Fragment - Litteraterna
Nr. 4: Fragment Chefredaktör och ansvarig utgivare: Mats O. Svensson Redaktion: Philip Stålhandske Ellinor Åslund Amanda Gawelin Viola Bao Emelie Annefalk Omslag Klara Lindroos Tydningen är en tidskrift knuten till föreningen Litteraterna, ett studentförbund vid litteraturvetenskapliga institutionen, Uppsala Universitet Kontakt: [email protected] Skriver du? Vi mottar gärna texter såväl lyrik, prosa som essäer, krönikor, recenssioner, författarintervjuer osv, skicka din text till [email protected] "Ein Fragment mufi gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel" Schlegel Redaktören för ordet Det första man frågar sig när man ställs inför temat är vad det är som utgör ett fragment; en del av en helhet där helheten har gått förlorad och allt som finns kvar är ett brottstycke, en spillra av sitt forna fullständiga varande. De litterära fragmentet har inom sig ett löfte om att det finns något mer att tillgå; det ger läsare en förväntan ett hopp om att spillran kan bli hel. Ur detta perspektiv ter sig fragmentet nästan löjeväckande patetiskt som form. De liknar drivveden som samlas på stenstranden: Linor, plankor, frigolit och deformerad plast. Vandraren ser på dessa ting som tecken och som frågor; vad har de varit del av, varför ligger de här och vad betyder de? Ekelöf sa att antiken når oss genom skärvor och viskningar, han åsyftade de stycken, de delar av den attiska poesin som finns kvar; ett ord av Sapfo, en strof av Alkaios. Antikens skärvor konnoterar sönderslagna krukor och mänskliga kvarlevor. Kvarlevorna som en gång tillhört en levande människa av kött och blod, erfarenheter och minnen, krukskärvorna som en gång bar vinet, kryddorna och mjölet. Helheten fungerar, den har en funktion, fragmentet kan endast ge oss en förnimmelse av en funktion. Att någonting har en funktion leder även tanken till att den har en mening. En benbit fyllde en mening så länge som den var en del av en människa men med det konstnärliga uttrycket, poesin, orden och konsten kan väl aldrig funktionen gå förlorad eftersom den fortfarande kan fylla en mening? Att Sapfos poesi är fragmenterad betyder inte nödvändigtvis att den förlorat mening. Poesin sitter ju som Gene Genette sa inte i bläcket, inte i pappret det nedskrevs på utan i en väv av tecken, en text. Låt oss återvända till Ekelöfcitatet, det är inte bara ett vackert uttryck utan även sant. Det som finns kvar av antiken är endast ett fragment av en helhet, men citatet ställer också frågor om vilken tidsålder som når oss i annat än viskningar och skärvor. Svaret är självklart inga; viskningarna är mer eller mindre tydliga, närmre eller längre bort men en holistisk helhet kan vi aldrig få. Når världen till oss annat än i uppstyckad form, jag ser en människa gå på gatan i grå rock, i nästan stund hör jag en hund skälla, och så det kalla regnet mot min kind, jag tänker att jag måste gå till konsum och köpa kaffe, men innan tanken är färdig minns jag att jag börjar jobba om tio minuter. Jag ser en digital skylt, bokstäverna glider långsamt fram de gula lamporna hinner inte berätta mer än ”dagens tempera...” innan jag skyndat förbi och fäster blicken vid en halvt nedriven affisch. Den gråklädda människan är borta, hunden är tyst och jag kommer inte köpa kaffe. Den mängd intryck som dagligen når oss är fragmenterade, vi processar dem till en helhet. Det onödiga sållar vi bort och kvar finns en futtig men hanterlig rest. Man brukar tala om att det moderna människan är fragmenterad, jaget är ständigt skiftande mellan arbete och fritid, mellan olika städer och sociala kontexter. Jag är en undflyende konstruktion vars medvetande fortfarande försöker organisera och strukturera upp en omvärld som inte tillåter sig att struktureras upp och ordnas. När blir litteraturen ett fragment och när blir den en fullständig helhet? Kan ett ord vara ett fragment av en mening eller ett fonem ett fragment av ett ord? Blir den drunknades rop på hjälp fragmentariskt för att hon endast hinner till tredje konsonanten? Är inte ordet fullständigt som det är, en mening kan inte vara ett fragment eftersom det äger en mening, storleken på fragmentet som ett par ord attisk poesi eller Illiaden är bara en fråga om mängden ord eller skärvans storlek; viskningens längd. Försök har gjorts att fånga intrycken fullständigt: I Prousts På spaning efter en tid som flytt är intensiteten i beskrivningarna av omgivningarna, lukterna, sinnesintrycken så fullständiga att att tilltron till språkets förmåga att fånga en helhet synes vara en realitet. Kanske Joyce var närmast med att lyckas. Man vad annat är egentligen de båda föregående exemplen än mindre uppbrutna brottstycken, en utförligare men fortfarande fadd bild av en verklighet som vi omöjligen kan fånga? Språket är kanske i sig endast ett fragmentariskt teckensystem. Chefredaktör Mats O. Svensson Tre Fragment 1. i grannträdgården: ett lik som krattar löv under den linden -”tandaradej!”bildar de en ruttnande hög 2. Ur djurets avdjup räddade – klenoder ärvda ur jättedjuret – återstoder i anfrätt marmor bleknande kobror jag menar kopior av kobror eller andra ormar utställda i trädgården medan sommar efter sommar ruttnar 3. Var ligger Edens portar? I Makpela, den dammiga grottan, igenmurad och bortglömd? Ja, kanske. Kanske ligger där ett torrt & sprucket kranium i vilket drömmar än om Eden ekar eller så stämmer klyschan -det gör de alltiiidatt Eden är ens underbara barndom... Klas Bergkvist Skärva Det finns en väletablerad bild av det ofullständiga, oavslutade. Bilden av ett verk som inte lyckats nå upp till den potential som avsetts för det. Därför uppkommer en kritisk jämförelse med vad det kunnat bli, och därför framstår kritiken som berättigad. Man tycker sig, genom en rad invanda strategier, kunna identifiera det ofullständiga från det fullständiga, fragment från ett avslutat helt. Det framstår tydligt exempelvis i en meningsuppbyggnad, ett abrupt avbrott mitt i meningen identifierar omedelbart meningen som ofullständig i läsarens ögon. Direkta paralleller kan dras till exempelvis en målning med det högra, nedre hörnet lämnat tomt eller en bruten hexametervers. Historiskt har det fullbordade verket uppvärderats av flera anledningar. Det avslutade verket ger inte bara den lutheranska arbetsmoralens tillfredsställelse av ett ordentligt hantverk, det har i sin funktion som färdigt objekt som ett slutet system som genererar mening när man analyserar det i dess helhet, de enskilda delarna förväntas komplettera varandra, intellektuellt och estetiskt, verket är i sin historiska kontext utförandet av en vision som i sin färdiga form kan granskas, recenseras och inspirera. Detta har lämnat oss med en nedärvd bild på fragmentet som en besvikelse, en pusselbit i ett tusenbitarspussel vi aldrig kommer få tillfredsställelsen att lägga klart snarare förstått i sin egen rätt, som ett analytiskt objekt som utpekar nya vägar för hur vi ska förstå, och i förlängningen skriva, vår egen historia. sedan, någonstans längs vägen, lämnas alla åt sitt eget öde. men när vi drömmer uppstår glapp då vi upphör som visionärer, vi bara sover sove r och just när sömnen tycks vara en metafor för döden, och mer precist döden som utslocknande, då förflyttar man sig plötsligt till Florens, till Ponte Vecchio. I ett soldis speglar man sig i Arno, talar med en skallig äldre man, det kan vara på svenska trots att samtalet logiskt sett borde föras på italienska, det hörs musik någonstans ifrån, och lika plötsligt är man förflyttad därifrån. Här är det uppenbart att den ursprungliga metaforiken inte den bländade, av allt att döma påtagligt frustrerade förälskad bortanför Det jag önskar säga visar sig under dessa förutsättningar formuleras som en fråga. Det betyder inte att dess giltighet bör ifrågasättas, att denna tvekan att fastslå mina ord som ett faktum ska göra idéinnehållet i dem mindre relevant. Tvärtom kan en fråga, som är retorisk utan att vara ledande accentuera de väsentliga inslagen, de drivande teserna i min redogörelse som förvandlats till frågeställning. vilket inte någon teori om Universums fullständiga utbredning eller uppkomst förmår göra, men ett regn över ett fält men ett diskursivt fält framträder som på flera sätt benämnts som en form av teleologins antites, även om det inte artikulerats i tillräcklig mån för att uppmärksammas som en lingvister och lönnmördare återstår för oss inget mer än att stappla framåt i dimman och rasera sandslott på vägen luftburen Jenny ett fragment av ett fragment, så att säga. ter sig pretentiöst, och sådana anklagelser är naturligtvis omöjliga att helt bortse ifrån i bo rtse ifrån Det blir i princip säga att de tvingas vara otrogna medan vi ser på, nyfiket, inte utan att det kittlar oss besvärlig hon/han/den/det är besvärlig Avsaknaden av kontext i ett fragmentariskt textavsnitt kan naturligtvis väcka interpretens egen kreativitet, men problematiserar i grunden varje studie som syftar till att attribuera mening till ett konstnärligt innehåll. Resultatet kan alltför lätt bli en spekulativ längtan efter att få ”fylla i luckorna.” Vid en läsning av Martin Gores text Enjoy the silence, från Depeche Mode-albumet Violator, är den naturliga startpunkten för texttolkning den återkommande refrängen. ”All I ever wanted / All I ever needed / Is here, in my arms / Words are very unnecessary / They can only do harm” Man kan välja att läsa detta som ett fragment och begränsa det från sina kontextuella förbindelser. Tvetydigheten öppnar inte för ett val, den tvingar fram ett val och det är vetskapen om att man aldrig kommer att få veta om man valt rätt eller inte, en vetskap som rationellt sett borde verka befriande, som likväl framkallar det paranoida flackandet med blicken Bränd brinner hur ”tårarna förångas ställt på sin spets blir det en fråga, inte under vilka förhållanden vi ska bedriva vetenskap, utan varför vi överhuvudtaget ska bedriva vetenskap. Detta är naturligtvis ingen heltäckande bild av fragmentet. Alldeles bortsett från det paradoxala i en sådan ansats är området så brett, och rymmer så komplexa frågeställningar att det skulle krävas en lång rad utredningar, bara för att klargöra vilka implikationer fragment som estetiskt begrepp medför som utgångspunkt för debatter inom framtidens humaniora. Som en ingång till fragmentets roll som analytiskt objekt väcker den här betraktelsen fler frågor än svar. Men vikten av att läsa det som faktiskt skrivits i ett fragment för att därigenom om möjligt kunna läsa mellan raderna, måste betonas i morgondagens forskning. Gårdagens forskning har i alltför hög grad handlat om att läsa mellan raderna, för att genom denna tomma vita projektionsyta försöka tyda det skrivna. Manne Hedén NIETZSCHE DEN GLADA VETENSKAPEN Den Glada Vetenskapen är Nietzsches vackraste bok. ”Vad är det för värde med en bok som inte ens kan lyfta oss högt över alla böcker?”, den retoriska frågan blir som mest pregnant i kontrast mot dess bakgrund – bok nummer tre i Den Glada Vetenskapen. Finstämd och harmonisk som en appolinsk lyra, men fördenskull inte utan det dionysiska patos som karakteriserar hans säregna uttrycksförmåga; är verket sammansatt av fyra böcker, med numrerade avsnitt, där längden skiftar från långa till korta prosastycken, från välkonstruerade utläggningar till välformulerade aforismer. Denna Nietzsches stil (eller persona); en självsäker, närmast grandios självhävdelserätt, där han alltid verkar låta pennan och tanken bli ett, utan att använda ett filter i form av underlättande formuleringskonst, eller genom att skapa ett system i form av återkommande tankefigurer för att hjälpa läsaren (”jag avskyr de som systematiserar, och undviker dem” Avgudaskymning) är som klarast i Den Glada Vetenskapen. För att jämföra den finstämda och harmoniska stilen i verket ifråga med den mest berömda, och missbrukade: Så Talade Zarathustra. Den präglas av det gälla, det skrikiga och de (till synes) okontrollerbara eruptionerna – den är demonstrativt diony- sisk. Men om Så Talade Zarathustra är elden som släpps lös, det JA till livet som kastar omkull allting i dess väg, så är Den Glada Vetenskapen det som långsamt granskar och river ned. Men det är inte nog att riva ned. Det egna intellektet måste vara tändstickan och det egna intellektet i kombination med Nietzsche (”Jag är dynamit”) ska då ge upphov till den dionysiska urladdningen, och leda till en omvärdering av alla värden. Vikter som måste omvärderas, måttstockar som måste överges, detta är mittpunkten i den dionysiska urladdningen, men för att nå fram dit krävs ett självständigt, intellektuellt samvete som måste få komma till sitt fulla uttryck. Om Så Talade Zarathustra är en förkunnelse om hur man ”blir vad man är”, med Nietzsches egna ord, så är Den Glada Vetenskapen det verk där den tändande gnistan, det vill säga intellektet, ska slipas, där intellek- tets egna reflektioner ska uppmuntras, och få utrymme att utvecklas. Denna uppmuntran gör Nietzsche genom att använda sig av det outsagda, det fragmentariska. Allt som skrivs verkar vara likt toppen på ett isberg. Det är läsarens uppgift att fylla i konturerna av det Nietzsche har skissat upp, att lägga ihop olika bitar och att komma fram till en självständig slutsats. Således är Nietzsches stil i Så Talade Zarathustra, dionysisk men sammansatt i harmoni med dess innehåll, och tankarna om det intellektuella samvetet i Den Glada Vetenskapen harmoniserar med stilen i verket – finstämd men fragmentarisk. Särskilt i den tredje boken i Den Glada Vetenskapen, med dess många aforismer, dess geniala metaforer och dess början med att uppmuntra till fortsatt strid eftersom Guds skugga ännu kommer att leva kvar åtskilliga många år efter hans död, och slutet där ”inseglet på den uppnådda friheten, är att inte längre skämmas för sig själv”. Det vill säga att ha möjlighet att vara helt ärlig i umgänget med sig själv, och som en konsekvens, helt ärlig i umgänget med sina dygder, för att göra dem så mycket ära som det är möjligt: ”ty också mot en dygd kan man uppträda ovärdigt och insmickrande”. Det ligger nära till hands, att tro att Nietzsche, och världen i sin helhet, måhända är som mest fragmentarisk när de dionysiska värdena får råda. Men Nietzsche är som allra mest fragmentarisk när han är appolinsk. När han låter sin milda, och nyktra sida, genom aforismer och korta prosastycken, tillmäta varje ord och mening betydelse. Detta framstår som främmande för den som upplever klarheten som förmågan att kunna se helheten, och utan helhet, då heller ingen klarhet. För att med Nietzsches egna medel, bildspråket, använda Justitia som metafor för hur Den Glada Vetenskapens är ett mer fragmentariskt verk än Zarathustra. Det appolinska är balansens och ordningens princip, i sällskap med denna blir varje människa en Justitia, som i sin våg balanserar två stycken motpoler mot varandra. Justitia har förbundna ögon. Detta har hon för att inte vara partisk, för att den som ser har en förmåga att låta sina egna känslor påverka vågskålarna. Det är just denna ögonbindel som Nietzsche talar om när han i första boken av Den Glada Vetenskapen hävdar att människor inte har något intellektuellt samvete, det vill säga: de saknar denna ögonbindel. Justitias ögonbindel blir en symbol för att endast den som inte lyder under det inövade, det nedärvda, massans grupptryck, kan ge en rättvis bedömning, genom att använda sitt intellektuella samvete. I avsnitt 213 i tredje boken beskrivs en kort konversation mellan en narr och en vis man. Ämnet som diskuteras är sambandet mellan beundran och förakt. Diskussionen slutar öppet, och hela stycket är som ett fragment ur en lång argumentation eller utläggning. Vi lämnas med den öppna, smått retoriskt lagda frågan, om huruvida det verkligen befinner sig på det viset som narren påstår. Inget system, ingen rättfram argumentation, in- gen uppenbar koppling till något annat avsnitt. Nietzsche bara avslutar, läsaren lämnas vid en kant, och det är vår uppgift att hoppa. Det fragmentariska kan endast användas av ett balanserat sinne. Vi är ställda inför en motsägelse; det dionysiskas, kaosets, beroende av det sammanhängande, och det appolinskas, klarhetens, beroende av det fragmentariska. Den ordnande principen assimilerar stoffet, och skapar sig en egen helhet. Kaoset är en okontrollerbar ström av stoff. Endast den med ett starkt intellektuellt samvete kan urskilja vattendropparna i den starka strömmen. I ett obalanserat sinne, förblir fragment endast fragment. Det är därför den dionysiska kraften är så viktig, för att den bryter ned det inövades sammansatthet till fragment, det banar vägen för analys, dekonstruktion och kritik, vilket är de första stegen till upprättandet av ett självständigt samvete. Att simulera ett fragment Hos Nietzsche blir det fragmentariska, brottstyckena, pusselbitarna av en större helhet, ett medel för det intellektuella samvetet att begagna sig av för att öva sig i eftertänksamhet. Känslan är det som behövs för att avgöra när balansen har uppkommit, och den patosfyllda Så Talade Zarathustra är en bok om skapandet av en identitet. Eftertänksamheten är till för att avgöra vad den dionysiska kraften, den okontrollerade känslan, ska bränna upp i Eden och i Helvetet som är bundet till den judisk – kristna traditionen, och i vilken utsträckning den ska göra det. En människa som inte längre har huvudet bland molnen eller har rädslorna förpassade till underjorden är idealet hos Nietzsche. En sådan människa skäms inte längre för sig själv, och är fri att skapa och definiera sin egen identitet – övermänniskan, med Nietzsches egen terminologi. Kanske kan man här komma fram till något allmängiltigt – att all god filosofi Antika texter består ibland av fragment som samlats och satts samman från olika källor. Det är ofta osäkert vad som är vad. Vi ville försöka simulera processen i vilken mening och sammanhang erhålls från fragmentariska dokument. För att härma denna process skapade vi en imaginär legend, en någorlunda arketypisk historia om mänsklig nyfikenhet. Vi skrev varsin version av denna. I fantasin uppstod alltså tre separata skildringar av samma traditionella myt, från tre olika tider och platser. Vi tän- borde vara som toppen av ett isberg, där reflektionen endast är fragmentarisk – för det gynnar det intellektuella samvetet att avsluta tankegången själv. På så vis, oavsett vilka värdegrunder man skapar, borde det vara fastställt att Den Glada Vetenskapen är en bok som lyfter oss högt över alla böcker, just genom att uppmuntra oss till att inte endast höja oss över alla böcker, utan att höja oss över vår egen tid och våra egna begränsningar till förmån för intellektuell hederlighet, istället för dogm, tradition och tidsbundenhet. Inskränkthetens grogrund. Åtminstone för en tid. ”Vad tror du på? Detta: att alla ting måste få sin vikt fastställd på nytt.” Sedan kan dilemmat börja om igen hos nästa generation. Denna evig återkomst. Frida Jonsson kte oss sedan att dessa tre gått delvis förlorade, och hittats långt senare av moderna forskare. Utan vetskap om att det rörde sig om tre enskilda historier sammanlänkade man fragmenten till ett enda litet verk. Denna sammanlänkning simulerades genom en enkel metod, baserad på slumpen. Man tog de tre texterna. Man slog en sexsidig tärning. Utslaget bestämde antalet meningar. Sedan slog man återigen tärningen, och detta determinerade huruvida meningsklus- tret skulle förstöras eller sparas (1-3 innebar att klustret sparades, 4-6 att man förstörde klustret). Detta upprepades tills alla tre texter hade styckats upp till kluster. Varje kluster kallades ett fragment, i fantasins värld kanske funna på till hälften förstörda väggmålningar eller lindade runt balsamerade kroppar i nyöppnade kungagravar. Sedan gav vi denna hög av fragment till en person helt ovetande om legenden eller metoden vi använt, och bad honom få fram en innebörd ur oredan. Det blev ett enda virrvarr, men ett någorlunda hållbart narrativ arbetades till slut fram. Resultaten ser ni nedan men kanske också i bokhyllorna där hemma, eller i gårdagens föreläsningsanteckningar. J.H Alexandria Då något dör, föds något annat. Detta är berättelsen om mannen som hade ihjäl det ingen någonsin kommer att få veta vad det var. Innanför bibliotekets portar står en man, blek som den första snön, ögonen grå och insjunka. Han bär sin bildning som ett ok.Trots det färglösa anletet och de svaga benen åtnjuter han stor popularitet och prisas av såväl mäktiga män som gudar. Kärleken till kunskapen och värvets ära driver honom. Trots sitt rykte och sin plikttrogenhet är det något som tär honom, ty långt in i bibliotekets hjärta, där Aristoteles och Homeros trängs med Erosthenes och Harkhebi, vilar en kunskapens skatt som aldrig nötts av mänskliga händer. Den dolda lärdom som dväljs i papyrusrullens mörka bläck är okänd för alla och envar. Bland skrifterna helgade med kunskap skänkt av Pallas Athena vandrar den kunskapstörstande i lärdom av gudarnas gunstling. Imponerande var hans vishet, bland sina likar den störste. I bibliotekets salar söker han den kunskap han prisar så högt. Minnet leder vägen, ner i källaren. Han gör halt vid samma valv som alltid. Han betraktar rullen han inte får se. Stum är papyrusen, utan språk är dess yta. Högt över honom står karvat i gyllene tecken: Platsen för själarnas bot. Lysten på gudalik kunskap är han och girigt följer lemmarna hans sinne, fingrar fuktar torr papyrus, ljuslågan fladdrar i mörkret. Sedan rullar han långsamt – upp det benvita arket längs marmorbänken. I häpnad blickar han, olycksalige, ned på den öppna rullen. I förvirring vänder han den bakåt och framåt, öppnar rullen tills spolarna släpper, synar varje del av mjukt papyrus. Ingenstans finner han spår av heliga skrifter, verk utav gudar. Lyktan för han närmare, i hopp om att finna vaga tecken, blott för det vaksamma ögat. Förtvivlad jagar han fram och tillbaka längs papyrusen, utsträckt på stengolvet. Redan rodnat Eos sedan stjärnor jagats på flykten då han, den vise, med fuktiga ögon överger sin jakt. Han river ut ett flertal rullar från sina platser. Blanka. När den kunskapstörstande slutligen lugnat det brinnande vansinne som i hans själ nästlat sig in, synar han den ruin av papyrus som fallit runt honom. Intet ett ord synes där. De tysta hallarna fylls plötsligt av ett vansinnesskri, kommet ur en hals som inte längre törstar efter något annat än gudarnas förlåtelse. I entrésalen jäktar bibliotekarien. Ursäkta, börjar Pefonitus, den här rullen är tom. Vad ska det betyda? Bibliotekarien rättar till duken i sin hållare och granskar den. Omöjligt, säger han. Med båda händer rycker han ut duken, som är helt vit. Skamset och vädjande blickar han mot dörren. Sedan placeras pergamentet i en behållare. Pefonitus griper tag i bibliotekariens axlar. Ett moln passerar, och sedan ett till. På trappan till en jättelik byggnad står tre lärda män. Inne står bibliotekarien lutad mot en pelare i marmor. Också han ser på moln, vilka han liknar vid människans minnesbilder. Ständigt återkommande och påtagliga men så förgängliga att de inte kan överleva en bris. Han försöker erinra sig ett citat ur en skrift, vilken som helst, men är oförmögen. Han pekar upp mot skyn. Moln – grå och vita – blåser förbi. Alla liknar de varandra. Douglas Gunnarsson, Jakob Holmberg, Philip Stålhandske, Ville Stjernström Midnatten rycker fram med dragen kniv och där står jag med ett järnrör redo att ta emot den Men kom då din jävla fitta! Som en ros slår dikten ut En ros vars kronblad i ögonblicket de slår ut slits av slungas exploderar kastas sprids över pappret ligger strödda över det Jävla fittros Krossa ett par fönsterrutor slå av ett par brevlådor i grön plast från sina fästen (en liten bit blir kvar) i ett villaområde Banka skiten ur asfalten Skrik! AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAETC!INGET jävla pappersark kan höra dig Skrikna skriva ord kan alltid viskas fram Kan aldrig förvandla sig som jag till enbart läppar Jaha, hej är det du Kom in Ja allt är bra med mig lite trött hur är det själv kul ja jo jag hörde det och har du någon gång gått på gator utan mål bara för att leta gräl med en vag känsla av att det enda som hjälper är att slåss Har du krossat saker för att Benbiten möblera utsidan som insidan ser ut Inte jag heller Jag satt på en fest när någon frågade mig hur jag skulle definiera vår generation. Det får tiden visa sa jag, så någon började prata om robotar. Min oförmåga att svara gjorde mig så frustrerad att jag kände mig tvungen att forma en tanke, om så bara för mig själv. Vill slå sön der or den lå ta dem spridas skingras slungas träffa mig i ansiktet Som en mullrande åska går jag genom världen inte ett moln utan en kuk i byxor Vaknar utan blödande knogar och finner hemmet intakt och slår inte sönder det Inte ett moln utan en kuk i byxor Viktor Atlas Vi som strödde flingsalt över raggmunkarna. Vi var de som lyssnade från vinyl i ett rum. Ur Iphone i ett annat. Det kunde vara Janis Joplin och Talking Heads, eller Dungen och Robyn. Vi var de som drack rött, och vitt, vin. I vår bokhylla var Kafka granne med Knausgård. Det var även Stridsberg med Strindberg. Vi rökte cigaretter och diskuterade kön i ett rum. I ett annat spelade vi medeltidsdatorspel och rökte. Vi som levde då titeln Back to the future inte kändes paradoxal, förstod nog aldrig begreppen tid och rum. I de tidigare nämnda rummen står dörrarna öppna. Men vi, du och jag, står i en korridor. Här hör vi in i alla rum, samtidigt. Vi äger tillträde till vartenda ett. Vi som förstod dåtid och framtid bättre än samtid. Där satt vi i en lädersoffa och diskuterade genmanipulation i flanellskjortor över ett glas rött. Och vi hoppades att det vi sa skulle leva kvar i framtiden, för att hamna i historien. Ville Stjernström Flanerande i den fragmentariska modernismen Sökandet efter det fragmenmtariska ter sig för dagens postmoderna hjärna med nödvändighet just fragmentarisk. Ju fler pusselbitar som trillar in i ens medvetande ju mer komplex tycks bilden bli, och man greppar efter knutarna i denna spindelväv för att skönja mönstret. Det fragmentariska minnet, språket, människan, världen. För min del började detta sökande hos Gertrude Stein och jag var länge säker på att det moderna fragmenterandet, som en variabel inom riktningarna under det breda begreppet modernismen, skulle mynna ur de ljusgrå gator där för övrigt jag själv flanerade kring under mitt tjugonde år, nästan ett århundrade för sent. Steins Paris Frankrike är en märklig skildring av hur Paris, Frankrike är logik och mode, mode och logik, och hur det var därför som modernismen fann sin kärna just där. Efter att ha läst första frasen i Hemingways Parisskildring A Moveable Feast blev jag nästan säker på att det måste vara just Paris som kan betecknas den fragmenterade modernismens centrum: “Och så var det det dåliga vädret.” Vi bereds ingen introduktion, vi kastas rakt in i ett uppräknande av mer eller mindre sammanhängande fragment kring ett bestämt tema. Temat är alltså återigen Paris och modernisterna, ett vid närmare betraktelse inte helt ovanligt tema för just Parismodernisterna. Hemingway behandlar alltså minnets fragmentariska väsen, minnet som ett kollage; i övrigt kan väl inte Hemingways språk i större grad klassas åt det fragmentariska hållet. Där tycks Stein leva mer i (post?)modernismens medvetenhet och söndersprängande i sin lek med upprepat kategoriserande och stream of consciousness. Stein som gick promenader i Luxenbourgträdgården med sina pudlar och Picasso, Stein på vars gravstensbaksida livskamraten Alice B Toklas namn in- ristats, namnet som kryptiskt också ersatt Steins som titel till självbiografin. Vågar man sig på tanken att Stein rentav såg sig själv som en rad fragment parallella i den större helhet som utgjordes av också Alice B Toklas? Söndersprängandet. Istället för att måla upp världen från det klassiska perspektivet börjar man pusslar ihop fragmenten i nya mönster, vilka inte ger en enkelt tolkad bild men förhoppningsvis, vilket väl var målet, en sannare bild av verkligheten, den i grunden fragmentariska verkligheten. En verklighet som genom främmandegörandet från det klassiska perspektivet dessutom måste förnimmas på Södergrans Virgine Moderne’s vis, som den estetiska oskulden. Liksom flugor till sockret verkar de ha dragits från Europas alla hörn till caféerna i Paris, fragmentaristerna. Nåväl, modernisterna då, om ni så vill. Enligt utsagon ska Joyce och Proust förövrigt ha träffats en gång, en enda, det var på en bjudning, och det enda som sades ska ha rört de serverade chokladtryfflarnas kvalitet. Lite i stil med Alice B Toklas som idag är ihågkommen delvis för att ha publicerat recept på nu berömda hashbrownies. Men låt oss flanera vidare. Naturligtvis var, som alltid, denna fokusering på ‘la capital d’Europe’ fåfäng. Istället visade det sig att detta fragmentarismens metasökande skulle leda till de ännu ljusare grå gator där för övrigt jag själv flanerade under mitt nittonde år. De gator där Thomas Bernard liksom Wittgensteins brorson (egentligen kusin) sprang omkring som barn långt innan de började promenera mellan varandras sjuksängar på å ena sidan sanatoriets lungsjukavdelning å andra dess hospital. Den stad där den oundvikliga Ringstrasse, taxibilarnas och turistbussarnas löpbana, den av klassicismens ståthus kantade, fungerar som en ständigt närvarande påminnelse om allt som måste luckras upp, krossas, fragmenteras. Den stad där Stephansdoms torn blänker i ett lika brett spektrum av färgnyanser som kyrkorna i Combray. Men nog med spaning efter den tid som flytt, jag ska tala om poeten Wittgenstein. Hos Wittgenstein finns på sätt och vis fragmentarismen såväl i form som i innehåll. Idéen i poesin, poesin i idéen, motståndets språk och motståndet mot språket, vilket är vad Marjane Perloff utreder i Wittgensteins Ladder. Läser man Wittgenstein som skönlitteratur visar det sig att nya vägar öppnas härifrån och in i moderniteten, mot författare som Bernard, Beckett, och Stein. Den till synes strikt logiska följden i Wittgensteins uppställda fragment framstår plötsligt som öppnare, rent av modernistisk. Detta ska också vara något som fördjupas hos den senare Wittgenstein, där också själva språkfilosofin blir alltmer uppluckrad, och texten liksom “dramatiserar ett tänkande kring vardagsspråkets hemligheter”, som det heter i J Olssons artikel Wittgensteins betydelse för den moderna poesin. Kanske vågar man påstå att Wittgenstein genomgår en utveckling mot ett mer modernistiskt tänkande, mot en större medvetenhet kring den sublima komplexiteten i perception. Den senare Wittgenstein förkastar sin tidigare tilltro till språket som innefattande samma logik som fallet; verkligheten. Istället utvecklar han en slags vardags-språkfilosofi, där “meningen” inte är beroende av verkligheten, där språket är en kontextbunden representation. Snarare än att världen begränsar våra uttryck skulle det vara våra uttryck som begränsar världen. Är det alltså först när våra uttryck är fragmentariska vilket är ordens, det vill säga symbolgörandets grund, som världen blir fragmentarisk? Snarare kunde man kanske säga att våra uttryck begränsas av våra förnimmelsefunktioner, och att det fragmentariska språket, minnet, världen alltså faktiskt bottnar i själva vårt fragmentariska tänkande. Med detta som slutsats kan det tyckas väl till pass att åter krypa tillbaks till Paris där ju märkligt nog även Oscar Wilde lyckades avtala möte med döden. Låt oss avsluta med att meditera en stund över ett fragment av denne flanerande filosof. “Paradox though it may seem - and paradoxes are always dangerous things - it is nevertheless true that Life imitates Art far more than Art imitates Life.” Så växte vi också alla upp i modernismens tecken och blev en spindelväv av uppluckring, en tavla av Picasso, kort sagt fragmentarister; paradox though it may seem. Ellinor Åslund Utgrävda fragment Benjamins Passagearbete Den sanna bilden av det förgångna flimrar bara förbi. Bara som en bild, som för ett ögonblick glimtar till och blottar sin innebörd för att aldrig mer visa sig, kan det förgångna uppfångas. Det som förr täckte marken är inte längre över den, utan under; och det räcker inte med att företa en utflykt till den döda staden, man måste göra utgrävningar. - Walter Benjamin - Marcel Proust Det förgångna låter sig hos Walter Benjamin aldrig uppfattas som ett sammanhängande narrativ. Endast i lyckosamma ögonblick kan en förlorad erfarenhet återupprättas – som glimtar, skärvor, splittrade sammanhang och brutna bilder. * Benjamins Passagearbete (1927-40) är en omfattande katalog av tankar och bilder av 1800-talets Paris, lämningarna efter en livslång kartläggning av modernitetsprocessen och sökande efter det modernas förhistoria. Ursprungligen avsedd att ges ut under namnet ”Paris: 1800-talets huvudstad” publicerades det ofullständiga verket postumt som 1354 sidor fragment under arbetstiteln Das Passagen-Werk. * Benjamin återupptäcker hos romantikerna det litterära fragmentets möjligheter, även om Nicolas Chamforts Maximes et pensées, caractères et anecdotes (1795) framstår som den uppenbara inspirationskällan. Fragmenten i Passagearbetet är spåren efter en tankeprocess som ständigt utför nya starter, ihärdigt kretsande runt ursprungsföremålet. Som litterär teknik påminner det om den fotografiska blickens sätt att närma sig och avbilda samma punkt från olika håll. (Den övergripande förklaringen lämnar utrymme åt en mångfald av beskrivningar.) När tanken dyker upp finner den ett uttryck som ger sken av självklarhet och oberoende. Något som hos den enskilda meningen gång på gång avslöjas i försöket att överträffa intilliggande meningar. Fragmentet blir här ett försök att återskapa tankens oregelbundna rytm. Tanken äger ingen på förhand bestämd riktning. * Oavlåtligen samlandes material i de konvoluter som vid tiden för självmordet 1940 uppgår till trettiosexstycken, förser han ständigt sin begreppsliga labyrint med nya gångar. I likhet med Nicolas Chamfort lyfter Benjamin som samlare av bilder, citat och anekdoter tingen ur deras ursprungliga sammanhang för att ”föreställa sig dem i vårt rum, (inte oss i deras)”. Behandlingen omfattar snart även de egna fragmenten, som han arrangerar om, repeterar, varierar och lägger fram i en förändrad textomgivning. Ett tillvägagångssätt som är oförenligt med alla ansatser att konstruera sammanhängande, övergripande tankesystem. Samlarens procedur innebär att världen framträder, ordnad, ”i vart och ett av hans föremål”. I Benjamins koncentrerade prosa framgår detta inte minst av hur fragmentet, och stundtals även den enskilda meningen, ger intryck av att vilja säga allt. Alla ytterligare utsägningsmöjligheter uttöms för ett ögonblick, med följden att varje fragment framstår som ett möjligt nolläge för undersökningen. Tankesättet är närmast att betrakta som monadologiskt, det individuella ögonblicket röjer det allomfattande skeendets mönster. Fragmentet innebär en öppning mot totaliteten. Passagearbetets montageartade sammansättning av individuella brottstycken blir ett sätt att levandegöra en materialistisk framläggning av historien. Benjamin beskriver 1800-talet både i termer av tidström och tidsdröm, under vilken kollektivmedvetandet försjunker i en allt djupare sömn. Samtidens mode, reklam, arkitektur och politik tyder han som en konsekvens av dess drömbilder. Genom fragmentsamlandet kan spåren av det förgångna säkras som ett slags kollektiva minnen, och bereda vägen ut ur drömmen. Lösgörandet från en epok äger uppvaknandets struktur. I vardagslivet, på gatan identifierar Benjamin stillebenlikande, dialektiska bilder – antagonistiska konstellationer av förflutet och nutid. Det är fråga om scener vars förnimmande exakt sammanfaller med uppvaknandets ögonblick, insiktens plötsliga infall. Omöjligheten i att på förhand avgöra prägeln på den dialektiska processens nästkommande steg innebär att det hos Benjamin inte går att tala om en genomgående metod. Metoden approprieras efter innehållet, först i efterhand erhålls den metodologiska kartan. ”Tvetydighet är dialektikens bildliga uppenbarelseform [...]” skriver Benjamin, och den typiska bilden utgörs av ruinen som uppgår i byggarbetsplatsen. Sanningen om det modernas förflutna och kritiken av historismen, avslöjar sig som utredningens huvudsakliga angelägenhet när läsaren ställs inför ett fragment som nedanstående; som dessutom röjer den viktigaste metodologiska förlagan (som väntat är den skönlitterär): Den historiska åskådningens kopernikanska vändpunkt är denna: man ansåg det ”svunna” vara den fasta punkten, vilken nutiden trevande försökte närma sig med sin kunskap. Nu ska detta förhållande kastas om, så att det svunna förvandlas till dialektisk vändplats, till det väckta medvetandets infall. [...] Det Proust menar med att flytta möbler i morgontimmens halvslummer, och det [Ernst] Bloch urskiljer som det levda ögonblickets dunkel, är ingenting annat än det som här ska säkras på ett historiskt och kollektivt plan. [...] Benjamin står i begrepp att kartlägga den process som på kollektiv nivå motsvarar den erinringsprocess hos individen som är föremålet för Prousts framställning i På spaning efter den tid som flytt. Varje epok äger sin egen förhistoria, ett barndomens Combray. Men denna förhistoria består av bilder som vistas i ett dunkel, otillgängliga för ett medvetande som står under förnuftets domvärjo. Bilderna låter sig endast uppfattas i övergångsscener – passagescener – mellan då- och nutid. En sådan scen utgör byggarbetsplatsen. En sådan bild utgör följande fragment: En stads plötsliga förflutna: upplysta fönster som före jul lyser som om det varit tända sedan 1880. Drömmen – det är den jord i vilken fynden görs, som avlägger vittnesmål om 1800-talets urtidshistoria. Nils Järvinen Saften, myrorna Saften, myrorna Bäst att räcka över glaset innan molnet Det är en riktigt god rabarbersaft helt skymmer all sikt för barnet det tycker framförallt myrorna blicken blir så förvirrad av alla myror och det blir riktigt besvärligt för barnet de kryllar överallt och mest i blicken på kvinnan för det finns fler som vill smaka Några flyter halvt döda i den rosa saften getingarna svärmar som stora moln hur kan hon ens tänka sig att vilja smaka? och borta vid björken surrar en kvinna Men kvinnan säger att hon verkligen vill smaka Det är en rätt så vanlig kvinna att sedan kan hon jaga bort insektsmolnet hon är törstig, men har ingen egen saft Hon vill bara ha en liten klunk av saften Himlen är helt fri från mörka moln – det är väl inte för mycket begärt av barnet? hon har bara blicken full av myror Hon säger att hon är en snäll kvinna när hon ber snällt om att få smaka men hennes blick kryllar av myror och kommer gåendes fram till barnet Fingrarna är försiktiga när de plockar en myra ”Vad är du för ett blygt barn? från glasets kant innan hon smakar Som om du aldrig förut sett en kvinna hon beter sig så som en helt vanlig kvinna som om du aldrig förut låtit någon smaka ändå börjar himlen grumlas av tjocka moln Det är ju bara lite rabarbersaft och det tunna klänningstyget på barnet den är ändå redan full av myror” blir alldeles blött när kvinnan spiller saften …och getingarna surrar hotfullt i sitt moln Kvinnan skrattar högt åt de våta molnen hon dricker alla döda myror när hon smakar när hon dricker saften från barnet Amanda Gawelin I skapandets gränsland Hur skiljer vi ett fragment från det färdiga verket? Detta är författarens kanske knivigaste fråga. Att ha ett huvud fyllt av lysande idéer räcker inte långt . Det gäller att överföra bildernas skimmer till papprets blanka tomhet. Alla som någonsin känt riktigt starkt får något, har också erfarit den bittra bismaken av att inte kunna förmedla känslans helhet. Också i ett vanligt samtal med ens vänner, kan det vara svårt att till fullo göra sig förstådd. Med texten är det ännu värre. Det är envägskommunikationens tyranni: en oklarhet som skapar missförstånd, kvarstår för evigt. Särskilt i den färdiga, konstnärliga texten. Men denna svaghet, är också konstens styrka. ”Min filmkonst”, sa Tarkovskij, ”är som att skulptera i tid”. Varje konstart arbetar från början med ett marmorblock av alltets existens. Konstnären hamrar bort det överflödiga. I slutet finns inget kvar, annat än precis de beståndsdelar som bäst gestaltar originalidén. Styrkan ligger i denna process. För författaren har all tid i världen att tänka ut den bästa formuleringen – precis den ordföljd som ska etsa sig fast i läsarens hjärna – har all tid att sammanfläta just den syntax som slingrar sig runt tanken, utan att släppa sitt grepp. Således kan man inkorporera också den mest svårfattliga emotionen eller tanken i en harmonisk helhet. Även om allt inte genast förstås, fastnar formen och planterar därmed ett frö i läsarens tankar. Med detta avundsvärda mål framför ögonen, återvänder jag till min inledande fråga: Hur vet man att texten är fulländad? Sedan 1700-talets slutskede har detta prob- lem inskärpts allt mer, proportionerligt till den grad bilden av den romantiserade, individuella konstnären har tagit överhanden. Under större delen av historien, har konsten fungerat även utan detta romantiska geni. Skapandet var en kollektiv process, där verket var flytande, öppet för ändringar ofta också av ”utomstående”. Alltså möter den moderna konstnären problem som endast ligger just i modernitetens natur. Det kastar en obestämd men omisskännlig lyster över skapandet. För vem kan egentligen rätt bedöma vad som sker i gränslandet mellan det pågående arbetet och ansträngningens slutgiltiga resultat? Nej, inte ens Beethoven – en av de mer högromantiska och samtidigt mest geniala av konstnärer – var här helt säker på sin sak. När han 1808 hade nedtecknat sista noten till Koralfantasin i C-moll, hade han all anledning att vara nöjd. Fantasin är allt annat än en halvmesyr. Den är i sig själv så storslagen, att ingen åhörare – och knappast ens kompositören själv – kunde ana att ett av verkets ledmotiv 16 år senare skulle återkomma med en liten variation. Denna egentligen obetydliga finputsning, ändrar fullkomligt musikens karaktär. Vad som skapades därvid var inget mindre än en av världshistoriens mest kända tonföljder – nämligen An die Freude-temat i den nionde symfonin. Detta om något, måste ses som ett fullödigt verk. Men till och med verk som detta – också om de radar upp sig över flera hyllmeter som Balzacs mänskliga komedi – vad är väl det, annat än en samling fragment från en värld fylld av liv och rörelse allt för omfattande för att kunna stanna i fast form. Erik Vernersson En kopp kaffe inför publik I förra numret av Tydningen skrev Ellinor Åslund en artikel om begreppen amatör och professionell utifrån ett estetiskt perspektiv. I detta nummer har en av våra läsare i Stockholm gjort en cut-up på nyss nämda artikel. Läs och jämför. En kopp kaffe inför publik? “publik” dvs mina mottagare. kaffedrickandet. kaffedrickandet kaffedrickandets omöjlighet, (i kommunikativ bemärkelse) “kritik” dvs något filosofiskt skrivet för att bena ut det dunklare upplevda i mitt tidigare verk. Dvs, kaffedrickandet som ensamt uttryck är en misslyckad kommunikation. kaffedrickandet (definierat genom bakomliggande idéer oberoende materialisering) 1.är onåbart utan materialisering 2.kan materialiseras på varje sätt det kan materialiseras på. (materialiserande) aktiviteter. Separata block (vilket förvisso är fallet med alla begrepp). Man måste se på dem som skalor eller kanske som cirklar Hannes Möller Hero och Leander Twombly och det antika fragmentet Ingen kan föra en mer fragmentarisk tillvaro än de antika grekiska myterna. Som dammiga krukskärvor ligger de där, på botten av vår enorma allmänna berättelsebank, och väntar på att någon modern uttolkare ska plocka upp en bild av en gudinnefot eller ett kärlekspar. Och visst plockar vi. Ibland blir det en symfoni i fyra satser – ibland en gladiatorsandal. Av den sengrekiska myten om Hero och Leander åstadkom Cy Twombly mellan åren 1984-85 fyra oljemålningar, varav den sista dedicerades till Christopher Marlowe, 1500-talspoeten och Shakespeareföregångaren. Tillsammans bildar dukarna sviten ”Hero and Leandro (A Painting in Four Parts)”. Amerikanen Twombly (1928-2011) visades senast i Sverige på Moderna Museets stora höstutställning, då i fint sällskap av giganterna J. M. W. Turner och Claude Monet. Genom att samla de tre konstnärernas verk i olika tematiska avdelningar (visserligen mycket abstrakt namngivna; vad utmärker ”Atmosfär” i förhållande till ”Skönhet, kraft och rymd”?) lyfte curatorn skickligt fram gemensamma drag och plötsligt framstod målarna som själsligt förbundna, trots generationsavståndet. De återkom alla ständigt till vattenmotiv, även om utförandet skiljer sig åt: Turners floder används främst som ljuspeglar och tycks närmast avdunsta i gyllene ångor framför betraktarens öga; Monet svalkar med natthimmelsblått och blekt pärlemorskimmer – svala, dimmiga färgtoner som så i stämning påminner om Debussys preludier att man nästan tror att tavlorna ska börja sjunga. Den litterärt bevandrade Twombly tar avstamp i myten och skildrar hur ynglingen Leander drunknar i Hellesponten när han en stormig natt ska simma till sin älskade Hero, Afrodites prästinna på andra sidan sundet. Måleriet är nonfigurativt, men ändå lyckas de fyra dukarna precis fånga Leanders dödskamp i vattenströmmarna, från raseri till resignation. Upphängda i rad på vit vägg smälter de samman till en enda tavla, föreställande en väldig havsvåg som verkar vara på väg att kasta sig ut ur bilden, våldsamt skummande i sjögräsgrönt, svart och purpur mot en stillsamt ljusgrå fond. Endast på nära håll framträder svitens narrativa kvaliteter. Det är en studie i ung bråd död. Först: vattnet blandas med Leanders heta blod när han kämpar för att inte dras ned i djupet. Sedan: han börjar förlora kraft, övermannas långsamt av kylan och strömmarna. Han sjunker. På den tredje duken har vattenytan slutit sig över Leanders förtvivlade gestalt; han slipper aldrig ut ur böljorna igen. Ingen grymhet kan vara så stor och så obegriplig som havets skönhetstriumf minuten efter att någon har drunknat, då rasande vattenvirvlar förbyts i nonchalanta krusningar där solljuset spelar. Den sista målningen gestaltar Heros sorg och självmord när hon inser att Leander inte kommer tillbaka – färgen är utrunnen som av tårar och mot den vita bakgrunden avtecknar sig suddiga blodröda fält. Snett över duken har Twombly ristat in orden: ”He’s gone / up bubbles / all his amorous breath.” Citatet kommer från sonetten ”On a Picture of Leander” av John Keats, även han en av mytens många berömda uttolkare. Tidigare nämnde Christopher Marlowe är en annan med sin ”Hero and Leander”, postumt publicerad år 1598. De båda poeterna behandlar emellertid berättelsen på vitt skilda vis: Keats mediterar över den drunknades kusligt lealösa kropp, medan Marlowe låter honom leva vidare i havsriket, där han förväxlas med Ganymedes och mot sin vilja faller offer för Poseidons blinda kärlek: ”Leander made reply: ’You are deceived, I am no woman, I.’” Dikten är ofullbordad, lång och snårig, men drivs elegant framåt av de smidiga rimmen och innehåller verkligen en del mycket vackra verser, som: ”Who ever loved, that loved not at first sight?” Möjligen hämtade Twombly inspiration till sin färgpalett i Marlowes beskrivningar av sköldpaddsblod, grön agat, jaspis och elfenbenshud. Tydligt är att konstnären försöker styra betraktarens tolkning av ”Hero and Leandro”-målningarna genom att omedelbart förankra dem i en bestämd intertext. Effekten blir ett slags allkonstverk, vari små fragment av tusen års tolkningar fogas samman till en enda mångbottnad, motsägelsefull och oändligt rik berättelse om mannen som drunknar och kvinnan som för evigt kastar sig efter honom ned i djupet. En livskraftig myt är större än en dammig krukskärva, den låter sig inte liknas vid ett avgränsat, konkret föremål i vår andefattiga sinnesvärld, utan genomgår ständiga metamorfoser – sväller och krymper i takt med att människor reproducerar och glömmer. Först när vi helt upphör att omtolka, stelnar myten i sin form och blir en irrelevant antikvitet. Väl där läggs den snart i litteraturhistoriens kuriosahög. Och vem orkar gräva efter berättarstoff i en sådan salig röra av vissnade kärleksrosor och förlorade idyller? Vera Sundin Schlegel, Frostenson, Sapfo och det moderna fragmentet Schlegel skriver 1798: ”Många av de gamles verk har blivit fragment. Många av de nyare är det redan vid tillkomsten.” Han utpekar i detta ofta citerade stycke den centrala distinktionen mellan den kvarlämning från en ej längre existent helhet som kommit att bli fragment på grund av tidens tand; till skillnad från de medvetet konstruerade fragmenten, som trots sin bristande helhetliga utformning ändå levereras med ett anspråk på fullkomning. Det är inte alla gånger helt självklart att avgöra vad som hör till respektive kategori, som i fallet med de heraklitiska fragmenten från 500-talet f.Kr. Ibland finns det så få brottstycken bevarade av det ursprungliga att alla försök att i spillrornas oordning söka föreställa sig urkundens förlorade enhet faller som ett fåfängt projekt. Receptionen förändras radikalt vid en omtolkning av uppkomstsituationen. Vid en genomläsning av de samlade sapfiska fragmenten kan upplevas en del direkta likheter med den lyriska produktion från modern tid som sedan länge gjort upp med en klassisk verkkategori, exempelvis den språksyntaktiska och typografiska diskontinuiteten karaktäristisk för låt säga en dikt av Katarina Frostensson. En radikalt nykritisk läsning av Sapfo skulle möjligen kunna öppna upp för nya läsupplevelser, där de plötsligt sammanfogade brottstyckena i de snabba associationerna från det ena ordet till det andra framföder nya oväntade bilder, något som visar på läsarens makt att tänja på kategorierna och möjliggöra nya läsningar. Om vi dock ska fokusera den senare av Schlegels två kategorier av fragment - de som medvetet syftar till att vara just detta, är det centralt att uppehålla sig vid relationen mellan fragmentproduktionen i väst och den framväxande moderni- teten. Anders Olsson ägnar detta ämne ett kapitel i sin brett anlagda Skillnadens konst - Sex kapitel om moderna fragment. Han tangerar här renässansens begynnande intresse för antika kvarlämningar och tillskrivande av estetiskt värde till det defekta brottstycket, romantikens ruinddyrkan och framväxten av det genrekorrekta fragmentet, och rör sig även mot den modernistiska språkrevoltens meningsfragmentering. Sambandet mellan fragment och modernitet blir logiskt om man begrundar den frigörande innebörden hos fragmentet. Fragmentet så som den uppträder under den moderna epoken inkarnerar en avgörande radikal rörelse som syftar till frigörelse från det genrebundnas regler. Det är ett sabotage mot den verkkategori som ej medger något av det som inte syftar till fulländning. En helhet som perverterats möjliggör en tankens frihet och spontanitet, som inte skulle ha varit möjlig inom traditionella genrers krav på konsistens och enhetlighet. ”Som ett medvetet skrivsätt tycks fragmentet bara möjligt då människan börjar träda fram som ett självständigt subjekt och då de absoluta sanningarna ifrågasätts eller förkastas.” skriver Olsson. Montaigne skriver i den inledande texten till sina Essayer: ”Här vill jag bli sedd sådan jag är, enkel, naturlig och vardaglig, utan anspänd förkonstling; ty det är jag själv som målar.” I artikulerandet av ett sökande, undersökande jag legitimeras fragmentarternas ifrågasättande förhållningssätt, vars mål inte är några entydiga svar utan själva undersökningen i sig, förstådd som en aldrig avslutad tankeprocess. Ur det reflekterande som inte syftar till uppfyllandet av formmässiga kriterier eller tillfredställandet av kravet på redovisat resultat i form av fastspikade slutsatser, uppstår nya frigjorda villkor för tänkandet. Montaigne skriver: ”Jag tar första bästa ämne som slumpen ger mig. Alla är lika bra för mig. Det är aldrig min avsikt att täcka dem helt. Jag ser nämligen aldrig det hela hos något. Det gör inte de heller som ger sig ut för att visa oss det hela.”. Här blir karaktären av tankeprocess en återspegling av den fragmenterade erfarenheten av tillvaron, uppfattad genom ett medvetande präglat av ett dubbelt tvivel: det inför den omgivande världen och det gentemot det egna jaget. En liknande passage återfinns hos Blaise Pascal: ”Vi blir inte upprörda då vi inte ser allt, men vi vill ogärna ha tagit miste. Kanske är orsaken den att det inte är oss möjligt att överblicka allt, men det är naturligt för oss att se riktigt utifrån vår egen synvinkel, liksom sinnena alltid uppfattar sitt objekt riktigt.” Här återfinns återigen det tvivel på helhet som hos Pascals Tankar tar sitt konkreta uttryck i det enskilda uttalandets formmässiga avgränsning. Hos Montaigne är det inte den typografiska diskontinuiteten som ger texten dess särskilda fragmentaritet: ståndpunktsbyten och förskjutningar inträffar här inom ramen för dess inre struktur. De ständiga perspektivskiftena speglar den reflekterande processen hos ett jag under ständigt fortgående självomprövning. Det finns en begynnande modernitet i dessa nya, öppna former av undersökande litterär prosa som gör upp med den nedärvda estetik som i sin form ej längre kan rymma det som ska komma att växa sig allt starkare i tidens föreställningar. En sådan omdaning föregriper också en fördjupad syn på den litterära texten som hermeneutiskt objekt. Schlegel skriver i det tjugosjunde fragmentet ur Kritiska fragment: ”En kritiker är en läsare som idisslar. Han borde alltså ha mer än en mage.” Han liknar här läsandet vid en spjälkningsprocess, där texten först kan inlemmas i förståelsen efter lång och mödosam bearbetning. Den kritiske läsaren arbetar med ett i texten nedlagt motstånd i riktning mot den fulla tillägnelsen, samtidigt medveten om att den fulla tillägnelsen är en ideal plats som inte längre är möjlig att uppnå. Ständigt är det något i texten som undandrar sig den genomborrande analytiska blick som vill lucid klarhet. En ny och kritisk läsakt aktiveras i detta moment, fjärran från den kristna läsningens devot passiva mottagande. Robert S. Leventhal skriver i The disciplines of interpretation: ”The thick surface of the text, becoming thicker and more complicated as we interpret it, described by Schlegel in 1800, has become the dominant interpretive object in the modern period.” Den obegriplighet som ofrånkomligt är förbunden med texten, nedsänkt i själva dess kärna, skapar den utgångspunkt som utgör det moderna förhållningssättet till text. Komplexiteten som tätnar vid en närläsning alstrar vid idisslandet som Schlegel talar om ständigt ny och subversiv meningsmateria som omkullkastar alla försök till uppställande av slutna läsningar. En final tolkning skulle täppa igen den dikt som oupphörligt kommunicerar mening; detta vore att reducera den till en plan yta, ett stumt koncept. Denna nya outtömlighet pekar fram mot modernismens språkrevolution, som vidareutvecklar och radikaliserar redan initierade angrepp på strukturerande helheter. Hos modernisterna blir det ofullbordade och fragmenterade den inre princip som danar dikterna. Saboteringen är här riktad mot språkets innersta byggstenar, dess kommunikativa logik, den syntaktiska ordningen. Söndringen speglar en erfarenhet av destruerad helhet och upplevelsen av det kaos som nu finns inneboende i varje rum och varje sten. Ur tillvarons splittring och söndring tar den sin näring, ur spillrorna av språket föds en poetisk vision. Fragmenteringen kommer med en ökad medvetenhet och stegrad besatthet vid det egna mediet. Angreppen mot de genrekorrekta konstruktionerna som vi tidigare sett övergår med modernismen till ett attentat mot den språkliga strukturen, förmedlad genom avantgardets första stora vägran av all sorts historiskt vidhängande föreställningar om konsten och människan. Den moderna dikten tar mer och mer karaktären av en självreflexiv händelse. Fragmentet kontemplerar över sig själv och sina förutsättningar. Fragmentets själva handling sker som en reflektion över sig själv. I egenskap av fragment rör det sig i riktning bort från det stipulerat korrekta, den godtagna formen för mediet och människan. Fragmentet artikulerar sig själv såsom självständig och rör sig ständigt i riktning mot nya metamorfoser som ska omformulera dess väsen och dess mening. Fragmentet omvandlar sig själv och människan omvandlas med det. ”Den romantiska texten är sin egen skapelseberättelse”, skriver Horace Engdahl i Den romantiska texten. Detta gäller även för fragmentet. Fragmentets skapar sig själv genom att artikulera sig själv; såsom aldrig slutet och aldrig fullbordat. Ständigt alstrande ny mening, ständigt undandragande sig mening. Olsson skriver: ”Fragmentet skriver in ett spår av ofullgångenhet i sin egen form, och det är ett arv från romantiken. Avbrottet i detta skrivsätt gör inte bara snabba övergångar möjliga, utan det omvandlar tänkandets natur till ögonblick av upptäckter.” Fragmentet omvandlar tänkandets natur. Det är ur denna reflektion, mellan dessa reflektioner som uppstår i spelet mellan mening och avbrott, som fragmentet hämtar sin omdanande kraft. Viola Bao En samling anteckningar med bristande teckning Jag har alltmer börjat uppskatta texter som formulerar sig i formen av påståenden. Utsagor om saker, till vilka man kan svara ”ja!” eller ”nej!” eller möjligen ”nja, hur menade du nu?” till. Att hålla sig till den formen gör det lättare att föra samtala om tankar och åsikter tror jag. Antingen håller vi med varandra, eller så gör vi det inte. Eller så pratar vi på olika sätt och får lov att formulera om oss eller enas om att vi inte riktigt vet och kanske får lov att prata om något annat. Att man sedan – liksom jag – möjligen hör till den typen av veliga människor som inte håller med sina egna påståenden rakt igenom, som på kvällen ändrar uppfattning om något de sagt på morgonen eller till och med ångrar sig innan de slutfört hela påståendet, ändrar inte den saken att påståenden gör det möjligt för oss att faktiskt diskutera möjliga tvistefrågor utifrån en punkt som alla samtalspartners i faktisk mening har tillgång till. Tid som spenderas på nöjen, är tid som inte används till studier, skrev den romerska skolmästaren Quintilianus. Likaledes är tid som spenderas åt att hylla litteratur tid som inte går åt att läsa den, något många kulturella sällskap borde betänka. Litteraturkritiken och litteraturkritiker behövs av den enkla anledning att det redan under senantiken blev teoretisk omöjligt att under en livstid läsa allt som var skrivet; detta genreöst räknat (vår idéromare förutsätts ha lärt sig samtliga antika tungomål vid koltålder och sedan ha det möjligen tveksamma privilegiet att spendera varenda ledig minut av vuxenlivet i läsdivanen). Varje bok som läses är samtidigt ett bortväljande av tusen och åter tusen. Det är relativt få vi hinner läsa innan vi vilar i mull med jord i mun. Att få lite vägledning är väl det minsta man kan begära. Visst, kritikerstatusen förstärker en smakhierarki – några ges rätten att ta den allmänna smaken i upptuktelse. Men det finns olika ideal att uppmuntra och skilda sätt att uppfostra. Och är uppfostring nödvändigtvis något dåligt? De berömmande adjektiven ”gränsöverskridande” och ”normbrytande” som slentrianskrivna recensioner sätts som etikett på språkligt experimenterande diktsamlingar och ”moraliskt omprövande” romaner, fyller ungefär samma funktion som den tidiga artonhundratalsborgerliga romanens favoritomdöme ”uppbygglig”. De används för att antyda möjligheten till samma slags smått narcissistiska självupphöjande genom läsningen. Och känns ungefär lika spännande. Jag tror att Stalins kusliga sentens: ”En människas död är en tragedi, en miljon människors död är statistik” bär en viss sanning om litteraturens – åtminstone lyrikens – sätt att fungera inom sig. Citatet illustrerar dess möjlighet och gräns. Det vackra i att kunna framskapa ett ”jag”, lika äkta – äktare! – än de vi möter till vardags. Det svåra att i centralperspektiv öppna upp sin egen sorg (eller glädje) för en större grupp; även om dikten är öppen för ”vem som helst” så är det, av medietekniska skäl, enbart en röst som för ordet. Kristina Lugn delger oss rösten om en privat sorg. Vår gemensamma sorg behandlas av Socialstyrelsens rapporter om psykisk ohälsa. för tvåhundra år sedan (”för t.ex. Schleiermacher”) framstod som litteraturforskarens naturliga utgångspunkt och mål? Pierre Bourdieu är inte litteraturtolkare, inte filosof heller, utan sociolog. Och jo, det finns en skillnad. Teorier om fält är teorier om samhällspositioner och dynamiken i systemet som reglerar dem. Att tro att ett konstverks betydelse enbart kan förklaras utifrån dess funktion i ett socialt spel är ungefär lika nyanserat och belysande som en instruktion över hur man bygger en träkoja med Leibniz monader. Man bör kanske tänka litteraturvetenskapen (och resten av humaniorahärvandet) som innehavande egenvärde. Tänka sig forskningen kring perifera modernistiska författarskap, 1700-tals predikanter och studier över läsningen av låneböcker i Solna som just biblioteksutfyllare: Tillgänglig den som, mot all rationell förmodan, är redo att söka. Men inte där för denne, utan där för sig själv för… ”kunskapens” skull. Denna kunskap måste inte ha ett värde – men borde ha det. Det går också att tänka sig litteraturvetenskaparens roll som en typ av museal verksamhetstjänst med uppgift att damma av i de bortglömda hörnen av ”kulturarvet”; sätta upp små skyltar med välbehövlig orientering och göra guidade rundturer med de intresserade besökarna. Där på tillfälligt besök från sina egna verkligheter. Postmodernitet, post-modernitet… kanske är det namngivandet och utslaget av den västerländska kulturens allt mer utvecklade och alltmer tvångsmässiga självreflexion; en vilja och en metod att förklara tillståndet hos någon som ser spår ifrån sitt kulturella släktporträtt överallt i sitt eget anlete. Drag som inte alltid antyder moraliskt högtstående eller ens i övrigt är särskilt trevliga att betrakta. Det möjligen sorgliga faktum att kultur- och litteraturintresserade människor – som i princip delar nästan samma uppsättning av välavvägt humanistiska värderingar – ägnar så mycket tid åt att tjäbbla över ”teoretiska detaljer” med varandra istället för att utgöra någon form av enad front mot alla som inte delar dessa värderingar, beror troligen på det att nästan ingen utanför denna krets har något intresse av att lyssna. Alla som när någon önskan om att syssla med litteraturvetande utan att använda lånade pengar till det bör ställa sig frågan: Hur kan litteraturvetenskap legitimeras som statsavlönad verksamhet? Missförstå inte. Argument om att det borde vara någon slags ekonomisk vinning med litteraturvetenskap ger jag ärligt blanka fan i, det är inte en diskussion i termer av BNP eller dylikt som torgförs. Men inte desto mindre. Vilka funktioner fyller litteraturvetenskapen i ett samhälle som – fortfarande mycket litterärt och med blomstrande bokproduktion – allt mer fjärmar sig från den djupläsningspraktik som Ändå fortsätter vi? Ja – för vad kan man annars göra än just fortsätta. På det ena eller andra viset. Den som glömmer bort det borde börja läsa litteratur. All god litteratur innebär rörelse. Det är i alla fall min åsikt, just nu. Tim Berntssson Föreningen Litteraterna: Litteraterna är en politisk och religiöst obunden organisation som har till syfte att främja diskussioner om litteratur och retorik mellan studenter, forskare och lärare såväl inom den Litteraturvetenskapliga institutionen vid Uppsala universitet som i kontakt med andra institutioner och universitet. Föreningen Litteraterna annordnar poesikvällar, föreläsningar, sänder i studentradion och annordnar fester och icke-formella träffar studenter emellan. Som studieråd är föreningen ålagd att arbeta för att studenternas intressen uppmärksammas på institutionen. I januari varje år håller föreningen årsmöte, där styrelse väljs och verksamhetsåret stakas ut. Är du intresserad av att bli medlem? Kontakta ordförande Hanna Ohlén via info@ litteraterna.com För mer info: litteraterna.com Litterater får 10% rabatt vid alla köp. Vi inser nu när numret är färdigt att begreppet fragment är sönderrelativiserat. Fragment har blivit som ordet man upprepar tvångsmässigt för sig själv – tömt på all mening. Endast bokstäver. Men numret är redan satt och deadlline är Nu. Både begreppet och tidningen är för oss förlorade. Vi drar oss till minnes och avslutar med Derek Walcotts citat, där vasen är begreppet och kärleken är skapandet av en tidskrift. “Break a vase, and the love that reassembles the fragments is stronger than that love which took its symmetry for granted when it was whole”.
© Copyright 2024