‫אמנות ואחריות חברתית‪/‬פוליטית בישראל‪ :‬בחינת עמדות שונות‬ ‫הקיימות בין אמן ואחריות‬ ‫אסנת אוסטרליץ‬ ‫תקציר‬ ‫המאמר עוסק בביטוי האמנותי לאחריות חברתית‪/‬פוליטית באמצעות דימויים‪,‬‬ ‫פרקטיקות אמנותיות ובחינת עבודתי בהקשר זה‪.‬‬ ‫כאשר מתבוננים על אמנים היוצרים עבודות פוליטיות וחברתיות ניתן לאפיין מספר‬ ‫עמדות ובהן גישות שונות ללקיחת אחריות‪ .‬משנות הארבעים של המאה הקודמת ועד‬ ‫היום ניתן לראות אמנים המגיבים להתרחשויות הפוליטיות והחברתיות בארץ‪ .‬במהלך‬ ‫השנים חלו שינויים בדרכי התגובה האמנותית בנושאים בהם עוסקים האמנים ובקבלת‬ ‫הממסד את עבודתם‪ ,‬אך המשותף לרובם הוא הצורך לשלב את הביטוי הפוליטי ואת‬ ‫המעורבות החברתית בעבודתם ולפעול באמצעות האמנות ליצירת שינוי‪.‬‬ ‫מילות מפתח‪ :‬אמנות אקטיביסטית‪ ,‬אוצרות אקטיביסטית‪ ,‬זיכרון‪ ,‬מקום‪ ,‬מילון‬ ‫ויזואלי‬ ‫אסנת אוסטרליץ‪ ,‬אורנים‪ ,‬המכללה האקדמית לחינוך‬ ‫מבוא‬ ‫במהלך עבודתי כאמנית נחשפתי לתהליכים חברתיים ופוליטיים‪ .‬תהליכים אלו השפיעו‬ ‫על התהוות קו החשיבה שלי ועל תפיסת עולמי‪ .‬אירועים וחוויות אישיות יצרו דילמות‬ ‫ושאלות אליהן התייחסתי בעבודתי האמנותית‪ .‬הדיאלוג אותו אני מקיימת דרך‬ ‫האמנות עם המציאות סביבי השתנה והתפתח‪ ,‬חוויות אבל אישיות התמזגו בתחושת‬ ‫האבל והאובדן הקולקטיביים‪ .‬באמצעות מושג הזיכרון בדקתי תופעות של הדחקה‪,‬‬ ‫שכחה ועיוורון חברתיים‪ .‬כל אלו הבשילו ליצירת עבודות המנסות לתת ביטוי ולשקף‬ ‫את ההוויה האלימה בה אנו חיים‪.‬‬ ‫נסיעתי ללימודים בלונדון בשנת ‪ 4004‬יצרה קונפליקטים חדשים ותהיות לגבי‬ ‫המושגים בית‪ ,‬מקום ושייכות‪ .‬היא קרבה אותי במידת מה להבנת התחושה של הזר‪,‬‬ ‫המהגר ומבקש המקלט‪ .‬חוויי ת התלישות שמספק המעבר לארץ זרה חיברו אותי‬ ‫להוויה הישראלית המקומית‪ ,‬ובמקביל‪ ,‬ההוויה הפוליטית המסוימת ששלטה בזמנו‬ ‫בעולם גרמה לי לבדוק את העמדות שלי כלפי המקום ממנו באתי‪ .‬תהליכים אלו חשפו‬ ‫אותי ל שאלות בנוגע לאחריות אותה נושא האמן כלפי האמת הפנימית שלו וכלפי‬ ‫החברה אליה הוא משתייך‪.‬‬ ‫עמדות שונות בקשר שבין אמן‪ ,‬אחריות‪ ,‬ואמנות חברתית‪-‬פוליטית‬ ‫דן ענבר קושר "אחריות" לאכפתיות ועשייה‪:‬‬ ‫יכולתו וכושרו של האדם לראות את ההיבטים ואת הצדדים השונים בקבלת‬ ‫החלטות ובביצוען‪ ,‬הרגשת מחויבות לנקיטת פעולה‪ ,‬האדם מכיר בקשר שבין‬ ‫החלטותיו ומעשיו לבין תוצאותיהם‪ ,‬מוכנות האדם לשאת בתוצאות של‬ ‫מעשיו‪ ,‬הרגשת מחויבות לגבי התוצאה ועוד‪ .‬בהתבסס על תפיסות אלה ועל‬ ‫‪1‬‬ ‫גישות נוספות ניתן לזהות את מרכיבי האחריות האישית‪ :‬אכפתיות ועשייה‪.‬‬ ‫מול תחושת האחריות שמפעילה אנשים לנקיטת עמדה ולעשייה‪ ,‬ידועה פעולתם של‬ ‫מנגנוני ההגנה "הדחקה‪ ,‬הכחשה‪ ,‬הימנעות‪ ,‬השלכה‪ ,‬אינטלקטואליזציה רציונליזציה‬ ‫ופיקסציה"‪ 2‬המסייעים לבני האדם להתמודד עם החרדה המתעוררת במצבים שבהם‬ ‫התנהגותם סותרת ערכים ונורמות מקובלים‪ 3.‬לעתים תהיה זו תחושת האשמה שעולה‬ ‫לנוכח המציאות ומעוררת מוטיבציה לפעילות חברתית‪/‬פוליטית ובתוך כך לעשייה‬ ‫‪4‬‬ ‫אמנותית ביקורתית‪.‬‬ ‫אשמה היא חלק אינטגרלי ממודעות; עדויות אמפיריות מציעות כי רגשות‬ ‫אשם משחקים תפקיד חשוב בהתהוות מוטיבציה המשמרת‪ ,‬מחזקת ומאששת קשרים‬ ‫‪ 1‬ענבר‪ :3891 ,‬מתוך האתר "מפתח הלב – לשעת חינוך"‬ ‫‪ 2‬בר‪-‬טל ואחרים‪168 :4009 ,‬‬ ‫‪ 3‬פרויד‪3811 ,‬‬ ‫‪Ferguson, Stegge & Damhuis, 1991; Tangney, 1992 4‬‬ ‫‪402‬‬ ‫חברתיים‪ 5,‬וי כולה להתעורר כשמישהו מרגיש אחראי למצב שלילי בו נמצא אדם אחר‬ ‫או בשל פגיעה במישהו‪ 6.‬רגשות אשם משויכים אפוא להתנהגות פרֹו‪-‬חברתית ולנטייה‬ ‫‪7‬‬ ‫לפעולות כגון התנצלות‪ ,‬ניסיון תיקון ופיוס שהן התנהגויות פרו‪-‬חברתיות במקורן‪.‬‬ ‫מכאן ניתן לאפיין לקיחת אחריות על‪-‬ידי אמנים בישראל‪ ,‬אם על‪-‬ידי זיהוי‬ ‫תהליכי החשיבה וההתפתחות בעבודת האמן גם אם אין הם מכוונים בהכרח כדי‬ ‫להשפיע בצורה ישירה על המציאות‪ ,‬או אמנים אשר משנים את אסטרטגיות הפעולה‬ ‫שלהם במרחב האמנותי ונעים בצורה משתנה בין עמדה מתבוננת ומבקרת לבין עמדה‬ ‫אקטיביסטית‪ .‬ישנם אמנים הנוקטים בעמדה אקטיביסטית ופועלים בצורה רציפה‬ ‫לאורך השנים‪ ,‬יש המשתמשים באמנות כבסיס ליצירת שינוי ויש כאלה אשר עזבו את‬ ‫העשייה האמנותית הלכה למעשה והפכו לפעילים פוליטיים או חברתיים‪.‬‬ ‫סטודיו האמן כמייצג עמדה‬ ‫העמדות השונות משתקפות גם באופי הסטודיו בו האמן בוחר לעבוד‪ .‬הסטודיו‬ ‫כמיקרוקוסמוס‪ :‬אמנים שבוחרים בסטודיו מסוג זה ובו יוצרים עבודות בעלות תכנים‬ ‫פוליטיים‪/‬חברתיים‪ ,‬מתבוננים ומשקפים את העולם החיצוני ממרחק‪ .‬סביבת עבודה זו‬ ‫נקייה ממעורבות ישירה ופיזית בעולם ודווקא בשל כך מאפשרת לאמן את הריכוז‬ ‫הדרוש לו לשם יצירת תגובה והבעת עמדה על המציאות שבחוץ‪ 8.‬לעמדה המשתקפת‬ ‫בסוג סטודיו כזה ניתן לשייך את דבריה של דגנית ברסט‪:‬‬ ‫עבודה עם היבט פוליטי נוגעת לאמן שעוסק בדברים אבל לא מתוך עמדה‬ ‫מוחצנת או מפורשת‪ ,‬אלא מעולם דימויים שלקוח מהסביבה‪ .‬הרי פעמים רבות‬ ‫התכנים הפוליטיים צפים ועולים מתוך הסביבה בלי שהעבודה תשקף עמדה‬ ‫חד משמעית בעד או נגד‪ ,‬או שיהיו בה רבדים נוספים‪ ,‬יותר אבסטרקטיים‪,‬‬ ‫‪9‬‬ ‫תאורטיים‪ ,‬אישיים‪ ,‬פואטיים‪.‬‬ ‫סטודיו המעורב בקהילה‪ :‬כאשר הסטודיו משמש כמקום למעורבות חברתית‪ ,‬הוא‬ ‫הופך לחלל בו מתקיימת הדדיות בין האמן לחברה הקרובה בה הוא עובד‪ .‬הדהוד זה‬ ‫משפיע על האמנים ויצירתם ועל האנשים המתגוררים בסביבת האמן‪ .‬סוג כזה של אמן‬ ‫פותח את דלתו‪ ,‬מוריד את חומת ההגנה ומאפשר אינטראקציה‪ .‬הסטודיו האקטיביסטי‬ ‫הוא סטודיו שחלק גדול מקיומו מושתת על פעולות בתוך החברה‪ .‬בסטודיו כזה‬ ‫מתקיימים מפגשים‪ ,‬פעילויות למבוגרים‪ ,‬לנוער ולילדים ומטרתו קידום אוכלוסיות‬ ‫באמצעות מגע עם אמנות‪ .‬הסטודיו במקרה זה הופך למרכז תרבותי‪.‬‬ ‫‪Baumeister, Stillwell & Heatherton, 1994, 1995a, 1995b; Tangney, 1995 5‬‬ ‫‪Hoffman, 1994a 6‬‬ ‫‪Estrada-Hollenbeck & Heatherton, 1998 7‬‬ ‫‪Sjöholm, 2013 8‬‬ ‫‪ 9‬אריאלי‪-‬הורוביץ‪2-1 :4002 ,‬‬ ‫‪402‬‬ ‫מסע כפעולה‬ ‫מסע הצילום שעשו רועי קופר וגלעד אופיר בשנים ‪ 3888-3886‬שבסופו הציגו את הסדרה‬ ‫נקרופוליס (תמונה ‪ ,)4‬היווה מהלך משמעותי אשר השפיע על עולם הצילום והאמנות‬ ‫המקומי הן ברמת החבירה של שני אמנים ליצירה של סדרה אחת והן ברמת התוכן ‪-‬‬ ‫צילומים של מחנות צבאיים ומתקני אימון נטושים‪ .‬כעבודה משותפת הייתה בפעולה זו‬ ‫הצהרה חשובה ומשמעותית‪ .‬בניגוד לעשייה האינדיבידואליסטית והתחרותית הקיימות‬ ‫בעולם האמנות‪ ,‬הוליכה פעולה זו ליצירת שינוי‪ .‬סגנון הצילום בו נקטו נשא אופי‬ ‫טיפולוגי‪ ,‬התכנים היו ביקורתיים והנכיחו מציאות אפוקליפטית‪ .‬רונה סלע כתבה על‬ ‫עבודה זו‪:‬‬ ‫בנקרופוליס (‪ ,)Nekropolis‬ביטוי ששימש ל"קריות מתים" בפרברי כרכים‬ ‫קדומים כמו רומא ומצרים‪ ,‬מצביע קופר על קריות המתים הישראליות‪:‬‬ ‫המבנים הצבאיים הנטושים או כאלה המשמשים לאימון וללוחמה בשטח בנוי‬ ‫העומדים מיותמים בשטחים נידחים‪ .‬הם הופכים למעין אנדרטאות‪ ,‬שהיו פעם‬ ‫‪10‬‬ ‫הרואיות והיום עלובות וכעורות‪ ,‬של ההיסטוריה הישראלית‪.‬‬ ‫הדוקומנטריסטים‬ ‫לכאורה‪ ,‬הז'אנר הדוקומנטרי מכיל בעיה בעצם הגדרתו‪ ,‬זאת בשל יומרתו לשקף אמת‪.‬‬ ‫לאמיתו של דבר‪ ,‬כל זווית צילום‪ ,‬הבאת עדות וצירופיהם של השניים יוצרים קונטקסט‬ ‫חדש המשקף את עולמו של היוצר‪ .‬האמנים הדוקומנטרים יוצרים מתוך ההבנה של‬ ‫מוגבלות הז' אנר ועדיין מאמינים כי למרות הסובייקטיביות‪ ,‬קיימת חשיבות בהבאת‬ ‫חומרים המנסים לשקף את המציאות כמה שיותר ובוחרים במעורבות ישירה בעולם‪.‬‬ ‫מיקי קרצמן הוא אמן דוקומנטרי אשר עבודתו מוצגת בחללי מוזאונים‬ ‫וגלריות‪ ,‬מודפסת על דפי העיתון בטור המשותף לו ולגדעון לוי ומשתקפת בציוריו של‬ ‫דוד ריב‪ .‬בנוסף הוא משמש כיו"ר "שוברים שתיקה" שהוא ארגון של חיילים‬ ‫משוחררים האוסף עדויות מחיילים וחיילות אשר שירתו בשטחים‪ .‬כך לדבריו‪:‬‬ ‫באתי לצילום עיתונות ממקום שהוא לגמרי אקטיביסטי ופוליטי‪ .‬תחילה‬ ‫הצילום עניין אותי בתור אמצעי להגיד איזושהי אמירה‪ .‬האהבה שלי לצילום‬ ‫כמדיום‪ ,‬ככלי‪ ,‬כחיים‪ ,‬כמשהו שהוא עולם שבתוכו שווה להתעסק ולא רק‬ ‫‪11‬‬ ‫להשתמש בו כמהות‪ ,‬התפתחה לאורך העשייה‪.‬‬ ‫השקפת עולם זו באה לידי ביטוי גם בצילומיו מהשטחים וגם בעבודות קונספטואליות‬ ‫יותר‪ ,‬כגון סדרת הצילומים של כפרים מ‪ 3829-‬שתושביהם גורשו ובתיהם נמחקו‪.‬‬ ‫‪ 10‬סלע‪ :4003 ,‬ללא ציון עמוד‬ ‫‪ 11‬ערמון אזולאי‪ ,‬הארץ‪46.9.4000 ,‬‬ ‫‪406‬‬ ‫"הרעיון היה לנסות לצלם מקומות שאינם‪ ,‬לשאול היכן המחיקה של מקומות הצליחה‬ ‫‪12‬‬ ‫לחלוטין"‪.‬‬ ‫אקטיביזם‬ ‫האמנים האקטיביסטים מעורבים בצורה ישירה במציאות סביבם‪ ,‬הם נמצאים בתוכה‬ ‫ואף הופכים להיות חלק ממנה‪ .‬אמנים אלו מחברים את עבודתם לשטח בקשר ישיר‬ ‫ובכך יוצרים לעתים מציאות חדשה‪.‬‬ ‫טל אדלר הוא אמן‪ ,‬מרצה ו אקטיביסט אשר משתמש באמנות לצורך שינוי‬ ‫חברתי‪ .‬הפרויקט שלו‪ ,‬הכפרים בלתי מוכרים‪ ,‬הוא חלק מקמפיין להעלאת המודעות‬ ‫לכפרים הלא מוכרים של הבדואים בנגב‪ .‬הוא עבד עליו במשך כחמש שנים והציג‬ ‫סיפורים וצילומים מכל הכפרים הללו‪ .‬הפרויקט כולל גם הרצאות‪ ,‬אתר אינטרנט ובו‬ ‫דף מיוחד לכל כפר וכן התארגנויות נוספות‪ .‬הפרויקט נעשה בשיתוף ובהסכמה עם‬ ‫‪13‬‬ ‫הבדואים וללא תמורה‪ .‬התערוכה הנודדת נפתחה ב‪.4006-‬‬ ‫קבוצת "אקטיבסטילס" ( ‪ )ActiveStills‬הפועלת כיום‪ ,‬מאגדת צלמים‬ ‫אקטיביסטים המבצעים פעולות של תיעוד והצגה במרחב הציבורי‪:‬‬ ‫[‪ ]...‬מתוך אמונה בכוחו של הדימוי ככלי מחאה וכמנוף ליצירת שינוי‬ ‫באמצעות מודעות חברתית‪ .‬הקבוצה מתמקדת בתיעוד חברתי ופוליטי‪,‬‬ ‫בהפקת פרויקטים‪ ,‬פרסומים ותערוכות רחוב‪ ,‬בנושאים אשר לרוב אינם חלק‬ ‫מסדר היום הציבורי אותו מכתיבה התקשורת הממוסדת‪ .‬כמו כן‪ ,‬הקבוצה‬ ‫מפעילה פרויקטים של לימוד צילום בקרב קבוצות של אוכלוסיות מוחלשות‪,‬‬ ‫‪14‬‬ ‫במטרה להעצים אותן ולהעניק להן כלים לביטוי עצמי‪.‬‬ ‫הקצנת עמדות ועזיבת עולם האמנות‬ ‫הסיבה למהלך הקיצוני של פרישה מעשייה אמנותית קונבנציונלית מתרחשת בדרך כלל‬ ‫בשל הגעה לסוג של סתירה פנימית אותה חווה האמן‪ ,‬כפי שמתאר ניר נאדר‪" :‬הגעתי‬ ‫למסקנה שהלוואי וחללים כמו 'בית העם' יימשכו‪ ,‬אבל אני לא יכול להמשיך לטפח‬ ‫אותם‪ ,‬כי להיות אמן בשיח הביקורתי‪-‬פוליטי זה עניין מוגבל עבורי"‪ 15.‬את געגועיו‬ ‫לאמנות מתרגם נאדר להירתמות לפוליטיקה‪:‬‬ ‫זה לא געגוע של נוסטלגיה אלא יצירתיות מפעפעת‪ .‬היא לא מנותבת לייצור‬ ‫אובייקטים‪ .‬האמנות סובבת באופן מזוקק סביב האינדיבידואל‪ ,‬כשבפועל‪,‬‬ ‫מעט מאוד אמנים מצליחים להחזיק שנים של יצירה מרתקת ומתחדשת‪.‬‬ ‫האינדיבידואל גם מקדש את האמן הספציפי כדגול‪ .‬העדפתי לעבוד בקולקטיב‪.‬‬ ‫‪ 12‬קרצמן‪331 :4030 ,‬‬ ‫‪ 13‬איכילוב‪4009 ,‬‬ ‫‪ 14‬ראו אתר "מכנה משותף"‬ ‫‪ 15‬יהב‪ ,‬הארץ‪44.34.34 ,‬‬ ‫‪401‬‬ ‫לכל שיטה יש יתרונות וחסרונות‪ ,‬אבל לאינדיבידואל מאוד קשה ליישם חזון‬ ‫‪16‬‬ ‫חברתי‪.‬‬ ‫אביטל גבע הוא כנראה הדוגמה הראשונה המוכרת של אמן אשר עבר מאמנות‬ ‫קונבנציונלית לאמנות אקטיביסטית ויצר הרחבה של מושג האמן כאשר פרש משדה‬ ‫האמנות והחל בפעילות חינוכית חברתית‪ .‬בתערוכה "מושג‪+‬אינפורמציה" (‪)3813‬‬ ‫שהוצגה במוזאון ישראל‪ ,‬הציג גבע תיעוד מצולם של פעולה אמנותית‪-‬חברתית שיזם‬ ‫בקיבוצו‪ ,‬ומאז‪ ,‬ובעקבות דו‪-‬שיח מתמשך עם דנציגר ועמיתיו הוא פועל כדמות חינוכית‬ ‫המציפה‪ ,‬באמצעות פעולות סמליות‪ ,‬שאלות מתחומים שונים של חיי הקהילה והזיקה‬ ‫‪17‬‬ ‫שבין היחיד ליחד‪.‬‬ ‫לאחר מלחמת יום כיפור‪ ,‬הבין גבע שהאמנות שלו מיצתה את עצמה‪ ,‬ואין‬ ‫סיכוי כי אמנות "קונספטואלית" תשנה את המצב הפוליטי והחברתי‪.‬‬ ‫האמנות לא עצרה את הרכבת‪ .‬הרגשתי שאני חייב לזוז הצדה [‪ ]...‬נמאס לי‬ ‫מההתרפסות בפני האליטות הממסדיות והשמרניות שמקבעות את התרבות‪.‬‬ ‫הגעתי למסקנה שעלי לפרוש מאמנות‪ .‬הרי אפשר לעשות כל כך הרבה‬ ‫בפריפריה‪ ,‬למה צריך בכלל לרצות ולהציג במוזיאונים בתל‪-‬אביב או בירושלים‬ ‫‪18‬‬ ‫עיר הקודש?‬ ‫אקטיביזם וגלות מרצון‬ ‫גלית אילת החלה את דרכה כיוצרת בשנות התשעים ועבדה עם מקס פרידמן‪ .‬בשנת‬ ‫‪ 4003‬עברה לעשייה בתחום האוצרות בהיבט חברתי כשלקחה על עצמה את הקמת‬ ‫המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון‪ ,‬שם אצרה תערוכות בשיתוף עם אייל דנון ויזמה‬ ‫פרויקטים קהילתיים‪ .‬אילת מוצאת חשיבות רבה בפעילות חינוכית כרכיב חיוני המקשר‬ ‫בין אמנות לחברה‪ .‬ב‪ ,4030-‬לאחר כמעט עשור שנים של פעילות במרכז‪ ,‬החליטה גלית‬ ‫אילת לעזוב את הארץ‪ .‬במאמר בהארץ כתבה‪:‬‬ ‫ההחלטה לעבוד בחו"ל התגבשה לאיטה בשנתיים האחרונות‪ ,‬והקטליזטור‬ ‫המרכזי היה ההתקפה על עזה‪ .‬זה נבע מתוך תחושה מאוד חזקה שהחברה‬ ‫עברה שינוי מאוד גדול‪ .‬אני לא בטוחה שזו החברה שאני רוצה לעבוד ממנה או‬ ‫בתוכה [‪ ]...‬זה היה שבר‪ ,‬באותו רגע אמרתי שאני לא רוצה להיות פה‪ .‬אני‬ ‫חושבת שאמנות משקפת את החברה‪ .‬ואני לא חושבת שההתעלמות של‬ ‫‪19‬‬ ‫החברה ושל האמנות תימשך עוד הרבה זמן‪ ,‬זה לא ייתכן‪.‬‬ ‫‪ 16‬שם‬ ‫‪ 17‬צלמונה‪100 :4030 ,‬‬ ‫‪ 18‬עם‪-‬עד‪ ,‬הקיבוץ‪43.9.4001 ,‬‬ ‫‪ 19‬ערמון אזולאי‪ ,‬הארץ‪32.1.4030 ,‬‬ ‫‪409‬‬ ‫אוצרות אקטיביסטית‬ ‫גישה נוספת ניתן לראות באוצרות ובמחקר אשר באים במטרה ליצור שינוי‪ .‬אחת‬ ‫הדוגמאות לכך היא האוצרת רונה סלע שכבר בזמן תקופתה כאוצרת תחום הצילום‬ ‫במוזאון תל‪-‬אביב החלה ליצור שינוי כשהביאה אמנים בין‪-‬לאומיים כגון סינדי שרמן‬ ‫(‪ ,)3881( )Sherman‬רוברט מייפלת'ורפ (‪ ,)3882( )Mapplethorpe‬לורנה סימפסון‬ ‫(‪ ,)3882( )Simpson‬אנדרה סראנו (‪ )3881( )Serrano‬ואמנים אחרים להציג במוזאון‪.‬‬ ‫בנוסף אצרה סלע תערוכות אשר מיפו את התפתחות הצילום בארץ והציגה אמנים‬ ‫שעבודתם נשאה אופי חברתי ביקורתי‪ .‬עם סיום עבודתה במוזאון תל‪-‬אביב החלה סלע‬ ‫במחקר לקראת התערוכה והספר "צילום בפלסטין ארץ ישראל בשנות ה‪ 10-‬וה‪."20-‬‬ ‫‪20‬‬ ‫עבודה זו פתחה פרק חדש בעבודתה של סלע אשר חושף וחוקר את הצילום והאמנות‬ ‫המקומיים‪-‬הישראליים‪/‬ציוניים והפלסטיניים ודרכם את מערכות הממסד העושות בו‬ ‫שימוש אידיאולוגי‪ .‬מחקריה האחרונים עוסקים בפרימת הסטרוקטורה של ארכיונים‬ ‫ומנגנונים חזותיים מוסדיים ישראליים‪.‬‬ ‫‪21‬‬ ‫תמונה ‪ :4‬רועי קופר‬ ‫מתוך הסדרה נקרופוליס‪3886 ,‬‬ ‫תמונה ‪ :3‬דגנית ברסט‪ ,‬מפת ארץ ישראל עם גבול‬ ‫מעוין‪ ,‬התזת צבע על מפה‪360x330 ,3816 ,‬‬ ‫‪ 20‬סלע‪4003 ,‬‬ ‫‪ronasela.com/he/details.asp?listid=53 21‬‬ ‫‪408‬‬ ‫תמונה ‪ :1‬טל אדלר‪ ,‬אלבאט‪ ,‬עלי אבו ‪-‬סבייח ובתו‪4006 ,‬‬ ‫תמונה ‪ :2‬מיקי קרצמן‪ ,‬כפר ברברה‪4002 ,‬‬ ‫‪430‬‬ ‫התפתחות תהליכי יצירה בהקשר של אחריות והעמדה החברתית‪-‬פוליטית‬ ‫בעבודתי‬ ‫אובדן כנקודת מוצא‬ ‫העיסוק בשבריריות החיים‪ ,‬בדימויי צבא‪ ,‬הרס ומלחמה‪ ,‬נובע אצלי מתוך הביוגרפיה‬ ‫האישית שלי‪ .‬מות אבי במהלך שירות מילואים בהיותי ילדה‪ ,‬הנכיח וקירב את ההוויה‬ ‫הצבאית לחיי‪ .‬אצרתי בתוכי תמונות זיכרון כגון אותם חיילים שבאו להודיע על מותו‪,‬‬ ‫נוכחות קצינים וחיילים בביתנו‪ ,‬טקסי יום הזיכרון השנתיים והנוכחות המתמדת בבית‬ ‫הקברות הצבאי‪ .‬בנוסף‪ ,‬המגורים בקרית טבעון הוסיפו לשכול הפרטי גם את הוויית‬ ‫השכול הציבורי שהייתה נוכחת וחזקה שם‪ .‬קרית טבעון ידועה כמקום בו מספר‬ ‫הנופלים ביחס לגודל האוכלוסייה הוא רב במיוחד‪ .‬החינוך והלחץ החברתי בה מובילים‬ ‫לאחוז גבוה של מתנדבים ליחידות קרביות‪.‬‬ ‫‪22‬‬ ‫בספרו האם השכול מת? מתאר רוביק רוזנטל את אתוס השכול עליו‬ ‫התחנכתי גם אני‪:‬‬ ‫שלוש הסכמות שרווחו לאורך שנות המדינה‪ ,‬קרסו‪ .‬בהסכמות האלה ניסחה‬ ‫החברה את היחס בינה ובין השכול‪ .‬שלושתן היו מעל לכל פולמוס‪ ,‬ועד שנות‬ ‫התשעים כל ניסיון לדון בהן נעשה בזהירות‪ ,‬בגמגום ישראלי לא אופייני‪.‬‬ ‫ההסכמה הראשונה היא שהשכול הוא מחיר הכרחי שיש לשלם על קיומם של‬ ‫העם והמדינה‪ .‬על פי ההסכמה הזאת המדינה קמה‪ ,‬התבססה ושרדה תוך‬ ‫מלחמות קשות שבהן מתים בהכרח אנשים צעירים‪ .‬ההסכמה השנייה היא‬ ‫שהשכול הפרטי והשכול הלאומי משלימים זה את זה‪ .‬על פי ההסכמה הזו‪ ,‬כל‬ ‫העם אבל על חלליו וחש אמפתיה‪ ,‬סולידריות‪ ,‬כאב ואפילו אהבה‪ ,‬וכל משפחה‬ ‫חשה שהחלל שלה הוא חלק מהפנתיאון הלאומי‪ ,‬מההיסטוריה של העם‬ ‫והמדינה‪ .‬ההסכמה הישנה השלישית היא שהשכול נישא מעל לחילוקי הדעות‬ ‫הפוליטיים‪.‬‬ ‫ואילו במישור הפרטי מתאר רוזנטל‪" :‬מי שמאבד בן משפחה צעיר אינו חוזר להיות‬ ‫האדם שהיה‪ .‬מערכת היחסים בינו לבין המדינה והצבא עוברת טלטלה עזה‪ .‬עולמו‬ ‫‪23‬‬ ‫מתרסק"‪.‬‬ ‫דבריו של רוזנטל מתארים את הקונפליקטים שנוצרו בחיי בעקבות כניסת‬ ‫מושגים כגון משפחת השכול‪ ,‬יתומי צה"ל‪ ,‬משרד הביטחון‪ .‬ההתייחסות למשפחתנו‬ ‫הייתה סוג של חיבוק ציבורי אשר בהיותי ילדה עזר לי בהבניית משמעות למותו של‬ ‫אבי‪ ,‬אך כשבגרתי‪ ,‬ולמוות זה נוספו מיתות של אבות ונערים ממקום מגוריי במלחמת‬ ‫לבנון הראשונה ובאינתיפאדה‪ ,‬התפתחה אצלי ההתבוננות הביקורתית‪ .‬כבר בתחילת‬ ‫לימודי האמנות שלי יצרתי עבודות אשר ניסו להתמודד עם אתוס השכול ועם המוות‪.‬‬ ‫‪22‬‬ ‫רוזנטל‪33-30 :4003 ,‬‬ ‫‪23‬‬ ‫שם‪ :‬שם‬ ‫‪433‬‬ ‫בסיום לימודי הצילום במכללת הדסה בירושלים יצרתי את הסדרה ‪Memory Object‬‬ ‫בה בדקתי את יכולתו של חפץ להכיל זיכרון ולהפוך לסמל‪ .‬עשיתי זאת על‪-‬ידי צילום‬ ‫של חפצים יומיומיים שהיו שייכים לאנשים ממשפחתי שנפטרו‪ :‬מטפחת נשית לבנה‬ ‫ועליה ראשי תיבות‪ ,‬סרט ורוד ששימש לקשירת מפיות מעומלנות‪ ,‬טבעת נישואין‪,‬‬ ‫מברשת שיער ועניבת פפיון‪ .‬החפצים צולמו בפורמט גדול על רקע לבן‪ ,‬במרכז הפריים‪,‬‬ ‫כולם מטילים צל עדין כמעט בלתי נראה‪ .‬על החפצים ניכרים סימני שימוש‪ ,‬אך בשל‬ ‫התאורה הרכה הם מקבלים נופך מלכותי‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :2‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬סרט‪ 3x3 ,3882 ,‬מ'‬ ‫בנוסף‪ ,‬אספתי נגטיבים ישנים של תצלומי המשפחה ובהם כאלה שלא הודפסו‬ ‫בשל בעיה טכנית‪ ,‬ואותם כיניתי "פריים הטעות"‪ .‬פריים זה שלא מודפס ולעתים‬ ‫קרובות נשכח‪ ,‬הוא פגום‪ ,‬מטושטש‪ ,‬כהה או בהיר מדי‪ ,‬ולא תואם את אופי התצלומים‬ ‫המוצגים באלבום המשפחתי‪ .‬עניינו אותי הנראות של תצלומים אלו שהכילו בתוכם‬ ‫מטען הדומה לזה שתמונת חלום משאירה‪ .‬דווקא הטעות המנציחה את חוסר השליטה‬ ‫במכשיר מוסיפה להם איכות רוחנית‪ .‬בעצם ההוצאה של פריימים אלה מהקשרם אני‬ ‫מעניקה להם מבט‪ ,‬מחזירה אותם לחיים ויוצרת להם הקשר חדש‪.‬‬ ‫בעבודה ‪ Mnemonic‬בחנתי‪ ,‬דרך דגימה מתוך סרטי ‪ 9‬מ"מ משפחתיים‪ ,‬את‬ ‫היכולת של הזיכרון הפרטי להפוך לזיכרון כללי‪ .‬בחרתי דימויים וטשטשתי אותם עד‬ ‫שהגיעו למצב בו לא ניתן יותר לזהות את פני המצולמים ואת המקומות המצולמים‪ ,‬על‪-‬‬ ‫ידי כך הצופה יכול לנכס את דימויי הזיכרון לעצמו‪ .‬הדימויים שנבחרו הם של בית‪,‬‬ ‫דרך‪ ,‬ספינה בים‪ ,‬ילדים בטקס לבושים בחולצות לבנות‪ ,‬משפחה בים‪ ,‬אם עם תינוק‬ ‫ועוד‪ ,‬דימויים שאצל רובנו קיימים בתת‪-‬מודע והתמונה עוזרת לנו להיזכר‪ .‬מעבר‬ ‫לבדיקת הדרך בה עובד הזיכרון‪ ,‬יצרתי סוג של אלבום קולקטיבי מהצילומים הפרטיים‬ ‫ובדקתי באמצעותו את היחסים שבין הפרט לחברה‪ .‬עבודה זו סימנה סוג של סיכום‬ ‫בעיסוק שלי בזיכרון‪ .‬הסרטים מהם לקחתי דימויים היו סרטים שצילם אבי ובאמצעות‬ ‫‪434‬‬ ‫העבודה יכולתי לעקוב אחר המבט שלו‪ ,‬לראות מה עניין אותו ועל מה השתהה‪ .‬למעשה‬ ‫היה זה ניסיון לעבוד יחד אתו וליצור קשר בין העין המצלמת שלו לבין זו שלי הבוחרת‬ ‫פריימים ויוצרת הקשר חדש‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :6‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬מתוך הסדרה ‪3888 ,Mnemonic‬‬ ‫הישרדות והקרבה‬ ‫לאחר העבודה על הסדרה ‪ ,Mnemonic‬נע העיסוק האמנותי שלי מהאישי לכללי‪,‬‬ ‫מהפרטי לחברתי‪ .‬העיסוק האישי כמו מיצה את עצמו בתקופה זו ונוצר אצלי הצורך‬ ‫להתבונן החוצה ולהגיב למתרחש‪ .‬העבודה על סדרת האתלטים החלה ב‪ 3889-‬כאשר‬ ‫העולם שנשקף ממסך הטלוויזיה היה מלא באלימות ופחד‪ .‬בכל ערוץ אליו הגעתי הייתה‬ ‫תכנית בעלת כותרת שנראתה לי אלימה יותר מקודמתה ותחרויות רגילות ששודרו‬ ‫בטלוויזיה נראו כמו תחרויות שתוצאותיהן יהיו לחיים או למוות‪.‬‬ ‫חייו של אתלט ‪ W‬אינם אלא מאמץ עיקש ומתמיד‪ ,‬רדיפה מתישה ועקרה אחר‬ ‫אותו רגע כוזב של מנוחה שיביא הניצחון‪ .‬כמה מאות‪ ,‬כמה אלפי שעות‬ ‫מפרכות תמורת שנייה אחת של שלוות‪-‬נפש‪ ,‬תמורת שנייה אחת של רוגע? כמה‬ ‫‪24‬‬ ‫שבועות‪ ,‬כמה חודשים של כילוי כוחות‪ ,‬תמורת שעה אחת של הפוגה ?‬ ‫עבודה זו משקפת הוויה אנושית הנעה בין היות הספורטאי נשגב ונערץ לבין היותו מייצג‬ ‫מצב של הישרדות והקרבה ובעצם על‪-‬ידי התבוננות בספורט כאקט אלים‪ ,‬גם את‬ ‫התפיסה הקיצונית והמשובשת של ערך החיים בישראל‪ .‬בתהליך העבודה על סדרת‬ ‫האתלטים דגמתי‪ ,‬באמצעות המחשב‪ ,‬פריים מתוך תחרות ספורט מוקלטת מהטלוויזיה‬ ‫כעולם ממנו נלקחים הדימויים‪ .‬הפריים שעבר את סינון העורך בשידור התחרות ונבחר‬ ‫‪ 24‬פרק‪363 :3812 ,‬‬ ‫‪431‬‬ ‫להקרנה‪ ,‬נבחר מחדש‪ ,‬עבר פעולת ניכוס‪ ,‬טיפול דיגיטלי ונכנס להקשר חדש‪ ,‬ביקורתי‬ ‫(תמונה ‪ .)1‬עבודה זו קשורה לדעתי לעבודות אחרות שנוצרו בשנות התשעים‪:‬‬ ‫עם פרוץ אירועי אינתיפאדת אל‪-‬אקצה לפני כשנתיים‪ ,‬ובשנה האחרונה בפרט‪,‬‬ ‫מפנה האמנות את מרכז הכובד אל שאלות העוסקות בנושאים דוגמת זהות‬ ‫לאומית‪ ,‬המקום הפיזי‪ ,‬השיוך החברתי והשקפת העולם הפוליטית של האמן‪.‬‬ ‫המעבר מן העיסוק במרחב הפרטי אל העיסוק במרחב הציבורי עורר מחדש את‬ ‫‪25‬‬ ‫הצורך לטפל בתכנים המעידים על המקום‪ ,‬על יושביו‪ ,‬על החברה ועל ערכיה‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :1‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬ללא כותרת‪ ,‬מתוך סדרת האתלטים‪4000 ,‬‬ ‫‪ 25‬בן נון‪38 :4004 ,‬‬ ‫‪432‬‬ ‫בשנת ‪ 4004‬נסעתי ללימודי תואר שני ב‪ Slade School of Fine Art -‬בלונדון‪ .‬החקירה‬ ‫הוויזואלית המרכזית שלי בלימודים התרכזה בבדיקת מעברים בין צילום למדיות‬ ‫אחרות כגון וידאו‪ ,‬רישום ופיסול‪ ,‬שם גם פיתחתי שיטת עבודה המבוססת על צילום‪,‬‬ ‫משום שההיאחזות בצילום חשובה לי כניסיון להיאחז במשהו מהממשי‪ .‬לצד זאת‪,‬‬ ‫במהלך העבודה חשוב לי גם לתת למקור להיעלם ולבדוק אם אכן ניתן להגיע למהות‬ ‫הדימוי בדרך זו (תמונה ‪.)9‬‬ ‫תמונה ‪ :9‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬רישומי הפחתה‪4002 ,‬‬ ‫בתקופה זו שוחחתי עם סטודנטים ומורים ממדינות שונות כאשר השיחה‬ ‫התמקדה לעתים קרובות בישראל ובמצב הפוליטי השורר בה‪ .‬בשנים אלו פעלה תנועה‬ ‫חזקה נגד המלחמה בעירק והסטודנטים באוניברסיטה בה למדתי היו מעורבים בארגון‬ ‫הפגנות ובפעילות אנטי מלחמתית בקמפוס‪ .‬אחת הקבוצות הייתה פרו‪-‬פלסטינית‬ ‫ובנוסף לפעילותה כנגד המלחמה בעירק היא עסקה בפעילות אגרסיבית כנגד ישראל‪ .‬כל‬ ‫אלו‪ ,‬והמרחק הפיזי מישראל גרמו ואפשרו לי להתבונן ולחקור ביתר חדות את ההוויה‬ ‫בה אנו חיים‪.‬‬ ‫נקודת המוצא לעבודה ‪ ABSENCE‬היא חוויית האובדן האישי‪ ,‬דרכה בחרתי‬ ‫להתבונן בנושא טעון ומשמעותי זה בחברה הישראלית‪ .‬בדרך זו אני מצביעה על האופן‬ ‫בו נטמעים ביטויי האובדן וההיעדר במרחב הציבורי והפרטי ומבקשת לתרגמם‬ ‫מנוכחים מודחקים במציאות הישראלית היומיומית‪ ,‬לנראים‪.‬‬ ‫לתערוכה שני חלקים‪ :‬פסל גדול ממדים המסמן עבורי את החוויה הציבורית‪,‬‬ ‫ורישומים על פאנלים של ג'סו כביטוי של זיכרון פרטי‪ .‬הפסל ‪ ABSENCE #1‬עשוי ברזל‬ ‫בניין וחימר‪ ,‬כולל כ‪ 320-‬מוטות ושוקל יותר מטון‪ .‬עבודה זו נוצרה בעקבות נוכחותה‬ ‫התמידית של המלחמה‪ .‬המוטות וראשי החימר המנוקבים הם כמו שרידי זוועה שנותרו‬ ‫בשדה הקרב של מלחמה מטפורית‪ .‬גודלו המשמעותי של הפסל‪ ,‬צבעיו השחורים‪-‬‬ ‫אפורים והנקבים הגסים מעצימים תחושות אלה‪ .‬החימר עצמו אינו שרוף כך שהוא‬ ‫סדוק ונשמרים בו הגוונים המקוריים של החומר‪ .‬לעומת הפסל‪ ,‬הרישומים‬ ‫המינימליסטיים‪ ,‬הרקע הלבן של הג' סו וחומריותו המפתה מייצגים עבורי את חוויית‬ ‫‪432‬‬ ‫האבדן האישית‪ .‬הג'סו חלק‪ ,‬מפיץ אור ומהווה חלק משמעותי מהעבודה בניגוד לשימוש‬ ‫הנהוג בו כבסיס‪ .‬שחזור העבודה בארץ כלל בנוסף לביצוע העבודה גם אלמנטים של‬ ‫חשיבה על הסביבה בה היא מוצגת‪.‬‬ ‫תמונות ‪ :30 ,8‬אסנת אוסטרליץ‪4009 ,ABSENCE #1 ,‬‬ ‫‪436‬‬ ‫מקום‪ ,‬מקומיות‬ ‫בעבודה שקיעה ‪ 3002‬מצולם סרט וידאו באורך תשע דקות של שקיעה בכפר יהושע‬ ‫בזמן אמת‪ .‬כאן משלבת ההתבוננות שלי את המבט על נוף הילדות למבט הכללי‬ ‫ההיסטורי על כפר יהושע ועמק יזרעאל כחלק מהמיתוס הציוני של ההתיישבות‬ ‫החדשה‪ .‬עבודה זו נוצרה בסיום יום צילומים בשדות כפר יהושע‪ .‬בזמן השקיעה הפעלתי‬ ‫את המצלמה ונתתי לה לתעד את המתרחש מולה‪ .‬בשל הקרבה להר הכרמל‪ ,‬המעבר‬ ‫מאור שמש ישיר לאור דמדומים מתרחש יחסית מהר‪ .‬בסיום הסרט‪ ,‬להקת ציפורים‬ ‫מתעופפת מקצה אחד של הפריים לקצהו השני ויוצרת סיום דרמטי לווידאו בו‬ ‫ההתרחשות מעטה‪ .‬נקודת המבט על המקום בעבודה זו היא מלנכולית ופסימית ‪-‬‬ ‫השקיעה כקינה וחוסר היכולת לראות פתרון‪ .‬עבודה זו הוצגה בתערוכה "‪East 4002‬‬ ‫‪ "International‬בבריטניה אשר אותה אצר גוסטב מצגר ( ‪ 26.)Metzger‬מצגר אצר את‬ ‫התערוכה ובחר עבודות התואמות את תפיסת עולמו‪ .‬לקראת התערוכה יצאתי‬ ‫לצילומים של שקיעות במקומות שונים בארץ‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :33‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬שקיעה‪ ,4001 ,‬וידאו‪ ,‬תשע דקות‬ ‫‪ 26‬מצגר‪ ,‬אמן פוליטי ואקטיביסט חברתי‪ ,‬ייסד יחד עם ברטראנד ראסל (‪ )Russell‬את ועידת ה‪-‬‬ ‫‪ )Committee of 100( 300‬האנטי מלחמתית שפעלה לפירוק הנשק הגרעיני‪ .‬בנוסף הוא הגה את‬ ‫הרעיון וכתב את המניפסט של האמנות המשמידה את עצמה (‪ )Auto-destructive art‬ב‪.3828-‬‬ ‫‪431‬‬ ‫פרויקט ‪ Dictionary‬החל להיווצר בזמן שהותי בלונדון בשנת ‪ .4002‬זו הייתה‬ ‫השנה הראשונה לאחר לימודיי בבית הספר לאמנות ‪ .Slade‬בתחילה השתמשתי‬ ‫בתצלומים מתוך עיתונים ישראליים יומיים אותם אספתי בביקוריי בארץ‪ .‬כמו‬ ‫בעבודות מוקדמות יותר‪ ,‬גם כאן התחלתי בצילום ורשמתי חלקים ממנו‪ .‬עם השינויים‬ ‫וההתפתחות הטכנולוגית הרחבתי את חיפוש הצילומים לאינטרנט‪ ,‬כך יצאה העבודה‬ ‫מהתבוננות ספציפית על ישראל והחלה לבחון מצבי אלימות בכל העולם‪ .‬קראתי‬ ‫לעבודה מילון (‪ )Dictionary‬מאחר וניסיתי ליצור מילון ויזואלי‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :34‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬ללא כותרת‪ ,4030 ,‬רישום דיגיטלי‬ ‫עם השנים‪ ,‬פרויקט זה הלך והתרחב וכיום הוא מורכב מחמישה חלקים‪,dictionary :‬‬ ‫קרבות‪ ,‬חורבן‪ ,‬ראיית לילה וגנרלים‪ .‬הרחבה זו של הפרויקט לא הייתה מכוונת‬ ‫מתחילתו אלא התפתחה עם הזמן‪.‬‬ ‫רישומי הקרבות החלו מתוך התבוננות‬ ‫באטלס כרטא ומהרצון שלי לרשום‬ ‫ולהפריד בכך את חיצי ההתקדמות של‬ ‫הכוחות היריבים מהמפה‪ .‬ההתבוננות‬ ‫במפה ופירוקה הוא כהתבוננות‬ ‫בטריטוריה ופירוקה‪ .‬כותרת המפה‬ ‫המקורית נשארה מאחר ורישומים אלה‬ ‫יוצרים קישור היסטורי לקרבות ‪'29‬‬ ‫ולמצב האלים והאין סופי בו אנו‬ ‫נמצאים‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :31‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬קרב בארות יצחק‬ ‫‪ 51‬ביולי ‪ ,4002 ,5491‬רישום דיגיטלי‬ ‫‪439‬‬ ‫למפות המקוריות מתלווה גם סיפור הקרב ההיסטורי אותו אני מעלימה כאן‪ .‬השארת‬ ‫החיצים היבשים בתור רישום מינימליסטי מאפשרת להתבונן על התרגום הוויזואלי של‬ ‫התנועה‪ .‬ההפשטה הקרה שנוצרת באה בקונטרסט למציאות הקשה‪ ,‬האפוקליפטית‬ ‫ולדרמה הגדולה שהתרחשה בקרבות אלו במלחמת העצמאות‪ .‬הרצון שלי הוא לנסות‬ ‫ולהתבונן בצורה ביקורתית ולבחון מחדש את דפי ההיסטוריה ואת המידע אותו קיבלתי‬ ‫בשנות ההתבגרות שלי‪.‬‬ ‫חורבן‪ .‬בקיץ ‪ ,4006‬בזמן מלחמת לבנון‬ ‫השנייה‪ ,‬חייתי בצפון הארץ‪ .‬רעש‬ ‫הפצצות שנפלו בקרבת מקום מגוריי‪,‬‬ ‫יללת הסירנות והפחד שבו חייתי‬ ‫בתקופה זו השאירו עליי את חותמם‪.‬‬ ‫את הסדרה של רישומי הבתים‬ ‫הפגועים התחלתי ליצור בסמוך‬ ‫לאותה תקופה‪ .‬הרישומים התבססו‬ ‫בתחילה על תצלומים שקיבלתי מקרוב‬ ‫משפחה אשר שירת בפיקוד העורף‬ ‫וצילם בתים שנפגעו בחיפה‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :32‬אסנת אוסטרליץ‪,Destruction ,‬‬ ‫חורבן‪ ,4001 ,‬רישום דיגיטלי‬ ‫מאוחר יותר הרחבתי את אוסף התצלומים ששימשו כמקור לרישומים והשתמשתי‬ ‫בדימויי ‪ ready made‬של בתים פגועים מהפצצות במקומות אחרים אותם אספתי‬ ‫מהאינטרנט‪ .‬רישום החור שנפער בתקרת הבתים משקף את תחושת הזעזוע שחשתי‬ ‫כאשר סכנת המלחמה הייתה קרובה אליי ואל ביתי‪ .‬ההרגשה הזו שהבית בו אתה חי‬ ‫באשליית ביטחון עלול כל רגע‬ ‫להיפרץ ולהיפגע הייתה מאיימת‪.‬‬ ‫תת סדרה בתוך חורבן הם רישומי‬ ‫לתוצאה‬ ‫שבניגוד‬ ‫הרסיסים‬ ‫ההרסנית של מסמרים ואמצעים‬ ‫נוספים אשר נמצאים בתוך פצצה‪,‬‬ ‫הופכים לרישום רפטטיבי ועדין‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :32‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬רסיסים‪,4008 ,‬‬ ‫רישום דיגיטלי‬ ‫‪438‬‬ ‫הפרק ראיית לילה שונה מהפרקים‬ ‫האחרים בכך שמופיעות בו דמויות של‬ ‫חיילים בפעולה‪ .‬רישומים אלו של‬ ‫ראיית לילה מבוססים על תצלומים‬ ‫של פעילויות צבאיות‪ ,‬והם מכילים‬ ‫את תחושות אי הוודאות והמסתורין‬ ‫המלוות את החיילים במהלך פעולות‬ ‫ליליות‪ .‬הרישום יוצר הרחקה של‬ ‫הדימוי מהמציאות עליה הוא מבוסס‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :36‬אסנת אוסטרליץ‪4033 ,Night Vision ,‬‬ ‫בשל הרישום הדיגיטלי החיילים הופכים להיות מעין דמויות קומיקס‪ .‬מכשיר ראיית‬ ‫הלילה מאפשר לחייל להתגבר על חולשה אנושית ולראות בחושך‪ .‬השילוב בין המכשיר‬ ‫לבין האדם הופך אותם ליחידה אחת‪ .‬המכשיר מאפשר לחייל 'כוחות על'‪ ,‬יכולת‬ ‫מוגברת של חוש הראייה‪ ,‬שבלעדיו הוא חסר אונים‪ .‬לעתים מכשיר זה הופך למכשול‪.‬‬ ‫כאשר היריב מודע לשימוש במכשיר הוא יכול להציף את המשתמש באור ובכך יוצר‬ ‫סנוור המגביל את החייל לכמה שניות והופך אותו לחשוף ופגיע‪ .‬זה גם מצב קלאסי בו‬ ‫במקרה וליריב יש מכשיר זהה‪ ,‬היתרון היחסי מתבטל לחלוטין ותחושת העליונות‬ ‫שנוצרה היא בעצם שגויה ועלולה להוביל לטעות‪.‬‬ ‫גנרלים‪ .‬חלק זה בעבודה כולל דימויים המבוססים על תצלומי פורטרטים של מפקדים‬ ‫ממדינות שונות‪ .‬הפורטרט התדמיתי של המפקד‪ ,‬כחלק מההיסטוריה של ציור‬ ‫דיוקנאות המנהיגים‪ ,‬בא במטרה למצב את‬ ‫דמותו של המצולם בפנתיאון המצביאים‪.‬‬ ‫הפורטרט ההיסטורי המצויר מכיל את‬ ‫הסמלים המייצגים ומאדירים את המצויר‪:‬‬ ‫דרגות‪ ,‬עיטורים‪ ,‬מדים וסמלי כוח נוספים‪.‬‬ ‫בצילומי המפקדים כיום אין את הפאתוס‬ ‫שנילווה לציורים ההיסטוריים אך הסמלים‬ ‫עדיין כאן‪ .‬ברישומים שבסדרה‪ ,‬דמויות‬ ‫הגנרלים נשארות כצלליות שחורות ואנונימיות‬ ‫כאשר רק המדים‪ ,‬האותות והדרגות מודגשים‪.‬‬ ‫הן נותרות מרוקנות ומוצגות כישות התלויה‬ ‫בסמלים ובמה שהם מייצגים‪.‬‬ ‫תמונה ‪ :31‬אסנת אוסטרליץ‪ ,‬גנרל‪4034 ,‬‬ ‫‪440‬‬ ‫בפרויקט ‪ Dictionary‬כולו יש סוג של יופי שבא בניגוד לאובייקטים הצבאיים‬ ‫או למצבים האלימים המתוארים‪ .‬יופי זה בא בכדי לפתות את הצופה ולגרום לו לרצות‬ ‫להתקרב לאובייקט הצבעוני המשתקף מהרישום‪.‬‬ ‫מפגשים מעצבים בעולם האמנות‬ ‫המפגש עם רועי קופר שהנחה אותי בעבודת הגמר שלי והדיאלוג שהתפתח במהלך‬ ‫השנים השפיע בצורה ישירה על עבודתי ועל הרצון לצאת מתוך "האישי" ולהביע את‬ ‫עמדתי למול המציאות‪ .‬מפגש נוסף ומשמעותי מאוד היה עם האוצרת והיסטוריונית‬ ‫הצילום רונה סלע‪ ,‬הפועלת באופן עקבי ליצירת שינוי בתפיסת הקונפליקטים בחברה‬ ‫הישראלית והפלסטינית וחשיפת הקול הפלסטיני‪-‬ערבי‪-‬ישראלי‪ .‬את רונה סלע פגשתי‬ ‫לראשונה ב‪ 3882-‬כשהייתה אוצרת במוזאון תל‪-‬אביב‪ .‬ב‪ 3888-‬שימשתי כעוזרת אוצרת‬ ‫שלה בתערוכה "צילום בפלסטין א"י בשנות ה‪ 10-‬וה‪ "20-‬שהתקיימה במוזאון הרצליה‪.‬‬ ‫סלע חשפה אותי לחומרי ארכיון מרתקים אשר תרמו להרחבת המבט שלי על המקום בו‬ ‫אנו חיים‪ .‬תפיסה נוספת ממנה שאבתי השראה היא זו של דנה אריאלי‪-‬הורוביץ‬ ‫המציינת‪:‬‬ ‫הטענה כאי לו ניתן לחקור את האמנות או את הפוליטיקה בנפרד זאת מזאת‬ ‫היא מאולצת‪ ,‬שהרי הפוליטיקה עמוסה בממדים סמליים והאמנות עמוסה‬ ‫בהתייחסויות לפוליטי‪ .‬חוסר היכולת להפריד בין התחומים מחייב התבוננות‬ ‫אחרת באמנות‪ .‬לא רק שביכולתה של האמנות להאיר תהליכים פוליטיים‪,‬‬ ‫אלא אף להשפ יע על הפרט בחברה ואולי אף על התנהגות בפוליטיקה [‪]...‬‬ ‫דווקא בשל חוסר היכולת להסכים על דמיון לאומי קנוני‪ ,‬מהלך המאפיין‬ ‫חברות שסועות כמו זו הישראלית‪ ,‬היוצרים תובעים לעצמם מעורבות ניכרת‬ ‫יותר בתהליכים הפוליטיים ואינם מסתפקים בתפקיד 'הקלאסי' של התוויית‬ ‫‪27‬‬ ‫הסמלים‪.‬‬ ‫סיכום‬ ‫מאמר זה מתבונן בביטויי האחריות החברתית‪-‬פוליטית באמנות הישראלית במטרה‬ ‫לייצר מבט רפלקטיבי‪-‬הקשרי לעבודותיי‪ .‬ההתבוננות הרפלקטיבית שלי בעבודותיי דרך‬ ‫הפריזמה של העמדות השונות שנכחו בשדה האמנות בישראל‪ ,‬אפשרה לי להציב את‬ ‫היצירה שלי במרחק המספיק לשם הרהור מסאי‪ .‬מבחינה זו‪ ,‬מאמר זה הוא המשך‬ ‫לאותו מהלך של לקיחת אחריות על מעשה האמנות‪ ,‬אחריות העוברת דרך שלבי היצירה‬ ‫השונים‪ ,‬כולל פרשנותם בעבודה האישית שלי‪ .‬בהתבוננות זו בחנתי את עמדתי באשר‬ ‫ללקיחת אחריות חברתית וביטויה ביצירה‪ .‬הבחנתי כי במהלך שנות פעילותי נעתי בין‬ ‫העמדות השונות‪ .‬בעוד שבתקופות מסוימות הייתי פעילה בקבוצות החותרות לשינוי‪,‬‬ ‫‪ 27‬אריאלי‪-‬הורוביץ‪400 :4002 ,‬‬ ‫‪443‬‬ ‫הרי היו גם תקופות בהן העבודה שלי נוצרה במיקרוקוסמוס של הסטודיו כשאני‬ ‫מתבוננת ומגיבה מהצד‪ .‬היום אני פועלת בשני מישורים עיקריים‪ :‬בעבודתי בסטודיו‪,‬‬ ‫ובעבודתי כמרצה לאמנות‪ .‬אני מאמינה כי במפגש ובדיאלוג עם הסטודנטים‪ ,‬עוברת‬ ‫אליהם‪ ,‬מתחת לפני השטח‪ ,‬התשוקה לאמנות והערנות למתרחש סביבם‪ .‬אני מקווה כי‬ ‫בנוסף למוטיבציה שאני מנסה להקנות להם בניסיון למצות את יכולותיהם‪ ,‬הם‬ ‫מפתחים גם הקשבה לאחר ותחושת אחריות כלפי החברה בה הם חיים‪.‬‬ ‫רשימת מקורות‬ ‫איכילוב‪ ,‬ד' (‪ .)4009‬מתוך סיכום מפגש עם האמן בתכנית "אמנות לשינוי חברתי" בהנחיית דפנה‬ ‫איכילוב‪ .‬ירושלים‪ ,‬שכונת מוסררה‪.‬‬ ‫אקטיב סטילס‪ ,‬מתוך אתר מכנה משותף ‪http://commonground.cet.ac.il‬‬ ‫אריאלי‪-‬הורוביץ‪ ,‬ד' (‪ .)4002‬יוצרים בעומס יתר‪ ,‬רצח רבין‪ ,‬אמנות ופוליטיקה‪ .‬ירושלים‪ :‬מאגנס‪.‬‬ ‫בן נון‪ ,‬ט' (‪ .)4004‬כאוס וחוסר אונים פוליטי‪ .‬טרמינל ‪ -‬כתב עת לאמנות המאה ה ‪.38 ,51 ,35-‬‬ ‫בר‪-‬טל‪ ,‬ד'‪ ,‬הלפרין‪ ,‬ע'‪ ,‬שרביט‪ ,‬ק'‪ ,‬רוזלר‪ ,‬נ'‪ ,‬רביב‪ ,‬ע' (‪ .)4009‬כיבוש מתמשך‪ :‬היבטים‬ ‫פסיכולוגיים‪-‬חברתיים של חברה כובשת‪ .‬סוציולוגיה ישראלית‪ ,‬ט‪.168 ,4 ,‬‬ ‫יהב‪ ,‬ג' (‪ .)4034‬דיוקן האמן כטקסט חברתי‪ .‬הארץ‪ ,‬גלריה‪.44.34.4034 ,‬‬ ‫מאור‪ ,‬ה' (‪ .)3889‬אתרי היעלמות‪ .‬מתוך אתר האמן רועי קופר‪/http://roikuper.com .‬‬ ‫סלע‪ ,‬ר' (‪ .)4003‬רועי קופר – תפוחי ‪-‬זהב‪ ,‬נקרופוליס‪ .‬הרצליה‪ :‬מוזאון הרצליה לאמנות‪.‬‬ ‫עם‪-‬עד‪ ,‬ק' (‪ .)4001‬אמנות כיבוש המלפפון‪" .‬הקיבוץ"‪http://www.kibbutz.org.il .43.9.01 ,‬‬ ‫ענבר‪ ,‬ד' (‪ .)3891‬אחריות‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬ספריית הפועלים‪.‬‬ ‫‪http://cms.education.gov.il/EducationCMS/Units/Yesodi/Hevra/MafteachH‬‬ ‫‪alev/HodeshShvat.htm‬‬ ‫ערמון אזולאי‪ ,‬א' (‪ .)4000‬הצלם מיקי קרצמן לא יתן לכם לשכוח‪ .‬הארץ‪.46.9.4000 ,‬‬ ‫ערמון אזולאי‪ ,‬א' (‪ .)4030‬גלית אילת עוזבת לתרבות אחרת‪ .‬הארץ‪ ,‬גלריה‪.32.01.4030 ,‬‬ ‫פרויד‪ ,‬א' (‪ .)3811‬האני ומנגנוני ההגנה‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬דביר‪.‬‬ ‫פרק‪ ,‬ז' (‪ W .)3812‬או זיכרון הילדות‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫צלמונה‪ ,‬י' (‪ .)4030‬המציאות כאמנות – תיקון האדם והחברה (עמ' ‪ 500 .)100‬שנות אמנות‬ ‫ישראלית‪ .‬ירושלים‪ :‬מוזאון ישראל‪.‬‬ ‫קרצמן‪ ,‬מ' (‪ .)4030‬מקום‪ ,‬מפתח ‪( ,3‬עמ' ‪http://mafteakh.tau.ac.il/pdf/1-2010-06.pdf .)331‬‬ ‫רוזנטל‪ ,‬ר' (‪ .)4003‬האם השכול מת? ירושלים‪ :‬כתר‪.‬‬ ‫‪Baumeister, R.F., Stillwell, A.M., & Heatherton, T.F. (1994). Guilt: An interpersonal‬‬ ‫‪approach. Psychological Bulletin, 115(2), 243-267.‬‬ ‫‪Baumeister, R.F., Stillwell, A.M., & Heatherton, T.F. (1995a). Personal narratives‬‬ ‫‪about guilt: Role in action control and interpersonal relationships. Basic‬‬ ‫‪and Applied Social Psychology, 77(1,2), 173-198.‬‬ ‫‪Baumeister, R.F., Stillwell, A.M., & Heatherton, T.F. (1995b). Interpersonal aspects‬‬ ‫‪of guilt: Evidence from narrative studies. In: J.P. Tangney & K.W. Fischer‬‬ ‫‪444‬‬ (Eds.), Self-conscious emotions: The psychology of shame, guilt, embarrassment and pride (pp. 255-273). New York: Guilford. Estrada-Hollenbeck, M., & Heatherton, T.F. (1998). Avoiding and alleviating guilt through prosocial behavior. Harvard University Cambridge, Massachusetts. (p.215- 216). www.dartmouth.edu/~thlab/pubs/97_Estrada_etal_Guilt.pdf Ferguson, T., Stegge, H., & Damhuis, I. (1991). Children's understanding of guilt and Shame. Child Development, 62(4), 827-839. Hoffman, M.L. (1994a). The contribution of empathy to justice and moral judgment. In: B. Puka (Ed.), Reaching out: Caring, altruism and prosocial behavior. Moral development: A compendium, 7 (pp. 161-194). New York: Garland. Sjöholm, J. (2013). The role of the art studio in contemporary artistic production,research paper. Uppsala University, Sweden. http://uu.divaportal.org/smash/get/diva2:608916/FULLTEXT01.pdf Tangney, J.P. (1992). Situational determinants of shame and guilt in young adulthood. Personality and Social Psychology Bulletin, 18, 199-206. Tangney, J.P. (1995). Shame and guilt in interpersonal relationships. In: J.P. Tangney & K.W. Fischer (Eds.), Self-conscious emotions: The psychology of shame, guilt, embarrassment and pride (pp. 114-139). New York: Guilford. 441