Jørgen Skrubbeltrang phd
Fra Øjenvidne til Jeg-vidne Antropologiske perspektiver på danske korrespondenter i Mellemøsten Antakya Homs Beirut Damaskus Ph.d. afhandling udarbejdet af Jørgen Skrubbeltrang Vejleder: Ida Willig | Bivejleder: Anne Line Dalsgård Indleveret ved Roskilde Universitet Institut for Kommunikation, Virksomheder og Informationsteknologi Januar 2014 Fra Øjenvidne til Jeg-vidne Antropologiske perspektiver på danske korrespondenter i Mellemøsten Jørgen Skrubbeltrang Roskilde Universitet Nysgerrig over for virkeligheden sætte spørgsmålstegn ved hvordan den er sat sammen skabe orden ved at pille tingene fra hinanden sætte dem sammen igen en antropologisk iagttagerrolle en fremmed der undersøger virkeligheden et kaos som skal beskrives Jørgen Leth, Den mentale Optik Indhold Forord ................................................................................................................................................... 9 I. Introduktion ................................................................................................................................... 13 Baggrund ........................................................................................................................................... 13 Antropolog i nyhedssociologien ............................................................................................... 17 Barn af nyhedssociologien ......................................................................................................... 18 Nyhedsetnografierne .................................................................................................................... 20 Et performativt perspektiv ......................................................................................................... 26 Feltarbejdet . ..................................................................................................................................... 30 Multi-sited og ekskluderende feltarbejde . ........................................................................... 35 At studere sidelæns ....................................................................................................................... 37 Adgang . .............................................................................................................................................. 39 Deltagende observation . ............................................................................................................. 42 Mellem ven og forsker .................................................................................................................. 45 Kapitelgennemgang . ..................................................................................................................... 49 En note om virkeligheden . ......................................................................................................... 53 II. Litterær Etnografi ......................................................................................................................... 55 Indledning ......................................................................................................................................... 57 Født ud af repræsentationsdebatten . .................................................................................... 60 Autoritet i fortælling .................................................................................................................... 62 Fortolkning som en del af fortællingen. ................................................................................ 65 Analytisk praksis............................................................................................................................. 69 Feltnoter.............................................................................................................................................. 70 Anonymitet . ..................................................................................................................................... 74 Konstruktionen af Jan og Thomas ......................................................................................... 77 Gennemsigtig eller sort med stok ............................................................................................ 78 5 Indhold Jan eller Jannie................................................................................................................................ 79 Én eller mange ............................................................................................................................... 80 III.Scenen sættes ................................................................................................................................. 83 Indledning ........................................................................................................................................ 83 Korrespondenten – ikke en entydig størrelse .................................................................... 84 Forandringer i feltet ..................................................................................................................... 88 En karakteristik af forskellige korrespondenttyper ........................................................ 96 Korrespondenten som øjenvidne . ....................................................................................... 102 Konklusion ..................................................................................................................................... 108 IV.Fortællinger .................................................................................................................................. 109 Indledning ...................................................................................................................................... 109 Biografien i litteraturhistorien .............................................................................................. 111 Korrespondenternes selvbiografiske tekster ..................................................................... 114 Korrespondent-karakteren . .................................................................................................... 116 Bevægelse og tilstedeværelse . ................................................................................................. 131 Fortællingens scene .................................................................................................................... 136 Konklusion . ................................................................................................................................... 139 V. Action .............................................................................................................................................. 141 Indledning ...................................................................................................................................... 149 Live-reportagen som en illusion ........................................................................................... 152 Scenen .............................................................................................................................................. 155 Rekvisitter ...................................................................................................................................... 156 Rekvisitterne er med til at definere scenen ...................................................................... 159 Korrespondentens handlinger på scenen .......................................................................... 163 Langt fra begivenhederne . ...................................................................................................... 166 En anden form for Performance-journalistik ................................................................ 168 Midt i begivenhederne .............................................................................................................. 173 Konklusion . ................................................................................................................................... 177 6 Indhold VI. Regissøren . .............................................................................................................................. 181 Indledning . ............................................................................................................................... 181 Fixeren og hans arbejdsopgaver ..................................................................................... 184 Som Jan ser den gode fixer ................................................................................................ 188 Man har brug for en fixer når man lander . .............................................................. 190 Fixeren og nøgleinformanten ........................................................................................... 196 Afhængige af hinanden ................................................................................................... 203 Fixerens funktion................................................................................................................... 211 Konklusion................................................................................................................................ 213 VII. Flere Scener.............................................................................................................................. 217 Indledning.................................................................................................................................. 217 Korrespondenten som omdrejningspunkt. ................................................................... 219 Scenerne produceres . ............................................................................................................ 230 Performativ- og Realtid........................................................................................................ 235 Redigeringsproces ................................................................................................................... 244 Konklusion ................................................................................................................................ 252 VIII. Jeg-vidnet ................................................................................................................................. 255 Indledning ................................................................................................................................. 261 Det objektive udgangspunkt .............................................................................................. 262 Parallelle realiteter . ............................................................................................................... 266 En parallel journalistisk praksis ...................................................................................... 270 Jan som en del af fortællingen .......................................................................................... 273 Korrespondenten skal gøre seeren interesseret .......................................................... 277 Korrespondenten som en performer .............................................................................. 280 Konklusion ................................................................................................................................ 287 IX. Konklusion .............................................................................................................................. 289 Litteratur . ................................................................................................................................. 297 Resumé/Summary................................................................................................................ 321 7 Forord Forord Jeg er ikke det samme menneske i dag, som jeg var før, jeg startede studiet af korrespondenternes verden. Jeg har udviklede mig fundamentalt både fagligt og personligt, ikke mindst fordi jeg har været så privilegeret at have mødt og arbejdet med en række spændende, imødekommende og inspirerende mennesker. Først og fremmest vil jeg udtrykke min største taknemmelighed overfor jer korrespondenter og fotografer, journalister og redaktører, dette studie bygger på. I har vist mig den tillid, der har gjort det hele muligt. Mange af jer har mødt mig med en åbenhed, der er beundringsværdig, da det har været en åbenhed, der efterlader jer sårbare overfor kritik. Jeres vurdering af mit arbejde er den, jeg er mest spændt på samtidig med, at det er den, der gør mig mest nervøs. Jeg vil af anonymitets grunde ikke nævne nogle navne her, men jeg tror på, at I ved, hvem jeg tænker på. Herefter vil jeg gerne sige en speciel tak til min vejleder Ida Willig for altid at have støttet mine valg og troet på mig. Vores måde at bedrive videnskab er langt fra ens, men du har hele vejen igennem støttet op om det, jeg kom med – selvom det til tider kunne være svært at forstå, hvad jeg ville (jeg vidste det heller ikke altid selv). Du troede på min dømmekraft og med din dybe journalistfaglige indsigt i ryggen, har jeg altid følt, at så længe du troede på projektet, kunne jeg fortsætte ad den vej, jeg fulgte. Denne fundamentale støtte, vil jeg gerne sige dig en stor tak for. Anne Line Dalsgård, min bivejleder, du fortjener også en særlig tak. For uvurderlig inspiration og sparring – og ikke mindst for at have åbnet mine øjne for, hvordan den litterære fortælling kan spille en afgørende rolle i den antropologiske videnskab. Tak fordi du invitere mig ind i den eksperimenterende skrivegruppe Txt-it, hvor jeg sammen med Marie Bræmer, Nine Vohnsen og Hans Otto Jørgensen udviklede en skrivestil, der fornyede min kærlighed til det antropologiske projekt. Jeg indleverede denne afhandling en fredag ved middagstid. To dage før, onsdag aften, konstaterede jeg, at der formentlig sad ikke mindre end seks mennesker og 9 Forord arbejdede for, at jeg kunne nå min deadline. Situationen var selvfølgelig særlig, men den er alligevel sigende. Tak til kæreste, venner og familie der alle uden tøven kastede deres tid og energi ind i projektet for at hjælpe mig i mål. Nina Mollerup, Sandra Lori, Rikke Haugbølle og Jonas Agerbæk fortjener en stor tak for at have været en værdifuld studiegruppe. I har været den perfekte gruppe for sparring og støtte. Jeg altid har kunnet lægge to eller tyve siders manuskript op i vores dropbox og så vide, at jeg kort efter vil have fået hundrede kommentarer tilbage. Henrik Hvenegaard, du fortjener også en tak. Din forståelse af antropologi er til evig inspiration, og med dig blev idéerne fortalt, genfortalt og omformuleret til de på et eller andet tidspunkt begyndte at være sammenhængende. Det tog mange frokostpauser på Diamanten – og en lang gennemlæsning til sidst med standartkommentaren ”mere metatekst”. Tak. De samme inspirerende samtaler – og samme kommentar – kan jeg også takke min gode kollega Jannie Hartley for. Din forståelse af journalistisk forskning og journalisternes arbejde har holdt mig fast til faget. Tak for din støtte og din sparring. Christian Johansen, du var som altid kritisk, men på den måde hvor jeg vidste, at jeg efterfølgende var blevet bedre og skarpere. Jeg blev træt af dig en gang i mellem. Men holder utrolig meget af dig for lige præcis det. Tak for det store arbejde også du har viet min afhandling. Inger Dræby, du blev min redning, da der skulle luges ud i sproget. Første runde alene, anden runde sammen med Bente Kjær. At I gjorde et fantastisk arbejde med at gøre mit sprog skarpere, hersker der absolut ingen tvivl om. Men især er jeg taknemmelig over måden I gjorde det på. Jeres tilgang og støtte til projektet var afgørende på et kritisk tidspunkt. I stillede jer simpelthen til rådighed, så jeg kunne komme i mål. Tak for de altid rigtige og velvalgte ord. Sidst men ikke mindst dig Martina. Ph.d. projektet førte os sammen, og man kan dårligt ønske sig noget større af et projekt. Du har skulle holde om mig mange 10 Forord gange, fortælle mig, at det nok skulle gå – at jeg var god nok. Du har gjort det på en måde, så jeg troede på det. Det er jeg dig for altid taknemmelig for. Jeg ved, jeg har sat din tålmodighed på en alvorlig prøve. Du rev uden tøven de sidste uger op til deadline ud af din kalender, for at være den fast støtte hele vejen til mål. At afhandlingen er blevet så visuel vellykket, som den er, kan jeg yderligere i høj grad takke dig for. Det hele er kærlighed – og jeg håber at kunne betale tilbage en dag. Som jeg har forsøgt at give udtryk for, så har alle hjulpet mig igennem forskellige faser af projektet. Et ph.d. studie er et ensomt projekt. I sidste ende er det et slidsomt arbejde, man sidder alene med måned efter måned. Derfor er jeg også allermest taknemmelig over den ubetingede tro og støtte, jeg har følt fra venner, familie, kollegaer. Jeg har igennem hele studiet været omgivet af mennesker, og unægtelig mange flere end de få, jeg har nævnt her, som ønskede at hjælpe mig, støtte mig, være der for mig. Også alle de dage, jeg har haft ”nej-hatten” på. På den måde at være omgivet af gode mennesker, midt i noget af det mest ensomme jeg nogensinde har prøvet er en oplevelse, der har gjort stort indtryk på mig – og som altid vil blive i mig. Tak skal I have. At jeg alene bærer ansvar for form og indhold, fejl og mangler, skal der naturligvis ikke herske den mindste tvivl om. Korrespondenter og fotografer, I som har gjort det hele muligt – jeg håber, jeg yder jer og jeres arbejde retfærdighed. Jørgen Skrubbeltrang Roskilde, april 2014 11 I Introduktion Denne afhandling er en antropologisk undersøgelse af danske tv-korrespondenter i Mellemøsten. Den handler om en af udenrigsjournalistikkens grundlæggende antagelser – at tilstedeværelse skaber troværdighed – og udfordrer opfattelsen af korrespondenten som øjenvidne ved at vise, at korrespondenten sjældent er placeret i umiddelbar nærhed af de begivenheder, reportagen dækker. I stedet bruger korrespondenten sig selv som reportagens udgangspunkt. Jeg argumenterer derfor for, at vi fremfor at se udenrigskorrespondenten som et øjenvidne skal forstå ham/ hende som et jeg-vidne. Med begrebet jeg-vidne pointerer jeg, at korrespondenten ikke blot formidler Mellemøstens begivenheder, men performer dem. Baggrund Korrespondenten har altid brugt sig selv, når han/hun1 skulle beskrive begivenheder, der foregik ude i verden – fra Cavlings personlige beretninger i Dagbladet 1I resten af afhandlingen bliver korrespondenten kun betegnet som hankøn. I kapitel II uddyber jeg hvorfor. 13 Kapitel I Politiken om den græsk-tyrkiske krig i slutningen af det 19. århundrede (Meilby 2004, Kaarsted 1960) til den første generation af tv-korrespondenter, der blev opfattet som ikoner i den danske befolkning som for eksempel ”Ib Rehné, Cairo”, (Esmann1998:9f). At korrespondenten også i dag bruger sig selv og flettes sammen med nyhedsreportagen er altså ikke i sig selv noget nyt. På samme måde er det langt fra nogen nyhed, at journalister udvælger og konstruerer deres historier, og at journalistikken derfor ikke blot gengiver en objektivt eksisterende virkelighed som et øjenvidne (Schlesinger 1978, Altheide 1974, Tuchman1978, Epstein 2000 [1973], Tunstall 1971). Danske medieforskere har for nylig med afsæt i dækningen af Irak-krigen problematiseret, hvorvidt korrespondenten i moderne journalistik fortsat kan påberåbe sig legitimitet og troværdighed ved at fremstå som øjenvidne (Kristensen 2006, Dindler 2006, Schrøder 2004, Jørndrup 2005). Journalistikkens eksistensberettigelse er dog stadig knyttet til dens påstand om at spejle verden ved at tilvejebringe facts (Broersma 2010a; 2010b; Zelizer 2007; Peterson 2001). Mark Allan Peterson skriver for eksempel (2001), at det er en del af journalistikken epistemologi, at verden består af repræsenterbare objekter, og at det er journalistens opgave i reportagen at gendanne, afdække eller optrævle denne verden i deres reportager. Marcel Broesma (2010a) skriver, at journalistikkens påstand om sandfærdighed og pålidelighed er afgørende for dens eksistens. Det er selve grundlaget for den indgåede sociale kode mellem journalister og deres offentlighed (ibid.), mens Richard Sambrook konkluderer (2012), at uanset hvilke økonomiske, teknologiske og professionelle forandringer, international nyhedsformidling møder, så vil der i det mindste være én faktor, som forbliver den samme i korrespondenternes arbejde: Det er ansvaret for at være vidne […] Intet kan erstatte det at være i stand til at sige ’jeg var der, og det her er, hvad jeg så’ (ibid.:102, min oversættelse)2. Barbie Zelizer (2007) argumenter ligeledes for, at det er igennem øjenvidneberetningen, der skabes journalistisk troværdighed, når publikum ikke selv har nogen førstehåndsviden om det, der rapporteres om. Selv om det er alment accepteret i nyhedsforskningen, at journalister ikke er i stand til hverken 2That is, the responsibility to bear witness […] There is no substitute for being able to say ‘I was there and this is what I saw’. It is the heart of international journalism (Sambrook 2012:102). 14 Introduktion mimetisk eller objektivt at repræsentere en given virkelighed, så er tilstedeværelse en stadig vigtigere faktor i dansk og international journalistik (Sambrook 2012; Williams 2011; Holm et.al. 2000; Rasmussen 2012). Tilstedeværelse synes at skabe troværdighed, som udtrykt af en korrespondent i mit studie: Mit job, det er at være erfaringsekspert og øjenvidne – ikke at analysere en situation på baggrund af noget, jeg har læst i en avis. Jeg mister troværdighed, hvis jeg gør det andet [analyserer på baggrund af en avisartikel]. Det er altså gennem sin tilstedeværelse som øjenvidne, han opbygger sin troværdighed som korrespondent. En anden korrespondent fortæller mig, at hvis han og kanalens mikrofon er i billedet, så er det troværdighedens pejlemærke, når han dækker krige eller konflikter. Det er, ifølge korrespondenten, en dokumentation for at billederne er ægte, og at de begivenheder, han rapporterer om, også rent faktisk har fundet sted. Spørgsmålet om, hvordan korrespondenten bruger sig selv og flettes sammen med sine reportager, er derfor lige så relevant og umiddelbart modsætningsfyldt i dag, som det altid har været. Denne afhandling tager sit udgangspunkt i spørgsmålet: Hvilken rolle spiller journalisten i nyhedsreportagen? Jeg går til det ved at fokusere på den enkelte korrespondents daglige arbejde, som det udfolder sig i skabelsen af live-reportager og forproducerede reportager. Dette empiriske udgangspunkt har affødt en umiddelbar undring: Hvorfor er korrespondentens tilstedeværelse afgørende, hvis han ikke bruger de umiddelbare omgivelser til at skabe reportager? Hvad betyder det ’at være til stede’? Hvis korrespondenten ikke først og fremmest formidler begivenheder og erfaringer som øjenvidne, hvad gør han så? Og hvordan kan vi beskrive korrespondentens rolle, hvis korrespondenten som øjenvidne ikke beskriver den? Det følgende vil være et forsøg på at besvare disse spørgsmål. Gennem en fyldig etnografi udfolder jeg denne umiddelbart paradoksale situation, hvor korrespondenters tilstedeværelse er afgørende, selv om de ikke bruger den som øjenvidne eller til informationsindsamling. Dette gør jeg ved at indføre performance som et analytisk perspektiv. At undersøge korrespondentens praksis som en performance er ny i dansk forskning. Med performance mener jeg i denne sammenhæng to ting: For det første at jeg-vidnet er en sammenfletning af korrespondent og fortælling i reportagen og for det andet, at jeg-vidnet er en dobbelt 15 Kapitel I position, hvor korrespondenten på én gang ikke er sig selv, men hvor han heller ikke ikke er sig selv. Sammenfletningen af performeren, tilstedeværelsen og fortællingen genfinder vi i teatret. En skuespiller formidler ikke blot et manuskript. Dramaet opstår i mødet mellem scene, skuespiller, tekst og publikum (Hastrup 2004a; 1997; Schechner 1985; 2006). Overført betyder det, at den fortælling, korrespondenten formidler i reportagen, ikke blot skal forstås som en formidling af allerede eksisterende viden eller information. Gennem korrespondentens tilstedeværelse på ”scenen” samler han begivenhederne og sin viden og informationer i en performance foran kameraet. Eller sagt på en anden måde: På scenen sammenfletter korrespondenten sig med begivenhederne og informationerne i det, der bliver reportagen. Mængden og kvaliteten af de informationer og billeder, som korrespondenten i kraft af sin tilstedeværelse i eller omkring begivenhederne samler, er ikke afgørende for denne praksis. Det afgørende er, hvordan korrespondenten skaber sin scene for reportagen. Jeg-vidnet er reportagens karakter. Med det mener jeg, at korrespondenten indtager en karakter, som på én gang ikke er ham selv, men som heller ikke ikke er ham. Han bruger sin fysiske tilstedeværelse og selv-fremstilling til at formidle og gøre seeren interesseret i reportagen, men positionen, hvor han bruger sig selv, men ikke er sig selv, sikrer ham, at reportagen ikke bliver et udtryk for hans personlige holdninger og præferencer. På den måde undgår han at gå på kompromis med de journalistiske idealer om tilstræbt objektivitet og upartiskhed. I stedet for at se korrespondenten som et øjenvidne, der er til stede i verdens begivenheder, argumenterer jeg altså for, at korrespondenten er et jeg-vidne, der bruger sin fysiske tilstedeværelse til at skabe forskellige former for scener for sin fortælling om Mellemøstens begivenheder. I forlængelse af, at korrespondenten forstås som et jeg-vidne og reportagen som en performance, forsøger jeg empirisk og teoretisk at begrebsliggøre den nye journalistiske praksis, som dagligt udfolder sig, og som korrespondenterne er en del af, men som endnu ikke har fundet sin egen beskrivelsesform. I resten af denne Introduktion vil jeg først og fremmest placere mig selv i nyhedsforskningen og skitsere mit analytiske performance-perspektiv. Efterfølgende 16 Introduktion vender jeg mig mod projektets etnografiske metode. Jeg beskriver mit feltarbejde, min egen position i felten og karakteren af mine data. Til sidst i kapitlet gennemgår jeg afhandlingens struktur. Antropolog i nyhedssociologien Antropologien har først relativt sent bevæget sig ind i det journalistiske felt (Pedelty 2004). I 1993 laver Debra Spitulnik en større litteraturgennemgang af relevante antropologiske mediestudier og konkluderer, at der endnu ikke findes en anthropology of mass media (Spitulnik 1993:293). Selv om antropologer begyndte at beskrive og analysere massemedierne og deres indvirkning i den konkrete kulturelle kontekst i 1970’erne, og Spitulnik identificerer en stadig større interesse for feltet inden for den antropologiske disciplin, så er det først gennem de seneste år, at medieantropologien har konsolideret sig. Det viser sig for eksempel i de seneste udgivelser af medieantropologiske tekstsamlinger (de såkaldte readers, se fx Askew & Wilk, The Anthropology of Media (2002); Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin, Media Worlds (2002); Rothenbuhler & Coman, Media Anthropology (2005)). Ikke før op gennem 1990’erne og i det første årti i det nye årtusinde begyndte antropologer for alvor at studere journalister og det journalistiske felt (Gabriel 2008:24, se fx Bird 1992 som et klassisk eksempel på denne første bølge). I 2010 redigerede Elizabeth Bird den første reader i journalistisk antropologi ’The Anthropology of News and Journalism (2010), og i 2009 udgav Mark Allen Peterson den første samlede bibliografi over antropologiske tekster om journalistik, der på daværende tidpunkt indeholdt 163 titler, hvoraf de 140 er fra efter 1990 (Peterson 2009). De første antropologer, der analyserede udenrigskorrespondenter, var Mark Pedelty, der i bogen ’War Stories’ (1995) beskrev amerikanske krigskorrespondenter i El Salvador, og Ulf Hannerz, der i et omfattende studie af internationale korrespondenter i Asien, Afrika og Mellemøsten (2004; 2003; 2002) undersøgte korrespondenternes daglige praksis. Antropologiens søsterdiscipliner, særligt sociologi og kommunikationsforskning, har både tids- og omfangsmæssigt domineret medie- og nyhedsforskningen 17 Kapitel I (Pedelty 2004). De har op gennem tiden primært haft en tendens til at fokusere på organisationsstrukturer, -rutiner og/eller det journalistiske produkt (se fx Cottle 2003; Ryfe 2006; Zelizer 2004). Da antropologien først for nylig er begyndt at studere det journalistiske felt, udspringer herværende studie af den lange nyhedssociologiske tradition for at studere journalistisk praksis. I det følgende vil jeg kort redegøre for denne tradition og vise, hvordan den sociologiske grundopfattelse af det journalistiske arbejde er formet heraf.3 Efter at have placeret mig i denne tradition, viser jeg efterfølgende, hvordan jeg som antropolog ønsker at tilføje et forskningsperspektiv, der beskriver det daglige liv, der dårligt kan måles eller vejes. Ved at undersøge, hvordan korrespondenten improviserer og performer hverdagens historier, får vi et indblik i en del af journalistens arbejde, som ikke er dækket af den eksisterende forskning i nyhedsproduktion. Jeg følger Schultz’ definition (Schultz 2006:72) af, at ”mediesociologi” er betegnelsen for sociologiske studier, der specifikt beskæftiger sig med medier. Begrebet ”nyhedssociologi” er en underkategori indenfor mediesociologien, der har en særlig interesse for studiet af nyheder. Og indenfor nyhedssociologien finder vi en yderligere specialisering i form af ”nyhedsetnografierne” (på engelsk ofte kaldet newsroom studies), der fokuserer på produktionen af nyhederne, gerne baseret på etnografiske undersøgelser i redaktionslokaler (Tuchman 1978; Schlesinger 1978; Schultz 2006). Det er nyhedssociologien og den nyhedsetnografiske tradition, jeg placerer mig i. Barn af nyhedssociologien Jeg vil her gennemgå forskellige forskningstraditioner indenfor nyhedssociologien for efterfølgende at placere mit eget studie. En ofte refereret differentiering inden for nyhedssociologien er de tre forskningstraditioner: Den politisk-økonomiske tradition, den organisatoriske og den kulturelt orienterede tradition (Schudsons 3Gennemgangen af nyhedssociologien er ikke et review, der yder retfærdighed til de forskellige studier. Sådanne reviews eksisterer allerede, se fx Cottle 2000a; 2003; 2007; Tuchman 2002; Schudson 2000, og på dansk Hartley 2011; Schultz 2006; Gravengaard 2008. Jeg bruger udelukkende den sociologiske nyhedstradition til at placere dette studie i en større sammenhæng. 18 Introduktion 1989). Den politisk-økonomiske tradition er kendetegnet ved, at den fokuserer på samfundsmæssige makrostrukturer. Grundsynspunktet er, at nyhederne er et materielt, kulturelt produkt. Det betyder, at betingelserne for nyhedsproduktionen overvejende findes i samfundets politiske og økonomiske strukturer, hvorfor også forklaringen på, hvorfor nyhedsproduktionen ser ud, som den gør, hentes fra de politiske og økonomiske makrostrukturer. Som Schultz gør opmærksom på (2006:93), så er ’Magten over Danmarks Radio’ (Lund 1974) og ’Tv-Avisen. Samfundsmæssig baggrund og produktionelle forhold’ (Prehn & Nielsen 1979), danske eksempler på denne tradition. Organisationstraditionen analyserer den konkrete nyhedskonstruktion. Det er her, nyhedsetnografierne kommer ind i billedet (fx Epstein 2000 [1973]; Tuchman 1978; Gans 1979; Schlesinger 1978; senere på dansk også Hartley 2011; Schultz 2006). De sociologiske nyhedsetnografier har bidraget med indsigter i nyhedsmediernes produktionsmiljøer, de redaktionelle beslutningsprocesser og hverdagens normer og rutiner ved hjælp af beskrivelser af dagligdagen bag redaktionens mure (Schultz 2006:74). Analyseobjektet for disse etnografier er hverken selve det journalistiske produkt eller journalisten, men hele medieorganisationen som en kompleks institution. Fordi studierne i høj grad identificerer organiseringen af arbejdet som den afgørende faktor for, hvilket indhold medierne producerer, dekonstruerer de effektivt myten om den journalistiske objektivitet (Hartley 2011:82). Der er i denne tradition tendens til at fokusere på nyhedsorganisationer, nyhedsstrukturer og redaktørernes/journalisternes praksis og selvforståelse. Endelig fokuserer den kulturelt orienterede tradition på det overordnede symbolske, kulturelle system, der påvirker nyhedsproduktionen. Denne tilgang analyserer overvejende det endelige nyhedsprodukt og undersøger, hvilke kulturelle diskurser der bliver reproduceret heri (Schudsons 1989:275ff)4, men den har ikke som de andre etableret sig selv som en ”skole” (ibid.). Da jeg er interesseret i, hvordan reportager skabes gennem korrespondentens handling, placerer jeg mit studie inden for den organisatoriske tradition, der pri- 4Tuchman (2002) kritiserer Schudsons for med sin tredeling at beskrive traditionerne som adskilte, hvilket resulterer i tre forskellige forskningsperspektiver på studiet af nyhedsproduktionen. Tuchman pointerer, at det netop er sammenfletningen af de tre analyseperspektiver, der er i stand til at indfange kompleksiteten i felten. 19 Kapitel I mært beskæftiger sig med den konkrete nyhedskonstruktion. Yderligere er mit studie baseret på denne traditions undersøgelsesmetoder – det etnografiske feltarbejde. Jeg har dog et andet fokus end de nyhedsetnografier, der er fremherskende i traditionen, idet jeg udelukkende har et individperspektiv. Nyhedsetnografierne I det følgende fokuserer jeg på, hvordan aktør-struktur-debatten inden for journalist-forskningen har udviklet sig fra de første studier i 1950’erne, over den store bølge af etnografiske nyhedsstudier i 1970’erne og 80’erne og frem til en ny bølge af nyhedsetnografier de seneste år. Målet er at illustrere, hvordan jeg lægger mig i forlængelse af den eksisterende forskning, samtidig med at jeg ønsker et mere snævert fokus på individuelle handlinger. Gitte Gravengaard (2008) identificerer tre positioner i aktør-struktur-debatten i den sociologiske produktionsforskning, som jeg også bygger denne gennemgang på. I diskussion af aktørens og strukturens rolle i nyhedsproduktionen kan vi løbende følge konstruktivismens indtog i nyhedsforskningen. De første studier argumenterer for den frie og autonome aktør; de efterfølgende argumenterer for, at den sociale struktur er determinerende for den enkeltes handlinger; og endelig finder de seneste en position i midten, hvor de argumenterer for, at der er tale om en dialektisk relation mellem aktøren og strukturen (ibid.:17). I den første position finder vi David Whites tese om, at valget af nyheder skal forstås som ’gate-keeping’. White er blandt de første nyhedssociologiske studier (White 1950). Studiet handler om, hvordan den enkelte nyhedsarbejder vælger mellem forskellige færdige nyhedshistorier, der kommer til ham udefra. White fulgte en telegramredaktør i en uge og undersøgte de grunde, han gav, for enten at skrive en historie på baggrund af et indkommet telegram eller at undlade at skrive historien. For White var konklusionen klar: Hvis man forstår den individuelle gate-keeper, så forstår man også nyhedsselektionen. Der er altså 20 Introduktion tale om en individuelt forankret forklaringsmodel for nyhedsproduktion5 Whites individuelle forklaringer på nyhedsudvælgelsen kom under angreb allerede i 1956 med Walter Giebers studie af 16 redaktører i Wisconsin, der alle viste sig at vælge de nyheder, de skrev, på samme måde. Hvis det var på grund af gatekeeperens frie, individuelle valg og fravalg nyhederne blev til, hvordan kunne man så forklare, at alle gate-keepere valgte de samme historier? Gieber konkluderede, at den almindelige telegramredaktør er fanget i en spændetrøje af mekaniske detaljer (1956:423, min oversættelse)6, hvorfor hans undersøgelse også blev en gendrivelse af Whites konklusioner om den individuelle gatekeeper med subjektive vurderingskriterier. Gieber argumenterer for, at der snarere er tale om, at redaktørerne har opmærksomheden rettet mod produktionsmål og de bureaukratiske rutiner. Efterfølgende rettes opmærksomheden i de etnografiske produktionsstudier da også i stadig højere grad mod institutionelle forhold og journalister og redaktørers fælles normer og rutiner. Warren Breeds klassiske artikel ’Social Control in the Newsroom’ (1955) viser for eksempel, hvordan journalisterne opdager og internaliserer normer og værdier og lærer at foregribe, hvad der forventes af dem. Uden at nogen behøver at fortælle de nyansatte journalister, hvad der forventes af dem, identificerer de sig med ledelsen og de erfarne journalister, som rangerer højt i det sociale hierarki, og tilslutter sig deres normer (ibid.:325). Breeds tese er, at journalisterne følger disse fælles normer i højere grad end deres personlige overbevisning. Der er således tale om tilpasning til fælles normer og undertrykkelse af personlige holdninger. Således har vi allerede i 1950’erne bevæget os fra et fokus på, hvordan den individuelle aktør var afgørende for nyhedsudvælgelsen, til at den enkelte tilpasser sig institutionens normer, rutiner og værdier. 5Selv om dette individuelle fokus på gate-keeperen efterfølgende har været udsat for hård kritik (Schudson 2000), så er der stadig forskere, som lader sig inspirere heraf. Shoemaker (2009; 1991) udvider eksempelvis gatekeepermodellen og inddrager det sociale system og den ideologiske og kulturelle kontekst, inden for hvilken gate-keeping finder sted. 6 The average desk-man is caught in a strait jacket of mechanical details (Gieber 1956:423). 21 Kapitel I Dette var også den herskende forestilling op gennem 1970’erne og -80’erne, hvor de lange etnografiske feltstudier på nyhedsredaktioner i USA og England for alvor slog igennem (Tuchmann 1973, 1978; Altheide 1974; Schlesinger 1978; Schudson 1978; Fishman 1980; Tunstall 1971; Epstein 2000 [1973]; Gans 1979). Disse udgør den anden position i Gravengaards tredeling (2008). Studierne dokumenterer altovervejende, hvordan journalisternes arbejde bliver reguleret af fælles normer. Nyhedsorganisationen anses for at være en determinerende faktor, mens den enkelte journalists improvisationer og handlinger stort set ingen betydning tillægges. Cottle skriver om denne periode, at de tidlige teoretiske og forklarende studier, der lagde vægt på rutiner, tenderede til en form for ’organisatorisk funktionalisme’, hvor forestillingen om journalistisk agens og praksis blev tabt i beskrivelserne af arbejdets bureaukratiske behov og professionelle normer (2003:17, min oversættelse)7. Disse nyhedsetnografier ændrede måden, hvorpå forskerne opfattede nyheder og nyhedsproduktion. Nyheder blev nu forstået som en social konstruktion, et socialt konstrueret virkelighedsbillede (Tuchmann 1973, 1978; Altheide 1974; Schlesinger 1978; Schudson 1978; Fishman 1980) – i modsætning til sat være udvalgt blandt allerede eksisterende enheder, hvilket var en del af Whites (1950) argument. Gaye Tuchman skriver for eksempel symptomatisk, at det gennemgående tema i denne bog er, at skabelsen af nyheder er en konstruktion af virkeligheden snarere end et billede af virkeligheden (1978:12, min oversættelse)8. Det er journalisterne i marken, der foretager de indledende konstruktioner, hvorfor de er en gruppe med magt til at skabe, pålægge og reproducere sociale betydninger – til at konstruere den sociale virkelighed (ibid.:208, min oversættelse)9. Tuchman undersøger således den enkelte journalists rolle i konstruktionen af den sociale virkelighed, men hendes studie fokuserer stadig på, hvordan journalistens professionalisme er bygget op 7The earlier theoretical and explanatory emphasis placed upon routine tended towards a form of ’organisational functionalism’ in which ideas of journalist agency and practices became lost from the view in the workings of bureaucratic needs and professional norms (Cottle 2003:17). 8The theme that the act of making news is the act of constructing reality itself rather than a picture of reality runs throughout this book (Tuchman 1978:12). 9[Newsworkers have more power than most] to create, impose, and reproduce social meanings – to construct social reality (Tuchman 1978:208). 22 Introduktion omkring, at den enkelte journalist ved, hvordan han/hun får historien til at møde de organisatoriske behov og standarder (ibid.:66, min oversættelse)10, og ikke på, hvordan den enkelte journalist blot handler inden for de givne rammer. Epstein fastslår (2000 [1973]), at hans bog ikke argumenterer for, at nyheder er fuldstændig determineret af organisatoriske faktorer (ibid.:XVIII, min oversættelse). Naturligvis opfatter journalisterne forskellige begivenheder forskelligt (ibid.). Ikke desto mindre er det med et organisatorisk og strukturelt perspektiv, han påpeger, at forklaringen på nyhedsproduktionen skal findes i de basale behov, som en organisation har, idet den har behov for at beskytte sin vedvarende eksistens. I Epsteins optik må man analysere nyhedsorganisationer og ikke individer for at forstå produktionsprocessen. Et argument for at tro, at tv-nyheder ikke behøver nogen forklaring er, at begivenhederne, ikke nyhedsorganisationen, determinerer indholdet af tv-nyhederne. Tv-nyheder er i dette perspektiv ikke andet end et spejl af virkeligheden (Epstein 2000 [1973]:13, min oversættelse)11. Epstein skriver, at det vil indebære en alvorlig negligering af de beslutninger, som journalister og redaktører foretager både før og efter, at begivenhederne udfolder sig, at beskrive nyhederne som en spejling af virkeligheden. Det vil kort sagt være at simplificere den organisatoriske proces (ibid.:25). Beslutninger om hvilke nyheder, der skal bringes, er ifølge Epstein (2000 [1973]) ikke et resultat af individuelle journalisters holdninger og ideologier eller af virkeligheden derude, men er nøje tilpasset medieorganisationens behov. Som en del af bølgen af etnografiske nyhedsstudier i 1970’erne undersøger også Philip Schlesinger, hvordan konstruktionen af nyhederne på BBC resulterer i en særlig version af virkeligheden (1978). Særlig interessant er hans analyse af, 10[The journalists] knows how to get a story that meets organizational needs and standards (Tuchman 1978:66). 11One argument for believing that television news needs no explanation is that events, not news organisations, determine the content of television news. Television news, in this view, does no more than mirrir reality (Epstein 2000 [1973]:13). 23 Kapitel I hvordan journalisters arbejde er centreret omkring begrænsninger i deres tid. Det medfører en udbredt ’stopurs-kultur’ på nyhedsredaktionen (1978:83ff). Schlesinger noterer sig, at journalister er blandt de professioner i det industrialiserede samfund, hvor bevidstheden om tiden og præcis timing er mest presserende. Derfor sammenligner han også journalistens forhold til tiden med togførerens – begge professioner er domineret af samme nødvendige koordinering og synkronisering af deres aktiviteter (ibid.). ’Stopurs-kultur’ er udtryk for de kontinuerlige cyklusser, der på redaktionen er skabt omkring dagens deadlines. Det er Schlesingers pointe, at det på én gang er på baggrund af en nøje rationaliseret og kontrolleret organisatorisk tidtagning og en umiddelbart kompleks, kaotisk og højspændt arbejdsgang, at journalisterne dagligt skaber deres historier helt frem til deadline. Rutinerne følger en fastlagt cyklus hver dag, hvor nye deadlines og ubønhørligt krævende stopure kontinuerligt angiver tempoet (ibid.:105). Studierne fastholder altså deres fokus på strukturen, på de institutionelle normer, værdier og praksisser, og på rutinerne i nyhedsarbejdet. Journalisterne og redaktørerne betragtes samtidig først og fremmest som professionelle, der handler i de givne strukturer. Konsekvensen af den vægt, disse studier lægger på organisationen og det rutiniserede nyhedsarbejde, bliver, at man mister blikket for den enkelte journalists rolle i nyhedsproduktionen. Han socialiseres ind i professionen og kulturen og følger her som en marionetdukke organisationens behov (Schudson 1989). Det er i princippet ikke afgørende, hvem journalisten er, for han socialiseres hurtigt ind i fællesskabets normer og rutiner – og synes efterfølgende primært at reproducere selvsamme. I de seneste ti år er der igen kommet en række studier på baggrund af længerevarende etnografiske feltstudier på nyhedsredaktioner (i en dansk kontekst se fx Schultz 2006; Hartley 2011). De viser, hvordan Bourdieus feltperspektiv kan tilføje nyhedsetnografierne et individuelt niveau, der eksempelvis inddrager journalisternes sociale og uddannelsesmæssige baggrund eller journalisternes bestræbelser på som gruppe at forsvare og definere deres professionelle identitet (Benson og Nevue 2005:11). For eksempel Schultz (2006) viser, at den journalistiske praksis 24 Introduktion konstant vurderes i forhold til den aktuelle nyhedsdagsorden og i forhold til konkurrenterne, og derfor altid er relationelt betinget. Hartley (2011) belyser de logikker, der knytter sig til produktionen af net-journalistik, ved at analysere strategier, struktur og positioneringer på net-redaktioner og vise, hvordan net-journalister kategoriserer nyhedshistorier i det daglige nyhedsarbejde. Denne retning inden for nyhedssociologien tager afstand fra det ensidige fokus på journalistiske rutiner og fokuserer i stedet på den dialektiske relation mellem struktur og aktør, hvor de to gensidigt påvirker og påvirkes af hinanden (Cottle 2003). Journalisterne handler selvstændigt og kreativt og betragtes her som bevidste om, hvad de gør. Men den sociale struktur, som udgøres af journalistprofessionen, medieinstitution og de politiske og kulturelle rammer, medfører dog, at de langt fra har absolut autonomi (Gravengaard 2008). Cottle (2000b, 2003) skriver, at der er tale om kyndige, aktive og handlende aktører (journalister), der skaber nyheder via deres professionelle praksis. Nyhedssociologiens produktionsforskning har således overbevisende argumenteret for, at nyhedsproduktionen er en konstruerende proces, der, som de seneste nyhedsetnografier har vist, opstår på baggrund af en dynamisk interaktion mellem aktør og struktur (Schultz 2006; Hartley 2011; se også Benson & Nevue 2005). Rutiner og organisatoriske krav er afgørende lige såvel som den enkelte journalists handlen og positionering indenfor det journalistiske felt. Med mit fokus på den individelle korrespondent placerer jeg mit studie i forlængelse af det konstruktivistiske paradigme, der forstår nyhedsproduktionen som en kontinuerlig dialektisk proces mellem aktør og struktur. Det betyder, at jeg anerkender, at journalistik bliver til i en proces, der på én gang er styret af faste rutiner, normer og værdier og af journalisternes individuelle praksis. Strukturer og organisatoriske krav er vigtige på samme måde som den enkeltes navigation og positionering inden for det journalistiske felt. Jeg vil dog argumentere for, at vi i den eksisterende forskning ikke har set, hvordan korrespondenten (eller journalisten) handler i rummet for individuel improvisation og frihed. De praksisorienterede studier forstår primært journalisten som en aktør, der reproducerer de journalistiske strukturer. Gennem en etnografisk skrivestil, som jeg kalder ”litterær etnografi” (se kapitel II) og et analytisk perspektiv, som tager afsæt i begrebet performance 25 Kapitel I ønsker jeg at skabe en forståelse for korrespondenten som et individ, der nok er påvirket af, men samtidig distanceret fra de gældende journalistiske strukturer. Jeg placerer mig således entydigt på et individuelt handlingsniveau. I det følgende vil jeg præsentere det performative perspektiv, der først og fremmest har til formål at sætte korrespondenten i centrum for skabelsen af reportagen. Et performativt perspektiv Som antropolog i nyhedsforskningen bidrager jeg med fortællinger om og analyser af mennesker og steder, der i den mere konventionelle nyhedssociologi blot er anekdoter eller sidebemærkninger. Det gør jeg ved at introducere et performanceperspektiv i dansk nyhedsforskning. I dette afsnit diskuterer jeg performance begrebet, og jeg kvalificerer, hvordan jeg bruger det i denne afhandling. Med performance-perspektivet og det antropologiske fokus på korrespondentens arbejde med den konkrete reportage kan jeg analytisk forstå korrespondenten som jeg-vidne. Dermed bidrager jeg med et nyt individuelt, handlingsorienteret perspektiv i en nyhedssociologisk litteratur, der ellers overvejende fokuserer på organisationer og rutiner. Performancebegrebet, som har fundet anvendelse inden for både sociologien (Goffman 1959) og antropologien (Turner 1987; 1982; Hastrup 2004a; Schechner 1985), er som allerede tidligere nævnt et nyt begreb i dansk nyhedsforskning. I international nyhedsforskning har begrebet dog en vis historie. Performance har blandt andet været brugt til at beskrive, hvordan journalistikken på forskellig vis performer en bagvedliggende virkelighed (Broersma 2010a; 2010b; Boudana 2011; Atkinson 2011), og hvordan journalister performer deres egen identitet (Bogaerts 2011; Matheson 2003; Zelizer 1993) – eller omvendt hvorvidt performere som Jon Stewart i The Daily Show og Stephen Colbert i The Colbert Show kan forstås som journalister eller ej (Borden & Tew 2007). Performance-begrebet er dog oftest brugt i forbindelse med analyser, der beskriver, hvordan journalisten i stigende grad ikke alene rapporterer fra verdens begivenheder, men er en aktiv medspiller 26 Introduktion i sociale og politiske processer (se fx Liebes & Kampf 2009a; 2009b; 2009c; Kampf 2011; Liebes, Kampf & Blum-Kulka 2008; Cottle 2006; Gilboa 2005; Paterson et.al. 2012; Frosh 2006). Jeg trækker delvist på denne forståelse af performance, hvor journalisten står i centrum af reportagen, hvorfor den vil blive taget op for til nærmere behandling i kapitel V. I modsætning til disse journalistiske performancestudier bruger jeg performance som et perspektiv til at forstå korrespondentens konkrete handlinger som performede, det vil sige som handlinger, der ikke alene formidler en fortælling, men som bruger korrespondentens fysiske tilstedeværelse og krop til at flette korrespondenten sammen med fortællingen. Performance er således noget, vi finder overalt omkring os: i vore daglige handlinger, i vores arbejde, på internettet, i medierne og ikke mindst i sproget (Schechner 2006:110). Camilla Javling skriver om Schechners udlægning af performancebegrebet, at han ser performance ikke [som] et objekt, men en handling der […] udfolder sig mellem en aktør og et publikum (2011:40). Dette er afgørende i min forståelse af performance. Det performative er ikke den enkelte aktør (den enkelte kunstner, skuespiller eller i mit tilfælde korrespondent) eller det konkrete materiale (et givet objekt: et maleri, en film – eller en reportage). Performance sted i mellemrummet – i relationen mellem begivenhed, korrespondent og seer. At behandle et objekt, et arbejde eller et produkt som en performance – et maleri, en roman, en sko, hvad som helst overhovedet – vil sige at undersøge, hvordan objektet handler, hvordan det interagerer med andre objekter eller væsener, og hvordan det relaterer til andre objekter eller væsener (Schechner 2006:30, min oversættelse)12 Schechner spørger nærmest retorisk: Hvor finder det performative sted?, og svarer selv: Et maleri ’finder sted’ i det fysiske objekt; en roman finder sted i ordene. 12To treat any objects, work, or product ’as’ performance – a painting, a novel, a shoe, or anything at all – means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings, and how it relates to other objects or beings (Schechner 2006:30). 27 Kapitel I Men en performance finder sted som handling, interaktion og relation (2002:30, min oversættelse)13. Det betyder, at maleriet eller bogen kan blive analyseret som en performance, eller man kan se en given handling som en performance. Det performative er ikke iboende selve objektet/mennesket, men eksisterer imellem mennesker og/eller objekter. På samme måde analyserer jeg korrespondenternes handling som en performance. Der er således tale om performance som det ”mellemliggende”, der eksisterer imellem objektet (begivenheden), aktøren (korrespondenten) og publikum (kameraet, som fungerer som den allestedsnærværende, men fysisk fraværende seer). Når jeg bruger performance til at beskrive korrespondentens handlinger foran kameraet, bliver det også en måde at beskrive det, der sker mellem korrespondenten og seeren. Altså de handlinger, som sammenfletter korrespondenten med fortællingen, så seeren modtager en reportage om Mellemøstens begivenheder. Jeg har således fokus på at beskrive brugen af korrespondentens fysiske tilstedeværelse og krop som det, der skaber reportagen. På den måde tager mit performative perspektiv udgangspunkt i korrespondenten som den centrale figur for reportagen, uden at jeg tager stilling til, hvorvidt den ene reportage er mere eller mindre performativ end den anden. Denne performative tilgang til korrespondenternes handlinger kvalificerer jeg i det følgende ved at vise, hvordan perspektivet differentierer sig fra Erving Goffmans berømte dramaturgiske perspektiv på menneskets daglige, sociale interaktioner. Goffman forklarer (1959) mennesket som en helhed af en karakter (et privat selv) og en performer (en offentlig persona). Han bruger teatermetaforen til at beskrive, hvad der foregår i det intertekstuelle rollespil mellem mennesker i sociale situationer. Han skelner således mellem to forskellige former for menneskelig handling: handlinger i den offentlige sfære (på scenen) og handlinger i den private (bag scenen). Handlinger på scenen (front stage) er forbundet med etableringen af ens sociale identitet i relation til andre i det offentlige rum (ibid.:32ff). En aktørs sociale position er aldrig konstant, men bliver kontinuerligt produceret og reproduceret gennem de indtryk, vedkommende søger at give scenens øvrige 13A painting ’takes place’ in the physical object; a novel takes place in the words. But performance takes place in action, interaction, and relation (Schechner 2006:30). 28 Introduktion medvirkende (ibid.:68). Bag scenen finder man derimod det mere eller mindre private rum, hvor man kan udtrykke de følelser og meninger, der skjules på scenen. Her kan performeren slappe af; han kan slippe sin facade, holde op med at tale i replikker og træde ud af sin karakter (ibid.:115, min oversættelse)14. Selv om Goffman ikke selv forholder sig til autenticiteten mellem de præsenterede masker på og bag scenen og selvet under den, er han ofte blevet kritiseret for at få det til at se ud, som om der er et mere ’rigtigt’ selv under masken (Burkitt 1991; Jenkins 2006). Kirsten Hastrup kritiserer Goffmans teorier for at bygge på uholdbare antagelser om, at al menneskelig handling består i en form for ’impression management’ baseret på rationelle kalkuler og en bevidst sløring af det egentlige selv (Hastrup 2000:6). Spørgsmålet er, om man kan separere det sociale og det individuelle selv? Hastrup argumenterer imod. Selvets teater har ikke en for- og bagscene: Der er kun ét forenet rum uden grænser og med et midtpunkt: det performative selv (Hastrup 1999:175). Jeg er ikke interesseret i en analytisk adskillelse af et foran og bag scenen, en offentlig og privat sfære. En sådan adskillelse vil medføre, at man anser korrespondenten for at have to forskellige roller: En korrespondent foran skærmen, og en anden og mere ’ægte’ korrespondent uden for skærmen. At opretholde et sådant analytisk skel er uhensigtsmæssigt, da det kan føre til en opfattelse af, at korrespondenten spiller en særlig rolle foran kameraet, at han foregiver noget. Den anden maske (den bag kameraet) synes i så fald mere virkelig og autentisk end den første (foran kameraet). Mit mål er det modsatte; at vise, hvordan korrespondenten bruger hele sig selv foran kameraet, ikke som en modsætning til et mere autentisk ’jeg’ bag kameraet, men som en integreret del af sin journalistiske praksis. Med det performative perspektiv undersøger jeg således ’almindelige’ reportager og live-reportager og analyserer, hvordan korrespondenten handler i reportagen. Performance bliver en måde at forstå, hvordan korrespondentens fortælling om virkelighedens begivenheder bliver til i selve opførelsen af reportagen. Jeg forholder mig ikke til, om fortællingerne om begivenhederne er sande eller ej. Jeg bruger performance til at forstå, hvordan korrespondenten bruger sig selv 14Here the performer can relax; he can drop his front, forgo speaking his lines, and step out of character (Goffman 1959:115). 29 Kapitel I i reportagen, uden nødvendigvis at være sig selv. Jeg har ikke til hensigt at afgøre, om korrespondentens handlinger bag kameraet retfærdiggør handlingerne foran kameraet, som Goffmans perspektiv kunne lægge op til. Det er således centralt, at performance-begrebet ikke forveksles med, at korrespondenten forvrænger, manipulerer eller opfinder reportager. Dette ligger også i Victor Turners gamle udtalelse, at performance er making, not faking (1982:93), som Michael Schudson også kommer med en slet skjult reference til i sin karakteristik af reportere: Reportere skaber historier. Skabelse er ikke foregivelse, ikke løgnagtighed, men det er heller ikke en passiv mekanisk registrering. Man kan ikke rapportere uden opførelse og opfindsomhed (1988:230, min oversættelse)15. Dette er også en afgørende pointe i mit performance-perspektiv. Med performanceperspektivet og mit individuelle, handlingsorienterede fokus på korrespondentens arbejde med den konkrete reportage har jeg skabt muligheden for analytisk at forstå korrespondenten som et jeg-vidne, der sammenfletter sin egen krop og fysiske tilstedeværelse med fortællingen. Forskellen på, om vi forstår korrespondentens arbejde som performance eller som almindelig formidling, er således, at en performance finder sted i selve korrespondentens fysiske tilstedeværelse og krop (jeg-vidnet), hvorimod en formidling er noget, et distanceret øjenvidne eksempelvis foretager. En journalistisk formidling er således en gentagelse af noget, der allerede eksisterer – mens en performance bliver til i selve korrespondentens tilstedeværelse/handling foran kameraet. Feltarbejdet Jeg har nu beskrevet, hvordan jeg vil analysere korrespondenterne ved at betragte deres arbejde som en performance. I det følgende vil jeg redegøre for mit feltarbejde og for, hvordan udførelsen af feltarbejdet har påvirket mine data. Først beskriver jeg mængden af data, mine interviews, og hvorfor jeg valgte korrespon- 15Reporters make stories. Making is not faking, not lying, but neither is it a passive mechanical recording. It cannot be done without play and imagination (Schudson 1988:230) – uddybelse af Victor Turner senere i kapitlet. 30 Introduktion denter i Mellemøsten. Jeg fokuserer efterfølgende alene på feltarbejdet. To gange i den følgende gennemgang af feltarbejdet præsenterer jeg rå feltnoter for at give et umiddelbart indtryk af min egen position i felten. Formålet med at reflektere over min egen position er at give et indblik i karakteren af mine data og dermed også i, hvilke analyser jeg kan lave på baggrund af disse data. Dette aspekt udfolder jeg i kapitel II. Men inden vi kommer så langt, skal det pointeres, at mens jeg har lavet feltarbejde blandt både avis- og tv-korrespondenter, så handler afhandlingen altovervejende om tv-korrespondentens arbejde. Dog håber jeg, at også avis-korrespondenten kan genfinde sig selv i dele af afhandlingens argument. At jeg vælger kun at beskrive tv-korrespondentens arbejde i afhandlingen, skyldes to ting: for det første, at avis- og tv-korrespondentens konkrete arbejde med den enkelte reportage er så væsensforskelligt, at det ville kræve to afhandlinger at beskrive og analysere dem begge tilfredsstillende. Derfor måtte jeg efter feltarbejdet foretage et valg. At valget faldt på tv-korrespondenten, skyldtes for det andet, at avis-korrespondenten primært arbejder alene, oftest i sit eget hjem, og at størstedelen af produktionsprocessen foregår inde i korrespondentens hoved. Det var derfor etnografisk vanskeligt at observere og beskrive avis-korrespondentens arbejdsproces. Jeg kunne spørge ind til processen, men det ville altid blive korrespondentens refleksion over sit eget arbejde, der kom frem. Fra feltmaterialet baseret på avis-korrespondenterne bruger jeg en grundlæggende forståelse for selve korrespondenten, et indblik i korrespondenters selvforståelse, den bredere korrespondentkultur, journalistrollen og nogle af de udfordringer, der møder dagens korrespondenter – mens jeg ikke analyserer på selve artikelproduktionen. Tv-korrespondentens produktionsproces foregår derimod altid i et samarbejde med en fotograf. Det gør, at produktionsprocessen tages ud af korrespondentens hoved og ud i det åbne rum, hvilket giver mig som etnograf et mere håndgribeligt materiale at observere og efterfølgende analysere. I det følgende beskriver jeg mit feltarbejde hos både avis- og tv-korrespondenterne. Denne afhandling bygger på seks måneders etnografisk feltarbejde i Danmark, Libanon, Israel, Jordan, Tyrkiet og Tunesien. Feltarbejdet inkluderede først og fremmest længerevarende deltagerobservation med syv danske korrespondenter, der 31 Kapitel I blev mine hovedinformanter (tre tv-korrespondenter og fire avis-korrespondenter). Hos dem alle deltog jeg i deres daglige arbejde med eksempelvis dagsture, interviews, research, produktion af artikler og reportager – og med de tre tv-korrespondenter var jeg med på reportagerejser rundt i Mellemøsten. Jeg udførte feltarbejde over tre perioder. I august-september 2010 var jeg på to udlandsredaktioner i Danmark (tv og avis), hvert ophold af fjorten dages varighed. Arbejdet på redaktionerne fungerede som den nødvendige baggrundsviden for at forstå korrespondenterne i felten. Jeg fokuserede primært på udlandsredaktørerne, men interviewede og observerede også korrespondenter med base på redaktionerne. Fra november 2010 til februar 2011 (tre måneder) og igen i marts og april 2012 (to måneder) var jeg sammen med forskellige danske korrespondenter i Mellemøsten. Jeg har besøgt korrespondenter, som var fastboende i Mellemøsten, og korrespondenter, som var fast tilknyttet et medie uden at være på fast kontrakt (de såkaldte stringere). Jeg har talt med freelancere, der stykvis solgte deres artikler, og jeg har arbejdet sammen med korrespondenter, som blev udsendt til Mellemøsten eller andre steder i verden, alt efter hvor nyhedsstrømmen bevægede sig hen. Under mit feltarbejde lavede jeg 25 båndede interviews af én til fire timers varighed med 22 forskellige personer (12 korrespondenter, 2 freelancere, 5 udlandsredaktører, 2 medarbejdere på udlandsredaktionen og 1 ekspert, som under det arabiske forår gentagne gange blev benyttet af danske korrespondenter). Interviewene med udlandsredaktørerne varede omkring én time og var relativt strukturerede med en spørgeguide, jeg gik ud fra. Jeg søgte svar på historiske og strukturelle spørgsmål som, hvor mange korrespondenter/stringere har I – er det færre eller flere end tidligere? Hvilke kompetencer skal en god korrespondenten have? Hvad betyder det for jer at have korrespondenter? Hvad er korrespondentens rolle i dag? Spørgsmål, som gav mig en grundlæggende viden om mit felt og om, hvordan redaktørerne opfattede korrespondentens rolle og position i nyhedsbilledet. Derudover gav de mig indsigt i mediernes journalistiske idealer, herunder hvorfor og hvordan redaktørerne brugte korrespondenter. Vi kom også ind på, hvilke forandringer korrespondent-begrebet gennemgår. Interviewene med korrespondenterne varede fra én til fire timer og var væsentlig mere ustrukturerede. I disse interviews havde jeg oftest to forskellige tilgange. 32 Introduktion For det første brugte jeg mine observationer sammen med korrespondenterne som udgangspunkt for mine spørgsmål. Jeg spurgte ind til konkrete situationer, reportager eller oplevelser for enten at få korrespondentens refleksioner over de begivenheder/reportager, hvor vi havde været sammen, eller for at få oplysninger om begivenheder/reportager, hvor jeg ikke havde deltaget. Her fik jeg konkrete oplysninger om, hvordan korrespondenten havde opfattet en given situation. En elementær læresætning fra Steiner Kvales ‘Interview’ (1997) er, at man i det kvalitative forskningsinterview skal søge at stille korte og enkle spørgsmål om konkrete forløb. Interviewenes hovedspørgsmål bør være af deskriptiv karakter, som kan du sige noget om …?, kan du huske en situation hvor …?, eller hvad oplevede du? (ibid.:136f). Dette efterlevede jeg således delvist i disse dele af interviewene. Den anden tilgang i de ofte meget lange interviews havde til formål at få korrespondenterne til at tale uddybende om det, de fandt vigtigst i korrespondentlivet, i arbejdet eller i forhold til mediebilledet generelt. Det vil sige ikke at stoppe dem, hvis de kørte ud af en tangent, men i stedet se, hvor den ledte hen. I denne del af interviewet var min rolle primært at lytte. Lytte til, hvordan korrespondenterne selv forklarede deres journalistiske praksis eller forforståelse. Her tilstræbte jeg at være den ”kreative lytter” (Wolcott 2005:104). Det betyder, at jeg spillede en aktiv rolle som lytter, der hele tiden var opmærksom og forsøgte at få korrespondenten til at føle sig godt tilpas, og derved fortælle mere. Teknikken er langt fra det journalistiske interview, og i særdeleshed langt fra det kritiske interview. Korrespondenterne var da også flere gange forvirret over, om de bare skulle snakke. De ville gerne vide, hvad jeg søgte, og hvad jeg ville bruge de lange interviews til. Jeg spurgte nysgerrigt ind til ting, jeg ikke forstod, eller til åbenlyse paradokser, men lod ellers korrespondenterne fortælle den historie, de ønskede at fortælle, hvilket også kendetegner det etnografiske interview (Spradley 1979:58). Ved at korrespondenterne fik sagt virkelig meget, syntes de i flere af interviewene også at få talt sig varme, hvorved der opstod et rum for en vis fortrolighed, og ”nu skal du høre, hvordan det i virkeligheden hænger sammen”. At dette kunne lade sig gøre, spillede sammen med, at jeg tilstræbte at interviewe korrespondenterne, efter at jeg havde været sammen med dem i kortere eller længere tid under mit feltarbejde. Interviewene foregik ofte i deres hjem (enten i Mellemøsten eller i Danmark), med 33 Kapitel I deres egne ting omkring dem, deres minder, deres liv, hvilket også fik interviewene til i højere grad at foregå på deres præmisser. Flere gange lavede de mad til mig undervejs, hvilket også var med til at nedbryde de barrierer, der naturligt opstår i interviewsituationen. Enkelte gange brugte jeg billeder, kunst eller genstande i korrespondentens hjem til at stille nye spørgsmål om arbejdet og livet som korrespondent. Jeg ser derfor også interviewene som en forlængelse af feltarbejdet og som et udtryk for den position, jeg havde i forhold til korrespondenterne som både ven og forsker, hvilket gav mig mulighed for at skabe det relativt fortrolige og åbne rum. Samlet set gav interviewene mig en fornemmelse af korrespondenternes egen opfattelse af deres arbejde og rolle i udenrigsjournalistikken, af nogle af de idealer og myter, der hersker inden for korrespondentverdenen, samt af hvordan korrespondenterne selv formulerer muligheder og begrænsninger for at repræsentere virkelighedens begivenheder i reportage- eller artikelform. Så meget om mængden af mine data og karakteren af mine interviews. Jeg vil i næste afsnit vende mig mod selve arbejdet i felten. Men først vil jeg kort beskrive, hvorfor jeg tog til Mellemøsten i første omgang. Udover de indledende studier på danske udlandsredaktioner har jeg udelukkende fokuseret på korrespondenternes praksis i Mellemøsten. I korrespondenternes praksis dækker begrebet ’Mellemøsten’ som udgangspunkt den arabiske halvø, det nordlige Afrika samt Tyrkiet og Iran. Afghanistan og Pakistan kan dog også være en del af korrespondenternes interesseområde. Mellemøsten er med denne definition en af de få sammenhængende geografiske regioner uden for den vestlige verden (Europa og USA), hvor alle større danske bladhuse og tv-stationer har fastboende korrespondenter (Rasmussen 2012). Derfor kunne jeg både arbejde med fastboende korrespondenter, freelancere og korrespondenter, som kom til regionen på grund af det øgede nyhedspres. Jeg havde således i Mellemøsten stor mulighed for at komme i kontakt med flere aktive korrespondenter på en relativt begrænset tid og inden for et trods alt relativt lille geografisk område. Selv om alt i Mellemøsten siges at være politisk (Luyendijk 2006), bliver nyhederne ikke dækket som politiske historier fra for eksempel USA eller Europa. Jeg var fra star- 34 Introduktion ten primært nysgerrig efter, hvordan korrespondenter brugte deres tilstedeværelse ude i verden til at indsamle og skabe nyheder; jeg var ikke interesseret i ”politiske nyheder”, men i højere grad i reportager. Yderligere ligger regionen normalt højt i nyhedshierarkiet, forstået på den måde, at der kontinuerligt produceres nyhedshistorier herfra. Dette gjorde sig i særdeleshed gældende efter begyndelsen af det såkaldte ’Arabiske Forår’ i december 2010. Siden har Mellemøsten permanent ligget højt på den internationale nyhedsdagsorden – hvilket gjorde Mellemøsten oplagt som geografisk felt. Dette bringer mig naturligt over i næste afsnit, der først redegør for, at selv om jeg har haft et geografisk felt, så er feltarbejdet stadig multi-sited og ekskluderende. Efterfølgende bruger jeg yderligere Hannerzs begreb sidelæns studier til at karakterisere mit feltarbejde, inden jeg udfolder konsekvenserne for mit arbejde og data af, at feltarbejdet har haft disse karakteristika. Multi-sited og ekskluderende feltarbejde Jeg arbejdede stort set under hele feltarbejdet kun sammen med én korrespondent ad gangen. Det gjorde mit feltarbejde mere fragmentarisk end det klassiske etnografiske feltarbejde. Fra starten har jeg derfor designet mit feltarbejde som multisited (Marcus 1995, med inspiration fra Hannerz 2003). Multi-sited feltarbejde er en af de få konkrete forskrifter for, hvordan antropologer kan forny feltarbejdet (Olwig 2002:116). Marcus argumenter med udgangspunkt i en kritik af de begrænsninger, der ligger i det traditionelt lokaliserede etnografiske feltarbejde, for, at antropologer burde arbejde meget mere kreativt og fleksibelt med forestillingen om det etnografiske felt (Marcus 1995). Multi-sited forskning er planlagt omkring forbindelser, stier, tråde, konjunktioner eller jukstapositioner mellem lokaliteter, hvor etnografen etablerer en form for faktisk tilstedeværelse med en eksplicit formuleret 35 Kapitel I logik om de associationer eller forbindelser mellem steder, som reelt definerer etnografiens argument (Marcus 1995:105, min oversættelse)16 Jeg byggede mit felt op omkring min egen tilstedeværelse sammen med korrespondenterne. Feltarbejdet er på samme måde opbygget gennem min fysiske tilstedeværelse hos forskellige korrespondenter på forskellige lokaliteter i Mellemøsten. På fem måneder boede jeg i syv forskellige byer i fem lande. De ni korrespondenter, jeg har arbejdet sammen med i Mellemøsten, har enten kun lidt eller slet ingen indbyrdes kontakt. Mellemøsten har på den måde været definerende som felt samtidig med, at der ikke er tale om et geografisk eller journalistisk defineret etnografisk felt som i de almindelige nyhedsetnografiske studier (Tuchman 1978; Schlesinger 1978; Schlutz 2006; Hartley 2011). I stedet er der tale om et tematisk defineret etnografisk felt, der kan belyse et teoretisk og analytisk problemfelt inden for journalistikken (Olwig 2002:118). Jeg har således skullet rejse fra sted til sted for at følge og definere mit felt. Fornemmelsen af sammenhæng mellem stederne opnåede jeg gennem de journalister, jeg studerede. Det var tydeligt, at hver gang jeg begyndte at arbejde sammen med en ny korrespondent, vidste jeg lidt mere om deres arbejde, end jeg gjorde sidst. Men det blev let overskygget af korrespondenternes individuelle forskelle. Var korrespondenten yngre eller ældre, havde han/hun været mange år i regionen, eller var vedkommende netop ankommet, var det en mand eller kvinde, fastboede i Mellemøsten, udsendt, stringer eller freelancer? Ligeledes havde hvert enkelt medie forskellige tilgange til korrespondenten. Derfor blev det også allerede før mit andet feltophold klart, at målet med afhandlingen ikke ville blive at beskrive en idealtypisk korrespondent i mit felt. Jeg kunne ikke skrive en afhandling, der skulle være repræsentativ for, hvordan korrespondenter arbejder i Mellemøsten. Det har karakteren af mit feltarbejde ikke leveret data til. I stedet fokuserede jeg på den konkrete praksis for på baggrund af korrespondenternes handlinger at lave analyser, der udvider vores forståelse af korrespondentens arbejde. 16Multi-sited research is designed around chains, paths, threads, conjunctions, or juxtapositions of locations in which the ethnographer establishes some form of literal, physical presence, with an explicit, posited logic of association or connection among sites that in fact defines the argument of the ethnography (Marcus 1995:105). 36 Introduktion Mit felt er således primært analytisk sammenhængende, ikke geografisk. Dette er, hvad Rubow kalder det ekskluderende feltarbejde (Rubow 2003). Det ekskluderende feltarbejde står i modsætning til det klassiske inklusive feltarbejde, hvor målet er den inkluderende deltagerobservation: Feltarbejderen forsøger ved at indgå i samfundet at studere det i sin helhed (se fx Malinowski 1984 [1922]; EvansPritchards 1969 [1936]; Barths 1993). Feltarbejdet passer til en analytisk forestillingen om samfundet som en holistisk og organisk enhed (Rubow 2003:228). I det ’eksklusive’ feltarbejde søger feltarbejderen kun indsigt i en tematisk udvalgt del af den sociale kontekst. Det tematiske felt undersøges igennem udvalgte aktører, handlinger og kontekster. I den eksklusive form er det således feltarbejderen, som i vid udstrækning forbinder det fragmenterede felt (ibid.:231). Sammenhængen i korrespondenternes praksis og selvforståelse eksisterer ikke umiddelbart i sig selv, fordi korrespondenterne sjældent arbejder sammen. Der eksisterer kun enkelte korrespondenter, der er socialt og fysisk adskilte. Først med min mellemkomst samles de til et antropologisk undersøgelsesfelt. Jeg er interesseret i at forstå korrespondenterne som skabere af journalistik. Det vil sige, at jeg er interesseret i, hvordan de i forbindelse med deres journalistiske arbejde handler, og i den forbindelse i betydningen af, hvem de er. Dette er en ekskluderende udvælgelse af den sociale kontekst, de indgår i. Således kan jeg karakterisere mit feltarbejde i Mellemøsten som multi-sited og ekskluderende i et tematisk defineret etnografisk felt. At studere sidelæns Mit feltarbejde er yderligere karakteriseret ved at være, hvad Ulf Hannerz (1998; 2002; 2004) kalder et ”sidelæns studie” – et begreb, han formulerer på baggrund af sit eget studie af internationale korrespondenter. Hannerz referer til Laura Naders artikel (1972) ’Up the Anthropologist, Perspectives Gained from Studying Up’, der påpeger, at antropologer altid har haft en tendens til at studere nedad. Vi tager i felten for at studere mennesker og befolkningsgrupper med ringere sociale og økonomiske vilkår end os selv. Hun kalder derfor på mere etnografi, der fokuserer på at studere opad: de højere samfundslag af politikere, økonomer etc., der er mere 37 Kapitel I magtfulde end antropologen. For gennem studier af mere magtfulde positioner kan antropologen opnå værdifulde indsigter om egen kultur, som ellers går tabt (Nader 1972). Metaforen om at studere enten op- eller nedad bruger Hannerz til at hævde, at et studie af korrespondenter er et sidelæns studie (Hannerz 2004:3f). Ikke fordi korrespondenten og antropologen besidder samme magtposition i samfundet, men fordi de udfører et stykke arbejde, der har en del lighedspunkter. Udenrigskorrespondenter er en slags antropologer, eller antropologer er en slags udenrigskorrespondenter, i det omfang de begge engagerer sig i rapportering fra en del af verden til en anden (Hannerz 2004:4, min oversættelse)17. Der er dog også nogle relevante forskelle på korrespondentens og antropologens arbejde. Først og fremmest arbejder vi under vidt forskellige tidsmæssige begrænsninger: korrespondenten har kontinuerlige deadlines, undertiden mange gange om dagen. Antropologens arbejde foregår i et langt mere roligt tempo. Mens korrespondenten hele tiden skal have fingeren på pulsen og dække det usædvanlige, så er antropologen oftest interesseret i det almindelige, dagliglivet. Eller som Hannerz udtrykker det: Vi deler samme vilkår af at være i en transnational kontaktzone, engageret i at rapportere,,, repræsentere og fortolke – generelt, at administrere mening på tværs af afstande, om end vi delvist har forskellige interesser og er under forskellige begrænsninger (Hannerz 2002:58, min oversættelse)18. At studere sidelæns er en metodisk måde at forstå en praksis, hvor jeg som etnograf konstant befinder mig i ”a hall of mirrors” (Hannerz 1998:112). ”Spejlsalen” karakteriserer en position, hvor jeg observerer og interviewer mennesker, der observerer og interviewer. Jeg møder fremmede mennesker, der møder fremmede. Mit felt er i kontinuerlig bevægelse, da korrespondenterne er i evig bevægelse. Jeg sætter aftaler op 17Foreign correspondents are a sort of anthropologists, or anthropologists are a sort of foreign correspondents, to the extent that they engage in reporting from one part of the world to another (Hennerz 2004:4). 18We share the condition of being in a transnational contact zone, engaged in reporting, representing, interpreting – generally, managing meaning across distances, although in part at least with different interests, under other constraints (Hannerz 2002:58). 38 Introduktion og venter, mens korrespondenterne sætter aftaler op og venter. Jeg tager noter om korrespondenter, der tager noter. Og måske vigtigst, så skaber jeg fortællinger om mennesker, der skaber fortællinger om mennesker. Efter på denne måde at have karakteriseret mit feltarbejde, vil jeg i det følgende mere konkret reflektere over, hvad det har betydet for min egen position i felten og for karakteren af mine data. Adgang De korrespondenter jeg har fulgt, har overvejende været positive overfor mit projekt og været villige til at deltage. Kun enkelte har sagt nej tak. Ikke desto mindre har de været meget vanskelige at lave aftaler med – hvorfor min adgang også hele tiden har skulle genforhandles. Den generelle tilbagemelding, når jeg spurgte fast udstationerede korrespondenter, var, at jeg var velkommen, men at de kunne ikke love, de var særlig meget i det respektive land. Eller som en korrespondent udtrykker det i en indledende mail: Tak for mail, du er velkommen. hmm, en af stereotyperne, som rent faktisk holder, er jo, at alt altid er lidt hektisk og omskifteligt i den her branche. Men lad os se, om vi ikke kan finde ud af noget. Venlige hilsner … Til sidst accepterede jeg, at de positive tilkendegivelser var, hvad jeg kunne arrangere hjemmefra. At det var det tætteste, jeg kom på en fast aftale, inden jeg stod i Mellemøsten. Og selv da jeg stod der, skulle jeg næsten dagligt sikre, at jeg også i dag havde adgang til korrespondenten og hans arbejde, fordi hans planer kunne have ændret sig, og han pludselig var blevet optaget af en anden historie eller var på vej et sted hen, hvor jeg ikke kunne deltage. Det var derfor vigtigt, at jeg i feltarbejdet kunne være mobil og fleksibel, så jeg kunne tage med korrespondenten, når han/ hun flyttede sig fra arbejdet foran computeren. Det kunne for eksempel være i forbindelse med reportageture over længere tid, dagsture, interviews, møde med fixere, til foredrag eller når de bare gik en tur i byen for at samle inspiration og nye informationer. Jeg har været på tre deciderede reportagerejser med tv-korrespondenter, som hver forløb over cirka en uge. Ofte er korrespondenternes rejser planlagt i forvejen, men under Det Arabiske Forår vidste de sjældent, hvornår de 39 Kapitel I skulle af sted, eller hvor de skulle hen. Derfor blev to af de tre rejser, jeg var med på, også planlagt inden for ganske få timer. Udover at sikre forskellige former for datamateriale ved at være en del af korrespondentens daglige gøremål, var det også vigtigt for mig, at positionere mig selv som en accepteret rejsepartner. Hver gang korrespondenten lukkede mig ind i sit hus, tog på tur eller rejste, var jeg afhængig af, at han accepterede min tilstedeværelse. Så udover at jeg hele tiden tilstræbte at være i en position, hvor jeg økonomisk og praktisk kunne tage med korrespondenten, var det også afgørende, at vi var så fortrolige, at han ikke slet og ret glemte mig, og at han var tryg ved, at jeg observerede ham minutiøst over længere tid. Så udover at de mere sociale dele af korrespondentens hverdag generede fortrolige og indsigtsfulde data, og jeg naturligvis syntes, det var hyggeligt, så sikrede det mig også en position ikke bare som forsker, men også som en bekendt, korrespondenterne rent personligt respekterede. Ellers kunne jeg ikke sikre min egen adgang. Det er måske tydeligst eksemplificeret med den aften, hvor den tunesiske præsident Ben-Ali flygtede ud af landet. Den korrespondent, jeg arbejdede med, besluttede sig for at rejse til Tunesien. Jeg havde indtil da arbejdet sammen med ham og hans fotograf i næsten to uger. På grund af forskellige personlige problematikker i korrespondentens hjem havde jeg dog ikke snakket med ham i halvanden dag op til nyheden om præsidentens flugt. Klokken er kvart i ét natten til lørdag den 15. januar 2011, da jeg modtager følgende sms-besked: Thomas [fotograf] og jeg tager til Tunesien i morgen tidlig. Det er gået stærkt i dag, som du nok har set. Vandhistorien er udsat. Vi må tales ved. Ring bare. Mh [korrespondent]19 Sms’en udtrykker meget godt min usikre position. Korrespondenten og jeg har allerede arbejdet sammen over længere tid, men jeg ved sjældent, om vi også arbejder sammen i morgen. I det øjeblik nyheden kommer, så er korrespondentens 19Korrespondenter (og fotografer) er i hele afhandlingen sløret gennem forskellige anonymiseringsstrategier. Jeg forholder mig eksplicit til dette i kapitel II. 40 Introduktion første tanke ikke at få orienteret antropologen. Jeg kunne være hægtet af. På trods af vores tid sammen, samtalerne og alle de indledende mails, hvor vi planlagde mit ophold, virker korrespondentens sms som en pludselig indskydelse. Men han skriver dog – og det bliver afgørende for, at jeg kommer med ham på reportagerejsen til Tunesien. Her er, hvad jeg skrev i mine feltnoter fire timer senere: Klokken er 5:00, jeg sidder i lufthavnen. Klokken kvart i et skrev [Jan20], at tingene var gået hurtigt i dag, Historien vi arbejdede på var udskudt, og at han og [Thomas] var på vej til Tunesien over Istanbul. Jeg ringede ham op, og spurgte ærligt og uden omsvøb, om jeg måtte komme med. Det havde han ikke lige tænkt over. Han troede ikke det var en mulighed. At jeg havde økonomi til det. Det sagde jeg, at det havde jeg – og efter lidt tøven, sagde han okay. (Det ved jeg på nuværende tidspunkt reelt heller ikke om jeg har råd til det, men nu har jeg brugt de første godt 2.000,- til at komme til Istanbul med samme fly som dem). Så gik det stærkt; klokken halv to havde jeg købt en flybillet og tjekket ud af mit hostel. Jeg ryddede mit værelse og sad og hang lidt på internettet inden jeg klokken kvart i fire blev hentet af en taxa, som kørte mig de 45 min. ud til lufthavnen. Nu sidder jeg og venter på [Jan] og [Thomas], som kommer om ca. en halv time. Jeg har ingen idé om, hvad der kommer til at ske de næste døgn. Det er nervepirrende, jeg har lidt ondt i maven, men kan også mærke, at det er denne situation, jeg har kæmpet for at komme i. Spændende. Flere ting kan uddrages af ovenstående. For det første hvor vigtigt det var for mig at være i en position, hvor jeg hele tiden kunne flytte mig med korrespondenterne. Jeg var interesseret i, hvordan korrespondenten i skaber reportager, hvilket en rejse som denne ville give mig et unikt indblik i. Jeg kunne indsamle materiale, der efterfølgende kunne bruges til at lave billedskabende fortællinger om korrespon- 20Korrespondenten Jan og fotografen Thomas er analytiske karakterer i min etnografi, se nærmere kapitel II: Litterær Etnografi. 41 Kapitel I denterne. Det vil sige, at jeg ved at stå i samme check-in kø som korrespondenten, sidde i samme fly og bo på samme hotel kunne indsamle detaljer i korrespondentens arbejde, som man ikke kan spørge eller reflektere sig frem til: kropslige bevægelser, ansigtsudtryk, sindsstemninger og måske umiddelbar ligegyldige detaljer i omgivelserne – ting, der rækker ud over de verbale udtalelser om valg og fravalg, kilder og informationer. For det andet viser ovenstående, at selv om jeg på dette tidspunkt havde været sammen med korrespondenten i længere tid, så var han stadig usikker på min rolle. Han havde ikke tidligere oplevet forskere, der kunne rejse med ham – og regnede derfor heller ikke med, at jeg kunne. Men citatet viser også hans umiddelbare åbenhed. Jeg måtte gerne komme med, hvis det praktisk kunne lade sig gøre. Endelig illustrerer citatet også min egen usikkerhed (udover den rent økonomiske), ved, at jeg i feltnoterne fremhævede, at jeg ærligt og uden omsvøb spurgte, om jeg måtte komme med. Det fortæller, at jeg ofte følte mig fanget mellem at presse på for at få adgang og ikke at ville være til for meget besvær, men lade korrespondenten sætte grænserne. Derfor kom jeg ofte til ikke at spørge ærligt og uden omsvøb, men pakkede forespørgslerne ind i forbehold og undskyldninger. Dette vil jeg komme tilbage til i sidste afsnit af denne del af Introduktionen. Lad mig nu i stedet vende mig mod det etnografiske arbejde i felten, når jeg havde fået adgang. Det handler det næste afsnit om. Deltagende observation Udgangspunktet for mit studie er at finde ud af, hvordan korrespondenten skaber reportager om Mellemøstens begivenheder. Afsættet er et individuelt, handlingsorienteret fokus på korrespondentens konkrete arbejde. Hvis dette skulle kunne lade sig gøre, var min tilstedeværelse sammen med korrespondenterne i så lang tid som muligt af afgørende betydning. Det følgende afsnit handler derfor om, hvordan jeg under mit feltarbejde var en del af det fragmenterede felt, som jeg har beskrevet ovenfor, og hvordan korrespondenten lukkede mig ind i sin journalistiske dagligdag. Hos de syv korrespondenter, som blev mine hovedinformanter, har jeg udført, 42 Introduktion hvad jeg her vil kalde deltagende observation. Med det ønsker jeg at betone observationen i deltagerobservationen (jf. Rabinow 1977:79f)21. Konkret betyder det, at jeg sad ved samme bord som korrespondenterne, når de skrev artikler eller producerede reportager. Jeg kiggede dem over skulderen, var med på reportagerejser og -ture, med dem ude at lave interviews eller besøge vigtige kontakter. Men jeg var ikke med til for eksempel at interviewe, skrive artiklerne eller klippe reportager. Jeg fik dog mulighed for at hjælpe korrespondenterne i deres daglige arbejde; det kunne være gennem små praktiske opgaver som at hente mad, servere kaffe, rende små ærinder og derved sørge for, at de havde bedre betingelser for at producere deres historier – eller blot havde det mere komfortabelt. På den måde kunne jeg give noget igen. I andre tilfælde hjalp jeg med mindre researchopgaver, læste artikler igennem og kom med input eller overvågede andre medier, som jeg efterfølgende refererede for korrespondenten. Ofte blev jeg brugt som en uformel sparringspartner, som korrespondenten kunne vende dagens opgave/historie med. Tilsammen medførte det, at jeg et par gange af forskellige korrespondenter blev kaldt ’the special assistant’, hvilket er en all-round medarbejder, korrespondenter fra de store internationale medievirksomheder har til rådighed. Det blev sagt i sjov og med et glimt i øjet, men det karakteriserer meget godt den rolle, jeg tilstræbte og en gang imellem blev tildelt. Ved at tilbringe så megen tid med korrespondenterne i deres daglige praksis som muligt, stille dem spørgsmål og få dem til at reflektere over deres egen praksis, fik jeg data om deres konkrete arbejde og erfaringer. Derigennem opnåede jeg en umiddelbar viden om deres journalistiske arbejde, som jeg ikke kunne have fået uden at tilbringe tid sammen med dem. Jeg fik indsigt i ting, som journalisterne ikke selv fandt vigtige, og som de formentlig ikke ville have nævnt, hvis jeg kun havde interviewet dem. 21’Deltagerobservation’ er en tillokkende, men også bedragerisk måde at opsummere det metodiske arbejde, etnografer laver i felten (Otto 1997:96). Der eksisterer allerede en omfattende metodisk diskussion om, hvordan vi skal forstå det paradoksale etnografiske begreb – et begreb, der, hvis man tager det for pålydende, indikerer to modsatrettede roller eller aktiviteter, der ikke naturligt kan optræde simultant (se fx Gold 1958; Rabinow 1977; Otto 1997; Metcalf 2002; Wolcott 2005). Hvordan skal man kombinere både den distancerede observatør og den nærværende deltager (Spradley 1980:54)? 43 Kapitel I Forestillingen om ’deep hanging out’ (Clifford 1997) er hyldet som idealet for den etnografiske metode. Ved at deltage i hverdagslivet og ved at gøre, hvad informanterne gør, er forestillingen, at etnografen gennem mimetisk og kropslig forståelse af praksis opnår viden på et uformelt niveau (Jackson 1989). Det hele tiden at være så meget sammen med korrespondenterne som muligt gav mig ikke alene adgang til flere observationer, men det gav mig også mulighed for at opnå en form for kropslig forståelse af korrespondenternes praksis. For eksempel paranoiaen ved at tro, at man blev forfulgt af syriske agenter i Tyrkiet; spændingen i kroppen, når man var på vej mod en potentielt farlig historie; den fortættede travlhed i et værelse, når en reportage skulle redigeres færdig før deadline; trætheden i kroppen efter flere nætter uden rigtig søvn. Følelser som disse indgår som data, da de er med til at skabe min egen forståelse af korrespondenternes arbejde, som jeg kan trække på i beskrivelserne af deres praksis. Yderligere deltog jeg i korrespondenternes sociale liv ved siden af den journalistiske praksis. Sommetider lavede vi mad sammen, spiste, drak, var til selskab, gik på café, på bar, og ikke mindst rejste vi sammen, som jeg uddyber i næste afsnit. Jeg nævner disse forskellige situationer, hvor jeg har været sammen med korrespondenterne, fordi de forskellige sociale og professionelle situationer gav adgang til forskellige vinkler til, hvad det vil sige at arbejde som korrespondent. Det betyder konkret, at det empiriske materiale indsamlet på en bar sammen med korrespondenten er af en anden karakter, end hvad der blev indsamlet, når jeg var med før, under og efter en live-reportage. På samme måde som mine interview indeholdt både en struktureret del, hvor vi talte om konkrete begivenheder eller reportager og en ustruktureret del, der generelt handlede om udenrigsjournalistik, myter og idealer, indeholder materialet fra felten også både konkrete beskrivelser af det journalistiske arbejde, og så langt mere ustrukturerede observationer og refleksioner over for eksempel korrespondenten som person, hans bevæggrunde, tanker om sit eget arbejde, nyhedsstrukturen, den journalistiske udvikling. Begge typer af empiri har været med til at forme min forståelse af korrespondentens journalistiske arbejde. 44 Introduktion Den mellemposition mellem at være en ny personlig bekendt og en professionel forsker, som jeg beskrev i afsnittet om adgang, og som går igen i denne beskrivelse af min deltagende observation, vil jeg i næste afsnit udforske ved at fortælle om en feltarbejdssituation, hvor jeg balancerer de to yderpositioner. Formålet er at vise de udfordringer. det gav, og illustrere, hvordan denne dobbeltrolle medførte, at jeg ofte ikke vidste, hvilke data der ventede mig, næste gang jeg var sammen med korrespondenten. Mit arbejde har været meget afhængigt af de øjeblikke af indsigter, som denne udspændte position giver mulighed for. Mellem ven og forsker Følgende fortælling og noter fra mit feltarbejde har til formål at vise positionen mellem at være en ny personlig bekendt og professionel forsker, der har afgørende betydning for karakteren af de data, feltarbejdet genererede. Fortællingen begynder en dag, hvor jeg sad i en avis-korrespondent, Katrines, hus. Jeg havde været sammen med hende hele dagen. Det havde været en god dag. Katrine bød mig for over en uge siden indenfor og åbnede sit hus for mig. I modsætning til, hvad andre korrespondenter tillod, kunne jeg sidde ved siden af hende, mens hun skrev. På den måde følte jeg, at der her var tale om den totale adgang, som jeg begejstret skriver i mine feltnoter en af de første dage sammen med Katrine. Hun bevægede sig hele tiden. Op af stolen, ned at sidde. Ringe til en kilde, snakke med en redaktør. Ud i køkkenet. Ryge en cigaret i haven. Telefon, mail og nettet i et stort sammensurium. Skrive, snakke, google. Dagens historie var en ’60 linjers’ (en mindre nyhedshistorie på 60 linjer) om en iransk kvinde, der var dømt til stening, men som nu måske blev løsladt. Jeg kan skrive 60 linjer på et kvarter, hvis det skulle være, konstaterede Katrine. Jeg bemærkede, at hendes k-tast på tastaturet sad løst. Den virkede stadig, men hun skulle ved hvert ’k’ trykke lidt hårdere end normalt. Og hvis den ikke kan være på 60 linjer, så skriver jeg 80. Så må de onde skære ned, grinede hun med henvisning til redaktørerne i Danmark. 45 Kapitel I Længe efter, at solen var forsvundet, var dagens arbejde tilendebragt. Hun spurgte, om jeg ville spise med. Vi endte med at dele et par flasker vin i køkkenet, mens vi spiste. Vi røg cigaretter, mens vi snakkede om Katrines liv. Konsekvenserne af at leve det liv, som hun havde valgt; jeg gjorde, hvad jeg kunne for at memorere guldkornene. Hvis jeg tog min notesbog frem, var jeg bange for at ødelægge intimiteten. Jeg syntes også, det ville være at overskride hendes private grænser, hvis jeg åbenlyst tog notater. Men selvfølgelig vidste også Katrine, hvorfor jeg var der. Kunne jeg memorere hovedpunkterne, kunne jeg måske følge dem op under et interview. Enkelte gange spurgte hun også til mit liv. Og jeg fortalte. Jeg var i godt humør af både vinen og af dagens arbejde, da jeg forlod Katrines hjem den aften. Næste formiddag tog jeg følgende refleksive feltnote: Er jeg ven eller forsker? Hvad er det for et feltarbejde, jeg laver? Gør jeg det godt nok? Spørgsmålene er relevante, men svære at svare på. I går synes jeg, jeg var en helvedes feltarbejder; lige nu er jeg ikke længere sikker, for jeg skal ha´ ringet til Katrine. Og det siger på mange måder meget om min position imellem. Altid lidt bange for at være udenfor, men også bange for at trænge mig for meget på. Oftest finder jeg en vej, og de sidste dage sågar oplevet øjeblikke af lykke! Men nu tvivler jeg, og har svært ved at ringe… Efter denne cigaret gør jeg det… … lige om lidt… 10 minutter senere tænker… … 5 minutter mere, så gik jeg ud og ringede: Samtalen tog lige over ét minut: Hallo – Hallo, det er Jørgen Nå ja, hej – Alt vel? Jeg tjekker bare lige op på, om korrespondenten laver noget spændende? (hadede spørgsmålet i det jeg sagde det.) 46 Introduktion Ja, jeg sidder og skriver en artikel. Du må gerne komme forbi, hvis du vil. Er du i nærheden? Men det vil jeg sådan set gerne, om ikke andet så for lige at sige hej Nå, ja, okay Jeg sidder på en café i Old Town (samme område som hvor Katrine bor), så om et kvarter, eller sådan noget. Det må du gøre som du vil Okay, vi ses Ja – [slut] Dette er ret præcist vores udveksling i telefonen. Det bærer tydeligt præg af min egen usikkerhed, hendes imødekommenhed, men også den svære relation; er jeg kun forsker eller også lidt en ven?? ”Jeg kommer forbi for lige at sige hej” prøver at være venlig. Det har Katrine umiddelbart svært ved at forholde sig til, men det kan også let være fordi Katrine er Katrine. Måske jeg skal ændre min stil. Og vi er tilbage i Geertz’ blink med øjet. Så det ender med, at jeg igen ikke er i harmoni. At jeg nu går over til Katrine – jeg ved, jeg kommer til at træde ind ad døren og ikke ane, hvad jeg skal gøre af mig selv. For hvorfor er jeg der; for at hænge ud eller for at tage noter. Hele tiden balancen – den meget svære og mentalt ekstremt trættende balance… Historien og noten illustrerer karakteren af dele af mine data indsamlet i en position mellem at være ven og forsker. Denne form for deltagende observation gav mig en fornemmelse af, at jeg spionerede. Som Paul Dresch (2000) skriver, så har etnografers feltarbejde en indbygget risiko for at blive opfattet som spionage, fordi vores feltmetoder er væsentligt forskellige fra andre og måske mere familiære discipliner. Ofte søger vi den tavse viden, som er implicit og urealiseret, hvorfor det også kan være svært at forklare, hvad vi i virkeligheden laver der, hvor vi er. Jeg trængte mig på og gik ind i en privatsfære. Ønsket er at få indblik i dele af deres liv, som er usagt og ikke afspejlet i vores interview, men kun følt og udtrykt under uformelle og åbne dialoger. Jeg har derfor aktivt nedbrudt grænsen mellem, hvor- 47 Kapitel I når jeg var sammen med journalisterne som feltarbejder, som privat person, og måske sågar som en ny ven. For mig var rollerne blandet sammen i én, og alt fungerede som etnografiske data. Bagsiden af denne medalje kommer dog til udtryk i feltnoten – min egen usikkerhed, for hvad er jeg i virkeligheden? Usikkerheden skyldtes, at jeg gerne vil have haft en mere ligefrem tilgang til korrespondenterne samtidig med, at jeg hele tiden var bange for at lukke min egen adgang ved at trænge mig for meget på. Det var mig, der søgte adgang til dem – ikke omvendt. Fordi jeg ikke kom som en forsker med et sæt af klare spørgsmål, med klare aftaler og en klar strategi for indhentning af materiale, kunne jeg sidde i dagevis uden at kunne komme i kontakt med korrespondenter, der kunne arbejde sammen med mig, eller jeg kunne sidde en hel dag sammen med for eksempel en avis-korrespondent eller bare i vedkommendes hus og håbe på en indsigt. Jeg kunne aldrig vide, om den kom. Feltarbejde tager tid (Wolcott 2005). Jeg mener ikke, det hverken er en dyd eller en kunst blot at vente, men tid og timing er reelle og centrale omkostninger ved udførelsen af feltarbejdet, som Wolcott henleder opmærksomheden på (ibid.:76, min oversættelse)22. Udfordringen er naturligvis, at ingen kan fortælle dig, hvornår du har data eller tid nok. Vi er nødt til at trøste os med Clifford Geertz’ bemærkning om, at det ikke er nødvendigt at vide alt for at forstå noget (Geertz i Wolcott 2005:120)23. Alt dette opfatter jeg som et grundvilkår ved det etnografiske feltarbejde – også mit. Den stadige usikkerhed, men også troen på, at vi (som de feltarbejdende etnografer) er i stand til at opnå en anden form for viden om vores informanter ved at engagere os i dem. Det klassiske feltarbejde forløb over en i nutidens øjne ekstrem lang tid (Malinowski argumenterede for, at det tager flere år at lave et reelt etnografisk feltarbejde (1984 [1922]:4)). For mit vedkommende var tidsrammen en ganske anden. Samlet har jeg været seks måneder i felten, men det ændrer ikke ved den grundlæggende antagelse om, at man som feltarbejder må acceptere mange timer, hvor man ’laver ingenting’ i forsøget på at positionere sig selv til at modtage en anden slags fortællinger og viden end den, man opnår gen- 22 I do not mean to make either a virtue or an art out of waiting, but time and timing are genuine ‘costs’ in fieldwork (Wolcott 2005:76). 23 It is not necessary to know everything in order to understand something (Geertz i Wolcott 2005:120). 48 Introduktion nem sine interviews. Jørgen Leth skriver (2009), at tilfældet ikke kommer tilfældigt med sine gaver, men det er vigtigt, at der er rum for det: Øjeblikket kommer lige pludselig, men vi er ikke forbavsede over dets tilsynekomst. Vi er der jo. Vi er parate til at indfange det (ibid.:25). Sådan forstår jeg også feltarbejdet – og karakteren af mine data. Jeg har sat mig i en position for tilfældet og gjort mig klar til at modtage det. For eksempel ved fysisk at vise mit engagement i projektet og korrespondenterne. Være i Mellemøsten i lang tid, kunne flytte mig med timers varsel eller blot være til stede i samme rum som korrespondenterne i mange timer, også selv om det kunne virke som spild af tid. Jeg accepterer brugen af denne tid, fordi jeg ved, den er nødvendig for at muliggøre den stemning og den situation, hvor relationen mellem korrespondenten og mig fostrer de samtaler og historier, jeg anser for nødvendige for at forstå journalistens position og rolle i den journalistiske historie. Det er jo det, der er mit ærinde. Usikkerheden er et grundvilkår, men det er troen på, at vi er i stand til at opnå en anden form for viden om vores informanter ved at engagere os i dem, også. Dette er en eksplorativ tilgang i felten (som udfoldet af Wolcott 2005). Med dette mener jeg, at jeg var interesseret i at forstå journalistikken set fra korrespondentens perspektiv. Jeg gik i felten uden en klar forestilling om, hvad jeg søgte, men med en nysgerrighed efter at finde ud af, hvordan korrespondenterne skabte de reportager af verden, jeg hver dag så i aviser og tv. Ovenstående har givet et indblik i, hvordan det etnografiske materiale er indsamlet. I kapitel II vil jeg udfolde, hvordan jeg har analyseret dette materiale. Kapitelgennemgang Alle kapitler i denne afhandling indeholder både empirisk, teoretisk og analytisk materiale. Det vil sige, at analyserne opstår som et løbende resultat af, at jeg udfolder min empiri og udvikler et teoretisk apparat. Jeg har altså aktivt ønsket at nedbryde den klassiske akademiske opbygning med redegørelse for metode, teoriudvikling, empirifremlæggelse, analyse, konklusion. 49 Kapitel I Dette redegør jeg for i Kapitel II: Litterær Etnografi, som behandler afhandlingens overordnede analysestrategi. Strategien kommer ud af en lang tradition for at sammenflette den litterære fortælling med videnskabelig analyse. Først argumenterer jeg i dette kapitel for, hvorfor jeg formidler viden om korrespondenternes arbejde gennem etnografiske fortællinger, og efterfølgende viser jeg, hvordan erfaringerne fra felten smelter sammen med analyserne i denne afhandlings litterære etnografi. Ved at fokusere på, hvordan mit videnskabelige arbejde opstår i formidlingen, fremhæver jeg en parallelitet mellem journalistikken og antropologien. Begge traditioner er kendetegnet ved, at personlig tilstedeværelse, analyse og fortolkning smelter sammen i en formidlende proces. Således bliver refleksionerne over min egen akademiske form også til de første analytiske pointer om korrespondentens arbejde. Kapitel III: Scenen Sættes er en introduktion til mit analytiske felt: Korrespondenternes arbejde. Jeg stiller spørgsmål som: Hvad er en korrespondent? Hvordan er korrespondent-begrebet under forandring i dag? Og hvilken rolle spiller korrespondentens tilstedeværelse i begivenhedernes rum i dagens udenrigsjournalistik? Jeg diskuterer forskellige definitioner af begrebet korrespondent og viser, at ”en korrespondent” er en mere diffus størrelse end blot en udstationeret journalist, der beskriver den region eller det land, han/hun bor i. I kapitlets sidste afsnit redegør jeg for nogle af de krav, korrespondenten forventes at leve op til. Kravene bliver identificeret gennem interviews med redaktører og gennem dansk litteratur om emnet. Jeg identificerer det at være øjenvidne eller tilstedeværende som definerende for korrespondentens arbejde. Kapitel IV: Fortællinger handler om korrespondenternes selvfortællinger, og hvordan de i deres selvbiografiske tekster beskriver tilstedeværelse. Først identificerer jeg fire karakteristika for korrespondentens selvforståelse: Det farlige liv, det vilde liv, at de er kaldet til arbejdet, og at de arbejder mellem det kendte og det ukendte. Alle disse fire karakteristika kan også beskrives som en måde, hvorpå korrespondenterne trodser alle odds for at være til stede. Jeg viser efterfølgende, hvordan denne tilstedeværelse optræder på to måder: For det første hvordan korrespondenten gennem sin fysiske tilstedeværelse i begivenhedernes geografiske rum 50 Introduktion oplever verden. (Det synes dog i teksterne at være vigtigere, at korrespondenten oplever, end hvad han oplever.) Den anden måde tilstedeværelse beskrives, er i form af nærvær i reportagen. Denne form for tilstedeværelse giver ikke nødvendigvis flere faktuelle oplysninger om begivenhederne og det sted, hvor korrespondenten befinder sig, men det er vigtigt for redaktionen at kunne stille om til korrespondenten i en live-reportage. Dette rum, som korrespondenterne skal være til stede i for at kunne rapportere, kalder jeg ”fortællingens scene”. Et begreb, jeg uddyber i Kapitel V: Action. Dette er et nøglekapitel og handler om, hvordan vi kan forstå korrespondentens tilstedeværelse i live-reportagen. Forskere har påvist, at i mange af korrespondentens live-reportager er han ikke umiddelbart til stede i begivenhedernes rum – og selv hvis han er det, tilføjer denne tilstedeværelse sjældent nye indsigter, beskrivelser eller informationer til reportagen. Derfor kan man let være kritisk over for korrespondenternes live-reportager. De bygger på, at korrespondenten opnår autoritet gennem en forestillet – og ikke reel – nærhed til begivenhederne. Men både de selvbiografiske tekster og mit empiriske arbejde med korrespondenten ’Jan’ viser, at denne tilstedeværelse i live-reportagerne er meningsfuld. Et performativt perspektiv, der først undersøger ’Jans’ position som aktør på en scene, der er defineret gennem hans brug af rekvisitter, og efterfølgende undersøger hans fysiske udfoldelser på denne scene, forklarer, hvorfor dette er tilfældet. Med støtte i Kirsten Hastrup (2004a) viser jeg, hvordan korrespondenten ikke først og fremmest skal forstås som formidler af en allerede eksisterende fortælling. Korrespondenten formidler ikke blot en fortælling om for eksempel det syriske styres angreb på Homs eller Idlib. Derimod performer han fortællingen om angrebet. Forskellen på at performe og formidle en fortælling er, at en performance finder sted med brug af korrespondentens krop, hvorimod en formidling er noget, eksempelvis et øjenvidne foretager – som en distanceret beretning. Denne forståelse af tilstedeværelse og korrespondentens performance tager jeg et skridt videre i Kapitel VI: Regissøren, der handler om korrespondentens lokale hjælpers, fixerens, rolle. Jeg lægger ud med at beskrive, hvordan den sparsomme litteratur på området påviser, at fixeren er afgørende for korrespondentens arbejde. Dette billede bekræftes af min empiri. Kapitlet handler derfor primært om, 51 Kapitel I hvordan vi kan forstå denne afgørende rolle. Det udfolder jeg ved empirisk at vise, hvordan fixeren iscenesætter korrespondentens performance. Fixeren er, ganske som regissøren, fundamental for etableringen af det rum – eller den scene – hvorfra korrespondenten kan rapportere. Dette gør sig først og fremmest gældende i forhold til de forproducerede reportager. Regissøren er ikke en forlængelse af skuespilleren, men en nødvendig etablerende og instruerende kraft for skuespilleren. Det samme argumenterer jeg for er tilfældet for ’Jans’ fixere. Fordi korrespondenten er ganske afhængig af fixerens evner til at etablere rummet og levere informationerne, kommer kapitlet indirekte til at vise, hvordan korrespondenten ikke blot gengiver eller formidler de informationer, som fixeren kommer med, eller beskriver de steder, som fixeren tager ham med til. Korrespondenten skal først skabe fortællingen gennem sin egen tilstedeværelse og performance. At begivenhederne på denne måde forankres i korrespondentens krop gennem erfaringer, som fixeren konstruerer, er et vigtigt element i at forstå ’Jans’ arbejde – og endnu et skridt i det empiriske argument for, at korrespondentens rolle først og fremmest er at være et jeg-vidne – ikke et øjenvidne. Kapitel VII: Flere Scener forsætter i samme spor, men viser nu, hvordan korrespondenten i den forproducerede reportage ikke blot formidler og indsamler materiale og informationer, men igennem sit journalistiske håndværk bliver den kreative performer, der sammenflettes med den reportage, han skaber. Det betyder, at reportagen ikke blot er en gengivelse af erfaringer, optagelser, en stand-up eller et interview. Reportagen er korrespondentens kreative handling, der skaber en fortælling adskilt fra den umiddelbare virkelighed, som korrespondenten bevæger sig i. På den måde er det korrespondenten, der er reportagens omdrejningspunkt – ikke den sociale og kulturelle kontekst, han befinder sig i. Dette er en klassisk pointe fra konstruktivismens tidlige æra i journalistforskningen i 1970’erne. Kapitlets styrke er derfor ikke de analytiske pointer, men at se disse pointer udfolde sig som en del af den enkelte korrespondents daglige, kreative proces. Dette perspektiv, at reportagen ikke formidler, men opstår gennem korrespondenten, udfordrer grundopfattelsen af, hvordan vi forstår korrespondentens rolle i nyhedsreportagen. Den kontekst, korrespondenten bevæger sig rundt i er, sat på spidsen, mindre vigtig end korrespondentens tilstedeværelse i den – ganske som korrespondenterne selv giver udtryk for i deres selvbiografiske tekster. 52 Introduktion Kapitel VIII: Jeg-vidnet bygger på, at jeg i de tre ovenstående kapitler empirisk har vist, hvordan den forproducerede reportage og live-reportagen skabes gennem korrespondentens fysiske tilstedeværelse i og på forskellige scener (både den fysiske scene og i scener som dele af handlingen). Med Alexei Yurchaks begreb ”parallelle realiteter” (1997) viser jeg i dette kapitel, hvordan korrespondenten ’Jan’ befinder sig i et spændingsfelt, idet han forsøger at være tilstræbt objektiv, samtidig med at han erkender, at han som person spiller en afgørende rolle i reportagen. Jeg viser derfor, hvordan korrespondenten i tilstedeværelsen på scenerne både er sig selv og anden – han er ikke den korrespondentkarakter, der står foran kameraet, men han er heller ikke ikke denne karakter. Karakteren er korrespondenten som et jeg-vidne. Jeg viser, hvordan jeg-vidnet kommer til udtryk i korrespondentens egne beskrivelser af sit arbejde. Ved at forstå jeg-vidnets position, kan vi også forstå, hvordan korrespondenten kan hævde, at hans tilstedeværelse i reportagen er vigtigere end de begivenheder, han rapporterer om – uden at han ønsker at kompromittere de journalistiske idealer om tilstræbt objektivitet og upartiskhed. Jeg viser med andre ord, hvordan han bruger denne dobbelte position til at gøre seeren interesseret i reportagen gennem sig selv og sin fysiske tilstedeværelse. Med jeg-vidnet argumenterer jeg for, at man i stedet for at se korrespondenten som et øjenvidne, der er til stede i verdens begivenheder, skal forstå deres rolle som performere, der bruger deres fysiske tilstedeværelse til at skabe scener og fortællinger om Mellemøstens begivenheder. Det niende kapitel er Konklusion, der samler trådene og vender tilbage til det indledende spørgsmål om, hvilken rolle korrespondenten spiller i nyhedsreportagen. En note om virkeligheden Lad mig her afslutningsvis i denne Introduktion ganske kort knytte en kommentar til et begreb, der går igen i afhandlingen, nemlig virkelighed. Jeg er på et individniveau interesseret i at undersøge og belyse, hvordan korrespondenten agerer i rummet mellem den virkelighed – eller de fragmenter af virkeligheden – han giver udtryk for eksisterer ’derude’, og som han skal dække – og så reportagen. Jeg bru- 53 Kapitel I ger begrebet ”virkelighed” som udtryk for det, der foregår ’derude’: Fænomener, som vi erkender som eksisterende uafhængigt af vor egen vilje (vi kan ikke ’ønske dem bort’), for at bruge Berger og Luckmanns ord (1966:13). ”Begivenheder” refererer bredt til de elementer af virkeligheden, som udenrigskorrespondenter kan sammenstykke til reportager. En ”begivenhed” kan med andre ord være små episoder med flygtninge der løber over grænsen, eller soldater som restituerer sig efter militære kampe. Der er altså ikke kun tale om store meta-begivenheder, som ”krigen i Syrien” eller ”den folkelige opstand i Tunesien”, selv om det også er begivenheder. Begivenheder afskiller sig fra ”virkeligheden” ved at være defineret af korrespondenten. Soldater, der hviler sig, det sker hele tiden i virkeligheden overalt i Syrien og nabolandene. Men hvis der er tale om bestemte soldater, der hviler sig et bestemt sted, der er afgrænset og italesat, så er der tale om en begivenhed. En ”fortælling” er i forlængelse heraf korrespondentens journalistiske udtryk for ”begivenheden”. Med disse enkle definitioner er vi klar til at se på den litterær etnografi. 54 II Litterær Etnografi N æste morgen går Thomas ned i hotellobbyen. De fleste af hotellets medarbejdere taler ikke mange ord engelsk. Alligevel lykkes det Thomas på forståelig vis at spørge, om de kender et sted med udsigt over byen, hvorfra man kan lave en live tv-reportage til Danmark. Hotellets smilende og lidt rundkindede altmuligmand følger Thomas hen til naboejendommen og op på taget, hvor der viser sig at ligge en større udendørs café. Cafeen er den perfekte position for en live-reportage. Den indeholder alle de rette elementer i en vellykket transmission. Billedet kommer ikke til at afvige fra utallige andre live-reportager. Derudover opfylder den alle de umiddelbare tekniske krav til en god live-position. Hvis man bare lige rykker lidt på sofaerne, så 55 Kapitel II er der rigelig plads til, at kameraets trefod kan stå udslået. Cafeen ligger så højt placeret, at satellitudstyret har masser af himmel mod syd til at fange signalerne. Der er horisont og luft omkring billedet. Baggrunden står stille, hvilket også er vigtigt, da satellitudstyrets sendekvalitet somme tider kan få billedet til at pixelere ved hurtige bevægelser. På cafeens ene side ser man i forgrunden ned over byens tage med iøjnefaldende nærhed mellem kirketårn, minaret og kuppel inden for samme billedbeskæring. Til den anden side tårner bjergene sig op i baggrunden. Positionen er neutral, samtidig med at den tydeligt indikerer, at man befinder sig et fremmed sted. Cafeen er denne morgen tom og himlen blå med små dunhvide skyer. Ingenting vil kunne forstyrre optagelserne. Thomas går tilbage til hotellet for at hente udstyret. Jan står foran hotellets indgang, da Thomas kommer gående op ad det interimistiske fortov. ”Jeg har fundet en perfekt position. Den ligger lige her rundt om hjørnet”. Klokken er fem minutter over halv ni. Klokken ni skal Jan live igennem. I Danmark er klokken lidt over halv otte - dagens første opdatering. Thomas tager Jan med tilbage til tagterrassen. To midaldrende kvinder, i blå købmandsjakker og med lyse blåternede tørklæder om håret, er ved at tørre sofaernes sorte kunstlæder af efter gårsdagens støv og nattens regn. Mellem dem står kraftige, mørke kurvestole og lave, rektangulære hvide caféborde. Jan er begejstret – en perfekt udsigt, et perfekt billede og mulighed for at sætte sig i bløde sofaer ind imellem. Thomas begynder at sætte udstyret op; med rutinerede hænder finder ledningerne hurtigt deres rette ind- og udgange. Computeren er netværkets centrum. På sofabordet står den sender, der skal sende tv-signalet til satellitten. Den peger mod syd. Trefoden med kameraet står for enden af to sofaer, som står ryg mod ryg. Jan skal stå i den anden ende, helt op ad altankasserne med nyligt vandede grønne planter. I Thomas’ billede ses Jan kun fra lænden og op og med byen i baggrunden. Han justerer billedet, så Jan kommer i fokus. En ung fyr fra cafeen kommer og spørger, om de ønsker noget at drikke. Ikke med så mange ord, men med det enkle og noget nær universelle ”coffee?”. Jan når lige at bestille en kop til hver, inden Thomas ringer til redaktionen og får forbindelse igennem. 56 Litterær Etnografi Tidligere i morges havde Jan kontakt til redaktionen. Så han kender de spørgsmål, de stiller, og ved i store træk, hvad han vil sige. Han kender sig selv. Jo mindre han forbereder sig, jo mindre stiv synes han selv, han lyder, når han er på. I dag skriver han hverken noget ned eller øver sig, inden han går ind foran kameraet. Jan har sit røde tørklæde snoet løst rundt om halsen, og efter at have sikret sig at øresneglens ledning er skjult bag de mørke krøller, putter han den ene hånd i lommen. Med den anden tager han rutineret sin telefon op og sender en hurtig sms. Der er også tid til at småsnakke lidt med redaktionssekretæren, inden han pludselig bliver mere alvorlig - ”2 minutter”. Armene rystes, tjek: sidder øresneglen, hvor den skal? – er den lille mikrofon på plads i skjortens revers lidt over brystet? Thomas står lige bag kameraet, kigger igennem søgeren, finindstiller, men rører det ellers ikke. ”30 sekunder.” Han kigger direkte ind i linsen. Afslappet. Studieværten introducerer. Og med os fra Antakya i Tyrkiet ved grænsen til Syrien er Jan Sparre. Det er nu tid til at bekymre sig om noget, der har været implicit gennem hele metodediskussionen ... de mystiske procedurer, med hvilke du transformerer, hvad du ser og hører til forståelige fremstillinger (Agar 1980:189, min oversættelse). Indledning Jeg vil med denne lille fortælling om korrespondentens arbejde med live-indslag illustrere, hvordan afhandlingens form kommer ud af den antropologiske repræsentationsdebat (Clifford & Marcus 1986; Marcus & Fischer 1986), og hvordan formen er en del af det analytiske argument. 57 Kapitel II Ovenstående er et fragment, som indgår senere i afhandlingen i en længere fortælling. Her er det taget med som en selvstændig prolog, for at vi kan dissekere og analysere det og på den måde illustrere afhandlingens brug af litterær etnografi. ’Fortælling’ henviser til de åbenlyst litterære passager, der er i afhandlingen, hvor vi følger korrespondenten Jans og fotografen Thomas’ arbejde. Men fortællingerne inkluderer også afhandlingens generelle fortællestil, som blandt andet indeholder en meget nærværende ’jeg-fortæller’, og hvor Jan og Thomas løbende optræder gennem interviewcitater og -situationer. Beretninger fra felten har altid været en del af den antropologiske praksis, og etnografiske fortællinger baseret på oplevede erfaringer er selve grundlaget for den antropologiske viden (Dalsgaard 2002:76). Derfor må antropologer også nødvendigvis være historiefortællere (Wolcott 1994:17) – ligesom vi inden for sociologien kender den litterære stil, der udviklede sig på universitetet i Chicago i slutningen af det 19. århundrede og i starten af det 20. som Chicagoskolen (Antoft et.al 2010:29). Det, der kendetegner Chicagoskolen, er en særlig måde at forstå og skrive sociologi på, hvor det formidlingsmæssige og analytiske forenes i et særligt stilistisk, æstetisk og poetisk tekstformat, der ikke blot markerer en overfladeornamentering af teksten, men som i sig selv er en hybridisering mellem en sociologisk og en skønlitterær fantasi (ibid.:30) - hvad der også kaldes den lyriske sociologi (ibid.). Antoft et.al. bruger Wolf Lepenies (1988) til at argumentere for, at allerede den tidlige sociologi i slutningen af 18-hundredtallet var kendetegnet ved at være en hybrid mellem videnskab og skønlitteratur (Antoft et.al 2010:31)24 Howard S. Becker, der er et fremtrædende medlem af Chicago-skolen, tog et grundlæggende opgør med den objektive videnskabelige skrivestil. Han argumenterede for, at der aldrig eksisterer et generaliseret og objektiverende vi i teksten, men at den altid vil tage udgangspunkt i forfatterens jeg. Derfor skriver han også, at sproget ikke kan være neutralt, [eller] et simpelt vindue ud til verden (Becker i Antoft et.al 2010:59). Teksten rummer altid forfatterens perspektiv med hans specifikke kulturelle, politiske og filosofiske forestillinger (ibid.). 24På samme måde bemærker både Michael Schudson (2003) og Barbie Zelizer (2004), at samfundsforskningen og journalistikken er fagfelter, der igennem tiden litterært har både inspireret og beriget hinanden. 58 Litterær Etnografi En tilsvarende udvikling er foregået inden for antropologien, hvor navne som fx Clifford Geertz (1988; 1972), Victor Turner (1975), Mary Douglas (1970), Claude Lévi-Strauss og Bronislaw Malinowski (1984 [1922]) alle tog den litterære teori og praksis til sig for på forskellig vis at udforske og rykke grænserne mellem videnskab og kunst. Deres mål var at udvikle en anderledes måde at beskrive og analysere deres kulturelle genstandsfelter på (Geertz 1988). Oscar Hemer beskriver i ’Writing the World’ (2005), hvordan de akademiske, journalistiske og litterære traditioner har haft overraskende lidt dialog med hinanden, på trods af de nærliggende sammenfald mellem de tre discipliner, og han opfordrer efterfølgende til, at uanset om vi er skønlitterære, journalistiske eller videnskabelige forfattere [skulle] vi re-eksaminere vores egen professionelle praksis, hvis konventioner vi alt for ofte tager for givet (Hemer 2005:74, min oversættelse). Dette kapitel kommer således ud af en lang tradition for at sammenflette den litterære fortælling med videnskab. Med Hemers opfordring i baghovedet fokuserer jeg i det følgende på, hvordan jeg skaber viden om korrespondenternes arbejde gennem brugen af etnografiske fortællinger. Ved at fokusere på, hvordan mit videnskabelige arbejde opstår i formidlingen, fremhæver jeg en parallellitet mellem journalistikken og antropologien – for begge traditioner er kendetegnet ved, at personlig tilstedeværelse, analyse og fortolkning smelter sammen i en formidlende proces. En formidlende proces, som jeg – ikke endnu, men i de senere kapitler – genfinder i korrespondentens arbejde. Således bliver refleksionerne over min egen akademiske form også til de første analytiske pointer om korrespondentens arbejde. Men inden vi kommer så langt, vil jeg først argumentere for, hvorfor jeg formidler viden om korrespondenternes arbejde gennem etnografiske fortællinger, og efterfølgende vil jeg vise, hvordan mine kropslige erfaringer fra felten smelter sammen med analyse og fortolkning i denne afhandlings litterære etnografi. 59 Kapitel II Født ud af repræsentationsdebatten Det er snart tredive år, siden Clifford og Marcus redigerede ’Writing Cultures’ (1986), og Marcus og Fischer skrev ’Anthropology as Cultural Critique’ (1986), tekster, der står som repræsentanter for ikke alene et vendepunkt i den antropologisk tanke (Zenker & Kumoll 2010), men også for et fornyet fokus på den etnografiske tekst. Den antropologiske modernisme strakte sig fra 1920’erne og frem til midten af 1980’erne (Ardener 1989) og inkluderede de klassiske teorier til beskrivelse af en given samfundskultur: Funktionalismen (fx Malinowski 1984 [1922]), strukturfunktionalismen (fx Radcliffe-Brown 1952) og strukturalismen (fx Lévi-Strauss 1994 [1962]). Fælles for disse teorier var ’den store fortælling’, der principielt ønskede at forklare det hele – hvordan samfundet som en holistisk enhed hang sammen gennem institutioner, strukturer og individer. Grundantagelsen bag modernismens antropologi var, at verden kunne erkendes, som den var (Hastrup 2004c). Antropologens tekst afspejlede derfor også en kultur, der allerede eksisterede hinsides teksten. ’Writing Culture’ og ’Anthropology as Cultural Critique’ var et opgør med denne grundtanke. Teksterne gav anledning til nye overvejelser over, hvordan verden konstrueredes i selve fortællingen. Det blev startskuddet til socialkonstruktivismen i dens mange afskygninger og dermed også til den antropologiske postmodernisme (ibid.). Antropologen kan aldrig stille sig selv uden for den kulturelle analyse, som han/ hun producerer. Clifford, Marcus og Fischer afviser muligheden af at beskrive eller spejle en objektiviseret kultur i naturvidenskabelig forstand. Forskerens politiske, nationale, etniske og økonomiske position vil altid gennemsyre beskrivelserne og analyserne af det studerede samfund. Det er blevet tydeligt, at enhver udgave af en ’anden’, uanset hvor denne ’anden’ findes, også er en konstruktion af et ’jeg’. Skabelsen af etnografisk tekst […] har altid også indeholdt en skabelse af et ’jeg’. Kulturproduktion, såvel som politik, indebærer en evig reetablering af kategorierne 60 Litterær Etnografi ’os’ og ’dem’ ved hjælp af eksklusioner, konventioner og diskursiv praksis (Clifford 1986:23, min oversættelse)25. Derfor plæderer Clifford også for, at vi skal forlade forestillingen om, at det er objekter, vi studerer. Antropologen spejler ikke verden, som den er. Han/hun blotlægger ikke samfundets allerede eksisterende indre natur og kultur, men konstruerer den kontinuerligt i selve skriveprocessen (Clifford 1986; Stockton 2002). Ved at erkende at kultur er det, vi skriver, bliver kultur i sig selv noget andet, end den tidligere har været - mindre lokaliserbar i tid og rum, mindre stabil, mere porøs og tilblivende. Kort sagt, kultur er emergerende (Hastrup 2005:139). Derfor er det også antropologiens rolle at lave en radikal fortolkning i teksten, hvilket rummer muligheden for at tilføre noget nyt til verden, snarere end at opklare det allerede givne og det i objektet iboende (Hastrup 2004c:19). Radikal fortolkning tilføjer altså ’verden’ (studieobjektet) en ny betydning, der er adskilt fra dagligdagens viden om verden (ibid.). Det antropologiske projekt er således kendetegnet ved produktionen af den skrevne tekst (Clifford & Marcus 1986; Marcus & Fischer 1986; van Maaren 1988). Clifford skriver sågar (1986), at etnografi primært handler om at skrive. Etymologisk betyder tekst ’vævning’ – en sammenvævning af indtryk og erfaringer. Den antropologiske tekst er vævet på erfaringer opnået igennem det etnografiske arbejde i og uden for felten. Traditionelle litterære tekster og fiktioner er blevet anset for at være metaforiske og allegoriske, idet de består af opfindelser snarere end af observerede fakta, hvorved de almindeligvis står i kontrast til de videnskabelige tekster (Hemer 2005:66). Men den videnskabelige og poetiske genre infiltrerer netop hinanden i den etnografiske beskrivelse. For videnskaben er i - ikke over - historiske og sproglige processer (Clifford 1986:2). 25It has become clear that every version of an ’other’, wherever found, is also the construction of a ’self ’, and the making of ethnographic text […] has always involved a process of self-fashioning. Cultural poesis – and politics – is the constant reconstitution of selves and others through specific exclusions, conventions, and discursive practices (Clifford 1986:23). 61 Kapitel II Opfattelsen af et skel mellem den litterære og den videnskabelige genre bygger således på en problematisk forestilling om en absolut distinktion mellem fiktionen og en objektiv, videnskabelig sandhed – hvor etnografen skulle kunne nå den sidste. Men selv den bedste etnografiske tekst, de såkaldte ’sande fiktioner’ (ibid.:6), er altid blot systemer og økonomiserede sandheder. Eller som Clifford tager Nietzsche til indtægt for: Alle konstruerede sandheder er gjort mulige gennem kraftfulde ’løgne’ af eksklusion og retorik (ibid.:7, min oversættelse)26. Etnografiske tekster kan således kaldes fiktioner i den forstand, at de er skabt og opfundet adskilt fra den faktiske virkelighed (ibid.:6)27. Når dette er sagt, er det vigtigt at fastholde, at selv om vi anerkender, at etnografiske beskrivelser er fiktioner, så betyder det ikke, at vi skal opfatte dem som frakoblet virkeligheden. De bygger på et udbygget kendskab til bestemte kulturer, sociale praksisser og/eller mennesker - viden oparbejdet gennem feltarbejde og allerede eksisterende litteratur. Fortællingerne er fiktioner i den forstand, at de er partielle og åbenlyst konstruerede. Med andre ord skriver jeg om korrespondenternes handlinger med fuld bevidsthed om, at jeg ikke har eneret på sandheden. Med afhandlingens fortællende stil vælger jeg en skriveform, som lægger dette faktum frem (Dalsgård 2003:338). Men ud af dette valg kommer der et spørgsmål om autoritet. Med den fortællende skrivestil kan man hævde, at jeg mister autoriteten over teksten. Hvorfor skal læseren tage mig seriøst; det er jo blot en fortolkende fortælling? Derfor bliver opgaven i det følgende da også at genvinde autoriteten. Autoritet i fortælling Den etnografiske tekst har altså ikke længere autoritet alene i kraft af, at den opfattes som en spejling af en observeret virkelighed. Den skal (gen)skabe autoritet i 26 All constructed truths are made possible by powerful ’lies’ of exclusion and rhetoric (Clifford 1986:6). 27 C lifford skriver i den originale oversættelse: Ethnographic writing can properly be called fictions in the sense of ’something made or fashioned’, the principal burden of the word’s Latin root, fingere. But it is important to preserve the meaning not merely of making, but also of making up, of inventing things not actually real (1986:6). 62 Litterær Etnografi kraft af selve formidlingen. Bronislaw Malinowski fik med indledningen til ’Argonauts of the Western Pacific’ tilbage i 1922 stor gennemslagskraft ved at benytte sig af litterære virkemidler, der var kraftigt billedskabende, og han var derved med til at igangsætte en fuldstændig relancering af antropologiens status som videnskab. Forestil Dem, at De pludselig er anbragt helt alene på en tropestrand med alt Deres udstyr nær en indført landsby, mens båden, der fragtede Dem dertil, sejler væk mod horisonten (Malinowski 1984 [1922]:4, oversættelse fra Bertelsen 2007:51). Således er Malinowski i stand til at signalere den altovervejende autoritet i det moderne feltarbejde. Du som læser er her, fordi jeg som antropolog var her. Forestil Dem, at… Bogen er i eftertiden netop blevet fremhævet for sin banebrydende måde at skabe ’etnografisk autoritet’ på (Stocking 1992:52; Clifford 1986:3). Gennem Malinowskis letforståelige og maleriske skrivestil bliver man som læser overbevist om hans udlægning af forholdene på de fjerne Trobriand-øer, ganske enkelt fordi vi tror på, at antropologen, Malinowski, modsat læseren, har været til stede som vidne og kan dokumentere sine iagttagelser – ikke gennem et antal ’objektive’ feltnoter, fotografier, dagbøger etc., men gennem selve formidlingsformen i teksten (Geertz 1988:78f). Den etnografiske autoritet skabes altså ikke gennem en skabelon for, hvor mange noter, fotografier og dagbøger etnografen har produceret i felten. Autoriteten skabes i selve teksten, og det skyldes ikke nødvendigvis hverken en særlig detaljeret beskrivelse eller en entydig teoretisk styrke: Antropologernes evne til at få os til at tro på gyldigheden af deres udsagn, har mindre at gøre med faktuel indpakning eller om det er konceptmæssigt elegant, end det har med deres evne til at overbevise om, at de har formået at gennemtrænge (eller blive gennemtrængt af, hvis du skulle foretrække dette) en anden livsform – at de enten på den ene eller anden måde i sandhed ’har været der’. Og netop her, i overbevisningen 63 Kapitel II af os om, at et sådant mirakel bag scenen er sket, er, hvor skrivningen kommer ind (Geertz 1988:4f, min oversættelse)28. Det er således ikke nok alene at have været der og dokumenteret sin tilstedeværelse gennem antallet af noter, interviews og billeder. For en antropolog/etnograf er troværdigheden, og dermed autoriteten til på et videnskabeligt niveau at hævde sin ret, knyttet til, at vi i den etnografiske tekst kan overbevise læseren om, at det, vi skriver, kunne være sket, fordi vi ved vores tilstedeværelse i felten har set, hvad vores informanter har set, følt, hvad de har følt, og konkluderet, hvad de har konkluderet (Geertz 1988; Clifford 1983). På samme måde vil der ikke være noget at fortælle, hvis ikke jeg som fortæller har været til stede hos korrespondenterne med alle mine sanser, følelser og tanker. Mine fortællingers autoritet afhænger af, om læseren accepterer det fortalte som noget, der kunne være sket. Hvilket vil sige, at fortællingerne må opfylde standarder som sammenhæng, ærlighed, respekt, livserfaring og sandsynlighedspræg (van Maanen 1988:33). Dalsgård skriver, at autoriteten i fortællingen ligger hos det fortalte, fortælleren og læseren tilsammen, i fortællingens mellemrum af tavs overenskomst – der, hvor erfaringer mødes og accepterer fortællingen som noget, der kunne være sket(Dalsgård 2003:339, understregning i originaltekst). Fortælleformen i denne afhandling udfordrer altså relationen mellem korrespondenterne (mine informanter), dig som læser, og mig som forfatter. Fortællinger vil altid være positionerede; de har altid både en fortæller og et publikum, en forfatter og en læser, og det lægges der ikke skjul på i fortællingens form (Dalsgård 2002). Jeg inddrager (forhåbentlig) gennem fortælleformen læseren som en aktiv ’erkender’ af det oplevede. Inger Sjørslev citerer Wolfgang Iser, som argumenterer for, at den gode tekst rummer ’tomme pladser’. 28The ability of anthropologists to get us to take what they say seriously has less to do with either a factual look or an air of conceptual elegance than it has with their capacity to convince us that what they say is a result of their having actually penetrated (or, if you prefer, been penetrated by) another form of life, of having, one way or another, truly ”been there”. And that, persuading us that this offstage miracle has occurred, is where the writing comes in (Geertz 1988:4f). 64 Litterær Etnografi [Den gode tekst er] karakteriseret ved en ejendommelig form for svæven, idet den som et pendul bevæger sig frem og tilbage mellem de reale objekters verden og læserens erfaringsverden. [Den] giver læseren mulighed for selv at danne den endelige mening. Men forhindrer ikke, at teksten kan indeholde forfatterens betragtninger over det, som sker (Iser i Sjørslev 1992:147). Gennem fortællende etnografi fremlægger jeg derfor min egen rolle og mine egne oplevelser, analyser og fortolkninger af den sociale situation sammen med korrespondenterne. Anvendelsen af fortællerformen kan dog gøre mig sårbar ud fra de etablerede standarder for en akademisk tekst (Dalsgaard 2003). Selvfølgelig skal definitioner af begreber og refleksioner over afgrænsning, validitet og dækning være til stede, ligesom teksten skal indeholde metodiske overvejelser og en relevant, velargumenteret analytisk strategi. Men jeg vil ikke dække mig ind bag en facade af distance og tilsyneladende uberørthed, når det netop er på grundlag af min egen tilstedeværelse, indlevelse og erfaring, at jeg skaber beretningernes billeder og forståelse af korrespondenternes arbejde. Jeg tager læseren med på den intellektuelle rejse, jeg har været på samtidig med, at jeg søger at fremkalde billeder, der er med til at gøre mit arbejde transparent og dermed validt og videnskabeligt. Jeg har indtil nu på et relativt analytisk plan argumenteret for, at jeg skaber viden om korrespondenternes arbejde gennem etnografiske fortællinger – og at fortællingerne udfordrer de konventionelle relationer i akademisk arbejde mellem forfatter og læser, felt og tekst. I resten af kapitlet vil jeg udfolde dette argument ved empirisk at vise, hvordan afhandlingens fortællinger er skabt gennem analyse og fortolkning, data og tilstedeværelse i felten. Kapitlets indledende fortælling vil fungere som et illustrativt eksempel. Fortolkning som en del af fortællingen Fortællingen om Jan og Thomas, der gør sig klar til en live-reportage, er ikke alene en fremadskridende kronologisk tekst i den refererende stil. Selvom fortællingen 65 Kapitel II er baseret på en konkret oplevet virkelighed, er den også en analytisk konstruktion. Den består af observationer, samtaler og indtryk samlet igennem et helt feltarbejde. Fx kan jeg (fortælleren) konstatere, at cafeen på taget er perfekt, fordi jeg har haft forskellige samtaler med flere fotografer og korrespondenter om, hvad der er vigtigt ved den gode live-position. Og også om hvilke muligheder og ikkemuligheder der er for variation, og hvad der skal til, for at den fungerer. Noterne fra disse samtaler har jeg efterfølgende sammenlignet og sammenflettet. Mit ønske er at få afsnittet til at fungere som en regi-bemærkning, der strækker sig ud over den konkrete situation. Det kan jeg gøre, fordi fortællingen ellers er relativt stramt styret omkring tiden (med mange tidslige indikatorer) før live-reportagen. Regibemærkningen er analytisk og fortæller os noget om udvælgelse af live-positioner for fotograferne og deres korrespondenter, på samme måde som fortællingen i sig selv fortæller noget om korrespondentens afvikling af en live-reportage. Jeg har ikke alene brugt feltnotater og fotografier til at beskrive Thomas’ arbejde, jeg har også brugt indtryk, som jeg huskede dem efter at have overværet mange live-afviklinger. Jeg har ønsket at beskrive set-uppet med den professionalisme, jeg oplevede fotograferne arbejdede ud fra, når de gjorde sig klar. Derfor de rutinerede hænder og det billedskabende sprog, at ledningerne selv finder deres rette placering. På samme måde forsøger jeg i teksten at gengive den afslappede stemning, jeg oftest oplevede omkring en live-afvikling, ved at inddrage, hvordan Jan bestiller kaffe, står med hænderne i lommen og lige når at sende en sms og småsnakke med redaktionen, før han går på. På den måde kan jeg også illustrere det skift, der sker, i det øjeblik korrespondenten ’går på’. Han er stadig afslappet, men står nu med hænderne ned langs siden og blikket rettet direkte mod linsen. Armens og håndens kropssprog viser det pludselige engagement. Hvad så med de to midaldrende rengøringskvinder, altankasserne og de grønne planter? De er tilsyneladende ubetydelige, men netop derfor afgørende. Antropologen Anne Line Dalsgård skriver, at fortællingen er en stræben efter at dele erfaring vel vidende, at det er umuligt. At både fortæller og læser ved dette og alligevel er villige til at prøve, er det afgørende (2003:335-336). Den forsøgte, men uopnåelige, erfaringsdeling skabes gennem, hvad jeg her vil referere til som ’virkelighedsef- 66 Litterær Etnografi fekter’29. Virkelighedseffekter er beskrivelser af tilsyneladende ubetydelige detaljer og sanseindtryk, der gør læseren i stand til at skabe billeder af det fortalte. Jeg leder læserens blik rundt i en rumlig fortælling ved at rette opmærksomheden på rengøringskvinderne og tjeneren, der kort dukker op og forsvinder igen, hvilket giver indtryk af en (næsten) mennesketom tagterrasse. Fokus er ikke alene på korrespondenten og den baggrund, som bliver rammen for live-reportagen. Jeg viser også fotografens samspil med kamera, computer og satellitudstyr, som jeg i modsætning til seeren kan se. På samme måde som jeg inviterer læseren til at følge mit blik rundt på sofaernes kunstlæder og de grønne planter. Detaljen med Jan, der bestiller en kop kaffe, mens Thomas ringer til redaktionen, giver indtrykket af en afslappet, hyggelig stemning, samtidig med at deres effektivitet og fokus op mod deadline indfanges. ’Virkelighedseffekterne’ (det, der umiddelbart kan virke som sanseligt overskud) er en af fortællingens virkemidler på linje med den narrative form og den direkte tale. Fortællingen lægger sig således mellem ’den realistiske’ og ’den impressionistiske’ genre, jævnfør van Maanens genreopdeling af den etnografiske fortælling (1988). Den realistiske fortælling forsøger at levere et ”matter-of-fact” portræt af den studerede virkelighed. Resultatet er beskrivelser af afgrænsede, observerede kulturelle praksisser, hvor det er forfatteren, der proklamerer deres rigtighed (ibid.:45). Den realistiske fortælling opnår autoritet til at repræsentere begivenhederne gennem læserens forventning til feltarbejderen. Fordi feltarbejderen er uddannet etnograf, tror vi på vedkommendes evner til at fremlægge den kulturelle virkelighed i beskrivelsen (ibid.:46). Den impressionistiske fortælling har til hensigt at vække sin læser ved at præsentere afgørende øjeblikke under feltarbejdet, som giver indblik i selve feltarbejdsprocessen fremfor blot at beskrive feltarbejdets resultater (van Maanen 1988:102). Målet for forfatteren er via ord, metaforer, udtryksformer og billedsprog at gen- 29 Begrebet er lånt fra forfatter og tidligere rektor for forfatterskolen Hans Otto Jørgensen. 67 Kapitel II kalde sig den etnografiske erfaring, så han/hun i en førstepersons fortælling kan skabe en imaginær oplevelse af feltarbejdet hos læseren. Fortællingen er optaget af både etnografen (subjektet) og feltet (objektet). Formålet er at åbne feltet og feltarbejderens vej til erkendelse for på den måde at give læseren indblik i begge og dermed også gøre læseren i stand til at vurdere både subjekt og objekt (1988:102). Van Maanen beskriver også en tredje genre: Den bekendende fortælling. Fokus ligger her mere på feltarbejderen og hans eller hendes vidensindsamling end på selve studieobjektet. Den bekendende fortælling står på den måde i et modsætningsforhold til den realistiske fortælling, der er den mest udbredte etnografiske fortælling (van Maanen 1988:45). Det centrale for den bekendende fortælling er at opbygge etnografens karakter gennem teksten, som kan bestå af mindre, melodramatiske beskrivelser af, hvordan etnografen går gennem indre og ydre vanskeligheder for at forstå og blive accepteret i felten. De tre typer af fortællinger indgår ofte i samme tekst og supplerer hinanden (van Maanen 1988). Det er også tilfældet i mine fortællinger, men jeg har i denne afhandling fokuseret på den impressionistiske fortælling. De vil derfor indeholde en aktiv jeg-fortæller, og målet er ikke at levere en ’matter-of-fact’ beskrivelse som den realistiske, men at vise læseren mine erfaringer fra feltarbejdet. På den måde sammenfletter jeg erkenderen (læseren) med det erkendte (min erfarede virkelighed) og skaber autoritet via teksten og ikke via min person. Gennem fortællingerne ønsker jeg at dele empiriske erfaringer. For at trække læseren ind i teksten anvender jeg nutidsformen, således at læseren (eller rettere ’du’) kommer til at fremstå som øjenvidne til den feltarbejdssituation, som udfolder sig (Sanjek 1990). Samtidig indeholder fortællingerne analyser og fortolknin- ger, som vist i ovenstående. På den måde adskiller stilen sig fra den stringent akademiske, og jeg stiller derved større krav til læseren. Intentionen er ikke at forklare læseren, hvordan en oplevelse skal forstås, men derimod gennem en detaljeret beskrivelse af indtryk at vise læseren oplevelsen, som den blev oplevet (van Maanen 1988:103; se også Dalsgaard 2002:76). Afhandlingens fortællinger kan virke fragmenterede. De indeholder masser af løse og blinde ender; et blik, en tanke, et tableau, ganske som ovenstående virkelighedseffekter. På den måde opbygges en nærmest dramatisk fortælling, hvor plottet bliver et spørgsmål om, 68 Litterær Etnografi hvordan det hele i sidste ende vil blive forløst, alt imens den kulturelle viden langsomt, på fragmenteret vis, opstår hos læseren selv (van Maanen 1988:104f; Baarts 2010:162)30. I det følgende beskriver jeg, hvordan formidlingen også er en konkret del af den analyserende og fortolkende proces ved, med den bagudskuende fortællers klarhed, at redegøre for den analytiske praksis og for arbejdet med de indsamlede feltdata. Analytisk praksis Igennem analysen er jeg ledet af min interesse for, hvordan korrespondenten formidler virkelighedens begivenheder, og hvilken rolle han har i denne formidling. Jeg følger bevægelsen fra korrespondentens konkrete erfaringer og til den endelige etnografiske fortælling ad en sti, som mange antropologer har trådt før mig. Jeg kan nok ikke undgå at tage både teoretiske indsigter og interesser med i felten, selv om jeg kun anser teorier for relevante i det omfang, de kan lukke korrespondentens praksis op og belyse den på nye måder (Turner 1975:23). Det betyder, at analyserne bærer præg af en teoretisk åbenhed. Jeg har valgt en analytisk tilgang, hvor jeg i højere grad fokuserer på, hvordan de enkelte teoretiske bidrag åbner nye døre og giver nye vinkler på min overordnede problemstilling, end jeg bidrager med en diskussion eller kritik af teorierne i sig selv. Nogle gange hjælper teoretiske bidrag til at forstå korrespondentens praksis gennem en associativ eller intuitiv tilgang. Med det mener jeg, at jeg ikke nødvendigvis forholder mig til hele det teoretiske standpunkt, men kun til, hvordan dele af teorierne eller andres analytiske beskrivelser kan relatere sig til korrespondentens praksis. Jeg lader mig inspirere af en teoretisk mangfoldighed til at udvide forståelsen af korrespondentens arbejde. Hvad dette i praksis betød, var, at jeg tog begreber som ’objektivitet’, ’virkelighed’, ’sandhed’ og ’repræsentation’ med i felten fra min feltforberedelse uden at 30 S e Clifford Geertz 1973; Paul Rabbinow 1977; Nigel Rapport 1997; Anne Line Dalsgaard 2013 for fire meget forskellige, men alle fremragende eksempler på den impressionistiske fortælling. 69 Kapitel II have nogen klar analytisk eller teoretisk forestilling om, hvordan jeg ville anvende begreberne, eller om, hvad de betød. Da jeg kom hjem fra det sidste feltophold, vidste jeg, at korrespondenterne først og fremmest var historiefortællere. Det var den stærkeste erfaring fra det samlede feltarbejde. En viden, som ikke udsprang af enkelterfaringer, men opstod i akkumulationen af interviews og felterfaringer. Jeg vidste stadig ikke præcis, hvad det betød, men jeg var klar over, at det ikke harmonerede med det øjenvidneideal, som ofte forbindes med udenrigskorrespondentens arbejde. Det er halvandet år siden, jeg skrev med store bogstaver på min kontortavle, at ”korrespondenten er historiefortæller”. Længe nægtede jeg at låse mig fast på en teoretisk ramme. Rammerne trak mig væk fra feltoplevelserne og billederne af den arbejdende korrespondent, som jeg ønskede at beholde i centrum. På et tidspunkt var det ved at blive en ”knaldroman”, skrevet af en uerfaren forfatter. De store bogstaver hen over tavlen er altså udgangspunktet for at undersøge, hvordan jeg har transformeret (Wolcott 1994) mit feltmateriale til denne afhandling. At jeg bruger Wolcotts begreb transformeret hænger sammen med, at jeg først og fremmest forstår det empiriske materiale som værende i flux. Nok består materialet af interviewtransskriptioner, nedskrevne feltnoter, fotografier, artikler og indslag, som ikke forandrer sig efter indsamlingen, men det består også af erfaring og ikke mindst ’headnotes’ (Ottenberg 1990). Analysemetoden er lige så simpel, som den er vanskelig: Find en måde at formidle empirien på, så jeg aldrig lyver, og samtidig argumenterer for, hvad jeg mener, er rigtigt. Feltnoter Den analytiske proces er ikke lineær forstået på den måde, at jeg først udfærdigede en projektbeskrivelse med hypotese og feltmetode, for derefter at indsamle data, analysere og fortolke dem, for til sidst at formidle mine empiriske og teoretiske indsigter i nærværende afhandling (Markham 2013; Wolcott 2005 ). Blikket i felten hænger sammen med formidlingsstrategien. Analyser er afhængige af dem begge. Crapanzano skriver (1977), at den etnografiske skriveproces er en fortsættelse af feltarbejdsprocessen. De data, de meninger, hypoteser og teoretiske antagelser, der konstrueres i felten, konstrueres fortsat i skriveprocessen. 70 Litterær Etnografi Ligegyldigt hvor meget den etnografiske skribent ønsker at adskille sin etnografi fra den etnografiske konfrontation [i felten], så er den etnografiske skrivning en fortsættelse af denne konfrontation (Crapanzano 1977:69, min oversættelse)31. Crapanzano beskriver således, hvordan etnografiens data er en porøs og foranderlig størrelse, der bliver til i den kontinuerlige konfrontation med felten. Vi bør derfor heller ikke behandle vores etnografiske data og feltnoter, som en statisk størrelse. Den overvejende del af mine feltnoter er taget på små blokke, jeg altid kunne have på mig. Efterfølgende er de fleste skrevet ind i et word-dokument. Denne transformation fra håndskrevne til digitale noter var første skridt på vejen til fortællingerne. Ofte blev noterne udskrevet til længere sætninger, og de handlingsforløb, som noterne var taget i, begyndte at materialisere sig. Mine data og analyser opstår altså i takt med, at jeg skriver. I en rodet, kaotisk, og eksplorativ proces. Den analytiske proces starter længe før bearbejdningen af de nedskrevne feltnoter og interviewtransskriptioner. Analysen foregår i de spørgsmål, jeg stiller i felten, og når jeg skriver feltnoter, og analysen bliver også til gennem de ord, jeg præsenterer mit materiale med (Mogensen 2006:56), uden at jeg dermed negligerer betydningen af det analytiske arbejde, der foregår med de hjembragte feltnoter (ibid.). Jeg gik i felten med et empirisk spørgsmål om, hvordan korrespondenten arbejder, og et analytisk, der centrerede sig omkring, hvordan antropologer og korrespondenter transformerer virkeligheden til tekst/reportager. Mit udgangspunkt var at undersøge, hvilken rolle de selv spiller i denne transformation. Min analytiske metode er således i sit udgangspunkt induktiv. Feltarbejdet gav en lang række erfaringer, indtryk, observationer, udtalelser, holdninger og meninger – både mine egne og korrespondenternes. Jeg fik en indledende fornemmelse af, hvilke begreber der var centrale for korrespondenten i 31 H owever much the writer of ethnography wishes to separate his ethnography from the ethnographic confrontation [i felten], the writing of ethnography is a continuation of the confrontation (Crapanzano 1977:69). 71 Kapitel II relation til min medbragte undren. Jeg gennemlæste mine interviewtransskriptioner og feltnoter for at finde mønstre i dem. Min analyse var en ”søgen efter mønstre” (Spradley 1980:86), som på én gang kunne bekræfte og videreudvikle mine erkendelser fra feltarbejdet. Jeg kodede mine interviews ud fra begreber, som jeg stødte på i felten. På den måde blev de et udtryk for både min egen perception og de informationer, som var indeholdt i interviewene. På samme måde systematiserede jeg i skemaer mine observationsnoter over journalistiske og sociale situationer, som jeg mente kunne sige noget om ovenstående begreber. Denne proces (mønsteranalysen) består i kontinuerligt at konsultere interviewtransskriptioner, håndskrevne og indskrevne feltnoter samtidig med, at jeg trækker på erindringer, følelser og fornemmelser i oplevelserne med korrespondenterne. Dette andet sæt af feltnoter, de immaterielle, er, hvad Simon Ottenberg kalder antropologens headnotes (1990:144ff). Jeg erindrer mange fornemmelser og betoninger, som jeg ikke kan genfinde i mine håndskrevne feltnoter, men som jeg har tilføjet i de indskrevne. På samme måde som jeg husker ting, som jeg ikke har i mine indskrevne noter, men som jeg alligevel har inkluderet i afhandlingen, fordi jeg ved, de er sket og ikke blot foregår i min egen fantasi. I prologens fortælling optræder for eksempel ’hotellets smilende og rundkindede altmuligmand’, der hjalp Thomas med at finde tagterrassen, uden at han figurerer nogen steder i mine noter. De sorte sofaer, det øvrige møblement og altankasserne med de grønne planter genfinder jeg på fotografier af tagterrassen. Men at hynderne var af kunstlæder, og hvordan rengøringsdamerne var klædt, kommer alene ud af mine headnotes, på samme måde som beskrivelserne af fotografens arbejde med at sætte udstyret op kun er antydet i noterne med ganske få ord. Men jeg husker, hvordan fingrene arbejdede trænet og hjemmevant. Stemningen på tagterrassen er ikke beskrevet i feltnoterne, så beskrivelsen i fortællingen stammer først og fremmest fra min erindring af situationen. Det er ikke en gengivelse af mine feltnoter. Senere i Kapitel V, hvor fortællingen fra tagterrassen bliver udfoldet, opstår der en situation, hvor Jan udtrykker en umiddelbar glæde og stolthed over at være i Antakya i stedet for i Beirut. Dette er et afgørende øjeblik, fordi det danner grundlag for spørgsmålet: Hvorfor er Jan stolt og glad for at være i Antakya i stedet for 72 Litterær Etnografi Beirut, når begge steder i min optik er relativt langt fra begivenhederne i Syrien? I mine indskrevne feltnoter står der om situationen: [Jan] fortæller med en tydelig begejstring! Går lidt rundt om sig selv – smiler: ”Det her skal du skrive i din rapport: Vi er her! Vi kom i går, og nu sker det!” ”Det er det [Thomas] og jeg er gode til – det er lige præcis det her, vi kan.” ”Vi er her!” ”Og nu sker det!” Jeg vil gerne finde ud af, hvad det er i maven, der gør, at vi står her nu? Jeg spørger [Jan], mens [Thomas] står i baggrunden, stadig på tagterrassen: ”Vi kunne mærke, der ikke var noget i Beirut mere. Vi sad og læste telegrammer. Jeg vidste det bare – vi skulle til Tyrkiet!” [Jan] er tydeligt begejstret. ”Det er dette her, der er det sjove” – han er det rigtige sted på det rigtige tidspunkt. Situationen har været afspillet i mit hoved utallige gange. Jans begejstring, hans ord, som jeg skrev dem ned i min lille notesblok og senere skrev ind på min computer. Jeg vidste, da jeg stod der, at dette formentlig ville blive en vigtig situation. Selvfølgelig ærgrer jeg mig efterfølgende over, at jeg alligevel ikke spurgte mere ind til Jans egen forklaring på sin glæde. I situationen var jeg optaget af andre ting. Først og fremmest forsøgte jeg at suge indtryk til mig fra stemningen på taget, så jeg kunne gengive Jans tilstedeværelse. Dog spurgte jeg til, hvor han havde sine informationer fra, og hvad der sidenhen skulle ske. Så de rå feltnoter fra selve situationen er få. Det ændrer ikke på, at situationen i min erindring er afgørende for min analytiske nysgerrighed, og at jeg beskriver den som sådan. Jeg ekspliciterer situationen og strækker den ud i afhandlingens fortælling. På den måde gør jeg den mere fyldig end den virkelige situation, hvor Jan hurtigt var videre til næste gøremål. Ottenberg skriver, at hans ’headnotes’ dominerer over hans indskrevne noter: I dialogen mellem de to taber den skriftlige form til mit hoved [refererende til head- 73 Kapitel II notes]. Jeg mener altid, headnotes er vigtigere end de skriftlige notater. Først når forfatteren er død, bliver de skrevne noter de primære, for så er alle headnotes forsvundet (1990:147, min oversættelse)32. Dette er også tilfældet i min analytiske tilgang til feltnoterne. Erfaringen fra felten har ledet analysen - dog med den afgørende tilføjelse, at de nedskrevne feltnoter kontinuerligt har korrigeret erindringen og ikke mindst systematiseret den. På den måde er feltnoterne ingenting uden sættet af headnotes (Mogensen 2006:59, se også fx Taussig 2011:18). At mine ’headnotes’ og nedskrevne noter er i en konstant dialog betyder, at feltoplevelsen ikke stopper, så længe jeg skriver. For til forskel fra de nedskrevne feltnoter, som altid forbliver de samme, så kan ens ’headnotes’ forandre sig. Begivenheder kan blive skævvredet, ting glemt og andre gjort til genstand for særlig opmærksomhed. Denne afhandling trækker på både ’headnotes’ og nedskrevne noter, og den er derfor først og fremmest en fortælling: en konstruktion af virkeligheden ud fra begge sæt noter (Ottenberg 1990:145, min oversættelse). Jeg anser ikke mine feltnoter (nedskrevne som immaterielle) for at være statiske ’data’. De er blot en del af den kontinuerlige svingning mellem erfaring og fortolkning, hvor den første ikke i sig selv giver mening uden den anden, hvorfor forestillingen om statiske feltnoter heller ikke i sig selv giver megen mening. Feltnoter befinder sig mellem erfaringen og fortolkningen af selvsamme, men uden en fast position, der i den færdige tekst kan give antropologen en autoritativ stemme i sig selv (Mogensen 2006:59). Anonymitet Mens journalister er etisk ansvarlige overfor sandheden, så er antropologen etisk ansvarlig overfor sine informanter (Peterson 2010:8). Denne ansvarlighed kom- 32In the dialogue between the two, the written form is losing out to my head. I believe that the headnotes are always more important that the written notes. Only after their author is dead do written notes become primary, for then the headnotes are gone (Ottenberg 1990:147). 74 Litterær Etnografi mer til udtryk i de ofte anvendte etiske retningslinjer for faget, ”Code of Ethics of the American Anthropological Association”33. Antropologiske forskere har deres primære etiske forpligtelser overfor de mennesker, arter og materialer, de studerer, samt overfor de mennesker, de arbejder sammen med. Disse forpligtelser kan gå forud for målet om at søge ny viden og kan føre til en beslutning om ikke at udføre eller direkte at afbryde et forskningsprojekt (AAA Code of Ethics, min oversættelse). For mig, som for andre antropologer og forskere indenfor socialvidenskaben (Clark 2006:2), har dette etiske ansvar fra starten medført, at jeg ønskede at arbejde med anonyme informanter. Også dette indvirker på konstruktionen af de etnografiske fortællinger. Hvis man som antropolog alene lader sin anonymisering bero på anvendelsen af pseudonymer, eventuelt suppleret med små ændringer i personernes karakteristika, så er der en overhængende risiko for, at anonymiseringen afkodes af de mennesker, der enten er involveret i eller tæt relateret til selve forskningsprojektet (Davis 1993). Derfor kan anonymiseringsprocessen sjældent separeres fra andre metodiske- eller analytiske processer (Clark 2006). Da jeg begyndte at udføre mit feltarbejde, lovede jeg anonymitet til de korrespondenter, jeg arbejdede med. Aftalen var, at jeg gerne måtte gengive oplevelser og citater, men jeg skulle sikre, at enkelte oplevelser og citater ikke kunne føres tilbage til den enkelte korrespondent. Ofte var korrespondenterne undrende overfor denne anonymitet, og det var derfor heller ikke noget, de selv bad om. For mig har anonymiseringen dog fra begyndelsen været central, da jeg ikke skelner mellem de informationer, jeg indsamler, når korrespondenten arbejder eller holder fri, som beskrevet i Introduktionen. Jeg var ikke bare interesseret i at være sammen med korrespondenterne, når de producerede næste historie. Jeg var også interesseret 33Anthropological researchers have primary ethical obligations to the people, species, and materials they study and to the people with whom they work. These obligations can supersede the goal of seeking new knowledge, and can lead to decisions not to undertake or to discontinue a research project (http://www. aaanet.org/issues/policy-advocacy/upload/AAA-Ethics-Code-2009.pdf). 75 Kapitel II i at deltage i tiden før og efter. Selv om korrespondenterne bød mig velkommen og gav mig lov til at følge dem, så er grænserne mellem det offentlige/arbejdsrelaterede og det private rum glidende, og jeg ønskede, at korrespondenterne kunne agere så frit som muligt i begge rum uden at skulle bekymre sig om, hvad jeg med deres navns nævnelse valgte til og fra i denne tekst. Dette er grundstenen i alt antropologisk arbejde, hvorfor det også er normalen at anonymisere de medvirkende (AAA Code of Ethics 2009). Yderligere er anonymiseringen en naturlig forlængelse af ovenstående videnskabsteoretiske positionering. Målet er ikke at referere tilbage til en umiddelbart genkendelig virkelighed. Det har været afgørende for mig, at dette ikke blev et studie i, hvorvidt Politikens korrespondent gjorde det bedre end Informations. Eller om TV2s journalister var mere professionelle end DRs. Jeg var heller ikke interesseret i at lave en vurdering af, hvordan den enkelte korrespondent fra DR, TV2 eller Kristeligt Dagblad arbejdede. Den åbne og venlige tilgang, korrespondenterne mødte mig med, har yderligere medført, at jeg har knyttet sociale bånd til nogle af korrespondenterne. Hvis jeg ikke anonymiserede dem i mit analytiske arbejde, var der en reel risiko for, at jeg ville tilbageholde pointer for at beskytte mennesker, der åbnede deres hjem for mig. Ikke fordi de bad mig om det, men af hensyn til min egen arbejdssituation og dens mulighedsbetingelser. Ved at sikre dem anonymitet sikrer jeg også, at jeg selv får friere hænder til at skabe mine analyser, ubundet af personlige hensyn. Jeg kunne, som jeg på et tidspunkt overvejede, have skrevet først og efterfølgende have anonymiseret mit materiale. Men det viste sig hurtigt, at en simpel anonymisering med pseudonymer i sig selv ikke kunne gøre meget for at sløre korrespondenterne. Miljøet af korrespondenter med tilknytning til Mellemøsten er relativt lille. Selv om jeg ændrede navne og undlod at nævne særlige karakteristika (fra korrespondentens køn til hvor de boede, hvor længe de havde været i regionen, hvilke sprog de talte etc.), så ville enhver med bare et lille kendskab til journalistik fra Mellemøsten være i stand til at gennemskue de enkelte pseudonymer. Jeg har i stedet skabt tekstlige montager af empirisk materiale – afhandlingens løbende fortælling om Jan og Thomas. Det betyder, at jeg i afhandlingen konstruerer fortællinger og interviewsituationer på en måde, så de ikke hævder at gengive 76 Litterær Etnografi en specifik hændelse, rejse, interview eller reportage. I stedet gengiver interviews og fortællinger min generelle oplevede virkelighed sammen med korrespondenterne. Det betyder i praksis, at jeg er forpligtet til at gengive mine erfaringer med korrespondenterne og deres arbejde. Jeg må aldrig tilføje oplevelser eller opfinde citater. Alt, hvad jeg skriver, har jeg erfaret. Men samtidig er jeg ikke forpligtet til at gengive oplevede begivenheder eller interviews, som de fandt sted. Når jeg gengiver reportager fra Kanal 4, kan der være tale om reportager, der er sammenklippet af flere forskellige, eller det kan være en reportage, der er hentet fra en anden begivenhed. Jan Sparre har en stemme gennem interviewcitater, men der findes ingen Jan Sparre. Korrespondenterne kan ikke nødvendigvis genfinde sig selv i den enkelte fortælling eller i det givne citat. Det er det, der ligger i beskrivelsen af, at jeg er forpligtet på mine erfaringer og på at gengive en virkelighed, som den kunne være forløbet. Konstruktionen af Jan og Thomas Jeg har konstrueret to gennemgående figurer i de etnografiske fortællinger: Korrespondenten Jan Sparre og fotografen Thomas Ditlevsen. Disse to figurer er fiktive og repræsenterer ikke nogen enkeltstående korrespondent/fotograf, men er en sammenskrivning af dem, jeg har arbejdet med under mit feltarbejde. Det samme gælder avis-korrespondenten Katrine, der enkelte gange optræder i teksten. Alle interviewcitater fra forskellige korrespondenter og fotografer er ligeledes samlet hos enten Katrine, Jan eller Thomas. Citaterne er redigeret, så de fremstår mere læsevenligt end det talte ord, men er ellers ikke konstruerede. Derimod kan citater fra to eller flere korrespondenter godt være sat sammen, så Jan eller Katrine i samme citat repræsenterer flere korrespondenter. Dog hele tiden under det ansvar, at jeg ikke må ændre på betydningen af citaterne. Jacobsen og Johansen kalder deres anonymiseringsmetode for en ’kollage’, som defineres som en repræsentation af mange forskellige beskæringer af mange forskellige billeder. Hver beskæring viser præcis så meget af materialet, som det er nødvendigt for at give læseren et indtryk uden at gå på kompromis med infor- 77 Kapitel II manternes anonymitet (2009:217). Jeg tilslutter mig første del af definitionen i den forstand, at mine montager ligeledes består af mange forskellige beskæringer af mange forskellige billeder. Men når jeg kalder mine fortællinger for montager i stedet for kollager, er det for at fremhæve, at der ikke alene er tale om beskæringer (som i den situation, hvor antropologen har det ’hele og sande billede’, men bliver nødt til at skære noget fra), men at jeg aktivt har konstrueret fortællinger, der ikke har eksisteret i udgangspunktet. Jeg har således benyttet mig af en metode, der ligger tættere på Daniel Millers i bogen ’Tales from Facebook’ (2012), hvor han lægger ud med 12 portrætter af Facebook-brugere i Trinidad, der alle er baseret på hans forskning, samtidig med at han har foretaget omfattende ændringer i forskellige detaljer og kombineret materiale fra forskellige deltagere i portrætterne for at beskytte den enkeltes anonymitet (ibid.:xi). I praksis betyder dette, at skelettet i de fleste fortællinger kommer fra observationer og erfaringer fra en konkret begivenhed sammen med en korrespondent. Situationerne er blevet udvalgt på baggrund af deres analytiske udsigelseskraft. At fortællingen skal have en analytisk udsigelseskraft betyder her, at det er gennem den konkrete empiriske beskrivelse, at jeg efterfølgende kan udtale mig om det almene (Hastrup 2003). Målet er med andre ord at illustrere relevante pointer i forhold til problemstillingen og ikke at kunne dokumentere, hvordan et bestemt udsnit af de arbejdende korrespondenter handler eller agerer (heri ligger det kvalitative, antropologiske element). Jeg kan med Jan og Thomas ikke bevise noget, men jeg kan vise og forhåbentlig overbevise. Gennemsigtig eller sort med stok Jan Sparre og Thomas Ditlevsen er ikke resultatet af en almindelig litterær karakteropbygning. I begyndelsen ønskede jeg at gøre dem fuldstændig transparente for at gøre dem nærmest ’usynlige’ som personer. Ideen hermed var, at det var lettere at sammenskrive flere korrespondenter, hvis jeg skulle se bort fra ethvert karaktertræk. Men i takt med at andre læste fortællingerne, blev det tydeligt, at de sad og gættede på, hvem det i ’virkeligheden’ var, jeg beskrev. Det tomrum, som fraværet 78 Litterær Etnografi af karaktertræk skabte, syntes at bevirke, at læseren automatisk dannede sig billeder af de i forvejen kendte korrespondenter. For at modvirke dette og udviske enhver lighed med de eksisterende korrespondenter, gav jeg Jan et par radikale karaktertræk (han fik en spadserestok og var af afrikansk oprindelse). Det viste sig også at være distraherende for læseren - hvad betød stokken og hudfarven for hans journalistik? Fokus blev flyttet til karakteren frem for til hans handlinger, hvilket var decideret kontraproduktivt i mit analytiske arbejde. Mit mål var at gøre læseren i stand til at skabe et billede af Jans og Thomas’ handlinger, uden at lede efter en virkelig korrespondent bag figuren, og uden at figuren/karakteren fyldte uforholdsmæssigt meget i læserens opmærksomhed. I ønsket om at finde denne balance gav jeg Jan og Thomas tre forskellige fysiske karaktertræk, som jeg kunne benytte mig af. De blev udvalgt for at være umiddelbart billedskabende, samtidig med at de var relativt neutrale, dvs. ikke egentlig psykologiske karaktertræk. Jan er fx cigarrygende, når lejlighed byder sig, har kraftigt mørkt krøllet hår, og så ynder han at gå med sit røde silketørklæde. Thomas er fotograf med en mange-lommet khakifarvet fotografvest og baseballkasket, og et tydeligt markeret overskæg, som går ned over mundvigene. Jan eller Jannie At både korrespondent og fotograf er mænd skyldes igen et ønske om at gøre dem neutrale. Der kommer flere og flere danske kvindelige korrespondenter og fotografer – og også i Mellemøsten har der længe været toneangivende danske kvindelige korrespondenter. Ikke desto mindre har der været en overvægt af mandlige fotografer og korrespondenter i mit studie, og den klassiske korrespondenttype bliver stadig opfattet som værende en mand (Williams 2011). Man kan med en vis ret kritisere dette studie for at reproducere den stereotype korrespondent ved den ubalancerede mandlige overvægt. Jeg vil imødegå en sådan kritik ved at fastholde, at mit studie ikke forsøger at beskrive den arke- eller idealtypiske korrespondent. Jeg beskriver konkrete hand- 79 Kapitel II linger. Selvfølgelig er også sådanne handlinger kønnet, som Judith Butler gør opmærksom på (2011 [1990]), men i mit materiale har jeg ikke oplevet en sådan kønnethed stærkere, end at der er individuelle forskelle fra korrespondent til korrespondent, også mellem to mandlige eller to kvindelige af slagsen. Jeg har derfor uden videre sammenflettet både mandlige og kvindelige handlinger i Jans og Thomas’ praksis. Hvis jeg havde gjort Jan til Jannie, så frygtede jeg at trække uhensigtsmæssig opmærksomhed hen på selve karakteren, hvilket ville være kontraproduktivt både i forhold til mit formål og i forhold til den billedskabelse, jeg gerne vil indgive læseren. Jeg har ikke underkastet den kvindelige korrespondent versus den mandlige nogen selvstændig undersøgelse, da det ligger uden for mit studiefelt, men det er utvivlsomt et selvstændigt studie værd. Ved at producere billedet af korrespondenten som Jan og ikke Jannie har jeg signaleret, at det ikke er de eventuelt nye tendenser i udenrigsjournalistikken, jeg har undersøgt. Én eller mange Ønsket om at anonymisere korrespondenterne har, som det fremgår af ovenstående, været central i bevæggrunden for at fremlægge mit empiriske materiale gennem ’Jan’ og ’Thomas’. Når man skærer fem måneders feltarbejde blandt syv fremtrædende korrespondenter for både pressen og TV ned til én karakter for et TV-medie (og tre fotografer ned til én), kan man umiddelbart frygte, at individuel diversitet og forskellige stemmer i det empiriske felt forstummer. Dette er naturligvis korrekt, hvis målet i sig selv var at give et billede af, hvordan danske korrespondenter arbejder i Mellemøsten. Med andre ord, hvis målet var den repræsentative beskrivelse, skulle der på en helt anden måde, end tilfældet er nu, have været differentieret mellem forskellige stemmer og typer af korrespondenter, for ikke at skabe stereotyper og overforsimplede karaktertegninger. Men det er ikke målet. Derfor har jeg kodet og analyseret mit materiale efter ligheder og overlappende mønstre. For eksempel regi-bemærkningen i fortællingen fra tagterrassen om den 80 Litterær Etnografi gode live-position. Det er ikke en gengivelse af, hvad fotografen fortalte i den specifikke kontekst, men det er en kondensering af flere fotografers og korrespondenters beskrivelse af den gode position. Det samme gør sig gældende, når jeg beskriver afviklingen af for eksempel live-reportager, det håndværksmæssige arbejde i forbindelse med skabelsen af reportager eller brugen af fixere. Eftersom målet er at undersøge og analysere problemstillingen ’hvordan virkeligheden formidles’ (og ikke lave et repræsentativt billede af Mellemøstkorrespondenten), accepterer jeg denne kondensering som en del af mit forskningsdesign samtidig med, at jeg er bevidst om hele tiden at sikre, at Jan og Thomas er i stand til at indeholde nogle af feltets interne modsætninger. Den fortælling, der løber igennem afhandlingen, er således ikke en deskriptiv beskrivelse af virkeligheden, som den var, men derimod etnografi om korrespondenternes handlinger. Det betyder, at jeg utvetydigt har taget autoritet over teksten. Den er ikke opstået som et spejl eller en gengivelse af begivenhederne uden for teksten. *** Jeg har i dette kapitel beskrevet, hvordan jeg har arbejdet med den etnografiske fortælling. Den er sprunget ud af repræsentationsdebattens erkendelse af, at antropologien ikke kan spejle eller fremstille en allerede eksisterende kultur, men gennem fortolkning kan tilføre ny betydning, der ellers er adskilt fra hverdagens viden om feltet. Det medfører, at jeg i fortællingerne ikke kan påberåbe mig autoritet ved at skabe et billede af, hvordan korrespondenterne arbejder, men jeg kan gennem min fortolkning vise, hvordan deres arbejde kunne være. Autoritet kommer altså ikke af, at der ikke kan stilles spørgsmål til teksten. Jeg opnår heller ikke autoritet gennem fuldkommenhed, men gennem anerkendelse af egen ufuldkommenhed. Det tydeliggøres af, at teksten ikke blot fortæller, hvordan tingene er, men ved at jeg har et overskud af detaljer, der viser, at jeg ikke har eneret på fortolkningen af 81 Kapitel II begivenhederne. Korrespondenternes verden passer ikke perfekt til mine analyser, noget stikker ud. Afhandlingens fortællinger er således korrespondenternes praksis i en bestemt form. Andre fortolkninger, andre sandheder er mulige. Endelig har jeg i sidste halvdel af kapitlet redegjort for, hvordan fortolkninger er en af fortællingerne, samt hvordan analyserne er konstrueret af egne erfaringer og af transformationen af feltdata. Dette kapitel har således gennemgået afhandlingens analysestrategi – i det næste skal vi se nærmere på selve det analytiske felt.. 82 III Scenen Sættes Indledning Dette kapitel har til formål at give en overordnet forståelse af det journalistiske felt, jeg arbejder indenfor: Korrespondenternes arbejde. Jeg stiller grundlæggende spørgsmål som: Hvad er en korrespondent? Hvornår begyndte danske medier at bruge korrespondenter? Hvordan er korrespondentbegrebet under forandring i dag? Og hvilken rolle spiller korrespondentens tilstedeværelse i begivenhedernes rum i dagens udenrigsjournalistik? Jeg begynder med at konstatere, at det ikke umiddelbart er så let at definere en korrespondent, som man kunne tro. I dag er en korrespondent en væsentlig mere diffus størrelse end blot en udstationeret journalist, der beskriver den region eller det land, han/ 83 Kapitel III hun bor i. Derefter viser jeg nogle af de forandringer, der foregår blandt korrespondenterne både i Danmark og internationalt. Mit mål er ikke at udarbejde en akademisk definition af, hvad det vil sige at være korrespondent. Tværtimod arbejder jeg i denne afhandling ud fra en relativt bred grundforståelse og er først og fremmest interesseret i at undersøge, hvad korrespondenten rent faktisk gør. I kapitlets sidste afsnit redegør jeg for nogle af de krav, korrespondenten forventes at leve op til. Disse krav bliver identificeret gennem interviews med redaktører og gennem dansk litteratur om emnet. Det bliver herigennem tydeligt, at korrespondenten først og fremmest skal være nærværende og fungere som et øjenvidne – hvilket så sidst i kapitlet munder ud i en definition af, hvad det vil sige at være øjenvidne. Målet med kapitlet er ikke at diskutere den eksisterende litteratur om korrespondenternes arbejde eller de hypoteser som denne litteratur opstiller. Ej heller er det at lave en udtømmende historisk gennemgang af korrespondentens virke op gennem dansk mediehistorie. Det er ganske simpelt ikke denne afhandlings fokusområde. Derimod skal kapitlet give læseren en fornemmelse af det felt, som de efterfølgende analyser af korrespondenternes arbejde forholder sig til. I afhandlingens konklusion vender jeg tilbage til at diskutere korrespondentens rolle i udenrigsjournalistikken på et mere generelt plan. Korrespondenten – ikke en entydig størrelse Jeg bemærkede under mine indledende interviews med udlandsredaktører på de danske dagblade, at de ofte havde svært ved klart at definere, hvornår en korrespondent er en korrespondent, og en freelancer en freelancer. For hvis en freelancer skriver fast for avisen, og derfor tjener stort set det samme som en fast ansat korrespondent, hvad er han eller hun så? Eller hvis en freelancer er så fast, at han/hun får betalt telefon og kontorfaciliteter, og redaktøren forventer, at vedkommende stiller op, hvis man ringer – er man så stadig freelancer eller er man fast korrespondent? En anden redaktør fortalte , at korrespondent-begrebet ikke længere klart kunne defineres: 84 Scenen Sættes Jørgen:Hvornår er man en korrespondent, hvornår er man en freelancer eller stringer [en freelancer som er fast tilknyttet et medie]? Redaktør:Det kan du ikke længere definere. I gamle dage var en korrespondent én, der fik dobbelt løn, og så fik han skattefrihed og så fik han chauffør, bil, kontor, kontordame og en til at gøre rent. Men sådan er det ikke nu om stunder. En anden redaktør fortalte: Vi har valgt at sige, at alle [journalister], der har en base i et land, de bliver tituleret som korrespondent i det område, som er deres pastorat. Det vil sige, at hvis avisen havde en journalist i Berlin, og hendes ”pastorat” var Tyskland og Østeuropa, så ville hun, så længe hun skrev fra disse områder, blive tituleret korrespondent. Men hvis hun rykkede ud af sit geografiske område, så ville hun blive ”udsendt medarbejder”. Det er noget, der er mange følelser i det fra gammel tid, som redaktøren gav udtryk for med et smil. I realiteten vil det sige, at korrespondent-titlen følger med ansvaret for et geografisk område. En tredje redaktør, jeg interviewede, havde denne definition: Hvis de [journalisterne] laver en nyhedsanalyse [fra udlandet], så vil der komme til at stå ”korrespondent” i byline. Det er simpelthen en journalistisk genre … Hvor vi så ligesom pisker det faktum op, at vi har en korrespondent siddende derude … Hos denne redaktør er korrespondent-titlen således forbundet med en særlig nyhedsgenre, og altså uafhængig af korrespondentens geografiske tilhørsforhold til stedet for begivenheden. Jeg er i denne sammenhæng ikke interesseret i at afgøre validiteten af eller bevæggrundene bag disse forskellige definitioner af begrebet ”korrespondent”. Jeg vil nøjes med at konstatere, at redaktørerne ikke umiddelbart er enige om, hvad der definerer en ”korrespondent” – dog er de enige om, at 85 Kapitel III ansættelsesmæssigt har en korrespondent en fast kontrakt med sit medie. En korrespondent står nemlig i et modsætningsforhold til andre udenrigsreportere, som har et formelt løsere tilhørsforhold til det givne medie. Denne gruppe af løsere tilknyttede freelancere og ”stringere” er en fast del af enhver udenlandsredaktion. Reelt set er grænserne mellem korrespondenten, stringeren og freelanceren dog mere flydende, som følgende redaktør også giver udtryk for: Vores Kina-mand er fx en stringer, men han har et meget højt grundbeløb, så jeg tror hans løn ender på det samme som en fast korrespondent. [Så] selvom de på papiret er stringere, så opfører de sig stort set som faste korrespondenter, fordi de leverer meget stof. Jeg vil tro, deres hverdag føles meget som om, at de også er faste medarbejdere. Redaktøren skelner således ikke i det daglige arbejde mellem korrespondent og stringer. Det gør nogle af stringerne dog. For eksempel fortalte en stringer, som igennem en længere årrække havde opholdt sig i Mellemøsten og skrevet til den samme avis, at han nægtede at lade sin redaktør kalde ham ”korrespondent” i bylinen, da han netop kun var freelancer eller fast stringer med dertilhørende vilkår. Så skal avisen ikke have lov til at bryste sig af at have en ’korrespondent’ i landet. Jeg står kun som journalist, ikke andet, som han fortalte mig. Ifølge et interview med en DR-udlandsredaktør benytter DR sig også af flere forskellige former for udenrigsreportere: korrespondenter, stringere og freelancere. Man kan for eksempel være Mellemøsten-, Europa- eller USA-korrespondent, der fast bor i de givne områder. Man kan også være global-, udryknings- eller faldskærmskorrespondent, det vil sige reportere, der har korrespondentstatus, fordi de arbejder på historier ude i verden, og fordi de er fast tilknyttet DR. Også ”Den udsendte reporter” er en fast medarbejder. Han/hun udsendes i et større eller mindre omfang, men vender ellers tilbage til en journalistisk hverdag og vagtplan i Danmark. Alle disse tre typer af korrespondenter og udsendte medarbejdere er fast tilknyttet DR. Dertil kommer stringerne, som er faste freelancere, ofte med en fast aftale og med et fast beløb om måneden, og ofte i en korrespondent-lignende funktion. Stringerne er oftest i forvejen bosat ude i verden. Endelig kommer et fast netværk af freelancere, som er væsentlig løsere tilknyttet. 86 Scenen Sættes Der synes således generelt i de danske medieorganisationer at være en vis enighed om et spektrum af korrespondenttyper, som er opdelt efter deres ansættelsesform eller mængden af journalistik materiale, de producerer. En avisredaktør opsummerer det på følgende måde: I dag skal du sondre mellem 3 typer korrespondenter: Der er den fuldtidsansatte korrespondent, som stort set er lønnet som alle andre, der arbejder i København […] Det er den klassiske korrespondent. Så har du det andet yderpunkt, der er den løse stringer. Den løse stringer er den, der ringer og siger, jeg har en historie, vil du købe den. Én, som du har et ret uforpligtende forhold til. Den type bruger vi stort set ikke mere. Endelig så har du nogle faste stringere. Den faste stringer er én som du stykbetaler, men du har en aftale med dem om, at de kun leverer til vores avis i Danmark. Og du kan bruge dem, som om de er korrespondenter, og du forventer sådan set, at de stiller op, når du beder dem om det. Sker der noget i Egypten klokken 3 i nat, så ringer jeg til vores stringer i Egypten, og så siger jeg til… nu skal du høre… jeg vil gerne have, at du gør sådan og sådan og sådan. Og så vil jeg sige, at hvis ikke han/hun gør det, så kan jeg ikke bruge vedkommende. Så ryger han/hun ud i det helt, helt løse, og dem bruger jeg jo så ikke. Hvis vi sætter det op i et kontinuum, så har vi i det ene ekstrem den klassiske korrespondent, der oftest er bosat i et fremmed land, og som er på fuld kontrakt/løn. Uanset hvor meget han/hun skriver, så er lønnen den samme. Denne yderpol rummer også udryknings- og faldskærmskorrespondenten, fordi han/hun også har en fast kontrakt med sit medie. I det andet ekstrem har vi den løse stringer, som også er freelancer. Det er lidt forskelligt, hvor meget det enkelte medie bruger sådanne freelancere, men de synes generelt ikke at blive brugt ret meget. Blandt andet fordi der, som en avisredaktør fortalte, ofte er en væsentlig længere redaktionsproces forbundet med artikler skrevet af freelancere, fordi de måske ikke har rutine i at skrive i det format, som avisen ønsker. Freelanceren er uden nogen form for kontrakt og sælger sine 87 Kapitel III artikler stykvis og uden nogen sikkerhed for, at avisen vil tage flere på et senere tidspunkt. Herimellem har vi stringeren, som kan være mere eller mindre fast tilknyttet. En stringer har som udgangspunkt altid en eksklusivitetsaftale med mediet, hvilket vil sige, at han/hun ikke må skrive for konkurrerende medier. Arbejder man som stringer for én dansk avis, må man ikke også skrive til en anden. Men man må ofte gerne arbejde for et fagblad, et magasin eller en tv/radio station. Stringerne er altid stykbetalt. Nogle, men absolut ikke alle, stringere kan så yderligere have aftaler med mediet om et større eller mindre rådigheds- eller grundbeløb, som de får udbetalt fast hver måned. Eller de kan få betalt arbejdstelefon, kontor, rejser eller lignende. Ovenstående redaktør forventer, de stiller op, og er til rådighed, hvis hun ringer. På samme måde fortæller en anden redaktør, at de faste stringere er nogle, han kan hundse med, og som han skal tænke med ind i ferie- og vagtplaner. Denne gråzone hænger uløseligt sammen med et skifte i udenlandsredaktionerne fra en struktur med flere faste korrespondenter placeret rundt om i verden til et mere fleksibelt set-up, der er mere afhængigt af freelancere, stringere, faldskærmskorrespondenter og ad hoc kontorer i udlandet end af de traditionelle fast udstationerede korrespondenter (Rasmussen 2012). Det er denne fleksible struktur på redaktionerne, der gør det muligt at prioritere visse verdensdele højere end andre i visse situationer,i kraft af at aviser og tv ikke længere er tvunget til at bruge/ udnytte de faste korrespondenters arbejdskraft i bestemte verdensdele. Alle fem tv- og avisredaktører, jeg interviewede i 2010, havde for eksempel stringerkontakter i Latinamerika og Afrika. Forandringer i feltet I det følgende afsnit giver jeg et blik ind i de historiske forandringer, feltet har gennemgået. Ikke i forhold til korrespondenter i Mellemøsten, men på et generelt niveau. Ved at se på de generelle forandringer på korrespondent-feltet og hvordan de er beskrevet, giver jeg et perspektiv til at forstå de forhold, som også korrespondenterne i Mellemøsten arbejder under. 88 Scenen Sættes Hvis vi går tilbage i historien, så var de to første danske korrespondenter, Henrik Cavling og Franz von Jessen, ikke korrespondenter i ovenstående forstand, men snarere rejsende reportere henholdsvis fra Politiken og Nationaltidende (Meilby 2004, Kaarsted 1960). Det ændrer dog ikke på, at den græsk-tyrkiske krig i slutningen af det 19. århundrede markerede et skifte i udviklingen af internationale nyheder i danske medier. Politiken skriver i sin leder den 30. april 1897 følgende om Cavlings tilstedeværelse i Grækenland under krigsudbruddet: Det er første gang i den danske Presses Historie, at det danske læsende Publikum modtager Efterretninger om de store Verdensbegivenheder ved saa stor Anvendelse af direkte Telegrammer [fra Cavling]. Hidtil har danske Læsere faaet all Beretninger over Verdensbyerne – formet selvfølgelig af disses forskellige politiske Syn. Politiken er det første og eneste danske Blad, der fuldstændig har brudt med dette Princip (Politiken, 30. april 1897 i Jensen 1997:43). Men selv om Cavling og Jessen markerede overgangen til danske mediers brug af egne korrespondenter allerede i slutningen af det 19. århundrede, var det først, da oplagstallene for de danske dagblade for alvor begyndte at stige i 1930’erne, at også interessen for internationale nyheder for alvor steg (Rasmussen 2012). Det medførte, at bladhusene for første gang begyndte at ansætte faste korrespondenter, der permanent boede i europæiske hovedstæder (ibid.:9f). Radioen gjorde sit indtog på det danske nyhedsmarked efter DR’s oprettelse i 1925 (dengang under navnet Statsradiofonien, Jensen 1997:204). I forhold til i dag var nyhedsdækningen i radioen dog yderst begrænset. Indtil 1939 var der blot to daglige radioaviser, der i de første år alene bestod af oplæsning af telegramstof, altså rene ”rånyheder” (Jensen 1997:214). Dette ændrede sig i løbet af 1930’erne, hvor man begyndte at transmittere fra aktuelle begivenheder, lave interviews og reportager. Nogle år efter krigen begyndte DR at opbygge sit første korrespondentnetværk, som i begyndelsen udelukkende bestod af freelance korrespondenter. De skulle dog ikke rapportere til Radioavisen, der stadig koncentrerede sig om rånyhederne, men til et program der hed ’Aktuelt Kvarter’, der var startet som et fælles projekt mellem Foredragsafdelingen og Radioavisen (ibid.:214f). 89 Kapitel III Denne struktur ændrede sig i løbet af 1960’erne. DR åbnede 1. april 1968 sit første faste korrespondentkontor i New York. Kort efter åbnede kontorer i Bonn, Paris og London, og endelig i midten af 1969 åbnede DR et kontor i Washington (Lund 1974:47).34 I 1973 havde DR et korrespondentnetværk bestående af seks faste korrespondenter (ud over ovenstående også en i Bruxelles) og syv faste freelance korrespondenter (London, Bonn, Rom, Helsinki, Moskva, Tokyo og Tel Aviv), der skulle rapportere til radio og TV. At DR udelukkende placerede faste korrespondenter inden for det vestlige nyhedssystem, medførte fra begyndelsen en del kritik. I DR’s oprindelige plan var det dog meningen, at korrespondentnetværket skulle udvides til fjorten. På grund af økonomiske stramninger i DR blev dette dog aldrig realiseret (ibid.:42). De fjorten faste korrespondentposter, som på daværende tidspunkt ville have udgjort DR’s fuldt udbyggede netværk, indeholdt faste korrespondenter i Washington, New York, Rio de Janeiro, London, Bonn, Paris, Bruxelles, Moskva, Rom, Stockholm, Prag/Østberlin/Wien, Beirut/ Kairo, Hongkong, og Nairobi (ibid.:44). Det første kuld udenrigskorrespondenter for det danske fjernsyn talte Christian Winter, Claus Toksvig, Ivan Salto, Frode Kristoffersen, Bjørn Elmquist, Jacques Berg og til dels også Ib Rehné (Lund 1974; Esmann 1998). I 1988 brød TV2 DR’s tv-monopol, og med den nye station kom også et nyt hold af udenrigskorrespondenter. Det er medvirkende til, at Holm et.al. i 2000 kunne konkludere, at mens udviklingen i USA og flere store europæiske lande særligt i 1990’erne havde været præget af nedskæringer og nedprioriteringer af det internationale nyhedsstof, så havde man i Danmark efter Berlinmurens fald i 1989 oplevet en international oprustning og opprioritering (ibid.:9). Holm et.al. (2000) afdækkede danske mediers (DR, TV2, Politiken, Jyllands-Posten, Berlingske Tidende, Aarhus Stiftstidende, Aktuelt, Ritzaus Bureau) netværk af egne korrespondenter, og konklusionen var klar: Der blev på danske udlandsredaktioner ansat flere korrespondenter og udlandsreportere, der blev givet mere plads til de internationale nyheder, og redaktionerne selv blev større. Antallet af udenrigskorrespondenter og graden af international dækning var blevet et konkurrenceparameter for både 34Kontoret i New York var besat fra fra 1. april 1968, men begyndte først sit daglige virke fra 1. januar 1969 (Lund 1974:20). 90 Scenen Sættes aviser og tv-stationer. Samtidig var det en periode med god økonomi og i visse tilfælde endda stigende oplagstal for aviserne (ibid.). I 2012 var udviklingen dog vendt, og antallet af faste korrespondentstillinger i dansk tv, radio og pressen var faldet til 39 (Rasmussen 2012). Det er et fald på en tredjedel i antallet af korrespondenter fra dansk udenrigsjournalistiks velmagtsdage i 1990’erne (ibid.). Fra 60 faste stillinger i 1998 til 39 i 2012 (Holm et.al. 2000; Rasmussen 2012)35. Danmark er således blevet en del af den tendens, som man også ser i andre lande, hvor mediehuse i stadig stigende grad trækker deres korrespondenter hjem. USA og England står i centrum af udviklingen. Der findes ikke konkrete studier, der i en amerikansk kontekst kortlægger og analyserer de reelle nedskæringer i antallet af bureauer og korrespondenter og konsekvenserne heraf for udenrigsdækningen (Sambrook 2010:11), men antallet af internationale korrespondenter synes at have været faldende siden 1945, hvor det største antal mænd og kvinder fra internationale nyhedsorganisationer var udstationeret uden for deres hjemland – fra estimeret 2.500 korrespondenter i 1945 til 430 i midten 1970’erne (Dorman 1986). Og tendensen er fortsat lige siden: I slutningen af 1970’erne og begyndelsen af 80’erne havde CBS 14 store udenlandske kontorer, 10 mini kontorer i udlandet, og stringere i 44 lande rundt omkring i verden ... Nu har CBS og de andre netværk blot en håndfuld udenlandsk kontorer. Paris er væk, Frankfurt er væk, Kairo, Rom, Johannesburg, Nairobi, Beirut, Cypern, alle er forsvundet (Williams 2011:95, min oversættelse)36. 35Antallet af fastansatte korrespondenter kommer fra Ritzaus Bureau, fire landsdækkene aviser (Politiken, Jyllands-Posten, Berlingske og Dagbladet Information) samt TV-stationerne, DR og TV2 (Rasmussen 2012). 36In the late 1970s and early 80s, CBS had 14 major foreign bureaus, 10 mini foreign bureaus, and stringers in 44 countries around the world … Now, CBS and the other networks have just a handful of foreign bureaus. Paris is gone, Frankfurt is gone, Cairo, Rome, Johannesburg, Nairobi, Beirut, Cyprus, all gone (Williams 2011:95). 91 Kapitel III I dag har kun fem amerikanske aviser opretholdt et globalt netværk af egne korrespondenter: Wall Street Journal (35) , New York Times (24), Washington Post (17), Los Angeles Times (13) og USA Today (5) (Kumar 2010b; Constable 2007)37. End ikke de største amerikanske tv-netværk er i dag repræsenteret i Afrika syd for Sahara, Indien eller Sydamerika med faste korrespondenter (Sambrook 2010:13). I England ser man et lignende billede. Her skete det mest dramatiske fald i løbet af 1970’erne, hvor omkring 30% af medieorganisationernes faste korrespondenter blev skåret væk (Boyd-Barrett 1977:16) og de resterende er centreret i Nordamerika og det vestlige Europa. I midten af 1970’erne var ikke mindre end 80 procent af de faste korrespondenter for britiske medier placeret her (ibid.:21). I 2012 var denne tendens altså også kommet til Danmark, der nu fulgte trop med nedlæggelser af korrespondentstillinger ligesom det var sket blandt mediehuse i USA og det øvrige Europa. Fragmentering af nyhedsforbruget, dårligere økonomi som følge af faldende oplagstal, færre seere og færre annoncekroner samt bedre muligheder for at indsamle og lave internationale reportager hjemmefra angives som de umiddelbare årsager (Rasmussen 2012). I de seneste årtier har danske mediehuse således trukket en række af deres udenrigskorrespondenter hjem og har nedlagt en del omkostningstunge korrespondentposter rundt om i verden. Derudover synes der at være sket en centralisering af korrespondenterne, hvilket har medført, at medierne ikke længere har faste korrespondenter i Afrika, Latinamerika, Sydasien og Østeuropa (Rasmussen 2012; Ytzen & Kabel 2009). Landsdækkende danske medier har således opgivet at være repræsenteret på flere af verdens kontinenter: Antallet af korrespondenter er ikke gået fra mange til ingen på et årti, men det er en forandring, der fortsat er undervejs (ibid.:274). Sætter vi Rasmussens og Holm et.al.’s tal op overfor hinanden og deler dem op efter verdensdele, ser resultatet af det danske nyhedsnetværk af faste korrespondenter således ud: 37 D erudover har nyhedsorganisationerne Christian Sceince Monitor 7 korrespondenter og McClatchy Newspaper Organisation 4 korrespondenter fordelt rundt i verden (Kumar 2011). 92 Scenen Sættes 1998 2012 Afrika Cape Town 1 - Asien Beijing - 4 New Delhi 1 Singapore 1 Tokyo 1 - 3 4 8 15 3 3 8 4 1 Europa Berlin Bruxelles London Madrid Moskva Oslo Paris Prag Rom Stockholm 7 1 2 1 2 2 2 1 - 41 19 Latinamerika Rio de Janiero 1 - Mellemøsten Beirut - 4 2 6 Tel Aviv, Jerusalem USA New York San Francisco Savannah Santa Fe 5 5 - 1 1 1 1 93 Kapitel III Washington 9 9 6 10 I alt 60 39 Rasmussen 2012; Holm et.al. 2000 Ovenstående skema viser, at nok har de største danske medier forladt Latinamerika og Afrika helt, men reelt drejer det sig om én fast korrespondent på hvert kontinent. Erik Lund konkluderede allerede i 1973, at selv om DR’s ledelse fra starten havde intentioner om, at deres netværk af faste korrespondenter skulle være globalt, løb det fra starten ind i problemer med økonomiske ressourcer til at placere faste korrespondenter i Afrika og Latinamerika. Man kan derfor sige, at danske medier aldrig reelt har prioriteret en dækning af de nævnte kontinenter (Lund 1974). Sydasien er ligeledes blevet forladt, hvilket også inkluderer den ene korrespondent i Indien. Men det er i lige så høj grad værd at bemærke, at det samlede antal korrespondenter i Asien er steget med en enkelt – i erkendelse af Kinas nye rolle i verdenssamfundet. Det samme er sket i Mellemøsten og USA; begge steder er antallet af korrespondenter steget med en enkelt, og her er tilstedeværelsen tilmed blevet geografisk mere spredt ud. Det betyder, at det er i Europa, øst såvel som vest, korrespondenterne altovervejende er forsvundet. 22 korrespondenter er trukket hjem fra Europa. 3 er trukket hjem fra Norden, 8 fra Østeuropa (inkl. Rusland), mens antallet af korrespondenter i Bruxelles og Berlin er halveret. Det er altså reelt i nærområdet, den største forandring er sket. Det langsigtede fald af faste korrespondentstillinger rundt om i verden skyldes en række forskellige faktorer, blandt andet konkurrencemæssige, økonomiske, teknologiske, og globale forandringer (heriblandt det historiske paradigmeskifte efter den kolde krigs ophør i 1989) (se fx Sambrook 2010; Williams 2011; Hamilton & Jenner 2004a; Ytzen og Kabel 2009; Kabel 2006; Livingston & Asmolov 2010; Hjarvard 2001). Omkostningerne for medieorganisationerne ved at opretholde kontorer og korrespondenter ude i verden viser sig ganske enkelt at være uoverkommelige i den nuværende krisetid. Teknologisk er det i dag med internet- 94 Scenen Sættes tets udbredelse og korrespondenternes mulighed for at logge på via lokale udbydere eller alternativt selv lave et satellitlink muligt for korrespondenten at få adgang til en uendelig bred vifte af nyhedskilder og informationer. Historier, billeder og reportager kan sendes nemt, billigt og effektivt, nærmest uafhængigt af, hvor i verden korrespondenten befinder sig. På samme måde som korrespondenten altid kan lave en on-the-spot opdatering på de nyeste udviklinger. Sambrook (2010:8) beretter om en situation på The Guardians kontor i Washington, hvor udenrigs- og online-redaktørerne samtidigt blev opmærksomme på nyheden om, at en amerikansk soldat var gået amok med automatvåben på USA’s største militærbase i Texas. Udenrigsredaktøren greb straks telefonen, fik sendt en af avisens korrespondenter af sted, rekvirerede flybilletter og bestilte et hotelværelse. Online-redaktøren gik som det første på nettet. Her opstod, som Sambrook refererer det, et ”erkendelsens øjeblik” for de to redaktører (ibid.). For historiens umiddelbare fakta og hændelsesforløb var allerede kendt, før den udsendte korrespondent var nået om bord på flyveren fra Washington til Texas. Nettet vandt utvivlsomt kampen om de første vigtige breaking news historier. Dette betød ikke, at The Guardians udenrigsredaktør ikke mente, at det stadig var rigtigt at sende korrespondenten af sted – men det betød, at korrespondentens rolle markant havde ændret sig. Der var stadig en værdi i at sende en korrespondent – [han skulle] levere baggrundshistorier, feature dækning og analyser, men hans funktion var ikke i traditionel forstand at finde ud af, hvad der var sket i en hurtig-breakende historie (Sambrook 2010:9, min oversættelse)38. På flere forskellige niveauer er korrespondentens rolle altså under forandring. Korrespondenten er ikke længere den alvidende journalist, som fra hovedstæder orienterer seeren, læseren eller lytteren om, hvad der foregår i deres del af verden. Det synes derfor også i dag at være sværere end nogensinde at definere, hvad en korrespondent er. Ovenstående gennemgang viser at korrespondent-feltet er forandret. Antallet af fast udstationerede korrespondenter er faldet, og deres funktion er ikke længere at 38 Th ere was still value in sending a reporter – to provide background, feature coverage and analysis, but not in the traditional sense of finding out what had happened on a fast-breaking story (Sambrook 2010:9). 95 Kapitel III være den alvidende repræsentant i landet eller regionen. Både avis og tv-redaktørerne prioriterer en løsere og mere fleksibel struktur, der ikke alene baserer sig på den klassiske korrespondent, men i stadig større grad på fast tilknyttede stringere og freelancere til at levere udenrigsjournalistik. I det følgende præsenterer jeg to forskellige bud på, hvordan forskere forsøger at bløde korrespondent-begrebet op for at afspejle den nye virkelighed, hvor den klassiske korrespondent ikke længere har monopol på at levere udenrigsjournalistik til de nationale redaktioner. For i takt med at der bliver færre klassiske korrespondenter, opstår nye typer. Ingen af to typologier er empirisk valideret. Det er forskernes forsøg på at begrebsliggøre en forandring, der skal undersøges nærmere. I denne sammenhæng er typologierne relevante, fordi de komplementerer afhandlingens praksisanalyser. I de daglige handlinger, jeg analyserer, er disse forandringer ikke synlige, men som en generel kontekst for det undersøgte felt er det vigtigt at have for øje, at der er generel enighed blandt både redaktører og forskere om, at korrespondent-rollen er i opløsning i disse år. Typologierne er en illustration på dette. At være en korrespondent er altså langtfra en entydig størrelse. Det er Hamilton og Jenners (2004a) karakterisering af forskellige typer af korrespondenter (se fx Williams 2011), der har haft mest genklang i litteraturen. Lad os derfor tage et kig på, hvordan de beskriver forskellige typer af korrespondenter. En karakteristik af forskellige korrespondenttyper Udenrigsjournalistikken kommer i dag fra en bred vifte af journalistiske kræfter, som inkluderer en række forskellige ”korrespondenttyper”. En korrespondent er altså meget mere end den klassiske fastudstationerede, alvidende mand, som mange stadig forbinder ham med (Williams 2011). Det gør, at udenrigsjournalistikken er blevet væsentligt mere fleksibel i dag end tidligere. I og med at informationsstrømmen ikke længere er afhængig af den enkelte gatekeeper i form af den klassiske korrespondent, er der blevet større mulighed for en varieret udlandsdækning (Rasmussen 2012; Hamilton & Jenner 2004a). 96 Scenen Sættes En måde at kategorisere de forskellige typer af korrespondenter er at gå ud fra deres (nationale) tilhørsforhold til redaktionen, hvilket ikke er helt det samme som ansættelsesformen, som redaktørerne i mine interviews primært fokuserede på. John Maxwell Hamilton og Eric Jenner argumenter i ’Redefining Foreign Correspondence’ (2004a) for, at man ikke længere kan måle kvaliteten af udenrigsjournalistikken ved at undersøge, hvor mange traditionelle korrespondenter, som er fast udstationeret gennem store nyhedsorganisationer (ibid.:303). Altså at ovenstående optællinger af antallet af korrespondenter forsimpler billedet af, hvordan vi i dag får internationale nyheder. Tilbage i 1960’erne var korrespondenten en kosmopolit blandt kosmopolitter; en mand i gråt flannel, som er placeret i toppen af reporternes hierarki (Cohon i Hamilton & Jenner 2004a:301, min oversættelse)39. En karakteristik, der på trods af voldsomme teknologiske og organisatoriske omvæltninger inden for medieverden stadig ifølge Hamilton og Jenner er den fremherskende. Og netop fordi dette stadig er det fremherskende syn på korrespondenten, synes mange at mene, at han er en sjælden journalistisk art (ibid.), og at begrebet ”udenrigskorrespondenten” er ved at uddø (ibid.:302, se i øvrigt Bell 2008). Dette mener Hamilton og Jenner grundlæggende er forkert; den operative metafor er evolution, ikke udryddelse (2004b). Grundet et øget økonomisk pres på medieorganisationerne, ny teknologi og en global indbyrdes afhængighed transporteres udenrigsjournalistikken blot væk fra de traditionelle korrespondenter over i hænderne på nye aktører i det kommunikative marked. For så længe der eksisterer en efterspørgsel efter udenrigsjournalistik, så vil der også være et system, der udbyder det (Hamilton 2004a:302). På den baggrund præsenterer de en ny typologi som det første skridt til at opbygge en model, der bedre end den hidtidige med sit fokus på traditionelle korrespondenter er i stand til at favne udstrækningen af den eksisterende globale rapportering og informationsindsamling. I Hamilton og Jenners kategorisering genfinder vi flere af de typer som de interviewede redaktører også gav udtryk for: 39 A cosmopolitan among cosmopolitans, a man in gray flannels who ranks very high in the hierarchy of reporters (Cohon i Hamilton & Jenner 2004a:301). 97 Kapitel III Den traditionelle udenrigskorrespondent er den fastansatte udenrigskorrespondent, der er fast udstationeret i et land eller en region for et dansk medie. Faldskærmsjournalisten er udrykningsreporteren, der bliver sendt til et land eller en region midlertidigt for at dække en given historie. Denne type bruges særlig af tv-redaktørerne. Den udenlandske udenrigskorrespondent er en international udenrigskorrespondent, der ikke kommer fra samme land som medieorganisationen. Åsne Seierstad var en sådan, da hun rapporterede til DR fra Bagdad under den seneste Golfkrig. Den lokale udenrigskorrespondent er en journalist fra et lokalt medie, der dækker en lokal historie, men med en international vinkel. Den udenlandske lokalkorrespondent er det modsatte, nemlig en lokalansat journalist, der rapporterer lokale begivenheder til et internationalt publikum. Disse to sidste kategorier synes ikke at optræde i danske medier. Hjemmeudenrigskorrespondent kender vi til gengæld. Det er journalisten på udenrigsredaktionen i Danmark, der indsamler internationale nyheder gennem nyhedsbureauer, blogs, websites og andre internationale nyhedsmedier. Dette er også hvad Flemming Ytzen kalder distance-korrespondenten (i Holm et.al. 2000:172). Udenrigskorrespondenten for en ”Premium Service” er en korrespondent, der arbejder for et ”elite-medie” og derfor kan holde fokus på bestemte temaer eller begivenheder over lang tid, også efter at den almindelige nyhedsmølle har vendt sig væk fra begivenhederne. For eksempel en klima-korrespondent. Og endelig nævner Hamilton og Jenner (2004a) amatørkorrespondenten, som er ikke-professionelle journalister på de sociale medier eller borgerjournalisten, der gennem internettet får sit budskab ud internationalt. En korrespondent er altså langt fra blot en korrespondent – ej heller i en dansk kontekst. Her forsøger Ytzen og Kabel (2009) også at definere udenrigskorrespondenten ved at dele begrebet op i seks forskellige roller, der i modsætning til Hamilton og Jenner er snævert forbundet til forskellige funktioner. Ytzen og Kabel fortæller ikke præcis, hvordan de er nået frem til rollerne, ud over at de er bestemt ud fra den eksisterende faglitteratur, observationer på redaktioner og interviews, så de kommer lidt til at stå som postulater. Ikke desto mindre hævder Ytzen og 98 Scenen Sættes Kabel at kunne præsentere seks typer af observatører som derudefra producerer og leverer det korte nye, stand-up’erne, interviewene, reportagerne og nyhedsanalyserne (ibid.:274). Jeg inddrager ikke alene Ytzen og Kabels typologi som endnu et belæg for påstanden om, at korrespondent-feltet er i forandring, men også fordi de funktioner, Ytzen og Kabel identificerer, er interessante i forhold til kapitlets anden del, som undersøger, hvordan korrespondenten som et tilstedeværende øjenvidne prioriteres i dansk korrespondentjournalistik. Læg på den måde mærke til, hvordan det ikke så meget er forskellige korrespondenter, som det er forskellige arbejdsfunktioner, Ytzen og Kabel identificerer. Selv om udgangspunktet er funktion og ikke tilhørsforhold, er der flere overlap med Hamilton og Jenners typologi. De seks roller er udenrigskorrespondenten, den udstationerede multimediereporter, den etnografiske reporter, den udsendte faldskærmsjournalist, eksperten – kommentatoren og endelig det ikke-professionelle øjenvidne. Udenrigskorrespondenten er mediets fastboende ekspert i regionen eller landet og minder på den måde i høj grad om den traditionelle udenrigskorrespondent. Men Ytzen og Kabel inkluderer også den tema-dedikerede journalist som for eksempel klima-korrespondenten i denne kategori. Ytzen og Kabel definerer ikke klart, hvad den fast udstationerede korrespondent præcis har som arbejdsopgaver, ud over at han/hun fortsat fungerer som mediets ekspert i eller på området og derfor løbende kommenterer nyhedsstrømmen gennem live-reportager. Øjenvidne-rollen placerer Ytzen og Kabel hos den udstationerede multimediereporter. Om denne type skriver de, at reporterne har opgivet rollen som alvidende (2009:276), som stadig er en del af udenrigskorrespondentens rolle. I stedet er de mediehusets øjne og stemme derude. [Multimediereporterne] arbejder med observation og sansning og etablerer tilstedeværelse (ibid.). De observerer og beskriver med andre ord den allerede eksisterende nyhedsstrøm og gør den sanset, vedkommende og billedrig (ibid.). Om faldskærmsjournalisten skriver Ytzen og Kabel (ibid.:278), at de tilfører ’breaking news-dækningen’ observation, oplevelse og perspektiv, alt imens begivenhederne foregår. Yderligere skriver de, at det er faldskærmsjournalistens opgave at rapportere fra den udkigspost, hvor han eller hun aktuelt befinder sig, hvilket 99 Kapitel III vil sige, at han/hun også har opgivet rollen som alvidende udenrigsekspert for i stedet at optræde som nærværende øjenvidne: En vigtig opgave for den udsendte faldskærmsjournalist er at lave stand-ups og ’Q and A’ til radio og tv-aviser. Via satellitlinks er journalisten direkte på, studieværten stiller spørgsmålene, journalisten svarer. Aktualitet og tilstedeværelse etableres øjeblikkeligt (ibid.). Faldskærmsjournalisterne er altså også beskrevet i rollen som øjenvidner, der befinder sig derude, hvor de er i stand til at observere begivenhederne og lave research. Den næste type af observatører, Ytzen og Kabel hævder at have identificeret, er det ikke professionelle øjenvidne, en betegnelse, som dækker personer, der tilfældigt er placeret midt i ulykken eller naturkatastrofen – eller det kan være personer, der tilfældigvis har et kamera og overværer begivenheden (ibid.:281). Denne type øjenvidneberetninger cirkulerer på de store globale nyhedsbureauer og nyhedsmedier og kommer på den måde også til de danske. Så er der den etnografiske reporter, som primært dækker regioner som Afrika, Asien og Latinamerika og har til opgave at supplere den løbende nyhedsdækning fra disse verdensdele med en anderledes journalistik med andre emner, kilder, stemmer og lokaliteter. Den etnografiske reporter finder med andre ord ofte nyheder og reportageelementer i civile samfund uden for de klassiske magtcirkler, konkluderer Ytzen og Kabel (2009:277). Og endelig eksperten/kommentatoren, hvis rolle er et udtryk for korrespondentens stadigt mere kommenterende og analyserende funktion Det kan handle om anerkendte udenlandske eksperter eller egne journalister ude, der af studieværten i Danmark bliver bedt om at lave en nyhedsanalyse og perspektivering (ibid.:280). Mens Hamilton og Jenners typologi er bygget op omkring forskellige relationer mellem hjemme og ude, så fokuserer Ytzen og Kabel udenrigsjournalistens forskellige funktioner. For eksempel synes øjenvidneberetninger at være taget ud af korrespondentens arbejde og i stedet placeret hos multimediereporteren. Ekspertfunktionen er delvist placeret uden for den klassiske korrespondent, om end det netop er den dybe regionale viden, der samtidig definerer korrespondenten. Men er enhver fast udstationeret korrespondent ikke også en multimediereporter og ekspert? Og er enhver multimediereporter ikke også en korrespondent, der løben- 100 Scenen Sættes de analyser og fortolker begivenhederne i live-reportager enten over skype, telefon eller satellit? På samme måde som det ikke blot er multimediereporteren, der skal gøre nyhedsstrømmen sanset, vedkommende og billedrig – det skal enhver korrespondent også. Faldskærmsjournalisten beskrives først og fremmest som et øjenvidne, der observerer og oplever lokale situationer efter breaking news. Derved skabes aktualitet og tilstedeværelse med øjeblikkelig virkning. I det omfang, den fastudstationerede korrespondent rejser rundt i sin region eller land, har vedkommende vel samme funktion? Det samme kan siges om multimediereporteren; der ligeledes rejser rundt til verdens brændpunkter. Forskellen på korrespondenten og faldskærmsjournalisten kan være, at korrespondenten er udstationeret i en region som for eksempel Mellemøsten eller USA og bevæger sig rundt i sit eget pastorat, mens faldskærmsjournalisten har base i Danmark og rejser ud derfra. Men det er ikke en differentiering, som Ytzen og Kabel inddrager. De kalder deres typologi for seks journalistroller eller typer af observatører, men spørgsmålet er, om ikke den samme journalist eller korrespondent indeholder elementer af alle de forskellige funktioner med undtagelse af det ikke-professionelle øjenvidne. Vi har nu fået et indtryk af forandringerne i feltet og hvordan tilstedeværelse, aktualitet og øjenvidne synes at vinde større indpas i beskrivelsen af en moderne korrespondent på bekostning af det tidligere billede af den mere alvidende korrespondent, der holdt øje med udviklinger og nyhedsstrømme i hele lande eller regioner. Det centrale i ovenstående typologisering er, at tilstedeværelse og øjenvidneberetninger placeres centralt i beskrivelsen af de forskellige journalisttypers opgaver. Jeg er ikke interesseret i at deltage i debatten om forskellige korrespondenttyper. Som allerede beskrevet flere gange før, er jeg interesseret i at forstå den enkelte journalists handlinger og selvforståelse i arbejdet med at producere udlandsjournalistiske reportager. I dette arbejde er det vigtigt at forstå nogle af de krav, korrespondenten forventes at leve op til – og de er netop beskrevet i ovenstående: Eksperten, der løbende kommenterer nyhedsstrømmen gennem live-reportager, og især at korrespondenten i stigende grad forventes at være øjenvidne og tilste- 101 Kapitel III deværende, der hvor begivenhederne finder sted – som faldskærmskorrespondenten og multimedie-reporteren. Når jeg i det følgende bruger betegnelsen ”korrespondent”, så er det som en samlet betegnelse, der indeholder elementer af både faldskærmskorrespondenten, multimedie-reporteren, den etnografiske reporter og den klassiske korrespondent. I det følgende kapitel vil jeg mere indgående beskrive de korrespondenter, jeg har arbejdet med, men jeg kan her nævne, at der er tale om fastudstationerede korrespondenter og udsendte korrespondenter fra Danmark. Da selv en fast udstationeret korrespondent i Mellemøsten dækker et område på 15-19 lande, så er også de meget rejsende i det daglige arbejde – også til lande de ikke tidligere har opholdt sig i. Derfor skelner jeg heller ikke mellem korrespondenterne, men omtaler dem alle under den samme betegnelse. At være korrespondent er derfor en betegnelse, som dækker en udsendt journalist, der har fast konkrakt med sit medie, og som sender reportager hjem fra en mellemøstlig virkelighed. Det bringer os til kapitlets anden halvdel, der beskriver nogle af de krav, korrespondenten forventes at leve op til – først og fremmest hvordan korrespondenten netop forventes i stigende grad at være øjenvidne og tilstedeværende, der hvor begivenhederne finder sted. Lad mig derfor definere, hvad jeg mener med ”øjenvidne”. Korrespondenten som øjenvidne At være et øjenvidne betyder i daglig tale, at man bevidner en given situation ved selv at være tilstede og se det ske. En øjenvidneberetning er beskrivelsen af det, vedkommende har set. Sådan bruger korrespondenterne det også i deres arbejde, som det for eksempel kommer til udtryk her: Kravene til én, når man er der, er at være øjenvidne, snakke med nogle folk, fortælle hvad ser du, i maleriske beskrivelser (Avis-korrespondent). Jeg havde muligheden for at rapportere noget, som jeg havde oplevet som øjenvidne allerede første dag efter nogle få timer (Tv-korrespondent) 102 Scenen Sættes Eller i en lidt længere version hos en anden tv-korrespondent: Nogle gange er mine lives [live-reportager] oplevelsesbaserede. Der er jeg øjenvidne. Der fortæller jeg om, hvad jeg har oplevet. Det gjorde jeg fx i Syrien. [Reportagen] bliver holdt helt tæt på, hvad jeg har set. Øjenvidneberetningen er med til at etablere troværdighed til det journalistiske produkt, fordi reportagen netop kommer fra den tilstedeværende reporter, der beskriver, hvad der foregår omkring ham. Så længe, læseren eller seeren forventer, at journalister kan levere beretninger fra begivenheder, der umiddelbart er udenfor den almindelige borgers rækkevidde, er journalisterne afhængige af at være øjenvidner for at understrege, etablere og fastholde deres autoritet til at rapportere (Zelizer 2007:408). I USA så de første journalistiske øjenvidneberetninger dagens lys i løbet af det 18. århundrede i takt med, at den trykte presse vandt indpas. I første omgang blev selve øjenvidneberetningens natur dog betragtet med berettiget skepsis. Ofte var det svært at gennemskue, hvem der præcist stod bag de udpenslede, romantiserede og stærkt personlige beretninger fortrinsvis om naturkatastrofer eller fra europæiske og amerikanske slagmarker. Der findes talrige eksempler på malende øjenvidneberetninger, der er skrevet, uden at journalisten har været i nærheden af begivenhederne (Zelizer 2007:415). Men på trods af reportagernes suspekte karakter vandt øjenvidneberetningen indpas i første omgang i amerikanske avisers spalter (Zelizer 2007:412ff). I midten af det 19. århundrede begyndte øjenvidneberetningerne at ændre karakter i takt med, at de journalistiske idealer i højere grad koncentrerede sig om faktuelle informationer (Schudson 1978). En bevægelse væk fra personlige anekdoter og mod mere realisme i øjenvidneberetningerne. Skrivestilen blev således mere konkret og ikke mindst virkeligheds-dreven. I en dansk kontekst dateres de første øjenvidnereportager til de sidste årtier i det 19. århundrede (Lehrmann 2004, 2001) Ulrik Lehrmann trækker en direkte linje fra det danske moderne litteraturhistoriske gennembrud i 1870’erne og 80’erne til journalistikkens første øjenvidnereportager i årene lige efter (2004, 2001). Lehrmann skriver, at den nøgterne kortlægning af et begivenhedsforløb i form af en præcis redegørelse for det fysiske rums organisering ved hjælp af syns- og høre- 103 Kapitel III sansen og den samtidige usynliggørelse af den fortællende instans har sit klare forlæg i det moderne gennembruds litteratur (2004)40. Det er vigtigt at bide mærke i, hvordan journalisten forsvinder ud af reportagen. Øjenvidnet er distanceret fra begivenhederne ved alene at være observerende og beskrivende. Henrik Cavling var blandt de første, der brugte positionen som det påståede neutrale øjenvidne til at rapportere om en begivenhed. Lehrmann beskriver (2004) hans skildring af eksplosionen, der ramte Donse Krudtværk i 1882, som et miks af feuilletonjournalistik41, og omfattende og detaljerig gengivelse af begivenhederne, der var set med et kynisk blik uden meta-refleksion, der kunne forstyrre her-og-nu oplevelsen. Dette er første gang i dansk presses historie (ibid.). En reportageteknik, Cavling udviklede, da han i 1887 dækkede en guillotinering i Paris (Gade 2009:34) og nogle år senere optrådte som fluen på væggen ved en henrettelse i Horsens Tugthus. Begge gengives som én lang øjenvidneskildring uden metarefleksion eller at han selv er tilstede i teksten. Cavling og von Jessen bliver som nævnt i indledningen betegnet som nogle af Danmarks første rejsende korrespondenter – og begge søgte de øjenvidnereportagens sprog og personlige distance (Gade 2009; Meilby 2004). Cavling udtrykker i sin bog ‘Fra Amerika’ for eksempel en vis betænkelighed over for sine amerikanske kollegaers lette omgang med virkeligheden. Cavling var vendt tilbage til USA efter et fem ugers ophold på Cuba, mens landet var midt i sin uafhængighedskrig. Ved tilbagekomsten mødte han amerikanske journalister, som var blevet udvist Cuba, men som blev ved med at rapportere til deres aviser om krigen. Cavling skriver: Min Overraskelse var ikke ringe, da jeg nu bemærkede, at ubetydelige Skærmydsler [på Cuba], hvortil jeg selv havde været Øjenvidne, blev skildrede som store afgørende slag (Cavling i Meilby 2004:34). 40 Fx forfattere som J.P. Jakobsen, Herman Bang, Henrik Pontoppidan og ikke mindst Georg Brandes 41 E n journalistik, der er kendetegnet ved at gøre skribentens egen person og/eller selve skriveprocessen til omdrejningspunkt for artiklen i stedet for at gøre begivenheden, som artiklen referer til, til omdrejningspunkt. 104 Scenen Sættes Samme diskussion om korrespondenters øjenvidneberetninger kan man høre den dag i dag (Luyendijk 2006). Tiden fra det tidlige 20. århundrede og frem blev mere end noget andet karakteriseret ved den nye teknologis indtog, særlig fotografiet og radioreportagen – hvilket også fik betydning for øjenvidneberetningen. Disse teknologier tillod en stigende variation af øjenvidneberetninger, udført af et bredere udvalg af journalister. Især Anden Verdenskrigs kraftfulde øjenvidneberetninger i form af både reportager og fotografier fra slagmarkerne og fra befrielsen af nazisternes koncentrationslejre gjorde øjenvidneberetningen stadig mere central som journalistisk værdi (Zelizer 2007:420). Øjenvidneberetningen i moderne journalistik er ifølge Zelizer karakteriseret ved i højere og højere grad at være blevet outsourcet via en særlig kombination af teknologi og ikke-journalistisk tilstedeværelse ”on the spot”. Både den Grønne Revolution i forbindelse med det iranske præsidentvalg i 2009 og Det arabiske forår giver empirisk belæg for dette argument, med de folkelige bevægelsers brug af mobilkameraer og sociale medier (Sasseen 2012). På lignende måde konkluderer Ytzen og Kabel, at den journalistiske og redaktionelle værdi af at være øjenvidner ved de betydningsmættede øjeblikke er meget stor, og det er uafhængigt af, om øjenvidnet er udenrigskorrespondent, udlandsreporter eller en ikke-professionel (Ytzen og Kabel 2009:295). Det behøver altså ikke nødvendigvis at være den professionelle journalist, der er øjenvidne, så længe nyhedsmedierne er i stand til at rapportere udenrigsbegivenhederne, mens de foregår – ikke efterfølgende. Særligt inden for politi og retsvæsen sætter man i stadig højere grad spørgsmålstegn ved øjenvidnets værdi når det kommet til at gengive begivenheder (Peters 2001), men det ændrer ikke på, at øjenvidneberetningen indtager en afgørende plads i forståelsen af den journalistiske praksis. Zelizer skriver, at øjenvidnet i den journalistiske praksis stadig står som et konstituerende og selvrefererende begreb (eyewitnessing), der er i stand til at fastholde grænserne for, hvilken form for praksis der er passende, hensigtsmæssig og foretrukken (Zelizer 2007:410). Idealet om at være øjenvidne gennemsyrer ifølge Zelizer det journalistiske fællesskabs måde at tale om, hvad det er journalister gør, hvad de burde gøre, og ikke mindst, hvad de ikke skal gøre (ibid.). Ofte bruger nyhedsorganisationerne øjenvidnet til at udføre reportager fra begivenheder, som ellers ikke umiddelbart kan kvalificeres eller bekræftes. Ved at bruge korrespondentens/ 105 Kapitel III øjenvidnets tilstedeværelse i begivenhederne kan man gøre skildringen troværdig og autentisk (ibid.:411). Dette kan relateres til Ytzen og Kabels typologi (2009), der kan opfattes som forskellige dele af korrespondentens arbejde snarere end forskellige typer af korrespondenter. Både den udstationerede multimediereporter og faldskærmsjournalisten blev beskrevet ved at være mediehusets øjne og stemme derude (ibid.:276) og ved at skabe aktualitet og tilstedeværelse gennem reportager set fra en udkigspost (ibid.:278). At være øjenvidne er stadig et af journalistikkens vigtigste varemærker: Selv om videnskaben bliver ved med at fastholde det modsatte, så bliver nyheder stadig i mange dele af samfundet anset for at fungere som et spejl eller vindue, der gennem live-kameraer transmitterer, hvad der sker derude umedieret, og ofte endda uden menneskelig tilstedeværelse, som Zelizer skriver (2004:421, min oversættelse)42. At være til stede i begivenhederne for at lave øjenvidnereportager er altså stadig i dag en afgørende del af korrespondentens arbejde. Lad mig her afslutningsvis knytte begrebet ”tilstedeværelse” til øjenvidnet. Tilstedeværelse er et begreb, jeg vil behandle løbende i afhandlingen. Det knytter sig til øjenvidneberetningen, men har en bredere betydning. En udlandsredaktør på DR fortæller om tilstedeværelse i moderne udenrigsjournalistik på tv, at det er ekstremt vigtigt – og er blevet meget, meget mere vigtigt. Det er et parameter, som vi prioriteter, og som vi kommer til at prioritere endnu højere. Grunden til denne prioritering er ifølge redaktøren, at det vil give nyhederne, også politiske nyheder og konsekvenshistorier, et menneskeligt ansigt. Det kan man kun, hvis korrespondenten er tilstedeværende blandt mennesker. På den måde flytter redaktøren fokus væk fra de rene øjenvidnebeskrivelser til et mere nuanceret tilstedeværelses-begreb, som handler om at komme tættere på ”virkelige” mennesker. Tilstedeværelse handler yderligere om, at korrespondenten er en del af historien for at kunne guide seeren rundt i reportagen (Rasmussen 2012:22f). For at blive prioriteret i det generelle nyhedsbillede bliver udlandsredaktøren nødt til at have en korrespondent udsendt. Som han forklarer: 42 D espite scholarship that maintains otherwise, news is still thought in many quarters to act like a mirror or window, transmitting through live cameras what is out there in an unmediated fashion, often without human presence (Zelizer 2004:421). 106 Scenen Sættes Det at vi er der, gør, at vi kan sætte historien på dagsordenen. At vi kan få den type historier [den sociale udvikling i Pakistan] prioriteret i tvaviserne. Vi kan ikke fortælle om den politiske eller sociale udvikling i Pakistan, hvis vi bare herhjemmefra sidder og siger, at det her er faktisk rigtigt, rigtigt vigtigt. Jeg kan hoppe og danse, så meget jeg vil. Men i det øjeblik, jeg har en reporter til stede, der dels kan levere nære historier om mennesker, for hvem det her rammer, eller konsekvenserne af det, eller som selv har oplevet det, eller har holdninger til det og har fulgt det, derfra hvor det foregår. [Det] er altgørende for, at historierne rent faktisk bliver bragt. Den tilstedeværelse både reportage- og live-mæssigt er altafgørende for prioriteringen af historien (redaktørens betoninger). Ud over at ovenstående citat viser, hvordan udlandsredaktøren prioriterer at sende en korrespondent til for eksempel Pakistan, for at historien kommer med i den generelle nyhedsprioritering på redaktionen – så viser det også, hvordan begreberne tilstedeværelse og øjenvidneberetning flyder sammen. Hvis en reporter er til stede og kan lave nære historier om mennesker, er han/hun så et øjenvidne? Det fremgår ikke tydeligt, men tydeligt er det, at både tilstedeværelse og øjenvidneberetninger bygger på antagelsen om, at i og med at korrespondenten befinder sig i samme omgivelser som begivenhederne, knytter han/hun troværdighed til de reportager, der produceres. I takt med at medier trækker stadig flere af deres klassiske korrespondenter hjem – dem, der fungerede som alvidende eksperter i regionen eller på området – er korrespondenten i stigende grad blevet et øjenvidne, som oplever, iagttager, interviewer og opsøger konsekvenser af indtrufne begivenheder for det enkelte menneske, for en by, en region, et land. Dette rolleskifte opstiller et interessant dilemma, der strækker sig fremad i resten af afhandlingen, for korrespondenten kan af naturlige årsager ikke være ret mange steder på en gang. Hvis korrespondenten synes mere troværdig og autentisk, fordi han/hun ikke foregiver at have et dækkende overblik over hele emnet eller de lange udviklingsprocesser – hvad sker der så i det øjeblik, korrespondenterne ikke geografisk eller fysisk er til stede i samme tid og rum som begivenhederne? 107 Kapitel III Konklusion Jeg stillede i indledningen en række spørgsmål for at introducere det journalistiske felt, denne afhandling foregår indenfor. Blandt andet spurgte jeg, hvad en korrespondent er? Kapitlet har vist, at dette ikke er så let at svare på. Selvom en korrespondent af danske redaktører bliver defineret igennem sit ansættelsesforhold til mediet, så bliver grænserne mere porøse, når man taler om den konkrete praksis, hvor korrespondenternes arbejde ofte er sammenligneligt med fast tilknyttede stringeres, der kan opnå de samme løn- og arbejdsforhold. Yderligere har jeg vist, at antallet af fast udstationerede korrespondenter (den klassiske korrespondenttype) er faldet drastisk både nationalt og internationalt. Det har medført flere forskellige bud på, hvordan den klassiske korrespondent i dag har fået selskab af en bredere vifte af forskellige typer korrespondenter – for eksempel den udenlandske udenrigskorrespondent, hjemmeudenrigskorrespondenten, faldskærmsjournalisten eller multimediereporteren. Korrespondenttyper, der repræsenterer forskellige typer af journalister, der indsamler nyheder i et land og sender det til et andet. Jeg definerer min brug af korrespondentbegrebet bredt som ”en udsendt journalist, der har fast kontrakt med sit medie, og som sender reportager hjem fra en mellemøstlig virkelighed”. Endelig har jeg beskrevet, hvordan korrespondentens arbejde er tæt relateret til øjenvidneidealet og det at være til stede i begivenhedernes tid og rum. I næste kapitel vil jeg se på korrespondenternes selvfortælling ved at undersøge deres selvbiografiske tekster. 108 IV Fortællinger Indledning Under mit første feltophold læste jeg et udvalg af danske korrespondenters erindringer samt andres fortællinger om dem og deres arbejde. Herigennem begyndte jeg at få en forestilling om, at der stadig eksisterer en særlig fortælling om, hvordan man er korrespondent. Da jeg omtalte dette for en af korrespondenterne, smilede han og konkluderede, at ja, korrespondentverdenen er fuld af selviscenesættelse. Dette udtryk, ”Korrespondentverdenen” er et eksempel på en generel forståelse, der hersker blandt udenrigskorrespondenter – at de tilhører en gruppe journalister, der afgrænser sig fra de øvrige, som vi vil se i det følgende. Men i første omgang blev korrespondentens kommentar begyndelsen på en systematisk litteraturgennemgang af selvbiografiske tekster om danske udenrigskorrespondenter op gennem tiden for at lede efter selviscenesættelsen. Jeg ønskede at undersøge, hvordan danske korrespondenters selvforståelse kom til udtryk i de bøger, der enten er skrevet af dem selv eller i samarbejde med andre journalister. Selv om hver 109 Kapitel IV enkelt bog er drevet af den personlige historie, så var det fra begyndelsen tydeligt, at bøgerne havde en række sammenfald i fortællestilen. Ved at være udtryk for den samme selvforståelse, som jeg vil udfolde i dette kapitel, hæver bøgerne sig fra alene at handle om personlige beretninger – den enkelte korrespondents fraværende far, ungdomskærlighed, oplevelser i Irak og beskrivelser af det vanskelige journalistiske arbejde i Somalia – til at fungere som et blik ind i korrespondenternes selvforståelse. Jeg skrev i Introduktionen, at denne afhandling er motiveret af et ønske om at tage korrespondenternes egne ord og handlinger alvorligt. Jeg argumenterede for, at vi kan lære nyt om det journalistiske arbejde ved at forstå korrespondenternes konkrete handlinger og erfaringer, frem for udelukkende at læse journalistens arbejde og det journalistiske produkt som resultatet af en strukturel og værdiorienteret praksis. Det samme gør sig gældende i den følgende deskriptive tekstanalyse. Jeg ønsker at forstå fortællingerne på deres egne præmisser. Skal vi forstå korrespondentens rolle, må vi først forstå de menneskelige erfaringer, der producerer den. Jeg er, som resultat af mit generelle fokus på tv-korrespondenten, primært interesseret i selvforståelsen hos aktive tv-korrespondenter. Derfor har jeg i den følgende analyse koncentreret mig om bøger udgivet efter år 2000, der indeholder selvfremstillende eller selvbiografiske fortællinger om tv-korrespondenter. I dette kapitel vil jeg undersøge to ting. For det første, hvordan vi kan beskrive korrespondentens karakter ud fra de træk, der viser sig i korrespondentens biografiske selvforståelse. Jeg er ikke ude på at identificere personlige karakteristika – ligesom en skuespiller ikke er sin karakter, er korrespondenten heller ikke sin rolle. Det er korrespondentrollen, jeg er interesseret i, herunder særligt hvordan den synes at adskille sig fra både ’danskeren’ og andre journalistiske roller. I anden halvdel af kapitlet undersøger jeg, hvordan ”tilstedeværelse” kommer til udtryk i de biografiske tekster. Jeg viser, hvordan tilstedeværelse optræder på to måder: For det første beskriver de biografiske tekster, hvordan korrespondenten gennem sin tilstedeværelse i begivenhedernes geografiske rum oplever verden. Korrespondenten bliver bange, rystet, er modig og får ny indsigt ved selve det at opleve. Det synes på den måde at være vigtigere, at korrespondenten oplever, end hvad han oplever. Den anden måde tilstedeværelse går igennem biografierne på, er 110 Fortællinger i beskrivelserne af, hvordan det er nødvendigt for korrespondenterne at være til stede i begivenhedernes geografiske lokalitet for at kunne rapportere hjem. Denne tilstedeværelse er anderledes end den første, fordi det her ikke er oplevelserne, der er i centrum. Tilstedeværelsen giver ikke nødvendigvis flere faktuelle oplysninger om begivenheden, ligesom den ikke gør korrespondenten i stand til for eksempel at kommunikere med de lokale. Alligevel er det afgørende at være til stede. Dette rum, som korrespondenterne skal være til stede i for at kunne rapportere, kalder jeg ”fortællingens scene”. Et begreb, jeg uddyber i det efterfølgende kapitel. Men inden vi dykker ned i de konkrete selvbiografiske tekster, vil jeg først kort forholde mig til biografien som litterær genre, fordi korrespondenternes bøger ikke er selvbiografier i klassisk forstand. Med den klassiske biografigenre får jeg et værktøj til at præcisere korrespondenternes egne tekster - hvad er, og hvad betyder forholdet mellem forfatter, fortæller og protagonist? Derudover lærer vi, at biografien ikke alene rækker bagud i tiden og fortæller om begivenheder, der allerede er sket - de rækker i lige så høj grad frem i tid ved at gengive meningsgivende begivenheder, der definerer, hvordan vi skal forstå korrespondenten og hans arbejde. Biografien i litteraturhistorien Den nyere kritiske analyse af selvbiografien kan inddeles i to overordnede historiske perioder (Thobo-Carlsen 2008). Den første ”traditionalistiske” periode varer fra starten af det 20. århundrede og frem til begyndelsen af 1980’erne. Her fremstår selvbiografien som en autentisk livsfortælling, hvilket betyder, at selvbiografien indeholder et særligt ”narrativt design”, som er i stand til at transformere enkeltstående begivenheder til meningsfulde øjeblikke. Disse øjeblikke fremstilles af selvbiografisten således, at de fremstår som repræsentative for en del af forfatterens personlige udvikling (ibid.). Selvbiografiens formål er derfor ikke så meget at erindre fortiden, som det er at genskabe den og i den proces give den og sig selv en mere sammenhængende og almen form (ibid.). Johnny Kondrup skriver i samme spor, at den selvbiografiske fortæller ikke erindrer hvad som helst, men kun er interesseret i begivenheder, for så vidt som de står i et meningsfyldt forhold 111 Kapitel IV til den personlighed, der har oplevet og nu erindrer dem. (1994:33)43. Hukommelsen tegner et billede af den forgangne realitet, der bagefter erindres og mere eller mindre bevidst fortolkes (ibid.:34). I modsætning hertil står 1980’ernes poststrukturelle genrekritik. Paul de Man bliver ofte fremhævet som repræsentant for denne retning (Thobo-Carlsen 2008; Merkelsen 2004; Kondrup 1994). Paul de Man argumenterer for, at det sprog, hvormed selvbiografien forsøger at indfange virkeligheden og personen, resulterer i det modsatte – sproget vil altid skabe en distance til virkeligheden (de Man 1979). Dette bygger på en filosofisk antagelse om, at sproget (ikke kun i selvbiografien, men generelt) og den førsproglige realitet aldrig vil mødes: Virkeligheden forsvinder bag sproget, og tilbage står kun fiktionen. Mette Thobo-Carlsen skriver, at sproget ifølge de Man er et negativt, selvreferencielt system, der tømmer ethvert tegn for materielt indhold i en sådan udstrækning, at det selvbiografiske subjekt fuldstændigt elimineres (ibid.:34). Sprogets vigtigste fiktionsgreb i selvbiografien er netop påstanden om, at det henviser til en virkelighed eller et levet liv (de Man 1979). Således angriber de Man selve forestillingen om det referentielle – at teksten refererer til det virkelige, og at det dermed skulle være muligt at skelne mellem det retoriske og det referentielle. Han foreslår, at man i stedet vender selvbiografiens kausale logik på hovedet, således at livet ikke længere kun bliver opfattet som årsag til selvbiografien, men at livet også bestemmes som et produkt af forfatterens selvfortælling (de Man 1979:920). Man kan således opfatte selvbiografien som både tilbageskuende og fremadrettet. Den giver udtryk for meningsfulde begivenheder, der er centrale i hovedpersonens udvikling – og den er et udtryk for, hvordan forfatteren opfatter det liv, han/hun gerne vil have. Yderligere er det en grundlæggende betingelse for en selvbiografi, at der er identitet mellem tekstens forfatter, protagonist og fortæller (Kondrup 1982:19f). Det vil sige, at den person, som har skrevet teksten, også er den, der fører ordet i teksten (fortælleren), og den, som teksten handler om (protagonisten). Dette er 43Kondrup har filosofisk arbejdet med danske autobiografier i blandt andet sin ph.d. afhandling ’Levned og Tolkninger’ (1982) og sin doktordisputats ’Erindringens Udveje’ (1994). 112 Fortællinger også, hvad der adskiller selvbiografien fra biografien og fiktionen. I biografien er forfatter og fortæller identiske, mens protagonisten er en anden. I fiktionen er der ofte sammenfald mellem tekstens fortæller og protagonist, mens den sidste så til gengæld ikke er identisk med forfatteren (ibid.). Det ligger netop i definitionen af selvbiografien, at forfatteren påtager sig fortællerens identitet og derved åbner op for, at læseren kan efterprøve beretningen ud fra andre kilder. Selvbiografien hævder således at meddele autentisk stof, og læseren vil blive betragtet som værende i sin gode ret, hvis han forsøger at kontrollere fortællingens autenticitet (Kondrup 1982:24). Analysemodellerne er udviklet i forhold til selvbiografier, hvor forfatteren også er litterær forfatter. Altså hvor der foreligger decideret litterære værker at forholde biografierne til. Der er nærliggende paralleller til korrespondenternes verden – ligesom litteraturkritikeren skelner mellem forfatterens selvbiografiske tekster og øvrige værker, ser jeg en klar skelnen mellem korrespondenternes selvbiografiske beskrivelser og deres produkter i form af tv- og radioindslag, samt artikler. Korrespondenternes selvbiografiske tekster, som jeg vil behandle i det følgende, beskriver kun i ganske lille grad korrespondenternes privatliv uden for den journalistiske sfære, mens der i høj grad er tale om beskrivelser, der relaterer sig direkte til korrespondentens arbejde og til konsekvenserne af at være i netop denne profession. Jeg er dog opmærksom på, at de udvalgte bøger bevæger sig på grænsen af litteraturforskningens definition af både biografi- og selvbiografigenren. Derfor har jeg også indtil nu brugt betegnelsen ”selvforståelse” eller ”selvbiografiske tekster”. Nogle af teksterne er fra decideret selvbiografiske bøger, men derudover analyserer jeg også samtale- og interviewbøger, der befinder sig på den genremæssige grænse. Der hersker i disse ikke en fælles identitet mellem tekstens forfatter, protagonist og fortæller som i en selvbiografi, men den person, der fortæller om hovedpersonen i teksten, er heller ikke forfatteren som i den klassiske biografi – for det er netop hovedpersonen selv, der fortæller; han er blot ikke forfatter. Således sætter interview- og samtalebøgerne i klassisk litteraturkritisk forstand sig mellem to stole. Det ændrer dog ikke på, at kontrakten mellem læser og fortæller eller læser og forfatter er den samme som i Kondrups selvbiografiske kontrakt: At henholdsvis forfatter og fortæller hævder at meddele autentisk stof, og at læseren er i sin 113 Kapitel IV gode ret til at kontrollere fortællingens autenticitet (om end det i praksis kan være svært). Derfor vil jeg i det følgende samlet bruge betegnelsen ”selvbiografiske” for alle typer af korrespondenternes tekster og se bort fra, at visse af bøgerne ”blot” indeholder selvbiografiske elementer, uden at de er deciderede selvbiografier. Korrespondenternes selvbiografiske tekster Ud af otte udvalgte bøger fra efter år 2000, der alle fremstiller stadig aktive korrespondenter, er fire mandlige og tre kvindelige korrespondenter repræsenteret44. I Steffen Jensens ‘Rapport fra en Ørkenspejling’ (2007), Steffen Kretz’ ‘Brændpunkter’, (2010), Jesper Steinmetz’ ‘Come on America’ (2011) og Simi Jans ‘Til te hos Taleban’ (2012) er der en sammensmeltning af forfatter, fortæller og protagonist, og disse bøger er derfor selvbiografiske ud fra Kondrups definition. Dog er det vigtigt at holde fast i, at alle fire alene beskriver deres overvejelser og refleksioner over det journalistiske arbejde som korrespondent, og dermed ikke er selvbiografier, der forholder sig til korrespondenternes hele liv. Kristian Frederiksens ‘Venner i Fjendeland’ (2007) adskiller sig fra de øvrige ved, at han ikke skriver om sig selv, men derimod om sin gode ven Rasmus Tantholdt, og hans arbejde. Bogen er baseret på lange og gentagne interviews. Der er entydigt sammenfald mellem forfatter og fortæller, mens protagonisten ”Tantholdt” er en anden - altså umiddelbart en klassisk biografisk fortælling. Alligevel adskiller den sig fra Kondrups forståelse af biografien, idet Frederiksens beskrivelser i bogen refererer direkte tilbage til Tantholdts egne ord, hvilket giver biografien en åbenlyst selvfremstillende stil. Denne stil ses endnu tydeligere i Ulla Terkelsens ‘Vi kan sove i flyvemaskinen’ (Thøgersen & Terkelsen 2011), som er en kombination af en biografisk og selvbiografisk tekst. Andreas Fugl Thøgersen har interviewet og skrevet store dele af bogen, mens hans biografiske gennemgang af Terkelsens liv og karriere afbrydes 44At der er syv korrespondenter og otte bøger skyldes, at Ulla Terkelsen og Mette Fugl optræder i én bog hver for sig og i én bog sammen. 114 Fortællinger af korte essays (eller breve), hvor Terkelsen overtager fortællingen og beskriver sig selv og sit arbejde. Det samme gør sig gældende for Mette Vibe Utzons interviewbog ‘Ikon’ (2009) om Ulla Terkelsen og Mette Fugl45. Bogen søger at komme rundt om fordelene ved og ikke mindst konsekvenserne af korrespondentens arbejde. Ofte bruges Fugls og Terkelsens egne ord, så selvom fortællingen er Utzons, fastholder jeg betegnelsen selvbiografiske tekster. Endelig har jeg set på Fugls og Thisteds samtalebog ‘Er vi de to eneste normale her?’ (2008), der ligesom ‘Ikon’ forsøger at give et billede af omkostningerne ved at være korrespondent. Samtalebogen har to parallelle sammenfald af forfattere, fortællere og protagonister, både Fugl og Thisted, hvorfor bogen også er selvbiografisk. Men samtidig er det et faktum, at der er to forfattere og fortællere, som er med til at gøre bogen biografisk, fordi den ene er med til at sætte rammerne for den andens selvfremstilling og omvendt. I samtlige de præsenterede bøger har korrespondenten altså spillet en central rolle i skabelsen. Korrespondenten spiller rollen som enten forfatter eller fortæller, samtidig med at vedkommende entydigt er protagonist i bogen. Med disse forbehold tillader jeg mig at kalde bøgerne selvbiografiske, selvom flere af dem falder uden for den gængse litteraturhistoriske genredefinition. I det følgende vil jeg nu gennem korrespondenternes selvbiografiske tekster vise, hvordan en særlig identitetsfortælling om den enkelte korrespondent binder ham eller hende til en større forestilling om korrespondentens karakter. Og jeg vil undersøge hvordan de selvbiografiske tekster giver en fornemmelse af, at korrespondenten skal være til stede på en særlig scene, som ikke kan være en hvilken som helst scene, men som skal være ”fortællingens scene.” 45 Udover Mette Fugl og Ulla Terkelsen medvirker også Vibeke von Sperling og Alice Vestergaard. 115 Kapitel IV Korrespondent-karakteren Ved at lede efter mønstre i fortællingerne på tværs af de selvbiografiske tekster identificerede jeg fire karakteristika som gik igen – og som korrespondent-rollen derfor synes at indeholde: Korrespondenten er kaldet til sit arbejde, korrespondenten lever det farlige liv, korrespondenten lever det vilde liv og korrespondenten lever i spændingsfeltet mellem det kendte og det ukendte. Jeg vil i det følgende gennemgå hvert enkelt af disse karakteristika. Korrespondentens arbejde er et ”kald” At være korrespondent er ikke et arbejde, det er noget man er (Thøgersen & Terkelsen 2011:11) – noget som korrespondenten synes at være kaldet til. Steffen Kretz giver udtryk for dette ”kald” gennem en fortælling om en af sine første reportagerejser som DR-korrespondent. Turen går til Somalia lige efter den fejlslagne FNmission i 1996: Jeg har ingen anelse om, hvad der venter mig. Ingen forestilling om, hvordan det er at opholde sig i et område, hvor den eneste autoritet er geværet. Kun en klar fornemmelse af, at der ligger en vigtig journalistisk historie at fortælle (Kretz 2010:75). Denne fornemmelse får Kretz til at tage af sted, hvorefter han hen over tyve sider beskriver, hvordan det lykkes ham at rapportere med en konstant trussel hængende over hovedet. En korrespondent tager altså af sted, når han fornemmer, at ”den gode historie” findes derude. Simi Jan beskriver (2012:77) den samme fornemmelse af at måtte af sted, når der er en historie derude, der skal fortælles. I oktober 2005 oplevede hun jordskælvet i det nordlige Pakistan, der kostede over 73.000 mennesker livet, fra sin lejlighed i Vanløse. Hun var freelancejournalist i Danmark, men havde altid drømt om at blive korrespondent (ibid.:24). Jordskælvet flyttede noget i mig […] jeg ville ned og se det med egne øjne, tale med ofrene […] sætte ansigter på katastrofen. Jeg ville fortælle folks historier (ibid.:78). Derfor griber hun telefonen og ringer til Politikens udlandsredaktion: Hej, jeg hed- 116 Fortællinger der Simi. Jeg ville bare høre, om ikke I skal sende én af sted til Pakistan for at dække jordskælvet? For så kunne I sende mig. Jeg er nemlig journalist (ibid.). Redaktøren svarer venligt, at de foreløbig ikke har planer om at sende nogen af sted, og at de i øvrigt også har deres egne journalister. Simi Jan ringer til DR, men får her samme negative svar. Hun lader sig dog ikke slå ud. Hun ringer i stedet til et rejsebureau og køber en billet for derefter at ringe tilbage til DR og Politiken: Har I besluttet jer for, hvad I gør, spørger hun. Det har de ikke, hvortil hun svarer Jamen, jeg venter ikke på, at I beslutter jer. Jeg har købt en flybillet og rejser til Pakistan i morgen. Er I interesseret i at købe nogle artikler af mig? (ibid.). Historien illustrerer naturligvis korrespondentens engagement, gåpåmod og entusiasme. Men den viser også noget andet. Simi Jan laver en direkte kobling mellem det at sidde i sin lejlighed i Vanløse og se nyheder og så behovet for at fortælle historien og sætte ansigter på katastrofen. Det bliver som en kaldstanke. Hun slutter selv historien af med, at hun sidder i flyet på vej mod Islamabad med en spænding i kroppen, samtidig med at hun er totalt uvidende om, at der ventede nogle grumme dage, som [hun] slet ikke var forberedt på at håndtere (ibid.:78). På samme måde som Kretz var uforberedt på vej til Somalia, så ved Jan heller ikke, hvad der venter hende. Denne umiddelbare letsindighed bliver i karakteriseringen af korrespondenterne vendt til noget positivt. De handler ud fra et dybtliggende behov for at opleve og formidle verdens begivenheder. En spontan reaktion - de må bare af sted. Samme figur genfinder vi flere gange i Rasmus Tantholdts ‘Venner i Fjendeland’. I forordet skriver Frederiksen: Rasmus Tantholdt skulle have holdt nytår i Danmark. Han var inviteret til middag hos undertegnede, og der var købt vin og mad, cigaretter og raketter. Men han valgte alligevel at holde nytår i Bagdad. Alene. Han valgte at vende tilbage til det land, hvor han har været under mortérangreb, hvor han har været fange hos en milits, hvor han har været en meter fra at køre ind i en vejsidebombe, og hvor han har fået en pistol for panden (Frederiksen 2007:14). 117 Kapitel IV Korrespondenten portrætteres her som manden, der smider, hvad han har i hænderne for at være fysisk til stede i Bagdad. Tantholdt ved ikke, hvad det er for en historie, han skal dække, kun at der er tale om et interview. Han ved således heller ikke, hvem han skal interviewe, men får af sin hjælper i Irak at vide, at historien er værd at rejse for (ibid.:308). Vi er således ikke i tvivl om korrespondentens offervilje for journalistikken. På trods af, som Frederiksen fremhæver, at Tantholdt i Irak havde været truet på livet og holdt fanget af oprørsmilitser, så tager han af sted i det øjeblik, han får at vide, at der er en historie at rejse efter. Frederiksen kommer med en lignende fortælling fra optakten til Irak-krigen i 2003. Her arbejder Tantholdt på redaktionen i Odense, da han for første gang bliver tilbudt et job som korrespondent: Vil du embeddes med de amerikanske soldater, spurgte manden i den anden ende af røret. Rasmus var blevet ringet op af TV2 Nyhedernes chef, Michael Dyrby, der ledte efter en reporter, som ville følge de amerikanske soldater, når de rykkede frem gennem ørkenlandet mod Bagdad. I støv og varme, med sovepose og gasmaske, uden piveri og særbehandling. Alt sammen under deres ordre og på deres betingelser […] Ja, selvfølgelig, svarede Rasmus uden så meget som at overveje, hvad han sagde ja til. Eftertanken forplantede sig først, da han havde lagt røret på (Frederiksen 2007:71). Igen en portrættering af korrespondenten, der uden overvejelse tilsidesætter alt for sine drømme. At Tantholdt ikke kendte noget til militærstrategi, at han ingen forudsætninger havde for at vide noget om krig (ibid.) og kun kendte til situationen i Irak ud fra, hvad han kunne læse i aviserne, bliver i karakteriseringen af hans beslutning vægtet positivt. For beslutningen var drevet af et kald. En drøm om at være tæt på verdenshistorien og rapportere fra det sted, alle vil høre om. For selv om Tantholdt [ikke] havde (…) den store erfaring og [ikke] vidste (…) meget om, hvad dette tilsagn indebar så havde han en drivkraft, der skulle sætte ham i stand til at løse opgaven med succes (ibid.:72). Også Ulla Terkelsen beskriver, hvordan hun tog en tilsvarende hurtig beslutning, da hun blev tilbudt at bo i Afghanistan: 118 Fortællinger En dag stod vi [Ulla Terkelsen og Jakob Vissing, TV2 Nyhedernes udlandschef] sammen på et kontor, og så spurgte han: Kunne du ikke tænke dig at tage til Afghanistan i et års tid? Jo, det kan du tro, sagde jeg, mens jeg ordnede noget andet. Der blev stille. Du skal tilhylles, sagde Jakob Vissing. Ja, svarede jeg. Jeg har arbejdet i Iran og på Vestbredden. Sådan er det på de kanter. Det generer mig ikke det mindste. Så var det afgjort. Jeg tænkte mig overhovedet ikke om, men sagde ja på stedet fordi jeg syntes, det lød sjovt. Et utroligt sted – ikke blot at besøge et par dage på hotel, men rigtig at bo der. (Thøgersen & Terkelsen 2011:218). Steffen Jensen beskriver ligeledes, hvordan planer fra det ene øjeblik til det næste kan ændres, ofte på bekostning af samvær med familien. Han har for eksempel endelig fået bevilget et par ugers ferie sammen med familien efter fysisk og mentalt at være fuldstændigt udkørt af for lang tid i det krigshærgede Irak. Han når dog dårligt inden for døren, og tasken bliver aldrig pakket ud, før de ringer fra TV2 redaktionen i Odense og fortæller, at han straks må tage tilbage til Bagdad for at bistå med optagelserne til et længere reportageprogram (en Dags Dato-udsendelse). Ferien er udskudt, og han udsætter sin egen udkørthed (Jensen 2007:277). Nærmest med enslydende ord beskriver Jesper Steinmetz (2011) i Sydafrika, hvordan telefonen ringer. Det er Jakob Vissing [Steinmetz’ chef] fra TV2 i Odense […] Jeg kan lige så godt lære det. Grænsen mellem arbejde og fritid flyder sammen, og man rykker, når historien kræver det (ibid.:10). De selvbiografiske tekster har utallige af sådanne referencer. Scener der skaber genkendelige billeder af familier, fester, udkørthed, privatliv, men som i samme sætninger viser, hvordan korrespondenterne ikke lever et almindeligt liv, fordi de er kaldet af noget, som er større end dem selv. I korrespondentens selvbillede arbejder man altså ikke som korrespondent, man ser sig selv som kaldet af den gode historie. Man er korrespondent. Det farlige liv Med til kaldet om at være korrespondent hører faren. Dette kan bedst illustreres gennem Frederiksens lange beskrivelse af, hvordan Tantholdt, hans fotograf og medhjælper bliver holdt fanget under en reportagetur til Najaf og Karbala i Irak. Jeg gengiver beskrivelsen relativt detaljeret for at illustrere, hvordan korrespon- 119 Kapitel IV dent-karakteren bliver opbygget gennem fortællingen. Reportageturen fandt sted i april 2004, hvor kidnapninger af udenlandske statsborgere var blevet et stigende problem i Irak. Stemningen var blevet mere intens, og som Frederiksen konstaterer, så var Tantholdt, hans kameramand og medhjælper Al-Ameedee ganske enkelt alt for dårligt forberedt, da de gjorde klar til optagelserne i Najaf (Frederiksen 2007:225). På et tidspunkt før optagelserne starter, rejser Tantholdt sig for at få forbindelse til redaktøren i Odense over en satellittelefon. Pludselig dukker en gruppe militsfolk op. Da de ser Tantholdt, hopper de af deres pickup, griber telefonen og sætter en pistol for panden af ham. Tantholdt råber på Al-Ameedee, som kan arabisk og derfor tidligere har været hans redningsmand i højspændte situationer. Redaktøren hører gennem telefonen, hvad der er ved at ske. Al-Ameedee kommer løbende og forsøger at forklare militsen, at de er udenlandske journalister, men, som Frederiksen konstaterer, der er intet at gøre. Militsmændene er overbeviste om, at Rasmus er i fuld gang med at give koordinater via satellittelefonen, så amerikanerne kunne bombe Najaf (ibid.:226). Derfor holder de både ham og kameramanden tilbage med kalashnikov-geværer pegende mod maven. Redaktøren i Odense kontakter TV2s chefer og orienterer om, at der måske er en kidnapning i gang i Irak. Amin [Al-Ameedee] forhandlede med militsen i en lille halv time. Det var besværligt, og han måtte stikke dem mange hvide løgne, men det lykkedes til sidst, og militsfolkene undskyldte over for både Rasmus og Simon [kameramanden], at de havde behandlet dem så voldsomt (Frederiksen 2007:226). Heldigvis udvikler situationen sig ikke yderligere. Om aftenen nedtoner Tantholdt episoden, da han kommer live igennem i 19-nyhederne. Han pointerer blot, at når vi bevæger os rundt i gaderne, ja, så lurer folk på os. De kigger efter os, fordi vi er udlændinge, og det er ikke særlig behageligt i øjeblikket her i Najaf (ibid.:227). Den selvbiografiske fortælling viser altså tydeligt, at Tantholdt ikke ønsker at få aftenens live-reportage til at handle om ham selv personligt eller om hans rejse. Han underspiller den personlige oplevelse som korrespondent samtidig med, at det er 120 Fortællinger vigtigt for ham i rollen som korrespondent at lave live-reportagen. På den måde manifesterer selvforståelsen et tydeligt skel mellem karakteren (korrespondenten) og privatpersonen. Dagen efter bliver endnu mere dramatisk, da tv-holdet bliver tilbageholdt i byen Karbala. Fortællingen veksler hele tiden mellem at være en højdramatisk beskrivelse af, hvordan Tantholdt og resten af holdet bliver tilbageholdt af en milits, samtidig med at Irak oplever de første dødelige kidnapninger af udlændinge – og så Tantholdts delvise underspillethed. Fortællingen bliver bygget op gennem, hvad jeg vil kalde ”spændingsmarkører”, som både er beskrivelsen af andre kidnapninger og beskrivelsen af selve rejsen. For eksempel af, hvordan de kørte ad en af de hovedveje, som sikkerhedsfirmaet AKE stærkt frarådede. Vejen til Karbala. (ibid.:229). Havde han [Tantholdt] vidst det, var han sandsynligvis ikke taget afsted (ibid.:229), på vejen stoppede de nogle amerikanske soldater for at få et bud på, hvad der ventede dem, og amerikanerne ringede med alarmklokkerne (ibid.:230). Eller … nu havde han ikke lyst til at være der længere. Rasmus ville hjem (ibid.:231). Og da de til sidst bliver tilbageholdt af en militsgruppe, beskrives det sådan: Rasmus følte det som om, han var på vej mod skafottet som i middelalderen. Ført til offentlig hængning af menneskemængden uden mulighed for at blive reddet. Magtesløs og alene. Rasmus kunne mærke blodet strømme fra hovedet, og da han kiggede på Simon, var det som at se sit eget spejlbillede. Kridhvidt ansigt med frygt i øjnene. Bange som aldrig før. Rædselsslagen for det, der ventede (Frederiksen 2007:231). Derefter følger en beskrivelse af tilbageholdelsen, og hvordan de i et minut eller to bliver væk for hinanden (ibid.:235), hvordan Tantholdt forsøger at lade som om, han slet ikke blev holdt fanget (ibid.:236), hvordan Al-Ameedee går ud for at bede for at vise, at han er muslim, og endelig hvordan de til sidst bliver frigivet, efter at militsfolkene har tjekket deres udstyr og computere, og efter at Al-Ameedee har brugt alle sine overtalelsesevner. De var tilbageholdt et sted mellem tre og fire timer – men til sidst blev de heldigvis eskorteret væk fra moskeen, hvor tilbageholdelsen havde fundet sted, og 121 Kapitel IV tilbage til bilerne. Det endte sågar med, at en militsmand ville have, at de tog et billede af ham, mens han poserede på bagsædet af deres bil (ibid.:238). Efterfølgende ringede Tantholdt ikke hjem og fortalte kæreste og familie om hændelsen. Det gjorde han først efter næsten et år: Der var ingen grund til at gøre dem bekymrede, mente Rasmus (ibid.:241). Derimod fortalte han det til redaktionen, der med det samme sagde, at Tantholdt ikke behøvede at gå på live om aftenen, hvor de ville vise billeder af andre kidnapninger. Men han [Tantholdt] ville selv. Det var hans arbejde, og det var derfor, at han var i Irak, mente han (ibid.:239). Til gengæld lovede redaktionen ikke at spørge ind til hans personlige oplevelser, både fordi de ikke ønskede at bringe det ud i offentligheden, og også fordi Tantholdt ikke var sikker på, at han kunne tale om begivenhederne uden at bryde sammen for åben skærm. Korrespondentens karakter er altså kendetegnet af at være fokuseret på opgaven selv under stort personligt pres – hvilket igen hænger sammen med kaldstanken. At være korrespondent er noget, der er større end blot at have et arbejde. Historierne må fortælles. Lad os se på andre måder, hvorpå det farefulde i korrespondentens job kommer til udtryk i de selvbiografiske fortællinger. Mette Utzons forord til ‘Ikon’ reproducerer for eksempel gennem Utzons forliste drøm om at blive korrespondent grundtrækkene i den faresøgende korrespondent-karakter. Mette Utzon skriver om sig selv: Jeg troede, jeg skulle dø ung. Som journalist for en kugle i Beirut. Det skulle jeg ikke. Jeg skulle blive i hvert tilfald 47, få grå hår og børn i gymnasiet. En karriere som studievært på tv. Jeg troede, jeg skulle stå i krudtslam og kugleregn. Jeg endte med at stå badet i kunstigt lys iført et anseligt lag makeup – langt, langt væk fra borgerkrigen i Libanon. Jeg lever i bedste velgående. Med flexlån, forældremøder og fornuftigt regntøj til at cykle på arbejde i. Men jeg troede, jeg skulle dø ung (Utzon 2009:7). 122 Fortællinger Billedet opstår i modsætningsforholdet. Mette Utzon blev ikke den korrespondent, hun troede, hun skulle blive, og kom ikke som først forventet til at stå i krudtslam og kugleregn. Ulla Terkelsen opremser, hvordan hun gik på gaden i Nordirland, mens der blev smidt brandbomber og skudt omkring [hende]46, hvordan det ved grænsen mellem Israel og Libanon for blot et par år siden regnede ned med granater, og hvordan der mellem Bagdads lufthavn og hendes hotel var otte eksplosioner om dagen. Terkelsen fortæller videre, at Rasmus Tantholdt, der stod og ventede, hver gang troede, det var hende, der røg i luften. Derude har du kun dig selv. Men når der ikke sker noget, tænker man ikke længere over det. (Thøgersen & Terkelsen 2011:104). Men hun ser ingen grund til at positionere sig selv i forhold til historien ved at trække disse farer frem. Hun mener ikke, det rager seerne. Selvfølgelig er det farligt at tage til en krig, men der er jo ingen, der siger, du skal. Du kan jo lade være. Alle krigsjournalister og folk, der dækker uro-områder, er i fare, men hvis man ikke bryder sig om det, skal man ikke tage derhen. Og når vi rejser, efter vi er blevet berømte, og sidder i flyvemaskinen og tager en drink, så er der nogen, der bliver tilbage. […] Det er ikke synd for mig (Thøgersen & Terkelsen 2011:104). At Terkelsen positionerer sig anderledes end sine mandlige kollegaer forhindrer dog ikke, at hun i netop ovenstående eksempler bekræfter grundbilledet af korrespondenten. For hun er i fare og fuldstændig bevidst om det. Hun har været i raketregn og på dødens landevej. Bag skærmen lever hun som korrespondent med denne fare, selvom hun ikke giver udtryk for den foran. Og med denne beskrivelse bekræfter hun, at sådan er korrespondentens karakter. Hun får også lige tilføjet, at efter de barske begivenheder, der formentlig vil ryste ’almindelige’ mennesker, går hun op i flyet og tager sig en drink – og er allerede på vej videre. ”Endnu en dag på kontoret” for en korrespondent. Derfor er det ikke synd for hende, og derfor har 46Beskrevet i Terkelsens beretning fra Nordirland; ”Det almægtige gevær – En personlig rapport fra Nordirland” (1972). 123 Kapitel IV hun intet behov for at vise det til seerne. Det er bare sådan, livet er – og hun har selv valgt det. Karakteren reproduceres. Jesper Steinmetz har i sit første år som USA-korrespondent ikke dækket krige eller konflikter nær fronten. Det hindrer dog ikke Steinmetz i at genfortælle en adrenalin-indsprøjtende oplevelse nær den islandske askesky. Her går turen først i helikopter til vulkanens krater og efterfølgende i bil langt ind i den askegrå virkelighed, der virker som en tur til jordens indre (2011:63). Klaustrofobisk – man kan ikke se mere end halvanden meter frem for sig: Nu har vores kådhed og eventyrlyst nået en grænse […] Skal vi vende om. Det her er sgu for spooky? Ja, måske skal vi. Vi ved jo heller ikke, om vi kan komme tilbage. Så meget er ingen historie værd, hvis vi lige pludselig ikke kan trække vejret. Sådan flyver replikkerne gennem luften. Og vi er faktisk i gang med at vende bilen, da vi pludselig ser navnet på den stikvej, som indehaveren af Annas Hotel [bestemmelsesstedet] har nævnt for os. Nej, så gør vi det, når vi er så tæt på. Den beslutning bliver vi glade for (Steinmetz 2011:63). Mette Fugls korrespondentrolle har en række ligheder med Jesper Steinmetz’ i kraft af, at hun også primært beskæftiger sig med politiske historier fra Bruxelles. Mette Fugl har på mange måder været en foregangskvinde i dansk journalistik. Både i samtalebogen med Karen Thisted og i hendes interview med Mette Utzon får de farlige situationer dog også plads, om end ikke meget. Det bliver ligesom hos Terkelsen det usagte, der bekræfter karakteristikken af korrespondent-karakteren. Faren er der, men vi har ikke behov for at tale om det. Et godt eksempel er en fortælling fra Khyberpasset på grænsen mellem Pakistan og Afghanistan. En historie der bliver fortalt i både ‘Er vi de eneste normale her?’ og ‘Ikon’ – og i samme nøgterne og korte form: Vi kørte fem til seks biler i konvoj. Jeg sad i en minibus med det ildevarslende navn Titanic malet på døren […] Det var mellem Jalalabad 124 Fortællinger og Kabul. Efter et hvil dukkede der pludselig en gruppe mænd op foran os på vejen. En flok arabiske lejesoldater, som arbejdede for Taleban, og som ville have den dusør, der var udlovet i dollars for enhver dræbt vestlig journalist. Det var om at komme væk i en fart. Jeg sad i den forreste bil, og det lykkedes os at køre fra dem. Folkene i den anden bil var ikke så heldige. Mine kollegaer blev gennet ud af bilen og ført op i bjergene lidt fra vejen, hvor de blev stenet ihjel (Fugl & Thisted 2008:150, se også Utzon 2009:225). Der er ingen grund til at udpensle det, for billedet står alligevel stærkt. Det kunne ligeså godt være hende, der var blevet stenet til døde. Hun beskriver, at hun var bange og stresset, men sådan var Afghanistan (Utzon 2009:225) – og sådan er det at være korrespondent. Det vilde liv Med til det farlige hører også beskrivelserne af det vilde liv. Tantholdt beskriver for eksempel, hvordan han og hans kameramand på vej mod Bagdad mellemlander i Amman, hvor de overnatter på Hotel Intercontinental og drikker gin og tonic i baren (Frederiksen 2007:36). I den relativt korte beskrivelse af denne aften, hvor det vigtigste er en strandet bagage og at fodboldholdet AGF har vundet 5-0, bliver Intercontinental og det, at de sidder i baren, nævnt ikke færre end 6 gange (ibid.:3637). Denne fremhævelse af det dyre og fine hotel og livet i baren giver næring til forestillingerne om korrespondentens vilde liv. Modsat er det, da Tantholdt ankommer til Bagdad. Her slutter dagen med, at [han] ikke nåede aftensmaden, men han fået et par bajere og en masse smøger, da han lægger sig på sengen på værelse 104 (ibid.:91). Begge dele er en lige stor del af karakteriseringen. Det beskrives også, hvordan Tantholdt sammen med sin kameramand rutinemæssigt i Københavns lufthavn betaler omkring 8.000 kr. i overvægt, for derefter at gå over og få udleveret de 10.000 amerikanske dollars, som de i forvejen har bestilt (ibid.:32). For ikke at tale om, hvordan det koster 20.000 kr. at blive eskorteret fra lufthavnen i Bagdad og til deres hotel, som ligger ca. en halv times kørsel derfra (ibid.:61). 125 Kapitel IV Steffen Jensen bidrager også til fortællingen om det ekstraordinære liv som korrespondent. Alene de kontantbeløb korrespondenterne jonglerer med, er med til at gøre arbejdet ekstraordinært: Kreditkort og rejsechecks virker naturligvis ikke i en krigszone, så Klaus [kameramanden] og jeg har store mængder kontante dollars med os i inderlommerne. Tilsammen tror jeg, at vi i første omgang havde omkring US$ 120.000 – over 700.000 kroner. Og flere penge blev med jævne mellemrum transporteret ind af Ziads chaufførkolleger (Jensen 2007:210). Hen over 20 sider beskriver Jensen yderligere, hvordan han sammen med sin kameramand og chauffør ved ankomsten til Bagdad ikke kan få plads på de store hoteller i den grønne zone, hvor den internationale presse almindeligvis bor. I stedet indlogerer de sig på et mindre hotel, dog stadig inde bag amerikanernes beskyttende kampvogne. Flere danske journalister fra TV2 er på vej, så de booker alle ledige værelser. I sidste ende ender de med nærmest selv at drive hotellet. Så om aftenen mødes TV2 korrespondenterne i et helt særligt sammenhold og venskab rundt om i hotellets lille have. Mr. Hikmat er en kristen, for hvem alkohol ikke som for muslimerne er forbudt […] Han bliver vores faste leverandør af våde varer, som også kommer til at spille en rolle for det miljø, der bliver bygget op omkring TV2s lille hotel al-Abrajj (209). For haven foran Hotel al-Abrajj, som nu er udstyret både med beduintelt, en kæmpegrill og et bordtennisbord, bliver et interessant mødested for både lokale irakere, internationale hjælpearbejdere, amerikanske soldater og udenlandske journalister (Jensen 2007:212-213). Tilsammen tegner beskrivelserne et billede af korrespondenten, som ikke alene sætter sit liv på spil og tilsidesætter egne personlige behov for den gode historie, men også er af en støbning, der kan begå sig på fine hoteller, som aldrig siger nej til alkohol, som kan leve og fungere under ekstreme fysiske og psykiske forhold og tydeligvis ikke har problemer med at gå rundt med tusindvis af kroner i inderlom- 126 Fortællinger men. Det er en del af hans arbejde. Det er en del af korrespondent-karakteren. Hvis man samler karakteristikken, som vi har set på den indtil nu, så giver den kun ganske lidt forståelse af, hvordan korrespondenterne rent faktisk indsamler information til sin reportage. Eller hvordan de arbejder med at verificere informationer, de har fået fra anden hånd, eller hvordan de oversætter det sete og det oplevede til reportager og sammenhængende historier. I slutningen af ovenstående fortælling nævner Jensen dog, at når studieværterne på TV2-Nyhederne hjemme i Danmark om aftenen spørger: Hvad siger irakerne til det? eller: Hvad mener amerikanerne? så kan jeg komme med helt dugfriske citater nede fra vores havefest, hvor alle parter er repræsenteret (Jensen 2007:213). Her bliver arbejdet med reportagen inkluderet i beskrivelsen af den fest, korrespondenterne skaber midt i en krig, midt i Bagdads centrum. Derudover beskriver korrespondenterne også, hvordan de arbejder i spændingsfeltet mellem det hjemlige og det fremmede – og det er det sidste karakteristikum, jeg vil gennemgå. Korrespondenten – mellem det fremmede og det kendte I forordet til Steffen Jensens ‘Rapport fra en Ørkenspejling’ (2007) skriver han, at han sidder i et lille rækkehus i Jerusalem få dage før påske og skriver bogen. TV2 vil gerne have ham til at lave en historie fra Gaza, men området er den seneste tid blevet hjemsøgt af en række kidnapninger af udlændinge. Derfor har han spurgt TV2, om optagelserne i Gaza kan vente til efter påske, for hvis han skulle gå hen og blive bortført nu, går familiens planlagte påskeferie til Danmark i vasken (bid.:9). Og de har, som Jensen pointerer, brug for lidt familietid langt væk fra det mellemøstlige vanvid (ibid.). Alene det, jeg lige har skrevet her, det lyder jo helt forrykt. Især set med danske briller. Det kan jeg sagtens se. Men det er en del af denne mærkværdige – næsten bizarre – hverdag, man lever i som mellemøstkorrespondent i disse tider (Jensen 2007:9). Citatet indeholder en interessant dobbelthed, der er central for forståelsen af korrespondenternes karakter. På den ene side er den verden, korrespondenten beskri- 127 Kapitel IV ver, så risikofyldt, højspændt og faretruende, at vi som læsere slet ikke kan forstå det, men som er han er villig til at overskride. På den anden side befinder han sig i en situation, som vi formentlig alle kender – foran en computer i et lille, hyggeligt rækkehus. Dertil kommer påskeferien og familietiden (ibid.:9). Det er alt sammen noget, der er genkendeligt. Så det er altså ikke hans liv i sig selv, vi ikke forstår. Det er hans arbejde ude i verden, vi hævdes ikke at forstå. Hvordan kan man på en forståelig måde forklare realiteterne i en så surrealistisk virkelighed, der eksisterer i ét univers, til de måbende borgere i en anden surrealistisk virkelighed i et helt anderledes univers? Det er, føler jeg tit, den helt umulige opgave, der naturligt følger med i jobbet som korrespondent i Mellemøsten (Jensen 2007:10). Korrespondenten fungerer altså som brobygger mellem disse umiddelbart adskilte universer. Denne figur går igen flere gange. Steffen Kretz (2010) trækker på et lignende skel i beskrivelsen af sit arbejde nær fronten mellem Hizbollah-militsen og det israelske militær på grænsen mellem Israel og Libanon i sommeren 2006. Her fortæller han om udførelsen af en live-reportage tæt ved fronten. Der er nedslag fra Katjusja-raketter i nærheden, men lokale tv-teknikere, hvis udstyr Kretz bruger, beroliger ham med, at de er på sikker afstand. Fronten er mindst to kilometer væk. Da Kretz toner frem på skærmen, spørger produceren i København ham, hvorfor han har skudsikker vest på? Fordi de skyder, svarer han. Nå, ok. Lyden er fin, lyder det fra København (ibid.:109). Produceren er altså ikke i stand til at sætte sig ind i, hvad det er for en situation, Kretz befinder sig i. Derfor spørgsmålet og accepten af det enkle svar. Kretz prøver at forestille sig hvor abstrakt det må virke (ibid.:109) for produceren at stille om til en frontlinje, når man skal hjem til havegrillen om lidt (ibid.:109), men synes ikke at være i stand til det. Derimod uddyber Kretz forskellen på hjemme og ude ved at beskrive et raketnedslag i nærheden, i det øjeblik, han stiller sig klar til at gå på i en live-reportage: Der er intet, der kan forberede dig på lyden af en raket, der slår ned. Der er eksplosionen. Det kolossale, dumpe drøn, der får jorden under dine fødder til at ryste […] Men det er ikke det værste. Det værste er lyden af 128 Fortællinger metal, der bliver flænset, som var det papir. Det er en helt unaturlig lyd (Kretz 2010:104). Alligevel er veteranen oppe igen og klar til optagelse (ibid.:110), så han på to minutter får fortalt om Hizbollahs raketter, israelernes politiske dilemma og den invasion, han forudser er nært forstående. Korrespondenten bliver her igen beskrevet som en nødvendig brobygger. Hans tilstedeværelse nær Katjusja-raketten synes at give ham adgang til en forståelse, som produceren, der skal hjem til havegrillen, ikke forstår. Vi kan ikke umiddelbart forstå den verden, Kretz er en del af, men vi kan komme ind i den gennem hans reportage på skærmen. Steffen Jensen beskriver også, hvordan korrespondentkarakteren befinder sig i spændingsfeltet mellem det hjemlige og det fremmede. Det gør han gennem en diskussion af begrebet terrorisme. Den ene mands terrorist… Åhhh, jeg kan næsten ikke skrive sætningen færdig. Men jeg hører den hele tiden. Den er bare så fortærsket, så slidt… og så forkert. Den ene mands terrorist, er den anden mands frihedskæmper! Dermed er alle grænser udvisket. Intet er godt, intet er skidt. Alt er én grød (Jensen 2007:172). Jensen har altså en klar mening om, at der i visse situationer er tale om terrorister, der udfører terrorangreb. Han forsøger endda ud fra de eksisterende definitioner på terrorisme og sine egne holdninger at komme med en brugbar definition for journalister (ibid.:177). Han går kraftigt til angreb på den tv-station, BBC, han ellers har som sit store forbillede. BBC har udarbejdet en håndbog til deres journalister om termer og sprogbrug og har dermed en afklaret politik på området. BBC ønsker at undgå brugen af betegnelsen ”terrorist” (ibid.:174). Men det undrer Jensen. For nok er en palæstinenser, der spænger sig selv i luften i en falaffelbar og dræber fire i en israelsk by, en ”palæstinensisk aktivist”, der udfører en ”bombeaktion” eller en ”væbnet aktion”. Men selvsamme dag kalder BBC en bombe placeret i en bil foran BBCs egen tv-bygning i London af en IRA-udbrydergruppe for en ”terroraktion” og de ansvarlige for ”terrorister”. Men inden Jensen begynder denne diskussion af, hvordan journalister skal forholde sig til begrebet ”terrorisme”, har 129 Kapitel IV han sat rammerne ved at fortælle en historie om, hvordan dette for korrespondenten ikke blot er en teoretisk, distanceret diskussion. For som en del af arbejdet kommer han særlig tæt på terrorens konsekvenser. Jeg kommer så oven i købet på grund af mit arbejde endnu tættere på de enkelte terroraktioner end de fleste. Ofte er vi fremme med vores kamera samtidig med ambulancerne. Midt i et frådende kaos af døde og sårede og chokerede mennesker. Bunker af knust glas alle vegne. Mennesker, hvis tøj er revet i tynde trevler, og som er tilsølet af blod og sod, vandrer målløst rundt i chok og kan intet høre, fordi braget har blæst deres trommehinder i stykker. Forvredne, sortsodede metalrester. Lugten af sprængstof og brændt kød hænger kvalmende tungt i luften. For ikke at brække sig stopper man [altså formentlig Jensen selv] op, støtter sig til en lygtepæl, men opdager så, at man har placeret hånden i menneskelig kødfars, som eksplosionen har blæst op på lygtepælen. Så brækker man sig. Mens man står foroverbøjet og forsøger at komme sig, opdager man en støvle, som benresten og knoglestumpen stadigvæk stikker ud af… Det er på det her tidspunkt, man skal begynde at fungere. Til at arbejde, filme, registrere, suge indtrykkene til sig, så man kan videregive dem (Jensen 2007:171). Citatet viser, hvordan korrespondenten bruger sin tilstedeværelse nær begivenhederne til at skabe autoritet omkring vurderinger og analyser. Det er tilstedeværelsen på trods af fare og risiko for eget liv, der er det generelle narrativ, som korrespondent-karakteren trækker på, og det er derfra, den henter sin autoritet. Igen ligger det også mellem linjerne, at ”vi andre” kun forstår os på den teoretiske diskussion om, hvad terrorisme er. Ikke den virkelige. Vi har ikke stået ved den lygtepæl og brækket os. Derfor bliver korrespondenten nødt til at oversætte den distancerede diskussion for os. Hvis vi forstod, hvad det vil sige at stå ved den lygtepæl, så ville der slet ikke være en diskussion. Men fordi vi ikke gør det, har vi brug for korrespondenten til at oversætte virkeligheden for os. 130 Fortællinger Korrespondenterne forstår altså begivenhederne på en måde, som vi andre ikke gør. De bevæger sig mellem det hjemlige og kendte og det fremmede og uforståelige med raketnedslag tæt på, risikoen for bortførelser og resultaterne af terrorbomber. Derfor er de i stand til at beskrive og formidle begivenhederne, så vi (seere) kan forholde os til dem. At korrespondenten ved sin tilstedeværelse giver reportagen autoritet, leder os over i kapitlets anden del, som undersøger, hvordan tilstedeværelse kommer til udtryk i de selvbiografiske tekster. Men lad mig først opsummere, at vi igennem ovenstående har set, hvordan korrespondenten synes at have påtaget sig en særlig rolle, som er karakteriseret ved, at han oplever sit arbejde som et kald. Korrespondenten er kaldet af den gode historie. Dette kald medfører en vis personlig fare, men det er uden betydning for den korrespondent, vi ser optræde på skærmen. Han lader sig ikke umiddelbart mærke med noget. Korrespondenterne er også karakteriseret ved en livsstil, der er forbeholdt de få. De lever på kanten af en farefyldt verden, hele tiden på farten, med mange kontanter, cigaretter og alkohol. Det er et liv meget langt fra det, de fleste kender hjemme i stuerne. Derfor beskriver de også yderligere deres rolle som værende i spændingsfeltet mellem det fremmede og det kendte. Seeren eller journalistkollegaen kan ikke umiddelbart forstå den verden, korrespondenten befinder sig i – men gennem korrespondenten mener vi at kunne opnå en vis forståelse. Bevægelse og tilstedeværelse Alle selvbiografiske tekster indeholder beskrivelser af, hvordan korrespondenten bevæger sig fra A til B for at være til stede i begivenhedernes centrum (det være sig krig, katastrofe, det daglige liv i Afghanistan, det gode interview – begivenheder der skal fortælles i nyheder eller reportager). På den måde fremstår rejsen som et definerende karaktertræk ved korrespondentens arbejde. Men de selvbiografiske tekster handler ikke alene om, at korrespondenten fjerner sig fra familie, venner og dagligdag. Beskrivelserne handler ofte om den tid, 131 Kapitel IV der går, på vejen fra A til B. Rejsen i sig selv bliver en fortælling om korrespondentens vej. Jeg forstår korrespondenternes beskrivelser i biografierne af deres egen bevægelse hen imod begivenhederne på to forskellige måder: navigerende og rejsende47. Den første indikerer, hvordan korrespondenterne navigerer efter begivenhederne. Det betyder, at de beskriver, hvordan de kontinuerligt er på vej fra én lokalitet til en anden. Et eksempel på dette er Ulla Terkelsens beskrivelse af, hvordan hun efter at have dækket kronprins Williams bryllup med Kate Middleton i London var på vej til Paris, da hun fik nyheden om, at amerikanerne havde dræbt Osama Bin Laden. Jeg ringede til Via Travels døgnvagt i Kastrup Lufthavn og bestilte en billet til New York City fra London. Klokken seks lokal tid i London kontaktede jeg Jakob Vissing, min chef på TV2: ”Skal jeg tage østpå til Paris? Eller vestpå til Amerika?” spurgte jeg. ”Vestpå” lød svaret. Jeg tog af sted med det samme (Thøgersen & Terkelsen 2011:201f). Her ofrer korrespondenten ikke rejsen mellem A og B megen opmærksomhed. Den konkrete bevægelse spiller ikke nogen rolle for journalisternes selvbillede det gør derimod, at de bevæger sig. De bestræber sig til stadighed på at være på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt for at kunne formidle historien. Bevægelsen i sig selv synes ikke at have nogen tidslighed. Et andet eksempel på denne type rejse findes hos Steinmetz, der beskriver sin afrejse fra Sydafrika sådan: Hvis jeg skal igennem og fortælle om reaktionerne på vedtagelsen af den historiske sundhedsreform, kan det ikke ske fra Washington. Der er ikke flyforbindelse fra Sydafrika, så jeg kan nå frem i tide til udsendelsen, oplyser rejsebureauet. Godt, hvad gør vi så? Jeg hopper af i New York og laver liven derfra, og når den så er overstået, flyver jeg videre til Washington (Steinmetz 2011:10f). 47 Denne opdeling er inspireret af Tim Ingolds forståelse af navigation vs. ”wayfinding” (2000; 2007). 132 Fortællinger Igen en beskrivelse af, hvordan korrespondenten konstant forsøger at placere sig selv i de rette geografiske positioner, uden at bevægelsen har en tidslighed. Beskrivelsen har med andre ord et punkt A og et punkt B, mens tidsrummet, hvor korrespondenten bevæger sig fra A til B, ikke spiller nogen rolle. Modsætningen hertil er de gentagne og voluminøse beskrivelser af rejsen mellem A og B. Hvor ovenstående beskrivelse var navigerende, vil jeg beskrive denne form som rejsende, fordi det her ikke er punkterne A eller B, der er de centrale. Her bliver rejsen til en fortælling om tiden mellem punkterne. Et andet godt eksempel på det var Tantholdts rejse til Najaf og Karbala. Her var det ikke Najaf og Karbala, som geografiske endepunkter der var interessante – og ej heller hvad Tantholdt nøjagtig håbede at finde. I den selvbiografiske fortælling er det rejsen fra A til B, Frederiksen fokuserer på. På den måde er fortællingen om rejsen en bevægelse gennem forskellige oplevelser, der strækker sig over længere tid. Den bliver et udtryk for, hvordan korrespondenten opnår autoritet i sin fortælling, samtidig med at han navigerer i forhold til begivenhedernes tid og rum. Hvis vi ud over at forstå korrespondentens bevægelse som navigation også ser hans beskrivelse som en rejse mod begivenheden, så har den en tidslighed, der giver korrespondenten autoritet i forhold til den nyhedsreportage, han/hun i sidste ende producerer. Dette er afgørende for at forstå korrespondentens tilstedeværelse i nyhedsreportagen. Lad mig derfor uddybe pointen med at gengive endnu en af selvfortællingernes lange rejsebeskrivelser. Herigennem får vi også en indsigt i, hvordan korrespondenten bruger disse rejser som autoritetsopbyggende. På vejen mod Bagdad Jensens første kapitler hedder Med hjertet i Halsen og Køreturen til Bagdad (2007:29ff) og illustrerer den rejsende beskrivelse. Jensen lægger ud med at fortælle, hvordan han bliver vækket af redaktionen i Danmark. De ringer til hans medbragte satellittelefon, mens han ligger og sover i ingenmandsland mellem Jordan og Irak en aprilnat i 2003. Han er på vej til Bagdad sammen med sin kameramand og sin lokale hjælper for at dække byens fald. Redaktionen vil vide, hvornår han regner med at være fremme, hvilket han umuligt kan sige noget præcist om, da han hverken ved nøjagtigt, hvornår byen falder, eller hvad den lange køretur igen- 133 Kapitel IV nem ørkenen vil byde på af forhindringer (ibid.:31). Tidligere på dagen var de stødt på bevæbnede irakere med maskingeværer monteret på taget af pickup-trucks, hvorfor de havde valgt at søge ly for natten i grænseområdets ingenmandsland. Før de kom over grænsen, havde de forsøgt at snige sig over uden gyldigt visum. Men fordi landskabet var fuldstændig fladt, kom de ikke særlig langt, før de blev opdaget af regulære militære enheder, civile militser eller lokale beduiner. De måtte vende om. For som Jensen skriver, så havde de ikke lyst til at ende deres udflugt i en fugtig fængselscelle – i bedste fald – hvis [de] ikke bare blev skudt ned på stedet (ibid.:34). Men nu var grænsevagterne flygtet, og vejen mod Bagdad lå åben. Altså bortset fra at en sådan vej i krigstid altid indeholder en masse ukendte farer og trusler, som Jensen konstaterer (ibid.:36). Jensen overnatter og rejser sammen med et par hundrede andre journalister, fotografer og tv-teknikere fordelt i 50-55 store lukkede firehjulstrækkere og en håndfuld lastbiler (ibid.:32). Om morgenen bliver Jensen utålmodig og skiller sig sammen med 15 andre biler ud fra konvojen for at køre i forvejen. De møder og taler med flere grupper af soldater fra koalitionens enheder, og de gør stop for at lave en række optagelser til et indslag om deres chauffør, der har mistet en god kollega. Det skete, fordi han ved rastepladsen var stoppet op for at ringe hjem. I samme øjeblik blev den nærliggende transformatorstation ramt af et amerikansk missil, der dræbte ham på stedet. Da de atter kører mod Bagdad, møder de den resterende del af fortroppen, der i panik kører tilbage mod grænsen. De er blevet angrebet. Senere viste det sig dog, at ”angrebet” skyldtes lokale irakere, der havde set en chauffør stjæle benzin fra en tankstation (ibid.:42ff). Nu er også de sidste biler og lastbiler med folk og grej nået frem, og i samlet flok ankommer de til Bagdads udkant: Men det er for tidligt at ånde lettet op. Et par kilometer længere fremme kommer vi ind i et kvarter, hvor en kæmpemæssig folkemængde er ude på gaderne. Og de er afgjort ikke venligtsindede. Vi kører henover en kæmpestor plads, der er helt fuld af vrede, ophidsede irakere. Vi kan ikke længere køre hurtigt, fordi folkemængden står helt tæt omkring vores biler. Der er kun en smal passage igennem folke- 134 Fortællinger mængden, hvor vi langsomt – vogn efter vogn – kan smyge os igennem. Men så begynder de vrede mennesker at smide sten på bilerne. Nogle begynder at banke løs på os med køller og jernstænger. Flere biler får knust ruderne […] Ud ad øjenkrogen ser jeg en gruppe mænd komme løbende med skydevåben hævet over hovederne. Så hører vi skuddene. GMC’en [firehjulstrækkeren] bag os begynder at banke op bag i os for at presse på. Flere skud. Alle kører nu hurtigere. Folk bliver ramt af bilerne og kastet til side (Jensen 2007:45f). De kommer ud på den anden side af folkemængden og møder en deling amerikanske kampvogne. De sender dem igen tilbage ad en ny sidegade, da de ikke kan garantere for deres sikkerhed så tæt på fronten. Her er der smallere, og udbrændte biler og væltede køleskabe og andet der blokerer kørebanen viser, at her tidligere har været kampe på hjemmelavede barrikader. Lidt nede ad gaden bliver vi beskudt. De af os, der har skudsikre veste på, må hoppe ud, og midt i kaosset, under beskydning og mellem væltede bilvrag og køleskabe, må vi til at dirigere og få konvojen vendt rundt, så vi kan komme tilbage til de amerikanske kampvogne [der nu eskorterer dem ind i den amerikansk kontrollerede del af byen]. Endelig, efter flere dages forhindringsløb frem og tilbage igennem ørkenen, er vi nået frem til Bagdad. Og selvom vi allerede i dagevis har befundet os i krigszonen og haft en ret så dramatisk køretur igennem ørkenen, er det faktisk først nu, vi skal til at begynde med at dække Irakkrigen for TV2 (Jensen 2007:46f). Jensen beskriver her rejsen mellem den irakisk-jordanske grænse og Bagdad, men beskrivelsen handler ikke om, at han som korrespondent har bevæget sig fra A til B. Den handler om, hvordan korrespondenten og hans autoritet bliver til på denne rejse. Igen lægger han ud med at differentiere sig fra det hjemlige, som i dette tilfælde er de andre journalister på redaktionen. Først ringer Nyhedernes studievært, som står midt i en fest på redaktionen, for at spørge til en kommende dokumentarud- 135 Kapitel IV sendelse. Han er omgivet af musik, høje, glade stemmer og klirrende ølglas (ibid.: 29), mens Jensen, der ligger i en sovepose i bælgravende mørke og bidende kulde (ibid.), famler i blinde efter satellittelefonen, som ligger i hans vandrestøvle. Værten synes, det lyder lækkert, næsten som at være på spejderlejr. Senere ringer souschefen og vækker Jensen igen. Også hun synes, det lyder hyyyyggeligt (ibid.:30), at han ligger i sin sovepose midt ude i ørkenen. Journalisterne i Danmark er tydeligvis for langt væk til at forstå, hvad det vil sige at dække en krig. Jensen ved, at han har deres respekt, og at de værdsætter hans arbejde (ibid.:31), men alligevel synes han, at disse to opkald viser, at journalisterne i Danmark ganske enkelt er for langt væk til at forstå de omstændigheder, han arbejder under. På trods af de farer, han beretter om (irakiske oprørere med maskingeværer på taget, grænsevagter, der måske skyder ham på stedet, hvis han bliver fanget på den forkerte side af grænsen, panik på vejene, angribende menneskemængder, fastlåsning i smalle gyder, at være fanget i krydsild), så bliver han ved med at bevæge sig hen imod, hvad han har defineret som begivenhedernes centrum. Korrespondentens selvbillede bliver formet gennem rejsen - kaldet mod den gode historie og tilstedeværelsens nødvendighed. Vi hører derimod ikke meget om de journalistiske problemstillinger eller om, hvilke overvejelser han gør sig over mulighederne for at rapportere fra endepunktet, Bagdad. Men det er underforstået i alle de selvbiografiske tekster, at selve tilstedeværelsen eller det at være tæt på begivenhederne giver indsigt og bedre journalistik. Fortællingens scene Den ovenstående rejsende fortælling og Tantholdts reportage om rejsen til Najaf og Karbala er også eksempler på, hvordan korrespondenten rejser til krigen, står distancen på vejen og bliver ved med at være tro mod sit kald: At fortælle historien. Korrespondenten er til stede for at kunne rapportere hjem til de danske medier. At være til stede på denne måde kalder jeg tilstedeværelse på ”fortællingens scene”. At være til stede på ”fortællingens scene” betyder at kunne relatere reportagen til sin egen fysiske tilstedeværelse i reportagen. Lad mig i det følgende uddybe dette be- 136 Fortællinger greb ved at give eksempler på situationer, hvor korrespondenten er mere til stede i reportagen end i begivenhederne. Som vi så i det indledende afsnit, skulle Steinmetz til USA med det første fly fra Sydafrika. Han fremhæver, hvordan billetterne blev bestilt på præcis 17 minutter, og tøjet blev kastet i kufferten (Steinmetz 2011:10). Han fortæller, at han tog de seneste artikler og analyser om sundhedsreformen med i flyet og om, hvordan det lykkedes ham at ankomme til New York fem timer før nyhedsudsendelsen gik i luften i Danmark. I New York lejede han sig ind på et hotel, tændte for fjernsynet og læste de amerikanske avisers hjemmesider og politikernes personlige blogs fra Kongressen (ibid.:15). Endelig fandt han sin live-position på taget af den amerikanske tv-station CBS. EBU stod for satellitforbindelsen. Steinmetz var i stand til at levere live-reportagen, hvor han blandt andet fortalte, at det er en folkesag med mange følelser involveret […] som mange amerikanere har debatteret og nærmest været i fysisk slåskamp over (ibid.:17). Historien, der indleder Steinmetz’ selvbiografi over tiden som korrespondent i USA, handler altså ikke om, hvordan han blev klogere på sundhedsreformen eller om, hvordan han oplevede folkesagen. Den konstituerende fortælling handler om, hvordan Steinmetz formåede at placere sig rigtigt i forhold til live-reportagen om den vedtagne sundhedsreform, på trods af at han var på ferie i Sydafrika med sin familie dagen før. Samme fortælling leverer Ulla Terkelsen i sin beretning om, hvordan hun hyrede en taxa for at komme fra Kosovo til Serbien lige efter Kosovos løsrivelse. Den kosovo-albanske taxachauffør fik kolde fødder, da de endelig nærmede sig Beograd. Han var bange for serberne. Til sidst gik han i panik og smed bogstavelig talt Terkelsen ud af sin taxa i farten. Og der stod jeg så! Med to nydelige Bally-tasker, som jeg havde købt i en eller anden tax-free, og en nydelig sort kashmir-frakke, jeg havde købt i Italien, og mit dejlige Pasmina-tørklæde, jeg havde fået af min kæreste. Så stod jeg dér – en dame på 63 i dyrt, flot tøj og i højhælede Pradastøvler! På en motorvejsudfletning med en rasende albaner, som smed mine ting ud og kørte! Og jeg tænkte, det er dog en mærkelig situation, men jeg elskede det alligevel, for det var ”from scratch”. [Terkelsen mødte 137 Kapitel IV en ældre kvinde og hendes søn, der hjalp hende, indtil hun efter noget tid kom frem til sit hotel], hvor jeg lige nåede at komme op og smide mine ting og ringe til EBU-vognen – og løbe derhen og være på live i Nyhederne hjemme i Danmark (Thøgersen & Terkelsen 2011:101f) Terkelsen skriver selv, at hun ikke kunne drømme om at positionere sig selv i forhold til historien, for det er ligegyldigt for reportagen, om hun eksempelvis er i fare eller ej (104). På trods af ironien i ovenstående citat, så illustrerer det alligevel, hvordan hun fysisk positionerer sig for at stå rigtigt i live-reportagen. På samme måde som Steinmetz skaber hun tilstedeværelse i reportagen ved at stå på fortællingens scene. Hun har været igennem en rejse med en vanvittig taxachauffør, er blevet efterladt midt på en motorvejsafkørsel og hjulpet af en ældre kvinde og hendes søn for at kunne gå direkte op til sendevognen og rapportere live fra Beograd. At det er vigtigt for korrespondenten at placere sig fysisk i forhold til reportagen – ikke alene begivenheden – er, hvad der konstituerer begrebet scene. Det betyder ikke, at korrespondenterne ikke oplever eller får et indtryk af den verden, de rejser igennem. Både Jensen, Kretz, Tantholdt, Terkelsen og Steinmetz beskriver med andre ord, at de ikke ser sig selv som positioneret i selve nyhedsreportagen. En sådan positionering synes tydeligvis at være imod deres journalistiske professionalisme. Men deres navigation og rejse handler i deres egen selvforståelse i høj grad om at trodse alle udfordringer for at kunne etablere fortællingens scene – ganske som Terkelsen nåede ind på scenen med sin fortælling. Autoriteten i reportagen synes således åbenlyst at være placeret i korrespondentens fysiske tilstedeværelse i reportagen48. Lad mig afslutningsvis blot nævne undtagelsen i de selvbiografiske tekster, der bekræfter argumentet. Simi Jan beskriver en situation i Pakistan, hvor hun dækker attentatet på Benazir Bhutto. Dagen havde været kaotisk og festlig. Hun havde været på gaden og lavet optagelser og sad nu og klippede et indslag, mens hun samtidig rapporterede live i 19-Nyhederne, at der var en glad stemning i byen (13ff). Så sprang bomben. Simi Jan så det 48Vi fornemmer her tydeligt parallellen til den etnografiske autoritet (Clifford 1983), som den er beskrevet i foregående kapitel. 138 Fortællinger på de lokale tv-nyheder, som stadig dækkede Bhuttos kortege. Hun ringede med det samme til redaktionen. Der var en time til 22-udsendelsen. Hun tænker i sine erindringer tilbage på episoden: Jeg kunne have valgt at blive på kontoret og lave en live i 22-nyhederne, hvor seerne ville kunne se mig i billedet, hvilket naturligvis altid er at foretrække. Men redaktøren og jeg blev enige om, at situationen var så exceptionel, at det var vigtigere, at jeg stod derude, hvor det skete, og var igennem over telefonen. Som øjenvidne til virkeligheden (Jan 2012:15). Hun kørte til det nærmeste hospital for at rapportere derfra. Citatet illustrerer balancen mellem den rå øjenvidneberetning, hvor korrespondenten rapporterer, hvad hun ser, hører og erfarer, og korrespondenten positioneret i live-reportagen. Det er altid at foretrække, at korrespondenten er i billedet som den levende formidler. Kun fordi situationen var så exceptionel, afveg Simi Jan og redaktøren fra princippet om, at korrespondenten først og fremmest skal være til stede på fortællingens scene, og hun tog derfor ud i byen for at beskrive begivenhederne, som de udfoldede sig – som øjenvidne til virkeligheden. Konklusion Fordi vi ved, at selvbiografiske tekster ikke alene har til formål at afspejle forfatterens liv, men at vedkommende udvælger en narrativ komposition, der er i stand til at transformere enkeltstående begivenheder til meningsfulde øjeblikke, kan vi lære af korrespondenternes selvbiografiske tekster. Når kaldstanken og rejsen mod de farefulde begivenheder får så meget plads i de selvbiografiske tekster, fremstår de tydeligt som meningsgivende og konstituerende for korrespondenternes opfattelse af sig selv og deres arbejde. Det betyder, at korrespondentens karakter tydeligt adskiller sig fra seeren og den hjemlige journalist. Et skel, der bruges til at placere korrespondenterne på en fortællingens scene. Seerne, vi herhjemme, kan (i korrespondentens selvforståelse) ikke forstå den verden, korrespondenten arbejder i. 139 Kapitel IV Derfor har vi brug for korrespondenten. Han/hun er gennem sin tilstedeværelse i reportagen vores stedfortræder. Vores brobygger til verden. At fortællingens scene ikke nødvendigvis giver korrespondenten flere informationer eller fakta om begivenhederne, gør det umiddelbart (som vi også vil se i næste kapitel) let at problematisere korrespondenternes live-reportager. Det kan virke absurd, at korrespondenten lander i et nyt land og kører direkte til live-positionen. Men i deres selvforståelse er det ikke absurd. For dem er det en konstituerende del af deres karakter og arbejde. I næste kapitel vil jeg udfolde hvorfor. 140 V Action J an og Thomas kom til Libanon i forgårs. Den store historie er Syrien. De skal dække Kofi Annans besøg i Damaskus, men de kan som journalister ikke kom- me ind i landet uden et særligt, svært opnåeligt visum, så de må dække historien fra Beirut. I går lavede de hele dagen live-reportager til Kanal 4’s forskellige kanaler fra enden af hotellets tagterrasse med Beiruts skyline i baggrunden. Det eneste tidspunkt, hvor Jan og Thomas forlod hotellet og tagterrassen, var til kanalens hovedudsendelse klokken 20. Der tog de hen på AP-kontoret, hvor de havde lejet sig ind på en stærkere satellitforbindelse end deres egen medbragte. De havde kontakt til en lokal libaneser, som skulle hjælpe dem med at få kontakt til et netværk af aktivister og smuglere, der muligvis kunne hjælpe dem illegalt over grænsen til Syrien. Med et par timers interval ringede Jan til den lokale hjælper for at få svar på, om det var muligt at mødes med aktivisterne. Hun blev ved med at svare tvetydigt: måske, måske-ikke, et møde blev planlagt – og rykket, og til sidst løb det hele ud i sandet. Ellers gik dagen med at slå tiden ihjel mellem livereportagerne og at holde sig opdateret om begivenhederne i Damaskus ved hjælp 141 Kapitel V af iPads. Jans foretrukne internet-hjemmeside til at få et overblik over, hvad der sker lige netop nu, er den fuldautomatiske nyhedsaggregeringsside newsnow.co.uk. Det er en hjemmeside, der kontinuerligt høster links fra titusinder af nyhedspublikationer over hele verden og samler dem på overskuelig vis. Jan kan således ved at besøge én hjemmeside se overskrifterne hos både de førende internationale nyhedsorganisationer og de mindre, regionale eller nationale. Hvis en artikel eller en overskrift har noget med den historie, han arbejder på at gøre, eller bare fanger hans interesse, kan han med et enkelt klik blive ført over til den respektive hjemmeside, om det så er hos BBC, CNN, New York Times, The Washington Post, Al Arabiya fra Saudi Arabien, libanesiske The Daily Star eller The Times of Israel. Jan kan således relativt hurtigt skabe sig et overblik over, hvad organisationer og bureauer skriver om Syrien lige netop nu. Overblikket kan efterfølgende suppleres med de medier, som Jan ved ikke er repræsenteret i Newsnow, for eksempel det officielle syriske nyhedsbureau SANA, Al-Jazeera og så de danske tv-medier. Jan ringer igen til den lokale fixer, men hun har intet svar. Aktivisterne er ved at være trætte, og risikoen ved at tage journalister med over grænsen er høj. Jan finder en cigar frem, ruller den lidt mellem fingrene. Spidsen er allerede klippet af. Han stryger en tændstik, og man hører, hvordan ilden tager fat i tobakken. Der er ikke mere, vi kan gøre i Beirut. Vi lavede lives herfra hele i går. Det kan vi ikke blive ved med, for der sker ikke noget nyt, konstaterer han. Jeg bliver rastløs af bare at sidde på denne her terrasse. Tobakken får ham til at slappe af, men snart begynder han igen at køre rundt på stolen og tjekke sin telefon. Jan og Thomas overvejer at rejse til Tyrkiet. Måske kan man lettere komme ind over grænsen derfra – og som Jan fortæller: Forskellige live-positioner giver mulighed for forskellige historier. Her i Beirut med en skyline i baggrund kan jeg kun lave generelle analyser. Ikke rigtig tale om oprørernes position. Thomas bringer en tidligere journalist-kollega, som bor i Tyrkiet, på bane. Måske han kunne hjælpe dem. Jan sidder og vrider sig lidt. Argumenterer for, at det er Thomas, der tidligere har mødt ham, hvorfor det også er mest naturligt, at det er ham, der ringer. Jeg har ikke engang hans telefonnummer i min telefon… [søger] … Jo, det har jeg faktisk. Thomas vil ikke ringe. Det er Jan, der er korrespondenten, og derfor også ham, der tager beslutningen, om de skal af sted eller ej. Derfor er det også ham, der burde ringe. 142 Action Pludselig lægger Jan cigaren fra sig og går lidt væk. Det virker abrupt, som er det en pludselig indskydelse. To minutter efter kommer han tilbage; Flemming kender grænseområdet og en by kaldet Antakya. Han har nogle kontakter, vi kan bruge. Jan beslutter, at de skal til Tyrkiet. Jeg kan mærke det i maven – vi skal til Tyrkiet, der er ikke mere at lave her. Thomas, kan du mærke det i maven? Thomas ringer med det samme til Kanal 4’s rejsebureau for at få dem til at undersøge, hvordan man kommer fra Beirut til Antakya. Jan tjekker google.maps på sin iPad; hvor ligger Antakya præcis, hvor langt er der til grænsen, hvor langt er der til Idlib, som er den by, hvor kampene synes at bevæge sig hen, efter at oprørene er blevet slået i Homs. Hverken Jan eller Thomas har været der før, så nu prøver de at skabe et geografisk overblik. Få minutter efter ringer rejsebureauet tilbage: der afgår et fly om tre en halv time. Jan gennemgår planen: de flyver til Istanbul, laver et hurtigt skift til et fly mod Adana, hvorfra de tager en taxa de sidste to hundrede kilometer til Antakya. Flemming gav også Jan navnet på det hotel, hvor de fleste korrespondenter i byen bor. Thomas ringer for at booke værelser. Den umiddelbare plan er, at Jan kan lave historier om flygtningestrømmene fra det nordlige Syrien og imens arbejde på at finde en lokal hjælper, der har kontakt til nogen, der vil være villig til at tage dem illegalt med over grænsen. To timer efter sidder jeg med Jan og Thomas i lufthavnens lounge og får dobbelt rom med is. Jan er begejstret: Jeg er sikker; Idlib bliver det nye Homs. Det er der, det sker nu. Når jeg laver en ’live’ derfra i morgen – så står vores konkurrenter der i overmorgen. Det garanterer jeg, smiler Jan. Han ringer til en af Flemmings kontakter, men han får ikke kontakt. Den sidste ventetid i loungen bliver brugt på google.maps for at finde mere præcist ud af, hvor de er på vej hen. Det er lidt over midnat, da Jan og Thomas tjekker ind på det planlagte hotel i den tyrkiske by Antakya cirka 35 km fra den syriske grænse. Næste morgen går Thomas ned i hotellobbyen. De fleste af hotellets medarbejdere taler ikke mange ord engelsk. Faktisk slet ingen. Alligevel lykkes det Thomas på forståelig vis at spørge, om de kender et sted med udsigt over byen, hvorfra man kan lave en live tv-reportage til Danmark. 143 Kapitel V Hotellets smilende og lidt rundkindede altmuligmand følger Thomas hen til naboejendommen og op på taget, hvor der viser sig at ligge en større udendørs café. Cafeen er den perfekte position for en live-reportage. Den indeholder alle de rette elementer i en vellykket transmission. Billedet vil ikke afvige fra andre utallige live-reportager. Derudover opfylder den alle de umiddelbare tekniske krav til en god live-position. Hvis man bare lige rykker lidt på sofaerne, så er der rigelig plads til, at kameraets trefod kan stå udslået. Cafeen ligger så højt placeret, at satellitudstyret har masser af himmel mod syd til at fange signalerne. Der er horisont og luft omkring billedet. Baggrunden står stille, hvilket også er vigtigt, da satellitudstyrets sendekvalitet somme tider kan få billedet til at pixelere ved hurtige bevægelser. På cafeens ene side ser man i forgrunden ned over byens tage med iøjnefaldende nærhed mellem kirketårn, minaret og kuppel inden for samme billedbeskæring. I baggrunden til den anden side tårner bjergene sig op. Positionen er neutral, samtidig med at den tydeligt indikerer, at man befinder sig et fremmed sted. Cafeen er denne morgen tom og himlen blå med små dunhvide skyer. Ingenting vil kunne forstyrre optagelserne. Thomas går tilbage til hotellet for at hente udstyret. Jan står foran hotellets indgang, da Thomas kommer gående op ad det interimistiske fortov. Jeg har fundet en perfekt position. Den ligger lige her rundt om hjørnet, fortæller han. Klokken er fem minutter over halv ni. Klokken ni skal Jan live igennem. I Danmark er klokken lidt over halv otte – dagens første opdatering. Thomas tager Jan med tilbage til tagterrassen. To midaldrende kvinder, i blå købmandsjakker og med lyse blåternede tørklæder om håret, er ved at tørre sofaernes sorte kunstlæder af efter gårsdagens støv og nattens regn. Mellem dem står kraftige, mørke kurvestole og lave, rektangulære hvide caféborde. Jan er begejstret – en perfekt udsigt, et perfekt billede og mulighed for at sætte sig i bløde sofaer ind imellem. Thomas begynder at sætte udstyret op; med rutinerede hænder finder ledningerne hurtigt deres rette ind- og udgange. Computeren er netværkets centrum. På sofabordet står den sender, der skal sende tv-signalet til satellitten. Den peger mod syd. Trefoden med kameraet står for enden af to sofaer, som står ryg mod ryg. Jan skal stå i den anden ende, helt op ad altankasserne med 144 Action nyligt vandede grønne planter. I Thomas’ billede ses Jan kun fra lænden og op og med byen i baggrunden. Han justerer billedet, så Jan kommer i fokus. En ung fyr fra cafeen kommer og spørger, om de ønsker noget at drikke. Ikke med så mange ord, men med det enkle og noget nær universelle ”coffee?”. Jan når lige at bestille en kop til hver, inden Thomas ringer til redaktionen og får forbindelse igennem. Tidligere i morges havde Jan kontakt til redaktionen. Så han kender de spørgsmål, de stiller, og ved i store træk, hvad han vil sige. Han kender sig selv. Jo mindre han forbereder sig, jo mindre stiv synes han selv, han lyder, når først han er på. Så i dag skriver han hverken noget op eller øver sig, inden han går ind foran kameraet. Jan har sit røde tørklæde snoet løst rundt om halsen, og efter at have sikret sig, at øresneglens ledning er skjult bag de mørke krøller, putter han den ene hånd i lommen. Med den anden tager han rutineret sin telefon op og sender en hurtig sms. Der er også tid til at småsnakke lidt med redaktionssekretæren, inden han pludselig bliver mere alvorlig – 2 minutter. Armene rystes, tjek: sidder øresneglen, hvor den skal? – er den lille mikrofon på plads i skjortens revers lidt over brystet? Thomas står lige bag kameraet, kigger igennem søgeren, finindstiller, men rører det ellers ikke. 30 sekunder. Han kigger direkte ind i linsen. Afslappet. Studieværten stiller det første spørgsmål. Vært:Og med os fra Antakya i Tyrkiet ved grænsen til Syrien er Jan Sparre – og Jan, hvor meget er der egentlig sluppet ud om den konkrete dagsorden for det møde, som Kofi Annan skal have med Assad i dag? Jan nikker. Armene hænger ned langs siden, men i takt med, at han begynder at tale, hæver den ene underarm sig op i en stump vinkel, mens hånden i små lette ryk fra side til side akkompagnerer ordenes rytme. Jan fortæller, at Kofi Annans opgave ikke alene er at få præsident Assad til at lægge våbnene, men at han også skal have oprørerne til at gøre det samme. Så det er meget svært at se, hvordan dette her skulle kunne munde ud i noget konkret og noget, der kommer til at ændre ret me- 145 Kapitel V get. Studieværten spørger til, hvad det er for et pres Kofi Annan forsøger at lægge på Assad, hvortil Jan svar, at det jo er et enormt pres. Jan fortsætter: Jan: Men der er ikke meget, der tyder på, at der kommer nogen åbning i forhold til at løse selve den militære del af konflikten. Ikke langt fra hvor jeg står, der er kampvogne linet op og gør klar til, tror mange, at angribe byen Idlib, der ligger ikke langt fra grænsen her til Tyrkiet. Så man er i gang i Homs, og nu venter mange på, at man fortsætter til en ny by. Der er ikke noget, der tyder på, at det her det stopper foreløbig rent militært. Vært:Tak skal du have, Jan Sparre, som altså var med os fra grænsen til Syrien. Jan Sparre befinder sig i Tyrkiet. Thomas pakker hurtigt sammen, og de går sammen tilbage til hotellet. Der er tid til at få lidt morgenmad og kort opdatere sig med de seneste nyheder hos de internationale bureauer og nyhedsorganisationer. Det bliver også til en kop kaffe sammen med en korrespondent udsendt af Financial Times. Han har været på hotellet i nogle dage. Han skriver lidt, men mest af alt venter han og holder kontakt med en kollega, som arbejder for nyhedsbureauet AP, der befinder sig inde i Idlib på den anden side af grænsen. Byen er omringet af styrker fra den syriske hær, så det er for farligt for ham at forsøge at komme ud lige nu. Han bliver nødt til at blive derinde. Korrespondenten skal ikke selv ind over grænsen; det giver ikke nogen mening i forhold til de historier, han skal skrive til Financial Times. Men generelt vurderer han, at risikoen for journalister, der krydser grænsen, for tiden er relativt lav. Han har ikke hørt om nogen journalister, der skulle være blevet taget i den tid, han har været her. Så længe man tager sine forholdsregler. Thomas undersøger mulighederne for at flytte hotel. Jan kan ikke lave live derfra, hvor vi bor nu, for der er ingen værelser med altaner, og de kan ikke bruge hotellets tag. Derfor bliver de nødt til at gå ned til cafeen på tagterrassen hver gang, og ingen ved, om den pludselig bliver fyldt med andre gæster. Jan og Thomas snak- 146 Action ker lidt frem og tilbage om mulighederne, men Jan vil helst blive, hvor de er: Nu er vi lige begyndt at snakke med andre korrespondenter. Jeg kan mærke i maven, at det her er et godt sted. Hotellet er ifølge deres kollega i Istanbul det sted, hvor flest korrespondenter bor, når de er i byen. Det er en vigtig kilde til information, fastholder Jan. Thomas har ikke noget problem med at blive, men så må de blot håbe, at tagterrassen bliver ved med at fungere som live-position. Morgenmaden ryddes langsomt væk af restaurantens tjenere, mens der bestilles endnu en kop kaffe. Jan tager sin iPad frem. Kvart i tolv går han op på sit værelse for at skifte tøj, mens Thomas vender tilbage til tagterrasse-cafeen for at sætte sit udstyr op. Solen har flyttet sig, så han bliver nødt til at finde en ny position, men det er ikke svært. Det er blot at stille kameraet, så det peger ud over den anden af cafeens sider. Baggrundsbilledet er stadig perfekt. Nu kan man skimte bjergene i baggrunden. Den unge fyr fra før kommer atter ud. Han taler ikke engelsk, men synes ikke i tvivl om, hvad Thomas forsøger, så han hjælper ham med at flytte rundt på sofaerne, så der igen bliver plads. Thomas er den eneste gæst i cafeen. Han tænder satellitudstyret og sætter det på fod, så det peger mod himlen. Ledningerne kobles igen til de rigtige stik med trænede fingre. Computer, kamera, satellitmodtager, øresnegl. Men noget er galt, for computeren modtager ikke et signal fra modtageren. Thomas tjekker ledningerne, men kan ikke umiddelbart finde fejlen. Han tager en hurtig beslutning og løber tilbage til hotellet. Han og Jan rejser altid med en back-up satellitmodtager netop i tilfælde af situationer som denne. I stedet for at bruge de kostbare minutter på at prøve at finde fejlen, finder han hellere den anden frem. Så kan han altid efterfølgende undersøge den første modtager og se, om han med de få reservedele, han også medbringer, kan lave den. Thomas løber forbi Jan, der sidder på kantstenen foran opgangen til tagterrassen og taler i telefon. Han bliver siddende. Få minutter i tolv står Jan foran kameraet. Thomas ringer op til redaktionen. Alt er klart. Han holder sin telefon åben, hvis der skulle komme udfald på satellitmodtageren. 147 Kapitel V Vært: Og med fra Antakya i Tyrkiet ved grænsen til Syrien har vi nu Jan Sparre. Jan, Kofi Annan skal drøfte våbenhvile. Hvad er hans indflydelse konkret, når det kommer både til styret og oprørerne? Jan: Ole, først så vil jeg starte med at fortælle, at vi netop har fået af vide fra vores kilder inde i Syrien, at der netop er indledt et angreb på byen Idlib, en stor by i Syrien, som ligger tæt på grænsen her, hvor vi befinder os. Omkring klokken 6:30 i morges, får vi at vide – og det er altså samtidig med, at den syriske præsident Assad har indledt forhandlingerne med Kofi Annan. Og lige nu bliver den angrebet af syriske kampvogne, den bliver angrebet med artilleri, med mortergranater og med helikoptere, der svæver over byen, mens jeg står og taler. Så spørgsmålet er, hvad Kofi Annan i Damaskus lige nu kan få ud af de her samtaler, for der er ikke noget, der tyder på i hvert tilfælde, at Assad har tænkt sig at stoppe de her angreb. Han har faktisk lige begyndt dem. Vært:Jan, det er så fra den ene side. Der kan vi forstå, at det ikke gør noget indtryk, at Kofi Annan er der – men hvad med oprørerne. Er der nogen, han kan tale med? Jan:Der er nogen, han kan tale med, men problemet er jo, at der ikke er [udfald] opposition. Der er dem, der kalder sig ’Syriens nationalråd’, som ikke er en militant gruppe, og så er der alle mulige forskellige mindre grupper, som opererer inde i Syrien, og de har mange forskellige meninger om alt det her, men én samlet besked er der kommet til Kofi Annan, at der ikke er nogen af dem, der har lyst til at indgå nogen form for dialog med præsident Assad – og så er det jo op ad bakke, kan man sige. Vært: Jan Sparre følger situationen i Syrien – tak skal du have. Jan skræver over det lille hvide cafébord og forbi de sorte sofaer med kunstlæder. Han går lidt rundt om sig selv. Smilende og tydeligt begejstret. Han kan slet ikke stå stille. Bliver ved med at gentage, at ”vi er her! Vi er her! Vi kom i nat, og nu sker 148 Action det! Det er det, Thomas og jeg er gode til – det er lige præcis det her, vi kan. Vi er her! Og nu sker det! Jeg kunne bare mærke, at der ikke var noget i Beirut mere. Vi var gået i stå, historien havde flyttet sig. Jeg vidste det – vi skulle til Tyrkiet! Jan konstaterer i sin begejstring, at det her, dette her, det er det sjove – underforstået, at kunne breake en nyhed og være på det rigtige sted til den rigtige tid. Indledning I forrige kapitel så vi på korrespondenternes selvforståelse, som den kom til udtryk i selvbiografiske tekster. Jeg var interesseret i korrespondent-rollen, og hvordan den i sin karakter adskiller sig fra seere og journalister i kraft af dels korrespondentens kald, dels arbejdets grænseoverskridende (både fysisk og metaforisk) og farefulde karakter. Korrespondenternes selvbiografiske tekster er – ud over at være spændende læsning – også interessante, fordi de spejler en generel forståelse af korrespondentens arbejde. Selvbiografiske tekster rækker aldrig alene bagud i tiden for at berette om begivenheder, der allerede er sket. De rækker også frem i tiden ved at gengive meningsgivende begivenheder, der definerer, hvordan et mere generaliseret ”vi” skal forstå korrespondenten og hans arbejde. På den måde argumenterede jeg for, at det blev konstituerende for korrespondenternes selvforståelse at være til stede på ”fortællingens scene”. Fortællingens scene er positionen for korrespondenternes reportage. I de selvbiografiske tekster er denne position altid i samme geografiske rum som begivenhederne. Men korrespondenterne beskriver flere situationer, hvor de fysisk ankommer til dette geografiske rum stort set samtidig med, at de går på scenen. Dette efterlod mig umiddelbart med spørgsmålet: Hvorfor er det centralt for korrespondenten at være til stede i begivenhedernes geografiske rum, når de optræder i live-reportagen, hvis ikke deres position giver yderligere informationer om eller indsigt i begivenhederne? Svaret kunne være, fordi det bringer fornemmelsen om tilstedeværelse ind i nyhedsreportagen (Hoskins & O’Loughlin 2007; Hjarvard 1995). 149 Kapitel V Det er åbenlyst, som vi også så i foregående kapitel, at der placeres en autoritet i korrespondentens krop, ved at han fortæller om begivenhederne fra disses eget rum. Men det er samtidig en autoritet, som det er let at være kritisk overfor. Bygger den ikke på forestillingen om, at korrespondenten er bedre oplyst, har adgang til nye informationer på grund af sin fysiske tilstedeværelse? Men som korrespondenterne selv fortæller, og som flere forskere har påvist (se fx Huxford 2007; Kristensen 2006) er denne forestilling ofte forkert. Så er der vel tale om en illusion om større troværdighed og autoritet? Dertil kommer de situationer, hvor korrespondenten enten ikke når eller ikke har mulighed for at være i begivenhedernes rum. I disse situationer befinder korrespondenten sig fysisk på større eller mindre afstand af begivenhederne. Derfor kan man hævde, at live-opstillingen til korrespondenten blot illuderer en tilstedeværelse og autoritet, og at tv-stationen ”i virkeligheden” lige så godt kunne tale med en journalist eller ekspert i Danmark. Korrespondenten på scenen leverer ingen nye oplysninger eller indsigter. Umiddelbart er det altså let at være kritisk over for korrespondenternes praksis, men det forklarer ikke, hvorfor korrespondenterne finder denne praksis meningsfuld. De inddrager netop deres oplevelser af i sidste øjeblik at nå frem til det geografiske sted og live-positionen, før de går i luften, som en vigtig del af deres arbejde. Blot at stå ved siden af og være kritisk over for denne praksis bringer os ikke tættere på en forståelse af, hvorfor den er meningsfuld for korrespondenterne. Dette kapitel handler om korrespondentens rolle i live-reportagen – og hvorfor det giver mening for ham at placere sig på forskellige scener på forskellige tidspunkter, selv om hans scene ikke nødvendigvis er i nærheden af det fysiske rum, hvor begivenhederne udspiller sig. Empirisk er jeg altså interesseret i, hvordan korrespondenten i afviklingen af en live-reportage skaber forbindelse mellem sin egen position og begivenhederne, uanset om den scene, hvorpå korrespondenten står, befinder sig i begivenhedernes fysiske rum eller ikke. Det gør jeg ved at inddrage Hastrups studier af skuespillere i ”The Royal Shakespeare Company” (1997; 2000; 2004a; 2004b; 2007), og hendes performative forståelse af scenens funktion som et rum for mening og betydning. Hvis rummet defineres som en scene, kan skuespiller og handling smelte sammen i en performance, der skaber sin egen betydning. I korrespondentens verden 150 Action bruges en række rekvisitter til at definere hans rum som en scene. Det betyder, at korrespondenten med forskellige visuelle, verbale og kropslige hjælpemidler er i stand til at gøre et umiddelbart tomt rum til et sted, hvor dramaet kan udfolde sig. Korrespondenten står på den måde ikke længere et tilfældigt sted, men lige præcis på reportagens scene. Efterfølgende undersøger jeg korrespondentens handlinger på scenen. Her argumenterer jeg for, at vi ikke alene skal forstå korrespondentens arbejde som en formidling af en allerede eksisterende fortælling om begivenheder, der foregår i hans nærhed eller længere borte, men at korrespondenten og fortællingen smelter sammen i korrespondentens krop. En nyhed er ikke en spejling af virkeligheden, men er, som vi allerede ved, en social konstruktion af virkeligheden (jf. fx Tuchman 1978; Epstein 2000 [1973]). Min pointe er, at korrespondenten ikke blot formidler denne konstruktion af virkeligheden. Altså korrespondenten formidler ikke blot en fortælling om for eksempel det syriske styres angreb på Homs eller Idlib. Derimod performer korrespondenten fortællingen om angrebet. Forskellen på at performe og formidle en fortælling er, at en performance finder sted med brug af korrespondentens krop, hvorimod en formidling er noget, eksempelvis et øjenvidne foretager. En journalistisk formidling er en gentagelse af noget, der allerede eksisterer – en performance bliver til i handlingen. Performance i journalistisk sammenhæng er forbundet med, at reportagen handler om korrespondenten. At korrespondenten er fortællingens udgangspunkt. Dette er ikke, hvad jeg mener med performance, hvorfor jeg i kapitlet udførligt gennemgår forskellen. Sammenfletningen af korrespondenten og fortællingen på live-reportagens scene får mig således tilbage til, hvordan vi kan forstå korrespondentens kropslige tilstedeværelse i live-reportagen, som er dette kapitels udgangspunkt. Men som jeg lagde ud med at konstatere, er det ved første øjekast let at være kritisk over for korrespondentens tilstedeværelse i live-reportagen, hvis denne tilstedeværelse ikke umiddelbart synes at tilføje nyhedshistorien yderligere informationer eller indsigter. Lad mig derfor begynde med kort at redegøre for noget af den kritik, der har været rejst mod live-reportagen. Det er åbenlyst, som vi også så i foregående kapitel, at der placeres en autoritet i korrespondentens krop, ved at han fortæller om begivenhederne fra deres eget rum. 151 Kapitel V Live-reportagen som en illusion Allerede efter den første Golfkrigs skelsættende live-reportager på CNN for tyve år siden fik tv-journalistikken live-reportagen som ideal (Hjarvard 1995; Huxford 2007). Bevægelsen fra at nyhedsformidlingen foregik elektronisk til, at den blev satellitstyret, har medført en mobil arbejdsgang, der yderligere har promoveret live-reportagen som et dominerende træk i dagens tv-nyheder (Hoskins 2001; Hjarvard 1995; Dunsmore 1996; se yderligere Bourdon (2000) for relevante litteraturreviews over live-rapporteringens indflydelse på tv og i tv-nyhederne). Steen Rasmussen dokumenterer for eksempel i rapporten ‘Når journalister interviewer journalister’ (2004), at der siden 1990’erne har været en konstant vækst i de danske tv-stationers brug af live-rapportering i nyhedsformidlingen, mens Tuggle og Huffman (1999) beskriver samme tendens i en amerikansk kontekst. Hjarvard, Kristensen og Ørsten dokumenterer (2004), at live-reportager, hvor journalist interviewer journalist, yderligere var hyppigere forekommende (tre gange oftere end normalt) i de danske tv-stationers dækning af koalitionens invasion af Irak i marts og april 2003. Senest har Ralf Andersson (2013) vist, at det traditionelle nyhedsindslag er på vej ud. Det erstattes af nye, alternative formidlingsformer som liveomstillinger og flere elementer som interviewbidder, grafik, voice-overs mv. (ibid.:8). Live-reportagen synes at være kommet for at blive. Men samtidig med, at live-reportagen har gjort sit indtog, har der været kritik af korrespondentens geografiske placering i selvsamme live-reportage. Stig Hjarvard skriver (1995) om live-reportagens rum, at det giver korrespondenten mulighed for at give oplysninger, som han/hun har fået på anden, tredje eller femte hånd, karakter af at være oplevede erfaringer i kraft af korrespondentens tilstedeværelse i begivenhedernes tid og rum. For, som Hjarvard skriver, ved at illudere ligestillethed med de øvrige aktører i begivenhedernes univers, kan fortællerrollen forlenes med den primære erfarings autoritet. Autenticiteten er altså en udsigelsesmæssig funktion (1995:362). Det er altså gennem en illuderet (som kommer af det latinske illudere, som betyder at narre) ligestillethed, at korrespondenten opnår autoritet. For Hjarvard 152 Action er live-reportagen således primært en foregivelse, et illusionsnummer, der giver korrespondenten autoritet gennem formidlingen. Det leder ubønhørligt tankerne i retning af, at korrespondenterne ’faker’ og ikke blot ’maker’, når de autoritativt gengiver anden, tredje eller femte hånds oplysninger som oplevede erfaringer. Nete Nørgaard Kristensen skriver efter den anden Golfkrig på lignende vis, at kombinationen af live-formen og den journalistiske stand-up reportage er et vigtigt særkende for tv-nyhedsjournalistikken, da den understreger nyhedsformidlingens aktualitet og tilstedeværelse i begivenhedernes tid og rum (2006:63). Dog er hendes pointe, at live-reportagen er et fortælletræk, som gør journalistikken selvgenererende både form- og indholdsmæssigt (2006:64). På den måde fremhæver hun, at korrespondentens tilstedeværelse ikke reelt placerer ham eller hende i begivenhedernes rum. Det er blot et fortælletræk. Kristensen er således relativ kritisk i sin analyse af danske tv-stationers brug af live-reportager og bruger kontinuerligt afstandstagende begreber som simulering, karakter af, kunstig, og selvgenererende. Derfor fastholder hun også, at korrespondentens tilstedeværelse blot er en simulering af geografisk nærhed og en kunstig rumlig nærhed (ibid.:76), da vedkommende nok er fysisk tættere på begivenhederne end redaktionen og studieværten, men reelt ikke befinder sig i begivenhedernes rum. På samme måde kan selve visualiteten, billedet af korrespondenten i live-reportagen, betegnes som simuleret, da billedsiden af live-reportagen sjældent tilføjer indholdsmæssig merbetydning (ibid.:84). Kristensen konkluderer derfor også, at der alene er tale om en produktions- og brandingværdi, der viser kanalens egen tilstedeværelse i tid og rum. Kristensen og Hjarvard beskriver således en tendens til at forstå live-reportagerne som forestillingen om tilstedeværelse, uden at de bidrager med noget substantielt til nyhedsformidlingen, idet de foregiver et nærvær, der i praksis ikke giver korrespondenten ny indsigt i begivenhedernes forløb. Huxford (2007) og Barnhurst & Mutz (1997) beskriver i en amerikansk kontekst en tilstand af stedløshed i nyhedsjournalistikken: at nyhedsindslag ikke længere knytter sig til specifikke lokaliteter, men i højere grad beskriver og analyserer bredere sociale problemstillinger. På grund af denne stedløshed fungerer livereportagens lokalitet blot som et bagtæppe for iscenesættelsen af korresponden- 153 Kapitel V ten som en pålidelig og troværdig rapportør i en ellers usikker verden. Derfor er den geografiske lokalitet også blevet frakoblet enhver reel betydning for det rapporterede (Huxford 2007:666f). Live-reportagen knyttes altså ikke til en specifik lokalitet, men hviler i stedet på en simuleret og udifferentieret nærhed i et narrativ, der er med til at illustrere og kropsliggøre en given, abstrakt problemstilling (ibid.:670). Konsekvensen er, at når redaktøren af en nyhedsudsendelse stiller om direkte, er der oftest også mere fokus på korrespondenten end på den specifikke lokalitet (Huxford 2007). Live-reportagens rum synes således at levere en form for iscenesættelse og illusion, der blot giver korrespondentens reportage karakter af at være baseret på førstehåndsberetninger. Men hvordan forklarer dette Jans umiddelbare glædesudbrud i Antakya i den fortælling, der indledte kapitlet? Hvordan kan forestillingen om stedløshed, simulering eller illudering forklare Jans klare fysiske og stedslige reference i begejstringen: Vi er her. Vi kom i nat, og nu sker det. Jeg vidste, vi skulle til Tyrkiet? At fastholde, at korrespondenten blot flytter sig fra en lokalitet til en anden for at opretholde illusionen, simulationen eller live-reportagens stedløse karakter er ikke at gå ind på de præmisser, som Jan giver udtryk for i ovenstående, og som vi så gentaget mange gange i korrespondenternes selvbiografiske fortællinger. Et sådant synspunkt vil jeg hævde, tager ikke korrespondenten alvorligt. Jan giver netop udtryk for, at forskellige live-positioner giver mulighed for forskellige fortællinger. Så der er ikke tale om en ’stedløshed’ i live-reportagen. Selv om Jans informationer og viden om begivenhederne i Damaskus ikke er et resultat af hans fysiske placering, så er det netop udtryk for en stedslighed, at forskellige rum for live-reportagen giver mulighed for forskellige fortællinger. Skal vi forstå dette, bliver vi altså nødt til at vende spørgsmålet om: Hvordan kan vi forklare, at positionen i Antakya er af en anden værdi end placeringen i Beirut, når nu ingen af stederne er i umiddelbar nærhed af begivenhedernes rum? Hvordan kan vi forstå, at Jan er der, når han er på tagterrassen i Antakya? Dette får os umiddelbart tilbage til den indledende undren: Hvordan kan vi forstå korrespondentens kropslige tilstedeværelse i selve live-reportagen? Men for at vi kan forstå den og forstå, hvorfor Jan er der, bliver vi nødt til først at se nærmere på den scene, live-reportagen foregår på. 154 Action Scenen For at forstå Jans forskellige live-positioner i ovenstående introducerer jeg i det følgende en performativ forståelse af scenens funktion. Et rum er et praktiseret sted, skriver Michel de Certeau (1984:117, min oversættelse). Et rum er således ikke en fast geografisk størrelse, men konstrueres af den aktuelle situering og af de mennesker, der indtager stedet i kortere eller længere tid (ibid.). At et rum er et praktiseret eller udøvet sted, betyder med andre ord, at det geografiske sted bliver indtaget og beboet. Space occurs as the effect produced by the operations that orient it, situate it, temporalize it, and make it function in a polyvalent unity of conflictual programs or contractual proximities (de Certeau 1984:117)49. Når Jan stiller sig op og laver en live-reportage, kan man forstå det som en måde at aktivere et geografisk sted og derved skabe et rum for mening og betydning. På samme måde, som begivenhedernes rum ikke blot er et hvilket som helst geografisk sted, men netop er et sted, der er indtaget af begivenhederne. Når Jan rapporterer om kampene i Idlib, så bliver denne by et defineret rum. Fortællingen om kampene afgrænser Idlib fra resten af Syrien som et særligt rum for begivenhederne. Et rum defineret gennem praksis har paralleller med Shakespeare-instruktøren Peter Brooks beskrivelse af en scene: Jeg kan tage ethvert tomt rum og kalde det en scene. En mand spadserer gennem dette tomme rum, medens en anden iagttager ham, og det er alt hvad der skal til for at en teaterhandling er i gang (Brook 1988 [1968]:7). Pointen er for Brook, at det skal defineres som en scene, før teatrets magi kan fungere. Dog skal sceneriet træde i baggrunden, hvis dramaet og personerne (performerne) skal fængsle publikum. Hvis først publikum begynder at koncentrere sig om kulisserne, så er det, fordi skuespillerne og dramaet har tabt deres opmærksomhed (Hastrup 1997). For Hastrup er karaktererne altså vigtigere 49Jeg har udtagelsesvis valgt ikke at oversætte Michel de Certeau, da jeg fandt den danske oversættelse meningsforstyrrende. 155 Kapitel V end stederne; det er handlingen, det drejer sig om, ikke handlingens fysiske rum. For handlingen skal rumme dramaets betydning, og karaktererne på scenen skal fortælle os alt, hvad vi behøver at vide for at følge med i handlingen (ibid.:79). Shakespeares scene er således et rum, hvor publikum bliver inviteret til at arbejde med deres forestillinger gennem skuespillernes repræsentation af dramaets tekst. Men, og heri ligger pointen for Hastrup, samtidig er scenen afgørende for dramaets mulighed: Scenen er stedet, hvor skuespillere og publikum mødes i et fællesskab af virkelig illusion (ibid.:75). Det betyder, at publikum skal acceptere, at det, der foregår på scenen, er virkelige følelser og virkelige kropslige udtryk, selv om det umiddelbart kan virke ulogisk, i og med at der er tale om skuespillere på en scene. For at dramaet fungerer, skal publikum altså acceptere skuespillens tårer som virkelige, selv om det strider imod normal logik. En proces, Hastrup kalder for ’dramatisk mimesis’ (Hastrup 2004a:52). Dramatisk mimesis påvirker publikum, der på trods af teatrets illusionistiske karakter lader sig bevæge af ’virkeligheden’, som den udspiller sig foran dem. Så selv om Shakespeares scene altså kan være tom, er det nødvendigt at definere stedet som en scene, for at dramaet kan udfolde sig. Hvis vi nu prøver at forstå live-positioner som en scene, der blot er et tomt geografisk sted (forstået på den måde, at det ikke leverer nye informationer eller indsigter i de begivenheder, korrespondenten rapporterer om), indtil det opstår som et praktiseret rum gennem korrespondentens handlinger – hvordan kan vi så forstå Jans arbejde? Lad mig i det følgende undersøge dette ved at se på, hvordan Jan bruger forskellige rekvisitter til at transformere det tomme sted til en defineret scene, hvorpå reportagen kan udspille sig. Rekvisitter Barbie Zelizer skriver, at enhver nyhedshistorie starter med en stedslig fornemmelse, og det er op til den enkelte journalist at afstemme sig selv med den stedslige fornem- 156 Action melse, der er blevet kommunikeret (1990:40)50. Altså skal korrespondenten forsøge at placere sig i relation til den stedslighed som nyhedshistorien har. Denne ”journalistiske nærhed” mellem begivenheden og korrespondenten kan skabes gennem visuelle og verbale markører (ibid.). En markør er for eksempel de små skilte, der i enten højre eller venstre hjørne af skærmen fortæller, hvor korrespondenten befinder sig. Det kan også være værten eller korrespondenten, der lægger ud med at konstatere, at nye syriske flygtninge kommer over den tyrkiske grænse, hvorefter korrespondenten verbalt placerer sig i samme rum ved at afslutte live-reportagen med at gentage den geografiske placering, Jan Sparre, Kanal 4, på grænsen mellem Syrien og Tyrkiet. Zelizer (1990) koncentrerer sig om, hvordan de verbale og visuelle markører skaber en forbindelse til konkrete geografiske steder (bynavne eller institutioner som fx Det Hvide Hus eller The Capitol Hill). Jeg vil i det følgende udvide definitionen til at omfatte, hvordan korrespondenten aktivt bruger ikke alene skilte, kort og udtale af stednavne til at placere sig, men også kropsbevægelser, kropsudtryk og fysiske genstande. Denne udvidede definition vil jeg kalde ”korrespondentens rekvisitter”. Mens en markør er en referent, der viser hen til noget, så kan en rekvisit bruges til at konstruere noget med. Korrespondenten bruger med andre ord rekvisitter til at forme et sted. Lad mig give et eksempel. På et tidspunkt, hvor Jan bor cirka 45 minutters kørsel fra en flygtningelejr på grænsen til Syrien, undrer jeg mig over, at han vil bruge hele sin aften på at køre derud for at lave en live-reportage foran et hegn, som han ved, han ikke kan komme forbi. En logistisk grund til at køre ud til flygtningelejren kan være, at kvaliteten af billeder og lyd er bedre, fordi der er kørt en sendevogn derud med bedre satellitudstyr end Jans medbragte. Men da jeg spørger, svarer Jan uden tøven, at det er fordi flygtningelejren er historien! Det er jo det, jeg skal tale om. Og efter en kort pause: Vi er et billedmedie, Skrubbeltrang! Hvis det på nogen måde kan lade sig gøre, så skal vi være på stedet for historien. Vi kan her forstå teltlejren som en rekvisit, Jan bruger til at forme det sted, hvor han står. Han bruger med andre ord rekvisitten til at skabe en scene for sin fortælling. Yderlige bruger han lejren som en verbal rekvisit: 50Each news story thus begins with a sense of place, and it is up to each journalist to align him- or herself in some way with the sense of place that has been communicated (Zelizer 1990:40). 157 Kapitel V Vært:Nu har jeg så Jan Sparre med fra grænseområdet. Jan Sparre, hvorfor er myndighederne så lukkede om, hvad det er, der foregår? Jan:Først og fremmest så er teltene her bag mig en torn i øjet på det tyrkiske lederskab… Den voksende flygtningestrøm gør det klart for Tyrkiet, at det, de troede i starten, det er ikke muligt – nemlig at de kunne overtale eller tale Assad til fornuft. Og derfor så er lejrene her og flygtningene også et fornyet pres på Tyrkiet, og det kan være derfor, at de i stigende grad vil kontrollere og styre adgangen til flygtningene. Ikke bare her i lejrene, men også på hospitalerne og mange andre steder. Det er ikke teltene eller lejren, der definerer Jans fortælling, det er Jan, der bruger teltene som en rekvisit til at forankre sin kropslige placering i fortællingen; teltene her bag mig. Han står ikke længere et vilkårligt sted, men han er pludselig til stede på fortællingens scene. Forskellen på en rekvisit og en markør er med andre ord, at Jan ikke alene skaber en forbindelse mellem reportagen og sin egen fysiske placering, men at det netop er med sin egen fysiske placering, at Jan skaber scenen for fortællingen. Det kan synes at være en lille forskel, men den er afgørende, som vi skal se i det følgende. Men lad mig først slå fast, at en anden måde korrespondenten kan etablere en rekvisit på, er igennem kropslige bevægelser eller sproget. Det betyder, at rekvisitten ikke længere er en fysisk genstand som et telt eller et skilt i højre hjørne af billedet, eller alene en verbal konstatering af, hvor korrespondenten befinder sig. En kropslig rekvisit kan være en armbevægelse, der relaterer korrespondenten til et specifikt sted. Hvis for eksempel korrespondenten med en armbevægelse viser, at der lige rundt om hjørnet ligger en fjendtlig militær kontrolpost, så står han ikke længere et tilfældigt sted; det sted, hvor han står, bliver knyttet direkte til fortællingen. På den måde skaber rekvisitten scenen. Andre, denne gang verbale, rekvisitter kan være sætninger som hvor meget er egentlig sluppet ud eller ikke langt fra, hvor jeg står, og på den måde knytte det geografiske sted hvor korrespondenten befinder sig til begivenhedernes rum. I det følgende vil jeg vise, hvordan Jan bruger forskellige rekvisitter til at forme forskellige scener for fortællingen om Kofi Annans besøg i Damaskus og kampene 158 Action i Idlib. Rekvisitterne er altså ikke et udtryk for, at Jan er tilstede i begivenhederne, men er en måde for Jan at etablere en scene, der giver ham mulighed for at være til stede i fortællingen om begivenhederne i Syrien. Denne måde at forstå Jans brug af rekvisitter forklarer, hvorfor live-reportagen hverken er en illusion eller stedløs, hvilket ellers er den kritik, man ofte hører af den (Hjarvard 1995; Kristensen 2006; Huxford 2007). Live-reportagen kan ikke foregå et hvilket som helst sted, for korrespondenten har brug for de visuelle og verbale rekvisitter til at placere sig i fortællingen. Live-reportagen er heller ikke en illusion eller laden-som-om, for dens formål er ikke nødvendigvis at placere korrespondenten i begivenhederne, men at få begivenhederne placeret der, hvor Jan er. Rekvisitterne er med til at definere scenen Jeg argumenterer altså for, at det er igennem korrespondentens brug af rekvisitter, han kan gøre live-position til et særligt praktiseret rum. I det følgende vil jeg derfor empirisk udfolde, hvordan brugen af forskellige rekvisitter hjælper til at etablere forskellige scener, som i sidste ende er afgørende for den reportage, Jan skaber. Selv om live-positionerne ikke umiddelbart har en direkte visuel eller informationsmæssig relation til reportagen og derfor forekommer tomme, så etablerer Jan forskellige scener og skaber dermed forskellige reportager afhængigt af, hvor han fysisk er placeret. Dette kan for eksempel illustreres gennem hans dækning af Kofi Annans fredsmæglingsforsøg i Damaskus. Da Jan flytter sig fra Beirut til Antakya, ændrer hans og studieværtens rekvisitter sig markant. Selv om begge steder geografisk ligger langt fra Damaskus viser ændringerne, at det for Jans tilstedeværelse i live-reportagen ikke er ligegyldigt, hvor han befinder sig. I en live-reportage fra hotelterrassen i Beirut spørger studieværten Jan, hvordan dagens nye diplomatiske tiltag, at Kofi Annan rejser til Damaskus, bliver modtaget, der hvor han er? Hvortil Jan svarer: 159 Kapitel V Det er klart, at alle tiltag, der er et forsøg på at løse den her konflikt, de bliver modtaget godt. Ikke mindst når det er FN. Men igen, mange stiller også spørgsmålstegn ved, hvor stor en betydning Annans besøg kan få. Er det noget, der kan blive afgørende for udviklingen i Syrien? Det er der ikke særlig mange, der tror på, som det er lige i øjeblikket. Det er jo ikke et enigt Sikkerhedsråd, der er i FN – de er kun enige om at sende Kofi Annan af sted. De er ikke enige om, hvordan konflikten skal løses. I sit oplæg placerer værten gennem forskellige rekvisitter Jan i Mellemøsten blandt andet ved at fortælle at: Kofi Annan nyder stor respekt i den arabiske verden. Lidt mere specifikt fortæller hun også, at Kofi Annan vil sætte alt ind på at få Assadstyret til at stoppe volden i de syriske byer, før hun så spørger Jan, hvordan de nye diplomatiske tiltag i dag bliver det modtaget, der hvor du [Jan Sparre] er? Der er ingen direkte indikation af, hvor Jan geografisk er placeret i forhold til historien. Det får seeren at vide gennem en visuel markør i det øjeblik, skærmen går i split med værten på den ene side og Jan på den anden. Her står der på et lille skilt over Jans hoved, at han befinder sig i Beirut. Hvordan Jan er til stede i fortællingen, fremgår altså ikke specielt tydeligt. Værten snakker om ’den arabiske verden’ og ’de syriske byer’ mens Jan er placeret i Beirut. Selv om studieværten spørger til modtagelsen af Kofi Annans mæglingsforsøg specifikt der, hvor Jan er, hvilket kunne tolkes som en rekvisit, der placerer Jan helt centralt på scenen for fortællingen, så er der ingen geografisk forankring i Jans svar. Det står usagt, hvem der modtager forsøgene godt, og hvor de er placeret. På samme måde som det langt fra er tydeligt, hvem det er, der sætter spørgsmålstegnene. Senere i samme reportage bliver Jan spurgt om, hvad oprørerne forventer, hvortil han igen svarer i meget generelle termer ved at tale om håb og frustrationer. Der synes ikke at være en naturlig geografisk position for denne reportage. Den finder sted på mange geografiske steder og bygger på generelle analyser af den syriske borgerkrig. Jan skaber ikke desto mindre en scene for sin analyse ved fysisk at være tilstede i Beirut. Det er, fordi Jan er i Beirut, at fortællingen bliver konstrueret, og reportagen sendt. Jans egne udtalelser (som vi så i den indledende fortælling) om, at han med Beiruts skyline som baggrund primært kan lave ge- 160 Action nerelle analyser, synes at ligge i naturlig forlængelse af denne praksis. Men da Jan flytter sig til Antakya, sker der en markant forandring i, hvordan hans geografiske position verbalt præsenteres. Jan og Thomas kommer til Antakya over midnat, får noget mad og går i seng. Næste morgen finder Thomas en tagterrasse, og Jan stiller op til en live-reportage, hvori værten lægger ud med placere Jan geografisk ved gennem en verbal markør at slå fast, at med os fra Antakya i Tyrkiet ved grænsen til Syrien har vi Jan Sparre. Efterfølgende bliver Jan tilmed fysisk placeret så tæt på forhandlingerne, at værten kan spørge: … og Jan, hvor meget er egentlig sluppet ud fra den konkrete dagsorden, upåagtet, at Damaskus nu ligger næsten fem gange så langt væk, som da Jan var med fra Beirut. Studieværten forankrer altså Jans tilstedeværelse i fortællingen, samtidig med at den visuelle markør øverst i højre hjørne placer Jan i Antakya, idet han kommer i billedet. Således er der skabt en ny scene for den samme nyhedshistorie. På denne scene kan Jan efterfølgende nærmest ”breake” historien om, at ikke langt fra, hvor [han] står, liner kampvogne op og gør klar til kamp. Igen er det en rekvisit, der nu placerer Jan i fortællingen om begivenhederne i Idlib. En historie, han følger op i næste live-reportage med en fortælling om, at han har fået oplysninger fra en kilde inde i Syrien: Lige nu bliver [Idlib] angrebet af syriske kampvogne, den bliver angrebet med artilleri, med mortergranater og med helikoptere, der svæver over byen, mens jeg står og taler. Han fastholder således scenen og sin tilstedeværelse i fortællingen. På dette tidspunkt har Jan i Antakya adgang til stort set de samme oplysninger, som han havde i Beirut. Men hans scene har ændret sig. Beiruts skyline var for Jan allerede en defineret scene, der kun gav mulighed for analyser og generelle betragtninger. Den scene, Jan nu står på, er anderledes udefineret: Den er ikke umiddelbart genkendelig. Bjergene i baggrunden, den åbne himmel, et mix af forskelligformede hustage, et kirketårn og en minaret kan give fornemmelsen af et grænseland. Scenen er åben for nye fortællinger, fordi kulissen (rekvisitterne) giver fortællingen en ny atmosfære. Det giver Jan mulighed for at give fortællingen nyt liv. Dette bliver endnu tydeligere senere på dagen, da Jan er igennem igen for at fortælle om begivenhederne i Idlib. Værten lægger op til Jan ved at konstatere, at 161 Kapitel V med fra Antakya i Tyrkiet ved grænsen til Syrien har vi nu min kollega Jan Sparre. Jan, du rapporterede lidt tidligere på dagen om nye angreb i den nordlige syriske by, Idlib. Hvad er det seneste nye, du har hørt? Hvortil Jan svarer Det seneste nye, vi hører fra kilder derinde fra, det er, at de syriske styrker, de er på vej ind i Idlib til fods sammen med kampvogne. […] Folk, de flygter derud fra og der er altså angreb i gang lige nu. Live-reportagens fortælling afsluttes ikke, den afbrydes blot midlertidigt for siden at blive genoptaget, så fortællingen kan forsætte (Hoskins 2001:215). Både studievært og korrespondent bruger verbet ’høre’ som en rekvisit, der placerer Jans krop på scenen for den uafsluttede fortælling. Live-reportagen er på ingen måde ’stedløs’, og det er afgørende, at Jan befinder sig, hvor han gør, for det giver ham mulighed for at give fortællingen et kropsligt liv, der ikke vil være muligt, hvis han var i Beirut – eller i Danmark for den sags skyld. Men fordi han står i Antakya, kun en armbevægelse over bjergene fra begivenhederne (en anden rekvisit), har han fået adgang til reportagen. Jan har i dette tilfælde oplysningerne til nyheden om angrebet på Idlib gennem en kontakt, han mødte i Beirut, og som stadig befinder sig der, som sendte en sms. En artikel, Jan læste på Al Jazeera, bekræftede kontaktens sms, og det passede igen med de oplysninger, som korrespondenten fra Financial Times videregav, nemlig at byen var omringet. Dette betyder ikke, at Jans position i Antakya blot er en illusion – eller at det ikke har nogen reel betydning, hvor han står. For lige præcis fordi han står her, på dette tag, smelter han kropsligt sammen med begivenhederne i Syrien. Både Jan, studieværten og de visuelle markører (Zelizer 1990) i form af stednavne og kort slår utvetydigt fast, hvor Jan geografisk befinder sig. Det er derfor også tydeligt, at Jan ikke foregiver at være øjenvidne til kampe eller at befinde sig i samme geografiske rum som kampene. Jan skaber ikke en illusion. Fortællingen rummer sin egen dramatiske betydning, og det er Jans sammenfletning med begivenhederne, der gør ham i stand til at lave reportagen. Og det er upåagtet af, at denne sammenfletning foregår hen over mange kilometer. Så når Jan udbryder vi er her, kan vi forstå det på den måde, at han i Antakya kan definere en ny scene for fortællingen om begivenhederne på den anden side af grænsen. Vi er her betyder ikke, at Jan er i begivenhederne, men at han er på en scene, der giver ham mulighed for at performe fortællingen om Idlib. 162 Action Dette var det første vigtige skridt for at forstå korrespondentens fysiske tilstedeværelse i live-reportagen. Vi har nu set, hvordan korrespondenten bruger rekvisitter og herigennem gør en lokalitet til et praktiseret rum. Fordi forskellige steder leverer forskellige former for rekvisitter, kan vi forklare, hvorfor det er vigtigt for korrespondenten at rejse til en ny geografisk position, selvom han går direkte fra flyet og op til en live-reportage. Ikke blot for at illudere nærhed som et illusionsnummer, men for at få ny adgang til reportagen. Men adgangen gør det ikke i sig selv. Hvis vi vil forstå korrespondentens fysiske tilstedeværelse i live-reportagen, må vi forstå, hvordan sammenfletningen mellem korrespondent og begivenhed bliver til selve reportagen. Det er denne sammenfletning, der gør, at korrespondenten ikke blot formidler en beskrivelse af, hvad der foregår i Idlib. En formidling er ikke knyttet til en scene på samme måde som en performance. En nøgtern beskrivelse af forholdene i Syrien kunne foregå hvor som helst, mens sammenfletningen af begivenhed og korrespondent skal foregå på en defineret scene. Jeg vil i det næste afsnit først kort lægge ud med igen at reflektere over, hvad det er for en performance, der foregår på en teaterscene – for derefter at undersøge, hvad vi får ud af at forstå korrespondentens handlinger ud fra dette perspektiv. Korrespondentens handlinger på scenen Scenen i Shakespeares termologi kan, som Brook skrev (1988), være et hvilket som helst sted, bare det bliver defineret som en scene. Men det er handlingen på scenen, der skaber den dramatiske betydning, ikke rummet (Hastrup 2004a). Derfor er scenen ikke knyttet til et bestemt geografisk sted. Den skal ikke nødvendigvis befinde sig i begivenhedernes rum, for at korrespondentens reportage fungerer. Den kan som Shakespeares være tom. Det er korrespondentens fortælling (forankret i konkrete begivenheder), der skaber betydningen, ikke rummet. Dog kan scenen, som vi lige har set, ikke være et hvilket som helst sted. Den skal kunne defineres som scene ved anvendelse af rekvisitter. Det vil sige, at jeg forsøger at vende Zelizers (1990:40) udsagn på hovedet, når hun siger, at nyhedshistorien altid starter med en stedslighed, og at det er op til journalisten at placere sig i relation til denne 163 Kapitel V stedslighed. Det journalistiske øjenvidneideal bygger på denne argumentation og tankegang. Nyheden opstår et sted i verden, og det er korrespondentens ideal at komme så tæt på begivenhederne som muligt og så hurtigt som muligt, for at kunne rapportere om den aktuelle begivenhed. Men hvis vi forstår korrespondentens handlinger på scenen som en performance, der skaber sin egen dramatiske betydning, så handler det ikke længere om, at enhver historie har et geografisk udgangspunkt, og at korrespondenten skal placere sig i relation til dette sted. Så handler det i lige så høj grad om, hvordan nyhedshistorien forankres i korrespondentens fortælling fra det sted, hvor han står. Med performance-begrebet tager jeg her udgangspunkt i Hastrups studier af Shakespeares teater, hvor hun undersøger, hvordan vi kan forstå skuespillerens rolle på scenen (2004a; 2000; 1997). Hun differentierer mellem karakteren, som er rollen i forestillingen, og så skuespilleren, som er den person, der udfører karakteren. Målet for skuespilleren er gennem indøvelse og gentagne prøver at føle sig hjemme i forestillingen og derved være i stand til at løfte karakteren fra teksten (2004a:122f). Dette synes også at være Jans mål: at løfte begivenhederne ud over blot at være faktuelle informationer og derved gøre dem levende og troværdige. Schechner skriver på tilsvarende måde, at forestillingen bliver udformet gennem indøvelse for produktionen kommer ikke ud af teksten; den er genereret i prøvernes bestræbelser på ”at møde” teksten (Schechner 1985:120, min oversættelse)51. Dette perspektiv på, hvordan skuespilleren levendegør teksten, kan fortælle os noget om, hvordan Jan ligeledes levendegør begivenhederne i Syrien. Udgangspunktet for Shakespeares skuespillere er, at hvis forestillingen skal fungere, så skal der skabes en fortælling på scenen, som publikum accepterer som virkelig og derfor engagerer sig i. Dette er, hvad Hastrup kalder ”illusionens virkelighed” (Hastrup 2004a:52). For at muliggøre dette bliver skuespillerne i teatret nødt til at ånde liv i deres karakter. Skuespillerne må nødvendigvis træde ud af hverdagen og investere sig selv i en anden verden for at overgive sig til den og blive ét med den (Hastrup 2000:13). Målet er ikke alene at forestille sig karakteren, men at 51The production doesn’t ”come out” of the text; it iis generated in rehearsal in an effort to ”meet” the text (Schechner 1985:120). 164 Action leve den, så skuespillerne ikke længere er i stand til at skelne, om de spiller karakteren, eller om det er karakteren, der spiller dem. Drivkraften i teatrets handlinger er således skuespillernes trang til at blive det, de endnu ikke er, og til at skabe en hel verden ud af erfaringens fragmenter. En drivkraft, der hver aften bringer teatret ud over præfabrikerede meninger og hverdagens kontrol (Hastrup 2004a:43). Denne trang, denne længsel, får skuespillerne til ikke blot at gentage replikker, sindsstemninger og bevægelser, men får dem også til at omfavne og tage ejerskab til rollen og historien. De genindtager deres karakter hver aften velvidende, at når tæppet falder og lyset slukkes, så forsvinder mening og kontrol, og historien gentager sig selv næste aftenen (ibid.). På den måde kan vi også forstå, hvorfor performance etymologisk udspringer af det franske ord ”parfournir”: ”par” som betyder ”gennemført”/”helt igennem” og ”fournir” som betyder ”at fremsætte” eller ”at tilvejebringe”. Performance er altså ikke blot relateret til det ”at forme”, men der er også en processuel betydning i begrebet – det ”at færdiggøre noget” eller ”at udrette” og ”gennemføre” (Turner 1982:91). Etymologisk har ordet altså ikke, ifølge Turner, relation til det engelske ”to perform”, som hentyder til det at spille en rolle (ibid.). Med afsæt i Schechners arbejde på et teater i New York skriver Turner, at performance ikke blot er et spørgsmål om skuespillerens evne til at beherske de professionelle teknikker, der gør ham eller hende i stand til at imitere en hvilken som helst rolle, så den får et skær af sandhed. Nej, performance betyder først og fremmest at skabe og at kreere, hvilket jo også minder om ”at forme”. Det performative mål er poiesis fremfor mimesis: ”making, not faking”, som er blevet Turners berømte ord (Turner 1982:93). Hvordan kan vi forstå korrespondentens arbejde, hvis vi omsætter disse tanker til Jans arbejde foran kameraet i en live-reportage? Parallellen er slående. Både skuespilleren og korrespondenten står på en scene. Begge har projektørlyset på sig, begge har snævre rammer at arbejde inden for, for når tæppet går op eller lampen lyser, så er man på. Begge handler indenfor et afgrænset tidsrum, før lampen atter slukkes og tæppet går ned – og begge kender på forhånd deres replikker forstået på den måde, at korrespondenten altid før sin live-reportage kender spørgsmålene og har tid til at forberede sine svar. I det følgende vil jeg undersøge, hvordan korrespondenten ligesom skuespilleren investerer sig selv i en anden verden, begiven- 165 Kapitel V hederne, og på den måde møder teksten. For som vi skal se i det følgende, så er korrespondenten ikke blot en formidler, der gentager eller læser de svar op, som han allerede har. Han gentager ikke blot live-reportagen fra sidste gang, han var på. Han omfavner og tager ejerskab over reportagen gennem sin fysiske tilstedeværelse. Med andre ord skal nyhedshistorien forankres i korrespondentens krop, så korrespondenten selv bliver fortællingen foran kameraet. Da Jan står i Antakya og med en armbevægelse viser, hvor kampene foregår, eller ”breaker” nyheden om, hvordan kampene tager til i Idlib, så er det ikke en simpel gengivelse af de internetnyheder, han har læst eller af de kilder, han har talt med. Så lever han fortællingen i de to minutter, han står foran kameraet. Jan laver en række live-reportager denne formiddag, men han gentager ikke blot sig selv med de nye oplysninger, han måtte være kommet i besiddelse af. Hver gang han stiller sig op foran kameraet, så ånder han liv i fortællingen. Jan ikke blot formidler en allerede eksisterende fortælling om verden, men sammenflettes med fortællingen om begivenhederne i Idlib på tagterrassens cafe. I det følgende vil jeg udfolde dette argument med et empirisk eksempel fra en live-reportage langt fra begivenhedernes centrum, og jeg vil diskutere, hvorfor dette ikke er det samme som den ”performance-journalistik”, der tidligere har eksisteret i journalistforskningen. Langt fra begivenhederne I det første eksempel er Jan på vej mod Tunesien, efter at den folkelige revolution har tvunget landets præsident til at flygte. Men da luftrummet over Tunesien er lukket, og Jan derfor ikke kan komme ind, laver han en live-reportage fra Istanbul, hvor han er mellemlandet. Baggrunden er som så ofte før i live-reportager en umiddelbart ukendelig mørk storby. Jan har i Istanbul ikke flere oplysninger om, hvad der sker i Tunesien, end journalisterne i København har. Han har fulgt med på andre nyhedsbureauers telegrammer og på internationale nyhedstjenester, fået supplerende oplysninger fra en medarbejder i Danmark samt siddet i Istanbuls 166 Action lufthavn og set tunesere vente, uden dog at have interageret med dem. Han konstaterer blot, at de venter på at komme hjem. At lave en live-reportage herfra kan ses som den måde, hvorpå Jan kommer ind i fortællingen om Tunesien på. Essensen af de spørgsmål, han bliver stillet i Istanbul er, ”hvad sker der i Tunesien lige nu?”, ”hvorfor er alles øjne i Mellemøsten rettet mod Tunesien?” og ”hvad kommer der til at ske fremover - vil revolutionen forplante sig?” Spørgsmål, som hans tilstedeværelse i Istanbul ikke umiddelbart hjælper ham til at svare på. Jan skal altså ikke levere en deskriptiv dækning af de aktuelle begivenheder, men derimod analysere og fortolke en større social problemstilling (Barnhurst og Mutz 1997). Men pointen er, at dette ikke er ensbetydende med, at Jans position i Istanbul er uden betydning, eller at en hvilken som helst anden journalist i Danmark lige så godt kunne have lavet den. Jan forklarer, da vi er kommet tilbage fra Tunesien, at han mener, at live-reportagen som den fra Istanbul primært skal give seeren en forklaring på, hvorfor korrespondenten ikke er i begivenhedernes tid og rum. Når man så ikke kan få en mand igennem til det sted, hvor historien er, så vælger man fra redaktionens side at lave en historie ud af det. Så siger man, det er en del af historien og en del af fortællingen om, hvad der sker i Tunis lige nu […] Det er klart, at det, man jo forestiller sig på redaktionen, er, at folk sidder derude og hører om, hvad der sker i Tunesien, og så forventer de selvfølgelig at komme til Tunesien i deres fjernsyn. Når så de ikke gør det, så skal de som udgangspunkt ganske enkelt have en forklaring. Så det, tror jeg, er det enkle svar, det er udgangspunktet for, at man vælger at fortælle historien derfra. Men det er selvfølgelig kun det næstbedste. Ved at lave en live-reportage træder Jan altså direkte ind i fortællingen. En del af fortællingen om, hvad der sker i Tunesien, er, at Jan befinder sig i Istanbul. På redaktionen forestiller man sig, ifølge Jan, at han skal tage seeren med til Tunesien. Jan er altså seerens umiddelbare stedfortræder. Redaktionen forventer ikke blot, at seeren gerne vil have informationer og fakta om, hvad der sker i landet. Det er Jan, der skal tage dem med til Tunesien. Derfor er det enkle svar på, hvorfor Jan laver 167 Kapitel V en live-reportage fra Istanbul, at det er der, hvor fortællingen er. Fortællingen er ikke i Tunesien. Fortællingen er der, hvor Jan er. Nyheden har altså i udgangspunktet ikke en geografisk oprindelse, som det er korrespondentens opgave at forbinde sig til (Zelizer 1990). Jans live-reportage fra Istanbul handler ikke om at afstemme hans placering i forhold til begivenhederne, men om det stik modsatte: at Jan er i Istanbul, er fortællingen om, hvad der sker i Tunesien. Som Jan også giver udtryk for, så er ønskescenariet for både redaktion og ham selv, at han kunne være i Tunesien. Altså være i begivenhedernes rum, men da det ikke kan lade sig gøre, så forankrer man i stedet fortællingen til den scene, hvorpå Jan står. At Jan på den måde er fortællingen, må ikke mistolkes derhen, at fortællingen nu alene handler om Jan. Der er stor forskel på, om Jan er fortællingen, eller om fortællingen handler om Jan. Lad mig illustrere dette ved at redegøre for Tamar Liebes og Zohar Kampfs forståelse af ”performance journalistik” (2009a; 2009b; 2009c), som nok har store ligheder med min egen analyse, men som adskiller sig på lige præcis dette punkt. En anden form for Performance-journalistik Performance-journalistik i Tamar Liebes og Zohar Kampfs forståelse (2009a; 2009b; 2009c) lægger sig tæt op ad, hvad Paul Frosh kalder ”første-persons journalistik” (Frosh 2006). En journalistik, man primært ser i længere dokumentarudsendelser eller reportager, hvor seeren gennem en nutidsfortælleform følger journalistens jagt efter sandheden. Fortællingens omdrejningspunkt forrykkes altså til mere at fokusere på journalistens jagt end på den begivenhed eller sandhed, der jages. Frosh eksemplificerer første-persons-journalistikken med dokumentaren ’State of Terror: A Dispatches Investigation’, hvor en engelsk journalist sammen med sit kamerahold forsøger at forklare de blodige omstændigheder i Israel-Palæstina-konflikten, samtidig med at de ønsker at klarlægge, hvorvidt det israelske militær stod bag en massakre på palæstinensiske civile under operation ’Forsvarsskjold’ i 2002. Her konkluderer han, at mens filmen angiveligt handler om Jenin eller den israelske-palæstinensiske konflikt, handler dens primære historie 168 Action om instruktørens søgen efter at være vidne (Frosh 2006:266, min oversættelse)52. Liebes og Kampfs hovedpointe er ligeledes, at visse reportager kan opfattes som en performance, hvor journalisten er scenens hovedperson. Således er der sket en bevægelse i opfattelsen af journalistens rolle fra at være den udenforstående iagttager og oversætter af begivenhederne til at være en aktiv del af de begivenheder, der rapporteres om, og nogle gange endda direkte at være reportagens hovedhistorie (2009a:240) I stedet for at observere begivenheder fra kulisserne optræder journalister i dag ofte på scenen som aktører, nogle gange spiller de ligefrem rollen som protagonisten i historien (Liebes & Kampf 2009a:239, min oversættelse)53. Denne praksis er ifølge Liebes og Kampf (2009a) et udtryk for en dramatisk forandring i den journalistiske profession og af nyhedsindsamlingen, der – i takt med den teknologiske udvikling – er blevet stadig mere fokuseret på de visuelle medier frem for det oprindelige printmedie. Journalistikken har tilpasset sig det nye visuelle og bevægelige medie, som er i stand til at transmittere live fra overalt i verden (ibid.). Liebes, Kampf og Blum-Kulka illustrerer den performative journalistik ved journalisters jagt på interviews med terrorister under påskud af at ville lære den dæmoniserede fjende bedre at kende (Liebes, Kampf & Blum-Kulka 2008). Et kendt eksempel er ABCs John Millers forsøg på at interviewe Osama Bin Laden i 1998. Også før 2001 var der tale om en livsfarlig rejse til Bin Ladens hemmelige skjulested i de afghanske bjerge. Men da journalist og terrorist endelig mødtes, var det kun for et håndtryk og enkelte mumlende svar på arabisk, som Miller ikke var i stand til at stille modspørgsmål til (Liebes & Kampf 2009a:244; se også Liebes og Kampf 2004). 52While the film is ostensibly about Jenin or the Israeli-Palestinian conflict, its primary fabula is the filmmaker’s quest to bear witness Frosh (2006:266). 53Rather than observe events from the wings, comtemporary journalists often perform as active agents on stage, sometimes even playing the role of protagonists in the story (Liebes & Kampf 2009a:239). 169 Kapitel V Millers rejse og interview illustrerer en journalistik, hvor det centrale ikke er selve interviewet eller personen Bin Laden. Miller krydser grænsen til fjendeland med en betydelig fare for liv og lemmer uden at have en chance for at få ny, væsentlig information (Liebes & Kampf 2009a:244). Interviewet og rejsen synes således primært at være motiveret af Millers selviscenesættelse som helten, der møder fjenden. Reportagen bygger i forlængelse heraf på denne iscenesættelse. Der er en direkte forbindelse mellem performance-journalistik og tv-mediets øgede fokus på autenticitet, live action og drama (ibid.:241). Ideen om autenticitet i tv-mediet bygger på forestillingen om de oprigtige, spontane og ikke planlagte optagelser (billeder og lyd), der får seerne til at tro på det virkelige eller ægte i begivenhederne og/eller personerne på skærmen. Men ifølge Liebes og Kampf er stort set alt, hvad vi ser på skærmen, velplanlagt og redigeret, hvorfor det også er op til korrespondenten at skabe fornemmelsen af autenticitet: Live rapportering fra felten er én måde at lede efter den ’autentiske’, virkelige verden på – stedet hvor virkelighed og action mødes. I felten instruerer journalisten også folkene til at begå sig på en måde, som ligner virkelig, autentisk og oprigtig opførsel. Som reportagens protagonist, skal journalisten endvidere sørge for selv at ’gøre sig autentisk’ (Liebes & Kampf 2009a:243, min oversættelse)54. Der er altså her tale om en forståelse af performance, hvor journalisten dirigerer og instruerer begivenhederne, og hvor denne aktive agent i historien er med til at skabe en direkte og umiddelbar relation til ”det virkelige”, der rapporteres om. Når jeg i det ovenstående bruger performance som et analytisk værktøj til at forstå korrespondentens handlinger, placerer jeg mig i forlængelse af ovenstående fokus, hvor korrespondenten har flyttet sig fra at stå ved siden af historien til at bli- 54 L ive reporting from the field is one way of looking for the ’authentic’, real world, the place in which reality and action play out. Once in the field, journalists also direct people to act out in what looks like a real, authentic, genuine manner. Moreover, as the protagonist of the report, the journalist himself has to ”do authenticity” (Liebes & Kampf 2009a:243). 170 Action ve en del af den. Ud over at mit analytiske fokus er et andet end Liebes og Kampfs, så har jeg også to afgørende kritikpunkter af deres beskrivelse af den performative journalistik. For det første begrænser den sig til særlige subgenrer af korrespondenternes arbejde, som fx når de i krig indgår i militære enheder, eller når de jagter interviews med politiske stjerner, yderligtgående religiøse fanatikere eller terrorister. Liebes og Kampf forholder sig ikke til den daglige nyhedsreportage, som når Jan laver en live-reportage fra gaden i Syrien. Det andet kritikpunkt lægger sig i forlængelse heraf. For Liebes og Kampfs grundantagelse er, at den performative journalistik synes at stille sig i modsætning til ”den almindelige”. Liebes og Kampf hævder, at den performative journalistik er en tendens, der gradvist erobrer tv og skubber de traditionelle nyhedsgenrer (inklusive den almindelige norm for objektiv og undersøgende journalistik) ud af prime-time eller over i nichekanaler (2009:242). De opstiller således et spektrum mellem den ”almindelige” journalistik, hvor korrespondenten objektivt beskriver og rapporterer, hvad han/hun har set, og så den performative journalistik. Jans syn på sin egen rolle afviger, hvilket er centralt for mig, fra, hvad Liebes og Kampfs beskriver som ”performance journalistik”. Reportagen handler ikke om ham – han er fortællingen om begivenhederne i Tunesien. Han bruger således sig selv, uden at journalistikken handler om ham. På et spørgsmål om, hvorvidt Jan alene vinder en formmæssig gevinst, er han tvetydig. På den ene side mener han ikke, at han som korrespondent vinder noget ved at blive stillet igennem fra Istanbul, men på den anden side kan han godt se, at omstillingen giver et vigtigt nyt indtryk: Det har sådan lidt et ”korrespondenten er på vej” over sig. Hvis vi havde lavet en live fra det tag, hvor jeg sædvanligvis stod, så kan man sige ”nå, han er ikke taget af sted endnu”. Og her kan man godt sige, ”okay, han er i Istanbul – så er han på vej”. Hvis man kigger på et kort, giver det dog ikke rigtig nogen mening, men … 171 Kapitel V Jan går kortvarigt lidt i stå. Jeg bryder ind: Man kan i hvert fald have ideen om, at du nu er tættere på sagen. Ja, det er rigtigt. Det tror jeg også. Nu kan jeg ikke huske, hvad jeg fortalte den aften, men jeg er sikker på, at det indgik i historien, enten at studieværten sagde eller jeg sagde, at vi er på vej til Tunesien. I reportagen bidrager Jan altså ikke med yderligere oplysninger eller fakta indsamlet på baggrund af sin geografiske placering, men live-reportagen giver seeren en vigtig forklaring på, hvor han som korrespondent befinder sig i forhold til begivenhedernes tid og rum. Ved at lave en ”vi-er-på-vej-live” bliver korrespondenten selve fortællingen. Derfor kommer Jan også live igennem i det øjeblik, han lander i Tunesien, for at tilkendegive, hvor han nu fysisk er placeret. Fortællingen om Tunesien følger altså Jan. Han venter, han rejser, han kommer tættere på. På samme måde åbner fortællingen sig for seerne. De følger Jans rejse mod begivenhederne i Tunesien, for han er deres stedfortræder i landet. Derfor fortæller Jan også, at det er tilfredsstillende for os [Jan og Thomas] på en måde. Så snart du lander i landet, så er du rent faktisk på! Så har man sådan en følelse af, okay [Jan knipser med fingrene] nu vel, og jeg ved godt, det her måske lyder latterligt, men nu ved Danmark, at vi er landet! Vi er her! Og så er man på! Det er afgørende at få formidlet, hvor han er – underforstået, at seeren nu også kan forvente at blive ført ind i begivenhederne. Man er sammen med korrespondenten på vej ind, og man er sammen igen nu, hvor han er ankommet. Her skabes fortællingen altså ikke gennem billeder af begivenhederne eller deskriptive reportager af, hvor korrespondenten er - den bliver skabt ved at knytte korrespondenten til begivenhederne og derefter forankre begivenhederne til korrespondentens krop og hans fysiske rejse ind i begivenhederne. Hvor vi i det ovenstående har set, hvordan Jan er fortællingen (uden at den nødvendigvis handler om ham), når han fysisk er placeret langt fra begivenhedernes rum, så vil jeg i det næste eksempel vise, hvordan det også er tilfældet i de situationer, hvor han er tilstede i begivenhedernes rum. Når vi skal forstå denne situation, bliver vi trukket længere ind i det performative univers. 172 Action Midt i begivenhederne Det andet eksempel er fra en reportagerejse til Syrien, hvor Jan og Thomas efter i halvanden dag at have lavet optagelser sammen med aktivister og efter at have mødt medlemmer af den frie syriske hær, nu igen stod overfor at skulle smugles over grænsen til Libanon. Selv om de var presset af sikkerhedssituationen og grundtrætte, som Jan kaldte det, ville redaktionen gerne have en forskudt livereportage, hvor Jan fortæller om oplevelserne i den oprørskontrollerede by, han befinder sig i. En forskudt live-reportage er en live-reportage, der er optaget på forhånd, typisk tidligere på dagen. Men den forskudte live-reportage følger den almindelige reportages opbygning med spørgsmål og svar mellem vært og korrespondent. Det er således alene tidsfaktoren, der adskiller de to typer reportage. Jan beretter at Der lavede vi en forskudt live, fordi de [redaktionen] er helt oppe og ringe over, at vi er derinde. Vi kan ikke lave den direkte, fordi vi er på vej ud – og fordi det er for farligt. Så vi laver en forskudt live […] vi havde satellitudstyr med, som vi stiller op. Folk rundt omkring os siger; ”please lad være” fordi de [regeringsstyrkerne] kan jo spore den. Men der siger vi ”det bliver vi sgu lige nødt til at gøre” - og så gør vi det i 10 minutter. Så pakker vi den sammen igen. Forbindelsen er dårlig og sådan noget... Jan udtrykker i citatet vigtigheden af at have en live-position på stedet for historien. Redaktionen er begejstret, og Jan ved, at det er en stor journalistisk historie, han og Thomas står med. Han ved også, at det i en sådan historie er vigtigt at manifestere sin tilstedeværelse gennem en live-reportage, også selv om den er forskudt. Selv om han giver udtryk for at være utryg ved situationen og helst vil undgå at udsætte sig selv, Thomas eller de lokale aktivister, som har været deres hjælpere, for en unødig risiko, tager han alligevel chancen. Thomas sætter udstyret op og får forbindelse ved hjælp af det transportable satellitudstyr, der forventes at kunne spores af regeringsstyrkerne. Jan svarer på studieværtens spørgsmål. I billedet ser man Jan fra livet og op. Han står på en næsten tom vej, en enkelt Toyota HiAce 173 Kapitel V kører forbi og lidt senere også et par mørkegrå personbiler. To børn småhopper legende på fortovet i baggrunden, mens en ældre herre går hen imod kameraet, og en anden krydser gaden. El-ledningerne hænger i buer fra mast til mast. De spredte huses grå beton går i ét med de lavthængende skyer og fugten i luften og skaber et register af gråtoner. Jans grønne mikrofon med Kanal 4s logo på står i tydelig kontrast. I den forskudte live-reportage fortæller Jan blandt andet: I morges da vi vågnede, var det til angreb fra al-Assads styrker. Mortérgranater og raketter røg ned over byen, hvor vi befandt os. Og en ting er at se det i TV, en ting er at høre om det i medierne, noget andet er at stå der selv og opleve, hvordan det er, når raketterne, de rammer fuldstændigt tilfældigt. Alle de raketter, vi var ude at se på, efter de havde ramt, de havde ramt civile. Ingen havde ramt nogen af den frie syriske hær. De befandt sig slet ikke i byen på det tidspunkt. Sådan er situationen altså for folk her i den her del af Syrien, hvor vi befinder os. Lidt senere i samme nyhedsudsendelse bliver der igen ”stillet om” til Jan. Han står på samme position som ovenfor. Vært:Jan Sparre har i de sidste dage været sammen med oprørsledere i Syrien, og her får I hans indtryk af en oprørshær, der er i knæ. Jan:Vi befinder os i en by nu, hvor der er rigtig mange fra oprørsgruppen. Her restituerer de sig efter de voldsomme kampe i Muhradah. De havde simpelthen ikke en chance for at genvinde kontrollen over byen, og det får de nok heller ikke foreløbig, med mindre de får nogle våben […] Vært: Jan Sparre, hvad har gjort mest indtryk på dig? Jan:Det der har gjort mest indtryk på mig, er den håbløshed, der præger de byer, jeg har besøgt. 174 Action Jan står på en relativt neutral vej. En vej uden nogen form for særlige kendetegn. Der er ingen ødelæggelser, ingen soldater, ingen oprørere, næsten ingen mennesker i det hele taget. Der er ikke noget i billedet, der direkte indikerer, at Jan er i Syrien. Der er heller ikke i selve billedet nogen oplysninger, der relaterer sig til de begivenheder, Jan dækker i sin fortælling. Han stod på gaden i ti minutter. De skyndte sig at sætte udstyret op og pakke det ned igen. Positionen syntes at være afgjort af, hvor de var, og hvor det var muligt at lave denne øvelse. Alligevel er det åbenlyst vigtigt for både Jan og redaktionen, at Jan laver en (omend forskudt) livereportage fra denne geografiske placering. Reportagen kunne ikke laves på den anden side af grænsen tre timer senere, hvor der ikke var det element af risiko, som det var tilfældet i Syrien. Hvis vi forstår Jan primært som et øjenvidne, der er taget til Syrien for at registrere og dokumentere begivenhedernes gru, så er det svært at forklare, hvorfor denne live-reportage er så vigtig. Det er den tydeligvis, fordi Jan og Thomas her er fysisk tilstede i begivenhedernes geografiske rum. Og tilstedeværelse er en af de vigtigste nyhedskriterier i moderne journalistik (jf. kapitel III: Til Publikum). Men hvordan forstår vi Jans rolle i denne tilstedeværelse? Hvis det alene var for at dokumentere sin tilstedeværelse, så ville den efterfølgende reportage udfylde samme funktion. Hvorfor så udsætte sig selv og andre for faren ved at lave en direkte transmission til redaktionen i Danmark? Selvom Jan her står i Syrien og dermed i begivenhedernes rum, som han rapporterer om, så er scenen for hans live-reportage stadig relativt tom55. Derfor defineres scenen af forskellige rekvisitter, som vi også har set i det ovenstående. For eksempel fortæller studieværten i sit oplæg, at selv om det oprørsplagede Syrien stort set er lukket land for vestlige journalister, så er det lykkedes Kanal 4s Jan Sparre og Thomas Ditlevsen ulovligt at krydse grænsen […] Som en af de eneste vestlige journalister har Kanal 4s korrespondent besøgt området for kampene. Sammen med dette oplæg viser et kort på studiets bagskærm seeren, hvor Jan befinder sig, og det 55 R ichard Ericson skriver, at det visuelle materiale kan være afgørende, hvis der sker noget usædvanlig dramatisk, og kameraet tilfældigt er der (Ericson 1998:89). Et eksempel kan være de ikoniske billeder af 11. september-angrebene på World Trade Centeret. Flyene, der rammer tårnene, menneskene, der desperate lader sig falde i døden for at undgå flammerne: billederne taler for sig selv. Eller begivenhederne på Tahrirpladsen i Kairo op til præsident Mubaraks fald. Men oftest er scenen altså relativt tom som i Jans tilfælde, selv om han står i Syrien. 175 Kapitel V fungerer derved som en anden rekvisit. Men i denne sammenhæng er vi mere interesseret i at undersøge, hvordan han er fortællingen om begivenhederne i Syrien. I sit første svar fortæller Jan om fornemmelsen af at være udsat for et artilleriangreb, hvor bomberne falder tilfældigt. Han gengiver her en kropslig tilstand. På samme måde som han oplever håbløsheden, der præger de byer, han har besøgt. Han gengiver ikke blot faktuel viden, han skildrer den gennem sin egen krop. Det er vigtigt at holde fast i, at blot fordi Jan bruger sin krop og derved sig selv i fortællingen, så er det ikke nødvendigvis det samme som, at fortællingen handler om Jan. At Jan på den måde kan bruge sig selv, uden at reportagen handler om ham, er et vigtigt skel i forhold til Liebes og Kampf ”performance journalistik”, som vi så i ovenstående. Jans live-reportage i Syrien viser netop en situation, hvor Jan er til stede og kan observere og beskrive, hvad han oplever i landet. Dette mener jeg ikke står i modsætning til, at han samtidig performer fortællingen i reportagen. Jeg vil derfor trække paralleller til teatrets scene for at finde en måde at forstå Jans situation på den øde vej i det syriske grænseområde på. Jan befinder sig i et spændingsfelt, hvor han ikke længere bare er sig selv, men hvor han også bliver en karakter i live-reportagen. Han bruger sig selv, uden at reportagen handler om ham. Hvis Jan var uden sin karakter, ville han blot være et øjenvidne, der distanceret registrerer, hvad der sker i byerne. Det er ikke tilfældet. Jan skal føle mortérgranater og raketter [der] røg ned over byen, hvor vi befandt os, for en ting er at se det i tv eller læse om det igennem andre medier, en anden ting er at stå der selv og opleve, hvordan det er, når raketterne rammer fuldstændigt tilfældigt. Ved gennem sin krop at løfte historien kan Jan bruge sig selv til at performe fortællingen. Samtidig kan han fastholde, i modsætning til Liebes og Kampfs udlægning af den performative journalistik, at reportagen ikke handler om ham. Han arbejder stadig indenfor ”den almindelige journalistik”. Jan gør det samme i live-reportagen. Han skaber en fortælling om verden ud fra oplevelsernes og erfaringens fragmenter. Og for at han kan gøre det, skal han stå i Syrien og føle fortællingen. Han skal ikke blot betragte den upåvirket og registrerende. Han skal indtage den, og det gør han i Syrien, hvor han er grundtræt og bange på grund af den forhøjede sikkerhedsrisiko. Gennem sin fysiske tilstedeværelse på scenen – ikke blot i begivenhederne – omfavner han rollen som ”performer” og tager derved ejerskab over fortællingen om verdens begivenheder vel vidende, at der altid 176 Action efter aftenens sidste reportage venter en ny historie næste morgen. På den måde genindtager Jan også hver dag sin korrespondent-karakter med bevidstheden om, at når kameralampens røde lys slukkes, så forsvinder den mening og kontrol, som han skabte i fortællingen, og den skal gentages næste dag, næste aften. Jan fortæller selv om sin oplevelse af live-reportagen i Syrien, at mange sagde til mig bagefter, at de var meget begejstret, men man kunne godt se på mig, at jeg ikke har det godt. Det kunne man simpelthen se, at jeg er bange, hvis man kender mig. Og jeg ikke synes det er rart. Jan er ikke historien, men han forankrer gennem sin egen angst og grundtræthed tilstedeværelse i fortællingen om begivenhederne i Syrien. Så selv om den vej, hvor Jan står, ikke umiddelbart har nogen direkte visuel relation til de begivenheder, han fortæller om, så er det ikke udtryk for en ’stedløshed’ eller ’iscenesættelse’. Jan kan på vejen i Syrien indtage stedet og gøre det til en scene for sin performance. Jan ved, at det er igennem ham selv fortællingen lever, for som han fortæller: Når tilstedeværelse er så vigtigt, er det jo for at skabe et nærvær i forhold til fortællingen overfor seeren, hvilket præcist indfanger ovenstående forklaringsmodel. Den forskudte live-reportage skaber et forhold til seeren gennem den performative fortælling på den syriske scene. Konklusion Dette kapitel har handlet om, hvordan vi kan forstå korrespondentens tilstedeværelse i live-reportagen. Min forundring tog sin begyndelse i korrespondenternes selvbiografiske tekster. Heri lærte vi, at det er et konstituerende element i korrespondenternes arbejde at være til stede i begivenhedernes rum på trods af, at man umiddelbart let kan være kritisk overfor denne praksis. Reportagen synes ikke at få tilført nye indsigter, beskrivelser eller informationer ved denne tilstedeværelse, men den forstærkes formidlingsmæssigt. Det bygger på, at korrespondenten opnår autoritet gennem en forestillet – og ikke reel – nærhed med begivenhederne. Ikke desto mindre viste både de selvbiografiske tekster og mit empiriske arbejde med Jan, at denne tilstedeværelse er meningsfuld for korrespondenten. Jeg satte mig for at finde ud af hvorfor. 177 Kapitel V Der gjorde jeg ved at inddrage et performativt perspektiv, der først undersøgte Jans position som en scene, defineret gennem hans brug af rekvisitter, og efterfølgende undersøgte Jans kropslige tilstedeværelse på denne scene. Jeg argumenterede altså for, at det er gennem Jans brug af rekvisitter, at det umiddelbart tomme rum bliver til en defineret scene. Jan kan ikke længere stå et hvilket som helst sted, han skal stå lige netop, hvor han står, for at få adgang til reportagen. Det gør, at selv om forskellige live-positioner kan synes uden relation til begivenhederne, så kan de stadig have en relation til reportagen. At korrespondenten definerer en scene og dermed opnår adgang til reportagen, er ikke nok til i sig selv at gøre tilstedeværelsen meningsgivende – det vil blot give korrespondenten en formidlingsmæssig gevinst uden journalistisk indhold. For at forstå hvordan tilstedeværelsen giver det journalistisk indhold, som korrespondenterne giver udtryk for – og hvorfor den eksisterende kritik derfor delvist rammer forkert – må vi forstå scenens funktion. Scenen medfører, at reportagen relaterer sig til det sted hvor korrespondenten står. Korrespondenten skal ikke først og fremmest forstås som formidler af en allerede eksisterende fortælling om begivenhederne i for eksempel Syrien eller Tunesien. Hvis korrespondentens arbejde primært var at beskrive en situation, som han selv havde oplevet, set, læst eller researchet sig til, så kunne han for så vidt stå et hvilket som helst sted – beskrivelsen var i centrum, og der vil være tale om en simpel overførelse af informationer fra korrespondenten til seeren. Men ovenstående empiriske analyser viser, at dette ikke er tilfældet. Lige så lidt som skuespilleren blot skal gengive replikker, sindsstemninger og bevægelser på scenen, lige så lidt skal korrespondenten. Skuespilleren skal møde teksten og tage den på sig. Korrespondenten skal på samme måde leve reportagen. Det betyder, at fortællingen bliver til gennem en sammenfletning af begivenhederne og korrespondentens kropslige engagement. Reportagen om Tunesien er Jan, der fysisk står i Istanbul. Gennem hans tilstedeværelse i Istanbul og i live-reportagen bliver det til historien om, hvad der foregår i Tunesien. På sammen måde som det er gennem angsten og trætheden, Jan performer reportagen om krigen i Syrien. Han skal i ingen af tilfældene blot beskrive, hvad han har set, og hvad han ved. Han sammenfletter sin egen krop med begivenhederne. Dette betyder ikke, som vi så med diskussion af Liebes og Kampf (2009a; 2009b), 178 Action at reportagen handler om Jan, eller at han er dens omdrejningspunkt. Det betyder, at Jans arbejde ikke består i distanceret og objektivt at beskrive en begivenhed. Derimod skal han tage reportagen på sig, møde den tekst, han selv producerer, og performe fortællingen. Hvis vi forstår dette, så forstår vi også, hvorfor Jan er begejstret for at være i Antakya, da bomberne falder i Idlib. Det handler ikke blot om at komme geografisk tættere på begivenhederne for at få bedre adgang til nye informationer. Da Jan på tagterrassen i Antakya begejstret konstaterer, at vi er her, så er det ikke en glæde eller en stolthed over at være i lige præcis Antakya, han udtrykker, for der er ikke nogen geografisk overensstemmelse mellem deres placering og den syriske oprørsbevægelses kampe, granaterne der falder, eller regeringsstyrkernes bevægelser. Glædesudbruddet vi er her kan i stedet relateres til, at Jan i Antakya kan definere en scene, hvormed han kan flette sin egen position ind i begivenhederne i Syrien. Først derigennem, og dette er det afgørende, kan han indtage reportagen og performe fortællingen. I næste kapitel går jeg dybere ind i undersøgelserne af, hvordan denne sammenfletning af krop og begivenhed finder sted, idet jeg undersøger, hvordan Jan bruger lokale hjælpere, fixere, til at få adgang til virkelighedens begivenheder. For det at være til stede i virkeligheden er ikke nok – korrespondenten har behov for en, der kan give ham adgang til fortællingen om begivenhederne. 179 VI Regissøren Indledning I foregående kapitel undersøgte jeg, hvordan Jan definerede en scene og skabte sin fortælling i live-reportagen. Igennem korrespondentens brug af sin krop og rekvisitter kunne han gøre sin live-position til et særligt praktiseret rum. Sådan kan man forstå, hvorfor live-positionen ikke blot er en illusion eller en forstillet nærhed, selv om den ikke umiddelbart giver adgang til nye oplysninger eller informationer. Korrespondenten skal ikke blot formidle begivenheder, han skal selv blive en del af den tekst, han performer. Det kan han blive gennem visuelle, verbale og kropslige rekvisitter, der sammenfletter ham med begivenhederne. På den måde er live-positionen ikke længere blot et neutralt geografisk sted, men en klart defineret scene, der giver korrespondenten adgang til sin reportage. Jeg sammenlignede således korrespondentens arbejde med skuespillerens performance på teatrets scene. Der er ikke tale om, at korrespondenten blot formidler informationer om og analyser af begivenheder fra live-positionens scene. Der er ikke tale om en tilstræbt objektiv, distanceret overførsel af forklaringer og bud- 181 Kapitel VI skaber fra korrespondent til seer. En skuespiller skal ikke blot gengive sine replikker og bevægelser på scenen aften efter aften. Hver gang skal han genindtage sin rolle og leve sin karakter. Der skal ske en sammenfletning af skuespilleren, scenen, teksten og rollen, for at dramaet løfter sig og fungerer som sin egen virkelighed. Korrespondenten synes at gå igennem samme proces. Han skal ikke blot gentage de svar, han har forberedt sig på i live-reportagen. Han skal ikke som et øjenvidne blot beskrive, hvad han ved – hverken når han står midt i begivenhederne, eller når han er på lang afstand af dem. I begge tilfælde skal han sammenflette rekvisitterne, scenen, teksten og sin egen krop med begivenhederne. Derfor performer korrespondenten hver aften sin fortælling. Ikke som en gentagelse af tidligere livereportager, men hver gang som en ny fortælling, der bliver til i det øjeblik kameraets røde lampe lyser. Vi har indtil nu primært beskæftiget os med live-reportagen. Men hvad sker der, hvis vi tager indsigterne herfra med over i korrespondentens arbejde med den forproducerede reportage? Formidler korrespondenten blot begivenheden i reportagen, eller er der tale om en tilsvarende sammenfletning af korrespondentens fysiske tilstedeværelse og begivenhederne? Det er det spørgsmål, jeg undersøger i dette og næste kapitel. Første skridt i en undersøgelse af korrespondentens arbejde med reportagen er at se nærmere på, hvordan korrespondenten kan være til stede i de begivenheder, reportagen handler om. Tilstedeværelse er udgangspunktet for, at reportagen bliver produceret, som vi hørte tv-redaktøren kommentere i kapitel II. For fysisk at bringe sig i position og skabe social kontakt har korrespondenten oftest brug for en lokal hjælper – en fixer. Dette kapitel undersøger fixerens rolle og funktion ved analytisk at sammenligne fixeren med teatrets regissør. En regissør er ifølge Den Danske Ordbog en person, der har ansvaret for at en forestilling kan gennemføres fra start til slut. Ifølge Dansk Scenekunstskole sker dette ved, at regissøren får samspillet mellem rummet, rekvisitterne, tiden og de optrædende til at fungere, og på den måde er bindeleddet mellem det kunstneriske team på scenen og praktikken 182 Regissøren rundt om56. Oprindeligt kommer betegnelsen fra det franske ’régisseur’, som er afledt af ’régir’, der betyder ’at lede’ – hvorfor det franske ’régisseur’ også på både engelsk, norsk og svensk oversættes til ’instruktør’ eller ’sceneinstruktør’. I sin oprindelige forstand er regissøren altså en, der iscenesætter det dramaturgiske værk ved at være med til at opbygge scenearrangementet og være en del af den skabende proces ved at formgive og producere rekvisitter til scenen. Samtidig, og heri kommer det instruerende element ind i regissørens arbejde, er han/hun med til at tilrettelægge og lede forestillingens kunstneriske proces på scenen. I det følgende viser jeg, hvordan man kan forstå fixerens funktion i forhold til den journalistiske produktion som regissørens funktion i forhold til teatrets drama. På samme måde som regissøren er en central person for, at den kunstneriske vision kan forløses i teatret, viser jeg, hvordan fixeren er central for, at korrespondentens journalistiske målsætninger kan indfries. Det sker ved, at fixeren er med til at sætte scenen, hvilket indebærer, at fixeren finder og etablerer kontakt og praktisk/logistisk arrangerer, at korrespondenten kan bevæge sig ud der, hvor reportagens begivenheder finder sted. Yderligere er fixeren i visse tilfælde med til at skabe det indhold, korrespondenten rapporterer om i form af aktuelle informationer om, hvad der foregår, eller ved at give korrespondenten en bredere historisk og kulturel viden. Fixeren er således med til at instruere korrespondentens fortælling i reportagen. Det er dog vigtigt, at holde fast i, at lige som regissøren hverken dikterer eller overtager skuespillerens rolle og funktion, hverken dikterer eller overtager fixeren korrespondentens nyhedsreportage. Det, han gør, er at iscenesætte (som i at sætte scenen) og instruere fortællingen i en grad, at der ikke ville være noget journalistisk produkt uden hans mellemkomst. Internationale undersøgelser af fixeren rolle (Palmer & Fontan 2007; Murrell 2010; Paterson et.al. 2012) har i stigende grad problematiseret korrespondentens og fixerens samarbejde ved at fokusere på, hvordan fixeren overtager den informationsindsamling på stedet, som ellers burde være korrespondentens arbejde. Derfor bliver fixeren opfattet som et forstyrrende led mellem korrespondenten og den tilstræbte objektive beskrivelse. 56Fra http://www.teaterskolen.dk/uddannelser/center-3/rekvisitoerforestillingsleder/om-uddannelsen/fagligheder/ 183 Kapitel VI Ved hjælp af regissør-metaforen ønsker jeg at skabe et mere nuanceret billede af relationen imellem korrespondent og fixer. Jeg opfatter ikke blot fixeren som en forlængelse af korrespondentens øjne og ører i marken, men som et organisatorisk og journalistisk fundament for, at korrespondenten kan lave reportager i den mellemøstlige kontekst. Kapitlet er bygget op ved først at definere fixerens rolle og redegøre for, hvordan fixeren er blevet omtalt i andre studier. Efterfølgende viser jeg empirisk, hvordan Jan definerer fixeren, og hvordan han arbejder med at finde en fixer, straks han lander i et nyt område. Det leder mig til at vise parallellerne mellem fixeren og ”nøgleinformanten”, som William Whyte italienske bandeleder Doc i ’Street Corner Society’ (1981 [1943]). Det gør jeg ved at beskrive, hvordan korrespondenten nok har forestillingen om en lokalt forankret begivenhed, men er ude af stand til at komme i nærheden af den uden fixerens hjælp. Ved empirisk at udfolde korrespondentens og fixerens relation, viser jeg, hvordan de er indbyrdes afhængige. Korrespondenten er ikke i en position, hvor han kan lede eller kontrollere fixerens arbejde i forhold til den reportage, han ønsker at lave. Tværtimod er reportagen afhængig af, hvilken adgang fixeren kan etablere både fysisk og socialt, ganske som etnografens arbejde er afhængigt af nøgleinformanten. Efterfølgende tager jeg argumentet et skridt videre ved at hævde, at fixeren ikke altid blot etablerer scenen for reportagen. Den anden empiriske fortælling viser, hvordan fixeren kan instruere korrespondenten i fortællingen. Pointen er her, at selv om fixeren i høj grad leverer de nødvendige informationer, så er det stadig op til korrespondenten ikke blot at gengive disse, men kropsligt at sammenflette sin egen position med de begivenheder, fixeren beretter om. Men inden vi kommer så langt, så lad os se på, hvordan fixeren bliver defineret. Da dette efter min bedste overbevisning er første gang, fixerens og korrespondentens relation bliver behandlet i en dansk, akademisk kontekst, er kapitlet overvejende opbygget af empiriske beskrivelser. Jeg vender først sent i kapitlet tilbage til regissør-metaforen. 184 Regissøren Fixeren og hans arbejdsopgaver En ”fixer” er en person, der regelmæssigt hyres af udenrigskorrespondenter for at hjælpe med nyhedsindsamlingen (Murrell 2009). ”Nyhedsindsamlingen” skal her forstås bredt, da fixeren både står for store dele af det praktiske arbejde i forbindelse med reportagen og kan tage del i selve det journalistiske arbejde. Fixeren er journalistisk skabende ved at være med til at definere nye historier, redigere, komme med baggrundsfortolkninger, bidrage med nye kontakter eller være med i den løbende research, der er en del af korrespondentens fortælling. Det praktiske arbejde består i, at fixeren løser en række praktiske og logistiske opgaver, såsom at bistå korrespondenten med oversættelses- eller tolkningsarbejde, fungere som chauffør, sikre at der er en sikker satellitforbindelse, samt ikke mindst arrangere konkrete møder og interviews (ibid.). Korrespondenten opnår altså en vis fortrolighed med felten, fordi, som Colleen Murrell skriver, lokale fixere udfylder en kombineret logistisk-redaktionel rolle (2010:131, min oversættelse). En fortrolighed, der kan tilskrives samarbejdet mellem korrespondent og fixer, men som i sidste ende alene får korrespondenten til at fremstå autoritativ og med magten til at definere historien (Murrell 2009). På trods af, at fixeren synes at overtage stadig mere af nyhedsindsamlingen, er hans rolle stadig stort set usynlig i det endelige journalistiske produkt (ibid.). Udenlandske studier viser, at korrespondenter ofte er nervøse for, om de bliver påvirket af fixerens holdning til en given situation (se fx Paterson et.al. 2012; Bishara 2012). I Palmer og Fontans (2007) studie af korrespondenters relation til fixere deler de denne nervøsitet. Både korrespondenter og fixere fortæller, at korrespondentens afhængighed af fixeren er ekstremt høj. Fixeren er journalistens øjne og ører, er en gentagen formulering (ibid.:13). De konkluderer, at man ikke endegyldigt kan sige, hvorvidt den øgede brug af fixere skaber mindre kvalitetsjournalistik, men at der er en overvældende risiko for det. Blandt andet fordi hovedvægten af de informationer, der er til rådighed for korrespondenten, har været igennem en række filtre (bid.:22), hovedsagelig fra deres fixer. Elisabeth Witchel citerer Orville Schell for, at hvad vi ser nu, er fixere, der fungerer som surrogater; de er ’Det Seende Øje’, eller vandringsmænd, for de mænd og kvinder, som af sikkerhedshensyn ikke 185 Kapitel VI selv kan bevæge sig ud og rapportere 57 (Schell i Witchel 2004:2, min oversættelse). En problematik, som også Richard Pendry tager op (2011). Han beskriver, hvordan lokale fixere i Irak under den seneste krig ikke længere blot hjælper internationale korrespondenter, men under særlige omstændigheder decideret overtager nyhedsrapporteringen ved at fungere som underleverandører. Som en konsekvens af den dårlige sikkerhedssituation blev et stigende antal internationale journalister afhængige af lokalt ansatte journalister og fixere til at indsamle informationer på gaden. Men den fixer, som korrespondenten er i kontakt med, udfører ikke nødvendigvis selv den givne opgave. Han kan overdrage den til en ny, som er tættere på den konkrete situation, der skal interviewes om – som så igen kan overdrage den til en ny (ibid.:14). Specielt i meget usikre områder kan konkrete spørgsmål i nyhedsindsamlingen skifte hænder mange gange, før en person føler sig sikker nok til at bevæge sig ud og interviewe i nabolaget, hvor han oftest vil vælge personer, som han allerede kender i forvejen (ibid.). Derefter skal de indsamlede informationer tilbage gennem kæden, inden de på et tidspunkt rammer korrespondenten og endelig de internationale nyheder. Pendry´s artikel bygger på et ganske lille studie af en britisk medieorganisation, der er med til at træne lokale irakiske journalister, hvorfor han også efterlyser mere viden på området. Med en stigende tendens til udlicitering er det ifølge Pendry nødvendigt at sætte spørgsmålstegn ved troværdigheden af de nyheder, der kommer ud fra konfliktområder som fx Irak, Afghanistan og i dag også Syrien. Fortsætter tendensen, konkluderer Pendry, kan det være med til radikalt at ændre vores syn på de lokale fixere. Så er de ikke længere blot lokale hjælpere, men reelle nyhedsindsamlere (2011; se også Murrell 2010). De bekymringer, som ovenstående giver udtryk for, og som også ligger i Murrells (2009) definition af fixeren som korrespondentens ”hjælper”, bygger på den klassiske forståelse af korrespondenten som et autonomt øjenvidne og en selvstændig informationsindsamler. I den optimale situation er korrespondenten et øjenvidne med direkte adgang til informationerne om begivenhedernes gang. Men situationen i Irak var ikke optimal, derfor kom der et lag af fixere ind mellem kor- 57What we’re seeing now are fixers as surrogates, they are the Seeing Eye Dogs, or rangers, for the men and women who can’t safely go out and do reporting themselves (Schell i Witchel 2004:2). 186 Regissøren respondenten og begivenhederne. Et lignende lag af fixere beskriver Chris Paterson et.al. (2012) i forløbet op til Kosovos løsrivelse, hvor lokale fixere på grund af patriotisme ønskede at sikre, at det var ”det rette” billede, der blev sendt på de internationale nyhedskanaler. Fixere har interesse i at kontrollere nyhedshistorierne (ibid.:117), hvorfor de internationale og lokale spillere nødvendigvis kontinuerligt må kæmpe om kontrollen over mediebegivenheden, skriver Paterson et.al (ibid.). Amahl Bishara (2006) observerer samme forestilling om fixeren som et lag mellem begivenhederne og korrespondenten, som har tendens til at være socialt og politisk farvet. Særligt forventes fixeren i de besatte palæstinensiske områder på Vestbredden altid at være partisk, mens israelske journalister samtidig opfattes som værende i stand til at være professionelt objektive. Så mens der skelnes mellem journalistens professionelle og personlige identitet, bliver denne distinktion negligeret, når man omtaler fixeren (ibid.:27). Den grundlæggende frygt er, at journalistikken mister troværdighed, fordi korrespondenten mister kontrollen over adgangen til begivenheder og informationer. Jeg vil argumentere for, at denne grundopfattelse er unuanceret. Hvis vi anser øjenvidneidealet som målestok for korrespondentens arbejde, er fixerens funktion og rolle rigtignok problematisk. Dette ideal udspringer af forestillingen om, at det journalistiske arbejde alene består i at beskrive begivenheder, som udspiller sig uden for korrespondentens egen krop. Men som vi så i forrige kapitel, så er en sådan deskriptiv, formidlende tilgang til korrespondentens praksis langt fra fyldestgørende. Her så vi, at målet var, at korrespondentens krop på en etableret scene blev flettet sammen med begivenhederne for at skabe nyhedsfortællingen. I det perspektiv er fixeren ikke først og fremmest journalistens øjne og ører (Palmer & Fontan 2007:13), Det Seende Øje (Schell i Witchel 2004:2) eller en udlicitering af korrespondentens arbejde (Pendry 2011). Fixeren iscenesætter gennem det praktiske eller skabende journalistiske arbejde fortællingen og informationerne, som korrespondenten skal sammenflettes med, for at reportagen fungerer. I mit perspektiv er fixeren midlet, der giver korrespondenten adgang til den kropslige erfaring. Lad os vende tilbage til, hvordan Jan definerer den gode fixer – hvorefter jeg empirisk vil komme med belæg for ovenstående argument. 187 Kapitel VI Som Jan ser den gode fixer At fixeren både er praktiker og journalistisk skabende går igen i Jans arbejde med fixeren. Da Jan skal nævne, hvad den gode fixer skal kunne, nævner han straks to ting: Det er en person, der først og fremmest skal kunne lave aftaler for én. Men det skal også, punkt to, gerne være én, der har en grundlæggende forståelse og viden om det samfund, som omgiver vedkommende […] Det er også derfor, at vi tit arbejder med andre lokale journalister. Jan lægger altså selv vægt på fixerens dobbeltrolle ved at fremhæve lokale journalister som gode fixere. Han beskriver flere fordele ved at arbejde med lokale journalister. For det første, at de har erfaring med at sætte aftaler og interviews op. De har, fortæller Jan, gerne et forgrenet netværk af kontakter, de kan trække på. Derfor ved de også, hvad de skal gøre for at sætte aftaler op: Hvis du for eksempel siger: ’jeg vil gerne til Sidi Bouzid og besøge Muhammed Bouazizis familie’, så skal han eller hun vide, hvordan man gør. Yderligere fremhæver Jan, at lokale journalister gerne ved, hvad det er, Jan søger i en historie, fordi de selv har journalistisk erfaring. Det letter hans arbejde, fordi der med det samme er en fælles forståelse af opgaven. Af samme grund fremhæver Jan, at det allerbedste er, at fixeren er en, som også forstår, hvad det vil sige at lave tv. Det hjælper, hvis fixerne også tænker i, hvad der er gode billeder i […] Når det er folk, der ved, hvad tv-mediet kræver. Fixeren må med andre ord meget gerne være med til visuelt at forstå de krav, der er til Jans arbejde. Jan nævner en fixer, han ofte bruger, fordi han har en stor kulturel og historisk viden og er god til at sætte interviews op. Problemet er imidlertid, at han ikke tænker i billeder, som Jan udtrykker det. Selv om Jan umiddelbart er interesseret, og han har mange diskussioner med fixeren om mulig gennemførelse, så bliver han i sidste ende nødt til at sortere de fleste af fixerens historier fra, fordi 188 Regissøren de ikke fungerer som tv-reportager: Jeg kan jo ikke kun lave interviews på kontorer og sådan noget. Det er der ikke nogen billeder i. Derimod var Jan meget interesseret i historier, som fixeren foreslog om eksempelvis demonstrationer, som Jan med fordel kunne deltage i, eller familier, han kunne besøge. Den gode fixer har altså ikke blot mange kontakter, men har også en fornemmelse af, hvad det kræver at arbejde i et tv-medie. Jans andet karakteristikum ved den gode fixer, er en grundlæggende forståelse af og viden om det samfund, han opererer i. Jan har basalt set brug for en, der kan fortælle ham, hvad der foregår i hver enkelt af de mellemøstlige lande, hvor han arbejder. Jeg har arbejdet sammen med fixere, som måske på grund af deres familiebaggrund har mange gode kontakter, men har meget lille forståelse for, hvordan deres samfund fungerer. Så er man lidt handicappet. [Den gode fixer] kan være statskundskabsstuderende, hvis du kan få fat i sådan en. Det kan også være en aktivist, som kan det politiske. Det optimale er en, der både har kontakterne, eller kan skaffe dem hurtigt, og som samtidig har en grundlæggende viden om samfundet, hvad der sker, og den udvikling, som er i gang. Det er det, en god fixer skal kunne. Ved en senere lejlighed uddyber Jan, at han også bruger fixerens kulturelle og samfundsmæssige viden til at tolke ting og prøve ting af på. For eksempel nævner han et arbejde med en reportage om de nyeste bosættelser i Israel. Jan forsøger her at få sin fixer til at udlægge teksten om, hvorfor bosætterne bliver ved med at få lov til at bygge, hvorfor bosættelserne bliver placeret, hvor de gør, og hvilke mennesker, der rent faktisk bor i dem. På den måde går fixeren også ind og spiller en rolle i selve indholdet af reportagen ved at komme med analyser af de igangværende begivenheder. Jans beskrivelse af fixerens opgaver flugter i høj grad med de opgaver, som Palmer og Fontan (2007) finder frem til som fixerens vigtigste. Dog kan man fornemme, at deres liste stammer fra et studie af korrespondentens relation til fixeren under og efter den seneste krig i Irak. Jeg genfinder de fem første punkter i Jans ar- 189 Kapitel VI bejde med forskellige fixere. Til gengæld har jeg ikke oplevet, og Jan har ikke givet udtryk for, at de sidste tre punkter skulle være inkluderet i fixerens arbejdsopgaver. • Tolke under interviews og oversætte fra lokale medier. • Arrangere interviews, herunder til tider udvælge interviewpersoner. • Levere baggrundsoplysninger om potentielle interviewpersoner, situationer, sociale grupper etc. • Give sikkerhedsvurderinger i den givne kontekst. • Sørge for adgang til lokale sociale netværk. • Enkelte rapporteringsopgaver, specielt resumeer af begivenheder, som korrespondenten ikke kan deltage i af sikkerhedsmæssige årsager, herunder også interviews, og specielt udførelse af ”vox pops”. • Sikre korrespondentens sikkerhed gennem sin kontakt til indflydelsesrige lokale netværk og om nødvendigt forhandle med kidnappere. • Holde sig orienteret om, hvad andre korrespondenter laver ved at have kontakt til deres fixere (nogle af de korrespondenter, som Palmer og Fontan interviewede, nægtede dog med etiske begrundelser, at deres fixere blev brugt til dette punkt) (Palmer & Fontan 2007) Fixernes evne til at skabe kontakt mellem lokale netværk og korrespondenten, samt deres viden om lokale personligheder, situationer, organisationer og sociale grupperinger er altså afgørende for korrespondentens arbejde (ibid.:11f). Inden jeg går længere ind i beskrivelsen af fixerens funktion, vil jeg i det følgende afsnit illustrere, hvordan Jan arbejder med at finde fixeren – og dermed også hvilken afgørende betydning han lægger i at have en fixer, når han lander et nyt sted for at rapportere om begivenheder. Man har brug for en fixer når man lander Hvis Jan rejser et sted hen, hvor han ikke tidligere har været, trækker han på sit netværk af personer, der på den ene eller anden måde har en relation til regionen 190 Regissøren eller kender nogen, der kender regionen, for at finde frem til en mulig fixer. Hvis han skal til et land eller et sted, hvor han virkelig er på bar bund, som han formulerer det, er det vigtigt at få en personlig anbefaling fra en kollega. Det gør, at der er større chance for, at han finder en fixer, han kan stole på. På den måde bruger korrespondenterne hinanden og hinandens fixere. Samtidig fastholder Jan dog, at det ikke er normalt, at man ringer til en kollega og bare spørger om hans kontakter. Han ringer aldrig til andre korrespondenter, han er i direkte konkurrence med. Men når han arbejder for tv, kan han finde på at ringe til en avis-korrespondent og omvendt. Et eksempel: Da Jan var på vej til lufthavnen for at forlade Tunesien efter at have dækket de første dage af den tunesiske revolution, ringede en kollega fra en dansk avis. Han sad i Danmark og var for første gang på vej til Tunesien. Han manglede derfor basale informationer og kontakter. Han spurgte Jan, om han havde nogle gode råd og til sidst, om Jan kunne anbefale en fixer. Jan havde selv manglet en fixer den første dag i landet, hvorfor havde han været relativt handlingslammet. Jan kendte kollegaen og fortalte om Youssef. Ham var han kommet i kontakt med gennem kontakter i Danmark og efterfølgende i Frankrig. Youssef havde ikke tidligere fungeret som fixer for udenlandske journalister, men han var søn af en ledende kulturpersonlighed i Tunesien og havde en universitetsuddannelse fra England. Han havde med andre ord de nødvendige sproglige, samfundsmæssige og kulturelle kundskaber. Så Jan konstaterede i telefonen, at han er helt ny, men har været god. Det var yderligere Jans vurdering, at Youssef med lidt træning kunne blive rigtig god. Så han anbefalede ham og videregav hans nummer. Yderligere orienterede Jan om dagsprisen, som var 150$. Efter at Jan havde lagt på til kollegaen, ringede han til Youssef og fortalte, at han havde givet hans nummer videre til en dansk korrespondent, som var på vej til landet. Jeg har kun hørt om, at korrespondenter fra samme medieplatform ringer til hinanden, hvis de er forbundet i personlige venskaber/vennetjenester, eller hvis der er en situation, hvor fixere og statsapparat er tæt forbundet, og at sikkerhedshensyn derfor spiller ind, som for eksempel i Iran. Ofte bruges andre internationale korrespondenter, lokale journalister, redaktionen i Danmark, danske eller udenlandske eksperter på området samt venner og bekendte til at skaffe nye fixere på de steder, hvor korrespondenten ikke tidligere har rejst, for som Tumber og Webster også gør opmærksom på, så er fixere oftest 191 Kapitel VI rekrutteret gennem mundtlige anbefalinger, gerne fra journalister eller andre organisationer, der tidligere har haft dem ansat (Tumber & Webster 2006:109, min oversættelse). I modsætning til Jans kontinuerlige kamp for at hyre lokale fixere, så har store medieorganisationer etableret et verdensomspændende fixer-netværk, som kan aktiveres (og aflønnes), hvis organisationen sender deres korrespondenter til området (Erickson & Hamilton 2006). Som chefredaktøren for Cox News Service udtaler, så er det af afgørende betydning (ibid.:41, min oversættelse), når en korrespondent lander i et nyt land, at han/hun med det samme kan få støtte fra de lokale fixere for at kunne orientere sig. Ingen af de danske mediehuse, jeg har talt med, har tilsvarende centraliserede fixer-netværk. I stedet er det den enkelte korrespondent, der sidder med kontakterne og har mulighed for at aktivere lokale fixere. Relationen til de forskellige fixere rundt om i Mellemøsten er med andre ord en relation mellem korrespondent og fixer, mere end det er en relation mellem nyhedsorganisation og fixer. I et interview uddyber Jan, hvordan det i særlige situationer kan være vanskeligt at hyre en fixer. Selv i en by som Kairo, hvor han har været mange gange og allerede har kontakter, kan det i tilspidsede situationer være vanskeligt: I forbindelse med den første runde af præsidentvalget [det første frie præsidentvalg efter Mubaraks fald, december 2011] var mange af de sædvanlige fixere optaget. Du kan komme ugen efter valget, og så er de alle sammen til rådighed igen, men lige den uge, hvor alle gerne vil være der, er de selvfølgelig optaget. I et internationalt perspektiv er Jan og Kanal 4 en lille spiller. Derfor oplever han også, at han ikke kan konkurrere med de store internationale medieorganisationer om de gode fixere. Når hele det internationale korrespondentkorps samles i Kairo, er de bedste fixere optaget til anden side. Dette er både en indikation på antallet af fixere og på, at fixerne ikke blot laver simple logistiske eller sekretærmæssige opgaver. Det er ikke en hvilken som helst tilfældig universitetsstuderende eller hvem som helst, der taler engelsk, der kan fungere som fixer. Fixerne skal både 192 Regissøren have praktiske kundskaber, være journalistisk skabende og have en position i samfundet, der giver dem et vidt forgrenet kontaktnetværk. Jan fortæller i tråd med Erickson og Hamilton (2006), at store medier som New York Times, CNN eller BBC har fixere ansat i fuldtidsstillinger i en by som Kairo. På den måde er de ude over problemet. Andre medier (som fx Washington Post) betaler fixere et mindre månedligt grundbeløb for at være sikre på, at avisen altid har fixeren til rådighed for deres medie i spidsperioderne. De store medieorganisationer er med til at presse prisen op på lokale fixere. En enkelt dag med en fixer på fx Vestbredden eller i Gaza-striben koster ifølge Jan minimum 250$ men ofte op til 500$. En betydelig udgift for særligt danske aviser med et stramt udlandsbudget. Heller ikke Kanal 4 har mulighed for at have fixere på lønningslisten i byer, hvor Jan ikke arbejder. Derfor kan han heller ikke arbejde sammen med sin almindelige fixer under det egyptiske præsidentvalg: Det kan du ikke på Kanal 4, for vi kommer kun forbi en gang om året eller to. Derfor kommer vi nogle gange som danske medier bagest i køen til fixere. Så de allerdygtigste fixere, de arbejder for nogle andre. Nogle andre, som vel at mærke betaler dem bedre […] Hvis de ikke har brug for [deres fixer], så kan han arbejde for mig, hvilket han gør nogle gange, hvor jeg er kommet, og hvor der ikke er sket nogle store ting. Men hver gang der sker store ting, som under præsidentvalget, så er han optaget. Det betaler de [store medier ham] for løbende gennem året. Når mange internationale korrespondenter samles i samme by eller på samme område, gælder det altså om at slå til hurtigst muligt i kampen om de gode fixere. Byen løber ganske enkelt tør. Så bliver korrespondenten nødt til at arbejde med, hvad han kan finde. Dette er Jan og Thomas også klar over, da de som en del af dækningen af den syriske konflikt er på vej til det sydlige Tyrkiet. Heller ikke her har Jan allerede etablerede kontakter, så han skal finde en fixer, der kan hjælpe ham og Thomas til den syriske grænse. Gennem en kollega i Danmark har han skaffet et nummer til en potentiel fixer, som han ringer til under en mellemlanding på vej mod destinationen, Antakya. Det lykkes Jan at få kontakt til fixeren, men han 193 Kapitel VI er allerede blevet hyret af Sky News. Der er mange nyhedsorganisationer og korrespondenter, der arbejder i området for tiden. Fixeren vil dog gerne mødes med Jan, for selv om han ikke selv kan arbejde med Jan, så kan han måske hjælpe med at finde en anden. Jan nikker ivrigt: We will give them a good price. Can we meet tomorrow at 9 at our hotel? Da han har lagt telefonen, konstaterer Jan overfor mig, at nu skal man virkelig vise sin interesse. Fixerne bliver taget af andre – og det går vanvittig stærkt. Det stiller store krav til Jan om at kunne gennemskue, hvorvidt fixeren er til at stole på, og til at forstå det spil, han nu bliver en del af. Spil forstået som de uigennemskuelige forbindelser og netværk, der er blandt de forskellige fixere i et givet område. Ligesom Jans fixer, Youssef, i Tunesien viste sig at kende de fixere, som Jans nordiske kollegaer arbejdede med, fik Jan i Antakya hurtigt fornemmelsen af, at fixerne i området også her kendte hinanden på kryds og tværs. Næste morgen klokken lidt over 9 kommer Ashur (den fixer, der skal arbejde for Sky News) ind i hotellets morgenmadsrestaurant. Han er høj og ret muskuløs hen over brystet og skuldrene. Velsoigneret og iklædt en kort brun læderjakke, mørke briller, kort mørkt hår og en sort rullekravesweater. Han sætter sig på kanten af stolen. Nej tak, han ønsker ikke noget at drikke, han er snart på vej igen. Jan og Ashur har aldrig mødtes før, men Ashur går lige til sagen; han virker selvsikker og professionel. Han kan ikke selv hjælpe Jan, men han kender måske en, der kan. Jan stiller enkelte, opklarende spørgsmål: Hvem er de, dem, der kan arbejde med ham? Hvornår kan han komme til grænseområdet? Snakker de engelsk? Hvad koster de? Ashur sidder sammen med Jan og Thomas i små ti minutter, inden han rejser sig igen. Sky News venter. To gange under de ti minutter har han afbrudt samtalen med Jan for at snakke i telefon. Vigtigst for Jan er, at Ashur har ”givet ham videre” til en anden fixer, han kender. De trykker hinanden i hånden. Jan ønsker ham god tur. Han føler sig sikker ved Ashur: både at han er i fysisk sikre hænder, og at de skal nok komme ind i grænseområdet. Jeg undres over Jans sikkerhed og spørger, hvad i samtalen der gjorde udslaget? 194 Regissøren Det er jo altid en vægtskål, men baseret på disse to minutter, så tror jeg på Ashur! Han virker afslappet og reel. Ikke påtaget som nogle fixere gør, når de oplever magten. Og de har en kæmpe magt. Jan er tilfreds med at komme ind i Ashurs cirkler. Baseret på dette korte møde vurderer han, at både Ashur og den fixer, han skal arbejde med, er troværdige og reelle. Ashur udtrykker en tydelig professionalisme. Han synes at vide præcis, hvad Jan ønsker; han er velklædt og rolig, taler om den nødvendige sikkerhed, og at ingen ønsker at tage chancer. De virker som to ligeværdige parter, der sidder rundt om morgenmadsbordet og på ganske få minutter aftaler, hvordan de kan forløse Jans ambition om at komme til ingenmandsland mellem Tyrkiet og Syrien. Det er værd at bemærke, at Jan accepterer en fixer, som han ved er fuldstændig afgørende for sit arbejde, alene på en mavefornemmelse (se en lignende beretning i Tumber og Webster 2006:107ff). Der bliver ikke talt om mulige historier, eller om hvilke historier Jan har ambitioner om at lave i grænseområdet. Der er alene tale om et logistisk møde, der handler om, hvorvidt Ashur kan hjælpe Jan til en anden fixer, som kan give dem den adgang, de skal bruge. Det er mulighedernes kunst, og det handler om at få iscenesat de ydre omstændigheder, så det er muligt for Jan at komme i nærheden af fortællingerne i området. Jan kender spillet og ved, at han bliver nødt til at handle hurtigt og vise en oprigtig interesse, bl.a. ved i de indledende telefonsamtaler at nævne, at han er villig til at give a good price, hvis fixeren kan hjælpe ham. Den aktuelle situation i Syrien gør det svært for internationale korrespondenter at operere i landet og mange samles derfor i grænseområder som det omkring Antakya, hvilket gør, at der bliver rift om de lokale fixere. Hvad der er endnu vigtigere for det følgende argument, er hvor afgørende fixeren synes at være for Jans arbejde. Det er aldrig nok blot at være fysisk og geografisk til stede i det samme geografiske område, som de begivenheder, Jan skal dække, foregår i. At være til stede i begivenhedernes rum er ikke i sig selv nok, for virkeligheden er uhåndterbar. At være i Tunesien lukker ikke automatisk døren op for fortællingen om den tunesiske revolution. At være i grænseområdet mellem Tyrkiet og Syrien giver ikke automatisk adgang til de fortællinger, der udspiller sig i dette grænseland – oprørssoldater, der hviler ud, eller flygtninge, der kommer 195 Kapitel VI ind over grænsen. Dette er basal viden for enhver korrespondent og medieorganisation. De store organisationer er derfor villige til at ansætte fixere på længerevarende kontrakter for at sikre sig, at de er til rådighed, hvis og når der bliver brug for dem. Jan ved, at det første han skal gøre, når han kommer til et nyt sted, er at skabe kontakt til en fixer. Ikke for at han skal være Jans øjne og ører – men for at han kan etablere en adgang og iscenesætte fortællingen. Jeg følger denne tankegang i det følgende ved at introducere den etnografiske nøgleinformant, som på en række områder udfylder samme funktion som den journalistiske fixer. Mens der stadig ikke eksisterer mange studier, der empirisk udfolder korrespondentens og fixerens samarbejde, så er den etnografiske litteratur fyldt med beretninger om nøgleinformanter (se fx Metcalf 2002; Rabinow 1977; Whyte 1981 [1943]). Fixeren og nøgleinformanten Nøgleinformanten spiller en afgørende rolle for etnografens mulighed for at være til stede og interagere med medlemmer af den gruppe, vedkommende studerer. Samtidig kan nøgleinformanten også være en central informant på grund af sin kulturelle og historiske viden. En af de mest klassiske nøgleinformanter er William Whyte italienske bandeleder Doc i ’Street Corner Society’ (1981 [1943]). Whyte skriver, at på trods af mange indledende øvelser, så startede hans studie først den dag, han mødte Doc, og denne indvilgede i at tage Whyte med sig rundt i kvarteret som sin ven (ibid.:291). Whyte gengiver følgende samtale fra den første aften, han møder Doc: Whyte:Du ved, de første skridt til at forstå et lokalsamfund er de hårdeste. Ved at være sammen med dig kunne jeg se ting, jeg ikke ville få øje på før om mange år. Doc: Det er rigtigt. Du fortæller mig, hvad du gerne vil se, også arrangerer vi det. Når du skal bruge information, så spørger jeg efter det og du lytter. 196 Regissøren Når du vil lære deres livsfilosofi at kende, så starter jeg en diskussion og skaffer den til dig (Whyte 1981 [1943]:291, min oversættelse)58. Whyte giver efterfølgende udtryk for sin uforbeholdne begejstring over den adgang, Doc kan give ham i en verden, der var ham fuldstændig ukendt (ibid.:289). På samme måde kan fixeren give korrespondenten adgang til steder og begivenheder, som kan være fuldstændig ukendte for korrespondenten. Doc og Whyte aftaler indledningsvis spillereglerne for deres samarbejde, som indebærer, at Whyte i visse situationer underordner sig Docs anvisninger. For eksempel er det vigtigt for Doc, at Whyte ikke er gavmild på de barer, de besøger, og at han ikke gør Doc forlegen, når han nu kommer som hans ven. I analysen som følger efter dette afsnit, ser vi på lignende vis, hvordan Jan underordner sig fixerens forskrifter i bestræbelserne på at få adgang til en ellers lukket verden hos de syriske oprørssoldater. På samme måde som Whyte studie først rigtig kan begynde, da han får kontakt til en fra miljøet, der kan stå inde for ham og introducere ham, så har Jan brug for en insider, for at han kan komme i kontakt med den syriske oprørsgruppe. Whyte forsøger, inden han møder Doc, at skabe kontakter i Cornerville (hvor hans studie foregår), ved at hænge ud på barer og opsøge gæsterne med det ene resultat at være ved at få bank (ibid.:289). Doc kan have sine egne personlige interesser i at lede en ung studerende rundt i Cornervilles gader og introducere ham til andre bandemedlemmer, men han er ikke desto mindre det afgørende bindeled mellem Whyte akademiske ambitioner og den praktiske udførelse. Doc er med til at forme rummet, tiden og ikke mindst adgangen til bandemedlemmerne. Så for Whyte er en underordnet position i forhold til Doc naturlig i feltarbejdssituationen. Hver har de deres ligeværdige grunde til at indgå i samarbejdet, men Doc er fundamentet for Whyte arbejde. Ikke Whyte øjne og ører, men Whyte nøgle til indgang og indsigt i samfundet. Nøgleinformanten er, som ordet antyder, kendetegnet ved ofte at være etnogra- 58You know, the first steps of getting to know a community are the hardest. I could see things going with you that I wouldn’t see for years otherwise // That’s right. You tell me what you want to see, and we’ll arrange it. When you want some information, I’ll ask for it, and you listen. When you want to find out their philosophy of life, I’ll start an argument and get it for you (Whyte 1981 [1943]:291). 197 Kapitel VI fens vigtigste informant. Uden nøgleinformanten kan etnografen sjældent komme ind til den viden og erfaringer, han har brug for i sit studie. Det giver ham eller hende en fordelagtig magtposition. En magtposition som kontinuerligt skal forhandles (Rabinow 1977; Metcalf 2002). Jan gav i ovenstående beskrivelse udtryk for, at fixeren besidder samme magtposition. Netop fordi han ikke virkede optaget af magten, selvom han åbenlyst var i en fordelagtig magtposition, blev Ashur vurderet til at være en troværdig fixer. Pointen er, at nøgleinformanten ganske som fixeren er i en position i samfundet, som etnografen og korrespondenten har brug for – derfor har begge også en naturlig magt over feltsituationen. Fixeren er altså ikke nødvendigvis underordnet korrespondenten i felten, men derimod den adgangs- og toneangivende. Dette er ikke nogen ny forståelse af fixerens position, men det er langt fra den dominerende. Et af de få studier, der empirisk udfolder fixerens relation til korrespondenten, er Amahl Bisharas (2006; 2012). Ved at se fixeren som en nøgleinformant lægger jeg mig i forlængelse af Bisharas forståelse af palæstinensiske journalister, der arbejder for udenlandske korrespondenter. Det er en central pointe for Bishara ikke at kalde de lokale journalister for fixere, da de ikke blot er tilfældige palæstinensere, der hjælper med praktiske opgaver, men derimod ofte er professionelle palæstinensiske journalister, som ud over deres eget journalistiske virke hjælper internationale korrespondenter med den nødvendige geografiske, sproglige og kulturelle viden, så de kan arbejde i de besatte områder. Baseret på et langvarigt etnografisk feltarbejde i de israelsk besatte områder beskriver hun, hvordan de lokale palæstinensiske journalister arbejder som fotografer på gaden i de besatte områder for internationale telegrambureauer, følger med i arabisk radio for at være med på de seneste nyheder, eller (er de eneste der) deltager i palæstinensiske politikeres pressemøder, hvor basisinformationerne til hverdagens nyhedshistorier kommer fra (ibid.). Bisharas skriver, at internationale korrespondenter ofte kommer til Jerusalem uden at kunne hverken hebraisk eller arabisk og uden et socialt netværk og den fornødne historiske baggrundsviden til at kunne arbejde i de besatte områder. Derfor fungerer de palæstinensiske journalister ikke alene som oversættere, de producerer og fixer også historier, udvælger de mennesker, som korrespondenterne burde snakke med, arrangerer interviews og tager så at sige korrespondenterne i hånden og leder dem igennem det ukendte 198 Regissøren og svært fremkommelige terræn, som de besatte områder er (2006:22) Ganske som Doc tog Whyte med ind i bandemiljøet. De lokale journalister spiller en fuldstændig afgørende rolle for, om korrespondenterne kan producere internationale nyheder, ved at bringe viden og lokale færdigheder ind i arbejdet, som de vestlige korrespondenter ikke har (ibid.:40). På den måde beskriver Bishara forholdet mellem ”fixer” og korrespondent som en ikke-hierarkisk relation. ”Fixeren” er ikke et lag mellem korrespondent og begivenhed; det er derimod på baggrund af den lokale journalists eller fixers indsats, at det overhovedet er muligt for korrespondenten at udføre sit arbejde59. Bisharas’ idé om fixeren som en ligeværdig person, der skaber korrespondentens grundlag for reportagen, kan tydeliggøres gennem parallellerne til nøgleinformanten. Derfor vil jeg med en analytisk forståelse af fixeren som nøgleinformant nu empirisk undersøge, hvordan fixeren åbner den altomfattende, kaotiske og fremmede virkelighed og gør den til et håndterbart grundlag for korrespondentens reportage. Gennem en fortælling om Jans vej til grænseområdet, viser jeg, at korrespondenten nok har en forestilling om en begivenhed, men er ude i stand til at komme i nærheden af den uden fixerens hjælp. Oven på den efterfølgende diskussion giver jeg endnu et eksempel, hvor jeg viser at fixeren også fungerer som korrespondentens hovedinformationskilde. Hver især og tilsammen viser disse to eksempler, hvordan fixeren iscenesætter reportagen ved at være med til at opbygge og give adgang til scenen og ved, at reportagens indhold formes ved hans mellemkomst. Det er således fixeren, der som teatrets regissør etablerer korrespondenten som figur på scenen, hvilket gør korrespondenten i stand til at sammenflette sig selv med begivenhederne i Syrien i reportagen. 59Det uudtalte spørgsmål er her, om fixeren har de samme etiske og professionelle standarder for rapportering som korrespondenterne? Nogle gange helt sikkert ja, som både Steffen Jensen og Rasmus Tantholdt giver udtryk for i deres selvbiografiske fortællinger (Jensen 2007; Frederiksen 2007). Andre gange formentlig nej. Murrell tager spørgsmålet op i sit studie fra Bagdad blandt fixere og korrespondenter, uden dog at komme med et entydigt svar (Murrell 2010). Dog refererer hun en diskussion mellem journalister, der kun sjældent opholder sig i Bagdad, og så de mere fast udstationerede korrespondenter fra de store nyhedsorganisationer. De ikke-fastboende udtrykte en klar bekymring for autenticiteten og troværdigheden i nyhedsdækningen, fordi den led af et tydeligt fravær af korrespondenternes egne øjenvidneberetninger og førstehånds nyhedsindsamlinger, mens de fast udstationerede korrespondenter fastholdt, at deres journalistiske færdigheder stadig var de afgørende, selv om dele af nyhedsindsamlingen var foretaget af lokale medhjælpere. De hævdede, at de ikke blev forført at fixerene, men fastholdt deres kritiske journalistiske sans overfor alle oplysninger (ibid.:134f). 199 Kapitel VI D et er midnat den efterfølgende aften og der bliver holdt fixer-møde på Jans hotelværelse. Jan sidder på værelsets altan og ryger en cigar, da Elyas banker på døren og kommer ind sammen med en anden mand. Elyas kommer direkte fra Istanbul for at møde Jan, der på Ashurs opfordring har sendt bud efter ham. Han skal fungere som Jans fixer de næste dage. Elyas tager Jan og Thomas med storm. Hestehale, cigaretter, blikket og blinket i øjet. Han lægger ud med at fortælle om sit liv i Syrien og efterfølgende om sin flugt til Tyrkiet. Hvordan han løb fra militærpatruljer og mødte landsmænd, der hjalp ham med husly og mad. Han har ingenting med, kun en lille taske med det absolut nødvendige. Det var skræmmende – men nu har jeg da i det mindste en god historie at fortælle, slutter han halvgrinende sin næsten 20 minutter lange fortælling. Planen er, at Elyas i første omgang primært skal være fixer for Jan på en tur ind i det ingenmandsland, der ligger mellem den tyrkiske og syriske grænse. Ifølge Elyas’ kontakter skulle der her ligge en række oprørsteltlejre, hvor medlemmer af den frie syriske hær samler kræfter. Elyas’ kontakt ind i lejren er en oprørssoldat, som også kender Ashur. Elyas har taget sin ven med, som skal fungere som chauffør. Han snakker meget om sikkerhed. Elyas vil ikke ind et sted, hvor han ikke føler, de kan komme ud. Han har arbejdet som fixer før og virker som en, der ved, hvad han gør. Jan og Thomas er afslappede og stemningen løssluppen på værelset, indtil alle bryder op omkring klokken halv to. Elyas slutter af med at konstatere, at han først er ved at blive rigtig frisk, fordi han altid arbejder om natten og sover om dagen. Alligevel aftaler han med Jan, at de skal mødes næste morgen klokken 10. *** Thomas sidder klar i sin kakifarvede vest, og taskerne står pakket ved siden af ham og Jan. Klokken er ti som aftalt. Elyas kommer ikke før langt op ad formiddagen og utallige telefonopkald senere. Han har ikke sin chauffør med, for, som han siger, vi kan ikke tage af sted endnu, oprørerne er ikke stået op. 200 Regissøren Det bliver nogle lange timer, hvor Jan og Thomas ikke kan få et klart svar på, hvornår de kan komme af sted. Elyas bruger flittigt sin mobiltelefon, men der kommer aldrig noget klart svar til Jan. På et tidspunkt sætter Jan en deadline. Hvis de ikke kan komme af sted før 14:00, giver det ikke mening at tage af sted overhovedet. Den planlagte tur er en ud-og-hjem-tur samme dag, og hvis Thomas skal være sikker på at have nogle timer i dagslys, skal de senest forlade hotellet klokken to. Jan går frem og tilbage mellem sit værelse og den café, hvor Elyas sidder sammen med mig og spiller backgammon. Jan skriver til redaktionen, slapper af, tjekker nyheder, holder sig opdateret, men er generelt fanget i at være afhængig af, hvornår Elyas giver en klarmelding. Timerne går. Vi kommer ikke af sted. Jan mødes med Elyas igen hen under aften, og pludselig fortæller han, at oprørerne ude ved grænsen vil have penge for, at Jan kan komme og filme hos dem. Det vil Jan ikke finde sig i. Omdrejningspunktet i diskussionen er ikke, at oprørerne vil have penge. Det har Jan prøvet før; det er nærmest almindelig praksis. Det er mere det, at de kommer dagen efter, at han skulle have været af sted, og forlanger penge. Det var ikke en del af aftalen. Hvordan ved han nu, at de ikke pludselig kræver flere penge, når han står derude i en yderst sårbar position? Diskussionen bliver ved. På et tidspunkt nævner Elyas, at oprørerne også mangler sikkerhedsudstyr som fx de fragmentationsveste, som Thomas og Jan har med sig. Uden at sige det direkte formår han at spørge Jan, om de er villige til at lade deres veste ligge ude i lejren i morgen i stedet for penge. Jan afviser det konsekvent. Klokken kvart over ét fortæller Elyas pludselig, at han også har en anden gruppe, som Jan og Thomas kunne besøge. Jan er uforstående og tvivlende, men Elyas fastholder, at det ikke er noget problem. Planen er den samme som tidligere, det er bare hos en anden gruppe. Eftersom Jan ikke ved præcist, hvem den første gruppe er, kan den anden vel være lige så god. Dog er han bekymret over sikkerhedssituationen. Men Elyas forsikrer, at det ikke er mere risikabelt end den første plan. Jan siger okay til den løst skitserede plan, og de aftaler, at Elyas kommer og henter dem klokken 8:00 næste morgen. Klokken 10:05 kommer Elyas i bil sammen med chaufføren fra den første aften. Vinduerne er rullet ned, armen hænger ud af vinduet, og på vej ud af byen 201 Kapitel VI skrues der op for musikken. Den syriske revolutionssang, kommenterer Elyas med et smil. Efter cirka en times kørsel gør Elyas holdt ved en flygtningelejr for at samle yderligere en person op. Jan og Thomas har ingen idé om, hvad der foregår. Vi kører yderligere i cirka en halv time, forbi en række forladte kontrolposter og videre ad en grusvej, indtil vi kommer til en lille landsby, hvor chaufføren gør holdt. Elyas skal kontakte oprørerne længere fremme. Han vil tjekke op en sidste gang, at vejen forude er sikker, fortæller han. Jan og Thomas bliver lige nødt til at vente. Elyas, chaufføren og den tredje mand står og snakker i nogen tid; de ringer til nogen, inden de kommer tilbage til Jan. Nej, vejen er ikke sikker, forklarer Elyas. Desværre. Men han har en ny plan, der dog vil kræve, at de tager ind i selve Syrien, krydser en større distance til fods, sejles over en flod og formentlig overnatter derinde. Jan og Thomas diskuterer hurtigt for og imod, men i virkeligheden er der ingen diskussion. Det stopper her. Det er langt fra den oprindelige plan, Jan har ingen idé om, hvad han vil komme frem til, og sikkerhedssituationen er en markant anden end en dagstur til ingenmandsland. Ingen har udstyr med til sådan en tur. Det her er fuldstændig uacceptabelt, udbryder Jan med en skæven over til Elyas. Tilbage på værelset er Jan skuffet og vred: Vi har brugt SÅ meget energi på det her – og nu har vi ingenting. Fuck. Næste morgen klokken 10 ringer Elyas pludselig af sig selv og siger, at der er pick-up om en halv time, hvis Jan og Thomas stadig vil ud i en teltlejr mellem den tyrkiske og syriske grænse. Jan ser magtesløs og irriteret ud. Han kan ikke kontrollere situationen, og han stoler ikke længere helt så meget på Elyas. Jeg er træt, træt af kommunikationen! Vi bliver nødt til at tage ham ind og sætte os med ham i ti minutter, så han kan fortælle, hvad der sker. Vi hørte intet fra ham resten af dagen i går – og pludselig skal vi være klar på en halv time. Vi har ingen idé om, hvor vi er på vej hen. 202 Regissøren Afhængige af hinanden Både Jan og Elyas kender fixerens rolle og det spil, de to indgår i. De ved også begge, at de er afhængige af den andens arbejde. Elyas ved, at Jan er afhængig af at få hjælp fra en fixer, for at han kan udføre sit arbejde. Jan ved, at han bringer en væsentlig økonomi ind i området, og at fixeren har interesse i at udnytte situationen til at få det størst mulige økonomiske udbytte (som også Murrell skriver (2009)). Jan er på udebane uden selv at være i stand til at etablere den nødvendige kontakt til lejrene i grænselandet. Elyas er i højere grad på hjemmebane, uden at Jan dog har en præcis fornemmelse af, hvad Elyas ved og kan. Som illustreret i ovenstående fortælling er Jan sjældent i stand til at gennemskue fixerens arbejde. Han bliver af fixeren holdt i et mørke, der gør ham sårbar i det øjeblik, fixeren ikke leverer det lovede arbejde. Jan kan ikke vurdere, om den ene gruppe er bedre end den anden, for han har ingen føling med nogen af dem. Det er alene Elyas, der kan etablere forbindelsen mellem korrespondenten og den gruppe af mennesker, hans reportage skal handle om. Ikke alene fysisk, ved at køre Jan og Thomas ud til en teltlejr og tolke for dem, men også ved at være garanten for dem. På samme måde som vi så, at White ikke kunne nærme sig de italienske bandemedlemmer i Cornerville, før han var Docs ven (Whyte 1981 [1943]), så kan Jan ikke komme i nærheden af oprørssoldaterne, uden at Elyas har sat den nødvendige kontakt i scene. Fixeren giver ikke blot giver korrespondenten adgang til en teltlejr, som allerede er defineret som Jans reportageobjekt. Fixeren skaber også en lige så grundlæggende forbindelse som den etnografiske nøgleinformant. Forestillingen om, at fixeren er et nødvendigt mellemled mellem korrespondent og begivenhed, er unuanceret i den forstand, at begivenheden, teltlejren, gruppen af oprørssoldater ikke eksisterer for Jan, førend fixeren har skabt forbindelsen. Fixeren er ikke et mellemled. Fixeren iscenesætter og former selve den kontekst, som korrespondenten skal erfare og formidle i sine reportager. Dette er også regissørens funktion i teaterets univers – og nøgleinformantens i etnografens. Jan omtaler selv denne funktion hos Elyas, da han på tredjedagen kommer og henter dem. Jan har ingen idé om, hvor de er på vej hen: Vi vidste ikke, om vi skulle af sted på en tur, hvor vi bare skulle sidde i et hus og tale med nogle oprørere, som kom til os, eller hvad der var planen. Det vidste vi ikke. Jan lader sig altså tage derhen, hvor Elyas har etableret adgang. 203 Kapitel VI På den anden side, og det er ligeså vigtigt, forventer Jan ikke, at Elyas har samme form for adgang til lokalsamfundet som Doc for eksempel havde det i Cornerville (White 1981 [1943]). Tværtimod giver Jan udtryk for, at Elyas også har sine grunde til at foregive kontrol overfor ham. På hotelværelset efter den mislykkede køretur giver Jan for eksempel udtryk for, at det ikke vil undre ham, hvis Elyas godt vidste, at vi ikke kunne komme til oprørslejren, men at han alligevel valgte at køre journalisterne lidt rundt. Elyas oversælger mulighederne, som så hele tiden bliver rykket eller ændret lidt. For hver dag der går, tjener han en dagsløn (500$). Hvilken motivation skulle han have for ikke at gøre det? På den måde giver Jan udtryk for det magtspil, der også er en del af nøgleinformantens position. Elyas kender spillet – og ved, at korrespondenterne intet andet valg har. De skal bruge fixernes sprog og lokalkendskab. Jan argumenterer også for, at Elyas – og fixere generelt – ved, hvad det er for nogle signaler, internationale korrespondenter godt kan lide at høre – at køre korrespondenten ud til grænsen, lade dem selv tage valget om, at det er for farligt, bruge mobiltelefonen kontinuerligt. Vise, at han undersøger muligheder, arbejder for sine penge. Det gælder om at virke tjekket og åben. Jan har ingen mulighed for rent faktisk at finde ud af, hvem Elyas snakker med, og hvad han laver. En anden teori, Jan lufter, er, at fixeren ganske enkelt ikke aner, hvad der foregår. Fixerne snakker med hinanden. Det er tydeligt, at det er de samme få, der går igen, konstaterer han. De snakker og ringer til hinanden i et væk, men er i virkeligheden ret langt fra dem, som korrespondenterne gerne vil ind og tale med. Måske kender de ganske simpelt ikke nogen i den frie syriske hær, som rent faktisk kæmper. Måske, som i vores tilfælde, kender de en tæt på grænsen, som vi samler op, han laver et opkald, måske til nogle helt andre end dem, fixerne oprindeligt snakkede om – som så ikke kan, hvorefter det hele løber ud i sandet. Det er sandsynligt, at fixerne langt fra altid har fingeren på pulsen, men oversælger og håber det bedste. Den magtkamp og tvivl, der er en del af korrespondentens relation til fixeren, illustrerer kompleksiteten i deres samarbejde. For mit argument er det imidlertid nok at konkludere, at fixerens funktion først og fremmest er at etablere en fysisk og social adgang for korrespondenten, ikke til allerede definerede begivenheder, men til selve korrespondentens fortælling i reportagen. Dette er det springende punkt, som vi vil se nærmere på i det næste eksempel. 204 Regissøren Hvis vi vender tilbage til regissør-metaforen, kan man sige, at vi indtil nu primært har undersøgt, hvordan fixeren varetager opgaven med at skabe den scene, hvorpå korrespondentens reportage finder sted. Men det er kun halvdelen af regissørens funktion. Regissøren er også med til at indstudere skuespilleren i fortællingen – hvilket det følgende eksempel fokuserer på. Fortællingen viser fixeren som både tolk og vejviser, samtidig med at han finder og udvælger de mennesker, Jan kommer i kontakt med. Men mere end dette, så er fortællingen et eksempel på, hvordan Jan bruger sin krop til at transformere fixerens instruktioner til en levende fortælling. Fortællingen fungerer således som et billede på korrespondentens performative rolle ved at vise, hvordan Jan med fixerens hjælp og enkelte billeder bliver i stand til at leve sig ind i reportagen om Syriens flygtninge. Jan løfter gennem sin krop fixerens og interviewpersonernes informationer fra at være faktuelle informationer til at gøre dem levende og troværdige. Reportagen opstår ikke ud af informationerne, men gennem Jans bestræbelser på at møde disse informationer. Jan er ikke blot et øjenvidne, der ser og hører de begivenheder, fixeren sætter ham i kontakt med, for derefter at formidle informationerne om syriske flygtninge i grænselandet. Det er ikke de konkrete handlinger og den konkrete deskriptive tilstedeværelse, der giver korrespondentens reportage værdi eller troværdighed. Værdien ligger i korrespondentens krop, der igennem sin tilstedeværelse på den rette lokalitet kan performe en fortællingen om de syriske flygtnings skæbne. Fixerens funktion er at være med til at indstudere denne fortælling ved selv at være hovedinformationskilde, og dermed inspirationen til korrespondentens reportage. K lokken er allerede halv fire. Jeg sidder sammen med Jan i hotellets café. Han har været beskæftiget med at lave en reportage færdig hele dagen, så hverken han eller Thomas har investeret tid og energi i at finde en fixer, der kan hjælpe dem resten af dagen. Jan vil gerne ud til grænsen. En køretur på cirka 45 minutter. Målet er at komme til at se den. Han ved, at han til den sene nyhedsudsendelse skal lave en historie om de flygtningelejre, han har hørt skyder op omkring grænsen i takt med, at kampene tager til på den anden side. Men han mangler en fixer, der kan hjælpe ham. En, der ved, hvor flygtningelejrene er, og kender vejen og 205 Kapitel VI området, og ikke mindst en, som kan tale både engelsk og arabisk. Jan er pt. uden telefonnumre eller kontakter. I praksis betyder det, at han er strandet på hotellet. Uden nogen, der kan tale sproget eller kender området, giver det ikke mening at begive sig mod grænsen. Det er derfor også en tydeligt tilfreds Thomas, der, mens han retter på kasketten, kommer og fortæller, at han har fundet en af hotellets ansatte, der både taler arabisk og engelsk, kender området og kan køre hotellets taxa. Han vil gerne fungere som fixer resten af dagen. Jan har med ét, hvad han skal bruge, for at det giver mening at tage en tur til grænsen. Turen kan yderligere suppleres med en live-reportage til den sene nyhedsudsendelse. Hjemme fra redaktionen har de orienteret om, at de kan booke et satellitsignal gennem en sendevogn, der har taget opstilling ved en af grænsens flygtningelejre. På den måde ender Jan og Thomas i en gul hoteltaxa med store sorte klistermærker på dørene og med en af hotellets nydeligt uniformerede chauffører, Muhammed, som fixer, på vej mod den syriske grænse. Muhammed er en ældre herre med gråsprængt hår omkring den halvskaldede isse. Ansigtet er rundt, med rødsprængte kinder og et stort smil. Alt kan lade sig gøre; han har, som han forsikrer Jan, arbejdet med mange journalister før dem. Jan er under et vist tidspres, da solen går ned mellem halv seks og seks, hvorefter Thomas ikke længere kan filme. Så den slagplan, der lægges i bilen, er at køre ud til grænsen, lave nogle billeder derfra, eventuelt en stand up, hvor Jan fortæller, hvad han ser foran sig, lave en sync eller to med syriske flygtninge, og så sende det hele hjem ved hjælp af det transportable satellitudstyr – ikke alt for sent, så de hjemmefra kan nå at redigere i optagelserne – og så være klar klokken ni til at lave en live-reportage foran flygtningelejren via sendevognen, som er blevet booket hjemmefra. Taxaen fortsætter tværs gennem den lille grænseby. Muhammed fortæller, at flygtningelejren ligger lidt længere fremme, hvor også sendevognen har taget opstilling. Der er ganske lidt militær tilstedeværelse i byen. Men flere af grænsepolitiets minibusser kører med flygtninge til den lokale politistation og senere ud til den nyligt oprettede flygtningelejr. Trafikken er svag, byen virker søvnig. 206 Regissøren Jan kigger ud af vinduet: Hvor er flygtningelejren? Muhammed peger på en række røde murstensbygninger i tre eller fire etagers højde, omgivet af en cirka to en halv meter høj mur. Det ligner en forladt skole. Nogle børn leger foran den store jernport, der i venstre side indeholder en mindre dør, hvorigennem mennesker kommer og går. En ivrig lokal forretningsmand går rundt og sælger te i små kopper. Bygningskomplekset ligger ud til vejen. Kigger man ned slags ydermurens højre side, kan man ane, at der på bagsiden, et stykke væk fra vejen, er slået en lang række hvide telte op. Jan og Thomas står ud af bilen og går op til folkene i sendevognen for at sige god dag. Dette er deres position: foran jernporten. Jan kigger op mod murstensbygningerne, mens han kradser sig i det mørke hår. Jeg spørger, hvad der er problemet. Det er ikke rigtig godt, svarer Jan. En flygtningelejr skal helst være telte, og dem omme bagved er ikke lige til at komme til. Telte er det billede, man derhjemme forbinder med flygtninge, så hvis der ikke er telte, skal han først til at forklare, at disse bygninger, som godt nok ligner en skole, altså er en flygtningelejr. Det gør historien mindre skarp, synes han. Det fungerer ikke billedmæssigt. Men positionen er lagt fast af EBU-sendevognen. Efter et par minutter spørger den habitklædte chauffør, om de vil ud at se selve grænsen. Det vil tage cirka 25 minutter at køre derud ad små grusveje. Det takker Jan med det samme ja til, og de går tilbage til bilen med de store sorte klistermærker. Ad små og hullede veje ender vi i en lille landsby omgivet af let kultiverede marker i det stærkt kuperede terræn. Utvivlsomt et sted, Jan aldrig ville have fundet selv, hvilket Muhammed da heller ikke undlader at orientere ham om flere gange i løbet af turen. Da han parkerer bilen, står den med sine blanke overflader i stærk kontrast til en grå Massey Ferguson uden hus med en lettere faldefærdig trævogn efter sig. Enkelte kyllinger render i gaderne, børn leger, og fra de små fritstående køkkenhuse kommer der røg fra skorstene. Der bages brød flere steder. Da de stiger ud, sikrer Thomas sig hurtigt, at han har det hele. Øresneglen er i den ene lomme, fra den anden stikker den håndholdte mikrofon med Kanal 4’s logo på den svampede vindhætte op. Ekstra batterier har han også med. Muham- 207 Kapitel VI med tager Jan og Thomas med bagom et hus og endnu et og gennem noget, der minder om en kampestensbelagt forhave, inden han finder en lille trappe mellem to bygninger, der fører op på en garages flade tag. Herfra kan man se en vej, der bugter sig gennem en lavning. På toppen af en bakke ligger en klynge af bygninger med et hegn omkring, og videre langs vejen er flere grønne, meterhøje tårne placeret. I baggrunden står højere bakker, næsten bjerge, tydeligt frem, mens det er marker og skove, der flankerer vejen i forgrunden. Vejen er grænsen. På den anden side ligger Syrien, fortæller Muhammed med selvsikker stemme og et lille smil. Der er ingen synlig militær aktivitet, ingen køretøjer, ingen vagter, ingen soldater. Var det ikke for tårnene langs vejen, var der intet, der røbede, at der skulle være tale om en grænse. Vi står og kigger lidt. Kigger op på bygningerne, som Muhammed fortæller, er militærbarakker. Her render flygtninge over i ly af natten. Oppe fra de bakker og ned gennem skovene. Chaufføren løfter sin venstre arm og peger ud over taget. Der kommer ikke så mange mere. Flere blev skudt, mens de prøvede at krydse vejen. Thomas tager kameraet på skulderen og begynder at filme vejen og landskabet. Jan retter med en vanemæssig bevægelse på sit røde halstørklæde. Det er en klar, men kølig forårseftermiddag. Han spørger igen Muhammed, om flygtninge virkelig er blevet skudt lige her. Jo, jo, mens de forsøgte at krydse vejen, forsikrer han. Få minutter efter gør Jan sig klar foran kameraet. Jeg står lidt væk sammen med Muhammed. Jeg spørger ham, om han har været her før; han virker stedkendt? Mange gange – da der var flest journalister i byen, var taget helt sort. De stod linet op på række og filmede alle ned over grænsen, fortæller han, mens hans tænder blotter sig i et smil. Jan stiller sig op foran Thomas og fortæller, hvad han lige er blevet fortalt. Han gør det levende. Med entusiasme i stemmen og lette armbevægelser. Vender sig rundt. Peger. Hvis man kigger herud … Jan holder den grønne Kanal 4 mikrofon foran brystet og kigger direkte ind i kameraet, hvorefter han vender sig og tegner en halvcirkel ud i luften med sin højre hånd. Thomas lader kameraet følge hånden, så seeren får et 208 Regissøren panorama billede. … så er det udover et flot landskab også grænsen mellem Tyrkiet og Syrien. Og hvis man kigger herop … Thomas zoomer i den retning, Jan peger. … så kan man se en syrisk grænsepost, hvor syriske soldater går rundt, og lige neden for den kan man se en vej. Thomas fastholder zoomet på det ubevægelige grønne tårn, hvorefter han lader billedet følge den øde vej, der skærer igennem landskabet. Det er den vej, der markerer grænsen mellem de to lande. Der er ikke noget hegn, så det er forholdsvis nemt for flygtningene, der kommer herinde fra Syrien, at krydse grænsen og komme herind. Thomas zoomer langsomt ud igen, så Jan atter er i billedet. Han står i beskæringens højre side og taler nu igen direkte til kameraet. Alligevel er flere af dem blevet opdaget i løbet af de seneste måneder, det fortæller folk herfra egnen … Jans blik forlader kameraets linse, og han kigger et øjeblik ud til venstre side som for at illustrere, hvorfra disse ”folk” kommer fra. … og de fortæller, at flere af dem er blevet skudt i området lige hernede, forklarer Jan, mens han atter vender sig mod lavningen og peger ud over de åbne sletter. Men hver eneste dag er der altså flere hundrede, der krydser grænsen for at komme væk fra kampene inde i Syrien. Lige nu, omkring 50 kilometer hvorfra vi står, er et nyt angreb gået i gang. Denne gang er det byen Idlib, der er ligger lige her ovre på den anden side … Thomas holder Jan i billedet. Han tegner en bakke med armen for at illustrere, at der foregår krigshandlinger ovre på den anden side af baggrundens bakker. Lige nu forventer tyrkerne, at flygtningene vil komme strømmende derinde fra i løbet af de nærmeste dage. Jan Sparre, Kanal 4, På grænsen mellem Tyrkiet og Syrien. Solen forsvinder snart bag de lave bakker. Thomas kan tælle i minutter, hvor lang tid han endnu har at arbejde i, før skumringen stopper for optagelserne. Vi går tilbage mod bilen, ned fra taget. Jan har fået en bunden opgave fra redaktionen i Danmark: han skal spørge til, hvad de overløbere eller flygtninge, han møder, mener om Kofi Annans besøg i Damaskus. Så nu skal han snakke med nogle lokale, så han kan lave en sync. Han fortæller det til Muhammed: Jeg har brug for en syrer, vi kan tale med! Muhammed nikker bekræftende, går lidt hen ad gaden og snakker med et par mænd, der går forbi, 209 Kapitel VI inden han stikker hovedet ind i et af de små huse, der indeholder familiens træfyrede komfur. Han kommer tilbage og fortsætter længere op ad gaden. Jan ryster på hovedet. Thomas følger med kameraet i hånden. Muhammed går ind på endnu en grund og videre ind i selve huset. Jan og Thomas bliver stående udenfor. Ved siden af dem sidder to kvinder og bager brød. De tilbyder et. Jan siger først nej tak, men de presser på, og han tager imod det. Han siger tak, men vender sig i samme øjeblik mod Muhammed, der kommer ud af huset. Hvad har de derinde? Han ryster på hovedet og kigger ned. Der var ingen, der ville udtale sig. På vej ud fra grunden får også han et brød med sig. Jan beklager sig. Vi skal have fat i én, der kan udtale sig! Rådvildheden lurer, og den stigende stres og frustration retter sig mod den runde habitklædte fixer, der ikke har fem villige syrere linet op. De går ned ad en mindre sidegade, hvor der står en gruppe unge mænd og hænger op ad en gammel traktor. Muhammed tager kontakt. De er overløbere fra det syriske militær, men de vil ikke sige noget til kameraet. Dog kender de en, som de er sikre på gerne vil stille sig frem. En ung fyr trækker sin mobiltelefon frem og ringer. Solen er væk, men himlen er stadig lys. Thomas går lidt væk for at tage nogle stemningsbilleder fra landsbyen, som kan bruges som dækbilleder. Der går ikke mange minutter, før der kommer en ung mand i starten af tyverne iført stramme mørke jeans og en sort lærredssportsjakke. Han fremstår moderigtig og i kontrast til fyrene omkring ham og ikke mindst til landsbyen og dens øvrige beboere. Han har en matchende hvid kasket trukket langt ned i panden, og om halsen bærer han et tørklæde i den frie syriske hærs farver: grøn, hvid, sort og med en rød stjerne. Han ligner mere en ung gymnasieknægt end en flygtning eller deserteret soldat. Han vil gerne tale med Jan. Der udspiller sig en scene af noget nær absurd karakter. Det viser sig, at Muhammed rent faktisk ikke taler specielt godt engelsk. Han har lært nogle sætninger og udtryk, som han kan godt, men derefter falder forståelsen og udtaleevnen dramatisk. Jan indser, at han dårligt kan forklare ham, hvad det er, han gerne vil spørge den unge mand om. Yderligere nedsætter det forståelsen markant, at ingen 210 Regissøren af de unge mænd, hverken foran eller bag kameraet, nogensinde har hørt om en ’Kofi Annan’. Muhammed har heller aldrig hørt navnet, og han bliver ved med at glemme det i oversættelsen, så Jan må gentage det. Jan stiller et spørgsmål på engelsk til en mand, som ikke rigtig taler sproget, hvorefter denne oversætter det til et emne, som ingen af de tilstedeværende har hørt om før – og så tilbage igen. Efter fem minutter siger Jan tak. Interviewet er færdigt. Som det sidste skriver Muhammed den unge fyrs navn og alder ned på en side i min lille notesbog. Thomas forlader gruppen af unge mænd for at bruge dagens sidste lys på endnu et par optagelser i landsbyen, som kan bruges som dækbilleder senere. Et lokalt tv-hold har set det lille optrin, Jan skabte med interviewet. De ønsker nu selv at lave et interview med den tidligere soldat med den hvide kasket. Pludselig styrter manden af sted, hopper over et hegn og ind i et lille hus. Kort efter kommer han tilbage med et identitetskort fra det syriske militær med billede og navn på. Thomas opfanger situationen og får manden til også at vise ham sit kort. Jan går lidt væk fra bilen og taler i sin telefon. Thomas havde håbet at kunne nå tilbage til grænsebyen for at tage et par billeder af ”den rigtige flygtningelejr”, teltene, bag skolen. Men det er for sent. Skumringen dækker landskabet, da vi sætter os ind i bilen med mærkerne og kører ud af den lille landsby. Vi har været der lidt over en halv time. Fixerens funktion Turen til grænsen kommer i stand ud fra Jans ønsker og Thomas’ kontakt, men det er Muhammed, der sætter scenen. Fixeren løser i første omgang de logistiske udfordringer for Jan ved at være chauffør, have en bil og et lokalkendskab, der gør, at han ikke alene kan finde vej til grænsen og flygtningelejren, men også kender en position med et overblik over grænsen, som kan være attraktiv for Jan. Således leverer han scenen (udsigten, grænsen, vagttårnene, en position, der kun er en armbevægelse fra kampene). Samtidig er det Muhammed, der gennem informa- 211 Kapitel VI tioner om begivenhederne i området leverer det råmateriale, som Jan skal få en reportage ud af. Hvis vi går tilbage til diskussionen om, hvorvidt fixeren er ”journalistens øjne og ører”, ”det seende øje”, ”surrogat” eller ”underleverandør”, så er det igen her misvisende. Fixeren etablerer scenen, informationerne til teksten, og de øvrige medvirkende i Jans fortælling om de syriske flygtninge. Fixeren er ikke et lag mellem virkeligheden og Jans journalistiske fortælling. Fortællinger opstår i kraft af fixeren. Samtidig vil det være lige så misvisende at hævde, at korrespondenten blot formidler de informationer, fixeren har leveret. Med andre ord, at Jan blot tager fixerens informationer og gør dem til sine egne. Der sker noget andet på toppen af garagetaget. Jans reportage er ikke en deskriptiv gengivelse af sine oplevelser med fixeren eller rejse i grænselandet. Jan møder fixerens arbejde (logistisk såvel om informationsmæssigt) og omsætter det til en fortælling om stedet og begivenhederne, der flettes ind i Jans tilstedeværelse i dette tid og rum. Det er denne praksis, som viser, at Jan ikke primært er et øjenvidne i reportagen, men at han performer reportagen. Jan giver i bilen mellem landsbyen og flygtningelejren tydeligt udtryk for sin utilfredshed med Muhammeds manglende sproglige færdigheder. Interviewet med det unge medlem af den frie syriske hær bar præg af de vanskelige kommunikative forhold. Det ændrer dog ikke ved, at fixeren også her er regissør til Jans fortælling. Jans kropslige tilstedeværelse i landsbyen er langt fra nok. Det, at korrespondenten er til stede, er ikke i sig selv nok til en reportage. Men at han er til stede, indlevende, forklarende med tydelige armbevægelser, skaber en fortælling om flygtningene og oprøret i Syrien. Hans reportage bliver efterfølgende klippet sammen på redaktionen i Danmark. Kanal 4’s indslag starter med YouTube billeder fra amatørfotografer og aktivister inde i Syrien. En journalist i Danmark har lavet speaken med en generel orientering om Kofi Annans besøg. Jans interview med desertøren i landsbyen bliver klippet ind i sammen med flere af Thomas’ dækbilleder. Man kan sige, at Jan gennem tilstedeværelsen i fortællingen skaber en virkelighed, der ikke umiddelbart refererer tilbage til en erfaret ”virkelighed” uden for ham selv. Jan var utilfreds med interviewet, det sproglige kaos og det absurde i, at han spurgte til forhandlinger mellem Assad og Kofi Annan i en situation, hvor fyren aldrig nogen sinde havde hørt om den tidligere generalsekretær. Muham- 212 Regissøren med og Jans praksis er som en regissør og en performer, der tilsammen skaber fortællingen om begivenhederne omkring dem. Konklusion De ovenstående beskrivelser af samarbejdet mellem korrespondent og fixer nuancerer billedet af fixeren som ”journalistens øjne og ører”. Ved metaforisk at sammenligne fixeren med teatrets regissør har jeg søgt at ændre fokusset i vores opfattelse af fixerens funktion. Vi har set, at fixeren er afgørende for korrespondentens arbejde. Det blev bekræftet af de empiriske fortællinger. Fixeren tager sig af de logistiske og praktiske opgaver, såsom at bistå korrespondenten med tolknings- og oversættelse, sætte møder og interviews op og skaffe transport. Ved at introducere regissør-begrebet har jeg vist at fixerens også har en skabende funktion. Fixeren kommer med forslag til nye historier, giver baggrundsfortolkninger og bringer nye interviewpersoner ind i billedet. Men det er ikke det hele. Fixeren er, ganske som regissøren, fundamental for etableringen af det rum – eller den scene – hvorfra korrespondenten kan rapportere. Regissøren er ikke en forlængelse af skuespilleren, men en nødvendig etablerende og instruerende kraft for skuespilleren. Jeg har argumenteret for at det samme er tilfældet for Jans fixere. Fordi fixeren har denne skabende funktion, er det første, Jan arbejder på, når han er landet et nyt sted, da også at finde en fixer. Indtil vedkommende er fundet, er Jan stærkt begrænset i sit journalistiske virke. Derfor bruger store medieorganisationer betydelige ressourcer på altid at have fixere til rådighed for deres korrespondenter – også i spidsbelastningsperioder, hvor hele det internationale pressekorps samles i de samme byer eller på de samme lokaliteter. Jans Kanal 4 har ikke sådanne netværk stående klar, så Jan må hver gang entrere med den fixer, han kan få fat i. Efterfølgende har jeg empirisk udforsket fixerens og korrespondenten relation. Først beskrev jeg, hvordan Jan arbejdede med at skaffe sig en fixer. Beslutningerne bliver taget hurtigt, både fordi han risikerer, at andre korrespondenter tager de gode fixere, og fordi han dårligt kan arbejde uden fixer. Til at få kontakt til fixere 213 Kapitel VI på steder, hvor han ikke tidligere har arbejdet, benytter Jan sig af sine kontakter til internationale kolleger, redaktionen i Danmark, eksperter, venner eller andre, der måtte kende nogen på det pågældende sted. Kun sjældent ringer han til danske kollegaer og spørger dem til råds. Det blev tydeligt at Jan ikke har meget føling med fixerens konkrete arbejde, hvilket gør ham sårbar overfor ændringer. Til sidst viste jeg en relation, hvor fixeren ikke alene giver Jan adgang til begivenhedernes rum, men også leverer råmaterialet til reportagen i form af informationer om, hvad der er foregået i dette rum, uden at det umiddelbart er synligt. Således transformerer fixeren et vilkårligt geografisk rum om til en scene for begivenheder, som korrespondenten ikke selv har erfaringsadgang til. Igennem hele kapitlet dokumenter jeg, hvordan fixerens og korrespondentens relation er gensidigt betydningsbærende og på mange måder ligeværdige. Derfor tager jeg afstand fra forestillingen om, at fixeren skulle være et forstyrrende lag mellem virkeligheden og korrespondenten. Fixeren er selve fundamentet for, at korrespondenten kan producere en reportage. På det analytiske niveau spurgte jeg i indledningen til dette kapitel, hvordan fortællingen forankres i korrespondentens krop. Dette er et afgørende spørgsmål, hvis vi skal forstå, hvordan korrespondenten performer fortællingen. Jeg har ovenstående empirisk gjort rede for, at det ikke er nok for korrespondenten at være til stede. Jeg har vist, at etableringen af fortællingen ofte sker igennem fixeren. Det betyder ikke, at korrespondenten blot gengiver eller formidler de informationer, som fixeren kommer med, eller beskriver de steder, som fixeren tager ham med til. Det er i kraft af Jans tilstedeværelse på garagetaget, at han kan performe fortællingen om de syriske flygtninge, der løber over grænsen, ud fra nogle få oplysninger, han netop har modtaget fra sin fixer. Han formidler ikke blot oplysningerne, han tager dem så at sige på sig. At begivenhederne på denne måde kan forankres i korrespondentens krop gennem erfaringer som fixeren konstruerer, er et vigtigt element i at forstå Jans arbejde – og endnu et skridt, der langsomt åbner det perspektiv, at korrespondentens rolle først og fremmest er at være et jeg-vidne. I næste kapitel går jeg længere ind i selve reportagen. Vi har indtil nu primært set på korrespondentens praksis i forbindelse med live-reportagen. Jans reportage- 214 Regissøren tur til oprørslejren blev efterfølgende til en reportage, men hvor jeg i dette kapitel så på, hvordan adgang etableres, undersøger jeg i næste, hvordan korrespondenten efterfølgende ”konstruerer” de erfaringer, som fixeren har givet adgang til. 215 216 VII Flere Scener Indledning Jeg undersøger i dette kapitel, hvordan korrespondenten i den forproducerede reportage ikke blot formidler og indsamler materiale og informationer, men gennem sit journalistiske håndværk bliver en kreativ performer, der sammenflettes med den reportage, han skaber. Det betyder, at reportagen ikke først og fremmest er en formidling. Reportagen er ikke en beskrivelse, ikke en gengivelse af erfaringer, optagelser, en stand-up eller et interview. Reportagen er korrespondentens kreative handlinger, der skaber en fortælling adskilt fra den umiddelbare virkelighed, som korrespondenten bevæger sig i. På den måde er det korrespondenten, der er reportagens omdrejningspunkt – ikke den sociale og kulturelle kontekst, han be- 217 Kapitel VII finder sig i. Korrespondenten skaber ”scener”, han efterfølgende bruger i en fortælling om de begivenheder, han ønsker at dække i reportagen. Dette er en klassisk pointe fra konstruktivismens tidlige æra i journalistforskningen i 1970’erne. Jeg bygger på denne pointe (som redegjort for i afhandlingens Introduktion) ved at vise, hvordan korrespondenten arbejder performativt med reportagen, hvorved han selv bliver centrum for den kreative og skabende proces. I forrige kapitel så vi, hvordan korrespondenten brugte fixeren som en regissør til at iscenesætte og formgive de elementer af virkelighed, han blandt andet havde brug for i reportagen. Korrespondenten kunne have ideer og forestillinger om reportager, han gerne vil lave, men i sidste ende var han afhængig af fixeren, for at kunne være til stede i det nødvendige rum, og han var også i visse tilfælde afhængig af fixerens informationer. Da store dele af fixerens arbejde var skjult for korrespondenten, mistede han kontrollen over, hvad han præcist blev taget med til og hvorhen. Korrespondentens rolle var derfor, som vi så i forrige kapitel, fysisk at indtage det etablerede rum, fixeren skabte, og performe fortællingen i reportagen. Hvis korrespondentens opgave blot havde været at gengive, hvad fixeren førte ham ud til, eller de informationer, fixeren kom med, så ville korrespondentens arbejde være underlagt fixerens. Det var ikke min pointe – derfor brugte jeg også metaforen regissør for fixeren. Fixeren er med til at etablere og formgive den reportage, korrespondenten bringer, men det gør ikke korrespondentens performance mindre relevant. I dette kapitel viser jeg hvorfor. Det følgende kapitel bygger som de øvrige overvejende på empiriske fortællinger. På to forskellige måder viser jeg i det følgende, hvordan reportagen opstår gennem korrespondentens tilstedeværelse og kreativitet og ikke som et udtryk for ’virkelighedens’ begivenheder. Først gennem en reportagetur i Tunesien, hvor jeg med en refleksion af mine feltnoter viser, at jeg selv i situationen synes at forvente, at korrespondenten er øjenvidne, men efterfølgende erkender, at dette ikke var tilfældet. Det var mine forventninger og ikke Jans. Jan arbejder med at skabe scener til sin fortælling – ikke med at skabe et billede af den virkelighed, han befinder sig i. Efterfølgende introducerer jeg begreberne ”performativ tid” og ”realtid”. Målet er analytisk at illustrere, hvordan scenerne er løsrevet ’virkelighedens’ tid og rum. 218 Flere Scener Inden jeg bruger begreberne, kommer jeg med kapitlets anden store fortælling om Jan og Thomas’ reportagetur i Tyrkiet, hvor Jan først sent finder ud af, hvilken historie han vil fortælle. Han og Thomas filmer forskellige situationer, men først da de sidst på dagen møder en syrisk familie, der skal op på en bakke og telefonere, falder deres historie på plads. Fortællingen fremhæver, hvordan Jan ikke på noget tidspunkt er forpligtet på at give et billede af den ’virkelighed’, han bevæger sig rundt i. Dette gør, at det er Jans kreativitet (på linje med antropologens fortolkning), der er reportagens omdrejningspunkt. Endelig afsluttes kapitlet med at vise, hvordan reportagens scener flytter sig fra realtid til den performative tid i reportagen samtidig med, at jeg viser Jan og Thomas’ redaktionsproces. Mit fokus er altså empirisk at skabe en forståelse af korrespondentens konstruktion af reportagen med sig selv som omdrejningspunkt. Kapitlets styrke er således ikke de analytiske pointer, som er hentet direkte fra 1970’ernes nyhedsetnografier, men at se disse pointer udfolde sig som en del af den enkelte korrespondents daglige, kreative proces. Kapitlet starter derfor også med en ganske enkel opridsning af det spændingsfelt, der ifølge blandt andet Michael Schudson (2000; 2003) stadig eksisterer mellem den journalistiske og den akademiske forståelse af det journalistiske arbejde efter 1970’erne konstruktivistiske bølge. Jeg ønsker ikke at gå ind i denne diskussion, men med Jans ord illustrere de flydende grænser mellem journalistens konstruerede virkelighed og den forestillede objektivt eksisterende virkelighed ”derude”. Til sidst i første afsnit definerer jeg min forståelse af ”scener”, som kapitlet bygger på, og som fremhæver korrespondenten som reportagens omdrejningspunkt. Korrespondenten som omdrejningspunkt Dette afsnit viser først det spændingsfelt mellem journalistisk formidling og journalistisk konstruktion af virkeligheden, som dette kapitel udfolder. Efterfølgende definerer jeg min brug af begrebet ”scener”, som er et emisk begreb inspireret af Thomas og Jans egen beskrivelse af deres arbejde med reportagen. Med det socialkonstruktivistiske paradigme i nyhedsforskningen, som udsprang af de første ny- 219 Kapitel VII hedsetnografier i 1970’erne, er det blevet alment accepteret i nyhedsforskningen, at reportagen er en social og kulturel konstruktion. Ikke en én-til-én gengivelsen af ’virkeligheden’ (Tuchman 1978; Schlesinger 1978; Gans 1979; Gitlin 2003 [1980]). Tuchman skrev for eksempel allerede i 1976: At sige at en nyhedsreportage er en historie, ikke mere, men heller ikke mindre, er ikke at forklejne nyhederne, eller at beskylde dem for at være fiktive. Snarere er det for at advare os om at nyheder, som alle offentlige dokumenter, er en konstrueret virkelighed, der besidder sin egen interne validitet. En selektiv virkelighed snarere end en syntetisk virkelighed som i litteraturen. Nyhedsreportager eksisterer i og af sig selv (Tuchman 1976:97, min oversættelse)60. Det er snart fyrre år siden – og konklusionerne er stadig dominerende inden for nyhedsforskningen (se fx Schultz 2006; Hartley 2011). Journalistikken holder med andre ord aldrig blot et spejl op af virkeligheden (jf. Giltin 2003 [1980]). Derfor er det, der bliver nyheder, heller ikke determineret af de begivenheder, der foregår i verden: I selve konstruktionen af nyheden konstrueres virkeligheden (Epstein 1973). Men forskere, der studerer nyhedsjournalistik, bruger et sprog, som journalister nærer mistillid til og misforstår, når de taler om at konstruere eller skabe nyheder, for ikke at tale om den sociale konstruktion af selve virkeligheden (Schudson 2000:176). En journalist med respekt for sig selv vil aldrig opdigte eller manipulere en historie, som Jan ved gentagne lejligheder gør mig opmærksom på. Det vil skade hans troværdighed, hvis det bliver opdaget – og det bliver altid opdaget, som Jan fortæller. Han synes eksempelvis, at det var helt i orden, at Jeppe Nybroe røg ud, efter at han var blevet taget i at manipulere i billederne i forbindelse med danske soldaters tilbagetrækning fra det sydlige Irak i 2007 (for en redegø- 60To say that a news report is a story, no more, but no less, is not to demean news, nor to accuse it of being fictitious. Rather, it alerts us that news, like all public documents, is a constructed reality possessing its own internal validity. A selective reality, rather than a synthetic reality as in literature, news reports exist in and of themselves (Tuchman 1976:97). 220 Flere Scener relse om sagen se Mollerup 2007). Men det er heller ikke, hvad forskerne hævder. Vi har aldrig sagt, at journalister opdigter historier – vi har argumenteret for, at journalister skaber og konstruerer nyhederne og herigennem den sociale virkelighed (jf. Schudson 2000:176). Nyhederne er resultatet af en produktionsproces. Forskeren fremhæver blot denne proces (ibid.). Journalister udvælger og skriver fortællingerne, der bliver til avisartikler eller reportager i tv. De kommer ikke af sig selv, men det er individer af kød og blod, der med hver deres udgangspunkt og professionelle normer og rutiner skaber det, som vi kalder nyheder (Schudson 2003:4). Dette spændingsfelt kommer også til udtryk i Jans egne udtalelser om den verden, han arbejder i. At det er Jan som et subjekt, der producerer nyhederne, er han reflekteret over i både vores samtaler og interviews. Hans sammenfattende pointe er, at nyhederne er subjektive i den forstand, at de altid vil bygge på hans vinklinger, valg og erfaringer i verden. I et interview i Jans stue forklarer han det dog lidt anderledes, end han tidligere har gjort, ved at hævde: Der er lige så mange virkeligheder, som der er mennesker. Derfor er det ikke en sandhed, det er en virkelighed, man [korrespondenten] går efter. Det der har været min virkelighed. Ordvalget er interessant, fordi Jan her ændrer præmissen for den journalistiske reportage. At Jan fortæller, at der er lige så mange virkeligheder, som der er mennesker – og det han ønsker at beskrive, er det, der har været hans virkelighed – er en udtalelse, som umiddelbart skiller sig ud fra den almindelige journalistiske virkelighedsopfattelse. Det er, på trods af forskernes argument om det modsatte, fortsat en del af den underliggende journalistiske præmis, at journalister spejler virkeligheden ved at verificere facts (Broersma 2010a; Zelizer 2007). Mark Allen Peterson skriver, at det er journalistikkens grundlæggende opfattelse, at der eksisterer en objektificerbar verden, som kan repræsenteres verbalt, og at denne verden er kon- 221 Kapitel VII stitueret af sociale begivenheder (2001:205, min oversættelse)61. Det er således en central antagelse i den journalistiske praksis, at der er en bedst mulig fremstilling af denne objektificerbare verden, og produktionen af denne bedst mulige fremstilling er journalistikkens projekt (ibid.). Øjenvidneidealet, som vi så på tilbage i kapitel III, bygger på samme antagelse, at korrespondenten tilstræbt objektivt kan beskrive det, han/hun er vidne til. Jan ændrer i ovenstående citat denne præmis. I stedet for at reportagen er afhængig af ydre begivenheder, så er Jan blevet omdrejningspunktet for den virkelighed, han ønsker at rapportere. Lidt efter nuancerer han selv udtalelsen med følgende: Det, vi har kunnet portrættere, det er en lille bid af virkeligheden. Det kan godt ske, virkeligheden i Idlib er en anden, men jeg står heller ikke og siger, at det er det samme over alt. Jeg siger, det var sådan, virkeligheden var her. Her vender Jan pludselig tilbage til at beskrive reportagen som en gengivelse af den verden, han aktuelt befinder sig i. Altså at det er de ydre omstændigheder der, hvor han er placeret, der sætter rammerne for hans reportage. Jan er altså langt fra entydig i sin egen beskrivelse af, hvad han fremstiller i sine reportager. Jeg vil ikke her forsøge at komme med et entydigt svar – blot konstatere de flydende grænser, som også Jan giver udtryk for. Følgende eksempel kan dog være med til at illustrere spændingsfeltet: I forbindelse med en rejse til Syrien laver Jan og Thomas en reportage, der blandt andet indeholder en sekvens, hvor man kan høre granatnedslag i baggrunden. Først den karakteristiske hvislende, nærmest fløjtende lyd af granaten, der flyver gennem luften, og lige efter nedslagsbraget. På billederne kan man ikke se granaterne eller på hvilken afstand, de slår ned. I den efterfølgende stand-up står Jan et par meter fra et nedslagshul midt på en større vej. Han peger på hullet og fortæller: Som man kan se, for ganske, ganske få minutter siden, der ramte en raket, hvorefter Jan går helt hen til hullet, heldigvis ramte den lige midt 61[The underlying epistemology of journalism:] That there is an object world that can be represented verbally, that the object world is constituted by social events (Peterson 2001:205). 222 Flere Scener her i vejen, uden at nogen kom noget til, men andre har ramt mennesker. Det kan vi se på de ambulancer, der kører rundt i byen i øjeblikket. Da jeg efterfølgende interviewede Jan om reportagen, forklarede han følgende: Historierne [fra Syrien] bliver jo fortalt overordnet gennem avisartikler - men at stå og visuelt dokumentere, at den her by, der rent faktisk bliver bombet fuldstændigt tilfældigt hver morgen. Det er jo et visuelt proof, som vi siger, og en ting er at læse om det, at sådan er det muligvis – noget andet er at stå derinde ... her kan jeg som journalist føle, at vi gør en lille forskel, faktisk. Her bliver det pludselig vigtigt, det jeg laver. Det er vigtig journalistik (Jans egen betoning). Fordi Jan fysisk er til stede i nærheden af, hvor bomberne falder, giver han altså udtryk for, at han gør en forskel som journalist. Han vidste godt, bomberne faldt, men det er først gennem sin egen tilstedeværelse, han kan lave en reportage om bombningerne. Jan fremhæver umiddelbart det visuelle bevis som afgørende, men de billeder, Thomas filmer, viser ikke direkte, hvor bomberne falder, hvem der affyrer dem, hvem de rammer eller giver andre fældende beviser for det syriske styres påståede tilfældige bombning af civile. På Thomas’ billeder høre man lyden af en raket, og man ser Jan, der står tæt ved et granathul. Sammenhængen mellem lyd og granatnedslag er der ikke noget visuelt bevis for. I sidste del af citatet lægger Jan da også mere vægt på sin egen tilstedeværelse end på Thomas’ billeder. Det, der betyder noget, er, at han er til stede. Det er, fordi han er til stede, at han føler, han som journalist gør en forskel: Han var der, han mærkede på sin egen krop usikkerheden, angsten og trætheden ved at rapportere fra Syrien. Jan bygger altså først og fremmest reportagen op omkring sin egen tilstedeværelse. Det betyder ikke, at reportagen handler om Jan, som i Liebes og Kampfs beskrivelse af ”performance journalistik” (2009a). Det betyder heller ikke, at reportagen først og fremmest er et visuelt bevis for, at raketterne falder tilfældigt, for hvem der skyder dem, eller hvem de rammer. Reportagen er et visuelt bevis for, at Jan er til stede i den by, hvor raketter slår ned. Dette visuelle bevis kan han bruge til at gøre sin fortælling autentisk og troværdig – ikke fordi billederne og beskrivelserne nødvendigvis re- 223 Kapitel VII præsenterer virkeligheden, som Jan oplevede den. Men fordi fortællingen viser, at han har været til stede. Det er dette spor, jeg bygger videre på i de følgende analyser: Jan, der i interviewet ’glemte’ at billederne ikke viste raketterne, der faldt, eller hvem der affyrede dem. Han er stolt af reportagen, for det visuelle bevis for hans egen tilstedeværelse gav mulighed for at fortælle en historie, som han selv mener gør en forskel. Jeg vil analysere, hvordan reportagen bliver essentiel igennem korrespondentens fortælling, ikke på grund af gengivelsen af de enkelte aktuelle begivenheder i landsbyen, men ved at undersøge, hvordan Jan og Thomas arbejder i ”scener”. Begrebet ”scener” er emisk og kommer af en metafor, som Thomas og Jan selv bruger til at beskrive arbejdet med reportagen. I et interview med dem begge beskriver Thomas på følgende måde, hvordan han og Jan producerer nyhedsreportager: Vi går ud og finder nogle klodser og snakker sammen om, hvad vi gerne vil lave. Når så vi kommer hjem, så bygger vi ... engang imellem så tænker du: hold da kæft, kan jeg bygge det og det. Den metafor, som Thomas bruger om sit og Jans journalistiske arbejde, er interessant, fordi den fortæller os, at reportagen indeholder en række adskilte elementer, der ikke naturligt hænger sammen med hinanden. For at blive i det performative vokabularium vil jeg i det følgende kalde Thomas’ og Jans optagelser for ”scener” i stedet for klodser. Scener skal ikke misforstås som den scene, hvorpå Jan står (det engelske stage), som vi har set på i de forrige kapitler. Scener er derimod et udtryk for en del af handlingen i et skuespil. For eksempel kan der være tale om scener fra en demonstration, interviews med tilfældige på gaden, korrespondentens standups, hvor han med sig selv foran kameraet fortæller, hvad han oplever eller har set og hørt. Det kan også være dækbilleder, der skal illustrere en stemning eller beskrive, hvor korrespondenten er – for eksempel livet i byen, en flygtningelejr eller et grænsehegn. En scene er således en individuel enhed, der i tid og rum er adskilt fra reportagens andre scener. Ordet finder, som Thomas bruger om reportagens klodser, giver udtryk for, hvad Peterson (2001) også beskrev: At verden indeholder objektificerbare objek- 224 Flere Scener ter, som korrespondenten kan komme i nærheden af og samle op. Men som jeg i det følgende vil vise, så er scenerne ikke elementer i de sociale begivenheder, som korrespondenten bare kan samle op. De opstår derimod i samspillet mellem begivenhederne og Jan og Thomas’ tilstedeværelse. I det følgende vil vi således se, hvordan Jan og Thomas kreativt og improvisatorisk konstruerer forskellige scener ud fra deres tilstedeværelse i en særlig tunesisk landsby og hos en ganske særlig tunesisk familie. T axaen lægger de støvede veje og det tørre landskab bag sig og kører ind i Sidi Bouzid. I bilen sidder foruden Jan og Thomas en chauffør og den lokale fixer. Målet for turen er at besøge byen, hvor det tunesiske oprør siges at være startet, og her at træffe familien til Mohamed Bouazizi, den unge mand, der efter sigende var gnisten, som antændte det revolutionære bål. I byens udkant stiger en ung fyr ind i bilen. Han er blevet kontaktet af Jans fixer, og han skal føre os gennem Sidi Bouzids snævre gader frem til familiens hus. Chaufføren stopper bilen foran familiens hus på en vej af hårdt stampet jord, støv og mudder. Den er så smal, at chaufføren ved at parkere sin bil i siden blokerer for, at andre biler kan køre igennem. Vi har taget turen fra Tunis til Sidi Bouzid sammen med en korrespondent, der skriver til en større svensk avis. Han parkerer bag os og går sammen med sin chauffør hen mod husets indgang, samtidig med, at Thomas med rutineret hånd tjekker, at det nødvendige udstyr er, hvor det skal være i vestens mange lommer. Familien bor i et mindre etplans hus støbt op af cement og efterfølgende malet hvidt. Taget er fladt og med et lille udhæng over hoveddøren, hvor der står fem hvide plasticstole af den universelle model. Til venstre er gavlens eneste vinduer dækket af to dobbelte skodder malet i lyseblå nuancer. Mellem vejen og huset ligger en lille cementeret forhave ikke større end højst 30 kvadratmeter med et par lasede måtter og et skostativ. Baggården er af den halve størrelse og leder ud til et lille toilet. Grunden er klemt inde mellem nabohuse af mere eller mindre samme 225 Kapitel VII slags og omgivet af en to meter høj cement- og murstensmur, så huset med sin forog baggård kommer til at danne en lille compound. Jan bliver sammen med den svenske korrespondent, Thomas, to chauffører og en fixer inviteret indenfor, da de kommer hen til compoundens forreste dør. De synes at være ventet. Familien, der byder velkommen, består af moderen til den afdøde Bouazizi, hendes tre døtre og deres farbror. Moderen sidder på en madras oven på en simpel træramme lige inden for husets dør og kigger ud. Yderligere et par yngre mænd og kvinder er til stede, men holder sig i baggrunden. De første minutter er lettere kaotiske, mens både gæster og familie prøver at finde ud af, hvordan optagelserne og interviewene skal forløbe. Den svenske korrespondents chauffør går pludselig målbevidst hen til moderen, der med besvær har fået sig rejst for at byde gæsterne velkommen, og stiller sig med armen rundt om hende. I en lettere kommanderende tone spørger han ud i gården, om der ikke er nogen, der vil fotografere ham sammen hende – som er hun en rockstjerne. Thomas ser hovedrystende væk. Jan holder sig lidt i baggrunden. Ingen fotograferer ham. Fixeren Tarek redder situationen. Han sætter sig på hug og begynder at snakke med moderen, der atter har sat sig på madrassen inden for døren. Han forklarer, hvem de er, og hvorfor de er her. Moderen er helt indforstået, hun lavede mere end 10 interviews dagen før, og i forgårs var der også journalister på besøg. Efter fem minutter er den indledende forvirring overvundet. Jan får lov at stille spørgsmål først, efterfølgende er det svenskerens tur, Thomas filmer, og Tarek fungerer som tolk for begge korrespondenter. Chaufføren holder sig i baggrunden tæt på compoundens ydre væg. Jan har ingen spørgeguide nedskrevet på forhånd, men han ved, hvad han vil spørge moderen om: hvad skete der tilbage i januar, hvem var hendes søn, og hvordan forholder hun sig til alt det, hans gerning satte i gang? Interviewet varer et lille kvarter, hvorefter svenskeren stiller et par opfølgende spørgsmål. Thomas går efterfølgende en runde i huset sammen med Bouazizis farbror og den ene af søstrene for at filme, hvor Bouazizi levede. Stemningsbilleder af huset. Et nøgent loft, som en ledning hænger ned fra. Han filmer også Bouazizis afbrændte telefon, der blev reddet efter hans selvafbrænding. Det er farbroderen, der foreslår Thomas at filme den. Det er et godt billede, konstaterer Thomas, og tager 226 Flere Scener kameraet op på skulderen og filmer den sodede, halvt smeltede telefon liggende på det kølige betongulv. Han vil gerne have billeder af en aktivitet i huset, så han får den ene søster til at tage lidt af opvasken, som står på køkkenets bord, mens han filmer. Efterfølgende interviewer Jan kort den anden søster i husets opholdsrum, der har madrasser langs væggene. Her er bedre plads for Thomas til at filme, end da Jan interviewede moderen, så han sikrer, at der er billeder af Jan, der sidder over for søsteren, og billeder af Jan forfra, der sidder og nikker. Jan og Thomas snakker kort sammen og konstaterer, at de har, hvad ”de har brug for” fra familiens compound. I den halve time, Jan og Thomas har været hos familien Bouazizi, er yderligere 9 korrespondenter og kameramænd kommet ind gennem compoundens yderste dør. Dertil yderligere chauffører, tolke og folk, hvis præcise ærinde det er svært at definere. Alle ønsker at lave et interview med moderen til manden, der siges at have startet den tunesiske revolution. Mens de venter på, at det bliver deres tur, interviewer de søstrene eller lader snakken gå med deres kolleger. Bouazizis farbror indvilliger i at tage med Jan og den svenske korrespondent med ned i byen for at vise, hvor hans nevø solgte frugt, og hvor han endte med at overhælde sig med brændbar væske og sætte ild til. Idet korrespondenterne triller ind i området, er en mindre demonstration under opsejling ikke langt fra hvor Bouazizi satte ild til sig selv. Thomas skynder sig at finde kameraet frem, og alle står ud af bilen for bedre at kunne følge demonstrationen. Det er svært at se, hvor mange mennesker der er på gaden. Folk står i små grupper, nogle grupper bliver større, mens andre begynder at bevæge sig gennem gaden. Men der er ikke tale om nogen stor demonstration. De tilstedeværende kan formentlig tælles i hundreder. Et særligt samlingspunkt for dele af folkemængden er en søjle på et torv ikke langt fra den kommunale administrationsbygning, hvor Bouazizi fremsatte sit dødelige statement i december. Der bliver råbt slagord på arabisk, men stemmerne forener sig ikke på noget tidspunkt til én mængde, ét råb. Snart dør de spredte slagsange ud igen. Jan går langsomt rundt og snakker med tilfældige mennesker på gaden. Enkelte gange får det karakter af små interviews. Imens går Thomas rundt og filmer stem- 227 Kapitel VII ningen. Han veksler mellem oversigtsbilleder med kameraet hævet over hovedet, billeder af forskellige genstande i byrummet og nærbilleder af enkelte individer. Menneskene på gaden er meget interesseret i at snakke med Jan. De vil gerne filmes og fortælle deres version af, ’hvad der i virkeligheden skete’ – og hvad der sker nu. Jan behøver bare at gå rundt i mængden, så kommer folk til ham. Tarek holder sig tæt på Jan og oversætter sporadisk, hvad der bliver sagt. Folk på gaden taler ikke mange engelske ord. Efter en god halv time rundt i og omkring demonstrationen forsøger korrespondenterne sammen med Tarek at sammensætte den ’rigtige’ version af begivenhederne, da Bouazizi antændte sig selv, ved at sammenligne de historier, de har hørt på gaden. Thomas og Jan går hen til en frugtbod, som efter sigende er af samme type, som den Bouazizi havde. Thomas filmer den fra forskellige vinkler, inden Jan køber lidt frugt til turen hjem. Det sidste element, Jan gerne vil have med, er et oversigtsbillede fra et af hustagene med ham selv i en stand-up. Thomas er med på ideen og begynder at lede efter en opgang, hvorfra de kan komme op på et tag. På vejen samler Thomas en brugt tåregaspatron op. En påmindelse om, at ikke alle dage har været så fredelige i Sidi Bouzid som i dag. Han giver den til Jan, der vender og drejer den lidt, inden han igen smider den. Thomas finder et passende tag, de kan komme op på. Det er en varm dag i Sidi Bouzid, så Jan har ladet sit røde silketørklæde ligge i tasten og står i stedet kun i en skjorte med opsmøgede ærmer. Han tager sin stand-up om et par gange, så de har noget at vælge imellem, når indslaget skal klippes sammen. Der går ikke mange minutter, før de har, hvad de skal bruge. Det var her, at Muhammed Bouazizi satte sin lille kærre op og forsøgte at sælge grønt for at forsørge sin familie og for at skabe sig et værdigt liv. Da han ikke kunne få lov til det, så gik han nogle hundrede meter her op ad gaden og købte noget brændbart væske og satte ild til sig selv. 228 Flere Scener Tilbage i huset inviterer Jan Bouazizis moder med på en tur ud til sønnens grav. Både for at tilbyde hende en gratis mulighed for at komme ud til graven, men også fordi det vil give gode billeder, som vil passe godt ind i den historie, han regner med at fortælle på baggrund af turen til Sidi Bouzid. Men hun er for træt; hun har allerede været derude flere gange i løbet af de sidste par dage, for alle de journalister, der har været forbi hendes hjem, har gerne villet have billeder af hende ude ved sønnens grav. Hun orker ikke mere – ikke i dag. Derfor er det Bouazizis farbror, der kører med Jan, Thomas og den svenske korrespondent ud til graven. Også et par unge mænd, der præsenterer sig som Bouazizis venner, har sluttet sig til selskabet og kører med ud til graven. Bouazizis sidste hvilested ligger et stykke uden for byen. Chaufførerne kører efter farbroderens anvisning: drejer fra hovedvejen ind på en jordvej, der efter lidt tid blot ender i en gold, flad og tør slette. Til venstre et stykke længere fremme brydes blikket af enkelte, lave træer, der viser sig at indramme et gravområde. Over jorden er gravene markeret af aflange, firkantede betonelementer, cirka 50 centimeter høje i hovedenden og ned langs gravenes midte, mens kanterne ikke rager mere end cirka 30 cm op over jorden. Bouazizis grav ligger forrest i gravområdet, tættest på Mekka. Betonen er stadig grå. Lige bag ham ligger hans far i en lignende grav, der imidlertid som de øvrige for længst er blevet malet hvid. Flere korrespondenter og kamerahold kommer til og samler sig hurtigt omkring graven. Der er flere gengangere fra familiens hus tidligere på dagen. Efter få minutter hvor fotograferne, heriblandt Thomas, har taget billeder af graven, gravpladsen og det omkringliggende landskab, knæler farbroderen pludselig ved graven sammen med de to venner. Alle fotograferne intensiverer deres arbejde. Thomas går helt tæt på, filmer, og rykker hurtigt over i en ny position lidt længere væk. Samtidig er en stillfotograf gået ned på knæ og albuer for at finde den helt rette vinkel. Snart er han henne ved gravens hovedgærde, højst en halv meter fra farbroderens ansigt, med sin linse. Men det viser sig, at fotografernes hast er unødvendig. De har masser af tid til at få deres billeder i hus. Farbroderen og de unge mænd har ikke travlt. De bliver siddende, kigger ned, bliver i positionen, kigger så op, som registrerer de, hvor fotograferne er, inden de atter kigger ned. Da 229 Kapitel VII fotograferne er ved at være tilfredse med deres billedmateriale og trækker sig lidt væk, rejser de tre sig uden yderligere at kommentere seancen. Jan holder sig i baggrunden sammen med de andre korrespondenter. Her er det fotograferne, der primært er på arbejde, og det er vigtigt, at han ikke står i vejen. Snart efter forlader alle gravpladsen. Inden turen atter går tilbage til Tunis, giver Jan sammen med den svenske korrespondent farbroderen nogle penge, så han i det mindste kan få et måltid mad og kan tage en taxa tilbage til familiens hus. En gestus han trods sin indledende afvisning af at få noget for sin ulejlighed, taknemmeligt tager imod. Scenerne produceres Ovenstående fortælling viser os, hvordan Jan arbejder med at skabe en reportage fra den tunesiske by Sidi Bouzid. Hvordan han og Thomas samler forskellige scener, som de håber at kunne gøre til en samlet fortælling om familien Bouazizi og den unge mand, som efter sigende blev gnisten til Tunesiens revolutionære bål. Ved at gengive, hvordan jeg i begyndelsen fejlagtigt opfattede Jans arbejde som et forsøg på at beskrive stemningerne i familiens compound, oplevelserne i byen og på gravpladsen, viser jeg i kontrast, hvordan Jan og Thomas rent faktisk arbejder i scener, der alle knytter sig til Jans fortælling og ikke til den virkelighed, vi befinder os i. Da jeg så mængden af korrespondenter, fotografer, fixere og chauffører i familiens compound, skrev jeg i mine feltnoter: det er et gedemarked – intet mindre. Jeg er glad for, at vi kom først. Vi skabte selv kaos, men nu er enhver intimitet forsvundet. Her er det en decideret markedsplads-stemning. Jeg kan stadig forstå, hvorfor jeg skrev disse ord; jeg husker min overraskelse over antallet af mennesker, der pludselig var forsamlet i familiens lille gård. Derfor ’gedemarkedet’. Bemærkningen ’jeg er glad for, vi kom først’ skyldes, at vi i starten, da der trods alt kun var Jan, Thomas, den svenske korrespondent og deres folk, var relativt alene. Jeg kunne 230 Flere Scener opretholde ideen om autenticitet i historien. En autenticitet, der bestod i, at Jan gennem sin fixer havde fået adgang til nationalheltens familie langt fra hovedstadens boulevarder, hvor Jan ellers primært havde opholdt sig. Han havde allerede et par dage i forvejen nævnt, at han syntes, det kunne være en interessant historie at lave. Nu var det lykkedes. Thomas’ billeder af søsteren, der vasker op, havde jeg forstået som en scene, der kunne foregå i en hvilken som helst familie og derfor bygge en forestilling op om en almindelig tunesisk familie og en hverdag, som vi blot kortvarigt forstyrrer. Derfor skrev jeg også, at ’enhver intimitet var forsvundet’. Det var en intimitet, jeg troede, Jan og Thomas havde søgt med familien, der nu ikke var der længere. Umiddelbart var der jo tale om en følelsesladet historie. Familien havde på den ene side lidt et frygteligt tab, men var på den anden side blevet et symbol på tunesernes selvopofrelse og stolthed. Men i efterrationaliseringens klare lys er der noget i mine feltnoter, som forvrider billedet af denne formiddag i familien Bouazizis compound. For det første: var der rent faktisk en markedspladsstemning? Mange mennesker på et relativt lille sted kan hurtigt blive højrøstede. Folk snakkede rundt omkring og med hinanden, mens de ventede på, at det blev deres tur til at træde ind på scenen foran moderen. Søstrene gik rundt blandt korrespondenterne og lod sig interviewe. Chauffører og fixere snakkede sammen i baggrunden. Men det var hverken et gedemarked eller kaos. Alle arbejdede efter samme plan. Alle kendte deres rolle og deres placering i den lille forgård. Journalister, fotografer og fixere såvel som familien selv. Alle accepterede deres funktion. De ventede. Korrespondenterne lod kolleger, der var kommet før dem, få plads og en vis ro til at interviewe moderen. For det andet, så var det alene min opfattelse, at ’intimiteten var forsvundet’. Den havde aldrig været der. Jan kommer frem til huset, og efter lidt forvirring laver han et interview med moderen, der fortæller historien om sin søn og det offer, han gav. Ingen har intentioner om intimitet eller om at komme til at lære familien at kende. Jan, Thomas og resten af følget er i compounden, fordi familien både har og er ’noget’, de gerne vil have: en god historie. Efter interviewet filmer Thomas inde i huset. Han leder efter stemninger, ikke intimitet. Filmer den afbrændte telefon, det nøgne loft, en ledning, der hænger ned derfra uden pære og uden lampe. Søsteren, Thomas får til at stå og vaske op, så det giver indtryk af ’ et almindeligt familieliv. Det er en identificerbar handling, men 231 Kapitel VII der er ikke sammenhæng mellem, at søsteren/datteren tager opvasken og det, der ellers foregår i huset med den menneskemængde, der begynder at indtage stedet. Thomas søger ikke intimitet eller et billede af virkeligheden, som den udfolder sig. Han søger scener og kulisser – afgrænsede enheder, der hver især kan være med til at bygge en stemning op i reportagen. På samme måde er det en specifik scene, Jan søger i interviewet med moderen. En scene, der opstår i samspillet mellem Jan, moderen, gårsdagens hændelser og forventningerne til den situation, som de begge deltager i. Som Edward Bruner (1986) har pointeret, så er en genfortælling aldrig en nøjagtig kopi af den allerede fortalte historie, for den er afhængig af den specifikke kontekst, det specifikke publikum og konventionerne for det medie, som historien fortælles igennem. Da Jan, Thomas og resten af det journalistiske følge kom ind ad døren til familiens compound, så skabte de samtidig konteksten for, hvilken historie familien skulle fortælle, hvorfor også interviewet først er meningsfyldt i denne kontekst. Jan var interesseret i en særlig fortælling (familiens heltebeskrivelse af sønnen/broderen), og kommunikerede dette ikke alene gennem sine spørgsmål, men også gennem den reificerede tilgang til familien. Jan var som arbejdende korrespondent ikke interesseret i familien; han var interesseret i at konstruere scener til sin reportage. Familien vidste dette, og de havde allerede genfortalt deres historie talrige gange. Replikkerne var lært. Moderen og døtrene havde åbenlyst til hensigt at give Jan og Thomas lige præcis, hvad de var kommet efter. Det fortalte moderen og Bouazizis søstre, da vi snakkede med dem i familiens hus. De ønskede ikke at modtage gaver eller penge, for det var uetisk – og samtidig stillede de op til den internationale og nationale presse uden at stille spørgsmål hertil. De scener Jan får, er ikke elementer af en allerede eksisterende virkelighed, som han samler op. Det er scener, som skabes i interaktionen, intersubjektiviteten (Bruner 1986), mellem Jan, mor, søstre og kontekst. Hvis vi vender tilbage til Hastrups forståelse af performance, så skriver hun, at nok har skuespilleren et manuskript, men det ændrer ikke på, at rollen altid kan udføres på en bred vifte af måder, fordi dramaet skal leves, hver gang det opføres (2000:15). Hun hævder, at alle mennesker handler på baggrund af en mere eller 232 Flere Scener mindre præcis fornemmelse for det plot, de deltager i (ibid.:15). Med andre ord er det vores forestilling om, hvad den scene vi deltager i, går ud på, der gør os i stand til at handle hensigtsmæssigt. Således griber vores forestillinger om fremtiden ind i vores konkrete handlinger i øjeblikket. Men vi er ikke alene i hverken historien, tiden eller rummet. Derfor påvirkes vores egne forestillinger også altid af andre karakterer. Helt uanset målestokken formes vores egen rolle delvist af andres. Eller med andre ord, vi træder i karakter i en verden, hvor vi ikke er alene, men altid en ’part’ (ibid.:15). Idet vi kommer ind i huset, opstår der en kortvarig forvirring, hvor ingen helt ved, hvordan scenen skal gribes an. Chaufføren træder ud af kontekstens sociale karakter, bryder normerne og tydeliggør forvirringen. Men overraskende hurtigt, på få minutter, er der skabt orden i forvirringen, og derfra kender alle deres rolle i dramaet. Jan, Thomas, fixer, chauffør og en svensk korrespondent står i et fremmed hus, hos familien til en afdød og efterfølgende udråbt national helt, og inden for ganske få minutter kender alle dramaets plot og replikker. Moderen har givet ti interviews dagen før, og flere endnu dagen forinden. Hun kender sin karakter. Den skal bringes til live, hver gang en ny korrespondent sætter sig foran hende. Søstrene spiller også deres part: viser rundt i huset, stiller op til interviews, tager opvasken, så Thomas får sine billeder af det almindelige familieliv. Den søster, som Jan interviewer på gulvet i husets stue, er heller ikke forundret, da Thomas efter interviewet filmer over hendes skulder hen på Jan for at få billeder af ham nikkende, som hørte han søsterens svar. Hun har formentlig prøvet det før. Hun arbejder efter samme plot som Jan. Farbroderen kender også sin rolle og træder ind, da moderen ikke ønsker at komme med til gravpladsen. Hun har allerede været ved graven så mange gange, at hun ikke orker at gentage scenen endnu engang. Der bliver ikke udvekslet mange ord. Men han synes at vide, hvad der bliver forventet af ham. Helt tydeligt bliver dette, da farbroderen og vennerne sætter sig på hug foran graven og beder en bøn, mens de kontinuerligt holder øje med fotograferne. Ingen bad dem om at gøre det, og man kan med rette betvivle, om jeg er i en position til at vurdere disse tre tuneseres hensigt med at knæle ned foran graven. Ikke desto mindre vil jeg argumentere for, at de vidste præcis, hvad fotograferne og korre- 233 Kapitel VII spondenterne var kommet til graven for. Og de var indstillet på at give dem det. Familien havde allerede været igennem det flere gange de foregående dage. Nu udførte de scenen igen: satte sig omkring graven som fordybet i bøn, upåvirkede af, at fotograferne stak deres kameraer helt tæt på, og blev siddende, til alle havde fået deres billeder, inden de atter rejste sig, og alle kunne tage tilbage til byen. Hvorfor lægger jeg mærke til denne situation? Fordi illusionen her træder i forgrunden. Ikke ’illusion’ forstået som modsætning til det virkelige, men illusion som en anerkendelse af, at vi er midt i en fortælling. Det er ikke en virkelighed, der eksisterer før samspillet mellem journalister og informanter. Hvis vi igen ser på Hastrups beskrivelse af teatret, får vi en mulig forklaringsmodel. Hastrup skriver: det der skal forklares i teatrets verden, er ikke nødvendigvis virkeligheden, men det, der forekommer virkeligt (1997:83). På samme måde er farbroderens og vennernes bøn ikke et spørgsmål om, hvorvidt følelserne og bønnen er ægte eller ej – det, der får mig til instinktivt at reagere, er, at jeg ikke er i stand til at forestille mig bønnen som virkelig. Den pludselige bøn i tilstedeværelse af flere journalister, fotografer og fixere, deres øjne, der kontinuerligt fulgte med i, hvem der tog billeder, og det lille smil, der var på den ene af de unge mænds læber, fik mig til at se illusionen på scenen. Det handler ikke om, hvorvidt bønnen er ægte eller uægte, sand eller falsk. Det handler om, hvorvidt bønnen fungerer eller ej som led i de elementer, korrespondenten konstruerer. I første afsnit i dette kapitel så vi, hvordan Jan tilsidesætter forestillingen om den ene sandhed eller den ene virkelighed til fordel for hans oplevelse af virkeligheden. Hvis vi forstår dette i relation til ovenstående, så kan man argumentere for, at scenerne først og fremmest er Jan og Thomas’ kreative og improviserede handlinger i samspillet med dramaets øvrige aktører samt dets kulturelle og sociale kontekst. Scenerne er med andre ord primært et udtryk for Jans tilstedeværelse og synsvinkel. Hver scene udtrykker et element i korrespondentens fortælling (reportagen), men den er ikke en del af virkelighedens tid, rum eller kontekst. At intimiteten skulle være forsvundet, er derfor også mere et udtryk for mine forventninger til reportagen og Jans arbejde, end det er et udtryk for, hvordan Jan og Thomas opfattede situationen. De håndterer virkeligheden ved at gøre den til scener i deres fortælling. 234 Flere Scener Jan kommenterede efterfølgende, at reportagen var den mest følelsesladede, han havde lavet i Tunesien. Det ovenstående viser, at det ikke skyldes de oplevelser, han og Thomas havde – om end det naturligvis kan være tilfældet andre gange – men at det er resultatet af sammensætningen af scenerne. Af ledningen, der hænger ned fra loftet, søsteren der vasker op, den afbrændte telefon, frugtboden, interviewet og farbroderen, der bedende sidder ved graven. Performativ- og Realtid Ovenfor har jeg vist, hvordan de scener, som Jan og Thomas bruger i deres reportage, produceres. De skabes gennem en kreativ interaktion med familien Bouazizi og forskellige geografiske rum i byen Sidi Bouzid. Empirien viste tydeligt, at der var tale om en performativ proces, forstået på den måde, at både familien, Jan og Thomas agerede på baggrund af en mere eller mindre præcis fornemmelse af det ”plot”, de alle deltog i. Med andre ord arbejdede alle for samme mål – at Jan og Thomas fik de scener, dramaet behøvede. Sådan er det unægtelig ikke altid. Men sådan var det i dette eksempel. Inden jeg i det følgende beskriver den proces, der ligger bag sammenklipningen af scenerne i redigeringsfasen, så er det værd kort at bemærke den transformationsproces, scenerne gennemgår. Da Jan tog til Sidi Bouzid for at indsamle materiale til en reportage om den mand, der er udråbt til gnisten, der startede den tunesiske revolution, så var der tale om en kreativ proces. Målet for Jan er ikke at gengive den virkelighed, der opruller sig foran ham – men gennem sin egen tilstedeværelse at skabe scener, der efterfølgende vil virke i hans reportage. Altså virkeligheden, som han erfarer den, er afhængig af den reportage, han ønsker at lave. Optagelserne fra familiens compound, i byen og på gravpladsen er ikke billeder af en tilfældig dag i Sidi Bouzid, hvor Thomas blot har taget sit kamera frem. Det er Jans konstruktion af scener styret af den reportage, han ønsker at lave. Jeg hævder yderligere, at scenerne er uden tid, rum og kontekst. De er hver deres afgrænsede enhed uafhængigt af, hvor og hvornår de og andre scener er skabt. Forbindelsen mellem scener og virkelighed ligger ikke i billederne og lyden 235 Kapitel VII i sig selv – men i korrespondentens tilstedeværelse i begge på samme tid. Midt i en proces, hvor grænserne mellem virkelighed og Jans oplevelser, iscenesættelse og konstruktion er flydende – så er det med andre ord Jans fysiske tilstedeværelse i samme tid og rum som det, hvor scenerne konstrueres, der sikrer deres autoritet. I den følgende fortælling underbygger jeg denne påstand ved analytisk at dele tiden op i ”en performativ tid” og en ”realtid”. Den performative tid er et dobbelttydigt begreb. På den ene side er det et udtryk for det tidsrum, hvori reportagen afvikles. Det vil sige den fremadskridende tid på mellem to og fem minutter, som en reportage varer. Samtidig indeholder den performative tid en manipulation af den fremadskridende realtid. Den performative tid adskiller sig på den måde fra live-reportagens realtid, på samme måde som reportagen adskiller sig fra live-reportagen ved at være klippet sammen af forskellige billeder og lydoptagelser (Hjarvard 1995:362). I og med at den performative tid er en manipulation af realtiden, frakobler den reportagens mulighed for at repræsentere virkelighedens begivenheder, som de var, da de udspillede sig i realtiden. Hvis vi skal forstå, hvordan realtiden bliver omstruktureret i den performative tid, må vi først identificere scenerne i realtiden. Efterfølgende kan vi undersøge, hvordan scenerne er blevet brugt i reportagens performative tid. I redigeringsprocessen fortættes hver enkelt scenes fortælling, så det enkelte klip kun lige akkurat indeholder det ønskede budskab. Alt andet klippes væk. Et interview kan vare ti minutter, men bliver skåret ned til ti sekunder. Ti sekunder, der kan rykkes rundt uafhængigt af den reale fremadskridende tid, hvori de blev optaget. På den måde eksisterer scenerne uafhængigt af den tid og det rum, hvori de eksisterede, før de blev til elementer i reportagen. Målet i dette skridt af analysen er at illustrere, hvor fragmentariske Jan og Thomas’ optagelser kan være, uden at det spiller en afgørende rolle for reportagens autenticitet og troværdighed. Det skyldes, at disse værdier ikke er bundet af reportagens tid og rum, men af korrespondentens tilstedeværelse og den fortælling, han herigennem skaber. Vi vender således tilbage til Thomas’ indledende udtalelse om reportagens klodser. Han fortalte, at når så vi kommer hjem, så bygger vi. ’At bygge’ er en kreativ proces. Jan og Thomas skal skabe en fortælling, der ikke er der i forvejen. Det betyder samtidig, at de enkelte elementer ikke naturligt hænger sammen, men 236 Flere Scener gennem den kreative proces skal fremstå som en sammenhængende reportage. Endelig slutter Thomas sætningen med, at engang imellem så tænker du: hold da kæft, kan jeg bygge det og det. Thomas og Jan har altså ikke nødvendigvis overblik over deres fortælling, førend den opstår. Den kreative proces kan være nyskabende på den måde, at de først i processen finder ud af, hvad de er ved at skabe. Foran computeren i hotelværelset skaber de en reportage, som nok er forankret i virkeligheden, men også er helt sin egen. D et var en torsdag i februar. I går onsdag var Thomas, Jan og deres lokale fixer, Omar, taget ind på hospitalet for at møde et mineoffer, som Omar vidste var indlagt til behandling. Det er en ny udvikling i det igangværende oprør. Flygtninge, der forsøger at komme ud af Syrien over grænsen til Tyrkiet, risikerer at træde på miner, som er lagt ud af landets eget styre. Thomas og Jan var uden problemer kommet ind til patienten og stod og snakkede med vedkommende, men da Thomas ville til at filme, blev de korporligt smidt ud af to vagter. Bagefter kunne de end ikke komme tilbage på gangen, hvor patienten lå. Der blev sat vagter op ved indgangen. Efterfølgende var de kørt ud til grænsen, og helt tilfældigt fik de i det fjerne øje på en gruppe flygtninge på vej ned over bakkerne på den tyrkiske side. Thomas var på pletten med kameraet. Flygtningene var dog lidt for langt væk, og derfor søgte Thomas og Jan tættere på. Pludselig blev de stoppet af en gruppe soldater fra det tyrkiske militær, der kom imod dem i deres lastbil. Thomas nåede ikke at gemme kameraets SIM-kort, som det ellers er almindelig praksis i sådanne situationer, så efter en længere og tilsyneladende planløs vandring i det øde grænseområde under overvågning af de tyrkiske soldater var han blevet beordret til at slette alt materiale fra grænsen. Han adlød. Så dagen havde efterladt dem med en række erfaringer og potentielt gode historier til nyhederne om livet i grænseområdet, men ikke noget konkret billedmateriale. Selve flygtningelejrene var umiddelbart lukket land. 237 Kapitel VII Klokken er ikke meget mere end otte, da jeg mødes med Jan foran hotellet. Thomas er gået i forvejen. Han leder efter et passende sted på byens torv, hvor Jan kan interviewe Matt fra Human Right Watch om det stigende antal flygtninge fra Syrien. De beslutter sig i fællesskab til at tage opstilling nogenlunde på midten af torvet. Det er stadig morgen, så der er ikke så mange mennesker på gaden. Billederne giver det indtryk, at Jan og Matt er mødtes midt på gaden. Matt fra Amnesty International virker medievant; han ved, hvad der bliver forventet af ham. Han bor på samme hotel som Jan og Thomas, og i går aftes over aftensmaden mødte vi ham tilfældigt på den lokale restaurant. Han indvilgede med det samme i at lade sig interviewe her til morgen. Kameraet står på stativet, Thomas kigger ind i søgeren og sikrer sig, at det filmer Matts hoved og overkrop hen over Jans skulder. Et enkelt spørgsmål gentages, og Matt reformulerer sig, så han bliver lidt skarpere. We are documenting the use of torture on a widespread and systematic basis, we are documenting the indiscriminate shelling of towns, and lately we have been getting a lot of information of the use of human shields and information about execution of both opposition fighters and civilians. Efter interviewet bliver han rutineret stående og small-talker med Jan, mens Thomas tager kameraet af stativet og laver en række ’dækbilleder’ med Matt og Jan fra en lidt større afstand, så han får pladsens vandfontæne med, der er placeret i en matgrøn ottetakket stjerne. Butikkerne i baggrunden fuldender gadens eksotiske fremtoning. Han tager til sidst en række nærbilleder af deres ansigter. Alle kender deres rolle, og under et kvarter efter interviewets start har Thomas pakket det hele sammen, og vi begiver os tilbage mod hotellet. I den endelige reportage bliver interviewet klippet ned til 28 sekunder. To gange ser man billeder taget på afstand af Jan og Matt, der står og taler sammen på pladsen med fontænen. Over den efterfølgende morgenmad diskuterer Omar og Jan dagens program. 238 Flere Scener De satser stadig på mine- og flygtningehistorien, men det kniber med kontakter. Omar sidder med sin telefon foran sig. Når Jan har en idé, ringer Omar og undersøger mulighederne. Thomas går op på sit værelse for at overføre morgenens interview til sin computer. Jan sidder med sin iPad foran sig og venter på, at Omar bliver færdig i telefonen. Jeg spørger, hvad han tænker. Jeg sætter historien sammen oppe i hovedet. Hele tiden tænker jeg, ’hvad mangler vi?’ og så tænker jeg ’hvor meget kan vi nå? – vi skal også have tid til redigering.’ Omar kan ikke finde et mineoffer, fordi de ikke kan filme på hospitalet. Men to syriske flygtninge har på egen hånd indsamlet oplysninger om og billeder af de ofre, der blev bragt til hospitalet. De kan komme forbi om cirka en time. Måske kan de hjælpe os ind på hospitalet, ellers kan de i hvert tilfælde fortælle om deres arbejde og vise billeder, hvis Jan er interesseret? Det er han. Det må bare ikke tage for lang tid. Aktivisterne kommer over på hotellet, men kan ikke hjælpe dem ind på hospitalet. Måske kunne de få en patient ud, som Jan så kunne interviewe på en anden lokalitet. En lignende historie lavede Jan for ikke særlig længe siden, så det er han ikke interesseret i. Jeg er så træt af at tage folk ud af deres miljøer, fordi vi ikke kan komme ind nogen steder. Vi har fucking ikke lavet andet. Jan slår ud med den højre arm mens den venstre hånd kradser i krøllerne. Han er gået lidt væk sammen med Thomas. I stedet beslutter han sig, i samråd med Thomas og Omar, for at lave et kort interview med de to aktivister, og så filme de billeder, de viser på deres computer af patienter, som de hævder er mineofre. Flere gange kigger jeg væk. Jan konstaterer, at det der kan vi ikke vise – folk, der ser det her, sidder jo midt i maden i deres hyggelige stuer. Både han og Thomas er enige om, at de fleste billeder er for voldsomme til dansk fjernsyn. Thomas filmer nogle af de mindre grusomme billeder på aktivistens skærm, og så en række billeder af aktivisterne selv, samt hvordan Jan sidder sammen med dem og gennemgår deres billedmateriale. Disse billeder kommer også med i den færdige reportage. Mødet er ved at slutte, og Jan takker aktivisterne for deres tid. Historien ændrer karakter i takt med, at mulighederne gradvis mindskes. 239 Kapitel VII Jan bliver nødt til at acceptere, at han ikke kan komme ind i flygtningelejrene, at han ikke kan komme ind på hospitalet, og at han ikke umiddelbart kan finde et mineoffer, uden at han/hun skal tages ud af sin kontekst. Han fortæller, at det formentlig derfor bliver en historie om, at vi ikke kan komme ind nogen steder, og at tyrkerne forsøger at holde de vestlige medier væk fra de syriske flygtninge. Derfor er planen nu at hyre en lokal taxa og køre tilbage til hospitalet, hvor de var i går. Thomas skal tage et lille lommekamera med og filme Jan, idet han forsøger at komme ind og besøge syriske mineofre. Erfaringen fra i går fortæller dem, at han vil blive afvist af vagter i døren indtil patientgangen. Nu er det historien. Vi kører ind gennem en ’kontrolpost’ på vej ind på hospitalets parkeringsplads. Thomas gemmer det store, rigtige kamera under sædet. Der er en nervøs stemning i bilen, og chaufføren holder ikke nøjagtig, hvor vi gerne vil have ham til at holde. Han holder for tæt på indgangen. Planen for ’hospitalsscenen’ gennemgås en sidste gang. Jan og Thomas er enige om, at det er vigtigt, at de ikke bliver overmodige igen, som i går med grænseoverløberne. De skulle lige have det perfekte billede, men blev så stoppet. Thomas skal filme Jan fra det øjeblik, de går ind ad indgangen. På vej ind gennem indgangspartiet og hen mod døren til patientgangen vil Jan tale direkte ind i kameraet og speake, hvad der sker. Vi stiger ud af taxaen. Skydedør af glas. Vi kommer ind; Thomas tager det lille lommekamera frem og filmer Jan, som speaker, mens han går. Vi hører om talrige mineofre på hospitalerne, men de tyrkiske myndigheder tillader hverken NGO’er eller journalister adgang. Vi gør forsøget alligevel og tager et lommekamera med. Jan kommer frem til en dobbeltdør lige efter et venteværelse. Der står en vagt. Han træder et skridt ud til siden, så vi ikke kan komme forbi. Han holder først armene ud til siden og lægger dem så over kors. Vi kan ikke komme igennem. Vagten ringer på sin mobiltelefon. Folk i venteværelset begynder at blande sig. Omar snakker lidt med dem. Prøver at holde dem på afstand. Der kommer en vagt til frem i 240 Flere Scener døren. Han er bevæbnet. Andre mennesker passerer vagterne. Jan spørger, hvorfor vi ikke kan komme ind. Intet svar. Han vender sig om og fortæller ind i kameraet: Så jeg er den eneste her, der ikke kan komme ind på hospitalet, fordi jeg gerne vil ind og filme et mineoffer … Der begynder at blive en nervøs stemning. Den anden vagt ser Thomas’ kamera. Holder hånden op og vil havde ham til at stoppe. Jan siger: Det er nok – nu skal vi væk. Vi vender om og begynder at gå tilbage ned ad gangen. Thomas fjerner sim-kortet fra kameraet og gemmer det i linningen til sine boxer-shorts. To vagter kommer til syne for enden af gangen. De tiltaler os ikke, men følger lige efter os ud gennem glasdørene. Ud til bilen. Hurtigt indstigning – kør kør KØR!, råber vi i munden på hinanden. De har vores nummerplade… de stopper os garanteret nede ved kontrolposten og vil se vores kamera!, forudser Omar. Nervøsitet. Det sidder i maven. Vi kører ud. Det var det rigtige tidspunkt at forlade gangen – vi fik det, vi ville… og lavede ikke den samme fejl som i går, konstaterer Jan, idet han vender sig om og ser tilbage mod kontrolposten. Smilet breder sig hos alle. Næste punkt er en stand-up tæt ved den grænse, hvor de i går så flygtninge komme ned fra bjergene. En længere køretur. Vi stiger ud af bilen. Thomas tager stativ og det store kamera med. Vi var her også i går. I baggrunden ses bjergene, som flygtningene kom fra. Vi går cirka 150 meter ind på en mark, himlen er blå uden en sky. Jorden tør, men grøn. Thomas sætter stativet op og begynder at indstille kameraet. Jan går lidt tættere på bjergene i det fjerne. Han snakker med sig selv; øver sin speak. Den skal handle om flygtningene og om, hvad de så i går. Og forklare, hvorfor de ikke har billeder af det. Lige nu står Jan midt på en mark, tæt på en grænse, vi ikke kan se, og med bjerge i baggrunden, hvorfra der kan komme flygtninge. Vi er for langt væk til at se, om der kommer nogen over i øjeblikket. Men Jan tror det ikke. Han laver en stand-up, hvor han kommer gående mod kameraet. Men han er ikke tilfreds, så han forsøger igen. Til sidst dropper han det. Det fungerer ikke. Thomas er enig. I stedet optager de en stand-up, hvor Jan står stille og fortæller. 241 Kapitel VII Det her er grænsen til Syrien, det er de bjerge syrerne flygter illegalt over for at komme ind i Tyrkiet. Her bliver de samlet op af de tyrkiske myndigheder i minibusser. Det har vi selv set, men da vi skulle filme det, blev vi arresteret af det tyrkiske militær, som tvang os til at slette billederne af mænd, kvinder og børn, der flygter fra Syrien. Imens taler Omar med den landmand, der ejer marken. Vi er velkomne, men han ser gerne, at vi går langs kanten, når vi forlader den, for han er lidt bekymret for sine afgrøder. Det skal vi naturligvis nok, svarer Omar. Jan er endelig tilfreds med sin stand-up. Vi kører et stykke videre til selve grænseovergangen, for at Thomas kan filme grænsehegnet. Foran det går der en flok får og geder og græsser. Thomas er begejstret. Det er gode billeder. Det sidste Jan gerne vil have billeder af, er flygtningelejren, der ligger tæt ved grænsen. Hvide telte står tæt, side om side. Billedet er nærmest ikonisk, og Jan konstaterer: Hvis man skal snakke om flygtninge, så skal man se telte. Det er simpelthen det billede, vi forbinder med flygtninge. Vi holder ind til siden. Jan bliver siddende i bilen, mens Thomas stiger ud med sit kamera. Tyrkiske soldater holder nøje øje med ham. Han ved, at de ikke tillader, at han prøver at skabe kontakt til mennesker på den anden side, for slet ikke at tale om at komme ind. En familie kommer ud på den anden side. Det er Thomas, der først får øje på dem, og straks småløber han over til Jan i bilen for at gøre ham opmærksom på gruppen. Skal vi ikke prøve at komme med på deres gåtur? Jan er lynhurtigt ude af bilen, og råber over mod Omar, der står et stykke væk og taler med en yngre mand: OMAR! Hurtigt bliver der skabt kontakt. Manden fortæller, at de er på vej op på den lille bakke for at fange et mobilsignal fra Syrien, så de kan ringe hjem til deres pårørende, der stadig befinder sig i landet. Thomas tager kameraet frem. Den kvinde, der er mest imødekommende, dækker sig til med sit tørklæde, så man kun ser hendes øjne. Flere er nervøse for at blive filmet, men Jan og Omar lover, at de kvinder, der ikke har dækket ansigtet med deres tørklæde, nok skal blive sløret, så de ikke kan genkendes. 242 Flere Scener Thomas filmer Jan, mens han går sammen med familien. Flere kommer til og viser billeder af deres hjemby på deres mobiltelefoner. Omar oversætter sporadisk, samtidig med at han holder sig væk fra billedet. Jan forklarer til kameraet, hvad han ser, mens han nikker til kvinderne, der bliver ved med at snakke. Jeg ser billeder af angreb på huse, og kvinderne her omkring mig fortæller, at det er deres hus … Selvom Jan kan enkelte ord på arabisk, nikker, smiler og siger ja ja, så forstår han dårligt, hvad kvinderne siger til ham. Og hvad han siger ja til. Nu giver vi det chancen, fortæller han mig, idet vi krydser vejen og begynder at bevæge os op ad bakken. Thomas bliver ved med at filme. På toppen er flere mennesker samlet, yngre og ældre, mænd og kvinder. Omar holder sig i nærheden af Jan, men går også rundt og snakker med flere forskellige. Jan bliver hos familien. Følger, hvordan en af kvinderne gentagne gange forsøger at få hul igennem til Syrien. De snakker uden at sige meget. Endelig får hun hul igennem, men samtalen bliver afbrudt. Thomas filmer hele seancen. Hun bliver ved at forsøge. Hele tiden småsnakkende med Jan og sine familiemedlemmer. Jan ved med det samme, at hun bliver hovedpersonen i fortællingen. Den personlige historie. Derfor bliver han hos hende. Det lykkes hende at komme igennem til en slægtning. Kvinden aktiverer telefonens højttaler. Jan står lidt borte, men Thomas går helt hen til hende, så han får lyden med. Samtalen er kort og nedslående. Hun sætter sig på en sten, Jan sætter sig overfor. Han bliver ved med at svare anerkendende og med enstavelsesord på sætninger, han ikke forstår. Thomas bevæger sig nu rundt på bakken for at tage dækbilleder, der senere kan bruges i reportagen. Kvinden viser Jan billeder af sin familie på telefonen. Kulden begynder at komme, solen står lavt nu. Mens Omar fortæller Jan, hvad han har snakket med de andre på bakken om, begynder den samlede familie at bevæge sig ned fra bakken. Jan sørger for at komme til at følges med dem. Thomas tager de sidste billeder af Jan og familien, inden mørket sætter en stopper for opta- 243 Kapitel VII gelserne. To andre fyre forsøger at få kontakt til Jan. De siger, de kommer direkte fra Homs, men han er ikke interesseret. I stedet snakker Omar med dem i nogle minutter. Nede ved bilen går Jan lidt rundt om sig selv i et vældigt humør: Virkeligheden er så meget bedre, end hvad man kan planlægge! konstaterer han glad. Nu skal jeg lige tænke, om jeg har alt. Jan laver en storyline inde i hovedet – og siger den højt. Det gode er her, at vi følger kvinden og resten af hendes familie i deres egen aktivitet. I deres eget miljø. Det er den gode historie! Det virker, for så er der en naturlighed i historien. Derfor ønsker Jan også at lave en reportage, der kan starte og slutte med oplevelsen, han lige har haft. Da vi kører tilbage mod hotellet, er han ikke i tvivl om, at det bliver en fremragende reportage. Redigeringsproces Ovenstående fortælling illustrerer, hvordan der ikke nødvendigvis er sammenhæng mellem de scener, Jan og Thomas samler. I den første fortælling fra Tunesien og Sidi Bouzid var der fra starten en rød tråd i optagelserne. Det var ikke tilfældet i Jans arbejde nær den tyrkisk-syriske grænse. Hvor vi tidlige fokuserede på korrespondentens praksis i den virkelighed, han befandt sig i, handler det følgende om, hvordan reportagen bliver til i korrespondentens i redigeringsproces. Fokus ligger som i resten af kapitlet på, hvordan reportagen ikke formidler en verden derude (hverken mere eller mindre objektivt eller virkelighedsnært), men at reportagens indhold opstår i korrespondentens tilstedeværelse i denne verden. Som Thomas fortalte, engang imellem bliver man helt overrasket over, hvad reportagen kan blive til under selve produktionen. Da Jan, som citeret i kapitlets begyndelse, fastholdte, at nyhederne ikke er en konstruktion, mente han, at når scenerne først var optaget, så må man ikke ændre på dem. Korrespondenten må aldrig manipulere med billeder eller lyd. Hvilket er det samme som at sige, at man aldrig må manipulere med scenerne. Han kan nemt 244 Flere Scener nævne en række eksempler, hvor man kan blive fristet til at ændre på en scene. For eksempel afstanden mellem lyd og billede i de tilfælde, hvor man filmer en eksplosion et stykke væk. Så vil det vare fem sekunder fra billedet af eksplosionen ses, til lyden er fremme. Man kan så let som ingenting enten klippe en anden lyd ind, eller klippe ventetiden ud. Men Jan pointerer, at det principielt aldrig er tilladt. Han nævnte et andet eksempel fra en journalist, han kendte på Kanal 4. Han lavede en reportage fra en banegård i Marokko. Da han kom hjem, viste det sig, at deres lyd var ødelagt. Derfor fandt journalisten lyden fra en gammel reportage med en banegård i Syrien. Han tog lyden og lagde den ind over deres billeder. Det lød nøjagtigt, som han huskede, det havde lydt i Marokko. Kort efter fik Kanal 4 to klager: en fra en arabisk talende mand, der, da et tog annonceredes, kunne høre på den arabiske dialekt i højttaleren, at det umuligt kunne være fra Marokko. Dialekten var syrisk. Den anden klage kom fra en tog-entusiast. Han kunne høre, at toglydene stammede fra tog XX, som kun kørte i Syrien og ikke i Marokko. Han kunne yderligere oplyse, at togene var holdt med at køre for længe siden. Thomas kender også til fristelsen med at flytte billeder fra lyd, eller lyd fra billeder. Især er fristelsen stor, når man arbejder med muslimske kvinder, der har dækket munden med et slør. Så kan man lægge en hvilken som helst tale ind over. For eksempel noget hun sagde på et andet tidspunkt, men hvor billederne var dårlige. Han smiler og ser mig i øjnene: Men det må man ikke! På trods af at scenerne åbenlyst bliver konstrueret og ikke repræsenterer et billede af den virkelighed, korrespondenten befinder sig i, så fungerer de samtidig som en fast og uforanderlig forankring i netop virkeligheden. På trods af at det i dag teknisk set er let at få scenerne til at passe med korrespondentens oplevelse af virkeligheden, er det ikke accepteret at ændre på de optagede scener (Beaudoin 2008; Sandbye 2004; Luyendijk 2009). I en journalistik proces, hvor grænserne mellem virkelighed, iscenesættelse og konstruktion er flydende, og troværdighed og autenticitet er bundet op på korrespondentens tilstedeværelse, så er scenerne, når de er produceret, faste ”klodser”, der ikke efterfølgende må redigeres på anden måde end gennem forkortelse. 245 Kapitel VII Lad os med denne bemærkning undersøge, hvordan reportagen bliver til, ved at se nærmere på ovenstående fortælling Den starter med en kort beskrivelse af de begivenheder, som Jan, Thomas og deres fixer, Omar, havde oplevet dagen i forvejen. Det er igennem disse oplevelser nær den syrisk-tyrkiske grænse, Jan får temaet for sin reportage. For som han gør opmærksom på, så skabte gårsdagens erfaringer fundamentet for den reportage, han ønsker at lave i dag. Fortællingens omdrejningspunkt er derfor også, hvordan Jan i arbejdet med reportagen forsøger at bygge en historie op omkring oplevelser, han havde haft i går. Det er Jans erfaringer, der er reportagens motor. Genskabelsen af det, der var. Jan er i tvivl om, hvordan reportagen skal sættes sammen. Hvad er den bærende historie, hvordan skal den vinkles? Den kan både handle om (1), at flygtningene er gemt væk af de tyrkiske myndigheder, (2) at selve det at flygte er farligt for syrerne, og (3), hvorfor syrerne flygter i første omgang. Thomas filmer forskellige elementer, der viser Jans jagt på historien om de syriske flygtninge, som han fik kendskab til på hospitalet. Scenerne er her bygget op omkring oplevelser, Jan havde dagen forinden – samtidig med, at denne situation er et klart eksempel på Liebes og Kampf (2009a; 2009b) performative journalistik, hvor reportagen kommer til at handle om korrespondentens jagt på historien, mere end selve historien. Først efter mødet med kvinderne, der skulle på bjerget for at ringe til deres slægtninge, er han ikke længere i tvivl om sin reportage. Her sammenflettes hans egen tilstedeværelse med en personlig syrisk fortælling, der kan indramme reportagens andre elementer. Jan giver selv udtryk for, at dette er en lettelse. Det ændrer stemningen, som de afsluttende citater viser. Det afgørende for Jan er, at han følger familien i deres naturlige omgivelser, og at det er en identificerbar situation. Historien falder på plads i Jans hoved, og, som han giver udtryk for, lige inden vi sætter os ind i bilen for at køre tilbage til hotellet: nu skal han blot sikre sig, at han har alle de scener, han vil bygge reportagen op af. Skemaet nedenunder viser, hvordan de enkelte scener blev produceret i Jan og Thomas’ realtid: 246 Flere Scener Scene nr. Realtid Indhold [1] 08:15 – 08:22 Interview med repræsentant for Amnesty International [2] 11:15 – 12:00 Møde med to syriske aktivister, der samler dokumentation for mineofre [3] 13:35 – 14:10 Optagelser på det regionale hospital [4] 14:50 – 15:10 Stand-up optagelser på en mark nær grænsen til Syrien [5] 15:40 – 16:00 Optagelser af grænsehegn, flygtningelejr, får og geder [6] 16:00 – 16:25 Møde med en syrisk familie, der kommer ud fra en flygtningelejr for at ringe til deres familie hjemme i Syrien [7] 16:25 – 17:55 På en bakketop sammen med familien, der forsøger at få og endelig får forbindelse til familien 18:05 – 18:50 Kører tilbage til hotellet Efter at have identificerede de enkelte scener, lad os da nærmere på, hvordan selve byggeprocessen tager sig ud. Redigeringsarbejdet begynder med, at Jan og Thomas ser billedmaterialet igennem. Klip for klip, dog har Thomas sorteret de klip fra, som han ved ikke kan bruges, enten fordi de er af for dårlig kvalitet, eller fordi de ikke er relevante for historien. Efterfølgende skal de forskellige samtalebidder (sync) oversættes. Jan kan en smule arabisk, men ikke nok til at kunne følge med uden fixeren Omars hjælp. Det er en langsommelig proces; Jan skriver oversættelserne ned på sin computer på dansk, så der sker reelt en dobbelt oversættelse: fra arabisk til engelsk til dansk. 247 Kapitel VII Der er mange klip. Jan giver skiftevis udtryk for, at det går for hurtigt og for langsomt. Endelig er de færdige med oversættelserne, og Jan har fået et overblik over materialet. Indbyrdes snakker de kort om, hvordan historien skal sættes sammen, og hvilke klip og citater, den skal indeholde. Billederne og de medvirkende skal kunne tale for sig selv. Målet er, som Jan fortæller, at han ikke skal trække historieforløbet fremad i sin speak, men at billeder, interviews og samtalebidder (sync) er motoren i historien. Det vil sige, at Jan ikke skal fortælle historien. Han skal vise den. Førhen kunne man godt fortælle en reportage, men de tider er for længst forbi, forklarer han, mens luften bliver stadig mere varm og iltfattig i det lille hotelværelse. Hvis vi tænker tilbage på beskrivelsen af performance (Hastrup 2004a; Schechner 1985), så er der her igen en klar forbindelse, for på samme måde som reportagen ikke blot er en fortælling, så bliver der ikke teater ud af teksten uden skuespillerens møde med den. Han/hun skal ikke bare gentage replikker, sindsstemninger og bevægelser, men omfavne og tage ejerskab over rollen og historien. På samme måde i Jans beskrivelse af reportagen. Den er ikke blot en tekst, der skal formidles. Jan skal ikke blot konstruere replikker, der kan beskrive hans erfaringer med virkeligheden – den tid er for længst forbi. Nu skal sammenfletningen af billederne, personerne og Jans egen rolle i de enkelte elementer blive til historien. Jan skal investere sig selv i en anden verden for at overgive sig til den og blive ét med den (Hastrup 2000:13). Først på den måde løfter reportagen sig fra at være en fortælling om noget til at blive sin egen fortælling. En helt konkret måde, hvorpå Jan kan fortælle historien med aktive billeder, er gennem stand-ups fra tidspunkter/positioner midt i begivenhederne. For eksempel hvis Jan går rundt blandt de mennesker, reportagen handler om, og fortæller, hvad han oplever, eller hvorfor han er der. Ved sådanne stand-ups taler Jan direkte ind i kameraet – og gerne med en mikrofon med tv-stationens tydelige logo på. På den måde sammenflettes han med den historie, som han fortæller. De første klip med de bærende udtalelser og citater for reportagen udvælges, evt. med de ønskede stand-ups og enkelte centrale dækbilleder. Selve fortællingen består i at få klippene til at hænge sammen om en rød tråd. Til dette formål benyttes korrespondentens speak, og det er denne del, der gerne skal være så kort som mulig. For her bryder Jan med ønsket om, at det er billederne, de medvirkende 248 Flere Scener og ham selv i virkelighedselementerne, der driver historien fremad. Her går han ind og fortæller historien. Dette skal mindskes. Processen er naturligvis dynamisk: korrespondenten har en idé om historien, som citatklippene skal passe i, hvorefter de påvirker den historie, han kan fortælle. Men i og med at det ledende princip er det klassiske slogan; show it, don’t tell it, virker det ofte i den konkrete redigeringsproces, som om det er klippene, der styrer reportagen. Arbejdet går ud på at samle stumperne, så der fremkommer en rød tråd i historien. Da de bærende klip er lagt op, går Jan ind til sig selv og skriver manuskriptet. Det vil sige den nøjagtige udvælgelse og rækkefølge af samtalebidder, interviewcitater, billeder og stand-ups, og hvad han skal sige i sin speak ind imellem dem. Samtidig har Thomas fået en lille idé om, hvad det er for nogle klip, der skal bruges, og han begynder at line dem op sammen med de første dækbilleder, som skal fylde de billedmæssige huller, som Jans speak laver. Thomas kender stadig ikke den endelige fortælling, så det er mere et spørgsmål om at vide, hvor hvilket billede er, så han kan finde det, når han skal bruge det. Men snart kan Thomas ikke komme længere, før han kender selve historien. Så fra at der har været masser af aktivitet i værelset, bliver der nu stille. Rummet er gået i stå. Vi kunne godt bruge noget frisk luft. Alt efter hvor godt scenerne passer sammen, og hvor klar en idé Jan har til historien og reportagens længe, tager det ham mellem tredive og tres minutter at skrive manuskriptet. Nu kommer han tilbage. Historien er skrevet. Den fungerer nu som drejebog for den sidste del af produktionen. De sidste lydfiler i form af Jans speak er det første, der skal produceres. Thomas og Jan diskuterer lidt, om Jan skal kravle ned under dynen med mikrofonen, da det mindsker rumklangen at have en dyne over hovedet. Selv om Thomas ikke er sikker på, at det er nødvendigt, vælger Jan at kravle ned under dynen. Han vil være på den sikre side. Mens Thomas gør mikrofon og kamera klar, går Jan rundt i værelset og øver sig på de enkelte sætninger, så de ligger rigtigt i munden. Der er tale om den samme ”fortællerstemme”, som når Jan går på i en live-reportage. Selve indtalingen er hurtigt overstået; enkelte sætninger tager de om, men de fleste er både Jan og Thomas tilfredse med efter første forsøg. Hele speaken tages i et langt stræk. Thomas fører efterfølgende lyden ind i redigeringsprogrammet og begynder at lægge de forskellige klip op i 249 Kapitel VII programmets tidslinje. Redigeringen går stærkt, Thomas’ fingre er trænede og bevæger sig hurtigt over tastaturet. Jan sidder på en stol bagved og styrer processen efter sit manuskript. Jan er kontinuerligt en del af reportagen gennem de elementer, der kommer med i historien. Først, da han møder den syriske familie, der skal op og ringe, efterfølgende i en stand-up og da han laver et interview med repræsentanten fra Amnesty International. Jan har været med i alle billederne. Også efterfølgende, hvor vi følger hans forsøg på at komme ind på hospitalet, men bliver afvist, og da han derefter møder aktivisterne, der viser ham deres dokumentation af syriske mineofre. Reportagens sidste billeder er igen med familien på bakken, der ringer til Syrien. Også her er Jan med i billedet. Jan synes det er fint at optræde i billedet. At man ser, at det er ham, der lytter til aktivisterne, og ham, der møder familien, interviewer og forsøger at komme ind på hospitalet: På den måder leger jeg med rollen som iagttager – som øjenvidne – i billedet. Jeg overvejer, hvad der virker i forhold til det, min historie skulle forløse. Men også hvad der er anstændigt, fordi at historien ikke skal handle om mig […] man er ligesom bare en del af fortællingen. Det er mig, der går rundt, det er mig, der taler med folk og sådan … At Jan på den måde føler sig som en del af historien, er væsentligt for at forstå, hvorfor det er, reportagen ikke blot er en fortælling om begivenhederne i Syrien og Tyrkiet. Jan tager denne fortælling på. Fortællingen må ikke handle om ham, men samtidig formidler han heller ikke blot en fortælling. Han tager den på sig, og gør den til en del af sig selv. Derudover betyder det naturligvis også noget, at han ved, at folk hjemme på redaktionen gerne vil have, at han optræder i billedet. Som han konstaterer, de kan så godt li´ det derhjemme [på redaktionen]… Så kan de se, de får noget for pengene. Lydsiden laves først; citater og baggrundslyd med tilhørende billeder samt Jans speak lægges ind efter hinanden. Hvor der billedmæssigt opstår huller i speaken, lægger Thomas de dækbilleder ind, som han tidligere har fundet frem. Efter endnu en times arbejde er Jan og Thomas tilfredse med både billeder og fortælling: Jaah, 250 Flere Scener det er sgu da smukt – vi er de rene poeter, udbryder Jan med et smil. Efterfølgende fortalte Thomas og Jan, at de ikke bare kan gå til og fra det at producere et indslag, fordi det tager tid at komme i den rigtige stemning igen, og at det på den måde er en kunstform. Thomas:Det er ikke for at være sådan fuldstændig kunstner, men det tager tid at komme ind i [redigeringsfasen]. Jan:At lave et indslag, det er jo ligesom at lave et stykke musik. Man skal finde musikaliteten. Man skal finde formen, og man skal finde rytmen. Det er klart, at når rytmen bliver brudt, så er det svært at komme tilbage. Det gælder om at skabe en rytme, en harmoni af reportagens enkeltdele, for at skabe en helhed. Til sidst ser Jan og Thomas indslaget igennem for første gang i sin helhed. Tempoet går lidt i stå i midten. Jan tager et citat ud, og ved andet gennemsyn er begge tilfredse. Omar kommer ind på værelset igen. Han finoversætter de interviewbidder, der er kommet med i den endelige reportage. I den performative tid tager scenerne sig således ud: Scene nr. Performativ tid [5] 00:00 – 00:22 Indhold Speak. Billeder af flygtningelejr, grænsehegn, geder og får [6] 00:22 – 01:33 Jan møder en syriske familie foran flygtningelejren, der skal op at ringe til deres familie i Syrien. Samtidig viser de billeder på deres mobiltelefoner af kampene i Syrien 251 Kapitel VII [4] 01:33 – 01:50 Stand-up på en mark nær grænsen til Syrien [1] 01:50 – 02:20 Interview med repræsentant for Amnesty International, billeder af både Jan og repræsentant [5] 02:20 – 02:30 Speak. Billeder fra flygtningelejr, pigtråd og hospitalet [3] 02:30 – 02:57 Stand-up og billeder fra i hospitalets gange, hvor Jan ikke kan komme ind [2] 02:57 – 03:13 Speak. Billeder af de syriske aktivister og deres billedmateriale. Billeder af Jan, der sidder og ser på aktivisternes computerskærm [7] 03:13 – 04:05 Jan er sammen med en syrisk familie på bakketoppen. Kvinderne får forbindelse. Speak [7] 04:05 – 04:18 Jan går sammen med familien ned fra bjerget, mens solen går ned Konklusion Jeg har igennem dette kapitel vist, hvordan den reportage, Thomas og Jan skaber, i sit udgangspunkt ikke skal være et billede af, hvor de er, eller hvad de ser. Jeg har således taget 1970’ernes socialkonstruktivistiske betragtninger og revitaliseret dem på et individuelt handlingsniveau. I første afsnit så vi, hvordan Jan tilsidesætter forestillingen om den ene sandhed eller den ene virkelighed til fordel for hans oplevelse af virkeligheden. Hvis vi for- 252 Flere Scener står dette i relation til ovenstående, argumenterer jeg for, at Jan og Thomas først og fremmest skaber journalistiske ”scener” i samspillet med dramaets øvrige aktører samt dets kulturelle og sociale kontekst. Scenerne er med andre ord primært udtryk for Jans tilstedeværelse. Hver scene udtrykker et element i korrespondentens fortælling (reportagen), men den er ikke en del af virkelighedens tid, rum eller kontekst. Således har jeg vist, hvordan korrespondenten ikke blot formidler og indsamler materiale og informationer i reportagen. Jeg har igennem de empiriske fortællinger vist, hvordan Jan med sit journalistiske håndværk kreativt sammenflettes med den reportage, han skaber. Det betyder, at reportagen ikke først og fremmest er en formidling. I sidste ende dokumenter jeg, hvordan reportagen opstår gennem Jans performance: Hver scene udtrykker et element i korrespondentens fortælling (reportagen), men den er ikke en del af en objektiv virkeligheds tid, rum eller kontekst. Hvis reportagen først og fremmest er et udtryk for korrespondentens kreativitet og tilstedeværelse i begivenhederne, så har han ikke længere den distance til reportagen, som øjenvidnet kræver – så er han flettet sammen med reportagen på samme måde, som en performer er smeltet sammen med teatrets drama. Korrespondenten bliver således reportagens omdrejningspunkt. Dette perspektiv, at reportagen ikke formidler, men opstår i korrespondentens praksis, kan virke som en ubetydelig leg med ord, men, som jeg har argumenteret for i kapitel V (Action), så forandrer det grundopfattelsen af, hvordan vi forstår formidlingen af internationalt nyhedsstof. Korrespondenten formidler ikke længere en verden derude; men skaber verden i reportagen gennem sin egen tilstedeværelse. 253 VIII Jeg-vidnet D et er d. 12. marts 2012. Vi er i Antakya i Tyrkiet. Det er aften, ganske køligt og stjerneklart. Jan skal inden aftenen er omme lave tre live-reportager om Kofi Annans forhandlinger med præsident Assad i Damaskus. Jan ved, at aftenens live-reportager bliver analyserende, for historien handler om begivenhederne i Damaskus, og han har ikke været andre steder end i Antakya hele dagen. Han kender altid spørgsmålene til en live-reportage på forhånd. Han benytter sig af forskellige teknikker for at forberede svarene, alt efter hvad det er, han skal tale om. Hvis han skal give en beskrivelse af oplevelser, han selv har haft, forbereder han sig mindre, end hvis han bliver bedt om at give et overblik over de aktuelle begivenheder eller en vurdering af, hvad der kommer til at ske i morgen. I sidstnævnte tilfælde skriver han gerne enten stikord eller hele sætninger ned på et stykke papir, flytter rundt og gennemgår forskellige svarmuligheder for på den måde at gøre sig klart, hvad han ønsker at sige. Han forklarer, at det gør ham mere sikker, selvom han sjældent har papiret med sig, når han står foran kameraet. Det er for at have haft svarene igennem fingrene. Jeg skriver en gang imellem alt ned … 255 Kapitel VIII og så lægger jeg det væk. Ellers kan jeg godt komme til at vrøvle. Faren ved denne metode er, at han kommer til at tale for meget i de forberedte sætninger, så talen ikke kommer til at flyde naturligt. Han forstår ikke, hvorfor historien er så stor i de internationale medier. Hvad betyder det, at Assad har sagt ja tak til fredsplanen – oprørerne vil jo ikke forhandle med Assad? Vi diskuterer forskellige aspekter af forhandlingerne. Jan tror, Assad prøver at trække tiden ud. Det er oprørerne, der er på tilbagetog. Assad vil ikke pludselig stoppe alle angreb. At trække tiden ud ved at love ét, men gøre noget andet, er en taktik, Assad ofte har brugt. Et andet aspekt er selve logikken i at forhandle med Assad. For få dage siden var han en diktator, som flere vestlige lande anklagede for at have begået folkemord på sin egen befolkning. Han var ekskluderet fra det gode selskab. Europæiske lande lukkede deres ambassader, mens alAssads kone fik indrejseforbud i EU og indefrosset sine midler – for at ”stramme grebet”, som udenrigsminister Villy Søvndal udtalte det til en dansk avis. Men nu var han pludselig blevet en legitim forhandlingspartner med udsigt til at kunne blive siddende som præsident efter en eventuel fredsslutning. Hvad var der sket? Jan trækker på skuldrene. Thomas er gået et par minutter i forvejen for at finde en live-position nede i byen. Jan snakker med redaktionen igen, og han har nu bestemt sig for, hvad han vil sige. Han tager en ren skjorte på for at gøre sig klar til landsdækkende tv, som han siger og følger efter Thomas. Nede ved floden er Thomas ved at gøre det sidste klar. Han ringer til redaktionen i Danmark, mens Jan går lidt væk for at koncentrere sig om det, han skal sige i den første live-reportage. Han øver sig på sætningerne ud i luften. Gentager formuleringer, så de ligger godt i munden, halvt hviskende, halvt talende, for at blive i talesproget. Uanset hvilket niveau af planlægning, der går forud, om han har hele sætninger, stikord eller slet intet på skrift, så er målet at slette sporene af de forud nedskrevne svar. Målet er den naturlige samtale mellem korrespondent og studievært: Det er illusionen om, at det er en samtale, samtidig med at man klart skal levere x antal pointer i løbet af 45 sekunder, som han opsummerer. 256 Jeg-vidnet Klokken nærmer sig seks. Pludselig mister Thomas lyden fra redaktionen. Han har redaktionsmedarbejderen med over telefonen, som ligger mellem kind og skulder, mens han arbejder. Jan holder koncentrationen på det, han skal sige; han blander sig ikke i Thomas’ gennemgang af, om de enkelte kabler sidder, som de skal, og om computeren er rigtigt indstillet. AHHHRRR, fuck – nu ved jeg, hvad der er galt. Thomas trykker på en lille knap bag på kameraet, det er en fejl 30! To små skridt tilbage til computeren, så kameraet, så computeren. Telefonen stadig mellem kind og skulder. Jan ser på mig, smiler let: En fejl 30 betyder, at fejlen sidder 30 centimeter fra næsen … altså en knap, du ikke har trykket på, eller et stik, der ikke sidder rigtigt i. Noget menneskeligt. Jeg smiler og giver Jan et let nik: Aha. Men fejlen er ikke løst så let. Jan går ind i billedet og tager sin øresnegl i øret. Han står med floden, der langsomt løber gennem byen, som baggrund. Nej, jeg kan ikke høre noget, siger han ind i mikrofonen. Redaktionen kan godt høre ham, men der er ikke nogen returlyd, så Jan kan ikke høre studieværtens spørgsmål. Thomas gennemgår stikkene et for et; kameraet, computeren, kameraet igen, satellitmodtageren. Sætter sig på hug foran computeren, rejser sig, sætter sig igen. Op, ned, op. Skal jeg ringe op, spørger Jan Thomas. Det er backup-planen. Hvis de ikke får lyd igennem, så kan Jan få spørgsmålene over en telefonlinje, og så svare ned i mikrofonen. Men det giver forsinkelse og et klart mindre flow i indslaget. Der er ikke nogen returlyd endnu…, konstaterer Thomas i sin egen telefon. Intensiteten og koncentrationen stiger på fortovet. Nysgerrige stopper kortvarigt op, men fortsætter snart videre. Jan: Jeg kan godt høre jer lige nu – men I kommer og går Thomas: 1 minut Jan:Ja, I har mig her – Jan stiller sig ind i billedet efter at være trådt et skridt ud. 257 Kapitel VIII Lyden er væk… Skal jeg på nu…? Thomas: FUCK, vi genstarter… Indslaget bliver skubbet ned gennem udsendelsen: Jan: Lige da jeg skulle til at gå på, røg jeg ud… (til Thomas) Sig til når du er der… (til redaktionsteknikeren) SHIT – er vi på? Jeg er klar – det er bedre nu Thomas: 2 minutter Jan: Lidt stress er altid godt… Han er koncentreret, men også afventende og rolig. Han har prøvet det utallige gange før. Den fortættede stemning, før tæppet går, og han træder ind i stuerne i tusindvis af danske hjem. Jan er altid opmærksom på stemmens og kroppens manglende naturlighed: han er ikke tilfreds med sig selv de gange, hvor han føler, at han har været for stiv i kroppen eller stemmen under en live-reportage eller en stand-up til en reportage. Selv om han har lavet talrige live-reportager og har masser af rutine, forundres han stadig over sin egen stemme, når han går på. Han prøver aktivt at undgå at komme til at lyde anderledes end i en normal samtale, men der sker altid noget, når han begynder at tale foran kameraet. Fortællerstemmen kalder han den selv. En anelse anderledes end lige før; ikke nødvendigvis langsommere eller højere, men hvert ord en anelse tydeligere udtalt og med en rytme, som om der er en brøkdel længere pause mellem hvert ord. Han kan ikke lade være, selv om han hele tiden tilstræber at ’tale, som han altid gør det’. Jan: Mærkeligt, hvorfor den pludselig er så dårlig nu… Thomas: Du skal stå helt stille – billedet pixelerer helt vildt Jan: Jeg ved ikke, om jeg er på eller ej… Thomas: Den pixelerer helt vildt 258 Vi er ikke på… Jeg-vidnet Jan: Jeg ved ikke, hvad fanden vi skal gøre! (Kortvarigt virker Jan ude af koncentration, presset og rådvild) (til redaktionen) Kan I sige, hvad vi skal gøre? Kan I høre og se mig?? Thomas: OK, 2½ minut Jan: Jeg får ingen returlyd – den er helt død Det er til at blive sindssyg af. Jan mangler stadig lyd fra studiet, så han kan høre de spørgsmål, værten stiller. Thomas:Vil du ha´ den over på telefonen igen Thomas lægger en mobiltelefon ved siden af computeren. Der er en åben linje til studiet derhjemme, så hvis satellitten skulle forsvinde midt i det hele, kan reportagen fortsætte gennem den. Jan: AHRRRR Thomas: Så er det nu – stand by. Pludselig er der hul igennem. Jan: 10 sec. Jan nikker, retter sig op, så han bliver en centimeter eller to højere. Han kigger direkte ind i kameraet. En kølig brise ruller hen over fortovet, ned langs flodens kant. Thomas sikrer skarpheden og beskæringen en sidste gang. Vært:Så har vi dig med, Jan Sparre, vores korrespondent, der lige nu befinder sig lige nær grænsen til Syrien. Hvor lidt eller hvor meget lægger du i Assads melding om at sige ’ja’ til FNs plan? Jan nikker lidt i takt med, at han hører det første spørgsmål i sin øresnegl. Forsinkelsen er minimal. Jan:Lad mig sige det på den måde, jeg skal i hvert tilfælde se handling bag det ’ja’, før jeg tror på nogen som helst velvilje. Jeg vil nærmest sige, at det har været billigt for Assad at sige ja til den her fredsaftale. Det er nærmest en sejr for ham, fordi han hen over de seneste måneder er gået fra total fordømmelse blandt arabiske og vestlige ledere, 259 Kapitel VIII han er blevet kaldt krigsforbryder, han er blevet bedt om at gå af, til nu at være blevet en del af løsningen. Han har i dag fået Kofi Annans ord for, at han skal være med ved forhandlingsbordet. Pudsigt nok så stod han også i dag i Homs, hvilket jeg ser som en meget kraftig magtdemonstration, og det vidner om alt andet, end at manden føler sig specielt presset. Thomas følger med over telefonen, klar til at gribe ind, hvis lyden igen forsvinder. Vært: Hvad skal der så til, Jan, for at få en reel fredsproces i gang i Syrien? Jan:Når du taler med oppositionen, og den er splittet på mange punkter, kan de blive enige om, at selvfølgelig skal volden stoppe 100%, men derefter, siger syrerne, så skal Assad gå af. De vil meget gerne være med til en politisk løsning og til at forhandle, men de kan ikke, siger de, forhandle med en mand, som indtil videre ifølge de officielle tal har dræbt 9.000 mennesker. Blodet har flydt, så for at komme videre kræver de simpelthen, at Assad må gå af. Jan er koncentreret og rank – men også afslappet. Jeg smiler. Jeg ved præcis, hvad Jan mener med ’fortællerstemmen’. Den var der fra første sætning. Kroppen og sprogets naturlighed skal få Jans karakter til at leve. Når han stiller sig foran kameraet, agerer han som korrespondent for Kanal 4, en karakter som han gør autentisk ved at planlægge sætninger, øve svar, lægge ordene rigtigt i munden, så svarsituationen fremstår naturlig. Dette er live-reportagens eller stand-up’ens tekniske del, men samtidig synes Jan at ånde liv i korrespondent-karakteren. Han træder ud af hverdagens almindelige rum og investerer sig selv i en anden. Han skal ikke blot læse de forberedte svar op fra et papir; stemme og krop skal emme af flodbred og aften langt fra Danmark. 260 Jeg-vidnet Indledning I de fire ovenstående kapitler har jeg på fire forskellige måder vist, hvordan den forproducerede reportage og live-reportagen skabes gennem korrespondentens fysiske tilstedeværelse i og på forskellige scener (forstået både som fysiske scener og scener som dele af handlingen). Reportagen opstår i takt med, at der sker en sammenfletning af korrespondentens krop, scenen og den journalistiske tekst (i form af oplysninger hentet fra nettet, fra redaktionen, fra kilder, kollegaer og eksperter plus korrespondentens egen erfaring, analyse og fortolkning). Mens jeg i disse kapitler empirisk har argumenteret for, at korrespondenten er omdrejningspunktet for reportagerne, så handler dette kapitel om at beskrive og forstå ”jeg’et” i eksempelvis Jans live-reportage ved flodbredden i Antakya: Lad mig sige det på den måde, jeg skal i hvert tilfælde… Jeg vil argumentere for, at når korrespondenten laver en sammenfletning af sin egen krop, scenen og teksten, så indtager han samtidig en korrespondentkarakter. En karakter, som gør, at dette ”jeg” ikke er ham selv, men den er heller ikke ikke ham selv. Det er denne position, der gør Jan i stand til performe virkeligheden i reportagen og det er denne position, der gør Jan til et jeg-vidne. I dette perspektiv dækker Jan ikke længere fredsforhandlingerne i Damaskus fra en afstand af flere hundrede kilometer. Jan omfavner begivenhederne gennem sin egen person, tager ejerskab over historien og løfter den ud over de telegrammer, artikler, tweets og BBC-reportager, som umiddelbart ligger til grund for live-reportagen. I det følgende vil jeg vise, hvordan dette sker. Men først beskriver jeg objektivitetsidealet og hvordan det er en del af korrespondenternes selvforståelse. Yderligere identificerer jeg en parallelt eksisterende opfattelse af korrespondentens ideal og praksis. Derfor introducerer jeg et begreb ”parallelle realiteter” (Yurchak 1997), som jeg analytisk kan bruge til at beskrive det spændingsfelt korrespondenterne befinder sig i. Jeg beskriver, hvordan Jan Sparre kan blive en del af fortællingen uden at gå på kompromis med objektivitetsidealet. Dette fører mig til sidst tilbage til det performative perspektiv og endelig beskrivelsen af korrespondenten som et jeg-vidne. 261 Kapitel VIII Det objektive udgangspunkt Forestillingen om den objektive journalistik er historisk og kulturelt betinget (Schudson 2001) og på trods af talrige diskussioner om det mulige eller umulige i at være en objektiv journalist (se fx Schlesinger 1978; Andrén et al. 1979; Davies 2008; Luyendijk 2009; Bishara 2013), så eksisterer begrebet som en del af den journalistiske praksis blandt korrespondenterne. Særligt i amerikansk journalistik hyldes begrebet stadig som ideal (Schudson 2001:149). Andre har op gennem tiden opfattet objektivitet som et værktøj, journalisten anvender i anerkendelsen af, at det netop ikke er muligt at være objektiv (lige fra Tuchman 1972 til Meilby 1996). I Danmark synes selve objektivitetsbegrebet at være blevet forladt til fordel for blødere termer som ”tilstræbt objektivitet” og ”fairness” (Jønch-Clausen & Lyngbye 2007). Fælles for de forskellige former for objektivitetsforståelse er dog, at den er knyttet til en positivistisk tilgang til verden (Wien 2005). Verden eksisterer af uendelig mange objekter, som det er journalistens opgave at grave frem, undersøge og beskrive (Peterson 2001; Bishara 2013). Der findes således ikke nogen enkel definition på objektivitetsbegrebet, men flere har forsøgt at udskille dets enkelte dele. Tuchman (1972) skriver blandt andet, hvordan objektivitetsbegrebet benyttes som et ”strategisk ritual”, der beskytter journalisten mod potentielle anklager. Hvis vedkommende beskriver både den ene og den anden side af en given sag, så kan han/hun påberåbe sig at være objektiv og dermed undgå anklager om bias. Objektivitet er blevet en måde for journalisten at distancere sig til sit produkt på. Denne distance går igen i flere andre definitioner, der lægger vægt på, at objektivitet betyder upartiskhed og neutralitet. For eksempel kan objektivitet ifølge Westerstaahl (1977) både bygge på journalistens saglighed, som har relation til begreber som sandhed og relevans, og journalistens upartiskhed, der indeholder journalistens neutrale og balancerede præsentation. At objektivitet på den måde er knyttet op på, at journalistikken er frakoblet journalisten, synes fortsat at gøre sig gældende i dag. Bishara fremhæver for eksempel i sin karakteristik af objektivitet i amerikansk journalistik (2013) både upartiskhed og balance og at journalisten ikke er involveret i begivenhederne – altså en adskillelse mellem journalisten og det, vedkommende rapporterer om (ibid.:38). 262 Jeg-vidnet I en dansk kontekst fremhæver Meilby (1996) objektivitet som det, at noget er upartisk og sagligt samt undgår indblanding af subjektive personlige synspunkter eller sympatier (ibid.:77). Jønch-Clausen & Lyngbye (2007) skriver i deres undersøgelse af fairness, at det nærmest er synonymt med tilstræbt objektivitet og dækker over klassiske dyder som neutralitet, balance, proportionssans og genrebevidsthed (ibid.:91). Netop neutraliteten står som en af de vigtigste journalistiske værdier i deres studie: journalistens holdninger og person må ikke sammenflettes med journalistikken. Som de for eksempel citerer chefredaktør Poul Madsen for: [neutralitet] er noget, jeg forudsætter. Man er neutral. Det må ikke komme til udtryk i valget af historier, vinkler, kilder eller sprogbrug, hvad man selv mener (ibid.:101, betoning i original tekst). Hvis Jan altså i reportagen ytrede holdningsmæssige eller politiske præferencer, ville der være tale om en utidig sammenblanding af hans private overbevisninger med den professionelle rolle, hvorved journalistikken, også ifølge Jan selv, ville miste sit tilstræbte objektive udgangspunkt – og dermed sin troværdighed. Derfor fastholder Jan også, at han hele tiden skal stræbe efter en form for objektivitet. For eksempel: Man skal tilstræbe at se en sag fra to sider, eller fra alle sider. Man skal altså tilstræbe ikke at være partisk […] vi stræber efter at være så objektive som muligt. Og lidt senere: Man skal tilstræbe ikke at lade sin egen holdning styre én mod bestemte historier, altså balancere imellem [de forskellige synsvinkler]. Jan anerkender og arbejder i sin egen selvforståelse under det tilstræbt objektive paradigme. For eksempel fremhæver han, hvordan Kanal 4 ikke kun så kampene i Syrien fra oprørernes side, men også kom ind i Damaskus for at dække, hvordan styret præsenterede krigen. Eller i Libyen, hvor han både talte med mennesker, som var tilhængere af præsident Gadaffi, og modstandere af præsidenten. Jan sø- 263 Kapitel VIII ger at holde en balance i nyhedsreporteringen. Hvis ikke i hvert enkelt indslag, så forsøger han i det mindste at holde en balance over tid, og dermed tager han også afstand til, at hans egne holdninger, følelser og præferencer bliver en del af nyhedsreportagen. I flere samtaler tager Jan direkte afstand fra en journalistik, som primært handler om ham som korrespondent – som i Liebes og Kampfs (2009a; 2009b) performative journalistik. Den performative journalistik fokuserer mere på korrespondenternes jagt efter sandheden, reportagen eller interviewet, end på virkeligheden, som den præsenterer sig for dem. Det kommer også til udtryk i Jans kontinuerlige afvisning af ”new journalism” genren (se fx Kramer 2002), som netop er kendetegnet ved at have en meget aktiv jeg-fortæller, som en model for moderne korrespondentjournalistik. I et interview udtrykker Jan det lidt mere firkantet, at det er klart, at hvis hele indslaget bare handler om mig, der går rundt i Libyen, og så møder jeg den her mand, og det bliver jeg lidt ked af, så er det for meget! (udråbstegnet er Jans betoning). Helt konkret beskriver Jan en situation, hvor han tager et hylster fra en eksploderet morterraket med ind i en live-reportage, og hvor han derfor selv synes, at han er lige på grænsen til at blive personligt involveret: Det er jo en kommentar, når jeg tager raketten med ind live. Det er jo, fordi jeg har en holdning, at jeg gør det: Det er det her, de smider ned i hovedet på folk. Der ligger en vrede i det. Jeg kan faktisk godt se det på liven [live-reportagen], at jeg ser lidt vred ud – og jeg tænkte, hmm Jan, der er du måske lige gået over grænsen… Jeg synes faktisk, det var lige på grænsen selv. Det var nok mere mig selv – fordi det er noget, jeg selv har oplevet. Hvis det var noget, jeg ikke selv har oplevet, så vil det være mærkeligt. Lidt senere kommer Jan tilbage til samme situation Du får et spørgsmål om, hvad så du? – jamen, det er det her, du så, det er det her, du følte på din egen krop. Du var ved at skide i bukserne […] det var sgu ikke konstrueret, men jeg kan godt se, at jeg så faktisk så lidt vred ud der. Det skal man passe på med. 264 Jeg-vidnet I citatet fortæller Jan flere ting. For det første, at personen Jan åbenlyst er reflekteret over situationen og betvivler, hvorvidt det var korrekt at tage rakethylsteret med i live-reportagen. Han tilskriver således utvivlsomt den distancerede, objektive journalistik værdi. Det er det paradigme, han arbejder under. Derfor er han bange for at komme til at se vred ud og på den måde forlade den tilstræbte position. Han forsvarer sine handlinger med, at han som person oplevede at blive beskudt med en raket, som den han medbragte i live-reportagen. Havde han ikke selv oplevet det, ville det have været forkert. Fordi han havde følt det på sin egen krop og var ved at skide i bukserne, så er det trods alt acceptabelt at se lidt vred ud. For det andet, så sker der noget i citatet det øjeblik, hvor han diskuterer med sig selv. Her omtaler Jan pludselig sig selv i tredje person, som en karakter. Gik korrespondenten Jan over stregen? Han ender med at konkludere, at i denne livereportage, var han nok mere sig selv, end han var korrespondent. Samtidig er det netop, fordi han som person med engagement og empati har oplevet raketnedslaget, at han har legitimiteten til at tage raketten med i live-reportagen. Jeg vil om lidt vende tilbage til denne dobbelte position, hvor Jan omtaler sig selv i tredje person. Det er en karakterdannelse, der skal blive afgørende for jeg-vidnet. Men lad mig først afslutte dette lille afsnit om den objektive journalistisk med et citat af Jan, som kom til at betyde mere for mine analyser, end jeg forstod i interview-øjeblikket. Jan slutter af med at kalde den journalistiske objektivitet for en illusion. Jeg opfattede blot ordet i den dagligdags forstand som værende et optisk bedrag, ønsketænkning eller en decideret fejltolkning af, hvad der i virkeligheden sker. Men illusionen bragte mig ind i teatrets verden og på den måde langt tættere på en forståelse af korrespondentens arbejde, end Jan nok også selv vidste denne dag på en larmende cafe i Beirut, hvor jeg spurgte ham, hvad journalistisk objektivitet er for ham: [Han smiler og trækker vejret dybt – der går 16 sekunder] … … … … Ja, det er et godt spørgsmål, hvad det er … [der går yderligere 6 sekunder, hvilket i interviewsituationen bliver en mærkbart lang pause] … Altså, jeg ved godt, hvad jeg fik at vide på journalistuddannelsen, at det var … men det er en illusion. Journalistisk objektivitet er en illusion. 265 Kapitel VIII Illusionen i teatret er ikke afvigelse eller løgn, for den foregår inden for rammerne af etablerede og velkendte konventioner (Hastrup 1997(a):82). Vi ved, det er teater, så der er tale om en illusion, alle er bevidste om, og som derfor ikke bedrager. Jan opererer hele tiden både med en dimension, hvor objektivitetsidealet hersker, og med en praksis, hvor han ved, at dette ideal er en illusion. Illusion kan synes at være et negativt ord, men det viser sig, at Jan også associerer illusion med noget positivt, og ikke mindst med noget nyt. I det følgende vil jeg langsomt åbne dette perspektiv op ved at introducere Yurchaks (1997) parallelle realiteter samt vise, hvordan Jan også arbejder i en anden realitet end i det objektiverende journalistiske paradigme. Parallelle realiteter Som beskrevet i kapitel III: Scenen Sættes, hænger øjenvidneidealet tæt sammen med den objektivitetsforståelse, at verden eksisterer som sammensat af objekter. Det er så journalistens opgave at grave disse objekter frem og, observere og undersøge dem (Peterson 2001; Bishara 2013). Øjenvidneberetningen er kort sagt et symbol på den gode journalistiske praksis; det at være øjenvidne er i journalistisk praksis fremhævet som den mest effektive måde til at producere troværdige og autoritative fortællinger om, hvad der foregår i den virkelige verden (Zelizer 2007). En dag, da jeg spørger Jan, hvordan han forstår sig selv, fortæller han, at han nok laver både analyser og fortolkninger, men han vil beskrive sig selv som en erfaringsekspert og en øjenvidneekspert: Jeg er mere en erfaringsekspert! Det kan jeg godt gå med til at kalde mig. Jeg er en erfaringsekspert. Og en øjenvidneekspert! Et øjenvidne... Jeg er et øjenvidne - og en erfaringsekspert, det vil jeg sige. At han forstår sig selv som øjenvidneekspert ligger i forlængelse af den journalistiske tradition som beskrevet ovenfor. Men hvad betyder erfaringsekspert? Hvorfor lægger Jan lige så stor vægt på at være en erfaringsekspert? Hvis vi tænker tilbage 266 Jeg-vidnet på de foregående kapitler om, hvordan Jans fysiske tilstedeværelse er en konstituerende faktor i hans arbejde, er det tydeligt, at hans beskrivelse af sig selv som erfaringsekspert ikke er taget ud af den blå luft. Jan skal erfare verden. At de personlige og kropslige erfaringer er afgørende, kan let forstås som en naturlig forlængelse af, at journalistikken er blevet centreret omkring korrespondentens tilstedeværelse (Holm et.al. 2000; Rasmussen 2012). Dette får da også Jan til at konkludere, at Jeg er ikke længere bare et øjenvidne, som er udsendt fra Kanal 4. Jeg er Jan Sparre. Og det er vigtigt, hvad Jan Sparre har oplevet, og ikke nødvendigvis bare, hvad en eller anden tilfældig journalist har oplevet. Det har ændret sig [i journalistikken]. Når Jan siger dette, gør han to ting: Han opfatter stadig sig selv som et øjenvidne. Han bekræfter altså de etablerede journalistiske værdier. Men samtidig etablerer han figuren ”Jan Sparre” som en figur uden for sig selv. Han er ikke bare et øjenvidne. Han betragter også sig selv udefra. Og denne anden figur ”Jan Sparre” står pludselig i modsætning til det etablerede ideal. At bruge sig selv uden at være sig selv ligger i hjertet af ovenstående citat. At fortolke Jans selvforståelse som et udtryk for en øget personificering (Liebes & Kampf 2009a; Shepard 1997) eller første-persons performance journalistik (Froch 2008) kan ikke tilfredsstillende rumme den dobbelthed, citatet indeholder. Jan er både det registrerende øjenvidne og Jan Sparre – og denne dobbelte funktion er ifølge Jan afgørende – og fra mit synspunkt en tydelig indikation af, at vi bliver nødt til at ændre vores forståelsesramme for korrespondentens arbejde. Det vigtige er ikke længere blot at undersøge og beskrive, i hvilken grad korrespondenten er i stand til at handle objektivt, fair eller balanceret. Den instans (person/karakter), der undersøger og formidler verden, er pludselig blevet afgørende. Og her vender vi så tilbage til, hvorfor det ikke nødvendigvis skal forstås negativt, når Jan fastholder, at den journalistiske objektivitet er en illusion. Illusionen åbner netop for denne parallelle praksis, hvor Jan Sparre bliver til en særlig figur uden for Jan selv. 267 Kapitel VIII Denne situation, hvor Jan både bekræfter det gældende ideal og etablerer et nyt, kan beskrives med Yurchaks begreb ”parallelle realiteter”. Alexei Yurchak (1997) bruger i en sen-sovjetisk kontekst begrebet ”parallelt eksisterende virkeligheder”. Yurchak bruget begrebet om begivenheder og situationer, hvor et individ er bevidst om afstanden mellem magthavernes ideologiske konstruktion af begivenheden og den sociale virkelighed, uden at individet er i stand til at fravælge konstruktionen, fordi statsideologien gennem sit repræsentationshegemoni formår at opretholde en dominans over borgerne. I stedet bliver statsideologien en offentlig realitet, mens der samtidig skabes en parallelt eksisterende realitet (ibid:174). Denne idé om ”parallelle realiteter” er et analytisk værktøj, som Yurchak benytter til at beskrive det, hvordan individer simultant kan eksistere i flere diskursive ”virkeligheder”. Det er vigtigt for Yurchak, at der er tale om parallelle realiteter og ikke om for eksempel modkulturer eller undergrundsbevægelser, som begge medfører eller antyder en modstand til den gældende diskurs (som fx set hos Scott 1990, Abu-Lughod 1999; Baumann 2002). Yurchak henter sin empiri fra det tidligere Sovjet, hvor store dele af befolkningen under sen-socialismen oplevede den officielle ideologiske repræsentation af virkeligheden som fejlagtig. På samme tid var selv samme statsideologi en uomtvistelig realitet, der gennem sit hegemoni blev en del af alle samfundets aspekter, og det blev irrelevant, om man var tilhænger af ideologien eller ej: Den officielle virkelighed blev ikke udfordret, ikke fordi dens repræsentation blev anset som sandfærdig […], men fordi det var tydeligt, at der i den offentlige sfære ikke var plads til andre officielle repræsentationer af virkeligheden (Yurchak 1997:166)62. På trods af den dominerende statsideologi opstod der en række paradoksale situationer ved de storslåede militærparader, hvor soldater gennem vittigheder latterliggjorde staten overfor hinanden, eller lavede om på enkelte ord i slagsangene, hvorved de fik en vulgær betydning, samtidig 62The official reality was uncontested not because its representation was taken for granted as truthful […], but because it was apparent that no other public representation of reality within the official sphere could occur (Yurchak 1997:166). 268 Jeg-vidnet med at de i kolonner marcherede med de socialistiske faner over Den Røde Plads (ibid:171ff). Soldatens virkelighed var således præget af parallelle realiteter, for samtidig med, at han ved at marchere i paraden reproducerede statsideologien, og derved selv blev del af den dominerende diskurs, latterliggjorde han samme diskurs gennem sine vittigheder. Når jeg overfører de parallelle realiteter til Jans arbejde er det for analytisk at illustrere, at noget ifølge Jan har ændret sig i korrespondentens journalistik, hans praksis, uden at den dominerende diskurs om journalistisk objektivitet er blevet forladt. Som først Thomas og efterfølgende Jan selv fortæller: Det er bare rammerne, der har ændret sig. Det er bare måden at fortælle historierne på, de er bare blevet ændret. Derfor smider man ikke alt journalistisk […] Nu skal det kun handle om Jan. Ja, men hvad nu, hvis Jan er god til at fortælle! Hvad nu, hvis Jan er en god journalist! Det synes jeg nogle gange man skal huske på. Det er ikke nødvendigvis modsætninger! På samme måde som Jan fastholder, at [Journalistisk objektivitet] er sådan set det samme, som det var, og som det altid har været. Jeg er jo ikke begyndt at sige mine meninger i TV. Jeg er bare begyndt at bruge mig selv […] Jeg tror ikke, det, at vi bruger os selv mere, nødvendigvis har gjort det mindre objektivt. Jeg kan simpelthen ikke rigtig se en modsætning ... Begge mener altså, at den dominerende journalistiske værdi, den tilstræbte objektivitet, kan fastholdes, samtidig med at de giver udtryk for, at en ny praksis er blevet dominerende. Det er en praksis, hvor Jan bruger sig selv. Så mens både Jan og Thomas fastholder at være tilstræbt objektive, så udøver de en praksis, som umiddelbart synes at stå i modsætning til samme ideal. For at Jan kan leve i denne 269 Kapitel VIII tilsyneladende modsætning, beskriver han sig selv som en tredjepersons figur. Jeg er bare begyndt at bruge mig selv – det vil sige, han er ikke sig selv. For at man kan bruge sig selv, må der nødvendigvis være en forskel mellem at være sig selv og en anden. Jan afviser med andre ord at se en modsætning mellem den dominerende objektive diskurs og så det at bruge sig selv. I sin journalistiske praksis kan han både bruge sig selv og være tilstræbt objektiv på samme tid. Og ved at fastholde, at han alene bruger sig selv i formidlingen af begivenheden, og at reportagen ikke må handle om ham, opretholder han ikke alene objektivitets- og øjenvidneidealet, han tager også afstand til den kritik, der har været rejst af, at der kan opstå en kendiskultur i korrespondentkorpset, hvor journalisten er vigtigere end journalistikken (for en sådan diskussion se fx Jørndrup 2005; Holm 2000; Schrøder 2003, og i en amerikansk kontekst Shepard 1997). Som vist i ovenstående, så er den objektive journalistiske praksis velbeskrevet, så lad mig i det følgende empirisk udfolde Jans ”anden realitet” – det, som er illusionen, men som Yurchak fremhæver, kan være en lige så virkelig realitet som den dominerende diskurs. En parallel journalistisk praksis Hvis vi skal undersøge Jans ”anden realitet”, der eksisterer parallelt med ønsket om at lave en tilstræbt objektiv journalistik, må vi først forstå, hvilket udgangspunkt Jan har for sit journalistiske arbejde. Han formulerer det selv på følgende måde. [For at] kunne fortælle noget fakta om, hvad der sker i Libyen, kræver det, du skal overbevise seeren om, at de skal høre efter. Det kræver simpelt hen, at du kan berøre dem følelsesmæssigt. Eller gøre dem interesserede. Det er ikke nok bare at starte et indslag med en plan af hovedgaden i Tripoli og sige, andelen af den libyske befolkning, der er imod NATO er et eller andet ... Sådan kan du ikke gøre, så falder folk i søvn. Du bliver nødt til at sige: Muhammed og hans familie blev selv ramt af NATOs bomber, eller hvad det nu kan være... For at skabe identifikation. Pointen, som Jan gentagne gange understregede både i samtaler, interviews og ikke 270 Jeg-vidnet mindst i praksis, er, at hvis han skal gøre seeren interesseret i Mellemøsten, så kræver det et følelsesmæssigt engagement fra seeren. Den case-baserede journalistik er ifølge Jan nødvendig, for, at han kan engagere de 800.000 seere, som han håber at ramme med sin fortælling i Kanal 4’s hovedudsendelse. Han skal gå tæt på enkelte mennesker, ikke alene for at fortælle den store historie igennem den personlige fortælling, men simpelt hen for at skabe en følelsesmæssig genkendelse hos den danske seer. I modsætning til YouTube-klippene, som jo er nogle billeder taget langt væk af en skyline, hvor man ser nogle bomber og noget røg, eller billeder af lig et eller andet sted fra, så er det vores opgave [korrespondent og fotograf], når vi er ude, at vi kan få de danske seere til at lære nogle mennesker at kende. Kom tæt på Muhammed eller Ali eller Fatima, eller hvem det nu er. Så de måske sidder og tænker: han var da i grunden en behagelig fyr, og gad vide hvordan det mon egentlig er at være ham. Og tænk, hvad med hans børn, og ... Altså vække nogle følelser. Den visuelle og fortællemæssige nærhed til de mennesker, Jan rapporterer om, er altså en af de ting, der gør, at han adskiller sig fra de mere diffuse sociale medier som fx YouTube. Jan afviser derfor forestillingen om, at YouTube skulle have skabt en større nærhed til begivenhederne. Forestillingen er, at hvis Jan kan skabe en følelsesmæssig kontakt eller et følelsesmæssigt nærvær, så kan han efterfølgende brede historien ud og fortælle noget faktuelt om konflikten og give en mere generel beskrivelse af situationen eller nogle af de forhold, der hersker i det land, han rapporterer fra. Først skal seeren overbevises af den gode fortælling for at blive hængende, så kan journalisten efterfølgende pakke budskaber ind i fortællingen. Et eksempel er en reportage, Jan og Thomas producerede fra Syrien. Den handler om en familie, der er blevet ramt af tilfældelige granater. Det første billede er taget i frøperspektiv med murbrokker i forgrunden og i baggrunden en lille dreng, der står på en kantsten og kigger på ødelæggelserne i gaden. Omar på 2 år ved måske ikke, hvad frihed er, men kampen for den, den kender han, fortæller Jan, mens vi ser Omar kravle baglæns ned fra kantstenen og med et par vaklende skridt gå forbi kameraet. Raketter, affyret af den syriske hær, ramte hans families hus, kort før vi 271 Kapitel VIII ankom […] Ingen fra Omars familie kom noget til, men så heldige er det langt fra alle, der er, når raketter dagligt rammer tilfældigt ned i byen. Jan besøger en familiefar, hvor fem familiemedlemmer er blevet slået ihjel af raketnedslag. Manden beskriver, hvordan han forsøgte at redde et af børnene, men forgæves. Præsident Bashar al-Assad har lovet reformer, i stedet sender hans styrker dagligt mortergranater og raketter ind over byen, fortæller Jan. Vi er med rundt i familiens ødelagte hus. Ser en plasticstol med indtørret blod, efter sigende fra et ungt menneske. Efterfølgende er vi med rundt i byen, ser skaderne på almindelige huse, den lokale skole og moskeen. Gaderne er tomme. Jan forklarer selv indslaget ved at fortælle: Du bliver nødt til at pakke dine budskaber og de problemer, der er i fx Syrien ind [i tv-nyhedsjournalistik]. Jeg starter indslaget [fra Syrien] med at sige ”Omar på 2 år ved ikke, hvad frihed er, men kampen for den, den kender han!” Det er for at fortælle seeren: prøv at høre her, her er en lille dreng. Prøv at se den situation, han faktisk er i. Jeg håber på, at folk sidder derhjemme og tænker: ”Gud, tænk hvis det var mit barn”. Og så kan jeg pakke noget ind i midten om, at de ikke har nogen hospitaler, og at de ikke har noget mad. Nogle faktuelle ting, som måske kan afføde en eller anden reaktion i Danmark og blandt danskerne. Det er mit mål at gøre folk interesseret i hvad der foregår i de lande, som jeg rapporterer fra. Og det tror jeg bedst, jeg kan gøre ved at komme tæt på folk. Denne måde at skabe visuel og fortællemæssig identifikation er en veletableret praksis inden for moderne nyhedsjournalistik (Larsen 2003). Det interessante i denne sammenhæng er, hvordan Jan eksplicit fremhæver brugen af følelser som det værktøj, der gør seeren interesseret i historien fra Mellemøsten. At kunne skabe en følelsesmæssig relation til seeren er udgangspunktet for Jans journalistiske arbejde. Det vil også sige, at spørgsmålet for Jan bliver, hvordan han kan skabe denne følelsesmæssig relation – og det er her, han selv kommer ind i billedet. Dette bekræftes i en situation, hvor jeg hjemme i Danmark interviewer Jan. Vi bliver kortvarigt afbrudt af en anden journalist, der kommer og blander sig. Han lægger 272 Jeg-vidnet ud med at konstatere, at journalistikken er blevet mere følelsesladet! [udråbstegnet udtrykker hans betoning]. Jan bekræfter ivrigt: Ja ja, det er der ingen tvivl om [Jans betoning], hvorefter den anden journalist siger: Følelser er bare det, der virker allerbedst på tv. Når man går ind og bruger sig selv som journalist – og viser sine følelser, så kan man selvfølgelig godt kalde det et tab af objektivitet. Men på den anden side set, du kunne også have klippet grædende børn ind. Og det er jo fuldstændigt lige så subjektivt! Det viser nogens følelser, og det lader folk sig rive med af. Om det er den ene eller den andens, det tror jeg ikke gør en forskel. Jeg tror, at objektivitetstabet i det hele taget kommer af, at vi bliver så følelsesbetonede. Jan nikker bekræftende og konstaterer, at selv om man stræbte efter at lave nyhedsindslag, hvor objektivitet er fuldstændig høj, så er den ingenting værd, hvis ingen ser det. Dette skaber broen til næste skridt ind i Jans ’anden realitet’, for et er, at den følelsesmæssige journalistik har vundet indpas, en anden ting er, hvad det indebærer, hvis disse følelser også kan skabes af korrespondenten selv. Og her vender vi tilbage til Jans egen forståelse af sin personlige og fysiske rolle i reportagerne fra Mellemøsten. Jan som en del af fortællingen Vi har nu set på, hvordan Jan opfatter sig selv som et øjenvidne. Han er en øjenvidneekspert, hvorved han bekræfter de etablerede journalistiske værdier. Men samtidig har vi set, at Jan ved, at dette er en illusion. Samtidig med, at Jan handler inden for objektivitetsparadigmet, handler han altså også i en anden realitet. I denne parallelle diskurs ser Jan sig selv som erfaringsvidne. Her er det afgørende ikke den kropslige og følelsesmæssige distance til begivenhederne, men det modsatte. Erfaring bygger på indlevelse og indføling og kræver derfor, at Jan er kropsligt til 273 Kapitel VIII stede i begivenhederne og i reportagen. I funktionen som erfaringsvidne har vi set konturerne af en figur uden for Jan selv: ”Jan Sparre”. Det er denne figur, der gør ham til øjenvidne. Vi så i sidste afsnit, hvordan følelser og følelsesmæssig identifikation er blevet afgørende i journalistikken fra Mellemøsten. I dette afsnit vil jeg nu bringe disse to elementer sammen. Jeg vil vise, hvordan korrespondenten, ifølge Jan, er blevet en central figur i fortællingerne fra Mellemøsten. Lad os undersøge Jans beskrivelser af sin egen position nærmere. Han fortæller en dag i den stille bogcafé, hvor kun kaffegrumset er tilbage i kopperne at: Vores [korrespondenternes] tilstedeværelse er vigtig for identifikationen – ikke at vi er historien. Sådan skal det ikke være, men vi skal være en del af historien, for det er vi jo. Vi er jo dem, der er ude. De mennesker taler til os, fordi vi er der. Jan er altså ikke i tvivl om, at han som korrespondent spiller en væsentlig rolle i både reportager og live-reportager. Han skal tage ”den journalistiske tekst” på sig og gøre den til sin egen. Samtidig er det værd at bemærke, hvordan det lille jo indikerer en forståelse af, at Jan er en forlængelse af seeren. En af Jans kollegaer giver ligefrem udtryk for, at korrespondenten er en forlængelse af eller et substitut for ham, når han ikke selv kan være til stede, hvor begivenhederne foregår: De [korrespondenterne] bliver jo mig. Altså, de bliver jo mine øjne, nu hvor vi ikke alle sammen kan rejse til Libyen og stå midt på en eller anden plads, eller være med på Tahrir-pladsen. Så bliver de jo mig. Det er interessant, for hvis kollegaen mener, at korrespondenterne er ham, så er han ikke længere kun interesseret i, hvad øjnene ser. Så er korrespondenten en kropslig manifestation af seerne ude i verden. Det er ikke alle seere, der kan være til stede i mellemøstlige begivenheder. Jan er den udvalgte. Han agerer derfor som en forlængelse af alle os andre. Han er så at sige vores stedfortræder i historien. Derfor går Jan også endnu videre og fortæller: 274 Jeg-vidnet Korrespondenten har fået en ny rolle som ikke bare et tilstræbt objektivt øjenvidne, men som en medspiller i et stykke, som han eller hun selv er med til at skrive. Jan som korrespondent indeholder altså dobbeltrollen som både øjenvidne (den passive observatør) og medspiller (den aktive performer). Der foregår dermed en kreativ proces i reportagen: Jan er stadig den, der observerer og beskriver elementer af virkeligheden, men samtidig opstår denne beskrivelse med Jan selv som medspiller og medskaber. Han giver klart udtryk for, at han er en del af et stykke, en opførelse, som bliver til gennem ham. Han gør lidt senere opmærksom på, at det er afgørende, at reportagen, på trods af den tiltagende personlige involvering, ikke handler om korrespondenten, men at den bruges til at følge seeren rundt i fortællingen som dennes stedfortræder. Der, hvor det begynder at blive rigtig interessant – eller rigtig farligt set ud fra et traditionelt journalistisk synspunkt, er der, hvor det bliver et spil, hvor vi ikke bare trækker dramaturgiske paralleller, men hvor korrespondenten faktisk begynder at optræde. Så nærmer vi os et eller andet, hvor korrespondenten ikke bare følger seeren rundt i historien, men gør sig til en del af den. Dette ville netop være tilfældet, hvis Jan alene befandt sig i illusionen, den anden realitet. Hvis reportagen alene bliver et spørgsmål om korrespondentens vej eller jagt på historien, så ville det blive farligt for journalistikken – på samme måde som soldaterne på Den Røde Plads ville udgøre en direkte trussel mod styret, hvis de kun råbte sjofle vittigheder og ikke marcherede. For Jan er det vigtigt at opretholde de parallelle realiteter. Det skel, som Jan her gør opmærksom på, kan opfattes som en kritik af den journalistik, som vi tidligere så Liebes og Kampf (2009a; 2009b; 2009c) definere som performativ journalistik. En journalistisk praksis, hvor reportagen har korrespondenten som den centrale figur. At Jan så åbenlyst modstiller korrespondentens aktive rolle i reportagen med det traditionelle journalistiske 275 Kapitel VIII synspunkt viser, at det er en problematik, der aktuelt er under diskussion. I kritikken ligger også anerkendelsen af, at det er blevet en del af korrespondentens praksis, at han involverer sig selv i fortællingen. Jan fastholder, at der eksisterer håndgribelige begivenheder uden for ham selv, og at det er gennem ham selv, disse elementer af virkeligheden skal fremføres for seeren. Derfor skal korrespondenten ifølge Jan også kontinuerligt spørge sig selv: Hvem er det, vi fortæller historier om? Ifølge Jan må reportagen ikke vise tilbage til ham som korrespondent. Så er det blevet til et reality show med os som hovedpersoner, og hvor politiske og økonomiske omvæltninger i verden omkring os bare bliver en kulisse for mig. Her kan jeg gå rundt som korrespondent og se noget og føle noget og opleve noget, og så kan folk kigge ind i min lille verden. På den måde forsøger Jan, ifølge ham selv, at sikre, at hans performance i fortællingen altid er med til at forstørre selve historien og kaste nyt lys ind over noget, som seeren muligvis ellers ikke ville være interesseret i. Så længe fokus forbliver på begivenhederne, så har han ikke noget problem med at optræde i billedet. Af samme grund synes Jan heller ikke at have nogen grænse for, hvor meget korrespondenten kan bruge sig selv, så længe han bruger sig selv som et formidlingsmæssigt redskab. Hvis målet er, at korrespondenten skaber nærhed og identifikation i nyhedsreportagen gennem sin egen tilstedeværelse i reportagen, så er der logisk set ingen hindring for, at han også begynder at vise følelser: Altså hvis logikken er, at vi skal have korrespondenten med i historien for at skabe større identifikation, fordi det bringer seeren tættere på det, som er vores historie, så skal man jo [vise følelser]. Faren opstår først i det øjeblik, korrespondentens tilstedeværelse i reportagen ikke blot er et formidlingsredskab, men er et udtryk alene for korrespondentens reaktion på begivenheder ude i verden. Kirsten Hastrup citerer i forbindelse med teatrets handling og karakterer Aristoteles for at sige, at handlingerne ikke er der som bidrag til karakteristikken af de handlende, men omvendt at karakterisering bidrager til at forstå handlingerne (Hastrup 2000:13). Med andre ord skal vi som teaterpublikum ikke forstå karaktererne gennem handlingen, men omvendt: det er igennem karaktererne, vi bliver i stand til at forstå handlingen. Dette er som taget ud af Jans 276 Jeg-vidnet mund. Det er igennem hans tilstedeværelse, gennem ”Jan Sparre”, at seeren skal forstå begivenhederne i Mellemøsten. Det er ikke gennem begivenhederne i Mellemøsten, seeren skal lære Jan Sparre at kende. For Shakespeares teater er det vigtigt, at der er en form for konsistens mellem karaktererne, ordene og handlingen, for at den verden, som publikum er tilskuer til, forekommer naturlig (ibid.). Dette er parallelt med Jans karakteristik af målet om at åbne begivenhederne op for seeren, uden at det bliver et reality show om ham. Hans tilstedeværelse i reportagen, ordene, billederne og handlingen skal hænge sammen, for at vi som seere tror på det, der oprulles for vores øjne. Derfor kan man spørge, hvilken karakter Jan skal udføre? Hvilket også ligger i det spørgsmål, Jan stiller sig selv og sin profession: Hvor langt er vi [korrespondenterne] villige til at gå for at gøre folk interesserede? Det vil jeg i det følgende tage fat på ved at beskrive, hvilken rolle Jan ser sig selv indtage på scenen. Korrespondenten skal gøre seeren interesseret Som beskrevet ser Jan det som sin primære opgave at komme i kontakt med ’den almindelige dansker’. Han skal ramme 800.000 seere i kanalens store nyhedsudsendelser. Han beskriver i adskillige samtaler sit arbejde som at tage danskeren i hånden og føre ham ind i Mellemøstens problematikker. På samme måde henviser han flere gange til historier, som også hans mor syntes var interessante. I et interview supplerer Thomas denne forståelse, mens Jan sidder ved siden af og bekræfter Thomas’ udlægning med gentagne ”ja’er”: Man må erkende, at hvis de [seerne] interesserer sig sindssygt meget for, for eksempel Libyen, jamen så kan de gå ind og læse libyske hjemmesider om det. Så det er klart, at folk, som ved super meget, dem har du næsten tabt på forhånd. Men du kan sige, at den danske befolkning, hvis du ser på dem [og deres behov], så bliver du nødt til at gøre det lidt lækkert for dem. 277 Kapitel VIII Thomas fortæller os altså, at han og Jan ikke bare skal formidle begivenhederne i Mellemøsten. Der er også et krav om, at de gør fortællingen formmæssigt ’lækker’. Krav forstået på den måde, at Jan og Thomas anser det som en nødvendighed, at de arbejder med selve udførelsen af reportagen. Dette kommer også til udtryk ved, at Jan ikke forstår ”den almindelige dansker” som en, der naturligt har interesse i globale spørgsmål. Denne interesse skal, som vi allerede har set, vækkes gennem den følelsesmæssige relation til reportagen. Enten en følelsesmæssig relation til ham som korrespondent eller til de mennesker, han vælger at dække historien igennem (se også Ytzen & Kabel 2009; Luyendijk 2009). I og med at Jan bliver en del af den følelsesmæssige relation til seeren, mister han muligheden for alene at være den passivt formidlende krop, som han selv beskrev i ovenstående. Det trækker korrespondenten ind som en af de afgørende figurer i reportagen. Vi [her referer Jan til et generelt eller globalt ”vi”] dyrker løs på Facebook med vores venner. Vi bruger virkelig mange timer på det; nu har den fået en hund, og nu har den fået barn, og du ved, det kører bare. Vi bliver mere og mere målrettede i vores medieforbrug, og vi præciserer vores interesser mere og mere. Dette bruger Jan som argument for at hævde, at ”vi” som seere bliver stadig mere skarpvinklede i vores medieforbrug. Derfor bliver det også sværere og sværere for ham som korrespondent at komme igennem med fortællingerne fra Mellemøsten: I udgangspunktet har de færreste danskere nogen som helst interesse i, hvad fanden der foregår i Mellemøsten – bottom line! Det er ikke det, de tænker på, når de går i seng om aftenen. De er fuldstændig ligeglade. Så hvis jeg skal ramme nogen … hvad skal jeg så ramme dem med? Mig selv måske. Jan forstår altså seeren, publikum, som mere interesseret i ham som korrespondent end i, hvad der foregår i Mellemøsten. Så han og Thomas skal ikke blot gøre fortællingen interessant. Jan er i sig selv interessant. Det er med andre ord ikke alene et 278 Jeg-vidnet spørgsmål om, hvordan Jan beskriver de begivenheder, han dækker, eller om hans evne til at analysere dem. Hans opgave er ifølge ham selv grundlæggende at gøre publikum interesseret i begivenhederne i Mellemøsten. Denne forestilling om at skulle ’ramme’ seeren med sig selv forstår jeg som en performende handling, som Jan skal investere sig selv i. Herved ændrer formidlingen sig til en performance, fordi Jan nu ikke længere refererer en bagvedliggende begivenhed. Han rammer seeren ved at bruge sin egen krop og tilstedeværelse og herigennem fortælle om begivenheden. Som Jan siger, så kan man gøre seeren interesseret i et nyhedsindslag på mange måder, men Kanal 4 har, som flere andre danske tv-kanaler, fundet ud af, at det at bruge korrespondenten aktivt i reportagerne, er en af måderne. Man kan sige [fortæller Jan], at gøre folk interesseret i et tv-indslag kan du gøre på mange forskellige måder. Nu har vi fundet ud af, at det at bruge os selv, kan også være en måde […] Hvis det kan lykkes mig og Thomas at gøre folk interesserede i, hvad der foregår i Syrien, ved at jeg bruger mig selv lidt - eller ved at vi forsøger at vække nogle følelser, og gøre dem lidt følelsesladede med lille Omar på 2 år, som står dernede – så har jeg intet problem med det. Med andre ord, fordi seerne skarpvinkler deres medieforbrug (som Ida Willig også beskriver i en pressemæssig sammenhæng i hypotesen om ”segmentpressen” (Schultz 2007), kan Jan ikke blot beskrive begivenhederne i Mellemøsten. Han skal åbne virkeligheden for seeren gennem sine aktive handlinger i reportagen. Jan kan således i modsætning til det almindelige journalistiske objektivitetsideal, forsvare ret meget af korrespondentens tilstedeværelse i reportagen. Jan har en klar opfattelse af, samfundet bliver stadig mere ”individualiseret” og ”personificeret”. Han kan se, hvordan både journalister og politikere, som alle andre i samfundet, konstant opdaterer deres Facebook-sider i et forsøg på at skabe identitet. Politikeren er blevet vigtigere end politikken, som han konstaterer. Det handler om den enkelte person, det enkelte individ. I en sådan samfundsudvikling, hævder Jan, er det naivt at tro, at ikke også journalistikken vil bevæge sig i samme retning og blive mere personfikseret. Den genkendelige karakter er blevet 279 Kapitel VIII stadig vigtigere i det journalistiske arbejde og vil fortsat være det i fremtiden. Jan giver derfor heller ikke meget for forestillingen om, at journalisten skal holde sig uden for journalistikken. Korrespondenten som en performer At se korrespondentens arbejde som performativ handling er som illustreret flere gange stærkt inspireret af Kirsten Hastrups studie af The Royal Shakespeare Company’s teater som en scene for social handling. I Hastrups studier undersøger hun blandt andet, hvordan vi kan forstå skuespillerens rolle på scene. Her differentierer hun mellem karakteren, som er rollen i forestillingen, og skuespilleren, som er den person, der udfører karakteren. Målet for skuespilleren er gennem indøvelse og gentagne prøver at føle sig hjemme i forestillingen og derved være i stand til at løfte karakteren fra teksten (2004:122f). John Gielgud fortæller om dette og sine vanskeligheder med at blive Hamlet: Da jeg øvede Hamlet, fandt jeg det til at begynde med umuligt at karakterisere. Jeg kunne ikke ’forestille’ mig rollen, leve i den og forglemme mig selv i karakterens ord og eventyr […] Det var først, da jeg stod foran et publikum, at jeg syntes, jeg fandt den tyngde og den stemme, som gjorde det muligt at ryste min selvbevidsthed af mig og ’leve rollen’ i min fantasi, mens jeg på samme tid overkom de tekniske vanskeligheder med en anden del af min bevidsthed (Gielgud i Hastrup 2000:13). Dette blik for, hvordan skuespilleren bliver sin karakter, kan være nyttig i bestræbelserne på at forstå korrespondentens status som både sig selv og en anden i reportageindslag og live-reportager. Hvis Jan fortæller, at han ikke er sig selv, men bruger sig selv for at være korrespondenten Jan Sparre, så må han gøre ganske som Shakespeare-kompagniets skuespillere på scenen: agere i en position, hvor de ikke er Hamlet, men heller ikke ikke er Hamlet. Gielgud beskriver, hvordan han finder sin figur, karakteriseringen, som en konsekvens af selve dramaet. Det er ikke ka- 280 Jeg-vidnet rakteriseringen, der er den drivende kraft; det er dramaet. På samme måde finder Jan sin figur, Jan Sparre, gennem fortællingerne fra Mellemøsten. Han er meget opmærksom på, at det er fortællingen, der bliver den drivende kraft i figurens performance. Reportagen må, på samme måde som skuespillet, ikke handle om personen Jan Sparre. Reportagen skal handle om at Jan som professionel person får Jan Sparre til at leve i reportagen gennem sig selv og gennem de journalistiske færdigheder og værktøjer, han besidder. Ganske som hos Gielgud. Schechner skriver (1985), at en performance ikke blot er en selektion af data analyseret og fortolket, men at selve optrædenen er en væren i sig selv. Den har sin egen originalitet, og kan derfor være sit eget subjekt for fortolkning og yderligere historie (ibid.:40). Det samme gælder Jans performance af de elementer af virkeligheden, som han møder i Mellemøsten. Kameraets øje spejler, hvad det ser, men samtidig er der en revne i dette spejl, som tillader en særskilt virkelighed at trænge ind. Den virkelighed er baseret på Jan Sparres tilstedeværelse. I de foregående kapitler så vi, hvordan Jan løfter begivenhederne fra teksten (uanset om den er nedskrevet eller ej) og gør dem levende og troværdige. Reportagen blev ikke udformet gennem indøvelse, for produktionen kommer ikke ud af teksten; den er genereret i prøvernes bestræbelser på ’at møde’ teksten (Schechner 1985:120, min oversættelse). Lad os empirisk se på, hvordan Jan beskriver denne position, hvor han ikke er Jan Sparre, men han heller ikke ikke er Jan Sparre. Jeg skal ramme dem med mit budskab! Altså Jans budskab. Så kan jeg trænge igennem og sige: det er det her, der er vigtigt! Det er der, hvor vores subjektive jeg går ind og spiller en større rolle – fuck objektiviteten, det er ikke sådan, vi rammer folk! De har jo allerede skarpvinklet deres liv, og hvad de interesserer sig for […] Det hele er fragmenteret, og folk er i deres pupper af interesser. Bobler – og den boble skal man sprænge, hvis man skal fange folk. Og det gør man så ved genkendelighed! Og derfor bliver Jan pludselig vigtigere end … … historien i virkeligheden. Jan bliver indgangsvinklen, og så må jeg så folde historien ud og håbe på, at de hænger på. Og det bedste er selvfølgelig, hvis jeg er ved at dø, og hvis 281 Kapitel VIII jeg er i fare, snarere end hvis det er folk fra Tunesien, Libyen eller Syrien, der er i fare. Unfortunately. Det er derfor nærhed og genkendelighed er blevet så sindssygt vigtigt. Ellers flimrer det bare forbi … Jan skifter hele tiden mellem første og tredje person i interviewcitatet. Når Jan omtaler sig selv i tredje person, ændrer han sig til en karakter; korrespondent Jan Sparre, som er større end ham selv. Som ligger uden for ham selv. Jan bevæger sig mellem at være sig selv, og så at være sig selv-i-karakter; korrespondentkarakteren. For eksempel i de to første linjer: ”Jeg skal ramme dem med mit budskab. Altså Jans budskab.” En sammensmeltning mellem Jan-som-person og Jan-som-korrespondent. Det samme sker kort efter. ”Jan er vigtigere end historien”, men ”jeg er ved at dø” og ”jeg er i fare”. På ét tidspunkt sker dette skifte endda indenfor den samme sætning: ”Jan er indgangsvinklen, og så må jeg folde historien ud”. Det er altså ikke Jan-som-person, der er indgangsvinklen, det er karakteren, men det er Jan-som-person, der udfolder historien. Endnu mere kompliceret bliver det, fordi Jan-som-person ikke synes at bryde sig om den journalistik, hvor korrespondenten er indgangsvinklen. Jan distancerer sig altså i denne sætning sig fra sin egen karakter – selv om den er nødvendig for at ’han’ kan udfolde historien. Jan placerer herved korrespondentens karakter som noget, der umiddelbart synes vigtigere end de begivenheder, han beretter om. Jan gentager denne model gentagne gange i forskellige interviews og samtaler. Han er indgangsvinklen, som skal udfolde historien. Fordi Jan er indgangsvinklen, så er der også mere fokus på, om han er i fare og ved at dø, end om menneskene i den historie, han fortæller, er ved at dø. Selv om Jan udtrykker en vis skepsis ved denne forståelse af egen praksis, så ender han med at argumentere for genkendelighedens nødvendighed. Ellers flimrer historien forbi, og seeren vil zappe over til noget andet. Der skal altså skabes en fortælling i reportagen, som publikum accepterer og derfor engagerer sig i. Derfor er den fortælling, som Jan performer som jeg-vidne blevet vigtigere end den deskriptive gengivelse af de begivenheder, han rapporterer om. Dette går igen i det citat, som jeg indledte kapitlet med, hvor Jan netop bruger første og tredje person om sig-selv-som-korrespondent: Jeg er ikke længere bare et øjenvidne, som er udsendt fra Kanal 4. Jeg er Jan Sparre. Og det er vigtigt, hvad Jan 282 Jeg-vidnet Sparre har oplevet, og ikke nødvendigvis bare, hvad en eller anden tilfældig journalist har oplevet (mine fremhævelser). Jan befinder sig altså i et spændingsfelt, hvor han ikke længere bare er sig selv, men bliver en karakter: Jan Sparre. Hvis Jan var uden sin karakter, ville han netop være et øjenvidne, og det er, hvad han ikke vil være. Ved at lave skellet mellem første og tredje person, så er Jan ikke Jan Sparre, fordi han skaber en figur, men han er heller ikke ikke Jan Sparre, fordi det hele er stadig i Jans krop. Det er Jan, der står med sit røde tørklæde og mørke hår. Det er Jan, der inde i Syrien har sorte rande under øjnene, fordi han er grundtræt og bange. Det er Jans stemme, der trækker sig en anelse længere ud mellem hvert ord, så ”fortællerstemmen” opstår. Det er Jan, der med en bølgende bevægelse med armen viser, at kampene foregår lige på den anden side af bjergene, eller peger ned på boulevarden i Tunis, som havde været scenen for den folkelige opstand mod præsident Ben Ali. Det er også Jans krop, der fysisk bliver holdt ude, da han forsøger at komme ind på hospitalet med syriske mineofre, og som hører granaterne falde med den karakteristiske hvislende lyd. I en live-reportage interviewer Jan en politichef i Libyen, og han fortæller om situationen: Det indslag, vi lavede i Libyen, hvor bomberne flyver ned om ørerne på os, og politichefen, vi står sammen med, står og griner lidt, og siger ‘der er ikke noget problem her’... Der bruger jeg min reaktion, for jeg repræsenterer danskerne der... Jeg siger ikke noget, men jeg repræsenterer danskerne, så min mimik viser seerne, okay, Jan han synes godt nok, det her, det er lidt skørt! Det er min mening, som jeg sådan set bare giver udtryk for med mit ansigtsudtryk (Jans egen betoning). Det første, vi lægger mærke til, er, at Jan igen omtaler sig selv i både første og tredje person: så min mimik viser seeren, okay, Jan, han synes godt nok. Jan agerer således igen mellem identiteter, et jeg og en karakter. Som korrespondent kan han ikke sige til politichefen, at det, han fortæller, ikke giver nogen mening, for bomberne falder om ørerne på dem. Jan giver udtryk for, at han i situationen ikke er i stand til at træde ud af denne karakter. I det øjeblik Jan løfter blikket og kigger direkte ind i kameraet og med sin mimik viser, at han ”synes, det er lidt skørt det her”, hævder 283 Kapitel VIII han, at han træder ud af sin karakter og skaber en fortrolighed med seeren, selvom ”det ikke er helt objektivt”, som han siger afslutningsvis. Ved hæve blikket, kigge ind i kameraet og efter egen fornemmelse skabe en fortrolighed med seeren, så eksisterer Jan netop i begge parallelle realiteter; i situationen optræder han som den objektive korrespondent, samtidig med at han gennem sin krop både er sig selv og denne karakter Jan Sparre. Fordi han i situationen på en og samme tid er både sig selv og en anden, bliver han i stand til at løfte fortællingen ud over det sagte ord og præsentere danskerne for begivenhederne i Libyen. Hastrup skriver, at drivkraften i teatralske handlinger er skuespillernes trang til at blive, hvem de endnu ikke er, og til at skabe en hel verden ud af erfaringens fragmenter. En drivkraft, der hver aften tager teatret ud over præfabrikerede meninger og hverdagens kontrol (2004:43). Denne trang, denne længsel, får skuespillerne til ikke blot at gentage replikker, sindsstemninger og bevægelser, men får dem til at omfavne og tage ejerskab til rollen og historien. De genindtager deres karakter hver aften, velvidende, at når tæppet falder og lyset slukkes, så forsvinder mening og kontrol, og historien vil gentage sig selv aftenen efter (ibid.). Som vi så i korrespondenternes biografier, så er kaldet mod og længslen efter at blive korrespondent gennemgående. De arbejder ud fra et kald om at omfavne rollen som fortæller og derved tage ejerskab til verdens begivenheder, samtidig med at de ved, at der efter aftenens sidste reportage venter en ny historie næste morgen. Hastrup skriver (2004a), at længsel er født ud af fraværet. Det, man allerede besidder, er ikke længere et objekt for længsel. Den drivende kraft i teatret er skuespillernes længsel efter at blive det, de endnu ikke er, og derved skabe en verden ud af erfaringernes fragmenter (ibid.). [Denne længsel] tager teater udover præfabrikerede betydninger og hverdagens kontrol. Hver aften med performance kan længslens objekt blive omfavnet og besat, men når tæppet går ned, er det atter tabt, og 284 Jeg-vidnet historien gentager sig selv (Hastrup 2004a:43, min oversættelse)63 På tilsvarende vis genindtager Jan sin korrespondentkarakter hver dag med bevidstheden om, at når kameralampens røde lys slukkes, så forsvinder den mening og kontrol, som han skabte i reportagens virkelighed, og fortællingen gentages næste dag, næste aften. Dette sammenlignede Jan en eftermiddag med Sisyfos-myten. Det er som det uendelige bjerg, man aldrig kommer op ad. Igen og igen skal man starte forfra nede fra bunden – det er jo ikke sådan, at vi en dag kan sige: godt, nu har vi dækket alle verdens nyheder. Det bliver bare ved og ved, dag efter dag. Trangen til at blive sin karakter er altså gennemgående hos både skuespillerne og korrespondenterne. Udgangspunktet for Shakespeares skuespillere er, at hvis forestillingen skal fungere, så skal der skabes en fortælling på scenen, som publikum accepterer som virkelig og derfor engagerer sig i. Dette er, hvad Hastrup kalder ’illusionens virkelighed’ (Hastrup 2004a:52). For at dette skal blive muligt, bliver skuespillerne i teatret nødt til at ånde liv i deres karakter. Skuespillerne bliver nødt til at træde ud af hverdagen og ’investere sig selv i en anden verden for at overgive sig til den og blive ét med den’ (Hastrup 2000:13). Målet er ikke alene at forestille sig karakteren, men at leve den, så skuespilleren ikke længere er i stand til at skelne, om de spiller karakteren, eller om det er karakteren, der spiller dem. Skuespillerne lever rollen, ifølge Hastrup, men karakterisering er altid underordnet dramaets struktur; ’karakteriseringen er en konsekvens af dramaet eller historien, ikke den drivende kraft’ (2000:13). Hastrup hævder således, at skuespilleren agerer i en dobbeltagens som både skuespiller og karakter, hvorved en tredje position opstår; skuespiller i karakter; et samlet jeg og jeg-i-kontekst. Således er væren og tilbliven ét: udspændt mellem praktisk kunnen, ræsonneren og intention 63[These imperatives] take theatre beyond prefabricated meanings and the control of the everyday. Each night of performance the object of desire may be embraced and possessed, yet when the curtain goes down it is lost again, and the story repeats itself (Hastrup 2004a:43). 285 Kapitel VIII på den ene side og lidenskab, intuition og delvist uerkendt motivation på den anden (ibid.:15). Skuespilleren i Shakespeare-kompagniet spiller ikke blot sin rolle, han er sin karakter hver aften. På teatrets scene ved skuespilleren ikke, om han bliver Hamlet, eller Hamlet bliver ham, og han ender ifølge Schechner i den dobbelte position; jeg er ikke Hamlet, men jeg er heller ikke, ikke Hamlet (1985:123). På samme måde bruger korrespondenten sig selv udspændt mellem sin professionelle formåen og sit personlige engagement, instinkt og empati. I gennemgangen af nuværende korrespondenters selvbiografiske tekster så vi, hvordan mennesket og journalisten flød sammen i et kald. I korrespondenternes egen selvforståelse har de ikke blot et arbejde som journalist eller korrespondent; de er korrespondenter; en karakter, som de genindtræder i hver dag foran kameraets linse. Jan-som-korrespondent og Jan-som-person flyder sammen i korrespondentkarakteren. Det er ud af et Jan-i-karakter, jeg-vidnet udspringer. Jan bruger sig selv til at performe fortællingen om Mellemøstens begivenheder ved gennem sin krop at løfte historien, samtidig med at han igennem en karakterdannelse kan fastholde journalistikkens objektivitetsform og øjenvidneideal. Hastrup skriver, at skuespillere, der performer i Shakespeares forestillinger, skal inkorporere karakterens habituelle træk, hvorved karakterens moralske univers internaliseres og bliver udgangspunktet for [skuespillerens] handlinger (2004a:271, min oversættelse)64. Den karakter, Jan bliver, er kendetegnet ved samme internalisering. Ikke nødvendigvis gennem moral, men gennem den journalistiske professionalisme med dens værktøjer og rutiner (Breed 1955) – og ikke mindst gennem den allerede eksisterende historie om, hvem korrespondenten er. Det drama, Jan performer, er, set i et metaperspektiv, journalistikken. Hans karakter er et aspekt af den journalistiske norm, dens performativitet. Men karakteren er ikke den drivende kraft. Den drivende kraft er nyhedsorganisationen med forventede livereportager, forproducerede reportager, arbejdspres, evne til at levere på mange 64 B y which the moral universe of the character is internalised and becomes the base-line of the acts (Hastrup 2004a:271). 286 Jeg-vidnet platforme etc. Journalistikforskningen har lige fra de første redaktionsstudier i 1950’erne og frem til den nyeste bølge af nyhedsetnografier (se fx Hartley 2011; Schultz 2006) vist, at journalisten ikke er den drivende kraft, men at han dog har et individuelt råderum og derved muligheden for ikke blot at gentage normen, men forskyde den. De parallelle realiteter er, set i dette lys, det spændingsfelt, hvor forskydningen finder sted. Konklusion Lad mig samle trådene ved at sætte de to parallelle realiteter som et spændingsfelt. I den ene ende finder vi Jan-som-korrespondent. Denne ende indeholder øjenvidneidealet, objektivitetsnormen, korrespondenten som stående uden for reportagen. I den anden ende har vi Jan-som-person. Denne ende indeholder Jan som krop, det vil sige erfaringer, oplevelser og meninger, følelser (pisse i bukserne, revolutionen, der går i kroppen på ham, grundtrætheden, bevægelserne, tørklædet). Spændingsfeltet holdes sammen af Jan som jeg-vidnet: Jan Sparre. Jan Sparre er karakteren, som skal ’ramme’ seeren og få ham eller hende til at interessere sig for Mellemøstens begivenheder. Pointen er, at Jan som jeg-vidne ikke nødvendigvis læner sig mod højre eller venstre side af spændet. Jan Sparre er spændet. Jans krop bliver den fysiske manifestation. Kroppen i reportagen er den performende karakter, der gør det muligt for Jan både at internalisere de journalistiske normer og konkludere, at ’journalisten er vigtigere end journalistikken’ i samme reportage. Det, der når frem til publikum, er altså ikke blot informationer. I takt med at informationsstrømmen er vokset, har seerne skarpvinklet deres medieforbrug i en sådan grad, at sandsynligheden for, at de får øjnene op for noget, de ikke vidste i forvejen er blevet mindre og mindre. Derfor er det heller ikke blot Jans arbejde at finde og formidle informationer; han forstår sig selv som det redskab, der skal gøre publikum modtageligt for de historier, han fortæller. Udledt heraf kan vi se konturerne af det skift, jeg hævder, vi skal forstå korrespondenten igennem: Jan har ikke overvejende en deskriptiv praksis, men en performativ. Og det selv om objektivitetskriterierne stadig er nærværende i hans 287 Kapitel VIII selvforståelse. Det er tydeligt, at han ikke længere alene arbejder inden for øjenvidneidealets rammer, men søger et andet ideal, hvor han kan bruge sig selv uden at være sig selv, eller uden at reportagen handler om ham selv. Korrespondenten befinder sig altså i dette spændingsfelt, hvor han på en gang er fastholdt af de herskende idealer, men hvor han samtidig er reflekteret over sin egen praksis, der søger mod nye, som her kommer til udtryk gennem forståelsen af jeg-vidnet. 288 IX Konklusion Jeg har i denne afhandling udfordret forståelsen af korrespondenter som øjenvidner, der opnår troværdighed gennem deres tilstedeværelse ved begivenheder. Ligeledes har jeg problematiseret forståelsen af korrespondenters praksis som først og fremmest beskrivende. Dette har jeg gjort ved empirisk at udfolde, hvordan korrespondenten er omdrejningspunkt for en fortælling om begivenhederne. Jeg har analyseret korrespondenternes arbejde i et performanceperspektiv og derigennem vist, hvordan vi kan forstå korrespondenter som jeg-vidner. Med jeg-vidnet har jeg vist, at korrespondenten kan fastholde journalistikkens objektivitetsnorm og øjenvidneideal ved at skabe en karakter af sig selv, som han kan bruge til at performe fortællingen om Mellemøstens begivenheder. Gennem etnografiske fortællinger har jeg vist, hvordan korrespondenten bliver til dette jeg-vidne foran kameraet. Jeg har i min afhandling trukket på en samfundsvidenskabelig tradition, der benytter sig af litterære fortælleformer til at formidle videnskabelige pointer. Mit mål med denne formidlingsform er at skabe forståelse for, hvordan korrespondenter arbejder ved at skabe billeder i læserens hoved, hvilket ikke lader sig gøre ved almindelig videnskabelig formidling. Gennem de litterære fortællinger har jeg 289 Kapitel IX tydeliggjort, at afhandlingen ikke blot gengiver eller kan gengive, hvordan tingene er, det vil sige skaber en spejling af verden. Ved at have et overskud af detaljer i teksten har jeg vist, at jeg ikke har eneret på fortolkningen af begivenhederne, og at det, jeg har skrevet, netop er min fortolkning – eller én af de mulige fortolkninger, ligesom det er tilfældet med korrespondenternes arbejde. Ingen af os spejler en verden, som ”bare” er. Det har således været en central del af både min analyse- og erkendelsesproces at skabe fyldige billeder af korrespondenternes arbejde. Fra starten af mit projekt har jeg søgt at tage korrespondenternes ord og handlinger alvorligt. Jeg har ønsket at lære nyt om det journalistiske arbejde ved at forstå den enkelte korrespondents handlinger og erfaringer i hans/hendes individuelle kontekst, frem for at opfatte dem som resultat af en strukturel praksis. Jeg har således haft et aktør-perspektiv, hvilket har inspireret mig til at benytte en performance-tilgang. Dette er nyt i dansk nyhedsforskning. Jeg har særligt trukket på to indsigter fra Hastrups (2004a; 1997) og Schechners (2006; 1985) performance-forståelse. Den første indsigt er, at det er igennem karaktererne, vi bliver i stand til at forstå handlingen. Sceneriet skal træde i baggrunden, hvis dramaet og personerne (performerne) skal fængsle publikum. Dette har været en vigtig nøgle til at forstå betydningen af korrespondentens tilstedeværelse i live-reportagerne på en ellers umiddelbart tom scene. Den anden indsigt er, at man på teatret gennem øvelse og indlevelse arbejder med at få skuespillerne i en position, hvor de ikke længere kan differentiere mellem sig selv og deres karakter. Karakteren er rollen i forestillingen, og skuespilleren er den person, der udfører karakteren. Målet for skuespilleren er gennem indøvelse og gentagne prøver at føle sig hjemme i forestillingen og derved være i stand til at løfte karakteren fra teksten, så han ikke længere adskiller sine egne følelser fra karakterens følelser (2004a:122f). Skuespilleren er ikke Hamlet, men han er heller ikke ikke Hamlet. Den dobbelte negation er vigtig, også i forståelse af korrespondentens karakter. Korrespondenten spiller en central rolle i reportagen, uden at den nødvendigvis handler om ham eller bliver selvpromovering – fordi korrespondenten distancerer sig fra sig selv. På den måde performer Jan korrespondentkarakteren. 290 Konklusion I kapitel I (Introduktionen) præsenterede jeg mit projekt, placerede det i nyhedsforskningen og redegjorde for karakteren af mit feltarbejde. Derefter dedikerede jeg kapitel II til at beskrive, hvordan jeg har kombineret min analyse og formidlingsstrategi i en litterær etnografi. Ikke gennem en én-til-én beskrivelse af, hvad jeg så og hørte – men gennem en litterær etnografi, der fører læseren ind i korrespondentens univers. I kapitel III viste jeg, hvordan det opfattes som afgørende, at korrespondenter er til stede ved de begivenheder, de dækker. Mange nye korrespondenttyper er beskrevet på den forudsætning, at korrespondenten er mediehusets øjne og stemme ude i verden. Tilsvarende har jeg vist, at nyhedsstationer ikke kan fortælle om eksempelvis den politiske eller sociale udvikling i Pakistan, hvis de blot sidder på redaktionen og siger, at det er en vigtig historie. Både forskere og redaktører understreger, at tilstedeværelse er afgørende for prioriteringen af historier både i forbindelse med reportager og live-reportager. Kapitel IV handlede om korrespondenternes selvfremstilling i selvbiografiske bøger. Her identificerede jeg ligeledes et intenst fokus på ’at være til stede’. Jeg beskrev fire karakteristika for korrespondentens selvforståelse: Det farlige liv, det vilde liv, kaldet til arbejdet, og arbejdet mellem det kendte og det ukendte. Med disse fire karakteristika viste jeg, hvordan korrespondenterne trodser alle odds for at være til stede. Samtidig så vi at korrespondenterne ikke giver udtryk for, at denne tilstedeværelse nødvendigvis giver dem flere oplysninger om begivenhederne eller om de steder, hvor de befinder sig. Ikke desto mindre er det afgørende for korrespondenterne at nå frem til bestemte steder for at udføre live-reportager. Min empiri viser også, at korrespondenter sjældent bruger de steder, de er, til øjenvidneberetninger – hverken i live- eller forproducerede reportager. Dette umiddelbare paradoks fik mig til at stille spørgsmålene: Hvorfor er tilstedeværelse afgørende, hvis korrespondenterne ikke beskriver eller indsamler informationer i de umiddelbare omgivelser? Hvad betyder det ’at være til stede’? Og hvis korrespondenter ikke først og fremmest formidler begivenheder og erfaringer som øjenvidner, hvad gør de så? Omdrejningspunktet for kapitlerne V, VI, VII og VIII har været at udfolde svarene på disse spørgsmål empirisk. 291 Kapitel IX I kapitel V viste jeg, hvordan korrespondenterne gennem verbale, visuelle og kropslige rekvisitter kan skabe forskellige scener for deres fortællinger. Jan dækkede eksempelvis fredsforhandlingerne i Damaskus fra både Beirut og Antakya. Selvom begge byer ligger langt fra Damaskus, og han stort set havde adgang til de samme oplysninger begge steder, kunne han dække fredsforhandlingerne på to forskellige måder, fordi han gennem brugen af de rekvisitter omgivelserne tilbød, kunne skabe to forskellige scener. Jan kunne ikke stå et hvilket som helst sted; han skulle stå lige netop, hvor han stod, for at skabe den scene, der gjorde ham i stand til at lave netop den reportage, han ville lave På trods af at forskellige livepositioner kan synes uden relation til begivenhederne, har de altså stadig en vigtig relation til reportagen. Reportagen om den folkelige opstand i Tunesien blev for eksempel fortalt ved, at Jan befandt sig i Istanbul. På samme både blev fortællingen om kampene i Syrien fortalt gennem Jans angst og træthed på en øde vej et sted i Syrien. Dermed skal korrespondenten ikke forstås som formidler af en allerede eksisterende fortælling om begivenhederne i for eksempel Syrien eller Tunesien. Snarere skaber han fortællingen ved at flette sig selv, sin fysiske tilstedeværelse og sin viden sammen foran kameraet. I kapitel VI viste jeg, at korrespondenterne ikke skaber reportagerne alene. Særligt i forbindelse med de for-producerede reportager bruger korrespondenterne ofte en lokal hjælper, en ”fixer”, til at etablere og sætte scenen. Jeg drog i kapitlet paralleller mellem fixerens funktion for korrespondenterne og regissørens funktion for et teaterstykke . Regissøren er ikke en forlængelse af skuespilleren, men en nødvendig etablerende og instruerende kraft for skuespilleren. Det samme er tilfældet med Jans fixere. Jeg viste empirisk, hvordan reportagen bliver skabt gennem fixerens og korrespondentens forenede indsats. Vi så for eksempel, hvordan fixeren leverer dele af råmaterialet i form af viden om lokale forhold med flygtninge, der krydser grænsen til Tyrkiet. Ved at sammenligne fixeren med regissøren, og dermed udfordre beskrivelser af fixeren som korrespondentens ”øjne og ører”, tydeliggjorde jeg, at fixeren ikke er en forlængelse af korrespondenten, men at de har to meget forskellige, men lige betydningsfulde funktioner. Havde fixeren været korrespondentens øjne og ører, ville korrespondenten blot gengive eller videreformidle de informationer, som fixeren kom med, eller beskrive de steder, som 292 Konklusion fixeren tog ham med til. Med det performative perspektiv viste jeg, at dette ikke er tilfældet. Kapitel VII lå i direkte forlængelse af den klassiske pointe fra konstruktivismens tidlige æra i journalistforskningen – at nyhedsreportagen er en social konstruktion. I dette kapitel beskrev jeg, hvordan korrespondenten skaber scener. For eksempel skabte Jan en scene af intimitet ved at lade fotografen filme en tunesisk pige, som står og vasker op, og han skabte en scene af intensitet ved at lade sig filme, mens han forsøger at komme ind på et hospital. Korrespondenten og fotografen skabte på den måde scener til en fortælling, mere end de skabte billeder af den virkelighed, de befandt sig i. Jeg viste således, hvordan korrespondenten bygger en reportage, der har hans fortælling snarere end virkeligheden som omdrejningspunkt. Med andre ord er de fysiske omgivelser, korrespondenten bevæger sig rundt i, mindre vigtige end korrespondentens tilstedeværelse i dem. Denne empiriske analyse af, hvordan korrespondenten skaber live-reportager, arbejder sammen med fixere og konstruerer den forproducerede reportage er i sig selv et vigtigt bidrag til forståelsen af korrespondentens arbejde – og dermed til nyhedsforskningen. I kapitel VIII samlede jeg de empiriske bidrag fra de tre tidligere kapitler med begrebet jeg-vidne. Med begrebet tydeliggør jeg, at korrespondenten ikke blot formidler Mellemøstens begivenheder, men performer dem. Jeg argumenterede for, at korrespondentens rolle i reportagen er en anden, end hvad det klassiske øjenvidneideal foreskriver. Jeg viste med Yurchaks begreb ”parallelle realiteter” (1997), hvordan Jan befandt sig i et spændingsfelt mellem ønsket om at være tilstræbt objektiv og en åbenlys erkendelse af, at han som person spiller en afgørende rolle for reportagen. Her trak jeg igen på Hastrups (2004a) og Schechners (1985) beskrivelser af, hvordan performeren agerer i en dobbeltposition mellem ikke at være sig selv men heller ikke ikke at være sig selv. Således beskrev jeg korrespondenten som et jeg-vidne, der er en karakter i reportagen og som således hverken er sig selv eller en anden. Det vil sige, at korrespondenten bruger sin fysiske tilstedeværelse og selv-fremstilling til at formidle med henblik på at gøre seeren interesseret i reportagen, samtidig med, at den dobbelte position sikrer ham, at den ikke fremstår som et udtryk for hans personlige holdninger og præferencer. På den måde undgår 293 Kapitel IX han at gå på kompromis med de journalistiske idealer om tilstræbt objektivitet og upartiskhed. Gennem Jans udtalelser viste jeg, at korrespondenten-som-person ikke ubetinget bryder sig om den journalistik, hvor korrespondenten fungerer som omdrejningspunktet. I en og samme sætning distancerede korrespondenten sig fra sin egen karakter, samtidig med at han var reflekteret over, at lige netop karakteren altid ville være nødvendig, for at han kunne udfolde sine fortællinger og derved delagtiggøre seerne i begivenhederne i Mellemøsten. Jeg har i afhandlingen argumenteret for, at det er igennem korrespondenten-somkarakter, at reportagen opstår. Med andre ord, korrespondenterne bruger ikke først og fremmest bruger deres tilstedeværelse til som øjenvidner at beskrive de begivenheder, de er sendt ud for at dække. Derimod bruger de deres tilstedeværelse til at skabe, hvad jeg har kaldt en performance, hvor enten den live- eller den forproducerede reportage bliver til gennem korrespondentens karakter. Det er således ikke ligegyldigt, om korrespondenten befinder sig i Danmark eller Istanbul, når han skal dække begivenhederne i Tunesien. Med min analytiske tilgang flytter jeg korrespondenten ind i centrum af journalistikken – uden at den nødvendigvis kommer til at handle om ham. Heri står jeg i opposition til andre nyhedsforskere, der har brugt det performative perspektiv til at argumentere for det modsatte (fx Liebes og Kampf 2009a; Frosh 2006). Jeg argumenterer for, at vi skal forstå korrespondentens rolle i nyhedsreportagen som performativ snarere end deskriptiv. Korrespondenten formidler ikke blot de begivenheder, der foregår ude i verden. Han skaber fortællinger ved hjælp af sig selv og giver disse liv foran kameraet, så seeren bliver interesseret i begivenhederne. Dette kan han kun gøre gennem tilstedeværelse, viden og kropsligt engagement. Korrespondenten befinder sig i et spændingsfelt mellem det herskende paradigme og sin egen praksis, på trods af at han tydeligt er reflekteret og bevidst om modsætningerne heri. Derfor kan man også se, at Jan er fanget mellem på den ene side den gamle og stadigt dominerende diskurs, der knytter sig til objektivitetsidealet og det distancerede, uengagerede øjenvidne, og på den anden side den journalistik, som jeg har argumenteret for i denne afhandling. Det er en journalistik, som anerkender og nødvendiggør korrespondentens aktive tilstedeværelse i 294 Konklusion reportagen i form af et jeg-vidne. Et jeg-vidne, der i sin fysiske tilstedeværelse foran kameraet skaber nyhedsfortællingen ved at sammenflette korrespondentkarakteren med informationer om den begivenhed som omtales.. Med denne beskrivelse og refleksion håber jeg at have bidraget til at skabe en dybere forståelse af, hvad korrespondenter faktisk gør, og hvilken journalistik, de skaber. Med performanceperspektivet og beskrivelsen af korrespondenten som et jeg-vidne har jeg ønsket at udvide de analytiske og empiriske rammer for, hvordan akademikere og journalister kan forstå og beskrive nyhedsformidling. 295 Litteratur Abu-Lughod, Lila (1991) Writing Against Culture. In Fox, Richard G. (red): Recapturing Anthropology. Working in the Present. Santa Fe, New Mexico: School of American Research Press, pp. 137-62 Agar, Michael (1980) The professional Stranger, An informal introduction to Ethnography. London & Tokyo: Academic Press Altheide, David (1974)Creating Reality, How TV news distorts events. London: Sage Publications Andersson, Ralf (2013) Den Industrialiserede Nyhedsproduktion. Odense, Syddansk Universitet: http://link.springer.com/10.1007/b137632, besøgt november 2013 Andrén, Gunnar; Hemánus,Pertti; Linné, Olga; Lundberg, Dan; Svendsen, Erik & Veirup, Kjeld (red.) (1979) Loyalitet mod Virkeligheden, Objektivitet og journalistisk formidling. København: Nordisk Forlag, Gyldendal Antoft, Rasmus; Jacobsen, Michael Hviid & Jørgen, Anja (2010) Chicagopoesi: Sociologi mellem samfundsvidenskab, journalistik og skønlitteratur. I Antoft, Jacobsen & Knudsen (red.) Den Poetiske Fantasi: Om forholdet mellem sociologi og fiktion. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag, pp. 29-68 Ardener, Edwin (1989) Comprehending Others. I: The Voice of Prophecy and Other Essays. Oxford: Basil Blackwell, pp. 159-187 Askew, Kelly & Wilk, Richard R. (red.) (2002) The Anthropology of Media: A reader. Oxford: Blackwell Publishing 297 Litteratur Atkinson, Joe (2011) Performance Journalism, A Three-Template Model of Television News. The International Journal of Press/Politics, vol. 16, no. 1, pp. 102-129 Barnhurst, Kevin & Mutz, Diana (1997) American Journalism and the Decline in Event-Centered Reporting. Journal of Communication, vol 47, no. 4, pp. 27–53. Barth, Fredrik (1993) Balinese Worlds. Chicago & London: The University of Chicago Press Baumann, Gerd (2002) Contesting Cultures, Discourses of identity in multiethnic London. Cambridge: Cambridge University Press. Beaudoin, Christopher E. (2008) ‘The Internet’s Impact on International Knowledge’, New Media & Society, vol. 10, no. 3 (June), pp. 455-474 Bell, Martin (2008) The death of news. Media, War & Conflict, vol.1, no. 2, pp. 221-231 Benson, Rodney & Neveu, Erik (2005) Introduction, Field theory as a work in progress. I Benson & Neveu (red.) Bourdieu and the Journalistic Field. Malden & Cambridge: Polity Press, pp. 1-28 Berg, Jacques (1999) Hver min vej. Frederiksberg, Danmark, Thaning & Appel Berger, Peter & Luckman, Thomas (1966) Introduktion, Videnssociologiens problematik. I: Den Samfundsskabte Virkelighed, En videnssociologisk afhandling. Danmark: Lindhardt og Ringhof Bertelsen, Kristoffer B. (2007) Bronislaw Kasper Malinowski: Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native Enterprise Adventure in the Archipe- 298 Litteratur lagoes of Melanesian New Guinea. I Høiris (red.) Antropologiske Mesterværke, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, pp. 51-64 Bird, Elizabeth S. (eds) (2010) The Anthropology of News and Journalism; Global Perspectives. Bloomington & Indianapolis; Indiana University Press – (1992) For Enquiring Minds, A Cultural Study of Supermarket Tabloids. Knoxville, The University of Tennessee Press Bishara, Amahl A. (2013) Back Stories; US News Production and Palestinian Politics. California: Stanford University Press – (2006) Local hands, International news: Palestinian journalists and the international media. Ethnography, vol. 7, no. 1, pp. 19–46 Bogaerts, Jo (2011) On the Performativity of Journalistic Identity. Journalism Practice, vol. 5, no. 4, pp. 399-413 Borden, Sandra & Tew, Chad (2007) The Role of Journalist and the Performance of Journalism, Ethical Lessons From “ Fake ” News (Seriously). Journal of Mass Media Ethics: Exploring Questions of Media Morality, vol. 22, no. 4, pp. 300-314 Boudana, Sardrine (2011) A definition of journalistic objectivity as a performance. Media, Culture and Society, vol. 33, no. 3, pp. 385-398 Bourdon, Jérôme (2000) Live Television is Still Alive: On television as an unfulfilled promise. Media, Culture & Society, vol. 22, no. 5, pp. 531–556. Boyd-Barrett, Oliver (1977) Media Imperialism, Towards an international framework for an analysis of media systems. I Curran, Gurevitch & Woollacott (red.) Mass Communication and Society. London: Edward Arnold, pp. 116-135 Breed Warren (1955) Social Control in the Newsroom, A Functional Analysis. Social Forces, vol. 33, no. 4, pp. 326-353 299 Litteratur Broersma Marcel (2010a) Journalism as Performative Discourse: The Importance of Form and Style in Journalism. In: Rupar (red), Journalism and Meaning-Making: Reading the Newspaper. Cresskill, Hampton Press, Inc., pp. 15–36. – (2010b) The Unbearable Limitations of Journalism: On Press Critique and Journalism’s Claim to Truth. International Communication Gazette, vol. 72, no. 1, pp. 21–33 Brook, Peter (1988) Det Tomme Rum. København: Munksgaard Bruner, Edward (1986) Introduction, Experience and Its Expressions. I: Turner & Bruner (red.) The Anthropology of Experience. Urbana: University of Illinois Press, pp. 3-31 Burkitt, Ian (1991) The Self in Everyday Communication. In: Burkitt, Social Selves: Theories of the Social Formation of Personality. London, SAGA Publications, pp. 55-83 Butler (2011 [1990]) Kønsballade, Feminisme og subversionen af identitet. København: Forlaget THP Baarts, Charlotte (2010) Autoetnografi. I Brinkmann & Tanggaard (red.) Kvalitative Metoder, En grundbog, Hans Reitzel Forlag, København, pp. 153-163 Clark, Andrew (2006) Real Life Methods Working Papers: Anonymising Research Data. ESRC National Centre for Research Methods, NCRM Working Paper Series, vol. 7, no. 6, Leeds: University of Leeds Clifford, James (1997) Spatial Practices: Fieldwork, Travel, and the Disciplining of Anthropology. In Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge & London: Harvard University Press, pp. 52-91 – (1986) Introduction: Partial Truths. In Clifford & Marcus (red.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Anthropology. Berkeley: The University of California Press, pp. 1-26 300 Litteratur – (1983) On Ethnographic Authority. Representations, vol 1, no. 2 (spring), pp. 118-146 Clifford, James & Marcus, George E. (red.) (1986) Writing Culture: The Poetics and Politics of Anthropology. Berkeley: The University of California Press Constable, Pamela (2007) Demise of the Foreign Correspondent, The Washington Post, Opinions, 18. februar 2007 [http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/ content/article/2007/02/16/AR2007021601713.html – downloaded januar 2014] Cottle, Simon (2007) Ethnography and News Production: New(s) Developments in the Field. Sociology Compass, vol. 1, no. 1, pp. 1–16 – (2006) Mediatized Rituals: Beyond Manufacturing Consent. Media, Culture & Society, vol. 28, no. 3, pp. 411–432 – (2003) Media Organisation and Production: Mapping the Field. In Cottle (red), Media Organisation and Production. London, Sage Publications, pp. 3-25 – (2000a) Rethinking News Access. Journalism Studies, vol. 1 no. 3, pp. 427–48 – (2000b) New(s) Times: Towards a Second Wave of News Ethnography. Comminications, vol. 25, no. 1, pp. 19–42 Crapanzano, Vincent (1977) On the Writing of Ethnography. Dialectical Anthropology, vol. 2, no. 1, pp. 69–73. Dalsgård, Anne Line (2013) Being a Montage. In Suhr & Willerslev (red.) Transcultural Montage, USA: Berghahn Books, pp. 100-106 – (2003) Teksten: Kunsten at fortælle. I Hastrup (red.) Ind I Verden. En grundbog i antropologisk metode, København: Hans Reitzel Forlag, pp. 325-342 – (2002) Om Sandalfødder og Muligheden for Forandring. Tidsskriftet Antropologi, vol. 45, København, pp. 73-80 Davis, Dona (1993) Unintended Consequences, The myth of the Return in Anthropological Fieldwork. I: Brettell (red.) When They Read What We Write, Politics of Ethnography. London: Bergin & Garvey 301 Litteratur Davies, Charlotte A. (2002) Reflexive Ethnography, A Guide to Researching Selves and Other. Routledge, London & New York Davies, Nick (2009) Flat Earth News: An Award-winning Reporter Exposes Falsehood, Distortion and Propaganda in the Global Media. London: Vintage de Certeau, Michel (1984) The Practice of Everyday Life. Berkeley & Los Angeles: University of California Press de Man, Paul (1979) Autobiography as De-Facement, MLN, Comparative Literature vol. 94, no. 5, pp. 919-930 Dindler, Camilla (2006) Frustrerede mikrofonholdere, kritiske øjenvidner og spekulative kommentatorer? – De danske journalisters oplevelser af arbejdsvilkår og rolle i Qatar, Kuwait og Irak under Irak-krigen 2003. I Kristensen & Ørsten (red.) Krigen i Medierne, Medierne i Krig, Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur, pp. 179-210 Dorman, William (1986) Peripheral Vision, U.S. Journalism and the Third World. World Policy Journal, vol. 3, no. 3, pp. 419-445 Douglas, Mary (1970) Purity and Danger, An analysis of concepts of pollution and taboo. London & Henley: Routledge & Kegan Paul Dresch, Poul (2000) Wilderness of mirrors, Truth and vulnerability in Middle Eastern Fieldwork. I Dresch; James & Parkin (red.) Anthropologists in a Wider World, New York & Oxford: Berghahn Books, pp. 109-129 Dunsmore, Barrie (1996) The Next War: Live? The Harvard International Journal of Press/Politics, vol 1, no. 3, pp. 3-5 Epstein, Edward ([2000] 1973) News from Nowhere, Television and the News. Chicago: Ivan R. Dee 302 Litteratur Erickson, Emily & Hamilton, John M. (2006) Foreign Reporting Enhanced by Parachute Journalism, Newspaper Research Journal, no. 27, vol. 1 (Winter), pp. 33-47 Ericson, Richard V. (1998) How Journalists Visualize Fact. Annals of the American Academy of Political and Social Science, The Future of Fact, vol. 560 (November), pp. 83-95 Esmann, Frank (red.) (1998) Den Dag Jeg Ku´ Ha´ Købt Jesse Jacksons Bilradio, DR’s Udenrigskorrespondenter efter Sendetid, Danmark: DR Multimedie Evans-Pritchard, E. E. (1969 [1936]) The Nuer, A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. New York and Oxford: Oxford University Press Fichman, Mark (1980) Manufacturing the News. Austin & London: University of Texas Press Fischer, Michael M. J. & Marcus, George E. (1986) Anthropology as Cultural Critique, An Experimental Moment in the Human Sciences. Chicago: The University of Chicago Press Frederiksen, Kristian (2007) Venner i Fjendeland, En Personlig Beretning om Amin Al-Ameedee og Rasmus Tantholdt. København, TV-2 Forlag Frosh, Paul (2006) Telling Presences: Witnessing, Mass Media, and the Imagined Lives of Strangers. Critical Studies in Media Communication, vol. 23, no. 4, pp. 265–284 Fugl, Mette & Thisted, Karen (2008) Er vi de eneste normale her? – Noter, anekdoter og samtaler om visse erindringer. København: Politikens Forlag Gabriel, Jay (2008) Objectivity and Autonomy in the Newsroom: A Field Approach. A Dissertation Submitted to the Temple University Graduate Board, Temple University. 303 Litteratur Gade, Sven Ove (2009) Journalisten, En biografi om Henrik Cavling. København: Politikens Forlag. Gans, Herbert (1979) Deciding What’s News, A study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek, and Time. New York: Pantheon Books Geertz, Clifford (1988) Works and Lives, The Anthropologist as Author. Oxford: Polity Press – (1973) Thick Description, Toward an Interpretive Theory of Culture. I The Interpretation of Cultures, Selected Essays. New York: Basic Books, pp 3–30. – (1972) Deep Play, Notes on the Balinese Cockfight. Deadalus, vol. 101, no. 1, pp 1-37 Gieber, Walter (1956) Across the Desk: A Study of 16 Telegraph Editors. Journalism Quarterly, vol 33, no. 3 (Fall), pp. 423-432 Gilboa, Eytan (2005) Media-Broker Diplomacy, When Journalists Become Mediators, Critical Studies in Media Communication, vol. 22, no. 2 (June), pp. 99–120 Ginsburg, Faye; Abu-Lughod, Lila & Larkin, Brian (red.) (2002) Media Worlds, Anthropology on new terrain. Los Angeles & London: University of California Press Gitlin, Todd (2003 [1980]) The Whole World Is Watching. Mass Media in the Making & Unmaking of the New Left, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press. Goffman, Erving (1959) The Presentation of Self in Everyday Life. London: Penguin Books Gold, Raymond (1958) Roles in Sociological Field Observations. Social Forces, vol. 36, no. 3 (marts), pp. 217-223 304 Litteratur Gravengaard, Gitte (2008) En Nyhed er en Nyhed: Et studium i journalistisk praksis og selvforståelse med fokus på fravalg. Ph.d.-afhandling indleveret ved Humanistisk Fakultet, Københavns Universitet Hamilton, John & Jenner, Eric (2004a) Redefining Foreign Correspondence. Journalism, vol. 5, no. 3, pp 301-321 – (2004b) Foreign Correspondence: Evolution, Not Extinction. Nieman Reports, Nieman Foundation for Journalism at Harvard, fall, pp. 8-11 Hannerz, Ulf (2004) Foreign News, Exploring the World of Foreign Correspondents. Chicago & London: The University of Chicago Press – (2003) Being there… and there… and there!: Reflections on Multi-Site Ethnography. Ethnography, vol. 4, pp. 201-216 – (2002) Among the Foreign Correspondents: Reflections on Anthropological Styles and Audiences. Ethnos, no. 67, vol. 1, pp. 57-74 – (1998) Other Transnationals: Perspectives Gained from Studying Sideways. Paideuma Mitteilungen zur Kulturkunde, vol. 44, pp. 109-123 Hartley, Jannie Møller (2011) Radikalisering af Kampzonen, En analyse af netjournalistisk praksis og selvforståelse i spændingsfeltet mellem idealer og publikum. Ph.d.-afhandling indleveret ved Institut for Kommunikation, Virksomheder og Informationsteknologi, Roskilde Universitet Hastrup, Kirsten (2007) Performing the World: Agency, Anticipation and Creativity. I Hallam & Ingold (red) Creativity and Cultural Improvisation, ASA monographs 44, Oxford & New York: Berg, pp. 193-206 – (2005) Towards a pragmatic enlightenment? Social Anthropology, vol. 13, no. 2, pp. 133-149 – (2004a) Action, Anthropology in the Company of Shakespeare. København: Museum Tusculanum – (2004b) All the World’s a Stage, The Imaginative Texture of Social Spaces. Space and Culture, vol. 7, no. 2, London: SAGA Publications, pp. 223-236 305 Litteratur – (2004c) Introduktion, Antropologien vendinger. I: Hastrup (red.) Viden om Verden, En Grundbog i Antropologisk Analyse. København: Hans Reitzels Forlag, pp. 9-29 – (2003) Ind i Verden, En grundbog i antropologisk metode. Hastrup (red.) København: Hans Reitzels Forlag – (2000) Menneskelig Handling, Illusionen som Dramatisk Grundvilkår. Tidsskriftet Antropologi, vol. 41, København, pp. 5-22 – (1999) Viljen til Viden, En humanistisk grundbog. København: Gyldendal – (1997) Teaterets Rum, En Analyse af Scenen i Shakespeares Verden. Tidsskriftet Antropologi, vol. 35-36, København, pp. 75-87 – (1990) The Ethnographic Present, A Reinvention. Cultural Anthropology, vol. 5, no. 1, pp. 45-61 Hemer, Oscar (2005) Writing the World. I: Hemer & Tufte (red.) Media and Glocal Change, Rethinking communication for development. Buenos Aires: Nordicom and CLACSO, pp. 53-74 Hjarvard, Stig (2002) The study of international news. I: Jensen (red.) A Handbook of media and Communication Research: Qualitative and quantitative methodologies, London: Routledge, pp. 91-97 – (2001) News Media and the Globalization og the Public Sphere. I: Hjarvard (red.) In News in a Globalized Society. Göteborg: Nordicom, pp. 17-39 – (1995) Internationale TV-nyheder: En historisk analyse af det europæiske system for udveksling af TV-neder. Aarhus: Akademisk Forlag Hjarvard, Stig; Kristensen, Nete Nørgaard & Ørsten, Mark – (2004) Mediernes dækning af Invasionen af Irak 2003. København: Center for Medier og Demokrati i Netværkssamfundet/Modinet. [http://www.modinet.dk/ pages/TEMA/Irakrapport/MediernesdaekningafkrigeniIrak.htm – downloaded januar 2012] Holm, Hans-Henrik; Kabel, Lars; Kitaj, Torben; Møller, Lars & Ytzen, Flemming (2000) Verden På Tilbud, Om Udenrigsjournalistik og Mediernes Udlandsdækning. Center for Journalistisk og Efteruddannelse, Aarhus: Forlaget Ajour 306 Litteratur Hoskins, Andrew (2001) Mediating Time, The temporal mix of television, Time & Society, vol. 10, no. 2/3, pp. 213–233 Hoskins, Andrew & O’Loughlin, Ben (2007) Television and Terror: Conflicting Times and the Crisis of News Discourse. New security challenges series, Basingstoke: Palgrave Macmillan. Huxford, John (2007) The Proximity Paradox: Live Reporting, Virtual Proximity and the Concept of Place in the News. Journalism, vol. 8, no. 6 (December), pp. 657-674 Ingold, Tim (2007) Up, across and along. In: Lines: A Brief History, New York, Routledge, pp. 21-36 – (2000) To Journey Along a Way of Life, Maps, Wayfinding and Navigation. In: ’The Perception of the Environment, Essays in Livelihood, Dwelling and Skill’, London & New York: Routledge, pp. 219-242 Jackson, Michael (1989) Paths Towards a Clearing. Bloomington: Indiana University Press Jacobsen, Charlotte & Johansen, Katrine (2009) Fortrolig Viden, Formidlingspligt vs. tavshedspligt i sundhedsforskningen. I: Hastrup (red.) Mellem Mennesker, En grundbog i antropologisk forskningsetik. København: Hans Reitzels Forlag, pp. 207-222 Javling, Camilla (2011) Værk som Handling; Performativitet, Kunst og Metode, Københavns Universitet: Museum Tusculanums Forlag Jan, Simi (2012) Til Te hos Taliban. København: People’s Press Jenkins, Richard (2006) Social Identitet. Århus: Academica Jensen, Steffen (2007) Rapport fra en Ørkenspejling, Snapshots fra et Reporterliv. København, TV-2 Forlag 307 Litteratur Jønch-Clausen, Heidi & Lyngbye, Lise (2007) Hvad er Fairness? Journalistica – Tidsskrift for Forskning i Journalistik, vol. 5, pp. 91-108 Jørndrup, Hanne (2005) Journalistik midt i en krigstid, En analyse af journalistikkens forhold til det nationale set gennem danske avisers dækning af Irak-krigens udbrud i marts 2003. Ph.d.-afhandling indleveret ved Humanistisk Fakultet, Syddansk Universitet Kaarsted, Tage (1960) Henrik Cavling som krigskorrespondent, Artikler og breve fra den Græsk- Tyrkiske krig i 1897. Aarhus: Universitetsforlaget i Aarhus Kabel, Lars (2006) Journalistik om Flere af Verdens Mange Virkeligheder. Journalistica – Tidsskrift for Forskning i Journalistik, vol. 2, pp. 67-83 Kampf, Zohar (2011) Journalists as Actors in Social Dramas of Apology, Journalism, vol. 12, no. 1, pp. 71–87 Kondrup, Johnny (1994) Erindringens Udveje – Studier i moderne dansk selvbiografi. Doktorafhandling ved Odense Universitet, Odense: Amadeus – (1982) Levned og Tolkninger – Studier i nordisk selvbiografi. Odense: Odense Universitetsforlag Kramer, Mark (2002) Føles dine fødder også våde? Introduktion til fortællende journalistik. I: Sønnichsen & Kramer, Virkelighedens Fortællere, En amerikansk journalistik. Aarhus: Forlaget Ajour, pp. 11-22 Kretz, Steffen (2010) Brændpunkter – Reporter på Kanten af Verden. København. People’s Press Kristensen, Nete N. (2006) Den Selvgenererende Krigsjournalstik, Om den Liveformidlede Journalistiske Stand-up som Indhold, Billedmateriale og Kilde til de Danske Mediers Dækning af Invasionen af Irak 2003. I Kristensen & Ørsten (red.) Krigen i Medierne, Medierne i Krig, Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur, pp. 63-106 308 Litteratur Kvale, Steinar (1997) Interview: En introduktion til det kvalitative forskningsinterview. København: Hans Reitzels Forlag Kumar, Priya (2010a) Foreign Correspondents; Who Covers What, American Journalism Review, no. 32, vol. 4 (Dec), pp. 30-31 – (2010b) Backpack Journalism Overseas, American Journalism Review, no. 32, vol. 4 (Dec), pp. 26-27 – (2010c) Shrinking Foreign Coverage, American Journalism Review, no. 32, vol. 4 (Dec), pp. 19 Larsen, Peter Harms (2003) De levende billeders dramaturgi, Bind 2, Tv. København: DR Lehrmann, Ulrik (2004) Reportage som Begivenhedens Selvfremstilling. Viden om Journalistik, CFJE, Aarhus [http://130.225.180.61/CFJE/VidBase.nsf/ID/ VB00180881 – downloaded januar 2014] – (2001) Opbrud i Journalistikken, Historisk og Aktuelt. Viden om Journalistik, CFJE, Aarhus [http://130.225.180.61/cfje/VidBase.nsf/ID/VB00178960 – downloaded januar 2014] Lepenies, Wolf (1988) Between Literature and Science, The rise of Sociology. Cambridge: Cambridge University Press Leth, Jørgen (2009) Tilfældets Gaver: Tekster om at lave film. København: Gyldendal Lévi-Strauss (1994 [1962]) Tristes Tropiques. London: Penguin Books Liebes, Tamar & Kampf, Zohar (2009a) Performance Journalism: The Case of Media’s Coverage of War and Terror. The Communication Review, vol. 12, no. 3, pp. 239-249 – (2009b) Black and White and Shades of Gray: Palestinians in the Israeli Media during the 2nd Intifada. The International Journal of Press/Politics, vol. 14, no. 4, pp. 434-453 309 Litteratur – (2009c) The Changing Relationships Among Media, Government, and Public: The Case of War. The Communication Review, vol. 12, no. 3, pp. 195-198 – (2004) The P.R. of Terror: How New-Style Wars Give Voice to Terrorists. In Allan & Zelizer (red.) Reporting War: Journalism in Wartime, London and New York: Routledge, pp. 77-95 Liebes, Tamar; Kampf, Zohar & Blum-Kulka, Shoshana (2008) Saddam on CBS and Arafat on IBA Interviewing the Enemy on Television. Political Communication, vol. 25, no. 3, pp. 311–329 Livingston Steven & Asmolov, Gregory (2010) Networks and the Future of Foreign Affairs Reporting. Journalism Studies, vol. 11, no. 5, pp. 745-760 Lund, Erik (1974) Redaktionsprocesser i tv, Korrespondentstof, udlandsstof og provinsstof i TV-Avisen. Aarhus: Institut for Presseforskning Luyendijk, Joris (2006) Folk Som Os, Hvad Medierne Ikke Fortæller. København: Informations Forlag Malinowski, Bronislaw (1984 [1922]) Argonauts of the Western Pacific, An account of native enterprise and adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea, London & Henley: Routledge & Kegan Paul Marcus, George (1995) Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-sited Ethnography. Annual Reviews Anthropology, vol. 24, pp. 95-117 Marcus, George & Fischer, Michael (1986) Anthropology as Cultural Critique, An experimental moment in the human Sciences. Chicago & London: The University of Chicago Press Markham, Annette (2013) Remix culture, remix methods: Reframing qualitative inquiry for social media contexts. I Denzin & Giardina (red.) Global dimensions of qualitative inquiry, Walnut Creek, Californian: Left Coast Press, pp. 63-81 310 Litteratur Matheson, Donald (2003) Scowling at Their Notebooks, How British journalists understand their writing, Journalism, vol. 4, no. 2, pp. 165–183 Meilby, Mogens (2004) Så til hest! De første danske krigsreportere og deres reportage. Aarhus: Forlaget Ajour – (1996) Journalistikkens Grundtrin, Fra ide til artikel. Aarhus: Forlaget Ajour. Merkelsen, Henrik (2004) Selvbiografien som camoufleret poetik – Hvorfor nogle forfatteres livsløgne bliver til kunst mens andres forbliver løgne. http:// www2.kb.dk/guests/natl/db/bv//05/2/index6.htm, besøgt november 2011 Metcalf, Peter (2002) They Lie, We Lie, Getting on With Anthropology. New York: Routledge Miller, Daniel (2011) Tales from Facebook. Malden & Cambridge: Polity Press Mogensen, Hanne (2006) Teaching After the Field. Folk, vol. 46/47, pp. 55-70 Mollerup, Jacob (2007) TV-Avisen og Nybroe-sagen - en redegørelse fra lytternes og seernes redaktør i DR. Rapport udgivet af DR [http://www.dr.dk/NR/ rdonlyres/88BB915B-575D-4D0F-8411-85EE4563B363/675622/Nybroeredeg%C 3%B8relsenjmoldec07.pdf – downloaded januar 2014] Murrell, Colleen (2010) Baghdad bureaux: An exploration of the interconnected world of fixers and correspondents at the BBC and CNN. Media, War & Conflict, vol. 3, no. 2, pp. 125–137 – (2009) Fixers and foreign correspondents, News production and autonomy. Australian Journalism Review, vol. 31, no.1, pp. 5-17 Nader, Laura (1972) Up the Anthropologist, Perspectives gained from studying up. I Hymes (red.) Reinventing Anthropology, New York: Pantheon, pp. 284-311 Olwig, Karen Fog (2002) Det etnografiske feltarbejde: antropologers arbejdsmark eller faglig slagmark?, Norsk Antropologisk Tidsskrift, vol. 13, no. 3, pp. 111-123 311 Litteratur Ottenberg, Simon (1990) Thirty Years of Fieldnotes: Changing Relationships to the Text. I: Sanjek (red.) Fieldnotes: The Makings of Anthropology. Ithaca & New York: Cornell University Press, pp. 139–160. Otto, Ton (1997) Informed participation and participating informants’, Canberra Anthropology, vol. 20, no. 1 & 2, pp. 96-108 Palmer, Jerry & Fontan, Victoria (2007) Our ears and our eyes: Journalists and fixers in Iraq. Journalism, vol. 8, no. 1, pp. 5-24 Paterson, Chris; Andresen, Kenneth og Hoxha, Abit (2012) The Manufacture of an International News Event, The day Kosovo was Born. Journalism, vol. 13, no. 1, pp. 103–120 Pedelty, Mark (2004) Parachute Anthropology? Anthropological Quarterly, vol. 77, no. 2 (Spring), pp. 339-348 – (1995) War Stories: The Culture of Foreign Correspondents. New York: Routledge Pendry, Richard (2011) Sub-contracting Newsgathering in Iraq. Ethical Space: The International Journal of Communication Ethics, vol. 8, no. 3-4, pp. 14-20 Peters, John D. (2001) Witnessing. Media, Culture and Society, nr. 23, pp. 707723 Peterson, Mark Allen (2010) Journalism as Trope. Anthropology News, April, pp. 8-9 – (2009) The Anthropology of News and Journalism. Bibliografi, Media-Anthropology Net [http://media-anthropology.net/peterson_newsanthro-0709.pdf – downloaded januar 2014] – (2001) Getting to the Story, Unwriteable Discourse and Interpretive Practice in American Journalism, Anthropological Quarterly, vol. 74, no. 4 (October), pp. 201-211 Prehn, Ole & Nielsen, Jonna (1979) TV-Avisen, Samfundsmæssig baggrund og produktionelle forhold. Aarhus: Aarhus Universitet 312 Litteratur Rabinow, Paul (1977) Reflections on Fieldwork in Morocco’, Berkeley, University of California Press. Radcliffe-Brown, Arthur (1952) Structure and Fuction in Primitive Society. London: Cohen & West Rapport, Nigel (1997) Hard-Sell or Mumbling `Right´Rudely”. I: Transcendent Individual, Essays Towards a Literary and Liberal Anthropology, London: Routledge, pp. 141-163 Rasmussen, Simon Rune (2012) Is there anybody out there? Crisis and Collaboration in Foreign Reporting. Reuters Institute for the Study of Journalism, University of Oxford Rasmussen, Steen (2004) Når journalister interviewer journalister, Rapport CFJE, http://130.225.180.61/CFJE/VidBase.nsf/0/0b84632bd7a662b2c1256f0700 3297e7?OpenDocument, senest downloaded maj 2013 Rothenbuhler, Eric & Coman, Mihai (red.) (2005) Media Anthropology. London & New Delhi: Sage Publications Rubow, Cecilia (2003) Samtalen, Interviewet som deltagerobservation. I Hastrup (red.) Ind I Verden. En grundbog i antropologisk metode, København: Hans Reitzel Forlag, pp. 227-245 Ryfe, David (2006) The Nature of News Rules. Political Communication, vol. 23, no. 2, pp. 203-14 Sambrook, Richard (2010) Are Foreign Correspondentens Redundant? The Changing face of International News, Reuters Institute for the Study of Journalism, University of Oxford Sanjek, Roger (1990) On Ethnographic Validity. I: Sanjak (red.) Fieldnotes: The Makings of Anthropology. Ithaca & New York: Cornell University Press, pp. 385418 313 Litteratur Sasseen, Jane (2012) The Video Revolution. A report to the Center for International Media Assistance, CIMA, Washington Schechner, Richard (2006 [2002]) Performance Studies; An Introduction, New York & London: Routledge – (1985) Between Theater & Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, Schlesinger, Philip (1978) Putting ’Reality’ Together. London: BBC News, Constable Schrøder, Kim (2003) ”… og nu til vores korrespondent i Qatar”, TV-nyhedernes fingerede troværdighed? Vidensbase om Journalistik - Journalister i krig, CFJE. Aarhus. [http://130.225.180.61/cfje/vidbase.nsf/%28VBFriTekstMultiDB %29/6A49233342D68835C1256F0300455BA6?OpenDocument – downloaded januar 2014] Schudson, Michael (2003) The Sociology of News. New York & London: W.W. Norton & Company – (2001) The objectivity norm in American journalism. Journalism, vol. 2, no. 2, pp. 149–170. – (2000) The Sociology of News Production Revisited (Again). I: Curran &, Gurevitch (red.) Mass Media and Society. London: Arnold, pp. 175–200. – (1989) The sociology of news production. Media, Culture & Society, vol. 11, no. 3, pp. 263-282 – (1988) What is a Reporter? – The Private Face of Public Journalism. In Carey (red.) Media, Myths, and Narratives – Television and the Press, Newbury Park: Saga Publications Inc, pp. 228-245 – (1978) Discovering the News: A Social History of American Newspapers. New York: Basic Books 314 Litteratur Schultz (senere Willig), Ida (2006) Bag Nyhederne – Værdier, Idealer og Praksis. Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur – (2007) Fra Partipresse over Omnibuspresse til Segmentpresse. Journalistica, vol. 5, pp. 5-26 Shepard, Alicia C. (1997) Celebrity Journalists. American Journalism Review, September volume, pp. 26-32 Shoemaker, Pamela J. (2009) Gatekeeping Theory. Oxon & New York: Routledge – (1991) Theorizing About Gatekeeping. I: Gatekeeping. London & New Dalhi: Sage Publications, pp. 32-84 Sjørslev, Inger (1992) For Læseren, Betragtninger over Etnografi og Digtning. Tidsskriftet Antropologi, vol. 26, København, pp. 135-151 Spitulnik (senere Vidali), Debra (1993) Anthropology and Mass Media. Annual Review of Anthropology, vol. 22, pp. 293-315 Spradley, James P. (1980) Participant Observation. Macalester College, USA: Wadsworth & Thomson Learning, – (1979) Interviewing an Informant. I: The Ethnographic Interview, Belmont, USA: Wadsworth, Cengage Learning, pp. 55-68 Steinmetz, Jesper (2011) Come on America – Korrespondentens Dagbog. København, Nyt Nordisk Forlag Stocking, George (1992) The Ethnographer’s Magic: Fieldwork in British Anthropology from Tylor to Malinowski. I: The Ethnographer’s Magic and Other Eassays in the History of Anthropology. Madison & London: The University of Wisconsin Press, pp. 12-59 315 Litteratur Stockton, Sharon (2002) ’The Multiple Discourses of Anthropology: Ethnographic Reportage, Theoretical Critiques, and Classroom Pedagogy’, American Behavioral Scientist, vol. 45, pp. 1103-1124 Taussig, Michael (2011) I Swear I Saw This: Drawings in Fieldwork Notebooks, Namely my own. Chicago: The University of Chicago Press Terkelsen, Ulla (1972) Det almægtige gevær – En personlig rapport fra Nordirland. København, Lindhardt og Ringhof Thobo-Carlsen, Mette (2008) Mellem Tekst og Begivenhed – Selvbiografi en som performativ strategi i nutidig litteratur, visuel kunst og performance, Ph.d.-afhandling, Syddansk Universitet, Institut for Litteratur, Kultur og Medier Thøgersen, Andreas Fugl & Terkelsen, Ulla (2011) Vi kan sove i flyvemaskinen. København, Politikens Forlag Tuchman, Gaye (2002) The Production og News. I: Jensen (red.) A Handbook of Media and Communcation Research, Qualitative and Quantitative methodologies. London & New York: Routledge, pp. 78-90 – (1978) Making News, A study in the Construction of Reality. New York: The Free Press – (1976) Telling Stories. Journal of Communication, Vol. 26, No. 4, pp. 93-97 – (1973) Making News by Doing Work, Routinizing the Unexpected. The American Journal of Sociology, vol. 79, no. 1, pp. 110-131 – (1972) Objectivity as Strategic Ritual: An examination of newsmen’s notions of objectivity. The American Journal of Sociology, vol. 77, no. 4 (Jan), pp. 660-679 Tuggle og Huffman (1999) Live news reporting: Professional judgment or technological pressure? A national survey of Television News, Directors and Senior Reporters. Journal of Broadcasting & Electronic Media, vol. 43, no. 4, pp. 492505 316 Litteratur Tumber, Howard & Webster, Frank (2006) Journalists under Fire, Information War and Journalistic Practices. London: Sage Publications Tunstall, Jeremy (1971) Journalists at Work, Specialist correspondents – their news organizations, news sources, and competitor-colleagues. London: Constable Turner, Victor (1987) The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications – (1982) From Ritual to Theater, The Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publications – (1975) Social Dramas and Ritual Metaphors. I Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society,Ithaca & New York: Cornell University Press, pp. 23-59 – (1974) Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca & London: Cornell University Press Utzon, Mette Vibe (2009) Ikon – Journalistikkens førstedamer. København, Verve Van Maanen, John (1988) Tales of the Field, On Writing Ethnography. Chicago: University of Chicago Press White, David (1950) The “Gate Keeper”, A Case Study in the Selection of News. Journalism Quarterly, vol. 27, no. 4, pp. 383-390 Whyte, William (1981 [1943]) Street Corner Society, The social structure of an Italian Slum. Chicago & London: The University of Chicago Press Wien, Charlotte (2005) Defining Objectivity within Journalism. NORDICOM Review, vol. 26, no. 2, pp. 3-15 Williams, Kevin (2011) International Journalism; Journalism Studies Key Texts, Los Angeles & London: Sage 317 Litteratur Witchel, Elisabeth (2004) The Fixers. Special Reports, CPJ Committee to Protect Journalists [http://cpj.org/reports/2004/10/fixers.php – downloaded december 2012] Wolcott, Harry F. (1994) Transforming Qualitative Data, Description, Analysis and Interpretation. London & New Delhi: Sage Publications – (2005) The Art of Fieldwork. Lanham: Altamira Press A Division of Rowman & Littlefield Publishers Inc. Ytzen, Flemming & Kabel, Lars (2009) ’Udland – Derude og Herhjemme’, in: Kabel, L. (red.) ’Nyheder i Nutid’, UPDATE, Forlaget Ajour, Århus, pp. 269-296 Yurchak, Alexei (1997) The Cynical Reason of Late Socialism: Power, Pretense, and the Anekdot. University of Chicago. Public Culture, nr 9, pp. 161-188. Zelizer, Barbie (2007) On “Having been there’’: ”Eyewitnessing’’ as a journalistic key word. Critical Studies in Media Communication, vol. 24, no. 5, pp. 408-428 – (2004) Taking Journalism Seriously; News and the Academy, Thousand Oaks & London: Sage Publications – (1993) Journalists as Interpretive Communities’, Critical Studies in Mass Communication, vol. 3, no. 10, pp. 219-237 – (1990) Where is the author in American TV news? On the construction and presentation of proximity, authorship, and journalistic authority. Semiotica, vol. 80, no. 1-2, pp. 37-48 Zenker, Olaf & Kumoll, Karsten (2010) Prologue, Opening Doors Beyond ’Writing Culture’. I: Zenker & Kumpll (red.) Beyond Writing Culture, Current Intersections of Epistemologies and Representational Practices. New York & Oxford: Berghahn Books 318 Litteratur 319 Resumé RESUMÉ Denne afhandling er en antropologisk undersøgelse af danske tv-korrespondenter i Mellemøsten. Den handler om en af udenrigsjournalistikkens grundlæggende antagelser – at tilstedeværelse skaber troværdighed – og udfordrer opfattelsen af korrespondenten som øjenvidne. Dette gør jeg ved at vise, at korrespondenten sjældent er placeret i umiddelbar nærhed af de begivenheder, reportagen dækker, men i stedet bruger sig selv som reportagens udgangspunkt. Jeg argumenterer derfor, at vi fremfor at se udenrigskorrespondenten som et øjenvidne skal forstå ham/ hende som et jeg-vidne. Med begrebet jeg-vidne pointerer jeg, at korrespondenten ikke blot formidler Mellemøstens begivenheder, men performer dem. Jeg har i min afhandling trukket på en lang samfundsvidenskabelig tradition, der benytter sig af litterære fortælleformer til at formidle videnskabelige pointer. Mit mål med denne formidlings- og analyseform er at skabe forståelse for korrespondenters arbejde ved at skabe billeder i læserens hoved, hvilket ikke lader sig gøre ved almindelig videnskabelig formidling. Gennem de litterære fortællinger har jeg tydeliggjort, at teksten ikke blot gengiver eller kan gengive, hvordan tingene er som en spejling af verden. Ved at have et overskud af detaljer i teksten har jeg vist, at jeg ikke har eneret på fortolkningen af begivenhederne, og at det, jeg har skrevet, netop er min fortolkning – eller én af mine mulige fortolkninger. Ligesom det er tilfældet med korrespondenternes arbejde. Fra starten af mit projekt har jeg søgt at tage korrespondenternes ord og handlinger alvorligt. Jeg har ønsket at lære nyt om det journalistiske arbejde ved at forstå den enkelte korrespondents handlinger og erfaringer i deres individuelle kontekst, frem for at opfatte dem som resultat af en strukturel praksis. Jeg har således haft et aktør-perspektiv, hvilket har inspireret mig til at benytte en performance-tilgang. Dette er nyt i dansk nyhedsforskning. Jeg har særligt trukket på to indsigter fra Hastrups (2004a; 1997) og Schechners (2006; 1985) performance-forståelse. Den første indsigt er, at det er igennem karaktererne, vi bliver i stand til at forstå handlingen. Sceneriet skal træde i baggrunden, hvis dramaet og personerne (performerne) skal fængsle publikum (Hastrups 321 Resumé 2004a; 1997). Dette har været en vigtig nøgle til at forstå betydningen af korrespondentens tilstedeværelse i live-reportagerne på en umiddelbart tom scene. Den anden indsigt er, at man på teatret gennem øvelse og indlevelse arbejder med at få skuespillerne i en position, hvor de ikke længere kan differentiere mellem sig selv og deres karakterer (Schechners 1985). Karakteren er rollen i forestillingen, og skuespilleren er den person, der udfører karakteren. Målet for skuespilleren er gennem indøvelse og gentagne prøver at føle sig hjemme i forestillingen og derved være i stand til at løfte karakteren fra teksten, så han ikke længere kan skille sine egne følelser fra karakterens følelser. Skuespilleren er ikke Hamlet, men han er heller ikke ikke Hamlet (Schechners 1985; Hastrup 2004a). Den dobbelte negation er vigtig, også i forståelse af korrespondentens karakter. Korrespondenten kan spille en central rolle i reportagen, uden at den nødvendigvis handler om ham eller bliver selvpromovering – fordi korrespondenten selv distancerer sig fra sig selv i reportagen. På den måde performer Jan korrespondent-karakteren. Jeg-vidnet er reportagens karakter. Med det mener jeg, at korrespondenten indtager en karakter, som på én gang ikke er ham selv, men som heller ikke ikke er ham. Han bruger sin fysiske tilstedeværelse og selv-fremstilling til at formidle og gøre seeren interesseret i reportagen. Positionen, hvor han bruger sig selv, men ikke er sig selv, sikrer ham, at reportagen ikke fremstår som udtryk for hans personlige holdninger og præferencer. På den måde undgår han at gå på kompromis med de journalistiske idealer om tilstræbt objektivitet og upartiskhed. Frem for at se korrespondenten som et øjenvidne, der er til stede i verdens begivenheder, argumenterer jeg altså for, at vi skal forstå korrespondentens rolle i nyhedsreportagen som jeg-vidne. Korrespondenten formidler ikke blot begivenheder, der foregår i verden – han skaber fortællingen med sig selv og giver den liv foran kameraet, så seeren bliver interesseret i begivenhederne. Dette kan han kun gøre gennem tilstedeværelse, viden og kropslig engagement. Med denne beskrivelse og refleksion håber jeg at være med til skabe en dybere forståelse af, hvad korrespondenterne faktisk gør, og hvilken journalistik, de skaber. Med performanceperspektivet og beskrivelsen af korrespondenten som et jegvidne har jeg således ønsket at udvide de analytiske og empiriske rammer for, hvordan akademikere og journalister kan forstå og beskrive korrespondentens praksis. 322 Summary SUMMARY This dissertation is an anthropological investigation of Danish television correspondents in the Middle East. It deals with one of the basic assumptions of foreign correspondence – that presence creates credibility – and challenges the perception of the correspondent as an eyewitness. I do this by showing that the correspondent rarely is positioned in the immediate proximity of the events that he/she covers, but rather uses himself as a departure point for the report. Therefore I argue that instead of seeing the foreign correspondent as an eyewitness, we should understand him/her as an I-witness. With the I-witness concept, I emphasise that the correspondent does not solely convey events in the Middle East, but performs them. In my dissertation, I have drawn on a long tradition in the social sciences that makes use of literary narrative forms to convey scientific points. My goal with this technique is to create an understanding of correspondents’ work by creating images in the reader’s head, which is not possible with conventional scientific dissemination. Through the literary narratives, I have made it clear that the text does not merely reproduce or cannot reproduce how things are as a mirror of the world. By providing an excess of details in the text I have shown that I do not have exclusive rights over the interpretation of events and that what I have written is exactly my interpretation – or one of my possible interpretations, as it is the case with the correspondents’ work. From the beginning of my project, I have tried to take the correspondents’ words and actions seriously. I have wished to expand my knowledge about journalistic work by understanding the individual correspondent’s actions and experiences in their specific context, rather than perceiving them as a result of a structural practice. I have thus had an actor’s perspective, which has inspired me to employ a performance approach. This is new in Danish news research. In specific, I have drawn particular insight from Hastrup’s (2004a, 1997) and Schechner’s (2006, 1985) understandings of performance. The first point is that we are able to understand the act itself through the characters. The setting must become secondary to the drama and the people (the performers) in order for both 323 Summary of these factors to captivate the audience. This has been an important key to understanding the significance of the correspondents’ presence in the live reports on a seemingly empty stage. Secondly, actors often employ significant practice and immersion exercises in order to reach the point that they can no longer differentiate between themselves and their character. The character is the part in the act and the actor is the person performing the character. Through rehearsal and repetitive practice, the actor endeavours to feel at home in the act, to lift the character from the text so that his emotions are no longer separable from his character’s. The actor is not Hamlet, for example, but at the same time, he is not not Hamlet. This double negation is also important in understanding the correspondent’s character. The correspondent can play a central role in the report without it necessarily becoming about him or becoming an act of self-promotion, because the correspondent is able to assume the role of the character in the report, thereby creating distance from his own self. The I-witness is the character of the report. By this I mean that the correspondent adopts a character role different from his own self, but at the same time is also not not him. He uses his physical presence and self-presentation to communicate and engage the viewer in reports. The position in which he uses himself, but is not himself, ensures that the report does not appear as an expression of his personal views or preferences. In this way, he avoids compromising the journalistic ideals of pursued objectivity and impartiality. Rather than seeing the correspondent as an eyewitness who is present in world events, I thus argue that we must understand the correspondent’s role in news reporting as an I-witness. The correspondent does not simply convey events that take place in the world – he creates the story with himself and gives it life in front of the camera, so that the viewer becomes interested in the events. He can only do this through presence, knowledge and bodily commitment. With this description and reflection, I hope to contribute to a deeper understanding of what the correspondents actually do and which kind of journalism they create. With the performance perspective and the description of the correspondent as an I-witness, I have thus wanted to broaden the analytical and empirical framework for how academics and journalists understand and describe the correspondent’s practice. 324
© Copyright 2024