1. No category

Noter til hnpitcl I
1 Horace Walpole. 1969 (opr. 1765). Slntteti Otranto,s. 48.
2 Ibid: s.54.
3 J. M. S. Tompkins. 1932. The Popul,arNoaelin England 1770-1800,s.
120.
lt[ysQrin,s. 381.
4 Ann Radcliffe. 1981 (opr. 1796). Udnlphos
5 Tompkins 1932:s. 134.
6 David Punter. 1980. TheLiteratwe oJTnror: A Histotyof GothicFictions
frorn 1765 to thePresentDa1, s. I I I .
7 M. G. Lewis.1900 (opr. 1797). Tlu tuIonhbd.II, s. 184.
8 Opdelingen i horror og terror er ogpi blevet kaldt a) High Gothic,
der var det autentisk overnaturlige og b) lour Gothic, der var det
kunstigt overnaturlige (d.v.s. det forklarede overnaturlige).
En anden opdeling er i a) historisk gotik; b) naturlig eller forklaret gotik; c) overnaturlig gotik; d) wetydig gotik. Se Ty*r, Marshall
B. 1981. Honm Literature: A Cme Collzctionand RefermceGuidc. New
York R. R. Bowker Company, s. 6.
9 Lewis 1900:bd. II, s.221.
10 lbid: bd. II, s.302.
l1 Hendes mand, digteren Percy Shelley,skrev hele forordet.
'glserlitteratur',
bl.a.
12 Det syttende irhundrede havde dog ogsi sin
middelalderens pamfletter om varulve og hekse og de gotiske noveller og romaner.
l 3 Hos Tymn l98l tilskrevet P. T. Prest, men undertiden tilskrevet forfatterenJ. M. Rymer, bl.a. hosJones,Stephen: Honor: 100 BestBoohs.
1988.London: New English Library. Hodder and Stoughton. Bogen
blev faktisk skrevet af mange forskellige forfattere.
l 4 H. P. Lovecraft citeret fra Punter 1980:s. 281.
l 5 Douglas E. Winter. 1990. fuicesof Fear,s. 107.
l 6 Begge citater oversat og citeret fra William Schoell. L985. Stayout oJ'
'Psycho',
theShower:25 Yearsof ShocknFilnu Beginning W'ith
s.56.
+4
ANDEN DEL:
Genren
45
2 ' Rituelle forn@jelser
Jeg har allerede kaldt gyseten genre - men ud fra hvilke kriterier?
Hvad er 'genre' egentlig for en storrelse?Vi red alle per intuition,
at en genre er en samling af tekster (boger, fihn, billeder osv.) med
et gennemgiende trek, tema,en stil, periode eller lignende. Genre
er en mi:de at ordne tekster pi, en slagssystematisksorteringsmekanisme.Ordet kommer af det latinskegens,der betyder en gruppe
familier med samme navn eller falles oprindelse, og det er dette
slagtskabordet genre indicerer.
Grekerne inddelte litteraturen i hvad vi kalder storgenrerne drama, epos,poesi - men siden da har der hersket kaos i genre-familierne. Skal vi inddele efter stiNrealistisk/erentyrlig? Efter form;
drama, digt, roman, novelle, fbrtalling, myte, sagn, eventyr?Efter
f0lasq grid, gys,spanding, latter? Efter periodawestern, science ficuon? Enms,lageroman, historisk roman, udviklingsroman, krigshistorie, erotisk litte ratur? Eller efter minoritete4modstandslitteratur,
sort litteratur, kvinde-,ungdoms-,b@rnelitteratur?Eller efter hvad?
Svareter, at intet sorteringssystelner mere 'rigtigt' end et andet
(hvilket ikke udelukker at nogle er fbrkerte... ), at flere slregtskaber
lader sig etablerepi samme tid, og at systematiskorden er en illusion.
Genre-begrebeter mere end en sorteringsmekanisme,det hgrer
ogsi til litteraturens spilleregler for at skrive og lrese:Nir forfatreren valger en genre og laseren ud fra genren velger netop d6n
bog, (en krimi til sommerhuset,en karlighedsroman til ferien, en
spandingsroman til at stresseaf med, osv.) indgir de to en 'kontrakt', hvor begge forpligter sig til at respekteregenrens spilleregler. Forfatteren har flere muligheder; han kan overholde kontrakten ved kun at folge de accepteredespilleregler,han kan valge at
udvide den ved f.eks. at kombinere den med andre genrer, eller
han kan simpelthen bryde kontrakten ved ikke at overholde gen47
tcnr rigrigrrc lrt'tirtgelser.Leseren forpligter sig ogsi til at opfrlde
'rigtigt', hvilket vil
*ig d{:h lranz'lrun skal aflase fiktionsmarkorerne
rigc at gii intl pi fiktionens eventyrkarakter,laseren mi selv udfrlcleds huller, der er i historien (f.eks. tidsspring, udeladte detaljer),
og larseren mi selv give personerne liv ved at identificere sig med
dern. f)ette laser-forfatter forhold er mere engagerende,end man
unriddelbart skulle tro, og bryder 6n af de to kontrakten, kan folgenre vare drastiske- i Stephen Kings roman Miseryfangerog tortrrerer Annie forfatteren Sheldon, fordi han har snydt hende (sin
ved at drebe hovedpersonen i sin romance! Annie
number-one.fan)
har pi den anden side ogsi brudt sin del af kontrakten ved ikke at
skelne mellem fiktion og virkelighed. Se, det er faren ved skizofrene lasere .,.
En menneskelig faktor i genre-begrebeter den tryghed kontrakten giver; litteraten er mere tryg ved at kunne inddele sit uoverskuelige materiale i mindre enheder, forfatteren er mere tryg ved
at lane sig op ad en uadition, og laseren er mere tryg ved ojeblikkelig at kunne sette sin lasning ind i en bestemtforklaringsmodel.
Den engelske filmteoretiker Stephen Neale skriver, at genrer ikke er statiske,men udvikler sig i >en konstant proces af gentagelse
og variation", og at "i sidan en proces er gentagelsealdrig bare
genkomsten af det identiske, og forskellen aldrig bare fremkomsten af det fuldstandig nye.ol Genren balancerer mellem gentagelsen, dvs. traditionen, og forskellen, dvs. nyheden, og pi linien udspandt mellem disse poler befinder de enkelte varker sig. Vi kan
sammenligne deres bevagelser med en linedans, hvis dansetrin ikke mi vare ens, for si keder publikum sig, men heller ikke mi vare
si anderledes, at danseren falder igennem. Denne vekslen mellem
nyt og kendt er et udmarket udgangspunkt for at ind&re endnu
genrer.
en genre-inddelin g, nemlig mellem rituellcog ikhc-rituellc
I ikk*rihullzgenrer valger vi bogen ud fra et kendskab til forfatteren (f.eks. en god anmeldelse i Politiken) og opfatter forfatteren
Dm J'ortrcngleseksualitet
n ikhzlengae nogmfurnmcligfudi FreddieFrancis'
DraculaHas Rism ftom tlw Graae(Bbd^rugnmDraculn, 1968),en af Hamnen mangeDraeulnf.hn.
.18
'personligt'
'skjult'
i teksten.
som afsenderaf et
budskab,der ligger
'genremarkorerne',
der @reHistorien er ny og uforudsigelig, og
marker genreproduktet, er derfor ogsi svage,som i f.eks. den historiskeroman og udviklingsromanen.Tingene har en betydning,
et budskab som laseren skal overfore pA sit virkelige liv, handlingen er realistisk og hovedpersonerne skildret med psykologiskdyb
de, si lreserenlever sig ind i fiktionen; der foregir med andre ord
en bevidstmanipulation af laseren. (En undtagelsemed hensyntil
realisme og psykologiskdybde finder vi i de avantgardistiskebevagelser- dadaismen,surrealismen,le nouveauroman m.fl. De er ikke genrer, men bevcgelser, hvis programerklrringer skal pivirke
lreserentil at folge deresbagvedliggendeideologi/tanke, og avantgarden benytter i hoj grad den bevidste manipulation af lreseren,
der er karakteristisk for ikke-rituelle genrer). Vi tanker over hvorfor den ene handelse folger den anden, og hvorfor personerne
handler som de gor, i fortolker med andre ord teksten for at fi
mening ud af den. Groft forenklet vil jeg sige,at ikke-rituelle genrcr henviser til virkeligheden; handlingen er altid mere eller mindre uforudsigelig, og dens funktion er at opdrage, bela:re, hojne
(eller hvad man nu kalder det) laseren.John Fowles' roman The
IvIog (Trolfunanfun,1966) er et eksempelpi, hvor vigtigt det op
dragende forhold mellem la:ser og forfatter kan vare; fordi kriLikerne og publikum ikke kunne blive enige om, hvad den 'rigtige'
mening var med bogen, skrev han efter ti irs irritation sin 600 siders roman om!
De rituellegenrer er i alle forhold i modsirtning til de ikke-rituelle, hvilket gor voresinddeling desto lettere. Handlingen er altid en
gentagelse,en genopforelseaf en historie, som hseren allerede
kender. Det kan va:reporno, sciencefiction, krimi, western,en lageroman eller gyser,falles for dem er, at deres historie som regel
er forudsigelig ned til mindste detalje. Nir der bliver kobt en bog af
StephenKing er det kun i nogle tilfalde, fordi laseren kender forfatteren, men i allc ilfrelde fordi vi forventer et godt gys. Forfatteren er presten, der fort^rller myten og udforer 'ritualet', hvilket vil
sigehandlingen. CarolJ. Clover skriveri den forbindelsei fuIm*Wu
mcn*AndCHAIN SAWS:"Dette er et omride, hvor der pA en mide
50
ikke er nogen original, ingeu virkelig eller rigtig tekst,men udelukkende variationer; det er derfor en verden, hvor meningen af den
'Kunsten' i
individuelle tekst ligger uden for teksten.
gyserfihnen
'kunsten'
i pornogrzrfi,i stor udstrnkning kunsten at
er, ligesom
gengiveeller at opfore, og det bliver forstiet sd.danaf det kompetente publikum. Et sarligt eksemplarkan have originale trrek, men
dets kvalitet som gyserfilm ligger i miden hvorpi det afleverer klicheen."2
'kompetent
Med
pllblikum' mener Clover det genre-bevidste
'opfore'mener
hun ikke afspilningen af filmen,
publikum, og med
men den rituelle opforelse af sammevelkendte historie. Vi ved pi
forhind hvad der komrner nir vi velger en rituel genre, og vi glader os. SkuespillerenPeter Cushing, der har medvirket i en rrklie
og Dracula-fiIm, sammenaf Hammer Studios' elskedeFrankenstein
ligner det med at spiseslik "Dissefilm har varet populare i 18 ir,
og for de mange menneskerder ser dem, er det det samme som at
kobe sin yndlingschokolade;de ved at nir de ibner rsken, finder
de dem med kokosnoddecreme,og troflerne og alle den slags,og
de ved, at nir de ser den slagsfilm, fir de, hvad de vil have..3 Forventningen og nydelsen er en vigtig del af ritualet, hvor lysten, vo.
res begrr efter historien og tilfredsstillelse af nysgerrigheden driver
varket; og vi si allerede i forrige kapitel at lysten, begaret og tilfredsstillelsener tt?iske karakteristika i gyset.
De fiktive personer bliver stereorype,fordi de ikke er l'igtige som
individer, men som helt, monster,morder, offer osv.Laseren identificerer sig ikke kun med den skabelonagtige helt (der i gyset ofte
mangler), men wartimod med allc pnsoneme L:rseren deler alle
deres folelser og identi{icerer sig altsh bddcmed rnonsterets sadistiske fralelserog med offerets angst og underkastelse. Eventyrforskeren Bruno Bettelheim er inde pi samme spor, ni,r han skriver om
borns identifikation med eventyr: "EventFret tilbyder figurer, som
barnet kan bruge til at eksternaliserehvad der sker i hans hoved, pi
kontrollerede mider. Eventyret viser barnet hvordan han kan investere sine destruktiveonsker i 6n figur, opni. onsket tilfredsstillelse
fra en anden, identilicere sig med en uedje, have ideale tilknytninger til en fjerde, og s6.videre, alt efter hans ojeblikkelige behov."a
51
Bdde Clover og Bettelheim understreger, at selv om man deler alle
personernes folelser, sker der mellem hser og tekst samtidig en selzktia ifuntfuation; lreseren kan va:lge at identificere sig mere med
en figur end med andre, og forskellige hsere vil derfor efter deres
foretrukne identifi kationsfi gur invesrere deres fglelser fbrskelligt.
En mand kan f.eks. velge at identificere sig med det sidste kvindelige offer i Halloween,mens hans kareste omvendt vrelger at identificere sig med morderen Michael. Vi identificerer os dog hele tiden
med alle personerne, og derfor kan vores identifikation uden problemer skifte undervejs i teksten, f. eks. fra m<.rrdereni begvndelsen
t-ilofferet i slutningen.'
Vi identificerer os ikke bare nred personerne, men ogsi med isc:enescetteken
af handlingen. Den amerikanske litteraturkritiker No€l
Carroll skriver om gysergenren, at "for at forklare den interesse og
lyst, vi fialer i horror, r.il vi antage, at objektet for vores tilfredsstillelse ikke kun er lnonsteret, men hele den narradve struktur, hvod
monsterets presentation bliver opfbrt."o 'Den narrative struktur'
som Carroll kalder handlingen er, i modsrtning til de ikke-rituelle
genrer, et bevidst brud med realiteten, hrendelserne er fantastiske
og handlingen
simpelthen ulogisk. Selv ni.r de rituelle genrer
udadtil har en realistisk fbrm (som krimi og thriller) har hancllin-
*,1o*"
'.rtl:
lt.:\?
.T'".r* "
ir;.;ll.
.1'.*, -"
"uT"i
gens logik et rydeligr fikrionsstempel, der skiller den fra vores virkelighed. De rituelle genrer er i deres essensusandsynlige, ekspressionistiske og virkelighedsfcrrwangende.
Forskellen pi de to tlper genrer liser sig ogsi i fbrskellige mider
at hse tekster pi. Hvem har ikke prgvet at vare ude aI'stand til at
slippe en roman, fordi man 'lige skal se, hvad der nu sker'? I lrserens virkelighed sker der ingenting, nlen i fantasien er vi langt vak;
her investerer vi vores fglelser i fikrionen med en sterk indlevelsc,
cler llr os til at fble sorg, sprending, glaede og angst. I de rituelle
genrer bliver hseren Ssisk srimuleret; i gyset reagerer r.i rypisk med
gisehud og hjertebanken, vores hrender bliver svedige, og hiret
'rejser
sig'. Den spontane, fysiske indlevelse er mindre i de ikke-rituelle genrer, der i stedet krrver vores intellektuelle clpmaerksomhed.
"Hvad nton det her mord betyder?" trcnker den opmierksomme hser, nir hovedpersonen i Andre Gides roman VaLikanetsheldre be-
s2
PsykopalcnLeathet'fat:e
motorsau
forfOlgn Sally(olf soeen)rtud sin legend,a,riskc
(ll'Iotorsausnas.sukren,
i fobe Houper.sThe'l'exas Chain Saw Nlas.sacre
1974).
llilledtt giun ct indtryk u.f.filntcn^s
bbnding u,f.seksual-.synLbolih,
entrgi
agg'e,ssiu
0g ren ten'qr'.
53
{fsl
gir et tilfrldigt mord; vi foler hverken ophidselse,angsteller fryd hojst forargelse,der ikke er nogen spontanfolelse.
Nir de ikke-rituelleog rituelle genrer er si modsat hinanden, er
det fordi deres erfaringsomride dybestset er forskellige omrider arf
mennesketspsyke:De ikke-rituelle genrer henter inspiration i omverdenen, virkeligheden og det bevidste,mens de rituelle genrer
beskaftiger sig med kroppen, fantasien og det ubevidste.Men hvorfor taler den ene gruppe tekster primert til laserens tanke og den
anden gruppe tekstertil laserenssanselighed?
Vi vil her vendeos et
ojeblik til psykoanalysen.
Freud siger, at mennesket er domineret af to forskellige leaktionsrnonstre, som han kalder for \stprincippetog reulitetsprincippet
Lystprincippet er vores instinktive trang til at tilfredsstille kroppens
primare behov; s6vn, sult, krertegn, osv.Det er lysten, sanserneeller folelserne- hvilket for Freud her er det samme- der styrervores reaktioner. Efterhinden som det lille barn vokser op og larer at
tale, hrer det samtidig at undertrykke de primare drifter og i stedet underkaste sig omgivelserneskrav, hvilket Freud kalder realitetsprincippet;vi larer, at kroppens behov mi indordne sig fornuften. I begyndelsengalder det smii ting som ar spise,skide og sove
pi bestemte steder og tidspunkrer, men det kommer hurtigt til at
styre det meste af vores voksenliv, hvor vi bl.a. accepterer at gi pi
arbejde for at liene penge. Omgivelserne larer os at overfore vores
lyst fra dens umiddelbare objekt, kroppen, ril andre medieredeob.
jekter; det kan vere penge, larer, ting, hvad marxisterne kalder al
honsum.ere,
eller kunst og kultur, hvad psykoanalysenkalder at sublim.naSelvom der givet er forskel pi de to, har de 6t til falles; de forskyder begge den fsiske lpt ril et ikke-Ssisklystobjekt.
Lld os nu vende tilbage til fiktionens verden.Der er flere spandende ligheder mellem voresopdeling i rituelle og ikke-rituellegenrer og psykoanalysens
opdeling i et lyst-og realitesprincip. Begge
genrer beskaftiger sig selvfolgeligmed fanrasier,og er derfor ligesom al fantaseren,dagdrommeri og fiktion ifOlge Freud en sublimering af undertrykte drifter. Men sublimeringensker pi forskellige mider: De ikke-rituelle genrer iscenesatter fantasierne,si de taler til laserensintellekt og afspejlerrealitetsprincippet;fornojelsen
54
ligger i at forsti og vrrdsrtte
en
'god'
bog, en
'god'
filni,
'god'
kunst. I de rituelle genrer giver fantasierne i itedet plads til kroppens drifter og til lystprincippet. Nir film som Tenninator, Pretty Woman og Silenceof the Lambs bliver populare, er det ikke fordi de er
gode (eller dirlige), men fordi de fir f@lelserfrem, som vi undertrykker i det daglige, hvilket opleves som vidunderligt befriende.
Kroppen, folelserne og sanserne oplever en ekstrem pivirkning,
der fir os til at tilsidesrette al fornuft; vi ler, gr;eder og gyser i de rituelle genrer, og historiernes vardi ligger i denne sansepivirkning,
som nogle kalder virkelighedsflugt.
Med den sanselige virkelighedsflugt er det ikke langere
til at
s$ule, atjeg med min genre-inddeling ikke har gjort andet end at
revidere den gamle opdeling i fin- og triviallitteratur. Vi har lange
'serios'
litteratur, der taler til hovedet, fornufskelnet mellem god
'triviel'
litteratur, der taler til kroppen, driften og inden, og dirlig
terne og det irrationelle. Men denne skelnen er kun pro forma
mellem god og dirlig; i realiteten er den en skelnen i vresen, mellem krop og ind, fglelse og tanke, eller med psykoanalpens ord
mellem det ubevidste og det bevidste. Hvad vi kalder virkelighedsflugt, er ikke en flugt fra virkeligheden, men fra fornuften, og forer
'trivielle'
os til en reel verden af folelser og fantasier. Og de sikaldt
genrer afslorer sig som endda meget interessante, hvis vi fortolker
dem som rituelle fremvisninger
af fantanier og drifter, i stedet for
clirlige fremvisninger irf fomuften.
Inddelingen i ikke-rituelle og rituelle genrer er i praksis ofte
urnulig. Det drejer sig om en gradsforskel; fiktionen opsrir som en
samtale mellem fantasi og fornuft, mellem ubevidste og bevidste
processer, og uanset hvordan samtalen forlober, indeholder fiktionen elementer fra begge lejre. En fiktion er aldrig enten-eller - enten intellektuel eller emotionel - men en kombination med vagten
pi den ene eller den anden side. Endelig kan vi ikke pi forhind dehnere det ik\e-rituelle og det rituelle ud fra for-men - at f.eks. al gyserlitteratur er rituel - men mi gentage den for hver ny fiktion.
55
Noter til kapitel 2
I Stephen Neale. 1987. Cenre,s. 13.
2 CarolJ. Clover. 1992. Men*Womtn*And ClllUNSAlt6', s. 11.
3 Citeret fra S. S. Prawer. 1980, Caligari's Child,ren:Thehilm as a Talz of
Tenm, s. 46.
4 Bruno Bettelheim. 1976. Tlv Usesof Enchantmtnt,s. 65.
5 Da alle personerne i gyset kan do - bide offer, helt, monster - er vi
nodt til at kunne skifte objektet for vores identifikation ud, hvis vi
vil overleve. Den primare identifrkadon er dog altid med kameraet
i filmen og fortallestemmen i romanen, der er det blik, der gengiver handlingen. Den sekundare identifikation sker derefter mere
eller mindre selektivt med frktionens personer. Se desuden Clover
1992: Mm*Womm*And. CI1,41NSAI&5,s. 8.
6 No€l Carroll. 1990. ThePhi.lnsophy
of Honm, s. l8l.
50
3 ' Det seksuellemareridt
Fra begprdelsen var gysergenren en subkulturel bevagelse, og den
er stadig fordomt som en underlOdig, lirterar bastard og som triviallitteratur. Ikke fordi den er 'triviel' - det er der si meger ander,
der ogsi er - men fordi den er provokerende;fordi den satter ord
og billeder pA voldsomme undertrykre fglelser i hojeste porens, og
med en fascinerende ambivalensviser dem som en blanding af lyst
og angst. For at forsti, hvordan de farlige folelser finder vej til gysergenren,vil vi folge deres cirkelbevegelse fra individ til samfund,
til kultur, og tilbage til individet.
I alle samfund mi mennesket underordne sig en given norm og
erstatte barnets lptprincip med den voksnes realitetsprincip. Denne udvikling virker miske ganske naturlig, men som psykoanalysen
pipeger, er den i hij grad kulturel: I DasLtnbehagmin der Kultur
(Kulturensbyrd,e,
1930) fremsatter Freud den teori, at alle samfund
bygger pi undertrykkelsen af libido, og at sublimeringen af drifterne er drivkraften i enhver udvikling. Graden af sublimering er forskellig fra szrmfundtil samfund, siger han, jo mere udvikler er samfund er, desto storre sublimering. Selveprocessener grundlaggende ens: Libidoen flyttes fra mennesket til andre ting eller handlinger, og skaber derved byer, samfund og kulturformer. Den fortrengte libido er miske ikke let at genkende i bygninger og and.re
konkrete kulturprodukter, men vender starkt tilbage i et samfunds
myter og religion. I tidligere samfund tilbad man f.eks. frugtbarhedsgudinder, og i antikkens Grrkenland prisre man vinguden
Dionysosi et orgie, en lossluppen fest, hvor kvinder og mand drak
og dansedehalvnogne.
Folger vi Freuds tankegang, skal vi se vores nuvarende civilisationstrin som resultatet af en mere eft-ektivfortrangning af libidoen. Meget af det mentale arbejde blev udfgrt af den krisrne kirke,
der andrer sig fra at give aflob for de opdammede folelser til i mid5l
delaldercn at undertrykke dem yderligele. Kirken opfinder an'esynden, skyldfolelsen og alle helvedets pinsler for- at true siue ltndersitter til lydighed, og proportionelt rned undertrykkelsen vokser
drmonien. Det er ikke tilfzeldigt,at kristendommen er den eneste
religion. der i den grad dyrker det onde og Djrvelen; jo rnindre
plads kirken giver synden (dvs. drifterne), desto mere plads tager
Dja'elen. I renressancen ndr fortrrngningerne et hojdepunkt ured
en hidtil uset djrevledyrkelse og hekseforfolgelse. Kirken inddrager
gamle hedenske skritkfigurer som vamplren og varulven i sit radselskabinet, og efter heksefodolgelserne ser oplysningstiden mange
'vampyrepidemier'.
Nutiden har imidlerticl svrertved at tro pi disse
horder af udgde, d:emoner og hekse, der vil bringe de levende i
r#l
fordren', og psykoanalysen ser i stedet denne djrevledyrkelsesom en
kulturel masse-psykoseaf usrdvanlig grel karakter (der siden langt
er overgiet af nazisteme). Som Freud skriver: "Djrvelen erjo ikke
andet end personificeringen af det fortrengte ubevidste driftsliv.*l
Den amerikanske psykoanalltiker ErnestJones forbinder i On the
Nightmare(1931) den dremoniske rnytologi rned den nrenneskelige
psykologi og tager som sit udgangspunkt, at de to m@desi mareridtet. Tidligere adskilte vi ikke skarpt drom fra virkelighed og fortolkede ofte drommeoplevelser som varsler eller r,irkelige begivenheder. De diernoniske figurer vi modte i mareridtet blev opf'attet sonr
yderst virkelige sjrle, inder eller drmoner. Nogle af dem bliver arkeqpiske gengangere, som vampyren og varulven, der begge er flere tusind ir reldre end Djavelen.
Drmonerne stammer altsi ifolgeJones lia rnareridtet. Men hvad
er egentlig irsagen til, at vi har rnareridt? For psykoanalysenvar det
umuligt at forsti det som andet end et ubehageligt og uonsket angreb, enten af danoner eller af vores egen angst, men med te<-rrierne orn dr@nrmetydning,bl.a sondlingen mellem dr@mnrensmani-
fi
f
virkning, der kan tjene dl ar vtkke clisseundertrykte Iblelser."z pd
ngte psykoanalytisk vis fbrtolker han mareridtet st_rmet angreb af
forbudte seksuelle fantasier. furgrebet er uonsket af bevidstheden,
feste og latente indhold og dens brug af forskydning, fortaetning,
omvending m.v., er det muligt at give en ganske anden udhgning
af mareridtet. Jones forklarer det som "en fbrru for angst-anfald,
der grundhggende skyldes en iutens mental konflikt koncentreret
ornkring et undertrykt element arfdet psyko-seksuelleinstinkt, med
oprindelse i incesq det kan blive fremkaldt af enhver mindre piL58
'pmters'
Mon DtEn har tenkt pd bondage?Ctysets
seksualitet
fremaisning af
findn ui ogsdi Carl Th. Drqers Vam,ffr (1932).
':\
":
.l
t)
men desto nrere eftertragret af det trbevidsre, da det frigiver ps,r.
kens undcrtrykte fantasier,.ja,Jonespdstir ligefrenr ar ,onsker, der
bliver opfyldt pi denne vis, horer altid ril de starkest undertrykte.*3
Hvordan vil han da forklare, at mareridt 1'derst sj:cldent har seksuel
karakter og nesten aldrig incestuost indhold, hvis disse to elemen-
59
ter er indholdet i mareridtet? Og at mareridt er skrrmmende i stedet for tiltrrekkende? Det er, sigerJones, pi grund af drgmmecensuren: "Hvad vi ser i et mareridt, er kun skrremmende eller hasligt,
fordi fremstillingen af det oprindelige gnske ikke er tilladt i sin
ovenundne primitive overbevisninger synes at biive bekraftigel.5
Vi vil tage den sidste forklaring forst; Freud ranker her pi tilfaldigheder, der bliver uhyggelige, fordi de synes styrede af overnaturlige
krafter. Hvis man f.eks. forbander en person, der umiddelbart ef-
nogne form, si drommen er et kompromis mellem pi den ene side
onsket og pe den anden side den intense angst, der stammer fra
og mareridtet har angsten og lysten til
forbuddet."n D**orr.rne
falles og er begge frygtede manifestationer af det undertrykte be-
ter dor, eller er uheldig, hver gang man ser en sort kat, virker det,
som om handelserne er styret af andet end tilfaldighedernes spil.
Det vrekker selvfolgelig kun uhygge, hvis handelserne er ildevars-
grer.
Inden vi gir videre, vil vi lige se niarmere pi fortrzengning' Fortrrengning af libido er som sagt en forudsatning for udvikling, men
selve fortrrengningsprocessen er tillige 6n zrf de forsvarsmekanismer, vi bruger dl at skabe vores identitet og til at beskytte os imod
ulyst. Vi fortrrenger forst og fremmest folelser og fantasier, som vores kultur (og dermed vores overjeg) ikke accePterer - i middelalderen var det synden og seksualiteten, og det er det i hoj grad sta'materialet' psykoanalysens
digvak. F<lrtrangningen betyder, at
ord for de problematiske omrider - forskubber sig fra bevidstheden til det ubevidste. Det oprindelige materiale er sredvanligvis af
seksuel karakter, vil psykoanalysen pisti, men senere fortranger vi
ogsi aggressioner, angst, erindringer og oplevelser, som vores psyke er ude af stand til at hindtere. I lgbet af fortrengningsprocessen
bliver det fortrrengte, sd,aellyst-sotn ulystbetonet,behaftet med angst,
'i
forklaedning'. Og,
og kan herefter kun vise sig for bevidstheden
folger ambivalensen: Det fordet vigtigste, med fortrangningen
budte skrammer og fascinerer os med sin wetydige status som
kendt,/ukendt. Gysergenren, mareridtet og dremonerne er eksemp'forklaedninger',
og vi skal nu bevrege os ind i det morke
ler pi
granseland hvor de tre frenomener modes: Det uhyggelige.
I 1919 skriver Freud sit essayDas Llnheimlicfte(hvilket betyder "det
uhyggelige"), der forklarer den psykologiske dynamik bag oplevelsen af uhygge. Titlen refererer ikke til gysergenren, men til den fe
lelse, vi kan blive grebet af i drgmmetr, i fiktionen <lg sehfolgelig i
virkeligheden. Freud peger pi to irsager til vores oplevelse af uhygge: "Oplevelsen af det uhyggelige sker, nir [l ] fortrzengte infantile
komplekser gennem et indtryk igen kommer til live, eller [2] nir
60
lende; drejer det sig om heldige lykketal ved rouletten, vakker der
jubel.
Men tilfaldighedernes spil har ikke noget at gore med min inreresse i det uhyggelige. Det har derimod den forsre irsag, genkomsten af forucngte
infantile komplekser. Her griber Freud rilbage til
det tyske ord unheimlich: Ord,et heimli.chhar ro betydninger, bide
'hjemligt'
og'hemmeligt'. Modsatningen, dq"sUnheimkche,betyder
derfor bide det u-hyggelige/u-hjemlige og det ikke-hemmelige. Allerede i kombinarionen af de to betydninger ser vi fortrangningen
og ambivalensen antyde[ Det hemmelige findes i hjemmet, hvor familiens opdragelse af barnet skaber d6t, Freud kalder infantile
komplekser - isar @dipuskomplekset. Vi foler uhygge, nir fortrcngninger afdakkes, nir erindringerne fra de 'hyggelige' dybder
kornmer op til overfladen og fir opdragelsens gamle sir, der kun er
drkket af en skrobelig identitet, til at bryde op. Freud konkluderer,
at >det uhyggelige er det forhen hjemlige og velkendte. Forsravel'u'ved
sen
dette ord er blot fortrcngningens marke..b Lad os opsummere; Nir vi foler uhygge, srir vi altsi ikhc over for det ukendte
og reelt faretruende - der i stedet ville vakke frygt - men over for
det velkendte, der er 'glemt', over for det fortrangte i forkladning.
Og selv orn det fortrangte oprindeligt kunne vrre lyst$ldt, opleves
det nu som faretruende - f.eks. er den uhyggelige fantasi om at blive levende begravet en censureret version af en lystsldt fantasi om
at befinde sig i moderens mave, pistar Freud.
I fbrlangelse af Freuds teori kan vi dele angsren i to; pi den ene
side frygtm, der er forbundet med en reel fare i nutiden og altsi ikke har noget at gore med gysergenren, og pa den anden side ang.slen,der ligesom uhygge har forbindelse til det imaginare og fortiden. Adskillelsen ligner Kierkegaards teori om frygten som daglig-
6l
dags og angsten sonr eksistentiel, hvilket ikke er tilfreldigt; ligestim
middelalderens daemorter formulerer ogsi gysergenren eksistendelle elenrenter, der bliver fortraengt af samfundet og det enkelte
individ.
Freuds teori forklarer, hvorfbr vi foler uhygge, nemlig nir vi srir
over for genkonrsten af det fortrangte, men ikke hvorfor vi nogle
gange frivilligt udsretter os for det, som det sker i gysergenren. Men
miske mener han, at vi ikke bliver bange for fiktionen? Nej, wrrtimod skriver Freud, at "vi reagerer pi fforfatterens] fiktion, ligesom
vi ville reagere pA vores egne oplevelser., oB isar nir oplevelsen af
uhygge kan fores tilbage til det fortrrengte: uDet uhyggelige fra fortrrengte k<lmplekser er mere resistent, det forbliver i digtningen 0
lige si uhyggeligt som i oplevelsen.o' Selv om laserens angst ikke er
real, er den alsi reel nok. Forklaringen er en helt anden, nemlig at
det er en psykologisk naturlov at d.etforlr@ngte gnsheral uendetihage.
Det er energikrrvende
at holde det fortrrengte ude zLfbevidsthe-
den, og for at gense det mi rnan lave et kompromis mellem pi den
ene side lysten ved genkendelsen og pi den anden side fbrbuddet
og angsten. En oplagt mulighed er frktionen, der snor sig uden om
det ubevidstes censur ved at vise det fortrrengte i en narrativ fik'bare
tions-struktur, hvor man
lader som om'. Fiktionens sprog er
den perfekte dialog mellem det irnaginrre og det virkelige; fiktio
nen forbinder det bevidste og sproget med det ubevidste og dromme-billederne, og fiktionen har derfor to stemmer: Dels den manifeste virkelighed, dels det latente imaginere. Den spailetletunge er
den lbrklredning, der tillader det fortrrengte at manifestere sig med
en sj;elden tydelighed i gysergenren.
Det er ligtigt at holde fast i, at angsten ved det uhyggelige og gysergenren stammer fra det ubevidste; psykopaten fascinerer og
lrr
skrirmmer os, ikke fordi vi forventer at mode ham pi gaden, men
fordi vi i ham ser vore egne fortrrengte fantasier genspejlet. Selv om
angsten stamrner fia det ubevidste, er den stadig et produkt af opvreksten, af undertrykkelsen af drifterne, aI'overgangen til realiterspr-incippet og isidste ende af kulturen.
$
Individ og kultur er ikke adskilte storrelser. Freud pipeger at skabelsesprocesseni de to ligner hinanden: Begge krcver sublimering
62
lit
Lesbi.skenlgetLt(:elLerbka en tltl af Harnmns repdoir"e, her i
Jimtny ,sangsters
Lust for a Vnnpire (Vam.pyrensbegn, I97l
).
63
i8
ljrl
af libido, hvilket hos menueskct sker ved hjalp af e t ove{eg (en internalisering af forrldreautoriteterne), og i kulturen via forskellige
'kulturelle overstyreformer. Kirken var tidligere en vigtig del af det
jeg' der undertrykte de uonskede drifter, men den er nu i hoj grad
aflgst af andre instanser. Disse er mere diffuse i vores moderne civilisation, og det er svert at udpege de undeltrykkende elementer,
der befinder sig i si forskellige omrider som okonomi, politik og
moral. Psykoanalysen (der aldrig har vrret meget fbr politik og
Okonomi) ser is6r sidstnavnte, moralen, som en erstatning for religion og som et moderne kulturelt overjeg, som vi forsoger at efterkomme. Andre vil hrevde, at moralen blot er et produkt af de to forste faktorer. Under alle omstaendigheder kan vi tale om eksistensen
'overjeg', der pivirker
af et kulturelt skabt og historisk foranderligt
os alle.
'overjeg', findes ogsi et kollektivt 'ubeHvor der er et kollektivt
vidste'. Her havner de sider af fantasien og folelserne' som man ikke stiller offentligt til skue, og som derfor bliver tabu. Det kollektivt
ubevidste viser sig i kulturens farlige, skremmende og fancinerende
skyggesider. Det er en yderst ustabil ston-else, vi har med at gore,
for hvad der den ene dag er forbudt, kan blive tilladt den naste;
f.eks. var pornografi i Victoriatiden narmest en dodssynd' mens
den nu er tilgangelig pn enhver tankstation. Og i frarste kapitel
nrernte jeg splatter som en provokerende gysereffekt i 60'erne nu
optrreder splatter-effekter i bide gys, kornedier og actionfilm. Man
skal ikke lade sig forlede til at tro, at vores samfund bliver mere to-
manifestationerne af det kulturelt fortrengte skifrer trdseende med
kamaleonagtig hastighed, er de altid at finde i samfundets mest ekstreme, forbudte og provokerende omrider. Og uanset deres popularitet vil nogle af disse omrider blive ved med at vrere tabu, fordi
de horer til fundamentet i den kulturelle fortriengning; et sadanr
omricle er gysergenren.
At gysergenren manifesterer et fundamentalt tabu i samfundet,
kan vi umiddelbart se af to irsager: For det forste er genrens vigtigste karakteristikum en ambivalent kombinarion af angsr og lyst hos
publikum; den blandede folelse er vores reaktion pA ntodet med
det forbudte, og forsvinder ddn, har vi ikke langere at gore med en
gyser. For det andet beviser genrens konstante popularitet, at dens
tabu-overskridelse opfylder en vigtig funktion hos publikurn. Som
jeg fitr har veret inde pi, vil nogen kade populariter sammen med
rned eskapisme, mens sammenhangen er en helt anden: En genre
bliver kun popular, hvis den henrer sin livskraft i emner, der er
centrale for vores samfund, og behandler dem i sine fiktioner. NAr
disse emner stammer fra det kulturelt fortrangte, fir genren gerne
pradikatet'virkelighedsflugt' eller'trivialkultur', men en popular
genre er i sin livsnerve altid bundet til vigtige sociale emnel-, og betegnelsen eskapisme misvisende. Den enorme popularitet, der fulgte teenage-gyserfilmene Halhwetn, lHday the 17th og A Nightru(ue on
I)lm Streetkom bag pi alle, selv dem der lavede filmene, og forklaringen er hverken, at de er 'gode' (hvad nogle af dem er) eller blodige (hvad de alle er). Forklaringen er simpelthen, ar disse film for-
lerant og tabuerne farrer, lbrdi forbud forsvinder. Der sker som regel det, at nir samfundet accepterer provokationen, mister den sit
indhold og skrumper ind til en ligegyldig form - som punk-bevngelsen der dode, da det blev populeft at ga med diamant i nrsen,
sort lrederjakke og fan'et hir. Provokationeus indhold - her oproret imod det etablerede samfund - vender blot tilbage i andre fbr-
keren Herbert Marcuse og sexologen Gunter Schmidt. Ud over den
falles nationalitet deler de interessen for Eros, perv-ersioner og
mer; i England miske som skinheadsog hooligans.Og vender vi tiltrage til det forste eksempel, pornografien, medforte dens frigivelse jo
ikke, at den enkeltes seksualitet blev frigjort' Nir en kulturel provokation holder op med at provokere, er det ikke, fordi tabu forsvinder, men fordi provokationen er tolnt for indhold. Men selv om
samfund, tre omrider, der er gysergenrens kardinalpunkter.
I Erosog ciail;iscttionentager Herbert Marcuse triden op fra Freuds
Kulturcns byrde, der konkluclerer, at vores sarnfund er mere undertrykkende end nodvendigt, hvilket skaber angst i den enkelte og
ubehag i kulturen; Freud endte med (kort fbr anden verdenskrig!)
64
teller om tabu, som teenagere skal hre
voksne.
at kende inden de bliver
For at undersoge hvilke tabuer gysergenren beskrftiger sig med,
vil jeg hente inspiration hos to tyskere, filosoffen og sanrfirndskriri-
b5
at stille sporgsmalet,om vi med den moderne civilisation havde
skabten neurotisk kultur. Marcusegir et skridt videre og forbinder
den ero[iske dimension med den politiske: Den seksuelleundertrykkelseer i sidsteinstansmagthavernesmentale, Okonomiskeog
politiske viben. Hans vision er et samfund,hvor realitetsprincippet
og lystprincippetikke er i krig, og hvor intellektet og sansemedeler
magten. I fremlagningen af sin idealistiskeutopi kommer Marcuse
med mange spandende iagttagelser.Et zrfudgangspunkterneer, at
"det fortrangtes genopdukken udgor civilisationens bandlyste undergrundshistorie.Og en udforskning af denne historie afslorerikke blot hemmeligheden om den enkelte, men ogsi om civilisationen..d
Gysergenren er med sine damoner, psykopater, mord og voldshandlinger en del af denne bandly'ste undergrundshistorie,
tid er skrrmmende
og tiltrakkende.
der al-
Marcuse frernhcver fantasien
og perversionerne som to vigtige elementer i kulturens undergrundshistorie. Begge er oprorere, der nregter at underkaste sig
realitetsprincippet; vi har set, at fbrnuften fordornmer tilfredsstillelse af fantasien til at vrere eskapisme. Endnu starkere fbrdommelse
'normal'
hersker pi seksualitetens domrene, der direkte er opdelt i
'unormal':
'normale'
og
Den
seksualitet er den genitale, hvilket vil
sige de handlinger, der {ener forplantningen. Den 'unormale' seksualitet er groft sagt resten, hvilket vil sige alle de seksuelle handlinger, der ikke sker for forplantningens, men for fornojelsens skyld.
Bide fantasien og perversionerne foregir i et moralsk vacuum
uden for realitetsprincippet, og de bliver begge et opror:
Fantasien spiller ikke blot en vresentlig rolle i de perverse manifestationer af seksualiteten: som kunstnerisk I'antasi fclrbinder den ogsi pewersionerne med forestillinger om firldkommen lighed og tilfredsstillelse. I en repressiv orden, der gennemtvinger et lighedstegn mellem normalt, samlundsnyttigt
og godt, mi manifestationer af lyst for lystens egen skyld se ud
som Jburs du mal [syndens blomster] .e
66
Den kunstneriske fantasi el indens opror imod fornuften, og cle
seksuelle pen'ersioner er kroppens opr@r imod samtidens sanselose
kropsideal; begge nagtel'de at unclerkaste sig omgivelsernes logik.
OgsA g1'sergenrensambivalente angst/lyst er et opror der, som vi
skal se, har meget til felles med perversionernes rfleurs du mctl. Marcuse forbinder pewersionerne med lyst, opror og frihed, hvilket er
6n side af sandheden. Den anden er wang, ufrihed og angst. De to
sider genkalder mareridtet, djavledyrkelsen og gyset, og for ar forsti, hvordan de hanger sammen, vil r,i indlade os nrrlllere
perversionerne.
med
Gunter Schmidt beskriver i sin bog Han, hutz, den, det. Om sehsualilelmenneskets anhg som 'polymorf peruerse', hvilket betyder, at
vores seksualitet fra f@dslen be$ener sig griidigt rt alb muligheder
for tilfredsstillclse. Seksualiteten besti,.r af forskellige partiardrifter dcn orale, anale, falliske og genitale - der fra begyndelsen er ligestillede; lbrst igennem vores psykoseksuelle udl'ikling opstar den
'
normale' seksualitet ved at partialdrifterne bliver underordne t den
genitale drift og undcrkastet til at vare forlyst, ril
"at marke den
andens varme hud, at lu5;te, se, r@reved og kysse". I denne form er
partialdriiterne ikke peryerse, men helt normale, og Schmidt skriver, at
nir clet komrner til stykket, har alle mennesker lyst til at vise sig
frern sorn ekshibitionisten, lyst til at kigge soru voyerlren, lyst til
raffineret r@jsom fetichisten, lyst til ar mrrke et bar-ns blode
hud soru clen padofile og lyst til at underkaste sig eller dominere i den sekstrclle akt som sadomasochisten. Det, der aclskillcr den perverse fra et menneske rned en ,normaliseret" sekstralitet, er cler ensiclige og dorninerende i clen slags onsker,
clen ekstreme specialisering. I o
Der er altsi tale oru en gradsforskel og ikke en v;esensf<rrskelmellenr den nr>nnale og den peraerse seksualitet. Forklaringen pi,
hvorlbr en partialdrift fbrtr:enger den genitale seksualitet, varierer
lra pers.n lil person, men ligger alticl i sjalelige traurner og konflikter af 6n eller anden art. De sjielelige r.l-aumerer dynamikken bag
67
de perversehandlinger, der, skriver Schmidt, "kan opfattes som
jeg'ea skabendeog kompensatoriskeprastation, der skalgenoprette den psykiskeligevagt". Nojagtig sarnmefunktion har dremonen
for den troende og mareridtet for den drommende; analog med
pewersionerne er disse oplevelser en fiktiv iscenesattelseaf det
fortrangte, og et forsog pi at losne spandingen. Som drommeren
og den troende er den perverse i sine sansersvold, hvilket er den
negativeside af pewersionerne (og fantasierne);den perverseer ikke 'fri' til at udfore sine handlinger, som Marcuse idyllisk fremstiller dei men tvartimod nmnget til at udfgre dem igen og igen i forsoget pi at lage sit sjreleligesir. Set med nutidens ojne er perver'mislykket' identitetsiannelse; i andre minsionen resultatet af en
dre repressivesamfund har perversionerne varet en anerkendt alternativ seksualitet,som f.eks. homoseksualiteti oldtidens Grakenland, incest i Egypten og padofili i afrikanske Masai-stammer.Men
vores samfund gor pewersionerne til skyldbetyngedeafrigelser, og
det er derfor en sandhed med modifikationer, nir Marcuse fortolker dem som et opror imod vores indsnrwede opfattelse af seksualiteten.
Lige si essentielsom angsten og faren for- fordommelse er perversionernesanden side: lysten,friheden og oproret ved at bryde
'normaliteten'. Schmidt peger pi en fzrscinerende
omstandigmed
hed ved perversionerne; de ligner iscen€satteindre drejeboger,
dromme der bliver udlevet, dramaer der bliver realiseret. Med dramaet som sin form, traumet som sit indhold og seksuerlitetensom
sin scene og sit kostume opforer den perverse et kompensatorisk
skuespil i tre akter: Forste akt introducerer faren og angsten; forventningen om faren og ovewindelsenaf den skaberden seksuelle
ophidselse, som hovedpersonen foler nar han frivilligt tager den
psykiskerisiko. I anden akt bliver seksualitetentil en folelsesladet,
sanselig kamp mellem masochisme og sadisme,ydmygelseog beherskelse,angst og triumf, mellem nederlag og sejr. I tredje og sidste akt oplever vi den orgastiskesejr, ovewindelsen af de uaumatiske konfliktspandinger. For den perversieer sejren kun korwarig;
folelsen af beherskelseog tilfredsstillelseer midlertidig, og traumet
krcver skuespillet opfort i det uendelige. Men i sejrsojeblikket, i
68
Haemfdr eshen, dcrftrn til m anden anden af
"smerteog uellyst*? Cliue Barher smtsrer i HelhaLser(Hellraiser, 1987) en splatte,ersion af shgnhedenog
uhyret.
overvindelsen iLf faren, oplever den perverse folelser af sii voldsom
intensitet, at jeg er overbevist om, at den 'normale' ville misunde
ham snarere cnd ynke ham, hvis han var i stand til at forestille sig
dimensionerne af den andens psykodrama.
Nirjeg har givet perversionerne si meger plads, er det ikke, fordi
de er fascinerende og fbrbudte, men fordi deres udlevelsesmekanismer ligner de rituelle genrers og, i srerdeleshed, gysets fascinationsdynamik. Nir den perverse finder tryghed i sir ritual, finder laseren i de rituelle genrer tryghed i at kende fiktionens strukturer
pi forhind. De rituelle historier er aldrig nye, de er variarioner
69
4 ' Gyset
Billeder af det uairkekgeliu: Gysetsun'iuers
Gysets to centrale karakteristika er clels genkomsten af det lbrtraengte,cler iscenesarttes
i rnonstcret og det nl()nstrosc,Og clelslaserens ambivalente reaktion af angst og lvst.
I g y s c t u t a l : r s c l c t t t l e l t a g c a k t i r , tn t c c ls i r t cs : r n s e ro g l a r r r l r s i t ' r ' l i r r '
at oplcvc,/fole fiktionens pAvirkninger; r'i kau ikke clistarrce
re os {ia
Iiktionen r-rdensarnt.idigat nriste dens efl'ekt:hserens anrbivalente
oplevclse af angst og lvst. Laeserensensagenrent er i det hele tagct
et kencletegn vecl de rituelle gerlrer, cler ikke a{ispejlcrcn ydre virkelighed, nren ct subjektivt og ernotionelt fantasirrnivers.f)cres Iascination ligger i indlevelscns lljeblik, hvor l:esercn delcr.sine ll.rlclser nred fiktionen. ,A,rnerikanerenJarnes
Trvitchcll skriver i l)rcrulful
Itleu,sut'es,
at "i horr<lr-kunsLer der ikke noget, der hedder cn ligcglacl tilskuer';objektivitet er ikke kun en r-rrntrlighecl,
det e r lrt:clr:rgcri!"1
I en ntrclen rittrel genre, s()nl gi'setgritnser o1t til og ol'tt' overl:rpspiller l:t'seren ogsi en vigtig lollc; her etablt'r'es
per, d,ellitnta,sLi.she,
llenreu ktrn, ifolge den bulgarsk{ianske kritiker Tzvetan Todoror',
hvis lrscrerr tover mellenr en naturlig ()g en ()vernatrrrligIirrklaring
og sarltidig alviser en poctisk e llel ullcqr)pi fiktionens hrenclelser-,
risk tolknirrg. Jcg har lagt srnrrne teoretiske vlrgt pti llrst'rcn i urin
afgr:rnsning irf gvsergenr-en,nred clen algrlrendc frrrslel at clct her
er lrsererrs arnbivalente folelse df ungsl/fisl, der etablerer gertren.
F'lere kritikere opfatter tlcnne angst s()rn virkclig; anerik:rncrerr
-l'he
Nodl Carroll skriver {'.eks.i
PhihxL,lth}of fknrr\ ut "vi lacler ikke,
srtrktttdeer rLtn.s
Oyscrgettretts
og rtttgst,scxrtgtl6d.l)tn
lrnrr.sc bkuttlingu| /'y.st
(.ount
rut
llolt
Kelljatts
l'u'gu, VTtnptre
1l/ttnr
lbrJ|renrk'uantPykuintlesktnmu
f
l.ryrerltuer strtdig, l97l)).
"7 c)
,r#
' th{-{-rd .rh
*c
som om vi er radselsslagne; vi er virkelig radselsslagne, men ved
tanken om Dracula snarere end vores overbevisnitlg om, at vi bliver
Gysets forbudte fantasier har to hovedpersolter, sc)m publikum
identificerer sig med og oplever det rituelle drzima igennem: Mon-
hans naste offer."? Men Carroll har uret: g)'setssanselige reaktion
er ikke relateret til den angst vi foler, nir vi er stillet over for en vir-
ster og Offer.
kelig eller forestillet farei dm er dcrinod, m lystfyld,tangstfmbundcl med
umesforbud,tefant asin.
tivt, projicerer vi over pi monsteret, der skal lases som samfundets
Anden, som en dobbeltgaenger-figur, der reprrsertterer det skjulte.
Den engelske filmkritiker Robin !\rood skriver om den Anden, at
'rnan kan teoretisere begrebet orn Andethecl pi mange mider og
C{aet formulerer de forbudte fantasier i et urealistisk sprog, hvor
vi finder overdrivelsen, den groteske forv-rengning og den dvrelende detaljerede beskrivelse af tabu-handlinger. Sproget er ikke ure.
'at
bevage sig vak fia virkeligheden', wanialistisk i betydningen
mod kamper
gyset for at lade de fortrcngte og ubevidste elemen'Stedet
ter komme til orde i, hvad jeg vil kalde en mental-realisme.
der bliver talt fra' er ikke det reelle, ikke den bevidste normalitet,
drifterne og fantasierne, der onsker at overskride alle grrenser. Resultatet bliver de ambivalente sproglige
handlinger, hvis voldelighed bide fastfryser og frastoder blikket:
men det imaginrre,
"Hendes mund $ldes med blod, der strommer ned over siden al
hendes kinder, over hendes hage. Hendes krampagtigt rystende
krop ligner, hradjeg forestiller mig en epileptiker oplever under et
anfald, ogjcg holder hendes hoved, mensjeg gnider min stive pik,
der er dekket med blod, hen over hendes ansigt, lige indtil hun bliver ubevagelig."3 Med beskrivelser som denne, fra Bret Easton Ellis' roman Amefican Psycho(1991), kan dlskueren kun indtage 6n
position, nemlig som voyerlr, medmindre vi vender blikket bort.
Gysergenren benytter med glade offeres eller morderens synsvinkel i stedet for en alvidende fortaller. Easton Ellis bruger rnorderen Patrick Bateman som jeg-fortrller, i filmen Rtpulsiondeler vi
Carols skizofiene mareridt om mrend, der voldtager hende, og i filnten Hallowem genglver kameraet morderens oplevelse komplet
ned til hullerne i hans maske og lyden af hans indedraet. Dette er
ikke for, at vi skal forsti hovedpersonen bedre og identificere os
med ham eller hende, men for at vi som fgrstehindwidner
til begi-
venhederne lettere deler morderens og offeres Jblclser.Det enkelte
individ er ikke vigtigt i g'yset, hvis personbeskrivelse ofte er hastig,
De I'olelser og fantasier, som vi fortranger
individuelt og kollek-
pi mange niveauer. Dets psykoanalytiske betydning ligger i det faktllm, at det ikke fungerer som noget, der kun ligger uden for kulturen eller selvet, men ogsi som det, der er undertrykt (men aldrig
lorsvundet) i selvet og projiceret trdad for at blive hadet og fomagtet ... Centralt i begrebet er den aktuelle dramatisering af den dobbelte oplattelse if det fortrtngte,/den
Arden i rnonsterlig.,r.r,..*
monsteret har vi et pracist billede af individes
I
og samfundets for-
trangte.
Med nronsteret skilles gysets genrete()retiske rande, og der er
stor uenighed blandt kritikere om, hvordan m()nsteret og genren
skal defineres. No€l Carroll insisterer f.eks. pi, at morlsteret horer'
L1li honor, hvor det er en u,/overnaturlig ston-else - vampvr, zombie, splatter-monster - og ikke er-rpsykopat eller menneskeadende
lraj, der horer til i tnror. KritikerenJames B. Twitchell deler haus
synsptrnkt og adskiller de to slags gys pA denne mide: Hmrmer den
arketypiske angst, vi moder i drommen, mens tarorer den konkrete
angst, vi moder i storbyens gader. Horror er overnaturligt, terror
rezrlistisk-Som si ofte i det engelske sprog er cler tale om nuancer i
ord, der daekker sanlnle omride. Begge ord kommer af latin og be'en
tyder sklzek/radsel; pi engelsk forklares horror sorn
fglelse af al:
'en
sky og frygt' og lerrot'sont
folelse af ekstrem frygr'.0 Et nzerlig'en
gende ord at ntrvne i denne forbindelse er thrill, der er
gysende
fglelse'. De tre ord hor"ror, terror og thrill oversrttes pi clansk til
gys, skriak og sprending. Twitchells adskillelse i horror og terror
dakker imidlertid mere end forskellen pA overnaturlige gys og realistisk skrck:
generel og skitseagtiB; det er derimocl hele scenariet, fantasierne
og den pivirkning af folelser, som laseren oplever.
71
l5
For at gentage adskillelsen i horror og rerror, sii findes
irsagen
til horror altid i dromme, mens basisfor terror er i
de'aktuelle realitet. selv om billederne karr ligne hinanden,
er fortolkni'gen af horror i sidste ende psykologisk, nrens fortolk'irge'
af rerror vil vrre rerareret tir de's sammenhreng. ()
Adskiilelsen i horror og rerror har intet at gore nred vold og
radsel;
den har alt at gore med den psvkologiske genklang
af raekke_
f'olge og billedsprog.('
Twitchell definerer re'n.orsonren allgst f<tr nogerivirkerighede's
vel-den, mens honor er fbrbundet rned arketypiske myter,
det irrati<>
nelle og det ubevidste. H.rror er'crrdelig .g rrk.ntr'ilerbar,
rlerr
lader sig ikke satte i logiske ranlmer', rner vender
tilbagc tir .s i mareridtet. Terror er- deri.rod dagtigdags. Ha's
placeri'g af te'-.r i
clet bevidste/ydre og horror i clet trbevidsre/indre
er i'teress:r'r.
fbrdi den forholder sig til angstcn pi et psykolouisk
uiveau, rnen
adskillelsen er ikke r-rdenpr<lblerner. De clromrne,
der er kitcle ril
horror, star,nler.io ria sam'rc virkerighecr,dcr er
kilde tir ter-r()r.
Andre kritikere, hcribra'dt David pu'ter, R.bi.
w..cr .g A'drew Tudor skelrer ikke .relle'r horr.r ()g terr()r-,
r'e' b^rger de
to ord i flr.g; si l:rnge monsteret repr*se'terer
clc'Arcre., kar.r
det komnre fi-ir fi-enttidcn (,Ilim), fanrasien (vanrpyrer,
vanrlve),
nutiden ( psykopater) og nat're' ( K i ng Korg, |'tp
Rinr.s,clr:eberrr..den i cujo). For ar skabe e' vis .rde. i den ety'<lr<lgiske
lirrvirrirg,
der omgiver rlronsteret ()g genrelt, har.ieg valgt
.t ," t..r,r. <lg hrlr_
ror sonr tcr sider, de'begge er i'crchordt i gyset ('re's
rh.iilrn:nI'arder udenfor). Det vaeser-rtrige
er ikke, oln .'l()llstel.eter rearistiskerler ej, rnen .m det rep*cse'ler-er clel firrtr-rrgle,
er crocrbri'gcrrrle
og uhyggeligt. I Cape l'ur (lggl) repr:eserrterer
psykopitrcn, der
truer kernefanrilie' nred voldtirgt og morcl,
t.eks. filrzerclrenesfirrtra'gninger. Ko'kret er rlronstel-etger-re en fig'r
af'kod <ig br.cr,
f.eks. en metafysiskskabning (varnpyr, vanrlr,,
zonrbie), .r, 1r.rr,r,,
(psykopat) eller et dyr. Det kan ogsi
v*re e, ti'g (cl.kke n i otrikt,.r
Play robotten i weshuorrd)erier et l-r.ier.sogtsred (h.tc[
.t.he
et i
shitritzg). Monsteret er attitl tl1dtningcrule og ulqggcligt,
nten ihk,etpduert_
diguisfrastodendq dets ambivalente starus sol, gerrk'nrste'
af clet
76
Det seksuell'e
mareridt bkruihtddt blodig rearisnrei de brrygted.e
rriday the IJth/ihn. Stne Mintts lriday the I jth, part 2 (@hsentor.tlaren,
Iggl),
lir'tr-arr6;te ka. Ia orl'eret tir at clplatte cret
s'nr tiltrakkende (so'r
vantpyren), eller endog trygt (sorn psykopaten p.syr:ho
i
og Henry _
Po,L,.it of a ,\erir,rKtiler). Engritnderen Andrew
Tudor hu.".', spe'derrde tilgang dl monsteret, som han
d.eler i to: ali.ens(frenrmede
efler i kke-men n eskerige monsrre og antropomorfo
)
(menneskeli ge
r'.nstre). ordet alien henviser ikke til monsterets
oprindelse, men
til monstre uden motiver, karakter eller pers.nlighed,
uanset deres
fysiske<rprindelse og natur. vi ka. tianke
pi nr'nster eti Arien, ntorderen i Halloueen,der hverken so'r barn
elre, voksen har motiv er-
ler pe rsonlighed og vir-kertotalt u-nreuneskelig,r-rghajen i y'rir'r.Antropomorfe nlonstl'e har derimod menneskelige karaktertraek, der
g@r deres motiver forsrielige: Dractrla vil erobre verden; FrankenKing K<rng elsker Fay Wray; og psykopaten Henry beskytter og elsker Becky, selv om han myrder hen-
( ' l l s i i c e n t r a l | o l l e i e n g e n r e , h r i s p t r b l i k L l n l, \ ' e n . e j e n c l c
er rn:trrci:
I gyset er truslen si farlig og skramme'de, at den ma'dlige tilskrrer
stein drommer oln krrlighed;
kun kan identificere sig med den via en k'irrde, som han basefter
k a n d i s t a n c e r es i g f r a . D c s r r d e r r s, i g c r C l o r e r - .i r r r . e s [ e r . er n
r anden i
de.'Eftersom monsteret synrboliserer fortrrengte sider al' nrennesket, er antroponrorf'en klart gysets fbretnrkne monster.T H<ts an-
ligc si ho-j grad si'e aggressivefa'tasier om irlagt i mo'sterct s<lm
sine nmsochi'tiskcfanta.sierom underku^stelsei
ofli.ret; og cla vores samfirnd sternpler rnasochisnlesoln en uvarclig ferninin folelse forbeh.lclt kl'inder og pel.''erse 'rrnd, cr clet rnt:re sikkert at dlskri'e
troponrorl'er er det firrtr:engte vist s()nrdelvist urenneskeligt,hvilket
giver ntulighed frrr folelsel sorn oruhed, rledlirlcnhed, nrerlf'olclse
og begrr hos pLrblikunt.Hos alicus fhr-vi clerirnod e t (lisLancer(.t()u
negativt rnOde n)cd det li)rtrieltgtc, dcr cI li-enrnrcrlog rrrncnneskcligt, ou vores rcirktiou kan ktrn vierc :tfviscndc;angst, aliky, hacl.
dcn en kvi.de enrl cn mand. Nfed clover-ssynsvinkel bliver forhold t : t n r e l l e m k o n n e n c , I a n t a s i e n r e o g i c l e n t i f i k a t i o n e r n ek . m p l i c e ret, Penerst og ekstrernt sptndende. Monster og offer udtrykker
ikke bare f.rskellige folelser, de har ossi forskellige ftrnktioner:
Gysets anclen hovedperson, offeret, er nrsten aldcl en uug ()!{
snruk kvinde; i hvcrt faldi l)nu'ula, I)s\t'ln, Ilosetnrtt)'sllul4, .\liut,'l'lu'
()haitt,*uu ;l1a.s';rttn,,
I;)vtrt:i.sl,'l'lte'l-ttxrts
og lldlxtisn Hurr er.s-(,l.ll('
Mt>nsteretviser genkomsten af dct f()rtrrngte, mens offbret, der
skal k.nfi-ontere det fortrengte, er pubriktrms primrre iclentifikal-ionsfigtrr.
lrclt urrg; i'l'lu
St:lv.rn .llcr-ct i starteu cr l-rjrlper/st <>gsarbart, uclviklcr hr.rnsig
t:ftcr l!)60cr'e iflere lil'r til at blive en hancllckraftig.g m.clig
psyclu-t<>gpet:pittg'l-omer hun
lreltirrcle: I ti0ernes lr:pu"Lsitnt,
staclig
nrcre elfer nrinclre passiv,nren i / Spirott I'rrur Gro.ue,
Llu,lknueen,
F-rirkry the I)tlu ,|lien, Tlrc 'l'extt.tchuittsatu A,Iuss.rre2 (fulolorsou.stnu''n-
li,.,tn,i.;1,
Llulloucen,IIellxtt.stt',g.-l ,Vi.q*lltrttt,tttt.
lilttt.
Slrceler hurr teellaser. G'ysergenrensIirrholcl nrcllern kvindeligt olfer og ma;ktrlir"rtux)nster er e n dirckte lbrtsa:ttelscal'g<ltikkcrrstr.irdition rned'ionrfitr og skurk. Deres negative ka:rligheclslorlrold cr
gysets tladitionelle romance; monsteret lorl'olger sit <lll'er.nrerl s:rdistiske (sekstrelle)intenrioner, offeret flygter rlecl mnsochistiske
fcrn'entninger, ()g fascinationen er altid gensiclig.f)e t kvinclt:ligt:ol:
fer er err lige sa Iast skikkelsei gysetsoni dct rrr:rskulinenl()nstcr, ()!{
sarllnlen opf-orer de gt,sctsI)elr/crsc( )g stilll ulct-('rrde sit<Io-rrrnsor:h
istiske drarna. Oft'eret er er sirbart og lblsonrt objckt lbr de sadistiske overgreb, og ptrblikurn idenrilicerer sig i ligc s:i hoi gr.ir<lnrcrl
hende sonr rned ul()nsteret. M,nsteret skal ikkc krrn opluttt:s srlrrr
mand .g offcrct ikke kurr sonr kvincle. l)cres firrholcl albilcler ikke
forholdct rnellern mrnd og kvinder, men urcllem l'cnrir.rine()e 'laskuline folelser (angst og aggressivitet)og nrellern I'enrinine()g nraskuline lantasier (orn underkastelseog angreb). ()yserspsykorh'arrra
viser karnpen mcllern ro positioner, cler Iinclesi cnln'er pers()n llrulset kon, og pr-rblikrunidentificerer sig rlrecldern lregge.
Gyset er struktureret onrkring nl()nsterets tr.rrencle,saclistiske
blik, og oU'eretshjir-.lpelosc,rnasochisriskeblik, og (iirrol Clovr.r argumentcrer overbevisendetbr, hvor{br det kvinclelige ofler spiller.
l6
krett 2, 19t36), Parilit' tleight';, .silent:cof tlre Lan$.s og Hellrai.screncler
htrn rnt:rl ilt ()ven,il)(lenl()llsleret. Den ydmygede og fbrfulgte kvinde tager kamper .p, bliver ril m'nsterets moclige og hancilekraftige
m()dstander og ender som vinder. Hun .verlever knn vecl at aktivere sine maskuline evner, for de f'eminine kvaliteter bringer hende
ikke leve'de igen'em handlingen; .g cle rnrncr, crer iler til hencles
lirrsvar,blivt:r s,nr regcl pacificeret eller lbrva.cllet ril doclt kod.
Familien indtager i gyset en cenrrar p<lsition som cret fbrtriengtes
,phav og s()rn den scene hv<lrpi cret ritueile crrama udspilrer sig.
Sunrrnenhiengennrellem n)()lrsterrg Iamilie er alt anclet encl tilfzelclig, s.'.r Fretrd viser i sin t.rk'i*g al'det rrhyggerige,der fcrre'cr
dct ukenclte med clet vr:lkendte. F-arniliener stcclet,hv,r fbrtra'gninger og iclcaler skabes,her bliver icrentiteterrsplittet urellern norrrral'1; ..n,rmal, gorl .g'nrl. I f iktioncr, hvor lnor-rsteretrepraisenterer rlt:t frernnrede, rrhvggclige ,g ukendte og farnilien reprasenterrrr clct trygge og kendte, bliver forholdet rnt.llem dem et opgpr
nred fortiden, der ka' antage forskellige forrrer; i Dracula, Night
of
theLiuutgDeadog CapeFcar (1991) er mollsteret en yclre trussel,
der
angriber familien. r rhe shining, Tru nxo,cisrtg The Brootrer nronsteret en del arffamilien og i rhe Texaschain SrnuMassa*i?er
monsreret farnilie' selv,en vanvittig slagter-farnilie,de r slagter mennesker
i steder for kvrg. Vi moder ofte familien riom et mislykket
eiler
urrruligt ideal; i cronenbergs I'he l-lyri.l mislbsteret danne
"den .ltimative fanrilie- samlnen nred sin modl.illige krreste, i l'r.atthenstetn
hinclrer mollsteret sin skaber i at danre familie, fbrdi Franke'steirr
ikke vil skabe et kvindeligt monsrer, og i Hetry - porrrail r{
u sn.iat
KiLlerpvtver Becky forgaves at skabc tamilie Ibr at slippe
ucl af si'
cgen.
Farniliens problemer kan i gyset manif'estere sig som e. abnorm
fbdsel, hvor en person foder
"det onde., et resukat af larnihens
uloste konflikter: r Rtsetn.ry'sBubyog Ir'.sAliue fod,et kvincler'c
sataniske born, der er aIk''r aI'cleres dirlige farnilieliv; i rrn Brord
tytder den fiaskilte kvinde Nola nronsrrose born via en ,y livnr.cler
trden pi hendes nrave, born cler nranil'esr-erer
he-nclesvrecle rrrocl
sin m<ir <rg rrrand: <tgi shiuen er utroskab irsagen tir at
a:gtcn.ra,clen bli'er inliceret med e' parasit, s,' han foder clirekt.e
ud af.
rnaven.
De centrale tenlaer ide'titet, kon, og seks'aliret knytter sig.gsa
til familien. N{a.gel pi krrlighed og probrenrer i .pvrksrerr
i r.rbindelse med barnets selwierd, dets icre.titet, kon og,/elrer
seksualitet skaber de sindssygenrordere i puping'linn, Henry _ porLrair
rl u
Sciul Killer og Manhuntn. problemer med hensyrr til kgn
og sekstra_
litet kan ogsa skabe usikkerhed i clen voksne person om,
hv.nirlr
man(d) er mand eller kvinde, .g restrkerer i cle konsr.rvirrecle
psvkotiske rrrordereo i pslr:ho,Dressed
kt Kitt <>g Silent:e
oJ.tlu La.urb,s.
Kt>
nredie-gyseren 'fhe RochyHonnr pictu,e shotu gor i clenne
:i.d clr.
Fra'k N. Fu.ther (Frankenstein) til en transvestitfia
Transsckstrar,
Trarrssyfvarricn. Fihn som p,A Hnmingo.sog riiduy th,e
IJrh regcr
nred arrdrogy'itcu i Pinh h'raming.*er skuespiileren i den kviudcrrge
h<rvedrollee. rransvesrit,.g i l;rifuq the llth [r()r rniln i'dtil
clet sicrs t e ,a t m o r d e r e n e r e n n r a n d , m e n ' h a n ' v i s e r s i g a t v z r r e
en skizr>
fren'l-rende'.
riran llhrauolfbt I'ortrrort(nt u,nu,rikansk,
v.ntra i Lotrrr.on,
I9gr).
Gysets rituelle konfrontationcr rnellem monster og offer rrdspiller
sig i et ckstrentuniuers,der er konrpromislost splittet i to, modsat liinanden sorn 54odtog ondt, u{brenelige sorn clag ()g nat. l)en ene sirl<:.r- t:r-ideal-billede af clen kenclte, n,rmale ()g acceptereclevercle:n- sarrrfirndet.s
k,llektivt: over-jcg; oa clcn anclcn sitle clensvra:ngcnrlc rrrodsittnirrg, et negativl-spejlbilleclc, clcr tr.uer nrecl kaos Ii'enrkornstenaf-det kollektivt liirtr;engte. Nloclct mecl monsteret er
t:t psvk.clrarra, e' karnp pii liv .g clocl,der'iscr inclivides og samfunclets konfiontatiorr nrecl den fbrtr:tngte Anclen. De r, sicler sertt?isk sdclzrnucl:
80
8l
DET KENDTE
DEIS<ENDTE
normalitet og unonnalitet, mellem menneske og monster, er naste
li"
dsd
monster
det u/overnaturlige
socialt kaos
sygog sindssyg
unormal
'pewers'
seksualitet
det ubevidsteselv
nat
natur
(ond)
skridtffiffit,
menneske
den naturlige hverdag
social orden
sund
- normal
'normal'
seksualitet
det bevidsteselv
dug
kultur
(goa;
Modsatningerne giver et :rfslgrende billede af vores tabuforestjllinger og idealer, hvor stort set alt afrigende er tematiseret som ondt,
uhyggeligt og fremmed. Selv i fiktioner, hvor vi kun finder enkelte
af ovenstAendemodsatninger, lagger resten sig ofte som en uudtalt forlangelse af handlingens tema. I Franhcnsteinog Dtacula er
det underforsriet, at monsteret er skabt af henholdsvis det ubevidste og den unormale syslenmed 'pervers' seksualitet.Om end modsatningen mellem normalitet og monster er skarp og enkel, beh6
ver dens udhgning ikke at vare det; Robin Wood skriver: "Man
kan med udbytte undersoge gyserfilm ved at bruge en enkel formel
til alle formil:
Formlen tilbyder
tre variabler, som man skal undersoge i analysen af individuelle
fil*,
hdr
lfmnCmmt,q,
,da,a. €omord *cn menr
at*rrcride
denne furmel. destotncrefttmr- "
der forekommerpi alle fionrer: ffi
${ftei'ffighedens og kroppene gnrn$er, og del$
ffi
d norrnalitemnsog pry&eosgrenserr Vi
W,ffiffi'Sil8tr!&ridee
finder fire elementer,der folger i overskridelsens
k@lvand:
;f
fiid&''!ftt,[*dS$&0;ffi.
ffiUom.
De to f'rarsteelementer - opl@sningenaf grrensenmellem liv/ dgd,
og den sindssygeidentitet - finder vi i lFlfllffiItr*le
hos
f.eks.vampyren,der er levende,/dod,varulven der er dyr,/menneske, og psykopaten,der er menneske/monster.Nir de to elementer har sammenhang, er det.fordi, de er to niveaueri samme handelse: Vampyrens ()g ramlvens fsiske@
nnffiW*Blqfq$W&anormdtil cinffi$iinrsor
ffiWFFqi.4ryffry{,,.-qgF F}s{r{srfsr .Fq*casnidertidigs
Dr..}ekyll bliver til Mr. Hyde, Lucyi Draculagenopstir
{ffiffipar
som levende/dod vampyr og den besameRegan i Ttw Exorcistudspyr galde og gron slim. Hos psykopaten finder vi ingen overnarurlige transformationer, men han andrer ofte sit udseende eller bruger sine mord til at andre kroppen, som morderne i Psychoog Dressedto Killder klader sig ud som kvinder, og Buffalo Bill der i Silznce
of llu Laufis rnyrder kvinder for at skaffe hud til at sy sig en kvindedragt.
An-
'f,itd*,
Monsteret er Frankensteins skabning, Hyde er
fficil:
indre
barn og psykopatenMax i Capelbar (1991) er faderens
Jekylls
alter ego.
I prykopat-film somHalloween,
$*#.'q8,Sffiffi&:ffiler.fitpen*"e
Dressed
to Kill og Opnafinder vi simplesortlhvide fremstillingeraf
forholdet mellem det normale og det unormale, mens fiktioner
som / arn Legmd, Repulsion,H*ry - Pqrtrail of a Snial KIln glver et
komplekst billede af forholdet mellem normalitet og sindssyge.
Som et resultat arf den ekstreme opposition bliver E&e
hvor det varst tank€lige, det sortestemamfffiiffit,
'det
reridt og
der ikke kunne ske' sker. Med gransen sat mellem
82
Shamncn
fred do
{roffi"
l*ftndc i beggueerGn
pry'mmnlgl,e'ttHtrsSffiher bo-
ffid.
De sidsteto elementer,
tlUn lidenskab der gennemsyrer gyset fra Draculn ul Amnican Psycho.Todorov skriver:
"Den kade der tog sin begyndelsei begaret og forte gennem grusomheden, har ledt os frem til doden; det er for gwigt alment
83
kendt, at disse to temaer er beslagtede. Forholdet mellem dem er
ikke altid det samme, men m:rn kan sige at det altid er til stede..
Todorov taler om den fantastiske genre, men det szrmme gelder i
gyset.lo wdf,rilnm*
ffi,fr,ddF,s,{wsE
tsntmnrgu D.nod'il&e €soeib dnr ikkr
n dn uhcem,E6&rntffia&d.
Hos forfatteren Clive Barker er doden f.eks. livets og orgasmenseftertragtede hojdepunkt! Kombinationen af dod og sex er pervers,
men ikke desto mindre typisk; morderen er mand, offeret kvinde,
og deres forhold motiverer af beger. Psykoanalpen havder, at undertrykkelse af drifterne forer til aggressiviteujomere seksualiteten
fortranges, desto mere vil den vise sig som afirigelser,perversioner
og i sidste ende vold. "Udlosningen af seksualiteti gyserfilmen bliver altid fremstillet som penerteret, monstros og overdreven (om
det er i form af vampyrer, kampemyrer eller Mrs. Bates); [men] bide perversionen og overdrivelsener der logiske resultat af fbrtrang
ningen,.ll siger Robin Wood.
frm.&r{F?f'gp$td
un*trintortbli-
.
d*fr.ffim"o$,ftrryn
fgr
e#H#
oogmnlehwildag
ts Strf,h dFr,*effieeecxrr,ffi.G&
ng$liffiadd*
ftireengee.Er dm* tn#*o
rufi SCaEm ogG&r, forcn tort mund friec*er per*erre fslck€r
dqlr€f
i" I ginets univers
|rq_ 39fl $,@
er#dhnic
fonn
for
erotik
og
momreret
e.rr
itrtim del af oS
PG{€r$
$ft."
Dette sekvens-monsrerfinder vi i romanerne fuIidnight, The Darh
Half og Summerof Night og i filmene Psycho,Halhwem og Friday the
13th, hvor en rakke mord eskalerer spandingen, indtil heltinden
srAr for tur. Fortallingerne kan ogsri langsomt opbygge en stemning af uhygge og spanding, som i romanerne Rosnnary'sBob og
The Shiningog filmene LesDiaboliqucs(Radsl,rneshus, 1954), The T*
nant og Blow Out, hvor dodsfaldet forst indrrader sidst i handlingsforlpbet. Begge metoder, den langsomt opbyggende og den sekvensbetonede,fastholder laseren med spending og lofte om et aF
sluttende chok.
. Spandingen skabesi slutsekvenseni Drased,to Kill f.eks. ved at krydsklippe mellem morder
og offer. Chokket afslutter gerne en spandingssekvens (i Psychoda
Lila til sidst bliver overfaldet af Norman i kvindetoj, i Frid,aythe l3th
nir heltinden gentagne gange tinder sine venner myrdet), men bliver i owigt flittigt bnrgt som overraskelses-effekcFilm som Hoiloueen,Frid,aythe 13th TheEail Deadog Re-Ani.matorbrugeruhremmer
chokket som effiekt.Det uventede chok kan vare yderst effektiw og
skraemmende; f.eks. er den mest uhyggelige scene i Cape Fear
(1991) den, lrvor detektiven efrer ar have gennems@gthele huset
lettet,satter sig i kokkener og beder husholdersken om en kop kaft'e- og psykopatener kladt ud som husholdersken.
Der er blevet benyttet forskellige modeller til at illustrere gysets
en model der kan varieres til
bevregelsenmellenr hjemrne-ude, normalitet-unormalitet, osv.f
Medfare for liu og lemmer: Qttts h*rdlirrg
ewfip
Fra gysetsunivers skarlvi til gysetshandlingffi
hffi,ff,qgftg*S{ffi1
tFilr$rqg
gFflBT,TP
eh,ff{FttF;W8ffits
og &oha Handlingen bcstir af'en rrekke sekvenser, der i stigende grad opbygger spanding og udloser chok.
84
be"ir,qser
ttyg*rsd/66rdcny'norrr*
f-q at,grbopertr sun$ qr.rc.;Bram
Sto-
kers Dracula er et klassisk eksempel pi dette konservative h:rndlingsmOnster,hvor monsteret er utvetydigt ondt og ender med at
blive fortraengt tilbage til sin morke oprindelse i det ubevidsre,
mens virkelighedens nonner bagefter hersker endnu starkere.
85
),
I
[ ) c n l r n r c l i k a n s k ti:i l o s o f o u l i l r r t t c o l c t i k c r (' ] a r r o l l a t t v c t t c l c il 1 7 r r
l'hilosophlol l{tnu' en lidt urcre cletalicret nl()del, han skcluer ntellern to q'per' fortrellinger, cn vidcnskabs-model og en konfrontavidenskabsmodel kerrclel vi lra limnlior
tions-m<rtlel.Den klzrssiske
stein, Tfu' LskLndof Dr. X'Ioreutt,.\trrmge()rrseol'Dr. .ftfiLl untl n-lr.HyrLtl
c l e r i n d e h o l r l er c n v i < l e n s k a b s r n i r r rer ti ,c k s p c r i r t r e n t c, t n r ( ) n s t e r( ) g
t:rt katasl-role.I cienne rloclcl el overskriclelscnaf glrtnscrne ntel-
f
l e r n n o n n i r l r ' u r r o m r a lI i r k u s e r e to n r k r i n g r t r c l r a la, r t t l l i t i o r t e t - o gf i r r kert brtrg al vidcnskab. Konli-ontationsrnodellen passer ilblge Oarroll pi rcsten url-15'set
og bcstar ideclt af fire narrative trin: belX'ndelse; opdagelse af'nronsterct: bekraftelse af'des eksisLensover lirr-
a
t
I
etablelcrerr tredje part; og konfiontationen. Forstt dcl, begnd.clrr:ri,
i
l i k t i o n e n s ' n o r n r a l i t e t ' , c l e n s i d e o l o g i s k ev r r c l i e r o g h o v c t l p e r s o rrcr'..\nrlen dtl, opdagekd'n,
l)rzesenLererlllollstel'ct ()u clc vler-dier,
I
[iktiorrcrt tenratiserers()rr]nlonstl-osc.I beh'efieliarskal lrx't:clpcrson c n r e o v c r b c r , i s ee n t r e c l j ep a r t , ( ) l i e u u t ( ) l ' i r e t e r( -p o l i t i , r , i c l e r r s k a l > s r n r n c l , p o l i t i s k e l e c l e l e ,e t c . ) , ( ) r n l ) l ( ) n s t c r c t .i \r r a t i r > r r e l l e k s i s t c n s .
()g til siclsthar vi rttcnneskeLsk.onfronktti.ora
rnt'clrnonstelet, clel giver
e t s y r n l ) ( ) l s kb i l l c c l e a l l i k t i o n e n s o p l a t t c l s e a l ' l r g i r i r n o g i l l e g i t i n r
v o l c l .S e l vr l r n ( l a r - r ' o l lkso n { l . o n t a l i o n s - r n o c l lc)lu s s c rp a s a { i r r s k e l l i g e
{llrrr sorrr.fazus,l)rrcula (1931\, l-ln lixortitt <>gOtltelltt.r (1991), rni
r r r a na n a l y s e r eL e r n a t i s e r i r t g eunl r l e t r t r c n n c s k c l i g c t, l e t r t i o r t s t r - r t s c
o g r l e r e sf o r l r o l c l t i l h i n a n d e n i h v e r - c r . r k c lIti k t i o r r f i r a t a l l r t ' s er l e r e s b r t l c l n i n g k o r - r e k t :I . y ' r z uhr j z t ' l p e rt r t l r y d r l c l s e ni r l ' n r ( ) l l s t e r ( :ht( ) 'u'cclpcrsonennrcd at <lvcr.,,indesin vandskrivk, i I)rrtruLu(1931) og
'l'h,c
l',xon:i.sl
sl'ntlroliserer-nrprdet rrrcd nrorrster-t:
t cll sekstrcl trrlvikl i n g s p r o c e s ,n r e r r sk o n l i - ( ) n t a t i ( ) nne i C u f t t ' ] \ t L r( 1 1 ) 9 1 )k m ' r ' c r . u t ( i r r n c s k e t si n t c g r a t i o n a l r t t o r t s t c r c t ;l r c r n r : r 1 : r r r r i l i c r(r) \ , c l - t a { fpcs v k o l)aterls r'olrlsrrtctodcl lirr at ovcrlcvc. Bckrlcfit:lscn lrl nronstt'r'et
'l'lti'
rrvel tirr en tr.e<ljepart l1'kkessj:rlderrt; i l)rrr.rulrt,( 193I )
lixtrt itt
tts Ittutt.siurt
of lhr Btxly Snatclvrs( 19.16)lt;egtcr liut()r'itetcntc ut Ll1)
1 r i v a r n p y r e r t s d, z c n t o r t e n s(,) g l u n r v m s c l l e r r r c sc k s i s t e r t so, g i O a l t t
I
t
I
V'rtrt.s
trttxlerrtenton.\ltt t drtt nutnbri.sfuftllutlttil: ht ttt tttt,nltlc uuttt'ittig.lttk
'\jirfutl.sort
i .\tttrth^1,
Krtltritks'l'ltc ,\ltirLirtg1'l-hc.\hittittg - ()nrL.sl;ttlx,tts
lnlrl,
I9$111.
fl ti
i
I
I
:,
Iear (1991) kan politiet ikke anholde psykopaten pi gruud af
manglende beviser.
k$rDesuden bygger de pi modsatningen mellem orden-uorden og en afsluttende
konfrontation med monsterer,men udryddelsenlykkesikke altid,
og efter 1960 slutter historierne i stigendegrad 'dbent', enren ved
at rnonsteretvinder (som i Rosemary's
BoU), eller ved at gore dets
udryddelseusikker (sorn hinden der konrmer op zrfgraven i slutningen i Ceurie,Michael der forsvinder i Hollaiueen,og den docleJason der dukker op af soen i lhtlay the I3th).
nrharenanden<rpskrift;pibzuisaffbrholdetrne|lem menneske og rnonster
ster. Betragter vi genren fra et psykoanalytisk perspektir', springer
det imidlertid i ojnene, at konfrontationen mellem menneske og
monster, mellem bevidst og ubevidst, afprover granseme for menneskelighed; den er en test for, hvor langt normaliteten rekker, og
i sidste ende en integrationsproces.
I fiktioner
som Nightbreed" The
Shining og Dazun of the Dead er menneske og monster ikke modsrtninger, men glidende overgange i identiteten. Dobbeltganger-figuren iJekyll og Hyde, videnskabsmand og monster, mand og varulv
viser, at splittelsen i personligheden er irsagen til monsteret - og
opfbrer projiceringen af den An4glr:g_gl
e*-*edd
hvor monsteret er et resultat af videnskaben - skaber mennesker
monsteret ved at overtrecle gr;enset.l mellenr det kendte og clet
ukendte. t IILffr
overskrider rn()nsreret gr&nsen
n.rellem kendt og ukendt ved uinclbuclt at invadere den rnenneskelige verden. Og i
er overskriclelsen af
grEnserne - uanset onr det er nrennesket eller Dl()nsteret der handler - ledsaget afmenneskets metamorftrse til nronster. Metam()rf(F
sen kan vare cn del :rf rnenneskets r-ratur ((zrl pcoptr), et valg,
(strange case of Ih. telEll anel Mr. Hyrle), en besatrelse ('fhe Exorcisr)
eller en genopstandelse (Helhaiser). Den kan ogsi vrre det ufbruclsete resultat af det videnskabelige ekspcrinrenr ( l'h"e h'trDellcr det
tragiske udfald af invariionen (menneskets f.rvanclling til vzunpyr,
zombie, vamlv). De tre modeller er ideal-typer, der i pretksisofte
bliver kombineret. De invaderende z.mbier i Night oJ'ttu I.iring
Dead kombinerer invasion rn ed m etarn<lrfosc,viclenskabsnr:rncleni
I'he h'ly(1986), der bliver fon'ancllet ril en flue, konrbinerer vide'skab med rne t:rmorfose, og i shiuenfinder vi alle tre clementer i historien om videnskabsmanden, der skaber en virus, sr>rrrlt>rvancller
de smittede til seksuelt uhamrnede pers()ner, der invaclerer onrverdenen.
Handlings-rnoclellerne f<lk*serer pii gysers spli tteclc ver.de', p:i
kampen, doden og clet negative lbrhold ntellem meuneske oli nl()n88
Forf'atteren Clive Barker siger om sine historier: "Der skal ofres
rloget, der skal vare en rrrassetab - krrlighedstab, tab af lernmer.
Det er ikke sidan, at ingcn overlever, men de der overlever vil ikke
vrre i sarnme tilstand, som de var, da de begyndte. Det er vigtigt, at
personerne bliver transf<rrnrerede i lgbet al'historiens handling. De
bliver rniske transformerede pi en meget fundamental vis: De kan
begynde sorn levende og ende sorn dode, de kan miste lernmer, de
kan nriste deres lorstancl..l2 Identitetens udvikling, genkomsten af
clet f<lrtrcngte eller kOdeus <lg indens transf<rrmationer; uanset
hv<lrdan nran ftrrrnulerer det, er det givetvis en forandring. I
l. Fr,lrsthar vi errfffffi,
der fra begyndelsen er'man'{x'den',
gellirld'. Kigger vi nqjere pi den
der hersker i gyset i begyndelsen, dakker den alticl over en brist, en mangel eller en utilfredshecl, dcr snart vil Ii helvede til at bryde los. I Stephen Kings
'l'he
Shiningved vi allerede fra begyndelsen at.fack er en ustabil, r'oldelig clranker, og da fanrilien sner inde i det store hotel, er det kun
'l'he
et sporgsmil orn tid lbr helvede bryder los.
l)xot'cisl begynder
med irt vise Regan s()m et ensomt skilsmissebarn nrellem en far, der
cr ligeglacl, og en rnor der lrar travlt med sin karriere. Ogi Night oJ
lhe Liaing Dendskandes bror og s@sterved foraldrenes gravsted. El-
89
ler det kan vicre tecnageren, tler er ved at trclvikle sig, st-rrni Cape
Fear ( I99 I ), hvor datterens spirende seksualitetbliver undertrvkt af
problemer.
hendes forrldre, der i ol'r'igt selv har seksr-relle
2. Derefter folger en udviklingsposition. Med nronsterets fl-emkomst udvikler situationen sig hurtigt til et uoverskueligt kaos, hvor
det umulige sker; de dgde star op af deres grave som zorrrbier og
vampyrer, psykopaten fincler saksen li-em, alting synes stylet af aln:rgtige og ulbrsticlige krrfter, og verden bliver et fiemmed og
ulbrudsigeligt sted hvor bare det at lalde i sgvn kan medfore dr,lden. Situationen er alt i alt ude :rf'kontrol. l)enne rnangel pi kontrol og bruddet rned normaliteten er et varsel om, at vi bevrger os
'orden'
i det bevidste til clet irrationelle kaos, cler
fra den rationelle
hersker i det ubevidste. Vi befinder os i psykens granselose fantasiland, og under modet med den Anden sker voldsomrne translbrnratit-rner,hvor man risikcrer at miste bide fbrstand, liv og lemmer.
verl at rnonstrcnc vrnder sorn i Dr4 ty Lht'Deud,eller ved at kalnPell
r.iser sig at vrere forgaeves,sonr i Nlghl ol' tlte I.h'ittg Dt'rzd,hvis encste
ovcrlevende bliver sktrdt af det redningsholcl, der skulle redde
hanr.
Translbrmations-modellen ligner den traditionelle olden-ttorden-orden, men her er forste og sidste position aldrig ens; de tre
trin viser, at hancllingell er en udvikling, der skal tolkes som mareridtes bearbejdning af ubevidsre fantasier og psykens bearbejdning
af nutid, fortid og fremtid. I ktlnsen'ativevcrsiotrer bliver m()llsteret
fi>rlrirngt, i trtere raclikaleversioirer hliver clet rnOcltnrecl fiirstdelse.
s<irrri / tun Lcgrzrulog Nlgil BrcetL.Gysers rituelle handling er over
baeltestecletep kgnfiontatiou rnellem godt og <ltldt; meu under
b:rltestedet fore gir cle spinndende trdvekslin ger m ellem ftrrtran gte
dcr kun barer frttgt,
falrasier og publikr.rms identitesldvikling,
hvis vi overgiver os til angsten og lysten.
I clette limbo mellem liv og dod, mellem det bevidsteog clet ubevidste, mister pcrsonerne kontrollen over kroppen, der bliver bcsirt al
drnroner, transfirrmeret til nrgr'rsterog rnishandlet til trkendelighcd. Translbrrnationen kan vzrrc:ledsaget.al' psykotiske tilstanclc,
Socialhistorie eller eskapisme: C/Ysetsairkninger
Itvor grrnserne oplrasesrnellcnr fantasi og virkelighecl, rnellenr.jcg
clg otnverden/den Arden. l)en lysiske f<lr-anrhingbliver nrt:talilr
Ibr clen psykiske trdvikling - den p:,enel:rgc Jckvll rrtlviklerlsig til
rlen morderiske vanskabning Hyde , og l-rrcv i Drtruh trdviklel sig
Irajon-rliu til vampyr',fia pige til kvincle. I\Igclct rncd nronsteret er
nlltdet med tilvarelsens og lbrtidens morke skyggesiclcr,vi nui korrIi-ontcre, hvis livertskal lirrts;ette. Og urrclcrti<lerrst()pper det hcr'.
lor- at ovcrlcve rni mun integrere moltstcret.
3. Til sidst er en udgangsposition. Med nronstercLs lirrsvinck:n
vender vi tilbage til beviclstheden.f)cn afsluttenrlc sitrration kan v:tr-cstabil og positiv, sorl i ,l)rzrruk4li'ight Nig;'ht.
og halvtreclst'rI'.s,1rlur
ncs science fiction-gl'sere,nren of te bliver pels()nenre elicrlirdt i t'rr
verden, hvis virkelighecls-og norrnalitetsbcgreb er rystct.,oll hvls
'l'hc
vztrdier cr blevet usikre. I
Shin.ingtrndsliplter hoieclpcrsonernc
()g
nred rrqrd niappe, i FIcnryer psykopaten lirrtsat pii ti'i lircl, og i /lryrho ni
rlan lcve rned derr rrsikkcrhccl,at ur()r(lcren kirrr vzcrc cnhver p:cn ung nrand. Fiktionen k:rn ogszislutte dontureclagsagtigt
90
Dert rittrellt: itlt!{st rrclttvereu nttrbir.'irlentIascinati<,llPa ptlblikttlll'
oplevclsett pela/crs,tig geniagelscll crl rrVclelse.
,\pgstcrr r:r lystlrrl<1,
(iyset-stabrurvcrskrictelser,vtllcl, ar-rgstog seksrralitet lacler os sui ansigt til :rrrsigt mcd det lortl'.ttrgte og gi firrandrede fra scenen. Ivlecl
sii provokerencle karakter-istika er det trmttligt som tilskrter at v?ere
'Alltleu',
tnctl cler
rrpivirket af'gcttrens fi'ernvisninu atl'slrnrfirndets
hcrskcr tlcltc tttt:ttitrger()m pivirkningeu tlg dens sociale tlg nl<lrals()ltl Il()gcll ptistar-,er clet
skc aspektcr'.E,rgvst'tvolclslilr-ltct-ligenrle,
s l t e k u l a t i o r ro U e s k a l t i s t r t et::,l l e t t ' r r l e t l l l o t t r s k y l r l i g r r r r c l e r h t l l d ning?
I;rrl <lsI'orst sliltlirst, at gyset cr alt andet encl trskylclig rrnclerholclr-ring.I)ct ('r t\;atrtirtl()rlen rnyte, tlcr indelrolcler livsvigtige inlilrllat.iorrcr.Vi ltrtrf4t:rtll\rlcl'tl('til at kottttnttuikcre r'orcs kttltttr og er[aling vitlt:rc til tr:t'steg-ellerllti()ll,tlcr ttrletr tlcttc erJarir-rgsntaterialc
'Ialcle
t t c l e n[ i r r ' s a l l r f i t r l ( l e t sI ] ( ) r t . r - i ( i r r t :l i r r a t l l c g a l t ' j l t i t g c l s e ro g
nrcr. 'Nlvrcr- irtdeholcler og virleregiver cle helligste sandheder, et
91
sanrfund kan procltrcere oB bcskyttc. It{yter er rninder. De er frerl
for alt n'rinder om clet, der aldrig md glenrmes, fbr trden dem var
der ikke nogen verlvarende kultlrr, og uden kultur r.rlle livet ikke
havc nreget rnening,-''' sigerJames Twitchell. Tidligere var Kirken
samfundets v'igtigstemytedanner og opdrager, nren dens plads er
frrr lrngst overtaget al'f3erns1'nog popula:rkultur. Twitchell fortolker gyses historie som en seksuel myte, der advarer den unge uerf'arne generation imod at bryde visse seksuelle tabuer: "Horror'gstre'
'lade
og
vale rned
kunst fbrtreller de seksuellelegler om at
at !{Ore', s<-rrnskal lere dct snart-reproducereurle teenage-publikunr, hvorclan de undgir at lave de horrible t'ejltagelser- nernlig
monsteret."la Twrtchell rrrener, at clcn fiktive horror fclrrniclleren
rldre generations seksualmoral,og at horror ligesonr cle prirrritives
indvielsesritualer fungerer som teenagerens inclf'oring i clen voksnes reproduktive sekstralitet. Gyses seksual-myte har illtet at gare
med, hvad der biologisk er rigtigt eller forkert; den alispejler kun,
'rigtig'
'f<lrkert'
seksrrel
hvad samfundet mener er en rnoralsk
og
jonrfnren
overlcver i I[alknuetn, ltvttr'
opfprsel, siger Twitchell. Nirr
hendes kneppende venir-rdermii lacle livet, n:ir clen utr() husmor
bliver rnyrdet elier sin bedriti i lh'essedIo Kill, <ig nirr rnorrleren i Siknce of lhe Luntbser hornosekstrcl, er clet alt andet cnrl till:elcligt,nrcner Twitchell. Haendelserueskal lilre os at unclgir.salnlllc sk;rbne:
"Essentielt har horror kun lidt at gare med frygt; det har mere at
ggre med at videregive et socialiseringsmgnster ()g etablere de
skjulte regler fbr seksuel opforsel. Nir vi errgang har l:ert disse reg-Irvitclrclls
ler, sonr vi gor i teenage-alderen,frlrsvinder hornrr.""' I
lrjne sikrer horror samftrndeLssekstrellestabilitet: .H<lrror-kunst er
ikke eskapistiskfantasi;det er socialhistorie,*ltikollklrrclerer lran.
Twitchells te()ri passerpi translbrmationsmodellcn i cle tilfrlde,
Irvor hovedpers()nernc er teenagel-e,der gerrnenrgir e n psvk<lsekstrel indvielse, som i hight Night, HaLknucen,
lhrirq the 131h,(,oric<tg
|i
de pi 5;ysetsforbindelse til drom, eventyr og ritual. Instnrktoren
Wes Craven samnrenligner Syset med drommen, og peger pi det
frlles i dcn m@rkc nat og clcn morkc biografsal: "Bi<igrallllrnen
minder om at dromme. Den cr pd en mide selv en drsm. Folk gir
92
uI
I
.l Nighhnareott Elrn Street.Flere af disse films instruktorer cr ogsd in-
Lr^
l)en grotcshe.\pkttter/ihn ucruIer ryggcn til al logtk. Surt Ruinis'l-\rc
( 198)).
:t
"&!
\
L
Etil Deud
93
I
ind i et morkt rllln, meget ligesom et sot'evarelse.Jeg rror, at horror-hlm har samme funktion, som mareridt har i menneskets bevidsthed. De er en sikkerhedsventil for skranrmende, men meget
starkeogvigtigetanker..l7Enandeninstruktor,ffie
sammenligner gyserfilmen med et eventFr: ',Jeg rror, at gysets
tl,
basis er i evencyr.Vi fortreller de samme historier igen og igen til et
ungt publikum, som skal lare at hindtere deres indre artgst."l8
Helhound: Hellraisn llleger med dette evenryr-ret\lm
ma, der er fremherskende i teenagegysere: oEventyr. Min far tr<>ede heller ikke pi eventyr. Nogle gir i op$ldelse, selv de oncle,o spil
frlmens unge heltinde. Og ganske rigtigt, senere genopsrir hencles
onde stedmoder fra Helvedet:
"De lbrtalte clig ikke, at cle rndrede
reglerne, vel?Jeg er ikke hngere bare den slernme sredmoder, nu
erjeg den onde dronning. Si kom bare an, Snehvide."
Jeg omtalte i kapitel 2 Bruno Bettelheims teori onr eventyl.et s()rr)
barnes udviklingshistorie. Gyset er et eventFr, cler k.nlionterer de
unge med seksualiteten og angsten, og eventyrkvaliteten eller den
myti$ke effekt fbrklarer ungdomsgysernes ellers ulirrstielige p.ptrlaritet, der fir publikuur ril ar mode op til Friday rhe I3rh nunrnrer
syv og otte! Biografens eventyr er ogsi en ftlles s<lcial oplevelse,
sonr teenagerne nyder at leve med i:
"Det er forst og frenrmest en
s<lcialhacnclelse,og ikke en filrrr i sig selv," 5iggr-sean Cunninghaur
<>mrhrlu"r thc I3th. "En al'hoveclpers.'crne er:rlticl ptrbliktrr'. Ser
man nogen af disse filnt i et rum rrden et ptrblikurn, gfir de n vigrigste del af begivenhedcn rabt. l)et er blevet til en slags ruqiebane()p
levelse hvor ptrblikum kravler ind i en v'gn. Fyrene , sonr har pr?vet
clet fbr' r:ekker deres arme i vejret, <lg pigerr-reblivcr bir.'ge 'g l:egger deres h<>vedpi kitrestens skulder. Der sker en s,cial rrnclerkal1)
stclse." Hvacl flere kritikerc kalcler f<lr gysels rtrLsiebane-r'll'ckt,strget i rnaven vecl det lrivillige ch<lk, er knyu.et til cventyr-fa.scinati<>
ner'r og mytens synrbolske infornrationer. Var cle rrnge kun ude ef-
Claus- og den fysiskeforskrakkelse ()g angst cr et perspektiv i 91'
er sjalden i voresbeskytset.Den ekstremepirring af nervesystemet
tede dagligdag,og pirringen giver en ffsisk lystfornemmelsei krop
pen, der samtidig trrner instinktire forsvarsreaktioner,vi ikke langere bruger i civilisationen.
Denne teori om gysetsom unges seksualoplysningog en $sisk
rutsjebane-oplevelse
er vigtig, men ikke fyldestgorende.I utallige
historier kan de voldeligehrndelser ikke reducerestil teenagerens
fungerer som seksuelog
seksuelleadvarsel.Selv om teenage-gyset
social myte, er resten af genren liem for alt samfundetskollektive
rnareridt, der legernliggorden angstog lyst,vi gor vores bedstefbr
at fortrenge.
Lad os derfor vende tilbage til gysergenrensto karakteristika,I
ffi-skriver:
"Man kan sige, atf
ffire
billede af vores samfund, en dobbelt historisk boglbring, der registrerer dc[ usagte,det uskrevneog det usete.Forf@lgervi denne linie, den dobbeltc bogforing, er det narliggende, at gyset ster i
rrrodsatningtil socialstabilitet,i stedetfor at skabesocial stabilitet,
som det sker i teenage-gyset.
Kritikeren Rosenrary.fackson
inkluderer i sin bog om den lantastiske litterzrttrrcn rackkegyserefra h'rumkcnslein<>g
l]ru,cukt.til Night of
llu I.htingDearl,og hun mener, at denne type fiktion er kritisk over
Iil' vores opfattelse al'virkelighed, samlirnd ()g gI4eLL:
ter efifekten, k.l'lne de gi i rivoli i stcclet lbr i bi<>grirl'en;uren i gyset venter evetrtyret, der forteller om zurdet encl en t.()[Ttrlr.Selv clet
traditionelle eventyr er {ylclt urecl lysiskc chok<r{fek[er - hek.senvil
'borgerlig'version
af virkeligheden bliver an"Hvad vi kan krlde en
grebet," siger hun og hrvdcr, at "ved at. oplrase de stmkturelle og
betyclningsrnaessigeenheder som den sociale orden er bygget pi,
oclclzegger og underminerer det lantastiske den kulturelle stabili-
spise bornene i Ilons og Grere,Bkh,;kagharer va:rt:lse ryrcrtrned rritrslrtrggede hustruer, og der falder nrange oksehtrg i LiIk Ckru:;og storc
t.t..2l Pl'()testcn ligger ikke alene i tema, men ogsi i gysets fantasistnrktur, der bryder med realitetsprincippet.
94
95
Om end hendes synspunkt har baggrund i det fantastiske, er det
irzjnelaldende, at hun kommer til den stik modsatte konklusion af
Twitchell. Hvor han opfatter gyset som stabiliserende, ser hun det
som en bombe under nonnaliteten. Forskellen skyldes deres forskellige ideologiske positioner, der fir Twitchell til at fokusere pi
den endelige genoprettelse al' orclen, mens Jackson fokuserer pi
handlingens brud rned orden. De to lbrfattere konkluderer ogsi
ud fra fbrskelligt fiktionsmateriale: Geniale og provokerende gysere
som Richard Mathesons roman I arn l.egendog Romeros zombie-
r-odder i det borgerlige samfund, hr,is ideologi den blot ridereforer
og stotter. Det fortrrengte ubevidste er ikke andet end socialt skabt
angst, siger Grixti. Gysergenren fastholder den socialt skabte angst
ved at forvrrnge
dens sociale aspekt og gen-undeltrykke den sonr
fiktiv angst, si lreseren forbliver politisk passiv. Gysergenrens populalitet viser et behov lbr at undertrykke en voksende samfundsskabt
angst. Grixti mener, at gyset uclnytter vores personlige og sociale
angst og er aktiv i at skabe den: "Depression kan blive skabt og opmuntret af den lyssky og vedvarende projektion af forwangende
filmtrilogi, Night oJ the Liaing Dead, Dawn oJ'the Dead og Day of the
Deatler ikke at finde pi Twitchells film- og litteraturliste.
Ved siden af teorier om gyset som konservativ teenage-myte ()g
billeder aI virkelighed, der kombinerer hjaelpelos augst rned tom
\)/
oPumlslne.<
som det flortrangtes opror imod normer og traditioner finder vi eskapisme-teorien. Vi befinder os her i en radikalt anderledes rni.de
at betragte gyset pi og kan tage udgangspunkt i den newzealandske
gyset som en ekstrem fremvisning af forbudt materiale. Den er hel-
kritikerJoseph Grixti. Grixti er en glimrende reprasenrant fbr spekulation- og eskapisme-teorien og holder fanen hojt elter den nrrnanske litteraturkr-itiker og ntarxist Lukacs, der hrvcler, at den
eneste gode litteratur er den realistiske. Grixti rneuer, at g)'ser[Ieuren er skadelig eskapisrne, og hans argLrmentation er denne: Vores
bevidsthed opsrir som en 'anaklgisk sr.ruktur' i nrodet med omgivelserne, hvilket vil sige, at iclentitcten dannes elter de yclre ideolo
giske, sociale og emotionelle strukturer. Fiktionens og legcns lirnktion er at triene os i ar fbrh<llde os til virkelighedens stnrktrlrer, som
de derlbr bor genspejle si korrekt som muligt. Men gysergenren viser ikke nogen realistisk vir-kelighecl,tv:rrtiur()d f<lrvrirnger clen virkeligheden og, mener Grixti, dens firnkti<)n er >at optage bestetlltc
angst-forestillinger lbr at transft)rmcre deur onr til andre (trvirkclige) angst-lbrestillinger, med det {brnriil at forhindre l;rserne i at
konliontere det, der virkelig skrcmmer clem..2? Den borgerlige kapitalisme bruger med rene ord gyset ril "at bev()gte de erablerede
vrcrclier i fbrbrrrgssarnfirndbt" ()g >sotn rniddel til at ftlrrnilcle en
voksende utilfredshed skabt af m<>r-alske
og /kononriske kontlikter- i
e[ samfllnd, der lbrandrer sig...2:t
Grixti alviser ikke den fierrdianske model - genkornsten af rlel
fortrangte - men ser den sorn en historisk og kulturel teori nred
96
Cl'rixtis teori cr ikke i m<ldstrid med den tanke, at leseren nyder
ler ikke i modstrid med Freuds teorier, derjo ogsi ser det ubevidste
sorn en socialt.skabt storrelse. Uenigheden ligger i synsvinklen: Skal
det lbrtolkes som eskapisme, hvis fiktionen fcrwr;rnger virkeligheden? Sorn umoralsk spekulation, nir den tjerner volden rned hvidlog og kors?
Hos eskapisnte-teorierne og Grixti stoder vi pi tre uloselige problemer. For det forste definitionen af'virkelighed; Er vir-keligheden
kun den fysiske realitet, eller ogsi vores dromme og fantasier? For
det andet adskillelse aI'fiktion fra virkelighed; og for det tredje for'serios'
holdet mellern de to. En holdning, der kreeverat
fiktion ligner virkeligheden, fordomnler sanltidig alt d6t, der er saregent ved
mennesket og de rituelle genrer, nemlig folelserne, fantasierne og
den ernotionelle piivirkning. Grixti anklager gyset lbr ikke at flytte
bjerge: "Overfbringen af simple og forsimplede narme og losninger
pi clen modcrne verdens problemer kan ikke lose disse problemer;
og ved at dvale ved stereotype og karikerecle repracsentadoner af
kilclerne til bekymring fbrliger rnan de fomroligende problemer og
nsikkerheclen. "25
Efter min overbevisning er problemet med denne kritik, at man
ikke pii forhind
kan al'stikkc grrnser for fantasien og fiktionen, og
'irndre'
noget sorn helst. Fik-
at clet er forfejlet at tro, at fiktion skal
tion kan ikke reduceres til et redskab. Havde Grixti beskrftiget sig
nred den subkulturelle og avantgardistiske del af gyset, kunne han
97
her have fundet de engagerede og revolutionerende historier, han
efterlyser. Men kun miske. For i sidste ende kan alle fiktioner misforstis, hvis man pi forhind
afriser deres logik.
I den empiriske forskning har man provet at efterprove, hvordan
gyset reelt piLvirker os. Den amerikanske receptionsanalyse har si
den halvtredserne
Iavet analyser og statistikker over publikums
forsrielse af w og film og vores reaktion pi den fiktive vold, og her
findes tre teorier: Katharsis-teorbry der mener, at folk fi'r en sund
mulighed for at afreagere deres aggressioner. Fiktionen er ikke andet end en tllr med rutsjebanen, hvor man ryster sin angst af sig.
Katarsisteorien tager ikke hojde for, hvor angsten kommer fra, og
om det drejer sig om flere tbrskellige former for angst hos publikum. En anden teori, der er en udlgber erf behaviorismeu, colry-cat-
tage en menneskeskabt kulturel faktor som B):sergenrcn ud af sin
historiske, psykologiske og frem for alt fiktivc sammenhang, uden
samtidig at miste dens essens,der netop er et resultat af disse faktorer. Det samme problem galder f<rr den fiktive vold. Derfor har det
vist sig umuligt for receptionsforskningen at bevise, at agget kom
for honen, og at fiktiv vold skulle have en direkte voldelig indvirkning pi ptrblikum. Hele den amerikanske voldsforskning virker nere prrcget af en sogen efter de lette lrtsninger og en syndebuk end
efter reelle forklaringer. Si trods m)'ten om det modsatte er det
endnu ikke bevist, at gysetspublikum er potentielle psykopater.
Den modsatte holdning til volden eksisterer ogsi; den amerikanske kritiker Mike Oppenheitn konkluderer om tv-vold: "Problemet
med w-volden er: Den er ikke voldelig nok!" Ikke fordi han mener,
sceren oplever en katharsis, men fordi den pane, accepterede vold
di den mener, at volden bliver sprojtet direkte ind i irerne pi det
passive publikum; den liktive vold pivirker os til at blive voldelige
giver publikum et fiktivt og forwangende forhold ril virkelighedens
vold. lvfen de fleste protesterer kraftigt over ftrr volden i gyset. For
nylig stillede bide radikale og konservative grupper - bl.a. kvindebeva:gelsen og de kristue - den amerikanske forfatter Bret Eanton
og begi samme handlinger som vi ser i fiktionen, uanset hvordan vi
er individuelt. Den tredje teon, psykoanalysm,scr fiktion, publikum
og betydning som variable storrelser; vi opfatter fiktionen indivi-
Ellis til ansr?r for de fremtidige mord, der kunue blive inspireret af
hans r<rman America,nPsycho(1991). Han svarede, at bogens voldsscener var skrevet over virkelige haendelser - og desuden kunne de
duelt, aftrrenglg al'vores psyke, personlighed, sociale baggmnd
blive forskelligt pivirket. Psykoanalysens resultater viser, at den fik-
forargede lade vrere med at hse den. Uullige forfattere og instruktorer er pi samme mide blevet beskyldt for at vere sindssyge psyko'ukunstnerisk'
spekupater og deres vrrker for at vrcre underlodig
tive vold ikke pivirker
Iation. Michael Powell, instruktoren
!,eoricn,hrevder, at publikum
bliver ekstremt pivirket af deres omgi-
velser, som de efterligner. Den bliver ogsi kaldt kanyle-teorien, {br-
rn.v., og to personer vil derfor fortolke samme fiktion forskelligt og
en ikke-voldelig person til at begi voldetige
handlinger, mens en voldelig person umiddelbart elter oplevclsen
er mere voldelig i en kort periode (nogle timer). Fiktionen kan kun
forstarke allerede cksisterende folelser, og det eudda kun kortvarigt. Sammenhrengen er altafgorende for, hvordan volden opf:rttes
- i Disney-tegnefilm, i nyhederne, og i den realistiske fiktion virker
volden anderledes end i en k<lmedie cller gyser.
Af de tre teorier er den psykoanall'tiske mest interessant og lnest
besvrrlig at bruge i empiriske undersogelser. De to andle reducerer menneske og omgivelser til entydige og milbare storrclser,
mens psykoanalysen ser dem som aklive elementer i et kompliceret
samspil mellem psyke og virkelighed. Det er irnidlertid umuligt at
98
af Peeping Torn, kzilder selv sin
film for "en meget rar filnr, en meget folsom fiIm", nten iklie desto
urindre odelagde historien om en seriemorder, der filmer sine ofre
i doclsojeblikket, totalt Powells karriere.
I forbindelse med den fiktive vold i gyset er det forunderligt,
hvordan politik, smag og moral fbrenes i at fbrdpmme fremvisningen af det tabuerede. Den kulturelle og politiske hojre- og venstre'skylfloj er i diskussionen af gyset enige orn at lrgge ansvaret eller
den' for den sociale angst pi forfatteren i stedet for pi samfundet.
En kritiker spurgte George A. Rornero, instruktoren rt Dawn of the
I)eud, "s11yhan folte, at en sidan fihn med scener af blod, kannibalisme og festlig popvold var tegn pi et sundt samfund?" Romero
99
svaredemed at spgrge, om kritikeren fohe at DGl0 maskinen var
sundt for samfundet?
Vi kan sporge os selv,hvad et sundt samfund er, og hvad der skaber det, og om gysetgor verden til et bedre eller verre sted at vare.
Forfatteren og instruktoren Clive Barker er ikke i wivl om gysets
plads, og for ham har det ikke at gore med vold, men med sociale
tabuer:
Jeg skammer mig ikke over horror. Tvartimod erjeg godt trret
af, at det bliver kaldt for trivialkultur. Det bliver alt for tit beskrevet pi den mide. I virkeligheden er horror et f<rrum,hvor
man kan diskutere usadvanligt komplekse ting. Horror-fiktion
handler om konfrontation med tabu-materiale.Horror er ekstremt kvalificeret til at tale om dgden, til at tale om skrgbelighed, til at tale om seksuelbesattelse, til at tale om tab. O I vores samfund kan man ikke tale om den slagsved et cocktail
party. Derflor er det vigtigt at have horror-fiktion. Det er rensende fiktion. Det er konfronterende fiktion. Det er aerligfiktion. Vi foler alle disseting. Vi frygter alle dissering, men vi taler ikke om dem. Horror gor. Det er helbredende. Det er
sundt.26
Endnu er der ikke lavet empiriske undersogelserom gysetshelbredende virkning pi samfundet, men de kommer nok snart. I mellemtiden kan vi begynde dialogen under baltesteder.
Notq til hnpitcl4
1 .fames Twitchell. 1988. Dreadful Pleasures.An Anaknn"goJ'MotLmtHorr o r ,s . 2 9 1 .
2 Noel Carroll. 1990. ThePhi.losaphy
of Honu, s.86.
3 Bret Easton Ellis. 1991. American Psycho,
London: Picador, s. 290.
4 Robin Wood. 1986, Hollywood,
Vietnam
to fugan, s. 7T75.
from
5 The ConciseOxfmdDictinnarl. 1990. Oxford: Clarendon Press.
6 .fanres Twitchell. 1988. Drndful Plzasures.An Anatomy of Modem Hmrm, s. 1$20.
100
7 Det havder Andrew Tudor efter at have lavet statistik over monsterets natur i mere end 900 gyserfilm.
8 I virkeligheden er transvestitter, homoseksuelle og androgyne nresten aldrig drabsmand! Gysets sanmenkobling af usikkerheden
m.h.t. kon og dod udtrykker samfundets arlgst over for wekonnetheden.
9 Wood 1986:s. 150.
l0 Som det fremgi.r af citatet, taler Todorov ikke om gyset, men om
den fantastiske genre. Gransen imellem de to genrer er imidlertid
flydende, de har begge rodder i den gotiske skraklitteratur og har
tilstrakkelig mange strukturelle og tematiske ligheder til, at mange
teoretikere opfatter gyset som en underafdeling af det fantastiske.
Se f.eks. Carroll 1990:s. 150 ogJackson 1981:s. 58. Gyset bliver dog
placeret forskelligt, alt efter om man, som Carroll, definerer det
som udelukkende overnaturligt, eller om man, somJackson og Todorov, definerer det som naturligt.
I I Robin Wood. 1978. futum of tlw Repressed,.
12 Citeret fra Douglas E. Winter. 1990. Facesof lbar: Encountersuith tlw
Crea,torsof Modan Horrm, s. 266.
13 Twitchell 1988:s.84.
14 Twitchell 1988:s.65.
l5 Twitchell 1988:s. 66.
16 lbid: s. 104.
l7 Interview i Cinefantastique.
1988.Vol. 18, nr. 4, s.10.
l8 Interview i Cinefantastique.
L989.Vol. 20, nr.lz'nr.2, s.93.
l9 Interview i Cinefantastique.
1989.Vol. 20, nr.1,/nr.2, s. 91.
20 Robin Wood 1986:s. 75.
2l Rosemary.fackson.1981. Fantasy:The Litnoture of Subvnsion,s.26,
69.
22 .foseph Grixti. 1989. T'errorsof Uncertainty,s. 173.
23 lbid: s. 176, 169.
24 lbid: s. 74.
25 lbid: s. 182.
26 Interview i Citufanlastique.Marts1988.Vol. 18, nr. 2/nr.3.
101