1. No category

I bid: s . 104.
6 I bid: s . 314, 196.
1 Stevensonsintention var dog udelukkende en kritik af h1'klerenJekyll, ikke af ddens gentleman-ideal
8 R. L. Stevenson.1985 (opr. 1886). Dr.Jehyllogmr.Hyde,s.83.
9
l0
ll
12
l3
l1
l5
I bid: s . 86.
Ibid: s. 87-88.
Ibid: s. 87.
J bid: s . 95.
Ibid: s. 89.
Ibid: s. 97.
Frederic March og Anthony Hopkins er de eneste, der har rundet
Oscars for hovedroller i g1,serfilm,nemiig Dr. Jehyll and IlIr. H1fu
(1991).
(1932) og Silznceof thcLarzb,s
16 Ir{ed genudsendelsen zf Bla.dznmnn som Bladmlnnet: Director'sCut \
1991 er denne rosenrode afslutning udeladt.
identitet: Det
7 ' Den Pstchotiske
psykologiskegys
l\Iichacl Poucll, Robert Bloch, Alfred Hitchcock, Rrtman Polatzski, Sttplrcn
King,
Stanky
Kubrich,
Th,onzas l{anis,
Bret Easton
ELlis, John
McNaughlon, Hekn Zahaat
I grysereenrenm6der vi ved siden af det drmoniske
og det viden-
skabelige gvs en rakke fiktioner, jeg kalder del ps"tkologtsha
gr's. Betegnelsen er egentlig utilfiedsstillende, da psykologr er rygraden i
hele g1set, hr"is karakteristika er det fortrar.rgte og ambivalensen.
Subgenren adskiller sig imidlertid
ved silr realisme,i sin fbrankring i
en ,vdre realitet. I modszetning til de ovrige subgenrer respekterer
det psykologiske gys universets flsiske love og narmer sig dened
thriileren. Adskillelsen mellem thrilleren og det psykologiske gys er
- som adskillelsen mellem det videnskabelige gvs og science fiction
- en gradsforskel. Formelt kan et verk tilhore flere kategorier som Alien, der bide er science fiction og gys - men for at kvalificere
som g'yserskal vagten ligge pi det skrammende og angst$ldte.Jeg
n?el'nte i kapitel I adskillelsen i ouernaturlig horror og realistisk tenor,
det psvkologiske gys er en subgenre i gyset, der svarer til terror, og
ikke en anden genre som thrillnen, der fokuserer mere pi. spending, mysterium og opklaring end pi angst.
Som med psykologien er det imidlertid ogsl utilfredsstillende at
bruge realisme som milestok i en genre, der er besat af rnental-realisme: Heller ikke det psykologiske gys gor sie illusioner onr at vare realistisk, det ved, at de( er e n realiseret illusion, en realistisk afbildning af fantasien. De psykologiske beskrivelser af menneskelighed, skrobelighed og $sik i det psykologiske gvs kan vrre langt rnere fantastiske end i f.eks. overnaturlige gysere som I am Legend og
Night of the Liuins Dead, his
psykologiske portratter
er realistiske
indtil clet dokumentariske. I flere end disse to tilfalde kan vi argumentere for at inkludere fantastiske gysere i en psykologisk subgen-
16 8
169
re, hvor de overnaturlige elementer bruges ril at dykke ned i en social problematik om vores forhold til isolation, stress,vold og magtbalance. Mit udgangspunkt er derfor ikke psykologisk realisme,
men en konkret empirisk realisme: den frsiske virkelighed. I det
psykologiskegys star der i vores kontrakt med forfatteren, at naturlovene holder. Herefter er der frit spil, og bortset fra sit jordbundne udgangspunkt er det psykologiskegys ikke mere realistisk
end de andre subgenrer. Fiktionaliseringen afs2etterstadig sine
spor i teksten;den unaturlige strukturering af fort-zellingen,de 'flade' personer, den manipulerede form, alle trak, der ligger fernt
fra vores begreb om realisme. Den dokumentariske stll i Henry Portrait of a SerialKiller (1986) er en undtagelse i det psykologiske
gysog genren som et hele.
I det psykologiskegys er problematikken narsynet, det er individet, familien, opvaksten og de nrre relationer, der er i fokus. De
smi hrndelser og tilsyneladendeuberydeligeindtryk sir monstr@s
sad i identiteten, og nir sisaden slir rod og spirer, gor den 6n af
vore til 6n af dem, en truende fremmed. Robin Wood fremhaver i
Holllwoodfrom Vietnamto Reagan"to afgorende begreber i genrens
folgende udvikling: [1] monsteret som en psykotisk/skizofrenperson, og at [2] eksistensenaf horror bliver afsloret i familiens hjerte."' Den mislykkedeidentitet,opvrkst og familie er kerneelementer i gysergenren,og derfor handler de psykologiskegyseren&sten
udelukkende om psykopati. Det normale, planlagte mord horer
thrilleren til og kvalificerersig kun sjrldent som gyser.'Film uden
(Redsbrneshus, 1954), Vertisindssygemordere, som LasDiaboliques
go (En kuindeskyggel1958), Bod.1Doubk (Stand-infor mord,1984) og
BloodSimple(BloodSimple- et nemtoffn, \984), bliver gysere,fordi de
fokuserer pi mordet i stedetfor pi opklaringen, og fordi de skaber
wivl om morderens identitet, mordets natur og offerets status(dod
eller genopstiet). Diaboliqueog BloodSimplzhar begge hirrejsende
scener,hvor publikum tror, at den dode vender tilbage for at hrevne sig - i LesDiaboliqzes
er den myrdede ikke dod alligevel,i Blood
Simpker gengangerenikke liget, men en anden person.
Menneskesindeter en folsom modtager af omverdenens signaler, der skaberidentiteten- og splitterden - og det er vanskeligere
17 0
:iil
':.i{ ,
f
Morderen.som uo)eur; Norm.an (An,thonyPerkins) i Alfred HitchcochsPslcho
( 1 960) han uia sit highu.lbetragteda forbudte.
171
at definere og fortrange
psykopaten end Alien og vampyren, for
"de forskellige individuelle personer, der overskrider granserne
for anerkendt normal opf@rsel, reagerer miske kun pA ekstreme
vrre den perfekte optagelse af rzedsel. Puping Tbrz begynder mecl
6n af Marks private filmoptagelser, hans mord pA en proslitueret,
og filmen forbinder med ironisk elegance voyeurisme med filmkig-
stress-situationer. Med andre ord, cle sindssyge repraesenterer blot
geri. Bide for publikum og Mark er iagttagelsen af film en forskudt
en udvidelse af normaliteten, ikke dens modsatning."'
fornojelse os en voyeuristisk handling,
Psykopaten
og forskellen mellem per-
er ikke et ondt monster, men ligesom Frankensteins monster en
version og normalitet er blot oplevelsernes forskellige intensitet.
blanding; af god/ond,
"Hvad har du dernede, en veninde?.<sporger nOgenmodellen Millie, da Mark krler for sit kamera, som han altid brrer pi sig. Ved at
normal,/sindssyg og skyldig/uskyldig.
Den sindssyge morder er ikke ny som hovedperson, vi har allerede mgdt ham i 1824 i Hoggs The Priuate Memoirs and Confessionsof a
rette kameraet (et ibenlyst fallos-symbol) mod kvinder fgler Mark
Justified Sinner, og senere i mere moderne version hos Poe.
Hitchcock har benyttet ham i flere af sine tidlige ftlm, bl.a. Spellbound (1945), Rnpe (19a8) og Strangns on aTrain (1951), og gyser-
seksuel ophidselse, og nir han hjemme betragter de filmede mord,
forfatterne
Richard Matheson og Robert Bloch har dyrket ham i
f'rrer-ne og halvtredserne. Men i 1960 bliver Michael Powells Pee.ping Tom (Fotomodelln jages) og Alfred Hitchcocks Psyclio starten pi
en fascination af de psykologiske gysere, der skulle blive mere po-
ledets medierede seksualitet. Gransen mellem normal og unormal
pulrre
og de videnskabelige. I begge film
og den unge uskyldige Helen, der beder ham tage billeder til en
mord resultatet af et maltrakteret
sind, og hans angreb pi omverdenen en logisk konsekvens afbarndommens overgreb. Identiteten og seksualiteten kommer vanskabt
bornebog, hun har skrevet. Bogen handler om et magisk kamera:
ud af familiens skod, og morderen er et offer, der har vores sympati
lens uskyldige og Marks morderiske syn er umulig. Helens blinde
moder 'ser' kun alt for tydeligt Marks deformitet og beordrer ham
end bide de damoniske
er psykopatens umenneskelige
ligesom Mamoulians dr. Jekyll. Han ligner prototlpen pi en 'paen
ung mand', hvilket pi den ene side normaliserer psykopaten og pi
den anden side understreger
skizofreniens to sider; stigermors
dr@m kan blive til et fridende
uhyre. Hovedperson en i PeepingTom,
den sympatiske Mark Lewis (Carl Boehm), er s@naf en kendt biolog, der forskede i neruesystemeLsreaktion pi frygt. Faderen brugte
Mark som forsogskanin i sine eksperimenter og filmede ustandseligt sonnen. Selv ved moderens d@dsseneblev drengen filmet, og
da faderen kort efter tog pi bryllupsrejse med sin nye unge kone,
opnir han sin orgasme. Mark er ikke anderleclesend de mrnd, der
kgber kioskens pornografiske fotog;rafier og bliver ophidsede af billigger i mordet, ikke i de perverse lyster, som vi alle deler med
Mark.
Peeping Tom er ogsi en umulig karlighedshistorie
mellem Mark
"Det er ejet af en lille dreng og det ser voksne, som de rar, da de var
born." Kameraet er metafor for sjalens blik, og foreningen af He-
til at gore noget ved det. Mark pr@ver, for han oplever for forste
gang karligheden,
men psykiateren i det psykologiske gys er i mod-
srctning til dr. Van Helsing ikke i stand til at redde noget som helst,
ikke engang identitetens stumper. Helen bliver radselsslagen, da
hun opdager, hvad Marks film viser, men hun flygter ikke. "Lad
mig ikke se dig radselsslagenl Gi, Helen, ei," 5ig". Mark. "Nejl Ikke forendjeg
forstir,"
svarer hun modigt, og mens Mark tager sit
kamera med det monterede spejl frem og holder den sylespidse ka-
fik Mark sit f@rste kamera. Det er begyndelsen pi Marks voksne
skabne som voyeur, kvinclehader og morder.
merafod mod hendes hals, forklarer han: "Ved du, hvad der er den
mest skrammende ting i verden? f)et er frygt. Si jeg gjorde noget
Marks arbejde er praget af samme splittelse som hans personlighed; om dagen arbejder han som fotograf i et filmstudio, om efrermiddagen tager han pornografiske billeder for en kioskhandler, og
meget simpelt - meget simpelt. Nir de folte sylen mod deres hals
om aftenen arbejder han pi sin 'private dokumentarfilm',
ind. Hvis dgden har et ansist, si de det....
172
der skal
og vidste, atjeg ville myrde dem, wang jeg dem til at se deres egen
dod!.feg tvang dem til at betragte deres egen frygt, mens sylen gled
Mark beeir selvrnord,
173
inden politiet spmnger doren, og hans sidste ord er henvendt til
Helen: "Helen. Helen.Jeg er bange. Ogj"g er glad for, atjeg er
ket forsrir hvad han mener. "Jeg tror, vi alle bliver en lille smule
sindssyge nogle gange. Har du ikke prOvet der?" sp@rger han hen-
bange." Bag den sadistiske voyeurisme finder Helen ind til Marks
skrobelige menneskesjrl, der blev odelagt i barndommen, og fil-
de. Norman fdr Marion til at indse, at man ikke kan flygte fra omstaendighederne, og hun beslutter at aflevere pengene naste dag.
Men skabnen vil det anderledes; i den ber@mte brusebadsscenebli-
mens forlosende mode mellem uskylden og synden er en romantisk tragedie, hvor publikums slrnpati er med den uskyldige mor-
ver Marion overfaldet af en kvindeskikkelse med en stor kodknir',
der. Og uskyldig er han, for hvem er herre over sin barndom?
og i romanen fir hun endda hovedet skiret af.
Lighederne mellem Psychoog Peeping Tom er sliende; begge etablerer en sammenhrng
mellem det fordrejede voyeuristiske blik og
den fordrejede identitet og seksualitet, i begge film er mordet en
seksuel handling, og endelig skal psykopatiens irsag i begge tilfrlcle findes i barndommen.
Norman Bates er basalt lige si uskyldig
som Mark Lewis. Filmen er ligesom sit forlag, Robert Blochs romarl
Psycho(7959), fortalt som en krimi, hvor man ikke ved, hvem morderen er. Sekretrren
Marion Crane (Janet Leigh) kan ikke gifte sig
med sin knreste Sam pi grund af @konomiske problemer, si da
chefen beder hende satte 40.000 $ i banken. er det en uimodstie-
Norman er ligesom Mark en vo,veur, og via et kighul i sit kontor
betragter han Marion klade sig af. "Det var svtrrt for Norman at fokusere sine ojne. Han folte sig varm og svimmel, varm os
svimmmel. Det skyldtes delvis alkohol, delvis ophidselsen. Men
mest af alt skyldtes clet hencle."a I filmen ser vi Norrnans oje i ekstrem close-up, ligesom vi i starten af PeepingTom ser Marks uskyldige bli Oje, og med det perverse blik votdtager og myrder de deres
kvinclelige ofre. I Normans tilfrlde
er den kastrerende person ikke
hans far, men en dominerende mor, der forhindrer ham i at vrre
fleksioner af hinanden, forbinder den ogsi okonomi og lykke. Pen-
normal. "Hun har mi.ske narret mig, men hun narrede ikke min
mor," fortaller Norman detektiven, der insisterer pi at tale med
hans mor og bliver myrdet af kvindeskikkelsen. Marions soster Lila
gene er betaling for mr. Cassidys bryllupsgave til sin datter. "Ved
De, hvad jeg gor ved ulykke?" siger han til Marion, "jeg kober mig
finder mrs. Bates i krlderen,
forbinder
lig fristelse. Ligesom Ps;yci.o
opvrkst og identitet som re-
fra det. Er De ulykkelig?" "Ikke sarlig rneget,< svarer hun, men nok
til at pr@ve at s1jale sig til sin lykke. I romanen inr.iterer Cassidy
hende pi en weekend for 100 dollars, i filmen nojes han med at
opsoger Sam, og sammen lgser de mysteriet om Normans mor; Lila
en udstoppet grinende mumie, der,
som Norman fortalte Marion, "er lige si uskadelig som de udstoppede fugle." Moderen og den udstoppede mumie, pi engelsk samme ord, 'mummy', er en syg vits fra forfatterens side, og en sindssyg
prale over for den lille sekretaer. Bide bogen og filmen etablerer
problemet med den maskuline kapitalisme, der udnytter den kvin-
identitet for Norman.
delige seksualitet, men ingen af dem forsoger at lose det. Tvrrtimod fir Marion sin 'straf , da hun overnatter pi Bates' Motel, pi
den rette sammenhaeng: "Hans mor var en khbende, krzevende
kvinde. I mange ir levede de to, som om der ikke var andre i ver-
flugt fra politiet og pi vej til Sam.
Hverken publikum eller Marion aner urid over for den prne unge mand, der bestyrer motellet med sin mor og er si venlig at give
Til sidst forklarer
psykiateren med l@ftet pegefinger publikum
den. Si modte hun en mand, og Norman syntes, at hun forkastede
ham for denne mand. Det fik ham til at g5: over stregenr og han
myrdede dem begge. Modermord er nok den mest uudholdelige af
hende aftensmad. Endnu en gang er psykopaten ikke meget forskellig fra sit offer: ,'Jeg tror, at vi alle sidder i vores private faelder.
alle forbrvdelser, og mest ubarlig
Og ingen af os kan nogensinde komme ud. Vi kradser og river,
begyndte at trnke
men kun i luften, kun pi hinanden, og alligevel kommer vi ikke ud
af stedet," siger Norman (Anthony Perkins) til Marion, der udmrr-
de halvdelen af sit liv. Nogle gange kunne han vrre begge personer
og fore samtaler mellem dem." Filmens psykiater forklarer Nor-
17 4
for den son, der begi.r det. Si
han var nodt til at udslette forbrydelsen, i hvert fald i sit sind. Han
og tale for hende, man kan sige, at han gav hen-
775
mans skizofreni som et resultat af hans opdragelse, og romanen fi:r
ogsi en psykiatrisk krolle pA halen; "Bates var nu en mangfoldig
personlighed med mindst tre personer: Der var Norman, den lille
dreng, der havde brug for sin mor og hadede alt og alle, der kom
imellem ham og hende. Si var der Norma, moren, som han ikke
kunne lade dg. Den tredje person kan man kalde Normal - den
voksne Norman Bates, som skulle klare livets dagliee rutine og over
for omverden skjule eksistensenaf de andre personligheder."5
Bide Peeping Tom og Psychohar forst-ielse fcrr morderen,
der, som
Robin Wood fremhaver, blot reagerer pi omgivelsernes terror. De
er ikke onde af natur, gysets sadvanlige modsntningspar
er blevet en syg/sund problematik,
god/ond
hvor alle born er potentielle
ofre. Frankensteins monster, der klager over, at ingen mor eller far
har viget over ham, ville ikke have fundet tr@sti den moderne familie. Til sidst i PslcDoer Norman totalt besat af moderens identitet,
og billedet af hendes grinende mumie bliver eksponeret over hans
sidste smil til publikum, cler er 'mors' damoniske afsked. Mark og
Normans identiteter bliver rdt af deres kannibalistiske ophav. Ligesom Mamoulian viser Powell og Bloch/Hitchcock,
hvordan de per-
versioner, der folger i kolvandet pi den skizofrene identitet
(voyeurismen, sadismen og den maskuline masochisme), bliver
De opspenede 01neog detfastfrosne, redsekslagne blih n seme tl,etsidste,publihum sn til et hxindeligt offer. Her fra Mich.aelPowelk PeepingTom (FotomodelLerjages,l960).
skabt af den borgerlige familie. Af medieverdenens uransagelige
grunde blev de to films skabner vidt forskellige, selv om de begge
er mestervrrker;
Hitchcocks film blev relativt hurtigt en klassiker,
Powells udskaldt, glemt og forst for nyligt genopdaget.
I fiktionen
og virkeligheden
er psykopaten nasten
altid en
mand, og den kvindelige paranoia derfor forsrielig. Overalt er kvinder ofre for den forskruede maskuline seksualitet, psykiatrien giver
kun en postmortem hjalp, og hvis pa.ranoiaen ni:r sit hojdepunkt,
viser den mandlige psykiater sig at vaere morderen, som i Brian De
Palmas Dressedto KiIl og Clive Barkers Nightbrced (Nightbreed - nattens
ygel .I tresserne begynder de kvindelige psykopater at gore sig i
psykologiske gysere med Homicidal (Den mystiskckniustikker, 1961),
en rip-off af Pqycho,som den forste. I 1962 kommer den fremragende \\hat Eun Happened to Bafu Jane? (Huad blcu dn egentlig af Baby Jane,7962) om et gammelt soskendepar, der hader hinanden, med
t7 6
Bette Davis ogJoan Crauford
i hovedrollerne; filmen blev begyng1'seremed aldrende kvindelige s$erner i hovedrollerne, bl.a. Strait-Jacket(SpandetrAjen,1964) ctg Hush... Hruh,
delsen pi en rrkke
StueetCharlot e (1965). I 1965 kommer Polanskis Repukion (Chok),
hvis fremragende skildring af en kvindelig psykopat og af psykens
gradvise sammenbrud er blevet en klassiker.
R?.pukionbegynder ligesom Peeping Tom med er eksrremt nrrbillede af morderens o-ie,et nrrbillede, der hos Polanski ikke antyder
den voyeuristiske fikserins, men er en advarsel om blikkets ekstremitet og hovedpersonens paranoide syner. Fra ojet panorerer kameraet ud til at vise den srnukke unge Carol (Catherine Deneuve)
der arbejder pi en skonhedsklinik; hendes skgnhed er temariseret
som en maske ligesom den skonhedsmaske, hun er ved at Iagge pi
en kunde, der ligger tildrkket og stille som er lig. Carol er er q?isk
gotisk offer, overspandt og skr@belig, uden den gotiske heltindes
handlekraft. Hun bor med sin storesoster Helen, der har en aJfare
hovedpersor-rs folelser: De $rre, Carols kereste Colin hrnger med
pi baren "Hope andJoy" ("hib og fornojelse"), er gpiske mands-
med en gift mand. Han bemrrker hurtigt, at noget er galt, da Carol undgir ham og smider hans tandborste ud, fordi den stir i hen-
chauvinister. "Har hun stadig krydsede ben?" sporger de han'r, ude
af stand til at forsti l'rans forelskelse. Pi arbejdet hulker Carols kollega Bridget: ,,Jegtroede, ham her var anderledes . .. Hvorfor er de
des glas, men som si ofte i det psykologiske gys foregir den normale kommunikation ved, at folk taler forbi hinanden:
Helen: "Kotnmer r.'itil at se det skrve rirn i Pisa?"
Michael: "Jeg tror ikke Askepot kan lide mig."
Helen: "Askepot?"
Michael : " Lillesoster!.
Helen: ,Ah, vrr' nu ikke dum. Ni, skal vi se det skrve tim i Pisa?"
Michael: "Hun er en smule oversprndt, er hun ikke?"
Helen: "Hun er bare folsom, det er det hele."
Michael: "Det siger du ikkel Hun burde gi til en lrge."
Helen: "Hvad mener du?"
Michael: "Ingenting."
Helen elsker sin lilles@ster,men kan ikke se, at Carols identitet er
mere ustabil end det skrve tirn i Pisa. Helen er Carols eneste familie (de er flyttet fra Frankrig til London ), og selv pi familiebilledet
sri:r den lille Carol uden for Firuppen og stirrer vak. Carols psykiske
si beskidte?" Ktrnden pi skOnhedsklinikken kommer ogsi med sit
besyn.-:
"Der er kun 6r.rmide at <lmgis mand pl. og det er ar behandle dem, som om man er ligeglad med dem. De vil kun have 6n
ting, ogjegved
ikke, hvorfor de gor sidan en stihej ud af det.Jo
mere man lader dern g@redet, desto lykkeligere er de.. Mens hun
af$rer denne svada mod det andet kran, deler vi Carols fascinerede
og frastodte blik pi kundens murrd, drkket af hrid sabe, n'pisk for
Carols fokuserirrg pi detaljer, der losriver sig fra deres helhed. "De
er alle ens, nojagtig ligesom b@rn. Fgrst vil de have en er-rdefuld, si
vil de l.raveslik," 5lg11s1kunden.
Polanski r.iser et problematisk forhold mellem konnene, beskriver det som sadomasochistisk og sex-fikseret, uden mulighed for
uplettet krrlighed. Om natten kan Carol gennem vaggen i sit sovevrrelse hore Helen elske med Michael, og om clagen bliver hun
ringet op af har-rsrasende kor-re.Intet under at forholdet mellem
k6nnene skraemmer Carol, der er ude af stand til at se, at heltdes
Colin er prinsen med den hvide sportsvogn. Hans kys vnkker ikke
misvakst fir ingen historisk baggrund ud over billedet. ingen irsag
der ligger lige f<rr, og filmen har ingen psykiater til at give en forlo-
Askepot, tvrrtimod
sende forklaring. Polanski er ikke interesseret i at beskrive en direkte i,rsagssarnmenhrng rnellem barndom op voksendom, men i at
sig til et klaustrofobisk mareridt, hvor vrgsene bliver blgde som
smor opf giver efter for hender, der bryder ud overalr og befamler
vise, hvordan den sociale paranoia gradvist udvikler sig til individuel sindssyge, et motiv der gentager sig i hans gyserfilm Rosemary's
Carol. Hver nat bliver hun misbrugt af de beskidte proletariske
mand fra hendes mareridt, der kommer ind i sovevarelset og vold-
Bata og The Tenant (Den nye kjer, 1976).
For Carols vedkommende er paranoiaen en panisk angst for
mrnd og deres truende seksualitet, en angst kameraet deler ved at
tager hende. Colin, filmens eneste sympatiske mand, prover at redde Carol og slir dor-en til hendes lejlighed ind. Men endnu en gang
mislykkes kommunikationen, kameraet viser den forelskede Cjolin
vise hendes i stigende grad fordrejede blik pA omverden. Fsrst i filmen gir hun forbi en flok vejarbejdere, kameract folger hendes
fed nabo sdr og glor ind. Privatlivet bliver invaderet af de nysgerri-
hurtige blik hen over dem og hendes forskrakkelse, da €n af dem
kommer med en sjofel bemarkning. N{en igen er der tale om grader af angst og paranoia, for basalt har Polanski forstielse for sin
r78
styrter Carol op for at borste tander. Da Helen
rejser pi ferie, er Carol alene tilbage i lejligheden, der forvandler
og den psykotiske Carol pi hver sin side af den ibne dor, hvor en
ge blikke. og Carol nryrder Colin for at beskytte sig og barrikaderer
doren.
fupulsion skremrrer
langt mere end bide Psychoog Peeping Tom,
t79
fordi den skildrer en essentielt paranoid virkelighed uden varme og
kommunikation, et samfund uden familie og uden privatliv.
Voyeurismen er et generelt lir.svilkir, som filmen viser i en nasten
surrealistisk scene, hvor Carol passerer en flok mennesker, der glor
pi et par der er drabt i et blodigt trafikuheld, et forvarsel om den
flok naboer, der senere overbeglor Carol i hendes egen lejlighed,
hvor hun gemmer sig under sengen, fortabt for omverdenen. Parallellen mellem Carol og det ridnende kaninlig, der ligger med barberkniven pi et fad i stuen, blev trukket allerede i begyndelsen,
hvor Colin kalder hende "poor bunny". Og Carol er mere stakkels
end kvinderne t Psychoog Peeping Tom, for hvordan flygte fra invasionen, hvordan undgi den imaginare terror, der sidder pi indersiden af ojets nethinde? Carol er offer for en generel identitesproblematik, som alle tre film skildrer, og marker det sociale ubehag
starkere, fordi hun er outsider og mere fglsom, end det er tilladt i
et samfund, hvor den overfladiske identitet lagges som en maske
pi baren og i skonhedssalonen. Med psvkopaten bliver konfrontationen mellem monster og samfund til identitetens glidende overgang fra normal til unormal opforsel, for5.rsaget af overtryk inde-
Karlighedsforholdetmelkm den sadistishemordu og 1'6yeurl\Iarh og den ushlljadigeHelzn a dgte, nlen umuligt. Michael Pouelk PeepingTom (Fotomodell.er
ge s,1 9 5 0 ) .
og udefra.
Kombinationen
af den kvindelige psy,kopat og den langsomme
De populrre
beskrivelser af psvkopati r.idner bide om vores angst
afsloring af sindssyge blev populrr ieen i firserne. Med De \lindp
Man (Den fierdc mand, 1984) (hvor krinden (mi"ske) er morder og
hendes elsker bryder sammen ), Fatal Attraction (Farligt begar, 1987),
for ps1'kopaten og om vores fascinatior.r af sindssygen og vores iden-
Basic Instinct (1992) og The Hand that Rochsthe Cradlz (Hdnden pd
auggen,1992) bliver kvinder farlige, forforende og dodbringende.
en sy€lperson, der har brus for hjalp, men desvarre duer psykia-
De VierdeMan og Black Widow (1986) handler begge om en kvinde,
der myrder sine agtemrnd, og om hvordan en anden person bliver fascineret, forelsket i og besat af mordersken; Black Widou anty-
ftulsi.otter, om ikke usadvanlig, si heller ikke typisk; som regel afdrkker gyset det skjulte, der i det psykologiske svs findes i den inti-
der et pikant karlighedsforhold mellem den kvindelige morder og
den kvindelige advokat, der forfolger hende. Den ambivalente fascination af den farlige feminine seksualitet er et hovedtema i Basic
Instinct, hvor detekriven bliver Iorelsket i den mistaenkte. De kvindelige psykopater kan dog ogsi vaere entydi€lt uryrnpatiske og seksuelt
frastodende som i Profondo Rosso (A[ordets melodi 1975) og Miserl
(b og 1987, f ilm 1990) .
180
tifikatiorr rned der-rfigur, der er offer for et samfund og en familie,
der mishandler os. Derfor er r''i rillige til at forsti psykopaten som
trien kun til forsteh.jalp efter uheldet. Den sociale kritik vi sit Rt
me fortid, uden direkte at relatere psykopatien til en ideologisk eller scrcialkritik. Stephen King giver i romanen The Shining (Drengen
hotel, 1977) en glimrende skildring af psykod.erskinned(, Ondshuben.s
patens vrkst sorn en ar-veligkraftkrrude i kernefamilien:Jack er ansat til at passe hotellel "The Overlook. r.'interen over, og sammen
med sin kone Wendy og son Danny, der er clairvoyant, bliver han
isoleret i bjergene. Bogen er i sig selv struktureret som en genkomst
afJacks fortrangte
fortid, der vender tilbage midt i romanen pa et
181
tidspunkt, hvor familien er sneet ir-rde og totalt afskl'ret fra omverdenen.
I romanen bliverJack besat af det 'onde' hotel, men historier.rlader sig fortolke uden de overnaturlige dimensioner, da det er uvasentligt om spogelserne er virkelige eller indbildte; vasentligt er, at
isolationen tvinger familien til at konfrontere
sine lig i lasten, og
for at overleve me de gore op med fortiden. Som altid hos Kir-rg er
det symbolsk-seksuelle aspekt fravarende, fortiden er udelukkende
familiens opdragelse, foraldrene.
som barnet skal frigore sig fra for
at blive et selvstandigt individ. I The Shining mi familien gennem
en eksorcisme, rneget lig d6n Regan blev udsat for, for at kunne
fungere.Jacks fortid er lige si forfardelig
og ubarlig som Marks og
Normans, og dens genkomst ekstra skramrnende,
fordi romanen
afi.iser det monster, der har besat faderens krop. Ved at skitle faderen i to, en 'ond' og ukendt fortid og en 'god' og velkendt nurid, river Dannl' sig Ios af opdragelsens onde cirkel. Danny tager sit forste
voksne skridt ved at konfrontere
sin far. "For forste gang i sit liv
havde han en voksen tanke, en voksen folelse, essensen afhans oplevelse i dette onde hus - en sorgmodig konklusio n: (L/lor og Far kan
ihhehjalpe mig ogjeg n alene)."" Dannv gor, hvad Mark og Norman ikke mag;tede,han bryder identifikationen med sin far og kommer levende ud af den odipale fase, barner gennemgir i forl'roldet til sine
forrldre.
The Shining viser, hvor sver identiteten er at fastholde, og hvor
hurtigt den kan gi i oplosning. King skildrer med irnponerende
indlevelse, hvordan barners udsathed, pivirkelighed og sirbarhed
effektivt har holdt den skjult. Jack har aldrig vaeret i stand til at slippe et tat forholcl til sin far, e n voldelig dranker. der tavede Jacks
mor halvt ihjel. "Hans forhold til sin far havde varet som udfoldel-
over for familiens overgreb er baggrunclen for de senere aggressioner hos den voksne. For at blive 'os selv' mi r.i konfrontere fortidens spogelser, hvilket i The Shining udvikler sig til en kamp pi liv
sen af en blomst fuld af srnukke rnuligheder, der, da den var ibnet
og dod, en atontar eksplosion af vold. Fordi vi identificerer os med
personerne, kan publikum 'fole' smerten i Wendys mave og brakkede ribben, 'forsti'Jacks ravende paranoide galskab og 'blive panikslagen' med Dannv, der bliver fanset i de lange korridorer. For-
helt, r,'istesig at vrre fordrr-vet indeni.-o Familiefaderen som monster er et barns vaerstemareridt, ogJack har aldrig oven'undet sit
barndomstraurne, som han ufrivilligt giver videre til sin son Danny
ved at sli og mishandle drengen i fuldskab. I det isolerede hotel bliverJack besat afat fuldfore faderens ufuldendte 'projekt' i sin egen
lille familie, og odelagger snebilen og radioen, inden han giLr pi
jagt i korridorerne med en okse.
Wendy (Shelley Duvall) er i Stanley Kubricks filmatisering af romanen spillet sorn en spinkel, underkuet oe overfolsorn kvinde, altsi et typisk offer. Men i bide romanen og filmen tager hun kampen
op med sin fortid - en dominerende mor, der har gjort hende til
en borgerlig hlrstru rned mindrevardskomplekser
- og henter kok-
kenkniven for at besti sin provelse: "Nu var hendes rettergang
kommet, ikke ild, men is, og hun ville ikke fi lov til at sove sig fra
den..7 Danny pA fem ir skal ikke konfrontere sin korte fortid, men
sin fremtid, som han rnoder via sin clainoyance, theshine.og han er
romanens hib. Da faderen ster over for ham med krocketkgllen (i
filmen Jack Nicholson med en okse) foretager Danny sin forste
voksne og tydeligvis skizofrene handlinp;; han omfavner 'sin' far og
1 82
milet med at dele familiens folelser, og ikke kun morclerens, er at
forsti gyset sorn en dannelses-fabel, der adr,arer os orn fremtiden.
En irriterende side ved King er hans ibenlyse moraliseren, den hrvede pegefinger, der som i Pslcho slutter af med at skere pointen
ud i pap: "Verden er et hirdt sted, Danny. Den er ligeglad. Den hader hverken dig eller mig, men den elsker os heller ikke.0 Sorg
for, at du kommer videre. Det er dit job i denne hirde verden."e
Ud over at tale ned til laseren er afslutningen ogsA overflodig skulle leseren have overset moralen i 400 siders kamp rnellem godt
og ondt og fortid og nutid, si er forfarterens sidste liberale klichd
alligevel som at pisse mod vinden. Selv om amerikanerne miske
l.rolder af at fi en hjalpende hind under lasningen, udelod Stanley Kubrick klogt nok Kings morale i filmen. Kubrick r.rdelodpersonernes psykologiske fortid og beholdt den overnaturlige dimension. I bide film og bog dorJack, men filmen slurrer med ar antyde,
at hotellet har 'a:dt' ham, ved at zoome ind pi et gammelt fotografi
183
af hotellets ansatte medJack i midten. Det er op til publikum at
draee konklusionen; er han et spogelse,en reinkarnation, eller blot
:
6t af hotelles ofre? Svaret er ligegyldigt, det vigtige er for Kubrick
skildringen af de ckstreme handlinger, den oploste identitet og
qj-.iLr-'l
t;''
.
den totale angst.
Med Rtpulsion og The Shiningbeveger r.i os i en del af srtbgenren,
der er optaget af, hvordan den identitet, l'i tager for givet, kan gi i
l.
oplosning nir som helst, hvor som helst. Vi er alle potentielle mordere, for deres baggrund er ikke meget anderledes end vores. Vi er
,t
I i^
ogsi alle potentielle ofre, fordi det er umuligt at lokalisere morderen, der ikke langere er en grim, ond 'Anden', men kan vrre en
ung jomfru
(som Carol), en pan
I t'
ung mand (som Norman oe
Mark) eller en familiefar (somJack). Enhver personlig relation kan
udvikle sig til mord; i Plal Mkty for Me (MOrhzts melodi, 7971) iser
&;
kvinden, der ringer ind til en disc-jockey, sig at vare psykopat, i Fatal Attraction bliver familiefaderens sidespring til en dgdbringende
ii,*x
furie og i Pacific Heights udvikler den pane unge lejer sig til psykopat. I film som The Tenant og Dead,Ringers (Blodbr\dre, 1988) er offe-
iri,iftl
i:,-,i.:j!.;
ret og den sindssygesamme person; her er ingen morder, kun en
i,,,r;'"f'r:.
,;:;':t(r...
psyke, der gir amok.
Med Mark i PeepingTomhar vi at gore med en tJpe psykopat, der
siden .fack the Ripper i forrige irhundrede hargede London: serie-morderen. Forskellen pi Nor-
har fascineret offentligheden,
man og Mark er, at Norman kun draber,
hvorimod
nir han foler sig truet,
Mark drevet af sin syg;eidentitet draber
igen og igen,
mens han udadtil opretholder skaret af normalitet. Seriemorderen
er en moderneJekyll
realitetens 'normale'
i:l
i:
Vice.aretTen
lagger an.pd den psyhotiskeCarol (Cathrine Deneuue)- og kommer
til at betak dyt1.Roman PolanshisRepu.lsion(Choh, 1955).
& Hyde figur, der bevaeger sig i to verdener,
dagligdag og fantasiens lige si reelle mare-
ridt, hvor han gentager samfundets mest tabu-brydende handling,
mordet. Den engelske kritikerJerry
Palmer mener, at forbrydelsen
og isar mordet er en ekstremt selvbekrcftende
handling, ud fra
ner onr seriemordere: Red Drason (Den r1de drage) fra 1981, filmatiseret som Xlanhunte7 og Silence of the Lambs (Ondskabens Ajne) fra
1988, lrvis filmatisering Siknce of the Lambs (Ondshabensgjne, \990)
blev err oven'aldende
succes. fud Dragon har to hovedpersoner,
den logik atf@rst i det ojeblik individet overskrider alle grrnser, bekrafter det et personligt 'selv' blandt det sociale 'vi'. For seriemor-
morder og detektiv, hvilket forklarer de forskellige titler pi bog og
deren er mordet en tvangsmassig sogen efter identiteten, der er
han trak sig tilbage dl et normalt familieliv. Hans enestiende evne
blevet vak, et fors@g pi at genoprette en ny identitet.
til at satte sig ind i morderens tankegang fik for store psykiske og
Den amerikanske forfatter Thomas Harris har skrevet to roma1 84
film. FBl-agenten Will Graham har fanget to seriemordere, inden
Ssiske ornkostninger; den ene seriemorder sendte ham pi psykia-
185
trisk afdeling, den anden pir inter.rsiv."Du kunne fange mig fordi ui
er ens,<<
siger dr. Hannibal Lecter til Will, der ved, at han har ret.
for at lade l'rer-rderore ved en bedovet tiger. Hans identifikation
med vilddyret er rorende, men bedstemors opdragelse starkere.
Men til forskel fra der.rintelligente psykiater med tilnar,net tlre Can-
at Frarrcis arbejder med film ligesom Mark
i Pecping Torz, perversionerne og de sadisriske mord er krdet sammen med lysten ved at se og gense det forbudte. Fordi Reba aldrig
nibal har \A/ill ikke begiet mord, hans drab pi den f@rsteseriemorder skete i selr'forsvar. FBI beder Will Iange endnu en serienorder,
der har my'rdet to familier, og med tanke pi sin egen familie begynder Will jagten.
Det er ikke tilfrldigt,
vil kunne se det s\r.rlte, er han ude af stand til at myrde hende, ligesom Mark ikke kunne myncle Helens blinde moder. Selv om lase-
kombinerer krirniens qpiske hovedperson, detektiven, med jagtens
rerr miske ikke deler Francis' sadisme, kan ingen sige sig fra at dele
hans voyeurisme. Den detaljerede beskrivelse af mordene er forfat-
spanding fra thrilleren. Det jagede bvtte er den S'rreirige Francis
Dolarhyde, der passer fint ind i rakken af uskyldige monstre, der
terens - og laeserens- strrkeste fascination, og ogsi den intirne beskrivelse af hans syge sind har voyeuristiske dirnensioner. Det skjul-
beg1.'ndermed Frankenstein. Hans mor olerlod ham til et bornehjem, fordi han var fgdt med hareskir og deformt ansigt, og han
te. som laseren gerne r.il have del i, ligger bide i nutidens tabuhandlinger, mordene, og i fortidens uomstodelige handelser, mor-
endte med at vokse op hos sin halvt sindssygebedstemor. En del af
derens opvakst.
Red Dragon benytter effekter fra gysets nrrliggende
bogen skildrer Francis' barndom: Sorn femirig
genrer; den
bliver han ligesom
Danny udsat for den kastrerende trussel, men i modsrtning
til
Danny har han ingen karlig mor og ingen parapsl'kiske evner, kun
et hasligt ydre og en talefejl. Bedstemoderen truer (med moderne
tiders ublu henq'dninger til Freud) med at klippe pikken af ham,
og den lille dreng fir ikke en chance for at blive normal. Da han senere skal bo hos sin mor, bliver l'ran tesket og behandlet som et
misfoster.
Da tider.r er inde, starter han selv den forvandling, der skal gore
ham til "den rode drage". Han er nu uhelbredeligt skizofren, splittet i samme tre personer som Normart i Psycho:en lille svag dreng,
den dominerende bedstemor og en gennemsigtig og menneskeskv
voksen Francis, der arbejder med at fremkalde film. Familiemordene er beglmdelsen til en ny identitet; efter drabene anbringer Francis de dode born som tilskuere ved siden af dobbeltsengen, hvor
han erstatter moderens ojne rned spejlstumper, der omsider reflekterer anerkendelse, nir
han krrtegner
og maltrakterer hendes
krop. Ritualet er en pervers scene, sat op til at blive filmet med hans
videokamera og genset mange, mange gange. Men den pen/erse og
sadistiske Francis har stadig en menneskerest, der kommer op til
overfladen, da han moder den blinde Reba. Han forsgger at elske
hende, og i en stark scene tager han hende med i zoologisk have
18 6
Harris har en tvetydig holdning
til sine hovedpersoner. Will skal
fremsri som splittet mellem en normal og en morderisk tankegang,
men virker ihrrdigt normal. Og Francis skal vrre et stakkels offer
med en case-story,men ender med at blive et rendyrket ondt monster, da han overfalder Wills familie, trods den psykologiske forklaring pi, hvad der skaber en sociopat (det amerikanske ord for psykopat). Sociopater-rer ikke skingrende vanvittig, for selv om han
mangler de passende folelsesmaessigereaktioner der skaber moraler.r, har han ingen problemer med i ovrigt at funeere normalt i
samfundet. Harris r'il have forbindelsen mellem psykopat og detektiv til at syrnbolisere to muligheder i den menneskelige natur, der
kommer til udtryk alt efter forholdene. Sociopaten er ligesom os
andre, hans natur er ikke anderledes eller mere ond, blot mere afstumpet. Men poir-rten bliver ikke gennemfort. Det afsluttende
mord pA Francis bliver en entydig udryddelse af 'det onde', oe romanen smider sin sociale dimer-rsion over bord: "Han er et monster,< siger Will om seriemorderen. ',Jeg taenker pA ham som en af
de stakkels ting, der undertiden bliver fsdt pi et hospital."
Den uafklarede fascination af seriemorderen gentager sigi Silence of the Larnbs, hvor dr. Lecter spiller en fremsriende rolle. FBI er
nu efter en seriemorder, der har fiet tilnavnet Buffalo Bill, fordi
han flir sine kvindelige ofre, og da han kidnapper en senators dat-
187
ter, bliver himmel og helvede sat i bevrgelse for at finde hende.
grum og smukt filmatiseret scene, hvor en be$ent bliver fundet
FBl-chefen Crau{ord sender en kvindelig FBl-studerende til Lecter,
sprattet op med sit kod spredt ud til englevinger, et minde om Lec-
der inclvilliger i at give Clarice informationer
hun deler sine barndomstraumer
om morderen, hvis
med ham. Det er en sy'rnbolsk
handling; for at konfrontere nutidens monstre mi Clarice konfron-
ters status som den oprorske arkeengel,
helvede piJorden.
der forsvinder ud til sit
Der er forskel pA folk, siger fortellingen,
si pi seriemordere, kan publikum
og og-
konkludere. Vi er lettede over,
tere fortidens sp@gelser,en handling der belonnes psykologisk med
at den ene bliver skudt, men begejstrede over, at den anden slipper
hendes personlip;e udviklins og mere pragmatisk med en forfrem-
vak. ',Jeg skal have en kar ven til middag," ringer Lecter og fortaller Clarice fra Tahiti, mens han folger dr. Chilton med ojnene. Og
sidan slutter den historie.
melse til detektiv. Bag denne symbolik, der virker lidt banal, finder
vi en interessant modstilline
af de to seriemordere, dr. Lecter og
Jame Gumb.
Harris prover at giveJame Gumb, ogsi kaldet Buffalo Bill, en psy-
The Siknce of the Lambsviser os, hvordan en bestemt slags seksualitet (homoseksualitet og transseksualitet) udvikler sig til sadistisk
kologisk baggrund ligesom Francis Dolarhyde: Med endnu en do-
psykopati. Historien projicerer en ond Anden over pi den truende
minerende mor erJame Gumb blevet en feminin mand, der forsoger at fA en k@nsoperation, men bliver'afvist med den besked, at
seksualitet, som den homoseksuelle Jame Gumb reprasenterer.
Den seksuelle Anden er her en fremmed, en fejltagelse, der mi til-
han er homoseksuel, ikke transseksuel. Gumb beslutter selv at for-
intetgores, og ikke en intim del af os selv. I virkelighedens verden
vandle sin seksuelle identitet ved at sy en dragt af kvindehud. Fil-
er de seksuellevariationer imidlertid sjaldent forbundet med mord
mens scene, hvor Gumb beundrer sig i et legemsstort spejl, sminket
og sadisme, og det er derfor sliende i hvor hoj grad den ensidigt
'onde' psykopat bliver tematiseret som seksuelt af igende. I Dracu-
som kvinde, ifort paryk, smykker og med pikken skjult bag benene,
er lige si frygtindgydende og latterlig som Norman med kniv og da-
la, The Exorcist og Inuasion of the Body Snatcherser der en psykologisk
metoj. Men hverken bog eller film giver Gumb en chance for at vir-
realitet bag monsteret, men skrrmmebilledet
ke menneskelig, han er blot vrangbilledet
perversioner i Silenceof the Lambs virker som en urealistisk fiktion.
af en seksuel afi.iger, der
af de morderiske
uclvikler sig til lykkelig psykopat. Over for Gumb stir den intelligen-
Morderne
te Lecter, hvis sadisme og mord bliver skildret anderledes ambiva-
re, men til forskel fra Buffalo Bill aliasJame Gumb bliver de frem-
lent. Hans fremmedhed
stillet som folsomme ofre, hvis perversion er skabt af samfundet.
er nok forbudt og forfrrdelig,
men i end-
i Pslcho, PeeNtingTom og Rrpukion er ogsi perverse afuige-
nu hojere grad en fascinerende overmenneske-kvalitet. Romanen
Den dialektiske fremstilling af forholdet mellem samfundet og indi-
bruger hans hoje intelligenskvotient
til at skabe
videts psyke og seksualitet er svag i Rzd Dragonog mangler totalt i Si-
syrnpati fbr hans mord, der meget iojnefaldende gir ud over personer som gennemsnilsleseren ikke har noget imod at undvare: den
knce of the Lambs. Til gengald er det tydeligt, at seriemorderen lige-
og sorte humor
frastodende leder af fangslet, dr. Chilton, og Lecters tidligere psykiatriske patienter. Netop fra eL homosehsuelt
offer - "best thing for
him, his therapy was going nowhere" - har Lecrer kendskab til
som rnonsteret er en positiv identifikations-figur, der forst bliver
'ond', nir publikum ikke kan syrnpatisere med fieurens handlinger. Selv FBI er ikke fri for de seksuelle perversioner: "HURT AGONY- PAIN - LOVE IT!" star der pi et formanende skilt i sko-
Gumb, hvilket han negter at fortaelle politiet.
ven hvor de FBl-studerende lobetrcner,
Til sidst bliver Gumb fanget og skudt af Clarice, der har brugt
Lecters antydninger til at skue ransagende indad og finde den rigti-
masochistiske lidelser, de mi igennem for at komme til de sadisti-
ge morder, mens politiet vildledt af Lecters oplysninger bryder ind
i et tomt hus. Lecter benytter den oplagte lejlighed til at flygte i en
1 88
som pimindelse
om de
ske fornojelser, der venter fomde.
'Ond' er i gyset altid en problematisk r'rrrdering, uanset hvor enkel den kan synes fremstillet. Dracula er ond ved forste ojekast,
189
men bliver spzendende, hvis r''i opfatter ham sorn en figur fra det
ubevidste og som seksualitetens invaderende kaos-princip, det borgerlige samfund skal fordrive. 'Det onde' fascinerer, nir vi etablerer et forhold til det, nir det tmer os pi livet, og nir vi ser vores
fortrangte fantasier og reelle mareridt genspejlet i dets ansigt. Beskrivelsen af 'det onde' behover ikke vere haftet pi monsteret som
i Alien eller mennesket som i Franhenstein og Dr. tefull and Mr. Hyde.
Det kan vrre en moralsk udforskning af en social konfrontation
som mellem vampyr og menneske i I am Legendog mellem indre og
ydre t Repukion, hvor det 'onde' princip er kaos og invasion. Uanset
i hvilken grad 'det onde' bliver vist som fremmed, fremprovokerer
det angst og llst fordi det siger alt om vores inderste fantasier, om
vores fortid, samfund og identitet. Det onde i gyset iscenesetter
sprndinger, der ligger i individet, i seksualiteten, i familien, i samfundet.
I Bret Easton Ellis' roman American Psycho (1991) er 'det onde'
blevet en skraemmende oplost dimension i den menneskelige forVi befinder os i et post-moderne amerikansk y'uppiemiljo, hvor alle er rige, alle er smukke og alle spiser de samme
steder. Alle er ens. Personligheden er forsr"undet som meningsska-
brugertilvrrelse.
bende identitet. og l.ros luppierne er det tingm.e^der adskiller den
ene person fra den anden. En ;uppie er kun si meget som summen
af hans udstyr og uclseende. ArnericanPs1cfroer Patrick Batemans beretning orn sit liv soln Lrng succesrig )lrPpie. der {ener sine penge
pi Wall Street, dlrker sin krop i Xclusive motionscenter og khder
sig i Ralph Lauren, Mario Valentino, Giorgio Armani og hvad der
ellers er d1'rt. Det meste af romanen bestlr af hans frustrerende og
Pd trods af de opspencde Ojneog det radselssl,agreshrig redder Wendl bd.d.esig
sefuog sin sqn fra farmands okse.Stankl Kubrichs The Shining (The Shining hotel,I 980).
Ondshabens
god - silikone-teknologi tillader for-delene ved at bruge conditioner
uendelige opremsning af de produkter, han anvender - lige fra
barberskum til mrrket pi hans CD-afspiller - lange monotone mo-
uden at t1'rrgehiret. hrilket ogsi fir dig til at se rldre
nologer side op og side ned. Patrick lyder naermest som en reklame, der er giet i tomgang: "I brusebadet bruger jeg forst et'n'and-
Tingene fir betydning, ikke fcrrcli de f'lder storstedelen af romanens sider, men fordi de udfilder dagligdagen, r'erden og perso-
aktiverende gel6-rensemiddel, si en mandel-honning body scrub,
og i ansigtet en exfolierende gele scrub. Vidal Sassoon shampoo er
god til at lerne den hir.rde af tor sved, salte, olier, luftskabt
forurening og skidt, der kan rynge hiret ned og gore det fladt over
issen, hvilket kan fi dig til at se rldre ud. Conditioneren er ogsi
srrlig
1 90
ud..."tu
{osv.osv.osv.
).
nen. Det er svrrt for personeme at kende forskel pi l.rinanden. da
identiteten er lige si flvgtig som et hirklip,
krresten lige si udskif:
telig som en skjorte og livet lige sl indholdslost sorll The Pattt Winlrrs Show,som Patrick ser hver dag pi tv. Personerne forveksler da
ogsi ustandseligt hinanden med nogle andre, hvilket egentlig er li-
rnl
gemeget, da der ikke er nogen forskel. Det vigtigste er tingene, og
dem forveksler ingen. Selv de marginale forskelle i yrrppiernes falles udstyr er altafgorende for personens status. Det er en rorende
scene i romanen, da Patrick for atfgle sig bedre tilpas begynder at
prale med sit flotte visitkort over for vennerne; det viser sig, at de alle har flottere, dyrere, mere smagfulde visitkort, og Patrick ender
med at fole sig totalt ydmyget.
Men heldigvis har Patrick en anden mide at danne berydning pi.
F{ans prne facade som "naboens son<, som vennerne kalder ham,
dakker over et folelseslost indre, en identitet si uigenkaldeligt atomiseret, at der ikke er nogen stumper tilbage at samle. Under facaden er Patrick seriemorder. Ikke at titlen giver ham nogen ny identitet, ligesom Norman Bates, der blev til Mother, eller Francis, der
blev til den rAdedrage.Det h@rer til fortiden at seriemorderen er skizofren, nu er han identitetslos og umenneskelig, og Patricks oploste sinclssygeer kun alt for virkelig:
Der var ingen klar, identificerbar
fglelse indeni, undtagen be-
gar og, miske, total afsky.Jeg havde alle en persons karakteri
stika - kgd, blod, hud, hir - men min depersonalisering var si
intens, stak si dybt, at den normale evne til at fole medfolelse
var blevet udryddet, den var faldet som offer for en langsom,
Kuindeliglud, llst ogfort,rrengtseksualiteter et hostantproblemfor seriemordane.
Bnan. De PalmasDressedto KiIl (Klredt pd,til mord, 1980).
de kroppe. For det meste escortpiger, men der ryger ogsi en tidligere veninde, hvis karriere er blevet ubarligt succesfuld. Mord-
berydningsfuld udslettelse.Jeg imiterede simpelthen virkeligheden, som en grov lighed med et menneskeligt vaesen,og der
sekvenserne begynder, nir offeret er en kvinde, altid som en por-
var blot et dunkelt hjorne af min bevidsthed, der stadig funge-
knepper hinanden med dildo, osv. Og pi et ticlspunkt slir den sek-
. "d". il
suelle ophidselse over i rnareridtsagtige mord, hvis kvalmende Ssiske realitet gir ud over enhver lasers tolerancetarskel (advarsel:
Romanen er Patricks monotone
beskrivelse af virkeligheden,
til mindste uforstaelige detalje, der forhngst
ned
nografisk scene, Patrick der knepper to kvinder, to kvinder der
sarte lasere bor springe citatet over) :
har ophort at give no-
gen mening. Nir det ikke lykkes Patrick at efterligne virkeligheden,
nir trykket bliver ril et overtryk, begAr han de forfardelige forbry-
Tilbage i mit sovevarelse, Christie ligger pi sengen, bundet til
delser, der bliver beskrevet lige si detaljeret som resten af den ufor-
ved, afrer.ne sider fra sidste mineds Vanity Fair stoppet ind i
stielige omverden. Som l1n slir mordene ned i teksten, og deres
blodrgde skar kaster lange skygger over resten af den gri omver-
sengens ben, fastsnoret med reb, I-rendesarme over he ndes homunden pi hende. Stoclkabler forbundet til et batteri er klip-
den. Patrick myrder og torterer bumserne pi gaden, kaeledyr, born,
set til begge bryster, der er ved at blive brune. Jeg havde smidt
trndte trndstikker fra Le Relais pi hendes mave, og; Eliza-
og frem for alt hardbodies,unge smukke kvinder med motionstraene-
beth, der var i ekstase, sandsynligvis af en overdosis af Ecstasy,
192
193
havde hjulpet mig, for jeg vendte mig om og tyggede pi en af
Noter eksisterer ikke bare i vores samfund, de mi i sar-rdhedeksiste-
hendes brysworter, indtil-jeg ikke kunne kontrollere mig selv,
re givet de omstandigheder,
bed den af og slugte den.12
er blevet dannet. Jeg har onsket at bringe frem i lyset, lidt mere udforligt end srdvanligt, en af disse personer fra vores nylige fortid.
under hvilke vores samfund generelt
Ved forste ojekast finder r.i i Patrick et billede af det rendyrkede onde. Me n forfatteren viser hans sadisme som et desperat forsog pi at
Han representerer en generation, der stadig lever iblandt os." Patrick bor ikke i en kalder, men i samme hojhus som (den virkelige)
overvinde den fatale jeg-mangel, identiteslgsheden,
filmstjerne Tom Cruise. Ligesom manden fra undergrunden er Pa-
og komme til-
bage ind i folelsernes verden. Problemet er bare, at denne verden
trick et logisk produkt af sin tid, og Ellis giver et hjertesk?erende bil-
ikke laengere eksisterer. Detektiven, der forhorer
lede af 1990'ernes q.piske mand:
Patrick, er blot
endnu en yuppie - han har samme alder, samme udseende og salnme Armani-jakkesat som Patrick. Han efterforsker mordet pi Paul
... der er en id6 om en Patrick Bateman, en slags abstraktion,
Owen, som Patrick har myrdet, men selv om man fandt Owen myrdet, er han set flere gange siden sin dod; eller ogsa var det 6n der
men der er ikke noget virkeligt mig, kun en storrelse, noget illusorisk, og selvom jeg kan skjr.rlemit kolde blik og du kan tage
lignede ham, hvilket-jo er si godt som det samme. Opklaringen bli-
min hind og fole kod gribe dit kgd, og miske fornemmer du
ver en farce, som da Patrick til sidst tilstir over for en sagf@rer,der
tror det er en joke og i ovrigt forveksler ham med en anden.
"Livet
forblev et tomt kanvas, en klich6, en soap opera,< siger Patrick, og i
ligefrem at vores livsstile kan sammenlignes:Jeg er simpelthen
sidan en omverden er der ikke plads til psykopaten. Scenen, hvor
Patrick er pi flugt fra politiet efter mordet pi en chauff@r, bliver
fortalt som et klip fra en spandingsfilm,
for nir verden bliver for
ikke til stede. Det er svart for mig at skabe mening pi noget niveau. Mit selv er opfundet, en r,'ildfarelse. Jeg er et ikke-sammenhangende menneske. Min personlighed er skitseagtig og
uformet, min hjerteloshed er-dyb og vedholdende. 0 Der er
ikke flere barrierer at krydse.'"
virkelig, kan den kun sli over i fiktion.
I denne overfladeverden bliver Patrick den mest menneskelige figur, ikke pi trods af sin psykopati, men netop pi grund af den. Resten af yuppierne er dukker, Barbie og Ken pi arbejde, til fest, pi
EIIis bruger den depersonaliserede seriemorder, der opretholder
natklub osv. Patrick er outsider, fordi han som den eneste er i stand
ikke hvordan man skal fange psykopaten, men hvordan man skal
en facade af sammenhaengende nonnalitet, til at kritisere den amerikanske yuppie-kultur.
Det r.igtige sporgsmil, romanen rejser, er
til at fole smerte pi. diskotekerne, og som den eneste leder efter de
holde op med at producere ham. Volden er ikke et produkt af indi-
folelser, han sar,ner. Nir han piforer andre smerte, er det for at fin-
videt, men af samfundet. Det er 6n af S.rsagerne til, at denne kon-
de en tabt menneskelig dimension i deres dod og for ar pifore ornverdenen sin umenneskelige smerte. "Opgiv alt hib, I der gir ind
her," fsgynder bogen og slutter med ordene over doren pi disko-
troversielle roman har skabt si meget rore. En anden er, at lirseren
ved afslutningen af romanen sidder tilbage med en fglelse af atva..-
teket: "Dette er ikke nogen udgang." Disse ordspil refererer ikke til
seriemorderen, men til samfundet, der korer i tomgang. Ellis indle-
/or provokerende og rlor sand til, at vi kan brre det. De detaljerede
mordbeskrivelser ligner ikke fiktion, men virkelighed, og det er
der romanen med et citat fra Fjodor Dostojevskis historie Notn fra
undngrundtn, hvor en person - forkastet af samfundet, enten fordi
ubarligt at mode i underholdningsbranchen.
han ikke passede til det eller det ikke til ham - beretter om sin tilverelse i en kalder: "Sidanne personer som forfatteren af disse
gen gyser er den egentlig ikke. Den beskriver ikke et fantasi-uni-
1 94
re offer for et overgreb, en folelse afat denne fiktion var/orvirkelig,
American Psychoer en usrdvanlig
og interessant roman, men no-
vers, som gyset r.'ille gore, men en realistisk verden tomt for meninp;.
195
Romanens ensformige struktur med skarpe indsnit af terror er atypisk for gysergenren, der bruger en stigende spendingskurve
med
afsluttende hojdepunkt. Og alt i alt er romanen si skrammende
have myrdet to prostituerede, de havde sarnlet op. "Abn dine ojne,
Otis. Kig pi verden. Det er enten dig eller dem," forklarer Flenry,
af angst og lyst, der ledsager gysets fiktioner. Det er kun Ellis' valg
men Otis har det ikke godt. Han l;rrer dog hurtigt tilfredsstillelsen
ved den motivlftse vold, og efter hans forste rigtige lystmord sporger Henry: oHar du det nu bedre?" "Yeah," svarer Otis begejstret.
af hovedperson, der bringer romanen i g;ysetssogelys, hvor serie-
De to rnzend stjrler et videokamera, som de bruger til at filme mor-
morderen forlangst er blevet en kar klich6. Men Patrick er ikke i
samme forstand som Francis ogJame hos Thomas Harris en 'fiktiv'
Henry ikke forstAr. For Henry er mordet en naturlig handling lige-
person; Patricks beskrivelse af sin virkelighed kommer for taet pi vo-
som at tage tO,jpi og spise rniddag. For Otis er kameraet og morde-
res egen til, at han er underholdende. Han forbliver uigennem-
ne en pervers stimulation. Hos en familie, hvor de myrder mand,
trangelig, forstielig og alt for menneskelig.
kone og son, sidder Otis og kysser den nogne dgde kvinde, krrteg-
ogsiJohn McNaughtons film Henm - Portrait of a SerialKiller (premiere i I990, filmet i 1986) i at blive under-
ner hendes krop og r,il til at voldtage her-rde.Men Henry forhindrer
ham i at begi de 'unaturlige' handlinger, der er utilgivelige.
holdende i traditionel forstand, og man kan sporge sig selv, om filmen ikke er uhvggelig socialrealisme snarere end en gvser. Her er
Otis og Henry er to forskellige slags psykopater. Otis er f'ldt af sine perverse l),rt.. - biseksualitet, incest, nekrofili, sadisme, voyeu-
ingen fantasi-strukturer, der samler sig til en historie, intet evenq'r
risme - og han nyder i fulde drag at begi volden og gense den pi
video. Otis har 6n personlighed, ganske vist usynpatisk, men trods
realistisk, at det er sv€rt for publikum at reagere med den blanding
Realismen forhindrer
med eller uden happy ending, ingen skabelonfigurer og ingen s1m-
dene, og Otis genser scenerne iplen i slow-motion. en fon-ro-jelse
bolske lag. Kun et udsnit af virkeligheden, der ligesom Arnrrican Psy-
alt sammenharrgende. l{enry derimod synes ikke at have anden
cDoer uden begy-ndelse og slutning, fordi virkeligheden
begynder
sammenhang end mordets, han har ikke nogen identitet, ikke no-
og fortsatter uden for fiktionen. Filmen beskriver en rirkelig amerikansk seriemorder (Henry Lee Lucas), og i modsrtning tll Arnni-
get jeg' andet er-rden normgiven overflade, der bl.a. ikke accepterer Otis' 'unaturlige' lyster. Begaret efter rlord driver ham fremad,
can Psych.o
er den fortalt i en rolig form der bringer os i intim kon-
ligesom det driver Patrick, men det er en vej uden ende og uden
takt med morderens verden. Ligesom Kieslowskis En lilk film om
kunsten at drebe henleder formen ikke ranken pi kamera eller pu-
formil.
blikum, rnen pi en dokumentar{ilm,
hvis fotograf er med i begiven-
hederne uden at blande sig i dem. Handelserne
uden at biive domt. Fiimens fgrste ti minutter
bliver registreret
krydsklipper Henry
med seks mord og introducerer filmens miljo, den amerikanske arbejderklasse pi gransen til slum. Henry besoger en kammerat fra
frngslet, den vege og us)Tnpatiske Otis, der har sin soster Becky bo-
Den eneste logik er ikke at blive fanget. "Hvis du skyder nogen rned en '45, hver gang du drrber no€ien,< forklarer Henry til
Otis, der samtidig filmer et overfald, "bliver det et fingeraftryk. Si,
hvis du kvaler en, dolker en anden. skarer en op og en anden ikke,
si ved politiet ikke hvordan det hanger sammen. De tror du er fire
forskellige personer. <
Imellem Becky og Henry opsrir et trt
naiv pige, og cla Otis fortrller,
forhold. Becky er en sod
at Henry sad i feengsel for at have
ende. Hun er stukket af fra sin voldelige mand og har efterladt sin
myrdet sin mor, tror hun, de kan dele en forfrrdelig
lille datter hos bedstemoderen. Imellem disse tre figurer - Henrr',
grund. "Hvordan var din far?" spgrger hun Henry, mens Otis er
ude. "Min far? Han plejede at kore en truck, indtil begge hans ben
Becky og Otis - udspiller fllmens forlob sig.
familiebag-
Otis er en smisadistisk forbryder, der bliver chokeret forste gang
blev skiret af," svarer Henry, og Becky overser, at Henry faktisk mis-
han ser Henry begi de umotiverede mord. "Har du det bedre?"
sporger Henry, da de drikker kaffe og spiser pommes frites efter at
forstod hendes sporgsmil. Hun tror, at hans tavshed dakker over
1 96
et folsomt indre, og at hans udvendige stabilitet er tegn pi tryghed.
197
Becky er hverken offer eller heltinde, blot en normal arbejderpige
med en normal baggrund:
Jeg kan ikke engang huske, arjeg kunne lide min far.-feg r..ille
virkelig gerne. Engang kobte han, da jeg var omkring fem, en
isvaffel til mig. Ogj"g rabte den. Og han slog mig og fik mig til
at t age den op ogs pis e de n . . . J e g k u n n e i k k e l i d e m i n f a r . . .
Engang da min mor var pi arbejde ogjeg var omkring rreten,
kom han ind i mit varelse, og han beordrede mig til at rage
min bluse af, han ville se, hvordan jeg var udviklet. Og da jeg
ikke ville, blev han virkelig rasende pi mig og slog mig. Han
havde ret ril det, fordi han var min far og jeg var hans datter.
Han fodrede mig og lod mig bo i hans hus, og han kunne gore
alt, hvad han havde lyst til. Og det glorde han ... Efter det begyndte han at komme meget ind i mit vrrelse.
. .: ,-.?..
Efter Beckys betroelse ibner Henry sig tilsyneladende og fortrller
om en tlpisk arbejder-slum-barndom med en mor, der var luder, og
en far, der blev inr,alid. Men Henry kan ikke huske, om han myrdede sin mor med et baseball-bat,en kniv eller en pistol, og man fir
en mistanke om, at han efterligner Becky's barndomshistorie, ligesom han til daglig efterligner virkeligheden. Forholdet mellem
dem er en parallel til karlighedsforholdet mellem Mark og Helen i
PeepingTom, og da Otis er ved at voldtage og kvrle Becky, kommer
Henry til undsatning som helten, der redder heltinden. Efrer mordet pi Otis flygter de sammen mod Henrys soster, der har en farm
med heste ude pi landet. ,,Jegelsker dig, Henry," siger Becky. ,,Jeg
tror ogsi, jeg elsker dig," ekkoer Henry. Hendes naivitet og totale
tillid er rorende, og vi hiber, ar Henry vil gore en undtagelse. Men
nrste morgen stiller han endnu en kuffert i vejkanten.
Bag den enkle, udramatiske form fornemmer vi virkelige personer, med virkelig sorg og virkelig gmhed og frustration. Becky har
rort ved en menneskerest i Henry, men som i American psycho er
seriemorderens
hjpnotisennde blih i Jonathan r)emmesThe sibnce of theLambs
(OndshabursAjne,1 99 I ).
1 98
ii-,.f..r
syv mrnd,
der mere eller mir-rdre alle beder om det. Deres aggressi
den kun et dunkelt hjorne af personen, et levn fra fortiden. I(erligheden kan ikke andre ved noget. Seriemorder-figuren bliver brugt
vitet er knyttet til deres afsporede seksualitet, der med de s1v mand
til at indkredse sociale mangler; de velhavende familier, Henrv m1'r-
stiger i graden af perr,'ersion. Det andet offer er en intellektuel
der, stir i skarp kontrast til Beckys familie. Publikum er ikke i stand
mandschauvinist, der vrlger hende i baren, fordi hun ligner en lu-
til at forsri Henry, men vi kan fole medlidenhed
for ham. Mi.ske er
der i sin rode k-jole.Han bliver kvalt under deres bondageJeg. Det
det grunden til, at filmen blev lagt pi is af den engelske filmdistri-
tredje offer, en tandl€ge, stiger i perversionsgrad fra masochist til
bution, for sarlig voJdelig er den ikke. Ligesorr En lillc film om hun-
voldtrgtsrnand:
sten at drabe efterlader Henrys utallige lig et spor af tomhed og uretder er ond, men ogsi samfur.rdet,der er uretfardigt, og vi foler, at
'Det mi vare for{ardeligt
'D e t h a r si n e u l e m p e r .'
Becky havde fortjent bedre.
'Det kan ikke vare rart at vare en prlt kvinde.'
fardighed, n€sten af social indignation. Det er ikke kun morcleren,
Engfrnderen
Helen Zahavi beskriver i romanen Dinl
Weekend
(Beskidt ueekend,l99l ) noget si. sjeldent som en kr.inclelig seriemorder. Bella kunne vtrre en hvilken som helst kvinde, hvor som helst.
at vare kvinde,' sagde han.
Jeg klarer mig.'
Jeg mer-rerikke dig.' sagde han. Jeg mener ikke du er nogen
pren krinde."0
Hendes sirbarhed er hendes kgn, der fi,r en mand til at valge henlover Bella at kore hende til stationen. I stedet korer
de blandt manse. Han forfolger hende, ringer til hende og vdmy-
Tandhgen
ger hende verbalt, ir-rcltilhun en dag soger hjalp hos en iransk clair-
han hende til et parkeringshus, lrvor han r.iser hende et billede af
voyant. Han fir lrende til at indse, at manden og forfolgelsen er livs-
sin datter. Hans datter ville aldrig k@re med fremmede mand, for
vilkir, hun ikke kan flygte fra. At hun altid vil vere mal, altid vil va-
l.run ved, hvad der kan ske. Erso korer kun kvinder der ved, hvad
re offer, medmindre hun selv forer kniven:
der kan ske. med fremmede me nd. og ergo forlener de det. Tandlagen tager tape og saks frem fra handskerummet
og voldtager Bel^
'Tag kniven,' bad han. 'Tag kniven og tag hirvn.'
'Er der ingen anden udvej?'
la, der til genga:ld k6rer ham ihjel og sljarler hans bil. De naste
' I ngen. '
med tilfzeldig vold. Da Bella moder dem, skal de til at satte ild til en
pose-dame. der heller ikke er nogen 'paen kvinde':
ofre er tre Patrick Bateman-agtige rige psykopater, der morer sig
'l\4order eller offer?'
Han nikkede langsomt.
'Slagteren eller lammet.' 1a
'En kvinde, der ikke er nogen dame,' sagde den bitre, 'er er.r
nedvardigelse for sit kon.'
Naste eang manden ringer, er Bella parat. >'Jegtror, du har det,
man kalder et psykoseksuelt problem," fortaller
hun stemmen.
Samme nat sniger hun sig ind i hans lejlighed med en hammer og
slir et slag for kvindernes frigorelse. "Hrrn stod ved hans seng. Hun
var kommet ind i hans hjem og stod ved hans seng. Og hun var maskeret og bevabnet og ikke lansere bange.""
tant for kvindekonnet,
Den bitre bojede sig forover og hviskede i hendes ore.
'Vi skal give dig adskillige lektioner,' sagde han. 'Tilbage til
skoletiden.'
Bella er reprrsen-
der nagter at blive til offer, hun vrlger
at
bytte roller og g@resig til havner. I lobet af weekenden myrder hun
200
Den lille pustede ctgarrag ud i natteluften. 'En kvinde, der
ikke er nogen dame,' sagde han, 'behover lektioner i etikette.'
Bella er ikke nogen dame, hendes manerer er efterhinden ganske
flossede, og hun skyder de tre ps1'kopater med en pistol kobt til lej-
20.1
Y
ligheden. Bagefter gir hun tur langs stranden, og her moder hun
som nummer syv seriemorderen, en skinhead med store stovler og
jernhirde muskler, en kvindenrorder med en forrid si lang og blo-
Louise (Thelma og Louise, l99l ). Donninger fra halr{erdsernes kvindefrigorelse viser sig ogsA i gyset, hvor voldtrgten og de kvindelige
htrr,nere vinder indpas sotn en del af det psvkologiske g,vs.Og selv i
dig, at han deler krinderne i skrigere, tissere,snakkere, sparkere og
lgbere. En yderst interessant reori, som Bella satter en stopper for
med iranerens springkniv. Og si er weekenden slut.
de andre subgenrer, hr,or morderens indtrangen og illvasion altid
har kunnet tolkes som den maskuline voldtegt af det kvindelige offer, begynder ofrene at tage til genmrle; i ALien, The TexttsChainsaw
Sammenlignet rned Ameri.canpsychoog Henry er Dirty Weekenden
urealistisk og alt for enkel modstilling af godt og ondt og klincler
og mand. I denne kvindelige havnfantasi er det svrrt at fA aje plt
Massacre2 (Motorsaasnmssakren2, 1986), Friday the 17th. part 2 (0k
semorderm, I 98 I ),,'{ Nighlrnare on Elm Street ( LI ordeish mareridt, 1984)
og Pacific Heigh.ts (En fremmed fytter ind, 1990) myrder ofrene mon-
den problematisering af godt,/ondt, der ellers karakteriserer det
psykologiske gys. Romanens sarkastiske tone r.irker retorisk i stedet
steret.
for provokerende (det sidste er Zahavis intention), og hele dens
konstruktion lerner den fra clen symbolske og realistiske dimen-
I det pslkologiske gys kommer identiteten under lup, og i forstorrelsen finder vi rester af social protest, lige fra Pslcho i 1960 til
og Diny \Aeekendi 1991. Gysets klassiske konfrontaAm,erican Psych.o
sion og forer den ind i retorikken. Og her horer gyset aldrig hjemme, for her findes hverken angst eller l,vst,og i hvert fald ikke nogen skjulte fantasier, der vender tilbage. Todorov har rer, nAr han i
tion mellem to verdener endrer sig radikalt til en konfrontation
mellem den ydre omverden og den indre psyke. Vores samfund
skaber clet syge, og fiktionerne fors@ger at bringe dette forhold ud i
Det fantastishckrever, at hseren skal opfatte handlirrgen som alvor.
Fantasien er en alvorlig sag, der giver plads til humor og spaending,
rnen ikke til velovervejet retorik og ironi.
det ibne. Derfor er det muligt i varierende grad at svmPatiseremed
psykopaten, der 'repr:esenterer en udvidelse af normaliteten, og
ikke dens modszetning,( som Robin Wood siger.Jo lattere vi kom-
Dir4 l4'eekcndskallases i lyset af film med voldtagt som rema. Bella er ikke offer for mordtrusler, men for truslen om den ultimative
mandliee invasion, voldtagten. Og hun gar opr@r imod rollen som
mer virkeligheden, desto tydeligere bliver det, at Todorov har uret,
nir han havder, at sindssygeog den grusomme seksualiteter temaer, der udelukker hinanden. Med Henry og Patrick gzelder det
offer. Voldtagten
cr sj:rlden i gvset, der erstat.ter den seksuelle trussel med syrnbolsk vold; hverken i Pslcho, Peeping Torn, The'fcxas
modsatte, desto mere afsporet psykopaten er, desto storre bliver
hans seksuelle grusomhed: Sadismen er en nlenneskerest' der bli-
Chain Sau Massacre, Dressedto KilI eller Sibnce of the Lambs oven,ejer
at g.orc andet ved deres kvindclige ofre end at mvrde
ver tilbage, efter at identiteten er forslundet.
I en s)"rnbolsk genre, der undsiger sig den direkte efterligning af
virkeligheden, er det sliende, hvor skarpt et portrct det psykologt-
morderne
dem. I hah,{erdserne begynder voldtagter at dukke op i gyserfilm
som A Clorkuork Orange (1971), Hitcl.rcocks Frenzy (1972), Lipstich
(En pige ser rgdt, 1976) og I Spit on Your Graue (En huinde sn rpdt,
1977). I sidstnavnte film, der vakre rore med sin blodige voldtagt
og (isar) kvindens blodige og nidelose mord pi de tre gernings-
ske gys allligevel giver af sin samtid. Fra Polansk\s Repulsion til
lr{cNaughtons Henry - PotTrait of a Serial Killn er morderen en kompliceret person, der ikke kan adskilles fra sine omgivelser. Udvik-
voldtrgten
lir-rgen fra Pslchot\l Henry og Amnican Ps'gclnfortxller, at den moderne psykopat forandrer sig fra at vare splittet i to verdener, fantasiens og fortidens og virkelighedens og nutidens' til ganske enkelt
gel, l98l)
at blive tomt for mening, tid og sted.
mand,
er temaet fra Dirty Weekendfuldr udfoldet. I firserne bliver
mere stueren og mainstream med Ms. 45 (Haanens en-
om endnu et voldreglsoffer, der ender som hevner, Extremities(Voldtagt, 1986) og Tlrc Accused(,4nklaget, t 988, der ikke er
nogen gvser), og temaet er endt i ultimativ mainstream i Thetma U
202
203
Noter til kapitel 7
B ' Splatter: Det $rsiskegys
1 Robin Wood. 1986. Hol\uood From liietnam to Rzagan,s. 95. Psykopatien og den monstrose familie genkender vi fra gotikkens incestuose drama to hundrede ir tidligere, hvis handling viste det virkelige
monster som familien, der skulle gore verden til et hjem, men i stedetgar den til ethelvede.
2 Da genrer konstant er i udvikling og grrnserne mellem dem ustabile er det umuligt at adskille det psykologiske gys definitivt fra narliggende genrer, ligesom det er umuligt at trekke en definitiv grcnse mellem spanding og angst.
3 W ood 1986:s . 117.
4 Robert Bloch. 1986 (opr. 1959). Pslcho,London:Robert Hale, s. 45.
5 Ibid: s. 180, tekstensfremhrvelser.
6 Stephen King. 1990 (opr. 1977). The ShitzingLondon: Hodder and
Stoughton, s. 210.
7 I bid: s . 342.
8 Ibid: s. 399. tekstenskursiverins.
9 I bid: s . 415.
l0 Bret Easton Ellis. 7991. AmericanPsycho,London: Picador, s. 26.
l1 lbid: s . 282.
12 Ibid: s. 290.
l3 I bid: s . 377.
14 Helen Zahavi. 1991. Dirty Weehend,
London: Flamingo , s. t10.
1 5 lbid: s . 44.
16 Ibid: s. 134.
Hnschell cordon Laais, GeorgeA. Romno, wittiam Fried,hin, Tobe
Hooper,
Daaid Cronenbng, Cliae Barker, Stuart Gord.on,Sam Raimi
Med sine tab,-emner og sin provokerende stil har gyset
altid hort
til kulturens uvelkomne stedborn. Men blandt gyses subgenrer
fin_
der vi et frnomen, som g'ysetselv indtil for nylig betragrede
som en
bastard blandt sit afkom, nemlig gore-films("blod_fiIm") eller
splatlelftlm. ordet 'splatter' blev f@rsre gang brugt i ]9g1 af den
amerikanske filmkritikerJohn
Mccarthy om film med realistiske scener
af blodig lemlastelse og dod. ordet er et onomatopoietikon,
d.v.s. et
ord, der efterligner en lyd, og 'splat' er lyden af indvolde
og blod,
der rammer omgivelserne. Ud over at beskrive lyden peger
ordet
ogsi pi en kvalmende dimension i filmene, hvor blodet ikke
nojes
med at sile ud ad mundvigen, men lystigt sprojter ud over vaggene
og personerne sammen med leveren, hjertet, tarmene
og hvad
kroppen ellers kan prastere af indhold. ,Splatterfilm,
afkom af
horrorfilm-genren, sigter ikke nodvendigvis pi at skrcmme
deres
publikum, heller ikke pi at drive dem ud pi kanten af biografse_
derne i spanding, men pi ar kranke dem med scener af
eksplicit
blodsudgydelse. I splatterfirm er remrastelse faktisk budskabet
- <,e
ofte det eneste,.' havder McCarthy. Filmenes formil er at
fi pu_
blikum til at vemmes, og lemlastelserne er derfor vigtigere
end
handlingen, historien og personerne:
s!rler
handring
fra
alle
'De
mulige steder; handlingen erjo blot en metode til at komme
fra
den ene blodige episode til den n&sre.
0 Splatterfilm bekymrer sig
ikke om logik eller sammenhang. Deres mil er forst og
f.e-r.r.rt
at fbrbavse os med perfektionen af deres effekter. Hastigheden
i
disse film er nrsten svimlende, det er filmskabelse med rasende
energi.o2
Skal vi opfatte splatter som en genre, er dens definition
204
ifgrge
205