1. No category

NIELS JENSENS NOTER TIL
FILMHISTORISKE NEDSLAG 4
04/07
© - Den Danske Filmskole
v/ Ulrich Breuning & Tina Wagner Sørensen
Grafisk koncept & layout:
Sara Lillie Gornizka
Forlag:
Den Danske Filmskole
Bogen er trykt med støtte fra:
Det Danske Filminstitut
Den Danske Filmskoles udviklingspulje
Tak til Billedarkivet v/ Det Danske Filminstitut
© Michael Ende Erben/billedkunst.dk
© Nolde Stiftung Seebüll
© Otto Dix/billedkunst.dk
Den Danske Filmskole har forgæves forsøgt at finde og kontakte
eventuelle rettighedshavere, som kan tilkomme royalty i henhold til
loven om kunsterret.
Skulle der imod forventning være rettighedshavere, vil Den Danske
Filmskole udbetale royalty mod behørig legitimation for benyttelse af
illustrationer, som om aftale var indgået.
Niels Jensens Filmhistoriske Nedslag 4
09
TYSKLAND I 1920’ERNE
09Versailles
12Weimar
12 To kupforsøg
13 Gadekampe og attentater
14 Arbejdsløsheden og middelstandens forarmelse
15 Weimar Tysklands sidste dage
17EKSPRESSIONISME
24 Hotel Atlantic
25 Den Blå Engel
33
NEUE SACHLICHKEIT
33
43
47
50
53
Georg Wilhelm Pabst & Louise Brooks
Piger i Uniform
Menschen am Sonntag
Berlin die Sinfonie der Grosstadt
FRITZ LANG
55 Dr. Mabuse, der Spieler
57 Die Nibelungen, I: Siegfried - II: Krimhilds Rache
66Metropolis
71M
76 Dr. Mabuses Testamente
04
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Niels Jensens Livstestamente
Niels Jensen (1929-2010) var en gudsbenådet fortæller. Den fødte lærer,
som kunne få elever til at lytte og lære. Og blive nysgerrige efter mere.
For som alle dedikerede pædagoger var hans menneskelige nærvær og
lektioner også det enzym, som satte fart i selvstudier og almen udvikling. Talrige er de elever, som skylder Niels Jensen megen tak for kreativ medhjælp til et ståsted i livet. Hans store interesse og kærlighed var
filmkunsten og det på et tidspunkt, hvor filmkundskab eller medielære
ikke var noget, som stod som noget naturligt på et skoleskema. Film
var i den offentlige mening underholdning, men den uddannede lærer
kombinerede sin filmglæde med faglighed og var blandt pionererne,
der indså, at film selvfølgelig er underholdende, men også et nyttigt undervisningsmiddel og et fag i sig selv. For Niels Jensen var film en kilde
til glæde og indsigt samt en kunstart, der satte eksistentielle spørgsmål
i spil og gjorde alle små menneskebørn klogere på livet. I dag er filmkunst som bekendt både teoretisk universitetsstof og håndværksmæssig filmskoleuddannelse. Og dette skyldes ikke mindst filmpædagogiske pionerer som Niels Jensen.
I seks årtier var Niels Jensen den førende filmpædagog i Danmark. Først
i tredive år på Krogerup Højskole (1956-1986) og siden på Den Danske Filmskole (1988-2002). Han var som søn af maleren Axel P. Jensen
klassisk dannet og utroligt vidende. Niels Jensen var en flittig læser og
hans noteapparat enormt. For det var vigtigt i en formidlingssituation at
have kilder og referencer på plads. Og at kunne lave krydshenvisninger.
Han formåede virkelig at gøre vanskeligt stof tilgængeligt, og et sær-
05
kende var, at han altid sammenholdt sin filmglæde med illuminerende
referencer til historie, litteratur og malerkunst. Det kan man konstatere
i bogen Filmkunst (1969), som kom i hele fem oplag, og som lidt spøgefuldt er blevet kaldt filmlitteraturens Borte med blæsten! Filmkunst
er høsten af dybe studier og resultatet af mange undervisningslektioner, og bogen er gennemsyret af smittende fortælleglæde. Mennesker,
der kender Niels Jensen, kan nærmest høre hans entusiasme gennem
læsningen.
På Den Danske Filmskole skrev Niels Jensen senere Kort om korte historier i litteratur og på film (2007), som eksemplarisk fortæller om historiefortællingens anatomi og analyserer den korte fortælling, så han
så at sige når frem til novellens DNA. Niels Jensen har også skrevet
mange artikler om film til danske tidsskrifter, holdt talrige foredrag om
film og været en skattet gæst på filmkurser. Men han afså også tid til
filmpolitisk arbejde. Niels Jensen sad således i det Danske Filminstituts
bestyrelse (1975-1983) og var programredaktør på Statens Filmcentral
(1983-1988). Hans livslange arbejde for filmkunst og filmformidling er
et ridderkors værdigt. Og et sådan blev da også tilbudt filmskolelæreren
over alle. Men Niels Jensen takkede nej til at blive Ridder af Dannebrog.
Han svajede af gemyt og overbevisning ikke i det himmelblå, men stod
solidt plantet i folkeoplysningens nærende muld.
Dette renæssancemenneske arbejdede til sin død på et manuskript, som
man med god ret kunne kalde filmhistorien ifølge Niels Jensen. Eller
måske snarere et livstestamente, der samler et langt livs viden. Ambitionsniveauet er enormt, for testamentet skulle være både sagligt, have
høj faglighed og samtidig være stærkt personligt. Der er således nødvendig faktuel viden og smittende glæde i beskrivelserne af de værker,
som forfatteren satte højt. Og disse er sat ind i politiske og sociale, historiske og kunsthistoriske sammenhænge. Der er således også i den
påbegyndte bog afsnit om historiske begivenheder og malerkunstens
06
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
retninger samt portrætter af centrale skikkelser i kunst, kultur og politik. Men alt sammen selvfølgelig til belysning af den elskede filmkunst
og dens forudsætninger og tid.
For bogen blev aldrig færdig og fremstår i dag som en skitse til en filmhistorie. Flere kapitler er dog så fuldstændige, at de fungerer som afrundede fortællinger. Kapitlerne om for eksempel filmpionererne, de
tidlige stumfilm og mellemkrigstidens franske og tyske film er sprudlende filmformidling på højt plan. Og generelt er beskrivelser af de udvalgte filmværker eksemplariske og en fryd at læse. Helt vidunderligt
når sikkerhedsselen ikke er spændt, og Robin Hood med Errol Flynn
nærmest kåres som verdens bedste film.
Arbejdet med at sortere og redigere Niels Jensens tanker til en bog har
været en særegen blanding af glæde og vemod. Det har været utroligt
inspirerende at dykke ned i hans rige univers og arbejde med materialet. Men glæden er gået hånd i hånd med savnet af dette enestående
menneske, som vi begge kendte så godt og holdt så meget af. Som henholdsvis trofast arbejdskammerat og kærlig mentor.
Niels Jensen elskede Den Danske Filmskole og dens elever. Han tog det
alvorligt at undervise på en kunstskole og fandt det vigtigt at give teoretisk faglig viden og skabe sammenhænge. Og egentlig var hans livstestamente vel dybest set tænkt som et nyttigt og nødvendigt værktøj for
filmskoleelever til at åbne flere døre til forståelse af den kunstart, som
han elskede så højt. Derfor er det vigtigt for Den Danske Filmskole, at
det efterladte manuskript i redigeret form er tilgængeligt for filmskoleelever og filmstuderende eller blot filminteresserede unge. Til glæde og
indsigt og drømmen om de kapitler, som aldrig blev færdiggjort.
Christianshavn, april 2014
Tina Wagner Sørensen og Ulrich Breuning
07
Tyske film fra 1920’erne
Tyskland i mellemkrigstiden er et luftigt kalejdoskop af (bristede) forhåbninger og taktfast støvletramp på fremmarch. Skrøbeligt demokratisk eksperiment, eksperimenterende frisind og ekstravagant livsudfoldelse samt ekspressivt kunstnerisk udtryk står over for den dybeste
forarmelse med den uhyggeligste dæmoni i en bruntåget horisont.
Niels Jensens beskrivelse af den turbulente og facetterede tid er et af bogens hovedafsnit, der danner klangbund for periodens banebrydende
filmværker. Flere af disse er unikke filmhistoriske sværvægtere, der på
den ene side spejler tiden, men så sandelig også hæver sig over den og
bliver udsagn til alle tider. Ekspressionisme og Neue Sachlichkeit styrer kontrastrigt billedsproget, mens indholdssidens varierede sortsyn
styres af mestrene Robert Wiene, Fritz Lang, F.W. Murnau, G.W. Pabst,
Josef von Sternberg, Leontine Sagan, Phil Jutzi og Walter Ruttmann.
Sidstnævntes hyldest til den moderne storbys pulserende liv er for Niels
Jensen et frisk pust i tidens tyske filmkunst. Han holder så meget af
Berlin, die Sinfonie der Grossstadt (1927).
Med den indsigt, der naturligt kommer af glødende interesse og deraf
følgende studier sammenholdt med talrige visninger og formidling af
periodens film til højskole- og filmskoleelever, gennemgår Niels Jensen
i denne bog grundigt følgende hovedværker:
Dr. Caligaris kabinet (1919), Dr. Mabuse, Der Spieler (1922), Die Nibelungen (1924), Hotel Atlantic (1924), Metropolis (1927), Berlin, die
Sinfonie der Grossstadt (1927), Die Büchse der Pandora (1929), Tagenbuch einer Verlorenen (1929), Mutter Krauses himmelfart (1929), Den
blå engel (1930), Piger i uniform (1931), M (1931) og Dr. Mabuses testamente (1933).
08
TYSKLAND I 1920’ERNE
VERSAILLES
Om Tyskland og Den første Verdenskrig, der forløb mellem 1914 og
1918, skrev Winston Churchill (1874-1965):
I fire år kæmpede Tyskland til lands, til vands og i luften mod fem kontinenter. Tyske armeer holdt vaklende forbundsfæller oppe, intervenerede
med held på alle krigsskuepladser, stod overalt på erobret jord og tilføjede deres fjender blodige tab, der var dobbelt så store, som dem de selv
led. For at bryde deres videnskabs og raseris magt var det nødvendigt at
bringe alle menneskehedens store nationer i felten mod dem. Overvældende befolkningstal, ubegrænsede hjælpekilder, enorme ofre, blokaden
til søs. Alt dette kunne ikke betvinge dem på halvtreds måneder.
Men til sidst måtte tyskerne bukke under. Den 11. i 11. kl. 11, 1918
var det slut. Den almene udmattelse, fronternes blodsudgydelser og
forsyningsudpiningen som følge af den engelske flådes spærring af
adgangen til de tyske havne og USA’s indtræden i krigen gjorde udslaget. Selvom nederlaget på trods af elendigheden ikke var til at begribe. Man stod jo stadig dybt inde på fjendens territorium, hvorfor det
nye Tysklands rigskansler Friedrich Ebert (1871-1925) da også kunne
hilse soldaterne velkommen hjem ubesejrede fra slagmarken, da han
en grå december dag tog imod dem ved Brandenburger Tor. Der var
frugtbar stemning for en dolkestødsmyte.
Men på tværs af alle vidtløftige forklaringer var nederlaget en kendsgerning, og den fredsaftale, der samme år blev underskrevet i Versailles, bekræftede det. Tyskland måtte afstå det Elsass Lothringen, det
09
havde erobret fra Frankrig i krigen 1870-71, ligesom Danmark fik det
i 1864 tabte Sønderjylland tilbage. Og Polen dele af Øvre Schlesien.
Begge steder efter folkeafstemning. I Østrig vedtog en enig Nationalforsamling, at landet skulle indgå i et stortysk rige, men hverken England eller Frankrig tillod en sådan germansk stormagt oprettet. Det
østrig-ungarske kejserrige opløstes, og de to folk fik national selvstændighed. Som også Tjekkoslovakiet og det nye Sovjetruslands randområder Litauen, Letland, Estland og Finland.
tyskland i 1920’erne
I alt fik cirka 800 millioner national selvstændighed, og som en understregning af, at man ønskede det fortfarende skulle være så, reduceredes Tysklands væbnede styrker til en symbolsk hær på 100.000 mand.
At denne så fik elitestatus, var naturligvis ikke påtænkt, men skyldtes
dens chef Hans von Seckt (1866-1936). En kløgtig og såvel elegant
som arrogant leder med udtalt foragt for sine nye demokratiske foresatte. Med dem vel vidende derom fik han en aftale med Sovjetunionen om at måtte benytte deres øvelsespladser til træning i tankkrig.
Unægtelig et samarbejde med bittert ironisk efterslæb med tanke på
hvilken rolle tysk panser senere skulle komme til at spille mod øst.
Versaillesfredens dårlige ry har dog ikke med Seckts manipulationer
at gøre, men skyldes de betalinger, det blev Tyskland pålagt at udbetale
som erstatning for ødelæggelserne af den del af Frankrig og Belgien,
hvor skyttegravskrigen havde været ført. Problemet søgtes i nogen
grad løst ved at starte seddelpressen, sådan som det også havde været
brugt under krigen. Men i januar 1923 kom det til en standsning af
betalingerne, hvilket fik Frankrig og Belgien til at rykke ind og besætte Ruhr-distriktet for at tage, hvad de ikke kunne få. Konsekvensen
blev økonomisk sammenbrud. Kursen på en dollar stod 1. november
i 130 milliarder!
10
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Wertheim Department Store
Leipziger Platz, Berlin, i 1920’erne
11
WEIMAR
Det Tyskland, som skulle rejse sig efter kejserrigets fald (Kejser Wilhelm tilbragte sine sidste år i Holland) konstitueredes af en Nationalforsamling, der tog sæde i Weimar; Goethes og Schillers by. Dette for
at markere, at det nu var en anden tradition end den preussisk militære man forbandt sig med. Men ét var de gode intentioner. Et andet at
hele det administrationsapparat og skolevæsen, retssystem og militær,
som skulle føre landet ind i demokratiet, hørte hjemme i fortiden og
forholdt sig med al mulig skepsis til den nye republik. Politiske partier var der ganske vist ingen mangel på, men det eneste store med befæstet demokratisk holdning var Socialdemokratiet, der havde været
i opposition til rigets styre i kejsertidens sidste halvhundrede år, men
som nu i den demokratiske æra sad i regering med skiftende koalitionspartnere. Afgørende og politisk kreativ indflydelse blev det nu
ikke til, og eftertidens dom har været hård. Man var for naiv og, siger
historikeren Golo Mann (1909-1994):
Overlod tro mod de parlamentariske spilleregler republikken til dem,
der ikke ville dens bedste, først dens lunkne venner, derefter dens åbenlyse fjender.
Ebert, den af Nationalforsamlingen valgte socialdemokratiske rigspræsident forblev i embedet, men måtte stå over partierne og sled sig
op i en em af direkte eller fordækt fjendtlighed.
tyskland i 1920’erne
TO KUPFORSØG
To gange slog antiparlamentarismen ud i kupforsøg. Begge dilettantiske, men også angivende for stemninger i dele af befolkningen.
Militærfolk med forestillinger om et konservativt, antikapitalistisk
styre, hvis mål fortaber sig i det uvisse, men ledet af en glødende nationalist, Wolfgang Kapp (1858-1922), og med en vis fremgang i oprørets indledende fase, da militæret på beslutning af von Seckt nægtede at skride ind. Det blev dog hurtigt kvalt, da regeringen skred til
at erklære generalstrejke, og Berlin, der var en rød by, resolut efter12
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
kom opfordringen og lod alt gå i stå. Også oprøret.
Senere gentager fænomenet sig. Denne gang i Bayern, reaktionens
arnested. Her i München sætter en mindre gruppe mænd, der har
startet noget, de kalder Det Nationalsocialistiske Arbejderparti, sig
i bevægelse med en af verdenskrigens koryfæer, General Erich Ludendorff (1865-1937) i spidsen. Målet er at overtage styret i Bayern og så gå videre derfra. Igen holder hæren eller Reichwehr, som
betegnelsen lød, sig passiv. Men inden rebellerne når Odeonplatz,
standses de af politiets skudsalver. Femten falder, og lederen Adolf
Hitler (1889-1945) sættes i fængsel, hvor han forfatter sit politiske
programskrift Mein Kampf. Året er 1923.
GADEKAMPE OG ATTENTATER
Ud over disse direkte forsøg på magtovertagelse præges tiden af konstant politisk uro. Hjemvendte frontkæmpere, prægede af skyttegravenes forrående vilkår, sluttede sig til de forskellige politisk orienterede,
såkaldte frikorps, hvor de fandt en slags identitetsbekræftelse og kammeratskab, og hvor de fik afløb for deres sociale frustrationer og den
forvirrede politiske fanatisme, der udsprang deraf. Blodsudgydelserne
tog deres begyndelse allerede straks i det nye år efter krigsafslutningen.
Det var dog hverken frikorpsfolk eller politiske lejemordere, der indledte blodsudgydelserne, men officerer fra Reichwehr. Den 15. januar
1919 likviderede de to fremtrædende kommunister. Karl Liebknecht
(1871-1919), der i de tumultariske novemberdage omkring våbenhvilen fra Berlinerslottets balkon havde udråbt Tyskland som Sovjetstat.
Og Rosa Luxemburg (1871-1919), der efter at være blevet tævet halvt
til døde blev skudt en kugle for panden og smidt i Landwehrkanal fra
Liechenstein Brücke, hvor der den dag i dag lægges blomster på stedet. Samtidige optællinger siger, at et par og tyve mord blev begået af
venstrefløjsfolk og 354 af højrefløjen. Ofrene var ikke mindst de, der
ansås som ansvarlige for fredsafslutningen. Således finansminister og
udenrigsminister Walther Rathenau (1867-1922), der ud over at være,
hvad man kaldte opfyldelsespolitiker - gående ind for opfyldelse af
Versaillestraktatens betingelser - også gjorde sig skyld i at være jøde!
13
ARBEJDSLØSHEDEN OG
MIDDELSTANDENS FORARMELSE
Følgerne af den økonomiske ruin var naturligvis, at en tilsvarende
katastrofe indtraf på arbejdsmarkedet og ramte meget forskelligt i de
forskellige samfundslag. Overklassen klarede sig. Fast ejendom og andre egentlige værdier. Der var nok at trække på og intet afgørende at
miste. Som der heller ikke var det for deres modsætning, proletarerne, der heller ikke havde noget at miste, og som ikke forventede sig
meget andet af skæbnen end ugunst, og derfor lakonisk stillede sig
op i suppekøen for en nødration, inden turen gik til slaggedyngerne i
håb om kul nok til næste aften.
Men de, der egentlig ramtes, var mellemstanden. Embedsmanden,
den småhandlende, den butiksansatte, pensionisten. Den såkaldte lille mand. Folk der efter slidsomme år havde så meget på kistebunden,
at der var mulighed for at hjælpe en søn eller datter længere frem og
højere op, end de selv var nået. Men som nu måtte se alt - pist væk!
tyskland i 1920’erne
Ham var det, fortæller en af det sovjetstyre, som netop samtidig var
under etablering, Leo Trotzki, at vi satte vor lid til. Når der engang
indtraf en forarmelse af de vesteuropæiske samfunds - og da først og
fremmest den tyske – middelstand, ville den store forbrødring mellem arbejdere og småborgere finde sted og dermed skabe grundlaget
for en kommunistisk revolution.
Men det skulle nu vise sig at gå ganske anderledes. For den pæne
mand, bedsteborgeren, solidariserer sig ikke med proletariatet. Men
finder i stedet sit ståsted i et parti, der tilbyder radikale løsninger på
den aktuelle misere, men vel at mærke byggende på klassiske værdier
som Gud, Konge og Fædreland. I klasse hermed, men et trin længere
nede, er så endelig flipproletaren. Kommisen, kassedamen, kontoristen og alle de anonyme, der støtter selvagtelsen ved at gå på arbejde
i skjorte og flip og ikke i kedeldragt og træsko.
I romanen Lille mand, hvad nu? (Kleiner Man - was nun?) fra 1932
portrætterer Hans Fallada (1893-1947) med Hannes Pinneberg et sådant menneske, som han sidder der i tomrummet mellem klasserne
14
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
og ræsonnerer med sin kone over deres situation:
Ulykken er, siger han, at folk som du og jeg ikke hører til nogen steder.
Der er ingen, vi hører sammen med. Arbejderne ser ned på os, fordi vi
gerne vil være ”finere” end dem og for det meste har endnu dårligere råd
end de. Og borgerskabet – ja, de foragter os endnu mere, end de foragter
de rigtige arbejdere. I virkeligheden er vi hverken fugl eller fisk! Hvis jeg
var arbejder, så havde jeg ikke alene min organisation at falde tilbage
på, men jeg havde også kammerater. Hvis du var arbejderkone, så ville
du altid kunne få råd til en eller anden håndsrækning fra de andre arbejderkoner.
Og senere da han tilfældigt ser spejlingen af sig selv i en butiksrude,
ser han også sin fattigdom, sådan som andre må se den. Som en skam.
Og som noget mistænkeligt. Måske ligefrem strafbart!
Hvis han havde været en rigtig vaskeægte, klassebevidst proletar, så
havde han kunnet stive sin selvfølelse af ved at knytte næverne og
bande over alt det forbandede storborgerrak! Men Pinneberg er kun
en lille mand, som engang har drømt om at komme frem i verden og
blive ”noget bedre”. Hvem kan vente, at han skal føle anderledes, selvom det stadigt er gået ham værre og værre?
WEIMAR TYSKLANDS SIDSTE DAGE
I 1924 stabiliseres den almene tilstand i landet. En amerikansk plan
gør betalingsbetingelserne tåleligere, og Frankrig og Belgien ophæver
Ruhr-besættelsen. Det synes at gå mod lysere tider. Da indtræffer den
sorte tirsdag den 29. oktober 1929. Børskrakket på New Yorks Wall
Street. Med verdenskrise til følge. Og demokratiets endelige sammenbrud i Tyskland.
Septembervalget i 1930 havde kolossal deltagelse, og de to partier, der
ville afskaffe demokratiet, kommunisterne og først og fremmest nazisterne, havde stor fremgang. To år tidligere stemte 810.000 på dem.
Nu blev det 6.409.600. Og valgets sejrherre Adolf Hitler lagde ikke
15
skjul på sine hensigter:
Vi er ikke i princippet et parlamentarisk parti - det ville være en modsigelse af hele vort grundsyn - vi er af tvang et parlamentarisk parti, og
det, der tvinger os, er forfatningen. Forfatningen tvinger os til at bruge
dette middel. Og derfor er den sejr, vi har vundet, ikke andet end erobringen af et nyt våben i vor kamp … Det er ikke mandater i parlamentet, vi kæmper for, men når vi erobrer mandater i parlamentet, er det,
for at vi en dag skal kunne befri det tyske folk.
Nogen tanker om at gentage et forsøg på kup var der dog ikke tale om
efter fiaskoen i München i 1923. Først når magten var sikret, skulle
kuppet ske. Og magten blev sikret i to omgange. Første gang den 30.
januar 1933, hvor Hitler kunne lade sig hylde som leder af en koalitionsregering, hvor nazisterne fik tre af 11 ministerposter. Og i anden
omgang den 5. marts samme år, hvor der afholdtes endnu et valg for
at bekræfte, hvor magten nu lå.
Valgdeltagelsen blev enorm. 90%. Trods et enormt propagandaapparat og terrorisering af andre partiers vælgermøder opnåede nazisterne dog stadigvæk ikke et fuldt flertal, men måtte nøjes med 43,9 % af
stemmerne.
tyskland i 1920’erne
Takket være deres samarbejdspartnere, de konservative tysknationale,
kunne der dog dannes regering med knebent flertal. Den blev indsat
i Potsdam. Soldaterkongernes by. I garnisonskirken, hvor højtideligheden fandt sted, stod Reichwehr og nazisternes uniformerede korps
SA (Sturmabteilung) æresvagt. Det var afløsning for Weimar.
16
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
EKSPRESSIONISME
I Erich Kästners (1899-1974) roman Fabian (1931) har den 32-årige
titelfigur Jacob Fabian taget ivrigt del i tidens og byens søde liv. Men
at tiderne er blevet hårdere, mærker han også. Han har mistet sin kæreste og sit arbejde, og nu da en ven har begået selvmord, beslutter
han sig for at tage tilbage til den by i provinsen, hvorfra han stammer,
for at overveje hvem han er, og hvoraf han kommer.
Fabian gik ned ad Heerstrasse, forbi garnisonskirken og kasernen. Den
runde, grusede plads foran kirken var tom. Hvornår var det dog, at han
havde stået her, en soldat blandt tusinde, i lange bukser, med hjelmen
på hovedet, rustet til en feltgrå prædiken, en 17-årig, parat til at høre,
hvad den tyske Gud lod kundgøre for sine arméer. Han blev stående
ved indgangen til den tidligere artillerikaserne og lænede sig op mod
jerngitteret. Træd an til appel, geværeksercits, afmarch til nattetjeneste,
foredrag om krigslån, lønningsdag. Hvad var der ikke hændt på denne
triste kasernegård. Havde han ikke hørt her, hvordan de gamle soldater,
før de for tredje eller fjerde gang blev sendt af sted i fuld feltudrustning,
væddede et kommisbrød med hinanden om, hvem der ville komme først
tilbage? Og var de ikke en uge efter dukket op i lasede uniformer, med en
gonoré af ægte Bruxelles-afstamning. Fabian slap gitteret og gik videre
forbi den gamle pralende grenader- og infanterikaserne. Her lå haven
til skolen, som han i årevis havde siddet i, før han blev gjort bekendt
med venstresnoede riffelgange, reliefkikkerter og lavetsvans. Gaden, der
førte ned mod byen, var han løbet hemmeligt ned ad om aftenen, hjem
til mor, på få minutter. Hvad enten det var skolen, kadetanstalten, lazarettet eller kirken, hvert hus i udkanten af denne by havde været en
kaserne.
17
Den store grå bygning med de skiferbeklædte, spidse hjørnetårne lå der
stadig og så ud, som om den til helt op under taget var fyldt med børnenes bekymringer. Vinduerne i rektors lejlighed var stadig prydet med
hvide gardiner, i modsætning til de mange sorte, prunkløse vinduer, bag
hvilke klasseværelserne, elevernes opholdsrum, skabsrummene og sovesalene lå. Tidligere havde han altid troet, at det kæmpestore hus på den
side, hvor rektors lejlighed lå, måtte synke dybt ned i jorden, så tungtvejende forekom det ham, at der hang gardiner for vinduerne. Han gik
ind gennem porten og gik ned ad trapperne. Fra klasseværelserne lød
mørke og lyse stemmer. Den tomme gang var fyldt af dem. På førstesalen bølgede korsang og klaverspil. Fabian undgik den brede hovedtrappe, han benyttede den smalle trappe i sidefløjen. To små skoledrenge
kom ham i møde.
”Heinrich!” råbte den ene. ”Du skal straks komme op til Storken og hente stilehæfterne.”
”Han kan vel vente lidt”, sagde Heinrich og gik krampagtigt langsomt
gennem den svingende glasdør.
ekspressionisme
Storken, tænkte Fabian, intet har forandret sig. Det var stadig de samme
lærere, øgenavnene have de beholdt. Kun eleverne skiftede. Den ene årgang efter den anden blev opdraget og uddannet. Tidligt om morgenen
ringede skolebetjenten. Jagten begyndte: Sovesal, vaskerum, skabsrum,
spisesal. De yngste dækkede bord, hentede smørkrukkerne i isskabet og
de emaljerede kaffekander i køkkenelevatoren. Jagten gik videre. Opholdsrum, tørre støv af, klasseværelser, undervisning, spisesal. De yngste dækkede middagsbordet. Jagten gik videre: Fritid, havearbejde, fodboldspil, opholdsrum, lektier, klasseværelse, spisesal. De yngste dækkede
aftensbordet. Jagten gik videre: Opholdsrum, lektier, vaskerum, sovesal.
Gymnasiasterne måtte blive oppe to timer længere og røg cigaretter i
haven. Intet havde forandret sig, kun årgangene skiftede.
Fabian stod på tredje sal og åbnede døren til aulaen. Morgenandagt,
aftenandagt, orgelspil, kejserens fødselsdag, mindehøjtideligheden for
Sedan, for slaget ved Tannenberg, flaget hejst på tårnet, eksamenskarakterer, afsked med hjemsendelse af de indkaldte, åbning af krigsdeltagerkursus, hele tiden orgelspil og festtaler fulde af fromhed og værdighed.
18
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Enighed og ret og frihed var podet ind i dette rums atmosfære. Mon det
stadig som tidligere var sådan, at man skulle stå ret, når en lærer kom
forbi?
Det opgør, den hjemvendte Hans Faber i skolestuen tager med sin
opdragelse, med de chauvinistiske normer og nationalistiske idealer,
som samfundet satte for ham og hans generation, og de ofre en meningsløs krig krævede af ungdommen, sætter i 1920’erne præg på hele
det tyske åndsliv og kunst. Malerkunsten, litteraturen og filmen. Og
kommer for alle tre kunstarter til at betyde et stærkt ekspressionistisk
præg.
Ekspressionismen er så gammel som kunsthistorien selv, men nu altså
med øget vitalitet. Mennesket råber på sin sjæl, hele tidsalderen bliver et
eneste nødens skrig, hedder det hos skribenten Hermann Bahr (18631934). Og tilsvarende hos maleren Max Beckmann (1884-1950):
Vi må tage del i den store elendighed, som skal komme. Vi må blotlægge
vore hjerter og nerver for skrigene fra det bedragne folk, som man har
løjet for.
Mens maleriet i Tyskland havde været ekspressionistisk bestemt allerede fra århundredets begyndelse, kommer nedslaget i filmen først
omkring verdenskrigens udbrud og erfaringerne under den. Paul
Wegeners (1874-1948) Studenten fra Prag (Der student von Prag) fra
1913 regnes for tidligste forsøg. Men som det egentlige gennembrud
regnes Robert Wienes (1873-1938) Doktor Caligaris Kabinet (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919). Manuskriptet skyldtes Østrig-ungareren
Hans Janowitz (1890-1954) og østrigeren Carl Mayer (1894-1944).
De to mødtes tilfældigt i den umiddelbare efterkrigstids malstrøm
og sammenholdt deres frontoplevelser og erfaringer i det hele taget.
Mayer havde således efter granatchok opholdt sig på en psykiatrisk
klinik behersket af en tyrannisk overlæge. Og Janowitz gik rundt med
nogle forvirrede forestillinger om at have været tæt på et seksualmord
en november nat i en af Hamburgs tågesvøbte parker. Lagt sammen
havde de mere end en pitch til historien om den sindssyge, herskesyge
hospitalsdirektør Dr. Caligari, der under hypnose sender sine patienter ud på natlige ugerninger. Akkurat ligesom Tysklands autokratiske
kejser og militærstat havde suggereret folket til at gå ud i en morde19
risk krig. Det var i alt fald forfatternes mening med historien.
Men under indspilningen af filmen skete der det, at der mod forfatternes vilje efter forslag fra Fritz Lang (1890-1976) blev lagt en ramme
om den. En prolog og en epilog, der vender op og ned på budskabet.
For det, rammen fortæller, er, at hospitalsdirektøren er den eneste
sunde i en verden af gale. Og at forestillingen om, at han skulle være
en afsindig, forførerisk forbryder, blot er spind af en syg fantasi. Opgøret med autoriteten er ved hjælp af rammen blevet til en bekræftelse af den.
Og det udfoldes jo umiskendeligt deroppe på lærredet for os selv at
se. Thi mens rammen, der udspilles i hospitalets park, hvor en psykisk
nedbrudt svækling forklarer en lidelsesfælle om hospitalsdirektørens
misgerninger, er holdt i en traditionel, genkendelig naturalistisk stil,
udspilles det, han fortæller – selve Janowitz’ og Mayers oprindelige
historie – i et forvredet univers, som på ekspressionistisk vis bliver
til spejlinger af syge forestillinger, som vi tilskuere kan se er alt andet
end troværdige. Med andre ord: Historien er vendt på hovedet!
ekspressionisme
Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene
Foto: Willy Hameister / Decla-Bioscop AG
20
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Der er imidlertid de, der mener anderledes. Rammen ændrer intet,
hævdes det herfra. Tværtimod bekræfter den netop den historie, som
den omslutter. Og det gør den ved at slå bro mellem filmen og dens
publikum. Som han sidder der i parken, den gale, og fortæller en
medpatient, at hospitalsdirektøren er en forbryder, henvender han sig
samtidig til os andre nede i biografsalen, mens vi vantro lytter til ham
og må spørge os selv, hvor gal og paranoid den gale er.
Men filmen lader os ikke blive ved det. Manden er vitterlig ude af den.
Men hans historie har vi jo dog set. Sandt nok forvreden og eksalteret.
Men immervæk findende sted. Derfor må vi også lytte til ham. Det,
han fortæller, ligner måske ikke virkeligheden, sådan som vi kender
den. Men er til gengæld virkeligheden, sådan som virkeligheden i virkeligheden er! Det er ikke os vanesløvede normale, men nervemennesket, den nedbrudte og overfølsomme, der kan blotlægge skrigene
fra det bedragne folk.
Det er igen krigserfaringerne, der sætter dagsordenen. Ikke blot hvad
kunstens indhold angår, men også når det drejer sig om formen. Om
stilen. Om det ekspressionistiske udtryk. For filmens vedkommende
har inspirationen mange rødder. For det visuelles vedkommende således fra teatret. Fra tidens store navn i den forbindelse. Fra Max Reinhardt (1873-1943) for hvem scenebilledet er fuldt så vigtigt, som hvad
skuespillere har at gøre. For det er igennem det, at idé og grundstemning skal formidles. Samstemmig hermed hævder Hermann Warm
(1889-1976), der sammen med Walter Röhrig (1892-1945) skabte
Caligaris scenografi, at film må blive grafik. Det som netop Caligari
fører ud i yderste konsekvens, hvor skuespillerne ligefrem fældes ind
i et grafisk billede, hvor alt er tegnet og malet. Således også de skygger
der falder over settet. Det fortælles i øvrigt, at det sidste var en dyd
af nødvendighed. Studiet havde brugt sin tildeling af el, der på det
tidspunkt var yderst sparsom; men – hvad herregud! I stilens ånd fattede man om penslen. Men hvad enten eller: Bestræbelsen gik på at
harmonisere samtlige faktorer i billedet, således at spil, kostumering,
dekoration, lyssætning og kameragang så at sige ekkoer hinanden.
Endnu et træk er gennemgående i disse ekspressionistiske film, og det
21
ekspressionisme
Metropolis, Fritz Lang
Foto: Universum Film (UFA) / fotograf ubekendt
Nosferatu, Friedrich Wilhelm Murnau
Foto: Fritz Arno Wagner / Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal
22
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
er, at centrale skikkelser, dukker op under skiftende navne og iklædning. Således er der varianter af Cesare, dette søvngængerdøvede selvfortabte væsen styret af andre. Ja, er oven i købet at finde i kvindelig
variation med Maria i Fritz Langs Metropolis (1927).
Ligesom Caligari forekommer som både dæmonisk videnskabsmand,
herskesyg galning og følelsesdrænet industrifyrste. Alt sammen noget, der lader sig gøre, fordi disse film netop arbejder med figurer eller
skikkelser, der står som repræsentanter for bestemte karakteregenskaber eller tilbøjeligheder. Og altså ikke med egentlige, individualiserede personer. Ikke mere psykologi, sagde Franz Kafka (1883-1924)
programmatisk. Han var en beslægtet.
Spillet er da også så fjernt, som tænkes kan, fra vore dages actors studio – påvirkede naturalisme. Ekspressionistisk ageren er entydig. Som
signaler. Oprindelig går den form for teater langt tilbage, men når via
commedia dell’arte i 1900-tallet til den franske scene. En lærer i retorik og sprogføring, Francois Delsarte, kommer undervejs i sit arbejde
med stemmens brug til forståelse af, at ikke kun tungen, men også
krop og lemmer kan tale. Der er kun overleveret sporadiske rester af
hans sparsomme skrifter, men han udviklede så at sige et helt vokabularium for holdninger, reaktioner og følelser. Attituder således for
hån, for triumf, for hengivelse, for angstfuld værgen. Dertil kommer
så gangartens kadence, gestikulationen og ansigtsmasken. Ja, netop
ansigtet som en maske. Se blot Asta Nielsens film fra 1920’erne. For
1920’ernes tyske film er en videreførelse af Delsarte; naturligvis med
præg af de mellemliggende perioders moduleringer.
Således Werner Krauss’ (1884-1959) Caligari. Rokkende besværligt
af sted som en tung nattefugl blændet af lyset. Conrad Veidts (18931943) gennemsigtige stankelbensvæsen, sin egen skygge på væggen.
Og, ligeledes i Caligari, Lil Dagovers (1887-1980) elektrisk udspilede hænder og angstens hvide maskeansigt. Eller i Friedrich Wilhelm
Murnaus (1888-1931) Nosferatu (1922) hvor Max Schreck (18791936) forlener Grev Orloks natskyggevæsen med en aura af germansk
Sehnsucht og telepatisk kærlighedslængsel. Men samtidig også en film
set som endnu en allegori over magtsyge livsuduelige gamlinges behov for ungt offerblod. Det var også Murnau som sammen med Carl
23
Mayer i 1924 skabte Hotel Atlantic (Hotel Atlantic), altså den nederst
på samfundsstigen; her et storhotels toiletpasser, der har kendt bedre
dage.
Det havde længe været Mayers ambition at stadfæste og konfirmere manuskriptforfatteren som en filmproduktions absolut afgørende
medarbejder og markere dette ved at skrive en film, som ikke havde
behov for undertekster. Hans talent herfor var indlysende. Ein Manuskript von ihm war geschreibenes Sehen, som det blev udtrykt. Og
med Hotel Atlantic gjorde han det. Selvom det måske også kun lykkedes, fordi filmen er anlagt ekspressionistisk. Med andre ord med alle
udtryk for fuldt udtræk. Og med tidens bedste forvaltere deraf såvel
foran som bag kameraet.
ekspressionisme
HOTEL ATLANTIC (DER LETZTE MANN)
1924, Friedrich Wilhelm Murnau
Hotel Atlantic er en 100% studieproduktion, som i det hele taget så godt
som alle disse ekspressionistiske værker er det. Blandt de sjældne undtagelser står Nosferatu, der for en betragtelig del er optaget on location
af Fritz Arno Wagner (1889-1958). Wismars toppede brosten i formiddagssolen. Pakhusenes golde facader i dagningen. Og fra det sydtyske,
dalenes blomsterpragt mellem de sorte Karpaterbjerge. Men her i
Hotel Atlantic om den degraderede hotelportier er vi helt i storbyens
forskellige kvarterer bygget op i et studie. Arbejdernes snævre og skæve
kaserner, strøggadens højhuse og regn glimtende asfalt med hotelfacadens art deco glitrende derovre på modsatte side. Målt op og holdt fast
i Karl Freunds (1890-1969) fotografi, der snart fremhæver, snart slører
skikkelserne i gadernes eller vestibulernes vrimmel ved, som på Max
Reinhardts scene, at opdele settet i mørke og lyse partier med udtalte
rumlige og stemningsskabende virkninger. Og dertil og ikke mindst
skuespilleren Emil Jannings (1884-1950). Hotel-schweizeren foran
svingdøren, der som en malstrøm møller storbyens mennesker igennem sit sug. Som en feltherre overskuer han situationen. Indtil alderen
bliver ham en hindring, og han må se sig reduceret til toiletpasser.
Hotel Atlantic! Der var fortolkere i samtiden, som så billedet af dette
24
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
menneske, der mister sin uniform og får den udskiftet med en kittel som
et billede på det Tyskland, der efter Versailles måtte se sin hær reduceret til en tivoligarde. Men faldet fra portens vogter til toilettets varetager
er givetvis snarere endnu en variant af opgøret med autoritetsdyrkelse
og uniformsforblændelse. Og Jannings kropssprog lader os opleve det
både i dets hovmodige fase, dets fysiske forfald og endelige fornedrelse.
DEN BLÅ ENGEL (DER BLAUE ENGEL)
1930, Josef von Sternberg
Som han også gør det i Josef von Sternbergs (1894-1969) Den blå engel
fra 1930. To figurer fælles i selvforståelse. Mænd af betydning. Men
stående på lergrund. Og samtidig så forskellige som deres professioner har gjort dem. Se den første, schweizeren. Som en veldædig patriark, når han vender hjem fra dagen til sit beskedne kvarter. Hvor han
også efter degraderingen med lånte fjer søger at holde facaden. Mens
gymnasielæreren, der forarges, da det går op for ham, at hans elever
besøger den slibrige kabaret Den blå engel, er en honnet spidsborger,
der opsøger lastens hule for at fordrive de unge, men selv bliver tilbage. Og skal det vide sig: for ham ikke blot med værdigheden, men
med livet som indsats. Emil Jannings har, skal man tro Sternbergs
erindringer, haft et righoldigt fond af masochistiske tilbøjeligheder at
trække på til de to film. Såvel i Hotel Atlantic som i Den blå engel spiller
han temaet igennem med hele sit usædvanlige talent. Såvel som maskeringskunstner, som sprogbehandler og som dirigent af sine både
nuancerede og ekspressivt udtryksfulde kropslige udtryk.
Men Sternbergs valg af Marlene Dietrich som hans partner bekom
ham ilde; han var slet og ret syg af jalousi. Ikke blot fordi hans professionalisme fortalte ham, at hun, når filmen kom ud, ville blive dens
stjerne, men også fordi han hurtigt sansede instruktørens intime interesse for hende.
Nu skal du igen til frokost med det Dietrich-pigebarn, er det måske
ikke rigtigt? Det er Sternberg, der i sine erindringer Fun in a Chinese
Laundry (1965) fortæller om dette gentagne udbrud, der så efterfulg25
tes af Jannings kasten sig på gulvet med hele sin krops tyngde som eftertryk og dertil med vrælen og skrigen som akkompagnement, indtil
instruktøren samler ham op og får ham anbragt foran garderobens
spejl, hvor han mindeligt beder om tilgivelse og øjensynligt har fået,
hvad han havde brug for. Sminkningen kunne genoptages, og det var
på tide. Timers arbejde forestod.
Marlene havde bare at vente. Hun var jo intet andet end en rekvisit i
denne sammenhæng. Følte det i alt fald nogen grad sådan trods instruktørens udelte interesse. Og det selvom filmen ikke var hendes
debut; der var flere forinden og dertil optræden på adskillige berlinerscener. Også hos Reinhardt, der dog ikke, fortæller hun, anede
hendes eksistens. Hvorfor hun til Sternberg kunne bemærke, at hun
intet var uden ham: Ich bin nichts ohne Dich. Medhold fik hun dog
ikke. Never before had I met so beautiful a woman who had been so
thoroughly discounted and undervalued.
Den blå engel, Josef von Sternberg
Foto: Günther Rittau / Universum Film (UFA)
26
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Ved en given lejlighed, hvor han fik at vide, at Dietrich på mange måder mindede om et par stjerner fra nogle af hans tidligere film, svarede han: Jamen, det er jo latterligt. Jeg er Miss Dietrich. Dietrich er mig.
Hvormed han ikke mente at fratage sin stjerne, hvad hun havde at
bringe, men at det, hun var i filmen, var hans værk. Som filmen i det hele
taget. Et synspunkt han med rette kunne insistere på, for i enestående
grad styrede Sternberg sine produktioners samtlige led og detaljer og
var, om end han ikke fotograferede selv, skaberen af det fotografiske
udtryk med dets mættede clairobscur-billeder af tætte rum, snævre
passager og gader, som hele tiden er bestemt af det, lyset opfanges
af eller kastes tilbage fra, og som han igen gav valører ikke blot med
kameraets linser men, forinden de kom til med pensel og reflekser.
Morgenens grålys over tagene. En stavlygte båret gennem et tomt lokale frem til det for altid mistede holdepunkt i livet, skolestuens trygge kateder. Eller der hvor fortabelsen indtræffer: Den klaustrofobiske
variete med røg under lave lamper og scenens sitrende lys før tæppet
går. Og når det så er sket, nærbillederne af dens stjerne. Et ansigt set
som et landskab, hvor lys og skygge definerer dets skønhed.
Some of her admirers she subsequently collected came to me to state bitterly that they had sought in vain the image of her that flashed on the
screen. Amusingly enough, a famous writer who should have known
better went so far as to say that I had done him considerable harm by
endowing her with a personality not her own. I did not endow her with
a personality that was not her own; one sees what one wants to see, and
I gave her nothing that she did not already have. What I did was to dramatize her attributes and make them visible for all to see; though, as
there was perhaps too many, I concealed some. There was no reason for
anyone to complain, as what most men seek in a woman is not difficult
to locate.
Hvem Dietrich selv var, under det Sternberg så i hende, er en anden
sag. Selv sagde hun, at the studio just did what he told me, and then I
would go home and cook for him. Og det sidste, det med køkkentjenesten, var næppe uvelkomment. Hun var, sagde en af hendes europæiske Hollywood-partnere Edward G. Robinson, ein echter deutscher
Hausfrau von Scrott und Korn, mens hendes egen karakteristik lød:
27
At heart I am an officer and a gentleman. Androgyn var hun i alt fald
og meget bevidst derom. På intet billede synes hun mere tilpas end
det fra fronten, hvor hun paraderer side om side med General Patton
(1885-1945), og når hun gav den i kjole og hvidt med høj hat og stok,
blev hun tidens militante lesbiskes ikon. Men bevares. Det gik også til
den anden side, hvor forbruget var betragteligt, og hvor hendes Lola
fra Den blå Engel bliver et stykke ikonografisk tidens tegn. Sådan som
hun står der på scenen. Aggressiv, arrogant og ekshibitionistisk med
sine triumferende lår og sin uforskammede skræven. Eller siddende
overskrævs på en stol, mens hun med indolent hovmod ser ned i salen. Ned på alle de glanende dummerhoveder og måbende bedsteborgere, hvis underkastelse for hende synes at være, hvad der er tilbage af
adspredelse.
ekspressionisme
Hun er i slægt med de berlinerinder, modebladet Vogue har hyldet
som en blanding af troværdighed og skødesløshed, af ubestemmelighed og karakterstyrke, af imødekommenhed og kulde. Og så i øvrigt
med smukke ben.
Det er derfor heller ikke en egentlig vampyr eller maneater, Marlene
præsenterer os for, hvilket Sternberg da også understreger, når det
blev sagt, at det var Lola, der ødelagde professoren: She did not destroy
him – he should never have taken up with her. That’s what the story is.
Unægtelig dog med den tilføjelse, at hun, da han først har indladt sig
med hende, og hun sidenhen er blevet grundigt træt deraf, er som en
nådesløs megære, der i en af filmhistoriens mest ubarmhjertige scener er med til at fratage ham alt ved på scenen i hans hjemby at reducere ham til en kastreret hanrej, hvis hanegal er showets trumf og
hans eget dødsskrig. Hvorefter han i slutscenen vakler hjem gennem
provinsbyens snestille nattegader for at dø klamrende sig til det kateder, der i sin tid gav ham hans værdighed og identitet. Den blå Engel
er et stykke filmkunst i pagt med tiden og dens kunstneriske udtryk
i øvrigt. Således med malerkunsten, hvis ekspressionisme kunne findes fuldt så masochistisk og erotisk ladet som Sternbergs film. Som i
Ernst Ludwig Kirchners (1880- 1938) gadebilleder.
Byernes moderne liv, bevægelserne i gaderne – det er mine stimuli, sagde han. At iagttage bevægelse fremkalder min livsimpuls, kilden til ska28
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
belse. En krop i bevægelse viser sine forskellige delaspekter, som derefter
smelter sammen i en fuldstændig form: det indre billede.
Den amerikanske kunsthistoriker Robert Hughes (1938-2012) har i
Det Chokerende Nye (1991) karakteriseret Kirchners kokotter, som de
lod sig se i det berlinske stenhav, som maleren kaldte gadenettet:
Tynde, affekterede, iført en byge af penselstrøg så skarpe som palmeblade i en vinterhave, er de genstand for mændenes begær og misundelse,
når de går forbi, men de mandlige figurer i Kirchners gadescener danner som regel en slags bagtæppe, en korrække mod stjernekvinden.
Disse enestående bymegærer, lutter stil og kokainnerver, bringer billedet af kvinden som kastrator et skridt videre end Munch. Mod ren
forhekselse.
Kirchner havde modtaget afgørende påvirkning – som den generation
af tyske malere i det hele taget - fra den norske maler Edward Munch
(1863-1944), som så sandelig også vidste at fremstille kvinden som
vampyr, og som ganske betegnende havde fået sin første internationale anerkendelse i Berlin. At byen havde sans for hans ekspressive
vampyrer var naturligvis betinget af dens kunstliv, men nok så meget
af den højspændte seksuelle frekvens med erotiske eksperimenter af
enhver tænkelig art, der mere eller mindre åbenlyst dyrkedes i nattelivets caféer, i varieteer og på kabareter. Erich Kästners Jacob Fabian,
der indledningsvis i dette afsnit rejser tilbage til provinsen for at få
indsigt i, hvad han er kommet af, gør det måske også, fordi han har
taget rigeligt for sig af nattens mangeartede glæder og har fået skærpet sit blik for stenhavets befolkning:
Hvad indbyggerne angår, minder den for længst om en sindssygeanstalt.
Mod øst hersker forbryderne, i centrum bedragerne, mod nord fattigdom, mod vest utugt, og i alle verdenshjørner residerer undergangen.
Sodoma og Gomorra kaldte den franske instruktør Jean Renoir (18941979) byen i bogen Mit liv og mine film (1974). Og den amerikanske
stjerne Louise Brooks (1906-1985), der kom dertil i 1928, skriver i
nogle erindringsnotater:
29
Street Scene in front of a Barbershop
Ernst Ludwig Kirchner
30
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
At the Eden Hotel where I lived the café bars were lined with the better
priced trollops. The economy girls walked the street outside. On the corner stood the girls in boots advertising flagellation. Actors’ agents pimped
for the ladies in luxury apartments in the Bavarian Quarter. Racetrack
trouts at the Hoppegarten arranged orgies for groups of sportsmen. The
night club Eldorado displayed an enticing line of homosexuals dressed
as women. At the Maly there was a choice of feminine except for a girdle
of bananas, it was precisely as Lulu’s stage entrance was described. They
rage there as in a menagerie when the meat appears at the cage. Or collar-and- ties lesbians. In the revue Chocolate Kidies, when Josephine
Baker appeared naked.
Den Lulu, der hentydes til, er hovedrollen i filmen Die Büchse der
Pandora, som Louise Brooks var kommet til Berlin for at indspille. Og
Pandora er så igen en skabning gjort af de græske guder. En kvinde som
Zeus forlangte skabt, fordi han var rasende over at Prometheus havde bragt ild til menneskene på trods af alle påbud. Ildens gud former
nu af jord og vand en vidunderlig kvinde, som Athene lærer huslige
dyder. Som Afrodite giver ynde. Og som Hermes, vinens og frugtbarhedens gud, sørger for får et skamløst sind og et uimodståeligt forførerisk væsen. Alt sammen til ulykke for menneskene. Og som sådan
urmoder for alle fristende kvinder, der vækker mandens lidenskab og
lokker ham fra dydens smalle vej og ansvarlighedens snævre sti.
Men med Louise Brooks og instruktøren, der skal instruere hende i
rollen som Lulu, forlader vi den ekspressionisme, der i tiårets første
halvdel med så overvældende gennemslagskraft havde udtrykt nationens konkrete og sjælelige sårfeber. For i stedet at møde en retning,
der skal komme til at præge Weimar-tidens sidste fem-seks år, og som
efter en udstilling i Mannheim i efteråret 1925 får navnet:
31
32
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
NEUE SACHLICKEIT
I takt med den økonomiske stabilisering i Tyskland i 1920’ernes midte blev kunsten i det hele taget og i høj grad filmen mindre eksalteret
og slet ikke så stiliseret, hverken når det gjaldt scenebillede eller spil.
Den blev i langt højere grad impulsiv. Og den blev cool. Prægedes
ikke af den patos og Innerlichkeit, der er blandt ekspressionismens
særkender. Som ekspressionismen er den nye retning heller ikke emblematisk. Personer skal ikke her tydes som symboler på noget andet
og mere, end de umiddelbart forestiller, selvom det nok kan forekomme, at de præsenteres som arketypiske. Når således fotografen August
Sander (1876-1964) kalder en portrætsamling Antlitz der Zeit (1929)
– Tidens Ansigter – er der tale om folk set, som de er. Og som tidstypiske repræsentanter for det, de er.
Neue Sachlichkeit er ikke som ekspressionismen eksistentielt orienteret. Den er optaget af det øjeblikkelige nu. Og slår i filmen, ligesom i litteraturen og maleriet, igennem over en bred vifte. Dvs. at der
i perioden, hvor det er den, der sætter præget, er eksempler på nye
forsøg med den dokumentariske form. Med socialrealistisk proletarskildring. Med sviende karikatur. Og endelig med den særlige form
for koldsindig nøgternhed, der bliver et gennemgående træk. Og med
den kommer vi til:
GEORG WILHELM PABST & LOUISE BROOKS
Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) tilhørte venstre side af det politiske billede og havde med Bag glædernes maske (Die freundlose Gasse)
fra 1925 skildret det almene menneskelige forfald i kølvandet på de
33
økonomiske kriser. Men også året efter i Drømmen (Geheimnisse einer
Seele) interesseret sig for den psykologiske forskning, som med Freud gjorde 1920’ernes mennesker bekendt med, at ikke mindst sindets
ubevidste lag bestemmer, hvem de er. Sidst i årtiet kommer et par karakterstudier; i princippet med fælles tema, hvilket vil fremgå af deres
handlingsreferater:
Die Büchse der Pandora (1929). Varietépigen Lulu er aviskongen Peter Schöns tidsfordriv, som han nu har besluttet at udskifte med et
mere passende arrangement og en mere passende partner. Så hans
søn Alwa overtager Lulu, men det går dog hverken værre eller bedre,
end at faderen stadig ikke kan holde fingrene væk fra den unægtelig
meget attraktive pige. Alwa må renoncere til fordel for faderens giftermål med Lulu. Der i øvrigt ikke, synes det, mener, det gør videre
forskel. På selve bryllupsdagen kommer det til et opgør de to imellem.
Herunder opfordrer Schön Lulu til selvmord og presser både sig selv
og en revolver ind på hende. Under omklamringen falder et skud.
Det er Schön, der bliver ramt. Og dør. Ved en følgende retssag dømmes Lulu for mordet, men det lykkes hende og Alwa at flygte under
neue sachlichkeit
Louise Brooks & Gustav Diessl i Die Büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst
Foto: Günther Krampf / Nero-Film AG
34
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
en pause i processen. Via nogle obskure havnebekendtskaber når de
til London, men er nu til rotterne. Alwa synker hen i afmægtig apati,
mens Lulu klarer til dagen og vejen ved prostitution. En aften får hun
en kunde, som hun instinktivt tiltrækkes af. Men han er Jack the Ripper. Og bliver hendes død.
Tagebuch einer Verlorenen (1929). Apotekerens sekstenårige datter
Thymian bliver – eller lader sig? – på sin konfirmationsdag voldtage
af faderens assistent. Det får følger. Straks barnet er bragt til verden,
bortadopteres det, men dør ikke længe efter. Imens er Thymian sendt
på opdragelsesanstalt. Den er som et fængsel eller en preussisk militærlejr, så Thymian flygter en nat med en lidelsesfælle, der ved besked
om et bordel, hvor de kan få arbejde. Hvad det egentlig er for et sted,
hun er havnet, går ikke i første omgang op for Thymian, men hun befinder sig godt. Rigt gift bliver hun også og kan som fin dame vende
tilbage til opdragelsesanstalten og give sine plageånder det glatte lag.
En slutning på historien man kan unde hende. Pabst havde dog gerne set en anden. Havde han fået sin vilje, var filmen ikke endt med
en tilbagevenden til opdragelsesanstalten, men derimod til bordellet.
Han ville, at hun i solidaritet med det eneste hus, hvor hun havde trivedes, skulle ende som dets Mutter og derved vise sin foragt for den
hykleriske verden udenfor, der aldrig havde været hende til andet end
ydmygelse og livsfjendtlighed.
Begge de to film har med deres melodramatiske plot – den ene historien om en letlevende pige, der bliver et Jack the Ripper-offer, og den
anden om en pige fra det bedre borgerskab, der først får glæde af livet
som bordelpige – rige muligheder for ekspressionistiske iscenesættelser. Men det sker ikke. Pabsts film er komponeret i klart strukturerede
og enkelt komponerede billeder. Vægten er som oftest næsten funktionalistisk klart lagt an på scenernes arkitektoniske karakter, hvad
enten ude eller inde, mere end på atmosfære skabt af lyssætning og
kameravinkler. Her er heller ikke som i den ekspressionistiske film arbejdet med stiliseret arrangement og koreografi. Ligesom personerne
aldrig får symbolsk betydning. Der er måske nok ved visse af dem en
tilnærmelse til det parodiske; og så alligevel ikke. Snarere med samme
virkning som den kontur maleren Christian Schad (1894-1982) kunne lægge omkring sine portrætter. Eller den typificerende overtyde35
lighed hos August Sander. Men et fællestræk hos en Schad, en Sander
og en Pabst er, at deres modeller forbliver individualister.
Der anlægges derfor heller ikke hos Pabst moraliserende eller kommenterende synsvinkler omkring personerne, selvom der forekommer sjældne, dybest set stilbrydende, undtagelser fra reglen. Et tilfælde
er påfaldende og i samtiden genstand for såvel forargelse som begejstring. Det er den opdragelsesanstalt, Thymian havner på, der ikke
slipper for udlevering. Eller rettere: Forstanderens kone gør det ikke,
når hun vises dirigerende indtagelsen af alumnernes aftensmåltid ved
at svinge en taktstok som en metronom fra side til side i stadigt hidsigere tempo, indtil det svimler orgastisk for hende. Situationen menes
inspireret af Wilhelm Reich, der så en tydelig, ensartet konsekvens af
seksuel og politisk undertrykkelse. Et varmt samtaleemne i de dages
Berlin.
neue sachlichkeit
For såvel Pandora som Tagebuch er der tale om filmatiseringer. Den
sidste efter en nu glemt forfatter Margarete Böhme (1867-1939) og
den første efter to skuespil af dramatikeren Frank Wedekind (18641918): Erdgeist (1895) og Die Büchse der Pandora (1902). Die Büchse
der Pandora var inspiration for Alban Bergs opera Lulu (1937). Om
Lulu sagde Wedekind, at hun var at forstå som et fuldstændig primitivt væsen, der uafvidende inspirerede til ondskab, men selv var
aldeles uden ambitioner i den retning. Også Pabst forstod hende sådan. For ham var hun frigjort fra alle forestillinger om synd og skyld
i kristen eller bedsteborgerlig moralsk forstand. Men det var på den
anden side også en anomi eller etisk nihilisme, som var ødelæggende
for mændene omkring hende. Og som hun også sluttelig selv gik til
grunde ved, fordi hun mistede orienteringen. Fornemmelsen for verden omkring sig. Og for sig selv.
Pabst var klar over, at alt stod og faldt med castingen af denne rolle,
og der blev ledt overalt på de berlinske scener, hvilket fik folk til at
spørge, hvorfor i al verden han ikke brugte hende Dietrich, som var
ved at gøre sig bemærket. Hvortil han svarede: Fordi ét sexet blik ville være latterligt og totalt ødelæggende for figuren. Hverken Lulu eller
Thymian er vampyrer. Ikke engang lykkejægere, der ved, at diamonds
are a girl’s best friend. De er tværtimod uskyldige. Ikke i barnlig for36
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Wilhelm Reich
“Den seksuelle revolution”, 1966
Vi må forstå, at menneskene i vor tidsalder nærer en
grænseløs angst for at udvikle den type af liv, som de heftigt længes mod, men ikke er emotionelt modne til. Den
seksuelle resignation, som den overvældende majoritet af
mennesker må find sig til rette med, indebærer så vist afstumpning, ensomhed, lammelse af al aktivitet og alt initiativ, eller også bliver den grundlag for brutale, sadistiske
excesser, men tilbyder dog at kunne leve i nogenlunde ro.
Det er en måde at leve på som at tage døden på forskud;
man lever så at sige, som gik man døden i møde. Mennesker foretrækker dette døde i deres levende kroppe, når
den psykiske struktur ikke er den uvished og de omvæltninger, et levende liv medfører, voksen.
37
stand ganske vist. Men hedonistisk. Uden tanke på andet end lysten.
Som Thymian, der første gang på sin konfirmationsaften kobler bevidstheden fra. Og som senere hen, straks efter at have gjort sin entré
på bordellet og endelig fri for verdens plager, glædesberust danser ud
for derpå selvforglemmende og lyksaligt dånende at lade sig bære ind
på en seng.
neue sachlichkeit
Da Pabst så Louise Brooks (1906-1985) i Howard Hawks’ (1896-1977)
En pige i hver havn (A Girl In Every Port, 1928) under forberedelserne til filmen, var han klar over, at han ikke behøvede at lede længere.
Selv skriver Brooks i en artikel om sit samarbejde med Pabst, at Lulus
karakter aldrig forekom hende umoralsk. Men at hun slet og ret, som
hun selv, tilhørte det virkelige liv. It was clever of Pabst to know even
before he met me that I possessed the tramp essence of Lulu, bemærker
hun i et interview. Og fortæller ved anden lejlighed, at Pabst advarede
hende: Pas på – det kan gå dig som Lulu!
Pandora og Tagebuch fik premiere netop i tidehvervet mellem stumog tonefilm, og snart var alt uden lyd passé og glemt. Som også Louise Brooks blev det. Hun vendte tilbage til Hollywood, men spillede
ikke efter reglerne, og, som hun fortæller, var de eneste mænd, der
ville hende noget, nogen der ville i seng med hende. Oprindelig var
hun danser. Havde været hos den Delsarte-inspirerede Ruth St. Denis
(1879-1968), set godt på Ted Shawn (1891-1972) og Martha Graham
(1894-1991) og i øvrigt på Chaplin, som efter hendes mening bevægede sig mere udtryksfuldt på film end nogen anden. Nu tog hun
dansen op igen. Startede en skole i Wichita, men det gik ikke. I en
periode tjente hun til dagen og vejen som ekspeditrice hos Sax, men
forlod New York, da hun mærkede Lulu ånde sig i nakken. Hun trak
sig og levede isoleret i Rochester. Men så skete der noget. I 1955 fejrede det franske cinematek filmens 60 års fødselsdag og havde til lejligheden prydet facaden med to kæmpe fotostater af henholdsvis Carl
Th. Dreyers Falconetti og G.W. Pabsts Louise Brooks. Et par år senere kom cinematekets leder Henri Langlois (1914-1977) til Rochester
for at overtale Brooks til at tage til Paris i anledning af en serie med
hendes film. Og det gjorde hun. Ligesom hun ved lejligheden kom til
København og besøgte Det Danske Filmmuseum, hvis leder Ib Monty (1930-) tog imod. Mens det skete, gik i det tilstødende arkiv den
38
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
svenske forfatter Folke Isakson (1927-), som var en stor Brooks-fan,
og som nu uden at ane, at idolet befandt sig i huset, var i gang med at
opsøge billeder af hende. Selvfølgelig blev han inviteret ind for at hilse
på. Men afslog. Intet skulle komme mellem Folke og det vidunderlige
billede af Louise, han bar i sit hjerte. Og han gjorde klogt. Ud fra sine
forudsætninger. Og måske i det hele taget. På sine gamle dage var Miss
Brooks ikke nem at komme i nærheden af. For slet ikke at tale om tæt
på. Undtagen på tryk. For hun viste sig i Rochester-isolationen som en
betydelig skribent og skrev både klogt og ubesmykket om sig selv og
ideosynkratisk, indsigtsfuldt og originalt om flere af sine kolleger. Og
selvfølgelig om Pabst, som hun forgudede, fordi han lod hende være
fuldstændig naturlig i en verden af lastefuldhed. Den eneste under optagelserne, som var klar over nøjagtigt, hvad der skulle ske, var fotografen Günter Krampf (1899-1950). Skuespillerne blev aldrig samlet
til en generel information om filmen, men blev trukket til side enkeltvis for at få deres instrukser. Dette, fordi Pabst ville, at optagelserne
skulle udfolde sig som livet selv. Chokerende og uforudsigeligt. Han
skrev engang: Hvert eneste øjeblik er vort liv foran os som en fremmed
i natten. Hvem ved, hvor morgendagen finder dig. Epigrammatiske ord
der kunne være at sætte over hele sigtet med Neue Sachlichkeit. Andre træk ved Pabsts instruktion var at caste skuespillerne efter deres
seksuelle tilbøjeligheder. Fritz Kortner (1892-1970) som Schön ville
være den ydmygede. Mens det for Francis Lederer (1899-2000) som
den incestuøse søn Alwa var magtpåliggende at virke pragtfuld. Men
også kostumeringens erotiske signaler havde instruktørens opmærksomhed:
The morning of the sequence in which I was to go from my bath into the
love scene with Franz Lederer, I came on the set wrapped in a gorgeous
negligee of painted yellow silk. Carrying the peignoir I refused to wear,
Josephine approached Mr. Pabst to receive the lash. Hers was the responsibility for seeing that I obeyed his orders, and he answered her excuses
with a stern rebuke. Then he turned to me. “Louise, you must wear the
peignoir!” ”Why? I hate that big gold woolly bathrobe!” ”Because,” he
said, ”The audience must know you are naked beneath it.” Stunned by
such a reasonable argument, without another word I retired with Josephine to the bathroom set and changed into the peignoir.
39
My final defeat, crying real tears, came at the end of the picture when
he went through my trunks to select a dress to be “aged” for Lulu’s murder as a streetwalker in the arms of Jack the Ripper. With his instinctive
understanding of my tastes, he decided on the blouse and skirt of my favorite suit. I was anguished. “Why can’t you buy some cheap little dress
to be ruined? Why does it have to be my dress?” To these questions I got
no answer till the next morning, when my once lovely clothes were returned to me in the studio dressing-room. They were torn and foul with
grease stains. Not some indifferent rags from the wardrobe department,
but my own suit which only last Sunday I had worn to lunch at the
Adlon! Josephine hooked up my skirt; I slipped the blouse over my head
and went on the set feeling as hopelessly defiled as my clothes.
Dancing for two years with Ruth St. Denis and Ted Shawn had taught
me much about the magic worked with authentic costuming. Their most
popular duet, Tillers of the Soil, was costumed in potato sacking. In her
Flower Arrangement, Miss Ruth’s magnificent Japanese robes did most of
the dancing. But the three years and uncontrolled extravagance in films
had so corrupted my judgment that I did not realize until I saw Pandora’s Box in 1956 how marvelously Mr. Pabst’s perfect costume sense symbolized Lulu’s character and her destruction. There is not a single spot
of blood on the pure white bridal satin in which she kills her husband.
Making love to her wearing the clean white peignoir, Alva asks, “Do you
love me, Lulu?” “I? Never a soul!” It is in the worn and filthy garments of
the streetwalker that she feels passion for the first time – comes to life so
that she may die. When she picks up Jack the Ripper on the foggy London
street and he tells her he has no money to pay her, she says, “Never mind,
I like you”. It is Christmas Eve and she is about to receive the gift which
has been her dream since childhood. Death by a sexual maniac.
neue sachlichkeit
Louise Brooks: Pabst and Lulu, Sight and Sound, Summer 1965.
40
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Henri Langlois
-fra program til “Cinémathèque francaise”, 1955.
More than Garbo, Louise Brooks’s face, eyes, the hair cut
like Jeanne d’Arc’s, the smile. Whoever saw her, could
never forget her. She is the modern player, par excellence,
because – as ancient statues before her – she is beyond
time.
Seeing her would be enough to believe the beauty, the life
and the truth of the character she plays; Louise Brooks
has got the natural quality which only primitive people
are able to keep before the eyes of the camera. As soon as
she appears in a movie, fiction disappears, art disappears:
you feel the impression of watching a documentary, as the
camera seems to have caught her unaware.
Louise Brooks is the intelligence of cinema acting, the
most perfect embodiment of photogenic traits, she gathers
around her everything that the cinema was looking for at
the closing of the silent era: extreme naturalness, extreme
simplicity.
Her art is so pure it becomes invisible. Pabst was certainly one of the great filmmakers, who contributed the most
to bringing back classicism into the closing years of silent
cinema, but he cannot free himself from the enveloping
mist of Expressionism and a given weightiness, if
Louise Brooks is not playing in the films. Her face is enough
to make fiction disappear. Without her, Pabst’s cinema
41
›
would never have become a “universal” cinema; it would
never have reached his direct, naked, objective style, it
would never have depicted such sensitive theme with that
elegance, his skill is not leaving anything unsaid, in analyzing every topic by giving the impression of not even
having it skimmed.
neue sachlichkeit
Kevin Brownlow
“The Parades Gone By”, 1968.
Louise Brooks was not one of the important stars of the
silent era. She made comparatively few pictures in America. Her two best known were Diary of a Lost Girl and
Pandora’s Box, both made by G. W. Pabst in Germany.
But of all the personalities of that era, Louise Brooks has
emerged most triumphantly. She has become the object
of idolatry for thousands who are too young to remember
her in silent’s, and who base their admiration on revivals
at archives and film societies. Louise Brooks’s fan clubs
have started all over the world. Her youthful admirers see
in her an actress of brilliance, a luminescent personality,
and a beauty unparalleled in film history.
42
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
PIGER I UNIFORM (MÄDCHEN IN UNIFORM)
1931, Leontine Sagan
Hvad Thymian oplever på opdragelsesanstalten i Tagebuch einer Verlorenen, har sin pendant i den verden, Erich Kästners Fabian erindrer
sig under besøget på sin barndoms skole. En verden og et undertrykkelsessystem der bliver genstand for yderligere granskning i Leontine
Sagans (1889-1974) Piger i uniform, hvor skolingen ikke blot bliver en
facet af en større sammenhæng, som i de to just nævnte værker, men
hvor en bestemt skole er hele filmens univers.
Oprindelig et skuespil, Gestern und Heute af Christa Winsloe (18881944). Sagan satte det op på teateret. Og nu ved filmatiseringen var
Winsloe med på manuskriptet. Under selve indspilningen fik Sagan,
der egentlig var skuespiller og filmen her hendes første iscenesættelse, assistance af en erfaren instruktør, Carl Fröelich (1875-1953), der
fungerede som künstlerische Oberleitung. Et samarbejde der synes at
have virket efter samme princip som det mellem Bodil Ipsen (18891964) og Lau Lauritzen Jr. (1910-1977) i fyrrernes Danmark. Sagan
tog sig af skuespillerne, selvom Hertha Thiele (1908-1984), der havde hovedrollen, kan fortælle, at det var Frölich, der gav hende ro til
spillet, og måske på den måde lader forstå, at hun hører til dem, der
mener, at hans rolle ved filmens tilblivelse er underkendt. Men Frölichs principielle opgave var så i øvrigt at se til, at arrangementerne og
fortællingen fungerede.
Historien udspiller sig mellem en flok teenagepiger og deres lærerinder på en skole for mindrebemidlede adelige officersdøtre i Potsdam.
Samtlige medvirkende er hunkøn; der forekommer faktisk ikke en
eneste mand eller dreng i filmen, der så til gengæld er gennempræget
af maskulin orden. Ja, filmen begynder ligefrem med en visuel ouverture, en montage over skabeloner, ikonografi, arkitektur og skulptur,
der hylder og bekræfter de maskuline dyder. Modet. Værdigheden.
Og det himmelske og jordiske hierarki. Dertil trompetens gjalden og
morgenappellen, hvor forstanderinden, der prises som preusseråndens inkarnation, støttende sig til sin stok skridter fronten af. Og som
svar på en forsigtig forespørgsel om eventuel bedring af kosten lader
høre: Gennem disciplin og sult, sult og disciplin vil vi rejse os igen; forstået som: genrejse os efter nederlaget i 1918.
43
Dramaets hovedperson er den til skolen netop ankomne Manuela von
Meinhardi, der har mistet sin mor, og som nu fryser under de uvante
omstændigheders tugt. Indtil en af lærerne, Fräulein von Bernburg,
luner hende med et kærligt blik og et moderligt pandekys. Kyske kærtegn, der også bliver de andre piger på sovesalen til del, men i Manuelas tilfælde måske nok med ganske særlig, umærkelig inderlighed.
En opmærksomhed, der, hvad enten den er normen eller noget for
sig, afsætter en dyb betagelse i det helt unge, dirrende og let ekstatiske
sind, så hun en aften, efter at pigerne har opført Friedrich von Schillers (1759-1805) romantiske tragedie Don Carlos (1787), og de alle
har fået et glas eller to, over for alverden må erklære sin kærlighed.
neue sachlichkeit
Skandalen bliver øredøvende, og Winsloes skuespil ender med Manuelas selvmord. Hun styrter sig fra øverst oppe ud i den trappeskakt,
der er skolens arkitektoniske hovedåre, og som også i filmen spiller en
central rolle for dramaets afvikling. Så galt som i skuespillet går det
dog ikke her, hvor selvmordet bliver ved et nærved og næsten. For så
til gengæld, ud over den eklatante demonstration af et underkuende
opdragelsessystems selvstændighedsberøvende konsekvenser, at give
så meget des mere plads til refleksion over, hvad det er for en kærlighed, Manuela er grebet af.
Er det kærlighed til den modererstatning, hun har fundet i Fräulein
von Bernburg? Eller nok så enkelt - hengivenhed for en rollemodel?
Er det en helt ung piges vågnende, sværmerisk erotiske længsler, der
søger et mål? Eller er der tale om en uerkendt lesbisk betagelse? Filmen
svarer ikke entydigt herpå. Så der er rige muligheder for fortolkning,
og der er blandt andet spurgt, om der bør lægges vægt på, at Manuela,
den aften, hvor hun ikke kan tilbageholde sin oprørte sjæls følelser for
Fräulin von Bernburg, er iklædt et mandskostume fra Schiller-forestillingen, og om det igen henviser til et lesbisk motiv? Ligesom Søren
Kjørup uden at konkludere i en grundig og indfølt analyse af filmen
standser op ved nogle overtoninger af de to kvinders ansigter og betydningen heraf.
Det forlyder fra samtidige kilder, at Hertha Thiele blev valgt til rollen
efter en prøveoptagelse hos Frölich, også fordi man fandt hendes ansigt velegnet drenget, og det kan jo vel være. Men hendes spil er nu
44
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
om noget pigeligt sitrende uden at lade nogen fortolkning få særlig
betoning. Og altså uden at give efter for noget foretrukket ønske om,
hvordan hun skal forstås af dem, der ser på.
Ligesom filmen heller ikke røber, hvad der dybest set rører sig i genstanden for Manuelas følelser. Sanser hun, denne Fräulein von Bernburg, hvad det er, der bestemmer Manuelas kaotiske følelser for hende? Og hvad er hendes egne for pigen? Vi ser hende som en smuk,
moden kvinde et stykke ud over sin første ungdom. Myndig. Men
også med sikker forståelse for at myndighed alene ikke er nok. Hun
er derfor i opposition til skolens rigoristiske ledelse og ender med at
sige op. Men nogen egentlig rebel er hun ikke. Forsvarer tværtimod et
stykke vej de principper, hvorefter skolen ledes. Mener blot at de drives for ufølsomt. Lige indtil det kommer så vidt som her, hvor en elev
nær tager sig af dage, har hun vel egentlig underordnet sig? Og gjort
det med resigneret rutine. Men det måske også fordi mange års tilpassen sig et samfund, der ikke vil vide af hendes seksuelle orientering,
har lært hende, hvad der kræves af fortrængning for at overleve. Igen:
Svaret udebliver. Men som hun fremstilles af Dorothea Wieck (19081986), bliver denne kvinde, hvis både sanselige og asketiske fremtoning snart er bestemt og bydende, snart præget af empati og afkald,
en oplevelse af de sjældne.
Filmen blev i Tyskland regnet for årets bedste og en stor succes. Ligesom det var tilfældet rundt om i Europa og USA. Den genindspilledes
i 1958, instrueret af Géza Von Radvány (1907-1986) med Romy Schneider (1938-1982) i Manuelas rolle, og følger stort set i alt, fra den
indledende montage og videre frem, det oprindelige forlæg.
MUTTER KRAUSES HIMMELFART
(MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK)
1929, Phil Jutzi
Piger i uniform er teaterbaseret, men har ikke teatralske træk i sin
form. Den er et realistisk anlagt kammerspil og som sådant bundet til
en snæver skueplads uden inddragen af nogen større omverden. Den
45
finder vi til gengæld i Phil Jutzis (1896-1946) Mutter Krauses himmelfart, der foregår i Berlins nordlige arbejderkvarter Wedding. Hvilket
ville sige snævre, solløse gader, grå karréer og baggårdes baggårde. Et
miljø, der fik tegneren Heinrich Zille (1858-1929), som levede i miljøet og gengav dets beboere i solidariske karikaturer, til at bemærke,
at man akkurat lige så godt kan slå et menneske ihjel med en bolig
som med en økse. En erkendelse der bliver den bærende idé i historien om Mutter Krause.
Visuelt er filmen præget af et tilsyneladende allestedsnærværende kamera, der snart befinder sig over byens tage, snart i gadernes vrimmel, i ølstuernes trængsel eller små haver, hvis ikke det glider frem
over baggårdene og ind gennem vinduerne til de klaustrofobiske stuer, hvor Mutter Krause bor med sin søn og sin datter og dertil et par
logerende. En alfons og hans pige.
neue sachlichkeit
Mutter tjener til dagen og vejen som avisbud. Sønnen drikker og er på
vej i rendestenen, mens datteren giver efter for alfonsens kurmageri,
hvilket får hendes kæreste Max til at slå op. En selvretfærdig gestus til
styrkelse af det krænkede ego, som imidlertid ikke vinder respekt på
arbejdspladsen, hvor en kammerat forklarer ham, at hans reaktion er
småborgerlig. At den er uden forståelse for de livsbetingelser, som de
snævre, pakkede lejligheder sætter mennesker i. Og at den altså ikke
er et klassebevidst menneske værdig. Ræsonnementet gør indtryk.
Max vender tilbage til pigen. Og sammen går de til kommunistisk demonstration.
For den politisk bevidste ungdom er der fremtid og håb. Men den
gamle Mutter Krause, der har fået at vide, at sønnen er blevet taget af
politiet under et indbrud, bukker under. Hun kender ikke den opbyggelige lære om konsekvenserne af Weddings elendige vilkår, men ser
kun morgendagens skam og skændsel og sin egen ruin efter, at hun er
blevet fyret, fordi hun ikke har kunnet udrede avispengene, men har
måttet bruge dem. Nu åbner hun for gassen og måler op til en sidste
kop kaffe. Indtil hun slipper resten af den påpasselighed, der har præget hele hendes liv, og slet og ret hælder i kanden, hvad der er tilbage
af bønner.
46
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Mutter Krause spilles af en dengang ofte benyttet statist, Alexandra
Schmitt (1861-1938), hvis kummerfulde ansigt og slidte krop er med
til at give filmen sit udtalte dokumentariske præg og karakter af (marxistisk orienteret) tidsdokument. En kvalitet der også præger den øvrige rollebesætning og dens indforståelse. Således fortæller Gerhard
Bienert (1898-1986), som maleren Otto Nagel (1894-1967) fandt til
rollen som alfonsen, at en sådan figur dengang traditionelt blev fremstillet som en skulende skurk:
Jeg spillede ham anderledes, gjorde ham faktisk til en ret sympatisk fyr.
Han vil hjælpe den gamle Mutter Krause og foreslår et indbrud. Denne
mand handler ud fra menneskelige motiver og gør senere i filmen sin
veninde – som det dengang hed sig – altså luderen ”anstændig” ved at
gifte sig med hende. Hun blev i øvrigt spillet af Otto Dix’ (1891-1969)
berømte model, den russiske Vera Sacharowa.
Bag filmen stod et smukt udvalg af Neue Sachlichkeit-koryfæer. Og
der blev da også taget vel imod den. Som der blev det for de to næste
forsøg med virkelighedsskildring:
MENSCHEN AM SONNTAG
1929, Billy Wilder, Robert Siodmak, Eugen Shuftan,
Edgar G. Ulmer & Fred Zinnemann
På Den Danske Filmskole findes et fænomen kaldet søndagsfilm. Dvs.
film lavet i fritiden. Som eksperiment. For tre kroner og en gråpære.
Filmen her om fire-fem berlineres søndagsudflugt til Wannsee, der
for den tyske hovedstads befolkning er, hvad Dyrehaven er for københavnerne, er i både den ene og den anden betydning af ordet en
søndagsfilm. Billy Wilder fortæller om tilblivelsen:
I started as a newspaperman in Vienna, having quit school and begun
to work in my teens; then I went to Berlin, which was at that time the
dream of every middle-European journalist. In 1927 I ran into a group
of young guys who were interested in making movies, I wrote a script
and – my God – somehow we turned it into a film, People on Sunday.
47
We borrowed money from the uncle of Robert Siodmak, the director.
And Robert was the director for a very simple reason: when kids play
football on a meadow, the one who owns the football is the captain, and
he owned the camera. The film cost five thousand marks to make. It was
more nouvelle vague than a hippie picture! We were all dilettantes then.
Eugen was cameraman and the only pro …. Edgar G. Ulmer worked as
Siodmak’s assistant director, and Fred Zinnemann was Shuftan’s
assistant.
I sandhed, når tænkes på disse fem fyres fremtidige bedrifter, en imponerende flok. Filmen lykkedes da også godt nok til at blive vel modtaget. Og snakket en del om. Den imødekom med sit dokumentariske
præg tidens længsel efter hverdag. Men nogen dokumentarfilm er den
ikke, selv om den ofte omtales som sådan. Den er skrevet og iscenesat
som en lille impressionistisk historie. Og den er spillet af skuespillere
(som man godt nok i følge den lakoniske Wilder ikke senere kommer
til at høre noget videre til). Skabelonen, der anvendes, er:
neue sachlichkeit
Dagens forløb fra morgen til aften. Turen med S-banen ud til søerne.
Oplevelserne der. Og hjemturen. Let og munter. Og så alligevel ikke
helt og fuldt. Fravær og jalousi er en del af forløbet. Der er pigen, som
ikke tager med, men bliver i sengen dagen igennem. Og der er medsøsteren, som kommer med. Bare ikke med langt nok ud i skoven.
Sådan som veninden gør det, da hun lægger sig i græsset med sin
ledsager over sig, alt mens kameraet diskret hæves og svæver gennem
grenværket for så at sænkes over en affaldsplads - idyllen har sine
grænser - før den vender tilbage til parret, der nu rejser sig. Med synligt velbehag. I alt fald opdages først nu på pigens kjole en betragtelig
grankogle, som hun åbenbart ikke har været besværet af undervejs.
Et muntert prosaisk træk i fortællingen. Men ikke mindre sexet for
det. Echt Wilder. Som kendere vil vide at finde variationer af i hans
fremtidige film.
Menschen am Sonntag slutter mandag morgen. Og har det med ugedagene ligesom Karel Reisz’ (1926-2002) engelske film fra 1960, Lørdag aften, søndag morgen. Livet leves i weekenden.
Resten er venten derpå.
48
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Fra essay-antologien “Women in the Metropolis Gender and Modernity in the Weimar Culture”
ved: Katharina von Ankum
Seksuelt Kredsløb i Ruttmanns Berlin
The body of mechanized Berlin, created in the style of
Neue Sachlichkeit, is the main protagonist. The city’s inhabitants are ironically depicted in a series of parallel editing, on equal footing with the mechanized dummies in
the shop windows or the milk bottles on the unceasing
production line; however, the mechanical workings of the
factories, communications, and vehicles are shown not as
exploiting their human users but rather as creating a new
urban interfacing of constant information and motion.
In Ruttmann’s Berlin, everything moves constantly in a
sexually interactive circuitry, with the camera crosscutting to and from between close-ups of the pistons of the
factory machinery, the legs of the commuters, the dancers’ Charlestoning legs, the soldiers’ marching legs, and
the legs of the cattle. Life’s human functions (e.g. sleep,
work, love, eating, entertainment) are depicted as an incessant, independent technological functioning. Berlin’s
provocative, machinic body of urban display provides the
viewer with a visual pleasure not totally unlike that of the
implied male gaze’s voyeuristic fetishism of the woman’s
body image in narrative cinema, but it is a pleasure that
avoids indemnificatory reification of women, because the
film is consistent in its anti-indemnificatory decent ring
and dissociating techniques.
49
BERLIN, DIE SINFONIE DER GROSSSTADT
1927, Walter Ruttmann
Anderledes med Walter Ruttmanns (1887-1941) Berlinersymfoni.
For det første er den en ren dokumentarfilm. Og for det andet hylder
den hverdagens rytme og dynamik. At få den gjort, opfyldte en gammel drøm for instruktøren. Og for manuskriptforfatteren Carl Mayer
(1894-1944), der, som han sagde, ville vise alt. Mennesker der vågner
om morgenen for at komme på arbejde. Som spiser morgenmad, tager sporvognene eller går. Mine karakterer skal komme fra alle egne
af tilværelsen. Fra den ydmygeste arbejder til bankpræsidenten. Fotograf blev Karl Freund (1890-1969), for hvem jobbet var en gave. Som
Mayer var han studietræt og så det, der nu efterlystes, som den eneste
type film, der virkelig er kunst. Hvorfor? Fordi den portrætterer livet.
Alle disse store negativer, hvor folk grimasserer og laver sig til. Det er
ikke fotografi. Men en ultrahurtig linse. Snappe livet. Realisme. Åh, det
er fotografi i sin reneste form.
neue sachlichkeit
I Walter Ruttmann fandt Freund en ligesindet, og sammen tog de fat
på motivet. Men Berlins liv og rytme lod sig ikke, fandt de snart ud
af, sådan uden videre indfange. Og for natscenernes vedkommende
lykkedes det først, da endnu en fotograf, Reimar Kuntze (1900-1949),
udviklede et hypersensitivt negativ, der gjorde, at de kunne klare sig
uden lyssætning.
Ruttmann stod for klipningen og komponerede filmen over fem afsnit hver med sin tid på døgnet og sin særlige stemning. Gadernes
vrimmel er ledemotivet, men også caféernes liv og arbejdspladsernes er tilbagevendende med deres billeder af mænds ageren i byens
liv. Men for eftertiden er det imidlertid først og fremmest kvindernes
rolle, man har været optaget af. Og med dem er filmen fra flere hold
og med vidt forskellig tilgang oplevet som stærkt erotiseret. En enkelt
selvmorderske på en bro er forløbets eneste direkte iscenesættelse og
falder som sådan uden for helheden, der er gennempræget af optagelser gjort med skjult kamera. Og som sandt nok har blik for damerne,
som de promenerer på gaderne, ser på butiksvinduernes voksmannequiner og spejler sig i dem. Eller af os andre opleves ligeså genstandsgjorte som de udstillede papmachedukker - deres rollemodeller. Hvis
50
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
ikke de skal ses som direkte prostituerede eller på anden vis som kapitalens ofre. Eller - for den mulighed foreligger også - tværtimod:
Som utryk for, at den moderne frigjorte kvinde nu kan tillade sig den
flaneren, der hidtil har været forbeholdt storbyens mænd.
Netop de mange muligheder for udlægning gjorde, at Carl Mayer på
et tidligt tidspunkt forlod produktionen. Hvad han ville, var en langt
mere direkte tolkning af byens liv og en markant holdning dertil. Slet
ikke det flydende, associative forløb som Ruttmann udviklede. Og
som så til gengæld netop var det, Neue Sachlichkeits udøvere priste,
og som gjorde, at de fandt filmen den af alle, der kom deres idealer
nærmest.
Nu indledte vi dette kapitel om tysk film i 1920’erne med at køre bort
fra hovedstaden ud i provinsen. Med Sinfonie der Grossstadt kommer vi tilbage. Kører i åbningssekvensen ind mod byen med en sydfra
kommende ekspres, der med røgen hængende tilbage i telefontrådene
nærmer sig Anhalter Bahnhof. Terminalen for de sydfra kommende
tog. Og der ved Askanischer Platz, som er selve byens begyndelse, kan
vi så spole tilbage til, hvorfra vi kom. Tilbage til det første efterkrigsårs
sære og skæve film om Dr. Caligari, som Robert Wiene instruerede,
men som oprindelig skulle have været lavet af den, hvis navn, når det
gælder film, må nævnes som tiårets betydeligste:
51
52
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
FRITZ LANG
De to forfattere af filmjournalistiske bøger Charles Higham (19312012) og Joel Geeenberg var stemt til ærefrygt, da de en gang i 1969
af Universal Pictures chauffør blev kørt højt op over Hollywood til
Summit Ridge Drive for at interviewe Fritz Lang. Thi den, de skulle
møde, var jo et menneske, der havde set og oplevet det hele:
Berlin’s golden age in the twenties and Hollywood’s in the thirties and
forties; and their passing has not left him embittered – as as it well might
– but serene and detached, contemplating their folly and grandeur with
a super-sophistication that manifests itself in the simplicity and directness quite devoid of affection or pretence.
Den sidste dinosaurus var, hvad Fritz Lang (1890-1976) betegnede
sig selv som. Og oprindelsen går unægtelig langt tilbage. Han blev
født i det østrig-ungarske dobbeltmonarkis hovedstad i 1890, dengang Franz Joseph (1830-1916) var kejser. Faderen var en slags entreprenør, og ikke, som sønnen senere brugte at fortælle, stadsarkitekt.
Og moderen, der var jøde og oprindelig arbejdede i sin fars beklædningsmagasin, havde kun kunnet holde bryllup med sin udkårne, fordi denne, der var katolik, fraskrev sig religiøst tilhørsforhold. Det var
dengang forbudt katolikker at ægte jøder!
Fritz, der tidligt viste evner for tegning, ville være maler. Egon Schiele (1890-1918) var i hans opvækst det store idol, men de omvæltende begivenheder omkring krigssammenbruddet i efteråret 1918, hvor
Schiele i øvrigt var et af ofrene for den da raserende spanske syge, førte
ham ind på filmens veje, hvor mødet med tre personer bliver altafgørende: Produceren Erich Pommer (1889-1966), der skal komme til at
53
Fritz Lang
fritz lang
spille en hovedrolle for udviklingen af en tysk filmkunst i 1920’erne.
Fotografen Fritz Arno Wagner (1889-1958), der nok blev Langs foretrukne. Og endelig før nogen anden, Thea von Harbou (1888-1954),
med hvem han indledte et såvel særdeles givende manuskriptsamarbejde som et illegitimt kærlighedsforhold, der senere blev lovformeligt, da de to 0verrumpledes in flagranti, og Fru Lang havde skudt sig.
Hvis ikke det var andre, der gjorde det. Sådan som onde tunger dengang spurgte.
Instruktørkarrieren begyndte for Lang i 1919, men den første bemærkelsesværdige film blev Den trætte død (Der müde Tod, 1921). En film
der er komponeret over tre korte, novellistiske historier fortalt af Døden til en ung pige, der vil have sin elskede levende tilbage fra landet
hinsides den kolossale grå mur, der lukker for alt udsyn. Døden er
fremstillet som en mørkklædt skikkelse, der træt og mismodig, men
også pligtopfyldende og urokkelig, varetager sit tunge job. Og har som
sådan været en inspiration for Ingmar Bergman (1918-2007), der husker filmen som sin første biografoplevelse og i Det syvende segl (Det
54
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
sjunde inseglet, 1956) har genskabt den sortklædte, trætte død. En anden, som Langs film gjorde indtryk på, var Luis Buñuel (1900-1983).
I mit sidste Suk (1982) hedder det:
Det var mødet med Der müde Tod, der fik al tvivl til at forsvinde: Nu
vidste jeg, at det var til filmen, jeg skulle. Det var ikke så meget de tre
historier, der betog mig, som den afgørende scene, hvor manden med
den sorte hat (jeg gættede med det samme, at det var Døden) går ind
i den lille flamske landsby. Og scenen på kirkegården. Der var et eller
andet ved den film, som rørte ved dybe følelser i mig og afklarede mit
livs bane. Den samme følelse havde jeg i øvrigt ved mødet med andre af
Fritz Langs film, blandt andet Nibelungen og Metropolis.
Men det egentlige gennembrud kom året efter med:
DR. MABUSE, DER SPIELER
1922, Fritz Lang
I: Der grosse Spieler; ein Bild der Zeit –
II: Inferno; Ein Spiel von Menschen unserer Zeit
Hvad mener De om ekspressionismen, Hr. Doktor?
Ekspressionismen er intet andet end en leg – men på den anden side,
i vore dage er alt en leg.
Vi er i det bedre selskab. Ja, på samfundets top i stuer med nicher
prydet af tidens skulpturelle formåen og vægge dekoreret med den
abstrakte ekspressionismes skarpt vinklede nervebaner. Det ligner
noget, vi kender. Fra Doktor Caligaris verden. Efterhånden bliver det
åbenbaret at der er mere vi kender end, hvad kan ses med det blotte
øje. De ovenfor refererede replikker er fra en samtale ført mellem selskabets værtinde Fru Grevinde Told og en af gæsterne. En af tidens
kendisser, Doktor Mabuse. Grevinden og hendes mand bærer tydeligt præg af velstand. Og af den kedsomhed velstand kan løbe ud i;
især er det tydeligt, at hun slet og ret har besvær med at få tiden til at
gå og både savner engagement og vilje til at engagere sig. Mens hans
55
fritz lang
opiumsdøvede lidenskab hverken retter sig mod hende eller nogen
form for arbejde, men er samlerens. Man må tro, at deres gæst ser lige
igennem de to. For han har, hvad de savner. Såvel lidenskab som samlerens lyst. Alt er en leg, siger han. Og det, han leger med, ja, er besat
af, kan han fortælle, er menneskenes sjæle. At manipulere med dem
og dirigere dem, hvorhen han lyster. Som sin doktorkollega Caligari
er han det ultimative magtmenneske, hvis ambition er intet mindre
end at bringe samfundet i sin vold. Fra top til bund. For netop sådan
er den verden, vi her konfronteres med. Hierarkisk. Ekstremt klassedelt. Lang skal senere i Metropolis (1927) vende tilbage til social orden af denne art. Og til et magtmenneskes forsøg på at overtage den.
Her i denne film vender usurpatoren sig med sin dæmonis hypnotiske evner mod samfundets top, mod øvrigheden og mod opinionsdannerne. I det ydre giver han den som ulastelig middagsherre med
talent for dristig konversation. Men under det – også i helt bogstavelig forstand – plejer han sine dunkle planer og har i mørke kældre
en falskmøntfabrikation kørende betjent af blinde slaver. Og er med
sin forklædningsevne umulig at fastholde, hvad enten han dukker op
i de støvgrå, snævre kælderrum, i spilleklubbernes jugendgemakker,
restauranternes art deco-sale eller borgerskabets saloner.
Historien i Dr. Mabuse, der Spieler er historien om titelfigurens
modpol, detektiven Otto Wernicke, som sanser, at man med de forbrydelser, der plager samfundet, står over for noget langt mere omfattende og destruktivt end sædvanlig kriminalitet. Historien tilspidses ved begge de herrers fascination af den smukke i Weltschmertz
nedsunkne Grevinde Told, og deres håb om at kunne gøre brug af
hende i hver deres ærinde. Til sidst synes alt at kunne gå galt for filmens gode kræfter. Spændingen stiger. Men den har været længe om
det, og noget must er Dr. Mabuse, der Spieler ikke. Dertil er den alt for
langsommelig og omstændig og varer med sine to dele, I: Der grosse
Spieler; ein Bild der Zeit – II: Inferno; Ein Spiel von Menschen unserer
Zeit, omkring fire og en halv time.
På den anden side: Orker man at hænge på, udløses der også belønning
for vedholdenheden. For filmen bliver, efterhånden som den skrider
frem, en rejse ind i UFA-studiernes fuldstændig fantastiske artificielle univers bestående af de ovenfor nævnte interiører og flere til samt
desforuden en by omkring dem med snævre gyder i gadelygters uro56
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
vækkende belysning, med trappepassager og den pludselige udgang
til en bred boulevard og en mørk viadukt, hvorhenover S-toget passerer med glitrende vinduer i natten. En scene der rent faktisk blev
optaget on location og meget beundret i samtiden. Men, som netop
pga. toget, der utvetydigt for en nutidig tilskuer at se, er et indkopieret
legetøjstog, reddes over i kunstfærdigheden og dermed forbliver troværdig, sådan som filmen er anlagt. Hvorimod en enkelt anden scene
fotograferet ved en vaskeægte sø i dagslys bliver et klart stilbrud.
Men ét er, at filmens tekniske landvindinger blev beundret som også
dens fotografiske perfektion og instruktørens intense omhu for detaljen. Et andet at filmen klart blev set og forstået som det tidsbillede,
den i sin titel angiver at aspirere til. En avis skrev således om den fosforescerende glød af grotesk uvirkelighed, de nye studielamper kaster
over dødedansen, der er som selve de ubalancerede, hysteriske efterkrigsår. Og i Berliner Illustriert stod at læse:
Denne films succes er ikke betinget af plottet, men af dens episodiske
detaljer, ikke i det samlede udviklingsforløb, men i det enkeltstående
nedslag som tegner tiden og er holdt sammen af en klar kunstnerisk intuition; af rytme og tempo, af stil og atmosfære. Der er en koncentration
af dans og kriminalitet, af spillelidenskab og kokain, af jazz og razziaer. Ikke et eneste væsentligt symptom på efterkrigstiden savnes. Børsmanøvrer, okkultisk charlataneri, prostitution og forspisthed, smugleri,
hypnose, forfalskning, ekspressionisme, vold og død.
DIE NIBELUNGEN
I: SIEGFRIED – II: KRIMHILDS RACHE
1924, Fritz Lang
Vi kender det fra vor egen historie. Da Danmark lå hen i trance efter
at være blevet løbet over ende og besat af Nazityskland den 9. april
1940, greb man til de nationale værdier for at styrke selvbevidstheden. Højskolesangbogen kom frem, og hundredvis af mennesker
samledes til såkaldt alsang, hvor tekster til fædrelandets pris løftedes mod himlen på sangens vinger.
57
I 1920’erne var det tyskerne selv, der havde brug for opstramning af
selvagtelsen. Så østrigeren Fritz Lang, der gerne ville gøre noget for
broderfolket og takke for dets værtskab, mente, at en filmatisering
af sagnet om Nibelungerne måtte være sagen.
When I made my films I always followed my imagination. By making
Die Nibelungen I wanted to show that Germany was searching for an
ideal in her past even during the horrible time after World War One in
which the film was made. At that time in Berlin I remember seeing a
poster on a theater which pictured a woman dancing with a skeleton.
The caption read: “Berlin, you are dancing with Death.” To counteract
this pessimistic spirit I wanted to film the epic legend of Siegfried so
that Germany could draw inspiration from her past.
Erich Pommer så med det samme idéens muligheder. Og Thea von
Harbou gik i gang med manuskriptet. Hun kendte historien indefra, om så må siges, derved at hun havde spillet dramaets heltinde
Krimhild i et nu glemt skuespil bygget over sagnet. Med Richard
Wagners (1813-1883) Nibelungens Ring har hendes udgave derimod
intet videre at bestille. Snarere tværtimod. Hun kasserede hans gudeverden til fordel for menneskenes. Der er ingen metafysik i hendes
og ægtefællens film. Til gengæld masser af overnaturlighed. Således
den hun hentede i det nordiske sagn om Sigurd Fafnersbane og hans
kamp med dragen.
fritz lang
Theas manuskript var som altid mættet med detaljer og det ned til
de mindste af dem. Hvilket var Fritz Lang helt tilpas. Theo Lingen
(1903-1978), en af de skuespillere som senere i M (1931) skulle komme til at iagttage Langs metode, så den netop som baseret på en
omhu med detaljen:
One did what one was told to do to the letter of the time table, by which
I mean that no improvisation was tolerated. Everything, from the position of the camera, the sets, the positions of the actors, the accent of
the dialogue, the end of every scene and even the montage was fixed
and calculated in advance. This might suggest precision which could
have degenerated into pedantry, but that is the exact opposite of the
58
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
truth; the mastering of all aspects, the intelligent use of this method
and the conviction that technology can only be mastered by technology-these were probably Lang’s main strengths as a film director.
Havde han som Chaplin kunnet vise, hvordan spillerne skulle agere,
men det lå nu slet ikke for den både koleriske og tilknappede østriger, havde han gjort det. Nu måtte han i stedet nøjes med anvisninger i tal! Scenografen Erich Kettelhut (1893-1979) fortæller:
Listen, on one-two-three you bend your upper lip slightly forward –
turn your head toward me; four-five-six-seven, you raise your left arm
slowly. You open your clenched fist, hold it as high as head. An astounded expression comes over your face, your mouth opens slightly, then
you fling both arms forward and spread out your fingers, you fling
your body backward, you scream.
Trods det helt afgørende præg, Thea satte på manuskripterne, gjorde hun ingen indflydelse gældende i studiet, selvom hun heller ikke
blev hjemme ved skrivebordet. Var tværtimod altid til stede ved optagelserne. Og altid under dem iført en bestemt smukt iøjefaldende,
men fra film til film forskellig kjole under produktionen, hvor hun
var virksom på mange felter. Fralokkede UFA gratis måltider til de
medvirkende og sørgede for, at de fik dem til tiden. Jeg beundrede
hende for det, fortæller Kettelhut. Hun stod der i trækken på et skurs
rå gulv i timevis og havde intet mod at pille kartofler eller rense grønsager sammen med de andre kvinder.
Optagelserne tog alene for første dels vedkommende op mod ni måneder, også på grund af de special effects, der blev taget i anvendelse,
hvoraf én, der i øvrigt næppe kan karakteriseres som en sådan al den
stund, at den virkede ved håndkraft, i vore computeranimerede dage
uhjælpeligt er overladt til det nådeløse grin. Det drejer sig om dragen, Siegfried nedlægger. Den blev fabrikeret af sækkelærred, papmache osv. og gjort bevægelig takket være 10 mand i dens bug, som
gjorde sig umage for at gøre dens slag med halen drabelige. Hvad
de for så vidt også opnåede, hvilket en af fotograferne blev mærkbart vidne til. Men i andre tilfælde holdt illusionen bedre. Således
gjordes Dværgkongen usynlig ved hjælp af finjusteret sprøjt fra en
59
ildslukningsmaskine. Mens hans slaver, der fungerer som bordben
under en stor rund plade, forstener. Og ikke på én gang vel at mærke. Men gradvis på den måde at hovederne til sidst er det eneste,
der er liv i. Gjort ved trinvis superimposition i kameraet ved hjælp af
frame-count.
fritz lang
Historien om den ædle Siegfrieds liv og død og bruden Krimhilds
hævn over hans banemand tager sin begyndelse, da han drager hjemmefra, efter at den smed, der hamrer ham et sværd, og som ved om
andet end at hærde jern, har fortalt om burgundernes prægtige rige.
Og om deres kongedatter med korngyldent hår og en krop og en
sjæl lige svulmende af længsel efter opfyldelse. Undervejs møder
Siegfried svare udfordringer. En drage må som nævnt fældes; men
et bad i dens blod sikrer vor helt usårlighed. Sådan nærved og næsten må dog tilføjes. For der sker det, at et blad falder fra grenværket
over valpladsen og lægger sig mellem hans skulderblade, hvor blodet
altså ikke kommer til at dække. Senere på hans færd er det den træske dværgkonge Alberich, der vil ham til livs, men i stedet kommer
til at bøde med sit eget. Et hug af smedens sværd forvandler ham
og hans slaveflok til sten. Hvorefter Siegfried kan drage videre. Nu
yderligere styrket af Alberichs forsvindingsnet og hans umådelige
rigdomme, som må fragtes i tunge kærrer frem til burgunderkongen Gunthers fæstning.
Ankomsten og opholdet dér opfylder alle Siegfrieds forventninger.
Og mere end det. Var det ikke for en ond drøms ilde varsel om kampen mellem lyset og mørket i skikkelse af to fugleskabeloner (en
animeret sekvens skabt af Walter Ruttman, der eksperimenterede
med abstrakt animation) ville alt være idel lykke. Sådan som også
kong Gunther for sit vedkommende drømmer om at opnå den sammen med et fjernt, isnende riges brændende dronning Brunhild.
Som imidlertid ikke er til fals selv for en mægtig bejler; med mindre han kan besejre hende i en udfordrende kappestrid. Og det ved
han, kong Gunther, at mægtig nok til det, er han ikke. Derfor har
han da også på sin frierfærd Siegfried med i sit følge, som under sit
net stående usynlig bag ham kan sende spyddet længere end længst
og løfte den tungeste byrde. Brunhild må bøje sig. Hun har vitterlig
mødt sin overmand. Som ikke desto mindre bliver afvist på bryl60
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
lupsnatten. Så det bliver igen en modvillig Siegfried, der fordækt må
ordne, hvad ordnes skal. Denne gang i sengen.
Det bliver til giftermål. Og Siegfried bliver gift med Krimhild. Og så
går tiden. Indtil en dag hvor de to kvinder, Krimhild og Brunhild,
mødes på den statelige trappe op til domkirken. Hvem af dem er rigets førstedame? Hvem skal gå forrest ind gennem porten? Kongens
dronning? Eller hans væbners hustru? Forfængelighed og hovmod
er lige fuldt spændt til bristepunktet hos de to. Men dertil hos Brunhild yderligere en farlig, underbevidst fornemmelse af at være bedraget. Hvad er du andet end en vasals kone!, slynger hun Krimhild i
møde. Som så til gengæld forløber sig og fortæller, hvad der virkelig
skete hin bryllupsnat. Og dermed altså en gang for alle ydmyget sin
modpart totalt. Og skabt sig en fjende for livet.
Hvad Krimhild ved, ved hun naturligvis fra Siegfried. Hans fortrolighed har hun og kender derfor også hans eneste sårbare punkt. En
hemmelighed hun går videre med og betror rigets mægtigste, krigeren Hagen Tronje, da han skal på jagt med kongen, der ledsages
af Siegfried og et stort følge. Gjort af et kærligt hjerte er Krimhilds
betroelse. For at værne sin elskede. Men også uden sans for magtspillet omkring hende. For hvad skal Hagen med en rival på posten
som Kongens nærmeste? Udkommet bliver derefter. Hagens spyd
rammer plet.
Vor dom over Krimhild ligger lige for. Hendes forfængelighed under mødet med Brunhild er utilgivelig. Ligesom hendes uvidenhed
om verdens tilstand, afsløret i den naive betroelse til Hagen, er det.
Dog: Historiens beretter, Fritz Lang, ser anderledes på det:
Selvom det måske nok kan tilgives, at han sørger for, at den svage Kong
Gunther af Burgund får Brunhild ned i sin ægteseng ved mummespil,
så er det aldeles utilgiveligt, at han ikke kan holde sin kæft dermed,
men praler til fruen om sine bedrifter. Nibelungernes endelige undergang har sin oprindelse i hans bravade.
I filmens anden del ægter Krimhild hunnerkongen Attila, der sørger
for, at burgunderrigets undergang får karakter af Ragnarok.
61
fritz lang
Og det er så eventyret eller sagaen om nibelungerne, ud af hvilken
der er kommet en storslået film af sjælden karat. Og det takket være
den dybt indforståede iscenesættelse, der gør filmen til en rejse gennem en række germanske billeder, forestillinger og besættelser, der
søger sin lige i filmhistorien. Begyndende med Siegfrieds dragen af
sted gennem en mægtig skov så lokkende og truende, som vi kender de tyske skove fra brødrene Grimm (Jakob Grimm, 1785-1863)
og (Wilhelm Grimm, 1786-1859), der samlede deres folkeeventyr
mellem 1812 og 1822. Eller maleren Arnold Böchlins (1827-1901)
Schweigen in der Walde for så at komme ud i et tågesvøbt landskab
skabt på inspiration fra den tyske romantiks store maler Caspar David Friedrich (1774-1844). Og videre frem til burgundernes fæstning, der hæver sig mægtig, massivt og magtfuldt over landskabet,
og som kun kan nås over en tømmertung vindebro og gennem en
kolossal port. Teutonisk er i sandhed riget, Siegfried gæster. Falankser af sortklædte krigere kranser passager og pladser, og en ubønhørlig hierarkisk orden synes at herske, hvor folket er anonymiseret
til paraderende æstetiske mønstre eller praktiske hjælpere for herskerne. Også rent bogstaveligt set som bærepiller under en pontonbro, højt over hvilken lurblæseren løfter sit horn mod himlen som
et ærefrygtindgydende ikonografisk tegn. Hitlers instruktør Leni
Riefenstahl (1902-2003) kunne ikke have gjort det bedre og studerede da også nøje Langs film, som i øvrigt også Sergei Eisenstein
i Stalins Rusland gjorde det, da han i 1938 med Alexander Nevsky
skulle i gang med sin pris til fædrelandet og dets kampånd. Blandt
borgscenerne er ikke mindst mødet mellem Krimhild og Brunhild
af formidabel styrke, som de to kvinder skrider op ad den vidt udbredte trappe. Snart den ene, snart den anden øverst. Hele sceneriet og koreografien er sikkert inspireret af Leopold Jessners (18781945) opsætning af Schillers Wilhelm Tell, der i 1919 vakte umådelig
opsigt, også fordi en vældig trappe var eneste scenografi bag alt,
hvad der skete. En form for moderne purisme som på samme måde
prægede tidens avancerede arkitektur. Langs scenografer er her et
fremragende trekløver: Otto Hunte (1881-1960), Erich Kettelhut og
Karl Vollbrecht (1886-1973). Og cheffotograf var Carl Hoffmann
(1885-1947) med assistance af Günther Ritau og Walter Ruttmann.
Et bærende om ikke 100% fulgt princip bag fotograferingen blev: én
62
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
scene – én indstilling. Hvilket er afgørende for den monumentalitet,
der er opnået, og som også fastholdes, når kameraet ligesom personerne bevæger sig langsomt, bydende og gravitetisk frem. En gennemført stil og tone der imidlertid helt og aldeles brydes med i filmens anden del om Krimhilds hævn. Her kendes ikke til statuarisk
ophøjethed, thi alt forvandles til et rygende, kaotisk inferno af blod
og brand. En betingelsesløs undergang i en ubarmhjertigt malende
kværn, der lægger alt øde, sådan som også Hitlers rige i foråret 1945
blev det. En parallel det er umuligt for eftertiden ikke at få øje på,
og som også, sammen med skildringen af det ikonografisk strukturerede krigersamfund forinden, gør filmen til et af kunsthistoriens
markant varslende værker.
Edgar G. Ulmer om Fritz Lang
Peter Boganovich: “Who The Devil Made It“, 1997
...he was the incarnation of an Austrian who became a
Prussian general - a sadist of the worst order you can imagine. He was a great picture maker who fortunately married the best scenario-writer in Germany, Thea von Harbou. I also worked later with him on M for (producer)
Seymour Nebenzahl.
Lang was a designer too, as you know. He designed advertising posters when he came to Berlin. Lang had an
63
›
fritz lang
unbelievable energy and stick-to-itiveness: you could never stop him. He saw the picture. Nothing could distract
him – he would do it fifty times.
We worked on and off practically two years on Lang’s two
Nibelungen pictures. We cut the picture; the premiere
was set for the UFA Palatz, a theater which seated three
thousand people. It was the time of the greatest inflation, when one dollar wads 7oo.o00 marks. The night we
opened the picture, Lang carried it reel by reel to the theatre because he was still cutting. When the second reel
was running, he was cutting the third reel. Meanwhile,
(Frank) Kellog, the great American diplomat, had worked all day with the German government and that same
night the gold mark was born. 700.000 marks became one
gold mark. Result: the picture cost UFA and Mr. Lang not
a penny. That was Lang’s luck.”
64
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Harry Kessler: Dagbøger 1932-37
Paris, 6. juli, 1933. Torsdag
Til Gare de l’Est, hvor grevinde Keyserling tog af sted til
Tyskland, mens Hermann Keyserling bliver her til i morgen. Bagefter satte vi os sammen ud på terrassen og drak
to flasker champagne, alt mens Keyserling talte yderst
interessant om nazisterne og Hitler. Han gentog, at nazisterne planlagde en langt mere radikal revolution end
bolsjevikkerne, thi de ville ikke kun ændre det tyske folks
politiske og sociale, men også dets åndelige struktur helt
fra grunden. Det var i virkeligheden en religiøs opstand
som Muhameds, rigtig nok af erklæret lokal karakter. De
var i færd med at afskaffe protestantisme og katolicisme,
ja i det hele taget kristendommen, for at vende tilbage til
det, de antog som oldgermansk tro. Derfor havde de heller ikke hverken tid til eller interesse for udenrigspolitik
og gjorde indrømmelser, som ingen tidligere regering ville have gjort. Ja, de kunne sige til de andre nationer som
Trotskij i Brest-Litovsk: Hvorfor så lidt? Vil I ikke også have
det og det? Hitler, som han havde studeret nøje, var efter
sin håndskrift og fysiognomi en udpræget selvmordertype, en som søgte døden, og han inkarnerede dermed et
grundtræk idet tyske folk, som altid havde været forelsket
i døden, og hvis altid genkomne grundoplevelse var Nibelungen tragedien. Kun i denne situation følte tyskerne
65
›
sig helt tyske, de beundrede og ønskede den formålsløse
død, selvopofringen. De anede, at Hitler igen ville føre
dem ud i Nibelungen tragedien, en grandios undergang;
det var det, der fascinerede dem ved ham. Der medopfyldte han deres dybeste længsler. Franskmænd eller englændere ville sejre, tyskerne ville altid kun dø.
fritz lang
METROPOLIS
1927, Fritz Lang
Med Die Nibelungen havde von Harbou og Lang skabt den store film
om Tysklands mytologiske urtid. Nu vil de en ikke mindre om fremtiden. Ambitionen var verdens hidtil største og mest ambitiøse science
fiction-film. Der som alle andre kvalificerede af den slags i lige så høj
grad skulle blive en film om den tid, i hvilken den blev til. En spejling
af den.
Metropolis er for så vidt både en utopi og dystopi. En film om en by
og dens mennesker. Og en film om arkitektur. Som i Niebelungen har
Lang igen som sine tætteste medarbejdere designerne Otto Hunte,
Erich Kettelhut og Karl Vollbrecht (1886-1973), hvis storbyfantasi for
så vidt er netop ren fantasi. Berlin var således på den tid endnu en by
helt og aldeles uden højhusbyggeri. Lang fortalte senere, at det egentlig var synet af Manhattans skyline, da han første gang sejlede ind til
New York, der inspirerede ham til filmen. Men det er nu blot endnu
en af de mange facetter af hans private mytologi. Arbejdet var i virkeligheden startet såvel på manuskriptplan som på tegnebræt, inden
Lang overhovedet så New York. Men byens gadeslugter blev til gengæld bestemmende for arkitekterne, der byggede en model med en
seks meter dyb gadeafgrund. Ligesom Manhattans skyskrabere blev
66
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
inspirationen bag det babelstårn eller arbejdstempel, der markerer byens centrum, og hvor man i første omgang havde tænkt sig en kirke.
Den røg ud på Langs bud. Men kom dog tilbage. Mindre prominent
placeret, men til gengæld som baggrund for filmens fromme slutscene.
Dog, når det kommer til stykket, skyldes den formidable scenografis
afgørende virkning nok hverken arbejdstemplet eller kirken eller det
futuristiske bybillede med højbaner og flyvemaskiner langt nede mellem de kolossale bygninger, men snarere kontrasten mellem den forgyldte ungdoms svale haver på skyskrabertagene og de mørke, tungt
durende kælderhvælv, hvor arbejdernes slavefalankser slider livet
af sig.
Blandt konceptets beundrere var Luis Buñuel, der skrev: Fra nu og for
altid vil arkitekterne overtage set-designernes rolle. Film vil blive den
trofaste viderebringer af arkitekternes dristigste drømme. At arkitektoniske fantasier spiller en rolle i en science fiction-film, ligger i
sagens natur. Men at de også lå i tiden dengang, er Buñuels begejstrede hyldest et klart udtryk for. Man drømte ofte om et prægtigere rum
forstået i videste forstand for menneskene at leve i og udtrykte gerne
visionen i patetiske vendinger: Først og fremmest kræves der en åndelig revolution til at gennemføre en forsoning mellem kunstnere og folket
og udvikling af en ny kultur, erklærede arkitekten Bruno Taut (18801938) og forestillede sig en åbenbaring af mangefarvet glasarkitektur, der skulle bringe himlen tættere til jorden og velsigne livet der.
En fagligt beslægtet var en af den moderne storbyarkitekturs største,
Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1969), der i 1910’ernes begyndelse tegnede et (aldrig opført) glasprismehøjhus, der skulle rejses ved
Friedrichstrasse Bahnhof. Van der Rohe var tilknyttet et netværk af
arkitekter, der kaldte sig Die gläserne Kette, og hvis forestillinger og
bestræbelser efterhånden konkretiseredes og blev til Bauhaus, skolen
for arkitektur og brugskunst, der åbnede i Desau i 1925 med Walter
Gropius (1883-1969) som leder.
Et andet tidsfænomen var den intense interesse for fænomenet masse. Forstået som folkemasse. Det kan ikke overses, at der er fire millioner mennesker i Berlin. Jo mere folk opfatter sig selv som en masse, jo
snarere vil de udvikle produktive kræfter på såvel det åndelige som på
det kulturelle felt, skrev sociologen Siegfried Kracauer (1889-1966).
67
Og der var samtidig med de produktive perspektiver også en stærk
fornemmelse for de æstetiske virkninger af store menneskemasser.
Politisk såvel som kunstnerisk. For førstes vedkommende allerede at
bevidne i det nye Sovjetunionen. Og senere også på den hjemlige scene med nazibevægelsens fremvækst. Men endnu her midt i 1920’ernes Tyskland først og fremmest at opleve i det ekspressionistiske teater, der netop arrangerede og koreograferede grupper som sceniske
ornamenter. Sådan som det også eklatant er at se i Metropolis.
Dette være sagt uden dermed at gøre Lang til en absolut ekspressionistisk kunstner, for det var han ikke. Hans film er gennemgående ikke
bemærkelsesværdigt præget af ekspressionismens prægnante stil, og
det var i alt fald for ham selv magtpåliggende at understrege, at han
ikke følte sig tilknyttet nogen af tidens stilistiske retninger.
fritz lang
Men hvad der altså ikke gælder generelt, gælder til gengæld exceptionelt for Metropolis, der er gennemført ekspressionistisk i alle led.
Dens skildring af en bys gigantiske kraftværk som en stor menneskeædende, kapitalistisk Molok er helt i pagt med ekspressionismens
maskinangst. Og skuespillernes optræden er rendyrket, Delsarte’sk
ekspressionistisk kropssprog. Således de to Lang-veteraner Rudolf
Klein-Rogge (1888-1955) og Alfred Abel (1879-1937). Førstnævnte
Metropolis
Fritz Lang
68
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
som Rotwang, den geniale og gale dæmoniske blanding af en middelalderlig troldmand og en moderne konstruktør med skaberrusens vilde blik, fygende hår og malende gestik. Og Abels portrættering af Joh
Fredersen, industrimagnaten og byens behersker, der sætter Rotwang
i gang med et fatalt projekt. Lukket, tilsyneladende følelsesdrænet.
Totalt kontrolleret. Det er lige før han er et stativ. Med en robots styrke. Men også de to unge, debuterende hovedrollerindehavere spiller
sikkert ud. Gustav Frölich (1902-1987) som Fredersens søn Freder,
der opdager og forfærdes over de svimlende klasseforskelle i det samfund, på hvis top han lever. Frölich var ved optagelsernes begyndelse
ansat som statist, men Thea von Harbou, som så ham i en situation
over for den, der havde rollen som den unge helt, så også, at statisten
var langt den bedste af de to, og fik, selvom optagelserne var tre uger
henne, lavet om på fordelingen. I sine erindringer, Waren das Zeiten
(1983), fortæller Frölich malende om, hvorledes han ventede i forlokalet til UFA-kontoret i Haus Vaterland på Potsdamer Platz, hvorfra
mine velgørere Fritz Lang og Thea von Harbou kom frem gennem lette
tobaksskyer som Zeus og Venus og kundgjorde, at rollen var ham sikret. En overtalelse der da også bliver en gevinst for filmen, for Frölich
gennemfører aldeles glimrende forvandlingen af Freders ungdommelige frimodighed til forfærdelse og den derpå følgende idealistiske
opvågnen og romantiske længsel.
Endelig er der den syttenårige Brigitte Helm (1906-96) i dobbeltrollen som helgeninde og dæmonisk robot. Og begge dele med hele den
Delsarte’ske stil for fuldt udtræk. Men det vel at mærke med nuancerne sikkert i behold. Sekvensen, hvor hun forfølges i kælderen af Rotwang, er prototypen på den form for ageren, der her er tale om. Lang
gjorde hende med sin uophørlige coaching til stjerne, men havde også
nær taget livet af hende. Erich Kettelhut fortæller (citeret efter Patrick
McGilligan: Fritz Lang – The Nature of the Beast, 1997) om scenen,
hvor Maria forfølges helt til katedralens top, og hvor hun så for at
undslippe må springe ud og gribe fat i en klokkestreng:
There was a chance that Fräulein Helm would miss it, which would have
meant a twelve-foot fall. There were mattresses carefully spread out on
the ground, but a fall from that height is not harmless. She jumped and
the bell cord started to swing to the side and the bell did the same becau69
se of the weight of the girl swinging. She was hanging from the cord,
completely at the mercy of its irregular movements. And the poor girl
slid slowly down the rope as it swung wildly. She was thrown from one
wall to the other. She was covered in bruises, abrasions, contusions, and
her clothes were ripped. That was it. Brigitte Helm was physically and
emotionally completely finished and ran from the set in tears.
fritz lang
Lang har fortalt, at det, der først og fremmest interesserede ham ved
Metropolis, var konflikten mellem middelaldermystiken og den moderne teknologi. I filmen gestaltet i de to figurer, den vibrerende, teatralsk-musikalske Rotwang og den robotagtige Fredersen. Ligesom det
middelalderhus, der er som taget ud af Grimm, men som ikke ligger i
en eventyrlig skovlysning, men et sted i skyskraberbyens gadeslugter,
accentuerer kontrasten arkitektonisk.
Men hvis det for instruktøren var den oprindelige tilskyndelse, så er
det ikke den modsætning, der bærer filmen. For middelaldermystikken svinder, som handlingen skrider frem, for i stedet at indkredse det
kendte Lang’ske tema om manden, der som en anden Caligari eller
Mabuse vil beherske verden. Denne gang ved hjælp af en robot. En
bestræbelse der også i dette tilfælde mislykkes, uden at det dog bliver
enden på historien, idet modparterne finder sammen i en forløsende
forsoning. Ved hjælp af sin idealistiske ildsjæl af en søn kommer Fredersen til den erkendelse, at der ikke bør herske nogen konflikt mellem hånd og ånd. Eller, som det rettelig burde hedde, mellem arbejder
og arbejdsgiver. Hvad der skal til, er forbrødring. Hjerternes tale!
Og von Harbous. Om hun havde det helt fra sig selv eller fra Benito Mussolini (1883-1945), får stå hen. Men noget i retning af fascistisk er løsningen immervæk, for så vidt den betyder en ophævning
af arbejdskampen. Uden hermed være sagt at hverken Fritz Lang eller
Thea von Harbou på det tidspunkt var fascistisk influerede, selvom
hun ikke så længe efter skulle bevæge sig den vej. Og rent bortset fra
den forvrøvlede slutning, så handler Metropolis jo trods alt også om
det modsatte af fascisme. Nemlig om faren for magtmanipulation, totalitarisme og diktatur.
70
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
M
1939, Fritz Lang
Til de prøvelser, Weimartysklands befolkning måtte døje, skulle også
komme den terror, en række seriemord udøvede. Der var således den
pæne bedsteborger Karl Denke (1870-1924), i hvis hus man i 1924
fandt adskillige tønder røget menneskekød, som han tjente på ved at
sælge det til sine sultende bysbørn i Münsterberg. Denke førte omhyggeligt regnskab med sin handel og sine ofre, som talte tredive. Et tal
også Karl Wilhelm Grossman (1863-1922) kom tæt på. Han var oprindelig slagter, men gik i efterkrigsårene over til småhandel ved Berlins
Schlesischer Bahnhof, hvor han fra en kuffert solgte snørebånd, kamme,
spejle og deslige til de mange, især unge, der kom ind fra Preussens og
Brandenburgs frosne landdistrikter for at søge arbejde i vinterhalvåret.
Af og til hyrede han en pige som husbestyrerinde, og det var, da en sådan skreg så vildt, at det hverken kunne overhøres eller bagatelliseres,
at politiet mødte op og ved deres indtrængen i lejligheden fandt pigen
spændt ud i arme og ben på en seng med Grossman stående bøjet nøgen over hende. En scene, som var den tegnet af Otto Dix (1891-1969)
eller Georg Grosz (1893-1959).
Og så var der Fritz Haarmann (1879-1925). Han fungerede som butiksspion for politiet, men havde et liv ved siden af dette, i hvilket han
gik efter drenge, som han myrdede på grusomste vis ved at bide deres
strube over. Også han solgte de dræbtes kød til folk, der ikke tænke så
nøje på, hvad de spiste efter i perioder at have måttet vænne sig til hunde
og katte. Haarmann blev afsløret af noget så jævnt og dagligdags som
af det tøj, han bar. En kvinde genkendte det som sin søns. Endelig var
der Peter Kürten (1883-1931), der pågrebet tilstod at have myrdet 35.
Kvinder og børn fortrinsvis. Kürten, der var fra Düsseldorf, henvendte
sig ofte til politiet for at annoncere sit næste drab, og myndighederne
var i det hele taget et vigtigt led i hans forehavende. Tilfredsstillelsen
ved den offentlige opmærksomhed var endnu stærkere end den
Erregung eller ophidselse, han følte ved selve drabene. Han takkede da
også politi og presse for interessen for sit virke. At nå et ry som alle
tiders mest berømte forbryder var målet, han stræbte efter.
Offentligheden var naturligvis dybt berørt af disse ugerninger. Aviser71
Fascisme
Ordet kommer af det latinske fascio (et knippe). I oldtiden et værdighedstegn for liktorerne. Benito Mussolini (1883- 45) tog det som
logo; forstået som en tribut til det gamle Rom og som billede på sammenhold. At være bundet sammen som et knippe. Bevægelsen startedes på skuffelse over udbyttet af første verdenskrig, hvor Italien, i
modsætning til hvad der blev tilfældet i den næste, var på vindernes
side. Ved et valg i 1921 markerede partiet sig for første gang på nationalt plan og snart fulgte gadekampe primært med hovedfjenden
kommunisterne. Den 22. oktober iscenesatte Mussolini ”Marchen
mod Rom”, hvor en svag regering hurtigt gav op, hvorefter Kong Victor Emanuel III overdrog magten til ham.
Den fascistiske ideologi understreger statens betydning og individets
absolutte tjenerrolle heroverfor. Enhver socialistisk tendens blev undertrykt og fagforeninger forbudt. I 1927 indførtes Carta del lavoro,
der – som en skinordning – indordnede stat, arbejdsgiver og arbejdere i samme forbund. I praksis ville det sige, at modsætningerne på
arbejdsmarkedet fortonedes, og lønforhandlinger blev ført og afgjort
på overordnet statsligt plan.
fritz lang
Udenrigspolitisk var Mussolinis stat imperialistisk; førte erobringskrig i Abessinien 1935-36 og drømte store drømme om at blive mægtigt som Romerriget.
72
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
ne talte om, at der herskede en Angstpsykose unter den Bevölkerung,
sådan som Fritz Langs film M, der først og fremmest bygger på Kürtens karakter og gerninger, viser det ved at lade en heftig ordveksling
mellem en buskonduktør og en passager, som synes uden billet, udløse en veritabel lynchstemning forårsaget af hysteri og banale misforståelser.
Men hovedsigtet i M er at lade forbryderen, hvorom det drejer sig, undergå et rolleskift i løbet af filmen fra bøddel til offer. Ved historiens
begyndelse er han klart set som det første. Det forførende udyr der ved
hjælp af slik og en ballon får en lille pige med sig til et øde, kratbevokset sted i byen. Selve udåden vises ikke. Men en bold triller frem fra en
busk, mens den indkøbte ballon stiger til vejrs og fanges i telefontråde,
hvor den hugger for vinden. Det var den russiske instruktør Pudovkin, der understregede, som en særlig filmisk mulighed, det at kunne
formidle tanker og holdninger, følelser og psykiske tilstande ved hjælp
af, hvad han kaldte plastisk materiale. Hvilket vil sige alle mulige ting
og sager. Eller for den sags skyld rum og plads. I hele filmkunsten er
der næppe stærkere billeder på afmagt, sjælsformørkelse og total meningsløshed end de to plastiske genstande her: bolden under busken
og ballonen i telefontråden.
I et hele taget er dette mesterværk af en film præcis og fortættet langt
ud over det sædvanlige, såvel hvad gælder billede som lydside. Og ikke
mindst det sidste er bemærkelsesværdigt. Det var instruktørens første
arbejde med lyd. Men som den er brugt, sparsomt og nøjeregnende, er
den på afgørende vis med til at karakterisere situationerne. De enkle
facetter af trafikstøj, et rums åndedrag. Eller et menneskes ængstelige
kalden ud i en opgangs eller et loftrums tomhed. Den tomhed som
også billederne formidler stærkt i filmens begyndelse, hvor savnet af
pigen, der ikke kommer hjem fra skole, er motivet. Senere snævres
verden ind i takt med, at synet på morderen skifter fra at skildre ham
som bøddel til at se ham som offer. Politilokalernes trange, røgfyldte indelukker. Og forbrydernes. For ikke at tale om morderen Franz
Beckers ly; et pulterkammers skjul, hvor han så pågribes. Ikke af politiet, men af storbyens underverden, hvis kriminelle initiativer generes
af ordensmagtens allestedsnærværende eftersøgning af barnemorderen. Forbrydernes lynchret dømmer Becker til døden, men han reddes
73
af retsstatens repræsentanter. Af politiet, der ankommer inden domsudøvelsen. Så nu er der ikke længere forfølgere i Franz Beckers liv. I
alt fald kun ham selv. Hans sidste fjende. For, som han siger: Ich kann
nicht dafür... jeg går gade op og gade ned, bestandigt forfulgt af mig selv.
Om filmens sigte fortæller Lang (i Lotte Eisners (1896-1983) biografi):
In M I was not only interested in finding out why someone is driven to
a crime as horrible as a child murder, but also to discuss the pros and
cons of capital punishment. But the film’s message is not the conviction of
the murderer but the warning to all the mothers, “You should keep better watch over your children”. This human message was felt particularly
strong by my wife at the time, Thea von Harbou.
Hertil må dog føjes, at mens det, som Lang kalder Theas og sit human
message får al mulig eftertryk i filmens afsluttende vignet, hvor tre sortklædte mødre formaner til påpasselighed, så er der på intet tidspunkt
skygge af forklaring på, why someone is driven to a crime as horrible
as a child murder. Og altså heller ikke på, hvad der har drevet Franz
Becker ud i hans ugerninger. I hvilke forhold årsagen til hans tragedie
skal søges.
Og så dog – måske alligevel.
fritz lang
Hvad der afslører Franz Becker og direkte fører til hans pågribelse,
er hans tilbøjelighed til, når ophidselsen griber ham, at fløjte Edvard
Griegs (1843-1907) I Dovregubbens Hal fra Henrik Ibsens Peer Gynt
(1867). Og hvorfor så netop dette stykke musik, spørger Maria Tatar
(1945) i sin bog Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany (1995)
samtidig med, at hun undrer sig over, at ingen tidligere er gået på sporet deraf.
Nu kan hun så erindre om, at stedet, hvor Dovregubben bor, er der,
hvor Peer havner for at bejle til hans datter. Og som det viser sig, at han
også nok kan opnå at få som sin hustru, om blot han lader sig binde en
hale på bagen. Og det gør han så. Men gør sig også dermed til et dyr.
Kan du nægte, at hun (datteren) var i din attrå og dit begær? spørger
Dovregubben Peer, da denne vægrer sig ved at få halen påført. Og nu
74
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
er så spørgsmålet til filmen, om Beckers fløjten Griegs tema fra denne scene indikerer, at seksualiteten i hans underbevidsthed forvandler mænd til svin? Og hvis så, hvoraf kommer da denne forestilling?
For Tatar bliver det i denne forbindelse afgørende, at Becker tydeligvis
fremstilles som et uudviklet barnligt menneske. Han spiser og sutter
uafladeligt på et eller andet og famler med sine bløde fingre omkring
munden, ligesom det er den, han barnagtigt vrænger, når han spejler
sig alene i sit kammer. Mens hans ansigt til gengæld lyser af oprigtig
glæde ved alle herlighederne, da han står foran et legetøjsvindue sammen med en lille ligeså forventningsfuld pige, hans næste 0ffer. Kan
tænkes, mener Tatar, at Franz også er et offer. Men vel at mærke ikke,
som han selv oplever det, alene underlagt tilbøjeligheder avlet af sit eget
syge sind. Men dybere nede snarere resultat af en mødrene opdragelse,
der har ladet ham forstå, at seksualiteten ene og alene er et redskab i
reproduktionens tjeneste. Og på den måde har undertrykt og stækket
en sund erotisk udvikling i barnet. Ikke tilladt den at komme ud over
det barnlige. Med den konsekvens at glæden ved sund lystfølelse konverteres til skam over syndigt svineri. Hvilket igen resulterer i, at en følelse af afmagt og fjendtlighed lejrer sig i sindet og bliver bestemmende
fra og med puberteten og den vågnende seksualitet. Franz Beckert og
hans Erregung kan ses som produkt af en sådan vrangstyring, der vender sit fordærv og raseri mod de børn, der er produkt af deres mødres
(foragtelige) erotiske aktivitet. Det er i den forbindelse også påfaldende, at den indledningsvis myrdede piges mor, Frau Beckmann, er tæt
på navnefælleskab med Becker.
Hvis noget i retning af Tatars forståelse af tilfældet M også har foresvævet Thea von Harbou og Fritz Lang under manuskriptets tilblivelse,
bliver filmens slutvignet med de formanende mødres påmindelse om
at tage vare på børnene unægtelig forvandlet fra mild humanisme til
bitter ironi.
75
fritz lang
DR. MABUSES TESTAMENTE
(DAS TESTAMENT VON DR. MABUSE)
1933, Fritz Lang
I den sidste film inden han forlader et Tyskland under hagekorset, vender Fritz Lang tilbage til Caligari- og Dr. Mabusefiguren. Dobbeltgængeren. Et yndet tysk motiv i det hele taget. Var det i den romantiske litteratur i 1800-tallets begyndelse. Og er det igen i adskillige af 1920’ernes
film. Her hos Lang drejer det sig endnu en gang om et menneske, der
i det ydre optræder som samfundsstøtte. Men som i det skjulte netop
arbejder på at omstyrte samfundet. Idéen til at prøve en videreførelse
af Dr. Mabuse – der Spieler udvikledes under en rejse til Tyrkiet, som
Thea von Harbou og Fritz Lang foretog sammen med forfatteren Norbert Jacques (1880-1954), der skrev romanen bag den oprindelige film.
En historie, der endte med, at den dæmoniske doktor afsløres, fængsles
og ender som vanvittig. Nu i den nye film befinder han sig ravende gal
på et sindssygehospital, men er ikke desto mindre stadigvæk i stand til
at udøve sin påvirkningskraft. Her på hospitalsdirektøren Dr. Bauer,
der suggereres til at videreføre den gamle drøm om at beherske verden
med terror. Et såre aktuelt emne for en film netop ved indgangen til det
nye tiår, hvor Hitlers stormtropper spreder skræk og rædsel i gaderne
ved at tyrannisere politiske modstandere og ydmyge jødiske borgere
og forretningsdrivende. Jeg lagde alle mulige nazislogans i munden på
forbryder-spøgelset, forklarede Lang senere, og det er givet, at filmen
med fremragende effekt tager tidens temperatur. Således allerede i åbningssekvensen, hvor en mand søger at komme til klarhed over, hvad
det er for et maskineri, der ildevarslende buldrer i et underjordisk lokale. De dumpe lyde bliver som et ekko af hans eget skræmte sind, som
han sidder der krøbet op i fosterstilling i et klaustrofobisk kælderlokale, inden han når ud i natten, hvor en benzintønde øjeblikkelig væltes
ud fra en lastbil og med sin dødelige last tordner ned mod ham. En sekvens, der varieres, hvor historiens romantiske par er spærret inde og
kun ser én udvej for at komme ud. De får brækket hul på et vandrør,
som enten vil sørge for, at væggene brister, eller at de drukner. Og de
to er så filmens helt og heltinde. Men også et par med komplikationer
af den art, tiden dengang var rig på. For hvor i det politiske spekter befinder næsten sig? Den unge mand viser sig således at være en tidligere
Mabuse/Bauer-discipel, der er kommet på bedre tanker.
76
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Thea von Harbou har igen hovedansvaret for manuskriptet. Og hendes
intuitive sans netop for tidsånden og dens ideologiske skubben rundt
med menneskene blev nok i dette tilfælde godt hjulpet af, at hun selv
var ved at flytte sig. Ganske vist, må det tilføjes, i modsat retning af vor
helt i filmen, for hvad hun hældede mod var nazismen, hvis pomp og
pragt betog hende, uden at ægtefællen synes at have lagt videre deri.
Det er derfor også nok et spørgsmål, i hvor høj grad Mabusetestamentet oprindelig var tænkt som den naziallegori, Lang sagde, den var, og
som den altid er blevet opfattet som. Måske har den svenske instruktør
Vilgot Sjöman (1924-2006) ret, når han, efter et besøg hos Lang sent
i dennes liv, skriver, at Dr. Mabuses testamente så vist er præget af sin
instruktørs gennemgående tema. Nemlig forfølgelsesmotivet. Kampen
mellem jæger og bytte. Men at det også er tydeligt, at Lang hele tiden
i fuldt så høj grad er fascineret af kattens bevægelser som af musens;
hypnotiseret så at sige af spillet mellem dem. Det kan naturligvis synes, skriver Sjöman, som om film som denne om Mabuses testamente
er et fordækt angreb på Hitler, men i virkeligheden er det politisk-sociale felt måske bare ett fält där han kan projicere sin passion för jakten
och forföljesen.
Men om nu Sjöman ser ret eller ej, så er filmen ud over, hvad den ellers
måtte være, umådelig underholdende med hele sin instruktørs forfinede sans for, hvad der er tilstrækkeligt såvel på billed- som lydside
for at opnå den absolutte effekt. Og han har igen glimrende spillere.
Oscar Beregis (1876-1965) Dr. Bauer er gjort med al den velærværdighed, der kan forlede til at tro, at han er den pæne mand, han ikke
er. Og instruktørens yndlingsaktør Rudolph Klein-Rogge (1888-1955)
ser til, at Mabuses vanvid bliver intet mindre end fygende, mens Otto
Wernicke igen er politikommissær Lohman fra M, hvor han byggede
figurens apparition og manér over en kommissær, der var afgørende i
opsporingen af Düsseldorf-morderen. Denne gang, hvor tonen er lettere, tilfører han filmen humor. En sjælden kvalitet hos Lang.
Velegnet underholdning for biografpublikummet mente nazisternes
propagandaminister ikke Mabuse-filmen var. Men han, Joseph Goebbels (1897-1945), tog det ikke tungere, end at han forsikrede instruktøren, at folk som Bauer og Mabuse ikke ville få en chance i Det tredje
77
fritz lang
Rige, hvor han til gengæld gerne så Lang som leder af filmindustrien.
Problemet med den jødiske moder var en ren fortielsessag. Tilbuddet
fik Lang til at pakke kufferten og øjeblikkelig forlade landet med et tog,
i hvis kupé han skjulte hastigt indhentet valuta ved at skære hul i betrækket med et barberblad, mens nogle smykker klistredes fast bag et
rør på toilettet. Alt sammen som var en thriller blevet til virkelighed.
Hvis ikke det omvendt var virkeligheden, der i Langs fantasi var blevet
til en thriller. Hvilket rent faktisk senere skulle vise sig at være tilfældet.
Et pas fundet efter hans død har afsløret, at hele den heroiske flugt var
det mest spektakulære produkt af sin ophavsmands flittige mytemageri. Lang rejste i virkeligheden frem og tilbage over grænsen, og ved
flere lejligheder velsagtens dirigeret af et aldeles uheroisk skal-skalikke, og forlod først endegyldigt Tyskland den 31. juli 1933. Bedraget
noteredes naturligvis af dem af hans landsmænd i det amerikanske
eksil, der vidste bedre end som så. Og nogen agtet eller vellidt person
blandt flere af dem var han så langt fra. Det mentes således veloplagt
ondskabsfuldt, at hans flugt fra Tyskland snarere end at være en flugt
fra nazismen var en flugt fra den erotiske ydmygelse, Thea havde udsat
ham for, da han greb hende i sengen med en ung, attraktiv inder! Men
slog det personlige renommé ikke til, gjorde til gengæld det kunstneriske. Også i det fremmede. Nogle af Hollywoods bedste produktioner
fra 1930’erne, 1940’erne og 1950’erne bærer signaturen Fritz Lang.
78
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Ekspressionisme
Ekspressionisme forstået som en kunst, der sigter mod at give udtryk
for indre tilstande, har naturligvis været at finde til alle tider og steder.
Men en af fænomenets centrale analytikere og fortolkere, Wilhelm
Worringer (1881-1965), hævder i sin doktorafhandling Abstraktion
und Einfühlung, at den i særlig grad er et nordisk og germansk fænomen. I vinterens mørke og sommerens lys fortones de klare grænser
mellem dag og nat. Det ydre opløses og efterlader mennesket i et eksistentielt tomrum.
Ved indgangen til det 20’ende århundrede findes der stærke træk af
ekspressionisme stort set overalt i europæisk kunst. Også i Tyskland,
og her med særligt eftertryk, da nogle Dresden-kunstnere i 1905 slutter sig sammen under navnet Die Brücke. Valgt fordi man ville skabe
forbindelser. Række over. Slå bro. Disse maleres bestræbelse var at
forstå som en idealistisk protest mod al konventionel stivnen. Socialt.
Politisk. Artistisk. Og personligt. Temperamenterne var naturligvis
forskellige. Også så forskellige at sammenslutningens levetid blev kort.
Men den lidt senere tilkomne Emil Nolde (1867-1956) tegner ganske
godt, hvad man var fælles om, med sit ekstatiske udråb om farvernes
liv, grædende og leende, drømmende og lykkelige, hede og hellige, som
salmesang og hellige koraller. Efterhånden flyttede flere af medlemmerne til Berlin, som så blev center for gruppen. Og som især med
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) gjorde storbyen til et motiv, hvor
før landskabet havde været det absolut fremherskende.
Men hele vejen var Die Brücke vendt mod nationalt stivstikkeri og
honnet borgerlighed. Og inspireret af islamisk og orientalsk kunst. Af
japansk træsnit og afrikansk skulptur. Og endelig af børnetegninger
og enhver form for ikke- akademisk kunst. Blandt malerkolleger
79
›
skulle først og fremmest Vincent van Gogh (1853-1890) og Edvard
Munch (1863- 1944) blive af betydning. Sidste ikke mindst ved sine
naturbesjælinger, de erotiske motiver og skildringerne af sygdom og
død.
Omkring 1918 var bølgen ved at ebbe ud, men krigsoplevelserne
kom til at forlænge den egentlige ekspressionistiske periode til midt
i 1920’erne, hvor den almindelige stabilisering satte ind og med den
den såkaldte nye saglighed.
I Louisiana Revy for oktober 1984, et nummer om tysk ekspressionisme, skriver Per Øhrgaard om litteraturen og betegner den som en
ikke-politisk bevægelse, hvis repræsentanter efterhånden var at finde på alle sider af det politiske spektrum. Ord som ”opbrud”, ”opgør”,
”krig” og ”revolution” er genkomne. Og, skriver han:
Påfaldende ofte er luderen en identifikationsfiur, ikke i et romantisk
skær, men som symbol på udstødelsen af samfundet, påfaldende mange
tekster har en anden udstødelse, vanviddet som deres tema, og dermed
er dobbeltheden i opgøret også allerede antydet. Ungdommen revolterer. Som det ødelagte liv selv gør det.
Litterært finder ekspressionismen i 1920’erne først og fremmest udtryk i lyrik. I dansk oversættelse således Georg Trakls (1887-1914) Mod
Midnat (1969) og Gottfried Benns (1886-1956) Destillatione (1963).
fritz lang
Det betydeligste prosaværk, Alfred Döblins (1878-1957) Berlin
Alexander-Platz fra 1929, fortæller om den frigivne fængselsafsoner
Franz Biberkopf, der får svært ved at klare sig i friheden. Slemt går det
ham, da de forræderiske kammerater sørger for, at han mister en arm.
Men værst er tabet af veninden, den prostituerede Mieze, der en dag
findes myrdet i en skov i byens udkant:
80
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Den kuffert, hvori Miezes lig lå, er blevet åbnet. Hun var datter af en
sporvognskonduktør fra Bernau. Der var tre børn i hjemmet, moderen
var løbet fra mand og hjem, hvorfor vides ikke. Mieze var alene og måtte
besørge alt arbejdet. En gang imellem kørte hun om aftenen ind til Berlin og dansede i danselokalerne, hos Lestmann og lige overfor, og et par
gange var der nogen, der havde taget hende med på hotel, og så blev det
for sent, hun vovede ikke at komme hjem, hun blev i Berlin, og så mødte hun Eva, og det gik, som det måtte gå. De trak på gaderne omkring
Stettiner Bahnhof. Nu begyndte der et liv for Mieze, som først kaldte sig
Sonja, hun havde mange bekendte og mangen ven, men senere hen var
hun stadigvæk knyttet til en enkelt, det var en enarmet stærk mand, som
hun straks, første gang hun så ham, kom til at holde af, og hun holdt fast
lige til sin død. En slem død, en sørgelig død, Mieze til sidst skulle møde.
Hvorfor, hvorfor, hvad har hun gjort, hun kom fra Bernau ind i Berlins
malstrøm, hun var ikke uskyldig, ingenlunde, men hendes kærlighed til
ham var inderlig og uslukkelig, hendes kærlighed til ham, som var hendes mand, og hvem hun plejede som et barn. Hun blev dræbt, fordi hun
tilfældigt stod ved denne mands side, og sådan er livet, det er vanskeligt
at tænke sig. Hun kørte til Freienwalde for at beskytte sin ven, og hun
blev kvalt, kvalt, det var forbi med hende, og sådan er livet.
Og derpå tager man et aftryk af hendes hals og hendes ansigt, og nu
er hun en kriminalsag, en teknisk proces, ganske som når man lægger
en telefonledning, så fuldstændigt er det ude med hende. Man laver en
dødsmaske af hende, bemaler det hele med de naturlige farver, det har
en skuffende lighed, en slags celluloid. Og dér står Mieze, hendes ansigt
og hendes hals, i et dokumentskab, kom nu, vi er snart hjemme, Aschinger, du skal trøste mig, jeg er din. Dér står hun bag glasset, hendes ansigt dræbt, hendes hjerte dræbt, hendes skød dræbt, hendes smil dræbt,
hendes smil dræbt, du skal trøste mig, kom nu.
I sine erindringer Lights and Shadows karakteriserer Leontine Sagan
81
›
det ekspressionistiske teater, som hun i sin ungdom var en del af:
fritz lang
Expressionism in drama superseded naturalism, which had dominated the stage since Ibsen and Gerhart Hauptmann. The new writers no
longer found it important to portray with psychological accuracy and
naturalistic dialogue the individual and socially determined destiny of
men (and women). They threw these relics of the past overboard with
the other debris of a chaotic world. The formula now ran: dynamically to enhance the spoken word and to reveal the naked human soul,
stripped of the fripperies of conventional usage. Thought was powerfully
intensified; speech became accusation. The utmost economy of gesture
and bodily movement was demanded, the ultra-expressiveness of which
was to serve the actor in lieu of speech. Expressionism established the
physiognomy of types. It ignored the individual as such and instead the
dramatic personal were described in abstract as ‘the father’, ‘the son’,
‘the whore’, ‘the gentleman in grey’, ‘the lady in black’, and so on. Dialogue was condensed to bare necessity and scenes were loosely joined
together without apparent cohesion. Monologue was interpolated, and
prose and verse interchanged. The ego, the ‘I’, was raised to omnipotence and screamed its sufferings, its revolts, its sexual desires, not only into
the ears of bourgeois society but into the universe at large.
82
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
The Last Supper, Emil Nolde
Statens Museum for Kunst, København
83
Neue Sachlichkeit
fritz lang
I takt med stabiliseringens stadigt mere mærkbare konsekvenser efter
de højt gearede efterkrigsår tonede dén efterglød ud, som krigsoplevelserne havde forlænget den ekspressionistiske bevægelse med. Det
blev tid for andre udtryk. Den første, der markant gjorde sig det bevidst, var kunsthistoriker Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963), der
i 1924 foranstaltede en udstilling, han kaldte Neue Sachlichkeit, og som
var ment som en manifestation af de nye tendenser. Hvad Hartlaub
ville dokumentere, var ikke, at tidligere tiders realisme og naturalisme
var vendt tilbage. Snarere så han den objektivitet, han præsenterede i
det nye maleri, som en koldsindig registrering af nationens tilstand.
Sådan som den var at se i det ydre. Og sådan som den spejlede det
indre. Objektivitet er derfor heller ikke i Hartlaubs forstand at forstå
som autencitet. Satire, karikatur, ekstrem karakterisering, grotesker og
konkretisme – alt sammen var at finde blandt de malere han præsenterede. Se blot Georg Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1969), Max
Bechmann (1884-1950), Christian Schad (1894-1982), Wilhelm Lachnit (1899-1962) og Karl Völker (1889-1962). I åbningskataloget skrev
Hartlaub, at:
udstillingen relaterede til den udbredte stemning i Tyskland på det tidspunkt, som var præget af resignation og kynisme efter de vilde forhåbninger. Kynisme og resignation er den negative side af Neue Sachlichkeit;
den positive udtrykker sig i begejstring for den øjeblikkelige virkelighed,
som er resultat af ønsket om at iagttage tingene fuldstændig objektivt på
materiel basis uden straks at investere ikke-materielle betydninger i dem.
84
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
›
Erich Maria Remarques (1898-1970) Intet nyt fra Vestfronten (1929)
regnes for det betydeligste litterære eksempel på Neue Sachlichkeit.
Vor viden om livet indskrænkede sig til døden, hedder det, og bogen er
så i øvrigt en fuldstændig konkret skildring af slagmarkens rædsler.
Fra et besøg, hovedpersonen under en orlov aflægger i sit hjem, er
ofte hentet en passage til eksemplificering af romanens nøgterne stil
og metode – en følelse af liv levet i øjeblikke:
Det lille vindue er åbnet, det viser det gamle, kendte billede af gaden
med kirketårnet, der rager op for enden. Et par blomster står på bordet.
Penneholder, blyanter, en konkylie som brevpresser, blækhuset – her er
intet forandret.
Otto Dix & Georg Grosz
De to tegnere og malere tilhørte Neue Sachlichkeit og var
blandt de skarpeste af bevægelsens satirikere. En betragtelig del af vores karikaturforestillinger om det særligt tyske er anlagt af de to. Men ved siden af denne side af deres
virke var der også en anden, som er fuldt så påfaldende,
men vanskeligere at se oprindelsen til. Begge kredsede i
øvrigt som flere andre billedkunstnere omkring motivet
lystmord og har igen og igen skildret molesterede kvindekroppe. Dækkende forklaringer på deres besættelse fin-
85
›
des ikke, men at den har med krigsoplevelserne og med
det, der fulgte, at gøre, synes givet. Begge deltog. Dix stort
set de fire år igennem. Mens Grosz hurtigt fik mere, end
han kunne bære. Et af hans billeder hedder Dødens Soldater. Det blev malet umiddelbart efter, at våbnene tav, og
domineres af tre groteske officerer. I baggrunden passerer nogle menige gaden. Med dødningehoveder og iklædt
kvindetøj. Soldater og prostituerede er dødens håndlangere. I andre tegninger ligger skændede kvindelig i tarvelige værelser, hvor mænd spiller kort efter endt gerning.
Og i ét vasker drabsmanden hænder.
fritz lang
Men hvoraf denne indædte misogyni? Som ikke kun indskrænkedes til bestemte kunstneres besættelse, men var
udbredt i Tyskland i efterkrigsårene. En samtidig kommentator mente, at det alt sammen var udtryk for et opgør
med den emanciperede og letfærdige kvinde, som medførte illegitime børn, kønssyge og aborter. Og som under
krigen havde taget mændenes job uden, som loven ellers
foreskrev, at træde tilbage ved krigsafslutningen. Med
demobiliseringen, skrev en iagttager, brød en forfærdende
krig ud mellem mænd og kvinder om arbejde og brød.
Feminisme og moralsk kaos var to sider af samme sag og
den kvindelige seksualitet forbundet med døden.
I de såkaldte film noir som prægede filmproduktionen
under Den Anden Verdenskrig og i årene derefter først
og fremmest i USA, men som der også er markante eksempler på i dansk film, har den destruktive, stærkt erotiserede kvinde igen en fremtrædende figur. Og ofte af fortolkere givet samme forklaring som den, hvormed man
søger årsagen til 1920’ernes tyske misogyni.
86
[ noter til filmhistoriske nedslag _ tyske film fra 1920’erne [
Portrait of the Journalist Sylvia von Harden
Otto Dix
87
George Grosz
88