1. No category

Sprog og lyd
i analysen
af rockmusik
indleveret til forsvaret for ph.d.-graden
af
Morten Michelsen
Musikvidenskabeligt Institut
Københavns Universitet
1997
Det der skrives er altid noget andet
Og det der beskrives noget andet igen
Imellem dem ligger det ubeskrevne
som så snart det beskrives
åbner for nye ubeskrevne områder
...
Inger Christensen
Intervieweren: “Sangen ‘Cold Metal’,
handler den i virkeligheden om din barndom i Detroit?”
Iggy Pop: “Nja, det kan være, de første par vers gør.
Men dybest set er det bare en sang om metal.”
Replikskifte i P3, 4/11-88.
Indhold
Indhold ................................................................................................................................... s. 1
1. Kapitel: Introduktion ......................................................................................................... s. 5
1.1. Afhandlingens problemkreds og disposition ........................................................... s. 5
1.2. Terminologiproblemer ........................................................................................... s. 11
1.3. Populærmusik og rockmusik ................................................................................. s. 16
1.4. Redaktionelle bemærkninger ................................................................................ s. 19
2. Kapitel: Den musikalske analyse af populærmusik ......................................................... s. 20
2.1. Cultural studies og musikalsk analyse ............................................................... s. 21
2.2. Musikalsk analyse i den traditionelle musikvidenskab ...................................... s. 26
2.2.1. Den analytiske proces ........................................................................... s. 27
2.2.2. Analytiske præmisser ............................................................................ s. 31
2.3. Populærmusik: Hvad er det, der analyseres? ..................................................... s. 35
2.4. Vendingen mod lytteren ..................................................................................... s. 39
2.5. Den relative autonomi ........................................................................................ s. 43
2.6. Den analytiske proces i populærmusikanalysen................................................. s. 46
2.6.1. Syntaktisk analyse ................................................................................ s. 48
2.6.2. Semantisk analyse: den primære mening .............................................. s. 50
2.6.3. Semantisk analyse: den sekundære betydning ...................................... s. 51
2.6.4. Kritiske bemærkninger.......................................................................... s. 52
2.7. Diskurs som ramme for den analytiske proces ................................................... s. 56
2.8. Musematisk analyse ........................................................................................... s. 59
2.9. Konklusion ......................................................................................................... s. 63
3. Kapitel: Begrebsmetaforer i sproget om populærmusik .................................................. s. 65
3.1. Metaforteori ....................................................................................................... s. 66
3.1.1. Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer ................................................. s. 67
3.2. Nogle musikvidenskabelige syn på metaforer.................................................... s. 71
3.3. Begrebsmetaforer i sproget om populærmusik
og i musikvidenskabelig terminologi .............................................................. s. 74
3.4. Konklusion ......................................................................................................... s. 78
4. Kapitel: Semantiske felter ............................................................................................... s. 80
4.1. Semantiske felter og begrebsmetaforer .............................................................. s. 80
4.2. Semantiske felter i musikvidenskaben ............................................................... s. 82
4.2.1. Semantiske felter i den empiriske receptionsforskning ........................ s. 82
4.2.2. Semantiske felter i den receptionshistoriske forskning ........................ s. 85
4.3. Anvendelsen af semantiske felter ....................................................................... s. 88
5. Kapitel: Lydparameteren: et forslag til en operationalisering ......................................... s. 91
5.1. Sound i diskursen om rockmusik ....................................................................... s. 91
5.1.1. Det brede sound-begreb i populærmusikforskningen ........................... s. 94
5.1.1.1. Sound og storby ....................................................................... s. 94
5.1.1.2. Sound i modsætning til musik ................................................. s. 95
5.1.2. Det musikanalytiske sound-begreb ..................................................... s. 100
5.2. Lyd: klangfarve, tekstur og lydscene ............................................................... s. 103
5.2.1. To lydparametre: LaRue og Moylan ................................................... s. 106
5.2.2. Klangfarve .......................................................................................... s. 109
5.2.3. Tekstur ................................................................................................ s. 113
5.2.4. Lydscene ............................................................................................. s. 115
5.2.4.1. Begrebet ................................................................................. s. 116
5.2.4.2. Den fiktive lydscene .............................................................. s. 118
5.2.4.3. Lydscenens dimensioner........................................................ s. 119
5.2.5. En systematisering af lydparameterens delparametre og elementer ... s. 124
5.3. Den praktiske anvendelse af lydparameteren:
En beskrivelse af Laurie Andersons ‘Gravity’s Angel’ ................................ s. 126
5.3.1. Klangfarve .......................................................................................... s. 126
5.3.2. Tekstur ................................................................................................ s. 130
5.3.3. Lydscene ............................................................................................. s. 136
5.3.4. Sammenfatning ................................................................................... s. 141
6. Kapitel: Ned i malstrømmen: En analyse af Metallicas ‘Sad But True’ ....................... s. 143
6.1. Biografiske og diskografiske bemærkninger .................................................... s. 144
6.2. Semantiske felter for Metallica og heavy metal .............................................. s. 145
6.3. Musemer ........................................................................................................... s. 150
6.3.1. Riffguitaren ......................................................................................... s. 150
6.3.2. Bassen ................................................................................................. s. 157
6.3.3. Trommesættet ..................................................................................... s. 158
6.3.4. Vokalen ............................................................................................... s. 159
6.3.5. Sologuitaren ........................................................................................ s. 160
6.3.6. Guitar 3 og 4 ....................................................................................... s. 161
6.4. De musikalske processer .................................................................................. s. 162
6.4.1. Harmonik ............................................................................................ s. 162
6.4.2. Klangfarve, tekstur og lydscene .......................................................... s. 162
6.4.3. Tekst .................................................................................................... s. 163
6.4.4. Formal artikulation ............................................................................. s. 164
6.5. Opsamling ........................................................................................................ s. 167
6.6. Konklusion ....................................................................................................... s. 168
7. Kapitel: Elvermusik? En analyse af Björks ‘Hyper-ballad’ .......................................... s. 170
7.1. Baggrund .......................................................................................................... s. 170
7.1.1. Biografiske bemærkninger .................................................................. s. 170
7.1.2. Imaget.................................................................................................. s. 171
7.1.3. Post og ‘Hyper-ballad’ ........................................................................ s. 173
7.1.4. Beskrivelse af associationstest og svarmateriale ................................ s. 174
7.2. Musemer ........................................................................................................... s. 175
7.2.1. Instrumentation ................................................................................... s. 175
7.2.2. De enkelte musemer ............................................................................ s. 175
7.2.2.1. Musem 1a og 1b (“Hammond orgel”) ................................... s. 175
7.2.2.2. Musem 2a og 2b (“bas”) ........................................................ s. 179
7.2.2.3. Musem 3 (“viskere”) ............................................................. s. 180
7.2.2.4. Musem 4a, 4b og 4c (vokalen) .............................................. s. 181
7.2.2.5. Musem 5 (“vibrafon”) ........................................................... s. 183
7.2.2.6. Musem 6a, 6b og 6c (“synthesizer”) ..................................... s. 183
7.2.2.7. Musem 7a og 7b (strygere) .................................................... s. 184
7.2.2.8. Musem 8a, 8b, 8c, 8d og 8e (“slagtøj”) ................................. s. 184
7.2.2.9. Musem 9a og 9b .................................................................... s. 185
7.3. Musikalske processer ....................................................................................... s. 187
7.3.1. Form .................................................................................................... s. 187
7.3.2. Harmonik ............................................................................................ s. 187
7.3.3. Klangfarve, tekstur og lydscene .......................................................... s. 188
7.3.4. Bevægelse i ‘Hyper-ballad’ ................................................................ s. 189
7.3.5. Teksten ................................................................................................ s. 193
7.4. Andre resultater fra associationstesten ............................................................. s. 195
7.4.1. Genre- og stilbestemmelser ................................................................. s. 195
7.4.2. Lokalitet .............................................................................................. s. 196
7.4.3. Affekt .................................................................................................. s. 196
7.4.4. Formal udvikling ................................................................................. s. 197
7.5. Tolkning ........................................................................................................... s. 200
7.5.1. Et semantisk felt for ‘Hyper-ballad’ ................................................... s. 200
7.5.2. Forholdet mellem semantiske felter opstillet på grundlag af
associationstests og pressens billede af Björks image samt det
semantiske felt modsætninger ............................................................ s. 203
7.5.3. Björk-normen: stemmen ..................................................................... s. 204
7.6. Konklusion ....................................................................................................... s. 207
8. Kapitel: Sammenfatning ................................................................................................ s. 208
English Summary ............................................................................................................ s. 217
Bibliografi .......................................................................................................................... s. 218
1. Bøger og tidskiftartikler ..................................................................................... s. 218
2. Avis- og musikmagasinartikler om Metallica og Björk ...................................... s. 233
3. Anmeldelser af Metallica og Post ....................................................................... s. 234
Diskografi .......................................................................................................................... s. 236
Bilag 1: Begrebsmetaforer i populærmusikanalyser ......................................................... s. 238
Bilag 2: Begrebsmetaforer i terminologien ....................................................................... s. 243
Bilag 3: Begrebsmetaforer i rockanmeldelser ................................................................... s. 244
Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelser .............................................................. s. 246
Bilag 5: Svar på associationstest ....................................................................................... s. 248
Bilag 6: Tabeller opstillet på grundlag af associationstesten ............................................ s. 254
1. Kapitel
Introduktion
1.1. Afhandlingens problemkreds og disposition
Iggy Pop mener, at han med ‘Cold Metal’ har skrevet en sang, der mest handler om metal. Det
samme svar kunne man forestille sig Metallica ville give. Men der er mere i det end blot metal,
musikken har flere og mere nuancerede betydninger. Dem kan man nærme sig med ordene, selv
om noget ubeskrevet altid vil være tilbage. Man kan vælge at sammenligne Metallicas ‘Sad But
True’ med en malstrøm og Björks ‘Hyper-ballad’ med elvermusik, men hvad er det i musikken,
hos musikerne og i rockmusikkulturen, der afstedkommer sådanne ord?
Rockmusik er altid blevet beskrevet og fortolket, og ordene er sjældent tilfældigt valgte.
De valgte ord peger tit i samme retning, hvordan og hvorfor gør de det?
Med denne afhandling vil jeg belyse to væsentlige aspekter af den musikalske analyse af
rockmusik. For det første ved at diskutere det sprog, som den musikalske analyse og andet
skriftligt materiale om rockmusik benytter sig af. For det andet ved at udarbejde en terminologi
til beskrivelsen af lyd (sound) i forbindelse med musikanalysen. Desuden vil de to teoretiske
dele blive anvendt i praksis i to konkrete analyser.
Afhandlingen er et bidrag til diskussionen om musik og betydning. Frem for at lede efter
essensrelationer (at netop den musik har netop den betydning – som gælder alle steder og til alle
tider) forudsætter jeg, at musik, der eksisterer i en bestemt kultur på et bestemt tidspunkt, har
betydninger, der er specifikke for musikken, men i sidste ende determineret af de generelle
samfundsmæssige forhold.
Betydningerne er aldrig stabile, men ændres alt efter tid og sted. Nogle ændrer sig langsomt over mange århundreder, mens andre kan skifte efter sæsonens mode. Ligeledes er betydningerne ikke entydige på et bestemt tidspunkt, men genstand for en stadig strid mellem forskellige interesser.
Jeg anser musikken og sproget om den for at være to forskellige områder, der kan opfattes
som henholdsvis sagen og begrebet om den. De to områder har hver sin grammatik, hver sine
konventioner for at skabe udsagn, der giver henholdsvis musikalsk og sproglig mening. Men de
to områder påvirker også hinanden. Ny musik kan medføre nye ord, og nye ord om eksisterende
musik ændrer vores opfattelse af den. Modstillingen musik/sprog er samtidig en sammenstilling
af de to.
Det er meningsfyldt at opfatte sprog og musik som fænomener, der udfolder sig i en
diskurs inden for institutionen rockmusik. Diskurs er her betegnelsen for den intersubjektive
praksis for anvendelsen af sprog og musik og for relateringen af de to. Begrebet “institutionen
rockmusik” er dannet analogt med Peter Bürgers begreb institutionen kunst, der defineres
således:
“Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenden Epoche herrschenden Vorstellungen über Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich
bestimmen.” (Bürger 1974:29)
Denne definition indordner både produktionen, distributionen og ideologien, der tilsammen
bestemmer receptionen af kunst, under ét begreb. Hensigten med begrebet er at kunne diskutere
enkeltværket og dets indlejring i den samfundsmæssige helhed som en dialektik, og med den
teoretiske konstruktion “institutionen kunst” betegnes et formidlingsniveau mellem de to
(ibid:17). Institutionen kunst fungerer som et relativt selvstændigt delsystem inden for den
samfundsmæssige helhed, og enkeltværket fungerer tilsvarende inden for institutionen kunst.
Produktions- og distributionsapparatet samt den på et givet tidspunkt herskende forståelse
af, hvad kunst er, opfattes tilsammen som rammebetingelserne for produktionen og receptionen
af enkeltværker. Rammebetingelserne danner baggrunden for og har en afgørende indflydelse på
produktionen og receptionen af enkeltværkerne (ibid:17).
Rockmusik kan hensigtsmæssigt anskues på samme vis, idet de samme principielle forhold
gør sig gældende her som i institutionen kunst, i og med at specifikke kulturelle områder, der har
udkrystalliseret sig i kulturen, har en tendens til at blive organiseret på denne måde.
Samtidig er hver enkelt del af institutionen rockmusik en kompleks størrelse, som det er
svært at bestemme entydigt. Produktionen og receptionen er f.eks. underlagt visse normer for,
hvorledes et musikalsk materiale kan anvendes og forstås,1 distributionen sker bl.a. via
massemedieindustrien og via et net af klubber og festivaler. Ideologien og dermed receptionen
(ved koncerter, på diskoteker, i hjemmet) er bl.a. beskrevet i forbindelse med diskussioner af
autenticitetsbegrebet (f.eks. Michelsen 1993) og kanondannelser (f.eks. Regev 1994).
Rockmusikken har gennem de sidste 30 år opnået en sådan institutionalisering. Som
institution står den både i relation til andre kulturelle institutioner (f.eks. film, billedkunst, kunstog jazzmusik) og til den samfundsmæssige helhed. Den har en fungerende kerne, som der ikke
1
Normerne for produktionen omfatter f.eks. ofte brugen af elektrisk forstærkede instrumenter og stemmer,
anvendelsen af flersporsstudier til optagelsen, der overvåges af en producer (der kan være en eller flere af
musikerne), klart markerede, lige taktarter, anvendelsen af efterslag (backbeats), trækken på afro-amerikanske
stilarter, sammenstilling af tekst og musik i sange eller numre og et indvidualiseret, musikalsk foredrag (flere af
disse karakteristika stammer fra Fornäs 1995a, der kan opfattes som en mere detaljeret beskrivelse af institutionens
indhold).
6
desto mindre ind imellem skrives mindeord over,2 men dens grænser er ofte blevet draget i tvivl.
Det enkelte rocknummer virker på baggrund af institutionen rockmusik. Nummeret giver
mening og opnår betydning på baggrund af eksisterende stilarter og genrer, og viderehen på
baggrund af en ideologi. Det enkelte nummer virker enten bekræftende eller negerende tilbage
på institutionen, og på den samfundsmæssige helhed. Appliceringen af Bürgers institutionsbegreb på rockmusikken indebærer, at der åbnes for den musikalske analyse af denne musik –
også på det enkelte nummers niveau – samtidig med at der tages højde for musikkens indlejring i
institutionen rockmusik, dens relation til andre institutioner, og siden dens indlejring i den
samfundsmæssige helhed.
Undersøgelsen af udvalgte dele af sproget om rockmusik vil udgøre en væsentlig del af afhandlingen. Det teoretiske grundlag for den sproglige undersøgelse udgøres af metaforteori (specielt
Lakoffs & Johnsons kognitive variant (1980)) samt receptionspsykologiske og receptionshistoriske refleksioner over semantiske felter. Selve undersøgelsesmaterialet består udelukkende
af skriftligt fikserede udsagn om musik. Jeg inddrager med andre ord ikke samtaler, koncertsituationer, videoer, covers m.v.
Selv om rockmusik rent faktisk fungerer i disse og utallige andre kulturelle sammenhænge
og delvis opnår sin betydning i kraft af disse, har det været hensigtsmæssigt at foretage en
afgrænsning. Den anvendte afgrænsning (skriftligt fikserede udsagn) forekommer mig at være
den mest brugbare og perspektivrige, fordi den ud over at bringe sproglig betydning til musikken
også har betydning for analysen af rockmusik som et bredt kulturelt fænomen. Også den brede
kulturelle analyse (f.eks. analysen af subkulturer eller kommunikationsstrukturer) er nødt til at
betjene sig af et sprog, der sandsynligvis ikke adskiller sig principielt fra det, det udgør denne
afhandlings materiale. Viderehen er hovedsigtet i afhandlingen den akademiske musikanalyse,
som den bedrives i en videnskabelig kontekst, og her har det skrevne ord forrang.
Specielt i beskæftigelsen med ny musik af enhver art er der en levende spænding mellem
sprog og musik. Musikere, komponister, forskere, journalister og fans er nødt til at finde på
passende ord og begreber, dels for overhovedet at kunne kommunikere sprogligt, dels for at
kunne beskrive og forklare de nye musikalske fænomener nærmere. Jeg vil antage, at de ord og
begreber, der vælges af forfatterne, er de mest adækvate i den givne situation, dvs. at der ikke er
tale om tilfældige valg, men om valg, der i de fleste tilfælde på den ene eller anden måde er givet
af det musikalske forhold, der skal benævnes.
Denne antagelse gælder, selv om det sandsynligvis ikke altid forholder sig sådan i virkeligheden. Tilfældige faktorer, der intet har at gøre med det musikalske sagsforhold, kan spille ind
2
F.eks. Grossberg, Lawrence (1990): ‘Is There Rock After Punk’, in: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (eds.)
(1990), Burchill, Julie & Parsons, Tony (1978): The Boy Looked at Johnny: The Obituary of Rock and Roll. London:
Pluto, og senest med stilbetegnelsen post-rock (se f.eks. Reynolds, Simon (1995): ‘Back to the Future’, i: The Wire,
vol. 141, 11/95).
7
i valget af ord (f.eks. en deadline). Sådanne forhold vil dog som oftest være umulige at påvise.
Desuden vil en given sprogliggørelse, der er publiceret, have en virkning, uanset om den er
tilfældig eller ej.
I de følgende kapitler vil ord om musik fra kilder af forskellig art blive inddraget. De
stammer fra afhandlinger og artikler om populærmusik, fra den traditionelle musikvidenskabelige terminologi,3 fra populærmusikpressen, fra musikerbeskrivelser og fra lytteres nedskrevne
verbaliseringer af deres associationer i forbindelse med bestemte numre.
I forbindelse med de videnskabelige arbejder må man gå ud fra, at ordene er valgt ud fra
nøje overvejelser over, hvilke der er de mest adækvate, men samtidig vil forskernes ord være
bestemt af deres faglige baggrund og de teoribygninger, de arbejder ud fra. Journalister og
anmeldere er ikke afhængige af en videnskabelig sproglig stringens. De har større frihed til at
antyde, fabulere og anvende et dagligdagssprog, der ofte er tæt knyttet til musikernes og
lytternes sprog. Men samtidig må journalisterne i princippet henholde sig til at anvende ord og
termer, hvis afgrænsning og indhold, der er konsensus om, ellers vil læseren ikke forstå det
skrevne. Desuden spiller overvejelser over ordenes kommercielle værdi (i.e. de skal sælge blade
til et bestemt publikum) en vis rolle for både dagblade og musikmagasiner.
Musikere ønsker tit ikke at diskutere deres musik nærmere – musikken menes at tale for
sig selv. Når de alligevel gør det, er der meget stor forskel på, hvor stringent de udtrykker sig.4
Nedskrevne lytterassociationer er nok den mest diffuse sproglige gruppe, fordi de ofte
bliver til i tests med en større gruppe mennesker, hvilket giver et omfangsrigt og sprogligt
heterogent materiale. Endvidere forbinder de fleste lyttere ikke normalt deres lytning med
sproglig artikulation og udtrykker sig derfor relativt spontant i et sprog, hvor forbindelsen til
musikken ofte skal tolkes af analytikeren.
Den traditionelle analyse af musik beskæftiger sig primært med at forklare den musikalske
mening, med at forklare, hvorfor der er sammenhæng i det, vi hører, og hvorfor det udgør en
meningsfuld helhed. Til at forklare dette betjener analysen sig af ord, som ofte er systematiseret i
et mere eller mindre formaliseret ordvalg og sprog (f.eks. subdominant, dominant, tonika eller
IV, V, I). Men da næsten alle analyser har form af en prosatekst og benytter sig af hele sætninger,
er der mange af analysens ord og vendinger, der ikke hører til det formelle sprog. Jeg vil mene,
at man både i det formelle sprog og i det, der “kommer ind imellem”, kan aflæse de sproglige
udtryk for musikkens betydning.
3
Med traditionel musikvidenskab og populærmusikvidenskab menes blot de forskningsområder, der har henholdvis
kunstmusikken og populærmusikken som genstandsfelt. Der er ikke underforstået en stillingtagen mellem de to
områder i brugen af ordet traditionel, ligesom der ikke er underforstået en henvisning til traditionel musik (dvs.
folkemusik).
4
Musikernes sprog fylder kun lidt i afhandlingen, fordi jeg ikke har kunnet få kontakt til de musikere, hvis musik
jeg analyserer, men kun fundet enkelte interviews, hvor de taler om deres musik. Desuden vil et bredere studium af
musikernes sprogpraksis i omgangen med deres musik indebære omfattende feltstudier. De findes p.t. ikke, men
det er et væsentligt område for fremtidige undersøgelser.
8
Der er ikke tale om at oversætte musik til sprog – det kan ikke lade sig gøre – men om at
se sproget om musikken som en sproglig repræsentation af musikken. De to områder er ikke
analoge, bl.a. fordi sproget i benævnelsen vil fremhæve nogle aspekter af musikken, mens det
ser bort fra andre, ligesom der sandsynligvis er aspekter af musikken, som sproget ikke kan
begribe.
Ikke desto mindre er sproget vores eneste mulighed for at bringe musikken til den
begrebslige erkendelse, og det er en analyses principielle begrænsning. Det udelukker ikke den
ikke-begrebslige erkendelse af musik som sådan, den er blot ikke tilgængelig for de former for
musikalsk analyse, der betjener sig af ord og skrift. To- og tredimensionelle, grafiske fremstillinger kan inddrages for at vise noget af det, som sproget ikke umiddelbart kan benævne, ligesom den ny teknologi rummer muligheder for en tættere sammenstilling af ord og lyd, f.eks. ved
at ord og musik præsenteres samtidig på en cd-rom.
Fra sin spæde start i 70’erne er populærmusikanalysen i dag i metodisk henseende vokset til et
relativt stort felt, som det også afspejles i det stadig stigende antal publikationer. De metodiske
forskelle til trods er en opdeling i parametre almindeligt accepteret,5 og blandt disse er harmonikken den, der er blevet undersøgt mest tilbundsgående i analytiske specialstudier (f.eks.
Winkler 1978, Moore 1992 og 1995, Björnberg 1984 og 1997, Hawkins 1992), og i egentlige
musikteoretiske studier, der typisk tenderer mod at være lærebøger (f.eks. Kramarz 1983,
Baumann 1987, Jensen 1995).
Det er sandsynligvis sket, fordi harmonilæren traditionelt anses for at være den basale
disciplin i kompositionshåndværket, hvorfor den traditionelle musikvidenskab gennem årene har
fokuseret på denne parameter. Dermed er der udviklet et omfangsrigt og nuanceret forråd af
begreber til at beskrive harmonikken, og det står umiddelbart til rådighed for populærmusikanalytikere. Og med undersøgelsen af harmonik er der – som i den traditionelle musikvidenskab
– ikke langt til overvejelser over den musikalske form.
Om melodik og rytme findes der derimod kun ganske få specialstudier (f.eks. Stefani
1987a om melodik samt Mortensen 1992, Keil 1995 og Alén 1995 om rytme), ligesom også
lydsiden er meget lidt belyst. I mange år har sounden været fremhævet som et af de væsentligste,
musikalske aspekter af rockmusikken, men kun få har diskuteret den nærmere (i musikanalytiske
sammenhænge kun Brolinson & Larsen 1981a og til dels Mortensen 1992). Jeg har valgt at
oversætte sound til lyd, dels for at benævne de samlede klanglige kvaliteter ved musikken, dels
for at undgå nogle af de konnotationer, der er knyttet til sound (specielt at sound er lig musik).
Ved siden af specialstudierne er flere eller alle parametrene blevet behandlet samlet i et
stort antal publikationer, men igen gælder det, at melodik, rytme og lyd har en mindre central
5
Opdelingen i klang, harmonik, melodik, rytme og form som interagerende parametre blev for alvor slået fast med
Jan LaRues Guidelines for Style Analysis (1970).
9
plads end harmonik og form. Jeg har valgt at koncentrere mig om lydparameteren, fordi det
forekommer mig at være den parameter, der er mindst belyst. Desuden er rockmusikkens lyd
inde i en stadig og rivende udvikling på grund af de digital-teknologiske fremskridt, og det er
principielt vigtigt at kunne forholde sig analytisk til den. Endelig er det nærliggende at tematisere begrebsliggørelsen af lyd i forbindelse med overvejelserne over sproget om musik, da netop
beskrivelsen af lyd er et sprogligt og terminologisk problem.
I andet kapitel fremstilles og diskuteres udvalgte dele af populærmusikanalysen. Det sker dels
ved at fremdrage dens forhold til cultural studies og til den traditionelle musikanalyse, dels ved
at fremhæve nogle af de analytiske problemstillinger, der i denne afhandlings sammenhæng er
centrale, og endelig ved at diskutere de i denne forbindelse væsentligste teoretiske bidrag til
populærmusikanalysen.
I tredje og fjerde kapitel opstilles en teoretisk ramme for diskussionen af sproget om
musik. Udgangspunktet er, at så godt som alle forbindelser mellem musik og sprog er metaforisk
struktureret. Det betyder, at vi skaber mening i musikken ved at betegne den med ord og begreber, der henviser til andre erfaringsområder. En specifik måde at organisere de sproglige betydninger på og relatere dem til musikken er at opstille ordene i semantiske felter, hvilket er emnet for
fjerde kapitel.
I femte kapitel diskuteres begrebet sound, som det optræder i kultur- og musikanalytiske
arbejder, og der gives et forslag til hvordan man kan arbejde analytisk med lydparameteren.
Lydparameteren opdeles her i klangfarve, tekstur og lydscene. Lydscene er et relativt nyt begreb,
der henviser til det fiktive, tredimensionelle rum der opbygges under optagelsen og mixningen af
fonogrammer. Som eksempel på det analytiske arbejde med lydparameteren behandles Laurie
Andersons ‘Gravity’s Angel’.
De sidste to kapitler er på basis af de foregående kapitler viet detaljerede analyser af
henholdsvis Metallicas ‘Sad But True’ og Björks ‘Hyper-ballad’. Frem for at gennemføre en
empirisk undersøgelse af et stort repertoire har jeg valgt den detaljerede analyse af ganske få
numre, fordi jeg samtidig ønsker at undersøge de enkelte kategorier og parametre, som anvendes
i analysen. Frem for at opstille samlede analysesystemer, der prætenderer at gælde for al rockmusik, anser jeg det for indeværende vigtigere at udarbejde detaljerede analyser for at få
afdækket, hvilke metodiske problemer der gemmer sig i den detaljerede analyse.
‘Sad But True’ er valgt som eksempel på den del af rockmusikken, der formulerer sig
inden for en klart afgrænset diskurs, der af flere er blevet betragtet som rockmusikkens
mainstream (Chambers 1985:124, Rolling Stone6 og Walser 1993:3), mens ‘Hyper-ballad’ er
valgt som eksempel på det arbejde med heterogene musikalske elementer, der har trivedes i
rockmusikken siden The Beatles’ udgivelser i midt-60’erne.
6
Nærmere bestemt: DeCurtis, Anthony (1988): ‘The Year in Music’, i: Rolling Stone 15/12-88, p. 14.
10
1.2. Terminologiproblemer
Inden for populærmusikforskningen – forstået som et tværfagligt felt – bliver brugen af en
musikvidenskabelig terminologi eller en sprogbrug, der stammer fra musikere, ofte kritiseret for
at være uforståelig – allerede ved første blik flygter ikke-musikfolk fra musikanalytiske artikler
og bøger (f.eks. Shuker 1994:143-145). Jeg vil tværtimod mene, at denne terminologi er nødvendig for at kaste lys over nogle af de specifikt musikalske aspekter af populærmusikken. Desuden
ville ingen få den tanke at anklage en semiotiker, en sociolog eller en kulturforsker for at benytte
en svært forståelig terminologi, når de skal forklare komplekse, kulturelle sammenhænge.
Det er imidlertid slet ikke på denne måde, at terminologien er et problem for populærmusikanalysen. Problemerne har deres rod i, at populærmusikken som analyseobjekt er relateret
både til den terminologi, der gennem mange hundrede år er udviklet i forbindelse med kompositionen og analysen af kunstmusik, og til den dagligdags talen og skriven om musik, som den
udfolder sig blandt musikere, i fag- og musikmagasiner7 og blandt fans. Mens den videnskabelige terminologi er relativt systematisk og entydig, fordi den længe er blevet anvendt i en videnskabelig kontekst (men ikke derfor kan gøre krav på at være objektiv), er dagligsproget mangetydigt og “opfundet” af de udøvende, lyttende og skrivende uden nogen tanke for en systematisering. Det gør, at man har to sprogområder af meget forskellig karakter til at benævne
rockmusikken.
Desuden er det et terminologisk problem, at den musik, der analyseres, ofte er ny og
anderledes, hvilket faktisk altid har været et problem for den eksisterende terminologi, ligegyldigt om det blev erkendt som problematisk eller ej. F.eks. bemærker Gruber ganske morsomt om
analysepraksis i forrige århundrede i den seneste udgave af MGG, at:
“Man trachtete Musik in Formenlehren zu normieren und war nicht abgeneigt, Neues
durch Legitimation des Alten auszugrenzen. Man exemplifizierte so gut wie alles an
Beethoven, später an Bach, und fand – ohne sich darob zu wundern –, daß die
aufgefundenen Besonderheiten nicht auf andere Komponisten anwendbar waren.” (Gruber 1994:sp.578)
Dette er et eksempel på, hvorledes en terminologi udviklet på basis af et begrænset repertoire
ikke passer til visse former for ny musik. Ny musik kræver nye ord, som det også fremgår af de
terminologiske problemer, der siden 2. verdenskrig er opstået i kølvandet på den moderne
kunstmusik. Mens nye musikalske forhold ofte ikke kan benævnes med en traditionel terminologi, er det sjældent, at den ny musik ikke også indeholder nogle traditionelle, musikalske
7
Med fagmagasiner menes typisk månedsblade, der henvender sig musikere, f.eks. Guitar for the Practicing
Musician, Guitar Player, Modern Drummer og Keyboard (Théberge 1991 diskuterer denne kategori nærmere), med
musikmagasiner menes uge-, 14-dags- og månedsmagasiner, der henvender sig til et bredt publikum, f.eks. New
Musical Express, Melody Maker, Rolling Stone, Q, Vox, Mojo, The Wire og Zoo Magazine. Desuden findes
magasiner, der henvender sig specielt til musikbranchen, f.eks. Billboard og Music Week.
11
elementer, som det vil være passende at benævne med en traditionel terminologi. Dette medfører
en stadig spænding mellem gammelt og nyt i terminologien, en spænding som synes at passe til
en musik, der både skriver sig ind i traditionen og overskrider den.
Selv om den traditionelle terminologi ofte har karakter af abstrakte betegnelser for musikalske forhold, må det ikke glemmes, at også de på et tidspunkt var nye og havde en betydning,
der rakte langt ud over det musikalske sagsforhold. I Musik im Spiegel der Sprache bemærker
Ursula Brandstätter, at musikalske termer snarere er opstået i forbindelse med praktisk omgang
med musik end ud fra en teoretisk refleksion, og at definitionerne af termerne (når sådanne
definitioner eksisterer) ofte er forskellige og betinget af den lokale sprogbrug – både i geografisk
og historisk forstand (1990:47). Talrige eksempler på dette kan findes i Handwörterbuch der
musikalischen Terminologie (Eggebrecht, u.å.), og Bonds (1991) beskriver detaljeret det musikalske formbegrebs ændringer fra ca. 1750-1850.
Den musikvidenskabelige terminologi er med andre ord labil, dens betydning ændrer sig
efter tid, sted og genstandsfelt. Når man arbejder med musik komponeret og spillet i vores egen
tid, er vi midt i den proces, som den traditionelle terminologi var i, da den blev dannet. Diskussionerne om, hvilke betegnelser, der passer bedst til et musikalsk sagsforhold, er til stadighed
centrale, og de opstår i et felt mellem komponister, musikere, forskere, journalister og publikum.
Termer og ord afgrænser til en vis grad analysen, definerer dens problemstillinger og
svar.8 Det er indlysende forkert at analysere musik fra ikke-europæiske traditioner ved hjælp af
funktionsharmonikkens terminologi. Men det er ikke lige så indlysende forkert at opfatte og
analysere disse typer musik som en musik med en begyndelse, midte og slutning, dvs. opfatte
musikken som havende en form. Når det drejer sig om at analysere populærmusik bliver spørgsmålet om terminologi endnu mere komplekst, fordi musikken trækker på så mange forskellige
traditioner, hvoraf nogle er tæt på kunstmusikken. Dahlhaus kommenterer problemet:
“Will man nicht an der gewohnten Nomenklatur festhalten durch bloße Anführungsstriche den uneigentlichen Gebrauch der Termini anzeigen, so muß man entweder die
Terminologie, die der A[nalyse] zugrunde liegt, historisch verstehen, also Veränderungen
des Begriffsinhalts auf Veränderungen der Sache beziehen, oder aber versuchen, ein
Begriffs- und Zeichensystem zu entwerfen, das genügend differenziert ist, um ohne
Umdeutungen der Vielfalt geschichtlicher und etnischer Sachverhalte gerecht zu werden.”
(Dahlhaus 1967b:36)
Det er selvfølgelig en mulighed blot at bruge citationstegn til at indikere et lidt anderledes
terminologisk indhold, men den forekommer noget pauver. I stedet foreslår Dahlhaus at enten
forstå terminologien historisk, dvs. relatere ændringer i begrebernes betydning til ændringer i
8
I det følgende skelner jeg så vidt muligt mellem ord og termer, hvor det første angiver et tilhørsforhold til
dagligsproget, mens det andet indikerer et tilhørsforhold til en videnskabelig terminologi.
12
sagen, eller forsøge at etablere nye begrebs- og tegnsystemer, der kan tage højde for de mange
historiske og etniske sagsforhold. Dette er jeg enig i. Selv om Dahlhaus taler om et enten/eller,
vil jeg vælge begge strategier, da rockmusikken har træk fra mange forskellige musikalske
traditioner og æstetikker, herunder kunstmusikkens (se f.eks. Michelsen 1993).
Inden for populærmusikforskningen har mange kommenteret det betænkelige i at anvende
den traditionelle musikteoris begrebsverden med dertil hørende latente værdidomme til at
analysere populærmusik (f.eks. Moore 1993:9-30, Brackett 1995:17-21, Middleton 1990:103126). Men de værgrer sig på den anden side ved helt at se bort fra denne terminologi; Moore,
fordi han som kulturel insider mener at kende de to områder så godt, at han ikke begår fejl
(1993:30); Brackett, fordi de kulturelle kontekster, der har affødt de to musiktyper, til dels ligner
hinanden (1995:20); og Middleton, fordi han ikke opfatter kunstmusikken og populærmusikken
som antiteser, men som to forskellige positioner i det samme felt (1990:119).
I en nærmere diskussion af problemet refererer Middleton italieneren Franco Fabbri for, at
enhver brug af et analytisk sprog, der ikke hører sammen med den analyserede musik, vil resultere i en accept af analysesprogets værdier. På den anden side kan brugen af det analytiske sprog,
der hører sammen med en given musik, kun bekræfte musikkens ideologi. Ud fra dette konkluderer Middleton, at:
“The answer is a method which is both self-reflective and explicit about the values
implicit in its own terms; a cross-critical use of both ‘internal’ and ‘academic’ criteria is
[‘] the only way to create a musicological metalanguage for popular genres which has to
be, at the same time, ideologically clear and as comprehensible to those who spent part
of their lives studying baroque music, as to those who started their scientific interest in
popular music from ‘inside’ ...[’]” (Middleton 1990:123)9
Middleton taler også for brugen af et todelt terminologisk apparat, der dels omfatter den videnskabelige terminologi, dels det sprog, der hører til i de enkelte musikkulturer og opstår i forbindelse med konkret musik. Væsentligst er det, at en konstant refleksion over og en god fornemmelse for terminologien er nødvendig, når man analyserer populærmusik. Nogle af de traditionelle termer er temmelig neutrale fordi de benyttes i forbindelse med store, heterogene repertoirer (f.eks. ABA-former, bueformer, modalitet), mens andre i højere grad er bundet til bestemte
genrer og dermed en bestemt æstetik (f.eks. saltus duriusculus, kadence, funktions-harmonik,
sonateform).
Selv om det er muligt at blande de to sprogområder, må det anses for tvivlsomt, at det
9
Citatet i citatet og den tidligere nævnte reference stammer fra Franco Fabbri (1982): ‘Musical Genres and their
Metalanguages’, et foredrag holdt på ISME konferencen Pop and Folk Music: Stock-Taking of New Trends afholdt
i Trento, Italien, 1982 (p. 7, 9).
13
skulle være muligt at skabe et terminologisk apparat, der såvel er ideologisk gennemskueligt
som forståeligt for alle forskere. Det ville forudsætte en tilstand, hvor der ikke opstår ny musik,
og hvor synsvinklerne ikke ændrer sig.
Men ligesom musikken ændrer sig, skifter sproget, og anderledes ideologier vil til stadighed tage over og vil i begyndelsen være uigennemskuelige. Det vil være et konstant problem og
udfordring for en terminologi, der skal betegne en ny musik.
Notation
Noder og notation er i traditionel musikvidenskab uomgængelige i beskæftigelsen med musik.
Det er partituret, der gør, at vi overhovedet kan gøre os forestillinger om tidligere tiders musik,
og det er partituret, der analyseres. Partiturets centrale plads i den traditionelle musikanalyse har
selvfølgelig indflydelse på analysen af populærmusik, hvilket er problematisk, når kun lidt
populærmusik nogen sinde har eksisteret som partiturer eller blot som enkle spilleanvisninger.
Når musikken endelig eksisterer som fuldt udskrevet partitur, er det til gengæld næsten umuligt
at skaffe, og hvis det lykkes, må det ikke citeres in extenso (jfr. Tagg 1979a:10-11).
I udforskningen af rockmusikken er det ikke partituret, men fonogrammet, der er uomgængeligt, det er den klingende musik og gengivelsen af den, der står i centrum, fremfor anvisninger på, hvorledes musikken skal frembringes. Denne meget væsentlige forskel giver populærmusikanalysen nogle andre problemer, idet analyseobjektet ikke er manifest (det vender jeg
tilbage til i afsnit 2.3.). Denne principielle forskel gør ikke nødvendigvis, at notation ikke kan
bruges i populærmusikanalyse, blot må man altid huske på at forholdet mellem notation og
musik er omvendt i forhold til kunstmusikken: I stedet for at være en spilleanvisning tjener
notationen i populærmusikken til at fastholde og dokumentere det flygtige, det ikke-manifeste.
Som dokumentation vil notationen altid kun fange visse aspekter af populærmusikken, men det
kan til gengæld gøres med held. Som Robert Walser så poetisk formulerer det i forbindelse med
en analyse af Public Enemy’s ‘Fight the Power’: “Yet if notation conceals, it also reveals.”
(1995:199). Andre aspekter kan kræve andre visualiserende greb eller lader sig overhovedet ikke
visualisere, men kun antyde ved hjælp af sproget.
Stil og genre
Et eksempel på terminologisk uklarhed er stil- og genrebegreberne og deres indbyrdes relation. I
artiklerne om genre og stil i den nye og den gamle MGG samt i New Grove afspejles termernes
mange betydninger. I populærmusikforskningen er uklarheden ikke mindre. Efter en længere
diskussion af de forskellige definitioner adskiller Moore de to begreber og beskriver forskellen
således: “The distinction approximates to that between the ‘what’ of the meaning of the song
(genre) and the ‘how’ it is articulated (style).” (1993:3). Fælles musikalske træk definerer stilen,
14
mens genrerne går på tværs af stilarterne (eksemplificeret ved ballade og up-tempo dansenumre).
Moores bog er primært et stilstudie, og derfor anvendes genrebegrebet ikke i praksis.
Andre forfattere bruger tilsyneladende de to begreber synonymt, som det f.eks. fremgår af
to citater fra Walsers Running with the Devil: “Genres proliferated: ... thrash metal, commercial
metal, lite metal, power metal ... – each of which bears a particular relationship to that older,
vaguer, more prestigious term “heavy metal”.” (1993:13), og “As it has gained in popularity,
metal has grown in stylistic innovation and pluralism. ... the proliferation of styles within a genre
and the concomitant lessened capacity of the norms to explain divergent practices do not mean
that genre is no longer a fruitful analytical category.” (1993:28). I det første citat optræder alle de
forskellige typer heavy metal som genrer, i det andet omtales de som stilarter.
I en senere artikel om Public Enemy skelner Walser klart mellem rap som betegnelse for
de specifikt musikalske forhold og hip hop som betegnelse for de ikke-musikalske forhold, der
er knyttet til rap (1995:212, note 2). Denne sondring forekommer mig god, og den minder meget
om Franco Fabbris skelnen mellem stil og genre, hvor stil henviser til de specifikt musikalske
forhold, men samtidig er en delmængde af genren, der desuden omfatter alle de ikke-musikalske
forhold, som er knyttet til stilen (1982:52-64). Denne definition vil jeg følge, fordi det musikalske forhold både er benævnt selvstændigt (stil) og indgår i en kontekst (genre).10
10
Da mange af de i det følgende citerede forfattere benytter de to begreber forskelligt, vil jeg følge denne
bestemmelse i det omfang det kan lade sig gøre, og så vidt muligt gøre opmærksom på andre betydninger.
15
1.3. Populærmusik og rockmusik
I det foregående er der vekslet mellem termerne rockmusik og populærmusik. De to termer er
sandsynligvis de bedste eksempler på den begrebsmæssige kompleksitet, der opstår, når ordene
anvendes både i videnskabelige og dagligdags kontekster til at benævne en stilistisk og genremæssigt meget forskellig musik, der til stadighed ændrer sig. Mens det er umuligt systematisk og
entydigt at redegøre for de to termers betydning i dagligsproget, kan deres konstruktion i en
videnskabelig diskurs dog skitseres.
På dansk har populærmusik ikke været anvendt ofte, men det er hensigtsmæssigt også at
benytte ordet på dansk som en parallel til de angelsaksiske og tyske begreber popular music og
Popularmusik, der betegner både musikken og den videnskabelige disciplin, der har denne
musik som genstand. Anvendelsen af populærmusik som begrebslig ramme for forskningsfeltet
gør, at rockmusikken må opfattes som en del deraf. I danske sammenhænge medfører det, at
rockmusikken bliver en del af populærmusikken frem for at stå i modsætning til populærmusikken (f.eks. den musik, der på danske biblioteker katalogiseres som underholdningsmusik).11
Som nævnt er populærmusik det oftest diskuterede begreb (f.eks. Tagg 1079a:20-32,
Wicke 1985:199-205, Middleton 1990:3-33, Björnberg 1991:3-12, Rösing 1996). Taggs greb
består i at anføre en axiomatisk triangel, hvor kunst-, folke- og populærmusik modstilles. I
forbindelse med populærmusikken anfører Middleton fire forskellige typer definitioner: normative, negative, sociologiske og teknologisk-økonomiske. Han anfører, at de alle er interessebundne og dermed utilstrækkelige, men kommer ikke med noget forslag til en klar definition –
hvilket Wicke og Rösing heller ikke gør. Derimod vover Björnberg en kort og koncis definition,
hvor det hedder, at populærmusik er “... konciperet og skabt til distribution via massemedia.”
(1991:11). Selv om der er tale om et meget væsentligt aspekt af populærmusikken, er det ikke en
egentlig definition. Man kunne nævne mange andre træk (modsætningen til kunst- og folkemusik, populærmusik som tilhørende det lave frem for det høje, det uendelige antal genrer
gennem historien, den generelle eklekticisme, osv. osv.), men vil hurtigt blive viklet ind i et net
af halve sandheder og mangel på definitorisk præcision. Deraf følger at en præcis definition, der
rækker længere end Björnbergs “laveste fællesnævner”, næppe er mulig.
I de tilfælde, hvor en manglende, entydig definition af populærmusikbegrebet opfattes
som et problem, skyldes det en opfattelse af genrer og stilarter som kasser, hvori al musik bør
11
Betegnelsen rytmisk musik, der er et specielt dansk fænomen, hænger tæt sammen med ønsket om at kunne
sondre kvalitativt inden for populærmusikken. Betegnelsen blev introduceret i 30’erne af Sven Møller Kristensen og
Bernhard Christensen i deres mange forsvar for jazzen (Wiedemann et. al. 1994:2). Siden kom begrebet til at
indbefatte rockmusikken, og i 60’ernes og 70’ernes musikpolitiske debat blev det brugt til at betegne og legitimere
en “seriøs” populærmusik, man mente rangerede på linje med kunstmusikken. Begrebet bruges stadig, bl.a. optræder
det i institutionsnavne (f.eks. Rytmisk Musikkonservatorium og Center for Rytmisk Musik og Bevægelse).
Mens det er interessant at undersøge begrebet rytmisk musiks virkningshistorie (som det sker i Michelsen
2001), er det ikke hensigtsmæssigt at bruge det til at konstruere et genstandsfelt, da dets ideologiske implikationer
er blevet mere og mere klare gennem de sidste 25 år. Grænsen mellem den rytmiske musik og dens “andet” er der
blevet sat spørgsmålstegn ved, dels ved fremhævelsen af det artificielles autenticitet (f.eks. Bowie, se Chambers
16
kunne rummes. Kassemetaforen er uheldig, idet det ofte volder vanskeligheder at få musikken
presset ned i den angiveligt relevante kasse. Musikpressens løsning på dette problem har været at
opfinde et utal af undergenrer til de stadig nye hybrider, men der er stadig tale om kasser, og
antallet er blevet uoverskueligt.
Man kunne så spørge, om der overhovedet er tale om ét genstandsfelt. Det vil jeg mene,
der er, når man betragter det ud fra en bredere, kulturel synsvinkel. Netop den negative definition af populærmusik som ikke værende kunst- eller folkemusik og den lange tradition for at
placere den som “det lave” løber som en rød tråd gennem området. Populærmusikken har både
været en del af musikkulturen og samtidig kulturens “andet” i den europæiske, borgerlige kultur
siden begyndelsen af 1800-tallet.
I sin diskussion af begrebet populærmusiks historiske og samfundsmæssige betydninger
advarer Richard Middleton mod alt for stive definitioner, og han foreslår at udskifte kassemetaforen med en flade- eller feltmetafor:
“‘Popular music’ (or whatever) can only be properly viewed within the context of the
whole musical field, within which it is an active tendency; and this field, together with
its internal relationships, is never still – it is always in movement. ... We need, then, to
locate musical categories topographically.” (Middleton 1990:7, fremhævelser i originalen)
Feltet fungerer her som en landskabsmetafor og indikerer en anderledes type organisering af et
begrebs sagsforhold. De forskellige musikalske kategorier er placeret i et landskab, hvor de er i
stadig bevægelse og interaktion. I udforskningen bevæger man sig gennem dette landskab, hvor
der er visse faste orienteringspunkter bestående af relativt stabile traditioner for musikalsk og
ideologisk adfærd, men alt efter tidspunkt og forskerens position i landskabet vil både landskabets topografi og måden det betragtes på ændre sig. Feltet er dynamisk, det ændrer sig
gennem historien i kraft af de modsætninger, der til stadighed opstår, gennemleves og udvikles
til nye.
Ligesom de ideologiske positioner altid er i bevægelse, er de forskellige genrer altid
aktive i det musikalske felt. De kan f.eks. blive knyttet til andre genrer (f.eks. jazzens tenderen
mod kunstmusikken), de kan få en ny ideologisk funktion (som det skete med overgangen fra
beat- til rockmusik i sidste halvdel af 60’erne) eller genrer kan blandes (f.eks. rock’n’rolls
blanding af country, blues og Tin Pan Alley). Fordi genrerne og deres tilhørende ideologi formuleres og bruges af konkrete mennesker i konkrete samfundsmæssige situationer vil der hele tiden
ske ændringer.
1985:128-138), dels ved dansemusikkens stadig mere centrale placering fra Madonna, Jackson og Prince til de
seneste techno-trends, dels ved heavy metals forvandling fra at blive betragtet som musik for (mandlige) sociale
tabere til at opnå status som et acceptabelt udtryk for ungdommens socialiseringsprocesser (Weinstein 1991 og
Walser 1993).
17
Det forekommer mig fornuftigt at operere med en sådan dynamisk model, der tager sit
udgangspunkt i hele det musikalske felt og arbejder mere detaljeret med positioner inden for
dette felt. Det gør det muligt at behandle skiftende former for musikalsk praksis og skiftende
ideologiske positioner som dynamiske fremfor statiske størrelser, der ud fra forskellige synsvinkler står i forskelligt indbyrdes forhold. Både den statiske og den dynamiske synsvinkel er udtryk
for en systematiseringshensigt. Men mens kassemetaforen har som konsekvens, at hvis man har
kasser nok, kan en komplet systematisering i princippet lade sig gøre, fremhæver feltmetaforen
med sin indbyggede dynamik, at systematiseringen altid vil være foreløbig og at vilkårene til
stadighed ændrer sig.
Rockmusikken er en af de relativt stabile konventioner for musikalsk og ideologisk
adfærd – en institution – inden for musikkens felt.12 Den omfatter et meget stort antal genrer og
undergenrer, hvoraf nogle har meget lidt til fælles. Forsøg på definitioner af rockmusikken er
foretaget et utal af gange, og Johan Fornäs placerer dem i tre kontinua strækkende sig fra overvejende musikalske til overvejende sociale, fra diakrone processer til synkrone strukturer og fra
eksklusive til inklusive (1995a:112). Han konkluderer på grundlag heraf, at:
“A continuous definitional struggle is going on among the interpretive communities of
listeners and musicians. As long as this struggle is not settled, it seems reasonable not to
exclude any of the participants, but treat rock as an open and unfinished category. ... If
the genre is instead constructed as a more open field of tension between different
positions, it can be understood and used not only to express but also to thematise and
problematise the complex forms of hegemony surrounding gender, ethnicity and class.”
(ibid:113, 122)
Med dette in mente ville det være futilt at forsøge at opstille en definition af rockmusik. Derfor
vil jeg blot lade de allerede antydede elementer stå alene i deres ufuldkommenhed (se note 1, s.
6) og i øvrigt lade de følgende kapitler aftegne nogle af konturerne i institutionen rockmusik, der
her skal opfattes som en inklusiv term, som også indeholder pop, rap og techno.
I andet til fjerde kapitel har jeg valgt at opfatte genstandsområdet bredt som populærmusik, fordi jeg refererer til udenlandske forskere, der bruger dette ord. Det sker, selv om mange af
de konkrete eksempler, der nævnes, hører ind under rockmusik. Fra og med afsnit 5.2. benytter
jeg termen rockmusik, fordi min diskussion af lydparameteren finder sted ud fra et rockmusikalsk repertoire, og som nævnt betragter jeg entydigt Metallica og Björk som repræsentanter for rockmusikalske traditioner.
12
Den klareste måde at forklare forholdet mellem musik, populærmusik, rockmusik og f.eks. heavy metal på, vil
være at beskrive det som en fokuseren på stadig mindre områder, der til gengæld kommer til at stå stadig klarere
(det er mindre uoverskueligt at definere heavy metal end musik).
18
1.4. Redaktionelle bemærkninger
Sproget om rockmusik er fyldt med anglicismer, hvilket gør det svært at afgøre, hvornår der er
tale om et udenlandsk ord (der sættes i kursiv) eller om et ord, der er blevet almindeligt dansk. I
denne forbindelse har de enkelte tilfælde derfor måttet gøres til genstand for en konkret vurdering. Et specielt tilfælde er som tidligere nævnt ordet sound, der er sat i kursiv for at understrege
dets engelske betydning, men som kan oversættes til lyd (se s. 103).
Tonehøjde er i teksten angivet som f.eks. C’, C, c c’, hvor det etstregede lille c svarer til
nøglehuls-c’et. Jeg anvender de danske betegnelser h og b i stedet for b og bb.
Bibliografien er opdelt i tre dele, hvor den første omfatter bøger og tidsskriftartikler, den
anden artikler om Metallica og Björk fra musikpressen og den tredje anmeldelser af Metallica og
Post sammesteds fra.
Titler på enkeltnumre er sat i enkelt-citationstegn (‘’), mens titlen på det fonogram (cd
eller lp), de stammer fra, er sat i kursiv (det gælder dog ikke i citater, hvor den originale tegnsætning og skrifttype er bibeholdt).
De bibliografiske forkortelser er følgende:
MGG = Blume, Friedrich (red.) (1949/51-86): Die Musik in Geschichte und Gegenwart:
allgemeine Enzyklopädie der Musik, vol. 1-17. Kassel & Basel: Bärenreiter Verlag.
Nye MGG = Finscher, Ludwig (red.) (1994-): Die Musik in Geschichte und Gegenwart:
allgemeine Enzyklopädie der Musik (2. rev. udg.), pt. vol. 1-5. Kassel & Stuttgart: Bärenreiter &
Metzler.
New Grove = Sadie, Stanley (red.) (1980): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
vol 1-20. London: McMillan.
19
2. Kapitel
Den musikalske analyse
af populærmusik
Når man betragter den efterhånden omfangsrige, videnskabelige litteratur, der findes om populærmusik, bliver det åbenbart, at et stort antal fagdiscipliner opfatter populærmusikken som en
del af deres forskningsområde, og at den dermed er blevet analyseret ved hjælp af et rigt spektrum af metoder. Da populærmusikken i 70’erne begyndte at blive opfattet som et selvstændigt
forskningsfelt, var den musikalske analyse ikke blandt de redskaber, man ønskede at anvende.
Den var for tæt bundet til en videnskabstradition og en musikalsk tradition, som man ønskede at
distancere sig fra.
I stedet trådte et sociologisk paradigme, musiksociologien. På grund af hvad man kunne
kalde en “oppositionens logik” kom musiksociologien til næsten at se bort fra musikken, og kun
langsomt opnåede studiet af populærmusik accept. Desuden har de fleste populærmusikforskere
ikke nogen musikvidenskabelig eller -analytisk erfaring (f.eks. Frith, Thiessen, Chambers,
Hebdige, Goodwin og Shuker), og flere af de, der har en musikvidenskabelig baggrund, nærer
mistro til musikanalysen på grund af dens nære relation til kunstmusikken (f.eks. Hennion,
Wicke, McClary & Walser).
I dag er synspunkterne mere afbalancerede, og de fleste forskere er principielt enige om,
at populærmusikstudier er umulige uden at tage både musikalske og sociologiske aspekter i
betragtning. Hvordan det nærmere skal gøres og hvordan vægtningen mellem de to skal være, er
der imidlertid ikke opnået enighed om. Derfor har diskussionen om populærmusikkens materiale
udviklet sig meget langsomt, og først i 90’erne er der for alvor begyndt at udkomme artikler og
bøger om populærmusik.
De analytiske arbejder, der gennem årene rent faktisk er blevet publiceret,1 befinder sig i
et felt mellem på den ene side traditionel, musikvidenskabelig analyse, på den anden side gene-
1
Blandt de væsentligste monografier, der har populærmusikalske genrer som deres emne, kan nævnes Middleton
1972 og 1990, Mellers 1973, Harwich-Wiechell 1974, Tagg 1979a, Jerrentrup 1981, Björnberg 1987, Lilliestam
1988, Walser 1993 og Moore 1993.
20
relle kulturstudier, først og fremmest cultural studies,2 sociologi samt i de senere år tillige
antropologi. Inden for de generelle kulturstudier har lingvistiske, semiotiske og litterære analysemetoder spillet en stor rolle.
I det følgende vil jeg først skitsere de to poler for derefter at diskutere de større bidrag til
populærmusikanalysen. Jeg vil ud fra et eksempel argumentere for, at samarbejde – en dialog –
mellem forskere med forskellig, faglig baggrund er nødvendigt, hvis de generelle kulturstudier
skal beskæftige sig med populærmusik, og at et indgående kendskab til musik og musikanalyse
er en af de kompetencer, der må være repræsenteret. Siden vil jeg diskutere nogle definitioner på
traditionel musikanalyse for at demonstrere, at den ikke er så monolitisk som ofte antaget i
populærmusikforskningen (se McClary & Walser 1990), men indeholder elementer, der har vist
sig anvendelige for en populærmusikanalyse, specielt det, jeg vil kalde den analytiske proces.
Desuden fremhæver jeg nogle af de væsentligste forudsætninger for den traditionelle
analyse. Forudsætningerne fungerer til dels i populærmusikanalysen, men flere af de grundlæggende spørgsmål må stilles påny, bl.a. hvad det er, der analyseres, lytterens rolle som referencepunkt for analysen og det musikalske materiales relative autonomi. Endelig vil jeg med udgangspunkt i fire centrale forfatterskaber (Middleton, Moore, Walser, og Tagg), der blandt andet
diskuterer principperne for populærmusikanalyse, fremhæve forfatternes forhold til den analytiske proces samt fremstille og diskutere forskellige andre aspekter af analysen.
2.1. Cultural studies og musikalsk analyse
Siden slutningen af 70’erne har cultural studies været en af de mest succesrige discipliner inden
for angelsaksisk humaniora og samtidig fremherskende inden for populærmusikforskningen, som
det bl.a. fremgår af rapporten fra IASPMs3 forrige kongres (se Straw et al. 1995). Disciplinen
har alle kulturelle ytringer og manifestationer som sit genstandsfelt, og populærmusikken er kun
en del deraf. De metodiske implikationer af at beskæftige sig med et så mangfoldigt emne er at
udarbejde metoder, der kan benyttes på alle dele af genstandsfeltet. De bliver til gengæld meget
generelle. Det er der mange fordele ved, men i nogle tilfælde går fornemmelsen for detaljen tabt.
Et illustrativt eksempel herpå udgør nedenstående kommentarer til The Who’s ‘My
Generation’. Eksemplet er taget fra Roy Shukers Understanding Popular Music (1994), hvor
han, efter at have kontekstualiseret nummeret ved at nævne hitlisteplaceringer og modsubkulturen, har følgende musikanalytiske kommentarer:
“... it opened with a series of power chords and rustling drums, which Keith Moon
2
Da faget ikke umiddelbart kan overføres til danske forhold, oversætter jeg ikke navnet.
3
International Association for the Study of Popular Music.
21
subsequently develops into a slashing attack on the kit. But what was new was the
rumbling bass; ... This style had developed because the Who had no rhythm guitarist.
Accordingly, Townsend’s lead guitar is strongly rhythmic, emphasising chord structures
rather than melodic lines: ‘The fast, chunky and complex backing of the first two verses
gives way to a dialogue between bass and lead guitar in which the bass plays a melody
to which the lead ‘replies’ with rhythmic chords’ (Herman, 1971). This is partly
counterbalanced by the highly amplified bass and drums to a degree playing the melody.
The ability of a small number of players to produce such a sound was made possible by
amplification. The song builds in intensity, with a crescendo of feedback, climaxing
with sounds reminiscent of the demolishing of lead guitar and drum kit which formed
part of the Who’s autodestructive stage act. But what was most revolutionary about the
song was its use of feedback. Rather than being used ‘as a gimmick separate from the
basic flow of the music’, “My Generation” uses feedback ‘for the first time as an integral part of a rock composition – without it, the song would be incomplete’ (Marsh,
1983).” (Shuker 1994:156-7)4
De fleste af disse kommentarer er enten upræcise, banale eller direkte forkerte.
Hvis rumlen (rumbling) skal betyde “en dyb, rungende lyd”5 så er det ikke et godt udtryk
til beskrivelsen af bassens lyd. Som Shuker selv pointerer, er der ikke meget tilbage af den
traditionelle basfunktion i Entwistles basspil. Bassen i ‘My Generation’ er i fokus det meste af
tiden, fordi den har en lys klang (diskant- og presence/gain-knapperne er skruet op, basknappen
ned), den er hverken særlig dyb eller særlig resonant. Desuden brugte The Who ikke bassen
således, fordi de manglede en rytmeguitarist, de manglede en leadguitarist, og følgelig spiller
bassen soloen efter vers to.
I soloen “svarer” guitaren ikke kun bassen med akkorder (som det sker i de to første fraser
i soloen), men også med Chuck Berry-agtige riffs (i tredje og fjerde frase). Ved ikke at have øre
herfor, mister Shuker denne stilreference til amerikansk rhythm & blues i sin kontekstualisering
af nummeret.
Sætningen “this is partly counterbalanced by the highly amplified bass and drums to a
degree playing the melody” henviser sandsynligvis til soloen. Men det giver ikke nogen mening
– hverken konkret eller metaforisk – at sige, at trommerne til en vis grad spiller melodien. De
spiller kun, når guitaren “svarer”, ikke når bassen “spørger”, og de rytmiske mønstre er på ingen
måde melodiske.
Sætningen “the ability of a small number of players to produce such a sound was made
possible by amplification” er temmelig indlysende. Det interessante er, hvorledes The Who
brugte forstærkerne: de skruede så højt op for dem, at de konstant var på grænsen af voldsom
4
Citaterne i citatet er fra Herman, G. (1971): The Who. London: November Books, og Marsh, Dave (1983): Before
I Get Old: The Story of the Who. New York, St Martin’s Press.
5
Som det gør ifølge Collins English Dictionary, 3. udg., Glasgow: HarperCollins (1994:1354): “a deep resonant
sound”.
22
forvrængning og feedback. Samtidig er optagelsesniveauet sat så højt, at det ind imellem afstedkommer overstyring (specielt trommerne i codaen).
Det er ikke et crescendo, der bruges i opbygningen af intensitet, men et række springmodulationer (de to første vers og soloen har G som tonika, vers tre har A, vers fire (= vers et
gentaget) B og codaen C). Det er et gammelt trick i populærmusikken, som her bruges ekstremt.
Ved at citere Marsh indtager Shuker (ubevidst?) en autonomiæstetisk holdning. Ideen om
helhed og afrundethed (completeness) er et af de væsentligste argumenter for f.eks. en Mozartsymfonis æstetiske autonomi. Helhed og afrundethed definerer symfonien som en verden for sig
selv, der kun beherskes af indre love. At musikken bliver betragtet som en “text in and of itself
[which] omits any consideration of music as a social phenomenon.” (Shuker, citeret nedenfor),
er en af Shukers væsentligste indvendinger mod musikvidenskaben. Alligevel anvendes denne
tankegang i beskrivelsen, men denne form for helhed kan næppe tilskrives ‘My Generation’.6
Ligesom Shuker ikke hører stilreferencerne til Berry, hører han ikke stilreferencerne til
den samtidige, amerikanske soul (udformningen af spørgsmål/svar-fraseringen, de konstante
skift mellem I og VII, håndklappene og Daltreys rytmisk frie frasering). Dette kunne have
bidraget til at forklare nummerets status i mod-kulturen. Det ville være mere væsentligt end at
hævde, at The Who benytter sig af John Cages æstetik inden for rammerne af en hverdagens
popmusik (ibid:156). Det gør de ikke. Hvis samtidige kunstnere endelig skulle nævnes, ville
navne som Andy Warhol som repræsentant for popkunsten og Gustav Metzger, der er kendt for
sine selvdestruerende værker, være mere nærliggende (jfr. Ohrt 1990:35-36).
Denne type kommentarer til musikken er gennemgående i bogen. Det er mærkeligt, at
Shukers omgang med “teksterne” er så lemfældig, når den er en del af den tredelte model forbruger – tekst – producent, der ligger til grund for hele hans forskningsområde og metode (se f.eks.
Shuker:VIII-IX, 30). De få gange, hvor han faktisk fokuserer på musikken, er resultaterne, som
demonstreret, tvivlsomme. Det tyder på, at forfatteren ikke kender så meget til den musik, han
beskriver, eller ikke har et sprog til at beskrive det, han hører.
Shuker kritiserer også generelt den del af musikvidenskaben, der beskæftiger sig med
populærmusik, for at være formalistisk, for kun at fokusere på strukturen i “medieteksten” (dvs.
musikken), for at glemme, at musik er mere end summen af dens dele og for at ignorere lytterens
kropslige erfaringer, og han konkluderer, at:
“The obvious difficulty with the musicological approach is that the preoccupation with
the text in and of itself omits any consideration of music as a social phenomenon. The
music itself becomes a disembodied presence, lacking any social referents.” (ibid:26)
6
Det er svært ikke at opfatte et nummer som en helhed, men Marsh gør det meget emfatisk. Spørgsmålet om
helhed vender jeg tilbage til i 2.2.2.
23
Det er sandt, at populærmusikforskere er optaget af den musikalske “tekst”, men det er forkert at
påstå, at de ikke behandler musikken som et socialt fænomen. At fremføre dette giver indtryk af,
at den kulturforsker, der udgiver en bog med titlen Understanding Popular Music, ikke har læst
nogen af de forskningsresultater, som Peter Wicke, Philip Tagg, Richard Middleton, Robert
Walser og utallige andre har publiceret de sidste 25 år, men i stedet har læst Allen Forte, Heinrich Schenker eller andre traditionelle musikteoretikere, hvis værker ikke er indlysende relevante
for populærmusikken.
Shukers synspunkter og analyse er valgt som et næsten selvparodisk eksempel på en
holdning til populærmusikken, der kan findes blandt flere forskere med forbindelse til cultural
studies. Musikvidenskaben kan ikke klare alle problemer, men et grundigt kendskab til musikanalyse er uomgængeligt, hvis man vil opnå en detaljeret forståelse af populærmusik som en del
af populærkulturen.7 Shukers bog er et eksempel på, at cultural studies kræver en tværfaglighed,
der typisk er langt uden for en enkelt persons rækkevidde.
Begrundelsen for at benytte musikalsk analyse i forbindelse med populærmusikstudier er,
at det er vigtigt detaljeret at kunne beskrive og forklare relationerne i musikken som lydlig
hændelse for at kunne belyse musikkens relationer til andre typer erfaring, til publikum, til
institutionen rockmusik – kort sagt til dens kontekst. Som det vil fremgå, er det ikke muligt at
sammensmelte de to typer relationer i et enkelt greb, så hvis man ønsker at diskutere en eller
flere af relationerne, er en form for musikalsk analysemetode og -vokabularium nødvendigt.
Dette indebærer at forstå musikken som et relativt autonomt system, et system bestående af
toner, klangfarver, strukturer osv.
Det er vigtigt at fremhæve, at der er tale om et metodisk greb. Isoleringen af musikken fra
dens historiske, geografiske og samfundsmæssige kontekst sker på et teoretisk niveau og grebet
foregår inden for institutionen rockmusik. Selv om der i grebet medgives musikken en relativ
autonomi, må det ikke glemmes, at selve det metodiske greb finder sted i en bestemt kontekst,
blandt andet fordi analytikeren benytter sig af et sprog, der er indlejret i en kulturel kontekst. Det
må heller ikke glemmes, at kontekstualiseringen af nummeret er uomgængeligt i analysen.
For at kunne gennemføre det sidste, er resultaterne fra blandt andet cultural studies til
uvurderlig hjælp. Isoleringen af det musikalske materiale sker i fuld bevidsthed om, at det
fungerer i en kontekst inden for institutionens rammebetingelser, som i væsentlig grad betinger
materialets udformning.
7
Hvis man vil forstå, hvad “teksten” – for at bruge Shukers terminologi – drejer sig om. I det følgende vil jeg
bruge ordet musik om musik og ordet tekst for sangtekster, artikler og bøger, der indeholder ord. At opfatte alle
masse-medieprodukter – ligegyldigt om det er billeder, lyde, ord eller virtual reality-udstyr – som tekster udvisker
de grundlæggende forskelle, der er mellem disse. At opfatte alle produkter som tekster er blevet nødvendiggjort af,
at man ønsker at studere hele det kulturelle felt, og det er en fordel at kunne begribe alle produkter med den
samme grundlæggende terminologi, dvs. gøre dem kongruente for én tilgang, f.eks. semiotikkens. Jeg mener ikke,
at denne måde at arbejde på principielt er forkert, blot mister man mange aspekter af de enkelte områder ved at
generalisere i en sådan grad, og de enkeltfaglige indsigter bliver ikke benyttet nær så meget, som det er muligt.
24
Før jeg begynder at diskutere den musikalske analyse af populærmusik, vil jeg kaste et
blik på den traditionelle, musikvidenskabelige analyse. Man kan ikke kan se bort fra, at analysen
af populærmusik har hentet megen inspiration herfra, samtidig med at der eksisterer et modsætningsforhold mellem de to områder.
25
2.2. Musikalsk analyse i den traditionelle musikvidenskab
I den traditionelle musikvidenskab hersker der ikke enighed om, hvad musikalsk analyse er eller
hvad dens mål er. I 1972 kunne den tyske musikforsker Hans Heinrich Eggebrecht skrive således:
“Dringend erförderlich wäre eine Methodologie der musikalischen Analyse, eine
wissenschaftliche Fundierung ihrer Möglichkeiten, Ziele und Verfahrungsweisen, um
die verwirrende Zersplitterung und den unverbindlichen Seperatismus der zahlreich erscheinenden analytischen Darstellungen zu überwinden.” (1972b:67)
Ifølge Eggebrecht mangler den musikalske analyse – forstået som en musikvidenskabelig disciplin – et videnskabeligt grundlag og en metodologi. Disciplinen er med sine indbyrdes forskelligartede metoder og mål kendetegnet ved en næsten babylonisk forvirring. Den amerikanske
musikforsker Joseph Kerman opfatter ikke situationen som værende lige så håbløs, men også
han er forvirret over de tusindvis af analytiske metoder, der eksisterer i den amerikanske musikteoretiske forskning; og når man læser Ian Bents meget grundige analyseartikel i New Grove,
Hartmut Flechsigs Studien zur Theorie und Methode musikalischer Analyse og Gerhard
Schuhmachers store antologi, Zur musikalischen Analyse, understreges de metodologiske
problemer og disciplinens diversitet.8
Specielt de sidste tre forfattere placerer musikanalysen i et historisk perspektiv, og det
forklarer – i det mindste delvis – hvorfor disciplinen er så heterogen, som den er. Dels er både
den helt gamle og den ny kompositionsmusik blevet genstand for analysen, dels er antallet af
analytikere vokset voldsomt, og endelig er interaktionen med andre discipliner og fag blevet
mere udbredt. Det sidste fremgår blandt andet af følgende citat:
“... in der Konkretisierung der Fragestellungen, die in der Analyse beantwortet werden
8
Kerman: “In a 1980 vice-presidental address to the society for Music Theory, Wallace Berry urged the assembled
members to mend their ways and shun ‘Babelism’, obscurantism, Philistinism, dogmatism, myopia, monism, ...
and ‘harlequinism’ ... It will surely be a good thing if this rather astonishing sermon is taken to heart. It will be
good not only for theorists, but also for musicologists who look to theory and analysis for tools to help them with
their own work. They are likely to be even more confused by Berry’s long list of isms than the theorists are.”
(1985:63-64)
Bent: “The phrase ‘musical analysis’, taken in a general sense, embraces a large number of diverse
activities. Some of these are mutually exclusive: they represent fundamentally different views of the nature of
music, music’s role in human life, and the role of the intellect with regard to music. These differences of view
render the field of analysis difficult to define within its own boundaries. ... More difficult still, in some ways, is to
define where precisely analysis lies within the study of music.” (1980:341)
Flechsig: “Eine Regression der methodologischen Möglichkeiten auf die Beschreibung der musikalischen
Struktur scheint ... notwendig zu sein, weil die bisherigen Methoden weitgehend beziehungslos nebeneinander
bestanden und, bedingt durch ihre jeweilige Voraussetzungen, oftmahls dogmatisch, tautologisch oder
subjektivistisch-willkürlich verfuhren.” (1977:5)
Schuhmacher: “Da heute stärker denn je die Vorstellungen über Sinn, Methoden und Zweckmässigkeit der
musikalische Analyse divergieren, da heute beinahe jede musikalische Analyse eine neue Fragestellung exponiert
und behandelt, da die Fragestellung auch aus der heutigen musikalischen Situation von Komponist zu Komponist
wechselt, da nichts unsicherer ist als eine allgemeine Basis, von der aus Analyse betrieben wird – das bedeutet
keine negative Wertung –, muß auch ein solcher Literaturbericht notwendig unvollständig sein.” (1974:548)
26
sollen, ist generell keine Methode präjudiziert. Vielmehr erweist sich, daß musikalische
Analyse an den unterschiedlichen Forschungszweigen der Musikwissenschaft wie
Musiktheorie, Ästhetik, Psychologie, Soziologie, Musikpädagogik usw. teil hat und daß
umgekehrt die unterschiedlichen Zweige immer wieder mit der Analyse als Problem
und integriertem Teilmoment konfrontiert werden.” (Schumacher 1974: XII)
Rent systematisk er analysen placeret midt i det musikvidenskabelige felt, grænsende op til
blandt andet musikpsykologi, musikteori og æstetik. Disse discipliner benytter sig af forskellige
analytiske fremgangsmåder, og dermed vokser de analytiske metoder og resultater voldsomt i
antal og komplicerer det musikanalytiske felt. Man kan sige, at det er i denne musikvidenskabelige disciplin, de andre mødes, og det er endnu en grund til disciplinens vage konturer.
Det net, som analysedisciplinen er en del af, kan gøres endnu mere kompliceret ved at
påpege andre relationer, som en analyse indgår i. Dette opsummerer Bent ganske godt:
“A thorough-going typology of musical analysis would probably have to encompass
several axes of classification. The analyst’s view of the nature and function of music
would certainly be one of these. But his approach to the actual substance of music
would be a second; his method of operating on the music would be a third; and the
medium for presentation of his findings would be a fourth. Then there might be subsidiary
axes of, for example, the purpose for which the analysis was carried out, the context in
which it was presented, the type of recipient for which it was designed.” (Bent 1980:370)
Alle disse tilgange er indbyrdes afhængige. Bent fremhæver som det første, at der er tale om en
konkret analytiker med en konkret erfaringshorisont.9 Desuden nævner han, at der jo er et formål
med en analyse, nemlig at den bliver præsenteret i en kontekst og at den er beregnet på en
bestemt modtagergruppe.
Tilsammen udgør disse forhold den kontekst, som en analyse altid vil indskrive sig i, før
diskussionen om tilgang, metode og præsentation begynder. Den splittethed, som Eggebrecht og
andre har konstateret, kan der næppe gøres op med. Analytikernes antal vokser til stadighed og
genstandsfeltet bliver mere og mere omfangsrigt, lige som de analytiske erkendelsesinteresser til
stadighed skifter. På trods af denne pluralisme er det muligt at finde frem til visse basale overensstemmelser om, hvad analyse er. Det bliver belyst nedenfor.
2.2.1. Den analytiske proces
De basale overensstemmelser fremgår blandt andet af leksika. Nedenfor citeres begyndelsen af
analyseartiklerne fra tre centrale leksika, Riemann, New Grove og MGG:
9
Dette sættes endda som den primære forudsætning for analysen i nye MGG, hvor det hedder: “In erster Linie
stellt Analyse eine Interpretation des Betrachters dar, der er sich ... nicht entziehen kann ... Was der
Interpretierende aber bewußt – oder vielfach unbewußst – wählt, ist der Standort seiner persönlichen
Betrachtungsweise.” (Gruber 1994: sp578).
27
“Analyse ... ist die Auflösung eines gegebenen in seine Bestandteile oder Voraussetzungen. ... Unter einer musikalischen A[nalyse] wird generell die Zurückfürung von Werken auf ihre rhythmischen, harmonischen oder formalen Elemente und Prinzipien, speziell
die Formen-A[nalyse] verstanden.” (Dahlhaus 1967b:36)
“Analysis. The resolution of a musical structure into relatively simpler constituent elements, and the investigation of the functions of those elements within that structure. ...
A more general definition of the term as implied in common parlance might be: that part
of the study of music which takes as its starting point the music itself, rather than external
factors.” (Bent 1980:341)
“Musikalische Analyse ist jede Zergliederung, Erklärung, Deutung eines Musikwerks
oder einer zusammengehörigen Gruppe von Musikwerken. Es sind zu unterscheiden:
die satztechnische Analyse als eigentliche Zergliederung des formalen Zuzammenhanges
eines musikalischen Satzes, die psychologische Analyse, die die Spannungsabläufe auf
Grund der Ergebnisse der satztechnischen Analyse darstellt, und die Ausdrucksanalyse
als Beschreibung und Deutung des über das rein Musikalische hinausgehenden Erlebnisses des Hörers. Diese drei Betrachtungsweisen können getrennt oder auch beliebig
verbunden auftreten.” (Erpf 1949-51:sp. 449, fremhævelser i originalen)
Blandt disse tre definitioner er Dahlhaus’ den snævreste, idet han opfatter musikalsk analyse
som opdelingen af et æstetisk objekt – det musikalske værk – i dets rytmiske, harmoniske eller
formale elementer og principper, samt som formanalyse. Bent giver to definitioner, hvoraf den
første minder meget om Dahlhaus’ tvedelte (bortset fra at objektet ikke er specifikt æstetisk, men
snarere en neutral struktur bestående af toner).
I begge tilfælde er der først tale om en opdeling af et hele, siden om en forklaring af,
hvorledes delene interagerer. Bents anden definition, der har mere vage konturer, indikerer, at
analyse drejer sig om mere end blot diskussionen af de strukturelle elementer. Vagheden
konkretiseres hos Erpf, der har en tredelt definition omfattende opdelingen i elementer (defineret
som satsteknisk analyse), forklaringen af relationen mellem elementerne (bestemt som den
psykologiske analyses spændingsforløb) og fortolkningen (forstået som udtryksanalyse) af
musikalske værker. Disse tre måder at analysere på kan enten forbindes eller praktiseres adskilt.10
Både Dahlhaus’ og Bents definitioner er for snævre idet de ikke giver mulighed for at
analysere forholdet mellem intra- og ekstramusikalske aspekter. I deres definitioner fokuserer de
udelukkende på musikalske objekter og deres strukturer, og definitionerne kan tjene som eksem-
10
Selv om Erpf i ovenstående citat mener, at de tre måder kan anvendes uafhængigt, forklarer han senere, at de er
tre stadier i en enkelt analytisk proces: “Wo nun auch die Ausdrucksanalyse ihre Ansatzpunkte nimmt und wie weit
sie auch in Einzelheiten einerseits der Satzstruktur, andererseits der Konkretisierung ihrer Deutung geht, so wird
doch ihre Grundlage und Voraussetzung von der satztechnischen Gestaltung und von dem psychologischen
Wirkungsablauf sein müssen.” (Erpf 1949-51:sp. 451)
28
pler på den formalistiske musikvidenskab, der kritiseres af populærmusikforskere af forskellig
observans.11 Da Erpfs definition er den mest omfattende og inkorporerer de to andre, vil det være
hensigtsmæssigt kort at skitsere de tre analyseområder ved hjælp af hans terminologi. Desuden
vil tredelingen senere tjene som udgangspunkt for en diskussion af analytiske metoder i
populærmusikvidenskaben.
Den satstekniske analyse tager sit udgangspunkt i en given enhed, der underdeles først i
satsled, siden i temaer, motiver og enkelte toner. Den modsatte bevægelse gør sig ligeledes
gældende, idet hver enkelt element er en del af en større helhed, bundet sammen af f.eks. metriske og harmoniske forhold. Ifølge Erpf vil hvert enkelt værk give forskellige analytiske resultater. Han advarer mod at benytte sig af forudfattede teoretiske synspunkter, idet målet er at
beskrive hvert enkelt værks specifikke eller unikke træk. Dette mål står til dels i modsætning til
interessen for værkernes fælles træk, der undersøges med henblik på at systematisere og definere
musikalske former (f.eks. Adler) samt for at kunne skrive kompositionslærebøger og musikteoretiske afhandlinger (f.eks. Riemann). Desuden står demonstrationen af unicitet som
analysens mål i modsætning til Schenkers reduktionsteknikker, der resulterer i en blotlæggelse af
alle satsers fælles, strukturelle kerne, ursatsen.
Den psykologiske analyse er et eksempel på en analysestrategi, der fokuserer på sammenhængen i de musikalske forløb. Den er baseret på den satstekniske analyse og beskriver
spændingsopbygninger og -opløsninger (spændingsforløb) på alle niveauer i satsen ved at
fremhæve kontraster så som konsonanser/dissonanser og modulationer. Men i delvis kontrast til
den satstekniske analyse understreger den psykologiske analyse den musikalske bevægelse i tid
frem for den musikalske struktur som rum. Ernst Kurth, der er den væsentligste repræsentant for
den psykologiske analyse, beskrev de lineære musikalske processer (dvs. melodier) som kinetisk
energi, der resulterer i spændingsforløb, der opfattes af en lytter. Dermed er det ikke det statiske
udtryk, der står i centrum for analysen, men det stadig skiftende intensitetsforløb.12
Sammenlignet med den satstekniske og den psykologiske analyse er udtryksanalysen et
meget diffust felt. Det omfatter bl.a. hermeneutikken, der hos Kretzchmar har en analysebevægelse, der slutter fra enkeltdelenes (intervallernes) betydning til de større deles betydning.
Hos f.eks. Schering er bevægelsen modsat, idet værkets udtrykskarakter eller poetiske idé
11
Det er kun de citerede definitioner, der er eksempler på den musikvidenskabelige formalisme. Specielt Dahlhaus
har arbejdet med analyse i et væld af sammenhænge, hvor musikkens æstetiske og samfundsmæssige kontekst
inddrages, men blot opfattes som noget andet end analyse (se f.eks. analyseskitserne i Dahlhaus 1970:69-97).
Desuden skal det bemærkes, at flere har arbejdet med populærmusikanalyse inden for disse snævre rammer (f.eks.
Josephson 1992, Hawkins 1992, Bowman 1995, Forte 1995), ligesom der eksisterer en del egentlige,
musikteoretiske arbejder (f.eks. Winkler 1978, Kramarz 1983, Moore 1992 og 1995, Hørlyk 1994a og 1994b,
Jensen 1995). Moore observerer desuden, at de musikteoretiske arbejder bliver mere og mere almindelige
(1995:187).
12
Dahlhaus foretrækker begrebet energetisk interpretation fremfor psykologisk analyse, hvilket forekommer mig
mere præcist. Desuden benytter han ordene Daseinsform og Wirkungsform til at skelne mellem satsteknisk og
psykologisk analyse (1967b:36).
29
bestemmes først, og siden indføjes detaljerne i denne udtrykskarakter eller idé (Erpf 194951:sp.450-453).
Normalt bliver den satstekniske analyse og udtryksanalysen opfattet som modsætninger.
Det er blevet paradigmatisk udtrykt i modstillingen mellem Riemanns og Kretzchmars værker.
Lige siden analyse blev en del af de musikvidenskabelige discipliner omkring århundredeskiftet
har de to retninger beskyldt hinanden for henholdsvis at gå for langt og ikke gå langt nok med
hensyn til fortolkningen.
Men det er vigtigt at holde fast i, at udtryksanalyse er en udvidelse eller fortsættelse af den
satstekniske analyse. Uenigheden handler snarere om, hvorvidt man kan fortolke musik eller ej,
hvorvidt det er meningsfuldt at inddrage elementer uden for den musikalske struktur for at kunne
forklare analyseobjektet – for at kunne vise en betydning, der er mere end den musikalske
strukturs logik. Desuden henvises der i satstekniske analyser rent faktisk ofte til ikke-strukturelle, ekstramusikalske begreber og forestillinger. For eksempel hviler Riemanns værk på en
fundamental idé om livskraft (Lebenskraft, lebendige Kraft, energisches Ansteben), der flyder
gennem musikken i faser og kommer til syne i frasekonturer, dynamiske forskelle og fluktuationer i tempo og agogiske accenter (Bent 1980:370). Dette viser at modsætningen ikke er absolut,
men at de to retninger til en vis grad er afhængige af hinanden.
Jeg vil mene, at den tredeling, som Erpf skitserer, og de grundlæggende antagelser, der
hører til hver af de tre dele, er (og som det vil fremgå, har været) brugbare i analysen af populærmusikken. Det fremgår eksemplarisk af et af de få sagleksika, der omhandler populærmusikken:
“Musikanalyse ist das Erkennen und Erklären einzelner Elemente und ihres Zusammenwirkens innerhalb eines Titels ... Das Analysieren bilden in allen Bereichen der populären
Musik ... die Grundlage zum Erkennen der für eine neue, modische, aber auch historische
Erscheinung bestimmenden stilistischen ... Merkmale. ... Die Analyse des musikalischen
Materials allein reicht jedoch bei weitem nicht aus, um Historisches und Gegenwärtiges
einzuordnen. Gesellschaftliche Aspekte, kulturpolitische Prozesse, soziologische Erkenntnisse ... sind einzubeziehen.” (Ziegenrücker & Wicke 1989:22-23)
Også her er det accepteret 1) at musikken (dvs. nummeret) kan opdeles i mindre dele, 2) at disse
mindre dele interagerer i et hele, og 3) at der er et rigt område for tolkning, og at en
kontekstualisering er nødvendig.13 Desuden er det accepteret, at de tre dele er indbyrdes afhængige rent metodisk, og at den analytiske proces bevæger sig fra intramusikalske mod ekstramusikalske observationer og tolkninger.
13
Lignende synspunkter findes i det andet sagleksikon om populærmusik, Halbscheffel & Kneif 1992.
30
2.2.2. Analytiske præmisser
Hverken Bent, Dahlhaus eller Erpf omtaler i deres artikler den mest fundamentale præmis for
analysevirksomhed, nemlig at al analyse, der påkalder sig at være videnskabelig, præsenterer det
non-diskursive medium musik i det diskursive medium sprog, hvad enten det er formelt eller
naturligt. Selv om problemet musik/sprog ikke blev berørt i leksikonopslagene, har andre registreret det:
“Musikalische Analyse ist in der weitesten und allgemeinsten Formulierung ein Modus
des begrifflichen Verstehens von Musik, ohne daß dadurch konkrete Fragestellungen
vorweggenommen sind.” (Schumacher 1974:XII)
Analyse er at forstå musik på et begrebsligt niveau, at afspejle de nonverbale forhold, som man
hører eller læser i partituret i sproget. Det største problem i forbindelse med at benytte sprog om
musik er at de to områder er inkongruente. Der er tale om diskursivitet overfor non-diskursivitet.
Gennem historien er forholdet blevet formuleret som en dikotomi, og den er blandt andet blevet
formuleret som rationalitet overfor intuition, tale overfor uudsigelighed og forstand overfor
følelser.
Modsætningen er mindst lige så gammel som autonomiæstetikken, og den er en integreret
del af den borgerlige musikkultur. Desuden synes den at have været et problem for analytikere
lige siden begyndelsen af dette århundrede. Heinrich Schenker og Hans Keller foreslog hver
deres måde at løse problemet på. Schenker ved kun at bruge grafiske analyser med noder og
nogle få symboler til at fremstille reduktionen fra en overfladestruktur til en satskerne.14 Keller
ved at udarbejde et analytisk partitur, der så kan spilles, for på denne måde at undgå både ord,
symboler og grafiske repræsentationer (Bent 1980:366).
Jeg vil mene, at man i analysen er nødt at acceptere at skulle repræsentere musikken i
sproget, i ord. Musikken kan beskrives på et utal af måder ved at bruge ord, symboler og grafik,
men der vil altid være en rest tilbage. Ikke på grund af et muligt metafysisk indhold, men fordi
musikken i semantisk forstand er mangetydig. Det betyder at der er grænser for analysens
resultater, grænser givne af et sprog og en terminologi, der ikke fuldt kan begribe sin genstand,
samt grænser givne af grafiske repræsentationer, som konverterer musikalsk bevægelse i tid til
flade på et stykke papir. Analytikerens mål er at vende hver en sten for at kunne forklare alt,
mens han samtidig er klar over, at det ikke kan lade sig gøre.
Bent diskuterer heller ikke andre grundlæggende præmisser for det analytiske arbejde
nærmere, f.eks. at de elementære spørgsmål, der stilles, spørger efter struktur og enhed. Fokuseringen herpå findes f.eks. hos Schenker i forsøgene på at finde frem til ursatsen og hos Lorenz i
14
Se Schenker, Heinrich (1933/1969): Five Graphic Analyses. New York: Dover Publications.
31
kortlægningen af den overordnede struktur i Der Ring des Nibelungen.15 Problemet om enhed er
blevet større og større siden begyndelsen af dette århundrede, hvor der blev sat spørgsmålstegn
ved tonaliteten (f.eks. Schönberg og Hauer), og hvor der begyndte at opstå revner i den formale
enhed (f.eks. Mahler og Ives). Udviklingen blev intensiveret i 50’erne og 60’erne, hvor disse
kategorier blev draget yderligere i tvivl af mange komponister (f.eks. Cage og Paik). Denne
tilstand har bl.a. resulteret i den lange række af analysemetoder, som Eggebrecht gjorde opmærksom på, og selv om alle disse metoder stadig søger værkets enhed, er enhedsprincippet i sagen –
i den nyere kompositionsmusik – rent faktisk draget i tvivl.
En fokuseren på enhed eller helhed er tæt forbundet til en tredje analytisk forudsætning, at
musikæstetikken danner baggrund for analysen. Hvis man accepterer, at analyseobjektet er et
musikalsk værk, som Dahlhaus og Erpf gør det, så følger det, at objektet a priori er defineret
æstetisk. Forsøg på at definere musikanalyse i en mere “objektiv” terminologi (som Bent gør det
ved at omtale den musikalske struktur i stedet for det musikalske værk), udvisker kun billedet,
det ændrer det ikke.
Ovenfor er nogle af de væsentligste forudsætninger for den musikalske analyse blevet
omtalt. Når analytikeren står over for det, der skal analyseres, melder det grundlæggende analytiske spørgsmål sig, og selv det kan stilles på forskellig vis: “Was ist das?” (Eggebrecht 1972b:73)
eller “How does it work?” (Bent 1980:3). Eggebrechts spørgsmål er det mest fundamentale, idet
det ikke tager noget for givet, mens Bent forudsætter at der er tale om et musikalsk hele og at det
fungerer på en eller anden måde.16 Eggebrechts spørgsmål er langt det mest produktive, specielt
når man ikke arbejder med europæisk kunstmusik skrevet i det 17. og 18. århundrede.
Det er selvfølgelig ikke tilstrækkeligt blot at stille spørgsmålet “hvad er det?” til et stykke
musik. På grund af vore erfaringer vil en lang række svar normalt dukke op i det øjeblik, lydene
genkendes som et stykke musik. De individuelle musikalske erfaringshorisonter fungerer, hvad
enten det er erkendt eller ej, og de giver mere eller mindre præcise svar om f.eks. genre, stil,
affekt, sangerens køn eller instrumentation, samt på forhold om f.eks. nationalitet, radioprogram,
påklædning, frisure eller race. Kategorierne melder sig, uden at man spørger bevidst til dem, og
den almindelige lytter behøver ikke at stille flere spørgsmål for at fortsætte med lytningen, men
analytikeren er nødt til at stille tusindvis af andre og mere detaljerede spørgsmål – alle sammen
varianter over “hvad er det?”.
De analytiske spørgsmål er både rettet mod lyd, mod et stykke musik, og mod musikkens
betydning, og målet er en dybere forståelse af objektet i dets kontekst. Når spørgsmålet “hvad er
det?” stilles i forbindelse med en analyseintention, er man nødt til at medreflektere erkendelses-
15
Lorenz, Alfred (1924/1966): Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Tutzing: Hans Schneider.
16
Spørgsmålet “hvordan virker det?” kunne også stilles om en maskine, bil eller computer, hvilket giver det en helt
anden karakter end Eggebrechts åbne “hvad er det?”, der blot afslører en undren.
32
processen, mens den finder sted. Det er nødvendigt at være bevidst om den måde, der spørges på
og om den baggrund, der forstås ud fra. Man behøver med andre ord en metodebevidsthed i
bredeste forstand, der tager højde for subjektet (den spørgende), objektet (det tilspurgte) og
relationen mellem de to (forståelsesmønstre). Altsammen i de kontekster, som Bent har nævnt.
Så længe det accepteres, at populærmusik kan analyseres som musikalsk meningsfuld,
trænger disse forudsætninger for den musikalske analyse sig på. De bestemmer musikken som et
objekt, der kan analyseres. Forudsætningerne afspejler det musikbegreb, som er fremherskende i
den vestlige musikkultur, og de er for en stor del determineret af autonomiæstetikken. I en
analytisk sammenhæng er det uundgåeligt at fortsætte den tradition, der ligger i den traditionelle
musikvidenskab, men det er også uundgåeligt at ændre dele af den, når genstandsfeltet udvides.
Kunstbetragtningen er en integreret del af den traditionelle musikanalyses diskurs (jfr. Dahlhaus
1970). Ved at betragte populærmusik musikanalytisk, bringes den i forbindelse med kunstmusikkens diskurs. Det er til dels de samme spørgsmål, der stilles, og spørgsmålene tvinger
svarene i en bestemt retning. Men selv om spørgsmålene tvinger i en bestemt retning, vil svarene
også til dels være forskellige, fordi musikken, der spørges til er forskellig fra kompositionsmusikken.
Et eksempel kan være den megen spørgen til harmoniske forhold inden for populærmusikanalysen. Det ligger i den musikanalytiske tradition at spørge til dette, selv om det måske ikke er
det mest centrale spørgsmål (jfr. Björnberg 1997:69), og svarene giver populærmusikken et skær
af en identitet, der ikke principielt adskiller sig fra kunstmusikkens. Til gengæld viser spørgsmålenes konkrete resultater, at der er tale om andre måder at arbejde med harmonik på.
Desuden er det nødvendigt at stille helt nye, analytiske spørgsmål, spørgsmål som først for
alvor er opstået i forbindelse med at populærmusikken bliver genstand for musikanalyse. Her
tænkes f.eks. på spørgsmålene om sounden, om musikkens lyd. Dette er først for alvor blevet
problematiseret i forbindelse med populærmusikken, men det kan tænkes, at det kommer til at
virke tilbage på den traditionelle musikanalyse.
I populærmusikanalysen er spørgsmålet om sammenhæng og helhed så vidt vides aldrig
blevet diskuteret, det er en forudsætning.17 Så snart det er accepteret, at musik kan analyseres, er
der en helhed at analysere. Om helheden så er nummeret, fonogrammet eller koncerten, er der
17
Omend visse former for afro-amerikansk musik ikke umiddelbart passer ind i denne model, bliver den i sin
fonogramform analyseret som om, den gjorde (f.eks. Hawkins 1992, Brackett 1992, Walser 1995). Sidstnævnte
skriver i forbindelse med en analyse af Public Enemy’s ‘Fight the Power’: “I hope to explain to some extent the
power and meanings of this music, but the analysis should also have the more basic effect of demonstrating the
coherence and the complexity of music which has been so widely dismissed as monotonous and impoverished.”
(Walser 1995:199). Det er her en forudsætning for analysen, at der er både sammenhæng og kompleksitet.
Walser ønsker at legitimere den udskældte rap-musik ud fra disse to positive værdier. Det er primært i analysen
af live-situationer og live-optagelser, at tanken om enhed og helhed bliver problematiseret (f.eks. Keils analyse
af en Bobby Bland-koncert (1966:114-142) og Moores bemærkninger om Janis Joplins live-indspilning af ‘Ball
and Chain’ (1993:85)).
33
forskellige holdninger til. Populærmusikanalysen placerer sig inden for den traditionelle musikanalyses grundlæggende antagelser, men påvirker dem samtidig, idet det musikalske sagsforhold
er et andet (jfr. diskussionen af terminologi i afsnit 1.2.).
Som det fremgik i første kapitel, er den terminologiske relation til den traditionelle
musikvidenskab blevet diskuteret, og den mest udbredte holdning er, at dobbeltheden – både den
traditionelle terminologi og den terminologi, der er opstået hos musikerne – er nødvendig. Det
leder frem til en analytisk praksis som Middleton beskriver rammende:
“A musicologist of popular music stands, inescapably, in the midst of all this [i.e. popular
and cultivated codes and competences, MM], drawn to the ‘cultivated’ side by his
training, to the ‘popular’ side by his subject-matter. Rather than pulling to one side,
with the traditional musicologists, or on the other, with the ‘total critics’ of musicology,
it will be better to look both ways, living out the tension. Given the ‘fractured unity’ of
the musical field, that is the way to a faithful reflection in one’s method of the reality of
the practice and discourse.” (1990:123, fremhævelse i originalen)
Denne balance på knivsæggen er uomgængelig for analytikeren, og den bikulturelle spænding er
en integreret del af analysen af populærmusik.
34
2.3. Populærmusik: Hvad er det, der analyseres?
Det er mange gange blevet fremhævet, at der ikke eksisterer partiturer i populærmusikken og at
eventuelle forlagsnoder ikke kan tjene som udgangspunkt for analysen. I analysen af populærmusik analyseres normalt lyde, der kommer fra et fonogram spillet på et stereoanlæg.
Lydoptagelser bliver traditionelt opfattet som dokumentationer af konkrete opførelser
udført af en eller flere musikere, men den opfattelse er gennem de sidste ca. 40 år blevet mere og
mere forkert, først på grund af overdub-teknikken, siden på grund af udbredelsen af multitracking-teknikker.18 Disse teknikker og anden moderne studieteknologi har overflødiggjort den
kollektive opførelse af musik i forbindelse med optagelser. En af de bedst kendte konsekvenser
af denne udvikling var, at The Beatles valgte at trække sig tilbage fra scenen i 1966 for udelukkende at virke i studiet. Selv om visse grupper stadig foretrækker at indspille grundsporene
kollektivt,19 er det almindelig praksis at indspille sporene et efter et. Musikerne behøver ikke
engang at møde hinanden eller tale sammen. Det betyder, at optagelsen ikke længere er et
“billede” af en opførelse. Den tætte forbindelse mellem musikken og den sociale praksis, det er
at spille et nummer for andre, er blevet løsnet. Ideen om sammenspillet er sandsynligvis stadig
virkende hos lytteren, men det er blevet en illusion.20 Sarah Thornton argumenterer endda for, at
forholdet mellem fonogram og live-optræden er blevet vendt på hovedet i dance-kulturen, idet
pladen er blevet originalen, der reproduceres af DJ’en i klubben (1995:4).
Et andet traditionelt synspunkt er, at der er en tæt forbindelse mellem en gruppes, en
musikers eller en producers biografi og den musik, de indspiller eller producerer – at en persons
liv så at sige bliver manifesteret i musikken. Stjernebiografierne, hvor musikken opfattes som et
soundtrack til stjernens liv, er de bedste eksempler på dette. Den moderne teknologi og den
manglende relation til opførelsen har gjort forbindelsen mellem musik og biografi endnu mere
tvivlsom end den var i forvejen.
Siden croonernes dage har et af de fremherskende idealer for optagelser af sangstemmer
været at skabe en illusion om at den optagede stemme (dvs. personen) enten er til stede konkret i
lytterummet eller som en indre stemme hos lytteren. Stemmen var entydigt forbundet med en
krop. Denne strategi benyttes stadigt i vidt omfang, men allerede i de sene 50’ere blev der sået
tvivl om, hvorvidt den hørte stemme nu også var den rigtige stemme. Producere blev beskyldt
for at vælge personer, der ikke kunne synge, men så godt ud. Ydermere blev det antydet, at man
18
Den teknologiske udvikling findes beskrevet i bl.a. Eisenberg 1987, Jones 1992 og Chanan 1995.
19
F.eks. Metallica på Metallica og Load, jfr. Metallica i et interview i: Wild Magazine, vol. 6/1996:26-27.
20
Om det nogensinde har været andet end en illusion, kan betvivles. F.eks. argumenterer Eisenberg for, at
plademediet næsten fra begyndelsen fungerede på andre præmisser end koncertens set fra producenternes side.
Han nævner, at Louis Armstrongs klassiske stil (med Hot Five og Hot Seven) opstod netop pga. pladestudiet,
hvor Armstrong var fri for publikum (1987:119-120) og at Leopold Stokovskij gennem hele sin karriere
eksperimenterede med studiets muligheder for at lave en ikke-naturtro gengivelse af værkerne, der til gengæld
passede til plademediet (ibid:123-126).
35
ved at “snyde” med studieeffekter kunne få sangstemmer til at lyde bedre end de egentlig var (se
Ward et al. 1986:166).
Siden rockmusikerne i sidste halvdel af 60’erne begyndte at føle sig hjemme i studiet,
blev ændringen af stemmen med tekniske hjælpemidler ikke længere betragtet som snyd, men
som en integreret del af musikken. Det kunstige (forstået som det, der ikke kan lade sig gøre for
en person, der synger eller spiller uden elektriske eller elektroniske hjælpemidler), blev en
ganske normal del af musikken. Stemmens bevægelse fra højre mod venstre på The Beatles’ ‘A
Day in the Life’, Joni Mitchells syngen kor med sig selv i omkvædene på ‘Carey’ og ‘Free Man
in Paris’ og den voldsomme forvrængning af stemmen på næsten hele Nine Inch Nails The
Downward Spiral er eksempler på kunstige behandlinger af stemmen, der på fonogrammer
virker normale. Stemmen har fået en paradoksal rolle. På den ene side er den optagede stemme
blevet løsrevet fra kroppen, der synger, på den anden tilhører stemmen uanset, hvad der sker, en
krop – det er tilsyneladende umuligt for lytteren at forestille sig andet.
Dette paradoksale forhold kan genfindes i forholdet mellem auditive og visuelle indtryk.
Takket være en (ikke videre kompliceret) teknologi kan nogle af stjernerne faktisk undgå at
synge eller spille, når de optræder til koncerter eller på tv. Lip-sync er en gammel tradition, der
begyndte med tv-programmet American Bandstand i 50’erne, og det har været normal tv-praksis
lige siden. Men ind imellem bliver det problematiseret af pressen og af vrede forbrugere, som
det f.eks. skete i 1991, hvor Whitney Houston kunne lave en mindre skandale, ikke ved at lipsynce, men ved at bruge back up-tape i forbindelse med en udsendelse på et amerikansk tvnetværk (Jones 1992:59).
De senere års store stadionkoncerter er både teknologisk og koreografisk blevet så komplicerede, at nogle af de store stjerner ifølge ubekræftede avisrygter kun laver lip-sync (f.eks
Janet Jackson og Luciano Pavarotti). Dette sætter den allerede optagede lyd i centrum selv ved
koncerter, og den tætte forbindelse mellem musiker og musik – mellem mennesket og de lyde,
det producerer – bliver løsnet. Milli Vanilli er nok det bedste eksempel, fordi de to mænd, der
optræder i videoerne og til koncerterne, aldrig har bidraget til musikken – de optrådte kun som
visuelle frontfigurer. Det er et radikalt eksempel på, at det visuelle ikke nødvendigvis hænger
sammen med det auditive, og det medførte retssager, der resulterede i at amerikanske fans kunne
få nogle af de penge, som de havde brugt på Milli Vanilli-produkter, tilbage (Martin 1993:64).21
Endelig kan nævnes brugen af sampling, der både kan benyttes til at citere andre fonogrammer samt dialog fra film og tv-udsendelser og til at skabe aldrig før hørte lyde. Ved at citere
allerede indspillet musik bliver den oprindelige musik rykket et ekstra led i baggrunden. Det
21
Selv om det ikke er ualmindeligt at bruge visuelle frontfigurer (specielt kvindelige), er Milli Vanilli-sagen den
eneste, der er endt i retten på grund af vrede forældre. Martin begrunder dette med at gruppen som teeny-boppergruppe i forvejen var foragtede af musikpressen, at det var dansemusik og at der gik rygter om deres
homoseksualitet (1993:63-81). Hvorfor dommen ikke har dannet præcendens, er det mig umuligt at forklare,
endsige se logikken i.
36
citerede fonogram er blevet den virkelighed, det citerende fonogram henviser til. I sin diskussion
af lydens og klangens primat i populærmusikken bemærker Paul Théberge, at:
“With sampling in its most extreme forms, the pop song becomes akin to a “container”
within which a large number of references to other music and sounds of the past and
present are made ... When confronted with such a work, the listener is immediately
struck by a number of radical shifts: the feeling of a fluctuating, multiple temporality; a
difference in the perceived relationship between past and present; the nature of one’s
own subject position as a listener; and the apparent dispersal of the unified subject, or
persona, of the composer/songwriter embodied in the work itself.” (1995:281).
Théberge definerer konsekvenserne af den gennemførte sampling rammende. Blot er det et åbent
spørgsmål, om den almindelige lytter faktisk reagerer så voldsomt og opfatter musikken som så
radikalt anderledes, som beskrevet. Det kræver en lytter med en bred referenceramme at opfatte
samplinger som samplinger og at fange de mangfoldige referencer til anden, tidligere musik.
Desuden er jeg i tvivl om, hvorvidt personaen forsvinder. I stedet bliver den sandsynligvis flyttet
fra komponisten og musikerne på det oprindelige fonogram til den, der sammensætter
samplingerne. Som Thornton formulerer det: “Producers, sound engineers, remixers and Djs –
not songwriting guitarists – are the creative heroes of dance genres.” (1995:4).
Meget taler for, at selv om musik består af allerede indspillet musik, så forsvinder den
ophavsmand, der foretager mixningen af samplingerne, ikke. Den “forfatterens død”, som så ofte
er blevet proklameret, synes ikke rigtig at ville indtræde i populærmusikken. I den samplingbaserede musik bliver den musikalske ophavsmand (den person, der på et tidspunkt spillede
nogle toner på et instrument) mere og mere usynlig, men publikum – lytterne – forbinder så det,
de hører, med de personer, der former samplingerne til ny musik. Som Middleton bemærker i
forbindelse med en analyse af nogle Eurythmics-hits, er der næppe nogen forskere, der tager
myten om ophavsmanden for pålydende, men i populærkulturen lever den stadig i bedste velgående (1995:465-469).22 Heller ikke blandt de unge musikere synes ophavsmanden at forsvinde.
Sampler-virtuosen DJ Shadow udtrykker det således: “People on a guitar want to be a virtuoso.
People on the drums want to be like Louis Bellson or Art Blakey. I want people to be like ‘He
wields the sampler just like Shadow did in the ’90’s”.23
I de tilfælde, hvor sampling og anden digital teknologi bliver benyttet til at skabe aldrig
før hørte lyde, har lydene selvsagt ikke længere noget modstykke i virkeligheden.24 Problemstil-
22
Kun i visse af techno- og dance-genrerne synes ophavsmanden at forsvinde, idet DJ’s konstant skifter
pseudonymer ved pladeindspilninger og live-optrædender (se f.eks. Jerrentrup 1993).
23
DJ Shadow i et interview i Rolling Stone, vol. 755, 6/3-97, p. 26.
24
Musikeren Kenneth Knudsen udtrykker det således: “De akustiske instrumenter har de fleste af os svært ved at
høre uden at se dem for os. Synthesizere er derimod ansigtsløse og kan give os en “støjfri” lyde og deres egne
billeder, som kun er genererede af lyden.” (Knudsen i: Tanggaard 1986:8, fremhævelser i originalen).
37
lingen kendes også fra den elektroniske kompositionsmusik, hvor der ligeledes kun sjældent
eksisterer partiturer. I disse tilfælde er tendenserne som nævnt ovenfor slået helt igennem,
klangene er blevet løsrevet fra enhver forestilling om, at de er skabt af mennesker i omgang med
instrumenter. De fungerer kun som lyd – men ophavsmanden er der stadig, om det så er
Stockhausen eller Aphex Twin.
Sammenfattende kan man sige, at den musik og de lyde, man hører på et fonogram, ikke
entydigt refererer til en traditionel koncertsituation. Som oftest er der blot tale om, at musikken
ikke kan opføres live, ligesom den ikke er indspillet under forhold, der minder om live-situationen. Desuden hænger stemme og person (guitar og guitarist) ikke entydigt sammen, hvilket
fremgår af mimede tv-optrædener og af stemmer, der på fonogrammer er blevet underkastet den
ene eller anden manipulation ved hjælp af den moderne teknologi.
Endelig placerer muligheden for sampling det i forvejen kunstige fonogram (i den forstand at det ikke repræsenterer en mulig koncertopførelse) som en del af virkeligheden, der så
bliver brugt som materiale for en ny kunstighed. Den fysiske virkelighed er blevet mere vag, og
lydene er ind imellem kun lyde, dvs. at de ikke refererer til fysiske objekter, hvad enten det er
mennesker, instrumenter eller andre klingende objekter. Det eneste, der er manifest i megen ny
populærmusik, er fonogrammet i dets cover eller cd-æske. Alle disse forhold synes ikke at
genere lytteren, men det giver problemer for den musikalske analyse.
Det betyder, at den musik, der skal analyseres, fremstår mere abstrakt og at der mangler
beskrivelsesord for den. Den virkelighed, der bliver vagere, er koncertens – musikken som social
adfærd –, til gengæld kan en anden del af virkeligheden hævdes at være blevet mere central,
nemlig repræsentationen af det tredimensionelle rum på fonogrammet frembragt ved hjælp af
den moderne studieteteknologi. Ikke utænkeligt er det dette, der ligger bag de ofte fremførte
argumenter om lydens og klangens primat i rockmusikken, og den er først ved at blive taget op
nu i analytiske sammenhænge (dette diskuteres nærmere i femte kapitel). Musikkens
virkelighedskorrelat er ikke nødvendigvis blevet totalt anderledes, men der er en generel tendens
til at det mindskes, en tendens, som er kraftigere i nogle stilarter end i andre.
38
2.4. Vendingen mod lytteren
Som det fremgik af definitionerne (s. 28) er genstanden den traditionelle musikanalyse oftest et
kunstværk, og målet er at afkode og beskrive, hvordan dets dele interagerer. I nogle tilfælde kan
man skride videre til en tolkning af værket. Spørgsmålet om forholdet mellem lytter og værk er i
den traditionelle musikvidenskab primært blevet et anliggende for musikpsykologien.25 I
populærmusikanalysen er spørgsmålet om, hvad lytteren hører og opfatter, blevet mere centralt,
bl.a. på grund af den tidligere omtalte vending mod de sociologisk relaterede fag (s. 20).
I den traditionelle analyse af musikalske kunstværker forudsætter analytikeren implicit en
person af det dannede borgerskab, der kender sin musikhistorie og -teori lige så godt som
analytikeren (om dette er eller nogensinde har været praksis, kan man stille spørgsmålstegn ved).
Dvs. at analytikeren “talte” på ganske få personers vegne, nemlig de, der kunne mønstre en
adækvat lyttemåde, en lyttemåde der under opførelsen kan “medskabe” værket, som det blev
komponeret. De to første ideale lyttertyper i Adornos lyttertypologi – ekspertlytteren og den
gode lytter – kan tjene som eksempler på dette ideal.26
Når populærmusik bliver genstand for analyse – og når analysen skal afspejle, hvorledes
lytterne rent faktisk lytter og oplever – bliver talen på andres vegne problematisk. Lytterantallet
vokser voldsomt, og det er umuligt at fastlægge empirisk, hvorledes lytterne lytter og oplever,
både på grund af antallet af lyttere og på grund af manglende empiriske metoder til at undersøge
lytte- og oplevelsesprocessen.
I populærmusikanalysen er lytteren ofte blevet synliggjort ved at indsætte musikken i
kommunikationsmodeller, hvorved der sker en opdeling af analyseobjektet i mindst fire: afsender – kanal – meddelelse – modtager (f.eks. Tagg 1979a, Middleton 1990 og Brackett 1995).
Samtidig har utallige forhold indflydelse på, hvordan relationen mellem de fire fungerer. Det
samlede analyseobjekt bliver et komplekst sæt af relationer, hvor den specifikt musikalske del
indrømmes langt mindre plads end i den traditionelle analyse. I ekstreme tilfælde frakendes
musikken endda enhver selvstændighed og defineres udelukkende som det, lytteren opfatter
(f.eks. Hennion 1983/1990:187, 205).27
25
Den psykologiske analyse (jfr. s. 29) tager dog større hensyn til lytteren, og Bonds bemærker, at der i nogen
nyere, traditionel analytisk litteratur er sket en vending mod lytteren inspireret af Ernst Kurths og Kurt Westphals
arbejder fra mellemkrigstiden og af nyere litteraturteori. Han ser det som en delvis tilbagevenden til den opfattelse
af musik som retorik, der var fremherskende før autonomiæstetikkens fremkomst, og som placerer lytteren i
centrum (1991:181-191).
26
Om den første hedder det: “Sein Horizont ist die konkrete musikalische Logik: man versteht, was man in seiner
freilich nie buchstäblich-kausalen Notwendigkeit wahrnimmt.” (Adorno 1962:18), og om den anden: “Auch er hört
übers musikalisch Einzelne hinaus; vollzieht spontan Zusammenhänge, urteilt begründet, nicht bloß nach Prestigekategorien oder geschmacklicher Willkür.” (ibid:19).
27
Modsat de fleste opfatter Moore ikke musikken som et led i en egentlig kommunikationsproces, selv om han
stadig opdeler i afsender – kanal – meddelelse – lytter. De betydninger eller den meddelelse, som musikeren eller
sangeren måtte lægge i musikken og teksten, kan ikke forstås af lytterne. I stedet konstruerer lytterne selv, relativt
frit, en persona “on the basis of sounds heard and their competence in the style involved.” (1993:159). Desuden er
39
I forbindelse med populærmusik er det kun sjældent muligt at finde ud af, hvad afsenderens intentioner er, da de internationale stjerner ikke er tilgængelige for interviews (jfr. Tagg
1979b:128), omend interviews med dem er tilgængelige i overflod i musikpressen. En undtagelse er Geoffrey Stokes’ Starmaking Machinery (1976), hvor optagelsen af en plade med
Commander Cody and the Lost Planet Airmen er beskrevet på tætteste hold. Interviews’ene i
musikmagasinerne er en mulig kilde, men de vil altid være sekundære, formidlet gennem en
presse, der skal leve af bl.a. interviews. Walser 1992 og Middleton 1995 inddrager bl.a. sådanne
interviews. En anden indfaldsvinkel er at beskæftige sig med lokale grupper i stedet for med
stjernerne (f.eks. Bennett 1980, Berkaak 1989, Cohen 1991, Hennion 1983/1990).
Kanalen – forstået som musikindustrien i bredeste forstand – findes der en del studier af
(f.eks. Chapple & Garofalo 1977, Sanjek & Sanjek 1991, Negus 1992, Jones 1992, Blake 1992).
Disse undersøgelser giver en fornemmelse for de generelle rammer, som musikerne arbejder
indenfor. I de tilfælde, hvor modtageren står i centrum, er indfaldsvinklen primært menneskers
omgang med musik, og metoden bliver ofte det antropologiske feltarbejde eller deltagerobservation (f.eks. Willis 1978/1990, Rose 1994, Thornton 1995). Også disse bidrager til at give
et nuanceret billede af musikkens kontekst.
Når meddelelsen står i centrum, ligger der til grund et sæt mere eller mindre underbyggede antagelser om, hvorledes en lytter vil opfatte musikken. Det antages, at analyser repræsenterer mere end analytikerens subjektive oplevelse af et nummer, der er et moment af “sådan
er det”, af at de analytiske udsagn gælder alment. Der er tale om en intersubjektivitet formuleret
inden for et sæt kulturelle konventioner, hvilket indebærer, at analytikeren implicit hævder, at
hans betragtninger gælder for en større eller mindre gruppe af mennesker.
Rammerne for betragtningerne gives af grundlæggende forhold i kulturen, og derfor
begrunder mange analytikere deres iagttagelser i forhold, der ligger “under” eller “bagved”
musikken. Det er de forhold, der gælder for alle lyttere i en bestemt kultur, og som sætter sig
igennem i betydningsdannelsen. Disse forhold turde være umulige at undgå, blot må det hele
tiden være klart, at analytikeren handler inden for sådanne rammer.
I de tilfælde hvor der konstrueres en idealtypisk lytter, for hvem musikken giver mening
og danner betydning, kan det ske ud fra enten overvejelser over (sociologisk bestemte) lyttertyper (f.eks. Kneif 1982), overvejelser over mulige lyttestrategier (f.eks. Moore 1993) eller på
baggrund af resultater fra den eksperimentelle musikpsykologi og kognitionsforskningen, hvis
der for de fleste succesfulde gruppers vedkommende indskudt et utal af led mellem musikere og publikum, hvilket
bidrager til at gøre en umiddelbar kommunikation umulig, og kun en lille rest – nogle rammer givet af musikken –
gør, at forståelsen ikke bliver fuldstændig individuel (ibid:163). Dette er måske en smule overdrevet, idet jeg vil
mene, at forståelsesrammerne er ganske omfattende (et væld af kontekster eller forhold gør sig gældende), men jeg
synes Moore har ret i, at en umiddelbar kommunikation næppe er mulig. I stedet introducerer han begrebet
persona, rollen, til at forklare, hvad musikerne fremstiller (1993:159-160). Også dette element af skuespil, af
teaterforestilling, forekommer mig at være en mere præcis beskrivelse af, hvad der foregår, både til koncerten og
på fonogrammet (se også mit afsnit 5.2.4.1.).
40
resultater ikke er særlig omfattende, og hvor kun få af undersøgelserne er gennemført med
populærmusikalsk materiale. Kun i de færreste tilfælde foretages analysen på baggrund af eller i
forbindelse med et mindre eller større antal konkrete lytteres udsagn (f.eks. Tagg 1990, til dels
Walser 1993 og Lindberg 1995). Endelig kan det ske på baggrund af analytikerens egne erfaringer, som så eksplicit antages at gælde for andre (f.eks. Tagg 1979b, til dels Moore 1993 (se
nedenfor)). På basis af disse overvejelser analyseres musikken (forstået som mødet mellem
musikken og lytteren) ved hjælp af en given, mere eller mindre traderet terminologi og generel
videnskabstradition, der ikke nødvendigvis er specifikt musikvidenskabelig. Det latente, analytiske spørgsmål er i populærmusikanalysen blevet omformuleret fra “hvordan fungerer det?” til
“hvad betyder det for lytteren?”.28 Kun i de færreste tilfælde optræder den, der stiller spørgsmålet (analytikeren), som den eksplicitte forudsætning for hele analysen, hvilket kan være problematisk (jfr. Grubers bemærkning i note 8 i dette kapitel).
Moore (1993) er et eksempel på uklarheden om lytterens faktiske status. Teoretisk definerer han lytteren som udgangspunkt for analysen (ibid:5, 17) og bestemmer lytterens kompetence
og lyttestrategi over for konkrete stilarter som afgørende. Samtidig anser han sig selv for at være
en kulturel “insider”, hvilket medfører, at “I shall not make the error of applying concepts taken
from outside the culture to a music of which I have only an outsider’s knowledge.” (ibid:30).
I de beskrivende kapitler drager Moore ikke nogen videre konsekvens af denne konstatering. Det giver ham mulighed for nærmere at beskæftige sig med klang, tekstur og sound-box,
men ellers afstedkommer den blot spekulative konstateringer af, hvad den kompetente lytter
forventer, f.eks.: “If a succession is heard only four times and followed by a refrain, a return to
this succession will tend to lead the competent listeners to expect further movement ...”
(ibid:89). Her gør argumentet om den kulturelle “insider” sig gældende, ikke argumentet om at
lytteren er i centrum. Moore har formentlig ret i sin beskrivelse af, hvad lytteren forventer, men
konstateringen er kun baseret på hans egne erfaringer, ikke på en undersøgelse af, hvad kompetente lyttere forventer.
Lytteren vil altid være en konstruktion. Konstruktionen kan delvis være empirisk begrundet i lytterundersøgelser eller lignende, men den vil enten repræsentere et statistisk gennemsnit
af et antal lyttere eller være en kvalitativ tolkning på grundlag af empirien. Dette betyder ikke, at
empiriske undersøgelser ikke har nogen værdi – det har de i højeste grad, som det vil fremgå i
kapitel 7 –, men det betyder, at analytikeren altid vil fungere som talsmand for en stor gruppe
mennesker, der ikke har valgt ham. Det er kulturens synspunkter filtreret gennem analytikeren og
hans erfaringshorisont (inklusiv politiske og faglige holdninger), der kan læses i analyserne.
28
At stille netop dette spørgsmål er selvfølgelig ikke specielt for populærmusikanalysen. Enhver receptionsanalyse
spørger til lytteren. Blot er interessen for receptionen mere fremherskende i populærmusikanalysen end i den
værkorienterede analyse.
41
Det kan ofte være uklart, hvilke personers opfattelse/oplevelse analysen egentlig afspejler.
Udsagnene fungerer som en slags både/og, men er i realiteten baseret på analytikerens erfaringshorisont og hvad han tror, der er lytterens erfaringshorisont. Desuden er udsagnene reguleret af
konventioner for analytisk praksis.
I realiteten påtager analytikeren sig i kraft af et kulturelt fællesskab at tale på en gruppe af
menneskers eller en kulturs vegne. Som i den traditionelle musikvidenskab menes de grundlæggende antagelser af, hvad musik er, at være fælles. Det antages, at referencerammer eller
erfaringshorisont deles af analytiker og lytter. Forskellen er primært, at lytteren ofte er problematiseret i populærmusikanalysen og at der ofte trækkes på undersøgelser af andre led i
kommunikationsprocessen.
42
2.5. Den relative autonomi
Som omtalt i diskussionen af den traditionelle analyse skelnes der normalt mellem den satstekniske analyse og forklaringen af musikalske sammenhænge på den ene side og fortolkninger
af musikken på den anden. Denne forskel er blevet verbaliseret på et utal af måder, f.eks. intraand extra-musical meanings (Martin 1995:64), congeneric and extrageneric meanings (Coker
1972:60), inherent and delineated meanings (Green 1990:12-31), absolutist and referential
modes (Meyer 1956:1). I populærmusikken er sondringen blevet tematiseret som primary and
secondary signification (Middleton 1990:220-239) syntactical and analogue modes of understanding (Moore 1993:28), text and context (Brackett 1995:17-19), musical and extramusical
meaning (Tagg 1979a:68-70), details/generic categories and social meaning (Walser 1993:28).
Alle betegner de et musikalsk materiale i forhold til dets ikke-musikalske kontekst. Der er
tale om to områder, som er tæt relaterede, men forskellige, hvilket kommer til udtryk i den
sproglige sondring. Med den første benævnelse betragtes musikken som meningsfuld i sig selv,
mens den anden benævner det, jeg vil kalde musikkens betydning.29 Tilsammen udgør de det, jeg
kalder rockmusikkens diskurs (jfr. s. 6), der udfolder sig inden for de rammebetingelser, der er
givet af institutionen rockmusik.
At de to områder kan adskilles i populærmusikanalysen beror på argumentet om materialets relative autonomi. Begrebet relativ autonomi stammer fra Friedrich Engels (jfr. Dahlhaus
1977:174) og udbygges hos marxistiske teoretikere som Louis Althusser (se Garofalo 1987:8687) og Antonio Gramsci (se Middleton 1990:7-8) til at betegne det forhold, at basis ikke entydigt
determinerer overbygningen. Det indebærer, at heller ikke forskellige kulturelle praksisformer
eller samfundsmæssige delsystemer blot er determineret af basis, men har en vis grad af egendynamik.
Når relativ autonomi benyttes i forbindelse med musik, betegner det følgelig, at musik kun
er relativt afhængig af de grundlæggende økonomiske kræfter. Den relative autonomi bliver
derfor en betegnelse for musikken som et selvstændigt system, hvis mening og betydning i første
omgang sættes af musikken selv. I forbindelse med musikanalyse formulerer Moore synspunktet
således:
“Although in explaining the internal logic of a style it is not always necessary to refer to
external factors, a style cannot appear ex nihilo. ... It is necessary, therefore, to regard
musical styles as partially autonomous, whereby internal and external features inform
each other.” (1993:11)
29
I det følgende skelner jeg mellem mening og betydning, jfr. det tyske Sinn og Beteutung og det franske sens og
signification. Dette giver nogle oversættelsesproblemer i forbindelse med engelske tekster, fordi man på engelsk
ikke skelner mellem de to, men benævner begge meaning eller signification (Middleton 1990). Alt efter
sammenhængen oversætter jeg derfor meaning og signification med mening eller betydning. Det skal bemærkes
allerede her, at sondringen mellem mening og betydning er et teoretisk greb, der gør at de to kan diskuteres adskilt.
I realiteten er der imidlertid tale om to sider af samme sag, om to aspekter af musikken, der er uløseligt
sammenbundet (dette diskuteres nærmere i afsnit 4.2.2. om semantiske felter).
43
Det er muligt at forklare musikkens interne logik uden at referere til eksterne faktorer, men de
ligger alligevel bag. På stilniveau optræder intra- og ekstramusikalske træk i et dialektisk spil.
Andetsteds fremhæver Moore mere pragmatisk, at det er nødvendigt at adskille de to, selv om
det i virkeligheden er umuligt, hvis lytteprocessen skal opnå tilstrækkelig opmærksomhed i
diskussionen om populærmusikkens kulturelle praksis (ibid:6). Hos Moore bliver den relative
autonomi brugt som argument for at kunne undersøge musikkens materiale og udarbejde en
primært stilhistorisk fremstilling. Et sådant projekt ligger ikke langt fra en traditionel stilhistorisk fremstilling, hvor forestillingen om kunstværkets autonomi er den regulerende faktor.
Det er Moore selvfølgelig klar over, og han ser da også Rock: The Primary Text som et bidrag
fra en enkelt forskningsretning til et samlet forskningsfelt, der indbefatter mange andre tilgange
til rockmusikken.
Moores dobbelte position viser den prækære situation, som alle musikforskere befinder
sig i, når de mener, at det er nødvendigt både at diskutere musikken og dens kontekster. Men i
lyset af den overvældende mængde forskningsresultater om de musikalske kontekster fra bl.a.
cultural studies bliver det nødvendigt at koncentrere sig om musikken for at udforskningen af
den kan være på niveau med andre indfaldsvinkler inden for populærmusikforskningen. Men det
medfører, på trods af populærmusikforskningens intentioner om tværfaglighed, en tendens til
enkeltfaglighed.
Mens Moore henviser til den relative autonomi af mere pragmatiske grunde, fremhæver
Middleton, at den relative autonomi er et metodisk greb til at kunne skelne mellem musik og
kontekst:
“... on the level of epistemology all music is relatively autonomous; no sound-structures
can be reduced to social, economic or ideological determinants. Functionality has nothing
to do with that; all that different kinds of functionality do is affect the forms which
relative autonomy takes.” (Middleton 1990:42, fremhævelse i originalen)
Selv musikkens funktion bliver udgrænset. Den påvirker, men er ikke en del af musikken.
Musikken har en lang række rammebetingelser, men kan teoretisk isoleres fra dem. Bestemmelsen giver Middleton mulighed for i teoretisk henseende både at diskutere den som et system af
interne, meningsfulde relationer, og som et system, der er relateret til og delvis determineret af
den kultur, som den udspiller sig i. Modsat Moore beskriver Middleton baggrunden for den
relative autonomi mere detaljeret. Begrebet optræder inden for en teoretisk ramme, en
artikulationsteori, baseret på Antonio Gramscis analyse af forholdet mellem basis og overbygning og udbygget af bl.a. Stuart Hall (ibid:7-11).
Hos Gramsci og Hall er forholdet mellem basis og overbygning til stadighed genstand for
ideologisk arbejde og kamp, der bliver artikuleret i konkrete kulturelle praksiser og genstande
44
(f.eks. musik). De økonomiske kræfter spiller ind, men også forhold som nationalitet, race, køn
og alder spiller væsentlige roller i denne kamp som ramme for artikulationerne.
Fordi forholdet mellem økonomiske kræfter og overbygningselementer aldrig træder klart
frem eller bliver entydigt, har overbygningselementerne til dels en egeneksistens og egne
udviklingsbaner. På den baggrund konstaterer Middleton, at “Cultural relationships and cultural
change are thus not predetermined; rather they are the product of negotiation, imposition,
resistance, transformation, and so on.” (ibid:8). Forhandlingerne, magtudøvelsen, modstanden
og transformationerne understreger, at der er tale om et felt i konstant forandring. Striden foregår
hele tiden, omend magtforholdet mellem interessegrupperne på nogle historiske tidspunkter er
relativt stabile.
Middletons teoretiske position danner baggrund for mine følgende analyser. Som antydet
tidligere (s. 6-7 og 24), må en skelnen mellem intra- og ekstramusikalsk være nødvendig, når det
drejer sig om analysen af populærmusik. Relativ autonomi forekommer at være det bedste
begreb til at benævne denne skelnen, ikke for at kunne skrive en overvejende stilhistorisk
fremstilling som Moore gør det, men for at kunne opfatte og studere populærmusikken som en
kulturel praksis, der både er indlejret i en kultur og har en egen, musikalsk specifik dynamik.
45
2.6. Den analytiske proces i populærmusikanalysen
I analysedefinitionerne blev det fremhævet, at analysen blev beskrevet som en proces, der tager
afsæt i detaljen, siden forklarer sammenhængen mellem hver enkelt element, for til slut eventuelt
at gennemgå en egentlig tolkning. Det er en bevægelse fra detaljen til helheden, fra det intramusikalske til det ekstramusikalske, og den kan genfindes i den overvejende del af populærmusikalske analyser.
Der hersker nogen uenighed om, hvorledes de tre områder skal begrebsliggøres og hvorledes relationerne mellem de tre områder er, men den grundlæggende, tredelte struktur er til stede.
Med udgangspunkt i enkelte, traditionelle musikforskere (bl.a. Meyer 1956, Cooke 1959, Coker
1972, Maróthy 1974 og Nattiez 1990) er diskussionen af, hvorledes musikalsk mening og
betydning opstår og fungerer, centralt placeret. Denne diskussion føres for det meste ved hjælp
af en semiotisk eller semiotisk inspireret terminologi og forestillingsverden.
Hos Moore finder man et eksempel på tredelingen. Med inspiration fra Leonard B.
Meyers sondring mellem absolutistiske og referentielle modi (modes) (Meyer 1956:1) og Lucy
Greens sondring mellem iboende musikalsk mening og afledt musikalsk betydning (Green
1990:12-31) kalder Moore sine tre områder for henholdsvis den syntaktiske, den holistiske og
den analoge forståelsesmodus (1993:28).
Den syntaktiske modus, der simpelthen er et andet ord for Meyers absolutistiske, bestemmes som den musikalske mening, der er indeholdt i værkets interne relationer. Den holistiske
modus – et andet ord for Meyers referentielle modus – indbefatter den syntaktiske mening samt
de betydninger, der refererer til den ekstramusikalske verden. Den analoge modus – Moores eget
begreb – er den del af den holistiske, der henviser til den ekstramusikalske verden, dvs. den
holistiske minus den syntaktiske.
Pointen er på den ene side at have begreber for musikalsk mening og betydning i denne
afhandlings forstand, på den anden at kunne referere til begge som et enkelt område. At de tre
modi opfattes som forståelsesmodi må tilskrives Moores placering af lyttere i det analytiske
centrum: “Our concern has to begin from the sounds, because until we cognize the sounds, until
we have created an internal representation on the basis of their assimilation, we have no musical
entity to care about, or to which to give value.” (1993:17, fremhævelser i originalen). Udgangspunktet er for Moore erkendelsen (ikke genkendelsen) af lydene, og argumentet er – ganske
pragmatisk –, at der uden den ikke ville være noget at diskutere. Terminologisk er diskussionen
af opdelingen i motiver med videre så at sige forsvundet hos Moore, hvilket blandt andet skyldes, at han primært analyserer ud fra parameteren som mindste enhed.
Den mest omfattende diskussion af principperne for populærmusikanalyse er Richard
Middletons ambitiøse Studying Popular Music (1990:173-246, og videre i Middleton 1993 og
1995). Den kan kaldes ambitiøs, fordi hans formål i sidste ende er at skitsere en analysemetode,
der kan gælde for al musik og analysere hvert enkelt niveau og deres indbyrdes relationer i
46
bevægelsen fra de musikalske overfladestrukturer (dvs. konkret musik) til de dybtliggende
fællesmenneskelige (hvilket Middleton kalder det antropologiske niveau) og fysiologiske forhold, som overfladestrukturerne i sidste ende er baseret på. Metodisk betjener Middleton sig af
et meget bredt felt af discipliner, der bl.a. omfatter eksperimentel musikpsykologi, kognitionsforskning, strukturalisme, lingvistik, semiotik og naturligvis musikvidenskab. Fordi Studying
Popular Music har en helt central status i populærmusikforskningen,skal dens analytiske hovedpointer her refereres og de centrale metodiske greb sidenhen diskuteres.
Middleton arbejder også med en tredeling af den analytiske proces. Inden for
artikulationsteoriens rammer spiller antagelsen af, at musik er tegn i en kommunikationsproces
en afgørende rolle. De centrale begreber er kode, kompetence og pertinens. Kode bliver aldrig
klart defineret, til dels fordi den er “a postulate, an operational device, necessary for the
explanation of the semiotic process.” (ibid:174). Koderne fungerer på mange forskellige planer
fra helt generelle (f.eks. den vesterlandske musiks tonalitet) til helt specifikke (gentagelser i det
enkelte nummer). Koderne kan anskues som de normer, der danner baggrund for den konkrete
musik, som et sæt af konventioner, musikeren forholder sig til, når han komponerer/spiller.
Med kompetencebegrebet placeres koderne i konkrete kulturelle kontekster. Mennesker
lytter og forstår ud fra forskellige baggrunde; de har forskellige kompetencer alt efter klassetilhørsforhold, køn, alder, race, osv. Dette leder til det tredje begreb pertinens, der omfatter “those
levels and types of coding that actually signify.” (ibid:173). De pertinente elementer er – i
modsætning til de redundante – aktive i skabelsen af både intra- og ekstramusikalsk mening og
betydning.
Men modsat hvad der gælder for sproget er det svært at bestemme de pertinente elementer
i musikken, og spørgsmålet om, hvad der er pertinent, løber da også som en rød tråd gennem
hele Middletons bog og fungerer som afsæt for forskellige refleksioner. Hvad der er pertinent,
bestemmes aldrig entydigt, men vises som forskelligt alt efter lytterens kulturelle betingelser og
på hvilket niveau, der analyseres.
For at kunne arbejde musikanalytisk ud fra ovenstående meget generelle model, sondrer
Middleton først mellem syntaktisk og semantisk analyse, og siden opdeles den semantiske
analyse i analysen af henholdsvis primær mening og sekundær betydning (signification). Den
syntaktiske analyse svarer nogenlunde til Erpfs opdeling i elementer og den primære betydning
til Erpfs forklaring af enkeltelementernes interaktion, mens sekundær betydning kun svarer til
tolkning i en meget generel forstand, da Middletons metode er semiotisk og ikke hermeneutisk.
Her adskiller Middleton sig fra de fleste af de tidligere nævnte traditionelle musikanalytikere,
idet hans forståelsesramme og de fleste af hans begreber er lånt fra lingvistikken og semiotikken,
og den analytiske proces finder sted inden for en metodisk ramme, hvor begreber som kode og
kompetence er centrale.
47
2.6.1. Syntaktisk analyse
I diskussionen af den syntaktiske analyse opstiller Middleton fire grundlæggende parametre
konstrueret som kontinua mellem ekstremer30 kaldet henholdsvis det generative, det syntagmatiske, det paradigmatiske og det processuelle kontinuum (1990:214-220).
Det generative kontinuum er opdelt i fire niveauer fra 1) grundlæggende kognitive processer på et fællesmenneskeligt niveau, over 2) udformningen af disse i et musikalsk materiale i
specifikke kulturelle kontekster, og 3) stilspecifikke syntaxer til 4) det konkrete stykke musik. De
grundlæggende kognitive processer er forbundet med fysiologiske forhold, der omfatter et
spektrum af somatiske processer fra neurale pulseringer til egentlige, kropslige gestus som f.eks.
bevægelse af forskellige kropsdele (1993:179). Når gestus får indflydelse på normer for, hvordan
musik skabes, er de medieret gennem et fællesmenneskeligt niveau, de finder sted på det kulturspecifikke niveau (1990:225).
Mens Middleton går fra niveau 1 til niveau 2 er bevægelsen omvendt fra niveau 4 til
niveau 3. Ved hjælp af Noam Chomskys generative grammatik reducerer Middleton den musikalske overflade (musikken som den klinger) til en række grundlæggende melodiske, harmoniske og rytmiske gestus (ibid:192-214). I dette punkt mødes det fællesmenneskelige og det
kulturspecifikke niveau så at sige med musikken. Tilsammen kan bevægelsen fra somatiske
processer til konkret musik teoretisk opfattes som en hierarkisk struktur, hvor nogle få, basale
gestus gennem et sig stadig udvidende net af stadig mere kulturelt betingede forhold til sidst
giver sig udslag i et i princippet uendeligt antal konkrete stykker musik.
Dette kan eksemplificeres med Middletons kommentarer til Taggs generative træ for den
første frase i Kojaktemaet (se Tagg 1979a:192, reproduceret i Middleton 1990:208-209):
“This model has the great advantage of picturing the deepest level of structure as, so to
speak, premusical: it describes a movement from an initial motif to a terminal motif, a
semantic form or gesture. Moving down the diagram, this gesture takes an ever more
concrete shape, as paradigmatic choices, syntagmatic combinations and adjustments,
and ‘paralinguistic’ specifications are made.” (Middleton 1990:205, fremhævelse i originalen)
Middleton beskriver her relationen mellem den musikalske overflade (den faktiske musik), de
dybere musikalske lag (reduktionsprocessen, der leder mod den grundlæggende, musikalske idé)
og det dybeste niveau. Ved at gå fra den grundlæggende musikalske idé til gestus bliver det
musikalske materiale transformeret til præ- eller ekstramusikalsk materiale (hvad enten det er
gestus eller ord). Grænsen mellem musikalsk og ekstramusikalsk bliver overskredet.
30
Middleton er generelt interesseret i at etablere kontinua i stedet for oppositioner, dels på et generelt plan ved at
opløse modsætningen mellem de forskellige, musikalske hovedområder (jfr. citat s. 17), dels på detailplanet, fordi
der så sjældent er tale om et enten/eller i den konkrete musikbeskrivelse.
48
Ved hjælp af den generative grammatik udleder Middleton grundlæggende principper for
flere af de traditionelle parametre. Harmonisk bestemmer han princippet tonika/ikke-tonika som
basalt, men omtaler ikke nærmere, hvilke gestus, der ligger til grund (man kan forestille sig
binære gestus som rokken frem og tilbage, gang og løb samt hjerteslag) (ibid:196). Rytmisk
defineres princippet om betonet/ubetonet som det grundlæggende.31 Det kommer dels til udtryk
sprogligt som “kinetiske ideer” med betegnelser som langsom vals, balladetempo eller hurtig
boogie (ibid:212), dels genererer det den metrik, der ligger bag overfladestrukturerne.
Melodisk er der ikke tale om binære principper, men om et antal grundlæggende former
kaldet noderammer, som kort skal omtales, da de anvendes i de følgende analyser (begrebet note
frames stammer fra van der Merwe 1989). Blandt de, der optræder i populærmusik nævnes 1)
messende rammer, hvor en enkelt tone er altdominerende; 2) aksiale rammer, hvor en enkelt tone
er central med de øvrige cirklende omkring den; 3) oscillerende rammer, hvor messende eller
aksiale rammer slynger sig omkring to centrale toner. På fraseniveau muliggør de oscillerende
rammer 4) princippet om åben/lukket, og dette princip minder om 5) bueformens binære princip,
ud/hjem eller stigen/falden, som det bliver artikuleret i kunstmusik og populærmusik baseret på
en dur/mol-tonalitet. Desuden nævnes 6) råb-og-fald (shout-and-fall) rammen, som er almindelig
i stilarter, der tilhører eller er afledt af afro-amerikansk musik. Middleton bemærker, at selv om
noderammerne kan afbildes grafisk, ville det være mere præcist at præsentere dem som kinetiske
mønstre, dvs. illustrere dem ved at eftergøre den givne gestus (ibid:205).
Det syntagmatiske kontinuum bevæger sig fra identitet mellem to elementer (dvs. ren
gentagelse) over variation og transformation til forskellighed. Identitet/forskellighed kan belyses
på alle fire niveauer i det førnævnte generative kontinuum. Sammenlignet med sprog er den
syntagmatiske analyse kompleks, fordi det er svært at definere de præcise grænser mellem
variation og forskellighed.32
Det paradigmatiske kontinuum finder sin anvendelse på tredje og fjerde niveau, dvs. i
arbejdet med et musikalsk materiale. Dette kontinuum strækker sig fra opdelingen af det musikalske hele i små tidsdele til en opdeling i parametre, der kan vare et helt nummer. Diskussionen
af den faktiske længde af et element er vigtig, idet en stor mængde faktorer kommer i betragtning, f.eks. hvilket generativt niveau analysen foregår på og hvilke forståelseskoder der anvendes.
31
Dette kan man finde allerede hos Hugo Riemann, der omtaler schwer/leicht som det grundlæggende rytmiske
princip (se f.eks. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin & Stuttgart: Verlag von W. Spemann 1900:133153).
32
Lighed og forskellighed er væsentlige begreber i analysen, men de er ikke stabile begreber, fordi de til dels
skifter betydning alt efter hvilket niveau man analyserer på. Hvis man analyserer et enkelt nummer og forsøger at
forklare, hvorfor det er unikt, vil dets forskellighed fra andre numre stå i centrum. Hvis man på den anden side
prøver at forklare sammenhængen i en hel stil, vil de elementer, der før medførte forskellighed, let blive ens med
andre. Det er næppe muligt at opnå en objektiv målestok for lighed/forskellighed, blot må det huskes at lighed/
forskellighed er forskellig på forskellige analyseniveauer – det pertinente moment forflyttes.
49
De tre foregående kontinua skal alle ses i lyset af det processuelle kontinuum, fordi “all
musical events relate forward (through expectation and implication) and back (through memory),
and their function and meaning change as the processual dynamic unfolds.” (ibid:219). Dette
kontinuum må anses for at svare til den primære mening (se nedenfor), idet de enkelte musikalske hændelser begynder at interagere, og dette kontinuum tjener derfor som en overgang til den
semantiske analyse.
2.6.2. Semantisk analyse: den primære mening
Den semantiske analyse omfatter som nævnt analysen af den primære mening og den sekundære
betydning. Middleton forklarer forholdet mellem de to begreber lidt nærmere ved at nævne
modstillingerne musikalsk/metamusikalsk, denotation/konnotation, Francés’ expression/ signification og Imbertys sens/signification. Selv foretrækker han primær og sekundær mening/ betydning (signification) (se note 29, s. 43), fordi semiotisk teori anser konnotationer for at være
baseret på denotationer (ibid:220-221).33 Alle er de udtryk for forskellen mellem musikalsk
mening og betydning i denne afhandlings forstand.
Den primære mening kan undersøges som en strukturel semantik. Den musikalske mening
opstår i kraft af selvrefleksion inden for musikkens rammer, idet delene i helheden refererer til
hinanden. Helheden kan ifølge Middleton både bestemmes som det enkelte nummer og som hele
genrer. Det væsentlige er, at indholdet bliver defineret gennem dets struktur og at det, der
udfylder strukturen, er ubestemt eller tvetydigt:
“... content is defined through its structure, which is closely tied to the syntactic form;
conversely, whatever might fill this structure is left blank, or ambiguous, or undeciphered.
... Music too, considered as a structural-semantic system, offers a means of thinking
relationships, both within a work and between works, and perhaps between these and
non-musical structures. Musical patterns are saying: as this note is to that note, as tonic
is to dominant, as ascent is to descent, as accent is to weak beat (and so on), so is X to
Y. And, of course, these relationships obtain in different syntaxes, with different
associations (connotations).” (ibid:222, 223, fremhævelser i originalen)
Musikken giver mening, fordi dens elementer tilsammen danner et indhold (content) i formen.
Det er de indre relationer, der tilsammen giver musikalsk mening. Men resultatet er en rent
musikalsk mening, der består i anvendelsen af de konventioner, der gør musikken forståelig som
musik. Betydningen tildeles en sekundær position.
Når der i analysen af den primære mening kun er tale om strukturelle elementer, der opnår
betydning i kraft af deres relation til andre elementer og til helheden – og når eksemplerne er de
33
Det entydige årsagsforhold er fremherskende i hovedteksten, men i en fodnote (ibid:245, note 22) bestemmes
forholdet som dialektisk.
50
traditionelle, formdannende parametre harmonik, melodik og rytme –, får den primære betydning
samme rolle som den traditionelle musikvidenskabs Erklärung. De grundlæggende fællesmenneskelige forhold – elementære gestus eller kognitive former – medieres gennem det generative kontinuums niveauer og udvirker, at man forstår musikken som meningsfuld. Analysen af
den primære mening drejer sig bl.a. om at analysere strukturen for at påpege meninger i relation
til dybdestrukturer, der ikke nødvendigvis er musikalske.
Middleton citerer Nicolas Ruwet for, at “... the meaning of music can only become
apparent in the description of the music itself ...” (ibid:220) og henviser endvidere til Eero
Tarastis formuleringer af beskrivelsesord i kontinua eller binære modsætninger, f.eks. lang/kort,
langsom/hurtig, spændt/afspændt (ibid:223).34 Her springer Middleton alligevel ind i sproget.
Musikken skal beskrives ved hjælp af ord, og det gør grænsen mellem primær og sekundær
flydende.
At lytteren umiddelbart under lytningen forstår musikken som meningsfuld i kraft af de
musikalske elementers relation til hinanden, kan der ikke herske tvivl om, men at man begynder
at fortolke denne forståelse, lige så snart man begynder at beskrive den turde være lige så indlysende. Det er et spørgsmål, om forskellen mellem to beskrivelser som f.eks. “musikken bliver
hurtigere og hurtigere” og “musikken minder mig om begyndelsen af en rutchebanetur” faktisk
er så forskellige i deres indhold, selv om det sidste eksplicit henviser til noget ekstramusikalsk
(rutchebanen). Pointen i begge udsagn er den accelererende bevægelse, mens rutchebanen er
mindre væsentlig.
2.6.3. Semantisk analyse: den sekundære betydning
Mellem de to afsnit, hvor Middleton diskuterer primær mening og sekundær betydning, er sat et
afsnit om musikkens tekster. Afsnittet fungerer som en overgang fra den primære, strukturelt
betingede meningsdannelse til den sekundære, associativt betingede betydningsdannelse, og
Middleton foreslår da også et kontinuum fra tekster, der overvejende er underlagt den musikalske frasering til tekster, hvor ordene og deres betydning står i centrum. Dermed konstrueres også
overgangen fra det primære til det sekundære som et kontinuum, ikke som modsætning. Alligevel er der jo en forskel, og den kan illustreres med følgende kommentarer til The Specials’
‘Ghost Town’:
“The piece is a dance piece, and the danceability of the song – its address to listeners as
dancers rather than thinking, emoting consciousnesses – refers to kinetic elements of
34
Ruwet, Nicolas (1967): ‘Musicologie et Linguistique’, in: Revue Internationale des Sciences Sociales, vol. 19, p.
85. og Tarasti, Eero (1979): Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music: Especially
that of Wagner, Sibelius, and Stravinsky. Den Haag: Mouton.
51
signification discussed earlier, as well as offering them, perhaps, as comment on or
context for the more semantically translatable, secondary meanings. Similarly, while
the sequence of formal sections can be interpreted connotationally, it can also be seen
as an adaption of traditional AABA ballad form which results in a satisfying ... archshape,
whose meaning and pleasure is ‘self-reflexive’ or [‘]introversive’.” (ibid:236)
Den primære mening er referencen til andre, ikke-sproglige forhold, f.eks. dansens kinetiske
aspekter eller glæden/lysten ved en bueform, mens den sekundære betydning virkelig er sekundær, den kommer bagefter eller opstår på grundlag af den primære mening. Desuden er den
sekundære betydning semantisk oversættelig, dvs. den kan komme til udtryk i sproget.
Mens Middleton beskriver den primære mening meget detaljeret, tilskriver han ikke den
sekundære mening lige så stor væsentlighed. De sekundære betydninger (konnotationerne/
associationerne) kan opstå på grundlag af enhver primær mening, og Stefani citeres for en lang
liste af mulige betydningsområder (ibid:232),35 hvor nogle trolig burde høre til under den primære betydning (f.eks. de positionelle implikationer og forbindelserne til det kinetiske semiotiske system). Middleton hælder til den opfattelse, at de sekundære betydninger snarere end at
være afstedkommet af små enheder, f.eks. musemer (se afsnit 2.8.), opstår på grundlag af større
strukturer, hele numre eller genrer, i de sociale kontekster, som musikken indgår i.
Hele dette komplekse, tredelte begrebsapparat sammenfatter Middleton i det han kalder en
semantisk gestus, der kan defineres som “a unifying, generating principle, traversing semiotic
levels (somatic; referential) and tied to deep cultural functions.” (1993:186). Der er tale om ét
generativt princip fra de dybeste somatiske lag over musikalsk syntax og musikkens strukturelle
semantik til konnotationerne. Middleton binder de tre områder ind i den generative grammatik
og omfatter den med den semantiske gestus, der desværre ikke diskuteres i detaljer.
2.6.4. Kritiske bemærkninger
Selv om Middleton anvender et lingvistisk/semiotisk begrebsapparat, er der i de konkrete analytiske greb stadig klare mindelser om traditionelle, musikalske analysemetoder. F.eks. minder
Chomskys generative grammatik meget om schenkeriansk analyse og om analysen af multiplikativ
rytmik, hvilket Middleton også selv bemærker (1990:192). Flere af de analytiske problemstillinger
(f.eks. diskussionen af, hvordan et musikalsk element kan defineres og problemerne med at bestemme forskellen på lighed/variation/forskellighed) er også kendte i den traditionelle musikanalyse. Anvendelsen af lingvistikken som en ramme for musikanalysen er så meget mere nærliggende, som de tre analytiske områder konstateret hos Erpf umiddelbart lader sig indpasse i lingvistikkens system, hvor syntax, strukturel semantik og egentlig semantik findes i udarbejdet stand.
35
Citeret fra Stefani, Gino (1973): ‘Sémiotique et musicologie’, in: Versus, vol. 5, p. 40-41.
52
Det er et spørgsmål, om man når så meget videre ved at skifte terminologien ud uden for
alvor at ændre hele den analytiske intention. Grunden til at Middleton benytter sig af den lingvistiske terminologi skyldes sandsynligvis hans ønske om at undgå en stor del af den ideologisk
ladede traditionelle musikvidenskabelige terminologi og benytte sig af en terminologi, som
består af termer, der kun har umiddelbar betydning for de, der er vel skolede i klassisk græsk og
latin. Man kan sige at det er et skift i sprogbrug, men ikke for alvor i den samlede, analytiske
diskurs. De lingvistiske termer er knyttet til en mere “objektiv” og gennemrationaliseret videnskab, men spørgsmålet er, om ikke en stor del af den ideologi, Middleton ønsker at distancere sig
fra, ikke blot er til stede under et andet navn, idet musikken bliver fremstillet gennem det “objektive” sprog.36
Middleton synes at have to mål i sit analysekapitel. For det første er der et ønske om at
forklare, hvorledes og på hvilket grundlag musik perciperes i en given kultur, for det andet at
fremstille principperne for en analytisk metode. Men det står ikke helt klart, om opdelingen i
syntaktisk og semantisk analyse er et analytisk greb, eller om han mener, at forståelsesprocesserne hos lytteren rent faktisk foregår på denne måde. Det sidste synspunkt synes at være
det gældende, som det kommer til udtryk i følgende sidebemærkning:
“There are several ways in which the concepts of generative grammar could be, and
have been, applied to music. Here we are concerned solely with the possible usefulness
as an analytical tool – that is, in explaining the perception and cognition of musical
structures.” (1990:192).
Synspunktet diskuteres ikke detaljeret i bogen, men det fremstår her klart, at analysens formål er
at forklare perceptionen og erkendelsen af de musikalske strukturer.
Når det forholder sig således, turde det være problematisk at tænke receptionssituationen
som en treleddet størrelse, hvor først syntaktiske, siden strukturelle (der indeholder musikalsk
mening) og til sidst konnotative forhold bliver perciperet og erkendt. Det er heller ikke klart, om
det er lytteren eller analytikeren, der gennemfører den semantiske gestus, dvs. om den har
teoretisk eller praktisk status.
Det er sandsynligvis det hele, der perciperes og erkendes på en gang. Både syntax og
struktur indeholder allerede betydning, idet de når en lytters ører. Betydningen er en fuldstændig
integreret del af den musikalske struktur og på ingen måde sekundær. Der er snarere tale om
flere sider af samme sag end om en proces fra den musikalske detalje over den musikalske
sammenhæng til associationerne. Det er meningsfuldt at skelne mellem de tre områder og
benytte dem som tre led i en proces i analytiske sammenhænge, idet analysen er en teoretisk
refleksion over et klingende materiale.
36
At jeg i det følgende benytter enkelte lingvistiske termer skyldes dels, at jeg undersøger sproget, dels at jeg ikke
har kunnet finde passende musikvidenskabelige termer til at betegne et givent forhold.
53
Som det er fremgået beskæftiger både Middleton og Moore sig primært med, hvordan den
musikalske mening kan forklares og beskrives. De sekundære/analoge betydninger (associationer/konnotationer) musikken måtte afstedkomme, spiller kun en lille rolle, idet de to forfattere i
sidste ende opfatter dem som yderst subjektivt betingede og derfor relativt uinteressante.
I stedet vender specielt Middleton sig mod forudsætningerne for musikalsk mening og
placerer dem i et dybt fællesmenneskeligt (anthropological) lag, hvis tilsynekomst i musikken
kan forklares ved hjælp af den generative grammatik. Ingen af dem reflekterer nærmere over, at
det sprog, de benytter til at benævne syntaktiske og primær-semantiske forhold, allerede betyder
og dermed giver de to forhold betydning på et sprogligt niveau. Deres mange beskrivelsesord er
opstået som associationer/konnotationer til musikken. Beskrivelsessproget er til en vis grad
konventionaliseret, men alligevel betyder det og refererer til ekstramusikalske erfaringer, der
ikke blot stammer fra det dybe, fællesmenneskelige lag, men lige så vel fra omgangen med
musik i dagligdagen, jfr. Ruwet-citatet og henvisningen til Tarastis beskrivelsesord (se s. 51).
Det kan undre så meget mere, som de begge i deres indledninger diskuterer det problematiske ved at benytte det traditionelle analysesprog. Det er som om det sprog, der er knyttet til
analysen også kan behandles som relativt autonomt, som om man kan se bort fra de betydninger,
der er indeholdt i det sprog, der bruges til at betegne musikalske forhold. Dette turde være
umuligt i praksis. Selv det mest formelle eller “objektive” analysesprog vil forlene analyseobjektet med betydning.
Den semantiske gestus føres ikke helt igennem til den sproglige betydning. Tilsyneladende er den traditionelle, meget skarpe inddeling mellem intra- og ekstramusikalsk er grunden
hertil. Både Middleton og Moore accepterer, at der er en sekundær/analog, ekstramusikalsk
betydning, men de værgrer sig ved at sætte ord på. Desuden må det fællesmenneskelige lag vel
også være ekstramusikalsk, men det bliver bundet i musikkens struktur, bliver til en del af, hvad
musikken er. Dette sker ikke med konnotationerne, de forbliver løse og subjektivt betingede.
Så snart musikken er en del af en kultur (hvad den jo altid er) kan den ikke undgå at
betyde, og det er betydninger, som er mere end den immanente, musikalske logik. Betydninger
eller referencer til andre, ikke-musikalske forhold er langt fra altid sproglige – musik som
gestural betydning er et eksempel på dette. Men i analysen vil dette komme til udtryk i sprog.
Ligeledes er terminologien til beskrivelsen af den musikalske logik betydende. Når
musikken skal diskuteres, kan den derfor kun isoleres på et teoretisk niveau, hvis man undlader
at diskutere dén betydning, som ikke desto mindre altid er til stede. Dette betyder ikke, at en
specifik musikalsk logik ikke eksisterer i virkeligheden, men at den altid er blandet med betydninger. Der er en tendens til at Middleton og Moore i deres analysepraksis alligevel tilstræber en
objektivitet, som de godt ved, der ikke er dækning for, og glemmer at analysearbejdet er en
kulturel praksis, der altid vil etablere musikalsk betydning. Om ikke andet, så fordi en ikkeakademisk praksis bliver genstand for en akademisk diskurs.
54
For at komme ud over problemerne med den skarpe sondring mellem de tre områder og
den ekstramusikalske betydnings ringe status vil jeg inddrage Walsers og Taggs metodiske
overvejelser.
55
2.7. Diskurs som ramme for den analytiske proces
I Running With the Devil skildrer Robert Walser klart sin analytiske fremgangsmåde, og man
finder endnu en variation over den grundlæggende tredeling:
“... delineating musical parameters may be the best way to distinguish genres, and genre
conventions, in turn, can help us to place the significance of musical details. The challenge
is to analyze signification dialectically, working between the levels of specific details
and generic categories toward social meaning.” (1993:28)
Walser sondrer mellem beskrivelsen af musikalske detaljer og parametre, genrekonventioner og
social betydning. De to første er tæt sammenknyttede, men begrebsligt adskilte, som man også
finder det i traditionel analyse, og sammenstillingen af konkret materiale og genrekonventioner
bør pege mod den sociale betydning. Mens Middleton fremstiller bevægelsen fra syntaktisk
analyse til sekundær betydning som en lineær proces, fremhæver Walser at de tre områder
konstant har indflydelse på hinanden i analysearbejdet, omend der i ovenstående citat kun er en
bevægelsesretning fra musik mod sociale betydninger. Walsers mellemområde, genren, er
forskellig fra Middletons primære mening, idet genren for Walser er en forventningshorisont
eller et sæt abstrakte normer inden for hvilke både musikalske og sproglige betydninger kan
cirkulere. I musikalsk henseende kan genren bestemmes på parameterniveau, som også Moore
mente.
Med henvisninger til Fiske, Todorov og Foucault37 opfatter Walser genren som en diskurs
og definerer den som et sæt af konventioner for såvel musikalsk praksis som fortolkning. Mennesker anvender begge sæt på samme tid i deres omgang med musik, og:
“The analytical notion of discourse enables us to pursue an integrated investigation of
musical and social aspects of popular music. By approaching musical genres as
discourses, it is possible to specify not only certain formal characteristics of genres but
also a range of understandings shared by musicians and fans concerning the interpretation of those characteristics. The concept of discourse enables us to theorize beyond the
artificial division of “material reality” and consciousness.” (ibid:28)
Med det teoretiske begreb om diskurs mener Walser at kunne overskride grænserne mellem
materiel virkelighed og bevidsthed, eller – i traditionelle musikanalytiske termer – grænsen
mellem intra- og ekstramusikalsk. Både musikken og sproget om den cirkulerer inden for den
samme sfære og er sider af samme sag, ikke to separate områder. Genren som diskurs kommer til
at fungere som begrebsligt centrum hos Walser, idet de musikalske detaljer bliver opfattet som
37
Fiske, John (1987): Television Culture. New York: Methuen; Todorov, Tzvetan (1990): Genres in Discourse.
Cambridge: Cambridge University Press; Foucault, Michel (1977): ‘History of Systems of Thought’, in: Bouchard,
Donald (ed.): Language, Countermemory, Practice. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
56
konkrete ytringer i diskursen og betydninger bliver reguleret af genren. De sidste er altid genstand for forhandling eller kamp, men “... while meanings are negotiated, discourse constructs
the terms of negotiation.” (ibid:33).
Diskursen omfatter ikke kun de tre analytiske områder, men også en dybdedimension, der
forklares metaforteoretisk, idet basale erfaringer gennem flere medieringer danner grundlaget for
de musikalske ytringer. Sammenhængen er den samme som i Middletons semantiske gestus, men
teoretisk er den baseret på dele af kognitionsforskningen frem for på den generative grammatik
(metaforteori diskuteres i mit tredje kapitel). For Walser er gestus og andre basale erfaringer
bundet til diskursen i et net, hvor elementerne belyser hinanden, fordi: “... experiences [of music
as gestures, MM] are dependent on the discursive operation of the concepts and metaphors that
make all of these terms meaningful.” (ibid:32). Desuden står de enkelte diskurser (både musikalske og ikke-musikalske) i bestemte forhold til hinanden alt efter tid og sted:
Musical details and structures ... articulate meanings in their dialogue with other
discourses past and present and in their engagement with the hopes, fears, values, memories of social groups and individuals.” (ibid:30)
Diskursbegrebet bliver den sammenbindende faktor i den analytiske proces ved både at omfatte
musikalske detaljer, musikalsk sammenhæng og betydning, samt ved at kunne omfatte de basale
erfaringer, der ligger til grund for musikken, og ved at kunne stilles i relation til andre diskurser.
Dermed får diskursbegrebet den samme sammenhængsskabende funktion hos Walser som den
semantiske gestus har hos Middleton. Forskellen er, at diskursen spiller en væsentlig rolle i
Walsers analyser, mens den semantiske gestus er mindre central i de analyser, Middleton gennemfører.
Disse teoretiske overvejelser bliver ført ud i livet dels gennem en beskrivelse af de væsentlige parametre i heavy metal (genreniveauet) (ibid:41-51), dels ved et større antal analyser af
enkelte numre. F.eks. bevæger analysen af Eddie Van Halens ‘Eruption’ (ibid:69-78) sig fra en
beskrivelse af musikken med traditionelle musikvidenskabelige termer eller musikeres ordvalg
(og en hel transskription i noder og tabulatur) til en bredere tolkning baseret på nummerets
relation til den klassiske virtuostradition. Det er interessant at bemærke, at den musikalske
analyse rent sprogligt kan isoleres fra tolkningen i den samlede analyse (dog ikke uden at ødelægge Walsers intentioner). Selv om man accepterer, at musikalske strukturer med alle deres
detaljer og den musikalske betydning teoretisk udgør ét område, synes det umuligt at sammenflette dem helt i den konkrete analyses sproglige konstruktion. I de bedste analyser kan de
blandes, men der vil til stadighed være to tankerækker til stede. Den ene prøver at etablere en
musikalsk logik, som Walser gør det med beskrivelsen af den harmoniske udvikling i ‘Eruption’,
mens den anden prøver at tolke musikken, som Walser gør det med diskussionen af virtuositet i
forbindelse med ‘Eruption’.
57
Det er sandsynligvis diskursbegrebet der gør, at Walser i nogle af sine beskrivelser af
musikalske forhold ikke gør rede for mellemregningerne i tolkningen. Udsagn som “Since
sustaining anything requires effort, the distorted guitar sound signals power, not only through its
distorted timbre, but also through this temporal display of unflagging capacity for emission.”
(ibid:42) og “Phenomenologically, this closeness means that the [low] second degree hangs
precariously over the tonic, making the [Phrygian] mode seem claustrofobic and unstable.”
(ibid:47) bliver der ikke redegjort nærmere for, og specielt det sidste virker overdrevent med den
dramatiske beskrivelse af det lave II trin.
Walsers intention er at integrere musikalsk analyse, etnografi og kulturkritik. Det lykkes
ham til dels, men i analysekapitlet (kapitel 3) er analyserne desværre ikke baseret på etnografiske
undersøgelser – i det mindste ikke eksplicit. Argumenterne for tolkningerne opstår på basis af
akademiske artikler eller artikler fra Guitar for the Practicing Musician og Guitar World. Dette
er ikke i sig selv tvivlsomt eller forkert, blot er det ikke en indfrielse af intentionen om integrationen af de tre discipliner.
Med Walsers indføring af diskursbegrebet blødes grænserne mellem de tre analyseområder op, men dog uden at kunne sammenflette dem i den analytiske praksis. Det er næppe
muligt at komme ud over denne dobbelthed, med mindre den analytiske beskrivelse af musikken
også bliver opfattet som en betydningsproduktion på linje med den egentlige tolkning, hvad jeg
vender tilbage til i tredje kapitel.
Walsers tolkninger af de musikalske detaljer står ofte uargumenterede. For at kunne tage
højde for dette vil det være frugtbart at inddrage Philip Taggs musematiske analyse.
58
2.8. Musematisk analyse
Philip Taggs musematiske analyse er den eneste fuldt udfoldede analysemetode i populærmusikforskningen, idet den omfatter både et teoretisk grundlag, en metodisk fremgangsmåde og en
praksis. Også her optræder tredelingen, men den spiller ikke så væsentlig en rolle som hos de
foregående forfattere og er følgelig ikke så klart formuleret. Analysechecklisten i Kojak ... 50
Seconds of Television Music (1979a:68-70) er opdelt i musikalske og ekstramusikalske aspekter,
og andetsteds kommenterer Tagg sondringen således:
“... instead of establishing ... [an] opposition between extrageneric (emic, referential,
hermeneutic, multidisciplinary) and congeneric (etic, non-referential, formalist, unidisciplinary) approaches, it seems wiser to treat the two lines of reasoning as
complementary rather than contradictory. In this way it will be possible to establish
relations (extragenerically) between given items of musical code and their respective
fields of extramusical association and (congenerically) between these various individual
parts of the musical code as processual structures.” (1982:43)
Tagg foreslår, at intra- og ekstramusikalsk bliver anskuet som komplementære argumentationsbaner, hvilket det er vigtigt at holde fast i. De er stadig forskellige, men belyser hinanden. Til
forskel fra Middleton og Moore tilskriver Tagg de musikalske detaljer (items of musical code:
musemer, musemstrenge og -stabler) betydning ved at etablere en relation mellem detaljerne og
de ekstramusikalske associationsfelter, men ligesom hos Middleton og Moore skal relationerne
mellem de musikalske detaljer forklares, hvilket også indebærer at diskutere relationen mellem
detaljernes associationsfelter. Relationen mellem detaljerne opfattes som processuel. De tre
områder er altså til stede og metodisk adskilte. Den analytiske proces går fra detalje til helhed,
men diskussionen af betydning finder sted inden for begge områder (med Middletons termer
inddrages den sekundære betydning i diskussionen af syntax og primær mening), omend den rent
metodisk er adskilt fra de rent musikanalytiske undersøgelser. Tagg fremhæver, at der med musik
og sprog principielt er tale om to forskellige systemer, der har hver sin logik, meget passende
kaldet henholdsvis musikogen og logogen (1990:27). Da flere af begreberne i den musematiske
analyse vil blive anvendt i de følgende analyser, skal de mest centrale begreber kort omtales
nedenfor.
Den intramusikalske del af analysen omfatter en segmentering af nummeret i musemer, de
mindste udtryksenheder (units of expression) i en given musikalsk stil (1982:48).38 Et musem
omfatter to progressioner, f.eks. udviklingen gennem tre toner eller fra stilhed over tone 1 til
38
Begrebet er lånt fra den amerikanske musikforsker Charles Seeger ((1960) ‘On the Moods of a Musical Logic’, i:
Journal of the American Musicological Society, vol. 22) og skal opfattes som den musikalske ekvivalent til et
morfem (et lingvistisk begreb, der betegner den mindste, betydningsbærende, sproglige enhed, der ikke kan
opdeles yderligere uden at ødelægge betydningen).
59
tone 2.39 Musemerne optræder både samtidigt i musemstabler (når flere stemmer eller instrumenter er aktive på samme tid) og efter hinanden i musemstrenge (f.eks. i en hel musikalsk frase
eller formdel).40 Den nærmere undersøgelse af, hvornår der er tale om et musem og hvad det
omfatter, består i at sammenligne analyseobjektet med anden lignende musik for at finde de
samme mindste udtryksenheder.
Den musik, der inddrages i sammenligningen, kaldes det interobjektive sammenligningsmateriale (dvs. sammenligninger mellem forskellige, musikalske objekter), forkortet IOCM.41
IOCM afgrænses alt efter analyseobjektets genremæssige tilhørsforhold. Nogle genrer (f.eks.
mainstream pop og filmmusik) trækker på mange forskellige traditioner, mens andre kun har få
referencer til genrer uden for deres egen. Således er det relevant at inddrage den klassiske
tradition i analysen af nogle heavy metal-stilarter (som Walser gør det), pop og filmmusik, mens
det ikke er nærliggende i analysen af f.eks. grunge eller techno. Det er en fordel, at IOCM er så
omfangsrigt som overhovedet muligt, og det vil altid være en stor hjælp at spørge så mange
mennesker som muligt om deres musikalske associationer i forbindelse med et musem. Også for
andre musikalske elementer end musemer (såsom sammensatte musemer (f.eks. “motiver” eller
akkompagnementsfigurer) og generelle klangkvaliteter (f.eks. strygerflader)) kan der opstilles et
IOCM.
En vægtig grund til at operere med IOCM er at undgå verbaliseringen af musikken som
det første trin i analyseprocessen. I stedet betragtes musikken som et selvstændigt meningssystem, hvor musemer, fraser, akkordgange, osv. henviser til hinanden på tværs af numre og
genrer og opnår betydning i kraft af deres tilhørsforhold til den generelle musikalske diskurs.
Den interobjektive sammenligning indebærer altså at beskrive musik ved hjælp af anden musik.
Springet ind i sproget (eller visualiteten) sker ved at undersøge eventuelle fælles træk
inden for de ekstramusikalske associationer i IOCM i form af verbale eller visuelle betydninger.
De opstår i forbindelse med ord om musik (titler, sangtekster, anmeldelser, omtaler, bøger, m.v.)
eller musik sat til billeder (tv, film, musikvideo, videospil, cd-rom). Hvis der kan observeres
sprogligt artikulerede fællestræk i forbindelse med et stort musikalsk materiale, kan det antages,
at disse betydninger gælder for de musikalske elementer, der findes i analyseobjektet. Også her
er det nødvendigt med et stort materiale for at sandsynliggøre de hævdede betydninger.
For at efterprøve hypoteserne om musematisk betydning benyttes den hypotetiske substitution. En efter en ændres parametrene i musemet for at lokalisere hvilket eller hvilke, der er
betydningsbærende. Ændringer i frasering (legato/staccato), tempo, toneartskift, instrumentation,
39
Denne teoretiske bestemmelse benyttes ikke gennemført i praksis, da der også optræder musemer med flere toner
og statiske klange også opfattes som musemer, jfr. musemtabellerne i 1979a:100-101 og 1979b:130.
40
I Kojak ... kaldet paradigmatiske og syntagmatiske musem-sammensætninger, senere dog blot stabler og strenge
(f.eks. Tagg 1982).
41
Den engelske forkortelse for Interobjective Comparison Material.
60
harmonisering, osv. vil ofte fremhæve de betydningsbærende parametre, mens mindre ændringer
i de melodiske konturer kun sjældent ændrer noget ved betydningen.
Efter at have etableret en betydning (eller et betydningsfelt) for hvert enkelt musem i
analyseobjektet, er det næste skridt at redegøre for den måde, hvorpå musemerne er kombineret,
både horisontalt og vertikalt, og hvilke betydninger sammenstillingerne giver. Målet er at kunne
udsige noget om den overordnede, processuelle betydning, som dannes. Det er ganske komplekst, idet de enkelte musemers betydning normalt ikke passer sammen umiddelbart, men ofte
giver de alligevel mening set i et processuelt perspektiv, f.eks. som narrativt forløb eller som
artikulation af en modsætning.
En anden og supplerende måde at nærme sig musemernes betydning på er at foretage en
intersubjektiv sammenligning. Den intersubjektive sammenligning er baseret på et antal
subjekters verbale associationer til et stykke musik. Det er så de verbale associationer, der
sammenlignes og systematiseres. Også her gælder det, at materialet bør være så stort som
muligt, og det bør fremhæves, at selv meget omfangsrige materialer i sidste ende kun kan
opfattes som udtryk for betydninger hos undersøgelsens population. Dette vil jeg vende tilbage
til i fjerde kapitel.
I forbindelse med bearbejdelsen af materialet fra en større associationstest, der beskrives i
Tagg 1990, har Philip Tagg opstillet det, han kalder en tegntypologi. Den omfatter de almindeligste, generelle sproglige kategorier, som kommer til udtryk i receptionen af filmmusik (se Tagg
1993a og 1994b). Kategorierne har samtidig karakter af at være analytiske kategorier, der vil
være nyttige i de følgende analyser. Det drejer sig om: 1) stilindikatorer, der omfatter de musikalske elementer, som er konstanter i eller anses som typiske for “hjemme”-stilen.
Stilindikatorerne er med andre ord de kompositoriske normer i en given stil (1993a:27). 2)
Genresynekdoke. I sproget er en synekdoke en talemåde, hvor en del træder i stedet for helheden. En musikalsk synekdoke er en samling musikalske strukturer (musemer) inden for en given
musikalsk stil, der henviser til en anden stil. Ved at citere elementer fra en anden stil, citeres ikke
blot stilen i sin helhed, men også alle de ekstramusikalske aspekter ved den fremmede stil (tøj,
talemåder, omgangsformer, osv.). Synekdokerne er med andre ord et genrecitat fordi stilen
refererer til genren (ibid:25). 3) Episodemarkører, der omfatter musikalske elementer, der
indikerer, at noget nyt skal ske. Der er tale om korte, retningsbestemte processer, der finder sted i
mindst et af de musikalske parametre. Optakter, opadgående violinløb, trommefills, ændringer i
dynamik, o.lign. kan fungere som episodemarkører, hvis de leder videre til et nyt musikalsk
materiale. Så længe figuren ikke fortsætter i det uendelige eller bliver annuleret af en modsatrettet bevægelse i de samme parametre, vil der være tale om episodemarkører (ibid:26).
Den oftest fremførte kritik af den musematiske analyse drejer sig om tilskrivningen af
betydning på musemniveauet. Det kan eksemplificeres med et citat fra Middleton:
61
“In a piece like ‘Fernando’ ... the analysis seems to force more weight on to individual
musemes than they want to bear. Were the approach to be applied to the average
mainstream pop song, the syntax of which is even more ‘synthesized’, the most likely
result is that the basic connotational field of any museme would be the same – most
likely that attaching to the overall musical style. ... Tagg’s method is often at its most
successful when dealing with parameters, over lengthy passages or whole pieces, rather
than units; and such parameter interpretations usually refer first and foremost to stylecodes, not specific affects or images.” (1990:235)
I det konkrete eksempel (‘Fernando’-analysen) synes Middletons kritik at ramme lidt ved siden
af. Faktisk synes ‘Fernando’ at trække på de musikalske konventioner, der ligger i
sammenligningsmaterialet, og de enkelte musemer etablerer de betydninger, der omtales. En ting
er de enkelte musemers betydning, vigtigere er den processuelle betydning, som de tilsammen
danner – og den er så vidt vides ikke blevet draget i tvivl. Den processuelle betydning må være
kommet i stand på grund af de enkelte musemer og deres betydning, den kan ikke være opstået
af intet. Desuden er det en pointe, at når de enkelte musemers betydninger “sættes sammen”, vil
nogle af disse blive fremhævet, mens andre træder i baggrunden. Lige som musik ændrer sig alt
efter, hvilken rækkefølge enkeltdelene kommer i, ligesådan er det med enkeltdelenes betydning.
Til gengæld har Middleton ret på et generelt niveau, nemlig at det almindelige,
mainstream popnummer vil være endnu mindre betydningsmæssigt differentieret end ‘Fernando’
– at betydningen primært vil opstå på et genreniveau. Blot skyldes dette ikke metodens utilstrækkelighed, men musikkens “mangel” på unicitet. Det er stadig de små enheder, der skaber genrereferencen og bidrager til den betydning, musikken har på genreniveauet.
På trods af det stringente begrebsapparat og den klare beskrivelse af den analytiske
metode indrømmer Tagg analytikeren en plads i analysen. Den hermeneutiske intuition, som
Tagg kalder det, spiller en rolle for alle de valg, analytikeren foretager, og det gælder om så vidt
muligt at klarlægge præmisserne for disse valg (1979a:73-74). I denne henseende er han i
samklang med Gruber i nye MGG (se note 9 i dette kapitel).
62
2.9. Konklusion
I slutningen af sit analysekapitel skriver Middleton: “... nothing ... is allowed to be itself – it has
to be ‘understood’, ‘interpreted’, measured and related.” (1990:240). Det har han jo ret i, og det
viser analysens begrænsning. Det er ikke muligt gennem analysen at skildre musikken som det,
den der. Sproget, der altid er en forudsætning for analysen, vil altid fremstille musikken som
noget andet end det, den er – musikken bliver repræsenteret i sproget. Samtidig kan der ikke
herske nogen tvivl om, at analysens mål er at nærme sig musikken så meget som muligt, at
fremstille og forklare, hvad musikken betyder for mennesker i en kulturel kontekst uden dog at
glemme, at sproget nødvendigvis tilfører musikken betydning. Sproget er ikke blot en refleks af
men også en refleksion over musikken.
Af det foregående er det fremgået, at et kvalificeret kendskab til musikalsk analyse er
nødvendigt, når man ønsker at beskæftige sig med populærmusik i bredere, kulturelle sammenhænge. Et manglende kendskab kan bevirke, at vigtige detaljer overses, at observationer
misfortolkes og at kontekstualiseringen af musikken bliver upræcis. I stedet for at arbejde som
specialist i én, tværfaglig disciplin anbefales egentlige, tværfaglige dialoger mellem flere forskellige fag.
Efterfølgende har den traditionelle analyse stået i centrum, og det blev fremhævet, at
disciplinen nu om dage har så mange ansigter, at det næsten er umuligt at definere den. Alligevel
synes et fælles træk for de mange analytiske tilgange at være bevægelsen fra del til helhed og
eventuelt videre til en tolkning. Denne bevægelse kan genfindes i mange af de teoretiske bidrag
til populærmusikanalyse, hvilket Middleton og Moore er eksempler på. Hos Walser og Tagg er
bevægelsen ikke klart til stede, men opdelingen i de tre områder er. Med overtagelsen af denne
struktur for det analytiske arbejde overtages visse præmisser for arbejdet, bl.a. at analyser
forudsætter en begrebslig forståelse af musik, og at det accepteres, at analyseobjektet har en
struktur og udgør en helhed.
Blandt forskellene mellem analysestrategierne over for de to genstandsfelter er, at det
populærmusikalske analyseobjekt i stadig højere grad er blevet til lyd, hvilket står i kontrast til
det traditionelle analyseobjekts partiturform. Desuden er der en tendens til, at lydene bliver
løsrevet fra deres traditionelle udspring, mennesket, der producerer musik med sin stemme eller
på et traditionelt instrument. En anden forskel er, at overvejelser over forholdet mellem musik og
lytter står centralt i analysen, omend det i sidste ende stadig er analytikeren, der alene afgør
analysens resultater. En tredje forskel er, at argumentet om musikkens relative autonomi har en
central status som et defensorat for at det er muligt på et teoretisk niveau at undersøge det
musikalske materiale isoleret fra musikkens kontekst.
Middletons analytiske proces blev beskrevet i detaljer, dels fordi den sammen med Taggs
musematiske analyse er det væsentligste teoretiske bidrag til populærmusikanalysen, dels fordi
den giver anledning til nogle principielle overvejelser. For det første er det et spørgsmål om,
63
hvorvidt det er nogen speciel fordel at anvende en lingvistisk terminologi. Tilsyneladende giver
udskiftningen af en musikvidenskabelig terminologi med en lingvistisk et skin af større objektivitet, der dog i lige så høj grad er et skin som den musikvidenskabelige terminologi er det. For
det andet er det tvivlsomt om den analytiske proces afspejler perceptionsprocessen. Der er
snarere tale om to forskellige processer. Middleton ønsker, at analysen skal foregå på lytterens
præmisser, men rent faktisk foregår den på analytikerens – og den position er det næppe muligt
at ændre, så længe musikken opfattes som analyseobjekt. For det tredje forekommer den skarpe
adskillelse mellem de tre analyseområder og den lave prioritering af den sekundære betydning
uheldig, fordi sproget bruges til at benævne forholdene inden for alle tre områder, og dermed
skabes der betydning. Det er vigtigt at fastholde, at analysen i alle dele er en dannelse af betydning og repræsenterer en fortolkning, at al analyse konstruerer objektet på en bestemt måde og
definerer det som det, det er.
Disse indvendinger gør ikke, at skellet mellem de tre analyseområder bør ophæves, men at
det må blødes op. Derfor er Walsers brug af diskursbegrebet refereret, og det er blevet sat som
ramme om de tre analyseområder. Desværre er grundene til detaljernes betydning ikke helt klare
hos Walser, og Taggs musematiske analyse er derfor blevet inddraget, hvor diskussionen af
musik og betydning løber som parallelle spor fra detalje til helhed.
Fremfor primært at anskue den analytiske proces som en bevægelse fra detalje til tolkning,
fra syntax til sekundær semantisk betydning, kan det analytiske arbejde med fordel anskues som
en hermeneutisk cirkelstruktur, hvor man bevæger sig ud og ind af de tre forskellige områder,
men at de samtidig hele tiden betinger hinanden. I analysearbejdet afdækker analytikeren hele
tiden relationer i musikken, der afgiver betydning (om det så bare er konstateringen af en V-Ikadence) og han modtager hele tiden informationer “udefra” om f.eks. musikernes intentioner,
publikums reaktioner, anmeldelser og andre analyser. Alle disse informationer bruges i den
analytiske proces, der svinger frem og tilbage mellem detaljer, helhed og tolkning. Idet der
analyseres, sker der en begrebslig konstruktion af analyseobjektet, og dermed dannes en sproglig
betydning. Springet ind i sproget sker allerede i benævnelsen af musik, før den egentlige analyse.
Derfor bør man måske flytte grænsen mellem intra- og ekstramusikalsk fra at betegne skellet
mellem musikalsk mening og musikalsk betydning til at betegne forskellen mellem musik som
ubenævnt og benævnt.
64
3. Kapitel
Begrebsmetaforer i
sproget om populærmusik
“... not only formalized music theory, but also all other thinking and talking about music,
consists of metaphors or fictions that become highly dubious or downright bogus if they
are regarded as being explanatory in any scientific sense, but that are at the same time
indispensable in their descriptive function. ... [M]usical culture depends for its very
existence on the availability of intersubjective representations for music, because a musical culture, like any other, is in essence no more and no less than a body of knowledge
shared between culture-members.” (Cook 1990:242)
Nicolas Cook sætter her metaforen som det grundlæggende vilkår for al talen om og tænken over
musik. Det metaforiske udsagn – de intersubjektive repræsentationer – er vilkåret i enhver
musikkultur, og deres beskrivende funktion er uvurderlig, blot er det afgørende at huske på, at
der er tale om metaforiske udsagn, ikke om (natur)videnskabelige forklaringer. Desuden gælder
det metaforiske vilkår ikke kun den videnskabelige diskurs, men alt sprog om musik.1
I forbindelse med diskussionen af Walser anførte jeg hans synspunkt, at et antal basale
erfaringer gennem flere medieringer danner grundlaget for musikalske ytringer samtidig med, at
de basale faringer er afhængige af begrebernes og metaforernes virken. Jeg vil tage denne tråd
1
Leonard B. Meyer er inde på det samme i Emotion and Meaning in Music. Meyer bruger ikke begrebet metafor,
men tankegangen er til stede allerede i hans definition af betydning (meaning): ““... anything acquires meaning if it
is connected with or indicates, or refers to, something beyond itself, so that its full nature points to and is revealed
in that connection”” (1956:34) (Meyer citerer her Cohen, Morris R. (1944): A Preface To Logic. New York: Henry
Holt & Co.). Betydningen opstår først, når der opstår relationer mellem to ting, begreber, områder, osv.
Betydningsdannelsen sker i overføringen, og Meyer anfører at det sker i konkrete kulturelle kontekster (1956:3536, 60ff). De erfaringsområder som musikken knyttes til er gestus (ibid:79-82) og affektive erfaringer (ibid:6-32).
Cogan & Escot forholder sig direkte til spørgsmålet om terminologiens metaforiske karakter. I en
diskussion af musikanalysens sprog anerkender de den analytiske terminologis metaforiske natur, men desværre
uden at diskutere det nærmere: “Musical vocabulary consists largely of metaphors. “High,” “low,” “line,” “field,”
“motion,” “shape,” “space” – each term is musical by analogy. But do not suppose that it is true only of the words
used in our analytical approach. Terms from other traditions are no less analogical. In tonal harmonic analysis, for
example, one speaks of “root,” “center,” “key,” and “cadence.” Tonal analysis depends especially on numerical
analogy (part of a larger atomistic analogy). Harmonies are numbered I, II, III, and so on. But this musical
numbering is not identical with mathematical numbering; it is only analogous to one of its aspects. (For example,
two times I does not equal II; multiplication does not exist in the tonal system. Where it occurs in music – for
instance, in the thought of Boulez – it, too, is by analogy.) In later parts of this book still other analogical terms are
necessary: “cell,” “pulse,” “phrase,” “module,” “dimension,” “color,” “spectrum,” “brightness,” “attack,” “decay.”“
(1976:71).
Se også Fergusons Music as Metaphor (1960, specielt s. 181-187) og Bonds’ Wordless Rhetoric: Musical
Form and the Metaphor of the Oration (1991).
op og undersøge sproget om populærmusik nærmere ud fra et metaforteoretisk synspunkt for at
fremhæve nogle fælles sproglige strukturer, der danner baggrund for de konkrete sproglige
udsagn og for at underbygge og nuancere påstanden om, at allerede benævnelsen af musik er en
del af tolkningen. Med Middletons ord er det en undersøgelse af de to nederste niveauer i det
generative kontinuum (se s. 48). I dette tilfælde drejer det sig dog ikke om de grundlæggende
musikalske gestalter, men om de sproglige figurer (begrebsmetaforer), der ligger til grund for de
konkrete, sproglige udsagn om populærmusik. Selve de sproglige udsagn vil blive diskuteret i
fjerde kapitel.
3.1. Metaforteori
Metaforen består af to led, tenor og vehikel (sagsled og billedled), og princippet for den indbyrdes relation er en eller anden form for observeret lighed. Som Aristoteles formulerer det, “At
danne gode Metaforer beror ... paa at have Øje for den træffende Lighed”2. Lis Møller definerer
nærmere metaforen som:
“... en betydningsoverføring på grundlag af lighed: Et ord overføres fra et betydningsområde til et andet, og basis for overføringen er en (måske ikke tidligere set) lighed
mellem de to adskilte betydningsområder.” (1995:159)
Det er denne proces, der finder sted ved valget af ord for musikalske sagsforhold. Andre elementer som nodebillede, tøjstil, koncerter og videoer kan påvirke valget af ord, men disse visuelle
elementer vil der i det følgende blive set bort fra, da min interesse er musikanalytisk.
I retorikkens metaforbegreb, der var fremherskende til et stykke ind i dette århundrede,
blev metaforen opfattet som blot og bar substitution, som et stilistisk element, der ikke ændrer
ved indholdet af det sagte. Det medførte en skarp skelnen mellem det bogstavelige og det
figurative udsagn, hvor metaforen klart hørte til blandt de figurative som et sprogligt raffinement
i litterære værker.
Denne opfattelse gjorde bl.a. filosofferne Max Black og Paul Ricoeur op med i 60’erne og
70’erne for i stedet at hævde, at metaforen indeholdt en spænding og stadig vekselvirkning
mellem de to led. Metaforen (eller rettere: vehiklen) er ikke blot en anden måde at sige det
samme på. Interaktionen mellem de to led – forstået som en stadig spænding mellem forskel og
lighed – giver en reel betydningsudvidelse og får dermed en erkendelsesmæssig funktion. Der er
ikke blot tale en bevægelse fra vehikel til tenor, men mellem en gensidig påvirkning mellem de
to. Dermed bliver metaforen i princippet uoversættelig, og Møllers definition er ikke helt dæk-
2
Aristoteles: Om digtekunsten, §22, citeret efter Møller 1995:159. De historiske bemærkninger i det følgende er
baseret på Møller 1995:153-188.
66
kende, idet den ikke tager højde for spændingen mellem de to led. Dette syn medførte også en
erkendelse af, at langt størstedelen af sproget fungerer metaforisk, omend de konventionelle
metaforer er fremherskende.
Den metaforiske proces, som Møller definerede, kan beskrives mere præcist med et citat
af historikeren Robert Nisbet:
“Metaphor is, at its simplest, a way of proceeding from the known to the unknown. It is
a way of cognition in which the identifying qualities of one thing is transferred in an
instantaneous, almost unconscious, flash of insight to some other thing that is, by
remoteness or complexity, unknown to us. The test of essential metaphor ... is not any
rule of grammatical form, but rather the quality of semantic information that is brought
about.”3
Nisbet fremhæver, at den metaforiske proces indeholder en forståelses- eller erkendelsesakt, og
der er tale om en betydningsproduktion, hvor vi pludselig forstår en ting eller et forhold ud fra
andre ting eller forhold, i en forbindelse, der hidtil har været skjult. I sammenstillingen får tingen
eller forholdet en (ny) betydning, der så indgår som en del af vores erfaring. Mens Nisbet betoner det ubevidste og tilfældige frem for det systematiske, går lingvisten George Lakoff og
filosoffen Mark Johnson (Lakoff & Johnson 1980 og Johnson 1987) et skridt videre og anfører,
at den metaforiske forståelse er grundlæggende for langt de fleste former for forståelse og at
viden generelt er metaforisk struktureret.
De begreber (repræsentererende en forståelse), som hver enkelt har tilegnet sig, styrer
ikke blot sproget og intellektet, men også hvad og hvordan hver enkelt sanser, tænker, bevæger
sig og forholder sig til andre mennesker. De styrer kort sagt menneskets samlede hverdag. For
nærmere at kunne vise, hvorledes metaforen virker i sproget om musik og for at give et redskab
til en systematisering, vil jeg kort skitsere de metaforkategorier, som Lakoff & Johnson udleder
af dagligsproget i Metaphors We Live By (1980).
3.1.1. Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer
Central for Lakoff & Johnson er begrebsmetaforen. Begrebsmetaforen er en konstruktion foretaget af forskeren som den mest adækvate fællesnævner for en række dagligdags udtryk. F.eks. kan
udtrykkene “er det grundlaget for din teori?”, “teorien er noget vakkelvorn”, “du må underbygge
med flere facts, ellers falder teorien fra hinanden” henregnes til begrebsmetaforen TEORIER ER
BYGNINGER
(jeg følger de to forfatteres praksis med at anføre begrebsmetaforer med kapitæler),
men det medfører ikke i sig selv, at selve begrebsmetaforen er et dagligdags udtryk.
3
Nisbet, Robert A. (1969): Social Change and History: Aspects of the Western Theory of Development. London:
Oxford University Press, p. 4. Citeret efter Turner 1974:25.
67
Diskussion er et andet af Lakoffs & Johnsons gennemgående eksempler. Nærmere bestemmelser af diskussion sker meget ofte ved at låne begreber fra krigens verden. Udsagn som
“dine påstande er umulige at forsvare”, “han skød mine argumenter i sænk”, “jeg har aldrig
vundet en diskussion med ham” er dagligdags og utallige andre minder om dem. De samles alle
under ét i begrebsmetaforen DISKUSSION ER KRIG. De erfaringer, som denne begrebsmetafor er et
udtryk for, strukturerer, hvad vi gør og hvordan vi forstår, hvad vi gør, når vi diskuterer (1980:36). Begrebsmetaforen er bl.a. et udtryk for, at vi forstår og gennemfører en diskussion anderledes
end en samtale.
Lakoff & Johnson mener, at de grundlæggende erfaringer er konsekvenser dels af egne
kroppe (f.eks. som en fysisk enhed, de motoriske og mentale evner, følelsesmæssige tilstande,
perceptionsapparatet), dels af interaktionen med de fysiske omgivelser (f.eks. gennem bevægelser, ved at flytte genstande, ved at spise), dels af interaktioner med andre mennesker i en given
kultur (ved hjælp af sociale, politiske, økonomiske og religiøse institutioner) (ibid:117). Disse
erfaringer er altid strukturerede som mangedimensionelle helheder og kaldes erfaringsgestalter
(experiential gestalts). For at forstå og handle i verden er vi nødt til at kategorisere, og erfaringsgestalterne fungerer som redskaber for en kategorisering, der altid vil fremhæve nogle og nedtone andre egenskaber ved de ting og forhold, som kategoriseres.4 Det sker, fordi kategoriseringen opstår i en interaktion mellem den kategoriserende og det, der skal kategoriseres.
De grundlæggende erfaringer kommer sprogligt til udtryk gennem metaforiske konventioner, der normalt foregår ganske ubevidst, fordi den er en integreret del af dagligdagen. De basale
(ikke-metaforiske) begreber fremkommer på grundlag af rumlige erfaringer (specielt op/ned) og
erfaringer med fysiske ting (i form af objekter, substanser og beholdere), og de basale begrebsmetaforer kan være f.eks. GLAD ER OP, hvor et basalt konkret begreb (op) strukturerer en ikkekonkret basal erfaring (glad). Der er ikke tale om at de fysiske erfaringer går forud for ikkefysiske, men at vi forstår mindre klart afgrænsede begreber ved hjælp af de, der er klarere
afgrænsede.
Lakoff & Johnson nævner forskellige klasser af begrebsmetaforer (ibid:14-40), men
systematiserer dem ikke. I denne forbindelse vil jeg opstille dem i et skema (se næste side).
De ontologiske begrebsmetaforer er opstået på baggrund af vores erfaring med fysiske
objekter, herunder egne og andres kroppe. Man kan sige, at beholderbegrebsmetaforerne repræsenterer erfaringer med egne kroppe som beholdere (indeholdende kød, knogler, blod), hvilket
åbner for muligheden af at sammenligne ting, der ikke har en fysisk udstrækning, med kropsbeholdere. Indikatorer for beholderbegrebsmetaforerne er præpositioner som i, inde i og ud af.
De fysiske begrebsmetaforer (objekter og substanser) repræsenterer erfaringer med objekter og
4
Ved at vælge en begrebsmetafor frem for en anden fremhæves eller gemmes visse aspekter af tenor. Begrebsmetaforen MUSIK ER BYGNINGER tager kun visse afspekter af en bygning (trapper, ornamenter, byggesten, vægge, at
bygge) og ikke andre (tag, mørtel, trappeafsats, rum, kælder), og den strukturerer kun visse dele af musikken,
typisk de strukturelle elementer.
68
Tabel 1: En systematisering af Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer:
1. Ontologiske begrebsmetaforer
1.1. Beholder
F.eks. SYNSFELTET, HÆNDELSER, HANDLINGER, AKTIVITETER og TILSTANDE ER BEHOLDERE.
Eksempler på konkrete udsagn er: “han er ikke i sigte”, “er du med i racerløbet?”, “jeg lægger meget
energi i at vaske vinduer”, “jeg er i form”, “de er ude af skoven nu”.
1.2. Objekt og substans
F.eks. FORSTANDEN, FØLELSER, TID og BERØMMELSE
ER ET FYSISK OBJEKT.
Eksempler på konkrete udsagn er: “mit hoved fungerer ikke idag”, “hun har et skrøbeligt ego”, “jeg kan
ikke følge med i vor tids tempo”, “han tog til København for at finde rigdom og berømmelse”.
1.3. Personificering
F.eks. INFLATION ER EN MODSTANDER, TEORIER KAN TALE.
Eksempler på konkrete udsagn er: “vi må bekæmpe inflationen”, “inflationen æder vores profit”, “min
teori forklarer...”, “hans religion fortæller ham...”.
2. Orienterende begrebsmetaforer
F.eks. GLAD ER OP, KED AF DET ER NED; BEVIDST ER OP, UBEVIDST ER NED; MERE ER OP, MINDRE ER NED.
Eksempler på konkrete udsagn er: “op med humøret”, “han er helt nede i kælderen”, “han faldt i søvn”,
“nu vågner hun op”, “udbyttet stiger og stiger”, “vi har en høj moral”.
3. Strukturelle begrebsmetaforer
F.eks. DISKUSSION ER KRIG, TID ER PENGE.
Eksempler på konkrete udsagn er: “du er ikke enig? skyd løs”, “dine påstande er umulige at forsvare”,
“han skød mine argumenter i sænk”, “jeg har aldrig vundet en diskussion med ham”, “du spilder min
dyrebare tid”, “det kostede mig en times arbejde”, “du må holde hus med din tid”, “tak for din tid”, “jeg
har investeret en masse tid i dette”.
deres taktile kvaliteter uden for os selv. Det indebærer bl.a., at vi benytter begreber, der betegner
ting, som har en fysisk udstrækning, til at give andre begreber, der ikke betegner sådanne ting, en
fysisk udstrækning (f.eks. følelser). De personificerende begrebsmetaforer repræsenterer erfaringer med menneskelige egenskaber og handlinger. Det giver mulighed for antropomorfiseringer.
Indikatoren for de personificerende begrebsmetaforer er ofte brugen af handlingsverber.
De orienterende begrebsmetaforer er bl.a. struktureret over op/ned, ind/ud, foran/bag, på/
af, dyb/lav, centrum/periferi, og de giver et begreb en rumlig orientering. De er opstået, fordi vi
har en krop, der fungerer i en omverden. Begrebsmetaforerne fungerer i en given kultur og
fremviser en stor systematik i anvendelsen. F.eks. er næsten alt, hvad der forbindes med noget
positivt i den vestlige kultur, oppe (godhed, dyd, rigdom, mere, rask, liv) og alt, hvad der forbindes med noget negativt nede (ondskab, laster, fattigdom, mindre, syg, død). Dvs. at omfattende
systemer af begreber bliver struktureret og opnår sammenhæng i givne kulturer ved hjælp af de
orienterende begrebsmetaforer.
Både de ontologiske og de orienterende begrebsmetaforer er opstået af direkte fysiske
erfaringer, men det er Lakoff & Johnson magtpåliggende at påpege, at “It would be more correct
69
to say that all experience is cultural through and through, that we experience our “world” in such
a way that our culture is already present in the very experience itself” (ibid:57). Men de to
kategorier er temmelig unuancerede, fordi de kun strukturerer i elementære former, handlinger
og retninger ud fra de basale erfaringer. De tilhører det niveau, som Middleton betegner det
fællesmenneskelige.
De strukturelle begrebsmetaforer er derimod normalt baserede på mere entydige erfaringer
i givne kulturer (Middletons tredje niveau) og bruges normalt til at udbygge og nuancere de
basale begrebsmetaforer. Samtidig er denne type begrebsmetaforer klart den mest fremherskende
i sproget. F.eks. er TID ER EN RESSOURCE baseret på de to fysiske begrebsmetaforer TID ER EN FYSISK
ENHED
og RESSOURCE ER EN FYSISK ENHED.
Grænserne mellem de fem kategorier er ikke entydig, idet specielt de personificerende og
de strukturelle begrebsmetaforer bestemmer de øvrige begrebsmetaforer nærmere.
Når det i lingvistiske og filosofiske traditioner er blevet sandsynliggjort, at metaforisk tale
ikke blot er et sprogligt raffinement, men at metaforiske principper ligger til grund for store dele
af vores erkendelsesprocesser, er det nærliggende at antage, at dette også gælder erkendelsen af
musik. Jeg vil i forlængelse af Lakoffs & Johnsons teori om de metaforiske processer antage, at
så godt som alle sproglige ytringer om musik prøver at benævne et eller flere væsentlige aspekter
af musikken samt at det sker ved overførsler af visse kendetegn fra et ikke-musikalsk sagsforhold til et musikalsk sagsforhold baseret på metaforiske processer. Dette gælder de sammenhængende sproglige udsagn om musik, som de bliver brugt i daglig og i videnskabelig sprogbrug, og
det gælder den musikvidenskabelige terminologi, der jo har sin oprindelse i det dagligdags
sprog.
70
3.2. Nogle musikvidenskabelige syn på metaforer
Diskussionen af musik og betydning har alle dage strengt taget været en diskussion om, hvilke
metaforer, der var at foretrække. Dette kan f.eks. ses hos Mark Bonds (1991), der med udgangspunkt i Lakoffs & Johnsons overvejelser over begrebsmetaforen, har lavet en meget fin begrebshistorisk undersøgelse af de store betydningsændringer i begrebet musikalsk form fra 1730 til
1850 ved at se på, hvilke metaforer, der blev brugt til at beskrive form. Ændringerne beskrives
som et skift fra begrebsmetaforen MUSIKALSK FORM ER RETORISK TALE til begrebsmetaforen MUSIKALSK FORM ER EN ORGANISME.
Med denne indfaldsvinkel viser han, at det retoriske formbegreb var fremherskende til et
stykke op i 1800-tallet både i den kompositoriske praksis og i musikteorien, mens musikæstetikken forlod opfattelsen noget tidligere. Desuden påviser han, at der med ændringen i
begrebsbetydningen sker et skift fra en fokuseren på lytteren til en fokuseren på værket selv,
subsidært komponisten, og et skift fra opførelsens mere tidslige perspektiv til den organiske delhelheds mere rumlige perspektiv.5
Mens Bonds anvender begrebsmetaforer som et redskab til at skabe klarhed i en begrebsog teorihistorisk undersøgelse, benytter Wilson Coker dem systematisk i Music and Meaning
(1972) i en musikæstetisk diskussion af forholdet mellem musik og betydning. Han arbejder i en
semiotisk kontekst og definerer metaforen som et ikonisk tegn, der forbinder to forskellige
objekter via analogier baseret på kvalitative og strukturelle ligheder (1972:152).
Coker beskriver meget præcist, hvad fremhævelsen af de metaforiske konstruktioner kan
bidrage med, “The importance of the idea [of metaphors] is in its giving us a way to view the
relationship between congeneric and extrageneric meanings of music.” (ibid:153).6 I lighed med
Lakoff & Johnson understreger han, at metaforen fremhæver eller skjuler bestemte egenskaber,
og det påpeges ligeledes, at også sprog og tænkning er metaforisk baseret.
Coker definerer helt bevidst sin grundlæggende begrebsmetafor som DET KLINGENDE OBJEKT
ER EN LYDPRODUCERENDE ORGANISME
(ibid:18). Ud fra denne bestemmelse beskriver han musikken
som havende konkrete gestus, dvs. en tæt relation til den menneskelige krop i bevægelse. Musik
5
Bonds påvisninger fører i Interpreting Popular Music David Brackett til at argumentere for en tilbagevenden til
retorikken som grundmetafor for analysen af populærmusik, idet der dermed lægges vægt på musikkens forløb i
tid, ikke på dens spatiale karakter, sådan som det sker i analysen af kunstmusik (1995:24-27). Alligevel anvender
Brackett ganske mange nodeeksempler og grafiske fremstillinger, der jo understreger musikkens spatiale karakter.
6
Coker skelner ikke for alvor mellem metafor og analogi (hvilket Cogan & Escot heller ikke gør, se note 1 i dette
kapitel), mens f.eks. Deryck Cooke foretrækker analogien frem for metaforen. Det gør han, fordi han ønsker at
fremhæve egentlige overensstemmelser mellem de forskellige kunstarter: “Thus, when we speak of the
‘architecture’ of a fugue, we are making an objective statement that its composer has constructed it by methods
analogous to those of the architect – that he has grouped masses of non-representationel material (tone instead of
stone) into significant form, governed by the principles of proportion, balance and symmetry;” (Cooke 1959:1).
Dette leder til at bestemme analogien som den faktiske overensstemmelse mellem tenor og vehikel. En sådan
overensstemmelse svarer ikke til metaforens spænding og vekselvirkning mellem de to led. Til gengæld svarer den
spænding og vekselvirkning, som metaforen indeholder, til den, der hersker mellem intra- og ekstramusikalsk. Jeg
vil derfor vælge konsekvent at tale om metaforer.
71
og gestus står dermed i et metaforisk forhold til hinanden. De forskellige gestus står igen i et
metaforisk forhold til ideer og holdninger, som sammenfattes i begrebet livsværdier. Processen
bliver dermed en metaforkæde, som forløber musik -> gestus -> livsværdier, hvor først musikken
er tenor for gestus, der så siden bliver til tenor for livsværdier (ibid:184-186).7 Her er der ikke
tale om at musikken tillægges betydning, men om at musikken har en iboende mening, der i
første omgang kan omsættes til ord, der har relation til kroppen, og siden til mere komplekse ord
og ordsammenstillinger som f.eks. vrede eller tvivl/bekræftelse. Coker anerkender, at de metaforer, der har et sprogligt indhold (livsværdier), ikke er entydige, men snarere bør opfattes som et
“connotative cluster of associations” (ibid:186).
Med sammenstillingen af det musikalske og det kinæstetiske erfaringsområde, og videre
fra dette til en sammenstilling af det kinæstetiske og det, som Coker kalder livsværdier, pointerer
han, at sproget er så forskelligt fra musik, at det ikke kan benævne musikalske forhold. Intentionen er både at holde fast ved ideen om kunstværket som en autonom organisme og at fremhæve
musikkens forbindelse til kroppen, til en kultur, kort sagt til den omgivende verden. Men han ser
bort fra, at sammenstillingerne bliver forklaret og forstået via sproget, at sproget nødvendigvis
må indgå, hvis sammenstillingerne skal forklares og ikke blot opleves rent mimetisk eller intuitivt.
Jeg har antydet, at tanken om metaforen som væsentlig for både betydningsdannelsen og
sproget om musik optræder i den musikhistoriske, musikæstetiske og musikteoretiske diskussion, og at Lakoffs & Johnsons metaforteori er egnet som analyseredskab. Allerede når musik er
genstand for den umiddelbare, sanselige erfaring, bliver den struktureret ved hjælp af andre
erfaringsområder, den tildeles f.eks. fysisk eksistens, enten som et objekt eller som en organisme.
Idet musikken bliver til genstand for en reflekteret erfaring, bliver den inddraget i den
sproglige sfære. Her vælges ord på baggrund af sproglige udtryk for andre erfaringer – hvad
enten de er basale eller kulturelt betingede – til at forklare de musikalske fænomener. Denne
proces synes at være pågået siden mennesker begyndte at tale om musik, og den viser den
kontinuerlige forståelsesproces, som også idag foregår, både i den musikvidenskabelige og den
dagligdags tale om musik. Processen er den samme, men de konkrete resultater af den vil stadig
ændre sig alt efter, hvordan vores kultur ændrer sig.
De metaforiske processer som grundlag for erkendelsen skaber uhyre komplekse sammen-
7
Som nævnt i afsnit 2.6.1. har Middleton taget denne tråd op og skrevet et udkast til en teori om gestus i musikken
(1993), der er baseret dels på Cokers bog, dels på flere af ungareren Janós Maróthys skrifter. Middleton foreslår, at
somatiske processer er analoge med musikalske processer, og at rytme – forstået som et spektrum af periodiske
bevægelser fra små, neurale pulsereringer til samlede, kropslige bevægelser som gang – er nøglen til en sådan
gestusanalyse (ibid:178-179). Som hos Coker er der til gestus knyttet omfattende sæt af konnotationer, men
Middleton integrerer de tre områder eller niveauer ved hjælp af begrebet semantisk gestus, der dækker et
forenende, generativt princip, som har sit udspring i dybtliggende kulturelle funktioner og gennemløber både det
somatiske og det konnotative niveau jfr. min s. 52.
72
hænge eller net af betydningsrelationer. De forskellige erfaringsområder hænger sammen på
tværs og kan belyse hinanden, som det f.eks. sker i de metaforiske relationer mellem musik og
arkitektur – det kan udtrykkes i begrebsmetaforen MUSIK ER ARKITEKTUR og den omvendte
TEKTUR ER MUSIK
ARKI-
– som Dyrssen har vist det (1995:67-104). I hendes arkitektoniske og musikal-
ske analyser fungerer de arkitektoniske former som vehikler for musik og omvendt.
På samme måde bliver populærmusikken både metaforisk struktureret af og bidrager til at
strukturere den kulturelle kontekst, den indgår i. Nettene er omfattende, og det er nødvendigt at
vælge enkeltdele ud for en nærmere undersøgelse. I denne sammenhæng vil det gælde de metaforiske konstruktioner som kommer til udtryk i sproget om musik, fordi musikanalysens normale
udtryk er sprogets. Det ville være nærliggende at følge Cokers og Middletons spor og søge efter
de erfaringer, der ligger bagved de forskellige begrebsmetaforer – hvilke basale erfaringer, der
forbindes med hvilken musik –, men det vil jeg lade ligge, da min undersøgelse gælder analysesproget og i stedet skitsere, hvilke konkrete begrebsmetaforer, der gør sig gældende i sproget om
populærmusikken.
73
3.3. Begrebsmetaforer i sproget om populærmusik
og i musikvidenskabelig terminologi
Det talte og det skrevne sprog om musik bliver metaforisk, når de begreber, der sammenstilles,
henviser til forskellige erfaringsområder – typisk musikalske begreber over for ikke-musikalske
begreber. Både det videnskabelige og det mere dagligdags sprog er gennemsyret af sådanne
metaforer, hvilket indebærer at det er umuligt at finde en skriftlig analyse eller en artikel fra en
avis eller et musikmagasin, hvor de ikke optræder i større eller mindre grad. Langt de fleste er
konventionelle metaforer, dvs. at man ikke umiddelbart tænker på dem som metaforer. I det
følgende vil jeg se lidt nærmere på, hvordan Lakoffs & Johnsons fem begrebsmetaforkategorier
udmønter sig i populærmusikanalysen.
Når man læser analyser, bliver det hurtigt klart, at alle analyser indeholder i det mindste
ontologiske og orienterende begrebsmetaforer og normalt ligeledes strukturelle, hvad enten analyserne er overvejende formalistiske eller de også er egentlig tolkende. I bilag 1 er opført eksempler
på metaforiske udsagn ordnet under de mest fremherskende begrebsmetaforer. Udsagnene stammer
fra 15 artikler af lige så mange forfattere,8 som alle indeholder et vist mål af analytisk beskrivelse
af populærmusik. Der er netop kun tale om eksempler, der skal påminde læseren om de utallige
steder, han har mødt i andre analyser. Der er ikke tale om en systematisk inventering af alle metaforiske udsagn hos de 15 forfattere, da den ville blive utrolig lang og indeholde utallige gentagelser.
Medtaget er kun udsagn, der direkte og entydigt anvender musik, musikalske elementer eller
instrumenter som tenor sammensat med en vehikel. Dvs. at eksemplerne kun repræsenterer metaforiske udsagn, der stammer fra analysernes musikbeskrivende dele.
Formålet med inventeringen er blot at vise, at vi strukturerer den immaterielle musik ved
hjælp af andre erfaringsområder, og at det i analyserne kommer til udtryk i et relativt begrænset
antal begrebsmetaforer. Og det sker vel at mærke før den analytiske terminologi træder i kraft.
Musikken får en form før man i analysen spørger til den specifikt musikalske form. Den metaforiske erkendelse og dermed forbundne formning går forud for musikteorien. Det er dagligsprogets begrebsmetaforer og deres bagvedliggende erfaringsgestalter, der sætter sig igennem og
bidrager til den grundlæggende strukturering af vores begrebslige musikopfattelse.
Blandt de metaforiske udsagn, der er opført i bilag 1, er de, der kan henregnes under de
ontologiske begrebsmetaforer fremherskende. De giver enten musikken basale fysiske former, en
orientering eller menneskelige egenskaber. De fysiske former, der gives musikken, er enten
beholder (bl.a. givet af udsagnene “i musikken”, “musikken indeholder”, “udfylde/fuld af”,
“omfatter”), separate enheder (afsnit, elementer, dele, sammensat hele), landskaber/flader
(territorium, område, rum, “få overblik over”, felt, præpositionen “på”) eller fysiske kroppe
8
Björnberg 1984, Bowman 1995, Brackett 1992, Burns 1987, Edström 1996, Ford 1995, Forte 1995, Hawkins
1992, Lilliestam 1984, McClary 1991, Middleton 1993, Tagg 1979b, Walser 1992, Whiteley 1990, Willis 1978/
1990.
74
(skelet, levende objekt, krop). Begrebsmetaforen MUSIK BEVÆGER SIG (f.eks. progression, gestus,
udfolde sig, falde, svæve, cykle, løbe, gå , dreje, søge, overgang) kan kun delvis forbindes med
personificeringskategorien, idet alt levende jo bevæger sig. Centralt for denne begrebsmetafor er
derfor primært forestillingen om, at musik er en levende organisme, og kun sekundært at musik
har menneskelige egenskaber, hvilket placerer MUSIK BEVÆGER SIG inden for en lang analytisk
tradition (jfr. s. 71). De menneskelige egenskaber omfatter handlen (f.eks. forsyne med, undgå,
benytte sig af, fokusere på, skylde, organisere, imitere, forbinde, projicere, invitere, harmonisere,
følge, dukke op, sidde) og at spille en rolle (egentlig i betydningen “være vigtig”).
Den mest almindelige, musikalske orienterering er op/ned, hvilket uden tvivl skyldes vor
kulturs opfattelse af toner som høje eller dybe. Centrum/periferi bruges relativt ofte, for det
meste om et tonalt centrum eller en motivisk kerne, men også i betydningen vigtigt/ligegyldigt.
Det er næsten altid centrum, der benævnes, ikke periferien. For/bag-distinktionen benyttes i
mindre grad.
De fleste af de ontologiske begrebsmetaforer er ganske basale og unuancerede, og de
anvendes i kognitionen af utallige andre forhold, der intet har med musik at gøre. Kun MUSIK
HANDLER
er, som det fremgår, mere nuanceret, idet de mange forskellige former for menneskelig
handlen kan anvendes til nærmere at strukturere musikken.
De strukturelle begrebsmetaforer er som forventet mere forskelligartede og trækker på
meget forskellige vehikler. Mest fremtrædende er begrebsmetaforerne MUSIK ER BYGNINGER
(konstruktion, bygge, bygge på, basis, baseret på, lydvæg, byggesten, brospænd, struktur/ ornament) og MUSIK ER RETORIK/SPROG/FORTÆLLING (f.eks. annoncere, oral virtuositet, retorisk palette,
veltalende, dialogisk, deklamere, opnå enighed, afbryde, ordforråd, artikulation, frase, syntax,
handling). Det vil føre for vidt her at spore de to begrebsmetaforer historisk, men der er næppe
nogen tvivl om, at de begge har dybe rødder i det traditionelle analysesprog.9 Også MUSIK ER EN
9
I Bonds 1991findes en detaljeret redegørelse for MUSIK ER RETORIK, som frem til midten af forrige århundrede var
den fremherskende begrebsmetafor til beskrivelsen af musikalsk form. Det er sandsynligvis denne begrebsmetafor,
der stadig er virkende i de citerede populærmusikanalyser. MUSIK ER BYGNINGER er ikke nær så vel dokumenteret
som MUSIK ER RETORIK. Motte-Haber nævner, at begrebsmetaforen stammer fra både tiden før og tiden efter MUSIK ER
EN ORGANISME, og citerer en vis Andreas Herbst fra 1643 som belæg for det første (1990:24). Det vil føre for vidt
her at undersøge begrebsmetaforens historie nærmere, så to citater fra forskellige perioder får stå som indikator for,
at den har virket gennem længere tid.
I Vorlesungen über die Ästhetik undersøger Hegel forskelle og ligheder mellem musik og arkitektur og
skriver bl.a.: “Und so herrscht denn in der Musik ebensosehr die tiefste Innigkeit und Seele als der strengste
Verstand, so da sie zwei Extreme in sich vereinigt, die sich leicht gegeneinander verselbständigen. In dieser
Verselbständigung besonders erhält die Musik einen architektonischen Charakter, wenn sie sich, losgelöst von dem
Ausdruck des Gemüts, für sich selber ein musikalisch gesetzmässiges Tongebäude erfindungsreich ausführt.”
(Hegel, G.W.F. (1835/1986): Vorlesungen über die Ästhetik, III. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 139).
Som et musikanalytisk eksempel kan Ernst Kurth citeres, der i en analyse af c-mol-fugaen fra Das
Wohltemperierte Klavier I skriver: “Lag im Ersten ... der Grundwille eines lastenden Baues, so ist in diesen
Bewegungszügen der Gleichförmigkeit einer ruhig wogenden Linienfürung eine Art schwebender Bewegung
enthalten, die erst selbst als Kontrast gegen den gedrungenen Bau aufscheint und ihm gegenüber eine Art
Hörenempfindung enthält, vergleichbar der Vorstellung lichter Höhe über einem architektonischen Bauwerk von
aufstrebender Formbewegung, z.B. einem gotischen Dom.” (Kurth, Ernst (1917): Grundlagen des linearen
Kontrapunkts. Bern: (uden forlag), p. 209, citeret efter de la Motte-Haber 1990:24).
75
REJSE
med afgang og ankomst som vehikler optræder en del gange. De øvrige strukturelle
begrebsmetaforer i bilag 1 optræder få gange, men er taget med for at demonstrere den store
diversitet.
Den omstændelige opregning kan tjene til demonstration af, at begrebsmetaforer er så
godt som uundgåelige, hvad enten intentionen kun er at beskrive musikken eller samtidig at
fortolke den. Næppe nogen vil tilskrive Forte og Bowman på den ene side og McClary og Tagg
på den anden de samme intentioner eller idealer, alligevel benytter de de samme begrebsmetaforer og metaforiske udsagn. Det lader til, at der snarere er tale om en udvidelse af den
formalistiske analyse end om en helt anden måde at gribe musikalsk analyse an på.
Visse begrebsmetaforer kan dominere en analyse. F.eks. indeholder Walsers analyse af
flere heavy metal-numre (1992) en hel del metaforiske udsagn, der alle kan henregnes under
MUSIK ER RETORIK.
Det er ikke så overraskende, idet hans pointe er, at heavy metalmusikerne har
lært meget af barokmusikken, hvor lige netop denne begrebsmetafor var fremherskende. Men det
fremgår ikke, om dette valg af begrebsmetafor er bevidst fra Walsers side. Anderledes forholder
det sig med Hawkins’ Prince-analyse (1992), der er et sandt festfyrværkeri af forskellige
begrebsmetaforer. Han benytter de fleste af de, der er opført i bilag 1, til at beskrive musikken.10
Ovenfor har relationen mellem musikalske og ikke-musikalske begreber sammenstillet i
metaforiske udsagn været i centrum. Men som Cook og Cogan & Escot fremhævede (se note 1 i
dette kapitel), er den musikvidenskabelige terminologi ofte i sig selv metaforisk, idet de ord, der
siden kommer til at fungere som termer, normalt lånes fra en ikke-musikalsk sammenhæng. Der
er med andre ord her tale om en sammenstilling af et begreb og et musikalsk sagsforhold. I bilag
2 har jeg opført en række termer, primært fra den traditionelle musikvidenskab, men også fra
populærmusikvidenskaben. De kan anskues som konventionelle metaforer. Igen er der ikke tale
om en systematisk undersøgelse, men om eksempler. Ved en sammenligning af begrebsmetaforerne i bilag 1 og 2 fremgår det, at der blandt termerne kun er ganske få, der kan henregnes til
beholderbegrebsmetaforen. Til gengæld er der i begge bilag mange eksempler på anvendelsen af
personificerende, metaforiske udsagn (MUSIK BEVÆGER SIG), og de strukturelle begrebsmetaforer
MUSIK ER BYGNINGER
og MUSIK ER SPROG er ligeledes fremtrædende begge steder. Begrebsmetaforen
MUSIK ER ET FYSISK STED
er særegen for den terminologiske sprogbrug, og der er underforstået et
“sådan gør de der”. Denne begrebsmetafor anvendes primært til at betegne større eller mindre
repertoirer, typisk danseformer, og populærmusikalske stilarter.
Dagligsproget om musikken – det sprog, der ikke benytter videnskabelige termer eller er
underlagt videnskabelige krav til stringens, entydighed og klarhed – er et uhyre stort område, og
det kan ikke her lade sig gøre at gennemføre en egentlig undersøgelse af det. Bilag 3 indeholder
10
Se i øvrigt Brandstätter 1990, der bl.a. foretager detaljerede, lingvistiske analyser af sproget i musikalske
analyser.
76
nogle eksempler på begrebsmetaforer og metaforiske udsagn taget fra et lille område af dagligsproget, nemlig pladeanmeldelser. Materialet er meget lille (11 anmeldelser af Metallicas Metallica) og kun de metaforiske udsagn, der direkte inddrager musikken, er medtaget.
Eksemplerne indikerer, at spredningen blandt de metaforiske udsagn nogenlunde følger
den, der sås i analysesproget (bilag 1). Blandt de strukturelle begrebsmetaforer er MUSIK ER EN
FORTÆLLING/RETORIK
EN MASKINE.
nedprioriteret til fordel for MUSIK HAR EN MENNESKELIG KARAKTER og MUSIK ER
Det er ikke muligt at sige om det skyldes almene træk i anmeldernes sprogbrug, eller
om det er afstedkommet af den konkrete plade.
Som det fremgår til sidst i bilaget, er visse af de metaforiske udsagn umulige at gruppere
under de mere almindelige strukturelle begrebsmetaforer. Det skyldes, at de sammenstiller ret
usædvanlige forhold (f.eks. Hetfield/Zeus, Metallica som et uægte barn, Ulrich og Newsted som
800-punds gorillaer). Hver anmelder har sin sproglige stil, og hver avis eller musikmagasin
sætter visse rammer for de sproglige udsagn. Men fælles for de 11 anmeldere er, at de anvender
en mere fantasifuld metaforisk sprogbrug end analytikerne (f.eks. grindingly paced, pompøse
stræbepiller, brutalt koncentrerede, yawning chasms, tungt trækkende motorsav), hvilket sandsynligvis skyldes sproglige konventioner for anmeldergenren.
Det er ikke muligt at afstikke principielle grænser mellem de tre sproglige områder med
hensyn til brugen af metaforiske udsagn. Kravene til den samlede sprogpraksis inden for hvert
enkelt sprogområde er til dels forskellige, men den grundlæggende metaforiske struktur er den
samme. Kun i valget af konkrete metaforiske udsagn er der en vis forskel, men der er tale om en
gradsforskel, ikke en væsensforskel.
77
3.4. Konklusion
Med udgangspunkt i Cooks konstatering af, at metaforen er et grundlæggende vilkår for al tale
om og tænken over musik, har jeg fremdraget nogle generelle mønstre i de metaforiske processer, ikke blot mellem musik og termer, men også mere generelt mellem musik og det sprog, der
benyttes til at beskrive musikken. Det er sket dels ved at henvise til flere musikforskere, der
opfatter relationen mellem musik og betydning som metaforisk, dels ved at analysere et mindre,
sprogligt materiale ud fra Lakoffs & Johnsons fem metaforkategorier.
På grundlag af det sproglige materiale (analyser, termer og anmeldelser) og ud fra Lakoffs
& Johnsons beskrivelse af, hvorledes det forholder sig generelt, vil jeg anse det dagligdags og
det videnskabelige sprog om populærmusik for at være metaforisk struktureret i lighed med
andet dagligdags sprog. Det indebærer, at erfaringer med musik, som de sprogligt kommer til
udtryk, bliver struktureret i forhold til andre erfaringer på metaforisk vis. Det sker i lighed med
andre ikke-musikalske erfaringsområder, fordi det generelt gælder, at “Our concepts structure
what we perceive, how we get around in the world, and how we relate to other people. Our
conceptual system thus plays a central role in defining our everyday realities.” (Lakoff &
Johnson 1980:3).
Hvorledes det nærmere foregår, er afhængig af tid, sted og de involverede personer. Vi
sammenstiller forskellige objekter og erfaringer for at forklare det ene ud fra det andet, og netop
sammenstilling er det centrale ord. Sammenstillingen foretages af nogle handlende væsner i en
given kultur med en given historie. De metaforiske struktureringer vil ofte være afhængige af
allerede eksisterende udsagn – være kulturelt og historisk betingede –, men de er det ikke
nødvendigvis. Nogle ting vil det være meningsløst at sammenstille, fordi de ikke giver mening
ud fra de konventioner, vi betjener os af, men legen med metaforer i forbindelse med musik kan
undertiden afstedkomme nye, betydningsmæssigt vibrerende metaforer og dermed give nye og
slående indsigter i, hvordan musik kan opfattes.
Det ligger i den metaforiske strukturering, at kun rammen (tænkningen i metaforer) er
givet på forhånd, ikke indholdet. En metaforteori beskriver principperne for forståelsen og
hvordan denne forståelse er struktureret – i dette tilfælde forståelsen af musik – uden at der dog
er tale om en gennemgribende og detaljeret strukturering af flere store erfarings- og betydningsområder. De enkelte begrebsmetaforer er åbne (de kan indeholde et uendeligt antal variationer
over det grundlæggende tema), og nye vil opstå ligesom gamle vil forsvinde, som Bonds har
påvist det. Den “kontrollerende” instans for et metaforisk udsagns anvendelighed er i sidste ende
konsensus. Susan McClarys Laurie Anderson-tolkning (1991) gør, at vi forstår musikken bedre,
men om det er den rigtige måde at forstå den på, er til gengæld et absurd spørgsmål. Tolkningen
består i at sammenstille noget klingende med en betydning/et betydningsfelt, og den ligger til
stadighed åben for diskussion.
Med en konstruktion af begrebsmetaforer på grundlag af en lang række konkrete udsagn
78
bliver det muligt at blotlægge nogle af de generelle konturer, som den klingende musik får, når
den beskrives. De konkrete udsagn bliver eksempler på de underliggende kognitive erfaringer, vi
anvender, når vi erkender musik. De er reaktioner på konkret musik, men samtidig er de fleste af
dem udtryk for begrebsmetaforer, der som konventionelle metaforer umiddelbart står til rådighed, når et stykke musik skal beskrives.
Når sproget om musik grundlæggende er metaforisk, sker der uundgåeligt en tolkning af
musikken idet den benævnes ved hjælp af sproget. Formgivningen af den immaterielle musik i
sproget sker med henvisning til temmelig få faste former. De er vage (beholder, bygning, osv.),
men tjener ikke desto mindre som en første formgivning, der finder sted, idet musik og sprog
møder hinanden. Denne basale formgivning er et første skridt i retning af en tolkning af den
musik, der analyseres. Valget af metaforiske udsagn sætter musikken ind i bestemte rammer, som
det gennem en tekstanalyse er muligt at klarlægge. Dermed kan man sige, at den formalistiske
analyse ikke er at beskæftige sig med musikken i sig selv, men at beskæftige sig med musikken
ved hjælp af et sprog (ofte formelt), der på visse punkter adskiller sig fra hverdagssproget om
musik, men som grundlæggende er underlagt de samme vilkår som dette (jfr. Riemanns
beskrivelsesord s. 30) . Desuden bliver det klart gennem fremhævelsen af den metaforiske
strukturering, at forskellen mellem videnskabelig terminologi og dagligdags sprog i denne
sammenhæng ikke er to helt forskellige klasser af ord, men et kontinuum mellem mindre eller
større metaforisk konventionalisering.
For musikanalysens vedkommende er dette en understregning af, at man, så snart man
begynder at analysere, er i gang med at tolke. I forbindelse med populærmusikanalysen, hvor
terminologien og andre formelle sprog ikke er videre udviklet, kan det tjene som rettesnor for,
hvilke begreber, der anvendes. Som det fremgår af bilag 1, anvendes der mange traditionelle
termer i populærmusikanalysen, og med tanke på, hvilke begrebsmetaforer de tilhører og dermed
hvilken historie de indskriver sig i, bliver det muligt at bruge dem mere nuanceret og kritisk.
Desuden kan det give en bedre forståelse for de ord, der ikke har status som termer, men som er
uomgængelige i beskrivelsen af populærmusik. Dette centrale spørgsmål vil jeg vende tilbage til
i et senere kapitel om lydbeskrivelse, hvor en mere blomstrende metaforik er nødvendig for at
strukturere de erfaringer, som lydene befordrer.
Ud af begrebsmetaforerne kan man blot læse, at musik f.eks. bevæger sig eller at den
bliver opfattet som bygninger. De siger ikke noget om, hvorledes musik bevæger sig eller hvordan den ligner bygninger. Som det fremgår af de metaforiske udsagn opført under de enkelte
begrebsmetaforer i bilag 1 og 3, er der ganske mange måder at bevæge sig på – også når det
gælder beskrivelsen af et enkelt nummer, som det vil fremgå senere. For at kunne arbejde med
de konkrete, metaforiske udsagn i forbindelse med konkret musik, vil det være hensigtsmæssigt
at organisere dem i semantiske felter. Dette vil det følgende kapitel handle om.
79
4. Kapitel
Semantiske felter
4.1. Semantiske felter og begrebsmetaforer
I det foregående kapitel har sproget om musik stået i centrum. Den musik, der er blevet benævnt,
er ikke blevet kommenteret. Det skyldes ønsket om at påpege nogle af de basale former, musik
bliver tildelt, idet den bliver benævnt. Når man går tættere på de metaforiske udsagns konkrete
sproglige betydninger, tegner der sig et komplekst billede af mere eller mindre forskelligartede
udsagn om musikken. De sproglige reaktioner på den konkrete musik er forskelligartede, ikke
blot fordi der er forskellige vurderinger af den eller fordi forskellige musikalske elementer bliver
kommenteret, men også fordi den samme musik kun sjældent vil komme til syne i sproget på
helt samme måde.
Begrebsmetaforerne er et godt redskab til at vise baggrunden for de konkrete, metaforiske
udsagns opståen, idet de fremhæver den sammenhæng mellem musikalske og ikke-musikalske
sagsforhold, som er nødvendig for at sproget om musik kan fungere. Til gengæld tager synsvinklen ikke højde for, at det samme kan siges ved hjælp af forskellige begrebsmetaforer. Selv
om de to udsagn “Metallica’s fifth album deliberately simplifies the more elongated progressive
pieces ...” (Cooper 1991) og “Sangene er nu centreret omkring et enkelt riff.” (Nielsen 1991) er
baseret på forskellige begrebsmetaforer (jfr. bilag 3), udsiger de det samme, nemlig at der er sket
en forenkling i forhold til tidligere Metallica-plader. Den sproglige betydning er ikke helt den
samme, men pointen om forenkling er.
For bedre at kunne behandle sådanne næsten-synonyme udsagn vil jeg introducere begrebet semantisk felt, der foreløbigt med Coker kan defineres som “a connotative cluster of
associations” (jfr. s. 72). Det semantiske felt har på flere måder samme status som begrebsmetaforen. Men mens begrebsmetaforen er en konsekvens af dybereliggende erfaringer,
fokuserer man med det semantiske felt mere på organiseringen og systematiseringen af konkrete,
sproglige udsagn uden så megen tanke for de dybereliggende grunde – i dette tilfælde ud fra
deres rettethed mod musik. Mens man med begrebsmetaforen foretager et forenklende greb, der
aftegner de generelle konturer i sproget om musik, kan de semantiske felter rumme den umiddel-
80
bare forskellighed, som opstår i den sproglige reaktion på konkret musik. Dermed supplerer de
to begreber hinanden.1 Et felt af næsten ens ord må nødvendigvis have en vagere betydning end
en opremsning af metaforiske udsagn, og denne sprogligt vagere betydning svarer bedre til den
betydning, som musikken danner. Man kan sige, at hvad vi mister i sproglig klarhed, vinder vi i
musikalsk.
I den lingvistiske tradition er semantikken den disciplin, der udforsker sprogets mening
eller betydning. Semantikken er idag et blandt tre områder inden for lingvistikken, hvor de andre
er syntaxen, der omhandler sprogets struktur, og fonetikken, der omhandler sprogets lyd. Blandt
den leksikalske semantiks (hvor ordene er analysens grundenhed) taksonomiske metoder finder
man en teori, der går ud fra, at ordene ud fra deres betydning kan grupperes i betydningsfelter
eller semantiske felter. Teorien er udviklet af tyske lingvister og amerikanske antropologer i
første halvdel af dette århundrede. De semantiske felter kan mere præcist defineres som “a group
of words closely related in meaning, often subsumed under a general term.” (Lehrer 1974:1).
Greimas & Courtés tilføjer, at antagelsen af, at de semantiske felter har en underliggende,
strukturel organisation, kun har status som en arbejdshypotese, ikke som en fuldt udfoldet
videnskabelig teori. De bemærker, at “Denne forestilling om et “Begriffsfeld” [den tyske betegnelse for et semantisk felt, MM]... kan højest bruges som et operativt begreb; den gør det muligt
intuitivt og som udgangspunkt at sætte et leksematisk korpus, hvis semantiske strukturering man
derefter foretager ved hjælp af den semiske analyse.” (1979/1988:219).
Selv om teorien om de semantiske felter kun har status som en arbejdshypotese, idet der
er tale om en tolkning (det må være det, der menes med “intuitivt”), kan den bidrage væsentligt
til at kaste lys over de sproglige udsagn, der fremkommer ved benævnelsen af musikalske
sagsforhold. Samtidig indebærer forestillingen om semantiske felter at betydningen af de musikalske sagsforhold, som benævnes, kan fremstå sprogligt flertydigt, dvs. at musikken ikke
tilpasses sprogets Prokustesseng. De semantiske felter repræsenterer ikke én, klar betydning,
men består af en række ord eller betydninger, der er systematiseret efter bestemte principper og
tilsammen henviser til musikken. På denne måde kan musikkens sprogligt vage betydning
begribes uden at den dermed bliver gjort entydig.
1
Mens begrebsmetaforerne kan opfattes som sproglige udtryk for 3. og 4. niveau i Middletons generative
kontinuum, kan de semantiske felter ses som hørende til på 1. og 2. niveau.
81
4.2. Semantiske felter i musikvidenskaben
Inden for musikvidenskaben er de semantiske felter primært blevet anvendt i receptionsforskningen, uden at de dog har opnået en central status. Som i lingvistikken er der ikke udviklet
en egentlig teori,2 idet størstedelen af receptionsforskningen har fokuseret på andre problemer.3
Hvor de semantiske felter benyttes, mangler der desuden definitioner. De har først og fremmest
status som redskaber til systematiseringen af verbale reflekser på musik. I det følgende vil jeg
komme ind på brugen af semantiske felter i henholdsvis den psykologiske og den historiske
receptionsforskning for at kunne fremdrage nogle greb til at behandle et heterogent, sprogligt
materiale i en musikanalytisk sammenhæng.
4.2.1. Semantiske felter i den empiriske receptionsforskning
Den franske musikforsker Robert Francés (1958) har arbejdet med forsøgssituationer, hvor et
større antal personer lytter til små uddrag på et til halvandet minut af større værker og siden
nedskriver deres reaktioner. Personernes uddannelsesmæssige baggrund er klarlagt, afspilningsudstyret beskrevet, og de lokaler, hvori lyttetesten forgik, er beskrevet mht. akustik. Der er med
andre ord tale om en forsøgsopstilling inspireret af den eksperimentelle psykologi, ligesom
resultaterne diskuteres med en nærmest naturvidenskabelig akribi.
Francés anvender begreberne semantiske kerner (les noyaux sémantiques) og semantiske
felter (zones de significations), men der gives ikke nogen klare definitioner af begreberne.
Alligevel kan det være interessant at beskrive Francés’ forsøg lidt nærmere, fordi de er gode
eksempler på de semantiske felters anvendelighed i musikalske sammenhænge.
I en lang række forsøg er ialt 628 informanter blevet bedt om at finde på titler til uddrag af
ialt 18 klassiske værker, hvilket resulterede i 3282 svar. Spørgsmålene er blevet formuleret på tre
forskellige måder, dels som en slags multiple choice (méthode d’induction guidée), dels som
ledende spørgsmål (méthode d’induction semi-guidée), dels som frit spørgsmål om titlen på de
afspillede uddrag (méthode d’induction libre) (Francés 1958:276-280).
En del af svarene (ca. 8%) var blanke eller anvendte kun musikalske termer, mens de
resterende ca. 92% kunne grupperes i semantiske felter, og Francés konkluderer, at “les réponses
gravitent, dans une proportion importante et peu variable autour de quelques thèmes de
significations.” (1958:293).4 F.eks. opsumeres svarene på Resphigis Roms Pinjer (satsen Pini
presso una catacomba, takt 1-9) således i tre grupper: “1 – Obscurité, ténèbres, lieux obscurs,
2
Heller ikke inden for det forskningsområde, der forstår sig selv som musiksemantik, spiller de semantiske felter
nogen rolle, se f.eks. Karbusicky (1986).
3
Se Rösing (1983a) og Ross (1983) for beskrivelser af receptionsforskningens metoder og genstandsfelt.
4
Min oversættelse: Svarene kredser overvejende og med enkelte variationer om nogle få betydningstemaer.
82
impression nocturne. 2 – Impression funèbre. Rituel ou sentiment funèbre. 3 – Assemblée ou
procession lente d’êtres vieux ou las.” (ibid:294).5
Felterne er sammenstillet på grundlag af et grammatisk og begrebsligt heterogent materiale, og det kræver en tolkende læsning at sammenstille det i felter. Grammatisk er materialet
heterogent, fordi både stikord og hele sætninger forekommer, og begrebsligt, fordi forbindelsen
mellem de enkelte svar ikke er sprogligt logiske identiteter eller analogier, men identiteter eller
analogier af fænomenel eller perceptiv karakter. Francés eksemplificerer dette ved at sammenligne svarene “undersøisk grotte” med “en drøm om slottet på øen d’Yeu”. Umiddelbart er der
ikke nogen logisk sammenhæng mellem de to, men ud fra et perceptionssynspunkt er der imidlertid en klar sammenhæng, nemlig en skyggefuld og stille atmosfære (ibid:298).
Det sproglige materiale, der fremkommer i testen, kan opdeles i tre grupper: 1) objektive
associationer, der henviser til ting, fysiske former, osv., 2) subjektive associationer, der henviser
til psykologiske tilstande uden for enhver kontekst, og 3) en blanding af de to. Hvilken af de tre
grupper, der er størst, afhænger selvfølgelig af musikken, men de fordeler sig normalt jævnt, kun
i ekstreme tilfælde indeholder en enkelt af grupperne mindre end 30% af svarene.
Francés konkluderer, at grunden til denne underliggende overensstemmelse mellem
svarene skyldes, at de er umiddelbare reaktioner på bestemte elementer i musikken. Det er med
andre ord specifikke egenskaber i musikken, der skaber grundlaget for den store konsistens
blandt de semantiske reflekser. Det, der ligger bagved svarene skyldes “... un ordre de la vie
psychologique qui est antérieur à la réflexion, dans bien des cas: celui de l’abstraction
phénoménale et de l’abstraction sentimentale:” (ibid:298).6 Han konstaterer med andre ord de
metaforiske processer som er beskrevet i forrige kapitel, idet svarene er sproglige udtryk for
reaktioner på eller genkendelse af ikke-musikalske erfaringer i musikken. Begge dele tilhører
andre områder end sproget, men i kraft af undersøgelsens karakter er de nødt til at blive udtrykt
sprogligt. Den underliggende impuls er fælles, men overfladen (de sproglige udsagn) er forskellige. Lytteren sammenstiller to erfaringsområder – f.eks. musik og gestus – i et sprogligt udsagn,
og det er denne gestus, som Francés læser ud af svarene.
Francés’ betragtninger over, hvad der sker i benævnelsesprocessen er væsentlige, idet han
tager højde for, at der i sproget sker en tilnærmelse mellem to, ikke-sproglige erfaringsområder.
Der er ikke er tale om en en-til-en relation mellem de to områder, og en direkte oversættelse kan
ikke nødvendigvis finde sted. Det er ikke sikkert, at der gives ord, der svarer til et konkret
musikalsk sagsforhold. Og han fortsætter:
5
Min oversættelse: 1 - Mørke, skygger, mørke steder, natlig stemning. 2 - Begravelsesstemning. Begravelsesritual
eller -følelse. 3 - Forsamling eller langsom procession gamle eller trætte mennesker.
6
Min oversættelse: Det drejer sig her om et psykologisk område, der kommer før refleksionen, og i de fleste
tilfælde om den fænomenale eller følelsesmæssige abstraktion.
83
“En fait, on peut admettre que le mot condense une infinie variété de nuances affectives,
de variations individuelles dans le ressentir des mêmes stimuli, de moments d’un devenir
dans une seule expression socialisée. Il jouerait donc ici le rôle de substitut, résumant
une impression d’ensemble dont le détail reste informulable autrement que par la structure
musicale. Il n’est pas question de nier cet aspect approximatif des recherches, qui est
bien indiqué par les résultats expérimentaux: l’audition de la musique détermine des
zones de significations possibles à l’égard desquelles le langage verbal est à la fois trop
précis et trop lâche.” (ibid:262-63, fremhævelse i originalen)7
Ordene er fattige, når de bruges om musikalske forhold. De repræsenterer sprogligt socialiserede
udsagn for ikke-sproglige erfaringer. Som reflekser på musik er de i realiteten så polysemantiske,
at det ikke er muligt at opregne deres præcise betydning, det ikke er muligt at bestemme
betydningsnuancerne i de ord, som lytteren har valgt (og som måske heller ikke står ham klart). I
forhold til den musik, ordene benævner, er de upræcise, de kan ikke ramme detaljerne i musikken, kun benævne dem ved hjælp af mere eller mindre konventionelle udsagn, hvorved det
subjektive moment i oplevelsen elimineres på det sproglige niveau. Ordene betegner kun den
generelle bevægelse, fysiognomi og affekt i musikken, ikke detaljerne. Når de semantiske felter
skal opstilles, kan den præcision, vi normalt tillægger sproget, til gengæld stå i vejen for systematiseringen. Derfor skal den løse betydning, der rent faktisk ligger i de ord, der indgår i svarene, medtænkes, når felterne defineres og opstilles.
Ved at bruge semantiske felter med deres indbyggede manglende sproglige præcision som
rettesnor i diskussionen af musiks betydning, som den kommer til udtryk i sproget, er det muligt
at opnå en større klarhed om, hvad musik betyder. Man undgår den letkøbte konstatering af, at
musik ikke er sprog, samtidig med at det bliver muligt at omtale den musikalske betydning ved
hjælp af sproget.
I en undersøgelse, der metodisk minder om Francés’, modstiller Philip Tagg den
musikogene og den logogene ordning af felterne. F.eks. er en by ikke bare en by i musikalsk
forstand, den musikalske bybeskrivelse bestemmer med det samme om det er en storby eller en
landsby. Modsat er det med mistænksomhed og jalousi. Sprogligt (og for vore følelser) er de to
ord meget forskellige, men det er tilsyneladende ikke muligt at sondre mellem dem musikalsk
(1990:25-27). Taggs artikel drejer sig om tv-musik, og principperne for grupperingen af materialet i felter stammer fra filmmusikforskere og fra de gamle musikbiblioteker til stumfilm. Han
anfører, at en vis Fingerspitzengefühl desuden er nødvendig for ikke at ordne felterne sproglogisk, men “musiklogisk”. Tendensen kan ellers let være den omvendte på grund af vores store
7
Min oversættelse: Man kan antage, at ordet sammenfatter en uendelig række af følelsesnuancer, af individuelle
varianter i følelsen/opfattelsen af de samme stimuli, af tilblivelsesøjeblikke i et enkelt socialiseret sprogudtryk.
Ordet spiller her rollen som substitut, idet det sammenfatter et fælles indtryk, som i detaljen forbliver uudsigeligt
undtagen gennem den musikalske struktur. Det er ikke et spørgsmål om at benægte dette tilnærmelsesaspekt i
forskningen, idet det er klart påvist i de eksperimentelle resultater: lytningen til musik bestemmer de mulige
betydningszoner [semantiske felter], i forbindelse med hvilke sproget både er for præcist og for løst.
84
og umiddelbare erfaring med sproglig betydning. Med begrebet musikogen ordning bliver det
muligt at sammenstille sproget og musikken uden at de to områder bliver hinanden lig. Sproget
benævner musikken med mere eller mindre konventionelle vendinger, men det opsluger ikke
musikken.
4.2.2. Semantiske felter i den receptionshistoriske forskning
Mens Francés arbejder med kontrollerede forsøg i receptionstests, går Eggebrecht historisk
tolkende til værks. Hans materiale består af skriftlige kilder, der på den ene eller anden måde
forholder sig til musik. Der er ikke tale om forsøgsopstillinger à la den eksperimentelle psykologi, men om en læsning og kvalificeret tolkning af kilderne. I artiklen ‘Über begriffliches und
begriffloses Verstehen von Musik’ sætter Eggebrecht, at enhver beskrivelse af musik – hvad
enten den er videnskabelig eller ej – er en sproglig refleks afstedkommet af musikken, og at
sådanne beskrivelser viser, at der i musikken er noget, der er sprogligt begribeligt (1973a:53).
Beskrivelserne kan være mere eller mindre klare og præcise alt efter, hvor specifikt de henviser
til musikken, men under alle omstændigheder afstikker beskrivelserne et semantisk felt med en
betydningsmæssig kerne.
Dette kan eksemplificeres med det receptionshistoriske Beethovenstudie (1973b), som
indeholder en omfattende læsning af verbale reflekser på Beethoven og hans musik. Beethovenlitteraturen læses så at sige som én bog ud fra ønsket om at afdække receptionskonstanter.8
Tekststederne systematiseres ud fra deres tematiske kerne, og ud fra denne essens ordnes de i
semantiske felter. Felterne hænger delvis sammen, og de enkelte udsagn kan ofte placeres i flere
felter. Ud fra materialet opstiller Eggebrecht 13 semantiske felter (ibid:41), hvis konstans gennem hele receptionshistorien er forbløffende. Han konkluderer, at denne konstans definerer
receptionsobjektet som det, det er. Dvs. at receptionskonstanterne benævner musikkens gehalt,
dens betydningsmæssige kerne, nemlig “Leiden – Wollen – Überwinden”, et gehalt, der vil være
tilstede, sålænge Beethovens musik tilkendes storhed, skønhed og klassikerstatus. Først hvis
disse vilkår ændres – hvis de kulturelle betingelser ændres –, vil gehaltet ændre sig (ibid:73-74).
Artikulationen af gehaltet er for Eggebrecht en tolkning, der indeholder et vist mål af
subjektivitet, som aldrig vil kunne undgås, så længe der er tale om forståelsesprocesser i forbindelse med musik. Men med inddragelsen af mange forskellige vinkler, herunder en refleksion af
den analyserendes eget ståsted, mener han at kunne nå til det, han kalder en objektiveret subjektivitet (1995:146), at resultaterne har almengyldighed. For Eggebrecht er musik og ord grundlæggende forskellige, men de hænger samtidig uløseligt sammen, ikke i en dikotomi, men i en
8
Materialet omfatter selvfølgelig ikke alt, hvad der er skrevet om Beethoven, men et repræsentativt udsnit (hvor
kriterierne for udvalget ikke er ekspliciterede).
85
dualitet, som “... zwei Seiten derselben Sache: Begriffliches erscheint in der Begriffslosigkeit.”
(1973a:52). Begge eksisterer eller finder sted i bestemte kulturer, der har bestemte musikalske
forventninger og bestemte ord til at benævne de musikalske forhold på. Det kan ændres, men så
ændres både musik og sprog. Det er i kraft af denne altid allerede skete indlejring i en kultur der
gør, at der er overensstemmelser mellem ord og musik uden at de dermed svarer til hinanden.
Det skyldes, at den kollektive bevidsthed tænker i traditioner, der samtidig omfatter den specifikt
musikalske mening og den begrebslige forståelse, dvs. benævnelsen af den begrebsløse musik:
“Auf seiten der Musik als objektiviertem Sinn sind die semantischen Felder als Begriffsfelder aber nicht bloß in den gleichsam handgreiflichen operativen Intentionen
und überhaupt nicht nur in Teilmomenten einer musikalischen Organisation gegeben
und ausfindig zu machen, sondern in dem Total des musikalischen Sinngebildes und
zwar jedes Gebildes jeder Zeit und jedes soziographischen Raumes. Das kollektive
Bewußtsein für Musik ist mit seinen Erwartungsmustern und Innovationstendenzen ein
prädeterminiertes Bewußtsein nicht nur für den Sinn, sondern auch für die Gehalte der
musikalischen Hervorbringungen; es denkt in Traditionen musikalischen Sinns ebenso
wie in Traditionen des begrifflichen Verstehens, des Ansprechens und Benennens des
begriffslos Erscheinenden.” (1973a:54)
Sprog og musik går så at sige hånd i hånd gennem historien og optræder sammen ved enhver
social lejlighed. For så vidt som en given musik benytter eller står i modsætning til et sæt kompositoriske normer, vil den være tilgængelig for en udforskning af dens gehalt, for en bestemmelse af de sproglige udsagn, der svarer til det musikalske materiale.9
Denne forbindelse mellem musik og sprog må for mig at se gælde for enhver genre, så
selv om Eggebrecht udelukkende beskæftiger sig med den vesteuropæiske kunstmusik, kan jeg
ikke se noget til hindring for at også en vesterlandsk populærmusik kan undersøges på denne
måde. Også her er findes et materiale, der på den ene side musikalsk giver mening, på den
anden, har en betydning, der kan aflæses i sproget.
Som det fremgår, er et af Eggebrechts mål at benævne musikkens gehalt, dens indholdsmæssige kerne, og det artikuleres i og med det semantiske felt, der kan benævnes ved hjælp af
feltets kerne. Det er ikke kernen (feltnavnet), men hele det semantiske felt, der artikulerer det
gehalt, der er uløseligt forbundet med den specifikt musikalske mening (dem musikalischen
Sinn). Ordene i feltet kan til dels udskiftes, men kun inden for de rammer, der gives af musikkens gehalt. Artikulationen af gehaltet ved hjælp af semantiske felter må siges at være sprogligt
upræcis, men netop denne sproglige “mangel” gør at gehaltets klarhed, som det fremstår i
9
At musikalsk mening og betydning (Sinn og Gehalt), form og indhold, intra- og ekstramusikalsk er adskilte
størrelser (oftest opfattet som dikotomier, hvor det andet led er negativt) er historisk betinget. Det skyldes
autonomiæstetikken som den blev formuleret sidst i 1700-tallet og ikke mindst den formalistiske musikvidenskabs
udvikling siden midten af forrige århundrede, hvor musikkens begrebsløshed er blevet hyldet – selv om den blev
gjort yderst begrebslig via en omfattende analytisk terminologi. Næppe andre befolkningsgrupper i verden end det
klassiske, europæiske borgerskab har udtænkt en sådan konstruktion.
86
musikken, bedre bibeholdes i sproget. Artikulationen er præcis set ud fra gehaltets præmisser.
Når gehaltet sammenfattes i feltnavne mister det i musikalsk betydning, men vinder i sproglig
betydning.
De semantiske felters eksistens kan vises gennem receptionshistorien, hvor alle eksempler
på sproglige beskrivelser kan reduceres til nogle få konstanter, sådan som det sker i Beethovenstudiet. Men det sker kun med meget generelle henvisninger til Beethovens værker. Præcis hvad
i musikken, der afstedkommer de sproglige reaktioner, belyser Eggebrecht ikke. Det sker til
gengæld i Mozart-essayet (1972a), hvor Eggebrecht sammenkobler en interpreterende gehaltsforskning og en analyserende Sinnforschung. Den kompositoriske norm for menuetter bliver
defineret som den wienerklassiske kompositionsnorm par exellence. Den bliver ekspliciteret
musikanalytisk ved hjælp af Mozarts selvstændige menuetkompositioner og bestemt som alle
parametrenes rettethed mod artikulationen af periodeopdelingen i spørgsmål/svar og forventning/
opfyldelse. Til tolkningen af denne norm inddrages Mozarts eget syn på menuetten, samtidige
kompositionslærebøger, Hegels klassikbegreb og ikke mindst de beskrivelsesord, som
Eggebrecht selv bruger til beskrivelsen af normen. De sidste er selvfølgelig ikke frit opfundne,
men hører til i den musikvidenskabelige tradition for beskrivelsen af wienerklassikken. Med
sammenstillingen af musikken og de fire sproglige områder bestemmes menuetnormen som det
generelt menneskelige, som den menneskelige krop, der bevæger sig og handler (ibid:19-25).
I Mozart-analysen flettes de to musikanalytiske spor ind i hinanden. Musikken og de
musikalske detaljer bringes i dialog med forskellige former for benævnelse, både generelt
(klassikbegrebet) og i de enkelte kompositoriske greb (kompositionslærebøger og terminologi).
denne tætte sammenstilling af musik og sprog sker uden at det ene reduceres til det andet, men
forbliver to sider af samme sag.10
10
Det skal i øvrigt bemærkes, at Eggebrechts fremgangsmåde minder om Taggs, idet de begge har to parallelle
analysespor og inddrager det sproglige materiale, som eksisterer “omkring” musikken, i analysen (se afsnit 2.8.).
Også Alf Björnberg opstiller det, jeg vil kalde et semantisk felt, i forbindelse med analysen af æolisk harmonik i
rockmusikken. Det sker ved at sammenstille og tolke et større antal titler på numre, der benytter et æolisk materiale
(1984:381-382).
87
4.3. Anvendelsen af de semantiske felter
Jeg har skitseret en forbindelse mellem sprog og musik samt hvorledes, man kan arbejde nærmere med forbindelsen. Det væsentligste træk ved de semantiske felter i en musikanalytisk
sammenhæng er den sproglige flertydighed, der opstår ved benævnelsen af musik. Med accepten
af flertydigheden som et adækvat sprogligt udtryk for musikken kan det undgås at give musikken
en entydighed, som den ikke besidder i sproglig forstand. Jeg vil mene, at både Francès’ og
Eggebrechts fremgangsmåder kan anvendes i forbindelse med analysen af populærmusik, og de
vil indgå i analyserne i sjette og syvende kapitel. Francès’, fordi sådanne undersøgelser kan
understøtte eller korrigere analytikerens resultater, Eggebrechts, fordi det åbner for muligheden
af at anskue og tolke et skriftligt materiale ud fra en idé om semantiske felter, hvad enten de
opstilles på grundlag af videnskabelige eller journalistiske tekster.
Jeg vil læse artikler om Metallica og Björk samt anmeldelser af de to fonogrammer som
en sammenhængende tekst, der benævner noget væsentligt ved musikken (og ved musikerne).
Gennem tekstanalysen opstilles semantiske felter – eller receptionskonstanter – og de relateres til
musikken generelt og til de enkelte musemer. Materialet er skrevet af journalister/anmeldere, og
repræsenterer væsentlige dele af det billede, som pressen har været med til at fremstille i (de
skrevne) medier. Anmeldelserne og artiklerne inddrages først og fremmest fordi de spiller en stor
rolle for verbaliseringen af musik. Desuden har de fleste anmeldere en stor erfaring i at bruge
sprog om musik, og de kender de sproglige konventioner, der hører til de forskellige genrer.
Endelig kan man sige, at anmeldelserne i jo sidste ende er opstået ud fra en fri induktion, hvor
anmelderne har søgt de mest passende ord til at betegne musikken under hensyntagen til at
ordene skal forstås af læsere.
Desuden inddrager jeg i forbindelse med Björk-analysen et antal lytteres (87 musikstuderendes) verbale associationer. Det vil altid være et problem, hvorledes spørgsmålene til at
igangsætte associationerne stilles. Francés beder informanterne om en titel til musikeksemplet,
Tagg om, at de nedskriver, hvad der sker – eller burde ske – på skærmen i forbindelse med
musikeksemplet (1990:22), og Kleinen om, at de besvarer et to-siders, detaljeret og ordrigt
spørgeskema (1994:206-207).
Modsat de tre forskere har jeg valgt at spille et helt og ganske afvekslende nummer for
informanterne. Jeg har ikke fundet det hensigtsmæssigt blot at bede om en titel, dels fordi
nummeret er afvekslende, dels fordi jeg ønsker så mange beskrivelsesord som muligt.11 Det
betyder, at jeg ud fra min erfaring og dømmekraft må tage stilling til hvilke ord, der betegner
hvilke musikalske sagsforhold. Taggs spørgsmål kan omformuleres til at spørge efter den indre
film, men det må udbygges for at kunne inddrage ikke-narrative beskrivelser af musikken.
Kleinens detaljerede spørgeskema forekommer alt for styrende, bl.a. har han i forvejen bestemt,
11
Mit spørgsmål kan findes på s. 174.
88
inden for hvilke semantiske felter informanterne bør svare.12 En sådan styring vil altid til en vis
grad finde sted, men spørgsmålet bør være så åbent som muligt. Ud fra Francés undersøgelser og
ud fra de konstaterede begrebsmetaforer i tredje kapitel er det vigtigt at åbne mulighed for både
at svare med henvisning til fysiske former og til psykiske tilstande (affekt).
Endelig mener jeg – modsat Francés –, at det er vigtigt at give mulighed for at svare
“musikalsk”, dvs. enten ved at svare med beskrivelsesord, der kan betegne det musikalske
forløb, eller ved at nævne, hvilken anden musik det spillede musikeksempel kunne minde om,
eller ved at anvende musikalske termer o.lign. Det sker både fordi nogle menneskers associationer udelukkende løber i disse baner og der ikke er nogen grund til at “tvinge” deres tanker ind i
andre rammer,13 og fordi det med en del nyere rockmusik kan være ganske stor uklarhed om
stiltilhørsforhold. Omtalen af en bestemt stil eller andre musikere kan hjælpe med til at afklare,
hvilke semantiske felter, der er relevante at opstille, idet de henviser til mere end blot et bestemt
ord. Da spørgsmålet er meget bredt formuleret og spørger direkte til informanternes associationer, vil jeg i det følgende omtale testen som en associationstest.
Det skal understreges, at informanternes svar i syvende kapitel ikke må opfattes som et
svar på, hvordan lyttere lytter (jfr. afsnit 2.4.), kun på, hvad 87 musikstuderende associerer i
forbindelse med ‘Hyper-ballad’ i en noget kunstig lyttesituation. Jeg bruger ikke testen til at sige
noget om musikalsk perception,14 det primære sigte med undersøgelsen er at opstille en art
kontrol for min beskrivelse af musemer og musikalske processer i ‘Hyper-ballad’ for så vidt
muligt at undgå eventuelle idiosynkrasier fra min side. Desuden er det hensigten at bruge svarene som en ekstra inspiration til tolkningen, at læse ideer ud af dem, som jeg ikke selv ville
være kommet på. Undersøgelsens rolle som en egentlig intersubjektiv kontrolinstans er svækket
12
Kleinen (1994, 1995) er specielt optaget af at bestemme de grundlæggende begrebsmetaforer i informanternes
sproglige tolkninger af de forespillede musikeksempler, samt konstatere, hvilke der er vigtigst i musikperceptionen
generelt. Kleinen opstiller 12 felter inden for hvilke informanterne kan svare. Spørgsmålene lyder f.eks.: “Feuer:
Gibt die Musik dir Wärme, oder ist sie kalt? Kannst du dieses Phänomen erklären? Speilt die Musik im Licht? Was
macht ihr Hell-dunkel aus?” (1994:207, fremhævelser i originalen). På denne måde er det i høj grad bestemt, inden
for hvilke rammer informanten kan svare. Med mindre informanten vælger at ignorere spørgsmålet, vil musikken
afstedkomme ord bøjet over paradigmerne varm/kold og lys/mørk.
13
Dette gælder selvfølgelig næsten udelukkende personer, med en eller anden form for musikalsk uddannelse. Da
informantgruppen består af 1. års musikstuderende er der desuden rent praktiske forhold, der taler for at åbne for
denne type svar.
14
Testen lever ikke op til de krav, der normalt stilles til en receptionstest af denne type, idet mange af de
bagvedliggende vilkår ikke er undersøgt. Faktorer som informanternes individualitet (den psyko-sociale tilstand i
undersøgelsesøjeblikket, den sociale og uddannelsesmæssige baggrund, de kulturelle og musikalske erfaringer,
fokuseren på forskellige elementer i musikken), den manglende overensstemmelse mellem sproglige og ikkesproglige associationsområder samt mellem ord og musik spiller ind, når ordene sættes på papiret. Desuden
“tvinges” informanterne til at tænke begrebsligt eller danne konkrete billeder, hvilket ikke nødvendigvis er deres
sædvanlige receptionsmodus (nogle lyttere har et ganske abstrakt forhold til lyd og musik). Endnu et
usikkerhedsmoment er, hvor godt informanterne kender musikken eller musikeren/gruppen og eventuelle videoer i
forvejen. Disse mulige indflydelser på associationerne er for det meste ubevidste og derfor svære at tage højde for.
Samtidig er det typer af erfaringer, som altid vil præge musikperceptionen hos en lytter placeret i den vesterlandske
kulturkreds – de hører til blandt de almene forkundskaber og vil altid indgå i receptionen.
89
af at jeg, og ikke en tredje person, har tolket og sammenstillet ordene. Dette opfatter jeg ikke
som et egentligt problem, idet det samlede svarmateriale er gengivet i bilag 5, og det står enhver
frit for at diskutere min tolkning af ordene. Før jeg begiver mig ud i de egentlige analyser vil jeg
belyse endnu et væsentligt aspekt af analysen, nemlig diskussionen af sound og operationaliseringen af en lydparameter.
90
5. kapitel
Lydparameteren:
Et forslag til en operationalisering
5.1. Sound i diskursen om rockmusik
“Vergleiche: wissen und sagen: wieviele m hoch der Mont Blanc ist – wie das Wort
“Spiel” gebraucht wird – wie eine Klarinette klingt. Wer sich wundert, daß man etwas
wissen könne, und nicht sagen, denkt vielleicht an einen Fall wie den ersten. Gewiß
nicht an einen wie den dritten.” (Wittgenstein 1967:§78)
Også i musikanalysen er der forskel på at vide og at sige. Der er klare konventioner for at
udtrykke en viden om parametre som harmonik og form, men der mangler ord og termer til at
beskrive, hvorledes klarinetten klinger, selv om man både kan sanse den og genkende den, når
man hører den igen. Den præcise, verbale beskrivelse af klarinettens klang kan ikke lade sig
gøre, men det er dog muligt at sige visse ting, der kan give en fornemmelse af, hvordan klarinetten klinger. Diskussionerne om, hvordan en klarinet lyder har pågået ganske længe, og gennem
tiden er der opnået en vis kulturelt betinget konsensus om, hvordan klarinettens lyd skal beskrives i ord. Resultatet er ikke en entydig viden, sådan som Mont Blancs højde eller bestemmelsen
af en Gmaj7 er det, men alligevel en viden, der kan udtrykkes sprogligt. Det kan f.eks. ske ved at
bestemme, om det er en basklarinet, et bassethorn, en B-klarinet eller en Es-klarinet, der spiller;
ved at sige, om den spiller i chalumeau- eller clarinregistret (hvilket medfører to ganske forskellige klange); ved at benytte musikernavne som betegnelser for klange (f.eks. at en klarinet lyder
som Benny Goodmans eller Sabine Meyers); og endelig ved hjælp af beskrivende metaforer
o.lign. Alle disse oplysninger giver dog kun mening, hvis modtageren kender forskel på de
forskellige klarinetter, kender deres registre, osv. Hvis modtageren af informationerne ikke
kender konventionerne, kan forskellene kun demonstreres ved enten at spille på en klarinet eller
ved at afspille eksempler.
Vel vidende, at det ikke vil være muligt at skabe en entydighed af samme type som den,
der gælder for harmonisk analyse eller Mont Blancs højde, vil jeg i dette kapitel bidrage med et
forslag til, hvordan man i en musikanalytisk kontekst kan tale om den lyd, der møder lytteren på
fonogrammer. Mange aspekter af lyd kan benævnes med de traditionelle parametre: harmonik,
melodi, rytme og form, men klangfarven har spillet en mindre rolle i analysen af rockmusik,
fordi der ikke eksisterer nogen klare, sproglige konventioner til at benævne den. Mange har
omtalt dette som musikkens sound, og jeg vil begynde med at klarlægge, hvad det ord betyder.
Siden vil jeg foreslå at oversætte sound til lyd og gå videre til diskussionen af selve lydparameteren.
I den almindelige sprogpraksis, der omgiver rockmusikken, er sound1 et af de hyppigst
anvendte ord, både blandt musikere, publikum, kritikere og forskere. Hvad ordet henviser til, er
imidlertid uklart. Betydningen kan omfatte så forskellige områder som klangfarve, arrangement,
mixning, en gruppes generelle akustiske kendetegn eller endda en hel musikkultur. Når man slår
sound op i en engelsk ordbog, bliver det ikke meget klarere. I Collins English Dictionary er der
opregnet 18 forskellige definitioner af sound strækkende sig fra videnskabelige definitioner til
slang.2 Ordets betydning bliver ikke mindre diffust, når det optræder i de ikke-engelske, europæiske sprog som låneord.
Inden for populærmusikforskningen er betydningen ikke meget klarere. I den angelsaksiske litteratur er der en klar tendens til at forskere med rod i cultural studies benytter ordet
(f.eks. Chambers 1985, Jones 1992), mens angelsaksiske forskere med rod i musikvidenskaben
sjældent eller slet ikke anvender det (f.eks. Tagg 1979a, Middleton 1990, Moore 1993 og
Brackett 1995). Derimod dukker sound ofte op som låneord hos skandinaviske og kontinentale
forskere fra begge traditioner (fra musikvidenskaben f.eks. Brolinson og Larsen 1981a og 1990,
Ihlemann 1994, Fabbri 1996 (der dog også oversætter til suono)). Den geografiske forskel ses
dog ikke blandt anmeldere og journalister, hvor alle taler om sound.
Ordet sounds centrale placering i diskursen minder om den placering, der er blevet autenticitetsbegrebet til del. Autenticitet er primært et æstetisk begreb, og det bruges som en meget
vag ramme for at opfatte rockmusik som andet og mere end skæg og ballade, idet ordet trækker
rockmusikken hen imod finkulturens diskurs (se Michelsen 1993). Jeg vil mene, at ordet sound
har opnået samme status af samme grunde. Det er almindeligt accepteret, at harmonik, melodik
og form ikke er lige så differentieret i rockmusik som i kunstmusik og at traditionel, musikalsk
analyse kun kan afsløre rockmusikkens mangel på kompleksitet.3 I stedet tilskrives sound kompleksitet. I sin indflydelsesrige artikel ‘Second Thoughts on a Rock Aesthetic’ tilskriver Andrew
Chester kunstmusikken ekstensionelle og rockmusikken intensionelle egenskaber. Fælles for
1
Oversat betyder sound lyd eller klang. I det nærmest følgende vil jeg benytte den engelske term, da den er
almindelig i det danske sprog (dog sat med kursiv for at indikere, at der stadig er tale om et ord fra et fremmed
sprog). Sidenhen vil jeg anvende den danske oversættelse lyd i stedet. Se s. 103 for en nærmere diskussion af
oversættelsesproblematikken.
2
Collins English Dictionary (1994), Glasgow: HarperCollins Publishers (3rd updated edition).
3
Som det f.eks. fremgår af de to gange fire analyser af hhv. Chuck Berrys ‘Johnny B. Goode’ og Gentle Giants
Interview i Sandner 1977:159-191. Berry-analyserne er korte og ikke videre oplysende, mens Gentle Giantanalyserne bruger flere sider på at beskrive den komplicerede form og polyfoni.
92
dem begge er en kompleksitet. Kunstmusikkens består i en sammensætning af enkle dele til
komplekse helheder, og om den intensionelle musiks kompleksitet hedder det:
“The simple entity is that constituted by the parameters of melody, harmony and beat,
while the complex is built up by modulation of the basic notes, and by inflection of the
basic beat. ... [The Band’s] intense professionalism and the rigor of their collective
instrumental work ... are absolute requirements of the ultra-sensitive capacity to turn
thought instantly into sound that intensional construction demands.” (1970/1990:315,
317)
Dette citat udtrykker eksemplarisk reaktionen på beskyldningerne om enkelhed. Kompleksiteten
placeres i andre dimensioner, her i sounden (i intonationen (kaldet modulation) og de rytmiske
inflektioner). Hvad partituret er for den analytiker, der beskæftiger sig med kompositionsmusik,
er sounden for den analytiker, der beskæftiger sig med rockmusik. Dermed kommer henvisningen til musikkens sound til at fungere som et chiffer for, at også rockmusikken er kompleks.
Der er ingen tvivl om, at sound som fænomen er uhyre væsentligt i rockmusikken og at
det i dag er en uhyre kompleks proces at indspille et nummer. Men i stedet for at følge de æstetiske implikationer af brugen af ordet sound, er jeg mere interesseret i at følge et analytisk spor for
at oparbejde en terminologi, der nærmere kan beskrive sounden. Samtidig er det min intention
delvis at se bort fra den komplekse produktionsproces, for i stedet at fokusere på det, man hører.
Jeg vil mene, at det hørte ikke i sig selv nødvendigvis er komplekst. Chester nævner, at grundlaget for inflektions- og intonationsudsvingene kan findes i musikalske, sproglige og fysiologiske
konventioner. Det er svært at opfatte sådanne konventioner som komplekse, når de er umiddelbart forståelige. Konventionerne bliver umiddelbart genkendt, som også klarinetten genkendes.
Kompleksiteten er i stedet at finde i sprogets møde med sounden. Mødet bliver komplekst, fordi
der ikke findes klare almensproglige eller terminologiske konventioner at læne sig op ad. Sproget om sounden er vagt, men jeg vil mene, at det kan gøres noget klarere, end det er for øjeblikket.
Der er altså flere grunde til den følgende diskussion af begrebet sound: dels dets uklare
betydning, dels dets centrale placering i rockmusikkens diskurs, dels spørgsmålet om dets
mulighed for at fungere som term i den analytiske beskrivelse af rockmusik. Jeg vil prøve at
klargøre nogle af ordets betydninger i diskursen og efterspore dets mulige anvendelse som
musikanalytisk term ved at undersøge, hvorledes det bestemmes i den del af populærmusikforskningen, der er forbundet med sociologi og cultural studies, og siden at diskutere ordet
anvendt som term i forbindelse med analysen af rockmusik på fonogram. På denne baggrund vil
jeg opstille et forslag til, hvordan en beskrivende lydparameter kan udformes i forbindelse med
analysen af rockmusik.
93
5.1.1. Det brede sound-begreb i populærmusikforskningen
Sound indgår i mange bogtitler (f.eks. Laing 1969, Gleason 1969, Eisen 1969, Gillett 1970/
1983, Williams 1974 og Frith 1983), men kun få af forfatterne diskuterer nærmere, hvad sound
er. For nærmere at belyse, hvad der menes med sound i populærmusikforskningens mere specialiserede diskurs, vil jeg fremhæve de to væsentligste betydningsområder: sound og storby samt
sound i modsætning til musik. Da min interesse er at oparbejde sound som musikanalytisk term,
vil de følgende bemærkninger til forfatternes sound-begreb blive fremsat på grundlag af dette
spørgsmål.
5.1.1.1. Sound og storby
En af de væsentligste betydninger, der knyttes til sound, er storbyen. Nærmere bestemt, storbyen
med dens virvar af lyde og støj fra de mange mennesker, biler og industrien. Denne sammenstilling findes allerede hos Gillett, hvis bog er en af de første mere akademiske monografier om
rockmusik. Ud over at benytte sammenstillingen i titlen, skriver han:
“...during the mid-fifties, in virtually every urban civilization in the world, adolescents
staked out their freedom in the cities, inspired and assured by the rock and roll beat.
Rock and roll was perhaps the first form of popular culture to celebrate without reservation characteristics of city life that had been among the most criticized. In rock and roll,
the strident, repetitive sounds of city life were, in effect, reproduced as melody and
rhythm.” (Gillett 1970/1983:viii, min fremhævelse)
De unge vendte op og ned på idealet om, at man helst skulle slippe ud af byen ved i stedet at
opfatte den som deres hjem, og rock ’n’ roll blev den første genre, der helhjertet tog storbyen til
sig.4 Hverdagens lyde (“the sounds of city life”) blev reproduceret i rock ’n’ rolls melodier og
rytmer. Musikken kom til at spejle byens støj, og sound er en betegnelse for begge dele. Gilletts
påstand er meget generel og tjener til at kontekstualisere rock ’n’ roll. Han argumenterer desværre ikke nærmere for, hvorledes transformationen sker, ligesom sound-begrebet ikke diskuteres nærmere i resten af bogen.
Sammenstillingen af rockmusik med hverdagens og byens lyde kan genfindes i en langt
yngre bog, Iain Chambers’ Urban Rhythms: Popular Music and Popular Culture (1985).
Chambers opstiller ikke nogen definitioner, i stedet benyttes sound til at begribe nogle generelle
forhold, der er specifikke for receptionen af populærmusik: “Rescued from a traditional aesthetic
4
Det er næppe rigtigt. Man vil kunne bruge de samme ord til at beskrive jazzen i 20’erne og 30’erne. Ind imellem
tales der ligefrem om New Orleans-, Chicago- og New York-stil. Desuden understreger dele af den europæiske
jazzreception jazz som storby- og modernitetsfænomen, f.eks. Kreneks Johnny spielt auf, Weills Aufsteig und Fall
der Stadt Mahagonny og ‘Finale 1921’ fra Hindemiths Kammermusik nr. 1 (se også Danuser, Hermann (1984):
Die Musik des 20. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 7). Laaber: Laaber-Verlag, p.
159-166).
94
vacuum, particular sounds become specific indications or symptoms of cultural tendencies
weaving across the cultural field.” (1985:xii). Sound er symptomer på kulturelle tendenser, men
på samme tid kan den iværksætte forandringer: “Whenever a sound powerful enough to threaten
existing arrangements emerges, previous interpretations, choices and tastes are put in question.”
(ibid:xi-xii). For Chambers er forholdet mellem sound og kultur komplekst. De både påvirker og
påvirkes af hinanden i en konstant kamp, som det blev omtalt med Middleton (se afsnit 2.5.).
Umiddelbart kan det være svært at forstå, hvorfor Chambers taler om sound frem for
musik. Jeg vil mene, at han foretrækker sound for at understrege den adspredte popmusikreception på “the immediate surfaces of everyday life” (ibid:211). Den adspredte reception, der
snarere opfatter enkelte sounds end struktureret musik, åbner for muligheden for en teoretisk
forklaring på og fremhævelse af hverdagslivets samfundsmæssigt undergravende momenter, der
foregår ubevidst:
“It is the body that ultimately makes, receives and responds to music; and it is the body
that connects sounds, dance, fashion and style to the subconscious anchorage of sexuality
and eroticism. Here, where romance and ‘reality’ are fused together, common sense is
often taunted, teased and twisted apart.” (ibid:210)
Det er vigtigt for Chambers at klargøre og forklare de undergravende muligheder, som det
lyttende subjekt placeret i metropolisen har. Mulighederne har hjemme i kroppen og i det ubevidste, hvor sounds ikke nødvendigvis opfattes som en del af en musikalsk struktur for at have
en effekt (hvilket ikke indebærer, at musikken ikke er struktureret). De enkelte sounds kan stå
alene, og det er snarere deres funktion som ubevidst soundtrack end som musikalsk struktur, der
står i centrum hos Chambers. Dette kunne forklare, hvorfor han generelt foretrækker at tale om
sound frem for musik.
Hvis Chambers’ sound skulle oversættes til dansk, ville lyd være den mest passende
oversættelse. Musikken er en del af storbyen og underlagt de receptionsvilkår, der gælder i
storbyens lydlandskab. Musikanalytisk er det vigtigt at have denne betydning af sound med,
specielt i forbindelse med analysens tolkende del.
5.1.1.2. Sound i modsætning til musik
En anden ofte forekommende eksplicitering af sound-begrebet er at stille det i modsætning til
musik for at fremhæve forskellene mellem den fonogrambaserede og den partiturbaserede
musik. Modstillingen kan bl.a. findes i Steve Jones’ Rock Formations: Music, Technology, and
Mass Communication (1992), og det er interessant at diskutere nogle af Jones’ temaer ud fra en
musikanalytisk synsvinkel, selv om det er hans intention at belyse kontrollen og den dermed
forbundne samfundsmæssige magt over sounden5 (ibid:51-72).
95
Et første tema er relationen mellem partitur og sound, som jeg også berørte i afsnit 2.3.
Jones påpeger, at sound er blevet stadig vigtigere, efterhånden som optagelsesteknologien har
udviklet sig, og konsekvensen er, at det der identificeres, ikke længere er partituret, men musikkens sound (1992:57, 72). Dette er uden tvivl rigtigt, men jeg mener, at han ved at fremhæve
denne forskel kommer til at se bort fra nogle væsentlige overensstemmelser mellem de to musikpraksiser, idet det underforstås, at der ikke fandtes nogen videre interesse for sound før lydoptagelse blev mulig. I det mindste siden barokken har komponister ledt efter stadig nye lyde og
lydeffekter; i det mindste siden musikeruddannelserne blev formaliserede har musikerne gjort
deres yderste for at producere de klange på deres instrumenter, der passer bedst til et givent
stykke musik;6 lyttere har altid lyttet til lyde/klange, ikke til partiturer.7 Jones mener sandsynligvis, at de traditionelle musikalske parametre ikke længere er vigtige, men at det teknologiske
udstyr med dets muligheder for sound-manipulation er blevet altafgørende i produktionen af
populærmusik. Det er på mange måder rigtigt, blot må det ikke skygge for det faktum at mange
rockmusikere blandt meget andet stadig er optaget af musikkens form, af riffets optimale udformning, osv.8
Et andet tema er relationen mellem musik og sound. Jones definition af sound er meget
generel, idet han i al væsentlighed bestemmer den som: “... the organization of noise by means
of the recording process.” (ibid:52). Han fortsætter med at identificere nogle af begrebets centrale aspekter ud fra en generel, kulturel synsvinkel: sound er efemer (den kan kun eksistere i tid
i modsætning til noteret musik, hvor studiet af partituret er uafhængig af tid)9, sound er den
primære formidler af populærmusik (der ikke er skrevet ned i partiturer) og sound kan – i kraft
af optagelsesprocessen – kontrolleres uafhængigt af de musikere, der spiller musikken. Der anes
5
Denne diskussion stammer fra Attali (1985).
6
Da jeg spillede cello, begyndte hver øvedag med en halv times strygen på løse strenge for at finde præcis den
rigtige sound og oparbejde den fysiske fornemmelse for den.
7
Modstillingen af partitur og sound er ofte gengivet som modstillingen mellem en skriflig og en mundtlig kultur
(se Lilliestam 1995:1-51 for en diskussion af denne modsætning). Komponisten skriver noder hjemme, mens rockmusikeren spiller offentligt. Ud fra et perceptionssynspunkt er denne modstilling ikke så frugtbar, idet kun de
færreste lyttere har et forhold til partituret, mens alle har et forhold til den lyd, den musik, musikerne frembringer –
uanset genre. Der er store forskelle på partiturbaseret musik og på musik, der udelukkende formidles auralt. Men
modstillingen er noget skæv, fordi det første er en forskrift for en musikopførelse, mens det andet rent faktisk er en
opførelse. Modstillingen ville blive mere lige, hvis den f.eks. omfattede en indspilning af Tjaikovskijs 6. symfoni
og en indspilning af et rocknummer, og nogle anderledes problematikker ville sandsynligvis melde sig.
8
Som f.eks. Jesper Binzer fra D:A:D udtrykker det: “... hvert riff [bliver] vendt og drejet, så alle er tilfredse. Det
vil sige, er der een, der har været tilfreds, da han hørte riffet første gang, så skal det files i alle kanter, så hele
bandet kan være med. Det er en lang og sej proces. Til gengæld er de allerbedste numre lavet på den måde ...”
(interview i Wild Magazine, vol. 1/1995:24). Metallicas Kirk Hammett siger: “We all write riffs seperately, record
them on our 4-tracks, then “hand in” the riff tapes. We allways end up taking riffs from different tapes. Lars and
James glue it all together.”, og James Hetfield fortsætter: “... Lars doesn’t make riff tapes himself, but he’s really
good at putting things together and looking at the big picture. He can always arrange the songs so the riffs stand
out better.” (begge i interview i Guitar Player, vol. 25:38).
9
Hertil kan man sige, at også partiturstudiet rent faktisk foregår i en tidsdimension. For langt de fleste vil det tage
mindst lige så lang tid at læse et partitur som at høre et fonogram.
96
her en modsætning mellem sound og musik, som da også formuleres klart andetsteds: “As
popular music has evolved ..., it has become sound – and not music – that is of prime importance.” (ibid:12-13). Grundene hertil er, at det i dag normalt vil være fonogrammets sound, der
kendetegner og identificerer det, og at forskellige populærmusikstilarter også bliver identificeret
som sounds.
Ikke desto mindre vil jeg mene, at det er uheldigt, at sound og musik på denne måde
bliver modsætninger. Jones argumenterer videre, at:
“Sound cannot be frozen in space for close examination like notes on a page of sheet
music. Its experience takes place over time, while reading sheet music is not timebound. Musical notation, sheet music, allows us to capture music. Recording allows us
to capture sound.” (ibid:52)10
Man kunne tro, at modsætningen sound–musik kunne gælde noterede versus orale traditioner
eller læst musik versus hørt musik, men Jones fortsætter:
“... the distinction between sound and music in popular music is most clearly embodied
in the way pop musicians copy each other’s songs. They listen to recordings, play along
with them, and decipher the music from recordings. Most groups do not read sheet
music, and many pop musicians cannot read music. Music is organized sound, but music
notation is not the image of sound – it is the organisation of instructions for the creation
of sound.” (ibid:53, min fremhævelse)
Dette citat er forvirrende både rent begrebsligt og med hensyn til mening. For det meste henvises
der til musikken i noteret form, men popmusikere lærer musik fra fonogrammer, så selv i populærmusikken er der musik – musikerne lærer ikke sounds.11 Endvidere siger han, at musikken er
organiseret sound, og da sound blev defineret som “the organization of noise by means of the
recording process” (ibid:52) bliver det umuligt at føre modsætningen mellem musik og sound
igennem på et begrebsligt niveau. Når der rent faktisk ikke eksisterer en begrebslig modsætning,
er det sandsynligt, at der heller ikke er en modsætning i sagen. I sidste ende synes det kun at
være notationens status, der er til diskussion.
Selv om Jones modstiller musik og sound er det svært at se, hvad modstillingen egentlig
består i. Sprogligt volder det ham besvær at holde de to begreber adskilt, og derfor vil jeg mene,
at selv om sound kan bruges til at benævne væsentlige aspekter ved rockmusikken og til at
fremhæve forskelle i forhold til anden musik, er det uheldigt at reservere ordet musik for
10
Mange aspekter af lyd kan faktisk “fryses”, f.eks. ved hjælp af spektrum fotos (se Cogan 1984 og Brackett 1995)
eller ved at bruge et sample editor program (se Siepen 1994:107-124).
11
The music kan på engelsk både henvise til musikken generelt og til musik i dens trykte form. Det forekommer
mig, at Jones benytter begge betydninger uden klart at skelne mellem dem.
97
partiturmusikken. Man kunne tro, at han benytter sound-begrebet til at benævne specifikke
former for magtudøvelse, der er tilknyttet populærmusikken, men det synes ikke at være tilfældet. Det ændrer ikke ved hans hovedpointe, at sound (dvs. musikken) bidrager til sikring og
udøvelse af politisk magt (ibid:71). Sound-begrebet bliver for konkret til, at det giver mening
som andet end musik. Dermed kan sound oversættes til det danske ord musik uden at miste
noget af sin betydning.
De nærmere grunde til det uafklarede forhold mellem musik og sound hos Jones kan
belyses med Ziegenrückers og Wickes definition af sound i deres sagleksikon (da der er tale om
den mest præcise definition, citeres opslaget in extenso12):
“Sound ... ist in der Rockmusik das zentrale strukturelle und ästhetische Kriterium des
Musizierens, meint hier aber – über die ursprüngliche Bedeutung hinausgehend – die
Gesamtheit aller die sinnliche Qualität von Musik bestimmenden Faktoren. Diese
umfassen sowohl ihre technische Seite, von der Wahl des Instrumentenfabrikats, der
Guitarrensaite, des geeigneten Mikrophons, entsprechender Verstärker- und Lautsprechertypen bis hin zum Einsatz diverser Effektgeräte, der klanglichen und technischen
Aussteuerung am Mischpult oder den Aufnahmevorgängen im Studio; sie umfassen
weiter die Interpretation, Spieltechnik, Spielweise, Phrasierung usw., das Arrangement
als auch eine Reihe von strukturellen Elementen der Komposition (z. B. Lautstärke,
Harmonik, Stimmführung, charakteristische melodische Floskeln und Wendungen). Die
damit verbundene Umwertung der musikalischen Parameter auf ihre klangsinnliche
Qualität hin hat ausgehend von der Rockmusik mehr oder weniger auch andere Formen
der zeitgenössischen populären Musik erfaßt, so daß dann häufig nicht mehr von Stil,
sondern stattdessen von Sound gesprochen wird (Motown Sound, Philly Sound, Disco
Sound).” (Ziegenrücker & Wicke 1987:368)
Ifølge Ziegenrücker og Wicke henviser sound til to indbyrdes relaterede betydninger. Dels
optræder begrebet som det vigtigste grundlag for musikudøvelsen, både i udformningen af
musikken og i vurderingen af den. Dels optræder det som totaliteten af de faktorer, der bestemmer musikkens sanselige kvalitet, og omfatter teknologiske aspekter, musikernes instrumentale
færdigheder og personlige spillestil samt musikkens strukturerende elementer. Kort sagt, alt det,
der høres, når musikken klinger. Den første bestemmelse peger henimod en placering af soundbegrebet i en bredere, æstetisk diskussion, mens den anden peger henimod en anvendelse af
sound-begrebet i en musikanalytisk kontekst. Endelig anfører de, at brugen af begrebet sound
understreger de sanselige kvaliteter ved de musikalske parametre, til dels på bekostning af deres
traditionelle formale kvaliteter.13
12
Mindre omfattende definitioner findes hos bl.a. Laing 1969:98, Sandner 1977:83, Tagg 1982:53, Mowitt
1987:158, Lilliestam 1988:27, Halbscheffel & Kneif 1992:363 samt hos Brolinson & Larsen 1981a:181-183, som
vil blive drøftet i næste afsnit.
13
Sinnlich har den dobbelte betydning sanselig og meningfuld. Der er derfor ikke tale om en banal modstilling
mellem krop og intellekt.
98
Også her omfatter sound hele musikken, men det er stadig en egenskab ved en musik, der
har træk tilfælles med anden musik – ikke noget helt andet. I Rockmusik: Zur Ästhetik und
Soziologie eines Massenmediums (1987) fremhæver Wicke i lighed med Jones, at udviklingen af
kompositionsprocedurer, der ikke indebærer nedskrift, efterhånden forskyder vægten fra traditionelle aspekter som harmonik, melodi og struktur til musikkens sound-aspekter i optagelsesprocessen. Studiet gør det muligt at manipulere lydenes egenskaber, og det er ifølge Wicke
grunden til forskydningen hen mod lydenes detaljer og, ikke mindst, deres klanglige udtryk
(1987:32).14 Det er netop denne forskydning, Jones mangler, og det er heri at ligheden mellem
musik og sound opstår. Musikken er der stadig, men andre sider af den rykker i centrum, både
hos musikere og hos publikum. Wicke placerer sound i en æstetisk kontekst som begreb til at
beskrive både produktion og reception af rockmusik. Som musikanalytisk begreb beregnet til at
diskutere de musikalske detaljer fungerer det ikke, idet det betegner hele musikken.
Både Chambers og Wicke berører kun sound i forbigående, og det kan i deres brug
oversættes med lyd eller klang. For Chambers’ vedkommende forstået som enkeltstående lyde i
modsætning til struktureret musik, for Wickes vedkommende som de klanglige aspekter af
musikkens lyde. Hos Jones er det mest nærliggende at oversætte det med musik. De påpeger alle
tre væsentlige grunde til, at der i højere grad tales om sound end om musik i rockmusikken,
nemlig at musikere og lyttere fokuserer på de klanglige aspekter af musikken frem for på de
strukturelle. Her vil jeg ikke diskutere nærmere, om der virkelig er sket store forandringer i
produktionen og receptionen af musik, eller om det blot er akademiet, der ved at gøre rockmusik
til genstand for videnskabelige undersøgelser, har afdækket receptionsmåder knyttet til en ikkeakademisk musikreception, som altid har eksisteret (se Stockfelt 1988 for en nærmere diskussion
af dette). I stedet vil jeg se nærmere på, hvorledes sound kan benyttes i musikanalytiske sammenhænge, hvilket er uomgængeligt, hvis man ønsker at give en mere detaljeret redegørelse for
de forhold, som både Gillett, Jones, Chambers og Wicke beskriver.
Ovenstående temaer – sound som storbyens lyde, sound som modsætning til partitur og
musik – er alle aspekter af sound-begrebet, og de omtalte forfattere benævner alle centrale
aspekter af rockmusikken: den tætte relation til storbyen, den ikke-strukturelle lyttemåde og det
klanglige aspekts centrale rolle. Deres overvejelser er vigtige i forbindelse med en tolkning af
rockmusikkens sound, men de bidrager mindre til en specifik musikanalytisk beskrivelse af
sound. Dog tjener de analytiske aspekter af Ziegenrückers & Wickes definition som et godt
udgangspunkt for den nærmere diskussion af sound i den musikalske analyse.
14
Jfr. note 6 og 7 i dette afsnit vil jeg mene, at det klanglige udtryk har været central for al musikfremførelse i det
mindste siden det 19. århundrede. Musikere har altid prøvet at udtrykke “... mehr als die melodischen Muster, die
tatsächlich gespielt werden.” (Wicke 1987:32).
99
5.1.2. Det musikanalytiske sound-begreb
Den mest detaljerede diskussion af sound som musikanalytisk begreb findes hos Brolinson &
Larsen (1981a), der gennem et helt kapitel differentierer begrebet. Formålet er at beskrive
soundens stilbestemmende funktion (ibid:184, 215) og i sidste ende at kunne skrive en rockmusikkens stilhistorie, som det sker i Brolinson & Larsen (1990).
Som det var tilfældet med de øvrige populærmusikanalytikere, placerer Brolinson &
Larsen lytteroplevelsen som udgangspunktet for enhver analyse (se afsnit 2.4.). Målet er ikke
primært at rekonstruere lytteoplevelsen, men at opstille rimelige og interessante hypoteser om
relationerne mellem den musikalske struktur og musikoplevelsen (1981a:177). Dette fører ikke
til opstillingen af en empiri, men til skabelsen af en ideallytter.
Med placeringen af sound som den centrale kategori for musikalsk perception, definerer
Brolinson & Larsen den således:
“Vi betraktar “sound” som en musikalisk dimension innefattande de aspekter av den
musikaliska helhetsstrukturen som är kopplade till upplevelsen av ett musikaliskt “nu”.
Detta “nu” är inte en punkt på tidsaxeln; upplevelse av musik förutsätter kategoriskt ett
förlopp i tiden. Utsträckningen av ett tidssegment som kan betecknas som ett musikaliskt
“nu” är beroende av flera faktorer, främst det musikaliska sammanhanget. ... Vi vill
alltså föreslå en avgränsning där “sound” avser grundkaraktären hos alla musikaliska
element som den framträder i ett mycket kort tidsavsnitt av musiken, men som sätter sin
prägel på ett längre sammanhängande avsnitt. Här utesluts alltså alla effekter som är
mer eller mindre engångsföreteelser inom låten. Däremot utesluts inte möjligheten att
soundet kan variera under låtens gång. ... Alla musikaliska parametrar är i princip indragna
i genererandet av soundupplevelsen. Härav följer dock ingalunda att alla parametrar har
samma betydelse för denna upplevelse. I det enskilda fallet torde man alltid kunna peka
på en eller några få samverkande parametrar som är soundbestämmande – som är aktiva
i präglingen av soundets specifika karaktär. Detta förutsätter att övriga parametrar är
neutrala ...” (ibid:181-83)
Brolinson & Larsen mener, at øjeblikket (kaldet “nu”et) er det vigtigste i musikoplevelsen og
nedprioriterer den musikalske udvikling gennem tid. Alle parametrene bidrager i princippet til at
skabe sound-oplevelsen, mens det i praksis kun er få parametre, der medvirker til at skabe den
specifikke sound – de andre parametre er neutrale. Lytteren drages ind i musikkens klang, det
rytmiske bevægelsesmønster og den vokale udførelse (det vokala utspelet) (ibid:182). Denne
måde at lytte på er specielt vigtig i tre situationer: den adspredte lytten (slölyssnandet), dansen
og koncerten. “Nu”et er den primære oplevelseskategori i disse situationer, og den samlede
sound reciperes i dette “nu”. Lytteren lytter efter det totale klangbillede, efter et klangligt hele.15
15
Brolinson & Larsen fremhæver, at alle disse udsagn er påstande, og argumenterne for at det forholder sig således
mangler stort set. Det forklares f.eks. ikke, hvordan man laver rimelige og interessante hypoteser. En ikkeproblematiseret sensus communis synes at være den eneste præmis for hypoteserne.
100
Dermed & Brolinson og Larsen i overenstemmelse med Jones og Wicke, for så vidt som
sound er lig den samlede musiks lyd. Brolinson og Larsen opdeler sounden i parametre inspireret
af LaRue (1970), og klang, rytmisk bevægelsesmønster og vokal udførelse bestemmes som de
tre parametre i dimensionen sound. De tre parametre har flere delparametre, hvoraf nogle er
traditionelle, mens andre er nye, f.eks. rytmisk intensitet, nærvær og frasering. Sound-dimensionens parametre og delparametre hos Brolinson & Larsen vil jeg systematisere således:
Tabel 2: En systematisering af dimensionen sound hos Brolinson & Larsen:
Klang:
Rytmisk bevægelsesmønster:
Den vokale fremførelse:
klangfarve
dynamik
intensitet og nærvær
beat
motorik (flerlaget motorik)
vokal faktur
frasering
Brolinson & Larsen bemærker, at deres diskussion af sound-dimensionen ikke skal opfattes som
en konkret analysemodel, men som en inventering af frugtbare analytiske indfaldsvinkler
(ibid:179). Netop når der er tale om en inventering, kan det undre, at nogle traditionelt selvstændige parametre som rytme, dynamik, (vokal) tekstur og frasering er medtaget, mens andre, f.eks.
instrumentation, melodik og harmonik ikke hører ind under sound. Også sidstnævnte parametre
bidrager til den samlede lyd i “nu”et. I diskussionen af dynamik (ibid:191-193) omtales kun
koncertens høje lydniveau; intensitet og nærvær dækker over en diskussion af den øvre del af
frekvensspektrets betydning i rockmusikken; tekstur- og fraseringsdiskussionen omfatter udelukkende vokale eksempler. Dette leder til, at jeg snarere betragter de valgte parametre og delparametre i Brolinsons & Larsens sound-dimension som eksempler på aspekter af sound end
som en egentlig inventering.
For mig at se må alle parametre være aktive, hvis de overhovedet kan høres. Selv om et
trommespor er ganske enkelt og står svagt i mixet, er det stadig en del af den samlede sound.
Hvis man fjernede det, ville musikken ændre sig. Når man lytter til musik, er det totaliteten af de
musikalske hændelser – den samlede lyd –, der møder ørerne. Det ville være mere hensigtsmæssigt at tale om forskellige lag i sounden, hvor nogle instrumenter er placeret i forgrunden og
andre i baggrunden for at opnå større eller mindre opmærksomhed hos lytteren. Måske søger
Brolinson & Larsen at beskrive et egentligt sound-mellemlag (jfr. LaRue, se s. 106), hvor det
nederste eller bageste lag er harmonikken og rytmen, og det øverste eller forreste lag omfatter
forskellige gimmicks og effekter.
Det er op til den analyserende at definere præcis hvor længe et musikalsk nu varer, men
relationen mellem et “nu” og resten af nummeret er uklar. Hvis flere på hinanden følgende
101
“nu”er har den samme sound, er det svært at afgøre, hvor langt et enkelt “nu” er. Er det et “nu”,
der bestemmer de følgende “nu”er, eller kan et helt vers, omkvæd eller bro defineres som ét
“nu”, fordi disse formdele ofte har den samme sound? Man kan spørge, hvorfor det er nødvendigt at have et “nu”-begreb i stedet for at benytte de traditionelle begreber for formdele, når
sounden i praksis sjældent skifter inden for de enkelte formdele?
Som Chambers koncentrerer Brolinson & Larsen sig om de adspredte lyttesituationer på
offentlige steder, hvor man kun opfatter en del af musikken. Med “nu”et forsvinder spørgsmålet
om form i rockmusik, og resultatet bliver en række af usammenhængende “nu”er. Form er ikke
en så central parameter i rockmusik som i klassisk musikteori, men den har en betydning, og den
er en del af lytteoplevelsen, selv i den adspredte lyttesituation. Det, der er gået forud for “nu”et,
er vigtigt for at forstå “nu”et, og “nu”et skaber forventninger om, hvad der følger. Desuden ser
de bort fra en meget central lyttesituation, nemlig fan’en, der lytter intenst til sin nye cd, og
memorerer hver eneste lyd på den – en lyttesituation, som i øvrigt er forfatternes udgangspunkt
(jfr. 1981a:5 og 1990:9).
Brolinson & Larsen har flere interessante observationer i deres diskussion af sound. Mit
udgangspunkt for kritikken har været, hvorvidt deres definition af sound kan benyttes som
udgangpunkt for opstillingen af en egentlig analytisk parameter til at beskrive sound. Som det er
fremgået, mener jeg ikke, at det er hensigtsmæssigt. Som hos Jones og Ziegenrücker & Wicke er
der en tendens til, at sound er det hele, alle musikkens sanselige kvaliteter, men det forekommer
mig umuligt at fange alle de sanselige kvaliteter i et enkelt analytisk greb. Sound-begrebet kan
tjene til at minde om, at der er en helhed, men det kan ikke i sig selv bruges til at analysere
denne helhed. Det fremgår også af Brolinson & Larsen (1990), hvor de anvender deres terminologi i praksis i forbindelse med en fremstilling af rockmusikkens historie. Her bliver det klart, at
deres terminologiske apparat, udviklet i forbindelse med sound-begrebet, ikke bringer meget nyt
for dagen.
102
5.2. Lyd: klangfarve, tekstur og lydscene
På grundlag af ovenstående vil jeg foreslå ikke at benytte sound som musikanalytisk begreb, men
nøjes med at benytte ordet i den brede betydning, som er skitseret. I stedet vil jeg foreslå det
danske ord lyd som term for en analytisk sound-parameter. I det foregående blev det nævnt, at
sound kan oversættes med musik, klang eller lyd. Det er åbenlyst, at den første betydning er
uanvendelig i analytiske sammenhænge. Den anden bliver ofte brugt i musikalske sammenhænge, men med klang fokuseres let på de traditionelle, klanglige aspekter, som de kendes fra
den traditionelle musikvidenskab. Det forekommer mig, at lyd er den mest passende oversættelse
og begrebsmæssige indsnævring. Dels vil lyd kunne fungere som et begreb og en parameter, der
ikke har nogen tæt forbindelse til den traditionelle musikvidenskab, dels vil det indeholde
henvisningen til engelske ord sound uden at indeholde henvisningen til et musikalsk hele.
Endelig har ordet lyd en så tilpas bred betydning, at det ikke kun henviser til den klanglige
realisering af de traditionelle parametre, men kan omfatte alt, hvad der findes af lyde på et
fonogram.
Men hvordan så analysere lyd? Med parameteranalysens funktion som inventering og
opdelingen i delparametre har Brolinson & Larsen angivet et spor at fortsætte ad, og parametertænkningen kan genfindes hos de fleste rockmusikanalytikere (f.eks. Jerrentrup 1981, Björnberg
1987, Middleton 1990, Moore 1993, Bowman 1995), ligesom det danner basis for lydredigeringsenhederne i de fleste synthesizere og i computerprogrammer til at redigere lyd. Philip Tagg
har foretaget den mest omfattende inventering i forbindelse med en opdeling i parametre. Det
resulterede i en checkliste med 69 punkter for den musikalske analyse omfattende både ekstraog intramusikalske aspekter (1979a:68-70). Hensigten med Taggs inventering af analysespørgsmål er snarere at få alle spørgsmål med end at opstille et raster for al musikanalyse. En vis
systematik er ønskværdig, men de enkelte elementers vigtighed skifter alt efter hvilken musik,
der analyseres. Der er derfor i det følgende snarere tale om en inventering af elementer, der kan
indgå i en lydparameter, end en “metode”, der umiddelbart skal anvendes på al musik.
Det er indlysende, at alle parametre bidrager til at skabe lyd, men de bliver sjældent
diskuteret ud fra musikken som klingende lyd. Rent systematisk indeholder en lydparameter
både de specifikt klanglige aspekter af musikken (som nævnt i Ziegenrücker & Wicke-citatet) og
de generelle træk ved de andre parametre, men modsat de øvrige parametre kan lydparameteren
normalt kun undersøges i forbindelse med klingende musik (spektrum- og instrumentationsanalyser kan være en undtagelse). En lydparameter er først og fremmest karakteriseret ved, at
den fremtræder, når musikken klinger, når musikken bliver afspillet eller fremført. Det er ikke
muligt at sondre skarpt mellem de enkelte parametre. Lyden er en del af f.eks. melodien, ligesom
harmonikken spiller en væsentlig rolle som formdannende element, hvorfor det ikke er muligt at
adskille de to fuldstændigt.
Det er vigtigt at holde fast i, at analyseobjektet ud fra en parametertankegang vil ændre sig
103
alt efter, hvilke parametre man fokuserer på. En fokuseren på et stykke musik ud fra de forskellige parametre kan sammenlignes med at se på et objekt med forskellig optik. Nogle stiller skarpt
på visse sider, mens andre sløres. Ved at fokusere på lydparameteren er det umuligt at se bort fra
i det mindste dele af de andre parametre, men det er lyden, der er den primære genstand for
undersøgelsen.
Den type af systematisering som opdelingen i parametre, delparametre og elementer
repræsenterer, er på mange måder rigid. Som teoretiske efterrationaliseringer har analysesystemer en tendens til at oparbejde en egen indre logik (jfr. Gruber-citatet, s. 11). En måde at
mindske rigiditeten på er at gøre mængden af parametre, delparametre og elementer relativt stor,
idet de tilsammen kan sikre, at flest mulige aspekter af musikken bliver bemærket og undersøgt.
Samtidig er det vigtigt hele tiden at have for øje, at visse aspekter af musikken kan falde ved
siden af de termer, som parameteranalysen omfatter. Det er umuligt af fremstille en helt tilfredsstillende systematik, bl.a. fordi musikere og komponister hele tiden finder på nyt.
En operationalisering af lydparameteren kan ikke opfattes som løsningen på rockmusikanalysens problemer. Det kan forhåbentlig bringe os et skridt nærmere forståelsen af, hvorledes
musikken fungerer, hvad den består af og hvad det er, der høres og opleves. De øvrige parametre
(harmonik, melodik, rytme, form) spiller stadig en meget vigtig rolle for forståelsen af rockmusik. Hvilke parametre der er de mest relevante, afhænger både af musikken, der analyseres,
og af analytikerens erkendelsesinteresse.
Som nævnt i afsnit 5.1. og som en konsekvens af tredje kapitel er benævnelsen af lyde
baseret på, at de genkendes eller forbindes med noget kendt (“det er en Moog”), og den nærmere
beskrivelse er baseret på, at lydene minder om noget andet end dem selv (f.eks. andre musikere,
taktile referencer (hårdt, blødt, metallisk), bevægelser eller maskiner (tog, biler)). Desuden er et
kulturelt fællesskab mellem analytiker og de, der skal modtage de analytiske resultater, nødvendigt, hvis beskrivelserne skal give mening for andre end analytikeren selv.
Det er muligt at benytte mere standardiserede målemetoder – f.eks. de der er udviklet af
den akustiske forskning –, men grafer over frekvenskurver og lydstyrke hænger sjældent sammen
med lytteindtrykket. Målemetoderne kan hjælpe analytikeren til at komme til klarhed over, hvad
han hører, men som en del af et praktisk orienteret analyseredskab er de for abstrakte. Desuden
kræver det en del kostbart apparatur, som ikke er almindeligt tilgængeligt. 16
For at gøre lydparameteren operationel er det nødvendigt at underopdele den, og her vil
jeg foreslå delparametrene klangfarve, tekstur og lydscene, der så igen vil bestå af flere elementer.17 De tre begreber hænger tæt sammen, idet deres respektive sagsforhold forudsætter hinan-
16
Dette kan meget vel ændre sig inden for det næste ti-år, hvis den voldsomme musikteknologiske udvikling
fortsætter.
17
Lydscenen kan præliminært defineres som det fiktive, tredimensionale rum, som høres på de fleste moderne
fonogramindspilninger. Lydscenen omtales nærmere i 5.2.4.
104
den. Uden de enkelte klangfarver er der ingen tekstur, og uden tekstur ingen lydscene og omvendt. De tre delparametre grupperes under samme parameter, dels fordi de omfatter de centrale
aspekter af den klingende musik, dels fordi de udgør de musikalske aspekter, der arbejdes med i
mixningsprocessen.
Det skal fremhæves, at hensigten med operationaliseringen er at gøre lydparameteren
anvendelig som analyseredskab for andre end specialister. Det er mit håb at også de, der ikke er
musikvidenskabeligt uddannede, vil kunne gøre brug af det, ligesom det forhåbentlig kan tjene
som indgang til en nærlytning, der ikke er baseret på et musikteoretisk kendskab til de øvrige
parametre.
Med klangfarve, tekstur og lydscene antager musikken tredimensionale proportioner, men
i realiteten udfolder de tre delparametre sig i tid – i den fjerde dimension. Det afføder flere
analytiske problemer, først og fremmest spørgsmålet om, hvornår en ændring er en ændring (jfr.
diskussionen af Brolinson & Larsens “nu”). Selv den mindste ændring kan betragtes som en
ændring – spørgsmålet er, om det er en væsentlig ændring. Der gives ikke noget entydigt eller
principielt svar på dette, dels fordi man typisk vil undersøge stadig større enheder, efterhånden
som man går fra klangfarve til lydscene, dels fordi svaret er afhængig af, hvilken musik der
analyseres. Dette svarer til konklusionen på Middletons overvejelser over pertinens-begrebet:
“What is needed is a position of extreme flexibility. Levels of pertinence relate to given
cultural contexts – what level or mode of division a listener perceives – and to modes of
organization within pieces – there are so many different arrangements of relationships
between units and parameters that the same element can have different functions (redundant; distinctive; significant) in different styles. ... The dangers of subjectivism are
obvious.” (1990:217)
Spørgsmålet om pertinens er afhængig af den kulturelle kontekst, som analytikeren, lytteren og
musikken befinder sig i. De kulturelle kontekster medfører mange selvfølgelige analytiske
beslutninger (f.eks.: “her begynder verset”), men alligevel skal analytikeren være meget bevidst
om sine valg. I beskæftigelsen med konkret musik giver svarene oftest sig selv, og spørgsmålet
bliver da snarere, om det, der giver sig selv, rent faktisk er væsentligt. Der er i sidste ende tale
om subjektive betragtninger fra analytikerens side, og kun refleksionen over de umiddelbare
betragninger kan give analysen den intersubjektive status, som er målet. I det analytiske arbejde
er det både nødvendigt at kunne beskrive et enkelt moment og forløbet i tid uden at fremstille de
to som modsætninger. I det følgende er de fleste elementer i delparametrene rettet mod momentet, mens det der i virkeligheden analyseres, er et kortere eller længere forløb i tid.
Før jeg omtaler de tre delparametre nærmere, vil jeg kaste et blik på andre opdelinger af
lydparameteren taget fra henholdsvis den traditionelle musikvidenskab og fra en lærebog for
lydteknikere.
105
5.2.1. To lydparametre: LaRue og Moylan
I analysesammenhænge har Jan LaRue for alvor fastslået parameteranalysen, primært i forbindelse med analysen af det wienerklassiske repertoire. I lærebogen Guidelines for Style Analysis
(1970) udvikler han et analysesystem baseret på en opdeling af musikken i parametrene: klang,
harmoni, melodi, rytme. De bidrager alle til den femte parameter: vækst (bestående af delparametrene form og bevægelse). Det der har interesse her, er selvfølgelig klangparameteren (hvis
engelske betegnelse er sound). LaRue opdeler musikken i tre dimensioner fra satshelheden over
satsdelene til motiverne (på samme måde som Erpf, se afsnit 2.2.1.), og han anfører, at analysen
ud fra klangparameteren er mest givtig på det mellemste niveau (dvs. det niveau, hvor komponisten mest aktivt har benyttet klangparameteren).
LaRue opdeler klangparameteren i de tre delparametre klangfarve (de af komponisten
valgte vokale eller instrumentale farver), dynamik (klangenes intensitet) og tekstur (texture and
fabric) (ordningen af klangfarver, både i enkelte øjeblikke og stykkets udvikling igennem). Hver
af disse delparametre kan underopdeles således (ibid:23-29):
Tabel 3: LaRues klangparameter:
Klangfarve:
Dynamik:
Tekstur:
Instrumentation,
Omfang,
Graden og frekvensen af
kontrast,
Idiomatik.
Graden og frekvensen af hhv.
terrassedynamik og graduel
dynamik.
Homofone og polyfone
satsteknikker,
Melodi/bas-polaritet,
Melodi og akkompagnement.
I forbindelse med kompositionsmusik kan det være fornuftigt at udskille dynamik som en særskilt delparameter i kraft af dynamikkens mulighed for at artikulere det formale forløb. Dette er
ikke nær så udtalt i rockmusikken, hvor dynamikken til gengæld er en central del af klangfarven
og teksturen. Mens de tre delparametre er brugbare i rockmusikanalysen, kan kun nogle af
elementerne til beskrivelse af klangfarve, dynamik og tekstur anvendes. Elementerne under
klangfarve er brugbare, mens elementerne under dynamik og tekstur primært er beregnet på
ældre kompositionsteknikker.
En anden lærebog – William Moylans The Art of Recording (1992) – griber sagen an fra
en helt anden vinkel, nemlig lydteknikerens.18 Moylan, der har indgående kendskab til og erfaring med optageteknikker og lydteknisk udstyr samt undervisning inden for området, har udarbejdet den til dato mest detaljerede analysemetode for lyd på fonogrammer. Metoden er opstået
18
I det følgende bruges lydtekniker om alle, der kan tænkes at have indflydelse på skabelsen af lyden, dvs.
teknikere, mixere, producere og musikere.
106
på baggrund af lydteknikerens håndværksmæssige kendskab og er rent deskriptiv – al interpretation afvises. Det er Moylans intention at kunne beskrive lyd så objektivt, at man kan kommunikere entydigt om den, f.eks. ved at beskrive alle fysiske detaljer (frekvens, amplitude, osv.) ved
en klang. At kunne arbejde med metoden kræver – ud over et utrolig godt gehør nærmende sig
det absolutte – meget stor erfaring i at arbejde i et professionelt udstyret lydstudie.
Egentlig er bogen beregnet for vordende lydteknikere og pladeproducere, men den indeholder en række emner af interesse for nærværende projekt. Specielt interessant er tredje del,
hvor Moylan har til hensigt at udarbejde en komplet metode til at beskrive lydens egenskaber,
som den eksisterer på musik- og andre lydoptagelser. Metoden består af et sæt begreber samt
principper for grafisk afbildning i koordinatsystemer (1992:4). Det er ikke hensigtsmæssigt uden
videre at overføre metoden til musikanalytisk brug, da næppe nogen uden en lang erfaring med
lydoptagelse vil være i stand til at arbejde efter den. Til gengæld kan den give megen inspiration
til en nærmere diskussion og systematisering af en musikanalytisk klangparameter. Da Moylans
beskrivelser for en stor dels vedkommende er i overensstemmelse med mine egne lytteobservationer, kan den tjene som et godt udgangspunkt for en opstilling af delparametre og elementer til
den musikalske analyse af lyd.
Også Moylan tænker i parametre, delparametre og elementer. Han opstiller fem fysiske
egenskaber for lyde: frekvens, amplitude, tid, klangfarve (forstået som en tones samlede bestand
af frekvenser og amplituder i tid) og rum (forstået som de fysiske forhold, der giver en rumopfattelse). I musikalske sammenhænge svarer de til tonehøjde, lydstyrke, varighed, klangfarve
(forstået som den opfattede, samlede klangfarve) og rum (forstået som den opfattede rumfornemmelse) (ibid:11-34). Der er altså tale om fysiske egenskaber, der giver sig udslag i de
egenskaber, som lytteindtrykket beskrives med. Det er de fem musikalske delparametre, som
Moylan prøver at operationalisere ved at beskrive deres fysiske aspekter så præcist som muligt.
Idealet er at lydteknikeren entydigt kan bestemme disse fysiske forhold uden måleudstyr, blot
ved at lytte.
I forbindelse med beskrivelsen af lyd behandler Moylan ikke tidparameteren selvstændigt,
idet ændringer i lyden er en del af hvert parameter. Til gengæld redegøres der grundigt for
delparametrene tonehøjde, lydstyrke, klangfarve og rum. Han foretrækker todimensionale
koordinatsystemer, hvor x-aksen normalt er tiden, til at illustrere og dokumentere observationerne. Moylans delparametre med deres elementer kan systematiseres, som det er sket i tabel 4 (se
næste side).
Disse delparametre giver anledning til flere kommentarer. For det første er det for mig at
se ikke hensigtsmæssigt at adskille tonehøjde- og klangfarve. Det giver da også Moylan visse
systematiske problemer, idet han inkorporerer delparameteren tonehøjde som et element i
delparameteren klangfarve. I gennemgangen af tonehøjdedelparameteren (ibid:167-179) bliver
det da også klart, at det drejer sig om at bestemme, hvilke partialtoner eller toneområder (bånd107
bredder) der er til stede i en given klang, og han skriver, at “... pitch area analyses are
rudimentary timbre analyses.” (ibid:172). Set fra en musikanalytisk vinkel er flere af elementerne i tonehøjdedelparameteren dele af andre hovedparametre (melodi og harmonik), der ofte
vil kunne fanges ved hjælp af traditionel notation. Jeg vil derfor foreslå, at der kun opereres med
én delparameter kaldet klangfarve. Det vil rent fysisk henvise til tonerne samt deres spektrale
indhold (grund- og partialtoner), spektrale envelope (partialtonernes dynamiske udvikling) og
dynamiske envelope (attack, decay og sustain). I den praktiske analyse vil disse ting ikke blive
målt, men beskrevet med mere eller mindre præcise ord.
Tabel 4: Moylans delparametre og elementer til lydbeskrivelsen:
Tonehøjde:
Lydstyrke:
Klangfarve:
Rum:
Grund- og partialtoner,
Tekstural tæthed,
Melodisk kontur.
Fremførelsesintensitet,
Afspilningsintensitet,
Dynamisk kontur.
Tonehøjde,
Spektralt indhold,
Spektral envelope,
Dynamisk envelope.
Horisontallokalisering,
Afstandsbestemmelse,
Rumkarakteristika,
Rum i rum.
For det andet vil jeg foreslå, at tekstur bliver behandlet som en delparameter på linje med
klangfarvedelparameteren for at kunne omtale de enkelte klanges samvirken. Harmonik er på
mange måder en del af teksturen, men synsvinklen er anderledes, idet den harmoniske indfaldsvinkel afstedkommer andre systematiseringer og betragtninger. Teksturen vil tit være knyttet til
en hel formdel, selv om man kan fokusere på meget mindre dele, hvis det skulle vise sig nødvendigt.
Den sidste delparameter, rum, vil jeg overtage fra Moylan, omend det neden for vil blive
modificeret noget i forhold til hans beskrivelser – igen fordi min vinkel er musikanalytikerens,
ikke lydteknikerens.
Efter denne diskussion af opdelingen af lydparameteren, vil jeg fremsætte mit eget forslag. Det sker ved en gennemgang af de enkelte delparametre. De peger frem mod en systematisk opstilling s. 124, og kapitlet afsluttes med en detaljeret analyse på grundlag af den opstillede
lydparameter.
108
5.2.2. Klangfarve
Musikvidenskaben har generelt været meget tilbageholdende med at beskæftige sig med klangfarve, hvilket bl.a. skyldes den traditionelle musikanalyses fokusering på harmonikken og dens
formdannende aspekter samt den manglende mulighed for at objektivere sproget om klangfarven. Visse aspekter af klangfarven er uproblematiske set ud fra et partitur, idet instrumentation,
specielle spilleteknikker, ambitus og tessitura umiddelbart fremgår. På grund af den lange
tradition for sammenhæng mellem partitur og klingende musik kan trænede partiturlæsere
desuden forestille sig, hvordan partituret lyder. Først med komponisternes interesse for at skabe
aldrig før hørte klange begynder man for alvor at mangle et sprog for klangfarven. Specielt
beskrivelsen af den elektroniske musik er et sprogligt problem, og det kan genfindes i nyere
rockmusik.
I New Grove findes kun denne summariske definition af klangfarve (timbre):
“A term describing the tonal quality of a sound; a clarinet and an oboe sounding the
same note are said to produce different timbres. It is usually reserved for descriptions of
steady notes and therefore the physical quantity with which it is most closely associated
is the harmonic mixture, or the formant, or the spectrum.” (Emerson 1980: 824)
De fleste af de elementer som Moylan lader indgå under tonehøjde og klangfarve (se tabel 4, s.
108), lægger op til sådanne beskrivelser som skitseret i Grove-citatet. Det giver nogle problemer
i musikanalysen: for det første fordi næppe nogen kan udskille elementerne i klangfarven, for det
andet fordi de færreste på nuværende tidspunkt har adgang til avanceret måleudstyr, og for det
tredje fordi det endnu ikke kan lade sig gøre at isolere de enkelte klangfarver på et fonogram,
således at de er tilgængelige for målinger.
Det betyder ikke, at måleudstyr ikke kan anvendes. Eksempelvis kan spektrumfotos være
meget instruktive. Specielt Cogans fotos af en af Billie Holidays indspilninger af ‘Strange Fruit’
er oplysende, idet hendes konstant skiftende intonation og frekvensspektrum fremgår meget klart
(1984:36). Også Brackett bruger spektrumfotos i en sammenlignende analyse af Bing Crosbys
og Billie Holidays indspilninger af ‘I’ll be Seeing You’ med gode resultater (1995:34-74), selv
om selve fotoene er svære at aflæse. Men spektrumfotos viser kun noget om frekvenser, ikke om
f.eks. deres indbyrdes dynamiske forhold. Der er mindst fire andre, delvis forskellige, mere
interessante måder at diskutere og beskrive klangfarve på ud over de rent fysiske aspekter af
klangfarver.
Instrumentation
Den første måde at diskutere klangfarve på er indlysende, nemlig at konstatere hvilke instrumenter og hvilke typer stemmer, der høres. I forbindelse med ældre rockmusik giver det sjældent
store problemer at fastlægge instrumentationen, men med musik indspillet gennem de sidste 10109
15 år kan der opstå problemer, når klangene er genereret ved hjælp af samplere og computere.
Hvis de elektronisk skabte klange er imitationer af “ægte” instrumenter, kan problemerne klares
ved af henvise til “guitarer” i stedet for guitarer, men hvis klangene ikke svarer til allerede
kendte klange, bliver det svært at finde passende ord, der kan referere til klangen.
I denne forbindelse er det også nødvendigt at diskutere hvilket udstyr, der er blevet brugt
til at lave musikken. Professionelle musikere kan ofte gennemskue, hvordan hver enkelt klangfarve er konstrueret, og de anser det for at være en fuldt tilstrækkelig forklaring på musikken.19
Men det er tvivlsomt, om nogen (bortset fra andre professionelle musikere) bliver klogere af en
sådan detaljeret information.20 Ikke desto mindre vil jeg mene, at denne form for faktuel information kan være nødvendig (og for de mere populære musikeres vedkommende er den tilgængelig i udenlandske musikermagasiner) for at forklare – i det mindste delvis – hvorfor f.eks. de
tidlige Van Halen-indspilninger lyder forskelligt fra de sene. Det er svært at sige, hvor grænsen
for den type information går, blot bør den ikke stå alene. De forskellige effekter (f.eks.
guitaristernes flanger, wah-wah, fuzz og chorus samt sangeres falset og vibrato) og forskellige
spilleteknikker er et relateret område. For at kunne genkende og beskrive dem er man nødt til at
være en erfaren musiker (eller i det mindste kunne spille en del på det pågældende instrument
eller kende til maskiner og programmer).21
Register
Det er nødvendigt at omtale tonehøjde som register (ambitus og tessitura samt – specielt for
slagtøjets vedkommende – båndbredde) og ikke som melodi, sådan som Moore gør det i
forbindelse med stemmebeskrivelsen (1993:43-46). Det er afgørende for klangfarven og for
udtrykket, om en stemme er dyb eller høj, og om den synger dybt eller højt inden for sit givne
register. Ligeledes vil en guitarsolo lyde ganske forskellig alt efter, om den spilles mellem 1.
og 5. eller 13. og 17. bånd. Registrene har forskellige kendetegn i sig selv. Det kan demonstreres ved at lade en sinustone glide op gennem det hørbare register. Herved ændres klangfarven
fra en mørk ø- eller o-vokalklang til en lys i-vokalklang. Det sker, uden at nogen overtoner
19
Et eksempel er: “On most of the Stax material recorded during the 1960s [Donald “Duck”] Dunn played a
Fender Precision bass through an Ampeg B-15 amplifier. He set the volume setting at four, the treble all the way
open, the bass about six and the middle at about four.” (Bowman 1995:314). Bowman benytter udelukkende denne
type beskrivelser sat sammen med musikerinterviews til at beskrive klangparameteren.
20
I forbindelse med klange sat sammen af forskellige samples bliver det umuligt at beskrive dette. Kun
lydteknikeren ved hvordan klangene er lavet, og hans udsagn bliver uomgængeligt, hvis man vil vide, hvordan
lydene er sammensat. Det vil for eksempel være umuligt at rekonstruere følgende proces: “First I’ll put a load of
drum loops down, chop bits and pieces of them, reverse bits of them. I’ll take a snare, stretch it and take the
middle bit out of that. On top of that I’ll layer it with little bits of 808 drum machine, 727 percussion, bits of 909.
Then I’ll do a riff on tape and build something to go with that riff. While that’s working, I’ll take the original riff
away, work on the riff I’ve just made, then take that away until I’m left with the first and last riff. It’s seeing what
fits and what doesn’t.” (A Guy Called Gerald i et interview i The Wire, vol. 131, p. 16).
21
Se f.eks. Walser 1993:91 for en fortegnelse over nogle hyppigt anvendte guitarteknikker.
110
ændres, og så vidt vides, har akustikerne endnu ikke kunnet forklare, hvorfor det sker. Dette
kan også tjene som et enkelt eksempel på, at man ikke kan måle alle de forskellige lyde, vi
hører, når vi lytter.
Dynamik
Normalt opfattes dynamik ikke som en væsentlig parameter i rockmusik. Argumentet er, at det
dynamiske niveau er ens gennem hele numre, og når der ikke er nogen variation, er det ikke
interessant at beskrive det. Dette synspunkt er rigtigt for så vidt som lydteknikeren prøver at
lægge et ensartet dynamisk niveau for hele nummeret i mixet, og det møder lytteren på fonogrammet. Men synspunktet er forkert, når man lytter efter de lydstyrker, som de enkelte instrumenter er indspillet med. Her er der ofte tale om vidt forskellige styrkegrader, der først gives en
vis balance i mixet. Desuden er alle lyde ikke lige kraftige i mixet. Moylan beskriver det således:
“Performance intensity is the dynamic level at which the sound source was performing
when it was recorded. In many music productions, this dynamic level will be altered in
the mixing process of the recording. The performance intensity of the sound source and
the actual dynamic level of the sound source in the recording will most often send
conflicting information to the listener. ... Sounds of low performance intensity often
appear at higher dynamic levels in recordings than sounds that were originally recorded
at high performance intensity levels.” (Moylan 1992:189)
Det er vigtigt at skelne mellem den lydstyrke, som instrumenterne/lydkilderne brugte i indspilningen (her kaldet fremførelsesintensitet), og den lydstyrke instrumenterne/lydkilderne har i
forhold til hinanden i det færdige mix (dynamisk niveau). Desuden er det væsentligt at holde for
øje, at dynamik ikke nødvendigvis følger erfaringerne fra den akustiske virkelighed.
Moylan gør opmærksom på, at vurderingen af fremførelsesintensiteten beror på klangfarveinformationer. Opfattelsen af ændringer i fremførelsesintensiteten skyldes ændringer i
klangfarven, og en bestemmelse af, hvorvidt en lyd ved fremførelsen er kraftig eller svag, beror
på et forudgående kendskab til klangfarven som den ændrer sig ved forskellige lydniveauer,
anslagsmåder og andre spilleteknikker (Moylan 1992:182-183). Et aspekt, der kan komplicere
bestemmelsen af fremførelsesintensiteten (og som Moylan ikke gør opmærksom på), er forvrængning. En kraftigt forvrænget guitar forbindes entydigt med en voldsom lydstyrke (jfr.
Walser 1993:41-42), men det er muligt at spille lavt med megen forvrængning.
Metaforer
Mens beskrivelsen af instrumentationen og af de midler, hvormed klangfarven er produceret, i
det væsentlige er et spørgsmål om faktuel information, er jeg i det følgende nødsaget til at
inddrage mere metaforiske beskrivelser. Når instrumentation og register er klarlagt, opstår de
mere drilske problemer med beskrivelsen af klangfarven: at diskutere hver enkelt klangfarve i
111
detaljer ved hjælp af metaforer. Det er nyttigt at skelne mellem alment accepterede metaforer,
subjektive metaforer og sammenligninger med anden musik.22 Dette leder til det fjerde aspekt af
klangfarven. Der er visse alment accepterede metaforer til at beskrive klangfarven med. De er
almene, idet de fleste vil kunne forstå sammenstillingen af ord og musik – ikke præcis det
samme, men inden for et begrænset betydningsområde, der kan forstås som semantiske felter.
Et eksempel på alment accepterede metaforer er Moores skelnen mellem menneskelige og
mekaniske gestus, der henviser til forskellen mellem naturlige og syntetiserede klangfarver
(1993:137). Bracketts beskrivelse af Hank Williams’ vokale foredrag går mere i detaljer, men
benytter alligevel almene beskrivelsesord:
“... the upper range is thin and pinched, on the verge of breaking, the low register relatively
rich; the differences in vowel sounds are also underscored: notice the added nasality (in
“Hey Good Lookin’”) of the “bright” sustained vowels “hey” and “me” compared to
the relatively dark (though still nasal) “what”.” (1995:91)
Her modstilles tynd og fyldig, lys og mørk. Desuden bruges beskrivelsesord som “klemt”, “ved
at kamme over” og “tilføjet nasalitet”. I princippet fungerer modstillingerne sjældent som binære
modsætninger, men som poler i kontinua (jfr. Middleton 1990:223). Derimod vil modsætningerne ofte fungere binært i konkrete analyser, fordi de tjener til at beskrive en forskel. Andre
eksempler på kontinua/modsætninger er: ren/forvrænget, afslappet/intens, klar tonehøjde/støj,
kort/lang, brilliance-edge-presence/udvisket, let/tung, sang/tale, artikuleret/uartikuleret.
Det er muligt at anvende en mere blomstrende metaforik, dvs. metaforer, der ikke normalt
anvendes i forbindelse med en beskrivelse af klangfarver. En sådan ordbrug er absolut subjektiv,
men kan give interessante indfaldvinkler, der kan virke oplysende sammenholdt med andre
analytiske resultater. Denne fremgangsmåde er ikke meget brugt i populærmusikforskningen. Et
af de få eksempler er Stan Hawkins’ beskrivelse af Annie Lennox’ vokale foredrag i ‘Money
Can’t Buy It’, hvor han bl.a. bruger ord som melankolsk, beroligende, skinger, overbevisning,
uskyldig, bedende, positiv, aggressiv, opstemt, beslutsom og drømmende (1996:24). Her forbindes klangfarven med andre, ganske konkrete erfaringsområder, specielt den menneskelige affekt.
Andre kilder til dette er f.eks. de navne, som synthesizer-fabrikanter giver synthesizerens presets,23 anmelderes til tider blomstrende sprog24 og musikerjargon.25 I forbindelse med denne type
22
Mens metaforen indebærer sammenstillingen af to forskellige erfaringsområder, er sammenstillingen af to
forskellige stykker musik ikke metaforisk, men analogt (jfr. note 6, s. 71).
23
Roland U-20 RS-PCM indeholder bl.a. følgende lyde: Fanta Bell, Mad Organ, FlangingSlap, Fantasia,
Calliope, Atmosphere, Future Pad, Pomona, Melodigan, Photogene, Endymion, Selene, Jupiter, Sacred Tree,
Macho Lead, Lunar Lead, Native Dance, Deepsea, Catastrophe. De fleste af lydene findes i flere versioner.
(Roland Corporation: RS-PCM keyboard U-20: owner’s manual. Uden by, uden år). Det er svært at forestille sig,
f.eks. hvordan Endymion- og Selene-lyde burde lyde, men jeg vil tro, at de fleste har en vag forestilling om lyde
som Mad Organ, Native Dance, Deepsea og Catastrophe. Igen gælder det, at sproget om musiken er nødt til at
optræde sammen med musikken for at give mening.
112
musikbeskrivelse kommer de semantiske felter til deres fulde ret som redskab til en systematisering af ordene.
Sidst, men ikke mindst, kan man benytte sammenligningen til at beskrive en klangfarve
ved at henvise til anden musik eller andre musikere, som den minder om (jfr. Taggs
interobjektive sammenligning, afsnit 2.8.). Da de fleste rockmusikere lærer ved at efterligne
andre, er denne mulighed endda meget nærliggende. Det er da også en verbaliseringsstrategi, der
er meget anvendt i den almindelige diskurs om rockmusik af både fans, musikere og kritikere.
Igen er det et problem med unikke klangfarver. Det giver f.eks. god mening at sige, at en basklang lyder som Pastorius’, men mindre at sige, at Pastorius lyder som Pastorius.
Som nævnt er det ikke muligt helt at isolere de enkelte parametre, og delparameteren
klangfarve tenderer mod parameteren melodi og delparametre, der hører derunder, f.eks. frasering.
5.2.3. Tekstur
Mens klangfarvedelparameteren kun beskæftiger sig med en lydkilde ad gangen, behandles flere
eller alle klangfarver under ét i teksturdelparameteren. Med teksturen fremhæves deres samspil
(eller modspil).
Teksturbegrebet er også kun lidt anvendt i traditionel musikvidenskab omend det er blevet
centralt i den moderne kunstmusik. I New Grove hedder det: “A term used loosely when
referring to any of the vertical aspects of a musical structure, usually with regard to the way in
which individual parts or voices are put together.” (anon. 1980:709), og LaRue tilføjer, at
begrebet i den traditionelle musikteori er synonymt med satsteknik og betegner principper som
homofoni, polyfoni, melodi/bas-polaritet og melodi/akkompagnement (1970:27-28). Det giver
ikke mening at skelne mellem disse satsteknikker inden for rockmusikalske stilarter, da melodi/
akkompagnement stort set er den eneste anvendte.26 Det er derfor nødvendigt at ændre
betydningen en smule i forbindelse med analysen af rockmusik. Allan Moore definerer tekstur
24
Se bilag 3 for eksempler på blomstrende sprog i forbindelse med Metallica-anmeldelser.
25
Eksempler på det sidste kan findes i Philip Taggs anmeldelse af Hennion, Antoine (1981): Les professionnels du
disque: une sociologie des variétés. Paris: Editions A.M. Métailié, hvor en lang række udtryk fra musikere og
producere nævnes: “... a ‘dry’ acoustic guitar track is mixed ‘up front’ while the drummer asks for a ‘wet, muffled’
sound and the producer wants the Fender piano to be ‘hairier’ (‘plus poilu’) and more ‘explosive’, not so ‘rickety
tin can’. Then the singer wonders whether the end of a phrase should be left musically ‘in the air’, the guitarist
asks if the others want him to play ‘jazz’ or ‘wham bam’ (‘paf-paf’) and if the engineer can ‘boost/inflate/thicken’
(‘gonfler’) his sound by adding an extra octave or fifth through the harmoniser. ... Sounds are further described by
musicians, singer, producer and sound engineer as ‘American’, ‘hard and heavy’, ‘tense and speedy’ (a rock
number), ‘sensitive’, ‘cool’, ‘ironic’, ‘throbbing with pain’, ‘violent but discrete’, ‘crackly’, ‘sea green’, ‘beyond
the tomb’, ‘vampirish’, ‘drooling organ’, ‘majestic with a hangover’, ‘police siren’, etc. etc.” (Tagg 1983:311). De
fleste af disse udtryk giver ikke mening i sig selv, men i forbindelse med den musik, de skal betegne, fungerer de
som vigtige verbaliseringer af lydene.
26
I mange techno- og dance-stilarter er der endda kun akkompagnementet tilbage, se Tagg 1994.
113
således: “Texture refers to the presence of and relationships between identifiable strands of
sound in a music. ... For rock, the ‘strand’ of texture is often equivalent to ‘instrumental timbre.”
(1993:106). Tekstur opfattes her som et væv af tråde (jfr. ordets oprindelige betydning som term
for kvaliteten af klædestof), hvor de vandrette tråde er de enkelte klangfarver og de lodrette er de
vandrettes samklingen. Herved understreges både de enkelte klangfarvers interaktion, deres
forløb i tid og muligheden for grafisk fremstilling i todimensionale koordinatsystemer.
Fordeling i frekvenspektret
I det traditionelle instrumenteringshåndværk og ifølge traditionelle stemmeføringsregler er det
vigtigt, at stemmerne og/eller instrumenterne ikke dækker hinanden. Den moderne lydtekniker
fordeler normalt lydkilderne inden for et givent frekvensspektrum efter samme principper (kaldet
skyskraber-mixet hos Mellor (1993:119)). Derfor kan nodenotation til en vis grad vise fordelingen i frekvensspektret. Harmonik og akkordlægning (voicing) er ét udtryk for teksturen, men en
mere detaljeret beskrivelse er ofte nødvendig for at vise, hvordan klangfarverne fordeler sig i
frekvensspektret. Det skyldes, at en stor del af klangfarverne stammer fra forvrængede guitarer
eller diverse slagtøj. I disse tilfælde er båndbredden mere interessant end tonehøjden. Nodenotation kan heller ikke afspejle teksturens større eller mindre tæthed. Det fremgår f.eks. ikke
nødvendigvis, hvorvidt et givent frekvensspektrum er udfyldt, hvor tæt de enkelte klangfarver er
placeret, eller om der er huller mellem to eller flere af fakturens tråde. I disse tilfælde er grafisk
notation at foretrække.
Dynamik
Dynamik i forbindelse med teksturen omfatter beskrivelsen af den lydstyrke, lydkilderne har i
forhold til hinanden i det færdige mix (dynamisk niveau). For at kunne diskutere dynamik
detaljeret foreslår Moylan at man fastlægger et dynamisk referenceniveau, dvs. et gennemsnitligt niveau gennem et helt nummer. De enkelte lyde kan derefter relateres til dette. Denne
proces kan gennemføres ud fra øret, men kassettebåndoptageres peakmetre kan være til hjælp.
Den traditionelle terminologi (piano, forte, osv.) giver stadig en vis mening, men kun i relation
til det dynamiske referenceniveau (1992:181-184).
Metaforer
De typer af metaforer og sammenligninger, som er opført under klangfarve, kan også benyttes til
at beskrive teksturen, omend de konkrete metaforer i de fleste tilfælde vil være anderledes.
LaRue foreslår i forbindelse med beskrivelsen af teksturer på det formale mellemniveau flere
adjektiviske modsætninger, der kan bruges som rettesnor, bl.a.: lys/mørk, høj/lav, tæt/tynd,
abrupt/graduel, enkel/kompleks, rodet/ordnet, diffus/koncentreret, aktiv (dvs. ændringer)/stabil,
114
average/climactic, lidenskabsløs (bland)/intens (LaRue 1970:18, 33). Desuden foreslår han en
mellemposition, således at der er tre positioner inden for hver opposition.
5.2.4. Lydscene
Som diskuteret i tredje kapitel har de orienterende begrebsmetaforer og begrebsmetaforen MUSIK
ER BYGNINGER,
der begge indikerer en rumlighed, en lang historie inden for sproget om musik.
Musikken er metaforisk blevet lignet med et rum (se Morgan 1980 for eksempler). Den konkrete
brug af rummet har også alle dage fascineret komponister. Fra Gabrielis flerkorteknik over
romantikkens fjernorkestre til Stockhausens oktofoni har lydgivere været placeret forskellige
steder i koncertsalen, og komponisterne har brugt de rumlige effekter som en integreret del af
kompositionen. Med indførelsen af stereooptagelse og -gengivelse blev det muligt at efterligne
det tredimensionale rum:
“A physicist will tell you that space is allied to time, but a record producer will assure
you that it is closely allied to sound as well. However, stereo gave us more than just the
ability to hear things coming from different places laterally. There was a bonus. It gave
us perspective. Exactly as the stereo photograph allowed us to see things as being in the
background and the foreground, so stereo recording gave us depth. We could hear things
to the front and things to the back, and the ambience of our recordings became much
more lifelike. Listen to a good stereo recording and try to ‘see’ with your ears, and you
will hear how the sounds do vary in depth.” (Martin 1979:115)
“It’s got a lot to do with film ... If I make a piece, the piece defines a space. ... If I’m
mixing, I have to hear a horizon line. It’s like doing a perspective drawing. If I can’t hear
a horizon line, it feels to me like it’s not a total sonic world. So I want depth: I imagine
a space and then position things at certain points in that picture. I always think if you’re
doing a mix, a forest is a really good model. You say: OK, the drums are the trees right
in front of me, the hi-hats are the trees behind those and to the left, the maracas are the
undergrowth. This sound is a patch of blue you can see through 60 miles of trees, but it
has to be there.” (Paul Schütze i et interview i The Wire, vol. 149:32)
George Martin beskriver her konsekvenserne af indførelsen af stereooptagelsen i slutningen af
50’erne. Optagelsen og afspilningen i to, adskilte kanaler giver ikke kun en fornemmelse for
forskelle mellem højre og venstre, men også af et dybdeperspektiv i lydgengivelsen. Desuden
træder rumfornemmelsen klarere frem. Som musiker, producer og filmkomponist i 90’erne
bruger Paul Schütze stadig de samme værktøjer og har den samme forestilling om tredimensionalitet med skoven som konkret metafor. I det følgende afsnit vil jeg redegøre for, hvordan disse
forhold kan beskrives nærmere i en musikanalytisk sammenhæng.
115
5.2.4.1. Begrebet
Den tredje delparameter til beskrivelse af lyd på fonogrammer er lydscene. Lydscenen fungerer
både som konkret begreb og som en strukturel begrebsmetafor. At benytte lydscenen som begreb
indebærer ganske mange følgebestemmelser, f.eks. tilskuere, skuespillere, alt, hvad der kan
foregå på en scene samt et tredimensionalt rum, der kan beskues. Selve begrebet er relativt nyt,
mens begreber, der minder om det, har været brugt i et stykke tid, f.eks. lydbillede, soundscape
og sound-box.27 Blandt lydteknikere er det mest almindeligt at tale om mix’et. Når de nævnte
begreber bruges i forbindelse med musik på fonogrammer, henviser de til den illusion om
tredimensionalitet, der er er blevet mulig med udviklingen af studieteknologien. Bortset fra
Moylan og til dels Moore har ingen bidraget til en systematisering af dette fænomen. I det
følgende vil jeg derfor først diskutere Moylans systematisering for siden at opstille et modificeret system, der kan anvendes i forbindelse med musikanalysen.
Rent begrebsligt vil jeg foretrække lydscene frem for de andre i en musikanalytisk kontekst, fordi lydscenen som metaforisk begreb er det, der bedst dækker den tredimensionale
illusion. Det ville på flere måder være nærliggende at anvende termen lydbillede, fordi et billede
også (normalt) betjener sig af en tredimensional illusion. Men et billede er statisk, det eksisterer
én gang for alle. Der kunne være tale om tv’ets eller filmens på hinanden følgende billeder, men
det dynamiske kan ikke indeholdes i termen lydbillede.28
Soundscape, der er dannet i analogi til landscape, blev lanceret af R. Murray Schafer, og
han definerer det således:
“Soundscape: The sonic environment. Technically, any portion of the sonic environment
regarded as a field for study. The term may refer to actual environments, or to abstract
constructions such as musical compositions and tape montages, particularly when considered as an environment.” (1977:274-275)
I The Tuning of the World demonstrerer Schafer, hvorledes det omgivende lydmiljø har haft
indflydelse på den musikalske udvikling (ibid:103-119), og her vil jeg mene, at soundscapebegrebet kommer til sin ret, ligesom det uden tvivl kan bruges til at beskrive komplekse lydmiljøer, hvoraf musikken kun er en del (se f.eks. flere af bidragene i Järviluoma 1994). I denne
musikanalytiske sammenhæng er det ikke hensigten at beskrive musikken som en del af omgi-
27
Jeg har set begrebet soundstage brugt i White 1989, Moylan 1992, Mortensen 1992 og Stump 1997. Mens
Moylan diskuterer begrebet detaljeret, forklarer Mortensen ikke sit begreb nærmere og bruger det synonymt med
soundscape og soundbilleder. White og Stump benytter det kun sporadisk uden at forklare det nærmere. Desuden
bruges lydscene om en bestemt type studier, hvor man kan optage billede og lyd på en gang. De bruges til tvudsendelser med live-publikum, film, videoer, reklamer og øvelokaler i forbindelse med store turneer (se f.eks.
http://www.bitstream. net/paisleypark/stage2.html for et sådant studies indretning).
28
Man kunne så foreslå neologismen lydfilm, men det er betydningsmæssigt for tæt knyttet til stumfilm og
soundtrack.
116
velserne eller som et naturligt miljø, men som et formet musikalsk objekt. Mens soundscape
henviser til naturen, indikerer lydscenen konstruktion og artificialitet.
Moores forslag, sound-box, er mere nærliggende, og begrebsligt indeholder det de aspekter, som jeg søger:
“[The strands of texture] can best be conceived with reference to a ‘virtual textural
space’, envisaged as an empty cube of finite dimensions, changing with respect to real
time (almost like an abstract, three-dimensional television screen). This model is not
dissimilar to that employed intuitively by producers, but I shall refer to it as the ‘soundbox’ rather than the ‘mix’, to indicate that my analysis privileges the listening, rather
than the production, process. All rock has strands at different vertical locations, where
this represents their register. Most rock also attempts a sense of musical ‘depth’ (the
illusory sense that some sounds originate at a greater distance than others), giving a
sense of textural foreground, middleground and background. Much rock also has a sense
of horizontal location, provided by the construction of the stereo image. The most
important features of the use of this space are the types and degrees of density filling it
(whether thin strands or ‘blocks’), and the presence of ‘holes’ in this space, i.e. potential areas left unused. In this respect earlier styles can seem almost one-dimensional,
while more recent styles can make fuller use of the potential, which, of course, has to be
set up by and for each individual style.” (1993:106)
Moores beskrivelse af lydboksen fungerer godt som en indledende beskrivelse af de tre dimensioner, blot vil jeg foretrække begrebet lydscene i stedet. Selv om lydboksen har de rette dimensioner, har den ikke passende proportioner (Moore eksemplificerer lydboksen ved at henvise til
et tv). Der kan findes meget små lydscener, men normalt har de fiktive lydscener ganske store,
men ubestemte, dimensioner.
Med lydscene fremhæves det for det første, at der er et dynamisk, tidsligt aspekt involveret, at musikken udfolder sig i tid og at den ofte er underlagt et narrativt princip.29 For det andet
medfører ordet scene, at der tilknyttes konnotationer om scenisk fremførelse, om skuespil eller
koncert, hvilket svarer til opfattelsen af musikere som optrædende – og vel at mærke ikke kun
som optrædende musikere, men også som optrædende skuespillere. Dette kan knyttes til Moores
persona-begreb, hvor persona jo netop betyder rolle. Han bruger det til at fremhæve, at det
spontane udtryk ikke eksisterer i rockmusikken. Det er ikke sangeren som privatperson, der står
frem og synger, men en fiktiv person fremstillet af sangeren. Samtidig konstruerer lytteren de
individuelle, private musikere som personae, på samme måde som man tillægger skuespillere de
egenskaber, deres roller har (1993:159-160).30 Jeg vil tilføje, at skabelsen af personae ligeledes
29
Middleton omtaler meget passende lydboksen som et firedimensionalt tid-rum (1993:179).
30
Specielt sangere fremstiller generelle personae, det være sig rockstjernen (f.eks. Jackson eller Madonna),
historiefortælleren (Springsteen), karakterskuespilleren (Bowie, Costello) eller drukkenbolten (McGowan, Waits).
Brackett fremhæver desuden, at hver enkelt sang ofte har sin persona. F.eks. fremstiller Madonna og Bowie
forskellige personae i deres sange, men det sker på baggrund af deres generelle personae.
117
foregår i pladeselskabernes marketingsafdelinger og i (musik)pressen.
For det tredje er den lytter, fra hvis synspunkt denne analysemetode udarbejdes, placeret
foran højttalerne – nærmere bestemt foran den fiktive scene, hvor handlingen (dvs. lyden,
musikken) finder sted. Der er tale om den samme placering som i koncertsalen, teatret og biografen. Man kunne indvende, at de fleste lydscener, sådan som de er konstrueret af lydteknikere,
ikke har meget at gøre med det euklidiske rum, men i perceptionen af lydscenerne skabes der
næsten altid en tredimensionalitet. Derfor vil beskrivelsesordene i det følgende være forbundet
til orienteringen i rummet, og det vil ikke i nær så høj grad være nødvendigt at tage de subjektive
metaforer i brug.
5.2.4.2. Den fiktive lydscene
Før det moderne stereoanlæg og den moderne studieteknik blev udbredt i slutningen af 60’erne,
var mulighederne for at optage og gengive forskellige rumakustikker i det samme nummer
begrænsede. I John Culshaws skelsættende produktion af Der Ring des Nibelungen (1958-64)
bevæger personerne sig til højre eller venstre eller fremad eller bagud på de dramatisk relevante
steder, men i halvfemser-ører lyder det som ret primitive effekter. Med mulighederne for stadig
større rumlig differentiering er det blevet muligt at skabe meget varierede lydscener, der ind
imellem ikke kendes fra den akustisk virkelige verden.31
Moylan hævder, at koncerten er det, der i den akustiske og visuelle virkelighed svarer til
fonogrammet, og at lyttere automatisk vil søge at genskabe denne situation, når de lytter til
fonogrammer (1992:48, 207). Men også i koncertsituationen er der tale om grundigt redigerede
lydscener. Tilsyneladende virker det ikke forstyrrende, at guitaristen, der står på scenen i en lille
klub, spiller med en efterklang, der placerer ham midt i Grand Canyon32 (jfr. diskussionen i
afsnit 2.3.). Det betyder, at ikke kun den visuelle organisering af koncerten, men også andre,
sandsynligvis mere basale akustiske erfaringer bestemmer perceptionen af lydscenen på fonogrammer. Moylan anfører, at selv om de enkelte lydkilder kan have meget forskelligartede
akustiske forhold, dannes der i perceptionen af musik ét sammenhængende akustisk miljø, som
ikke nødvendigvis svarer til et erfaret akustisk miljø. De akustiske erfaringer gør kun, at man
ordner lydene rumligt ved at bestemme deres positioner i forhold til hinanden og til en selv
(ibid:207). Kun i helt ekstreme tilfælde lader det sig ikke gøre at skabe en sammenhæng. Der
31
Se også Moores korte beskrivelse af hvordan lydscenerne har ændret sig fra en næsten endimensionalitet på
60’ernes monoindspilninger (eksemplet er The Beatles’ ‘She Loves You’) til en fuldt udviklet tredimensionalitet i
80’erne (eksemplificeret ved Fleetwood Mac’s ‘Little Lies’) (1993:105-109).
32
Det er et interessant spørgsmål. Er det fordi det visuelle indtryk er den primære organiserende faktor eller er det
fordi, lytteren er vant til at “sådan lyder det derhjemme”, dvs. at fonogrammet er den primære faktor? En god
koncertlyd er på denne måde tilsyneladende uafhængig af de rent fysiske forhold.
118
findes klare paralleller til film, til litteratur og til hverdagen, hvor man også automatisk prøver at
skabe sammenhæng mellem de forskellige klip, ord eller hændelser.
Moylan mener, at der både eksisterer et akustisk miljø (perceived performance
environment), som lytteren bliver placeret i af fonogrammets fiktion, og en egentlig lydscene,
der befinder sig foran lytteren i det akustiske miljø. Jeg har svært ved at høre, at lydene placerer
lytteren et bestemt sted i lytterummet, hvilket kan skyldes at min indfaldsvinkel er den engagerede lytters og ikke lydteknikerens. Lydenes prægning af lytterummet afhænger desuden af,
hvilken lydstyrke afspilningen foregår ved. Normalt præges rummet kun ved meget kraftig
afspilningsstyrke (hvor forstærkerens volumenknap står mellem kl. tolv og kl. to33). Men et
sådant lydniveau er til gengæld ofte ubehageligt højt. Ved et mere acceptabelt, men stadig højt
lydniveau (mellem kl. 10 og kl. 12) træder lydscenen normalt klarest i relief. Ved dette lydniveau
skaber fonogrammet ikke et samlet akustisk miljø i det rum, hvori stereoanlægget er opstillet.
Derimod påvirker bl.a. lytterummets akustik og højttalernes opstilling det, der høres. Fonogrammet kan normalt ikke skabe en illusion om en anden akustik end den, der findes i det konkrete
rum. Det kan kun skabe en illusion om en lydscene, der strækker sig ca. fra højttalerne og
bagud.34 Jeg vil derfor i det følgende ikke tage hensyn til det akustiske miljø, som afspilningsudstyret befinder sig i.
5.2.4.3. Lydscenens dimensioner
Tredimensionalitet
Moylan beskriver det akustiske miljø som tredimensionalt, men lydscenen som todimensional,
idet højdedimensionen mangler:
“Within [the] perceived performance environment is a two-dimensional area (horizontal
plane and distance), where the performance is occuring: the sound stage ... The sound
stage is the location within the perceived performance environment, where the sound
sources are perceived to be collectively located, as a single ensemble.” (ibid:207-208)
33
Det giver mening at angive forstærkerens afspilningsniveau efter tallenes placering på en urskive, da de fleste
volumenknapper går fra kl. 7-positionen (ingen lyd) til kl. 4 eller kl. 5-positionen (maximal lyd). Kl. 8 til 10 er
oftest niveauet for baggrundsmusik, kl. 10 til 12 for koncentreret lytning (hvor der ikke kan samtales uden at hæve
stemmen), og kl. 12 til kl. 4 kun sjældent bruges, da lydstyrken er generende høj. Denne målestok er selvfølgelig
relativ og kan kun give en vag fornemmelse af lydstyrken. Forstærkerfabrikat og -styrke samt lytterummets
størrelse og dæmpning har afgørende indflydelse.
34
Jeg ser selvfølgelig bort fra surround sound-systemer. Når musik bruges i andre situationer, f.eks. som
baggrundsmusik (muzak) eller til dans (raves, diskotek) vil rumopfattelsen adskille sig fra den her diskuterede,
fordi musikken afspilles enten meget lavt eller meget højt.
119
Det eneste argument for selve lydscenens manglende højdedimension er, at det ikke teknisk er
muligt at kontrollere den vertikale placering af lyde: “Controlling sound localization on the
vertical plane ... is not ... an available resource for most recordists, and it is certainly not
available in a vast majority of the listening environments used for audio playback.” (ibid:27).
Moylan ser bort fra, at der er en lang tradition for at opfatte høje toner som oppe og dybe toner
som nede – en tradition, der kan aflæses i selve terminologien og som har været almindeligt
accepteret siden Helmholz (se de la Motte-Haber 1985:307-309). I det mindste i den vestlige
musikkultur er det helt grundlæggende at opfatte musik som havende dybe og høje toner, dvs. en
vertikal dimension. Det er altså ikke et spørgsmål om, hvorvidt det er teknisk muligt at styre
dimensionen – den findes i musikken. Det er simpelthen sådan, der lyttes.
Desuden ser Moylan bort fra, at de fleste lydteknikere ved optagelsen eller i mixningen
tildeler instrumenterne forskellige frekvensbånd, der afgrænses ved hjælp af filtre, hvilket giver
en klar, vertikal lagdeling. Denne proces hjælper med til at strukturere lydscenens vertikale akse
(der svarer til delparameteren tekstur) og gøre den tilgængelig for opfattelsen af tredimensionaliteten på fonogrammerne. Endelig er det uforståeligt, at Moylan, når han afviser den vertikale
dimension, kan skrive følgende: “The concept of textural density allows ... for the pitch area that
spans the human hearing ... to be conceived as a space. Within this space, sound sources appear
to be layered according to the frequency/pitch area they occupy.” (1992:174).
I det følgende vil der ved beskrivelsen af en lydscene indgå tre dimensioner, og begrebet
akustisk miljø (perceived performance space eller host environment, Moylan benytter begge
begreber) vil kun blive brugt om forhold inden for lydscenens rammer.
Organisation af lydkilder på lydscenen
Moylan beskriver, at lydscenen enten er skabt ved at hver lydkilde har sin egen akustik (det
lokale akustiske miljø) eller ved at nogle generelle akustiske karakteristika er lagt ind over alle
lydene i mixningsfasen (det globale akustiske miljø). Der kan selvfølgelig også være tale om en
blanding af de to principper (ibid:234-239). I det første tilfælde ordner lytteren ubevidst lydene i
et bestemt akustisk forhold ud fra de mest dominerende lydkilder. At forskellige lokale akustiske
miljøer kan eksistere inden for ét globalt akustisk miljø kalder Moylan for illusionen om rum
inde i rum (space within space). I det andet tilfælde er ordenen til dels skabt på forhånd. De
enkelte lyde kan svinge mellem at være præcise punkter eller større, mere eller mindre klart
afgrænsede områder.
Den auditive bestemmelse af afstande er meget upræcis sammenlignet med den visuelle
afstandsbestemmelse. Til gengæld kan øret bestemme lydenes placering i forhold til hinanden og
deres venstre/højre-placering eksakt. Det medfører, at størrelsen af lydscenens dimensioner ikke
kan beskrives præcist, mens organisationen af lydkilderne inden for dens rammer fremgår klart
og kan beskrives entydigt. I de konkrete beskrivelser af de lokale akustiske miljøer er man
120
henvist til meget upræcise størrelser som f.eks. lille, mellemstort og stort rum; eller i midten,
noget til venstre og helt til venstre. Sådanne vage beskrivelser giver i sig selv ikke megen
mening, men når flere lydkilder i et eller flere numre sammenlignes, opnår ordene en rimelig
grad af klarhed.
Nogle gange skabes lydscenen med henblik på at efterligne virkelige rum (f.eks. en
katedral eller en garage), men for det meste er det akustiske miljø abstrakt, dvs. uden korrelat til
virkelige akustikker. Stor og lille bliver relative ord for beskrivelsen af lydscener, og subjektive
metaforer kan her være nødvendige for at give en fornemmelse af rummets størrelse og indretning (f.eks. lagerhal, kraftigt dæmpet stue). Afstanden mellem top/bund, venstre/højre og foran/
bagved er ligeledes relative størrelser, men da de enkelte lydkilder er placeret i forhold til
hinanden, vil deres indbyrdes relation langs de tre akser være målet for beskrivelsen. På trods af
deres vaghed kan relativ størrelse, top/bund, venstre/højre og foran/bagved bruges som relationelle og sammenlignende beskrivelsesord og give mening ved beskrivelsen af enkeltnumre.
Bredde (venstre/højre)
Lydscenens bredde kan svinge fra ca. 15 grader udover højttalernes yderkanter til en placering
mellem højttalerne (ibid:215). Det volder ikke store problemer at bestemme lydenes placering og
bredde (punkt eller område) mellem venstre og højre, da øret kan opfatte variationer på blot 1
grad (Behne 1989:65).
I rockmusik er bevægelser fra et punkt til et andet ikke ualmindelig. Da stereooptagelser
for alvor vandt indpas i sidste halvdel af 60’erne, blev bevægelsen fra højttaler til højttaler en
yndet effekt som indikator for, at denne musik var psykedelisk. Effekten er også udbredt i dag,
men bruges mindre iørefaldende.
Højde (top/bund)
Beskrivelsen af lydscenens højde svarer i princippet til beskrivelsen af teksturen. Vertikale
bevægelser fremkommer normalt ved at tonehøjden ændres voldsomt. Hvis to lydkilder er
placeret i det samme frekvensområde, vil de normalt dække hinanden, men en forskellig placering af de lokale akustiske miljøer inden for samme frekvensområde medfører, at teksturens
tråde rent frekvensmæssigt kan overlappe uden at den ene dækker den anden.
Dybde (foran/bagved)
En lydscenes forkant kan svinge fra at være placeret lidt foran højttalerne til at være et lille
stykke bagved – alt efter, hvor man mener den nærmeste lyd er placeret. Bagkanten defineres af,
hvor langt væk den bageste lyds lokale akustiske miljø opfattes. Nærmere at beskrive lydscenens
dybde er derimod komplekst, dels fordi den akustiske afstandsbedømmelse er upræcis, dels fordi
langt fra alle lydkilders lokale akustiske miljø er naturligt. Moylan skriver, at afstandsbedøm121
melsen i forbindelse med fonogrammers lydscener ikke i sig selv er afhængig af lydstyrke,
mængden af efterklang eller afstanden fra mikrofon til lydkilde ved optagelsen. Disse elementer
spiller ofte ind, men den primære faktor for afstandsbedømmelsen er – som i naturlige
akustikker – klangfarvens detailrigdom (1992:218-219).
Når alle detaljer kan høres, opfattes lyden som meget tæt på lytteren. Jo færre nuancerede
informationer der høres (svage partialtoner forsvinder, og amplitude- og frekvenstransienter i
ansatsen er svære at høre), desto længere væk forekommer lyden. Dette indebærer, at lytteren
skal kunne genkende lyden mere eller mindre præcist. Det betyder selvfølgelig ikke, at man
genkender f.eks. Michael Jacksons “rigtige” stemme på et bestemt nummer (da det kun vil være
de færreste analytikere forundt at høre ham synge uden mikrofon), men kun at man benytter sine
erfaringer om Jacksons stemme på diverse fonogrammer samt generelle erfaringer om, hvordan
stemmer lyder i dagligdagen. Hvis lyde ikke genkendes (f.eks. usædvanlige samples), kan kun de
helt generelle akustiske erfaringer bruges, og afstandsbedømmelsen bliver dermed mere upræcis.
Moylan beskriver selve perceptionsprocessen således:
“The listener will initially focus on distance cues of the sound source, at the perspective
of the source within its own host environment. The listener will intuitively transfer that
information to the perspective of the sound stage. There, the sound source’s degree of
timbre definition, the perceived distance of the sound source within its host environment,
and the perceived distance of the source’s host environment from the perceived location
of the listener are combined into a single perception of distance location. This process
will determine the actual perceived distance of the sound source, at the perspective of
imaging. Again, the definition of, or the amount of detail present within the timbre of
the sound source, will play the central role in determining perceived distance.” (ibid:221)35
Afstandsbedømmelsen bliver yderligere kompliceret af, at hver enkelt lydkilde normalt er
placeret i sit eget lokale akustiske miljø, og at dette miljø er placeret på lydscenen. Det vil sige,
at der egentlig er to afstandsbedømmelser involveret: en der bedømmer lydkildens afstand i det
lokale akustiske miljø, og en der bedømmer det lokale akustiske miljøs afstand fra lydscenens
forkant. Begge bedømmelser sker i forhold til andre lydkilder på fonogrammet. Det medfører, at
lydscenen kan være organiseret med en lydkilde placeret i et stort akustisk miljø anbragt foran en
lydkilde placeret i et lille akustisk miljø – det afgørende er mængden og karakteren af klangfarveinformationer.
Moylan fremstiller et større skema, der indeholder hans begrebsliggørelse og visualisering
af dybdeaksen (1992:220). Den inddelt i fire områder:
1) Den umiddelbare nærhed som består af lytterens nærmeste omgivelser. Det rækker fra de
35
Imaging defineres som “... the perceived physical relationships of the sound sources.” (ibid:48).
122
lyde, der så at sige “berører” kroppen, til de lyde, der opfattes som værende i et mindre rum.
Her kan alle detaljer i klangfarven høres klart.
2) Det der er nært, dvs. uden for det rum, som lytteren optager. Her er der små ændringer i
klangfarverne.
3) Det der er fjernt. Her mister klangfarverne meget af deres detailrigdom, rækkende fra, at man
kan definere instrumentet, til at man kun kan høre, at der spilles musik.
4) Overjordisk (otherworldly). Her er der ikke tale om verdensrummet, men om lydkilder
placeret i unaturlige akustiske miljøer. Der er foretaget ændringer i klangfarven, således at
lyden ikke ville have kunnet forekomme i hverdagen. Området overjordisk udgør et separat
kontinuum, der dækker samme område som de tre foregående. Lydene kan opfattes som
værende meget tæt på, men iøvrigt være manipuleret således, at de ikke svarer til nogen
almindelige erfaringer om, hvordan sådanne lyde er placeret afstandsmæssigt. Efterklang har
en større betydning i disse situationer ved placeringen af lyde mellem for- og bagkant.
Moylans visualisering af lydscenens dybde er på mange måder god. Blot vil jeg mene, at placeringen af området overjordisk som et separat felt øverst i skemaet gør den mindre anvendelig til
at demonstrere, hvorledes lydene er distribueret på lydscenen. Når de lyde der tilhører overjordisk-området i produktion og perception bliver placeret efter de samme principper som andre, er
det hensigtsmæssigt, at dette fremgår grafisk. Man kunne så vælge en bestemt type symboler for
denne type lyde.
Kilder til divergerende lydscenebeskrivelser
Som nævnt er det Moylans intention at udvikle en metode for lydteknikere til at beskrive lydscenen i helt præcise termer – at kunne give objektive beskrivelser af lydscenen. Det forekommer mig at være umuligt at gennemføre en sådan intention i en musikanalytisk sammenhæng,
når man tager de mange fysiske instanser, der er involveret i ind- og afspilningsfaserne, i betragtning. Moylan nævner selv, at forskellige analytikeres afspilningsrum og -udstyr vil være forskelligt samt at højttaleropstillinger vil være forskellige (ibid:16-17, 212-213). Desuden vil lyttepositionerne være forskellige, fonogrammets kvalitet kan svinge en del og endelig betyder
afspilningsstyrken som nævnt meget for indtrykket af det akustiske miljø gengivet på fonogrammet.36 Disse forhold gør ikke beskrivelsen af lydscener umulig, men en mangel på præcision – en
vis margen – må accepteres. Musikernes, teknikernes og producernes intentioner bliver ikke
videregivet 100%. Hvis disse intentioner skulle vurderes, ville det være nødvendigt at afspille
36
Et fonogram er ikke en helt entydig størrelse lydmæssigt set. Lp’er kan lyde endda meget forskelligt alt efter
hvilket land, de er fremstillet (presset) i (jeg har ikke konstateret, hvorvidt dette også gælder for cd’er). Desuden
lyder lp’er lidt forskelligt fra cd’er, og kassettebåndskopier har ekstra støj.
123
master-båndet i det studie, det er mixet i og med det samme udstyr. Det kan ikke lade sig gøre,
dels fordi det er næsten umuligt at få adgang til studierne og båndene, dels fordi udstyret hele
tiden bliver skiftet ud. Resultatet af lydscenebeskrivelserne er altså afhængig af en række tekniske forhold. For at modvirke i det mindste nogle af disse tilfældigheder er det hensigtsmæssigt at
benytte flere lytterum, stereoanlæg, fonogrammer (gerne både cd’er og lp’er) og afspilningsstyrker, ligesom det kan være nødvendigt at benytte hovedtelefoner til at checke resultaterne.37
5.2.5. Systematisering af lydparameterens delparametre og elementer
Ovenstående gennemgang af lydparameterens delparametre og elementer kan systematiseres
således:
Tabel 5: Lydparameterens delparametre og elementer:
Klangfarve:
Tekstur:
Lydscene:
Instrumentation:
instrumenter (maskiner),
effekter
spilleteknikker
Fordeling i frekvensspektret
Relative dimensioner
Lokale akustiske miljøer
Globalt akustisk miljø
Register
Dynamik (lydstyrke ved
indspilning)
Dynamik (lydstyrke i mixet)
Metaforer:
almene
subjektive
Metaforer:
almene
subjektive
Sammenligning med anden
musik
Sammenligning med anden
musik
(-> melodi)
(-> harmonik, rytme, form)
Organisation af lydkilderne:
op/ned
for/bag
højre/venstre
bevægelser
Det nye i forhold til tidligere lydparameterbeskrivelser (LaRues og Brolinsons & Larsens) er
først og fremmest indførelsen af lydscenen, hvilket er nødvendiggjort af, at formningen af
rockmusik sker i det moderne lydstudie. Desuden mener jeg, at det er nødvendigt at acceptere
37
I de følgende analyser er der brugt tre forskellige stereoanlæg opstillet i henholdvis et lille kontor, et stort
undervisningslokale og en stue (uden tæpper). Ingen af lokalerne er specielt dæmpede. Desuden er der foretaget
kontrolhøringer på et stort antal forskellige stereoanlæg hos venner og bekendte, ligesom forskellige
hovedtelefoner har været anvendt.
124
brugen af metaforer – specielt i beskrivelsen af klangfarver – fordi det ellers kun vil være muligt
at tale om dem på et meget generelt niveau, og det vil være umuligt sprogligt at indfange lyde
uden virkelighedskorrelat, hvis ikke metaforen accepteres.
For at gøre analyserne ved hjælp af disse delparametre mere overskuelige anvender jeg
grafiske fremstillinger af teksturen og lydscenen.38 At afbilde teksturen minder om det traditionelle partitur, idet forløbet i tid fremstilles todimensionalt på papiret. Fordelingen i frekvensspektret kan skitseres ved at opføre instrumenter efter deres leje langs højdeaksen, mens dynamikken kan fremgå af forskellige rastninger langs længdeaksen (se figur 1 nedenfor). Lydscenen
bør ideelt illustreres som et tredimensionalt rum, hvilket dog ikke har været muligt i denne
sammenhæng. I stedet laves to snit: et forfra og et ovenfra (se figur 2a og 2b nedenfor).
Idet man beskriver den todimensionale tekstur, der jo er tæt knyttet til partiturets todimensionalitet, tredimensionalt, sker overgangen til den tredje delparameter, lydscenen. Dermed
ændrer den bagvedliggende metafor for lydparameteren sig fra et være en flademetafor til at
være en rummetafor (omend den grafiske fremstilling stadig må ske via papiret). Det bringer
analysen lidt mere i overensstemmelse med den fremgangsmåde, lydteknikeren har anvendt i
fremstillingen af fonogrammets lyd, og det bringer analysen lidt nærmere det, der rent faktisk
høres, uden at de traditionelle parametre afvises.
38
På coveret til Press to Play har Paul McCartney tegnet lydscenen til hvert enkelt nummer. Lydscenen udfolder
sig her i en halvbue, analogt med et symfoniorkesters opstilling. Lytteren indtager så at sige dirigentens plads.
Halvbuen omtales af Mellor som landkort-mixet (1993:120).
125
5.3. Den praktiske anvendelse af lydparameteren:
En beskrivelse af Laurie Andersons ‘Gravity’s Angel’
For at demonstrere hvorledes lydparameteren kan anvendes i praksis, har jeg valgt Laurie
Andersons ‘Gravity’s Angel’ fra albummet Mr. Heartbreak (1984). Det er valgt, fordi et stort
antal lydkilder er involveret, og fordi der er arbejdet meget bevidst og detaljeret med lydscenen.
Nummeret må siges at være komplekst at beskrive ud fra lydparameteren, men dog ikke så
komplekst, at kun eksperter vil kunne beskrive de forskellige delparametre.
Anderson har selv produceret nummeret, men det er mixet sammen med Bill Laswell.
Optagelsen er foretaget på en analog båndoptager og siden mixet ned til et tospors digitalt bånd.
Det samlede fonogram39 er optaget i fire forskellige studier og mixet i et femte. Det er ikke til at
sige, hvor mange studier der har været brugt til optagelsen af ‘Gravity’s Angel’. Desuden er en
lydtekniker og en teknisk konsulent/system-designer krediteret på pladen.
Ifølge covernoterne er instrumentationen følgende: kvindelig og mandlig vokal,
Synclavier, klokke, guitar, bas, krydsfiner (plywood), metalskåle (bowls), Simmons-trommer og
almindelige trommer. Disse oplysninger hjælper en del (hvis man forbinder noget med
instrumentnavnene), men de ti lydkilder genererer en stor mængde lyde. Det giver her mening at
beskrive lydene ud fra hvilke instrumenter, der sandsynligvis genererer dem. At musikerne er
Laurie Anderson, Peter Gabriel, Bill Laswell, Adrian Belew og David Van Tieghem vil give
dem, der kender dem, en bedre idé om hvordan musikken lyder, idet musikerne har en klart
defineret personalstil (med undtagelse af Laswell, der efterhånden har optrådt i så mange sammenhænge og med så forskellig musik, at det næppe giver mening at tale om én personalstil).
Det er selvfølgelig nødvendigt at høre nummeret flere gange, før nedenstående bliver
meningsfyldt. For at lette læserens mulighed for at sammenligne musik og ordene om den, har
jeg fremstillet et lyttepartitur (figur 1, s. 132-134). Ved at sammenholde fonogrammet med
oversigten over lydenes forekomst i lyttepartituret er det muligt at bestemme entydigt, hvilke
lyde der beskrives i det følgende.
5.3.1. Klangfarve
Kvindelig vokal
Den kvindelige vokal synger stille (måske eftertænksomt eller indadvendt) i området g’-d’’,
næsten i falset. Sangstemmen har kun lidt kompression og ligger i stemmens randregister.
Der er meget luft på stemmen. Artikulationen er klar, bl.a. synges på vokalen med en distinkt
placering af slutkonsonanten. Udtrykket er neutralt. Talen er stille og rolig i et altleje. Både tale
39
Både cd- og lp-udgave ligger til grund for den følgende beskrivelse.
126
og sang er nøgternt forklarende og velartikuleret, og fraseringen er givet af talesproget, ikke af
musikkens puls. Sproget er amerikansk engelsk.
Enkelte steder fungerer kvindestemmen desuden som kor på stavelserne du-du (der kan
dog også være tale om en Synclavier-lyd, specielt 2’17-2’29).
Mandlig vokal
Den mandlige vokal fungerer udelukkende som backing, idet han synger unisont med kvindevokalen en oktav under med en komprimeret stemme, der lyder lettere presset. Enkelte steder
synger han to oktaver under med en mere afslappet stemmefunktion.
Synclavier
Synclavieret bruges til to forskellige gennemgående lyde. Den første (keyboard I i figur 1) spiller
enstemmigt i registret g-d’, ofte ledsagende kvindevokalen i oktavafstand. Fraseringen er legato,
og klangfarven minder om et positivs lidt nasale lyd eller et billigt Casio keyboard.
Den anden lyd (keyboard II) er en stacceret akkompagnementsfigur, hvor venstre hånd
følger de tre Simmons-tom-toms (se nedenfor) og højre hånd spiller akkorder (se eks. 1 s. 12940).
Registret rækker fra G’ til d’. Klangfarven minder om et kraftigt manipuleret cembalo pga.
anslaget (ostinatfiguren i ‘Blue Lagoon’ fra samme plade minder både klangligt og rytmisk
meget om keyboard II).
Derudover bruges Synclavieret til at generere forskellige lyde (evt. samples), der kun
optræder i korte øjeblikke. De rækker fra keyboard-idiomatiske lyde til næsten rene støjlyde.
Den ene (keyboard III) er en percussiv figur (samplet fra noget metalpercussion og bearbejdet)
med eksakte tonehøjder (g, b, c, d). Keyboard IV er en arpeggiofigur med en klangfarve, der
nærmest kan beskrives som en synthesizers olietønde-preset uden decay.
En tredje er en stiliseret “vindlyd” (bestående af et dybt register omkring G’ og et højt
register med glissando ca. fra b’ til d’’), en fjerde en efterligning af forbikørende biler (“billyde”).41
Bas
Bassen udfolder sig omkring G (se eks. 1 nedenfor) og har to klangfarver, kaldet hhv. el-bas og
synth-bas. Begge klangfarver er traditionelle. De lyder som tusinder af andre basser med en rund
og fyldig klang.
Den ene klangfarve (el-bas) er spillet live og kan høres i de små riffs. Anslaget skifter en
del mellem henholdsvis tæt ved stolen (hårdt), tommelfingeranslag (hårdt) og længere oppe mod
40
Tak til stud. mag. Jesper Fink-Jensen for notationen af keyboard-stemmen.
41
Syntetiske reallyde og elektronisk manipulerede reallyde er i det følgende sat i citationstegn.
42
Store dele af nummeret er næsten umuligt at transskribere (specielt vokalen), men i dette tilfælde – hvor rytmen
er klar – kan et nodeeksempel klargøre en sammenhæng, som det ville kræve mange ord at beskrive.
127
gribebrædtet (blødt). Generelt er ansatsen distinkt. Desuden bruges der ind imellem glissando i
det dybeste leje.
Den anden klangfarve er synthesizergenereret. De tre toner G, G’ og F’ er via MIDI koblet
til tre Simmons-trommer, således at de klinger med, hver gang en af trommerne anslås (de to
midterste systemer i eks. 1). Resultatet er, at de tre trommer får en ekstra klanglig fylde. Ansatsen er mindre distinkt og dækkes af trommerne. Ind imellem spiller el-bassen med på synthbassens toner.
Simmons-trommer
De fire Simmons-trommer er gennemgående i nummeret efter 1’30. De ligger alle på bagkanten
af slaget. Den mest markante minder om et piskesmæld med et noget langsomt attack. Piskens
klangfarve ændrer sig lidt fra gang til gang alt efter anslagsstyrken, og lyden splittes og forskydes på forskellig vis mellem de to kanaler. De tre tom-toms har et langsomt attack, næsten som
om de blev spillet med whiskers, og anslaget er så sprødt, at det lyder som om, der er lagt et
stykke pergament hen over trommen. Desuden varierer anslagets styrke en smule fra gang til
gang.
For at give en bedre fornemmelse af hvordan bassen, Simmonstrommerne og de almindelige trommer fordeler sig, er deres mønster indført i omstående nodeeksempel.42
Akustiske trommer
De akustiske trommer omfatter en lilletromme, 2 tom-toms og stortromme. De bruges sjældent.
De optræder som (falske) episodemarkører (se afsnit 5.3.2. nedenfor) eller som udfyldning. Der
er ingen bækkener eller hi-hat. Stortrommen understøtter ind i mellem de tre Simmons-tom-toms
(specielt 4’04-4’18).
Anden percussion
Udover trommerne er der en del percussionlyde. Den væsentligste er klokken, der klinger
gennem det meste af nummeret – nogle gange insisterende, andre gange næsten dækket af de
andre lydkilder. Umiddelbart lyder den som én lydkilde, men faktisk består den af tre: en stumpt
klingende, hårdt anslået metalklokke på g’, en sonor metalskål på d’ og krydsfiner (med mindre
det er lyden af trommestikken i anslaget). Jeg har her valgt en samlet betegnelse for alle tre
lydkilder, fordi de fremstår som én samlet klang. Sandsynligvis er de første 6 slag samplet og
kopieret til resten af nummeret ved hjælp af Synclavier’et. På 0’37 tilføjes en stump dellyd på g’
og g til klokken (sandsynligvis spillet på guitaren med venstrehåndsdæmpning).
128
Eksempel 1: Laurie Anderson: ‘Gravity’s Angel’ (1’27 - 1’59)
129
Balancen mellem de fire dellyde svinger lidt nummeret igennem. Klokkens funktion er den
samme som det gennemgående ah-ah-ah-ah i ‘O Superman’, og den leder tanken hen på brugen
af klokken i religiøse ceremonier verden over.
Metalskålene bruges også som selvstændig lydkilde, sandsynligvis anslået med en trommestik. De har forskellige, men faste tonehøjder og optræder et par gange. Disse bruges også på
en enkelt tonehøjde til at efterligne effekten af at passere en togovergang. De få træpercussionlyde er spillet med stikker på et stykke krydsfiner.
Guitar
Guitaren spiller flere, meget forskellige lyde. Dels en glissando-figurer i forskellige lejer, der er
formet med vibratoarm og volumepedal, dels støjlyde (skraben med plektret på langs ad de
omviklede strenge, men med en klar overtone på b’ skabt med feedback). På 3’09 er der en
anden type guitarstøj, en af Belews signaturer. Guitaren kan være spillet gennem en guitarsynthesizer, men det kan ikke siges med sikkerhed.
Andre lyde
Desuden er der to lyde, som er svære at beskrive undtagen ved brug af subjektive metaforer. Der
er sandsynligvis tale om samplede og bearbejdede reallyde. Den første (0’53-0’55) kunne minde
om en “knirkende dør”, den anden (2’31-2’32) om et “standerur” der slår.
Dynamik
Af omstående tabel fremgår det dynamiske niveau for henholdsvis lydenes fremførelse og i
mixet. Referenceniveauet er to af de gennemgående lyde: den kvindelige vokal og klokken, der
er defineret som hhv. f og mp. Det er umuligt at sige noget om fremførelsesniveauet for de lyde,
der tydeligt er samplede. Der eksisterer ikke nogen akustiske erfaringer som man kan bygge
sådanne udtalelser på. Nogle af lydene har forskellige styrker fra gang til gang, hvilket klarest
kan høres i pisk-lyden. I sådanne tilfælde er der angivet flere lydstyrker.
5.3.2. Tekstur
Jeg har valgt at fremstille teksturen grafisk som et lyttepartitur, hvori der langs en tidlinje er
angivet, hvilke lydkilder der klinger. Desuden er angivet lydkildernes indbyrdes dynamiske
forhold (lydstyrke i mixet). Dynamikken i hver enkelt lydkilde er angivet med mere eller mindre
skravering, der svarer til en bestemt lydstyrke (ppp-ff). På denne måde anskueliggøres
nummerets tekstur og de teksturale ændringer gennem nummeret i grove træk (se figur 1, s. 13234).
Modsat de fleste rocknumre er teksturen i ‘Gravity’s Angel’ meget varieret. Normalt har
130
Tabel 6: Dynamiske karakteristika i ‘Gravity’s Angel’:
Lydkilde:
Fremførelsesniveau:
Niveau i mixet:
Kvindelig vokal
Mandlig vokal omkring c’
omkring G
Kor
Klokke
Keyboard I
Keyboard II
Keyboard III
Keyboard IV
“Vind”
“Knirkende dør”
“Standerur”
“Billyde”
Guitargliss.
Guitarstøj
Metal
Træ
Pisk
Simmons tom-toms
trommer
El-bas
pp/p
f
p
mf
f
mp
f
f
f
cresc-mf-dim
?
?
?
cresc-mf-dim
p
f
mp
f
mf
mf
f-mp
f/mf
f/mf
mf
ppp-mp
mp
p
f-mf
ppp-f
mf
cresc-mf-dim
mp
mp
mp/mf
cresc-mp-dim
p/mp
pp-mf
pp-mp
f-ff
mf-f
p-mf
f-mp
hver formdel en ensartet tekstur, men her skifter det konstant. Det gør det svært at udvælge nogle
få steder, der er typiske for længere forløb. Når den teksturale pointe er de stadige ændringer, er
det mest hensigtsmæssigt at beskrive teksturen som forløb – og det fører til overvejelser over
nummerets form. Der er ikke tale om en følge af vers eller om variationer over vers, bro og
omkvæd, men om en gradvis stigen og aftagen i tekstural og dynamisk intensitet. Den eneste
klare afsnitsmarkering er ved 1’30, hvor trommerne med en kraftig episodemarkør lægger op til
noget nyt, noget med en regelmæssig puls. Det sker ikke, men nye og kraftigere lyde kommer til,
for dog siden at ebbe noget ud. Fra 1’30 til ca. 4’40 bølger det frem og tilbage med tiltagende og
aftagende tekstural og dynamisk intensitet, og fra ca. 4’40 mistes intensiteten gradvis hen mod
slutningen. Der er altså en tendens til en tredelt bueform (tyndere – tættere – tyndere) skabt af
tekstur og dynamik, og den er udgangspunktet for den følgende opdeling.
De første 1½ minut fungerer som en lang intro, idet bas og trommer først kommer til på
1’30. Afsnittet har ingen indre struktur – kun klokken driver det mekanisk fremad. Efter 1’30
gentages det rytmisk-harmoniske mønster på 35 1/8-dele (svarer til de første fem takter efter
1’30 i eks. 1, s. 129) 30 gange. Skiftene i teksturen finder i det store hele sted, når mønstret
begynder forfra, men der er mange overlapninger, og en teksturtilstand kan vare en eller flere
perioder. Kun ved 4’40 fornemmes et mere afgørende skift, og det viser sig da også, at de sidste
otte gennemspilninger af mønstret er domineret af talestemmen.
131
Figur 1 (side 1 af 3): Form- og teksturoversigt over Laurie Andersons ‘Gravity’s Angel’
f-ff (pisk)
p
f
pp
mf
ppp
mp
2mm = 1’’
næppe hørbar
Tid
0’00
0’10
0’20
0’30
0’40
0’50
1’00
1’10
1’20
1’30
1’40
1’50
2’00
sang
Kvindelig vokal
tale
Klokke
Keyboard I
Keyboard II
Keyboard III
Keyboard IV
Guitar (gliss.)
Guitar (støj)
Mandlig vokal
Kor
Akustiske trommer
træ
metal
Anden percussion
“vind”
“vind”
Andre lyde
“knirkende
dør”
træ
træ
“vind”
“vind”
Simmons trommer (incl. pisk)
El-bas
Tid
0’00
0’10
0’20
0’30
0’40
0’50
1’00
1’10
1’20
1’30
1’40
1’50
2’00
Figur 1 (side 2 af 3): Form- og teksturoversigt over Laurie Andersons ‘Gravity’s Angel’
f-ff (pisk)
p
f
pp
mf
ppp
mp
2mm = 1’’
næppe hørbar
Tid
2’00
2’10
2’20
2’30
2’40
2’50
3’00
3’10
3’20
3’30
3’40
3’50
4’00
sang
Kvindelig vokal
tale
Klokke
Keyboard I
Keyboard II
Keyboard III
Keyboard IV
høje
Guitar (gliss.)
dybe
Guitar (støj)
Mandlig vokal
Kor
Akustiske trommer
metal
metal
metal
metal
træ
Anden percussion
togovergang
“billyde”
Andre lyde
“standerur”
“vind”
Simmons trommer
El-bas
Tid
2’00
2’10
2’20
2’30
2’40
2’50
3’00
3’10
3’20
3’30
3’40
3’50
4’00
Figur 1 (side 3 af 3): Form- og teksturoversigt over Laurie Andersons ‘Gravity’s Angel’
134
f-ff (pisk)
p
f
pp
mf
ppp
mp
2mm = 1’’
næppe hørbar
Tid
4’00
4’10
4’20
4’30
4’40
4’50
5’00
5’10
5’20
5’30
5’40
5’50
6’00
sang
Kvindelig vokal
tale
Klokke
Keyboard I
Keyboard II
Keyboard III
Keyboard IV
Guitar (gliss.)
Guitar (støj)
Mandlig vokal
Kor
Akustiske trommer
metal
metal
metal
træ
metal
Anden percussion
“billyde”
Andre lyde
Simmons trommer
El-bas
Tid
4’00
4’10
4’20
4’30
4’40
4’50
5’00
5’10
5’20
5’30
5’40
5’50
6’00
Der er et strukturerende element (rytmemønstret) til stede, men Anderson har gjort meget
for at sløre det med overlapninger og frie fraseringer i de andre instrumenter, således at strukturen ikke umiddelbart høres. I stedet opfattes forløbet som tilfældigt – den ene klangfarve afløser
den anden uden at være forberedt. Forventningerne til præsentation af nyt stof eller gentagelse af
noget allerede kendt opfyldes aldrig, og i løbet af nummeret svækkes disse forventninger hos
lytteren. Der er ikke andet at gøre end at følge med uden rigtig at kunne orientere sig. Kun tre
steder er der episodemarkører i de akustiske trommer – klicheer, der i almindelig rockmusik
indikerer, at et nyt formafsnit vil komme –, men de fører netop ikke til noget nyt. Således svækkes forventningerne yderligere. Også rytmisk er konturerne udviskede, idet klokkens
metronomiske puls ikke følges entydigt af vokalerne, hvis frasering udelukkende er sprogligt
betinget. Udover klokken har ingen af lydene en regelmæssig puls.
0-1’30
Nummeret begynder ved at etablere registret d’-d’’ med først klokken og siden sangen og
keyboardlyd I. Det viser sig siden at være nummerets høje register med stemmen placeret øverst.
Omkring 0’30 dykkes der for første gang ned med vindlyde på d’ og g. Derefter forstærkes
klokken en smule med en stacceret synthesizer-lyd. Det korte basriff, der kommer ind for første
gang ved 0’44 omkring G’, giver en første fornemmelse af det dybe register. Ca. 0’57 lægges
keyboard I en oktav ned og giver dermed et mellemregister, som pisken også befinder sig i. Der
er stor afstand mellem de tre registre, og de enkelte klangfarver gør også deres til at fremhæve
forskellen med et spinkelt, højt register, et neutralt mellemregister (bortset fra Simmons-lilletrommen) og et fuldtonende dybt register. De forskellige lyde (“vind”, kor, “dør”) fylder ind
imellem hullerne ud. Fraseringen er domineret af kvindevokalens og keyboard I’s legato og
klokkens metalliske staccato. Bassens og trommernes non legato/staccato tilføjes med uregelmæssige mellemrum.
1’30-4’40
Den væsentligste ændring i forhold til det foregående afsnit er, at Simmons-trommerne kommer
til. Dynamisk er de dominerende og fylder det nedre mellemregister, og den tilkoblede bas
definerer et meget dybt register. Afsnittet, der ikke er specielt sammenhængende, er karakteriseret ved stadige, ikke særligt klare skift mellem en tættere og en tyndere tekstur, der ikke er
styret af en klar, rytmisk fornemmelse. Grundlaget for teksturen er kvindestemmen, klokke, bas,
keyboardlyd I og Simmons-trommer. De tilføjes forskellige korterevarende forløb, der skaber
større tæthed både rytmisk (Specielt keyboard II, trommer, korte 1/8-pulse i metal- og træpercussion) og registralt (specielt guitar, anden percussion, “billyde”, “vind”).
Afsnittet indeholder tre instrumentale episoder, det første domineret af keyboard II (1’301’48), det andet af keyboard III, IV og II (2’51-3’09), det tredje keyboard IV og II (4’00-4’22).
135
Desuden er der tre episoder, hvor kvindevokalen bakkes op af mandevokalen. De øvrige episoder er en tilbagevenden til teksturen i det første afsnit, blot nu med trommer, bas og flere lyde –
der er kort sagt mere uforudsigelig aktivitet i dette afsnit.
4’40-6’00
Omkring 4’40 (lige efter den kvindelige og mandlige vokal) opstår der huller i teksturen, idet
kun klokken, Simmons-trommerne og guitarstøjen klinger. Hullerne fyldes ganske vist ud igen,
idet keyboard I og II sætter ind. De understreges af en dynamisk stigning, der ikke vedligeholdes. Teksturen bliver til stadighed udtyndet mod slutningen. Desuden er talen dominerende
frem for sangen, og “billydene” er fremhævet i slutningen.
5.3.3. Lydscene
I det følgende gennemgås hver enkelt lydkilde: først beskrives det lokale akustiske miljø og
siden omtales dets placering på lydscenen. Sidstnævnte forhold er skitseret i figur 2a og 2b (se
de følgende sider), hvor lydscenen ses henholdsvis forfra og ovenfra. Det har ikke været muligt
at tegne lydscenen som tredimensional. I figur 2a antydes perspektivet ved rastning, således at de
lyseste felter er de nærmestliggende. De to illustrationer antyder lydkildernes placerering og de
lokale akustiske miljøers størrelse. De mindst dominerende lydkilder er ikke medtaget, da de
ville komplicere figurerne unødigt. De to figurer er netop antydninger, fordi jeg har valgt at
fastholde distributionen af næsten alle lydkilderne gennem hele nummeret i en enkelt figur frem
for at fremstille en række enkelte momenter i løbet af nummeret. Dermed bliver den grafiske
afbildning af lydscenen mere kompakt end den lydscene, der høres, fordi ikke alle lydkilder
klinger samtidig. I denne sammenhæng har jeg valgt en enkelt figur for at skabe overblik over
den samlede konstruktion. Det skal fremhæves, at der netop kun er tale om en skitse, idet det er
umuligt at angive de lokale akustiske miljøers indbyrdes størrelser præcist.
Kvindelig vokal
Sangstemmen er placeret i en noget unaturlig akustik. Efterklangen giver fornemmelse af et stort
rum (tydeligst på slutkonsonanterne), men stemmen opfattes som meget tæt på i rummet på
grund af konsonantstøjen (dvs. alle frekvensdetaljer høres klart) og er meget svag dynamisk, som
om sangeren er meget tæt på lytteren. Det unaturlige fremkommer ved, at en stemme, der er så
tæt på, ikke burde afstedkomme rumrefleksioner, men de høres alligevel.
Talestemmen er placeret i den samme akustik, men fordi den er indspillet lidt kraftigere –
Anderson taler kraftigere end hun synger – virker akustikken mere naturlig. Det er stadig en tætpå-optagelse pga. nogen konsonantstøj og dynamiske udsving, der lyder, som om hun i øjeblikke
er ekstremt tæt på mikrofonen.
136
Figur 2a: Skitse af lydscenen på ‘Gravity’s Angel’ (forfra)*:
top
Mandlig vokal
Kvindelig vokal
Klokke
Klokkerum
Keyboard I
Kor
Keyboard III
Pisk
Guitar, keyboard IV, andre lyde, anden
percussion og piskens efterklang
venstre
Simmons I
Keyboard II
“Billyde”
Simmons II
Simmons III
Synth-bas
El-bas
Synth-bas
137
Synth-bas
*De lyseste felter er tættest på, de mørkeste længst borte.
bund
højre
Figur 2b: Skitse af lydscenen på ‘Gravity’s Angel’ (ovenfra):
138
bag
Guitar, keyboard IV, andre lyde, anden
percussion og piskens efterklang
“vind”
Keyboard III
Kor
venstre
højre
Klokkerum
Klokke
Simmons II
Keyboard II
Simmons I
Pisk
“Billyde”
Keyboard I
Simmons III
Elbas
Kvindelig vokal
for
På lydscenen er kvindevokalen – som det er almindeligt – placeret øverst foran og midt i stereoperspektivet. Når kvindevokalen fungerer som kor, er den placeret i et relativt stort,
dæmpet rum med koret placeret midt i. På lydscenen er også koret placeret nogle grader mod
venstre, men i mellemregistret.
Mandlig vokal
I det høje leje er der nærmest tale om en telefoneffekt, hvor visse frekvenser er skåret væk.
Størrelsesmæssigt er akustikken udefinerbar, men lydkilden er placeret et stykke væk i den
lokale akustik. I det lave leje er mandevokalen tæt på i et mellemstort rum.
På lydscenen er den høje mandlige vokal placeret i midten lige under kvindevokalen, men
længere tilbage. Den dybe mandlige vokal er langt fremme, men længere nede.
Synclavier
Keyboard I: Lokalt er der tale om et mellemstort rum med lydkilden placeret foran. På lydscenen
er den placeret midt i, men skifter register alt efter hvilken oktav, der er fremherskende. Den
ligger bag vokalen.
Keyboard II: Mellemstort rum, med lydkilden placeret i midten. På lydscenen er II længere fremme end I og længere nede. Samtidig er den flyttet noget mod venstre.
Keyboard III: Lokalt er der tale om et meget stort rum. På lydscenen er dette rum placeret
langt fremme, men selve lyden er alligevel et stykke tilbage i det store, lokale rum. Keyboard III
findes i mellemregistret noget til venstre.
Keyboard IV: Lokalt er det et meget stort rum, hvori lydkilden er placeret langt væk. På
lydscenen er dette rum placeret bagtil, i midten og i mellemste og øverste register.
Bas
El-bas: mellemstort rum, der fyldes helt op af den direkte lyd. El-bassen er placeret nederst midt
på lydscenen, og udgør “bunden” på lydscenen. Den er lettere lokaliserbar som ét punkt pga. af
det klare anslag end de øvrige bastoner, der er mere udflydende (hvilket til dels skyldes, at dybe
toner i sig selv opfattes som mindre punktagtige end høje).
Synth-bassen: lille rum, der er fyldt op af lyden. Disse bastoner følger Simmons tomtoms’-enes venstre/højre-placering (se nedenfor).
Simmons-trommer
Pisk: Der er ændringer i rummets karakteristika ved hvert slag. Generelt gælder det, at selve
anslaget er tæt på forkanten eller midt i det lokale akustiske miljø alt efter den frekvensmæssige
detailrigdom. Der er tilføjet 2-3 sekunders efterklang. Det giver en fornemmelse af katedral-
139
eller lagerhal-størrelse, hvor lytteren er tæt på lydkilden. Pisken har nummerets største lokale
akustiske miljø og definerer dermed grænserne for det globale akustiske miljø, hvori de andre
lokale akustiske miljøer har plads.
Tom-toms: Slagenes akustik skifter lidt, men generelt er der tale om en tør akustik i
mellemstore rum. Slagene er tæt på men med en rumlig efterklang. De er organiseret fra venstre
mod højre således at den lyseste med hensyn til trommelydens båndbredde og bastone er placeret
længst til venstre. De tilknyttede bastoner er placeret i et meget lille rum uden efterklang.
Trommer
Lilletrommen og tom-toms’erne er alle placeret i et mellemstort rum med efterklang.
Anden percussion
Klokken kan opfattes som tre forskellige lydkilder, fordi hver lydkilde har lidt forskellige karakteristika. Den stumpe metallyd er placeret forrest lige til højre for midten, derefter kommer den
sonore metallyd en lille smule længere til højre og bagest trælyden lidt til venstre. Som nævnt
hænger de tre lyde umiddelbart sammen, og kun en nærlytning afslører, at der faktisk er tre
lydkilder. Som samlet lyd dannes der et stort rum med en del efterklang, og lyden fylder meget,
specielt i bredden. Den bliver en smule mere kompakt, når guitaren kommer til på 0’37.
Metal: De fleste metallyde er placeret midt i store rum, der til gengæld er placeret i lydscenens midterregister med forskellige venstre/højre-positioner.
Træ: Trælydene er placeret forrest i små rum på midten af lydscenen.
Guitar
Guitarglissandi: Lokalt er det et stort rum. På lydscenen er de placeret lidt foran keyboard IV,
enten i midten eller i en bevægelse fra midten mod venstre. Registeret skifter alt efter
glissandienes leje.
Guitarstøj: Samme lokale rum og placering på lydscenen som guitarglissandiene. Dog er
der meget hurtige skift mellem venstre og højre side.
Andre lyde
“Vind”: Vindlyden på 3’53-4’01 er den klareste, derfor vil jeg beskrive den frem for de andre.
Den lokale akustik er stor, men ikke naturlig, hvilket bl.a. skyldes den kunstige klangfarve, der
leder tanken hen på vindens lyd. Det er ikke til at sige, om det er vinden på de vidtstrakte sletter
eller vinden mellem storbyens huse. (Det væsentlige er sandsynligvis konnotationen: mennesketomt). På lydscenen fylder den fra top til bund, fra midten mod venstre og fra mellemgrund til
baggrund.
140
“Standerur”: Lokalt er der tale om et lille rum, og det er placeret til venstre på lydscenen i
det nedre mellemregister.
“Billyde”: Disse lyde består egentlig af fire komponenter, der gentages. Alle komponenterne er placeret i mellemregistret. Den første er en lidt længerevarende lyd, der bevæger sig fra
højre mod venstre (og er den primære årsag til bilmetaforen), de to næste lyde er stabilt til højre,
men placeret stadig længere bagud, men den sidste lyd er kort, lidt dybere end de andre og
længst bagude. Det giver en effekt som om bilerne både kører fra højre mod venstre og fra
forkant mod bagkant.
“Knirkende dør”: Meget stort rum med hårde flader.
5.3.4. Sammenfatning
Med de indbyrdes forskellige lokale akustiske miljøer kunne den samlede lydscene let falde fra
hinanden. Men den holdes sammen af de dominerende lydkilder: kvindevokal, bas, pisk,
Simmons-trommer, keyboard I-IV og klokke. Tilsammen definerer de en stor, til stadighed
fluktuerende lydscene, hvor der er god plads mellem de dominerede lyde, hvilket giver plads til
de mindre væsentlige lyde, når de klinger.
Fluktuationen skabes af forskellige forhold. For det første Simmons-tom-toms’enes og
bassens uregelmæssige, rytmiske mønster, der også varierer dynamisk; for det andet
bevægelserne venstre/højre eller omvendt (igen Simmons-tom-toms og bas samt “billyde”,
guitar, metalskål) og for/bag (piskens efterklang, “billyde”); for det tredje kvindevokalens skift
mellem sang og tale, der medfører registerskift; og for det fjerde de enkeltstående lydes uforudsigelige opdukken forskellige steder på lydscenen.
Når dette sammenholdes med den uklare form, indikerer det, at Anderson bruger såvel
rummet som det musikalske forløb til at forme sin musik. Det er stadig arkitekturen, der leverer
metaforen, men det tredimensionale rum uden klart definerede proportioner træder i stedet for
den smukt ornamenterede facade, der traditionelt svarer til partiturets todimensionalitet.
Anderson skaber et rum, hvori fortælleren har plads til at fortælle historier og hvor lytteren kan
finde sig til rette og lytte til fortællingen. Måske med undtagelse af pisken er der ingen dramatik,
ingen kontrasteffekter til at forstyrre. For tilhøreren til denne lydscene dukker der mange uventede lyde op forskellige steder på scenen. Det uventede skyldes til dels det uklare rytmiske
forløb, men også lokaliseringerne af de ikke umiddelbart genkendelige klangfarver bidrager til,
at man som lytter ikke kan forudsige, hvad der sker om et øjeblik. Fonogrammets fiktive tredimensionalitet skaber den sammenhæng, hvori det uventede kan ske.
I artiklen ‘This is not a Story My People Tell: Musical Time and Space According to
Laurie Anderson’ beklager Susan McClary, at musikkens rum i musikvidenskaben kun er blevet
141
brugt metaforisk, og påpeger at der er mere på spil hos Anderson: “No longer merely a
metaphorical concept, the space within which her music occurs is the arena for many kinds of
ideological struggle.” (1991:138). Alligevel bruger hun i de konkrete beskrivelser af musikken
kun rummet som metafor (ibid:141-146). Med et begreb som lydscene bliver det muligt at
overskride den metaforiske brug af rum, og ovenstående beskrivelse kunne bidrage til at forklare, hvordan Anderson bruger et ikke-metaforisk rum til dekonstruktionen af den vesterlandske
musik og til at manipulere musikkens materiale med for at producere alternative metaforer
(ibid:146). Med lyd-scenen har Laurie Anderson “... a space within which to assemble ...
elements in accordance with a different organization of time.” (ibid:146).
Rent metodisk er det fremgået, at man ikke kan undgå at komme ind på de andre parametre, og
at det er umuligt at sætte skarpe skel mellem de fem parametre. Som sagt er valget af parameter
snarere et valg af synsvinkel på et samlet materiale end et valg af bestemte dele af et materiale.
Udelukkende at beskæftige sig med lydparameterens delparametre og elementer ville kunne lade
sig gøre som en rent akademisk øvelse, men beskrivelsen ville mangle væsentlige aspekter og
pointer, hvis de andre parametre ikke kunne inddrages.
Formålet med at beskrive ‘Gravity’s Angel’ ud fra lydparameteren har været at demonstrere de teoretiske overvejelser i afsnit 5.2. i praksis. Det er på ingen måde tale om en samlet
analyse. Dertil behøves en diskussion af de andre parametre, samt en kontekstualisering og
tolkning af nummeret. Det vil jeg afstå fra i denne sammenhæng for i stedet at analysere Björks
‘Hyper-ballad’ og Metallicas ‘Sad But True’, og i de sammenhænge vil lydparameteren indgå
blandt andre parametre og dermed få en mere passende vægtning end det har været tilfældet i
ovenstående, der må betragtes som meget detaljeret.
Det skal endnu engang fremhæves, at det er en grundlæggende pointe, at der er tale om en
beskrivelse af musik, man har hørt, og formålet er at læsere hurtigere kan komme til klarhed om,
hvordan musikken hænger sammen. De grafiske fremstillinger og nodeeksemplet er yderst
fornuftige hjælpemidler til at forklare, hvad man hører, men de er en konsekvens af, ikke en
forudsætning for det hørte.
142
6. Kapitel
Ned i malstrømmen
En analyse af Metallicas ‘Sad But True’
“... it was already an ugly riff, but it needed to get a little uglier.”
“... scary, yawning chasms of nothingness”.1
De to citater angår begge ‘Sad But True’. Det første stammer fra Metallicas rytmeguitarist og
sanger James Hetfield og er et eksempel på musikernes sprog om deres musik, det andet fra
anmelderen Neil Perry og er et eksempel på pressens sprog om musikken. Disse to sproglige
områder vil i det følgende blive inddraget i en analyse af ‘Sad But True’ og flettet med en
detaljeret musikalsk beskrivelse. Desuden vil spørgsmålet om relationen mellem stilens og det
enkelte nummers betydning blive berørt.
Genremæssigt er referencerammen heavy metal. Heavy metal er i dag et samlebegreb for
et utal af stilarter, der strækker sig fra de egentligt subkulturelle (f.eks. death metal) til de, der
taler til et stort publikum (f.eks. lite metal). Heavy metal er præget af rimelig klare konventioner
for både den musikalske og den sproglige del af diskursen. Musikalsk består konventionerne
først og fremmest i brugen af powerakkorder, i besætningen guitarer/bas/trommesæt og i anvendelsen af riffs (Walser 1993:41-56). Sprogligt består konventionerne for musikbeskrivelsen af
ord som kompromisløshed, power, energi og målrettethed (se nedenfor). Med Metallica, hvorfra
‘Sad But True’ stammer, placerede Metallica sig midt i dette felt. De lod nogle af elementerne
fra thrash eller speed metal bag sig (specielt det ekstremt hurtige tempo) for at koncentrere sig
om en mere enkel og langsom musik, der har bevaret både slagkraft og tyngde.
Det sproglige materiale, som benyttes i forbindelse med analysen, består af 14 anmeldelser af Metallica samt to udførlige interviews med musikerne (Gore 1991 og Saccone 1992). Hos
anmelderne er der desværre kun få og korte bemærkninger om ‘Sad But True’.2 Derfor vil jeg
først og fremmest opstille semantiske felter for Metallica og for heavy metal på grundlag af de
14 anmeldelser og siden relatere ‘Sad But True’ til dem. Analysens semantiske felter er dermed
1
2
Hetfield, in: Gore (1991:40) og Perry (1991).
Jeg har kunnet finde ni bemærkninger om ‘Sad But True’. De vil blive anført i løbet af analysen, hvor det er
passende. Kun fire af anmelderne omtaler ‘Sad But True’, og det ganske kort. Et femte citat stammer fra en bog
om Metallica, der må henregnes til fan-litteraturen (Crocker 1993), og de sidste fire citater stammer fra to af
gruppens medlemmer (citeret fra Putterford 1994).
baseret på min tolkning af ganske få lytteres sproglige fremstillinger af deres indtryk af Metallica/‘Sad But True’. Musikken vil blive opdelt i musemer, og de musikalske processer vil blive
diskuteret.
6.1. Biografiske og diskografiske bemærkninger
Metallica blev dannet i 1981 i Los Angeles af trommeslageren Lars Ulrich og rytmeguitaristen
James Hetfield, der gennem alle årene har fungeret som gruppens musikalske ledere. Ulrich har
desuden fungeret som talsmand og taget sig af det organisatoriske. De første par år medvirkede
desuden Ron McGowney på bas og Dave Mustaine (senere Megadeth) på sologuitar. Ved den
første pladeindspilning i 1983 blev de to sidstnævnte udskiftet med bassisten Cliff Burton og
sologuitaristen Kirk Hammett. I årene 1983-86 udkom de tre første lp’er, Kill ‘Em All, Ride The
Lightning og Master of Puppets, der etablerede Metallica som en af de førende thrash metalgrupper sammen med Slayer, Anthrax og Megadeth. I 1986 omkom bassisten i en bilulykke med
turbussen, og Jason Newsted trådte i hans sted. Året efter indspillede gruppen en ep med covers
($ 5.98 EP – Garage Days Revisited), og i 1988 kom ... And Justice For All. Det tog tre år
førend Metallica – også kendt som det sorte album – udkom. Selv om ... And Justice For All
havde solgt et par millioner eksemplarer, blev den femte lp for alvor Metallicas gennembrud,
idet den i den første udgivelsesuge optog førstepladsen på Billboards pop album-hitliste og
forblev der i tre uger (31/8-21/9-91).3 Siden er den solgt i 10-15 millioner eksemplarer. Først i
1996 udkom deres hidtil seneste studie-album, Load. De fem års pause blev udfyldt af liveudgivelsen Live Shit: Binge and Purge.
Alle de nuværende medlemmer er født 1962 eller 1963. De guitarspillende medlemmer og
bassisten er amerikanere, mens trommeslageren er dansk.
3
Hovedhitlisten for album-salg, dvs. albummenes svar på Hot 100.
144
6.2. Semantiske felter for Metallica og heavy metal
Det sproglige materiale er begrænset, idet det kun omfatter 14 forskellige anmelderes opfattelse
af, hvordan Metallica kunne beskrives i efteråret 1991, men det er – som det vil fremgå – på
mange måder repræsentativt for heavy metal generelt.4 For oversigtens skyld har jeg opstillet et
skema (se bilag 4), hvoraf det fremgår, hvilke temaer anmelderne berører.5 Det fremgår, at de
beskæftiger sig med et relativt begrænset antal temaer. De 14 temaer, der berøres, må siges at
være typiske for den litterære genre fonogramanmeldelser.
De første seks temaer kontekstualiserer det konkrete fonogram og tjener først og fremmest
til at tildele Metallica en plads i den rockmusikalske genretopografi (se s. 17). Temaerne for
kontekstualiseringen er relativt snævert afgrænsede: gruppens historie, sammenligninger med
den tidligere produktion, det aktuelle fonograms relation til heavy metal-stilen og sammenligning med anden musik uden for stilen. Desuden nævnes produceren Bob Rock, der er kendt for
sit arbejde med Motley Crüe og Bon Jovi. Det eneste kontekstualiseringstema, der berører heavy
metals status i samtiden, er henvisningen til Tipper Gores og det censurlystne amerikanske
højres kritik af heavy metal.6
De sidste otte temaer relaterer sig direkte til fonogrammet og musikken derpå. Teksterne
påkalder sig kommentarer fra alle, dog primært refererende eller citerende. Det fremhæves, at
teksterne er eksistentielle, at de handler om de mørkere sider af livet, og Palmer (1991) nævner
Stephen King som sammenligning. Single-hittet ‘Enter Sandman’ og den for Metallica usædvanlige, stille ballade ‘Nothing Else Matters’omtales mest indgående blandt de enkelte numre.
Næsten alle bemærkninger er enten refererende eller kort karakteriserende. Langt de fleste
konstaterer, at musikken på Metallica er mindre indviklet end tidligere. De lange forløb sammensat af et stort antal selvstændige riffs er blevet afløst af en musik, der er mere melodisk og
formalt enkel. Det opfattes af flere som en bevægelse ind mod rockmusikkens midterfelt. I
forbindelse med dette understreger flere gruppens individualitet og uafhængighed af både heavy
metal-, thrash metal- og mainstreamnormer. Endelig omtaler flere det sorte cover og lyden
(Palmer beskriver endda lydscenen detaljeret).
4
Anmeldelserne omfatter seks danske (Information, Jyllandsposten, Det fri Aktuelt, Politiken, Weekendavisen og
Berlingske Tidende), en svensk (Slitz), en tysk (Spex), tre engelske (Melody Maker, Q og New Musical Express) og
tre amerikanske (Rolling Stone, Circus og Musician). De danske stammer alle fra dagblade, mens de udenlandske
stammer fra musikmagasiner. De 14 anmeldelser er forskellige i opbygning, indhold og længde – dels fordi de 14
aviser og magasiner har forskellige målgrupper, dels fordi de enkelte skribenter har forskellig personalstil. Jeg vil i
denne sammenhæng tillade mig at se bort fra sådanne forhold, da det ville være et selvstændigt projekt at diskutere
anmeldernes baggrund og præferencer samt avisernes/magasinernes målgrupper.
Anmeldelserne er skrevet på et tidspunkt, hvor heavy metal begyndte at blive accepteret i brede kredse. Kun
Mulvey fra New Musical Express er entydigt negativ, mens Villemoes (Weekendavisen) og Palmer (Rolling Stone)
har negative bemærkninger. Resten er udelukkende positive eller endog meget positive.
5
Omtalen er enten angivet med ja/nej (temaer, der berøres i en enkelt sætning eller to), lidt/noget/meget (temaer, der
berøres i forskellig grad) og i egentlige stikord (hvor det er interessant, hvad der nævnes).
6
Tipper Gore er en af initiativtagerne til Parents’ Music Resource Center.
145
Den nærmere beskrivelse af musikken består primært af adjektiver og korte fyndige
sætninger. For nærmere at kunne belyse anmeldernes opfattelse af Metallicas musik citerer jeg i
det følgende de ti anmeldere, som karakteriserer musikken generelt:
“Sangene er nu centreret om et enkelt riff ...”, “Kompromisløst er det stadig. Og overvældende.”, “... den aggressive virkelighedsopfattelse [er] afsættet for den energi og
spillefacon, som er kernen i gruppens musik.” (Nielsen 1991)
“... “Metallica” ... har [en] jazzfornemmelse i den instrumentale leg ...”, “Nok er musikken høj og hård, og ordene kompromisløse og voldsomme. Men ... den musikalske
fremførelse er ikke utilnærmelig, rå og vild som ellers i metal-musik. Blot fortættet,
målrettet og måske lidt sammenbidt.” (Lambertsen 1991)
“... at Metallica har udvidet repertoiret betyder ikke, at gruppen har mistet sin fundamentale slagkraft. Når Metallica vil, er det stadigvæk som at blive tromlet ned af et
ekspreslokomotiv i topfart. ... Metallica V. ... er en majestætisk rock-lp ... [og får] ...
stilistisk renhed og pop-appel til at mødes ...”, “Det er skønt at høre en plade med så
meget brutal power og indædthed, som man også kan høre for andet end suset.”. (Skotte
1991)
“Mage til kompromisløs, ædende energisk og forfriskende selvsikker heavy rock skal
man lede længe efter.”, “Her er kun musik, der bliver spillet som om eksistensen afhang
af den.”, “... [sangene] balancerer i en forrygende linedans mellem uddrivelse og stadig
indpiskning. Den er vild og voldsom, men holdt i så stramme tøjler, at den bliver lutter
gnistrende spændinger. Tryk, modtryk og udløsning.” (Girelli 1991)
“Faste ingredienser er Kirk Hammetts sammenpressede skærerbrænderagtige guitarsoloer, trommernes mylder af synkoper og temposkift og den hæst pressende sanger
James Hetfields aflevering ...”, “... musikken er ... mere nøgtern, renset og kortfattet ...”,
“Metallicas manende monumentalisme er dog ikke gået tabt i de enkle, firskårne arrangementer ...”, “alt skal ... gennemføres hårdt, kontant og højt, direkte til benet og uden
antydninger af smil eller anden blødagtighed. ... I al sin gravsens alvor ender Metallica
med at virke mere som et nøjagtigt ekscerserende [sic] udtryk for skyldfølelser og ulyst
end som resultat af en hengivelse til melodiernes dæmoni. Trods skæve klip og afstemte
nuancer tænkes melodierne mere end de virkeliggøres ...” (Villemoes 1991)
“... den rene vare leveret med en løve-stolt og majestætisk selvfølelse. Det er den slags,
der kan mærkes, når guitarerne snapper efter struben, når slangen hvisler i bedet med
syndens blomster.”, “Lars Ulrich’s buldrende og samtidig stramme, præcist synkoperede, håndfaste og dynamiske trommespil holder sammen med bassisten Jason Newsted Metallica i en skruestik, hvor Hetfield og Kirk Hammett kan spille deres guitarer
med en flammekasters rækkevidde og en laserstråles præcision.” (Jørgensen 1991)
“Metallica håller dock balansen, trillar aldrig ned i det löjliga, och får till en avvägd
kombination av tyngd och nyskapande ...” (anon. 1991)
““Metallica” is a crushingly heavy and largely grindingly paced piece of work. It has a
146
deep, threatening sound designed to shake your bones at 100 paces. It also has soul in
abundance ... these new songs are straight-ahead power trips.” (Perry 1991)
“... this record’s weighty grooves. Sheer uncompromising brute heaviness rather than
speed is this album’s hallmark. ... As usual, the riffs are among the most earthshakingly
massive known to man, the playing has all the fury of an erupting volcano and Hetfield
sings with all the ferocity of Zeus, the Greek god, having a temper tantrum.”
(Kleidermacher 1991)
“Metallica’s brand of metal is not only very musical ..., but also the most thoughtful,
humanistic brand of thrash I’ve encountered.”, ““Enter Sandman” emblemizes Metallica’s style, balancing aural bluster with frequent interludes of art-rock finesse ... Librettist/rhythm guitarist James Hetfield likes to put an extra dose of exorcist mange in the
old larynx for that authentic hounds-of-hell delivery. Lead guitarist Kirk Hammett answers
with steamroller chords and soaring leads, while drummer Lars Ulrich and bassist Jason
Newsted dance over the backbeat like the 800-pound gorilla.” (Stern 1991)
Ved at fremdrage de specifikt karakteriserende ord (i de fleste tilfælde adjektiver) kan nedenstående fire semantiske felter opstilles for Metallica. Felterne, der sprogligt er komplekse, har
fået navn efter de væsentligste karakteristika i hver kolonne. En mindre gruppe ord passer
umiddelbart ikke ind i de fire felter.
Tabel 7: Fire semantiske felter for Metallica:
Voldsom t yngde
og k raf t :
Ubønhørlig f remadsk riden/udv ik ling:
Dyrisk f arlighed:
“Lige på og
hårdt ”:
Andet :
høj (lydstyrke)
hård
power
massivt
tyngde
knusende tung
(gorilla)dans
dyb
fundamental slagkraft
tryk/modtryk
uddrivelse/indpiskning
Zeus
aggressiv
truende
brutal
voldsom
vild skærerbrænderagtig
flammekaster
laserstråle
skruestik
gnistrende
spændinger
målrettet
fortættet
sammenbidt
indædt
pressende
sammenpresset
energisk
ekspreslokomotiv
damptromle buldrende
masende
bevægelse
overvældende
manende
monumentalisme
vulkan i udbrud
udløsning
løve
hvislende
slanger
helvedshunde
stramme tøjler (f.eks.
vilde/skræmte heste)
snappe efter struben
(f.eks. bidske hunde)
gorilla
lettende/svævende
(f.eks. ørne)
skab (en dyresygdom)
kompromisløs
stolt
selvsikker
majestætisk
stramt og præcist
eksercerende
firskåren
kontant
kortfattet
nøgtern
håndfast
tankefuld
gravsens alvor
skyldfølelse
ulyst
musikalsk
humanistisk
sjæl
instrumental leg
larm/finesse
syndens blomster
stilistisk renhed
147
Med feltet “voldsom tyngde og kraft” lægges vægt på den potentielle kinetiske energi, mens
“ubønhørlig fremadskriden/udvikling” repræsenterer den udfoldede energi. De to første felter
indeholder ord for farlig og truende, og i det tredje felt forbindes disse med vilde dyr. Feltet
“Lige på og hårdt” bestemmer også den udfoldede energi nærmere: den er ikke kun en trussel,
men også en selvhævdelse. Når man betragter de fire felter under ét og desuden tager den
generelle sprogbrug i citaterne i betragtning, vil jeg foreslå at sammenfatte felterne med ordene
“kraftfuld bevægelse”. I sammenfatningen ser jeg bort fra ordene i den sidste kolonne og
fokuserer på de, der forekommer i de fire navngivne felter. Det betyder imidlertid ikke, at de
sidstnævnte ord bortraderes, de fungerer stadig som en nuancering af sammenfatningen “kraftfuld bevægelse”.7
De menneskelige egenskaber eller karaktertræk til beskrivelsen af Metallica omfatter det
negativt udadvendte, f.eks. voldsom og voldelig, men også den mere neutrale energiske udfoldelse. Det kompromisløse nævnes af flere og bliver betydningsmæssigt nuanceret af stolthed.
Det målrettede og det pressende kan forstås som en kraftanstrengelse. Musikken er uden omsvøb
– intet er skjult, alt er direkte, og der er ingen humor eller venlighed. De menneskelige karaktertræk peger hen imod en Stallone/Schwarzenegger/Eastwood-type (den ensomme og retfærdige
hævner) (se også bilag 3).
Maskinerne (damptromle, ekspreslokomotiv) er tonstunge metaluhyrer, der fortsætter
deres knusende, masende bevægelse uanset hvad, redskaberne spyr ild, og nogle af dem forbindes med krig eller tvang (se også bilag 3). De fleste dyr er vilde og angribende (kun løven bliver
forbundet med stolthed og gorillaen med sin tyngde).
Selve betegnelsen heavy metal (tungt metal) bliver omskrevet på forskellig vis. Musikken
er høj og hårdtslående, den har kraft, massivitet og er tung. De dybe buldrende toner er de
vigtigste. Rytmen er stramt artikuleret, og præcisionen er væsentlig. Det kan derfor ikke undre,
at musikken beskrives som overvældende, at én sammenligner den med de voldsomste naturkræfter (vulkanen) og en anden med udløsningen, klicheen for den mandlige seksualdrifts mål.
Over for dette står en række andre ord, der indikerer traditionelt positive værdier, som musikalsk
og humanistisk. Desuden anslås en mere lyrisk tone med leg, (gorilla)dans og finesse.
Selv om anmelderne stort set er enige om, at dette fonogram repræsenterer noget nyt, og
mange mener, at der ikke er tale om egentlig thrash eller heavy metal, så afspejler de generelle
karakteristikker af Metallica det generelle billede af heavy metal. Anmelderne læner sig op ad en
meget klar konvention for beskrivelse, deres ord er en integreret del af heavy metal-diskursen.
Det fremgår, når man sammenligner resultatet med andre undersøgelser af heavy metal og den
dertil knyttede kultur (Weinstein 1991, Walser 1993, Arnett 1996), heavy metal-magasiner og
7
Desuden henviser ordene jo til hele fonogrammet, som inkluderer ballader (‘The Unforgiven’ og ‘Nothing Else
Matters’). Det kunne meget vel tænkes (men lader sig ikke påvise), at det er disse, der afstedkommer ordene i
feltet andet – specielt når man ser på, hvilke ord, der i anmeldelserne bliver brugt til at beskrive lige netop dem.
148
uformelle samtaler med fans. Det er endda ligegyldigt, om billedet tegnes af fans eller af modstandere af heavy metal (jfr. Walser 1993:139-144; Weinstein 1991:237-275). Derfor gælder de
semantiske felter lige så vel for Metallica som for heavy metal generelt.
Med denne konstatering tematiseres problemet om, på hvilket niveau den musikalske
betydningsdannelse sker – genrens eller det enkelte nummers. Problemet blev berørt i forbindelse med Middletons kritik af Taggs musematiske analyse, hvor Middleton bemærker, at alle
musemer i et mainstream popnummer som oftest vil pege i samme retning, nemlig mod den
generelle stil (se s. 62). Man kunne forvente, at det samme ville gøre sig gældende her med en så
klart kodificeret stilart som heavy metal. Spørgsmålet kan præciseres med Moore, der mener, at
“... meaning is produced ... in the friction between a song and the style it is engaged in constituting,” (1993:167).Ved friktion forstår han, at “reglerne” foreskrevet af en given, stilistisk norm
brydes. Dette peger desværre kun mod en stilbeskrivelse – mod en diskussion inden for rammerne af Middletons primære mening (som Moore gør det med Bowies produktion, ibid:171176). Endvidere anfører han, at “... my impression is that heavy metal is perhaps the most
formulaic of rock styles (and hence, the rock style that permits the subtlest play of
significances).” (ibid:132).
Det er et spørgsmål, om ‘Sad But True’ primært giver mening gennem brugen musikalske
sammenligninger med anden heavy metal, sådan som de semantiske felter antyder, eller om det
er muligt at give et mere nuanceret, verbalt billede af nummeret. Dette spørgsmål ligger bag
nedenstående.
149
6.3. Musemer
I det følgende vil ‘Sad But True’ blive opdelt i de mindste betydningsbærende enheder.
Musemerne er ordnet efter hvilke instrumenter, der spiller dem: riffguitar, bas, trommesæt,
vokal, sologuitar og andre guitarer. De enkelte musemer er opført i tabel 8, og deres forekomst i
nummeret fremgår af figur 3 (se s.152-155).8 Musemerne varieres ind imellem en smule. Det er i
figur 3 angivet med et v efter musemnummeret.
På basis af et omfattende interview med musikerne og produceren i Guitar Player (Gore
1991) og med Ulrich i Modern Drummer (Saccone 1992) er det muligt at beskrive selve produktionsprocessen i grove træk. Før gruppen går i studiet, har de tre guitarspillende medlemmer
indspillet et stort antal riffs. Numrene bliver til ved at sammenstille et antal riffs, Ulrich og
Hetfield laver de endelige arrangementer, og Hetfield skriver teksterne. Det er forskelligt hvor
megen improvisation, der er i guitarsoloerne. Det er kotume hos Metallica, at numrene er færdige, førend gruppen går i studiet.
Optagelserne fandt sted i studiet One on One i Los Angeles i en kontinuerlig periode fra
oktober 1990 til juni 1991 med hjælp fra to lydteknikere. Samarbejdet mellem musikere og
producer beskrives af alle parter som afslappet, efterhånden som de vænnede sig til hinanden.
De enkelte klangfarver er opstået i tæt samarbejde mellem musikere og producer. Det første
skridt i optagelserne var at optage trommesættet. På opfordring fra produceren Bob Rock blev
trommesporene optaget live i et stort studie, dvs. alle fire musikere spillede, men kun trommesættet blev optaget. Dette er i modsætning til gruppens sædvanlige praksis, hvor Ulrich indspiller
alene til et click-track. Hvert nummer blev optaget mellem 15 og 60 gange og siden klippet
sammen til ét efter udvælgelsen af de bedste dele. Sidenhen tog det fem måneder at bearbejde
trommesporene. Dernæst blev riffguitaren og bassen lagt på, og siden fulgte vokalen. Først til
sidst blev guitarsoloerne indspillet.
Optagelserne er foretaget på 2 synkroniserede 24-spors båndoptagere; den ene digital, den
anden analog. Den første blev brugt til vokal og guitarsoloer, den anden til trommerne og riffguitaren. Bob Rock pointerer mikrofonplaceringens store betydning og benytter ofte mange
forskellige til at optage en enkelt lyd (Gore 1991:34-35).
6.3.1. Riffguitaren
Riffguitaren i ‘Sad But True’ er egentlig ikke en guitar, men en bas, en kopi af en 6-strenget
Jerry Jones Danelectro. Generelt bruger Hetfield et set-up, der omfatter en ADA MP-1 forforstærker, en Mesa/Boogie Simul-Class II forstærker og Mesa/Boogie højttalere til “clean, cutting
8
I transskriptionen har jeg støttet mig til nodeudgaven (anon (1992): Metallica Complete vol. 2. Port Chester,
N.Y.: Cherry Lane Music Company. P. 114-120).
150
stuff” samt Marshall 30 watt højttalere til de varme klangfarver. Bassen bruges, fordi “It sounded
great, more chunkin’ than my regular guitar tuned down to D, and it’s really fun to play. I knew
it needed a push in terms of heaviness – it was already an ugly riff, but it needed to get a little
uglier.” (Hetfield, in: Gore 1991:40). Hetfields egen beskrivelse af klangfarven er altså: mere
huggende, tungere og grimmere. Adjektiverne i komparativ, som Hetfield knytter til riffenes
klangfarve i ‘Sad But True’, skal forstås på baggrund af en sammenligning med klangfarven i
andre riffs spillet på hans sædvanlige guitar, en ESP Explorer (f.eks. indledningerne til ‘Holier
Than Thou’ og ‘Of Wolf And Man’). Klangfarven formørkes yderligere af, at den “rigtige” bas
for det meste spiller parallelt med riffguitaren en oktav dybere og til dels er mixet ind i guitarens
klangfarve.
I studiet står Hetfields set-up inde i et telt, fordi:
“The “James” sound has a lot to do with the right resonance in a slightly enclosed space,
as opposed to a wide-open room. I don’t want to overstep my bounds, because James is
very protective of what he does, but let’s just say that a certain frequency is really
dominant in his sound. It’s almost a matter of building a “room” specifically to bring
that frequency out of the amp.” (Bob Rock, in: Gore 1991:34-35)
Citatet viser både vigtigheden af specielle klangfarver og bestemte rumfornemmelser samt de
mange usædvanlige løsninger, der benyttes af musikere og producere for at opnå det ønskede.
Desuden bidrager Rock med endnu en metafor til beskrivelsen af riffguitarens klangfarve: et
noget indelukket rum.
Riffguitaren har sammen med bassen fire forskellige riffs eller musemer, der præsenteres i
hhv. intro I, intro II, vers og omkvæd. Karakteristisk for dem alle er brugen af power-akkorder (i
det følgende omtalt som f.eks. G-akkord) og kraftig forvrængning.9 Det medfører, at nodeeksemplerne i tabel 8 kun i begrænset omfang afspejler de klange, der høres. Registret er D’-as,
hvilket bidrager til, at bassen ind i mellem kan være svær at udskille.
Riffguitaren er svær at beskrive i forbindelse med lydscenen. I det lokale akustiske miljø
er rummet stort, men svært at få en klar fornemmelse af, fordi rumrefleksionerne ikke kan høres.
De forsvinder pga. den store lydstyrke brugt ved optagelsen. Desuden er der et “ekstra” lille
lokalt akustisk miljø i højre side, hvilket gør placeringen på lydscenen diffus. Generelt kan det
9
Rent teknisk er power-akkorder tomme kvarter eller kvinter spillet på guitarens nederste strenge. Akkorderne slås
an, mens der er skruet helt op for forstærkeren og tilsat ekstra forvrængning (distortion). Det medfører et væld af
overtoner, og det samlede resultat er en meget støjfyldt klang (modsat en sinustone). Det vigtigste ved powerakkorderne er imidlertid de differenstoner, der opstår. Differenstonerne er forskellen i frekvens på de to anslåede
toner. Når Hetfield i den første akkord i m2a anslår D og A (ca. 73,3 og 110Hz), bliver differenstonen (110 minus
73,3) ca. 36,7Hz, hvilket svarer til D’ – en tone, der ikke findes på guitarer, men som klinger ganske kraftigt i den
støjfyldte power-akkord (jfr. Benade, Arthur H. (1962): Musik og lyd. København: Gyldendal, p.62-63 og Walser
1993:43).
Det skal bemærkes, at ligesom termen heavy metal bruges i sin hverdagssproglige betydning hos
anmelderne, bruges power også ofte. I disse tilfælde er terminologi og hverdagssprog næsten sammenfaldende.
151
Tabel 8: Oversigt over musemer i ‘Sad But True’:
Musem 1a (riffguitar og bas):
Musem 1b (riffguitar og bas):
Musem 2a (riffguitar og bas):
Musem 2b (riffguitar og bas):
Musem 3 (riffguitar og bas):
Musem 4 (riffguitar og bas):
Musem 5 (grundrytme i trommesæt):
152
Musem 6 (vokal):
Musem 7 (vokal):
Musem 8a (vokal):
Musem 8b (vokal):
Musem 9 (guitar 3 og 4):
Tekst:
Vers I: Hey (hey)/I’m your life/I’m the one who takes you there/Hey (hey)/I’m your life/I’m the one who cares/
They (they)/They betray/I’m your only true friend now/They (they)/They’ll betray/I’m forever there
Omkvæd I: I’m your dream, make you real/I’m your eyes when you must steal/I’m your pain when you can’t feel/
Sad but true/I’m your dream, mind astray/I’m your eyes while you’re away/I’m your pain while you repay/You
know it’s sad but true
Vers II: You (you)/You’re my mask/You’re my cover, my shelter/You (you)/You’re my mask/You’re the one who’s
blamed/Do (do)/Do my work/Do my dirty work, scapegoat/Do (do)/Do my deeds/For You’re the one who’s
shamed
Omkvæd II: [omkvæd I gentages]
Omkvæd III: I’m your dream/I’m your eyes/I’m your pain/I’m your dream/I’m your eyes/I’m your pain/You know
it’s sad but true
Vers III: Hate (hate)/I’m your hate/I’m your hate when you want love/Pay (pay)/pay the price/pay, for nothing’s
fair/Hey (hey)/I’m your life/I’m the one who took you there/Hey (hey)/I’m your life/And I no longer care
Omkvæd IV: I’m your dream, make you real/I’m your eyes when you must steal/I’m your pain when you can’t
feel/Sad but true/I’m your truth, telling lies/I’m your reason, alibis/I’m inside, open your eyes/I’m you/Sad but true
153
2
21
1
= m2b
443
21
1
43
32
21
= m2a
= m8b
2
21
1
Figur 3 (side 1 af 2): Oversigt over forekomsten af musemer i ‘Sad But True’
= fills
= m7
= bækkenslag
= m8a
= kun high-hat
4 mm = 1 takt
Takt
1
10
Formdel
22
intro I
30
intro II
38
vers I
45
omkvæd 1
53
intro II’
61
vers 2
omkvæd 2
6
6
6
6
6
2
21
1
6
2
21
1
6
4443332221
1
4433221
1
4321
1
6
(ekko)
2
21
1
Vokal
2
21
1
Bækkener
Sologuitar
Guitar 3
9
9
9
9
Guitar 4
9
9
9
9
Bas
1a
1b
1a 1b
3
3
3
3
4
4
3
Trommesæt
Taktart
frit
4/4
Toneart
Tid
5
5
5
5
5
3
3
3
5
3
4
3
4
4
5
4
5
2/4 4/4
G-frygisk
0’00
5
3
D-æolisk
D-æolisk
0’54
D-frygisk
D-æolisk
D-æolisk
1’57
D-frygisk
332211
321
3
332211
321
4
333222111
4
332211
3
332211
332211
3
333222111
3
333222111
3
332211
321
1a 1b
321
1b
321
1a
332211
Riffguitar
2
21
1
= m2b
33221
1
321
= m2a
= m8b
2
21
1
Figur 3 (side 2 af 2): Oversigt over forekomsten af musemer i ‘Sad But True’
= fills
= m7
= bækkenslag
= m8a
= kun high-hat
4 mm = 1 takt
Takt
Formdel
61
64
intro II’’
73
83
mellemstykke
solo I
91
99
omkvæd III
107
solo II
vers III
115
122
omkvæd IV
intro II’’’
Bækkener
(ekko)
solo
6
6
33221
332211
332211
6
solo
Guitar 3
9
9
9
9
Guitar 4
9
9
9
9
3
3
4
4
Bas
1a
1a
4v4v4v4v
4
4
3
3
3
3
4
4
5
Taktart
4/4
Toneart
D-æolisk
Tid
332211
Trommesæt
1a 1b
5
5
2/4 4/4
G-frygisk
5
2/4 4/4
D-dorisk
3’11
5
333222111
3
33322211
3211
3
333222111
321
4
332211
332211
332211
4
33322211
3211
4v4v4v4v
333222111
1a 1b1b1b
332211
321
1a
332211
333222111
Riffguitar
332211
Sologuitar
6
21
21
2
231
1211
2
21
1
333222111
332211
321
Vokal
*
D-frygisk
D-dorisk
D-æolisk
D-frygisk
D-æolisk
4’00
5’23
* klinger hele takten
dog siges, at riffguitaren er placeret bag forkanten i nedre venstre del af lydscenen og fylder en
stor del af venstre side rækkende et stykke ind over midten (se figur 5a, s. 163). Riffguitaren er
sandsynligvis indspillet flere gange på forskellige spor og siden mixet ned til ét. Hvor mange
spor det drejer sig om, kan jeg ikke sige.10
Musem 1a og 1b
M1a og m1b forekommer i flere varianter, der alle kredser om G og høres i intro I samt i
mellemstykket. G-akkorden spændes rytmisk op med de tre staccerede 1/8-dele, førend den
presses op på As-akkorden. M1b har den samme rytme som m1a i første takt, men får en anden
hale på, der varierer fra gang til gang; i introen først som en trille, siden en enkelt kort As9akkord med efterfølgende generalpause i resten af takten. I mellemstykket varieres den nedadgående bevægelse i m1b på forskellig vis, dels rytmisk, dels ved at riffguitaren spiller to stemmer i
parallelle kvinter/kvarter.
Musem 2a og 2b
M2a og dets variant m2b høres i intro II og som baggrund for de to soloer. Med m2a introduceres grundtonen D i et ét-takts riff, der lukker sig melodisk om sig selv med den nedadgående
1/16-delsbevægelse, mens m2b skaber melodisk spænding ved at ende på septimen. Mens m2a
intensiverer med de seks 16-dele hen mod næste takt, bremser m2b rytmisk op med den omvendt
punkterede figur. Rent harmonisk bidrager de to musemer ikke til nogen ændring eller udvikling, og den samme hovedrytme vender uafladeligt tilbage. Selv om riffet er ekstremt tungt, er
det alligevel spændstigt. Det drives ubønhørligt fremad af den rytmiske artikulation, men kommer ingen vegne. I kraft af den uafladelige gentagelse medfører den voldsomme kinetiske energi
en cirkelbevægelse. Bevægelsen er ikke fremadrettet, men peger indad mod sig selv – som en
kværnende malstrøm. Andre væsentlige beskrivelsesmetaforer er hård og aggressiv.
Enkelte steder forlænges m2b med en eller to takter, hvor septimen bliver hængende og
endda spændingsmæssigt intensiveret, idet den bendes kraftigt. Kun her fornemmer man et
ønske om noget nyt: første gang (t. 17-19) forgæves, de to næste gange (t. 43-44 og 95-97) fører
den videre til verset, og sidste gang (t. 118-120) fører den kun til slutakkorden. Man kan sige, at
m2b stritter forgæves mod malstrømmens bevægelse.
10
Forskellige kommentatorer beskriver riffene således: “Som en tungt, trækkende motorsav i de nye Sad But True
og The God That Failed ...” (Nielsen 1991). ““Sad but True” ... bygger på ett maximalt utnyttjande av tre
guitarriff: ett tungt och mörkt i versen, ett ljusare, orientaliskt klagande i refrängen och et mindre pregnant, statisk
vaggende i sticket.” (Lindberg 1995:95). “With another heavily cinematic intro, the monolithic, quavering, vaguely
Arabic megariff of “Sad but True” stomps its way into the song ...” (Crocker 1993:162). Det er mig ikke muligt at
forklare, hvori det arabiske/orientalske består.
156
Musem 3
M3 er en totakters figur, der udelukkende er knyttet til verset. Fraseringen er non-legato. Der er
primært tale om en rytmisk figur, idet plektrumhånden dæmper strengene (palm muting). Kun Cog As-akkorden klinger klart på 2-og i hver takt. 1/16-dels-optakterne skaber mere bevægelse,
mere fremadrettethed, end det var tilfældet med m2a og m2b.
Musem 4
M4 varer fire takter og er udelukkende knyttet til omkvædet, hvor det næsten er dækket af
bassen, fordi Hetfield dæmper strengene. Guitaren bliver dermed i høj grad et rytmeinstrument. I
nodeeksemplet er bassen anført, dels fordi den klinger igennem, dels fordi det af dens melodiske
linje klart fremgår, hvilke melodiske linjer riffguitaren rent faktisk spiller. Triolen i fjerde takt,
der understreges af trommer og vokal, fungerer som en opbremsning og understregning af det
efterfølgende “sad but true”. I den sidste del af første solo spiller riff-guitaren første takt af m4
transponeret en kvart op.
6.3.2. Bassen
Det har ikke været muligt at finde oplysninger om den bas, der bruges på ‘Sad But True’. Newsteds oplysninger i Gore 1991 er generelle. Han fortæller, at bassen er spillet med plektrum og at
hovedforstærkeren er en Ampeg SVT. Desuden bidrager en Trace Elliot GP-11 forforstærker og
en Crown effektforstærker sendt gennem en Marshall guitarhøjttaler i mellemtoneområdet samt
en SWR SM-400 forstærker sendt gennem nogle 18" højttalere i det lave område. Det meste af
tiden bruges en Spector bas pga. “A certain solid, warm fullness through the mids and low-mids.
It sounds almost P-Bassy, but a little tighter.”, som Newsted udtrykker det (Gore 1991:37). I
løbet af interviewet bruger Newsted følgende ord: varme, solid, tæt, vrede, kølig vrede og
skræmmende, når han skal beskrive den klang, han gerne vil opnå med sit udstyr.
Bassens primære rolle er at udfylde teksturen under riffguitaren og i riffguitarens nederste
område. Melodisk og harmonisk har den ikke nogen selvstændig rolle i nummeret, idet den
næsten konsekvent følger riffguitaren. Undtagelser er m1b (hvor bassen holder fast ved m1a),
m2b (hvor bassen pauserer i forlængelserne) og m4 (hvor bassen fremhæver den melodilinje, der
ligger implicit i riffguitaren).
Som riffguitaren er bassens lokale akustiske miljø svært at bestemme. Selve lydkilden er
placeret lidt til højre for midten, helt nede og fremme, og rummet strækker sig fra lidt til venstre
for midten til noget mod højre. Igen er lydkilden så kraftig og forvrænget i indspilningen, at
rummets størrelse bliver uklar. Riffguitaren og bassen har tilsammen en forunderlig blanding af
rumlig distinkthed og uklarhed – de er både præcis ét sted og over det hele på den nedre del af
lydscenen.
157
6.3.3. Trommesættet
Som det fremgår af utallige koncertbilleder og af et interview i Modern Drummer, benytter
Ulrich Tama Art Star II trommer og Zildjian bækkener.11 Det er ikke til at sige præcis, hvor
meget af sættet, der bruges i ‘Sad But True’. Ifølge Bob Rock er sættet optaget på 20 spor med
brug af både overhead-mikrofoner og mikrofoner til hver enkelt lydkilde (Gore 1991:35). Om
trommesættets generelle klangfarve hedder det: “The way the new record was put together and
written, it called for much bigger, warmer drums and more depth and weight from the sounds.”
(Ulrich, in: Saccone 1992:25).
Som det fremgår af musem 5 er grundrytmen helt enkel: markering af de fire hovedslag og
en 1/8-dels puls på hi-hatten. En shaker er mixet ind meget svagt. Der er en del fills (de væsentligste er markeret i figur 3 med skraveringer), og crash-bækkenerne (markeret med en selvstændig linje i figur 3) bruges primært til at understøtte rytmiske pointer i riffguitar, bas og vokal. I
forhold til Metallicas tidligere produktion er sættets figurer ganske enkle, og deres funktion er
først og fremmest at understøtte vokalen og de øvrige instrumenter, i mindre grad at påkalde sig
selvstændig opmærksomhed.
Trommesættet er en væsentlig faktor i definitionen af lydscenen. Sættet er spredt ud i hele
lydscenens bredde og placeret i forskellige afstande fra forkanten. Der er tale om en efterligning
af koncert-set-up’et. Sættets “opstilling” på lydscenen fremgår af figur 4 på næste side.
Crashbækkenerne er spredt mellem venstre og højre, og deres klangfarve ændres alt efter,
hvor tæt de er placeret på lydscenens forkant. Det resulterer i større eller mindre detailrigdom i
de enkelte bækkeners frekvensbånd. De udfylder et felt i den øvre del af teksturen og er stort set
fraværende, når m2a spilles. Dette medfører huller i teksturen. Hi-hatten og bækkenerne er de
højest placerede lydkilder på scenen. Highhatten er placeret en smule til højre for midten og er
blandt de lydkilder, der er længst fremme. Den anslås halvåbent og fungerer som ride-bækken.12
Ride-spillet veksler meget dynamisk. Tom-toms’ene fylder forskelligt nedadtil og har nogen
efterklang. Også de er spredt mellem venstre og højre med forskellig afstand til scenens forkant.
Lilletrommen er placeret højt på lydscenen. I det lokale akustiske miljø er den placeret
midt i rummet med en klar rumfornemmelse. Det lokale akustiske miljø er et meget stort rum
med en mellemhård refleksion. Lilletrommens efterklang, der er ca. 2", kan høres på slaget på
3’07 og fill’et 4’17-4’20. Stortrommen er forsynet med en typisk meget dump klangfarve, hvor
de dybeste frekvenser og efterklangen er skåret fra. Der er næsten tale om et imploderet lokalt
akustisk miljø.
11
Omfattende lilletromme, fire forskellige hængende toms, to gulv-toms, to stortrommer, to hi-hats, fem crashbækkener og et splash-bækken (jfr. Saccone 1992:24).
12
Ulrich benytter ikke sædvanlige ride-bækkener, fordi “Ride cymbals sound so weak, ... You have a pair of really
loose hi-hats that have a lot of fat sounds as you’re riding them, and then you go over to the ride and go ‘tink-tinktink.’ I’m sorry, I just don’t get that.” (Ulrich in Saccone 1991:81)
158
Figur 4: Skitse af trommesættets fordeling på lydscenen (set ovenfra):13
bag
crash III
crash I
tom II
tom III
lilletromme
højre
crash IV
tom I
venstre
crash V
crash II
highhat
stortromme
for
6.3.4. Vokalen
Hetfields stemme ligger i et højt leje med et omfang fra a til as’ med hovedvægten på området
c’-g’. Klangfarven er noget hæs, men der er ikke tale om en hæs råben eller en dyb kraftigt
forstærket knurren (growl). Tonerne har en kerne, der er tale om egentlig sang, som er noget
forvrænget pga. den hæse stemmebrug. Mange af fraserne sluttes af med et “ah” frembragt med
et ekstra tryk fra mellemgulvet (specielt i omkvædenes “sad but true-ah”). Det indikerer, at
sangeren anstrenger sig, og at han bruger mange kræfter på at synge – flere, end det rent faktisk
er tilfældet.
Vokalen er ind imellem forsynet med en ekkoeffekt. I versene gentages det første ord i
hvert musem som et ekko – ordet på første slag gentages på andet slag og placeres tilbage på
lydscenen. Hvert af disse ekkoer får mere vægt af et bækkenslag. I det tredje omkvæds anden
halvdel gentages de tekstligt afkortede fraser som ekko med en anden melodi, placeret først til
venstre, så til højre og til sidst i midten af lydscenen. Endelig er der brugt ekko på de tre tilføjede
“sad but true” (t. 39-40, 62-63 og 117-118); mest udpræget på det sidste, der er det afsluttende
vokale udsagn.
Vokalens lokale akustiske miljø er relativt stort med ekstra rumklang, og det er placeret
foran midt på lydscenen.
13
At denne lydscene grafisk fylder mindre end den, der blev fremstillet til ‘Gravity’s Angel’, skyldes udelukkende
at der er færre detaljer. Der er ikke intenderet en sammenligning.
159
Musem 6
M6 er en totakters figur, der hører til i verset, hvor det gentages fire gange med forskellige
udsmykninger.
Musem 7, 8a og 8b
Både m7, m8a og m8b er ettakts-figurer og hører til i omkvædet. M7 gentages tre gange (tredje
gang transponeret en tone ned) og efterfølges af m8a/b. Første gang de fire takter synges, er de
double-tracked in unisono,14 anden gang er de tre første takter double-tracked i parallelle kvarter,
mens den sidste er in unisono. Hensigten med double-trackingen er bl.a. at give lidt mere fylde,
og disse musemers lokale akustiske miljø er lidt større end m6’s, fordi det sekundære spor er
placeret en smule længere tilbage.
6.3.5. Sologuitaren
Sologuitaren på ‘Sad But True’ er en Gibson Les Paul fra 1971, der er stemt en tone ned og
bliver spillet uden effekter. Generelt bruger Hammett et forstærker-set up, der omfatter en
Bradshaw forforstærker og en VHT effektforstærker med et Marshall kabinet til det lave og
midterste frekvensområde, mens de høje frekvenser forstærkes af et rent Marshall set-up (Gore
1991:40-41).
Sologuitaren har et stort, lokalt akustisk miljø, der er placeret i højre side af scenen. Det
er placeret over riffet, men længere tilbage. Klangen er næsten uden forvrængning og kan
beskrives som fritklingende og varm.
Jeg vil ikke her gå i detaljer med soloernes opbygning, men blot konstatere, at de bliver
spillet i bokspositioner,15 at omfanget er c-f’’ (hvilket ikke er særlig højt), at fraseringen overvejende er legato, og at nedenstående tonemateriale benyttes med bluesskalaens toner som de
mest fremtrædende (f# optræder kun i den første akkord i den første solo).
Eks. 2: Sologuitarens tonemateriale:
14
Jeg kan ikke høre, om Hetfield faktisk har indspillet vokalen to gange, eller om sporet blot er blevet kopieret og
siden overdubbet.
15
En boksposition er at holde højre hånd i samme position (bånd) og spille f.eks. skalaer på tværs af i stedet for
langs ad gribebrættet. Dermed undgår man de fleste positionsskift, der ville nedsætte spillehastigheden. I den første
solo bevæger Hammett sig udelukkende i en boksposition i 12. bånd, bortset fra takt tre og fire.
160
Soloerne er det eneste i ‘Sad But True’, der umiddelbart peger ud over heavy metal-stilarten med
sin bluesreference. Referencen er ikke direkte til f.eks. Robert Johnson eller Muddy Waters, men
til blues som den er blevet spillet inden for heavy metal de sidste 30 år. Derfor er det mere
præcist at sige, at det er en reference til f.eks. Ritchie Blackmores opfattelse af blues. Bluesreferencer-ne er sædvanlige i heavy metal, og soloen fungerer derfor som et konventionelt
fremmed-element.
6.3.6. Guitar 3 og 4
Guitar 3 og 4 spiller m9, der kun forekommer i omkvædene. De er ikke forvrængede, men har en
klar tone. Guitar 3 er sendt gennem en delay-enhed, der gør, at der nærmest fremkommer en
umarkeret 1/8-dels puls, selv om tonen kun bliver slået an to gange pr. takt. Nodebilledet afspejler, hvordan det er spillet, ikke hvordan det lyder.
M9 skiller sig ud fra de øvrige musemer ved at indeholde lange nodeværdier, hvilket
sammen med det lokale akustiske miljø (stor, placeret bagtil på lydscenen) giver dybde og et
element af statik. Hetfield beskriver det således: “I did some sort of microtonal slide work on the
chorus of that song [i.e. ‘Sad But True’], just eerie, sliding-around sounds. Kirk hated it – he
said it sounds out of tune.” (Hetfield, in: Gore 1991:40).16
Med guitar 3’s bevægelse mellem kvint og terts sker der en bevægelse væk fra de meget
grundtonefikserede riffs.
16
Crocker beskriver de to guitarer således: “... a lost soul choir of guitar sirens rising up into the mix.” (1993:162).
161
6.4. De musikalske processer
6.4.1. Harmonik
Intro I etablerer G-frygisk som udgangspunkt, men med intro II slås det fast, at grundtonen er d.
Tonearten svinger gennem nummeret mellem D-æolisk i versene17 og D-frygisk i omkvædene
(forskellen er et højt eller et lavt andet trin). Det eneste udsving er en tilbagevenden til G-frygisk
i mellemstykket, der er baseret på intro I, og D-dorisk, som benyttes i soloerne. Kun med første
tone i versene og den første tone i guitarsolo I berøres en skalafremmed tone, nemlig dur-tertsen.
6.4.2. Klangfarve, tekstur og lydscene
De enkelte instrumenters klangfarve er beskrevet i det foregående.18 Når disse ses som en samlet
tekstur, er blandingen af toner, forvrængning, støj og tyngde det væsentligste indtryk. Riffguitar
og bas danner et lavtliggende rum af støj i en sej bevægelse, der ind imellem punkteres af
stortrommen og toms’ene. Over det ligger den hæst syngende vokals rum, og øverst ligger
crashbækkenernes og hi-hattens rum, der punkteres af lilletrommen. Fordi bækkener og hi-hat
ikke klinger kontinuerligt, skabes der flere huller her end i det nederste riff-rum. Det skal pointeres, at der ikke er tale om en væg eller mur af lyd. De tre rum har dybde. Sologuitaren og guitar
3 og 4 adskiller sig med deres næsten uforvrængede klang fra de tre støjrum. Ved at placere dem
længere bagud på lydscenen i vokalens leje skabes der ekstra dybde på lydscenen.
Riffguitaren og bassen klinger ikke fra et entydigt punkt, omend man fornemmer en
koncertopstilling med vokalen i midten, riffguitaren på venstre side og bassen på højre. Mens de
to guitarer er svære at placere pga. den store lydstyrke og forvrængning, skaber trommesættets
anslag en orientering på lydscenen, idet de har klart definerede lokale akustiske miljøer, der kan
lokaliseres entydigt på lydscenen. Det samme gælder sologuitar og guitar 3 og 4, der med deres
placering bagtil gør, at lydscenen får større dybde end i versene.
Lydstyrken i mixet er ensartet. Kun trommesættets dynamiske udsving i indspilningsfasen
er bibeholdt, og det svinger mellem mf og fff. Shakeren er den eneste lydkilde, der dynamisk står
svagt i mixet. Sammenlignet med ‘Gravity’s Angel’ er lydscenen på ‘Sad But True’ enkel. Der er
relativt få instrumenter, og i skitseret form fordeler de sig således:19
17
Jeg opfatter ab i m2a som en drejenode, ikke en skalatone.
18
Musikernes egne kommentarer var: Hetfield: huggende, tungere, grimmere. Newsted: varme, solid, tæt, vrede,
skræmmende. Ulrich: varme, større, mere dybde og tyngde.
19
I figur 5a (lydscenen set ovenfra) bedes læseren selv projicere fremstillingen af trommesættets fordeling (figur 4)
ind over.
162
Figur 5a og 5b: Skitse af lydscenen på ‘Sad But True’ (forfra og ovenfra):
bag
op
highhat
guitar 4
bækkener
sologuitar
vokal
vokalekko
riffguitar
riffguitar
vokalekko
vokal
højre
højre
venstre
guitar 3 & 4
guitar 3
venstre
lilletromme
bas
bas
stortromme
ned
for
6.4.3. Tekst
Teksten (se s. 153) i ‘Sad But True’ er ikke entydig og klar, men har dog et narrativt forløb. Den
indeholder et jeg, der taler til et du. I første vers taler jeg’et som du’ets eneste sande ven i
modsætning til alle andre, i andet vers tager jeg’et kontrollen over du’et og i tredje vers bruges
denne kontrol modsat du’ets vilje. Også i omkvædene er der en udvikling fra omkvæd I/II til IV.
Mens balancen mellem jeg’et og du’et er uklar i de første omkvæd, bliver forholdet entydigt i
sidste omkvæd, hvor jeg’et er du’et. Der er tale om en besættelse og overtagelse af en person.
Med Lindberg vil jeg konstatere, at der er tale om en dialog mellem selvet og selvet som en
anden – vi befinder os i en indre, imaginær og paranoid-skizofren verden (1995:95-96). Det er et
klassisk tema, ikke bare i heavy metal (Black Sabbaths tekster handler for det meste om sådanne
temaer), men også i den progressive rock/art rock (f.eks. King Crimsons ‘21st Century Schizoid
Man’), i horrorfilm-genren og endelig længere tilbage i den litterære tradition med f.eks. R.L.
Stevensons The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) og Dostojevskijs Dobbeltgængeren (1846).
Bortset fra vokalekkoerne og double-trackingen, der antyder tilstedeværelsen af to personer, er der ikke nogen tæt forbindelse mellem tekst og musik. I versene er ekkoerne klart adskilte
fra hovedtonen, og de kommer kun en enkelt gang, som var det to personer, der talte. Effekten er
mest udtalt i omkvæd III, hvor ekkoet kommer fra forskellige sider. I det afsluttende “I’m you,
sad but true” er ekkoeffekten direkte relateret til jeg’ets stemme; jeg’et og du’et glider sammen
til ét. Glissandoet og ekkoet i den afsluttende frase leder tanken hen på skurkens fald ud over
klippen eller ned i helvede.
163
vokalekko
6.4.4. Formal artikulation
Modsat mange tidligere Metallica-numre (specielt fra Master of Puppets og ... And Justice for
All) er den overordnede form i ‘Sad But True’ enkel. Grundstenen er de tre vers med omkvæd
iblandet mellemstykker og soloer. Den nærmere disposition fremgår af figur 3. Fraserne består
næsten udelukkende af ét, to eller fire takters moduler, der tilsammen danner 8-takters perioder.
Dette mønster følges entydigt i vers og omkvæd, men i de instrumentale afsnit sker der
små kontraktioner og ekstentioner. De to ekstra 1/4-dele i t. 9, 72 og 98 er markante og bevirker,
at den foregående 4/4-takt bliver forlænget med to slag. De to første indskud er led i en generalpause, mens det tredje indeholder en gentagelse af det forudgående trommefill. Intro II-materialet strækkes eller sammentrækkes, som det nu passer. Første gang fylder det 12 takter, siden hhv.
7, 3, 7 (under solo 2) og 6 takter.
Nummeret begynder grandiost med m1a-b, der sammen med trommerne fungerer som en
egentlig introduktion. De langt klingende akkorder skaber forventning om det, der skal ske. Man
bliver ikke straks kastet ud i malstrømmen, som det sker i f.eks. ‘Holier Than Thou’. I første
omgang skuffes forventningerne med den lange generalpause (ca. 4/4+1/8), der faktisk er så
lang, at den næsten stopper nummeret. Med trommesættets optakt sætter musikken igang igen,
og pausen viser sig at fungere som en suspendering af tiden – som et vacuum. Den er for lang til
at fungere som et traditionelt break og kommer til at fungere som et horror vacui – noget må
udfylde denne pludselige tomhed.20
M2a sætter ind en kvart dybere og en smule langsommere (fra 1/4-del = mm 94 til 90).
M2a er tættere i klangfarven (mere forvrængning), men stopper næsten fremdriften med sin ene
takts varighed, cirklen omkring d og monotone rytme. Malstrøm vil her være en passende
metafor pga. den voldsomme kraft og indadrettede bevægelse. Med m2b’s udholdte og bendede
septim (takt 17-19) kun akkompagneret af hi-hatten på hver 1/8-del er der endnu engang tendens
til tidssuspension (som en fermat på en optakt), men m2a tager over igen – denne gang endnu
langsommere, hvilket giver en utrolig effekt af sejtrækkeri. Verset varsles ikke med et trommefill
eller lignende, det begynder bare. Men det ny, underliggende riff m3 har mere fremdrift pga. 1/
16-optakterne. Tidssuspensionerne prøver for et øjeblik at stoppe malstrømmens kværnende
bevægelse, men forgæves.
Som det hører sig til, er omkvædet forskelligt fra verset. Forskelligheden består dels i
længere fraser og en bevægen sig væk fra d’et (riffguitar og bas), dels i længere nodeværdier,
fokuseren på kvint og terts og udvidelse af lydscenen bagtil (guitar 3 og 4), dels i brugen af det
lave 2. trin og double-tracking (vokalen). I omkvædsriffet m4 strækkes bevægelsen ud til at vare
20
Perry kommenterer pausen malende: “... “Sad But True” is punctuated with scary, yawning chasms of
nothingness.” (1991). Også to af gruppemedlemmerne kommenterer pausen: “‘Sad But True’ has the heaviest
silence of any song we’ve ever recorded. Hear the silence. It’s loud, isn’t it?” (Newsted, in: Putterford 1994:43) og
“At the middle of the song (‘Sad But True’), where it stops for six counts, you’re just waiting for it to come back.
... We learned how not to fill every space with music or guitar or whatever.” (Hetfield, in: Putterford 1994:43).
164
fire takter. Det længere stræk understreges af de to guitarer i m9. Den samlede bevægelse fra
intro II over vers til omkvæd I er en bevægelse mod det mere flydende og fremadrettede, mod
det mindre insisterende. Dette mønster gentages i vers/omkvæd II og III/IV.
Mellemstykket har igen en opbyggende funktion med brugen af m1a og variationer over
m1b. Det følges af endnu en lang pause, der ligeledes suspenderer tiden. Pausen fører ikke
videre mod verset, men mod en solo, der afspejler den sædvanlige guitarhelt-retorik underlagt
det insisterende m2a og m4b. Det er nærliggende at opfatte de to soloer som værende i kontrast
til de øvrige instrumenter. De har en ikke-forvrænget klangfarve (sammenlignet med riffguitar og
bas), de lyder improviserede, der er et stærkt moment af virtuositet, de forekommer ikke videre
bundet til akkompagnementets rytme eller til ét- eller totakts moduler, men gennemgår ét forløb i
de henholdsvis ti og fem takter, og vokalen afbryder med omkvæd III. Alt dette svarer til Walsers
beskrivelse af soloens rolle i heavy metal:
“Musically, a dialectic is often set up between the potentially oppressive power of bass,
drums, and rhythm guitar, and the liberating, empowering vehicle of the guitar solo or
the resistance of the voice. The feeling of freedom of motion of the guitar solos and fills
can be at various times supported, defended, or threatened by the physical power of the
bass and the violence of the drums. The latter rigidly organize time and control time; the
guitar escapes with flashy runs and other arrhythmic gestures. The solo positions the
listener: he or she can identify with the controlling power without feeling threatened
because the solo can transcend everything.” (Walser 1993:53-54)
Mens soloen fungerer som musikalsk artikuleret kontrast til riffs og trommer, er det i dette
nummer tvivlsomt, om soloerne transcenderer alt. De er korte (ti og fem takter – tilsammen den
korteste solo på hele Metallica), og de afbrydes af sangeren, der her næppe repræsenterer modstand, snarere den altomfattende magt, som også ligger i riffet. Desuden afsluttes sidste solo ikke
rigtigt, m2b og et trommefill overtager scenen og laver en tre takters opspænding (takt 96-98),
der leder lige lukt ind i endnu et vers og et omkvæd. I slutningen af omkvæd IV bliver bækkenslagene stadig tættere for at klinge på hver 1/4-del i den afsluttende formdel. Nummeret sluttes
af m2b’s forlængede og bendede septim, der næsten kammer over, men ordenen slås fast med
slutakkorden. Soloerne har spagfærdigt peget på en mulighed for frihed (fra riffene, fra den
cirklende bevægelse, fra det stramt kontrollerede), men forgæves.
Den primære bevægelsesfaktor i ‘Sad But True’ er massens inerti indeholdt i riffene. Det
er lyd- eller støjmasser, der sættes igang, og deres bevægelse er ikke til at stoppe. Både det
forvrængede dybe toneleje og den rytmiske frasering (det lidt tilbageholdte) bidrager til dette.21
21
Enkelte giver ‘Sad But True’ en generel karakteristik: “... behemoths like “Sad But True” ...” (Kleidermacher
1991), “De næsten-regulære rockhits “Sad But True” og “Wherever I May Roam”.” (Skotte 1991),
“Helhetsintrycket är slutet, kompakt; lyssnaren mals ner av en förkrossande tung, episk-lyrisk maskin. De båda
gitarrsolona satsar mer på muskulös auktoritet än briljans.” (Lindberg 1995:95). Bassisten Jason Newsted siger om
165
Metallica bruger D-stemningen til at opnå en mørkere klang end sædvanlig. At der er tale
om en væsentlig effekt kan høres ved at lade fonogrammet glide over i det følgende nummer,
‘Holier Than Thou’, der er i E. Sammen med Bob Rock har Metallica søgt at udvide lydscenen
bagud og nedad. Et af midlerne er at stemme ned.
nummeret: “I think that song (‘Sad But True’) is gonna be in our set for a long, long time. The mood it creates is
different from any other song on the record.” (in: Putterford 1994:43) og “‘Sad But True’ is also one of my
favourites, because of its Black Sabbath feel.” (in: Putterford 1994:47).
166
6.5. Opsamling
Som nævnt i andet kapitel (s. 64) må man betragte enhver omtale af musik som en tilskrivning af
betydning, og det er da også klart, at jeg i det foregående har bevæget mig langt ind i det, man
forstår ved en tolkning. Her vil det så i højere grad være et spørgsmål om at samle de forskellige
tolkningsspor og -ansatser op end at påbegynde en tolkning.
I det foregående er tre sproglige områder blevet berørt: de semantiske felter for Metallica/
heavy metal, kritiker- og musikerbemærkninger om ‘Sad But True’ samt min beskrivelse af det
musikalske materiale. Det blev konstateret, at de semantiske felter for Metallica svarer til et
generelt semantisk felt for heavy metal. Det indikerer, at Metallica fungerer som genrerepræsentant for anmelderne.
De fire anmeldere samt en akademiker (Lindberg 1995) og en fanlitteratur-skribent
(Crocker 1993) har brugt følgende ord til at karakterisere aspekter af ‘Sad But True’: uhyre,
sirener, tabte sjæle, maskine, motorsav, gabende svælg, økonomisk, kompakt, lukket, knusende
tung, tromles ned, muskuløs autoritet, tungt, mørkt, lysere, orientalsk klagende, statisk vuggende, tungt trækkende, monolitisk, skælvende, skræmmende, svagt arabisk, filmisk (se note 10,
16, 20 og 21 i dette kapitel). Disse ord hører til det samme generelle felt for heavy metal. Undtagelser er orientalsk/ arabisk, sirener/tabte sjæle, gabende svælg og statisk vuggende.
Musikernes kommentarer (se afsnit 6.3.) hører ligeledes entydigt til feltet “kraftfuld
bevægelse”. Den mulige undtagelse er varm, der bruges af Newsted og Ulrich om deres klangfarve. Endelig har det ikke været muligt for mig at bevæge mig ud over feltet med mine egne
beskrivelsesord for musikken.
Den umiddelbare konklusion ville være, at både Metallica og ‘Sad But True’ er ganske
konventionel heavy metal uden videre spor at individualitet, men en sådan konklusion er både
anmeldere, musikere og jeg selv uenig i. Anmelderne fremhæver det nye ved Metallica, og
musikerne bruger tid i Gore-interviewet på at omtale netop ‘Sad But True’. Deres oplysninger
om guitarer m.v. er ikke videre oplysende i semantisk henseende, dog er det nok her, at musikerne formulerer det “... mood it [i.e. ‘Sad But True’] creates [which] is different from any other
song on the record.” (Newsted, in: Putterford 1994:43). Endelig fremhæver min beskrivelse
enkelte momenter, der gør, at ‘Sad But True’ ikke blot er et stykke meter-metal, men også har
træk, der adskiller det fra andre numre.
167
6.6. Konklusion
Det spørgsmål, som blev stillet med Moore (se s. 149) kan belyses nærmere ved at skelne
mellem norm, normrealisering og individuation (se Eggebrecht 1972b:70-74 og 1973a:50-51).
Normen omfatter de kulturelle konventioner for et heavy metal-nummer, realisationen af normen
er selve kompositionen/indspilningen af et sådant nummer, og individuationen er de elementer i
nummeret, der rækker ud over normen. Det står klart, at ‘Sad But True’ ikke er normoverskridende på nogen vis. Nummeret bevæger sig ikke på nogen måde ud over heavy metal-stilen. Alle
aspekter af nummeret definerer det som heavy metal.
Normen tilsiger bl.a. en vers/omkvæd-form med soloer, anvendelsen af power-akkorder,
og en hæs, presset vokal. Men det er umuligt at forestille sig en ren realisering af normen, der vil
altid være et vist moment af individuation (ligesom stort set ingen sonatesatser “passer” til
sonateformen). Riffene, trommemønstrene, den rytmiske frasering, vokalen og teksten er primært normrealiseringer, omend de bidrager til at gøre ‘Sad But True’ umiddelbart genkendelig.
Alle musemerne peger på heavy metal-stilen, måske med undtagelse af soloerne, der
indeholder en henvisning til blues. Men den type soloer er jo også sædvanlige i heavy metal.
Musemerne bidrager hele tiden til at definere stilen og bekræfte normen frem for at pege ud
over. Det sker med det mål af individuation, der er nødvendigt for at artikulere stilen. Sprogligt
har det givet sig udtryk i adjektiver i komparativ for at benævne forskellen fra normen.
Et større mål af individuation gør sig kun gældende få steder i nummeret. Tidssuspensionen i pauserne og de forlængede m2b, guitar 3’s langsomme figur med fokus på kvint
og terts samt den usædvanlig korte solo er sådanne momenter, der træder frem på baggrund af
normrealiseringen (jfr. Newsteds og Hetfields bemærkninger om pausen, se note 20). Disse
momenter bidrager til en konkretisering af den musikalske betydning på baggrund af normens
betydning, der er kommet til udtryk i benævnelsen “kraftfuld bevægelse”.
De momenter, der afviger, fungerer som ophold i den kraftfulde bevægelse (pauserne og
de forlængede m2b), et forsøg på at holde bevægelsen tilbage, at placere sig et andet sted på
lydscenen (guitar 3 og 4) og forsøget på at se bort fra bevægelsen ved at frembringe en egen
bevægelse (soloerne). Men riffene – eller rettere: riffguitar, bas og trommer – fortsætter ufortrødent efter afbrydelserne. Den kraftfulde bevægelse fortsætter uanset hvad. Forsøgene på at
overskride normen bliver negligeret. Alt bliver opslugt af vandmassernes inerti, omend der er
forsøg på ikke at fortsætte ned i malstrømmen.
Med mit valg af malstrøm som hovedmetafor for ‘Sad But True’ bliver der ikke tilskrevet
‘Sad But True’ overdreven individuation. Malstrøm hører stadig til det semantiske felt ubønhørlig fremadskriden/udvikling og dermed til det generelle “kraftfuld bevægelse”. ‘Sad But True’ er
først og fremmest heavy metal, og det er den sproglige del af heavy metals diskurs, som leverer
de ord, der er til rådighed for at benævne musikken. Malstrøm er et af dem, og jeg finder det
168
passende som benævnelse for ‘Sad But True’, fordi det indikerer en kraftfuld bevægelse, der er
rettet indad, modsat f.eks. ekspreslokomotivet, der farer afsted.
Andre analytikere ville måske finde en anden hovedmetafor, men i andre beskrivelser af
heavy metal (se s. 148) har jeg endnu ikke fundet nogen kommentatorer, for hvem det er muligt
at overskride eller se bort fra de semantiske felter samlet under betegnelsen “kraftfuld bevægelse”. Sproget kan nuanceres inden for denne generelle vage betydning, men det kan ikke omgå
den, med mindre musikken bliver noget andet end heavy metal. ‘Sad But True’, Metallica og
sproget om dem er dele af samme diskurs, der holdes sammen af et sæt kulturelle konventioner.
Jeg har valgt en naturmetafor frem for en maskinmetafor for at fremhæve den voldsomme
og altopslugende kraft, der er i nummeret, en kraft, der forekommer mig stærkere end nogen
maskiner. En kraft, der måske bedst kan beskrives med følgende beskrivelse af malstrømmen:
“Pludseligt – meget pludseligt – kom denne nye hvirvel ganske klart og tydeligt til syne,
i en cirkelbevægelse på ca. en kilometer i tværmål. Hvirvlens kant var aftegnet med et
bredt bælte af glitrende skum; men ikke den mindste dråbe heraf slap ned i mundingen
af den forfærdelige tragt, hvis indre, så dybt ned øjet kunne se, var en glat, skinnende,
kulsort mur af vand med en hældning mod horisonten på ca. 45 grader, og som spandt
svimlende rundt, svajende og svingende frem og tilbage, mens den lod sin gyselige
stemme høre for alle vinde, halvt et skrig, halvt et brøl, højere selv end det, som Niagaras
vældige katarakt hæver mod himlen i sin kval.” (Edgar Allan Poe: ‘Ned i malstrømmen’22)
22
Citeret fra Poe, Edgar Allan (1841/1981): Fortællinger og Essays (oversat af Christian Kock). Viby J.: Centrum.
169
7. Kapitel:
Elvermusik?
En analyse af Björks ‘Hyper-ballad’
Mens Metallica både musikalsk og sprogligt holder sig inden for en rimelig veldefineret diskurs,
bevæger Björk sig tilsyneladende mellem flere forskellige sproglige og musikalske diskurser.
Det kommer umiddelbart til udtryk i det sammensatte image, der er blevet bygget op omkring
hende i medierne. De væsentligste elementer i imaget opsummeres hos Bennum & Gullick i
Melody Maker med ordene: “Here’s what you know about Björk. She’s tiny, elfin, mad as a
rabbit, childish, arty, trendy and Icelandic.” (1995).
For at belyse hvorfor Björk sprogligt bestemmes med ord, der viser at hun (og hendes
musik) er ganske usædvanlig og svær at bestemme, vil jeg undersøge anmeldernes og en gruppe
lytteres verbale reception af et enkelt nummer. Det sker ved at analysere anmeldelser og ved at
analysere et sprogligt materiale, der er fremkommet ved en associationstest. For at relatere de
sproglige udtryk til musikken vil jeg i lighed med Metallica-analysen beskrive de enkelte
musemer og de musikalske processer.
7.1. Baggrund
7.1.1. Biografiske bemærkninger
Björk Guðmundsdóttir blev født i Island i 1965 eller 1966,1 og i en alder af 11 år indspillede hun
sin første lp. En single fra lp’en – ‘Arab Boy’, som hun selv havde skrevet – blev et hit i Island.
Få år senere blev hun involveret i det islandske punkmiljø, hvor hun sang i forskellige grupper.
Blandt dem er den mest velkendte Kukl. I 1986 dannede hun The Sugarcubes sammen med
nogle af medlemmerne fra Kukl. The Sugarcubes var en del af et multimedieprojekt, Dårlig
Smag A/S, der også beskæftigede sig med udgivelsen af romaner og plader med andre islandske
grupper samt organisering af diverse events. Gruppen indspillede tre lp’er og fik en vis interna1
Der er uklarhed om, hvornår hun er født. Hendes biograf, Martin Aston, skriver 1966 i bogen (1996:19). I
slutningen af bogen omtaler han hende som 33-årig (ibid:319), og på bogens bagside nævnes 1965! Hendes
distributionsselskab siger 1965 (Polydor (1996)), og den ellers godt researchede Davis 1994 nævner 1966. Det er i
sig selv ret uinteressant, om hun er født det ene eller det andet år. Interessant er det imidlertid, at det på trods af
den voldsomme medieovervågning ikke er muligt at fastslå denne type basale facts. (Efter en forespørgsel til det
islandske folkeregister i 2000 kan det sls fast, at Björk er født 21. november 1965.)
170
tional succes med singlen ‘Birthday’ og den efterfølgende lp Life’s too Good. De turnerede
samtidig intensivt i både Europa og USA. The Sugarcubes gik i opløsning i 1992, og Björk
fortsatte med en solokarriere.
Allerede mens Björk var med i The Sugarcubes indspillede hun solo-lp’en Gling-Glo – en
plade, der kun indeholdt jazz- og ældre schlagerstandarder. Men i 1993 tog hendes solokarriere
voldsomt fart med lp’en Debut. I løbet af de første to år solgte den ca. 2,5 millioner eksemplarer
på verdensplan, og Björk blev voldsomt efterspurgt både som sanger, komponist og medieperson. Musikalsk resulterede det bl.a. i musik til filmen Play Dead og et nummer til Madonnas
Bedtime Stories. Mediemæssigt blev hun the talk-of-the-town (i det mindste i London), blev
interviewet af og viste modetøj for livsstilmagasiner som The Face og i-D, og utallige artikler
om og med hende kunne findes i musikpressen. I marts 1997 blev hun som første popmusiker
(og kvinde) tildelt Nordisk Råds musikpris.
7.1.2. Imaget
I interviews og anmeldelser bliver det altid understreget, at Björk selv har kontrol over både
musik, videoer og image – kort sagt, sin samlede karriere. Hun har sagt nej til lukrative tilbud fra
transnationale pladeselskaber, men har ønsket at forblive på det lille, uafhængige pladeselskab,
One Little Indian, og de gør som de får besked på (ifølge pressen). At hun fortsat udgiver på et
uafhængigt selskab giver hende troværdighed over for indie-publikummet. Men hun har alligevel undgået at blive lukket inde i indie-ghettoen, idet det er lykkedes hende at blive en del af
mainstream-markedet uden at lave mainstream-musik.2
At komme fra Island er eksotisk, især for englændere og amerikanere. For dem signalerer
“islandskhed” blot fremmedhed, og det accentueres af Björks lettere fremmedartede udseende
(en smule asiatisk eller eskimoisk), af hendes accent og af, at hun er kvinde – og endda en
kvinde med kontrol over sin karriere og sit liv uden at hun fremhæver det. Desuden er hun ikke
kun en kvinde, men en barne-kvinde. De fleste journalister bemærker en slags barnlighed hos
hende, og de bruger adjektiver som irrationel, intuitiv, idiosynkratisk, entusiastisk, uforudsigelig
og spontan om hendes udseende og optræden for at beskrive det nærmere. Den tilsyneladende
naturlige væremåde uden masker eller divamanerer opfattes som underlig af de journalister, der
møder hende – vant til rigtige rockstjerner, som de jo er. De fleste artikler om Björk viderebringer historien om hendes opvækst i en islandsk hippie-familie, hvor hun lærte at klare sig selv
fra en ganske tidlig alder. Dette bruges til at forklare hendes usædvanlige opførsel, besynderlige
tøjstil og mærkelige frisurer.3
2
Indie er en forkortelse for independent (company); de små pladeselskaber, der specielt i England, efterhånden er
blevet til en selvstændig genre med egne hitlister og eget publikum (typisk unge under uddannelse). Indie rock
svarer nogenlunde til den U.S.-amerikanske alternative rock, der primært er rettet mod the college circuit.
171
Pressen understreger konsekvent Björks individualitet og originaliteten i hendes musik.
Anmelderne skriver f.eks. i deres generelle bemærkninger om Björk, at “There is no point in
trying to place Björk or her music in some bigger social picture. She thrives on fantastic
impossibilities rather than existing realities.” (Ali 1995); “Den sol der skinner på Björks verden,
er i sandhed en mystisk stjerne.” (Skotte 1995); “... [Björk er] uden tvivl en af den moderne
musikscenes mest originale figurer.” (Nielsen 1995); “Der findes kun få virkelige fornyere i pop,
og Björk er en af dem.” (Sørensen 1995). Det bliver også ofte bemærket, at hun er svær at
definere med hensyn til musikalsk stil: “Björk ... søger det underfundige og uafklarede i musikalske nuancer og gråzoner. Hendes stemme går simpelthen på tværs af enhver sund fornuft.”
(Nielsen 1995); “[Post] transcenderer tid, sted, tilstand og genrer ...” (Lynggaard 1995); ”In fact,
dislocation seems to be the order of the day.” (Gray 1995); “‘Post’ is a fervently ambitious slice
of (high) art that worships the past, welcomes the future and generally wombles around cheerily
mocking 99 per cent of contemporary music. The few exceptions are thankfully obvious – think
Massive Attack, Portishead and Tricky ...” (Williams 1995).
Disse få citater må være tilstrækkeligt til at vise, at Björks musik og hendes image er
svære at sætte præcise ord på. To interviews, der blev lavet i forbindelse med reklamekampagnen for Post, opsummerer hendes image på udmærket vis. Hovedvinklen i Melody
Maker-interviewet (24/6-95:30-32) er, at Björk er sær (weird), og interviewet i New Musical
Express begynder med at beskrive scenariet som teselskabet fra Alice i Eventyrland (22/695:26). Begge magasiner bruger ordet pixie i deres underrubrikker. Og når man læser de øvrige
artikler i litteraturlisten (samt meget andet skriftligt materiale, der ikke er citeret i denne forbindelse) bliver det klart, at de engelske ord pixie eller elf 4 udgør den begrebsmæssige kerne i
Björks image, og synonymer som fairy og imp dukker ofte op. Metaforen eller
begrebsliggørelsen pixie (i det følgende oversat med alf, selv om der også er undertoner af
betydningen nisse) opsummerer de forskellige aspekter af imaget, og alf kan fungere som overordnet term for de øvrige beskrivelser, der repræsenterer Björks image, dvs. ord som kontrol,
troværdighed, eksotisk, barne-kvinde og originalitet som væsentlige nuanceringer og schatteringer af alf.
I anmeldelserne vises relationerne til andre stilarter ved at referere til medproducerne,
men det understreges, at disse referencer ikke giver et klart billede af, hvad der foregår musikalsk. Anmelderne er grundlæggende blevet forvirrede, både af personen og af musikken. Det
skriver de enten ligeud eller formulerer sproglige modsætninger og paradokser, med mindre de
3
Martin Aston (1996) gengiver dette image eksemplarisk og ukritisk. Det skyldes, at han ikke har haft adgang til
Björk selv, og derfor baserer han sin fremstilling på interviews bragt i pressen gennem de sidste 10 år.
4
I Collins English Dictionary (Glasgow: HarperCollins, 1994) bliver pixie defineret som en elf, og elf bliver
defineret som: “1. (in folklore) a kind of legendary beings, usually characterized as small manlike, and
mischievous. 2. a mischievous or whimsical child.”.
172
nøjes med at skrive om, hvad musikken ikke er. For mig at se er det et interessant problem, fordi
musikjournalister normalt opfatter sig selv som de, der har kontrol over og kan klassificere de
seneste trends, men her accepterer og roser de, at Björk er svær at sætte ord på, idet de definerer
hende som en alf. Er der så noget i musikken, der kan forklare denne forvirring, eller er journalisterne blot blevet forvirrede af det image, de selv har været med til at skabe? Bl.a. for at kaste
lidt lys over dette spørgsmål vil jeg analysere ‘Hyper-ballad’ fra Post og sammenstille musikken
med henholdsvis anmeldernes og en gruppe lytteres sproglige reaktioner på samme.
7.1.3. Post og ‘Hyper-ballad’
Björks andet “rigtige” solo-fonogram, Post, udkom 12. juni 1995 og blev meget rosende modtaget (så godt som alle anmeldelserne i litteraturlisten er meget positive). Fonogrammet består af
11 numre. Björk har skrevet eller er medforfatter til 10 af de 11 sange, den sidste er en genindspilning af Hans Lang/Bert Reisfeld-nummeret ‘It’s Oh So Quiet’. Hun er også angivet som
producer eller medproducer på alle sangene. De øvrige medvirkende i medproducerens rolle er
Nellee Hooper (6 numre), Graham Massey (2), Tricky (2) og Howie Bernstein (1).5
Coverne på Post og Debut har flere fællestræk: intet navn på forsiden (hvilket selvfølgelig
gør, at pladeselskabet sætter små mærkater på med navn og titel), samme placering af et billede
af Björk på forsiden og et stort Björk-logo i “techno-stil” på bagsiden. På Post er takkeordene
skrevet på islandsk, og Björks underskrift er skrevet med barnlig hånd.6
‘Hyper-ballad’ er det andet nummer på fonogrammet.7 Björk har skrevet det alene og
produceret det sammen med Hooper. Ifølge cover-noterne har der været syv lydteknikere involveret, og som musikere nævnes Björk og Marius De Vries på keyboards, Eumir Deodato som
5
Jeg nævner disse, da de alle er centrale personer på den engelske dance-scene (eller måske rettere, var i 1995).
Björk har en vis fornemmelse for at finde de “rigtige” mennesker at arbejde sammen med, dvs. folk, der er med til
at formulere de nyeste stilarter og -hybrider (det sidste stykke tid har det forlydt, at hun arbejder sammen med
Goldie, en af de væsentligste eksponenter for den såkaldte Jungle eller Drum ’n’ Bass). Nellee Hooper har været
involveret i Soul II Soul og produceret plader for Massive Attack (Protection og No Protection) samt det
foregående Björk-fonogram, Debut. Graham Massey er medlem af 808 State. Tricky begyndte karrieren sammen
med Massive Attack og blev i 1995 berømt med Maxinquaye, et vigtigt bidrag til den såkaldte trip hop (også kendt
som The Bristol Sound). Howie Bernstein har indspillet fonogrammer for selskabet Mo’Wax og produceret,
programmeret og været lydtekniker på U2’s Original Soundtracks 1 sammen med Brian Eno.
6
I slutningen af 1996 blev Post “genudgivet” som Telegram. Ni af Posts numre – heriblandt ‘Hyper-ballad’ – er
med på Telegram, men i så stærkt remixede udgaver, at der næsten er tale om en ny plade.
7
Som en del af reklamekampagnen for Post blev ‘Hyper-ballad’ remixet i fire forskellige udgaver og udsendt som
promotional copies, dvs. ikke tilgængelige for pladekøbere (se diskografien for detaljer). Disse er ikke taget i
betragtning her, da de er fuldstændig forskellige fra udgaven på fonogrammet. Kun vokalen er tilbage, alle
“instrumenter” og strygerne er udskiftet med musik, der er mere passende at danse til. I begyndelsen af februar
1996 blev ‘Hyper-ballad’ udsendt som single, og i den forbindelse blev der udsendt indtil flere remixes (jeg har
hørt om ti, men kun hørt fem af dem selv). På singlen er der et interessant remix af Howie Bernstein, hvor knapt
nok melodien er tilbage, kun teksten!
173
strygerarrangør og dirigent samt lederne af violin-, bratsch- og cellogrupperne. De Vries nævnes
som programmør.8
7.1.4. Beskrivelse af associationstest og svarmateriale
Som nævnt har jeg valgt at gennemføre en associationstest som supplement til anmeldernes
beskrivelser af ‘Hyper-ballad’ for at nuancere den tolkende del af analysen. Testen foregik på
Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet over to dage ved begyndelsen af to
forelæsninger på to hold i musikhistorie. Informanterne har alle studeret musikvidenskab i 3
måneder. Det vides ikke, om de tidligere har studeret andet.
Informanterne fik ikke i forvejen at vide, at musikken var Björks ‘Hyper-ballad’. På
spørgeskemaet, som blev delt rundt i skriftlig form, var der spørgsmål om alder, køn og om
hvorvidt de kendte sangeren og/eller nummeret. Hovedspørgsmålet lød:
“Jeg vil bede jer om at nedskrive de ord, billeder eller stemninger, som falder jer ind i
forbindelse med det følgende nummer. Handler musikken om noget? Skildrer den et
forløb? Giver den associationer? Foregår der noget på “den indre film”? Minder det om
anden musik eller musikere?”
Af tabel 1 i bilag 6 fremgår det, at der i alt var 87 svar afgivet af ca. 2/3 kvinder og 1/3 mænd.
69 informanter angiver at kende Björk, 18 at de ikke kender hende. 24 angiver at kende ‘Hyperballad’, 62 at de ikke kender nummeret. Et svar er blankt i disse felter. Den detaljerede aldersog kønsfordeling fremgår af tabel 2 i bilag 6. Aldersmæssigt er der en koncentration af personer
mellem 20 og 23 år, svarende til 70,1%. De 21-årige udgør 28,7%. Aldersgennemsnittet for hele
gruppen er 23,02 år. Et svar (nr. 67)9 havde et blankt svarfelt. De øvrige 86 svar indeholder ialt
ca. 2.800 ord, ordnet enten som kortere eller længere sætninger eller som enkeltstående ord. Fire
informanter anvendte delvis eller udelukkende tegninger.
I det følgende vil nogle af undersøgelsens resultater blive inddraget på forskellig vis. For
det første anføres de af informanternes bemærkninger, der kan henføres til de enkelte musemer, i
musemgennemgangen (afsnit 7.2.), for det andet behandles svarene i et separat afsnit (7.4.) og
for det tredje sammenlignes resultaterne fra afsnit 7.4. med det semantiske felt, der vil blive
opstillet ud fra anmeldelserne (afsnit 7.5.2.).
8
Deodato er en brasiliansk filmmusikkomponist og arrangør på mange disco-plader fra 70’erne. Jeg kender kun De
Vries som programmør på Massive Attacks Protection og No Protection.
9
I det følgende henviser tallene i parentes til bilag 5, hvor informanternes svar er opført nummereret fra 1 til 87.
174
7.2. Musemer
7.2.1. Instrumentation
Cover-noterne giver en idé om instrumentationen på ‘Hyper-ballad’. Alle lyde bortset fra vokal
og strygere er skabt ved hjælp af en eller anden form for keyboard/synthesizer set-up, hvor der er
brugt samples eller elektronisk frembragte lyde programmeret enten af en programmør eller af
synthesizer-fabrikanten – eller ved en blanding af disse. Det er umuligt (for mig) at sige. Ligeledes kan jeg ikke høre, om musikken er mixet ved hjælp af en traditionel mixerpult, eller om
harddiskoptagelse og -redigering har været anvendt. For at kunne identificere de lyde, der
forekommer på nummeret, har jeg valgt at give dem navn efter hvilket traditionelt intrument, de
ligner. Instrumentnavnene er sat i citationstegn for at fremhæve, at der ikke er tale om rigtige
instrumenter.
De keyboard-genererede lyde er således “slagtøj” (“stortromme”, “hi-hat”, “lilletromme”
spillet med stikker, “lilletromme spillet med viskere” og “congas”), “bas” og “keyboards”
(“hammond orgel”, “vibrafon”, “synthesizer”). Rigtige instrumenter er de små grupper af violiner, bratscher og celloer. Stemmen er Björks.
7.2.2. De enkelte musemer
Musemerne er nummereret efter, hvornår “instrumenterne” først optræder. Musemer der spilles
af det samme “instrument”, har samme nummer med et a, b, c, d eller e tilføjet, fordi “instrumentets” musemer har noget til fælles i kraft af deres klangfarve. I tabel 9 (se følgende sider)
er de alle noteret, og det fremgår af figur 6 (se s. 178), hvor i nummeret musemerne forekommer.
7.2.2.1. Musem 1a og 1b (“Hammond orgel”)
M1a består af en langstrakt akkord, hvor b’’ er den mest fremherskende tone. Nogle gange
klinger f’’’, f’’ og c’’ med, men i stadig stigende og faldende grad på grund af noget, der kunne
være en Leslie-effekt (en roterende højttaler). Det gør det svært at sige præcis, hvornår mere end
en tone klinger, og dermed hvilken akkord der er tale om.
M1a sætter igang netop som det forrige nummer slutter og leder videre til ‘Hyper-ballad’.
De høje, stabile toner har – sammen med “bassens” m2a – nogle af de samme egenskaber som
den romantiske kliché for store, åbne vidder (dvs. den uforstyrrede naturs storslåethed), som vi
kender det fra f.eks. Borodins På Centralasiens Stepper (f.eks. t. 40-71) og begyndelsen af
175
Tabel 9: Musemer i ‘Hyper-ballad’:
Musem 1a (“Hammond orgel”):
Musem 1b (“Hammond orgel”):
Musem 2a (“bas”):
Musem 2b (“bas”):
Musem 3 (“viskere”):
Musem 4a (vokal i vers):
176
Musem 4b (vokal i omkvæd):
Musem 4c (vokal i broen):
Musem 5 (“vibrafon” i to varianter):
Musem 6a (“synthesizer”):
Musem 6b (“synthesizer”):
Musem 6c (“synthesizer”): kruseduller
Musem 7a og 7b (violiner, bratscher og celloer):
Musem 8a (“stortromme”), 8b (“hi-hat”), 8c (“lilletromme”) og 8d (“congas”):
Musem 8e = rytmen i musem 6b
Musem 9a (“trommehvirvel”):
Musem 9b (strygerstigning):
177
Tabel 9: Oversigt over forekomsten af musemer i ‘Hyper-ballad’:
Tid
0’0
Formdele
0’25
intro
1’15
vers I
1’43 1’54
omkvæd
vers II
6a
6b
“Synthesizer”
Strygere
2’44
7b
3’26
omkvæd
3’55
bro
7b
4a
4b
4a
6b
7a/b
4b
8e
7a/b
9a
7a/b
9a
4c
“Congas”
8d
178
“Lilletromme”
9b
8c
“Hi-hat”
8c
8b
“Vibrafon”
5
“Hammond”
1a
5
1b
1a
“Viskere”
1a
1a/b
1b
3
“Stortromme”
8a
“Bas”
Takt
coda
6c
9a
Vokal
5’21
break
6a
7a/b
4’09
8a
2a
1
13
2b
41
2a
57
63
8a
2b
91
115
131
139
171
Mahlers første symfoni (t. 1-27).10 Effekten er ikke lige så klar som i de nævnte eksempler (selv
om den svarer til det liv på og udsigt fra bjerget, som nævnes i teksten).
M1a’s klangfarve har en lille, men distinkt kerne og lyden kommer fra ét punkt. Det lokale
akustiske miljø er et stort resonant rum. Effekten kan beskrives som tåget. M1a’s lokale akustiske miljø er placeret i den øvre, mellemste del af lydscenen og definerer denne som stor med
hensyn til bredde og dybde, men ikke højde.
I begyndelsen klinger m1a i 14 takter, men gennem resten af nummeret forekommer
musemets varianter i kortere udgaver (2-6 takter) i forskellige registre. Det fades ind og ud.
M1a’s flydende akkord giver en fornemmelse af stabilitet, når den høres.
M1b er en diatonisk faldende tretaktsfigur i parallelle tertser/kvarter, der bevæger sig fra
b’/g’ til g’/d’. Det fades ind hver gang og er ikke helt synkroniseret med den pulsholdende “bas”.
Det gør, at musemet er rytmisk uklart, og da det dynamisk er temmelig svagt (i andet vers endda
endnu mere), bliver dets musikalske funktion at skabe en udvisket baggrund. Det lokale akustiske miljø er lille, lyden fylder rummet ud. På lydscenen er det placeret en smule til højre for
midten.
De Hammond-lignende lyde i m1a og m1b skaber en vag stilreference til brugen af den
samme klangfarve i 60’er- og 70’er-stilarter som soul og progressiv rock.
7.2.2.2. Musem 2a og 2b (“bas”)
Der er to “bas”-musemer i nummeret. De spilles i det samme meget lave register og er begge
meget enkle. M2a er en tretakters figur, mens m2b varer fire takter. M2a er tavs i de sidste fire
takter af verset, således at introduktionen af m2b i begyndelsen af omkvædet får mere vægt.
Ligesom m1a og m1b bidrager m2a og m2b til at skabe stabilitet i nummeret. De står i kontrast
til de hurtige musemer (se nedenfor), fordi deres fremdrift er meget ringe, og deres tilstedeværelse gennem stort set hele nummeret gør, at de sikrer det velkendte, sikrer et fundament både
i direkte og i overført betydning.
Begge musemers klangfarve er tæt. Det lokale akustiske miljø er fyldt op af lyd, og
klangen har en tæt og stor kerne sammenlignet med m1a, idet rumdefinitionen ikke er tydelig
som ved m1a. Det gør, at lyden ikke kommer fra et enkelt punkt, hvilket kendes fra mange
synthesizer-skabte baslyde.
Ganske mange af associationstestens informanter kommenterede bassen. Deres udsagn,
der primært angår klangfarven, kan sammenfattes i følgende ord:11 gennemtrængende, domine10
I Kleinens receptionsundersøgelse fremkommer informanterne udelukkende med naturassociationer i forbindelse
med de omtalte takter (1994:91). Henvisningerne er til Borodin, Alexandr (1880/1975): In the Steppes of Central
Asia, Moskva: Muzyka, og Mahler, Gustav (1889/u.å.): Symphony no. 1, Universal Edition, UE 946 L W.
11
Her og i det følgende henregner jeg enkelte ord/sætninger til bestemte musemer. Det sker på grundlag af min
egen dømmekraft og ud fra en pilotundersøgelse (se Michelsen 1997), hvor jeg efterfølgende havde lejlighed til at
diskutere hvilke musemer, der afstedkom hvilke ord, med informanterne.
179
rende, kraftig, fyldig, mørk, dyb, regelmæssig, tung, pres udefra, fornemmelse af at være under
vand, tågehorn.12 Der er altså tale om en stor, dyb og mørk klangfarve, der for nogle afstedkommer uheldssvangre associationer.
Idet m2a gør sin entré, defineres lydscenens bund. Igen er den meget bred, men mindre
klar med hensyn til dybde. Afstanden mellem top og bund (mellem m1a og m2a) er ganske stor.
Begge lyde rækker fra venstre til højre, hvorved de skaber et ganske veldefineret rum, hvori ting
kan ske – hvilket de også gør.
Med sit dybe leje og sin stabiliserende virkning bidrager M2a til det tidligere nævnte
billede af naturen ved at skabe et fundament – et “sted at stå”. Men modsat Mahler- og Borodineksemplerne bevæger “bassen” sig faktisk og vækker mindelser om et kort passacaglia-agtigt
tema. Da m2a er så fremherskende i nummeret, har jeg systematisk ledt efter anden musik, der
indeholder den samme basbevægelse. Men forgæves, selv om nedadgående basbevægelser kan
findes i utallige rocknumre.13
Den meget langsomme fremdrift og klangfarven minder om den tranceagtige trip hop,
som den udføres af Tricky og Portishead, og om ambient (f.eks. Orbital).
7.2.2.3. Musem 3 (“viskere”)
“Visker”-musemet består af en rytmisk figur, der varer 2/4, og den gentages to gange med
forskellig klangfarve. Det mønster, der skabes, ser således ud:
Eks. 3:
På lydscenen er m3 placeret mellem m1a og m2a. Musemet skaber bevægelse på lydscenen,
fordi hver af de tre figurer (anbragt på tre forskellige linjer i nodesystemet) i eks. 3 har forskellig
rumklang: den første en del, den anden lidt og den tredje fungerer nærmest som et ekko af den
12
Sammenfatningen er baseret på følgende udsagn: “Gennemtrængende bas” (86), “Bas er dominerende” (13),
“Kraftig bas” (39), “Fyldig bas” (22), “Mørk bas” (54), “Mørk stemning i den fremhævede bas” (26), “Den skæve
toneartsfornemmelse og den dybe bas giver en lidt tom og angstfyldt fornemmelse” (38), “Den dybe bas går ind i
kroppen -> påvirker hjerteslaget” (41), “Den meget dybe bas er sansevækkende” (60), “Regelmæssig, tung rytme”
(9), ““Urrytme” – dyrisk pga. bassen” (41), “Pres udefra (bassen)” (74), “Fornemmelse af at være under vand”
(83), “Tågehorn” (45).
13
“Bas”-figuren med dens nedadgående halv- og heltonetrin optræder ikke i det omfattende materiale, som Allan
Moore har samlet (1992:83-106). Kun i den U.S.-amerikanske duo Mazzy Stars nummer ‘Into Dust’ fandt jeg
noget, der mindede om m2a. Nummeret er melankolsk, og besætningen er sangerinde, akustisk guitar og cello.
Tonearten er dorisk, og celloens basfigur er skiftevis III-II-I og VII-VI-V, men fordelt over en firetakters periode.
Informationer om andre eksempler er meget velkomne.
180
første. Dette giver en lille, kontinuerlig bevægelse fra midten til forkanten af lydscenen – som en
udvisket åben/lukket-, fod ned/fod op- eller slag/efterslag-bevægelse. Desuden er kun de to 1/8dele i figuren placeret i centrum af lydscenen, mens de øvrige slag er placeret til venstre eller
højre for midten. Resultatet er, at m3 står flimrende på lydscenen. For at komplicere dette
yderligere er det første slag i hver takt forsynet med et kunstigt ekko, som klinger gennem hele
takten (illustreret med en bue). Metaforisk talt lyder det som en stiliseret havbrænding.
Blandt informanternes kommentarer kan følgende henregnes til m3: “Vandring på vej i
byen (intro)” (35), “Bølgerne glider ind over sandet” (45), “Diset” (45), “Regn” (71) (72),
“Tåget morgen” (46), “Whiskers-agtighed” (54). Ordene kan sammenfattes i associationerne
udenfor/vand i en eller anden form, og underbygger min navngivelse af musemet og til dels min
brændingsmetafor.
M3 indeholder stilreferencer til stille jazz (lyden af viskere) og til ambient (den repetitive
figur, ekkoet og måden, hvorpå hver tone skifter plads på lydscenen).
7.2.2.4. Musem 4a, 4b og 4c (vokalen)
Disse tre musemer kunne opdeles i syv musemer, hvis man systematiserede efter den melodiske
kontur i hver frase. Jeg har valgt at anskue hele verset, omkvædet og bro-motivet som musemer
og dermed understrege deres funktion som henholdsvis vers, omkvæd og bro, fordi de melodisk
ikke er videre signifikante – der er ingen af de iørefaldende hooks, som findes i de fleste Björksange (specielt ‘Army Of Me’, ‘Isobel’, ‘Violently Happy’ og ‘Human Behaviour’).14
Alle vokal-musemerne synges i et altleje med en ambitus på en decim (b-d’’) og med en
lys klangfarve (næsten intet presses eller råbes/skriges). Stemmen er optaget tæt på mikrofonen
og er tilsat en smule efterklang. På lydscenen er den placeret, hvor man skulle vente det: foran i
centrum.
M4a (verset) fylder 28 takter, som kan opdeles i ni tretakts fraser (samt en ekstra takt til
sidst), der følger “bassens” mønster. Fraserne er ikke konstrueret som en sammenhængende
konventionel melodi, snarere som en række sætninger, der bliver stadig mindre ophold imellem.
Ordene eller de stemninger, som vokalen udtrykker (fortællingen, enten i direkte eller overført
betydning), er vigtigere end velformede melodier – ganske som man forventer det af versene i en
traditionel ballade. Den melodiske kontur er aksial med små afvigelser (se s. 49). Ambitus er en
14
Der er her tale om en voldsom, kvantitativ udvidelse af det antal toner et musem kan indeholde, jfr. definitionen
s. 59f. Det sker, fordi en undersøgelse af hver 3- eller 4-tone-gruppe ud fra deres tonehøjde ikke har givet nogen
interessante resultater. Der ville være tale om opdeling for opdelingens skyld. Ved at fokusere på hele formdele
underforstås det, at tonehøjderne spiller en mindre rolle, mens frasering, artikulation og klangfarve er væsentligere
– de skifter ikke så ofte som tonehøjderne. Derfor er vokalmusemerne længere end de øvrige musemer i denne
analyse.
181
oktav (b-b’) med f’ som akse, hvorfra der ledes videre til eb’, b’ eller b via d’ eller g’. Rytmisk er
fraseringen fri (parlando), næsten som vers-delen i Tin Pan Alley-numre, og den følger ikke
entydigt “bas”-figuren, fordi nogle af fraserne først begynder i figurens anden takt, mens andre
begynder med en optakt til figurens første takt. I takt 13-15, 20-21 og 25-27 er 1/4-delene mere
markerede end andre steder i verset. Andre træk ved fremførelsen er halvhvisken, hørbar indånding før frasestart, en smule vibrato (“-tain”), glissando (“throw”), hårde ansatser (i første vers:
“bottles”, “cutlery”; i andet: “back”), støj på “eyes”, næsten ingen melismer og endelig at
sluttonerne i hver frase er holdt længere end i almindelig tale. Det lyder som om støtten ikke
bruges, hvilket giver en del luft på stemmen.
M4b (omkvædet) er på otte takter og har en ambitus fra d’ til d’’. I første omkvæd gentages det en gang, i andet to gange. Musemet kunne inddeles i to firetakts fraser, der hver har en
melodisk kurve. Omkvædets melodik er forskellig fra versets, idet den minder mere om det
traditionelle åben/lukket-princip med dets buekontur og opdeling i spørgsmål/svar. Kun den
sidste takt i omkvædet passer ikke helt ind i denne beskrivelse, da den hverken rytmisk eller
melodisk falder til hvile, men leder videre til det følgende. Det fungerer første gang musemet
synges, fordi de otte takter gentages. Anden gang bevirker det, at omkvædet virker uafsluttet –
det bliver ikke “lukket” (takt 56). I omkvædet er fremførelsen mere cantabile og rytmisk entydig.
Hun synger kraftigere og med støtte.15 Andre træk er støj på “save” hver gang, vibrato (“-pier”),
klare tonehøjder og enkelte små melismer. Desuden udtales “happier” skævt i forhold til normalt
engelsk, idet hver stavelse har lige meget tryk.
M4c er to takter lang. Det er en variation af den sidste takt i m4b med en ny slutning, og
det gentages igennem 16 takter stadig skiftende mellem venstre og højre kanal. Ved hver gentagelse bliver den anden takt næsten helt dækket i mixet. Sangeren forlader her centrum.
Informanternes beskrivelser kan sammenfattes i følgende ord: Lidende, “klagesang”,
følelses-ladet, smerte og ensomhed, vovet og hudløs, historiefortællende, udtryksfuld i kontrast
til technorytmerne, skriges ud, hysterisk kælling, insisterende sangerinde, stemmen både barnlig
og rå, lillepigestemme, ung stemme, forstillet og uægte, lys stemme i kontrast til det mørke, vejrtrækninger, svævende og langsom ballade.16 De informanter, der nævner andet end andre san-
15
Det er kun i fremførelsen i studiet, hun synger kraftigere. I optagelsen er der brugt en compressor til at udjævne
de dynamiske forskelle, der dog fornemmes klart alligevel pga. den skiftende intensitet.
16
Sammenfatningen er baseret på følgende udsagn: “Lidende vokalt udtryk” (4), ““Klagesang”” (21), “Sinéad
O’Connor, Dolores O’Riordan” (15), “Minder om Eddi Reader og lidt om Sinéad O’Connor” (23), “Sinèad
O’Connor” (66), “Joni Mitchell” (83), “Portishead” (87), “Stemmen minder ikke om andres” (63) (65), “Stemmen
er både barnlig og rå” (24), “Lillepigestemme” (27), “Ung stemme” (26), “Stemmen tilhører en ung kvinde (23-24
år), der opholder sig i en fremtidsruin” (37), “Sangen er forstillet og uægte” (27), “Den lyse stemme er i kontrast
til det mørke” (54), “Følelsesladet” (59), “Vovet, hudløs stemmeføring i verset” (61), “Hendes stemme gør det dog
smukkere, dybere, hun vil altså fortælle en historie. Hun udtrykker meget og står i kontrast til technorytmerne”
(13), “Når hun begynder at synge, går det over i smerte og ensomhed, der skriges ud” (23), “Vejrtrækninger” (68),
“Hysterisk kælling” (87), “Insisterende sangerinde” (61), “Svævende, langsom ballade” (1).
182
gere, fokuserer på affekten, der overvejende bestemmes som klagende, og på sangerens køn og
alder (pige/ung kvinde).
Det er interessant at bemærke, at Björk ikke har ændret sin vokale stil inden for de seneste
ti år. På indspilningerne med Kukl og The Sugarcubes høres det samme register, de samme
vokale manerer og den samme frasering. Stilistisk er både Kukl og The Sugarcubes en del af den
engelske indie-rock fra 80’erne, og Björks meget individuelle vokal passer til de æstetiske
idealer i denne guitarbaserede stilart – modsat f.eks. den typiske, anonyme techno-vokal. Da
vokalen desuden er placeret foran og i centrum af lydscenen uden at blive det mindste dækket i
mixet – som det er helt traditionelt i rockproduktioner –, vil jeg mene, at m4a og m4b fungerer
som stilreferencer til indie-rock.
7.2.2.5. Musem 5 (“vibrafon”)
M5 består af en tretakters, nedadgående frase, der begynder på b’ og ender på enten d’ eller g.
Det lokale akustiske miljø er lille og fyldes ud af den typiske, fyldige vibrafonklang. Den vage
stilreference er til sofistikeret jazz i smoking (Milt Jackson/Modern Jazz Quartet) eller ECM’s
kammerjazz (Gary Burton).
Sammen med m1b overtager m5 det rum, der blev forladt af m1a, men deres placering er
klarere, en smule længere fremme (men stadig bag vokalen) og ikke lige så højt oppe. Sammenlignet med m1b er m5 bedre defineret i mixet, men på grund af de umarkerede synkoper bidrager
det ikke til artikulationen af pulsen.
7.2.2.6. Musem 6a, 6b og 6c (“synthesizer”)
M6a er en brat faldende figur (tre oktaver inden for en takt), der optræder i omkvædene og i
broen (hvor det er mixet lavere). Det lokale akustiske miljø er lille, og på lydscenen medfører det
bratte melodiske fald en bevægelse oppefra og ned.
M6b fylder en halv takt og spilles i andet vers og i otte takter i codaen. Det består af en
figur på otte 1/16-dele. Musemet er ikke synkroniseret med resten, og jeg vil tro, at der er tale
om en sample spillet af en traditionel sequencer. Som i m3 er hver tone placeret forskelligt langs
venstre/højre-aksen, men denne gang er tonerne længere fra hinanden. Der synes ikke at være
noget fast mønster i placeringen af dem, det er simpelthen uforudsigeligt, hvilket giver en
flimrende effekt.
M6c er umulig at notere og kan bedst beskrives som synthesizer-kruseduller, der hvirvler
rundt på lydscenen op/ned og venstre/højre (nogle gange endda venstre og højre).
“Synthesizer”-musemerne lyder som analoge synthesizere, og det giver mindelser om
183
ældre synthesizer-baseret musik så som 70’ernes progressive rock (f.eks. ELP og Yes) og synthesizer-grupper fra de tidlige 80’ere (f.eks. Human League, Depeche Mode, Gary Numan og
Yello). M6a og m6c er mest 70’er-agtige på grund af deres melodiske figurer, og m6b er mere
80’er-agtig på grund af den anvendte sequencer.
Følgende informantudsagn kan henregnes til m6a-c: “Depeche Mode” (3), “80’er blipblop” (23), “80’er rock” (39), “Jean Michel Jarre” (55), “Elektronisk akkompagnement” (39),
“Science-fiction-agtige lyde” (24), ““Spacy” lyde” (65), “Synthesizers er dominerende” (13),
“Hurtige synthesizer-rytmer i baggrunden” (54). Bortset fra bemærkningerne om science fiction
ligger disse udsagn i forlængelse af mine.
7.2.2.7. Musem 7a og 7b (strygere)
De to musemer optræder sammen bortset fra takt 41-49 og 91-99, hvor kun m7b (bratscher og
celloer) kan høres. De to musemer optræder dels i omkvædene, dels i codaen, hvor de er fremhævet i mixet og har de sidste ti takter for sig selv. Begge figurer bevæger sig meget langsomt,
og m7b minder meget om m2b (“bas”). Strygerne spiller forte uden vibrato, hvilket giver en
relativt skarp tone sammenlignet med klassiske indspilninger. I stedet for at placere strygerne
langs lydscenens lodrette akse, har producerne valgt en “naturalistisk”, klassisk inspireret
spredning med violinerne til venstre, bratcherne i midten og celloerne mod højre. Der er en vag
stilreference til klassisk inspireret filmmusik og til trip hop, hvor rigtige strygere ind imellem
bruges.
Som med 6a-c svarer informanternes associationer rimeligt til mine. Filmmusik og klassisk musik er bemærket af flere. Desuden opfattes strygerslutningen som transcendens og kontrast til det foregående.17
7.2.2.8. Musem 8a, 8b, 8c, 8d og 8e (“slagtøj”)
I løbet af det andet omkvæd bliver “slagtøjet” (bortset fra m3, “viskere”) introduceret lidt efter
lidt. I de første otte takter høres kun “stortrommen” (m8a). Den står i begyndelsen tydeligt i
mixet, men senere bliver den mixet op og ned og er næsten uhørlig i takt 91-106 og 147-150. På
lydscenen er m8a placeret samme sted som “bassen”, hvilket til tider gør det svært at høre
trommelyden klart (man kan “gemme” den ved at skrue lidt ned, når den er placeret samme sted
på lydscenen som bassen). Desuden har trommelyden mindre attack end sædvanlige stortromme-
17
Sammenfatningen er baseret på følgende udsagn: “Elvira Madigan” (3), “Titelnummeret til Twin Peaks men med
dance-rytmer” (83), “Filmmusik” (66) (68), “Associationer til klassisk” (46) (48), “Orkestermusik” (23),
“Transcendens: lys uden varme” (5), “Virker overjordisk – sfærernes musik” (41), “Real 90’er-fornemmelse” (5),
“De elektroniske lyde neutraliseres af strygerne” (86) “Kontrasterer til det øvrige” (26).
184
lyde. M8a har klinget diskret før det andet omkvæd, nemlig i takt 37-40 og 87-90, for at fylde
lidt af det tomrum ud, som den fraværende “bas” skaber.
“Hi-hat’en” (m8b), der kommer ind otte takter senere (takt 99), er placeret i et meget lille,
lokalt akustisk miljø uden efterklang. På lydscenen er den placeret helt fremme, højt oppe og lidt
til venstre. Nogle gange lyder det som om anden og fjerde 1/8 spilles som to 1/16.
Otte takter senere bliver “lilletrommen” introduceret. Musemnavnet “lilletromme” er her
diskutabelt, fordi det ret beset ikke lyder helt som en lilletromme. Alligevel er navnet valgt, fordi
der er tale om en slagtøjseffekt, der klinger på 2 og 4, hvor man vil forvente en lilletromme.
Desuden er det nyttigt at have en normal lilletromme i tankerne, når musemets klangfarve skal
beskrives. Slaget varer en fuld 1/4 og har næsten ikke noget decay, dvs. at der er tale om en
konstant lyd modsat den normale lilletrommelyd med et hurtigt attack og decay. Det lokale
akustiske miljø er unaturligt, idet mange af de nedre og øvre frekvenser er skåret væk (det
minder om den effekt, en telefon kan have på en stemme), men man kan fornemme et lille rum.
På lydscenen er “lilletrommen”s rum placeret bagtil og midt i.
M8a, m8b og m8c indeholder den klareste stilistiske reference i nummeret, nemlig til
techno/ dance, og det vil være passende at opfatte dem som en genresynekdoke. Der er ikke kun
tale om en reference til techno, men til alt hvad techno indebærer kulturelt: hektisk dans, ungdom, storby, osv. osv. Dette underbygges af informanterne.18
M8d lyder som to “congas”, hvor den første tone på den mørke “tumba” presses opad med
hånden, mens de to sidste slag (på “quinto’en”) ikke har denne glissandoeffekt. Det lokale
akustiske miljø er et lille, resonant rum, og på lydscenen er det placeret til venstre, lidt bag
vokalen, men i samme højde. Der er tale om en vag reference til en ubestemmelig etnisk musik.19
Det sidste “slagtøjs”-musem (m8e) klinger kun i otte takter (155-161). Det har den samme
rytme og placering på lydscenen som “synthesizer”-musemet m6b, men tonehøjderne er blevet
udskiftet med slagtøjslyde, således at kun det rytmiske mønster er tilbage.
7.2.2.9. Musem 9a og 9b
Disse to musemer er placeret i den samme gruppe, fordi de begge fungerer som episodemarkører. I takt 40 høres en kort trommehvirvel (m9a), der leder til det første omkvæd. Strygerne
18
“Slagtøjs”-musemerne afstedkom følgende ord fra informanterne: “Hurtigt pulserende dansenummer” (1),
“Pulserende (bryder ud)” (59), “Hårdt, lidt ensformigt” (3), “Bobler i vandet” (45), “Off-beat rytmer i sidste
halvdel” (54), “Gang-i-den-midt-om-natten-musik” (70), “En slags forløsning (trommerytmen ændres – hurtigere)”
(77), “En film, der kører med dobbelt hastighed” (78), “Fremtid – disco” (85). Desuden nævner 36 informanter
techno (enten direkte eller ved tekno, hip hop, house, dance, disco, disko eller moderne, elektronisk dansemusik).
19
Det kunne være det musem, jeg betegner “congas”, som to informanter henviser til med “Bongo-agtige trommer”
(39) og “Etnisk” (66).
185
spiller en episodemarkør (m9b), der klinger i takt 120, 138 og 154. Den er noget forskellig fra
gang til gang. Den noterede forekommer i takt 154. Der er tale om en arketypisk indikator for
stigende spænding eller introduktion til noget nyt. “Lilletrommen” har desuden nogle meget små
fills i takt 114, 122, 138 og 146. Dem er der dog set bort fra her.
186
7.3. Musikalske processer
Indtil videre er alle lyde i nummeret blevet inddelt i 21 musemer. Men de interagerer jo, og i det
følgende vil jeg forsøge at forklare nogle aspekter af denne interaktion ved at diskutere de
generelle parametre: form, harmonik, tekstur, lydscene og bevægelse. Spørgsmålet om, hvad der
genererer de musikalske processer og bevægelser i ‘Hyper-ballad’, vil stå i centrum.
7.3.1. Form
Nummeret består af 170 takter, som kan opdeles i ni dele: intro (12 takter), vers I (28), omkvæd
(16), intro (6), vers II (28), omkvæd (24), bro (16), break (8) og coda (32).20 På papiret (se figur
6) synes forholdet mellem de ni dele statisk, men i virkeligheden giver en langsomt stigende og
derefter faldende tekstural intensitet nummeret retning. Gennem intro’en, det første vers og det
første omkvæd bliver teksturen gradvis tættere, og i takt 56 giver et crescendo i m1a forventninger om en yderligere intensivering. I stedet begynder nummeret forfra (med et tilføjet m6b).
Den teksturale kulmination finder sted i det andet omkvæd, broen og break’et, og fra takt 139
bliver teksturen stadig tyndere og slutter med strygerne solo. Udtyndingen understreges af en
stadig svagere dynamik – et virkemiddel, der kun sjældent tages i brug i de nærliggende stilarter.
7.3.2. Harmonik
Der er ikke mange spor af en traditionel funktionsharmonik i ‘Hyper-ballad’, og ind imellem er
endda tonika uklar. I intro’en etablerer “bassen” eb som tonika, men i løbet af verset begynder Bdur at lyde mere og mere som den valgte toneart på grund af m4a, m5 og m6a. Imidlertid indtræder der ikke en klar toneartsdefinition, fordi m2a fortsætter under B-dur musemerne. For at gøre
det endnu mere tvetydigt er “bassen” lidt uren, idet d intoneres lidt for højt og c lidt for lavt. Selv
vokalen (m4a) er tvetydig, da både f og eb kan høres som hovedtonen. Kun ved at sammenligne
med de andre musemer i samme register bliver det muligt at definere f’et som den tonalt væsentligste tone. På papiret ser dette alvorligt ud, men den tonale tvetydighed høres ikke som sådan,
dels på grund af den store afstand mellem registrene, dels på grund af den store forskel i klangfarve. Konsonans/dissonans-princippet bliver ikke rigtig aktiveret, og derfor er
funktionsharmonikkens rolle som motor for den musikalske bevægelse næsten fraværende.
I omkvædene, broen, break’et og codaen opløser “bassen” og de andre “instrumenter”
20
Det gyldne snit findes i takt 115. Den første, større del (takt 1-114) indeholder det “egentlige” nummer med dets
vers og omkvæd, mens den anden, mindre del (takt 115-170) indeholder broen, break’et og codaen. Hele anden del
kunne anskues som en coda, en fortolkning der understøttes af koncertfremførelser af ‘Hyper-ballad’, hvor
nummeret i et tilfælde (København 25/10-95) sluttede ved takt 115. I et andet tilfælde (Roskilde 28/6-96) var der
en formdel efter takt 115, der kun bestod af en stadig gentagen technofigur med lidt harmonikaimprovisation hen
over. Desuden fades single-versionen (Radio Edit) ud i anden halvdel af broen.
187
tvetydigheden, idet Eb-dur klart bliver etableret som tonika. Den harmoniske progression er Ebdur, F-dur og g-mol, og i slutningen af hver otte-takts periode spiller “bassen” et b, der jo fungerer dominantisk. Idet tonikaen bliver entydig, opstår der en vis bevægelse mod den, men ikke
nær så effektivt som i musik, der benytter egentlige kadencer. Resultatet er, at omkvædene får
den traditionelle omkvæds-funktion af at “komme hjem” – af det uforudsigelige versus det
forsigelige.
7.3.3. Klangfarve, tekstur og lydscene
Den generelle, instrumentale tekstur er domineret af elektroniske klangfarver skabt ved hjælp af
synthesizer/computer set-ups. Klangfarverne forankrer nummerets tekstur i dance-relaterede
stilarter (ambient, techno, house – for nu blot at nævne nogle få), selv om den sig langsomt
udviklende teksturale bue er atypisk for dance-stilarterne, hvor enten en kontinuerlig tæthed eller
abrupte skift foretrækkes.
Selv når teksturen er tættest (takt 91-131), er det muligt at skelne næsten alle klangfarver,
fordi de er placeret forskellige steder på lydscenen. Denne meget klare definition og placering af
de musikalske elementer på lydscenen er også typisk for de nævnte dance-stilarter. Den eneste
undtagelse er “bastrommen”, der bliver dækket af “bassen” i takt 99-122. M6b i takt 91-98 og
m3 i takt 97-118 kan være lidt svære at udskille, men det skyldes primært deres lave styrke i
mixet.
Den generelle tekstur og de teksturale skift fremgår klart af figur 1. Jo flere musemer,
desto tættere tekstur, og det kulminerer i det andet omkvæd, broen og break’et. Ikke overraskende finder de teksturale skift sted, når nye formdele begynder. Det største finder sted i takt
91, hvor det andet omkvæd begynder, understøttet af stadig mere “slagtøj”. Nogle af de
teksturale skift er pludselige og påvirker den generelle tekstur (takt 41, 91, 139), mens andre
finder sted lidt efter lidt og mest forekommer i enkelte musemer (den gradvise forsvinden af m3
og m6b, crescendi og diminuendi i m1a).
Inden for den elektroniske teksturs rammer er der mange klangfarver, og de optager en
forskellig mængde rum på lydscenen. De, der optager megen plads, er m1a (tåget) og m2a/m2b
(tæt, men bred); de, der er klarest defineret på lydscenen, er “synthesizer”- og “slagtøjs”musemerne.
Musemernes plads på lydscenen er blevet bestemt under gennemgangen af de enkelte
musemer, men det er nødvendigt at rekapitulere, hvad der sker, ud fra en overordnet synsvinkel.
Lydscenen er konstrueret som et almindeligt tredimensionalt rum ved hjælp af diverse
equalizere samt digitale efterklangs- og forsinkelsesenheder. I intro’en bliver scenens dimensioner defineret som store. M1a definerer den øvre del og m2a bunden af scenen. Afstanden mellem
188
top og bund er stor. Hverken m1a eller m2a er klart definerede – de fylder deres lokale akustiske
miljø ud. Begge lydkilder strækker sig fra venstre til højre og giver en vis dybde. Når m3 indtræder, bliver det placeret mellem m1a og m2a, og det skaber en lille flimrende bevægelse på
scenen.
Denne lydscene forbliver stabil gennem det første vers, selv om flere musemer bliver
introduceret. Stemmen bliver placeret midt på og nær forkanten af lydscenen. M5 og m1b
overtager m1a’s plads, men deres lokale akustiske miljø er bedre defineret: lidt længere fremme
(men stadig bag vokalen) og ikke lige så højt oppe. I versets sidste fire takter forsvinder fundamentet, idet m2a pauserer; kun m4a, m1a og m3 klinger fortfarende.
I det første omkvæd vender “bassen” tilbage til samme sted på scenen med m2b, vokalen
forbliver, hvor den er, og to nye lyde introduceres: i takt 41 en “synthesizer”-figur (m6a) placeret
i højre side, og otte takter senere kommer violinerne (7b) ind, placeret til venstre. Figuren m6a
bevæger sig fra toppen til midten pga. de store melodiske spring, mens violinerne forbliver
stabile i den øvre halvdel. Da disse to musemer er de første, der klart er placeret væk fra midten,
er der en tendens til, at lydscenen bliver bredere og at bevægelsesaktiviteten stiger, som det hører
sig et omkvæd til.
Efter omkvædet er der en ny intro til vers to, men denne gang med m6b i stedet for m6a.
Det ny musem fylder scenen op med sit aktive, uforudsigelige mønster. Andet vers minder meget
om første, bortset fra at m6b tilføjes og m1a transponeres en oktav ned, hvilket giver større
scenedybde end i første vers.
I løbet af det andet omkvæd bliver lydscenen gradvis fyldt med “slagtøj”. Og når sangeren
forlader centrum ved broen for at skifte mellem højre og venstre, overtager “slagtøjet” rollen
som fikspunkt. Ikke fordi de bevæger sig mod midten, men fordi de er de lyde, der er forrest på
scenen. Centrum bliver ikke overtaget af andet. “Slagtøjet” fortsætter gennem break’et, og i
codaen overtager strygerne lidt efter lidt rollen som fikspunkt og slutter solo. Efterhånden som
“slagtøj” og “synthesizere” falder ud i løbet af codaen, mister lydscenen sine dimensioner, og i
de sidste ti takter fornemmes kun bredden – der er ikke megen højde eller dybde tilbage. Lydscenen kan tilnærmelsesvis illustreres som det fremgår på næste side.
7.3.4. Bevægelse i ‘Hyper-ballad’
Som beskrevet fungerer harmonikken i ‘Hyper-ballad’ ikke rigtig som motor for bevægelse eller
udvikling. “Bassen” bidrager heller ikke til fremdriften , da den hverken spilles tight eller
tilbagelænet og mangler et effektivt attack. Stoisk eller statisk ville være passende metaforer.
Selv om de musemer, der indeholder hurtige bevægelser, indikerer hurtig bevægelse, er der
snarere tale om bevægelser så som kroppens automatiske sammentrækninger – ikke bevægelse
189
Figur 7a og 7b: Skitse af lydscenen i ‘Hyper-ballad’ (forfra og fra siden):
top
M1a (“hammond”)
M6b
M7a
M3
M7b
højre
venstre
M4 vokal
M1b
M5
M2a/b (“bas”)
bund
top
M1a (“hammond”)
M6b
M8b
M7a
M7a
M4
vokal
M3
for
M1b
bag
M5
M8d
M8a
M2a/b (“bas”)
bund
som udvikling eller ændring, som det kendes fra mere traditionel dansemusik, hvor den rytmiske
spænding (spænding og afspænding mellem de betonede slag) driver musikken videre. En passende
metafor med forbindelse til kroppen ville være at hoppe op og ned i kontrast til at gå eller løbe.
190
Ikke desto mindre er der en klar fornemmelse af bevægelse i ‘Hyper-ballad’, men den
synes at eksistere på et mere generelt niveau end som en fornemmelse af retning eller fremdrift
mod den næste takt. Ved at lytte til den grundlæggende puls (metrik og metronomtal) bliver det
muligt at finde et spor. Modsat rock- og technonormer ændrer pulsen i ‘Hyper-ballad’ sig:
metrikken skifter fra 2/2 til 4/4 og metronomtallet bliver fordoblet. I begyndelsen er der kun en
flydende klangfarve (m1a) uden nogen som helst puls. Når “bassen” (m2a) sætter ind, bliver
hver takt markeret, og “viskerne”, der kommer ind tre takter senere, deler takten i to og indikerer
2/2 med metronomtallet sat til 1/2 = ca. mm 68. Denne puls er stabil i det første vers. I det første
omkvæd og i det følgende vers kunne “synthesizer”-figurerne (m6a og m6b) indikere et fordoblet metronomtal, men det er ikke muligt at sige med sikkerhed.
Indtil det andet omkvæd (hvor “slagtøjet” kommer til) er slaget ikke videre entydigt
sammenlignet med typiske rock- og technonumre. Kun “bas” og “viskere” markerer det meget
langsomme metronomtal, mens vokalen fraserer parlando, m1a fades ind og ud, m1b og m5 er
udviskede både rytmisk og i mixet, og m6b er ude af fase. Kun m6a bidrager til en klarere
artikulation af pulsen. Men i andet omkvæd bliver en ny puls entydigt etableret af “slagtøjet”
(m8a-d) i firedelt takt og et metronomtal på ca. mm 136 (dvs. en fordobling af metronomtallet). I
sidste halvdel af codaen opstår tvivlen om metronomtal igen, og i de sidste ti takter er metronomtal og taktart klart tilbage i 1/2 = ca. mm 68. Nummeret slutter med et stort ritardando
gennem de sidste otte takter, hvilket gør, at musikken simpelthen går i stå.
Således skabes en overordnet bevægelse ved at nummeret i begyndelsen lidt efter lidt
definerer en puls, der hen mod midten stiger til det dobbelte, for siden igen at gå i stå. Denne
bueform, der må kaldes ABA, fremhæves af den stigende og faldende tæthed i teksturen.
Episodemarkørerne bidrager også til bevægelsen, idet de leder over til nye formdele. I takt
40 høres en kort trommehvirvel (m9a), der leder videre til omkvædet. Den bliver ikke gentaget i
takt 90, hvor det ville være normalt at forvente det som en åbning mod “slagtøjets” 4/4.
Strygernes episodemarkør (m9b), der optræder i takt 120, 138 og 154, er en falsk episodemarkør. Falsk, fordi den er en arketypisk indikator for stigende spænding eller som signal til, at
nu sker der noget nyt, men det gør der ikke. Tværtimod gentages m7a og m7b, og den generelle
spænding (med hensyn til tekstur og tempo) er endda aftagende. En anden episodemarkør, der
ikke leder videre, er crescendoet i m1a i takt 56. Også det skaber forventning om en intensivering, men i stedet gentages den stille intro.
De melodiske konturer i de enkelte musemer skaber også bevægelse. Bevægelsen i
vokalen er allerede beskrevet (se afsnit 7.2.2.4.). I versene er de statiske og de blødt faldende
musemer fremherskende, og i omkvædene er musemernes melodiske konturer mere varierede.
De eneste musemer, der skaber en klar fornemmelse af melodisk bevægelse er m6a (det bratte
melodiske fald ændrer musemets placering på lydscenen), m9b (samme effekt som m6a) og m6c
191
(der går i mange forskellige retninger, skifter plads hele tiden på grund af tonehøjdeskift og
somme tider bliver splittet i to).
Selv om Björk og Hooper ikke bruger traditionelle musikalske teknikker til at skabe
bevægelse, foregår der en klar proces i løbet af ‘Hyper-ballad’. Nummeret bevæger sig fra punkt
A til punkt B gennem forskellige situationer og har en klar form med en begyndelse, en midte og
en slutning. Det ligger lige for at benytte det gamle metaforiske begreb bue til at beskrive dette.
Buen bliver artikuleret af skiftende tekstur og puls, kort sagt, som en ABA-form med til- og
aftagende aktivitet på lydscenen.
Inden for bueformen finder vi gentagelse på forskellige niveauer. På det formale niveau
bliver vers og omkvæd, der kontrasteres med temmelig traditionelle greb, gentaget. På det
musematiske niveau bliver de fleste musemer gentaget mange gange (m6b 84 gange i træk!). De
musematiske gentagelser giver et statisk indtryk, selv om der finder megen aktivitet sted inden
for hver enkelt musem (megen hoppen op og ned). De to producere skaber variation (bueformen)
ved at benytte flere eller færre statiske musemer af forskellig længde og med forskellig intern
aktivitet. Byggestenene (musemerne) ændrer sig ikke, men takket være deres indbyrdes forskellighed er det alligevel muligt at artikulere musikalsk forandring.
Den eneste undtagelse fra reglen om musematisk statik er m4a og m4b, vokalen i vers og
omkvæd. Tilstedeværelsen af en karakteristisk stemme, der fortæller en historie (det er ligegyldigt, om ordene faktisk forstås), er tilstedeværelsen af et narrativt princip. Middleton understøtter dette argument:
“... there is a strong tendency for vocals to act as a unifying focus within the song. The
continuity and the diagetic function of almost all vocal melody draw us along the linear
thread of the song’s syntagmatic structure, producing a ‘point of perspective’ from which
the otherwise disparate parts of the musical structure can be placed within a coherent
‘image’; ... To the extent that the voice is taken to represent a ‘personality’ (a unified
subject, body and soul) it is more difficult for it to subvert the ‘tyranny of meaning’ than
it is for many instrumental parts, suggesting as these do the heterogenous functions of
varied body movements (fingers, arms, feet, and so on). Despite the conflicts and
possibilities of disruption, therefore, it is most common for vocal ‘grain’ to remain a
constant but veiled underside of the syntagmatic and semantic flow.” (1990:264)
Middleton pointerer, at det narrative og det ikke-narrative princip kan eksistere side om side i
den samme musik, og at det narrative princip har tendens til at overskygge det ikke-narrative. En
stemme kan næppe unddrage sig det narrative princip, og Björks gør det langt fra. Hendes
vokale foredrag fremstiller en persona – for at bruge Moores begreb (se note 30, s. 118) –, og
det bidrager til at artikulere en begyndelse, en midte og en slutning. Således indikerer også
stemmen den generelle formale bevægelse fra punkt A til punkt B. Men den underkaster ikke de
instrumentale musemer narrativitetens princip. Bevægelsesmønstrene på de forskellige formale
192
niveauer kontrasterer stadig og trækker i forskellige retninger. Nogle elementer peger fremad,
mens andre modsiger denne bevægelse enten ved at forblive statiske eller ved at trække i modsat
retning. Det generelle indtryk er, at bevægelserne går i alle mulige retninger, men ikke desto
mindre er der en overordnet fremadskridende bevægelse på grund af vokalen og bueformen.
Fornemmelsen af, at musikalsk bevægelse er nødvendig, er den samme som i traditionel
funktionsharmonisk musik – blot er midlerne anderledes. Disse observationer er systematiseret i
figur 8.
Figur 8: Forskellige former for bevægelse i ‘Hyper-ballad’:
midte
Dynamisk bueform:
Semi-statiske formdele:
begyndelse
vers
ende
omkvæd
vers
omkvæd
coda
Statiske elementer:
(musemer bortset fra 4a-b)
Aktivitet i musemer:
(3, 6a-c, 8a-e, 9a-b)
Statik i musemer:
(1a, 2a-b, 7a-b)
Modsatrettede musemer:
(9a, 9b)
Narrativ: 4a-c
7.3.5. Teksten
Teksten er en lille, næsten surreel historie. Selv om hver enkelt sætning giver mening, er helheden skæv. I det første vers etableres et sceneri: et smukt sted i naturen (“We live on a mountain/
right at the top/there’s a beautiful view/from the top of the mountain”). Dette er det eneste sted,
hvor der er en direkte relation til musikken. Jeg vil mene, at begyndelsen (m1a, m2a og m3)
hjælper med til at etablere stedet i naturen ved at skabe et stort rum med en fast grund og en
tåget horisont.
Et usædvanligt morgenritual beskrives (“every morning I walk towards the edge/and throw
little things off/like:/car-parts, bottles and cutlery/or whatever I find lying around/it’s become a
habit/a way/to start the day”). Industriaffald bliver fundet liggende rundt om på naturstedet. Der
er ikke tale om konflikten natur/kultur eller om en kritisk, økologisk holdning. I stedet accepteres det, at industriaffald eksisterer; det er en integreret del af vort liv.
193
I omkvædet bliver en anden person, elskeren, introduceret (“I go through all this/before
you wake up/so I can feel happier/to be safe up here with you”). I det andet vers er vi tilbage ved
morgenritualet (“it’s early morning/no-one is awake/I’m back at my cliff/still throwing things off/
I listen to the sounds they make/on their way down/I follow with my eyes ‘till they crash”). En
tanke dukker op (“imagine what my body would sound like/slamming against those rocks/when
it lands/will my eyes/be closed or open?”). Omkvædet gentages derefter tre gange, hvorefter
linjen “safe again with you” bliver gentaget 16 gange.
Historien er: Jeg udøver dette ritual (beskrevet i versene) for at kunne være lykkelig;
lykkelig over at føle mig sikker sammen med dig. Det er svært at bestemme, om fortælleren
egentlig er lykkelig eller ulykkelig, snarere kan en vis ambivalens spores. Fortælleren er nødt til
at gøre visse ting for at føle sig lykkelig, og hun er nødt til at føle sig lykkelig for at kunne føle
sig sikker. Det kunne være, at hun er involveret i et forhold, som hun både ønsker at forblive i og
komme ud af. En udvej foreslås, nemlig at kaste sig ud fra klippen. Men det bliver kun præsenteret som en strøtanke.
Denne fortolkning af teksten har ikke nogen relation til musikken. Bortset fra intro’en er
musikkens funktion at skabe et rum og et sted for fortællingen, og musikken tager gradvis over
fra fortællingen efter andet omkvæd. Teksten har en stream of consciousness-karakter (og den
fremstiller en temmelig usædvanlig bevidsthed), og den kan fortolkes på mange forskellige
måder.21 Dette understreger det ubestemmelige alfe-image, som blev nævnt i introduktionen.
21
I et interview fortæller Björk selv om handlingen: “... Hyperballad is not a song about suicide. It is about how to
sustain a relationship. A lot of friends of mine meet someone and fall in love and only dare to show their best side
to the person they love. After three years the burden has become too big to carry. So they do two things: go to the
bar and get very drunk or do something destructive like kiss somebody they don’t even like. So I made this fable
of a couple who live on the top of this cliff, on this “high”. At five in the morning she creeps out to the edge of the
cliff and throws everything down, like cups and the videotapes. Then she goes back to bed and he says: “Hi,
honey. How are you?” And she says: “Fine.” She is not being dishonest. This happens naturally. You don’t want
people to see your bad sides. But in the end I think you have to show your husband or your wife your shit or start
doing karate or something.” (Billen 1995). Lignende forklaringer findes i Aston 1996:284-285.
194
7.4. Andre resultater fra associationstesten
“Jeg ville f.eks. gerne flyve rundt med Björk i hendes
lydunivers og stille falde i søvn til sidst.” (84)
De ca. 2.800 ord, der fremkom i testen, er sprogligt meget heterogene. I det følgende vil jeg
prøve at skabe en større homogenitet ved at ordne ordene musikogent på forskellig vis. Jeg har
valgt at fremdrage fire emner, der til dels er indeholdt i spørgsmålet (se s. 174). Emnerne er 1)
genre- og stilbestemmelser, fordi de enkelte musemer i min beskrivelse peger i forskellige
retninger, 2) lokalitet og 3) affekt, fordi disse kategorier er fremtrædende i svarene. Disse tre
grupper indgår i 4) formal udvikling, fordi ordene synes at henvise til bestemte formdele og fordi
det vil være interessant at sammenligne min beskrivelse af forløbet med informanternes.
7.4.1. Genre- og stilbestemmelser
Ialt 44 personer forholder sig til genre/stil-spørgsmålet. Stilbestemmelsen techno er det hyppigst
optrædende ord i hele materialet, idet 33 forskellige personer nævner dette (dels direkte, dels
med betegnelserne tekno, disco, disko, hip hop, house eller dance) enten som eneste stilbestemmelse, eller som en blandt flere eller med modifikatorer som -fornemmelser, -agtig, -inspireret,
blød og à la.22 Desuden omtaler tre musikken som moderne elektronisk dansemusik ((1) (50)
(51)). De ialt 36 svar svarer til 41,4 %.
Modsat nævner otte personer, at enten nummeret som helhed eller stemmen ikke minder
dem om andet.23 Det afholder dog ikke halvdelen ((1) (63) (65) (72)) fra alligevel at bestemme
stilen som dansenummer eller technoagtig.
Ni personer bemærker blandingen af meget forskellige instrumenter eller af stilarter,24
mens fire bestemmer strygergruppen som klassisk ((3) (23) (46) (48)). Kun 12 personer refererer
til andre musikere og sangere, mens referencer til andet, Björk har lavet og andre stilarter end de
techno-relaterede, nævnes af meget få.25 Af film og tv-serier nævnes blot syv, og filmusikgenren
nævnes af tre.26
22
Techno: (4) (13) (14) (15) (20) (22) (23) (24) (33) (35) (38) (39) (44) (45) (46) (49) (52) (54) (55) (63) (64) (65)
(68) (71) (72) (86), tekno: (11) (59) (61), dance: (13) (49) (61) (83), disco: (4) (68) (85), disko (5) (11), house:
(15) (48), hip hop: (15) (35). Desuden nævnes ambient og trance (22) (65).
23
(1) (2) (40) (42) (63) (65) (72) (73).
24
(1) (11) (23) (24) (39) (46) (48) (52) (66).
25
Tre nævner Sinéad O’Connor (15) (23) (66), mens Joni Mitchell (83), Eddie Reader (23), Dolores O’Riordan
(15), Anisette (45), Madonna (39), David Bowie (83), Depeche Mode (3), Jean Michel Jarre (55), TV2 (68),
Portishead (87) hver nævnes en enkelt gang. Fire nævner, at nummeret minder om andet, Björk har lavet (4) (16)
(60) (64). Af andre stilarter nævnes pop (12), punk (46), 80’er rock (23) (39), etnisk (66).
26
Bladerunner (37), A Clockwork Orange (38), Elvira Madigan (3), Twin Peaks (83), Star Trek (49), Dollars (15)
og Muppet Show (Pigs in Space) (34). To nævner filmmusik generelt (66) (68) og en nævner genren kriminalfilm
(23).
195
Bortset fra bestemmelserne techno og dansemusik er der ingen gennemgående temaer i
materialet. Techno er den klarest definerbare af de stilarter, der indgår i nummeret, og derfor
benytter så mange af informanterne denne indlysende bestemmelse til at verbalisere musikken.
7.4.2. Lokalitet
Ledetråden for at systematisere stedet er modstillingen natur/kultur. 29 (33,3%) af de adspurgte
angiver direkte naturen, udendørs, hav, bjerge, skove eller verdensrummet. 1227 kan grupperes
under natur/bjerge, 728 under verdensrummet og 529 under hav/vand. De sidste fem omfatter
skov/jungle, drømmelandskab og “råb ud i intet” (26). Kun ti personer kommenterede naturtilstanden.30 14 (16,1%) angiver kultursteder. 1331 af disse omtaler storby eller diskotek, mens
den sidste er “bjerg af affald” (50).
7.4.3. Affekt
Ialt 55 personer32 (63,2%) har skrevet ord, der har forbindelse til en affekt eller sindstilstand. Det
gør denne gruppe til den største og mest ordrige svargruppe. På grund af den store sproglige
nuancering og længere sammenstillinger af forskellige affekter er denne gruppe svær at underinddele, og her er de semantiske felter for alvor nyttige. I tabel 3, bilag 6, er registreret, hvilke
ord, der har en høj frekvens. Ordene er sammensat i 6 grupper, hvoraf de fem første hver udgør
et semantisk felt.
27 forskellige personer33 (31,0%) skriver ord, der kan indordnes under det semantiske felt
“følelsesmæssig uro”, som omfatter ordene desperation, krise, angst, frygt, uro, uhygge, sorg,
smerte, hjertekval og længsel.
22 forskellige personer (25,3%) anfører ord, der kan henregnes under det semantiske felt
“alene”, som omfatter ordene ensomhed, alene, tom, tomhed, fortrængning, deprimeret, depression, melankoli, indre, inderlig og modløs. Ingen informanter nævner noget om en anden (du/
27
(2) (6) (7) (40) (46) (50) (56) (65) (69) (70) (72) (82).
28
(32) (34) (43) (49) (59) (65) (84).
29
(44) (45) (75) (76) (83).
30
(19) (37) (44) (45) (46) (53) (57) (71) (72) (82).
31
(5) (15) (17) (20) (29) (36) (37) (57) (71) (72) (78) (85) (86).
32
(2) (5) (7) (8) (9) (14) (16) (17) (19) (21) (22) (24) (27) (28) (30) (32) (34) (35) (36) (40) (42) (44) (46) (50)
(51) (52) (53) (54) (56) (57) (59) (60) (61) (62) (63) (64) (65) (66) (68) (70) (71) (73) (74) (75) (76) (77) (78)
(80) (81) (82) (83) (84) (85) (86) (87).
33
Det fremgår af tabel 3, bilag 6, hvilke informanter, der er tale om.
196
han/hun) eller andre personers (vi/I/de) tilstedeværelse, bortset fra “robotmennesker” (20),
“flyvende mennesker” (32), “forvildede bymennesker” (35), “eneste mennesker i verden. Som
efter krig” (50), “gamle mennesker i sorte klæder, grædende kvinder” (76) og “en masse mennesker, der danser synkront” (78). En enkelt (46) nævner en fraværende “han”, men indikerer, at
der er tale om tekstens du. I flere ord (kærlighed, længsel, ensomhed) er en anden person implicit, idet de forudsætter genstand for kærlighed eller længsel, ligesom ensomhed implicerer
fraværet af en eller flere personer.
27 forskellige personer (31,0%) anfører ord, der kan henregnes under det semantiske felt
“fredfyldt”, der omfatter ordene ro, fred, accept, svæve, flyve, drøm, drømmende, drømmeverden og stille.
26 forskellige personer (29,9%) anfører ord, der kan henregnes under det semantiske felt
“energi”, som omfatter ordene dans, energi, dynamik, dynamisk, intensivering, intensitet, hektisk, feberagtig, ekstase, spænding og sug i maven.
7 forskellige personer (8,0%) anfører ord, der kan henregnes under det semantiske felt
“optimisme”, der omfatter ordene optimistisk, positiv, lykke, lykkelig, håb.
Mellem en tredjedel og en fjerdedel af informanterne anfører ord, der kan henregnes til et
af de fire første, semantiske felter. Mens der kan være en vis overensstemmelse mellem “følelsesmæssig uro” og “alene”, kontrasterer disse to felter med felterne “fredfyldt” og “energi”, der
også konstrasterer indbyrdes. Hvis ‘Hyper-ballad’ var et ensartet nummer, ville dette ikke give
mening, men det er det ikke. De fire affektive semantiske felter knytter sig til bestemte dele af
nummeret, som det vil fremgå af det følgende.
7.4.4. Formal udvikling
Ialt 50 informanter (57,5%) forholder sig til den musikalske udvikling gennem nummeret. Fire
personer mener ikke, at der sker en udvikling gennem nummeret ((15) (50) (61) (72)), men at
der er tale om en tilstand, en stemning eller monotoni. De positive svar (52,9%) kan opdeles i tre
stort set lige store grupper:
1) 1734 beskriver bevægelsen som en udvikling i affekt, fra en tilstand til en anden. 14 af disse
beskriver forløbet som krise -> overvindelse (dvs. krise, positivt udfald), to som krise -> sorg
(dvs. krise, negativt udfald), og en forholder sig ikke til slutningen. Der er dermed tale om en
affektiv AB-form.
34
(2) (8) (14) (16) (21) (23) (24) (35) (52) (62) (64) (71) (74) (75) (77) (80) (83).
197
2) 1435 beskriver bevægelsen som “lidt aktivitet, megen aktivitet, lidt aktivitet” ved hjælp af
musikalske termer. Bueformen er både implicit og eksplicit, og det medfører en ABA-form.
3) 1636 beskriver bevægelsen på anden vis. 10 af disse indikerer et skift i tilstanden, mens resten
er uklare. Ingen af disse omtaler en tilbagevenden til den første tilstand. Dette er igen en ABform.
Dette giver en usikkerhed om det formale forløb. De, der benytter musikalske termer, anfører en
bueform med en afsluttende A-del, mens de andre ikke gør.
For at belyse dette problem nærmere, har jeg knyttet en del af ordene til nummerets
formale hoveddele (se tabel 10). De tre formdele er 1) intro/vers I/omkvæd I/vers II, 2) omkvæd
II/bro/break og 3) coda. De er bestemt ud fra instrumentationen og fra de overvejelser over den
musikalske bevægelse, som er gjort tidligere. Det fremgår klart af mange af svarene, hvilke
formdele ordene henviser til, mens jeg i andre tilfælde har brugt min dømmekraft. Knap 2/3 af
ordene har det været umuligt at relatere til de enkelte formdele, men de adskiller sig ikke afgørende fra de ord, der er medtaget.
I tabel 4, bilag 6, er ordene ordnet på tre niveauer: 1) efter hvilken formdel, de beskriver
(lodrette kolonner), 2) i kategorierne affekter/sindstilstande, fysisk/kropslig aktivitet, lokalitet,
musikalske kommentarer og diverse (vandrette felter) samt 3) efter hvilke, der sprogligt minder
om hinanden (inden for hver enkelt felt). De ord, som jeg mener er de helt centrale i hver kategori, er understreget. Tabellen – der indeholder knap 1000 ord – viser, at den sproglige kompleksitet stadig eksisterer efter en frasortering af de ord, der ikke kan knyttes til bestemte formdele,
og efter en detaljeret ordning af de resterende. En yderligere reduktion er nødvendig for at kunne
fremstille et overskueligt antal semantiske felter for ‘Hyper-ballad’. De understregede ord i tabel
4, bilag 6, leder frem mod nedenstående 12 semantiske felter:
Tabel 10: De centrale semantiske felter for ‘Hyper-ballad’ opstillet
på grundlag af associationstesten:
Intro/vers I/omkvæd I/
vers II:
Affekter/sindstilstande:
problemerne tårner sig op
Coda:
bearbejdelse/gennem-
efter krise/stilhed
levelse af krise
efter stormen
Fysisk/kroplig aktivitet:
ingen fysisk aktivitet
fysisk aktivitet (dans)
ingen fysisk aktivitet
Lokalitet:
land/natur/udenfor
by/kultur/indenfor
intet
techno/dance
strygere/filmmusik
Musikalske kommentarer: dyb, mørk bas/lys stemme
35
Omkvæd II/brigde/
break:
(3) (9) (18) (35) (46) (49) (54) (56) (59) (60) (68) (69) (70) (79).
36
(4) (5) (7) (9) (19) (25) (26) (34) (40) (42) (45) (47) (53) (76) (78) (85). Bemærk, at (9) beskriver udviklingen
på to forskellige måder. Derfor optræder vedkommende både i anden og tredje gruppe.
198
Den tredelte form er opstået ud fra min tidligere analyse, og den kan læses ud af informanternes
svar – dels når man sammenstiller de, der kommenterer udviklingen, dels når man læser på tværs
af svarene. De tre semantiske felter for fysisk/kropslig aktivitet understøtter det synspunkt, at der
i ‘Hyper-ballad’ er tale om en ABA-form, men de øvrige peger snarere i retning af en ABCform.
Mens konstateringen af først mindre, siden mere og endelig mindre fysisk aktivitet svarer
til min beskrivelse af forløbet i ‘Hyper-ballad’, passer de andre felter ikke umiddelbart ind i min
beskrivelse. At dømme ud fra ovenstående eksisterer der flere lag, således at der både er en
ABA- og ABC-form. Det narrative princip stopper ikke, fordi vokalen forlader scenen, men
fortsætter i kraft af instrumentationsændringer. Strygerne overtager så at sige vokalens rolle som
fortæller og får “fortalt”, at krisen overstås – at vi bevæger os hinsides byen.37
Affektens fremtrædende rolle i svarene tilføjer et væsentligt aspekt, som ikke er fremgået
af min analyse, og de musikalske kommentarer fremhæver ved hjælp af deres fokuseren på
instrumentationen ABC-formen frem for min ABA-form. De tre lokalitet-felter understreger
ligeledes ABC-formen, men de viser også, at de første musemer (m1a, m2a og m3) etablerer
naturen som sted. Dette kan samtidig skyldes teksten, hvor livet på bjerget beskrives (det vides
ikke, hvor mange af informanterne der har hørt teksten; 11 beklager direkte ikke at have hørt
den). Ligeledes konstrueres modstillingen natur/kultur klarere, end det var tilfældet i min analyse.
Det må konstateres, at associationstesten har bidraget med beskrivelser af musikken, som
ikke fremgik af min beskrivelse af musemer og musikalske processer. På den anden side ville
svarene næppe kunne stå alene. De detaljerede musikalske beskrivelser er nødvendige for at
relatere ordene til musikken.
Man kan sige, at informanternes svar gør det muligt nærmere at forklare, hvad det narrative
princip artikulerer – vel at mærke ikke hvad teksten siger, men hvad stemmen som musikalsk
artikulation og de instrumentale klange betyder. Med de tre semantiske felter for affekter/ sindstilstande er artikulationen af det narrative princip sprogligt vagt. Sammenligner man ordene i
felterne, kan man finde indbyrdes modstridende sproglige betydninger. Benævnelsen af det
narrative princip er sprogligt upræcist, men rammer derfor musikken så meget mere præcist.
Det skal endnu engang fremhæves, at ovenstående benævnelse af de semantiske felter for
‘Hyper-ballad’ ikke er et udtryk for ideallytterens reception af nummeret. En undersøgelse med en
anderledes population ville muligvis give lidt anderledes resultater. Desuden er behandlingen af
svarene min fortolkning af dem. Derfor udgør både de musikalske beskrivelser og gennemgangen
af informanternes bemærkninger tilsammen en væsentlig del af min analyse af ‘Hyper-ballad’.
37
Dette fremgår ikke klart af tabel 4, bilag 6, hvor “svævende i et lyst rum” er det eneste, der direkte kan placeres i
dette felt. Andre ord som transcendens og afklaring fra feltet affekter/sindstilstande i samme tabel indikerer noget
af det samme.
199
7.5. Tolkning
Som det var tilfældet med Metallica-analysen har jeg allerede bevæget mig langt ind i en tolkning af ‘Hyper-ballad’. Men det står stadig tilbage at relatere musikken til det image, som
pressen har fremstillet af Björk. I introduktionen hævdede jeg, at metaforen alf stod i centrum af
de forskellige aspekter af Björks forvirrende musik og image. Før jeg går videre med at diskutere
relationen mellem alfe-imaget og musikken, vil jeg etablere et semantisk felt på grundlag af
nogle anmeldelser af ‘Hyper-ballad’. Jeg vil koncentrere mig om anmeldelser trykt i engelske,
U.S.-amerikanske, tyske og danske musikmagasiner og dagblade i løbet af Post-reklame-kampagnen (primært juni 1995).38
7.5.1. Et semantisk felt opstillet ud fra anmeldelser
I pladeanmeldelserne bliver ‘Hyper-ballad’ ofte nævnt (14 ud af 21). Men ligesom antallet af
linjer om den skifter, ligeså fokuserer anmelderne på forskellige aspekter. Nedenfor citerer jeg
alt, hvad der er skrevet om nummeret i de 13 anmeldelser (i Parkes’ anmeldelse (1995) citeres
kun første vers og omkvædet). De første ti siger ikke meget om ‘Hyper-ballad’:
“The title Hyperballad says it all: this really is a kind of hyper-pop, synth-driven but
string-embellished, and it boasts one of the loveliest choruses you’ll hear all year ...”
(Hoskyns 1995)
“[Björk] turns fantasy into morbid but honest wonderment for “Hyperballad”” (Ali 1995)
“... giddy and flotatious (Hyperballad)” (Gill 1995)
“... en af hendes til dato bedste ballader – hvilket da også fremhæves med titlen “Hyperballad” – med et fremragende og stemningsmættet strygerarrangement ...” (Lynggaard
1995)
“... the space-age glam-disco of “Hyperballad”...” (Davies 1995)
“... the disco-diva turn Hyper-ballad.” (Milano 1995)39
“... the suicidal musings of “Hyperballad”...” (Young 1995)
38
I lyset af at de samme informationer dukker op i de fleste anmeldelser, er det sandsynligt, at ophavsmændene til
ordene i magasiner og dagblade er både Björk selv, hendes pladeselskabs marketingafdeling og de involverede
journalister. Det kunne være interessant at finde ud af præcis hvem, der er ansvarlig for hvilke ord, men jeg har
desværre ikke været i stand til at få fat i det pressemateriale, som blev udsendt i forbindelse med lanceringen.
Desuden gør Olle Edström, der i sin analyse af receptionen af Michael Jacksons Dangerous også inddrager
anmeldelser, ganske rigtigt opmærksom på, at aviser og musikmagasiner har egne interesser at pleje.
Anmeldelserne er også skrevet for at sælge aviser/magasiner (Edström 1992:13).
39
Sætningen giver ikke rigtig grammatisk mening fra Milanos hånd.
200
“... den latent selvdestruktive og ... tryghedssøgende mor/partner (Hyper-Ballad) ...”
(Villemoes 1995)
“... den besynderlige og i bogstaveligt talt [sic] bjergtagende “Hyper-ballad”, der handler om at kaste ting og sager – inklusive sig selv – ned fra toppen af et højt, smukt bjerg
og se det langt nede blive smadret til ukendelighed.” (Skotte 1995)
“... Björk’s one of the few people around who can get you feeling all gooey and sentimental – as she does on ‘Hyper Ballad’ – without overdoing the whole thing ... it’s still
the original [i modsætning til remixene] with its simple but euphoric pop rush that does
the biz.” (Willmott 1996)40
Kun i få af disse korte udsagn kommenteres musikken. Hoskyns og Lynggaard bemærker ganske
kort strygerne, og Hoskyns synes at opfatte strygere og synthesizere som modsætninger. Desuden omtaler Davies (sandsynligvis) m8a-d som glam-disco. Alle prøver de at finde så få ord
som muligt for at fange essensen af nummeret: hyper-pop, morbid undren, svimlende og svævende, ballade, rumalderens glam-disco, disco-diva, selvmordsspekulationer, trygheds-søgende
mor/partner, besynderlig og bjergtagende samt gåsehuds-sentimentalitet og euforisk pop. Hyperpop, ballade, glam-disco, disco-diva og pop er vage stilbestemmelser, der prøver at placere
musikken i en velkendt, musikalsk kontekst. Svimlende og svævende, euforisk, besynderlig og
bjergtagende samt gåsehuds-sentimentalitet beskriver nummerets generelle karakter, mens
morbid undren, selvmordsspekulationer, tryghedssøgende mor/partner samt hele Skotte-citatet
drejer sig om teksten. Interessant er det, at der tilsyneladende er to helt forskellige opfattelser af,
om nummeret vækker positive eller negative associationer. Hoskyns, Gill, Lynggaard, Davies og
Willmott benytter positivt ladede ord i beskrivelsen, mens de øvrige (Ali, Young, Villemoes og
Skotte) bruger negative. Det skyldes sandsynligvis, at de første fokuserer på musikken, mens de
andre fokuserer på teksten. Disse beskrivelsesord adskiller sig i princippet ikke fra
informanternes.
De næste tre citater er længere:
“... “Hyper-ballad” [er] et rastløst mix af dybt sugende basgang og hvæssende, piblende
elektronika, mens Björk trækker vejret gennem sin stemme og de humoristiske, hysteriske iagttagelser om, at udsigten er skøn fra toppen af livets losseplads. Her og mange
andre steder formår Björk nemlig at holde distancen til sin egen troskyldige lillepigefigur og samtidig sprænge rammerne med en stemme, der siger meget mere end summen af de ofte let naive betragtninger.” (Nielsen 1995)41
“Hyper-Ballad er en fuldendt, evolutionær enhed af techno og poesi, som danser på
40
Willmott anmelder singleudgaven, den lettere forkortede ‘Radio Edit’, som udkom februar 1996.
41
Rent grammatisk giver den første sætning ikke rigtig mening fra Nielsens hånd.
201
kanten af liv og død og opsamler en paradoksal og ikke ualmindelig følelse i slutningen
af vort århundrede, hvor Modern Things ifølge Björk har taget over.” (Sørensen 1995)
“... ‘Hyper-Ballad’ ..., wherein the Björk-like One caresses a collection of tranquil,
lilting melodies and then rides with the flow as first Orbital-style twiddlings make their
mark and then kaleidoscopic techno beats start pulling the whole affair into illegally
fine territories. Sequins and sequencers. Strings and stampedes. This is where the romance of old runs wild with the clinical vibes of the modern age, and bloody great it is,
too.” (Williams 1995)
Disse tre anmeldere prøver at forklare musikken ved hjælp af modsætninger eller paradokser:
Nielsen ved at påpege en usikker forbindelse mellem den dybe bas og de høje synthesizer-figurer
og ved at observere, at stemmen udtrykker meget mere, end teksten indeholder; Sørensen ved at
omtale en paradoksal følelse, som ikke bliver forklaret nærmere (sandsynligvis paradokset
mellem gammelt og nyt); Williams ved at bemærke forskellen mellem versenes ambient og
omkvædenes techno og bruge dette til at konkludere, at nummerets kerne er oppositionen
gammeldags/moderne.
Med udgangspunkt i de sidste tre citater er det muligt at bestemme modsætninger som det
strukturerende begreb, som man kan konstruere følgende semantiske felt ud fra:
Tabel 11: Det semantiske felt “modsætninger” for ‘Hyper-ballad’
opstillet på grundlag af anmeldelser:
strygerudsmykket/drevet frem af synthesizere
rolige melodier/kaleidoskopiske techno beats
dybt sugende basgang/hvæssende, piblende elektronika
pailletter/sequencere
strygere/bissende kvæg
paradoksal følelse
gammel romantik/moderne tiders kliniske fornemmelser
morbid/ærlig
liv/død
selvdestruktiv/tryghedssøgende
Dette felt giver en fornemmelse af, hvad der bliver anset for at være modsætninger i musikken,
og paradigmet gammel/ny, som Williams bygger sine bemærkninger op over, kan lede videre.
Gammel er melodierne (sandsynligvis vokal-musemerne m4a-c) og brugen af strygere (m7a-b).
Metaforer forbundet med gammel er: udsmykninger, rolig, pailletter, gåsehuds-sentimentalitet og
romantik. Nye er “synthesizer”-figurerne (m6a-c), techno-”slagtøjet” og sequencerne (brugt på
m3, m6b og m8e). Metaforer brugt i denne forbindelse er: fremdrevet, kaleidoskopisk, klinisk og
rumalder.
Ved at benytte modsætningen som sproglig figur berører flere af anmelderne det moment
202
af forvirring, der blev omtalt i forbindelse med Björks image (se afsnit 7.1.2.). Det har sandsynligvis grunde, der kan forklares ud fra anmeldernes reception af musikken. Men de nævner langt
fra alle de elementer, der kunne give anledning til forvirring. Forvirring opstår, fordi forventninger ikke opfyldes – fordi Björks musik ikke svarer til et klart sæt af musikalske normer, sådan
som Metallicas gjorde det. I stedet er der flere musikalske normer til stede i ‘Hyper-ballad’:
techno, indie rock, filmmusik og ambient. Og der er mindre klare stilreferencer til intim jazz,
ældre rock- og soulstilarter samt etnisk musik. Sandsynligvis er den vægtigste grund til forvirringen, at musikken ikke passer ind i én stilistisk kategori. Der er ikke tilstrække-lig mange stilindikatorer for en hjemmestil til at definere en sådan, og genresynekdoken (m8a-e) mister meget
af sin styrke som genresynekdoke, fordi den ikke har en stabil musikalsk stil at stå i kontrast til.
Resultatet er en stilistisk objet trouvé-teknik, der primært holdes sammen af den formale
artikulation. Denne teknik kan findes i megen ambient (f.eks. The Orb og Orbital), men dér er
det meget mere åbenlyst, idet det er hele pointen med musikken – og resultatet er humoristisk
snarere end forvirrende. Björk og Hooper er mere subtile, og det er denne subtilitet, der afstedkommer forvirringen. En masse stilistiske elementer bliver sat sammen, uden at nogen af dem
stikker ud for alvor.
7.5.2. Forholdet mellem semantiske felter opstillet på grundlag af associationstests
og pressens billede af Björks image samt det semantiske felt “modsætninger”
Når Björks alfe-image spiller en så central rolle i medierne, kan det være interessant at undersøge informanternes svar for dette. Ingen nævner trold, alf, nisse eller andet der kunne minde om
det – Peter Pan (32) er det nærmeste man kan komme. To personer nævner eventyragtig ((4) i
omtalen af nummerets start og (85), der desuden henviser til Den uendelige Historie). Desuden
nævnes Island to gange ((56) (70)). En enkelt anfører at se billeder af Björk (29), hvilket må
skyldes videoer eller den store mængde billeder af hende i den trykte presse. Ordene fremmed
lyd (33), underlig stilblanding (11), og utroværdig musik og sang (27) optræder, men er ikke
fremherskende. Andre “image-ord” inden for de betydningsområder, som pressen tillægger
imaget (uafhængig, eksotisk, accent, naturlig og spontan) optræder ikke, og blandt de musikere
og grupper, som ofte nævnes i forbindelse med Björk, omtales kun Portishead (87).
De aspekter af imaget, der dukker op, er kønsaspektet og spørgsmålet om unicitet. Otte
personer bemærker noget piget/barnligt,42 mens fire nævner ung kvinde/kvinde/kvindelighed.43
Dette er imidlertid så åbenbart i nummeret i kraft af stemmen, at der ikke er grundlag for at
hævde, at det er det generelle image, der slår igennem.
42
(24) (27) (32) (46) (56) (57) (64) (85).
43
(8) (16) (37) (71).
203
Sammenfattende må det siges, at Björks image, som det er beskrevet tidligere, ikke slår
igennem i svarene. Dette kan skyldes flere forhold. Det spørgsmål, der var udgangspunktet for
testen, og selve testsituationen peger ikke i retning af forvirring, men spørger efter orden og
sammenhænge. Desuden er det langt fra sikkert, at de 69 informanter, der angiver at kende Björk
i forvejen, har et så detaljeret kendskab til Björks image, at det har indflydelse på deres opfattelse af ‘Hyper-ballad’. Endelig kan det skyldes, at informanterne simpelthen ikke finder hende
forvirrende.
Mens modsætningen som stilistisk figur er nærliggende for de, der skal skrive en længere,
sammenhængende tekst om Björk eller hendes musik, har den ikke været oplagt for informanterne i testen. Udviklingen i det musikalske forløb beskrives af mange, og de enkelte formafsnit
beskrives forskelligt af de enkelte informanter. Men de fleste beskriver det netop som en udvikling, der finder sted gradvis, ved at bruge ord som “udvikler sig til”, “fra ... til ...”, “->”, “går
over i”, “kurve”, “bueform”. Ord med betydninger som spring, modsætninger eller kontraster er
ikke så hyppige, at de antyder feltet “modsætninger”.
Hvis man strækker begrebet modsætninger til også at indbefatte blandinger, forholder 24
informanter (27,4%) sig til dette aspekt. Fem har bemærkninger om blanding af stilarter, mens ni
har bemærkninger om kontraster i musikken. Ti informanter udtrykker modsætninger rent
sprogligt eller grafisk uden henvisning til musikken.44 De modsætninger der findes, er meget
forskelligartede, og det giver næppe nogen mening at prøve at finde et mønster i dem. Det eneste
interessante er, at de er der.
Mens der ikke er nogen overensstemmelse mellem de ord, pressen og informanterne
anvender for at beskrive Björks image, er der en vis overensstemmelse mellem anmeldernes og
informanternes ord om ‘Hyper-ballad’. Specielt de anmeldere, der skriver kort om ‘Hyperballad’, bruger ord, der kunne optræde i svarmaterialet, mens de, der skriver længere, benytter
modsætningen som sproglig figur.
7.5.3. Björk-normen: stemmen
Den hidtidige argumentation kunne lede til konklusioner om, at Björk er en intellektuel, postmoderne dekonstruktivist. Men det ville være forkert set i lyset af, at hverken hun eller hendes
medproducere tænker på den måde og at sådanne indfaldsvinkler ikke bliver overvejet i receptionen – pointen er snarere, at det er skægt at blive forvirret af hendes musik. For at undgå sådanne
44
Blanding af stilarter: (11) (23) (39) (46) (48). Musikalsk kontrast (1) (4) (13) (19) (24) (25) (26) (54) (87). Sproglige/
grafiske modsætninger (5) (8) (35) (51) (57) (61) (69) (72) (78) (82). Eksempler er: langsom/hurtig (1), dunkel/positiv
(19), lys/mørk (54), ivrig/trist (78), længsel/nærvær (82), lykkelig/opgivende (8), storbygade/bakket landskab (72),
lokomotiv/svævefly (69), prinsesse i Gjellerupplanen (57), optimistisk længsel (61), distanceret ekstase (5), smerte/
eufori (51), lys uden varme (5).
204
konklusioner vil jeg søge nogle konstante elementer i hendes musik. Hvis man udvider perspektivet og hører på de to solo-fonogrammer Debut og Post, kan nogle musikalske konstanter eller
normer findes.
Det bliver klart, at det er svært at tale om en Björk-norm i forbindelse med den instrumentale side af musikken. Hun trækker på et meget bredt spektrum af stilarter: jazz-standarder og big
band jazz (‘Like Someone In Love’, ‘It’s Oh So Quiet’), filmmusik (‘Isobel’), techno (‘Violently
Happy’, ‘There’s More To Life Than This’), forskellige dance-stilarter (‘Army Of Me’), salsa (‘I
Miss You’) og pop (‘Big Time Sensuality’). Desuden er nogle numre umulige at klassificere
stilistisk: ‘The Anchor Song’ (for stemme og klassisk saxofonkvartet), ‘You’ve Been Flirting
Again’ (for stemme og strygeensemble) og ‘Cover Me’ (for stemme, cembalo, hakkebræt og
støjspor). De er alle tre enkle strofiske sange, men bl.a. instrumentation, harmonik og melodik
gør, at de må placeres i en klasse for sig selv. Også ‘Headphones’, som hun ynder at begynde
sine koncerter med, er umulig at klassificere med dens stille collage af lyde og halvt sungne ord.
Det ligger lige for at foreslå, at Björks musikalske norm er stilistisk forskellighed – man forventer, at hvert nummer skal være forskelligt fra de andre. Det er en vag norm, og det er den, der
skaber forvirringen.
For at finde en en mere entydig norm, mener jeg, at man må fokusere på stemmen – på
måden, hvorpå hun synger. I modsætning til dance-normer, men i overensstemmelse med rocknormer,45 er Björks stemme det absolutte centrum på både Debut og Post. Der er ingen væsentlige soloer på de to fonogrammer til at aflede opmærksomheden fra hendes stemme. Stemmen er
omgivet af bas- og synthesizer-riffs og tromme- eller trommemaskinemønstre, men altid placeret
foran, midt på lydscenen og næsten aldrig dækket i mixet. Stemmen er altså meget central for
Björk-normen; ingen synger som hende, og lyttere er i stand til at identificere hende umiddelbart, når de har hørt hende før. Dette er en banal konstatering, der kunne gælde for en hvilken
som helst kendt rocksanger. Men normalt minder en sangstemme om andre sangstemmer eller i
det mindste om andre sangtraditioner, hvilket imidlertid ikke er tilfældet her. Jeg (og de jeg har
spurgt) kan ikke komme i tanke om nogen, der synger på samme måde som hun.46 Stemmens
45
Disse to normer er selvfølgelig meget vage, da de to stilarter kun kan defineres meget vagt. Ikke desto mindre er
en af hovedforskellene mellem rock- og dancenormer forholdet mellem figur og baggrund. Tagg bemærker, at et
grundlæggende træk ved rock (og det meste af den vesterlandske musik siden barokken) er dualiteten figur/
baggrund, melodi/akompagnement eller fokus/baggrund. Dance kaster figuren – melodien – bort, og kun
baggrunden eller akkompagnementet er tilbage (se Tagg 1994a).
46
Ingen af anmelderne sammenligner stemmen med andres (bortset fra Christensen (1995), der mener, at “Björks
stemme ligger ret tæt på Sinéad O’Connors”), og ret få af informanterne nævner andre sangere (O’Connor er den
eneste, der nævnes flere gange). Lillepigestemmen/rollen bliver også brugt af et par svenske sangerinder (Stina
Nordenstam og Lisa Ekdahl), men deres klang og vokale virkemidler er anderledes end Björks. På det seneste er
nogle sangerinder begyndt at efterligne Björk (Susi Hyldgaard og Martina fra Trickys Maxinquaye). For at kunne
beskrive Björks stemme bedre kunne det være oplysende at sammenligne hende med andre sangerinder, der også
har meget personlige stemmer, men fremstiller ganske anderledes sindsstemninger (f.eks. Tori Amos, Suzanne
Vega, Kate Bush, P.J. Harvey, Alanis Morissette, Sinéad O’Connor og Beth fra Portishead).
205
individualitet eller unicitet er en norm i rock, og således er Björks vokal – i overensstemmelse
med rocknormen – i centrum af den musikalske norm, som jeg har valgt at kalde Björk-normen.
Stemmen er det konstante element i de ekstremt forskelligartede instrumentale omgivelser, hvor
musemerne fungerer som kulisser for den vokale fremførelse. Nøgleordene til at beskrive Björks
stemme kunne være:
– klare rolleskift (f.eks. lille pige, moden kvinde)
– klar skildring af forskellige affekter (f.eks. vrede, hengivenhed, glæde eller oprigtighed)
– fremmed (islandsk) accent
– enten meget klar eller meget uklar diktion
– stemmelyde ud over de rent sanglige (grinen, tyssen, skrigen, hørbar vejrtrækning før fraser)
– parlando frasering i vers og mere cantabile i omkvæd
– enkle, melodiske formler er vigtige i hendes melodier
– kontrast mellem støttet og ustøttet stemme, ofte brugt i henholdsvis vers og omkvæd
– register fra a til e’’ med focus på kvinten fra c’ til g’.
Med denne beskrivelse af Björk-normen (på den ene side vokal konstans, på den anden stilistisk
og instrumental forskellighed) vil jeg gå videre til konklusionen.
206
7.6. Konklusion
I introduktionen skitserede jeg Björks image. Ord som kontrol, troværdighed, eksotisk, barnekvinde, originalitet blev grupperet omkring det centrale ord alf. Brugen af ordet alf indikerer en
vis forvirring hos journalisterne, både når de skriver om imaget og om musikken. Desuden blev
spørgsmålet og populationen i associationstesten beskrevet. Hovedspørgsmålet i den følgende
musikalske analyse var, hvilke elementer i musikken kunne bevirke denne forvirring. Og
konklusionerne var, 1) at de fleste musemer var statiske og stod i kontrast til det narrative
princip i vokalen og i den overordnede bueform, 2) at centrum (hvad enten det var harmonisk
eller på lydscenen) ikke blev klart defineret af de instrumentale musemer, 3) at der var en stor
mængde stilreferencer, og 4) at teksten havde en stream of consciousness-karakter.
Med informanternes bemærkninger fokuseredes på nummerets affekt, og svarene afstedkom en revurdering af ‘Hyper-ballad’s form som ABC frem for ABA. Desuden kunne det
narrative princips udformning belyses nærmere. Det blev konstateret, at Björks image ikke
afspejles i testmaterialet. Med opstillingen af feltet “modsætninger” på grundlag af anmeldelserne blev den journalistiske forvirring til dels afspejlet, og det var muligt at finde modsætningsfiguren hos informanterne, selv om den ikke var fremherskende – de var snarere blevet bedt om
at skildre sammenhænge. De modsætninger, der kom til udtryk i feltet, blev forbundet med de
musik-analytiske konstateringer. Det blev fremhævet, at de instrumentale dele og teksten er
mulige kilder til forvirringen, mens Björks stemme er konstanten eller den faste reference, idet
den underkaster sig den rocknorm, der siger, at den menneskelige stemme er det absolute centrum i musikken.
Med dualiteten forskellighed/identitet er det ikke mærkeligt, at journalisternes og anmeldernes verbale reaktioner på Björk og hendes musik cirkler omkring alf og modsætning. Analysen
viser, at der er gode musikalske grunde til det: modsætningerne er over det hele og svære at
fange uden gentagen og detaljeret lytten. På denne måde er der tale om elvermusik. Men alfen,
der afstedkommer musikken, tilhører ikke elverfolket. Som sanger i nummeret har hun givet sin
rolle meget klare karakteristika – ligesom den gennemsnitlige, (ekstra)ordinære rocksanger.
Stemmen er fikspunktet i elvermusikken, alfen er i højeste grad til stede, og der er ikke meget
mystisk eller overjordisk ved hende. Vokalen repræsenterer det stabile sted, hvorfra vi kan nyde
at blive forvirrede af de små stykker instrumentalt affald. Og det medfører en reevaluering af
Björks image. Hun er mere rocksangerinde og mindre alf – og således på nogle måder lettere at
kategorisere, end hendes image lader ane.
207
8. Kapitel:
Sammenfatning
Metallicas ‘Sad But True’ handler om mere end metal, og som det fremgår af analysen af
‘Hyper-ballad’, er Björk meget mere end en alf. Som det er fremgået af analyserne, har deres
musik mere nuancerede betydninger. Med det foregående er der bidraget til rockmusikanalysen,
dels ved at operationalisere lydparameteren, dels ved at fremhæve, at alle de ord, musikken er
omgivet af, bidrager til at formulere den musikalske betydning.
Ledetråden gennem hele afhandlingen har været, at musikken og sproget om den er to
forskellige, men indbyrdes afhængige områder, der kan opfattes som henholdsvis sagen og
begrebet om den. Men modstillingen musik/sprog er samtidig en sammenstilling af de to.
Modstillingen blev fremhævet i forbindelse med institutionen rockmusik, hvor bestemmelsen af det musikalske materiale som relativt autonomt medfører, at det på et teoretisk niveau
kan diskuteres isoleret fra den betydning, som enhver benævnelse tildeler det. Sammenstillingen
blev fremhævet gennem en diskussion af begrebsmetaforer og semantiske felter.
Rockmusikken blev bestemt som en del af populærmusikken. Det er vigtigt at huske på, at
der netop er tale om en del, at populærmusik omfatter meget mere end rockmusikken. Dette,
fordi der – specielt i udenlandsk sprogbrug – er en tendens til at sætte lighedstegn mellem de to
sagsområder, således at al anden populærmusik end rockmusikken bliver udgrænset – bliver
rockmusikkens “andet”.
Som det er fremgået, består det grundlæggende metodiske greb i at sammenstille sproget
om en given musik med den klingende musik. Redegørelsen for relationerne er et hermeneutisk
projekt, hvor den væsentligste tolkningsbevægelse er at tolke ordene om musik som sproglige
udtryk for den musikalske betydning. Målet er den stadig bedre og mere omfattende forståelse af
musikken som et historisk og samfundsmæssigt fænomen, og vejen dertil går blandt andet
gennem ordene og tolkningen af disse.
Med Shukers bemærkninger til ‘My Generation’ som eksempel har jeg kritiseret dele af cultural
studies-forskningens arbejde med populærmusik for at være overfladisk og påpeget, at det er
nødvendigt, at forskere fra forskellige fag går i dialog i stedet for at isolere populærmusikforskningen inden for en enkelt disciplin. Ligegyldigt om det sker i en traditionel enkeltdisciplin
som musikvidenskab eller i en oprindeligt tværfaglig disciplin som cultural studies.
I denne afhandling er hovedvægten lagt på en musikvidenskabelig indfaldsvinkel for at
bidrage med musikvidenskabelige argumenter til diskussionen om rockmusikkens kulturelle
208
betydning, som den udspiller sig inden for det brede felt populærmusikforskning. Men afhandlingen ville have været utænkelig uden de mange studier med en sociologisk, antropologisk eller
bredere kulturel indfaldsvinkel.
Af andet kapitel er det fremgået, at der ikke eksisterer en konsensus om hvad musikanalyse
er i den traditionelle musikvidenskab, men at analysedisciplinen i dag må opfattes som pluralistisk.
Dog kan der i leksikonopslag konstateres enighed om, at analysen omfatter en opdeling af musik i
mindre dele samt en forklaring af delenes interageren. Med Erpf er tolkningen blevet inddraget som
en del af analysen, der dermed kan bestemmes som en bevægelse fra detalje over sammenhæng til
tolkning. Det er fremgået, at denne analytiske bevægelse kan genfindes i populærmusikanalysen,
både i leksika og i andre tekster (f.eks. Middleton og Moore).
Når den grundlæggende analysebevægelse kan genfindes i populærmusikken, har det
været nærliggende at antage, at andre af forudsætningerne for den musikalske analyse ligeledes
vil optræde. Forudsætninger så som dels at analysen indebærer repræsentationen af musik i
sproget, dels at analysen forudsætter en musikalsk helhed, og endelig at musikken har værkkarakter er virkende i populærmusikanalysen – og dermed også i analyserne her. Men idet
sagsforholdet er et andet, afspejler analysen samtidig dette og vil sandsynligvis på længere sigt
virke tilbage på forudsætningerne.
Den traditionelle analyse og populærmusikanalysen har flere fælles træk, men er samtidig
forskellige, fordi populærmusikanalysen samtidig har forudsætninger, der er specifikke for den.
Blandt de forudsætninger, som specielt populærmusikken er nødt til at tage højde for, er tendensen mod en løsrivelse af klangen fra sangeren/musikeren. Den musik, der analyseres, er mere
abstrakt, og et nyt sæt af termer må udvikles for at kunne beskrive den. Blandt andet denne
konstatering har afstedkommet kapitlet om lydparameteren.
Den samme lighed/forskellighed kan ses i terminologien, som det også fremgår af mine
analyser, hvor der både er anvendt dele af den traditionelle terminologi og en sprogbrug, der er
specifik for rockmusikken. Dermed er musik blevet anskuet som ét felt med forskellige positioner, der påvirker hinanden (jfr. Middleton-citatet s. 17).
Desuden er inddragelsen af kommunikationsprocessen i populærmusikanalysen blevet
diskuteret, og lytterens centrale rolle som implicit forudsætning for analysen blevet problematiseret. Analytikeren er blevet bestemt som repræsentant for et kulturelt fællesskab, hvis mål det
er at udarbejde analyser på vegne af fællesskabet, men baseret på egne, kulturelt betingede
erfaringer.
Middletons generative kontinuum er blevet beskrevet blandt andet for at relatere begrebsmetaforer og semantiske felter til hinanden, og hans fremstilling og begrebsliggørelse af den
tredelte analytiske proces er blevet gennemgået, fordi der er tale om det teoretisk mest nuancerede bidrag til populærmusikanalysen. Blandt kritikpunkterne har dels været, at vendingen
mod en lingvistisk terminologi tilsyneladende ikke bringer meget nyt for dagen, dels at det ikke
209
står klart, om analysen afspejler musikperceptionen eller en akademisk, metodisk proces, og
endelig at mening og betydning ikke kan opfattes som henholdsvis primær og sekundær, men må
optræde på samme tidspunkt. Det sidste gælder specielt i analysen, fordi den allerede i valget af
ord til beskrivelsen af musikken indleder en tolkning.
For at undgå den målrettede analytiske proces er Walsers diskursbegreb blevet inddraget
for at fremhæve, at de tre analyseområder ikke er separate dele i en proces, men betinger hinanden. Det peger mod en cirkelstruktur fremfor en lineær struktur som metafor for den analytiske
erkendelsesproces. Med Tagg er der blevet argumenteret for, at betydningsproduktionen sker
allerede på detailniveauet, og at forløbet fra musikalsk detalje til helhed gennemløbes sideløbende med den sproglige bevægelse fra detalje til helhed. Dermed kan musikken og sproget om
den ses som to sider af samme sag, ikke som to separate størrelser.
Konkluderende blev det anført, at det ikke er muligt gennem analysen at skildre musikken
som det den er, idet sproget, der altid er en forudsætning for analysen, altid vil fremstille musikken som noget andet end det den er – musikken bliver repræsenteret i sproget. Samtidig kan der
ikke herske nogen tvivl om, at analysens mål må være at nærme sig musikken så meget som
muligt, at fremstille og forklare, hvad musikken betyder for mennesker i en kulturel kontekst,
uden dog at glemme, at sproget nødvendigvis tilfører musikken betydning.
Sproget er ikke blot en refleks af, men også en refleksion over, musikken. Analytikeren er
placeret i den hermeneutiske cirkel, og hans udsagn er baseret på egne erfaringer. Udsagnene
stræber efter en intersubjektivitet, dvs. at de kan accepteres i et givent kulturelt fællesskab, og
analysen må ses som en stræben efter en stadig mere adækvat forståelse af det analyserede i dets
egen og i analytikerens kontekst.
I diskussionen af sproget om musik (tredje og fjerde kapitel) er det blevet fremhævet, at enhver
benævnelse af musik giver musikken en form og er en indledning af en tolkning, og det er i
princippet ikke afgørende, om det sker ved hjælp af den videnskabelige eller den dagligdags
sprogbrug. Sprogliggørelsen af musik er baseret på andre erfaringsområder, med mindre der er
tale om en direkte sammenligning med anden musik. Dette er der blevet argumenteret for ved at
anskue sproget om musik som metaforisk struktureret og ved nærmere at påpege de begrebsmetaforer, som er virkende i sproget om musik, hvor de fungerer som en ramme for sproget og
giver nogle konventionelle muligheder for at benævne musikken.
Både det videnskabelige og det dagligdags sprog kan hævdes at være underlagt den
metaforiske strukturering, hvormed det også bliver meningsfuldt, at populærmusikanalysen
benytter sig af ord, der stammer fra begge sprogområder. Hverken det terminologiske apparat
eller dagligsproget om musik er stabilt eller entydigt, selvom den væsentligste forskel mellem de
to er graden af konventionalisering.
210
I analyserne er der her som hos de øvrige populærmusikanalytikere anvendt de traditionelle typer af begrebsmetaforer (se bilag 1). Dertil er føjet den strukturelle begrebsmetafor om
lydscenen. Den har relation til begrebsmetaforen MUSIK ER BYGNINGER, men er alligevel selvstændig, idet den fremhæver alt, hvad der forbindes med en scene, herunder det tredimensionelle
rum, der beskues. Mens begrebsmetaforerne hører til på de nederste niveauer i Middletons
generative kontinuum og skildrer de generelle vilkår for relationerne mellem musik og sprog,
befinder de semantiske felter sig på de øvre.
De semantiske felter er blevet inddraget for at kunne belyse forholdet mellem musik og
sprog mere detaljereret. Både en receptionspsykologisk og en receptionshistorisk metode er
blevet skitseret, og det muliggjorde anvendelsen af både lytterassociationer og egentlige tekster i
tolkningen af musik. Med brugen af semantiske felter og deres indbyggede manglende præcision
som rettesnor i diskussionen af musiks betydning bliver det muligt at opnå en større klarhed om,
hvad musik betyder.
Det bliver muligt at omtale den musikalske betydning ved hjælp af sproget – som det jo
alligevel sker i enhver analyse. Med den manglende præcision kan man tale om at sproget i
felterne bliver ordnet “musikogent” frem for logogent. Det bliver muligt at foretage en sproglig
tilnærmelse til musikken uden at de to områder bliver identiske med hinanden. Sproget benævner musikken med mere eller mindre konventionelle vendinger, men det opsluger ikke musikken.
Det kan ske, fordi både sproget og musikken er indlejret i kulturelle konventioner, der til dels
giver forbindelsen mellem de to. Ordene er ikke kun socialiserede udtryk for subjektets indre liv,
men også for dets reception og verbalisering af musik.
En anden væsentlig grund til at inddrage andres verbaliseringer af en given musik er at
kunne inddrage den kontekst, musikken eksisterer i. Musikere, lyttere og journalister bidrager
med hver deres formuleringer, der i større eller mindre grad har fælles træk. Anvendelsen af
disse verbaliseringer i analysen gør, at det er mere end blot analytikerens egen verbalisering, der
spiller en rolle – uden at det gør analytikeren til en blot registrerende person, da det er ham, der
vælger blandt og tolker udsagnene. Det ville være misvisende at hævde, at disse udsagn samt
mine tolkninger benævner den samlede kulturelle kontekst eller musikkens samlede betydning.
Benævnt bliver blot nogle af de betydninger, som indgår i numrenes kontekst.
I femte kapitel blev det konstateret, at sound bruges i forskellige betydninger, dels i sammenstillingen musik/storbyens lydlandskab, dels som synonym for (populær)musik generelt, og
endelig til at betegne et specifikt musikalsk hele. Disse betydninger peger snarere i retning af
sound som en benævnelse for et centralt æstetisk aspekt af rockmusikken end på sound som
musikanalytisk kategori. For at kunne arbejde med sound i musikanalytiske sammenhænge er det
blevet foreslået at oversætte sound til lyd for at undgå de konnotationer, der er tilknyttet det
engelske ord.
211
Ud fra musikanalysens interesse for detaljen er endvidere foreslået en opdeling af lydparameteren i delparametre og elementer. Samtidig indeholder lydparameteren en forbindelse mellem
detalje og helhed – mellem den enkelte klangfarve, teksturen og lydscenen – ligesom anvendelsen af metaforer og sammenligning er en integreret tolkende del i lydparameteren. Laurie
Andersons ‘Gravity’s Angel’ blev inddraget for at vise, hvorledes et nummer kan beskrives
detaljeret ud fra lydparameteren. I forbindelse med analysen af ‘Gravity’s Angel’ blev desuden
foreslået en måde, hvorpå man grafisk kan skitsere lydscenen og den teksturale tæthed.
Lydparameteren er ikke den væsenligste blandt de forskellige parametre, men det er det
hidtil mindst systematiserede blandt parametrene, hvilket har været den væsentligste grund til
undersøgelsen. Det er af fundamental betydning at tage lydparameteren i betragtning, selv om
den kun i de færreste tilfælde vil spille den afgørende rolle i musikken og dermed i analysen. I
langt de fleste tilfælde er lydparameteren blot en blandt flere parametre, som der lige så vel må
tages højde for.
Med lydparameteren tematiseres samtidig brugen af dagligsproget i analysen. Dette sprog
er indtil videre uomgængeligt i beskrivelsen af lyd, og det er nødvendigt at acceptere den manglende præcision, der imidlertid giver mening, når de enkelte ord ses som dele af semantiske
felter.
Opdelingen i parametre er et metodisk greb, som analytikeren foretager. Den afspejler
ikke en lytteoplevelse, der er koncentreret om den musikalske helhed, og den afspejler typisk
kun kompositions- og indspilningsprocessen i de tilfælde, hvor musikken er skabt ved hjælp af
synthesizere, sequencere eller andre lydredigeringsprogrammer, eller hvor lydteknikeren arbejder
ud fra et teoretisk kendskab til akustik og elektronik.
Lydscenen er derimod både en produktions- og en receptionskategori, og kan beskrives ud
fra begge. Her er valgt det sidste, fordi det tekniske aspekt er så kompliceret, at en analyse af det
kræver en anden form for ekspertise end den musikanalytiske.
Udviklingen af en lydparameter til beskrivelse af lyd på fonogrammer, herunder specielt
ideen om en lydscene, kan anvendes bredere end det er gjort her. Dels lader det til, at formningen af lydscenen er et stilkendetegn, dels kan det anvendes i beskæftigelsen med andre typer
musik, der ligeledes forefindes på fonogram, ud fra en utraditionel synsvinkel. F.eks. en beskrivelsen af forskellige indspilninger af Beethovens 5. symfoni for at undersøge, hvorledes lytternes
krav til perfekt gengivelse indvirker på fremførelsen og hvorledes teknologien virker tilbage på
koncertsalen.
Vendingen mod lyden – mod det hørte – gør, at vi nærmer os musikkritikken, hvis domæne i kunstmusikken typisk har været det hørte, snarere end videnskabens. Med kritikkens
sprogbrug er der allerede etableret en kulturel praksis, og derfor er det både nærliggende og
uundgåeligt at betjene sig af den – og samtidig lærerigt.
Et af de områder, der i fremtiden bør undersøges nærmere, er musikernes, producernes og
212
teknikernes sprog om musikken. I afhandlingen er musikernes og producerens sprog repræsenteret gennem to interviews, der dog langt fra er nok til at udsige noget generelt om, hvorledes det
fungerer. Her vil feltundersøgelser blandt rockmusikere og andre involverede, ikke mindst i
indspilningen og mixningen, være uvurderlige.
For at det skal blive andet end en sproglig undersøgelse, er det imidlertid nødvendigt, at
musikken bliver tilgængelig sammen med det sprog, der bliver brugt om den. Det er den klingende musik, der mangler i de ellers meget fine undersøgelser som f.eks. Cohen, Berkaak og
Thornton har gennemført.
I de to konkrete analyser blev to ganske forskelligartede numre analyseret. ‘Sad But True’ er
valgt som en typisk repræsentant for sin genre, mens ‘Hyper-ballad’ er valgt, fordi den omvendt
spiller på et større antal stilarter. Overordnet er de to analyser disponeret på samme måde, men i
detaljen er numrene blevet behandlet noget forskelligt. Begge numre er blevet opdelt i musemer
(12 i ‘Sad But True’ og 21 i ‘Hyper-ballad’), og der er videre blevet fokuseret på de musikalske
processer, på ændringer og udvikling gennem de to numre. Beskrivelserne af de enkelte
musemer er mere indgående i ‘Hyper-ballad’-analysen, fordi nummeret er svært at bestemme
stilistisk, mens beskrivelsen af instrumenternes klangfarve i ‘Sad But True’-analysen var et mere
centralt spørgsmål end de enkelte musemers relation til anden musik. Anmeldelser blev inddraget i begge analyser, men derudover blev også forskelligt sprogligt materiale inddraget i
tolkningerne.
Analyserne har på nogle måder lagt sig tæt op ad den traditionelle muskvidenskab, specielt i beskrivelsen af formen som forløb (og dermed begrebsmetaforen MUSIK ER EN ORGANISME).
Dermed er der umiddelbart set bort fra det lange statiske nu som den centrale receptions- og
forståelseskategori (jfr. Brolinson & Larsen, se afsnit 5.1.2.), til fordel for en fokusering i de to
analyser på ændringer og henvisninger til det forudgående og det kommende (specielt afsnittene
6.4. og 7.3.).
Dette udelukker ikke det lange nu som receptions- og forståelseskategori, men gør det
mere nuanceret og forskelligartet. Det forskelligartede bør indeholdes i nu’et og ikke kun – som
det lader til hos f.eks. Brolinson & Larsen – det samme, der så ikke har relation til det efterfølgende.
Lydparameteren blev inddraget i beskrivelsen af musikken og fik en mere naturlig plads
som en del af en samlet analyse, end det var tilfældet med ‘Gravity’s Angel’. I ‘Sad But True’
gjaldt det karakteristikken af klangfarven ud fra dels musikernes egne informationer (instrumenter og set-ups samt musikernes egen beskrivelseord for deres klangfarve), dels egne beskrivelser.
Fremherskende var de forvrængede instrumenter, men også uforvrængede var til stede. De
lokale, akustiske miljøer blev beskrevet og deres placering på lydscenen blev bestemt.
Samlet var der tale om en lydscene med tre foranliggende støjrum. Dybdedimensionen
213
kom for alvor i stand på grund af sologuitarens samt guitar 3 og 4’s placering bagtil. Samtidig
var disse intrumenter ikke forvrængede. Bevægelse på lydscenen var der kun lidt af.
I analysen af ‘Hyper-ballad’ blev klangfarverne primært beskrevet ved at henvise til anden
musik, specielt på et stil-niveau. Fremherskende var de elektroniske klangfarver. Også her blev
de lokale, akustiske miljøer samt deres placering på lydscenen bestemt. Den teksturale tæthed på
lydscenen varierer meget gennem nummeret og bidrager til formningen af det formale forløb.
Lydenes bevægelser på lydscenen i ‘Hyper-ballad’ bidrager til at pege væk fra centrum, idet de
bevæger sig i forskellige retninger.
I begge analyser er det blevet vist, at det tredimensionelle rum spiller en integreret rolle i
formningen af musikken, og at det i tolkningen er relevant at inddrage musikkens fordeling i det
tredimensionelle rum.
Hos Metallica kan lydene umiddelbart henregnes til guitarer, bas og trommer, men i
‘Hyper-ballad’ er det nødvendigt at bruge en bredere referenceramme til at benævne de enkelte
lyde. I dette tilfælde bliver bestemmelsen af lydkilderne mindre entydig, og det bliver i højere
grad overladt til lytteren og/eller analytikeren at beskrive dem ved hjælp af stilreferencer og efter
hvilke instrumenter, lydkilden minder om. I beskrivelsen af ‘Gravity’s Angel’ gjorde begge
beskrivelsesstrategier sig gældende.
I begge analyser blev enkelte aspekter af numrenes tekst relateret til enkelte aspekter på
lydscenen (i ‘Sad But True’ vokalekkoer og double-tracking, i ‘Hyper-ballad’ etableringen af
naturrummet i introen) og benyttet i tolkningen.
Det sprog, der er blevet brugt om de to numre, anvender og sammenblander både en traditionel, analytisk terminologi, en musiker-sprogbrug og det dagligdags sprog. En sådan sproglig
eklekticisme afspejler rockmusikkens placering mellem akademiet, musikerhåndværket og
dagligdagen, og den forekommer at være den mest passende sprogbrug til at begribe rockmusikken. I ‘Sad But True’ drejede det sig primært om anmeldelser og sekundært om musikernes egne
kommentarer samt enkelte andre udsagn om ‘Sad But True’. For ‘Hyper-ballad’s vedkommende
drejede det sig om interviews med Björk, artikler om hende, anmeldelser af ‘Hyper-ballad’ og
lytterassociationer. I begge analyser blev der opstillet semantiske felter på grundlag af udsagnene.
For ‘Sad But True’s vedkommende kunne det ikke lade sig gøre at opstille et semantisk
felt, der var relateret til selve nummeret. Ud fra anmeldelserne af Metallica blev i stedet opstillet
et felt for hele fonogrammet, der indeholdt ord, som samtidig betegnede heavy metal generelt.
Dette semantiske felt ledte til formuleringen af det egentlige, analytiske spørgsmål, nemlig i hvor
høj grad ‘Sad But True’ blot var en repræsentant for stilen og dermed kun havde den betydning,
der ligger i genren, eller om det var muligt at give et mere nuanceret, verbalt billede af nummeret. I tolkningen blev det generelle felt holdt op mod de enkelte, spredte bemærkninger om ‘Sad
But True’, og divergenserne blev opfattet som et udtryk for at ‘Sad But True’ ikke blot er et
214
anonymt metal-nummer, men har visse individuelle træk. Disse træk blev fremhævet i musikken
og blev sat i relief på baggrund af de normbekræftende musemer. På denne måde er musikken og
sproget om musikken blevet sammenstillet i parallelle forløb og brugt til at belyse hinanden uden
at den ene er blevet opslugt af den anden.
I ‘Hyper-ballad’-analysen blev nummeret sammenstillet med flere sproglige artikulationer,
dels en beskrivelse af Björks image, dels semantiske felter opstillet på grundlag af 87
informanters oplysninger og ud fra et antal anmeldelser. Mens spørgsmålet i Metallica-analysen
havde forbindelse til et teoretisk analysespørgsmål, angik det grundlæggende spørgsmål i Björkanalysen ovenensstemmelsen mellem de forskellige dele af diskursen, nærmere bestemt, om
Björks alfe-image blev bekræftet af musikken. For at svare på spørgsmålet blev anmeldelser og
informanternes svar inddraget.
Informanternes bemærkninger blev dels sammenlignet med egne beskrivelser og tolkninger af de enkelte musemer, dels med egen beskrivelse og tolkning af den formale udvikling
nummeret igennem. I det første tilfælde blev de egne tolkninger underbygget, i det andet måtte
opfattelsen delvis revideres. Det semantiske felt opstillet ud fra anmeldelserne fremhævede
andre aspekter af ‘Hyper-ballad’, nemlig det modsætningsfyldte, der overvejende skyldes de
mange stil- og genrereferencer. Således blev de semantiske felter i denne forbindelse anvendt til
at begrebsliggøre forskellige aspekter af ‘Hyper-ballad’.
Analysen af de to numre og beskrivelsen af ‘Gravity’s Angel’ peger på montagen (sammenstillingen af enheder bestående af flere toner) som kompositionsprincip. Hos Metallica er riffene
den faste størrelse. De kan sammensættes på forskellig måde, men der er ikke væsentlige variationer inden for riffets rammer, og kun soloen peger mod en ældre praksis. Mens riffet har aner
langt tilbage i populærmusikken, bruger Metallica dem konsekvent som “byggesten” til at
komponere numrene. Jfr. Metallicas praksis med at sætte numre sammen af riffs, som hvert
enkelt medlem bringer til Ulrich (se note 8, s. 96). Dette gælder ikke kun for Metallica, men for
store dele af heavyrocken.
Mens Metallicas materiale er relativt ensartet, hvad stil- og genrereferencer angår, sammenstiller Björk og Hooper deres montager af yderst forskelligartet materiale, med det, der her
er kaldt en objet trouvé-teknik. Også her er der tale om “byggesten” bestående af flere toner, hvis
indbyrdes forhold ikke ændres væsentligt. Her peger vokalmusemerne mod en ældre praksis for
sangskrivning.
Både Björk/Hooper og Laurie Anderson bruger det tredimensionelle rum meget aktivt i
deres montager. Lydene bliver stillet op ved siden af, under/over og foran/bagved hinanden i et
rumligt forhold, der ofte er lige så determinerende for det musikalske forløb som de traditionelle
musikalske parametre.
Analysen på musemniveau (til forskel fra at opfatte det relevante detailniveau som den
215
enkelte tone) fremhæver montageprincippet, der endda fremstår endnu tydeligere, når betydningen tolkes på dette niveau.
Montageprincippet er blevet udviklet og forfinet sammen med den teknologiske udvikling,
som har fundet sted siden krigen. I takt med at det er blevet stadig lettere at redigere i lydoptagelsen, er sammenstillingen af selv meget forskellige lyde blevet mere nærliggende. Specielt
computerredigeringen med dens “kopier blok” lægger op til dette. Bidragende har været mange
musikeres og produceres manglende kendskab til traditionel musikteori og i de senere år mange
“musikeres” manglende kendskab til nogen instrumenter. Det har gjort, at de hører med helt
andre ører end de traditionelle.
Med montagen drages de traditionelle narrative principper i tvivl, principper som ellers
altid har været herskende i populærmusikken, men stemmens tilstedeværelse hos f.eks. Björk og
Laurie Anderson modvirker denne tendens.
Med den fuldt udfoldede montageteknik anvendt i alle parametre kommer musikken
snarere til at bestå af lyde, der sættes sammen, frem for af toner der sættes sammen. Lydene får
et eget liv, hvor den eksakte tonehøjde ikke nødvendigvis spiller nogen rolle, støjlyde kan lige så
vel anvendes.
Men det gør ikke, at musik bliver til sound eller sounds, det er stadig en musik, der udgør
et sammenhængende hele. Metallica og Björk arbejder forskelligt med montagen, men de er
eksempler på, at dele af rockmusikken på forskellig vis bevæger sig længere og længere ind i
montagen som det grundlæggende musikalske princip. Om de eller rockmusikken iøvrigt når
dertil lader sig ikke forudsige, men muligheden foreligger – og f.eks. ambient-musikken med
navne som The Orb og Deep Forest har allerede i betydeligt omfang draget fordel af den, ligesom techno og de instrumentale dele af rappen fra en anden side bidrager til at fastslå montagen
som vilkår. I disse år påvirker de to tillige rockmusikken ganske kraftigt, f.eks. Underworld og
Prodigy. Også den egentlige “samplermusik” (Beadle 1993) med musikerne omkring KLF i
centrum har anvist en sådan vej frem.
En bredere undersøgelse af forholdet mellem de traditionelle narrative principper og
montageprincipper vil ligeledes være perspektivrig, specielt for øjeblikket, hvor techno bliver
fusioneret med mere almindelig rockmusik, som det sker hos Underworld, Prodigy og David
Bowie. En sådan undersøgelse kunne også have et historisk perspektiv og belyse, hvorledes
populærmusikken efterhånden har inddraget montageprincippet som en blandt flere
kompositions- og indspilningsteknikker. Det kunne også undersøges, hvorledes montagen
påvirker de forskellige parametre.
Afhandlingens diskussioner og analyser har ikke benævnt alt – det er umuligt. Men til
gengæld har den gennem en detaljeret beskrivelse og tolkning åbnet for nye ubeskrevne områder.
216
English Summary
The main thought in the thesis “Language and Sound in Popular Music Analysis” is that music
and the language about the music are two different but interrelated areas. The opposition music/
language is also a juxtaposition.
In the first chapter rock music is situated within the institution ‘rock music’ (Bürger) in
order to accentuate the fact that rock music is theoretically both relatively autonomous and an
integral part of a cultural and societal context.
In the second chapter popular music analysis is placed in a continuum between on the one
hand cultural and other social studies, on the other traditional music analysis, and it is established that popular music analysis is dependent on both. Different authors (Middleton, Tagg,
Moore, and Walser) are discussed, and it is concluded that the analyst is placed within the
hermeneutic circle.
When discussing the language about the music it was established that any designation of
music gives the music a form and commences an interpretation. Arguments for this was found by
viewing language as metaphorically structured and by pointing to the conceptual metaphors that
actually work in the language about music. The conceptual metaphors function as a frame for the
language and as conventions for designating music. The concept of the semantic field was invoked
in order to discuss the relation between music and language in detail. The use of semantic fields
with their inherent lack of precision made possible the discussion of the relation between intra- and
extra-musical meaning. The intimate relation was given by both the music and the language being
an integral part of a set of cultural conventions which determine the relation.
In the fifth chapter the use of the word ‘sound’ is discussed. In many cases the meaning of
‘sound’ equals that of music, and it is suggested to translate ‘sound’ into the local language in
order to avoid such connotations. Consequently it is suggested to operationalize sound as an
analytical parameter by dividing it into three parts: sound colour, texture, and sound stage.
Laurie Anderson’s ‘Gravity’s Angel’ is used as an example of the usefulness of the sound
parameter.
The last two chapters are integral analyses of Metallica’s ‘Sad But True’ and Björk’s
‘Hyper-ballad’. The conclusions are that the words used about ‘Sad But True’ reflect the music’s
strong relation to the heavy metal genre but are able to point to the individuality of the song and
that Björk’s image as a pixie is not reflected unequivocally in the words of 87 music students but
can be found to some extent in the reviews. On the other hand, the musical analysis shows that
the music does not unequivocally support the image.
In this way the juxtaposition of music and the language about it has helped to differentiate
the musical meaning, to put into words what the music means. By doing this new unchartered
areas of musical meaning are laid open.
217
Bibliografi
1. Bøger og tidsskriftartikler
Adorno, Theodor W. (1962): Einleitung in die Musiksoziologie: Zwölf theoretische Vorlesungen.
Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Alén, Olavo (1995): ‘Rhythm as Duration of Sounds in Tumba Francesa’, i: Ethnomusicology,
vol. 39/1.
anon. (1980): ‘Texture’, i: New Grove, vol. 18.
Arnett, Jeffrey Jensen (1996): Metal Heads: Heavy Metal Music and Adolescent Alienation.
Boulder, Colorado & Oxford, England: Westview Press.
Aston, Martin (1996): Björk: Björkgraphy. London: Simon & Schuster.
Attali, Jacques (1985): Noise: The Political Economy of Music. Manchester: Manchester
University Press.
Barthes, Roland (1976/1991): ‘Listening’, i: Barthes, Roland: The Responsibility of Forms:
Critical Essays on Music, Art, and Representation. Oxford : Basil Blackwell.
Barthes, Roland (1977): Music, Image, Text. London: Fontana.
Barthes, Roland (1977/1991): ‘Music, Voice, Language’, i: The Responsibility of Forms:
Critical Essays on Music, Art, and Representation. Oxford: Basil Blackwell.
Baumann, Rainer (1987): Rock-harmonielehre. Frankfurt am Main: Musikverlag Zimmermann.
Beadle, Jeremy J. (1993): Will Pop Eat Itself: Pop Music in the Soundbite Era. London &
Boston: Faber and Faber.
Behne, Klaus-Ernst (1989): ‘Musik- und Raumwahrnehmung’, i: Morawska-Büngeler, Marietta:
Musik und Raum: Vier Kongressbeiträge und ein Seminarbericht (= Veröffentlichungen des
Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, vol. 30). Mainz: B. Schott’s Söhne.
Benjamin, Walter (1936/1963): ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, i: Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bennett, H. Stith (1980): On Becoming a Rock Musician. Amherst: University of Massachusetts
Press.
Bent, Ian (1980): ‘Analysis’, i: New Grove, vol. 1.
Bergman, Billy & Horn, Richard (1985): Experimental Pop: Frontiers of the Rock Era. Poole,
Dorset: Blandford Press.
Berkaak, Odd Are (1989): Erfaringer fra Risikosonen: Opplevelse, Utformning og Traderingsmønster i Rock and Roll. Oslo: Institut for Sosialantropologi, Universitetet i Oslo.
218
Berkaak, Odd Are (1992): ‘“Intensitet” og “besinnelse” - legitimering av uttrykksformer og
kulturell dominans’, i: Berkaak, Odd Are & Ruud, Even: Den påbegynte virkelighet, studier i
samtidskultur. Oslo: Universitetsforlaget.
Björnberg, Alf (1984): ‘There’s Something Going On: Om eolisk harmonik i nutida Rockmusik’, i: anon.: Tvärspel - Trettioen artiklar om musik. Festskrift til Jan Ling (= Skrifter
fråm Musikvetenskapliga institutionen, Göteborg, vol. 9). Göteborg: Musikvetenskapliga
Institutionen, Göteborg.
Björnberg, Alf (1987): En liten sång som alla andra, Melodifestivalen 1959-83 (= Skrifter från
Musikvetenskapliga institutionen i Göteborg, vol. 14). Göteborg: Musikvetenskapliga institutionen, Göteborg.
Björnberg, Alf (1991): Analyse af populærmusik: teorier og metoder. Aalborg: Institut for musik
og musikterapi, Aalborg Universitetscenter.
Björnberg, Alf (1993): ‘Strukturrelationer mellan musik och bilder i musikvideo’, i: Col Legno,
Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium,
vol. 2.
Björnberg, Alf (1997): ‘Om tonal analys av nutida populärmusik’, i: Dansk Årbog for Musikforskning, vol. 26/1996.
Björnberg, Alf & Stockfelt, Ola (1996): ‘Kristen Klatvask fra Vejle: Danish Pub Music, Mythscapes and ‘Local Camp’’, i: Popular Music, vol. 15/2.
Blake, Andrew (1992): The Music Business. London: B.T. Batsford.
Bonds, Mark Evan (1991): Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration.
Cambridge, Massachusetts & London, England: Harvard University Press.
Bowman: Rob (1995): ‘The Stax Sound: Musicological Analysis’, i: Popular Music, vol. 14/3.
Brackett, David (1992): ‘James Brown’s “Superbad” and the Double-voiced Utterance’, i:
Popular Music, vol. 11/3.
Brackett, David (1994): ‘The Politics and Practice of “Cross-over” in American Popular Music,
1963 to 1965’, i: Musical Quarterly, vol. 78/4.
Brackett, David (1995): Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Bradley, Dick (1992): Understanding Rock and Roll: Popular Music in Britain 1955-1964.
Buckingham & Philadelphia: Open University Press.
Brandstätter, Ursula (1990): Musik im Spiegel der Sprache: Theorie und Analyse des Sprechens
über Musik. Stuttgart: Metzler.
Bregman, Albert S. (1990): Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound.
Cambridge, Mass. & London: The MIT Press.
Brolinson, Per Erik & Larsen, Holger (1981a): Rock ...: Aspekter på industri, elektronik &
sound. Stockholm: Esselte Studium, Scandinavian University Books.
219
Brolinson, Per Erik & Larsen, Holger (1981b): ... and Roll: Aspekter på text och vokal
gestalning. Stockholm: Esselte Studium, Scandinavian University Books.
Brolinson, Per Erik & Larsen, Holger (1984): ‘Från Början: om “intro” och indledningsfunktioner hos ABBA’, i: anon. : Tvärspel - Tretttioen artiklar om musik. Festskrift til Jan Ling (=
Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen i Göteborg, vol. 9). Göteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Göteborg.
Brolinson, Per-Erik og Larsen, Holger (1990): Satisfactions: studier i ungdomskulturens
musikestetik (= Kungl. Musikalska Akademiens skriftserie nr. 63). Stockholm: Kungl.
Musikaliska Akademien.
Burns, Gary (1987): ‘A Typology of ‘Hooks’ in Popular Music’, i: Popular Music, vol. 6/1.
Bürger, Peter (1974): Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Chambers, Iain (1985): Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture. London: Macmillan.
Chambers, Iain (1986): Popular Culture, the Metropolitan Experience. London & New York:
Methuen.
Chanan, Michael (1995): Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effect on Music.
London & New York: Verso.
Chapple, Steve & Garofalo, Reebee (1977): Rock’n’Roll is here to Pay: The History and Politics
of the Music Industry. Chicago: Nelson-Hall.
Chester, Andrew (1970/1990): ‘Second Thoughts on a Rock Aesthetic: The Band’, i: Frith,
Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990).
Christensen, Erik (1996): The Musical Timespace: A Theory of Music Listening. Aalborg:
Aalborg University Press.
Clarke, Paul (1983): ‘“A Magic Science”: Rock Music as Recording Art’, i: Popular Music, vol. 3.
Cogan, Robert (1984): New Images of Musical Sound. Cambridge, Mass. & London, UK:
Harvard University Press.
Cogan, Robert & Escot, Pozzi (1976): Sonic Design: The Nature of Sound and Music. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall.
Cohen, Sara (1991): Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford:
Clarendon Press.
Coker, Wilson (1972): Music & Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics.
New York & London: The Free Press/Collier Macmillan.
Collin, Matthew (1997): Altered State: The Story of Ecstacy Culture and Acid House. London &
New York: Serpent’s Tail.
Cook, Nicholas (1990): Music, Imagination, and Culture. Oxford: Clarendon Press.
Cooke, Deryck (1959): The Language of Music. London, New York & Toronto: Oxford
University Press.
220
Covach, John (1995): ‘We can Work it Out: Music Analysis and Rock Music’, i: Straw, Will et
al. (red.) (1995).
Crocker, Chris (1993): Metallica: The Frayed Ends of Metal. London: Boxtree.
Cubitt, Sean (1984): ‘‘Maybellene’: Meaning and the Listening Subject’, i: Popular Music, vol. 4.
Cunningham, Mark (1996): Good Vibrations: A History of Recording Production. Castle
Communications: Chessington, Surrey.
Cutler, Chris (1985/1991): File Under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music.
London: Rer Megacorp.
Dahlhaus, Carl (1967a): Musikästhetik. Köln: Laaber-Verlag.
Dahlhaus, Carl (1967b): ‘Analyse’, i: Eggebrecht, H.H. : Riemann Musiklexikon, Sachteil.
Mainz: B. Schott’s Söhne.
Dahlhaus, Carl (1970): Analyse und Werturteil (= Musikpädagogik, vol. 8). Mainz: Schott.
Dahlhaus, Carl (1977): Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Musikverlag Hans Gerig.
Dahlhaus, Carl (1982): ‘Ästhetik und Musikästhetik’, i: Dahlhaus, Carl & Motte-Haber, Helga
de la: Systematische Musikwissenschaft (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band
10). Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion.
Danuser, Hermann & Krummacher, Friedhelm (red.) (1991): Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (= Publikationen der Hochschule für Musik und
Theater Hannover, vol. 3). Laaber: Laaber-Verlag.
DeCurtis, Anthony (ed.) (1992): Present Tense: Rock & Roll Culture. Durham & London: Duke
University Press.
Dery, Mark (1992): ‘Signposts on the Road to Nowhere: Laurie Anderson’s Crisis of Meaning’,
i: DeCurtis, Anthony (red.) (1992).
Doruzka, Lubomír (1976): ‘Anmerkungen zur musikalischen Analyse von Jazz und Rock’, i:
Jazzforschung/Jazz Research, vol. 8.
Durant, Alan (1984): Conditions of Music. London & Basingstroke: McMillan.
Durant, Alan (1991): ‘A New Day for Music?: Digital Technologies in Contemporary Music
Making’, i: Hayward, Philip (red.): Culture, Technology and Creativity in late Twentieth
Century.: London: John Libbey.
Dyrssen, Catharina (1995): Musikens Rum: Metaforer, ritualer, Institutioner. Göteborg: Bo Ejeby
Förlag.
Edström, Olle (1986): ‘Til Förståelsen av musikupplevelsen’, i: Svensk Tidskrift för Musikforskning, vol. 68/1986.
Edström, Olle (1992): Michael Jackson: Dangerous och dess mottagande (= Skrifter från
Musikvetenskap, vol. 29). Göteborg: Musikvetenskap, Göteborgs Universitet.
221
Edström, Olle (1996): ‘‘Cookin’ on the West Coast’: A Contribution from the Swedish West
Coast to Contemporary Composition Practice’, i: Popular Music, vol. 15/1.
Eggebrecht, H.H. (1955): Studien zur musikalischen Terminologie (= Abhandlungen der
Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse Jahrgang 1955, nr. 10). Mainz: Akademie der
Wissenschaften und der Literatur.
Eggebrecht, H.H. (1972a): Versuch über die Wiener Klassik: die Tanzszene in Mozarts “Don
Giovanni” (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 12). Wiesbaden: Franz
Steiner Verlag.
Eggebrecht, H.H. (1972b): ‘Zur Methode der musikalischen Analyse’, i: Abraham, H.U. (red.):
Festschrift Erich Doflein zum 70. Geburtstag. Mainz: B. Schott’s Söhne.
Eggebrecht, H.H. (1973a): ‘Über begriffliches und begriffloses Verstehen von Musik’, i: Faltin,
Peter & Reinecke, Hans-Peter (red.) (1973).
Eggebrecht, H.H. (1973b): Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption: Beethoven 1970 (=
Abhandlungen der Geistes-und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1972, nr. 3).
Mainz: Akademie der Wissenschaften und der Literatur.
Eggebrecht, H.H. (1995): Musik verstehen. München & Zürich: Piper.
Eggebrecht, H.H. (u.å.): ‘Vorwort’, i: Eggebrecht, H.H.: Handwörterbuch der musikalischen
Terminologie. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag.
Eisen, Jonathan (red.) (1969): The Age of Rock: Sounds of the American Cultural Revolution.
New York: Vintage Books.
Eisenberg, Evan (1987): The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to
Zappa. London: Picador.
Emerson, John A. (1980): ‘Timbre (i)’, i: New Grove, vol. 18.
Erickson, Robert (1975): Sound Structure in Music. Berkeley, Los Angeles & London:
University of California Press.
Erpf, Hermann (1949-51): ‘Analyse’, i: MGG, vol. 1.
Fabbri, Franco (1982): ‘A Theory of Musical Genres: Two Applications’, i: Horn, David &
Tagg, Philip (red.) (1982).
Fabbri, Franco (1996): Il Sono in cui Viviamo: Inventare, produrre e diffondere musica. Milano:
Feltrinelli.
Faltin, Peter Reinecke, Hans-Peter (1973): Musik und Verstehen: Aufsätze zur semiotischen
Theorie, Ästhetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. Köln: Arno Volk Verlag &
Hans Gerig KG.
Ferguson, Donald N. (1960): Music as Metaphor: The Elements of Expression. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
222
Fiori, Umberto (1987): ‘Listening to Peter Gabriel’s “I Have the Touch”’, i: Popular Music, vol. 6/1.
Fitzgerald, Jon (1996): ‘Down Into the Fire: A Case Study of a Popular Music Recording Session’, i: Perfect Beat, vol. 2/4.
Flechsig, Hartmut (1977): Studien zur Theorie und Methode musikalischer Analyse (= Beiträge
zur Musikforschung, vol. 2). München & Salzburg: Musikverlag Emil Katzbichler.
Ford, Charles (1995): ‘‘Gently Tender’: The Incredible String Band’s Early Albums’, i: Popular
Music, vol. 14/2.
Fornäs, Johan (1995a): ‘The Future of Rock: Discourses that Struggle to Define a Genre’, i:
Popular Music, vol. 14/1.
Fornäs, Johan (1995b): Cultural Theory & Late Modernity. London, Thousand Oaks & New
Delhi: Sage Publications.
Forte, Allen (1995): The American Popular Ballad of the Golden Era, 1924-1950. Princeton,
New Jersey: Princeton University Press.
Francés, Robert. (1958): Perception de la Musique. Paris: Libraire Philosophique J. Vrin.
Francés, Robert (1955/1983): ‘Probleme und Methoden der musikalischen Ausdruckspsykologie’, i: Rösing, Helmut (red.) (1983).
Frith, Simon (1983): Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock’n’Roll. London:
Constable.
Frith, Simon (1987): ‘Towards an Aesthetic of Popular Music’, i: Leppert, Richard & McClary,
Susan: Music and Society: The Politics of Composition, Performance, and Reception.
Cambridge: Cambridge University Press.
Frith, Simon (1989): ‘Why do Songs have Words?’, i: Contemporary Music Review (Music and
Text), vol. 5.
Frith, Simon og Goodwin, Andrew (red.) (1990): On Record: Rock, Pop and the Written Word.
London: Routledge.
Frith, Simon og Horne, Howard (1987): Art into Pop. London & New York: Methuen.
Födermayr, Franz (1985): ‘Popularmusik als Gegenstand musikwissenschaftlicher Forschung:
Ein hermeneutischer Versuch’, i: Musicologica Austriaca, vol. 5.
Gammond, Peter & Horricks, Raymond (red.) (1980): The Music Goes Round and Round: A
Cool Look at the Music Industry. London, Melbourne & New York: Quartet Books.
Garofalo, Reebee (1987): ‘How Autonomous is Relative: Popular Music, The Social Formation
and Cultural Struggle’, i: Popular Music, vol. 6/1.
Gillett, Charlie (1970/1983): The Sound of the City: The Rise of Rock and Roll. London: Souvenir Press.
Gleason, Ralph J. (1969): Jefferson Airplane and the San Francisco Sound. New York: Coronet
Communications.
223
Goodwin, Andrew (1991): ‘Popular Music and Postmodern Theory’, i: Cultural Studies, vol. 5/3.
Goodwin, Andrew (1993): Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular
Culture. London: Routledge.
Goodwin, Andrew (1993): ‘Fatal Distractions: MTV Meets Postmodern Theory’, i: Frith, Simon,
Goodwin, Andrew & Grossberg, Lawrence (red.): Sound and Vision: The Music Video
Reader. London & New York: Routledge.
Gracyk, Theodore (1996): Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Durham & London: Duke
University Press.
Green, Lucy (1990): Music on Deaf Ears: Musical Meaning, Ideology and Education.
Manchester & New York: Manchester University Press.
Grenier, Line (1990): ‘The Construction of Music as a Social Phenomenon: Implications for
Deconstruction’, i: Canadian University Music Review/Revue de Musique des Universités
Canadiennes, vol. 10/2.
Griemas, Algirdas Julien & Courtés, Joseph (1979/1988): Semiotik: Sprogteoretisk ordbog.
(Redigeret af Per Aage Brandt og Ole Davidsen). Århus: Aarhus Universitetsforlag.
Gruber, Gerald W. (1994): ‘Analyse’, i: Nye MGG, vol. 1.
Guðmundsson, Gestur (under udgivelse): ‘Creating a New Centre of the World: Cultural Action
in the Field of Popular Music in Iceland’.
Halbscheffel, Bernard & Kneif, Tibor (1992): Sachlexikon Rockmusik. Reinbeck bei Hamburg:
Rowolt Taschenbuchverlag.
Hall, Stuart & Jefferson, Tony (red.) (1976): Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in
Post-war Britain. London: Harper Collins Academic.
Hartwich-Wiechell, Dörte (1974): Pop-musik, Analysen und Interpretationen. Köln: Arno Volk
Verlag.
Hautamäki, Tarja & Rautianen, Tarja (red.) (1996): Popular Music Studies in Seven Acts:
Conference Proceedings of the Fourth Annual Conference of the Finnish Society for
Ethnomusicology (1995). Tampere & Seinäjoki: Department of Folk Tradition/Institute of
Rhythm Music.
Hawkins, Stan (1992): ‘Prince: Harmonic Analysis of ‘Anna Stesia’’, i: Popular Music, vol. 11/3.
Hawkins, Stan (1996): ‘Perspectives in Popular Musicology: Music, Lennox and Meaning in
1990s Pop’, i: Popular Music, vol. 15/1.
Hebdige, Dick (1979): Subculture: The Meaning of Style. London & New York: Routledge.
Hennion, Antoine (1983/1990): ‘The Production of Success: An Antimusicology of the Pop
Song’, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990).
Horn, David & Tagg, Philip (red.) (1982): Popular Music Perspectives: Papers from the first
International Conference on Popular Music Research, Amsterdam, June 1981. Göteborg &
Exeter: International Association for the Study of Popular Music (IASPM).
224
Horn, David (ed.) (1985): Popular Music Perspectives 2: Papers from the Second International
Conference on Popular Music Studies, Reggio Emilia, September 19-24, 1983. Göteborg,
Exeter, Ottawa, Reggio Emilia: International Association for the Study of Popular Music
(IASPM).
Howell, John (1992): Laurie Anderson. New York: Thunder’s Mouth Press.
Huyssen, Andreas (1986): After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.
Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.
Hørlyk, Thorkil (1994a): ‘Musikteoretiske studier af melodik og harmonik i rockmusik: med
eksempler fra Beatles-stilen’, i: Col Legno, Musikalske studier fra Institut for Musik og
Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 3.
Hørlyk, Thorkil (1994b): ‘Om stilanalyse af rockmusik’, i: Col Legno, Musikalske studier fra
Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 3.
Ihlemann, Lisbeth (1991): ‘Roll over Beethoven - om analyse af rockmusik’, i: Bak, Kirsten
Sass, Lønstrup, Ansa & Møller, CC (red.): Cæcilia, Årbog 1991 fra Musikvidenskabeligt
Institut, Aarhus Universitet. Århus:.
Ihlemann, Lisbeth (1992): ‘Fra rockkoncert til musikvideo - et opbrud i rockens betydninger’, i:
Mediekultur (Tema Musik og Medier), vol. 18.
Ihlemann, Lisbeth (1994): Rockbilleder: En undersøgelse af musikkens funktion og betydning i
musikvideoen. Ph.d.-afhandling, Århus Universitet.
Jensen, Jens Rom (1994): Sådan kan de li’ det - sådan vil de ha’ det: En undersøgelse af Danskernes musiksmag, med hovedvægt på populærmusikken. København: Radioens Udviklingsenhed.
Jensen, Jesper Juellund (1995): Rockharmonik. København: Gyldendal Undervisning.
Jerrentrup, Ansgar (1981): Entwicklung der Rockmusik von den Anfängen bis zum Beat (=
Kölner Beiträge zur Musikforschung nr. 113). Regensburg: Gustav Bosse Verlag.
Jerrentrup, Ansgar (1993): ‘Techno - vom Reiz einer reizlosen Musik’, i: Beiträge zur
Popularmusikforschung, vol. 12.
Johnson, Mark (1987): The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and
Reason. Chicago & London: University of Chicago Press.
Jones, Steve (1992): Rock Formation: Music, Technology, and Mass Communication (=
Foundations of Popular Culture, vol. 3). Newbury Park, California & London: Sage.
Josephson, N.S. (1992): ‘Bach meets Liszt: Traditional Formal Structures and Performance
Practices in Progressive Rock’, i: The Musical Quarterly, vol. 76/1.
Järviluoma, Helmi (red.) (1994): Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere:
Department of Folk Tradition/Institute of Rhythm Music.
Karbusicky, Vladimir (1986): Grundriss der musikalischen Semantik (=Grundrisse, vol. 7).
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
225
Kealy, Edward R. (1979/1990): ‘From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular
Music’, i: Frith & Goodwin (red.) (1990).
Keightley, Keir (1996): ‘‘Turn it Down!’ She Shrieked: Gender, Domestic Space, and High
Fidelity, 1948-59’, i: Popular Music, vol. 15/2.
Keil, Charles (1966): Urban Blues. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Keil, Charles (1995): ‘The Theory of Participatory Discrepancies: A Progress Report’, i:
Ethnomusicology, vol. 39/1.
Kerman, Joseph (1985): Musicology. London: Fontana.
Kleinen, Günter (1994): Die psychologische Wirklichkeit der Musik: Wahrnehmung und
Deutung im Alltag (=Perspektiven zur Musikpädagogik und Musikwissenschaft, vol. 21).
Kassel: Gustav Bosse Verlag.
Kleinen, Günter (1995): ‘Musik als persönliche ästhetische Erfahrung: Metaphern und die
psychologische Wirklichkeit der Musik’, i: Impulse, vol. 20.
Knakkergaard, Martin (1994): IO: Om musikteknologi, musik og teknologi. Odense: Odense
Universitetsforlag.
Knakkergaard, Martin (1994): ‘Struktur og tonalitet inden for rytmisk musik: udkast til en
analysemetode med henblik på den rytmiske musik’, i: Col Legno, Musikalske studier fra
Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 3.
Kneif, Tibor (1982): Rockmusik: Ein Handbuch zum kritischen Verständnis. Hamborg: Rowohlt.
Koiranen, Sirpa (1992): Språk, Musik och Kultur: En studie av hur språkbruket i musikrecensioner speglar kulturella värderingar. Stockholm: Meddelanden från Institutionen för
Nordiska språk vid Stockholms universitet, vol. 36.
Kramarz, Volkmar (1983): Harmonieanalyse der Rockmusik, von Folk und Blues zu Rock und
New Wave. Mainz: Schott.
LaRue, Jan (1970): Guidelines for Style Analysis. Warren, Michigan: Harmonie Park Press.
Laing, Dave (1969): The Sound of our Time. London & Sydney: Sheed and Ward.
Laing, Dave (1971/1990): ‘“Listen to Me”’, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990).
Laing, Dave (1985): One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk. Milton Keynes &
Philadelphia: Open University Press.
Lakoff, George & Johnson, Mark (1980): Metaphors We Live By. Chicago & London: Chicago
University Press.
Lakoff, George & Johnson, Mark (1990): ‘Dagligsprogets Begrebsmetaforer’, i: Tid Skrift, vol. 13.
Larsen, Charlotte Rørdam (1991): ‘Rock, Myter og Ritualer’, i: Bak, Kirsten Sass, Lønstrup,
Ansa & Møller, CC (red.): Cæcilia, Årbog 1991 fra Musikvidenskabeligt Institut, Aarhus
Universitet. Århus: Aarhus Universitetsforlag.
Lehrer, Adrienne (1974): Semantic fields and Lexical Structure. Amsterdam & London: NorthHolland Publishing Company.
226
Lester, Joel (1989): Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. New York & London:
W.W. Norton & Company.
Lilliestam, L. (1984): ‘Syntarnas intåg eller från melodi och harmonik till klang och rytm. Tio
teser om det tidiga 80-talets rockmusik’, i: anon. : Tvärspel - Trettioen artiklar om musik.
Festskrift til Jan Ling (= Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen i Göteborg, vol. 9).
Göteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Göteborg.
Lilliestam, Lars (1988): Musikalisk ackulturation - Från Blues till Rock: En studie kring låten
Hound Dog (= Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen i Göteborg, vol. 20). Göteborg:
Musikvetenskapliga Institutionen, Göteborg.
Lilliestam, Lars (1995): Gehörsmusik: Blues, Rock och Muntlig Tradering (= Skrifter från
Musikvetenskapliga Institutionen, Göteborgs Universitet, vol. 37). Göteborg: Akademiförlaget.
Lindberg, Ulf (1995): Rockens Text: Ord, Musik och Mening. Stockholm/Stehag: Brutus
Östlings Bokförlag Symposion.
Lyons, John (1977): Semantics. Cambridge: Cambridge University Press.
Martin, Christopher (1993): ‘Traditional Criticism of Popular Music and the Making of a Lipsynching Scandal’, i: Popular Music and Society, vol. 17/4.
Martin, George (1979): All You Need is Ears. New York: St. Martin’s Press.
Martin, Peter J. (1995): Sounds and Society: Themes in the Sociology of Music. Manchester &
New York: Manchester University Press.
Maróthy, Janos (1974): Music and the Bourgeois, Music and the Proletarian. Budapest: Kiado.
McClary, Susan (1991): Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota & Oxford:
University of Minnesota Press.
McClary, Susan & Walser, Robert (1990): ‘Start Making Sense! Musicology Wrestles with
Rock’, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990).
Mellers, Wilfred (1973): Twilight of the Gods: The Beatles in Retrospect. London: Faber &
Faber.
Mellor, David (1993): Recording Techniques for Small Studios. Tonbridge, Kent: PC Publishing.
van der Merwe, Peter (1989): Origins of the Popular Style: the Antecendents of TwentiethCentury Popular Music. Oxford: Clarendon Press.
Meyer, Leonard B. (1956): Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press.
Michelsen, Morten (1993): Autenticitetsbegrebets historie: specielt med henblik på det status i
rockmusikkens æstetik. Speciale, Københavns Universitet.
Michelsen, Morten & Frej, Maria (red.) (1996): Musemer med mere: 13 analyser af populærmusik. København: Musikvidenskabeligt Institut.
Michelsen, Morten (1997): ‘Elvermusik?: En analyse af Björks ‘Hyper-ballad’’, i: Musik &
Forskning, vol. 22.
227
Michelsen, Morten (2001): ‘‘Rytmisk musik’ mellem høj og lav’, i: Musik og forskning, vol 26.
Middleton, Richard (1972): Pop Music and the Blues: A Study of the Relationship and its
Significance. London: Victor Gollancz.
Middleton, Richard (1983): ‘“Play it again Sam”: Some Notes on the Productivity of Repetition
in Popular Music’, i: Popular Music, vol. 3.
Middleton, Richard (1990): Studying Popular Music. Milton Keynes & Philadelphia: Open
University Press.
Middleton, Richard (1993): ‘Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap’, i:
Popular Music, vol. 12/2.
Middleton, Richard (1995): ‘Authorship, Gender and the Construction of Meaning in the
Eurythmics’ Hit Recordings’, i: Cultural Studies, vol. 9/3.
Middleton, Richard (1996): ‘Who May Speak?: From a Politics of Popular Music to a Popular
Politics of Music’, i: Hautamaki, Tarja & Rautiainen, Tarja (red.) (1996).
Moore, Allan (1992): ‘Patterns of Harmony’, i: Popular Music, vol. 11/1.
Moore, Allan (1993): Rock: The Primary Text: Developing a Musicology of Rock. Buckingham
& Philadelphia: Open University Press.
Moore, Allan (1995): ‘The So-called ‘Flattened Seventh’ in Rock’, i: Popular Music, vol. 14/2.
Morgan, Robert P. (1980): ‘Musical Time/Musical Space’, i: Critical Inquiry, vol. 6/3.
Mortensen, Tore (1992): ‘Rockanalysens parametre I: Sound og soundscapes’, i: Col Legno,
Musikalske studier fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium,
vol. 1.
Mortensen, Tore (1993): ‘Rockanalysens parametre II: Rytmik’, i: Col Legno, Musikalske studier
fra Institut for Musik og Musikterapi og Nordjysk Musikkonservatorium, vol. 2.
Motte-Haber, Helga de la (1985): Handbuch der Musikpsychologie. Laaber: Laaber-Verlag.
Motte-Haber, Helga de la (1990): Musik und Bildende Kunst: Von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber: Laaber-Verlag.
Mowitt, John (1987): ‘The Sound of Music in the Era of its Electronic Reproducibility’, i:
Leppert, Richard & McClary, Susan (red.): Music and Society: The Politics of Composition,
Performance, and Reception. Cambridge: Cambridge University Press.
Moylan, William (1992): The Art of Recording: The Creative Resources of Music Production
and Audio. New York: Van Rostrand Reinhold.
Møller, Lis (red.) (1995): Om Litteraturanalyse. Herning: Systime.
Nattiez, Jean-Jacques (1990): Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton,
New Jersey: Princeton University Press.
Naumann, Barbara (1993):’‘Laurie Anderson: Die Bildermusik der Alltagssprache’, i: Metzger,
Hans-Klaus & Riehn, Rainer (red.): Autorenmusik: Sprache im Grenzbereich der Künste (=
Musikkonzepte, vol. 81). München: Edition Text + Kritik.
228
Negus, Keith (1992): Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry.
London, New York, Melbourne & Auckland: Edward Arnold.
Noys, Benjamin (1995): ‘Into the ‘Jungle’’, i: Popular Music, vol. 14/3.
Ohrt, Thomas: ‘Popkunst og rockmusik i 60’erne’, i: Ohrt, Thomas (red.) (1990): Rockens
Billeder: om kunst og rockmusik. København: Gyldendal.
Pfeiler, Heide (1993): ‘Zwischen Bits und Brumton: Zur Wandel der Musiktechnologie in der
Popularmusik’, i: Beiträge zur Popularmusikforschung, vol. 12.
Putterford, Mark (1994): Metallica: In Their Own Words. London: Omnibus.
Regev, Motti (1994): ‘Producing Artistic Value: The Case of Rock Music’, i: Sociological
Quarterly, vol. 35/1.
Reynolds, Simon (1990): Blissed Out: the Raptures of Rock. London: Serpent’s Tail.
Rose, Tricia (1994): Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America.
Hanover & London: University Press of New England.
Ross, Peter (1983): ‘Grundlagen einer musikalischen Rezeptionsforschung’, i: Rösing, Helmut
(red.) (1983).
Rösing, Helmut (1972): Die bedeutung der Klangfarbe in traditioneller und elektronischer
Musik: eine sonografische Untersuchung (= Schriften zur Musik, vol. 12). München: Musikverlag Emil Katzbichler.
Rösing, Helmut (1983a): ‘Einleitung: Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft’, i: Rösing,
Helmut (red.) (1983b).
Rösing, Helmut (red.) (1983b): Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft (= Wege der
Forschung, vol. 62). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Rösing, Helmut (1996): ‘Was ist “Populäre Musik”?: Überlegungen in einiger Sache’, i:
Beiträge zur Popularmusikforschung, vol. 17.
Sandner, Wolfgang (ed.) (1977): Rockmusik - Aspekte zur Geschichte, Ästhetik, Produktion.
Mainz: B. Schott’s Söhne.
Sangild, Torben (1996): Støjrock og støjens æstetik. Speciale, Københavns Universitet.
Sanjek, Russel & Sanjek, David (1991): American Popular Music Business in the 20th Century.
New York & Oxford: Oxford University Press.
Schafer, R. Murray (1977): The Tuning of the World. New York: Alfred A. Knopf.
Schneider, Reinhard (1980): Semiotik der Musik: Darstellung und Kritik. München: Wilhelm
Fink.
Schuhmacher, Gerhard (1974): ‘Vorwort’ samt ‘Notwendige Ergänzung: Ein Forschungsbericht’, i: Schuhmacher, Gerhard (red.): Zur musikalischen Analyse (= Wege der Forschung, vol. 158). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Schädler, Stefan (1977): ‘Das Zyklische und das Repetitive: zur Struktur populärer Musik’, i:
229
Dieter Prokop (red.): Massenkommunikationsforschung 3: Produktanalysen. Frankfurt am
Main: Fischer Verlag.
Shuker, Roy (1994): Understanding Popular Music. London & New York: Routledge.
Siepen, Elmar (1994): Untersuchungen zur Geschichte der Rockmusik in Deutschland: Die
Gruppe “Can”. Frankfurt am Main: Lang.
Smith, F. Joseph (1979): The Experiencing of Musical Sound: Prelude to a Phenomenology of
Sound. New York & London & Paris: Gordon and Breach.
Stefani, Gino (1987a): ‘Melody: A Popular Perspective’, i: Popular Music, vol 6/1.
Stefani, Gino (1987b): ‘A Theory of Musical Competence’, i: Semiotica, vol. 66/1-3.
Stockfelt, Ola (1988): Musik som lyssnandets konst: En analys av W.A. Mozarts symfoni no. 40,
g moll K. 550 (= Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen, Göteborg, vol. 18).
Göteborg: Musikvetenskapliga institutionen, Göteborg.
Stokes, Geoffrey (1976): Starmaking Machinery: Inside the Business of Rock and Roll. New
York: Vintage Books.
Straw, Will; Johnson, Stacey; Sullivan, Rebecca & Friedlander, Paul (1995): Popular Music:
Style and Identity. International Association for the Study of Popular Music, Seventh International Conference on Popular Music Studies. Montreal: The Centre for Research on
Canadian Cultural Industries and Institutions.
Struthers, Stephen (1987): ‘Technology in the Art of Recording’, i: White, Avron L. (red.): Lost
in Music: Culture, Style and the Musical Event. London & New York: Routledge & Kegan
Paul.
Stump, Paul (1997): The Music’s All That Matters: A History of Progressive Rock. London:
Quartet Books.
Sørensen, Søren Møller (1992): Autonomiprincip og værkbegreb i musikæstetikken. Ph.d.afhandling. Københavns Universitet.
Tagg, Philip (1979a): Kojak ... 50 Seconds of Television Music: Towards The Analysis of Affect
in Popular Music (= Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen, Göteborg, vol. 2).
Göteborg: Musikvetenskapliga Institutionen, Göteborg.
Tagg, Philip (1979b): ‘Analyse af affekt i ABBA’s Fernando’, i: Dansk Musiktidsskrift, vol. 3/79.
Tagg, Philip (1982): ‘Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice’, i: Popular Music
(Theory and Method), vol. 2.
Tagg, Philip (1983): Anmeldelse af Le professionnels du disque af Antoine Hennion, i: Popular
Music, vol. 3.
Tagg, Philip (1987): ‘Musicology and the Semiotics of Popular Music’, i: Semiotica, vol. 66/1-3.
Tagg Philip (1989): ‘Open Letter: ‘Black Music’, ‘Afro-American Music’ and ‘European
Music’’, i: Popular Music, vol. 8/3.
230
Tagg, Philip (1990): ‘An Anthropology of Stereotypes in TV Music?’, i: Svensk tidskrift för
musikforskning, vol. 71/1989.
Tagg, Philip (1993a): ‘Introductory Notes to Music Semiotics’, kopieret undervisningsmateriale,
Institute of Popular Music, University of Liverpool.
Tagg, Philip (1993b): ‘‘Universal’ Music and the Case of Death’, i: Critical Quarterly, vol. 35/2.
Tagg, Philip (1994a): ‘From Refrain to Rave: The Decline of Figure and the Rise of Ground’, i:
Popular Music, vol. 13/2.
Tagg, Philip (1994b): ‘Subjectivity and Soundscape, Motorbikes and Music’, i: Järviluoma,
Helmi (red.) (1994).
Tanggaard, Karsten (ed.) (1986): Den professionelle lyd - og dens publikum: Referat af konferencen på Gilbjerghoved, 14. og 15. april 1986. København: Statens musikråd.
Tegen, Martin (1985): ‘Changing Concepts of Western Popular Music Before and After 1900’, i:
Horn, David (red.) (1985).
Théberge, Paul (1991): ‘Musician’s Magazines in the 1980s: The Creation of a Community and
a Consumer Market’, i: Cultural Studies, vol. 5/3.
Théberge, Paul (1995): ‘What’s that Sound? Listening to Popular Music Revisited’, i: Straw,
Will et al. (1995).
Thiessen, Rudi (1981): It’s only rock’n’roll but I like it: zu Kult und Mythos einer Protestbewegung. Berlin: Medusa.
Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge:
Polity Press.
Tobler, John & Grundy, Stuart (1882): The Record Producers. London: British Broadcasting
Corporation.
Turner, Victor (1974): Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society.
Ithaca & London: Cornell University Press.
Walser, Robert (1992): ‘Eruptions: Heavy Metal Approbations of Classical Virtuosity’, i:
Popular Music, vol. 11/3.
Walser, Robert (1993): Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal
Music. Hanover & London: University Press of New England.
Walser, Robert (1995): ‘Clamor and Community: Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of
Public Enemy’, i: Ethnomusicology, vol. 39/2.
Ward, Ed, Stokes, Geoffrey & Tucker, Ken (1986): Rock of Ages: The Rolling Stone History of
Rock & Roll. New York: Rolling Stone Press/Summit Books.
Weinstein, Deena (1991): Heavy Metal: A Cultural sociology. New York: Lexington Books.
White, Paul (1989): Creative Recording: Effects and Processors. Ely, Cambridgeshire: Music
Maker Books.
231
Whiteley, Sheila (1990): ‘Progressive Rock and Psychedelic Coding in the Work of Jimi
Hendrix’, i: Popular Music, vol. 9/1.
Whiteley, Sheila (1992): The Space Between the Notes: Rock and the Counterculture. London &
New York: Routledge.
Wicke, Peter (1978): ‘“Licht in das Dunkel” - Popmusik in der Analyse’, i: Beiträge zur Musikwissenschaft, vol. 1/1978.
Wicke, Peter (1982): ‘Rock Music: a Musical-aesthetic Study’, i: Popular Music (Theory and
Method), vol. 2.
Wicke, Peter (1985): ‘Populäre Musik in der Litteratur, Aspekte, Tendenzen, Probleme’, i:
Beiträge zur Musikwissenschaft, vol. 3-4/1985.
Wicke, Peter (1985): ‘Von der Aura der technisch produzierten Klanggestalt: Zur Ästhetik des
Pop’, i: Mainka, Jürgen & Wicke, Peter (red.): Wegzeichen, Studien zur Musikwissenschaft.
Berlin: Verlag neue Musik.
Wicke, Peter (1987): Rockmusik: Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums. Leipzig:
Verlag Philip Reclam. (oversat til Rock Music, Culture, Aesthetics and Sociology. Cambridge:
Cambridge University Press, 1990.)
Wicke, Peter (1992): ‘“Populäre” Musik als theoretisches Konzept’, i: Postsctriptum, vol. 1.
Wicke, Peter (1993): Von Umgang mit Popmusik. Berlin: Volk und Wissen.
Wiedemann, Erik et al. (1994): Musikvidenskabeligt Institut og den rytmiske musik: en rapport.
København: Musikvidenskabeligt Institut.
Williams, Richard (1974): Out of his Head: The Sound of Phil Spector. London: Abacus.
Willis, Paul (1978/1990): ‘The Golden Age’, i: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (red.) (1990).
Winkler, Peter K. (1978): ‘Toward a Theory of Popular Harmony’, i: In Theory Only, vol. 4/2.
Wittgenstein, Ludwig (1967): Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag.
York, Norton (ed.) (1991): The Rock File: Making it in the Music Business. Oxford: Oxford
University Press.
Ziegenrücker, Wieland & Wicke, Peter (1989): Sachlexikon Popularmusik (2. rev. udg.). Mainz
& München: B. Schott’s Söhne & Piper.
232
2. Avis- og musikmagasinartikler om Metallica og Björk:
Anon. (1995): ‘Scanner Hits the Post: No Free Sample for Björk’, i: Melody Maker, 24/6-95.
Atwood, Brett (1995): ‘Elektra’s Björk Putting a Love Letter in the “Post”’, i: Billboard, 13/5-95.
Bennum, David & Gullick Steve (1995): ‘Björking Girl’, i: Melody Maker, 24/6-95.
Billen, Andrew (1995): ‘The Billen Interview: Andrew Billen Hears Björk’s Songs of Innocence
and Experience’, i: Observer, 11/6-95.
Cornwell, Jane (1995): ‘The World According to Björk’, i: The Guardian, 2/6-95.
Davis, Andy (1994): ‘The Secret History of Björk’, i: Record Collector, vol. 3/94.
Farley, John Christopher (1995): ‘A Voice out of Reykjavik’, i: Time, 14/8-95.
Fricke, David (1991a): ‘Thrash Kings Return’, i: Rolling Stone, 22/8-91.
Fricke, David (1991b): ‘From Metal to Main Street’, i: Rolling Stone, 14/11-91.
Gore, Joe (1991): ‘Metal Age Crisis’, i: Guitar Player, vol. 25/7.
Hajari, Nisid (1995): ‘Boldly Going Where no Voice has Gone Before’, i: Entertainment Weekly,
30/6-95.
Heiser, Jörg (1995): ‘Polymorph per se’, i: Spex, vol. 6/95.
Kleidermacher, Mordechai (1991): ‘Metallica’s Top-of-the-World Year’, i: Circus, vol. 12/91.
Macnie, Jim (1992): ‘Metallica: The View From the Snake Pit’, i: Musician, vol. 8/92.
Maconie, Stuart (1995): ‘All Together Now’, i: Q, vol. 107/95.
Mattingly, Rick (1992): ‘Drums: Matt Sorum and Lars Ulrich Love You Live’, in Musician, vol. 1/92.
Michelsen, Morten (1996): ‘The Magic of Reality, The Reality of Magic’, i: Nordic Sounds, vol. 4/96.
Morton, Roger (1995): ‘Shrill Communication’, i: New Musical Express, 22/4-95.
Perry, Neil (1991): ‘Metallica: Masters of the Universe’, i: Melody Maker, 31/8-91.
Pride, Dominic; Clark-Meads, Jeff & Pearson, Roger (1995): ‘Björk Wins one Dispute; Sample
Charge Pending’, i: Billboard, 8/7-95.
Polydor UK International (1996): Biografi i forbindelse med pressematerialet til Telegram,
dateret 25/11-96.
Rachlin, Michael (1995): ‘Björks indre væsener’, i: Wild Magazine, vol. 2/95.
Saccone, Teri (1992): ‘Lars Ulrich: Cutting Through the Excess’, i: Modern Drummer, vol. 16/2.
Sharkey, Alix (1995): ‘Björk: Ice Queen or Imp? A Quirks-and-all Interview with a Woman on
the Verge ...’, i: Arena, vol. 3/95.
The Stud Brothers (1991): ‘The Men in Black’, i: Melody Maker, 27/7-91.
Udovitch, Mim (1995): ‘Björk: Thoroughly Modern’, i: Rolling Stone, 13/7-95.
233
3. Anmeldelser af Metallica og Post:
Ali, Lorraine (1995): ‘Wild Kingdom’, i: Rolling Stone, 29/6-95.
Anon. (1991): ‘Metallica: Metallica’, i: Slitz, vol. 5/91.
Christensen, Uffe (1995): ‘Godt ny fra fornyeren Björk’, i: Jyllandsposten, 27/6-95.
Cooper, Mark (1991): ‘Metallica: Metallica, i Q, vol. 61, 10/91.
Davies, Laura Lee (1995): ‘Björk: Post’, i: Time Out, 31/5-95 (citeret fra http://www.indian.
co.uk/bjork/popress.htm, 25/9-96).
Farber, Jim (1995): ‘Björk: Post’, i: Entertainment Weekly, 23/6-95.
Gill, Andy (1995): ‘Flotatious: Björk: Once a Cult Figure, Now Something Completely
Different’, i: Q, vol. 106/95.
Girelli, Marc (1991): ‘Metallica river bommene ned’, i: Politiken, 13/8-91.
Gray, Louise (1995): ‘First Past the Post’, i: Wire, vol. 136/95.
Helligar, Jeremy (1995): ‘Björk: Post’, i: People, 19/6-95.
Hoskyns, Barney (1995): ‘The Girl is a True Original, an Explosion of Exuberance and
Sensuality’, i: Mojo, vol. 19/95.
Jørgensen, Lars B. (1991): ‘Et tænkende rockband’, i: Berlingske Tidende, 19/8-91.
Kleidermacher, Mordechai (1991): ‘Metallica: Metallica’, i: Circus, vol. 382, 12/91.
Lambertsen, Jakob (1991): ‘Hård rock med følsomhed’, i: Jyllandsposten, 20/8-91.
Lynggaard, Claus (1995): ‘Total transcendens’, i: Information, 12/6-95.
Milano, Brett (1995): ‘Björk: Post’, i: Stereo Review, vol. 10/95.
Mulvey, John (1991): ‘None More Black’, i: New Musical Express, 17/8-95.
Nielsen, Per Reinholdt (1991): ‘På tærsklen til smerte’, i: Information, 12/8-91.
Nielsen, Per Reinholdt (1995): ‘Popsangens konfuse kræfter’, i: Berlingske Tidende, 13/6-95.
Palmer, Robert (1991): ‘Metallic KO’, i: Rolling Stone, 5/9-91.
Parkes, Taylor (1995): ‘Mail Fantasies’, i: Melody Maker, 3/6-95.
Perry, Neil (1991): ‘Back in Black’, i: Melody Maker, 10/8-91.
Sikora, Mark (1991): ‘Metallica: Metallica’, i: Spex, 10/91.
Skotte, Kim (1991): ‘Hård Klassiker: Den bedste heavy metal lp i lang lang tid’, i: Det Fri
Aktuelt, 16/8-91.
Skotte, Kim (1995): ‘Mystisk og ligetil’, i: Det Fri Aktuelt, 10/6-95.
Steiniche, Morten (1995): ‘Björk: Post’, i: Wild Magazine, vol. 2/95.
Stern, Chip (1991): ‘Metallica: Metallica’, i: Musician, vol. 11/91.
Sørensen, Dorte Hygum (1995): ‘Krig, kærlighed og kaos’, i: Politiken, 12/6-95.
Young, Jon (1995): ‘Björk Uncorked’, i: Musician, vol. 8/95.
Verna, Paul & Gillen, Marilyn A. (1995): ‘Björk: Post’, i: Billboard, 1/7-95.
Villemoes, Lars (1991): ‘Metallica: Metallica’, i: Weekendavisen, 6/9-91.
234
Villemoes, Lars (1995): ‘Björk: Post’, i: Weekendavisen, 16/6-95.
Williams, Simon (1995): ‘Mail Bonding’, i: New Musical Express, 10/6-95.
Willmott, Ben (1996): ‘Björk: Hyper Ballad’, i: New Musical Express, 10/2-96
Zabel, Sebastian (1995): ‘Björk: Post’, i: Spex, vol. 6/95.
235
Diskografi
ABBA (1976): ‘Fernando’ (Greatest Hits), Epic.
Anderson, Laurie (1981/1982): ‘O Superman’ (Big Science), Warner Bros.
Anderson, Laurie (1984): ‘Gravity’s Angel’ (Mr Heartbreak), Warner Bros.
The Beatles (1963/1973): ‘She Loves You’ (The Beatles 1962-1966), Apple.
The Beatles (1967): ‘A Day in the Life’ (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), Parlophone.
Chuck Berry (1958/1988): ‘Johnny B. Goode’ (The Collection), Castle Communications.
Björk (1977): Björk, Falkinn Records.
Björk (sammen med Guðmundar Ingolfssonar Trió) (1990): Gling-Glo, Smekklaysa.
Björk (1993): ‘Like Someone In Love’, ‘Violently Happy’, ‘There’s More To Life Than This’,
‘Big Time Sensuality’, ‘The Anchor Song’, (Debut), One Little Indian.
Björk (1995): ‘Hyper-ballad’, ‘Isobel’, ‘Army Of Me’, ‘I Miss You’, ‘Cover Me’, ‘Headphones’, ‘It’s Oh So Quiet’, ‘You’ve Been Flirting Again’, (Post), One Little Indian.
Björk (1995): Hyperballad: LFO Mixes, One Little Indian. (12" promotion record with
additional production and remix by Mark Bell).
Björk (1995): Hyperballad: Outcast Mixes, One Little Indian. (12" promotion record with
additional production and remix by Richard Brown and Beaumont Hannant).
Björk (1996): Hyperballad, One Little Indian. (cd-single).
Björk (1996): Telegram, One Little Indian.
Crosby, Bing (1944/1985): ‘I’ll be Seeing You’ (The Time-Life Bing Crosby), Time-Life.
Ekdahl, Lisa (1994): Lisa Ekdahl, EMI.
Fleetwood Mac (1987): ‘Little Lies’ (Tango in the Night), Warner Bros.
Gentle Giant (1976): Interview, Chrysalis.
Holiday, Billie (u.å.): ‘Strange Fruit’ (The Essential Jazz Vocals), Verve.
Holiday, Billie (1944/1991): ‘I’ll be Seeing You’ (The Complete Decca Recordings), MCI
Records.
Hyldgaard, Susi (1996): My Female Family, Mega Records.
Joplin, Janis (1972): ‘Ball and Chain’ (Janis Joplin in Concert), CBS.
King Crimson (1969): ‘21st Century Schizoid Man’ (In the Court of the Crimson King), Island.
Lennox, Annie (1992): ‘Money Can’t Buy It’ (Diva), BMG.
Madonna (1994): Bedtime Stories, Warner bros.
Massive Attack (1994): Protection, Wild Bunch.
236
Massive Attack (1995): No Protection, Wild Bunch. (Remix af ovenstående ved The Mad
Professor).
Mazzy Star (1993): ‘Into Dust’, (So Tonight that I Might See), Capitol.
McCartney, Paul (1986): Press to Play, EMI.
Metallica (1983): Kill ‘Em All, Music for Nations.
Metallica (1984): Ride the Lightning, Music for Nations.
Metallica (1986): Master of Puppets, Music for Nations.
Metallica (1987): $ 5.98 EP – Garage Days Revisited, Vertigo.
Metallica (1988): ... And Justice for All, Vertigo.
Metallica (1991): ‘Sad But True’, ‘Enter Sandman’, ‘Nothing Else Matters’ (Metallica), Vertigo.
Metallica (1993): Live Shit: Binge and Purge, Vertigo.
Metallica (1996): Load, Vertigo.
Mitchell, Joni (1971): ‘Carey’ (Blue), Reprise
Mitchell, Joni (1974): ‘Free Man in Paris’ (Court and Spark), Asylum.
Nine Inch Nails (1994): The Downward Spiral, TVT/Interscope.
Nordenstam, Stina (1992): Memories of a Color, Eastwest Records.
Orb (1994): Live 93, Island Records.
Orbital (1994): Snivellisation, Internal.
The Passengers (1995): Original Soundtracks 1, Island.
Pop, Iggy (1988): ‘Cold Metal’ (Instinct), A&M
Portishead (1993): Dummy, Go! Discs.
Public Enemy (1990): ‘Fight the Power’ (Fear of a Black Planet), Def Jam/CBS.
Soul II Soul (1989): Club Classics, Volume I, Ten Records.
Soul II Soul (1990): Volume II – 1990 – A New Decade, Ten Records.
The Specials (1981/1991): ‘Ghost Town’ (The Specials Singles), Chrysalis.
The Sugarcubes (1988):‘Birthday’ (Life’s Too Good), One Little Indian.
The Sugarcubes (1989): Here Today, Tomorrow, Next Week, One Little Indian.
The Sugarcubes (1992): Stick Around for Joy, One Little Indian.
Tricky (1995): Maxinquaye, Island Records.
Van Halen (1978): ‘Eruption’, (Van Halen), Warner Bros.
Wagner, Richard (indsp. 1958-64): Der Ring des Nibelungen, Wierner Filhamonikerne/Solti,
Decca.
The Who (1965/1988): ‘My Generation’ (Who’s Better Who’s Best), Polydor.
Williams, Hank (1951/1978): ‘Hey Good Lookin’’ (40 Greatest Hits), MGM.
237
Bilag 1:
Eksempler på begrebsmetaforer og metaforiske udtryk i 15 populærmusikanalyser
Nedenstående skal tjene som eksempler på begrebsmetaforer og konkrete udtryk for disse, som de
optræder i diskursen om musikken. Der er ikke tale om en repræsentativ samling af udtryk, men
kun om eksempler. Både udtryk og begrebsmetaforer har flere aspekter i sig og kan derfor optræde i
flere forskellige sammenhænge. Medtaget er kun udtryk, der omtaler musik direkte, mens mere
generelle, æstetiske udtryk ikke er medtaget. Man kan ikke læse ud af opremsningen, hvor ofte
forfatteren bruger udtrykkene.
1. Ontologiske begrebsmetaforer:
1.1. Beholder:
MUSIK ER EN BEHOLDER
“... in an electric guitar solo passage ...” (Hawkins 1992:326)
“... a chord sequence, in which ...” (Hawkins 1992:326)
“The material heard in the introduction ...” (Bowman 1995:295)
“... in the parameters ...” (Brackett 1992:320)
“The expectations generated in the opening riff ...” (Whiteley 1990:42)
“The discrepancy lies in the rhythm and the sound.” (Edström 1996:95)
“... the theme is set in a kind of blues scale ...” (Edström 1996:87)
“Musem 5a ... optræder mest i sangstemmen ...” (Tagg 1979b:137)
“... appogiatura-kæder i værker fra det sene 19.-årh.” (Tagg 1979b:138)
“... the inherent menacing mood of the song ...” (Whiteley 1990:39)
“... chords inherent within the structure ...” (Hawkins 1992:326)
“... the music within each ‘A’ section.” (Bowman 1995:294)
“... A og B indeholder betragtelige mængder ...” (Tagg 1979b:145)
“... a passage containing minor seconds ...” (Burns 1987:8)
“As this rhythm contained a small synth sound ...” (Edström 1996:88)
“... the tunes contain rap elements.” (Edström 1996:95)
“... fourteen ... songs ... contained formally arranged pre-planned horns ...” (Bowman 1995:294)
“... every recording contains a short instrumental introduction...” (Bowman 1995:294)
“... the occasional bar containing two chords.” (Bowman 1995:300)
“... the IV chord takes up five bars ...” (Bowman 1995:299)
“... the accompaniment needed to be filled out by chords.” (Edström 1996:90)
“... the earlier rhythm seemed to me to be mainly full of fun and go ...” (Edström 1996:90)
“... fill up the entire audio spectrum.” (Hawkins 1992:331)
“... a radical change in pitch content ...” (Burns 1987:8)
“... a melody can include ...” (Burns 1987:8)
1.2. Objekter og substanser:
TONER/FORMLED ER ADSKILTE ENHEDER
“Dissection of the song into ... sections ...” (Hawkins 1992:328)
“... the tendency of many of ... their songs to fall into discrete sections.” (Ford 1995:179)
“... ‘Fernando’ inddeles i tre hovedafsnit.” (Tagg 1979b:145)
“... structural elements ...” (Burns 1987:8)
“Sådanne elementer af musikalsk affekt ...” (Tagg 1979b:132)
“... musical elements combine to open up the words ...” (Ford 1995:179)
“... the 2 bar guitar insert ...” (Ford 1995:182)
“... the component parts of a given genre ...” (Bowman 1995:285)
“... the rhythmic activity of these component parts ...” (Bowman 1995:304)
“... musical components ...” (Hawkins 1992:325)
“The melodic element in rock’n’roll ...” (Willis 1978/1990:54)
“... melodic pieces are short, repeated several times over ...” (Willis 1978/1990:54)
“The suppression ... of the melody means that each part of the music can be understood by itself.”
(Willis 1978/1990:54)
238
“The composite whole of all these intersecting rhythmic parts ...” (Bowman 1995:311)
“... one-note passages ...” (Burns 1987:8)
MUSIK ER ET LANDSKAB/EN FLADE
“... to stake out the entire territory of the musical content ...” (Hawkins 1992:334)
“... harmonic area.” (Brackett 1992:319)
“... the closely related harmonic areas ...” (Walser 1992:284)
“... a great sense of melodic space.” (Ford 1995:179)
“... an instant overview of the song ... and functions to classify and locate the numerous component
characteristics ...” (Hawkins 1992:325)
“Vid en överblick över det komplex av stilar som utvecklats ...” (Björnberg 1994:371)
“... three bars on G major, two bars on E minor.” (Whiteley 1990:39)
“I den her analyserede optagelse ... er der ... tremolando på tonica ...” (Tagg 1979b:132)
“... de olika stämmorna [skapar] här ett statiskt klangfält.” (Björnberg 1994:374)
“... a held note over one bar ...” (Ford 1995:179)
MUSIK ER EN FYSISK KROP
“... the formal, skeletal framework ...” (Hawkins 1992:325)
“Rhythm provides a temporal skeleton ...” (Burns 1987:6)
“... the skeletal outer voices, with occasional inner parts.” (Forte 1995:82)
“... our mental image of music as a living object...” (Hawkins 1992:334)
“... a sizeable body of repertoire.” (Bowman 1995:285)
“... den immer breiter crescendofigur, der findes i starten ...” (Tagg 1979b:134)
1.3. Personificering:
MUSIK BEVÆGER SIG
“... harmonic progression.” (Brackett 1992:319)
“... chord progressions ...” (Bowman 1995:299)
“There is little conventional chord progression ...” (Willis 1978/1990:54)
“... downward melodic progression ...” (Forte 1995:80)
“... the bass guitar ... moves against ...” (Whiteley 1990:51)
“... musikken [er] skredet frem fra statisk parlando rubato ...” (Tagg 1979b:134)
“... harmonic movement ...” (Brackett 1992:319)
“... the ascending motion ...” (Forte 1995:84)
“... the progressions provide harmonic motion under the strongly rhythmic figures ...” (Whiteley 1990:39)
“... the harmonic gesture ...” (Middleton 1993:182)
“This descending gesture changes ...” (Forte 1995:80)
“... the preceeding melodic gestures ...” (Forte 1995:81)
“... the piece unfolds ...” (McClary 1991:141)
“When this beautifully provocative passage repeats ...” (Ford 1995:179)
“... an introductory passage precedes the establishment of the main rhythm.” (Burns 1987:9)
“The guitar seems to stumble in emotional perplexity ...” (Ford 1995:181)
“... falling as a cadence onto the first bar downbeat ...” (Ford 1995:179)
“The voice ... drifts freely around the pulse ...” (Ford 1995:180)
“... the free-flowing improvisation with its wild yet controlled sense of energy.” (Whiteley 1990:42)
“Four pitches ... cycle through the bass ...” (McClary 1991:145)
“... the harmonic thread running through the musical fabric ...” (Hawkins 1992:325)
“... även om ackordmaterialet ... inte går utanför funktionsharmonikens ramar.” (Björnberg 1994:373)
“This kind of out-and-back cicling round the primary triads has roots in hymns ...” (Middleton 1993:185)
“‘Highway Star’ ... winds its way among several keys ...” (Walser 1992:268)
“Deras musik ... söker efter nya vägar ...” (Lilliestam 1984:366)
“... kvintfallsförbindelsens framåtriktade karaktär ...” (Björnberg 1994:375)
“... one variant functioning as a transition to the different ... B section ...” (Edström 1996:90)
MUSIK HANDLER
“An initial power chord establishes A as the tonal point of departure ...” (Walser 1992:272)
“Drum machines provided the basic rhythm ...” (Edström 1996:85)
“... the bridge connects the two choruses ...” (Forte 1995:80)
“Musik som använder sig av ...” (Björnberg 1984:373)
“... the bass ostinato focuses on ...” (Brackett 1992:319)
“The album focused on the psychedelic ...” (Whiteley 1990:41)
“Disco .. simplified ...” (Brackett 1992:320)
“... rap owes multiple debts ...” (Brackett 1992:320)
“Heavy metal ... owes its biggest debt to African-American blues.” (Walser 1992:263)
“... the second verse leads into Hendrix’ guitar solo ...” (Whiteley 1990:39)
“Tapping directs musical interest toward harmony ...” (Walser 1992:277)
239
“... the power of harmonic progression to organize desire and narrative ...” (Walser 1992:281)
“... the first phrase ... imitates the melodic contour ...” (Forte 1995:80)
“... the intervention of bass f# ...” (Forte 1995:84)
“Bar 24 also projects a certain urgency ...” (Forte 1995:83)
“... forudholds- og forslagsnoder øger den melodiske linjes ynde ...” (Tagg 1979b:138)
“Two ... chords inflect ...” (McClary 1991:141)
“The triadicity ... invites listeners ...” (McClary 1991:142)
“... harmonized by Ab major ...” (McClary 1991:142)
“The C minor harmonization appears ...” (McClary 1991:142)
“String sections appear ...” (Bowman 1995:290)
“... every song follows a blues ... pattern.” (Bowman 1995:293)
“... further four [solos] show up ...” (Bowman 1995:294)
“... few other altered chords turned up ...” (Bowman 1995:299)
“Thirteen of these occured in recordings ...” (Bowman 1995:294)
“... rock’n’roll escaped ... by giving equal emphasis to all the beats ...” (Willis 1978/1990:53)
“... a number of the faster recordings tend to start the verse by sitting on the same chord ...”
(Bowman 1995:300)
“... serving a harmonic function by playing chords ...” (Bowman 1995:306)
“... constrained by a set harmonic sequence ...” (Whiteley 1990:39)
“... progressionen V-i, med dess målinriktade och spänningsskapande/upplösande verkan ...”
(Björnberg 1994:373)
“Melodic intertextuality ... works like a hook if the audience is familiar with the original source.”
(Burns 1987:9)
INSTRUMENTER/MUSIKALSKE ELEMENTER SPILLER ROLLER
“These ideas [i.e. motifs] play a leading role ...” (Hawkins 1992:326)
“... musik spelar en oerhört stor roll ...” (Lilliestam 1984:368)
“... the VI-I progression play[s] a big part ...” (Middleton 1993:185);)
“... the role of the intervening descending motions ...” (Forte 1995:81)
“... bb1 ... plays the crucial and confirming role.” (Forte 1995:82)
“... the very important role of the IV chord.” (Bowman 1995:299)
“... the horns fulfil a harmonic role on the vocal bridges ...” (Bowman 1995:307)
2. Orienterende begrebsmetaforer:
OP/NED
“... carries the voice up to its highest point ...” (Middleton 1993:185)
“... hits the highest note of the whole first verse ...” (Bowman 1995:305)
“Layered on top of the mix ...” (McClary 1991:145)
“... a minor seventh higher ...” (Burns 1987:9)
“... high-pitched passages ...” (Burns 1987:9)
“... the harmony is pushed up ...” (Middleton 1993:185);
“... teasing glissandos that slide upward ...” (McClary 1991:145)
“En stigende figur ...” (Tagg 1979b:146)
“... stigende fraser, som fortsætter til en ophævelse eller “afbalancering” af retningen opad og udad.”
(Tagg 1979b:134)
“... the melody ... rise[s], ... falling again in the fourth phrase.” (Middleton 1993:185)
“... takes place in a lower register ...” (Burns 1987:9)
“... a tonic pedal under the chords ...” (Middleton 1993:185)
“... nadir pitch c1 ...” (Forte 1995:80)
“Over this, drummer Al Jackson usually plays a quaver ride pattern ...” (Bowman 1995:308)
“.. superimposed onto the basic rhythm track ...” (Brackett 1992:320)
“...tonal hierarchy.” (McClary 1991:142)
“... descending through a tetrachord by half-steps ...” (Walser 1992:268)
CENTRUM/PERIFERI
“During the central section of the piece ...” (Ford 1995:179)
“... de centrala delarne av låten ... [är] uppbyggda på progressionen i-bVI-bVII-i ...” (Björnberg 1994:373)
“... textural and harmonic centre ...” (Hawkins 1992:332)
“... the harmonic centre of the melody ...” (Middleton 1993:185)
“... moving the tonal centre to D ...” (Walser 1992:272)
“... ackorden er relaterade till en centralton ...” (Björnberg 1994:373)
“... the centrality of the tonic pitch” (Middleton 1993:185)
“... the innermost component of the melodic design ...” (Forte 1995:82)
“... the central axis around which the other chords revolve ...” (Hawkins 1992:329)
“... sangerinden er stykkets centrale referencepunkt ...” (Tagg 1979b:139)
240
“... harmonically remote pitches ...” (Walser 1992:272)
“The instrumental dimension is central to acid jazz ...” (Edström 1996:87)
FOR/BAG
“Elgitarren spelar ... bakgrundsfigurer ...” (Lilliestam 1984:354)
“... modala, “tidlösa” inslag i en i övrigt dur/moll-tonal grund.” (Björnberg 1994:372)
“ ... a... harmonic sequence provides the backdrop for exhilarating figuration.” (Walser 1992:269)
“... rytmen ... mixas längre fram i ljudbilden ...” (Lilliestam 1984:359)
3. Strukturelle begrebsmetaforer:
MUSIK ER BYGNINGER
“... the musical construction of Stax rhythm and blues recordings.” (Bowman 1995:285)
“The harmonic construction on the verses ...” (Bowman 1995:294)
“Repeated rhythmic patterns within an otherwise shifting time construct ...” (Bowman 1995:305)
“The music did have ... a unity of construction, a special and consistent use of techniques ...”
(Willis 1978/1990:44)
“This additive technique of building the song over time ...” (Bowman 1995:307)
“... one of the music’s basic building devices.” (Bowman 1995:307)
“... extremely tight rhythmic riffs built from the bottom up.” (Bowman 1995:310)
“Most melodies are constructed from the tonic upwards ...” (Bowman 1995:311)
“Stilistisk har rocken från början byggt på ...” (Lilliestam 1984:352)
“Låten er uppbyggd kring ...” (Lilliestam 1984:353)
“... ackordprogressionerna uppbyggs på eller anpassas till melodiska formler ...” (Björnberg 1994:372)
“... attempt to build nonteleological models of time ...” (McClary 1991:145)
“The chords are built using the same extended blues scale.” (Edström 1996:90)
“This regular beat ... is the basic organizing structure of the music.” (Willis 1978/1990:53)
“‘Hey Joe’ is based on a simple repetitive harmonic structure ...” (Whiteley 1990:39)
“... baserade på melodiska/harmoniska ostinati ...” (Björnberg 1994:371)
“... a basic rhythm full of swing ...” (Edström 1996:88)
“... baserad på funkmusik.” (Lilliestam 1984:356)
“... his virtuosity has always been primarily blues-based, grounded in the pentatonicism ... of the blues guitar.”
(Walser 1992:270)
“Ovanpå kompet ...” (Lilliestam 1984:357)
“... the underlying structure is based on the chords ...” (Whiteley 1990:42)
“This ... form is underpinned by the harmony.” (Middleton 1993:185)
“... reinforcing the root pitches ...” (Hawkins 1992:326)
“... stora ljudväggar med tunga ... riff i botten.” (Lilliestam 1984:359)
“Antalet byggstenar till varje lått ...” (Lilliestam 1984:359)
“Bluesen har alltid varit den stora grundstenen i rocken.” (Lilliestam 1984:365)
“... the span of the entire bridge ...” (Forte 1995:84)
“... which [chord] is structural and which is ornamental.” (McClary 1991:142)
MUSIK ER RETORIK
“The introduction announces the irregular metrics ...” (Ford 1995:176)
“The oral virtuosity of the blues, nuanced and dialogic ...” (Walser 1992:279)
“... the purpose of virtuosic technique is to facilitate fantastic rhetoric;” (Walser 1992:281)
“... the rhetorical palette ... of popular music.” (Walser 1992:267)
“... the vocal rhetoric of the blues and rock’n’roll irreverence.” (Walser 1992:271)
“... the dialogic ‘question-and-answer’ of the blues ...”(Walser 1992:271)
“Listeners reacted to musical rhetoric ...” (Walser 1992:284)
“... a phrase that is rhythmically very complex but rhetorically clear ...” (Walser 1992:272)
“... eloquent and poetic musical statements.” (Forte 1995:79)
“... we again hear nadir pitch c 1 as it quietly declaims “old fashioned”.” (Forte 1995:84)
“Anderson’s piece invokes ...” (McClary 1991:141)
MUSIK ER SPROG
“... a new language of sound ...” (Whiteley 1990:53)
“... the harmonic language at Stax was relatively simple.” (Bowman 1995:298)
“... based on a circumscribed harmonic vocabulary ...” (Bowman 1995:298)
“Varför har då detta tonspråk blivit så vanligt ...” (Björnberg 1994:376)
“... harmonic and melodic language ...” (Walser 1992:264)
“... energetic articulation of harmonic progressions ...” (Walser 1992:269)
“... beautifully articulated by a subordinate chordal grouping ...” (Forte 1995:80)
“... diatonic articulation.” (McClary 1991:145)
“... variable phrase lengths ...” (Ford 1995:176)
“... predictable periodic phrasing ...” (McClary 1991:143)
241
“... the dramatic syntax of classical music.” (Walser 1992:280)
MUSIK ER FORTÆLLING
“... a harbinger of the climactic d2 ...” (Forte 1995:81)
“The dramatic action of the piece ...” (McClary 1991:142)
“... ‘narrative’ shapes in the verse ...” (Middleton 1993:183)
“... vocal narrative ...” (Middleton 1993:183)
“... tonal narratives ...” (McClary 1991:142)
“... the narrative schema of sonata procedure ...” (McClary 1991:142)
“... the power of harmonic progression to organise desire and narrative ...” (Walser 1992:281)
MUSIK ER EN REJSE
“... modulatory departure ...” (Hawkins 1992:330)
“... a departure from a firmly established mode ...” (Burns 1987:9)
“... an unusual departure from the formal norms of heavy metal ...” (Walser 1992:284)
“The arrival on a1 ...” (Forte 1995:80)
“... it has arrived on c ...” (Forte 1995:82)
“... the final arrival at V via dominant preparation II.” (Forte 1995:82)
“When the music eventually arrives at the first complete cadence point ...” (Ford 1995:179)
“... the return of this highly irregular music ...” (Ford 1995:182)
“... the same music returns as an interlude ...” (Ford 1995:176)
“... the second half of the verse moves from C minor ... setting up a cadence at the beginning of the subsequent
verse on Eb.” (Bowman 1995:298)
“... a long drive towards cadence.” (Walser 1992:284)
MUSIKALSKE TEKNIKKER ER BEHERSKELSE
“... techniques that govern and control it [i.e. the harmony].” (Hawkins 1992:325)
“The overall structure of the song ... is controlled ... by studio devices and processes.” (Hawkins 1992:331)
“Music-making is ... the manipulation of structural elements ...” (Burns 1987:2)
“... the rather unusual pattern of repetition that governs the structure of the verses.” (Ford 1995:176)
“... låtar som domineras av ackorden i, bVII och bVI.” (Björnberg 1994:373)
MUSIK HAR MENNESKELIG KARAKTER
“... the modality [has] a markedly dissonant and unstable character.” (Edström 1996:89)
“... rapturous melodies ...” (Ford 1995:179)
“The binary position ... is not innocent ...” (McClary 1991:141)
“The audacious virtuosity of the entire solo ...” (Walser 1992:272)
MUSIK ER EN LINJE
“... de olika ostinata linjerna.” (Björnberg 1994:374)
“The harmonic progressions, vocal lines ...” (Walser 1992:263)
“With regard to linear instrumental accompaniment ...” (Bowman 1995:312)
“... driving the harmonic line ...” (Hawkins 1992:326)
“The bass line consists of four bars ...” (Edström 1996:89)
MUSIK ER NATUR/EN ORGANISME
“... the music is, so to speak, a steady stream rather than a varied structure.” (Willis 1978/1990:53)
“... an enormous upbeat, supported by a growing ... drum roll ...” (Ford 1995:180)
“... dessas främväxt ur tidigare rockmusikalisk praxis ...” (Björnberg 1994:371)
“Classical musics ... are alive and omnipresent in mass culture.” (Walser 1992:267)
MUSIK ER MAD
“... the basic ingredients for progessive rock (Whiteley 1990:41)
“... modala drag ...[utgör] väsentliga ingredienser i en rockmusikalsk harmonik-praxis ...” (Björnberg 1994:372)
“... the subtleties of the mix and the effect it has on the harmonic flavour.” (Hawkins 1992:331)
“...[melodic cells] added to spice up the musical flow ...” (Brackett 1992:318)
MUSIK ER EN RESSOURCE
“ ... expansions of musical resources ...” (Walser 1992:264)
“... some rock guitarists turned to classical music theory for new musical resources.” (Walser 1992:269)
MUSIK ER BILLEDKUNST
“strävan efter en mer statisk och enhetlig klangbild, ett slags “orörlig rörelse.” (Björnberg 1994:376)
“... a ... motif coloured by inflection and muttered comments ...” (Whiteley 1990:39)
HARMONIK ER EN MASKINE
“... the harmonic ‘nuts and bolts’ ...” (Hawkins 1993:325)
MUSIK ER EN METAFOR
“... a harmonic metaphor for the restless nature of the lyrics ...” (Hawkins 1992:328)
242
Bilag 2:
Eksempler på begrebsmetaforer og metaforiske udtryk
i musikvidenskabelig terminologi
1. Ontologiske begrebsmetaforer:
1.1. Beholder:
MUSIK ER EN BEHOLDER
Fill-ins eller fills, intra- og ekstramusikalsk.
1.2. Objekter og substanser:
TONER/FORMLED ER ADSKILTE ENHEDER
Parts, formdel, afsnit, section, element, enheder.
MUSIKER ET LANDSKAB/EN FLADE
Klangfelt, soundscape.
MUSIK ER EN FYSISK KROP
Hauptsatz, hovedtema, hovedtoneart, coda, (trompet-)stemme, groove (den kvindelige kønsåbning), puls.
MUSIK HAR EN FYSISK FORM
Struktur, analyseobjekt, værk, musikalsk materiale, figur.
MUSIK ER TAKTIL
Sharp, flat, mol, dur.
1.3. Personificering:
MUSIK BEVÆGER SIG
Gennemgangsnode, drejenode, omvending, motiv (af latin: movere, motivus: bevægelig), andante, Stomp,
Foxtrot, Onestep, Twostep, Quickstep, Presto, Marsch (af latin: hamrende gåen), Menuet (af fransk: små
skridt), Jazz, Rock‘n’roll, Swing, Shake, Twist, dansemusik, kvintskridtsekvens, Passacaglia (iflg. MGG: at gå
rundt på gaden), melodisk spring, progression, fuga, ledetone.
1.2. Orienterende:
OP/NED
Tonehøjde, sopran, alt, bas.
CENTRUM/PERIFERI
Centraltone.
FOR/BAG
Backing.
1.3. Strukturelle:
MUSIK ER BYGNINGER
Væg af lyd, skala (trappe), Tonleiter, bjælker (på noder), fundamental notes, grundtone, bro/bridge, klodser (om
akkorder), block chords.
MUSIK ER SPROG
Frase, Satz, Halbsatz, spørgsmål/svar, call-and-response, artikulere, Talking blues, parlando, recitativ, Klangrede,
musikalsk grammatik, syntax, voicing, metrik, motet.
MUSIK HAR MENNESKELIG KARAKTER (EVT. AFFEKT)
Grave, Allegro, mood music, ostinat (stædig), Soul, Blues.
MUSIK ER BILLEDKUNST
Klangbillede, lydbillede, klangfarve.
MUSIK ER MAD
Potpourri (en ragout af forskellige kødrester).
MUSIK ER ET STOF
Lydtæppe, tekstur, musical fabric.
MUSIK ER KØNNET
Maskulin/feminin slutning.
MUSIK ER ET STED
By: Habanera, Charleston, Malagueña (dansesang), Chicago Blues, New Orleans Jazz, Wiener vals, Boston
(en langsom vals), Krakoviak, By+sound, Pavane (iflg. MGG: Padua), Tortur fraVejle.
Region: Rhinlænder, Hawaii-guitar, Mersey beat, Dixieland, West Coast jazz, Hillbilly Music,
Latinamerikanske danse, Latin, de enkelte kirketonearter.
Land: Scottish snap (=lombardisk rytme), Engelsk vals, Tyskdans, Polonaise.
Lokale: Kirketoneart, Kirkemusik, Kammermusik, Salonmusik, Barrelhouse piano, Disco, Loft jazz,
Barbershop.
På landet: Plantation songs, Country, Country Blues, Field Holler, Ländler.
Befolkningsgruppe: Negro spirituals, Arbejdersange, Musik for de unge på 40.
Andet: Tin Pan Alley, Jungle (style), Space rock, Middle-of-the-road, Waldhorn.
243
Bilag 3:
Eksempler på begrebsmetaforer og metaforiske
udtryk i 11 anmeldelser af Metallicas Metallica
Her er citaterne placeret i flere forskellige grupper, hvis de kan henregnes til flere begrebs-metaforer. Der er udelukkende medtaget metaforiske udtryk, der beskriver musikken.
1. Ontologiske begrebsmetaforer:
1.1. Beholder:
MUSIK ER EN BEHOLDER
“... containing a transcendently melancholy and melodic chorus ...” (Palmer 1991)
“... the whack of his snare-drum accent seems to jump right out of the record and into the middle of the room.”
(Palmer 1991)
“... ikke nær så fuld af pompøse stræbepiller ...” (Villemoes 1991)
“... bløde stemninger, som fandtes i enkelte passager ...” (Lambertsen 1991)
“... the song is vast soundscape, full of weeping vision and strong intent.” (Perry 1991)
1.2. Objekter og substanser:
MUSIKER ET LANDSKAB/EN FLADE
“Metallica V får stilistisk renhed og pop-appel til at mødes et sted, hvor heavy metal ikke har haft så succesrigt ophold før.” (Skotte 1991)
“... unlike the songs on “Justice”, which were so long and complicated you needed a map and compass to follow
them.” (Perry 1991)
“... the parameters of a sonic space ...” (Palmer 1991)
“... the song is a vast soundscape, full of weeping vision and strong intent.” (Perry 1991)
1.3. Personificering:
MUSIK BEVÆGER SIG
“... the soaring vocal harmonies on the chorus ...” (Palmer 1991)
“... soaring leads ...” (Stern 1991)
“... temposkift fra slow motion over skridtgang til sprint, de utallige afbræk i fremdrift ...” (Nielsen 1991)
“... slumping into a grunting, chundering morass.” (Mulvey 1991)
“... moseys in like a Western theme ...” (Mulvey 1991)
“... det svajende riff ...” (Nielsen 1991)
“... the whack of his snare-drum accent seems to jump right out of the record ...” (Palmer 1991)
“The multipart musical structures that paced the longer compositions on Justice ...” (Palmer 1991)
““Metallica” is a crushingly heavy and largely grindingly paced piece of work.” (Perry 1991)
“... just as the song has juddered to a halt ...” (Perry 1991)
“... et sæt sange, der ... balancerer i en forrygende linedans ...” (Girelli 1991)
“As the riff rises to full volume ...” (Palmer 1991)
“... a passing musical moment ...” (Palmer 1991)
MUSIK HANDLER
“... guitarerne snapper efter struben ...” (Jørgensen 1991)
“All this subtlety [i musikken] draws in the listener ...” (Palmer 1991)
“... musicianship, arrangements and engineering are working hand in hand to define the parameters of a sonic
space ...” (Palmer 1991)
“As the riff rises to full volume, ushering in the rhythm section ...” (Palmer 1991)
“... Master of Puppets ... connected one song to another ...” (Palmer 1991)
“... a passing musical moment reaches out and grabs you ...” (Palmer 1991)
““Nothing Else Matters” doesn’t even pretend to tough it out.” (Palmer 1991)
““Nothing Else Matters” will certainly turn heads ...” (Perry 1991)
““Metallica” sees Metallica out on their own ...” (Perry 1991)
“Metallica’s fifth album deliberately simplifies ...” (Cooper 1991)
“... metal fell in love with its own cliches.” (Cooper 1991)
“... a guitar solo of drab virtuosity destroys the momentum ...” (Mulvey 1991)
“En heavy metal lp der formår at lave virkeligt stærke, iørefaldende melodier ...” (Skotte 1991)
2. Orienterende:
OP/NED (samt FOR/BAG)
“... the song’s deliberately layered guitar textures ...” (Palmer 1991)
244
“... an entirely different guitar texture ... comes in under and behind the primary riff.” (Palmer 1991)
CENTRUM/PERIFERI
“Sangene er nu centreret omkring et enkelt riff.” (Nielsen 1991)
3. Strukturelle:
MUSIK ER BYGNINGER
“... setting up giant blocks of rhythm ...” (Perry 1991)
“... the threatening, ponderous power that builds up around a riff bigger than the Golden Gate Bridge.”
(Perry 1991)
“... ikke nær så fuld af pompøse stræbepiller og gotiske sidestep som på den ambitiøst højloftede forgænger ...”
(Villemoes 1991)
“Metallicas manende monumentalisme ...” (Villemoes 1991)
“Echoes of Public Image reverberate through “The God That Failed” ...” (Stern 1991)
MUSIK ER RETORIK/EN FORTÆLLING
“... musikken er ... mere nøgtern, renset, kortfattet ...” (Villemoes 1991)
“The first few bars ... tell the tale.” (Palmer 1991)
MUSIK HAR MENNESKELIG KARAKTER (EVT. DYRISK)
“Den er vild og voldsom, men holdt i så stramme tøjler, at den bliver lutter gnistrende spændinger.” (Girelli
1991)
“Mage til kompromisløs ædende energisk og forfriskende selvsikker heavy rock ...” (Girelli 1991)
“... bløde stemninger, som fandtes i enkelte passager ...” (Lambertsen 1991)
“... a spare, genuinely mean judder and base riff.” (Mulvey 1991)
“Den brutalt koncentrerede “The God That Failed” ...” (Skotte 1991)
“... Metallica’s brand of heavy metal is ... the most thoughtful, humanistic brand of thrash I’ve encountered.”
(Stern 1991)
“... den musikalske fremførelse er ... fortættet, målrettet og måske lidt sammenbidt.” (Lambertsen 1991)
“... the song is vast soundscape, full of weeping vision and strong intent.” (Perry 1991)
“It [Metallica] also has soul in abundance ...” (Perry 1991)
“Several songs ... are downright gentle.” (Palmer 1991)
“... containing a transcendently melancholy and melodic chorus ...” (Palmer 1991)
“... a spurt of bonkers military drumming ...” (Mulvey 1991)
“... Metallicas huggende, aggressive spil.” (Nielsen 1991)
“Metallica V. er ... en majestætisk rock-lp ...” (Skotte 1991)
“... den ludende “My Friend Misery” ...” (Skotte 1991)
MUSIK ER NATUR/EN ORGANISME
“... the riffs are among the most earthshakingly massive known to man ...” (Kleidermacher 1991)
“... the compelling motherlode laid down by Ulrich ...” (Perry 1991)
“... “Sad But True” is punctuated with scary, yawning chasms of nothingness.” (Perry 1991)
“... the playing has all the fury of an erupting volcano ...” (Kleidermacher 1991)
“Enter Sandman ... er en ildkugle af et nummer.” (Nielsen 1991)
““Wherever I May Roam” blossoms from a sitarlike opening into a ... power-chord rocker ...” (Palmer 1991)
MUSIK ER EN MASKINE
“... guitarer med en flammekasters rækkevidde og en laserstråles præcision.” (Jørgensen 1991)
“Når Metallica vil, er det stadig som at blive tromlet ned af et ekspreslokomotiv i topfart.” (Skotte 1991)
“... steamroller chords ...” (Stern 1991)
“Som en tungt, trækkende motorsav i de nye Sad But True og The God That Failed ...” (Nielsen 1991)
“... the forms have been telescoped into songs in the four- to six-minute range.” (Palmer 1991)
“... Hammetts sammenpressede skærerbrænderagtige guitarsoloer ...” (Villemoes 1991)
“... a chugging guitar riff.” (Palmer 1991)
MUSIK ER BILLEDKUNST
“... many additions to the quartet’s sonic palette ...” (Kleidermacher 1991)
Andet:
“... Metallicas huggende, aggressive spil.” (Nielsen 1991)
“... hastighedsoverskridende speed metal plader ...” (Jørgensen 1991)
“her er ingen ... overflødig gestik.” (Jørgensen 1991)
““Metallica” er rockens barn uden for ægteskabet med bluesmusikken.” (Jørgensen 1991)
“... AOR ballads of armour-plated subtlety ...” (Mulvey 1991)
“Hetfield plays his guitar like a drum kit ...” (Perry 1991)
“In tune with the spirit of this surprising song ...” (Perry 1991)
“... hvor riffs og stemninger bevidst klippes kontrastrigt sammen ...” (Nielsen 1991)
“... Hetfield sings with all the ferocity of Zeus, the Greek god, having a temper tantrum.” (Kleidermacher 1991)
“... Hetfield likes to put an extra dose of exorcist mange in the old larynx for that authentic hounds-of-hell delivery.”
(Stern 1991)
“ [Ulrich and Newsted] dance over the backbeat like the 800-pound gorilla.” (Stern 1991)
245
Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelserne (side 1 af 2):
Emne:
anmelder:
Nielsen
(inf.)
Lambertsen
(JP)
Skotte
(Akt.)
Girelli
(Pol.)
Villemoes
(WA)
Jørgensen
(Berl.)
Forskel fra tidligere
plader
omtales lidt
omtales lidt
omtales lidt
omtales lidt
omtales lidt
omtales noget
Forhold til heavy
metal-genren
videreudvikling af
rock/punk og heavy
metal
indbegrebet af heavy
mellem Scorpions og
Slayer, Black
Sabbath
generelt om genren,
men M ikke typiske
M er ikke typisk
heavy metal
“tænkende
rockband”
Jethro Tull
“rockens barn med
bluesen uden for
ægteskabet”
anon.
(Slitz)
Gruppens historie
Lig anden musik
jazz-fornemmelser
246
Bob Rock
ja
Tipper Gore et al.
ja
ja
ja
omtales noget
omtales noget
M er ikke typisk
HM eller thrash
ja
Cover
Lyden på pladen
omtales lidt
Enkelte numre
omtales lidt
omtales lidt
omtales noget
Musikken generelt
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
Tekster
omtales lidt
omtales lidt
omtales lidt
omtales lidt
omtales meget
omtales meget
omtales lidt
Mere poppet
/mod mainstream
ja
ja
ja
ja
Individualitet
ja
Negativ kritik
Monotoni, fortænkt,
mangel på
almengyldighed
ja
Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelserne (side 2 af 2):
Emne:
anmelder:
Diederichsen1
(Spex)
Gruppens historie
Perry
(MM)
Cooper
(Q)
omtales meget
omtales lidt
omtales noget
omtales lidt
Forhold til heavy
metal-genren
ikke typisk
heavy metal
ikke thrash
ikke typisk
heavy metal
Lig anden musik
Kleidermacher
(Circus)
Stern
(Mus.)
ikke speed-metal
“humanistic thrash”
omtales lidt
“close to transcending
their genre”
Black Sabbath
247
ja
Palmer
(RS)
omtales noget
Forskel fra tidligere
plader
Bob Rock
Mulvey
(NME)
“bridging the gap
between commercial
metal and the much
harder thrash.”
Robert Johnson
(teksten)
ja
Sex Pistols, King
Crimson, Public
Image, art rock
ja
Tipper Gore et al.
Cover
omtales noget
ja
ja
ja
ja
Lyden på pladen
Enkelte numre
omtales lidt
omtales meget
Musikken generelt
ja
Tekster
omtales lidt
Mere poppet
/mod mainstream
ja
Individualitet
Negativ kritik
1
Diederichsen omtaler desuden videoen.
omtales lidt
omtales lidt
omtales meget
omtales lidt
omtales meget
omtales lidt
omtales meget
omtales noget
omtales meget
ja
ja
omtales meget
omtales meget
omtales meget
ja
ja
ja
“heavy metal is shite.
Period.”
af den pro-amerikanske
‘Don’t Tread on Me’
ja
Bilag 5:
Informanternes svar i associationstesten
I det følgende er anført de 87 svar, som var resultatet af associationstesten. Hvert svar er tildelt et
nummer, derefter følger et tal, der angiver informantens alder, et M eller et K, der angiver
infomantens køn, et ja eller nej, der angiver, hvorvidt informanten kender til Björk, og et ja eller nej,
der angiver, hvorvidt informanten kendte ‘Hyper-ballad’ i forvejen. Et [?] indikerer ulæselige ord.
Ord i [ ] beskriver tegninger m.v. Informanternes linjeskift, stavemåde og tegnsætning er så vidt
muligt bibeholdt.
1.
23
M
ja
ja
Björch: Hyper Ballad
Blanding mellem svævende langsom ballade og hurtigt
pulserende dansenummer
Det minder ikke om anden musik eller musikere.
maven. Jeg forbinder det med at turde kaste sig ud i den
store kærlighed uden sikkerhedsnet, som teksten også
fortæller.
7.
27
M
ja
nej
Bred, vild natur
Fra statisk “drøne derudad”
Tidløshed
Ensomhed (men ikke negativ)
Frigørelse
Fra betragtende statisk, barsk natur opslugen denne
natur
frigørelse.
2.
23
M
ja
nej
Svævende, drømmende, længsel
Forløb: fra en indelukket, længselsfuld tilstand til frihed
og ro
Associationer: natur, flyvende
Minder ikke om noget andet jeg har hørt.
3.
26
K
ja
nej
Gammelt damplokomotiv
Det minder lidt om Depeche Mode, pg.a. synthesizeren
Det hårde lidt ensformige bliver opløst af en Elvira
Madiganagtig strygergruppe.
8.
24
K
nej
nej
Stemning: alvor, mystik, fare
Handling: en kvinde prøver på at drømme sig ud af sin
nuværende situation til noget bedre
Slutningen virker på en gang lykkelig + opgivende.
4.
22
M
ja
nej
Eventyragtig start
Disco/techno slutning
Typisk Björg-sound
Lidende vokalt udtryk, skal passe på 90’trendens
stemmeli’r.
9.
23
K
ja
nej
Udvikling, opbygning
Dynamik
Hektisk
Forløb: bygges op fra base, regelmæssig rytme tung –
mere energi/styrke & kraft og bliver rolig til slut
Livsforløb.
5.
21
M
ja
nej
Mørk undergrunds-agtig lyd
90’er trend (Björk)
Postmoderne
-------------------Disko, rusens rum
Distanceret ekstase (..?)
Kropsligt; fysisk appellerende
Tør is -røg i næsen
Slutningens transcendens i forhold til ovenstående
Transcendens: lys uden varme – real/ærlig 90’erfornemmelse.
10.
28
K
ja
ja
Musik med megen “power”. Der er vel en fortælling,
men jeg må indrømme, jeg ikke har fundet ud af, hvad
sangen handler om.
11.
32
M
ja
nej
Underlig, men spændende blanding af disko, fusion
(rock/jazz) og tekno. Udover det af teksten jeg forstod
– hvilket ikke var meget – var der ikke umiddelbart
nogle associationer.
6.
20
M
ja
ja
Jeg ser handlingen som teksten angiver. Klippen, som
der fortælles om, er det gennemgående element.
Musikken giver mig en oplevelse af den store højde og
af at falde/svæve. Omkvædet giver især dette sug i
12.
22
M
ja
nej
Jeg kom lidt for sent, så jeg fik ikke starten med.
Grundlæggende synes jeg det er en forkert indfaldsvinkel til musik at “prøve at lave billeder” ud af det.
Musikken bør vurderes på sine egne præmisser og ikke
248
som underlægning for en indre film.
Men jeg synes det er spændende hvad Björk prøver at få
ud af pop-genren. Hun experimenterer med instrumenter, sound, måden at producere på. En grundigere
indsigt i teksten ville være ønskelig.
19.
22
K
ja
ja
Omkvædet skaber en positiv stemning, mens verset er
mere dunkelt.
Man er lidt bekymret i starten men bliver – især i
slutningen – henført til en happy ending.
Den starter med kold nat og slutter med sommer og
sol.
13.
21
K
ja
nej
Jeg må først og fremmest sige at nummeret først og
fremmest leder mine tanker hen på dance club eller
diskotek. -Bassen og synthesizer’en er meget dominerende.
Hendes stemme gør det dog smukkere, dybere, hun vil
altså fortælle en historie. (Jeg fik ikke fat i teksten ...)
Men hun udtrykker helt klart meget, og står i god
kontrast til musikkens technolign. rytme.
14.
22
K
ja
Björk? + technoelementer
Varslende
Fyldig
Inderlig
Længsel
Dynamisk
Igangsættende
Uforløst
Ro – accept.
20.
35
K
ja
nej
Ord, billeder eller stemninger: Rulleskøjter, haller af stål,
robotmennesker, kulde, hårdhed.
Handler musikken om noget?: nej ikke for mig.
Minder den om anden musik?: Det minder mig lidt om
nogle former for 90’er techno musik jeg har hørt.
21.
26
K
nej
nej
Forspil: Uhygge, mystik
“Klagesang”
Hektisk
Efterspil: fred, idyl, harmoni
Teksten er svær at fange og derfor er det svært at følge
et handlingsforløb, selv om jeg fornemmede, at der var
et.
nej
22.
21
K
ja
ja
Dyster, filmisk, fyldig bas, techno/trance, får lyst til at
danse, fed.
15.
24
M
nej
nej
– lyder som en blanding af Björk, Sinead O’Connor og
sangeren fra Cranberries.
Mest monotoni på den “indre” (sne på skærmen).
Industri. Baggrundsmusikken i slutstykket minder om
intro’en til “Dollars”, blandet med lidt Radio Uptown
jingle.
Techno/House/HipHop.
23.
24
K
ja
nej
Hendes sangstil minder om Eddi Reader (lidt om
Sinnead O’Connor)
Hun sammenblander mange stilarter, techno, 80’er blipblop, orkestermusik
Meget komprimeret, fortættet klangbillede, særdeles
udtryksfuldt
Starten minder om en kriminalfilm, når hun så begynder
at synge, går det mere over i smerte, ensomhed, der
skriges ud.
16.
21
K
ja
nej
Bjørk: Nummeret minder om hendes tidligere.
Associationer: Gennemlevelse af min nuværende
sindstemning af håbløs ulykkelig kærlighed. Dog med et
vist håb. Gennemslagskraft. Overlevelse.
Følelsesmæssig “recovering”.
Et tab, men en vej ovenpå igen.
Styrke.
Kvindelighed.
Et liv – et mønster,
men helt klart en styrke.
Sentimental slutning gråd
tilbage i fortvivlelsen over den tabte kærlighed.
Slutningen mig/hende tilbage til starten. Gråd.
24.
22
K
nej
nej
Udvikler sig fra deprimerende/modløs til håb
De mange blandede lyde KAOS
Teksten skaber billeder sammen med lyden
Hendes karakteriske stemme passer godt sammen med
de techno– og science fiction-agtige lyde.
Den er både barnlig og rå.
Hektisk stemning.
25.
32
M
nej
nej
Kontrast musik
Støjende underlægning til vokalen, men det slutter
smukt
Den indre film kører ikke til det overhovedet.
17.
21
K
ja
nej
Blålige og grå farver
By (storby), hamrende, stresset, koldt.
Ensomhed og hjertekval.
Ét menneske alene i verden.
26.
21
K
nej
nej
– Råb ud i intet
– Alene – angst – desperation
– Ung stemme
– Lidt mørk “stemning” med den fremhævede bas +
trommer
– Stærk kontrast med strygeragtigt tema tilsidst
– Fred/død? Åben slutning efter en hård/kold
stemning.
18.
21
K
ja
ja
Optrappende form – først ingen puls – ved 2. omkv.
kommer “pulsen”.
– Slutter uden puls.
Formen er for mig et billede på teksten: “I go through
all this”.
249
27.
34
K
ja
nej
Lillepigestemme, desperation
Det giver mig associationer til vores verdens høje
tempo/stress
Jeg oplever musikken og sangen som forstillet (ikke
ægte).
37.
21
M
nej
nej
Knuget, science-fiction/Blade Runner bygning. (Ruin)
Storby år 2010. Det er morgen. Alt er sort, gråt og
stålblåt
Stemmen tilhører ung kvinde (23-24 år) klædt i læder.
Opholder sig i ruinen, der aldrig er blevet færdigbygget.
Nøgen beton, og et hjem af plastic. Trøstesløshed.
28.
27
K
ja
nej
– Melankoli, (grænsende til sindsyge) – desperation
– Drømmende.
38.
24
M
ja
nej
Musikken er ubehagelig à la techno el. sådan noget
– Den skæve toneartsfornemmelse og den dybe bas (
techno el. sådan noget) giver mig mig en tom og lidt
angstfyldt følelse.
Jeg tænker på bla. “A Clockwork Orange”.
29.
22
K
ja
nej
– Billeder af hende ... (ansigtsudtryk)
– Dansegulv – diskolys (i upbeatdelen af nummeret)
– Danselyst.
– Lille koncentration til ordenes betydning pga. de
tonsvis af effekter der er lagt gennem hele nummeret
– Simpel harmonik.
39.
20
M
nej
nej
Minder lidt om Madonna og 80’er rock
Der forekommer noget techno-agtigt i lyd– og
rytmebilledet, især i den kraftige bas og i det elektroniske akkompagnement
Blanding af mange instrumentgrupper: strygere,
elektroniske instrumenter og Bongo-agtige trommer.
30.
21
K
ja
ja
– Ser Björk for mig i en mørk skov, søgende
– Dyster stemning
– Lettere forvirring
– Skovens lyde.
31.
23
M
Velkommen til fremtiden.
ja
40.
23
M
ja
nej
Stemning: “primitiv” – noget med naturen og barsk
klima i starten
Bjerglandskab
Handling: en eller anden form for vækkelse af et
“primitivt sind til mere kompliceret og/eller “fælles”
tankegang
Temmelig unikt.
nej
32.
22
M
ja
nej
– Flyvende mennesker
– Et menneske, der flyver gennem et univers og
betragter ting, der sker
– Peter Pan (eventyr, barnedrømme)
– Menneske, der flyver i flagrende tøj med vind i håret.
Sørgmodigt blik, kikkende ned og betragter.
33.
20
– Techno
– Björk
– Drømmeagtig
– Vild
“Fremmed” lyd.
K
ja
34.
21
M
ja
Uhyggeligt – spændende!
Rumrejse á la ”pigs in space”.
41.
23
M
nej
nej
Jungleagtig
“Urrytme” – dyrisk pga. bassen
Den dybe bas går ind i kroppen påvirker hjerteslag
Man bliver ét med rytmen = psykologisk indvirkning [?]
1. del virker primitiv
Jeg lægger overhovedet ikke mærke til teksten – sangen,
det er helt klart rytmen, der har den største effekt.
Slutningen (strygerne) virker overjordisk – sfærernes
musik.
nej
nej
42.
21
K
ja
ja
Nummeret giver mig associationer om et drømmelandskab; et langt dunkelt flow, fyldt med mystiske oplevelser – måske en rejse, en søgen efter et eller andet, der
måske ender lykkeligt ...
Meget særpræget, unik stil og stemme.
35.
22
K
ja
nej
Vandring på vej i byen (intro)
Der er ligesom en aktivitetskurve, der stiger stykket
igennem. Hurtigere rytme – hip-hop (techno) agtigt, for
at falde til ro til sidst.
Billeder: forvildede by-mennesker – usikre men som
prøver at se sikre ud.
Stemning: fra rolig/sørgmodig uro/spænding ro til
sidst.
Jeg hørte ikke efter teksten, men lod ordene flyde som
lyde.
36.
20
M
Moon Walking
Askeregn
“Ligegyldig smerte”
Et råb.
ja
43.
24
K
nej
– Starten: verdensrum
– Rytmen går i mellemgulvet
– Vild dans.
nej
44.
22
K
nej
nej
– “Kolde” associationer: Kolde farver (blåt, gråt og
hvidt), Tåge, hav, vinter.
– Jeg synes ikke musikken beskriver en handling (det er
muligt teksten gør, jeg fik ikke fat i den).
– Stilen er techno-agtig det meste af vejen. Techno har
altid givet mig en ubehagelig fornemmelse, og det går
det her også.
nej
250
45.
21
K
nej
nej
Tågehorn i starten i tågen
Meget diset musik
Bølgerne glider ind over sandet
Minder om sangeren Björk
Anisette
Boblerne fra vandet minder om technostil.
gelig først og fremmest en masse minder jeg tænker på.
Teksten er utroligt smuk, handler vel om at ofre sig for
kærlighed og at kærlighed indebærer smerte.
Musikken minder om alt andet musik jeg hører, da jeg
godt kan lide ny, programmeret musik.
Dette nummer starter stille og kører derefter op, op, op.
Derfor tænker jeg ikke så meget billeder når jeg hører
det, jeg er mere i en stemning som er en blanding
mellem smerte og eufori. Og så kan jeg næsten ikke
sidde stille.
Nummeret blev straks mit ynglingsnummer på Björks
plade da jeg hørte det, først og fremmest fordi jeg bliver
utrolig berørt/bevæget af det.
46.
21
K
ja
ja
Ord/billeder/stemninger: Dyster – billeder kommer
frem af selve teksten – morgen – udenfor – går alene.
Handling: der er en helt konkret handling. [?] Hun går
ud – før “han” vågner og tænker? Men. Der mangler
nogle facts for at vide præcis, hvad handlingen.
Forløb: Starter stille vildere til sidst
Anden musik: Der er både lidt punk + techno
+ Brug af strygere (associationer til klassisk)
Indre film: selvfølgelig ... Jeg kan da se det hele for mig.
Tåget morgen.
Tænksom pige – (deprimeret).
52.
21
K
ja
nej
Nerve, uro, forundring
Intensivering ekstatisk
LYDCOLLAGE
(Afklaring) fred, affindelse
Følelsesbetonet lydcollage af frygt, uro
-Hamrende puls, Technopræg
Lidt hysterisk.
47.
21
K
ja
ja
Det er svært at høre handlingen, fordi teksten er svær at
udskille, men musikken giver mig associationer til
gruppen og hvordan de har skabt stemningen. Drivet
som formes hele tiden [?], minder mig om at rejse, køre
i bil hurtigt gennem et land, som f.eks. hvis man skal
køre rundt i Europa på bilferie eller lign. Følelsen af at
svæve frem gennem landskabet, forbundet med
tilgangen til en bil, sammensat med drivet i musikken
giver følelsen af frihed, at gøre som man vil, á la
ungdomstrods og liv.
53.
20
K
ja
nej
Eftertænksom, følelsesfuld
En drømmeverden, noget tåget bølgende, svævende
bevægelser
Ændrer karakter – mere virkelighedsnært
Billedet/stemningen minder om anden musik – jeg ved
ikke lige hvad, men jeg har helt sikkert haft samme
oplevelse med anden musik.
54.
23
K
ja
ja
Mørk musik.
Kærlighed: “I go through all this..”
Mørk musik: Spænding: mørk bas – hurtige rytmer
(synth.) i baggrund. Whiskers-agtighed.
Hendes lyse stemme i kontrast til det mørke.
Omkvæd: lidt technoinspireret – bløde rytmer – offbeat-rytmrer i sidste halvdel.
– Billeder/stemning: gribe efter noget – kærlighed længsel!
Slutter stille med kun få violiner, rytmer (cello) ...
48.
22
K
ja
ja
Musikken handler om nutidens mennesker specielt
unge. De tanker de gør sig eller måder de tænker på, og
de følelser de går rundt med.
Musikken er en blanding mellem specielt helt ny musik
“house” m. beat men afsluttes med forholdsvis
“klassiske” strygere.
49.
21
M
ja
nej
Begyndelse: Star Trek (voice of Capt. Picard: “Space ...
the final frontier ...”)
Udvikler sig til Dance-musik/Blød Techno
melodi drejer sig omkring kvinten i en grundstillingsakkord i tonearten, som den er skrevet i.
55.
20
M
nej
nej
– Jean Michel Jarre
– Semi techno-stil
– Minder om dråber i form af nogle af effekterne.
50.
22
K
ja
ja
(Jeg kender teksten!)
Lille bjerg m. hytte. Bjerg af affald. Eneste mennesker i
verden. Som efter krig, der har udslettet alt andet. Men
det er en accepteret situation. Stor, åben, lys (brændende?) himmel. Intet kan ændres. Der er noget, der
altid vil gentage sig.
En form for sjælfuld, moderne & elektronisk dansemusik med mening.
Teksten skildrer et forløb, men musikken vender hele
tiden tilbage til ét udgangspunkt, der gør at man tror det
er noget, der gentager sig og aldrig forandres.
56.
21
F
ja
ja
[Tegning: pige, der står på toppen af en klippe og
smider ting ud, vand underneden, hus i baggrunden og
ved klippens fod.]
[Over tegningen]: Stor islandsk natur, isolation
[Under tegningen]: Konflikt/smerter, fortrængning,
ensomhed/isolation
Illusion “say you love me/him”
[Tegning: forløbskurve, stigende og faldende intensitet
og dynamik] [under cres. og dim. tegn]: smerte og
fortrængning.
51.
27
K
ja
ja
Da jeg kender nummeret særdeles godt, er der selvføl-
57.
19
K
nej
nej
[Tegning: prinsesse gående ned ad vejen mod betragte-
251
66.
23
K
nej
nej
Associationer:
Miss O’Connor
Film-musik
Dans
Etnisk
Eksperimenterende
Vovet, hudløs stemmeføring i verset
Blanding af genrer.
ren i moderne etagebebyggelse. Der er sandsynligvis
sorte skyer og det regner] [ på skilt]: Gjellerupplanen.
58.
23
M
ja
ja
Alt i et, perfekt lydbillede og stemning.
59.
27
M
ja
nej
– Musik: rum, space, flyvsk
– Sang: følelsesladet
– Vandring gennem sjælen
– Starter: svævende i mørke rum
– Midt pulserende (bryder ud) (tekno)
– Slutter: svævende i lyst rum (i det åbne).
67.
[blank]
27
M
nej
nej
68.
27
K
ja
nej
TV2 (i 2 sek)
Tog
Bas
Vejrtrækninger
Tekst
Techno fornemmelser
Disco
Associationer til filmmusik
Mørkt stort rum måske tog i tunnel, teksten – nej – ikke
forstået En rytmisk udvikling [tegning af bue].
60.
21
K
ja
nej
Energi; den meget dybe bas er sansevækkende
Ensomhed
Spændingen stiger med rytmen
Svært at høre teksten
Minder om andre af Björks numre, som ellers er meget
varierede.
61.
21
K
ja
nej
Ensomhed, længsel, men på en optimistisk måde.
Der er elementer af tekno og dance musik, men dette er
mere melodiøst og indeholder mange flere forskellige
ting bl.a. en insisterende sangerinde. Den skildrer nok
mere en stemning end et forløb.
69.
20
M
nej
nej
Lokomotiv
Svævefly
Bjerge
[tegning: “liggende V”, hvor kugler ruller ned ad den
lavere streg, mens den øverste er halvt udvisket og
ender i en pil, der går opad].
62.
21
K
ja
nej
Kan ikke rigtig skelne ordlyden – men der fortælles en
historie.
Et indre forløb i en person: Den starter med en livlig
optakt til en meget stille stemning – der til sidst prøver
at overbevise sig selv.
70.
22
K
ja
nej
Roskildefestival
Islandstur
Gang-i-den-midt-om-natten-musik
Forløb: stille opbygning til kraftig sang ebber ud
stille (bueform)
Den skildrer nok noget, men så skal man høre det flere
gange.
63.
20
K
ja
ja
Ord
Billeder
Stemninger: uhygge, dramatik.
Forløb
Associationer
Tanker
– Noget af musikken er techno “inspireret”, men
hendes stemme minder mig ikke om andre.
71.
22
K
ja
ja
Mørke, regn, stor seng med ensom kvinde, kaos,
extreme følelser, indestængthed, kærlighed/længsel,
ungdom,
Trafik, miljøer der anonymt glider forbi, teknik, techno,
aggresivitet
Sorg
– Ikke musik som opfordrer til aflytning af teksten,
nærmere det følelsesmæssige udtryk i sangen/stemmen.
64.
21
M
nej
nej
Minder en del om Björk, med hensyn til rytme og
frasering. Noget techno over slag på alle 4 (slag).
Virker som om (personen/sangeren) går fra at være lidt
uvidende, beskrivende til at kunne overse tingene, blive
klogere på nogle punkter.
En pige der kommer ind til byen med 4-toget og
derefter bliver klogere mht livet, kærlighed og frihed.
72.
32
K
ja
nej
Handler musikken om noget? Ja!
Skildrer den et forløb? Nej
Giver den associationer? Ja
Foregår der noget på “den indre film”? Regn, storbygade, bakket landskab en morgen i gråvejr
Minder den om anden musik eller musikere? Ja det
technoprægede, men den har samtidig sit helt eget
karakteristiske udtryk (mest sangen).
65.
23
K
ja
nej
Fornemmelse af vandring, bjerge, natur
Gå igennem noget
“Spacy” lyde
Starten lyder lidt ambient
Karakteristisk stemme – minder ikke om andres
Techno-rytmer.
252
73.
23
M
ja
ja
Ser frie fald ved klippe. Det handler om at smide sin
tvivl og bekymringer og elske fuldt. Den associerer til
en fornemmelse af et sug i maven. Der kører helt klart
en film. Det minder mig ikke om andet musik.
At leve som i en jungle – farlig, uoverskuelig.
Håbløshed og stagnation.
82.
29.
K
ja
ja
Natur
sne
længsel
nærvær
Ensomhed
lidensskab eller mangel på samme.
Ja selvfølgelig handler det om noget [pil op til første
linje].
74.
25
M
ja
nej
En person i krise – psykisk Skiften mellem (døds)-angst og tro på at kunne komme
igennem krisen.
Pres udefra (bassen)
Afspænding til sidst – der er en ny vej ud af krisen.
83.
22
K
ja
ja
Fornemmelsen af at være under vand – stort hav,
tomhed, renhed, selvransagelse. Tomrum m. plads til at
høre sig selv.
Udvikler sig til et oprørt hav, tumult. Virker som om
sangerens indre postyr “fylder” det store, tomme rum.
Til sidst – finder fred.
Kan også føles som savn – med fred, drøm og igen
stilhed/fred
Minder mig om henholdsvis Joni Mitchell + titelnummeret til Twin Peaks (kan ikke huske navnet) med
dance-rytme!
Også David Bowie.
75.
27
M
ja
nej
Hav
Fremadskridende Desperat Jeg må holde godt fast
for ikke at ryge af toget Hvilket da også lykkes.
76.
24
K
ja
ja
Indhold: Angst, sorg, længsel, depression, forhåbning
Alt hvad den menneskelige hjerne indeholder, når den
erkender, at vi i bund og grund er alene og selv må
skabe et liv.
Associationer: 1) begravelse (ligtog) på irsk kyst
Gamle mennesker i sorte klæder
Grædende kvinder
2) Dans (vild) i sort-gule kostumer.
Feberagtig.
84.
21
M
ja
Jeg ville f.eks. gerne flyve rundt med Björk i hendes
lydunivers og stille falde i søvn til sidst.
85.
20
K
ja
nej
Eventyragtig (den uendelige historie)
Barnestemme
Søgen efter noget
Fremtid disco.
77.
21
K
ja
nej
– En indre desperation/depression, der ligger under
overfladen – er næsten ved at bryde ud der er en
spænding – senere i nummeret: en slags forløsning
(trommerytmen ændres – hurtigere) man kommer op til
overfladen.
86.
21
K
ja
nej
En aften/nat i storbyen
Den gennemtrængende bas giver associationer til
techno, ligeledes gør de elektroniske lyde som dog mere
eller mindre neutraliseres af strygerne/celloen.
78.
21
K
ja
nej
– Svæve gennem rummet – hurtigt!! – lander til sidst et
fredfyldt sted
– Et tog der kører hurtigere & hurtigere
– Et dansegulv på et diskotek med en masse mennesker,
der danser synkront
– En film der kører i dobbelt hastighed
– Smuk, skønhed
– 1996
– Stærke farver
– Rebel
– Glad
– Ivrig/trist.
79.
19
M
ja
Skildrer et stigende forløb, starter.
ja
80.
25
K
Selvhealingsproces
Krisestemning
Nærvær
Kærlighed
Indadvendt.
ja
ja
87.
22
M
ja
nej
Hysterisk kælling ellers fed stemning
Intenst groove
Fortæller om en krise der igennem sangens skiftende
dynamik bliver grundlag for tekstens tema.
Som jeg ser det: et dilemma af en eller anden slags.
Det minder mig om f.eks. Portishead der også har et
lidt deprimeret udtryk. for mig er associationen altid et
menneske med personlige problemer – et menneske i
ubalance.
81.
20
K
ja
nej
Jeg tænker på ensomhed, desperation
– En proces af tanker og følelser
253
Bilag 6:
Tabeller opstillet på grundlag af associationstesten
Tabel 1: Antal informanter, svar, fordelingen mænd og kvinder blandt de svarende:
Dag
Deltagere
Afleveret
Mænd
Kvinder
29/11-96
49
49
20
29
2/12-96
40
38
12
26
Ialt
89
87
32
55
Tabel 2: Informanterne fordelt på alder og køn:
Alder
Mænd
Kvinder
Ialt
19
1
1
2
20
5
5
10
21
6
19
25
22
4
11
15
23
7
4
11
24
2
4
6
25
1
1
2
26
-
2
2
27
4
3
7
28
-
1
1
29
-
1
1
32
2
1
3
34
-
1
1
35
-
1
1
Ialt
32
55
87
Gennemsnit
23,09
22,98
23,02
254
Tabel 3: Frekvensen af ord, der betegner en affekt:
Ord
antal
Svar nr.
“Følelsesmæssig uro”:
Desperation/krise
9
(26) (27) (28) (74) (75) (77) (80) (81) (87)
Angst/frygt/uro/uhygge
9
(8) (26) (34) (35) (38) (52) (63) (74) (76)
Sorg/smerte/hjertekval
7
(17) (23) (36) (51) (56) (71) (76)
Længsel
7
(2) (14) (54) (61) (71) (76) (82)
18
(2) (7) (17) (23) (26) (38) (46) (50) (56) (60)
“Alene”:
Ensomhed/alene/
tom/tomhed
(61) (62) (71) (76) (80) (81) (82) (83)
(heraf 2 positivt)
Fortrængning
1
(56)
Deprimeret/depression
4
(24) (46) (76) (77)
Melankoli/indre/inderlig
5
(14) (28) (62) (77) (83)
Modløs
1
(24)
Ro/fred/accept
12
(2) (9) (14) (21) (26) (35) (50) (52) (53) (59) (78) (83)
Svæve/flyve
10
(1) (2) (6) (32) (47) (53) (59) (69) (78) (84)
Drøm/drømmende/
9
(2) (8) (28) (32) (33) (42) (53) (83) (84)
6
(46) (51) (54) (62) (70) (84)
Dans
13
(1) (5) (13) (22) (29) (43) (50) (51) (66) (70) (76) (78) (85)
Energi
2
(9) (60)
Dynamik/dynamisk
4
(9) (14) (56) (87)
Intensivering/intensitet
3
(52) (56) (87)
Hektisk/feberagtig/ekstase
6
(5) (9) (21) (24) (52) (76)
Spænding
4
(35) (54) (60) (77)
Sug i maven
3
(6) (43) (73)
Optimistisk/positiv
2
(19) (61)
Lykke/lykkelig
2
(8) (42)
Håb
3
(16) (24) (76)
Kærlighed
7
(6) (16) (51) (54) (64) (71) (80)
Mørk
7
(5) (26) (30) (54) (59) (68) (71)
“Fredfyldt”:
drømmeverden
Stille (både først og sidst)
“Energi”:
“Optimisme”:
Diverse:
255
Tabel 4: Oversigt over verbale reflekser i forbindelse med Björks ‘Hyper-ballad’,
fordelt på formdele (side 1 af 3):
Intro/vers I/omkvæd I/vers II:
Affekter/sindstilstande:
Alvor, mystik, fare (8)
Uhygge, mystik (21)
Uhyggeligt, spændende (34)
Minder om kriminalfilm (23)
Dyster stemning, lettere forvirring (30)
Dyster (22) (46)
Dunkelt (19)
Nerver, uro, forundring (52)
Konflikt/smerter, fortrængning, ensomhed, isolation (56)
Mørke, regn, stor seng med ensom kvinde,
kaos, extreme følelser, indestængthed,
kærlighed/længsel, ungdom (71)
En indre desperation/depression ligger
under overfladen - er næsten ved at bryde
ud (77)
Smerte, ensomhed, der skriges ud ( 23)
Ensomhed, desperation (en proces af
tanker og følelser) (81)
Indelukket, længselsfuld tilstand (2)
Deprimerende/modløs (24)
Alene, angst, desperation (26)
Den skæve toneartsfornemmelse og den
dybe bas (techno el. lign.) giver en tom og
angstfyldt følelse (38)
Råb ud i intet (26)
Tomhed, renhed, selvransagelse. Tomrum
med plads til at høre sig selv (83)
Isolation (56)
Ensomhed (60)
længsel (2)
Smerte (56)
Gennemlevelse af nuværende sindstemning
af håbløs ulykkelig kærlighed. Dog med et
vist håb. Gennemslagskraft. Overlevelse
(16)
Omkvæd II/brigde/break:
Affekter/sindstilstande:
Uforløst (14)
Stresset, koldt (17)
Uro/spænding (35)
Hård/kold stemning (20) (26)
Følelsespræget stemning af frygt, uro
(52)
Sangerens indre postyr fylder det store
tomme rum (83)
Gå igennem noget (65)
Forvildede bymennesker - usikre men
som prøver at se sikre ud (35)
Aggressivitet (71)
Vores verdens høje tempo/stress (27)
Pulserende (bryder ud) (59)
Positiv stemning (19)
En slags forløsning (trommerytmen
ændres - hurtigere) man kommer op til
overfladen (77)
Styrke. Kvindelighed. Et liv - et
mønster, men helt klart en styrke (16)
Kærlighed (I go through all this ..) (54)
Coda:
Affekter/sindstilstande:
Tilstand af frihed og ro (2)
Slutningens transcendens: lys
uden varme (5)
Frigørelse (5)
Fred, idyl, harmoni (21)
Håb (24)
Lykkelig og opgivende (8)
Måske ender det lykkeligt (42)
Afklaring, fred, affindelse (52)
Afspænding, der er en vej ud af
krisen (74)
Finder fred (83)
Rolig (9)
Falde til ro (35)
Ro, accept (14)
Kan overskue tingene, blevet lidt
klogere (64)
Ensomhed (positivt) (7)
Sentimental slutning -> gråd
(16)
Ensomhed og hjertekval, et
menneske alene i verden (17)
Fortrængning (56)
Sorg (71)
Håbløshed og stagnation (81)
Eftertænksom, følelsesfuld (53)
Rolig/sørgmodig (35)
Varslende, fyldig, inderlig, længsel (14)
Lidt bekymret (19)
“Klagesang” (21)
Søgende (30)
Fysisk/kropslig aktivitet:
Svævende, drømmende (2)
Svævende i mørke rum (59)
Svævende bevægelser (53)
Lokomotiv, svævefly (68)
Vandring på vej i byen (35)
Den dybe bas påvirker hjerteslaget
(41)
Fysisk/kropslig aktivitet:
Danselyst (22) (29) (51)
Vild dans (43)
Dans (vild), feberagtig (76)
Kropsligt, fysisk appelerende (5)
Vildere (46)
Hektisk (9) (21) (24)
Gang-i-den-midt-om-natten-musik
(70)
Sug i maven (6)
Rytmen går i mellemgulvet (43)
Intensivering -> ekstatisk (52)
256
Fysisk/kropslig aktivitet:
Svævende i et lyst rum (i det
åbne) (59)
Fred/død?, åben slutning (26)
Tabel 4 (fortsat): Oversigt
Tabel 4 (fortsat): Oversigt over verbale reflekser i forbindelse med Björks ‘Hyper-ballad’,
fordelt på formdele (side 2 af 3):
Intro/vers I/omkvæd I/vers II:
Lokalitet:
Betragtende, statisk natur (7)
Vandring, bjerge, natur (65)
Naturen og barsk klima (40)
Natur, sne (82)
Stor, islandsk natur (56)
Bjerglandskab (40)
Frie fald ved klippe (73)
Ligtog på irsk kyst (76)
Verdensrum (43)
Star Trek (voice of Capt. Picard:
“space is the final frontier ...” (49)
Knuget, science-fiction/Blade Runner
bygning. (Ruin)
Storby år 2010 (37)
Kold nat (19)
Tågehorn, diset (45)
Tåget morgen (46)
Bølgerne glider ind over sandet (45)
En drømmeverden, noget tåget
bølgende, svævende bevægelser (53)
Det er morgen. Alt er sort, gråt og
stålblåt (37)
Omkvæd II/brigde/break:
Lokalitet:
Disko, rusens rum (5)
Dance club/diskotek (13)
Dansegulv, diskolys (29)
Fremtid - disco (85)
Dansegulv på diskotek (78)
Tøris og -røg i næsen (5)
Naturen opsluges (7)
By (storby) (17)
Aften/nat i storbyen (86)
Haller af stål (20)
Industri (15)
At leve som i en jungle (81)
Nøgen beton og et hjem af plastic
(37)
Trafik, miljøer, der anonymt glider
forbi, teknik (71)
Oprørt hav (83)
Bobler fra vand (45)
Mere virkelighedsnært (53)
Lokomotiv, svævefly, bjerge (68)
Fornemmelse af at være under vand stort hav (83)
Regn, storbygade, bakket landskab en
morgen i gråvejr (72)
Vandring på vej i byen (35)
Skovens lyde, mørk skov (30)
Jungleagtig (41)
257
Coda:
Lokalitet:
Svævende i et lyst rum (i det åbne)
(59)
Tabel 4 (fortsat): Oversigt over verbale reflekser i forbindelse med Björks ‘Hyper-ballad’,
fordelt på formdele (side 3 af 3):
Intro/vers I/omkvæd I/vers II:
Musikalske kommentarer:
“Urrytme” - dyrisk pga. bassen (41)
Den dybe bas går ind i kroppen,
påvirker hjerteslaget (41)
Fyldig bas (22)
Lidt mørk “stemning” med
fremhævet bas og trommer (26)
Den skæve toneartsfornemmelse og
den dybe bas giver en lidt tom og
angstfyldt fornemmelse (38)
Mørk musik: Spænding: mørk bas hurtige rytmer (synth.) i baggrund.
Whiskers-agtighed. Hendes lyse
stemme i kontrast til det mørke (54)
Ung stemme (26)
Vovet, hudløs stemmeføring i verset
(66)
Ingen puls (18)
Starter stille (46) (51)
Svævende, langsom ballade (1)
Stille -> opbygning til kraftig sang
(70)
Vers II: minder lidt om Depeche
Mode pga. synth. (3)
Livlig optakt til en meget stille
stemning (62)
Lidt ambient (65)
Diverse:
Eventyragtig start (4)
Tidløshed (7)
Primitiv (40) (41)
Filmisk (22)
A Clockwork Orange (38)
Uvidende person (64)
Gamle mennesker i sorte klæder,
grædende kvinder (76)
Kolde farver, tåge, hav, vinter (44)
Omkvæd II/brigde/break:
Coda:
Musikalske kommentarer:
Hurtigt, pulserende dansenummer (1)
Hårdt, lidt ensformigt (3)
Puls (18)
Hamrende puls, lidt hysterisk (52)
Intenst groove (87)
Mere energi/styrke og kraft (9)
Dynamisk , igangsættende (14)
Minder lidt om Depeche Mode pga.
synth. (3)
Støjende underlægning til vokalen (25)
Tonsvis af effekter (29)
Disko/fusion/tekno (11)
Disco/techno slutning (4)
Technolignende rytme (13) (65)
Techno/trance (22)
Techno- og science-fiction-agtige lyde
(24)
Techno, vild (33)
Hurtigere rytme, hip hop- eller technoagtigt (35)
Technoagtigt: kraftig bas og elektronisk
akkompagnement (39)
Techno (ubehagelig fornemmelse) (44)
“house” (48)
Dance-musik/blød techno (49)
Lidt techno-inspireret - bløde rytmer i
sidste halvdel (54)
Elementer af techno og dance, men mere
melodiøst og forskelligartet, bl.a. en
insisterende sangerinde (61)
Techno-fornemmelser, disco (68)
Techno (52) (71)
Minder om introen til Dollars blandet
med lidt radio Uptown jingle (15)
Minder lidt om Madonna og 80’er rock
(39)
Musikalske kommentarer:
Elvira Madigan-agtig stygergruppe
(3)
Kontrast: strygertema (26)
Forholdsvis “klassiske” strygere (48)
De elektroniske lyde neutraliseres af
strygerne (86)
Slutter stille med kun få violiner,
rytmer (cello) (54)
Diverse:
Gammelt damplokomotiv (3)
Drøne derudad (7)
Mere energi, styrke og kraft (9)
Dynamisk, igangsættende (14)
Kører op, op, op (51)
Jeg må holde godt fast for ikke at ryge af
toget (75)
Et tog, der kører hurtigere og hurtigere
(78)
En masse mennesker, der danser
synkront (78)
En film, der kører med dobbelt
hastighed (78)
Hamrende (17)
Rulleskøjter, robotmennesker (20)
Kaos (24) (71)
Tumult (83)
Udvikling mod mere kompliceret eller
“fælles” tankegang (40)
Diverse:
Happy ending, sommer og sol (19)
Slutningen virker overjordisk sfærernes musik (41)
Stille falde i søvn (84)
Real/ærlig 90’er-fornemmelse (5)
258
Filmmusik (66) (68)
Uden puls (18)
Blanding af mange
instrumentgrupper: strygere,
elektroniske instrumenter og
bongoagtige trommer (39)
Minder om titelnummeret til Twin
Peaks med dance-rytme! (83)
Ebber ud stille (bueform) (70)