draaman rakenne
Anja Kolehmainen Samuli Saastamoinen ––––––––––––––––––––––– tarinasta kohti käsikirjoitusta sisältö Johdanto Klassinen tarinamuoto 8 Opeista ja auktoriteeteista 8 Miten tarinat vaikuttavat 10 Tarina ja todellisuus 11 Metafora 12 Käsikirjoitusprosessit Kirjoittajan työ sisältä ulospäin Mistä tarina kertoo 15 Idea, aihe, perusväittämä, perustarina 16 Synopsis 18 Miten tarinan runko rakentuu 20 Step outline 20 Treatment 22 Käsikirjoituksen muoto 25 Draamallinen tarina Kertojan aikamuoto tässä ja nyt Draaman elementit 34 Päähenkilö 34 Päämäärä 36 Vastavoima 37 Konflikti 40 32 15 Toiminta 41 Loppuratkaisu, katharsis 43 Draaman rakenne 44 Juoni 46 Kohtaus 47 Jakso 47 Näytös 48 Käännekohta 49 Kohti käsikirjoitusta 53 Henkilöhahmon luominen 53 Kohtauksen kirjoittaminen 57 Jännite 60 Näkökulma 61 Istutus ja lunastus 63 Rytmi ja aika 64 Genre 66 Vaihtoehtoisia rakenteita 68 Sankarin myyttinen matka 68 Bertolt Brechtin eeppinen teatteri 70 Klassinen draama ja moderni maailma 72 Liite: Draaman kirjoittajan kymmenen käskyä 73 Kirjallisuus 76 Elokuvat 77 6 Oppimateriaalin rakenteesta Oppimateriaalin tarkoitus on tukea käsikirjoitusprosessin eri vaiheita. Teksti ei ole alusta loppuun luettava oppikirja vaan eräänlainen verkko, jolla voit pyydystää näkökulmia, haasteita ja kysymyksiä kirjoitustyösi avuksi. • Kun sommittelet ideasta synopsista, tarvitset draaman liikettä yllä pitäviä peruselementtejä, esim. päähenkilöä, vastavoimia ja konfliktia. • Kun luot tarinan kokonaisuutta toiminnallisiksi askeliksi (step outline), tarvitset elementtien lisäksi draaman rakenteita, esim. käännekohtia. • Kun kirjoitat valmista käsikirjoitusta, tarvitset tietoa esim. henkilöhahmojen luomisesta ja kohtauksen muodosta Onnea matkaan! J o h d a n to K l a s s i n e n ta r i n a m u oto Opeista ja auktoriteeteista Miten tarinat vaikuttavat Tarina ja todellisuus Metafora K ä s i k i r jo i t u s p r o s e s s i t d r a a m a l l i n e n ta r i n a Mistä tarina kertoo (idea, aihe, perustarina, synopsis) Miten tarinan runko rakentuu (step outline, treatment) Käsikirjoituksen muoto Draaman elementit Draaman rakenne Kohti käsikirjoitusta Vaihtoehtoisia rakenteita 7 Johdanto Klassinen tarinamuoto Tämän oppimateriaalin tarkoituksena on koota draamamuotoisen tarinan keskeiset käsitteet ja rakenneperiaatteet käsikirjoittajien ja käsikirjoituksia arvioivien työkaluiksi. Klassinen tarinamuoto kiteyttää yleismaailmallisesti tunnistettavan kokemuksen ihmiselämästä maailmassa. Siksi klassisen tarinan rakenteet avaavat teokselle mahdollisuuden kommunikaatioon yli kulttuurirajojen. Muodon opiskeleminen ei korvaa luovan tekijän persoonallista näkemystä, mutta muodon hallinta vapauttaa mielikuvituksen ja auttaa tekijää analysoimaan ja organisoimaan luotua materiaalia viimeistellyksi teokseksi. Draamallisen tarinan perusperiaatteet pätevät monilla eri esittämistavoilla toteutettaviin käsikirjoituksiin. Kirjoittaja voi kehittää tarinansa yhtä hyvin teatteriesitykseksi, radiodraamaksi, tv-draamaksi kuin elokuvaksi. Perusmuoto on yhteinen, mutta esittämisen tapa tuo käsikirjoitukselle kussakin tapauksessa omat vaatimuksensa. Tässä materiaalissa esimerkit ovat lähinnä kuvallisessa muodossa esitettäviä tarinoita, ts. elokuvaa ja televisiodraamaa sekä teatterin klassikkonäytelmiä. Opeista ja auktoriteeteista Draama on osa tarinankerronnan perinnettä, joka on yhtä vanha kuin ihminen osana yhteisöään. Tarinat ympäröivät ihmistä kaikkialla. Tarinoita halutaan kertoa ja niitä halutaan kuulla. Aristoteleen Runousoppi on ensimmäinen yritys tutkia tieteellisesti, mitä kirjallisuus on, miten se vaikuttaa vastaanottajaan ja mikä on sen tehtävä yhteiskunnassa. Runousoppi on syntynyt vuosien 335 ja 322 (eKr) välisenä aikana, jolloin Aristoteles luennoi Ateenan Lykeionissa kaikista silloisen tietämyksen aloista. Runousopin aiheena on erityisesti tragedia, mutta sen periaatteet soveltuvat kaikkeen draamaan. Näin alkaa Runousoppi: “Aiheenani on runous yleensä ja sen lajit, millainen vaikutus kullakin niistä on, miten juonen ainekset on järjestettävä, jotta sommittelu olisi hyvä, kuinka moniin ja millaisiin osiin teos jakaantuu, sekä muita samaan tutkimusalaan kuuluvia kysymyksiä; luonnon järjestyksen mukaisesti aloittakaamme siitä, mikä on ensisijaista.” (suom. Pentti Saarikoski*) * Runousopin lainaukset ovat Pentti Saarikosken suomentamia, ellei suomentajaa erikseen mainita. 8 Tarinoiden sisällöt ja esitystilanteet ovat aikojen kuluessa muuttuneet. Leirinuotion äärellä kerrottu tarina on vaihtunut hovi- tai katuteatteriksi, ooppera- tai kabaree-esitykseksi, elokuvaksi tai tv-sarjaksi. Aristoteles ja Runousoppi unohdettiin Euroopan historiassa vuosisadoiksi. Antiikin sivistys väistyi Rooman valtakunnan ja kristinuskon tieltä. ”Pimeän keskiajan” henkistä ilmastoa hallitsi katolisen kirkon mahti. Vasta renessanssi merkitsi klassisen kulttuurin uudelleen syntymää. Runousoppi käännettiin latinaksi vuonna 1536. Todellisen renessanssinsa Aristoteleen teos koki kuitenkin vasta 1920-luvulla amerikkalaisen elokuvateollisuuden piirissä. Kasvava elokuvatuotanto tarvitsi yleisiä periaatteita, joiden nojalla voitiin pätevästi arvioida tarjolla olevia tarinoita ja valita tuotettavaksi ne, jotka todennäköisesti vaikuttaisivat katsojiin. Chicagon yliopiston piirissä syntyi ”uus-aristo telinen” koulukunta, jonka edustajat kehittelivät draaman teoriaa Aristoteleen mukaan. He toivat esiin Aristoteleen näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. Tarinan sisäinen rakenne antaa draamalle merkityksen, ja sitä voidaan opiskella. On oireellista, että Aristoteleen Runousopin matka takaisin syntysijoilleen Eurooppaan kävi Amerikan kautta. Eurooppalainen elokuvateollisuus kasvoi voimakkaasti sodan jälkeen, ja syntyi sama tarve kuin amerikkalaisen tuotannon historiassa: Miten luodaan käsikirjoitus, jonka tarina kestää ja vaikuttaa? Amerikkalaiset käsikirjoituksen opettajat ovat sittemmin ahkerasti ohjanneet eurooppalaisia ammattilaisia ymmärtämään tarinan rakenteita Aristoteleen teoksen pohjalta. Elokuvan ja television käyttöön on julkaistu valtava määrä oppikirjoja, suuri osa niistä amerikkalaisia. Monet käsitteet on luonnollisesti muokattu nykyaikaisiksi ja eri teosten painotukset vaihtelevat. Perimmäinen ajattelutapa on kuitenkin useimmiten lähtöisin Aristoteleelta. Antiikin filosofi on kiteyttänyt tarinan perusrakenteet kestävällä tavalla. Aristoteles ei viimeistellyt Runousoppia julkaistavaksi teokseksi, vaan se on säilynyt luentoja varten tehtyinä muistiinpanoina. Nykyajan lukijan ei pidä huolestua, jos muutamat Runousopin osat jäävät vaikeaselkoisiksi. Valtaosin Runousoppi on kirkasta ja ymmärrettävää tekstiä. Se haastaa opiskelemaan niitä periaatteista, joista hyvä tarina ja hyvä draama syntyvät. Miksi siis turvautua tulkintoihin, jos käytössä on tiivis perusteos omalla äidinkielellämme? Amerikkalainen Robert McKee lienee viimeisten parinkymmenen vuoden ajalta maailmalla tunnetuin tarinan puolestapuhuja ja klassisen muodon opettaja. Hollywood-elokuvatuotannon taustalta lähteneenä hän ohjaa käsikirjoittajia ymmärtämään tarinan sisäistä dynamiikkaa ja innostaa opiskelemaan kulttuuria, ihmistä ja elämää. McKeen opetuksessa draamallisen tarinan perusmuoto on Aristoteleelta ja laaja esimerkkimateriaali teatterin klassikoista amerikkalaiseen ja eurooppalaiseen elokuvaan. McKeen luennot ovat näytös sivistyksestä, vakuuttuneisuudesta ja vakuuttamisen taidosta, vangitseva tarinaesitys itsessään. Luentoihin perustuva teos Story – substance, structure, style, and the principles of screenwriting on käytännönläheinen mutta ei hiukkaakaan kaavamainen. Muodon opiskelu, analyyttisen näkemisen tarkentaminen, sivistyksen hankkiminen ja kurinalaisuus merkitsevät jotain vain silloin kun ne palvelevat luovan lahjakkuuden vapauttamista. Syntyjään unkarilainen Lajos Egri (1888–1967) toimi kirjailijana ja opetti draamaa mm. 1930-luvulla New Yorkiin perustamassaan kirjoittajakoulussa. Egrin teos The Art of Dramatic Writing ilmestyi jo v. 1946, mutta teosta on yhä edelleen saatavissa uudistettuna painoksena. Lajos Egri kiistää Aristoteleen näkemyksen tarinan ensisijaisuudesta. Hän korostaa, että draama syntyy nimenomaan selväpiirteisen henkilöhahmon luomisesta. Päähenkilön vahva tahto joh- taa konfliktiin, mikä on kaiken draaman liikkeelle paneva voima. Egri analysoi teoksessaan perusteellisesti teatterin klassikkoita, mm. Moliéren Tartuffea ja Ibsenin Nukkekotia. Hän rinnastaa draaman sisäisen liikkeen luonnonilmiöiden, fysiikan, kemian ja biologian lainmukaisuuksiin ja korostaa McKeen tavoin kirjoittamisprosessia sisältä ulospäin. Egrin teos on vakuuttava ja yleispätevä tutkielma hyvän draaman olemuksesta. Aristoteles oppeineen mahtuu erinomaisesti myös Egrin ajattelun sisään, eikä kiista tarinan tai henkilön ensisijaisuudesta vaikuta kokonaisuudessa oleelliselta. Syd Field on amerikkalainen käsikirjoittaja ja opettaja, joka tunnetaan eri puolilla maailmaa erityisesti teoksestaan Screenplay. Draaman perusrakenteiden lisäksi Field opastaa kirjoittajaa käytännöllisesti ja monipuolisesti työprosessin läpi kohti käsikirjoitusta, joka löytää toteuttajansa ja yleisönsä. Nämä neljä teosta ovat oppimateriaalin tärkeimmät lähteet; 1. Aristoteles, Runousoppi. suom. Pentti Saarikoski, 1967 Aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. Paavo Hohti, 2004 2Robert McKee, Story – substance, structure, style and the principles of screenwriting, 1998 3.Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing, 1972 4.Syd Field, Screenplay, The Foundations of Screenwriting, 1994 Keskeisenä esimerkkimateriaalina on käytetty kahta teosta: 1. Milos Formanin elokuva Yksi lensi yli käenpesän (1975) ja sen käsikirjoitus, joka on saatavissa esimerkiksi osoitteesta www.script-o-rama.com. Käsikirjoitus perustuu Ken Keseyn romaaniin, ja sen ovat kirjoittaneet romaanin pohjalta Lawrence Hauben ja Bo Goldman. Elokuvan käsikirjoitus on palkittu Oscarilla, kuten myös pääosien esittäjät Jack Nicholson ja Louise Fletcher. 2. William Shakespearen näytelmä Macbeth, suomennos Matti Rossi v. 2004, esipuhe Ralf Långbacka. Kirjallisuus ja elokuvat eri liitteenä. 9 Miten tarinat vaikuttavat Tarinan voimasta Klassinen tarinamuoto on säilynyt varioituna mutta pohjimmiltaan muuttumattomana kaikissa kulttuureissa kautta ihmiskunnan historian. Sillä joka osaa kertoa tarinoita on valtaa yhteisössään, koska hän pystyy vangitsemaan kuulijoitten mielen. Tarina vetoaa tunteeseen, se liikuttaa, lohduttaa ja ilahduttaa. Sanan voimaa on tunnetusti käytetty myös ideologisen ja poliittisen vaikuttamisen keinona. Taitava retoriikka voi vetää kuulijan puolelleen ja saada hänet muuttamaan käsityksiään. Taitavasti rakennettu tv-sarja houkuttelee seuraansa kriittisenkin katsojan, eikä ole harvinaista, että ”koukkuun jäämistä” selitellään kuin rikkomusta. Osuvan esimerkin tarinan voimasta tarjoaa Tuhannen ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus. Vanhojen persialaisten keskuudessa syntynyt kokoelma on vaeltanut noin 800-luvulta lähtien Intian kautta arabimaailmaan ja sieltä länsimaihin. Teosta on jopa mainittu Raamatun jälkeen maailman tunnetuimmaksi kirjaksi. Kehystarina kertoo julmasta kuninkaasta, jolla on tapana surmata vaimonsa heti hääyön jälkeen ja valita sen jälkeen uusi neitsytvaimo, joka seuraavaksi menettää henkensä. Kun suurvisiirin tytär Sheherazade naitetaan kuninkaalle, hän kertoo puolisolleen jännittävää tarinaa läpi yön. Kuningas kuuntelee haltioissaan ja haluaa kuulla lisää. Tyttö ei kuitenkaan ennättäisi enää aamun sarastaessa kertoa uutta tarinaa loppuun. Siksi kuningas ei voi surmauttaa vaimoaan, vaan hänen on kerrottava tarina seuraavana yönä. Sheherazade saa pitää henkensä ja kertoa kuninkaalle tarinoita tuhat ja yksi yötä. Tarinan mukaan avioparille syntyy tänä aikana kolme poikaa, Sheherazadesta tulee kuningatar ja hän onnistuu tarinoillaan kouluttamaan kuninkaasta lempeän ja ymmärtäväisen ihmisen Hyvä tarina hiljentää ”lörpöttelevän apinan”. Tarina kuten taide ylipäänsä vaikuttaa emotionaalisesti ja kokonaisvaltaisesti. Mieli hiljenee ja syntyy kokemus järjestyksestä kaaoksen keskellä. Hindu-uskonnon erään käsityksen mukaan ihmismieli on kuin lakkaamatta lörpöttelevä apina. Hyvä tarina sulkee apinan suun. Vastaanottaja tunnistaa tarinan koskevan juuri häntä itseään, vaikka sen tapahtumat olisivat hänelle kaukaisia ja vieraita. Syntyy yhteisesti ymmärrettävä kokemus ihmisenä olemisesta. Jos mieli jatkaa teoksen äärellä lörpöttelyään, erittelee yksittäisiä osia ja suorituksia, kommentoi ja arvioi puolesta ja vastaan, teos ei ole ollut ehyt kokonaisuus. Aristoteles selitti tragedian vaikutusta katsojaan 10 katharsis-käsitteen avulla. Aristoteleen mukaan draaman katsoja eläytyy erilaisiin kohtaloihin ja elämäntilanteisiin jotka herättävät hänessä pelkoa ja sääliä. Katsoja oppii hallitsemaan noita tunteita kokiessaan katharsiksessa niiden puhdistumisen tai tervehtymisen. Runousopin suomentaja Pentti Saarikoski pohtii Aristo teleen katharsis-käsitettä teoksen esipuheessa v.1967. Katharsis on osoitus tarinankertojan voimasta ja taiteen merkityksestä. ”Sääliä herättää sankarin suistuminen onnesta onnettomuuteen, pelkoa se että minulle saattaa käydä samoin; huonon runoilijan tekemä tragedia vain pelästyttää, järkyttää, itkettää, mutta hyvän runoilijan tekemä tragedia vakavoittaa ihmisen, saattaa hänen mielensä tasapainoon. Ja koska hyvä yhteiskunta on henkisesti tasapainoisten ihmisten yhteiskunta, on tragedialla ja taiteella ylipäätään tärkeä yhteiskunnallinen tehtävä. Näin olen Aristoteleen ajatuksen ymmärtänyt.” Tarkemmin katharsiksesta luvussa Loppuratkaisu, katharsis s. 43. Tarina on ihmiselämän metafora Klassinen tarina on muodoltaan ja vaikutukseltaan universaali. Tarinan kulku alusta loppuun vastaa ihmiselämän kulkua syntymästä kuolemaan. Vastavoimat ja konflikteiksi kehittyvät ristiriidat ovat yleisen elämän- ja luonnonkokemuksen nojalla tunnistettavia tarinan aineksia. Oleellinen asia tarinassa on liike, ja kun liike päättyy, tarinaa ei ole. Koska kertoja luo kuvitteellisia tarinoita, kuvia elämästä, josta jokaisella teoksen vastaanottajalla on oma kokemuksensa, kertoja joutuu yhä uudelleen tilille tarinansa uskottavuudesta. Teoksen vastaanottaja reagoi vaistomaisesti siihen, mikä tarinassa on syvästi totta, mikä taas pinnallisesti rakennettua. Siksi tarinankertojan elinikäinen opiskelutehtävä on oppia tuntemaan ihmistä, sitä miten ihminen osana luontoa ja yhteisöään toimii ja mitkä voimat hänen toimintaansa vaikuttavat. Kertojan on uskallettava katsoa pinnan alle ja ymmärrettävä myös omia sisäisiä ristiriitojaan. Mitä syvemmin kertoja tuntee itsensä, sitä todennäköisemmin hänen tarinansa sisältää jotain, minkä myös vastaanottajan tunnistaa oman elämänkokemuksensa mukaan todeksi. Delfoin oraakkelin portin yläpuolella on teksti Gnothi seauton – Tunne itsesi. Se, joka tuntee itsensä, ei tarvitse oraakkelia löytääkseen ymmärrettävän sisällön ja muodon ihmiselämästä kertovaan tarinaansa Tarina ja todellisuus Kysymys tarinan ja todellisuuden suhteesta askarruttaa tekijöitä, tutkijoita ja rahoittajia. Miten kertoa fiktiivinen tarina niin, että vastaanottaja tunnistaa teoksen todeksi oman elämänkokemuksensa pohjaltalta? Mikä on tarinan sisäinen totuus? Nämä peruskysymykset ovat myös Aristoteleen Runousopin keskeinen osa. ”- - runoilijan tehtävä ei ole kuvata tapahtunutta, vaan sitä mikä saattaisi tapahtua, sitä mikä on todennäköistä tai välttämätöntä. Ei historioitsija eroa runoilijasta siinä, että toinen kirjoittaa proosaa, toinen runoa. /…/ Ei, ero on siinä, että toinen kuvaa tapahtunutta, toinen sitä mikä saattaisi tapahtua. Runous on tästä syystä filosofisempaa ja vakavampaa kuin historia, sen kohteena ovat yleiset totuudet, kun sitä vastoin historia käsittelee yksityistapauksia.” Lajos Egri: ”- - näytelmä ei ole elämän jäljittely vaan elämän pelkistys.” Aristoteles tekee eron todellisten tapahtumien ja yleisemmän totuuden kuvaamisen välillä. Lajos Egrin vetoomus kirjoittajille on samansisältöinen: ilman selkeää perusväittämää (premissiä) eli tekijän näkemystä taidokaskin teos jää tyhjäksi ja pinnalliseksi. Vaikka Aristoteles käyttää draamallisesta kerronnasta ilmaisua jäljittely (mimesis), hän ei tarkoita todellisten tapahtumien jäljittelyä sellaisenaan. Juonen on Aristoteleen mukaan oltava kokonainen, yhtenäinen ja uskottava. Tapahtumien tulee liittyä juonessa toisiinsa niin, että niitä sitoo joko välttämättömyys tai todennäköisyys. Tarinan uskottavuus ei synny siitä, mikä todellisessa elämässä on mahdollista ja mikä mahdotonta, vaan uskottavuus mitataan kunkin tarinan oman sisäisen maailman ehdoilla. ”Todennäköinen (uskottava) mahdottomuus on parempi kuin epäuskottava mahdollisuus”, vastaa Aristoteles niille, jotka moittivat draaman tapahtumia todellisuudessa mahdottomiksi. Science fiction –elokuvassa vallitsevat eri pelisäännöt suhteessa todellisuuteen kuin historiallisessa sotaelokuvassa tai nykypäivän komediassa, mutta kunkin fiktiivisen maailman tapahtumat ovat uskottavia noudattaessaan sen oman välttämättömyyden tai todennäköisyyden vaatimuksia. Kertoakseen yhtenäisiä ja uskottavia tarinoita todellisuudesta runoilijan pitää osata valehdella oikealla tavalla, huomauttaa Aristoteles. Kirjoittajan pitää luoda tarinaansa kokonainen maailma, joka ei jäljittele todellisuutta vaan noudattaa johdonmukaisesti omia lakejaan. Tarkemmin mm. luvuissa Juoni s. 46 ja Genre s. 66. Jokainen kertoja on osa yhteisöään, sen historiaa ja kulttuuria. Robert McKee pohtii taiteilijan tehtävää ja vastuuta: ”En usko, että tehtävämme on parantaa yhteiskunnan sairauksia tai valaa uskoa humanismiin, kohottaa yleistä mielialaa tai edes yrittää ilmaista sisäistä olemustamme. Meillä on ainoastaan yksi tehtävä: kertoa totuus. Maailmassa joka on täynnä valheita ja valehtelijoita rehellinen taideteos on aina sosiaalista vastuuta osoittava teko.” On oikeutettua kysyä, kuka tietää mikä on totta? Eikö totuus ole suhteellinen? Tieteen kehitys paljastaa yhä uusia epävarmuusalueita. Yhteiskunnalliset tulkinnat historiasta ja nykypäivästä ovat vastakkaisia. Tarinankertojan ohjenuoraksi riittää se, että välttää henkistä laiskuutta ja pyrkii ymmärtämään yhä enemmän. Vilpitön perusväittämä löytää aina vastakaikua. Se mikä tekijän ymmärryksen mukaan on ollut totta, merkitsee totuutta myös joillekin muille. Selkeä näkemys haastaa vastakkaisen näkemyksen perustelemaan itseään. Syntyy ristiriita, konflikti. Syntyy draama. Jos tarinasta puuttuu kannatteleva perusnäkemys, jää kokonaisuus vastaanottajalle yhdentekeväksi. Tapahtuu ”lörpöttelevän apinan” ilmiö. Ilmaisullinen taituruus vie huomion sisällöltä. Andrei Tarkovski on pohtinut taiteen merkitystä ja sen suhdetta totuuteen mm. teoksessaan Vangittu aika: ”Taiteessa ihminen ottaa todellisuuden haltuunsa subjektiivisen elämyksen kautta. Tieteessä inhimillinen tietous maailmasta kasvaa askelmittain kuin loputtomia tikkaita pitkin prosessissa, missä vanha tieto korvautuu jatkuvasti uudella, usein sen kokonaan kumoavalla tiedolla yksittäisten objektiivisten totuuksien löytämiseksi. Taiteen uusi tieto taas syntyy joka kerta ennennäkemättömänä, ainutkertaisena maailman kuvana, absoluuttisen totuuden hieroglyfinä. Se syntyy oivalluksena, hetkellisenä ja intohimoisena tarpeena tiedostaa maailman kaikki lainalaisuudet yhdessä – sen kauneus ja rumuus, sen inhimillisyys ja julmuus, sen äärettömyys ja rajallisuus. Taiteilija ilmaisee ne taiteessaan, siinä luomillaan kuvilla, jotka ovat erikoisia absoluutin vangitsemisen tapoja. Taiteen kuvissa pysäytetään äärettömyyden tunne, niissä se ilmaistaan äärellisen kautta, henkinen aineellisen kautta, ja ääretön äärellisen avulla.” 11 Luovan tekijän on havainnoitava kaikkea ympärillään tapahtuvaa, mutta on ymmärrettävä, että tosiasiat sinänsä ovat arvottomia. Pinnallinen tarina ei parane selittämällä, että juuri näin on joskus todellisuudessa tapahtunut. Tarinan totuus syntyy siitä, millaisen merkityksen tekijä antaa todellisuuden tapahtumille ja miten hän pelkistää niistä tarinan, joka ilmaisee hänen näkemystään elämästä. Metafora Tarinan ja todellisuuden suhteeseen liittyy oleellisesti metaforan käsite. Metafora syntyy Aristoteleen mukaan, kun asialle annetaan nimi, joka varsinaisesti kuuluu jollekin muulle. Samalla tapahtuu merkityksen siirtyminen yleisestä erityiseen tai erityisestä yleiseen. Tyypillinen metafora syntyy esimerkiksi ihmiselämän ja vuorokauden aikojen rinnastamisesta. Lapsuudesta, miehuusiästä ja vanhuudesta puhutaan metaforina: elämän aamu, elämän keskipäivä ja elämän ilta. Aristoteles selittää metaforaa monipuolisesti varsinkin Retoriikka-teoksessaan. Metafora on puheen keskeinen tyylielementti. Se selventää, havainnollistaa ja elävöittää asiaa sekä ohjaa kuulijoiden tunteita. Mutta myös runoilijan ilmaisukeinoista metaforan hallinta on kaikkein tärkein: ”- - Sillä se on ainoa mitä ei voi oppia muilta ja ilmaistessaan runoilijan kyvyn havaita yhtäläisyyksiä se osoittaa, onko hän todella lahjakas.” (Aristoteles, Runousoppi) Metaforiset ilmaisut ovat jokapäiväisen kanssakäymisemme luonnollinen osa. Ne antavat tilaa merkityksille, joita emme voi tai halua sanoa suoraan julki. Metafora elää tästä syystä nimenomaan runoudessa: Sulle laulan, neiti kesäheinä, sydämeni suuri hiljaisuus, uskontoni, soipa säveleinä, tammenlehvä-seppel vehryt, uus. En ma enää aja virvatulta, onpa kädessäni onnen kulta, pienentyy mun ympär’ elon piiri; aika seisoo, nukkuu tuuliviiri; edessäni hämäräinen tie tuntemattomahan tupaan vie. (Eino Leino, Nocturne). Myös nykyajan poliittinen retoriikka käyttää ahkerasti metaforaa synnyttämään emotionaalisesti ladattuja mielikuvia, joiden avulla voi vaikuttaa mielipiteisiin. 12 Yksi takavuosien selkeimpiä metaforia kotimaan poliittisen retoriikan alalta on EU-juna, johon Suomen pitää ehtiä. On helppo tunnistaa se ahdistava hetki, jolloin juna on lähdössä ja itse vielä läähättämässä kaukana laiturilla, sekä huojennus siitä, että lopulta istuu liikkuvassa junassa. Samoin yhteiskuntaamme uhkaava eläkepommi tai koko maailman rauhaa vaarantava pahan akseli – kumpikin vaikuttavia metaforia, jotka ohjaavat toimimaan vaaran torjumiseksi. Metaforinen tarina Kautta maailman tunnetut sadut, myytit ja legendat kiteyttävät metaforisina tarinoina yleisesti ymmärrettävän kokemuksen tai viisauden. Tuhannen ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus toimii metaforana siitä, miten tarinan kertomisen taito voi pelastaa hengen. Kreikkalaisen mytologian Ikaros saa isältään vahasiivet voidakseen lentää vankeudesta vapauteen. Isänsä varoituksista huolimatta Ikaros lentää liian lähelle aurinkoa, jolloin hänen siipensä sulavat ja hän putoaa ja hukkuu mereen. Ikaroksen tarinaa käytetään metaforana liiallisen itsevarmuuden ja uhmakkuuden vaarasta, mutta myös siitä, että vain se joka panee elämänsä alttiiksi pääsee lähelle aurinkoa. Osuva metafora pitää voimakkaasti vallassaan. Metafora antaa kuulijalle älyllisen löytämisen ja emotionaalisen tunnistamisen ilon. Metaforinen tarina saa ihmiset oivaltamaan jotakin, mitä he eivät ole havainneet aikaisemmin: Tarinankertoja voi iloita kiitollisesta yleisöstä, mutta tarina voi koitua myös kertojalle kohtalokkaaksi, jos metafora paljastaa tyrannian valheet ja lietsoo mieliä muutoksiin. Moni hovinarri on menettänyt henkensä, kun hallitsija on oivaltanut, mitä narri oikeastaan tarinallaan tarkoitti. Molière ja Shakespeare ovat myös valtaa irvailevien metaforisten tarinoiden mestareita. Erityisesti elokuvatarinoita analysoitaessa puhutaan käsitteistä pintatarina ja alateksti, jotka ilmaisevat metaforisen tarinan tasoja. Pintatarinalla tarkoitetaan varsinaista juonta, tapahtumien kokonaisuutta, metaforaa. Alateksti edustaa sitä perusteemaa, ”totuutta”, jonka kuvana metafora on. Tarinan metaforisuus liittyy läheisesti kysymykseen siitä, mitä kertoja haluaa tarinallaan sanoa, mikä on hänen tarinansa perusväittämä. Pintatarinasta ja alatekstistä tarkemmin mm. luvussa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57. Seuraavassa muutamia mahdollisia pintatarinan ja alatekstin muotoiluja: Pintatarina Alateksti William Shakespeare: Macbeth Macbeth surmaa ja saa surmansa valtataistelussa. Vallanhimo tuhoaa ihmisen sisäisesti. Aki Kaurismäki Mies vailla menneisyyttä Pahoinpitelyssä muistinsa menettänyt mies tervehtyy ja löytää rakkauden. Osattomien keskinäinen solidaarisuus pelastaa yhteiskunnan hylkäämän takaisin elämään. Milos Forman Yksi lensi yli käenpesän Potilas kapinoi mielisairaalan järjestystä vastaan, mutta epäonnistuu ja tuhoutuu. Mielivaltainen järjestelmä ei pysty nujertamaan kapinaa, vaikka tuhoaa kapinallisen. Monia elokuvakäsikirjoituksia arvostellaan nimenomaan metaforisen tarinan puuttumisesta. Elokuva on joko pelkkää pintatarinaa eli juonta tai pelkkää alatekstiä eli teemaa. Ilman metaforaa tarinasta tulee lattea ja yhdentekevä tusinakertomus tai toisaalta saarnaava ja päällekäyvä julistus. Vaikka tarina sisältäisi kuinka tärkeitä asioita yhteiskunnasta ja elämästä, se jättää kylmäksi tai herättää torjuntaa, ellei teemaa ole kyetty pukemaan metaforisen tarinan muotoon niin, että vastaanottajalle jää tilaa päätellä ja ymmärtää. Paul Schrader, amerikkalainen elokuvakäsikirjoittaja ja ohjaaja, opettaa kirjoittajia luomaan metaforan avulla tarinoita omista elämänkokemuksistaan. Schrader on tehnyt käsikirjoituksen mm. elokuviiin Taksikuski, Kristuksen viimeiset kiusaukset ja Kuin raivo härkä. 1. Mieti ongelma, josta haluat kertoa (esim. yksinäisyys). 2. Älä ala kirjoittaa ongelmasta vaan hae sille metafora. esim. taksikuski suurkaupungin yössä). 3. Älä kirjoita tätä metaforaa, vaan kehitä siitä juoni henkilöt joita taksikuski kohtaa, tapahtumat jotka kuljettavat juonta eteenpäin, konfliktit) 4. Kirjoita ensin luonnos, josta näkyy, mitä juonessa tapahtuu. Katsoja seuraa juonta ja oivaltaa sen sisältä alkuperäisen ongelman, josta halusit kertoa. Esimerkkejä metaforasta elokuvissa: Lännenelokuvissa karu autiomaa on usein metafora ihmisen suojattomuudesta, haavoittuvuudesta tai yksinäisyydestä. Robert Bressonin elokuvassa Taskuvaras päähenkilön pakkomielle tehdä taskuvarkauksia on metafora pyrkimykselle päästä kosketukseen muiden ihmisten kanssa ja tällaisen kontaktin puuttumiselle. Ingmar Bergmanin elokuvassa Seitsemäs sinetti shakin pelaaminen kuoleman kanssa toimii metaforana elämän tarkoituksen etsimisestä. Monissa Hitchcockin elokuvissa on teemoja, joita voi tulkita metaforisina (esim. Vertigo ja Takaikkuna). Hitchcockin oma lausahdus elokuvantekemisestä on kuitenkin vähemmän juhlallinen: ”Jotkut elokuvat ovat pala elämää. Minun elokuvani ovat pala kakkua.” (”Piece of cake” -”helppo nakki”.) Mikko Niskasen tv-sarja ja elokuva Kahdeksan surmanluotia sai alkunsa tositapahtumasta. Keskisuomalainen maalla asuva mies surmasi häntä pidättämään tulleet poliisit ampumalla heidät talonsa ikkunasta lumihankeen. Niskasen elokuva alkaa harmailla näkymillä tienvarren rappeutuvista taloista ja tyhjenevistä pihapiireistä. Lähestytään kylää, taustalla kuuluu koululaisten laulama ”Kuulkaa korpeimme kuiskintaa, jylhien järvien loiskintaa”. Talvisessa maisemassa kuuluvat laukaukset, ja pihapiirin lumessa nähdään askeleita. Mies laskee kiväärin ja katsoo. Pitkä hiljaisuus. Pappi puhuu kirkossa poliisien arkkujen ääressä armosta ja sovituksesta maallisen oikeuden rinnalla. Mies kuulee puheen ja virrenveisuun poliisiputkan sellissä. Radio on sellin 13 oviluukussa. Mies käskee viedä radion pois. Koko elokuvan kestävänä takaumana Niskanen kertoo pienviljelijän perheen elämästä, elinkeinon murtumisesta, perheenisän rakkaudesta ja hellyydestä, ankarasta työstä, viinanpoltosta ja hilpeistä juopotteluretkistä, voimattomuudesta ja väkivallan purkauksista sekä vihan kohdistumisesta yhteiskunnan virkakoneistoon. Niskanen virittää elokuvan alkujaksossa kehyksen, jossa tarinan päähenkilö ja hänen elämänpiirinsä herättävät voimakasta myötätuntoa samalla kun päähenkilö joutuu traagisen tarinan päätepisteessä väkivallantekijänä rangaistavaksi. Niskanen on luonut tositapahtumien pohjalta tarinan, joka on elämän metafora. 14 Tehtäviä Pohdi miikä on pintatarina ja alateksti seuraavissa elokuvissa? Ilmeneekö tarina metaforan muodossa? • Alfred Hitchcock: Vertigo, Marnie • Martin Scorsese: Kuin raivo härkä • Sam Peckinpah: Hurja joukko • Michael Cimino: Kauriinmetsästäjä • Peter Weir: The Truman Show • Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa • Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua • Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen • Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä • Thomas Vinterberg: Juhlat Käsikirjoitusprosessit Kirjoittajan työ sisältä ulospäin Käsikirjoittaja luo tarinan ja rakentaa sen muotoon, jonka pohjalta elokuva tai muu esitys voidaan tuottaa. Varsinkin elokuvatuotannoissa käsikirjoitus tavoittaa yleisönsä vasta monien ammattilaisten työn välityksellä. Vaikka kirjoittaja onkin ainoa henkilö, joka aloittaa työn puhtaalta pöydältä ja on tässä mielessä ainoa todellinen tekijä (auteur), hänen työnsä ei koskaan tule sellaisenaan julki. Käsikirjoituksen laatiminen on orgaaninen prosessi, jossa myös kirjoittajan rooli vaihtuu eri työvaiheiden myötä. Idean löytäminen ja perustarinan luominen ovat ensimmäinen ja ratkaiseva askel kohti teosta. Silloin syntyy tarinan ydin, ja silloin kirjoittaja on ainoa tekijä. Sen jälkeen kirjoittaja rakentaa tarinan rungon ja kehittelee sitä mahdollisesti yhteistyössä muiden ammattilaisten kanssa. Käsikirjoitusmuotoon laadittu teksti vaatii yleensä muokkausta. On laadittava useita versioita ennen kuin käsikirjoitus on valmis luovutettavaksi tuotannon toteuttajille. Käsikirjoitusprosessi vie usein vuosia. Tuotannon rahoitus ja suunnittelu vaativat oman aikansa. Kirjoittaja saa eri vaiheissa jopa ristiriitaisia kommentteja tekstin kehittelemiseksi. Valmiista käsikirjoituksesta laaditaan ohjaajan ja kuvaajan yhteistyössä yksittäisiksi kuviksi ajateltu kuvauskäsikirjoitus, jonka kuvaaja vielä mahdollisesti piirtää storyboard-muotoon. Kuvaustilanteissa nämäkin saattavat muuttua. Leikkaus viimeistelee kohtausten sijoittelun ja rytmin. Kaikki nämä työvaiheet muokkaavat käsikirjoitusta eri ammattilaisten näkökulmasta kohti lopullista toteutusta. Osia tekstistä jää pois, jolloin kirjoittajan tarkoittamat painotukset ja sävyt saattavat muuttua. Kirjoittaminen sisältä ulospäin, rungosta oksiin oli jo Aristoteleen hyvä neuvo runoilijalle. Käsikirjoittajan tärkein taito on luoda ehyt tarina, joka toimii kirjoitustyön perustana ja kestää tuotantoprosessissa ohjaajan, näyttelijöiden, kuvaajan ja muiden tekijöiden tulkinnan. Työprosessi sisältä ulospäin vaatii kärsivällisyyttä ja tietoa tarinan rakentamisen periaatteista, mutta se säästää turhalta työltä, auttaa kirjoittajaa käsittelemään ristiriitai siakin arvioita ja antaa teokselle syvyyttä. Mistä tarina kertoo Tässä osiossa pohditaan tarinan rungon ja ydinsisällön muotoilemista käsikirjoitusprosessin ensimmäisinä askeleina. 15 Idea, aihe, perusväittämä, perustarina Mistä käsikirjoituksesi kertoo? Millaista tarinaa kirjoitat? Mitä siinä tapahtuu? Kysyjät odottavat, että kirjoittajalla on kerrottavanaan tarina, joka tekee vaikutuksen. Hyvää tarinaa kaivataan. Miten sellainen löytyy? Luova kirjoitusprosessi lähtee liikkeelle tekijän persoonallisuudesta ja hänen suhteestaan maailmaan. Löytyy idea, joka innostaa tekijää tarinan aiheena. Mahdollisesti tekijällä on jo mielessään perusväittämä (päälause, premissi), joka ilmaisee sen, mitä tarinalla on tarkoitus kertoa. Seuraavaksi syntyy ehkä perustarina eli lyhyt synopsis, jossa ovat näkyvissä tärkeimmät henkilöt, tarinan konflikti ja ratkaisu. Idea, aihe Tarinan aiheita löytyy kaikkialta: omista kokemuksista, muistoista, unista, myyteistä, kirjallisuudesta, sanomalehdistä, juoruista, sattumuksista kadulla. Syd Field kannustaa tarinan aihetta etsivää havainnoimaan elämää ympärillään ja luottamaan itseensä. Samalla kun kirjoittaja etsii tarinaa, tarina etsii kirjoittajaa, ja ennen pitkää nämä kohtaavat. Avoin mieli ja herkät aistit ovat kirjoittajan ensimmäinen työkalu. Oma kokemus elämästä on ainoa raaka-ainevarasto, josta voi ammentaa luodessaan tarinan henkilöitä ja heille toimintaa. Siksi kannattaa kirjata muistiin kaikkea mahdollista, mikä herättää huomion ja tekee vaikutuksen. Vaikka jokin tilanne tuntuu unohtumattomalta, muisti on petollinen. Mieli muokkaa, peittää ja hakee kiertoteitä. Muutaman sanan merkinnät muistivihkossa tai irtolapuilla voivat palauttaa mieleen tilanteen ja siinä koetut tunteet, ja se voi auttaa ratkaisevan askeleen eteenpäin kirjoitustyössä. Havaintokykyä voi herkistää ja tietoja voi kartuttaa, mutta miten löydät kaiken havainnoimasi joukosta sen idean, josta syntyy kokonainen käsikirjoitus? Vastausta ei ole oppikirjoissa eikä kukaan voi neuvoa toiselle, mistä pitäisi tai mistä ei pitäisi kirjoittaa. Tekijä ja aihe löytävät toisensa, kun tekijällä on jotain sanottavaa, jonka voimalla hän valikoi ja antaa merkityksiä kaikelle kokemalleen. Tekijän intohimo tekee ideasta tarinan. Luovia lahjakkuuksia on paljon, mutta tekijöiksi valikoituvat ne, joilla on vahva näkemys, tahto muotoilla näkemyksensä ja rohkeus tuoda se julki. Perusväittämä Muutamat kirjoittamisen opettajat pitävät tärkeänä, että tarinan perusväittämä (päälause, premissi) muotoillaan jo alkuvaiheessa työn pohjaksi. Perusväittämä ilmaisee tarinan päämäärän ja tekijän vakaumuksen: miksi hän kertoo tarinan ja mitä hän haluaa sillä sanoa. Perusväittämä voi olla sama 16 kuin ns. alateksti, josta on esitetty muutamia esimerkkimuotoiluja metaforaa käsittelevässä luvussa Metafora s. 12. Sitä, mitä tekijä on halunnut tarinallaan sanoa, voi valmiin teoksen perusteella ainoastaan tulkita, ja tulkitsijasta riippuen voi löytyä useita mahdollisia ”premissejä” – tietenkin sillä edellytyksellä, että teos on syvästi ajateltu, metaforinen tarina eikä pelkkää pintakertomusta. Emme tiedä, mikä on ollut Mikko Niskasen mahdollinen premissi elokuvaan Kahdeksan surmanluotia, mutta se olisi voinut olla jokin seuraavista: • Taloudellinen ahdinko johtaa epätoivoiseen väkivallantekoon. • Alkoholiriippuvuus tuhoaa perheen. • Yhteiskunnan virkakoneisto ajaa sopeutumattoman yksilön umpikujaan. Perusväittämän muotoilu voi luonnollisesti olla kirjoitusprosessin ensimmäinen askel. Jos kirjoittajalla on selkeä sanoma, jonka hän pystyy kiteyttämään jo idevaiheessa, hänen työnsä on vakaalla pohjalla. Perusväittämän sorvaamiseen ei kuitenkaan pidä takertua, ellei sellainen synny luontevasti työn lähtökohdaksi. Kirjoittaminen on dialektinen prosessi, ei mekaaninen. Materiaalin luominen ja sen analysoiminen tapahtuvat vuorovaikutuksessa toisiinsa. Perusväittämä voi löytyä vähitellen, kun kirjoittaja luo tarinansa maailman ja henkilöt. Se voi myös muuttua ja täsmentyä sitä mukaa kuin käsikirjoituksen rakenne muotoutuu. Perusväittämä saattaa kirkastua kirjoittajalle itselleen vasta kun hän korjailee valmista käsikirjoitusta saamiensa kommenttien pohjalta. Perustarina Perustarina voi tarkoittaa samaa kuin perusväittämä. Haluamme tässä materiaalissa kuitenkin korostaa kirjoittamistyön prosessiluonnetta. Siksi voi ajatella, että perusväittämässä korostuu tekijän yleinen filosofinen, moraalinen tai yhteiskunnallinen viesti, niin kuin edellä olevat esimerkit osoittavat. Perustarina taas voi olla käytännön dramaturginen työkalu, jonka avulla kirjoittaja voi vastata kysymykseen: Mitkä voimat tarinassani vaikuttavat? Näin perustarinaa sommiteltaessa siirrytään tarinan ydinsanomasta sen rakentamiseen. Tarinan liikettä yllä pitävät voimat ovat seuraavat: • henkilö, tahto, toiminta, vastavoima • konflikti • loppuratkaisu Jos kirjoittajalla on tiedossaan nämä elementit, hänellä on kokonaisen tarinan muoto. Henkilö, jolla on tahto, joutuu toiminnassaan väistämättä kohtaamaan vastavoimia. Konflikti on välttämätön seuraus vastavoimien ristiriidasta. Tarinaan syntyy liike ja jännite. Loppuratkaisu on tarpeen, jotta kriisi selviäisi ja uusi tarina voisi alkaa. Kirjoittajan on erityisen tärkeää tietää jo perustarinaa muotoillessaan, miten tarina päättyy. Silloin työ on määrätietoista ja taloudellista. Jos loppuratkaisua ei ole, tarina harhailee ja päätyy jonnekin. Ehkä harhailun päätepisteestä löytyy juuri oikea loppuratkaisu, jota kohti koko käsikirjoitus on rakennettava uudelleen. Loppuratkaisu vaikuttaa kaikkeen mikä tapahtuu sitä ennen, ja kirjoittajan pitäisi tietää joka hetki, millaista ratkaisua kohti henkilöt ovat matkalla. Perustarinaan palaaminen, ikään kuin sen testaaminen eri työvaiheissa on hyvä keino turhan työn välttämiseksi. Synopsis on yleisnimitys eri tarkoituksiin muotoillulle perustarinalle. Synopsiksesta puhutaan tarkemmin seuraavassa luvussa Henkilö vai tarina? Tarina vai henkilö? Kysymys siitä, kumpi on ensin, muistuttaa tiettyä tuttua ikuisuuskysymystä. Kirjoittamisen opettajat painottavat tarinan tai henkilön ensisijaisuutta hyvin perustein. Aristoteles korostaa tarinaa: ” - - luonteet syntyvät toiminnasta. Tapahtumat ja juoni on se päämäärä, johon tragediassa on pyrittävä, ja päämäärä on kaikkein tärkeintä. Edelleen, tragediaa ei synny ilman toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdollinen.” Lajos Egri perustelee laajasti, että kirjoittajan on ensin sommiteltava selväpiirteinen päähenkilö, joka tahtoo voimakkaasti jotakin. Tämä tuottaa konfliktin, joka on kaiken kirjoittamisen sydämensyke, niin kuin se on koko elollista luontoa ylläpitävä universaali voima. Vasta henkilön toiminta luo tarinan. Robert McKeen mukaan koko kysymys on aiheeton, koska henkilö ja tarina ovat sama asia. Henkilö joutuu persoonallisten ominaisuuksiensa vuoksi tarinassa tilanteisiin, jotka pakottavat hänet tekemään valintoja. Nämä valinnat puolestaan paljastavat jotain olennaista hänen persoonastaan. Näin henkilön olemus paljastuu ja tarina kasvaa saman dialektisen prosessin sisällä. Ensi askeleita Henkilötarinoiden kirjoittaminen on hyvä keino tutustua suunnitteilla olevan teoksensa maailmaan ja ihmisiin. Keskittynyt työskentely avaa mielikuvituksen, ja syntyy uutta materiaalia, jota kirjoittaja ei ole tullut ajatelleeksi. Henkilötarinoihin kannattaa ennen kaikkea kirjata, mitä henkilöt ovat elämässään tehneet ja kokeneet, miten he ympäristöönsä suhtautuvat ja mitä tahtovat. On hyvä kirjoittaa esiin sekä henkilön tausta että se, mitä hänelle juuri tässä tarinassa tapahtuu. Näin kirjoittaja luo itselleen kuvan toimivista ihmisistä, joiden toiminnan alta heidän ominaisuuksiaan ja motiivejaan on kiinnostavaa päätellä. Pelkkä luonteenpiirteiden luetteloiminen on usein epäkonkreettista tekstiä, joka pikemminkin kaventaa henkilöä ja rajoittaa kirjoittajan mielikuvitusta. Rinnan henkilötarinoiden kanssa on hyvä kirjoittaa näkyville ajatuksia, väittämiä ja teemoja, joita teoksessaan haluaa tuoda esiin. Samalla voi vapaasti hahmotella tilanteita ja tapahtumapaikkoja, joissa henkilöt kohtaavat toisensa. Luonnollisesti syntyy myös hahmotelmia tarinan alku- ja loppukohtauksista, konflikteista ja käännekohdista. Tekstiä ja muistiinmerkintöjä kertyy, aikaa kuluu ja turhautuminen uhkaa. Robert McKee tarjoaa tästä luomisvaiheesta ironisen ja lohduttavan näkemyksen: Kirjoittaja työskentelee tuhotakseen työtään, hän kirjoittaa materiaalia, jotta voisi hylätä sitä. Kirjoittaja toimii toisaalta luojana, toisaalta editorina, joka järjestää ja karsii luotua materiaalia. Jo tässä vaiheessa kirjoittajan on hyvä kertoa tarinastaan ääneen jollekulle. Kuulijan reaktiot auttavat kiteyttämään sen, mikä tarinassa on oleellista ja vastaamaan selkeästi kysymykseen: Mistä tarinasi kertoo? Tehtäviä 1. Muotoile perusväittämä seuraavista elokuvista: • Alfred Hitchcock: Marnie • Sam Peckinpah: Hurja joukko • Michael Cimino: Kauriinmetsästäjä • Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua • Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs sinetti • Klaus Härö: Näkymätön Elina 2. Kirjoita oman elokuvasi perusväittämä. Kehittele siitä lyhyt perustarina, korkeintaan kolme virkettä, joissa näkyvät tarinaa liikuttavat voimat: henkilö, konflikti, loppuratkaisu. 17 Synopsis Teoksen sisällön esittely ”Pitching” Synopsis on tiivis proosamuotoinen teksti, joka kertoo teoksen sisällön. Useimmiten synopsista tarvitaan käsikirjoitustyön tai tuotannon rahoituksen hankkimiseen ja valmiin teoksen markkinointiin. Sen tähden synopsiksia laativat monet eri ammattilaiset eri vaiheissa, ja synopsiksen muoto ja laajuus vaihtelevat käyttötilanteen mukaan. Kirjoittaja joutuu laatimaan synopsiksen, jonka avulla hän esittelee käsikirjoitusideaansa tuottajalle tai hakee työskentelyapurahaa. Tuottaja sorvaa käsikirjoituksen pohjalta synopsiksen esitellessään tuotantosuunnitelmaa rahoittajille. Ohjaaja tarvitsee synopsista motivoidessaan eri ammattilaisia osallistumaan tuotantoon. Valmiin teoksen markkinointivaiheessa laaditaan synopsiksia esitteisiin, DVD-kansiin tai lehdistötiedotteisiin. Tavallisimmin synopsis on noin liuskan mittainen tarinan esittely, joka sisältää perusjuonen, keskeiset henkilöt, tapahtumapaikat, aikakauden sekä mahdollisesti tarinaan sisältyviä teemoja ja merkityksiä. Synopsiksen tyyli on yleensä neutraalia asiaproosaa ja tekstin aikamuoto on preesens. Pitching tarkoittaa suunnitteilla olevan käsikirjoituksen tai tuotannon henkilökohtaista esittelytilannetta, johon kuuluu oleellisesti lyhyt synopsis eli pitch. Jos on mahdollista valita, missä muodossa tarjoaa tarinaansa päättäjille, henkilökohtainen esittely on todennäköisesti paras. Tekijän oma innostus ja sitoutuminen välittyvät kuulijaan, kunhan jännitys ja ujous on voitettu. Kertoessaan voi myös havainnoida reaktioita, lisätä kiinnostavia ysityiskohtia ja vastata kysymyksiin. Kirjoittaja voi saada arvokkaita kommentteja, jotka vievät tarinaa eteenpäin. Tekstinä lähetetty synopsis on helppo asettaa pinoon, mutta läsnä olevalle ihmiselle on vastattava. Aristoteles kehotti kirjoittajia viisaasti harjoittamaan näyttelijän taitoja. Vakuuttamisen taito ei ole niistä vähäisimpiä. Alalla, joka vaatii huomattavia resursseja ja jossa tekijät joutuvat kilpailemaan keskenään tekemisen mahdollisuuksista, on myyntitilaisuuden onnistuminen kohtalonkysymys. Siksi pitchingiä harjoitellaan kuin stand-up –esitystä, ja siksi kuhunkin tilanteeseen tarvitaan synopsis, jonka muoto ja painotukset ottavat huomioon vastaanottajan niin, että hän vakuuttuu hankkeesta ja haluaa tukea sitä. Hyvä synopsis kertoo riittävästi, jotta vastaanottaja pystyy arvioimaan, onko kyseinen tarina kiinnostava, onko sen toteutus mahdollisuuksien rajoissa ja miten teos tulee puhuttelemaan yleisöä. 18 Genre eli lajityyppi on usein tarinan sisältöäkin ratkaisevampi kysymys elokuva- ja tv-teoksen toteutusmahdollisuuksien kannalta. Genre ilmaisee, millaiselle yleisölle teos suunnataan ja genren valinta tuo mukanaan tiettyjä muotokonventioita. Siksi jokaisen pitchaajan on tiedettävä tarinansa genre, eli suomeksi: ratkaise lajityyppi, kun lähdet esittelemään teosta rahoittajille. Tarkemmin genrestä otsikossa Genre s. 66. Synopsis riittää yleensä vain idean esittelyyn ja ensimmäisen kiinnostuksen herättämiseen. Käsikirjoitustyön rahoitusta varten tarvitaan step outline, treatment tai ensimmäinen käsikirjoitusversio. Koko tuotannon rahoitushankinta on ammattimaisen tuottajan, ei kirjoittajan työtä, ja se edellyttää perusteellista tuotantosuunnitelmaa ja kustannusarviota Esimerkkejä Teoksen suunnitteluvaiheessa laaditut synopsikset ovat osa monivaiheista työprosessia ja häipyvät itse teoksen tieltä. Siksi esimerkkiä ”oikeasta” synopsiksesta ei ole. Valmiin teoksen pohjalta laadittu synopsis toimii harjoituksena teoksen tarinan analysointiin. 1. Yksi lensi yli käenpesän Seuraava esimerkkisynopsis on laadittu elokuvan pohjalta niin, että tarina sisäisine jännitteineen tulisi esiin ilman väritystä tai ohjauksellisia painotuksia. Näin on yritetty tavoittaa synopsista, joka olisi voinut olla osa tuottajan pitchingmateriaalia. Elokuva kertoo mielisairaalasta, jonka järjestyksen uusi potilas kyseenalaistaa. Tarina kuvaa yleisesti kuuliaisuutta vaativan järjestelmän ja vapaan yksilön taistelua. Kapinallinen yksilö tuhoutuu, mutta kapina jää itämään. Pikkurikollinen McMurphy tuodaan työsiirtolasta mielisairaalaan tutkittavaksi. Laitoksen ankaraa järjestystä edustaa ylihoitaja, neiti Ratched, joka joutuu alusta alkaen sotajalalle McMurphyn kanssa. Ratched nöyryyttää potilaita julkisesti terapian nimissä. Potilaat joutuvat vastaamaan ryhmäistunnoissa tungetteleviin kysymyksiin ja peukaloimaan toistensa henkilökohtaisia asioita. Useimmat potilaat ovat jo turtuneina alistuneet julmuuteen. Potilaiden joukossa on itsemurhaa yrittänyt, äitinsä nujertama Billy, jonka herkkyys herättää McMurphyn myötätunnon. Alusta lähtien McMurphy kiinnittää huomiota myös väkivahvaan intiaanipäällikkö Bromdeniin, jonka sanotaan olevan kuuromykkä. McMurphy yrittää kannustaa potilaita kapinoimaan, mutta mitään joustoa laitoksen rutiineihin ei sallita eivätkä kaikki potilaat edes uskalla ilmaista mieltään. McMurphy uhmaa laitosta yhä rohkeammin ja häntä rangaistaan kovenevilla hoidoilla. Bromden alkaa ilmaista tukeaan McMurphylle käyttämällä fyysistä ylivoimaansa hoitajien väkivaltaa vastaan. Bromden paljastaa McMurphylle, että hän ei ole kuuromykkä. Miehet liittoutuvat suunnittelemaan yhteistä pakomatkaa. McMurphy järjestää osastolla yölliset läksiäisjuhlat, jonne salakuljetetaan tyttöjä ja viinaa. Riehakas juhla päättyy kaaokseen ja koviin rangaistuksiin. Billy on saanut kokea intiimin hetken ihastuksensa kanssa, ennen kuin Ratchedin tuomio häpäisee hänet lopullisesti ja johtaa hänen kuolemaansa. McMurphy taltutetaan lobotomialla. Laitos saa näennäisesti voiton ja järjestys palautuu. Jotain on kuitenkin liikahtanut. Bromden toteuttaa yhteisen pakosuunnitelman omalla tavallaan. Hän tukehduttaa tiedottomaksi vajonneen McMurphyn, jolla ei enää olisi ihmisarvoista elämää. Näin McMurphy voi kuvaannollisesti seurata Bromdenia, kun hän murtaa voimillaan kalterit ja pakenee kohti vapautta. hänen uunistaan löydettiin murhatun lakin tuhkaa. Hän oli tappanut miehen ja lähti valoa sytyttämättä tämän mökistä. Eteisessä hän pisti hyllyltä lakin päähänsä. Ja tietenkin se oli vainajan lakki.” Tehtäviä 1. Kirjoita elokuvan tarinaa esittelevä synopsis seuraavista elokuvista: • Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen, Veronikan kaksoiselämä • Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Persona • Federico Fellini: 8½, Fellinin Rooma • Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs • Robert Altman: Pitkät jäähyväiset • Jean-Luc Godard: Hullu Pierrot • Robert Bresson: Taskuvaras • Luis Bunuel: Päiväperho 2. Kirjoita oman suunnitteilla olevan tarinasi synopsis, joka on tarkoitettu käsikirjoitusapuraha-anomuksen liitteeksi. 2. Teatteriohjaaja Jouko Turkka julkaisi 1982 teoksen Aiheita, johon on koottu joukko mahdollisia tarinoita teatteri- tai elokuvakäsikirjoituksen pohjaksi. Kun oikeita tarinasynopsiksia on vaikea löytää, suositellaan tutustumista Jouko Turkan riemukkaisiin ja epäsovinnaisiin Aiheisiin. Ansiokas teatterimies tietää, miten tarinan alku muotoillaan niin, että siinä on draaman ainekset: ”Kouluajan tuttu tyttö tuli lihavana mammana vastaani Tampereella. Hän arvuutteli kuka on, enkä minä tietenkään muistanut tai tuntenut. Kun se tajusi muutoksensa, jotain romahti sen sisällä. Hyvästelin ja lähdin jotenkin hämilläni ja tahtoen pian pois. Puolen tunnin päästä kävelin Tammerkosken sillan yli, kun se oli väkeä mustanaan kurkkimassa jotain joka oli hypännyt. Olin varma että se oli hän. Minä sen tapoin, olisiko se nyt ollut iso vaiva valehdella jotain. Sen verran olin tolaltani että en millään meinannut uskoa, kun ihmiset puhuivat miehestä, olin varma että ne olivat erehtyneet.” Kokonainen tarina mahtuu muutamaan Jouko Turkan riviin: ”Sitä luontevuutta jolla kohtalo maailmassa täyttyy ei kyllä pysty jäljittelemään. Mies kärysi murhasta siten että 19 Miten tarinan runko rakentuu Tässä osiossa käsitellään sitä, miten ideasta muotoiltu synopsis kasvaa tarinan rungoksi kohti käsikirjoituksen muotoa. Step outline Käsikirjoitusprosessi kulkee kolmena suurena askeleena, joissa tarina kasvaa sisältä ulospäin, rungosta oksiin. Perustarinan ja synopsiksen jälkeen muotoutuu laajempi tarinan runko, step outline, jonka pohjalta kohtaukset voidaan kirjoittaa. Vaikka luova prosessi kulkisi toisenlaisia teitä, jonkinlainen perusta kirjoittajan on rakennettava, jotta hänen energiansa ja mielikuvituksensa ovat vapaat liikkumaan tarinan fiktiivisessä maailmassa, luomaan henkilöitä ja punomaan heille toimintaa. Mikä on step outline? Step outline on draaman toiminta kokonaisuudessaan proosamuotoisiksi askeliksi (steps) kirjoitettuna. Kustakin askeleesta syntyy lopullisessa käsikirjoitustyössä yksi tai useampia kohtauksia. Oleellista on, että askeleet sisältävät sen muutoksen tai liikkeen, jonka tarina juuri tällä paikalla tarvitsee kulkeakseen eteenpäin seuraavaan askeleeseen. Siksi askelia ei pidä kuvailla laveasti, vaan on yritettävä pelkistää esiin niiden toiminnallinen ydinsisältö, kärki eli ”pointti”. Tämä on myös hyvä keino testata, onko ajattelu valmista. Jotta pystyisi parilla lauseella kuvaamaan askeleen ydinsisällön, on sen oltava selkeänä kirjoittajan mielessä. Vain ilmaistu ajatus on ajateltu ajatus. Askeleet on hyvä kirjoittaa preesensmuodossa aktiivilausein. Näin kirjoittaja joutuu ajattelemaan askelten toiminnallista sisältöä ja välttää epäkonkreettisen kuvailun. Normaali kokoillan elokuva tai näytelmä sisältää 40–60 tällaista askelta – saman verran kuin elokuvassa on dramaturgisia kohtauksia. Viimeistelty elokuvakäsikirjoitus jakautuu yleensä huomattavasti pienempiin kohtauksiksi nimettyihin yksiköihin, joissa tarina kulkee kuvakerronnan ja kuvaustyön organisoinnin ehdoilla. Valmiissa elokuvakäsikirjoituksessa voi olla 100–200 tällaista kuvakerronnallista kohtausta, joista varsinaiset dramaturgiset askeleet muodostuvat. 20 Jos step outlinen askeleet kirjoitetaan paperilapuille ja nämä kiinnitetään seinälle, on koko tarina yhdellä silmäyksellä nähtävissä. Tämä on hyvin havainnollinen ja tehokas työkalu myös silloin kun kirjoittaja työskentelee yhdessä esimerkiksi käsikirjoitustyötä ohjaavan tutorin tai dramaturgin kanssa. Voidaan tarkastella tarinan rakennetta ja mittasuhteita, erityisesti käännekohtia, joissa vastavoimien konflikti kärjistyy. Nähdään esimerkiksi, ettei pääjuonen käynnistävää tapahtumaa tai ensimmäistä käännekohtaa löydy lainkaan tai että ratkaiseva toinen käännekohta, Point of No Return, on noin puolivälissä tarinaa ja koko toinen puolisko on venytettyä viimeistä näytöstä. Lappujen järjestystä voidaan vaihdella ja uusia askelia liittää mukaan. Lopuksi laput numeroidaan ja kirjoitetaan step outlinen seuraava versio. Step outline -työvaihetta ei ole syytä kiirehtiä saati ohittaa. Jos kirjoittaja malttaa kehitellä tarinaansa riittävän monena step outline -versiona, hän säästää vastaavasti aikaa ja vaivaa käsikirjoitustyössä. Ei ole harvinaista, että ennen käsikirjoitustyöhön ryhtymistä laaditaan 6–8 step outline -versiota. Eikä ole harvinaista, että valmis käsikirjoitus puretaan uudelleen askelversion muotoon, kun perustarinassa havaittuja puutteita halutaan korjata tarinan rakenteita analysoiden eikä pelkän vaikutelman tai mieltymysten perusteella. Kirjoittajan on hyvä testata myös tässä työvaiheessa perustarinansa olemassaoloa ja sen herättämää reaktiota kertomalla tarinaa ääneen. Jos kirjoittajalla on tarinan runko valmiina, hän pystyy kertomaan sen lyhyessä muodossa niin, että kuulijan uteliaisuus viriää ja hän haluaa kuulla lisää. Paul Schraderin ja monen muun kokeneen kirjoittajan vihje on pätevä. Jos saat kuulijan pysymään kiinnostuneena kymmenen minuuttia, tiedät että sinulla on kokonainen tarina. Kun kirjoittaja kertoo ääneen tarinaansa, hän kuulee omissa korvissaan, missä kohtaa ajatus alkaa hapuilla. Samalla myös kuulijan katse harhailee ja hymy jähmettyy. Tarinan runko ei siis ollut vielä valmis. Siis takaisin töihin. Näin työskennellen rakentuu hyvä pohja kohtausten kirjoittamiselle. Edellytyksenä tietenkin on, että kirjoittaja tuntee klassisen draamamuodon periaatteet ja haluaa rakentaa tarinansa niiden mukaan. Klassisen tarinamuodon vaikutus vastaanottajaan on koeteltu. Persoonallinen teos voi luonnollisesti syntyä myös spontaanisti, ja klassista muotoa voi rikkoa. Silloin kirjoittajan työn arvioinnille ei ole yhteisesti ymmärrettyjä käsitteitä, ja kommentti jää mielipiteen varaan. Kirjoittaja joutuu ehkä eri lukijoiden toisistaan poikkeavien mieltymysten viidakkoon ja kadottaa sinne pahimmassa tapauksessa koko teoksensa. Ainakin taiteenalalla, jossa teoksen syntyminen edellyttää rahoitus- ja resurssipanoksia, yhteinen käsitys muotoperiaatteista on välttämätön. Esimerkki Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen step outline olisi voinut näyttää tällaiselta: 1. Poliisit tuovat McMurphyn käsiraudoissa mielisairaalaan. Ratched ja hoitajat herättävät potilaita. Hoitaja avaa jonkun potilaan jalkaraudat. Aamulääkitys. 2. McMurphy puhuttelee Bromdenia. Hänelle huomautetaan että ”Päällikkö” on kuuromykkä. 3. McMurphy puuttuu potilaiden sekavaan korttipeliin. Näyttää omasta korttipakastaan eroottisen tyttökuvan. 4. Lääkäri Spivey ottaa McMurphyn vastaan. Toteaa, että McMurphy on tuomittu useista pahoinpitelyistä ja viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. McMurphy jää tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän hullu vai teeskenteleekö välttääkseen vankeutta. McMurphy käyttäytyy ivallisesti uhitellen, mutta vakuuttaa toisaalta yhteistyöhaluaan. Lääkäri ei saa hänestä selkoa. 7. McMurphy johtaa korttipeliä, mutta potilaat sekoittavat pelin. Musiikki soi lujaa. Scanlon ei osaa vastata Mc Murphyn kysymykseen baseball-pelitilanteesta televisiossa. McMurphy hermostuu. Lähtee kansliaan. 8. Ratchedin ja McMurphyn yhteenotto kansliassa. Mc Murphy pyytää hiljentämään musiikkia. Ratched kieltäytyy. 9. McMurphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle kerrota mitä se sisältää. Ratched uhkaa lääkitä hänet pakolla. McMurphy ottaa lääkkeen suuhunsa ja nielaisee korostetusti. 10.Harding härnää McMurphyä taipumisesta Ratchedin tahtoon. McMurphy sylkäisee lääketabletin suustaan Hardingin päälle. McMurphy lietsoo potilaita kapinoimaan Ratchedia vastaan. Ehdottaa vedonlyöntiä siitä, että hän pääsee viikon sisällä tekemään temput Ratchedille. Tehtäviä 1. Jatka Yksi lensi yli käenpesän step outlinea elokuvan puoliväliin asti. Kirjoita toiminnalliset askeleet siten kuin ne näyttävät elokuvasta luontevasti syntyvän. Jos noudatat edellisen esimerkin ajattelutapaa, tulet todennäköisesti kirjanneeksi puoliväliin mennessä 18–20 askelta. Step outlinen toiminnalliset askeleet näyttävät siis noudattavat elokuvan dramaturgisia kohtauksia, joita on keskimäärin 40. 2. Kirjoita oman synopsiksesi pohjalta ensimmäinen step outline -versio. Kun olet tutustunut lukuihin Draaman elementit s. 34 ja Draaman rakenne s. 44, voit analysoida tarinasi rakennetta klassisen draamamuodon käsitteiden avulla. 5. Ryhmäterapiaistunto. Ratched painostaa Hardingia puhumaan siitä, että hän epäilee vaimoaan uskottomuudesta. Potilaat tuskastuvat Hardingin mutkikkaisiin selityksiin. Asiaa on käsitelty ryhmässä jo kauan. Syntyy rähinä. Joku itkee. Hoitajat taltuttavat yhden potilaan väkivalloin. McMurphy tarkkailee. Kun muut poistuvat, McMurphy ja Ratched katsovat toisiaan haastavasti tyhjässä terapiahuoneessa. 6. McMurphy opettaa Bromdenia heittämään palloa koriin. Bromden reagoi nostamalla kätensä. McMurphy panee merkille keltaisen bussin jolla kulkulupapotilaat pääsevät retkelle. 21 Treatment Mikä se on? Treatmentin käsite on suomalaisen käsikirjoittajan kannalta valitettavan hämärä. Yleensä kirjoittaja joutuu käsitteen kanssa tekemisiin, kun tuottaja tai rahoittaja pyytää häneltä ”treatmentia” harkitessaan, kannattaako kirjoittajan esittelemän synopsiksen pohjalta tilata käsikirjoitus. Treatmentin ajatellaan olevan synopsiksesta seuraava työvaihe käsikirjoitusprosessissa, ja sellaisen rahoittajat haluavat nähdä päätöksentekonsa pohjaksi. Hämäryys syntyy, jos kirjoittaja tai rahoittajat eivät tiedä tai eivät ota huomioon tarinan draamallisen rungon rakennustyötä eli step outline –vaihetta. Seuraus on, että ”treatmentin” otsikolla tarjotaan luettavaksi monentyyppistä tekstiä, yleensä laveaa tarinan suunnittelua (outline), vailla selkeää rakennetta ja muotoa. Kirjoittajan kannalta ikävin seuraus hämärän treatment-käsitteen käytöstä onkin, että rahoittajien arviot jäävät vaille pohjaa, mieltymysten varaan, ja tuomioista tulee mielivaltaisia. Treatment on amerikkalaisten elokuvaoppien mukaan (McKee) step outlinen laajennus niin, että jokaisen kohtauksen koko toiminta sekä henkilöiden tunnetilat, aikeet ja koko alateksti kuvaillaan proosamuodossa. Englanninkielinen sana treatment tarkoittaa käsittelyä tai muokkaamista, siis step outlinen askelten ottamista tarkempaan käsittelyyn. Perusteellinen treatment sisältää itse asiassa täydellisen käsikirjoituksen motiiveineen ja merkityksineen. Amerikkalaisessa elokuvatuotannossa tällaisella treatmentilla on ollut käyttöä: suurten studioiden ammattikirjoittajat ovat laatineet treatmentin mukaan lopullisen kohtauskäsikirjoituksen. Pienemmissä tuotantokulttuureissa se joka luo tarinan sisällön kokonaisuudessaan yleensä itse myös viimeistelee käsikirjoituksen. Silloin näin tarkka treatment, joka saattaa sisältää 100–300 liuskaa tekstiä, tuntuu tarkoituksettomalta työvaiheelta. Mitä tehdä? Step outlinen rakentaminen on kirjoittajan oman työprosessin kannalta oleellista. Siinä luodaan tarinan runko, josta kohtaukset kasvavat. Jos kirjoittajalta pyydetään ”treatmentia”, hänen on viisasta työstää ensin riittävän valmis step outline. Tarinan liikettä yllä pitävät askeleet erillisille lapuille ja nämä lappuset seinälle – tämä on taloudellinen ja havainnollinen työtapa. Kun tarinan kokonaisuus näin on hahmottunut ja kun se vielä koekuulijalle kerrottuna on pysynyt ehyenä ja tehnyt vaikutuksen, on mahdollista laventaa step outlinen askelien tiivistä muotoilua. Tämä edellyttää 22 ajattelun tarkentamista esimerkiksi niin, että henkilöiden motiivit ja päämäärät tulevat selkeämmin esiin ja konfliktin kehittely täsmentyy. Työ lähestyy kohtausten sommittelua, mikä merkitsee myös sitä, että step outline saattaa jakautua tässä vaiheessa useammiksi askeliksi. Askeleet on hyvä numeroida omiksi kappaleikseen. Tällainen asettelu korostaa tekstin luonnetta kirjoitusprosessin työvaiheena, ja sen eri kohtiin on helppo keskusteluissa viitata. Tyylissä ei kannata tavoitella kirjallisia ansioita vaan sitä, että teksti ilmaisee selkeästi tarinan draamallisen toiminnan. Taitava kirjoittaja saattaa silti tavoittaa treatmentin muotoilussa myös lopullisen teoksen tyylilajin, esimerkiksi groteskeja, ironisia tai koomisia sävyjä. Tällainen step outlinesta kehitelty treatment voi mahtua 30–40 liuskalle. Yksityiskohtaisen proosamuotoisen treatmentin laatiminen tekee tavallaan väkivaltaa draamalliselle kirjoitusprosessille, koska proosan ja draaman kirjoittajat ovat eri asemassa tarinaansa nähden. Draamallisesta kirjoittamisesta ja proosan dramatisoinnista tarkemmin luvussa Draamallinen tarina s. 32. Siksi tarkkaa treatmentia on hyvin vaikea kirjoittaa ennen kuin käsikirjoitus on ainakin ensimmäisenä versiona läpi kirjoitettu, jolloin kirjoittaja on kulkenut koko matkan tarinansa henkilöiden mukana ja tietää heistä riittävästä. Tärkeintä on, että teoksen esittelynä käytetty teksti – kutsuttiinpa sitä step outlineksi tai treatmentiksi - antaa selkeän käsityksen tarinan rakenteesta: käännekohdista, konfliktin kehittelystä ja kliimaksista. Kirjoittaja, tee itsellesi selväksi, mihin tarvitset step outlinea ja mihin treatmentia. Step outline on kirjoittajan työprosessiin kuuluva dramaturginen rakennus- ja analyysityökalu, joka saattaa hyvin toimia myös käsikirjoituksen esittelynä. Jos sinulta pyydetään nimenomaan treatmentia, tarkenna step outlinen askelia ja muotoile niiden teksti selkeästi eteneväksi ja ymmärrettäväksi. Opiskele klassisen tarinamuodon periaatteet ja edellytä, että tekstisi kommentoijat myös nojautuvat yhteisesti ymmärrettyihin periaatteisiin. Älä alista käsikirjoitustyötäsi mielipiteiden mielivaltaan. Esimerkki Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ensimmäisen näytöksen step outline olisi voitu laajentaa treatmentiksi tähän tapaan. Treatment-tekstin alkuun on hyvä laatia henkilöluettelo ja lyhyt synopsis, jotta lukijan on helpompi pitää kokonaisuus mielessään. 1. Auton valot lähestyvät hämärässä vuorimaisemassa. ALKUTEKSTIT. Hoitajatar (Ratched) tulee mustassa asussa sairaalan osastolle. Miespotilaat nukkuvat. Mieshoitajat tervehtivät Ratchedia kunnioittavasti. He herättelevät potilaita. Vanha miespotilas on jalkaraudoissa. Hoitaja avaa raudat ja kysyy, miten mies on nukkunut. Nuori apuhoitajatar (Pilbow) jakaa potilaille aamulääkkeet. Hän panee soimaan rauhoittavaa musiikkia. Potilaat ottavat jonossa lääketablettinsa kanslian tiskiltä. Potilaita kohdellaan ystävällisesti mutta etäisesti ja ylhäältäpäin. 2. Poliisit tuovat McMurphyn käsiraudoissa sairaalaan. McMurphy astelee itsevarmana ja yrittää puhutella hoitajia. Hän katsoo potilaita, jotka ovat omissa maailmoissaan. Poliisi avaa McMurphyn käsiraudat. McMurphy hyppii ja hihkuu innoissaan, pussaa poliisia poskelle. McMurphyn olemus ja käytös ovat ristiriidassa sairaalan vaimennetun ilmapiirin kanssa. 3. McMurphy puhuttelee käytävällä seisovaa jättiläiskokoista potilasta (Bromden), ihmettelee miehen kokoa ja kysyy hänen nimeään. Korttipelipöydästä nuori potilas huomauttaa änkyttäen, ettei miehelle kannata puhua, koska hän on kuuromykkä intiaani. McMurphy esittää intiaanieleitä ja huutoja saadakseen Bromdenin reagoimaan. McMurphy esittäytyy korttipöydässä istuvalle nuorelle pojalle, joka juuri huomautti Bromdenista. Pojan nimi on Billy Bibbitt. McMurphy havaitsee, että yksi pelaajista (Martini), kurkkii Billyn kortteja. Hän peittää Billyn kortit Martinin näkyvistä, näyttää Martinille seksikorttia omasta pakastaan ja saa tämän lopettamaan pelin. Toiset hermostuvat, koska peliä on häiritty. McMurphyn ja Billyn kontakti istutetaan tässä tilanteessa. 4. Lääkäri Spivey ottaa McMurphyn vastaan. McMurphy käyttäytyy tuttavallisesti ja imartelee lääkäriä huomatessaan pöydällä kehystetyn valokuvan suuresta kalansaaliista. Lääkäri innostuu esittelemään elämänsä ensimmäistä kuningaslohta. McMurphy saa yliotteen ja onnistuu hetken lykkäämään kiusallisen potilaskertomuksensa käsittelyä. Lääkäri toteaa papereista, että McMurphy on tottelematon ja laiska. Hänet on tuomittu useista pahoinpitelyistä ja viimeksi alaikäiseen sekaantumisesta. McMurphy vetoaa lääkärin omaan miehisyyteen kuvailemalla 15-vuotiaan tytön seksuaalista puoleensavetävyyttä ja halukkuutta. Kuinka mies voisi sellaista vastustaa? Lääkäri kysyy onko McMurphy oman käsityksensä mukaan mielisairas. McMurphy vastailee ovelasti niin, ettei lääkäri saa hänestä otetta. Hän kysyy, onko mielisairautta se, että hän ei istu paikoillaan puutuneena niin kuin muut potilaat. Lääkäri toteaa, että McMurphy jää sairaalaan tarkkailtavaksi, jotta saadaan selville onko hän hullu vai teeskenteleekö välttääkseen työsiirtolaa. McMurphy vakuuttaa sataprosenttista yhteistyöhaluaan. 5. Ratched johtaa hengitysharjoituksia terapiaistunnon alkajaisiksi. Istunnossa hän haluaa jatkaa keskustelua Hardingin mustasukkaisuudesta. Ratched kysyy muutamilta potilailta, haluavatko nämä sanoa aluksi mieli piteensä siitä, miksi Harding pelkää, että hän omalla käytöksellään ajaa vaimoaan toisten miesten luo. Ratched kehottaa myös Billyä puhumaan, mutta Billy vaikenee. Ratched kiristää Billyä: Hän toivoisi voivansa kerrankin merkitä päiväkirjaan, että Billy aloitti keskustelun. McMurphy kommentoi tilannetta äänekkäällä kortti pakan käsittelyllä ja saa Ratchedin reagoimaan. Ratched alkaa ahdistella Hardingia tunkeilevilla kysymyksillä siitä, miksi hän epäilee vaimonsa pettävän. Harding yrittää selittää, mutta eksyy puheessaan kaiken kattavaan epämääräiseen filosofointiin. Taber tuskastuu siihen, että sama puhe Hardingin vaimosta on jatkunut jo kauan. Muutkin kiihtyvät. He pilkkaavat Hardingia. Cheswick yrittää ilmaista hänelle tukea, mutta Harding torjuu tylysti. Potilaat huutavat toisilleen. Cheswick itkee. Bancini lähtee pois, hän hokee olevansa väsynyt. Kaksi mieshoitajaa taltuttaa Bancinin. McMurphy tarkkailee tapahtumaa kuin ulkopuolinen. Tilanne päättyy tyhjässä ja hiljaisessa terapiahuoneessa McMurphyn ja Ratchedin haastaviin katseisiin. 6. Potilaat ulkoilevat verkkoaidalla rajatulla koripallokentällä. Avointen osastojen potilaat lähtevät retkelle keltaisella bussilla. McMurphy opettaa Bromdenia heittämään palloa koriin. Hoitaja (Washington) huomauttaa, ettei ”Päällikölle” kannata puhua, koska hän ei kuule mitään. McMurphy vastaa, ettei puhuminen tätä vahingoitakaan. Bromden pitää palloa ja kohottaa kätensä, mutta ei heitä palloa. McMurphy nousee Bancinin hartioille ja näyttää, miten pallo pudotetaan koriin. Ratched katsoo ikkunasta tilannetta. 7. McMurphy johtaa korttipeliä. Televisiosta tulee baseballottelu. Rauhoittava musiikki soi lujaa. Martini ei ymmärrä pelissä panoksina käytettävien savukkeiden arvoa. McMurphy yrittää selittää, mutta asia ei näytä menevän perille. Muutkin pelaavat sekavasti. Tilanne on hermostutta- 23 va. McMurphy huutaa kauempana televisiota katsovalle Scanlonille, mikä on baseball-ottelun tilanne. Scanlon ei kuule. Musiikki soi lujempaa, Pilbow kuuluttaa lääkkeenottoajan. McMurphy raivostuu äänten sekamelskasta ja marssii hoitajien kansliaan hiljentääkseen musiikin. Pilbow säikähtää McMurphyä ikään kuin tämä aikoisi käydä häneen käsiksi. Ratched ohjaa McMurphyn ulos kansliasta. Potilailla ei ole sinne lupaa. 8. McMurphy asettuu kanslian luukulle Ratchedia vastapäätä ja pyytää ystävällisesti hiljentämään musiikkia, jotta miehet voisivat pelipöydässä keskustella huutamatta. Ratched vetoaa siihen, että musiikki on kaikkien potilaiden yhteiseksi hyväksi. Varsinkaan vanhimmilla potilailla ei ole mitään muuta kuin musiikki, ja he menettäisivät senkin, jos musiikkia hiljennettäisiin niin, etteivät he voisi enää kuulla. Ratched huomauttaa, että McMurphyn käsi tahraa kanslian lasin, kun hän nojaa siihen. McMurphy pyyhkii lasin hihallaan. 9. Pilbow antaa McMurphylle lääkekapselin, mutta Mc Murphy kieltäytyy ottamasta lääkettä, ellei hänelle kerrota, mitä se sisältää. Hoitaja vastaa vain, että lääke on hänelle hyväksi. McMurphy kiristää tilannetta. Hän vihjaa röyhkeällä eleellä Pilbowlle, ettei halua ottaa lääkettä, joka ehkä vahingoittaa hänen seksuaalista kykyään. Ratched puuttuu asiaan ja uhkaa, että lääke voidaan antaa McMurphylle epämiellyttävämmin keinoin, ellei hän halua nauttia sitä suun kautta. McMurphy ottaa pillerin suuhunsa ja sanoo silmää iskien, että se maistuu hyvältä. 24 10. Pelipöydässä Harding pilkkaa McMurphyä liehittelijäksi ja kysyy härnäten, miksei McMurphy pitänyt puoliaan Ratchedia vastaan. McMurphy avaa suunsa ja sylkäisee kieleltään lääkekapselin Hardingin naamalle. Harding säikähtää: Entä jos Ratched näki? McMurphy moittii potilaita alistumisesta Ratchedin määräysvaltaan. Harding haastaa McMurphyä näyttämään miten kovana hän osaa olla. McMurphy ehdottaa vedonlyöntiä siitä, että hän onnistuu viikon sisällä tekemään temput Ratchedin kanssa. Tehtäviä 1. Vertaile esimerkkejä elokuvan Yksi lensi yli käenpesän step outlinesta ja treatmentista. Ota huomioon, että ne on kirjoitettu valmiin elokuvan pohjalta. Varsinkin treatment-muoto on niin yksityiskohtainen, että sellaista olisi vaikea laatia suunnitteilla olevasta käsikirjoituksesta. 2. Kirjoita oman step outlinesi pohjalta treatment-tyyppinen, tarkennettu ja muotoiltu teksti, jonka voisit lähettää käsikirjoituksesi kokonaisesittelynä rahoittajille. Oleellista ei ole, kutsutko tekstiä step outlineksi vai treatmentiksi. Oleellista on, että vastaanottaja saa sen perusteella kokonaiskäsityksen tarinasta ja kiinnostuu siitä. Käsikirjoituksen muoto Mitä sitten tapahtuu? Käsikirjoituksen muoto Tarinan runko kasvaa käsikirjoitukseksi, kun kirjoittaja luo kohtauksia, joissa henkilöiden toiminta ja dialogi kertovat, mitä tarinassa tapahtuu juuri nyt. Kukin kohtaus vastaa osaltaan edellisten virittämään kysymykseen mutta jättää myös seuraaville kohtauksille kysymyksen: Mitä sitten tapahtuu? Kohtauksia liittää toisiinsa tiedon jakamisen ja uteliaisuuden ylläpitämisen jännite. Katsojan tulisi jokaisessa kohtauksessa saada tietää riittävästi ymmärtääkseen tarinaa ja halutakseen tietää siitä lisää. Informaation annostelu on käsikirjoittajan suurimpia haasteita, ja moni epämääräisellä tavalla kehnolta tuntuva käsikirjoitusversio kaipaa nimenomaan tämän draamakerronnan perusasian korjaamista. Täydellisen kokoillan elokuvan tai tv-draaman käsikirjoitus sisältää noin 120 liuskaa tekstiä. Jos kirjoittaja joutuu laatimaan useita versioita esimerkiksi rahoittajien, tuottajan tai ohjaajan kommenttien perusteella, hänen voi olla vaikea pitää huolta persoonallisen näkemyksensä säilymisestä. Kuitenkin alkuperäistekijän intohimo ja vakaumus ovat tarinan keskeinen voima. Jos ne jauhautuvat matkan varrella murusiksi, syntyy yhdentekeviä vaikkakin ammattitaitoisesti toteutettuja teoksia, joiden osia voidaan ihastella mutta jotka eivät kokonaisena tarinana tee vaikutusta. Elokuvakäsikirjoituksissa käytetään tiettyjä yleisiä periaatteita, jotka määräävät kohtausten otsikoiden, toiminnan kuvailun, dialogin ym. asettelun sivulle. Näitä sääntöjä on syytä noudattaa, koska ne tekevät tekstistä helppolukuisen ja antavat lukijalle vaikutelman ammattimaisesti laaditusta käsikirjoituksesta. Nyrkkisääntönä on, että yksi sivu käsikirjoituksessa vastaa yhtä minuuttia valmista elokuvaa. Nykyään on myös erityisiä käsikirjoittamista varten laadittuja tietokoneohjelmia, joissa tekstin asettaminen standardimuotoon on tehty varsin helpoksi (mm. Final Draft ja Screenwriter sekä ilmaiseksi netistä ladattavissa oleva celtx). Lienee itsestäänselvää, etteivät nämä ohjelmat voi auttaa kirjoittamaan itse tarinaa. Seuraavassa käydään läpi näitä ”muotoseikkoja”. Esimerkkinä käytetään elokuvan Yksi lensi yli käenpesän saatavilla olevaa käsikirjoitusta. Valittu katkelma on kohtaus, jossa McMurphy hyökkää ensi kerran hoitaja Ratchedia vastaan - draaman ensimmäinen käännekohta. (Ratchedin roolinimenä elokuvan käsikirjoituksessa on ”Iso hoitaja”). Tämän oppimateriaalin tekijät ovat suomentaneet tekstin englanninkielisestä käsikirjoituksesta Varsin yksityiskohtainen analyysi käsikirjoituksen kirjoi tustyylistä ja muodosta löytyy kirjasta Alternative Script writing (Dancyger & Rush), jota on käytetty lähteenä myös tässä. Numerot viittaavat tekstinäytteen jäljessä oleviin selityksiin. 25 [1] INT. PÄIVÄHUONE – ILTA [2] [3] MUSIIKKI SOI [4]. Televisiosta tulee kuuden uutiset. McMurphyllä on pelikortit kädessään ja hän jakaa blackjackin kortteja Cheswicikille, Hardingille, Sefeltille, Billylle ja Martinille [5]. Fredrickson ja Scanlon katsovat, kun Bromden lähestyy muutaman askeleen kohti pelaajia . Cheswick on hoitajien luukulla puhumassa Isolle Hoitajalle. SEFELT [6] Lisää! [7] MCMURPHY Lisää, niinkö? No joo no joo, äijällä on kunkku ja lisää haluaa ja niinpä tuli rouva ja äijälle kävi huonosti. Päin seinää meni. SEFELT Voi räkä! McMurphy sieppaa Sefeltin savukkeet ja pistää ne kasaan muiden joukkoon. [8] Cheswick istuu alas, masentuneena [9]: MCMURPHY Okei, laittakaa panoksenne. MARTINI (pitelee savuketta) [10] Paljonko tämä on? MCMURPHY Se on kymmenen senttiä, Martini. Martini murtaa savukkeen kahtia. MARTINI (CONT´D) [11] Pelaan viisi senttiä! MCMURPHY (Cheswickille) [12] Mitä pelaat, Cheswick? CHESWICK Hän ei anna minulle enää savukkeita! MCMURPHY Se on ok. Laitetaan ylös. Montako haluat? CHESWICK Lainaa kaksikymmentä. McMurphy laskee kaksikymmentä savuketta, merkitsee ne paperilappuselle ja antaa savukkeet Cheswickille, joka panostaa kaikki kaksikymmentä. 26 Televisiosta tulee urheilua ja McMurphy kiinnostuu. MCMURPHY (katsoo pöytää) Okei, kaikki panokset laitettu pöytään, jaetaan kortit. Hän jakaa kortit. Ensimmäinen tulee kuvapuoli alaspäin ja toinen kuvapuoli ylöspäin. MCMURPHY Iso kunkku... pikku kakkonen... toinen kunkku ... ihana rouva... iso kymppi... ja kolmonen... hei, hei, mitäs sanot? Pelaatko vai passaatko, Martini? MARTINI Lisää. MCMURPHY (iskee pöytään kuvakortin) Olet kaksikymmpiä velkaa, Martini. (kääntyen televisiota kohti huutaa huoneen toiseen päähän) [13] Hei, Taber, kuka syöttää aloituksen? Taber huutaa jotain takaisin mutta se hukkuu muuhun hälinään. MARTINI Lisää! MCMURPHY Odota vähän, Martini, en kuule mitään. (kääntyy Taberiä kohti) Mitä? TABER (huutaa takaisin) Koufax Fordia vastaan! HOITAJA PILBOW (V.O.) [14] (kaiuttimesta) Lääkkeenottoaika! Lääkkeenottoaika! Lääkkeet! MARTINI (Yhtä aikaa Pilbown kanssa) Lisää! McMurphy paiskaa korttinsa pöytään, nousee ylös, kävelee päivähuoneen poikki kohti hoitajien kansliaa. Hän ohittaa Washingtonin, joka seisoo luukulla odottamassa appelsiinimehua.[15] 27 INT. HOITAJIEN KANSLIA – ILTA [16] McMurphy menee sisään hoitajien kansliaan. Vain hoitaja Pilbow on siellä. MCMURPHY Anteeksi neiti, mutta saisiko musiikkia vähän... HOITAJA PILBOW (säikähtää pahanpäiväisesti)[17] Älkää tulko! Potilaat eivät saa tulla tänne... Oi, älkää tulko! MCMURPHY Minä vain pyytäisin... Hoitaja Pilbow tarttuu ristiriipukseensa, kirkuu ja sulkee silmänsä pidellen ristiä edessään. HOITAJA PILBOW Oi, pysykää kaukana, minä olen katolilainen! Iso Hoitaja tulee hoitajien takahuoneesta. ISO HOITAJA Herra McMurphy. Potilaat eivät saa tulla tälle puolelle. MCMURPHY Anteeksi, rouva. McMurphy astuu ulos hoitajien kansliasta ja sulkee oven perässään. INT. PÄIVÄHUONE – ILTA McMurphy kiertää hoitajien kanslian toiselle puolelle ja asettuu jonoon muiden potilaiden kanssa, jotka odottavat lääkitystään. McMurphy tulee luukun kohdalle ja ottaa lääkekupin mutta ei ota pillereitään. MCMURPHY (Isolle Hoitajalle) Anteeksi rouva, voinko kysyä jotain? ISO HOITAJA (kohteliaasti) Niin, herra McMurphy? MCMURPHY Voisiko tuon musiikin laittaa pois vähäksi aikaa niin että täällä kuulee omat ajatuksensa? ISO HOITAJA (ystävällisesti) Tuo musiikki on kaikkia varten, herra McMurphy. 28 McMurphy nojautuu eteenpäin asettaen kätensä luukun ikkunaa vasten. MCMURPHY (luottamuksellisesti) No, voisiko sitä laittaa vähän hiljempaa, etteitäällä tarvitse huutaa! ISO HOITAJA (tietoisena McMurphyn fyysisestä läheisyydestä) Herra McMurphy, täällä on vanhoja miehiä, jotka eivät kuulisi musiikkia ollenkaan, jos se olisi hiljempaa. Tuo musiikki on kaikki, mitä heillä on. Ja toivon, että te ette nojaisi lasia vasten. Kätenne tahraa lasin. McMurphy siirtää kätensä pois. MCMURPHY Anteeksi, rouva... Olen pahoillani tuosta... McMurphy hengittää lasiin ja pyyhkii sen puhtaaksi hihallaan. MCMURPHY Anteeksi että vaivasin teitä. ISO HOITAJA Ei ollenkaan, herra McMurphy... McMurphy kääntyy pois. HOITAJA PILBOW Lääkkeenne, herra McMurphy. MCMURPHY (kääntyen takaisin hän tutkii kupin sisältöä) Mihin vaivaan pilleri on, kulta? HOITAJA PILBOW Se on vain lääkitystä, herra McMurphy, hyväksi teille. Nielkää nyt... MCMURPHY Katsokaas neiti, en halua niellä mitään tietämättä, mitä se on! HOITAJA PILBOW (astuu taaksepäin) Älkää hermostuko, herra McMurphy... MCMURPHY En ole hermostunut. Haluan vain tietää, 29 MCMUPRHY (CONT´D) [11] voi jeesus sentään... ISO HOITAJA Kaikki on hyvin, neiti Pilbow. Jos herra McMurphy ei halua ottaa lääkitystään suun kautta, hänelle voidaan... MCMUPRHY Ei, se on okei, rouva. Se menee alas. McMurphy tekee suuren numeron lääkkeen nielemisestä. Hän laittaa pillerin suuhunsa, pitelee pahvimukia ylösalaisin, jotta kaikki näkevät, ja menee sitten Washingtonin luo, joka täyttää mukin appelsiinimehulla. McMurphy nielee mehun hieman kakistellen ja hymyilee kaikille, jotka katsovat huolestuneen näköisinä. Hän kulkee huoneen poikki korttipöydän ääreen ja istuutuu. Muut potilaat katsovat häntä. HARDING Miksi et käskenyt häntä painumaan helvettiin, naistenmies? TABER Niin, mikä on vikana Mack? Onko hän liian kova pala sinulle? McMurphy nappaa pillerin suustaan ja näpäyttää sen Hardingin otsaan. 30 [1]Fontti: Courier riviväli 1 [2] Kohtauksen otsikko: INT. interiööri (sisällä), EXT. eksteriööri (ulkona), PÄIVÄHUONE – tapahtumapaikka, PÄIVÄ / YÖ / ILTA / AAMU – vuorokaudenaika (ei kellonaikoja), viiva ( – ) tapahtumapaikan ja vuorokaudenajan väliin, koko otsikko kirjoitetaan isoilla kirjaimilla. Yleensä kohtaukset numeroidaan, jolloin numero on kohtauksen otsikossa ensimmäisenä. [3] Toiminnan kuvaus aloitetaan vasemmasta marginaalista. Kohtauksen alussa kerrotaan tilanne, johon tullaan. Käsikirjoituksessa kaikki kirjoitetaan preesensissä eikä mennyttä aikamuotoa ole edes takaumassa. Kirjoita vain se, mitä katsoja voi kullakin hetkellä nähdä ja kuulla. [4] MUSIIKKI SOI – isoilla kirjaimilla kirjoitetaan ensimmäistä kertaa esiintyvät merkittävät äänet ja rekvisiitta. Myös henkilöiden nimet kirjoitetaan isoilla kirjailmilla, kun ne esiintyvät ensimmäisen kerran. [5] Tärkeät kohtauksessa esiintyvät roolihenkilöt mainitaan, vaikkei heillä olisi kohtauksessa repliikkejä. [6]Isoilla kirjaimilla sen henkilön nimi, joka sanoo repliikin. Huomaa sisennys. [7] Dialogi, repliikki. Huomaa sisennys, riviväli 1 nimen ja repliikin väliin. [8] Kun tilanne muuttuu olennaisesti, erotetaan toiminnan muutos erilliseksi kappaleeksi toimintakuvauksessa. Tässä kohtaa Cheswickin istuutumisen pelipöytään voi nähdä myös iskun vaihdoksena (beat change). [9] ”masentuneena”: Mistä katsoja näkee että henkilö on masentunut? Periaatteessa tunnetiloja ei pidä käsikirjoituksessa kuvailla kaunokirjallisesti esim. adjektiiveilla, vaan tarkoitus on dramatisoida tunteet toiminnaksi. Tiukasti periaatetta noudattaen käsikirjoitukseen voisi siis kirjoittaa vain fyysistä toimintaa (”masentuneena” = ”painaa päänsä käsiinsä”). Pitkät yksityiskohtaiset toiminnan kuvailut eivät kuitenkaan välttämättä kerro henkilön tunteista mitään. Tärkeintä on kirjoittaa siten, että tapahtumien merkitys tulee selväksi. Silloin lyhyet kuvailevat ilmaisut saattavat olla tarpeellisia. [10] (pitelee savuketta) – henkilön nimen alle sulkuihin kirjoitetaan lyhyesti tärkeä repliikkiin liittyvä toiminta. Lyhyitä dialogiin liittyviä toiminnan kuvauksia ei tarvitse erottaa erilliseksi kappaleeksi. Näin dialogi on helppolukuisempaa ja säilyttää rytminsä. [11] (CONT’D) – continued, repliikki jatkuu. Merkinnällä voi havainnollistaa nopeaa dialogia, joka jaetaan erillisiksi kuviksi leikkausvaiheessa. Yleensä (CONT’D) –merkintää käytetään sivun vaihdon kohdalla silloin, kun sama repliikki jatkuu sivun vaihdon yli. Käsikirjoitusohjelmat tekevät merkinnän tällöin automaattisesti. [12] (Cheswickille) – nimen alle sulkuihin voidaan kirjoittaa tarkennus, kenelle puhuja osoittaa sanansa, jos läsnä on useita henkilöitä. [13] (kääntyen televisiota kohti...) – kun puhuja kesken repliikin osoittaa sanansa toiselta henkilöltä toiselle, toiminta kirjoitetaan sulkuihin repliikin sisään. Myös repliikin aikana tapahtuva lyhyt toimin kirjoitetaan sulkuihin. [14] (V.O.) – voice over, repliikki kuuluu vain äänenä eikä henkilöä nähdä kuvassa. (V.O.)-merkintää käytetään myös silloin, kun käytetään erillistä kertojan ääntä. [15]Iskun muutos (beat change) / käänne – äkillisellä henkilön liikkeellä korostetaan iskua tai käännettä kohtauksessa. Selkeä toiminnan muutos ja liike kertoo silloin henkilön tunnetilan vaihtumisesta. Tässä esimerkissä McMurphy nousee pöydästä ja ryntää kanslian puolelle – häneltä palaa pinna. [16] Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan käsikirjoituksessa jotkin isot kohtaukset on pilkottu erillisiksi kohtauksiksi, vaikka rajakohdat voisi lähinnä ajatella ajallisesti yhtenäisen kohtauksen iskuiksi ja käänteiksi. Saata villa oleva käsikirjoituversio muistuttaa osittain ns. shooting scriptiä . [17] (säikähtää pahanpäiväisesti) – sulkuihin henkilön nimen alle voidaan kirjoittaa lyhyitä ohjeita näyttelijälle. Kuvailun on oltava samassa linjassa draamallisen tilanteen kanssa. Ristiriitaiset, tulkintaa vaativat kuvailut hämmentävät lukijaa. Näitä on syytä käyttää mahdollisimman vähän ja harkiten. 31 Draamallinen tarina Kertojan aikamuoto tässä ja nyt ”Valojen sammuessa ja esiripun noustessa kaikkivoittava ajatus on: Kyseessä on näytelmä. Joku kertoo minulle tarinan.” (David Mamet) Kaikki mitä edellä on pohdittu hyvän tarinan sisällöllisistä vaatimuksista pitää paikkansa myös draamaan. Suhde todellisuuteen, metaforisuus ja tarinan vaikutus vastaanottajaan edellyttävät draamassa samaa huomiota kuin muussakin tarinankerronnassa. Aika ja illuusio Tässä ja nyt Draamallisen tarinan kertoja on eri asemassa tarinan henkilöihin ja tapahtumiin nähden kuin proosakertoja. Draama kertoo tarinaa toimivien henkilöiden kautta tässä ja nyt. Draama luodaan yleensä näyttelijöiden esitettäväksi näyttämöllä tai elokuvan keinoin, eikä tekijä voi kertoa henkilöiden ajatuksista, tunteista, muistoista tai aikeista, vaan nämä tulevat ilmi siitä mitä henkilöt eri tilanteissa tekevät. Draama on erään määritelmän mukaan sarja merkityksellisiä toimintoja/tekoja, jotka kuljettavat tarinaa eteenpäin. Draaman kirjoittajan on asetuttava kertojanroolissaan jokaisen henkilön asemaan, tunnettava kunkin ristiriidat, argumentoitava kunkin puolesta toisia vastaan. Draaman kirjoittaja tarkastelee tapahtumia niiden keskeltä ja luo tilanteita, jotka tapahtuvat preesensissä, olipa niiden todellinen tapahtuma-aika mikä tahansa. Esimerkiksi elokuvissa käytetyt takaumat kirjoitetaan takauman ajankohdan preesensissä. Laajemmin ajan käsittelystä elokuvakerronnassa luvussa Rytmi ja aika s. 64. Draamallisen kerronnan ”tässä ja nyt” –elementti johtaa katsojan voimakkaaseen samaistumiseen ja sitä kautta emotionaaliseen sitoutumiseen. Kun kertoja on poissa näytelmän henkilöiden ja katsojan välistä, on poissa myös etäisyys. Aristoteles käsittelee Runousopissa perusteellisesti draaman vaikutusta katsojan tunteisiin ja sitä, miten teoksen tulisi puhdistaa tai tervehdyttää nämä tunteet loppuratkaisun katharsis-kokemuksessa. Tarkemmin katharsiksesta luvussa Katharsis s. 43. Tunnetuin ei-aristotelisen teatterin rakentaja, Bertolt Brecht, halusi rikkoa tämän maagisen yhteyden ja vieraannuttaa katsojan vetoamalla tunteen sijasta ajatteluun. Brechtin teoriat haastavat tekijöitä yhä edelleen kokeilemaan illuu 32 sion rikkovaa, tyyliteltyä elokuvadraamaa (mm. Godard, von Trier), mutta toisaalta perinteinen, eläytymiseen perustuva draama säilyttää vaikutuksensa katsojiin yhä monipuolisemmilla välineillä kerrottuna. Draaman henkilöt Mentaalinen fyysiseksi Draaman erityinen viehätys ja toisaalta sen kirjoittamisen suuri vaativuus liittyy ”tässä ja nyt” –illuusion kautta siihen, miten draaman henkilöt syntyvät ja miten katsoja heihin tutustuu. Kirjoittajan on tunnettava kaikki henkilönsä perin pohjin, mutta hän ei voi määritellä henkilöiden sisäistä maailmaa proosakirjailijan täsmällisyydellä, vaan hänen on pystyttävä kertomaan sisäisestä ulkoisen kautta. Draaman kirjoittaja joutuu muuntamaan mentaalisen fyysiseksi. Hän antaa henkilöilleen persoonallisuuden ja asettaa heidät tilanteisiin, joissa he toimivat. Sen jälkeen kirjoittaja jää ikään kuin sivusta seuraamaan, miten hänen tarkoituksensa toteutuvat tuotantoprosessissa tai teatteriesityksessä ja miten katsojat henkilöiden toimintaa tulkitsevat. Draaman kirjoittaja luo parhaimmillaan itsenäisiä henkilöitä, joilla on oma tietoisuus. Katsoja pääsee havainnoimaan draaman henkilöitä kuin eläviä ihmisiä. Nämä voivat myös alkaa elää omaa elämäänsä saatuaan kirjoittajalta riittävästi aineksia siihen. Luigi Pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää (1921) on maailmankuulu komedia juuri tästä aiheesta. Kirjoittajalta keskeneräisiksi jääneet näytelmän henkilöt astuvat hänen uuden näytelmänsä rooleihin ja vaativat, että heidän tarinansa kehitellään valmiiksi. Myös Nobel-dramaatikko Harold Pinter on kertonut, kuinka tuntematon nainen yllättäen avaa näyttämön oven ja vaatii päästä henkilöksi näytelmään, jota Pinter juuri on kirjoittamassa. Puoli vuotta tämä henkilö vaivasi kirjailijan ajatuksia, kunnes hänelle löytyi tehtävä näytelmässä. Tiedon jakaminen Näytä, älä kerro! Vaikka draaman henkilöt kasvavat itsenäisiksi, kirjoittajan on kuitenkin hallittava tarinan kulku ja ohjattava se päätökseen. Tiedon jakaminen henkilöiden toiminnan kautta on draaman kirjoittajan suurimpia haasteita. Sekava käsikirjoitus merkitsee usein juuri sitä, että kirjoittaja ei ole hallinnut informaation annostelua. Jokainen kohtaus pitäisi kirjoittaa niin, että se kertoo riittävästi tarinaa eteenpäin, mutta jättää katsojan odottamaan lisää tietoa seuraavasta kohtauksesta. Myös dialogi on kohtauksen toimintaa, eikä se saa sisältää mitään muuta informaatiota kuin mikä on kohtaukseen osallistuvien henkilöiden johdonmukaista puhetta toisilleen. Katsoja omaksuu herkästi henkilöiden maailman ja kiusaantuu, jos näiden puheeseen sijoitellaan katsojalle tarkoitettua informaatiota, jonka kyseiset draaman henkilöt jo kaikesta päätellen tietävät. Tarkemmin tiedon annostelusta luvuissa Kohtauksen kirjoittaminen s. 57 ja Jännite s. 60. Varsinkin elokuvadraaman kirjoittajalle toistetaan ohjetta: ”Näytä, älä kerro.” Katsoja haluaa pysyä selvillä tarinasta ja hän kerää tietoa näkemistään kohtauksista, joko suoraan siitä mitä henkilöt tekevät tai siitä, mitä heille tehdään ja millaiset teot ilmaisevat heidän reaktioitaan tapahtumiin. Draaman kirjoittaja luo henkilöt, sijoittaa heidät toimimaan tilanteissa ja antaa heidän teoilleen merkityksiä, mutta kirjoittaja ei voi suoraan kertoa, mitä hän haluaa tapahtuman ilmaisevan katsojalle. Draaman kirjoittaja voi vain huolehtia siitä, että kaikki mitä draamassa tapahtuu, noudattaa siinä fiktiivisessä maailmassa vallitsevaa välttämättömyyden tai todennäköisyyden lakia. Sitten kirjoittajan sopii toivoa, että katsoja poimii kohtauksista ne merkitykset, jotka hän on rakentanut tarinaan. Draaman kirjoittaminen on itse asiassa informaation annostelua niin, että tekojen ja tapahtumien merkitykset paljastuvat kumulatiivisesti sekä draamassa toimiville henkilöille että katsojalle. Jos tämä onnistuu kirjoittajalta, on tuloksena tiheä ja jännitteinen tarina, jossa on sisäistä ja ulkoista toimintaa, ei pelkkää pintakertomuksen ”actionia”. Tarkemmin mm. luvuissa Toiminta s. 41 ja Istutus ja lunastus s. 63. Vapaa sovittaminen teoksen pohjalta merkitsee esimerkiksi Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa sitä, että romaanin päähenkilö ja näkökulma on vaihdettu ja romaanissa oleellisia tapahtumia on jätetty pois. Dialogi noudattaa tuskin monessakaan kohdassa romaanin tekstiä. Kirjallinen teos on draaman materiaalia, mutta draama ei ole kirjallisen teoksen kuva. Esimerkkejä Punahilkka-satu alkaa yhtenä lukuisista versioistaan näin: ”Oli kerran pieni herttainen tyttö, josta kaikki pitivät. Eniten häntä kuitenkin rakasti hänen oma mummonsa, joka antoi hänelle kaikenlaisia lahjoja.” Kahdella lauseella proosakertoja pystyy ilmaisemaan useiden vuosien aikana kehittyneitä suhteita. ”Kaikki pitivät”, mutta ”oma mummo rakasti eniten”. Franz Kafkan Oikeusjuttu tarjoaa myös haastetta mahdolliselle draamatulkinnan kirjoittajalle. Kafka aloittaa teoksensa näin: ”Joku oli varmasti panetellut Josef K:ta, sillä eräänä aamuna hänet pidätettiin ilman että hän olisi tehnyt mitään pahaa.” Draaman kirjoittajan on mahdoton ilmaista tällaisia prosesseja yhtä täsmällisesti, mutta hän voi luoda tilanteita, joissa henkilöiden toiminta antaa katsojalle mahdollisuuden päättelemällä ikään kuin palata juuri edellisen kaltaisiin tulkintoihin näkemästään. Dramatisoinnista Teatteri ja elokuva lainaavat usein tarinoita proosakirjallisuudelta, ehkä siksi että alkuperäistarinoita ei synny tarpeeksi etenkin kuvallisen fiktiotuotannon suureen kysyntään. Puhutaan ”dramatisoinnista”, joka viittaa siihen, että proosateoksen sisältämä tarina yritetään kääntää draaman kielelle. Proosateoksen sisältöä ei kuitenkaan voi täydellisenä muuntaa draamaksi, koska kyseessä on kaksi itsenäistä tarinankerronnan muotoa, joiden keskeiset periaatteet eroavat toisistaan. Draamallinen käsikirjoitus on aina tulkinta alkuperäisteoksesta. Onnekkaassa tapauksessa tuloksena on ehyt, itsenäinen teos, joka saattaa saada ainutlaatuista julkisuutta ja tuoda myös alkuperäisteokselle uusia lukijoita. Tällaisesta esimerkkinä käy Ken Keseyn romaaniin pohjautuva elokuva Yksi lensi yli käenpesän. Epäonnisia yrityksiä on runsaasti. 33 Draaman elementit ”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toisaalta ratkaisu. /…/ Monet punovat ongelman hyvin, mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.” (Aristoteles, Runousoppi) ”Jos et kerro tarinaa siirtyessäsi kuvasta toiseen, kuvien pitää olla yhä ’mielenkiintoisempia’ itsessään. Jos kerrot tarinaa, ihmismieli toimiessaan mukanasi havaitsee liikkeelle panevan voiman sekä tietoisesti että, mikä tärkeämpää, alitajuisesti. Katsojat seuraavat tarinaa eivätkä tarvitse houkuttimia visuaalisen yltäkylläisyyden muodossa eivätkä selityksiä narraation muodossa. He haluavat nähdä, mitä tapahtuu seuraavaksi.” (Mamet, Elokuvan ohjaamisesta) Draaman oleellinen ominaisuus on liike eli jännite, joka syntyy odotuksista ja niiden toteutumisesta tapahtumien sommittelussa. Jos käsikirjoitusta arvioitaessa todetaan, että tarina kaipaa jännitettä tai että teksti polkee paikallaan, on kirjoittajan ja kommentoijien tärkeää tietää, millaisin dramaturgisin keinoin asiaa voidaan korjata. Seuraavien kysymysten avulla käsikirjoittaja löytää draamallista liikettä yllä pitävät voimat. • Kuka on tarinan päähenkilö? • Mitä päähenkilö haluaa! Mikä on hänen päämääränsä? • Mikä on vastavoima, jonka päähenkilö kohtaa? • Mikä konflikti syntyy? • Mitä on päähenkilön toiminta kohti päämäärää? Valinnat, riskit, uhraukset? • Miten konflikti ratkeaa? Moni käsikirjoitusversio saa selkeyttä, kun vastaukset näihin kysymyksiin löytyvät. Kysymyksiin kannattaa palata käsikirjoitustyön eri vaiheissa kurssin tarkistamiseksi. Päähenkilö (Protagonisti) ”Kuka on päähenkilö?” Perinteisen tarinamuodon mukaan rakennettavassa draamassa tämä on ensimmäinen oleellinen kysymys. Päähenkilö on tarinaa koossa pitävä voima, ja päähenkilön toiminta kannattelee tarinan liikettä eteenpäin. Moni käsikirjoitusversio joudutaan kirjoittamaan uudelleen nimenomaan siksi, että kirjoittaja ei vielä tiedä, kuka (mikä) on päähenkilö. Käsikirjoituksessa voi olla vaikuttavia henkilöitä ja loistavia kohtauksia, mutta tarinan osat tuntuvat harhailevan eri suuntiin ja kokonaisuus jättää yhdentekevän vaikutelman, ellei katsoja pysty seuraamaan tarinaa päähenkilön mukana. Draamasta puuttuu liike, se polkee paikoillaan. Se, ettei draamasta löydy päähenkilöä, voi olla tekijän tietoinen ratkaisu. Klassinen tarinallisuus vetoaa voimakkaasti vastaanottajaan, mutta tekijät ovat yhä uudelleen myös halunneet rikkoa perinteistä muotoa, tehdä teoksia sitä vastaan. Tämän oppimateriaalin lopussa esitellään lyhyes 34 ti muutamia vaihtoehtoisia tarinan rakenteita. Kukin tekijä valitsee, mikä on hänen teoksensa suhde ympäröivään maailmaan ja miten hän haluaa kommunikoida vastaanottajien kanssa. Klassisen draaman perusperiaatteisiin on kuitenkin hyvä nojata samalla kun tähyää kohti uutta. Miten päähenkilö syntyy Käynnistävä tapahtuma Tarina käynnistyy, kun totuttu elämänjärjestys nyrjähtää sijoiltaan. Mannerlaattojen liikahdus valtameren alla saa aikaan tsunamin. Kadonneeksi luultu perheenjäsen palaa kotiin. Vaimo löytää pöydältä miehensä jäähyväiskirjeen. Työnhakuun matkalla oleva mies pahoinpidellään rautatieasemalla. Poliisi tuo käsiraudoissa uuden potilaan mielisairaalaan. Dramaturginen työkalu päähenkilön löytämiseksi on luoda tarinaan käynnistävä tapahtuma, joka järkyttää totutun järjestyksen ja vaatii henkilön liikkeelle. Henkilöstä ei tule draaman päähenkilöä omasta tahdostaan, ei siksi että hän päättää ryhtyä kannattelemaan juuri tätä tarinaa, vaan siksi että sisäiset tai ulkopuoliset olosuhteet pakottavat hänet siihen. Kokemuksemme mukaan se, millä on arvoa elämässä, leimahtaa tietoiseksi, kun arvokas asia on uhattuna tai menetetään. Kun tuttu maailma järkkyy, syntyy hetkessä halu puolustaa uhattua arvoa tai palauttaa menetetty takaisin. Päähenkilöksi joutuu se, jolla tarinassa on jotain menetettävää tai jotain voitettavaa. Kirjoittajan ei kannata tuskastua, jos päähenkilö pysyttelee piilossa. On hyvä luoda tarinaa ja seurata, millaisiin tilanteisiin se henkilön kuljettaa. Samanaikaisesti on hyvä sommitella henkilöitä ja seurata, miten nämä tarinan tilanteissa toimivat. Tärkeää on heittäytyä tarinan vietäväksi, sen henkilöiden joukkoon. Jonakin päivänä syntyy käynnistävä tapahtuma ja sen voimalla päähenkilö. Silloin lähtee käyntiin kone, joka ei pysähdy ennen kuin tarina on lopussa. Käynnistävästä tapahtumasta dramaturgisena elementtinä tarkemmin mm. luvussa Käännekohta, s. 49. Henkilöhahmon luomisesta tarkemmin omassa luvussaan, s. 53. Draaman päähenkilö voi olla yksi henkilö tai useamman henkilön ryhmä. Jos päähenkilönä on kaksi tai useampia henkilöitä, oleellista on, että heillä on yhteinen päämäärä. Yhden voitto on kaikkien voitto samoin kuin yhden kärsimys on kaikkien kärsimystä (Thelma ja Louise, Seitsemän samuraita, Seitsemän veljestä, Tuntematon sotilas). Ryhmä on näissä tarinoissa päähenkilönä esimerkiksi ulkopuolista maailmaa ja yhteiskuntaa vastaan, mutta ryhmän sisäisessä tarinassa joku voi nousta päähenkilöksi, jolloin jotkut muut ryhmän henkilöt ottavat häneen nähden vastavoiman paikan (Juhani Jukola, Antti Rokka). Useista rinnakkaisista tarinoista muodostuvia draamoja on sekä teatterin klassikoiden että uusien elokuvien joukossa (Kesäyön unelma, Short Cuts, Magnolia, Joki). Kussakin pienessä tarinassa on sen liikettä kannatteleva oma päähenkilö, ja tarinoiden kokonaisuudesta syntyy tietyn yhteisön dynaaminen kuva. Päähenkilö voi olla myös eläin (Lassie, Babe) tai mielikuvitusolento (sadut, animaatiot, science fiction). Päähenkilö voi olla mikä tahansa, mille voi antaa tahdon ja halun johonkin, kyvyn toimia ja kärsiä toimintansa seuraukset. Päähenkilö dramaturgisena käsitteenä liittyy kiinteästi muihin draaman elementteihin ja ne määrittelevät sitä. Draaman päähenkilöä ei ole ilman tahtoa ja päämäärää, toimintaa ja konfliktia, kuten seuraavista luvuista ilmenee. Päähenkilön ja katsojan suhde Päähenkilön mukana katsoja sitoutuu emotionaalisesti seuraamaan tarinaa. Heti draaman alkaessa katsoja kartoittaa vaistomaisesti, kuka henkilöistä edustaa tämän tarinan sisäiseen maailmaan ja siinä vaikuttaviin vastavoimiin nähden positiivista arvoa eli ”hyvyyden keskusta”. ”Hyvyys” ei ole tässä yleinen moraalinen kannanotto vaan tarinan sisällä syntynyt sitoutuminen esimerkiksi henkilöön, joka on menettänyt tai vaarassa menettää jotain oleellista: rakkauden, turvallisuuden, vapauden, rauhan, mukavan elämän, henkensä. Altavastaajan asemaan joutunut henkilö herättää luontaisen myötätunnon ja hänen valintojaan olemme valmiita pitämään oikeutettuina, siis ”hyvinä”. Jos kirjoittaja on selkeästi valinnut päähenkilönsä ja käynnistää tarinan sen mukaisesti, katsoja tunnistaa tämän ja asettuu päähenkilön puolelle. Tämän sitoutumisen voimalla katsoja seuraa päähenkilöä ja tukee hänen ratkaisujaan tarinan loppuun asti. Taitava draaman kirjoittaja voi näin luoda myötätuntoa myös yleisen moraalin mukaan tuomittavaa päähenkilöä kohtaan. Katsoja ymmärtää henkilön ristiriitaisuuden ja näkee hänen tekojensa pohjalle. Suuret teokset voivat näin johdattaa katsojan moraaliseen kriisiin, joka ravistelee hänen omia arvojaan ja pakottaa hänet ymmärtämään elämää oman asenteellisuutensa läpi entistä syvemmin. Shakespearen Macbeth on esimerkki päähenkilöstä, jonka mukana vastaanottaja kulkee ihmismielen ja moraalin äärirajalle. Macbeth surmaa ensimmäiseksi kuninkaan, joka on palkinnut hänet urhoollisuudesta ja yöpyy vieraana hänen talossaan. Peittääkseen jälkensä Macbeth surmaa kuninkaan henkivartijat. Murhan kierre jatkuu, ja uhriksi joutuvat Macbethin ystävä ja lopulta hänen kilpailijansa vaimo ja pienet lapset. Hirvittävä murhamies on kuitenkin Shakespearen nerokkaasti luoma traaginen ja inhimillinen ihminen. Macbeth potee ankaria sieluntuskia ja kyselee, miksi teen näitä tekoja, millainen ihminen olen. Macbeth on tietoinen tekojensa moraalittomuudesta, mutta silti hän ryhtyy niihin. Katsoja kauhistuu, mutta tunnistaa Macbethissa omaa syyllisyyttään ja tuntee miltei järkytystä, kun Macduff vihdoin surmaa hänet. Macbeth on esimerkki tekijän voimasta luoda tuomittavan rikollisen sisälle myötätuntoa herättävä ydin. Mikko Niskasen elokuva Kahdeksan surmanluotia on vastaavanlainen tarina traagisesta, ristiriitaisesta päähenkilöstä, johon katsoja sitoutuu voimakkaalla myötätunnolla, vaikka hänen tekonsa on tuomittava. Hitchcockin Psyko on erityinen esimerkki katsojan sitouttamisesta päähenkilöön myös siksi, että elokuvan päähenkilö vaihtuu ensimmäisen näytöksen lopussa. Katsoja ohjataan samastumaan Marioniin (varas) ja hänen kuoltuaan Norman Batesiin (psykopaatti murhaaja). Katsoja joutuu oman sisimpänsä pimeille alueille, missä jokainen kykenee tekemään äärimmäisiä epämoraalisia tekoja. Jokainen ihminen on ky- 35 kenevä hyvään ja pahaan. Siksi katsoja voi kokea, että rikolliset Marion ja Norman Bates ovat Hitchcockin tarinan sisällä ”hyvyyden keskuksia” (Robin Wood, Hitchcock’s Films). ElokuvanYksi lensi yli käenpesän päähenkilö McMurphy saa katsojan myötätunnon provosoivilla, jopa rikollisilla teoillaan, koska hän toimii alistettujen potilaiden puolestapuhujana laitoksen ylimielistä johtojärjestelmää vastaan. Elokuvan päähenkilön voi ajatella jatkavan tehtäväänsä McMurphyn jälkeen Päällikkö Bromdenin hahmossa. Myötätuntoa voi tietenkin luoda myös positiiviseen päähenkilöön, mutta silloin on kirjoittajan erityisesti tarkennettava psykologista silmäänsä, jotta ei lankeaisi tekopyhyyteen ja moralismiin. Tarkemmin henkilöhahmon luomisesta ja katsojan myötätunnon siteestä luvussa Henkilöhahmon luominen, s. 53 . Tehtäviä Pohdi kuka tai ketkä ovat päähenkilöitä seuraavissa elokuvissa: • Michael Curtiz: Casablanca • Sam Peckinpah: Hurja joukko • Stanley Kubrick: Full Metal Jacket • Quentin Tarantino: Pulp Fiction, Reservoir Dogs • Alfred Hitchcock: Marnie • Ingmar Bergman: Hiljaisuus, Kuin kuvastimessa • Krzysztof Kieslowski: Veronikan kaksoiselämä • Aki Kaurismäki: Calamari Union • Thomas Vinterberg: Juhlat • Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä Päämäärä (Halu, tahto) Draamallisen tarinan perusjännite syntyy siitä, mitä päähenkilö haluaa. Macbeth haluaa valtaa, mutta tuhoutuu. McMurphy haluaa muuttaa sairaalan toimintatapaa, mutta laitos nujertaa hänet. Mies vailla menneisyyttä haluaa tietää kuka hän on. Päähenkilö on heikko tai vahva sen mukaan, miten arvokas hänen päämääränsä hänelle on. Päämäärän arvoa voi testata kysymällä, onko henkilö valmis konfliktiin sen vuoksi. Mitä hän on valmis vaarantamaan tai uhraamaan tavoitteensa hyväksi? Mikä on pahinta mitä päähenkilölle voi tapahtua, ellei hän saavuta päämääräänsä? Satunnaiset mielihalut, oikut tai toiveet eivät riitä pitämään draaman tarinaa käynnissä, vaan päähenkilöllä on uhattuna jotain oleellista: henki, terveys, kunnia, menestys, raha tai rakkaus. Jos henkilöllä ei ole mitään ehdotonta intohimoa, hän ei voi olla draaman päähenkilö. Hyvän draaman ei kuitenkaan tarvitse olla voimamiesten meluisa taistelu, jossa jompikumpi saa surmansa. Päähenkilön tahdon voima ja ehdottomuus voivat näkyä myös ”negatiivisena toimintana”, esimerkiksi kykynä kestää nälkää, kidutusta ja kärsimystä jonkin ihanteen puolesta. Myös 36 kompromissihalu, pelko, passiivinen haaveilu tai halu olla tekemättä mitään voivat olla draaman päähenkilön kaiken kattavia intohimoja. Erityisesti komediankirjoittajat osaavat luoda tällaisia ”käänteisiä” intohimoja omaavia henkkilöitä (Molière: Luulosairas, Tsehov: Kolme sisarta, Gontsharov: Herra Oblomov, tv-sarja Frasier). Kaikenlainen ehdottomuus provosoi vastavoimia liikkeelle, kehittyy konflikti, ja siitä draama elää. Päähenkilö on se, joka ehdottomasti haluaa jotakin. Hän on valmis jopa tuhoamaan tai tuhoutumaan päämääränsä vuoksi. Epäröinti ei kuulu päähenkilölle, ellei se merkitse draamallisesti kehiteltyä valmistautumista suureen tehtävään, jonka henkilö kokee velvollisuudekseen, kuten päähenkilö Shakespearen Hamletissa. Tietoinen ja tiedostamaton päämäärä Päähenkilöllä voi olla tietoisen, ulkoisen päämäärän lisäksi myös tiedostamaton, sisäinen päämäärä. Nämä kulkevat päähenkilön toiminnassa rinnakkain ja voivat olla ristiriidassa keskenään. Sisäinen päämäärä on se, mitä päähenkilö todella haluaa tai mitä hän tarvitsee elääkseen täyteläistä elämää, mutta mitä hän ei vielä tiedosta tai ei ole vielä rohjennut toteuttaa. Taitavasti punotussa draamassa ulkoisen päämäärän tavoittaminen ehkä epäonnistuu, mutta siihen pyrkiessään päähenkilö oivaltaa, mitä hän syvimmältään on ja mihin hän itse asiassa haluaa päästä. Tietoinen ja tiedostamaton päämäärä ilmenevät myös käynnistävää tapahtumaa esittävässä graafisessa kuvassa luvussa Käännekohta s. 49. Esimerkkejä Macbethin epäröinti ryhtyä surmatöihin tuo hänen sisäisen ja ulkoisen päämääränsä ristiriidan näkyville jo draaman alussa. Miksi Macbeth surmaa? Ulkoisena päämääränä on valta ja kunnia, mutta sisäisenä mahdollisesti halu olla rakastettu ja vaimonsa kunnioittama aviomies. Lady Macbeth haastaa alussa miehensä ensimmäiseen murhatekoon nimenomaan vetoamalla tämän miehisyyteen: ”Mies olisit, jos uskaltaisit tehdä sen.” McMurphyn ulkoinen päämäärä on muuttaa mielisairaalan johtamistapaa inhimilliseksi. Hän ei halua alistua mielivaltaan ja yrittää kannustaa myös muita potilaita kapinoimaan. Hänen sisäinen päämääränsä ei ilmene yhtä selkeästi ristiriitana ulkoisen päämäärän kanssa kuin Macbethissa, mutta sellaiseksi voi tulkita hänen toimintansa nuoren Billyn auttamiseksi. McMurphy osoittaa herkkyyttä ja ymmärtämystä Billyn nujerrettua persoonaa kohtaan ja järjestää hänelle mahdollisuuden kokea hetken rakkautta. McMurphyn voi nähdä ilmaisevan siten omaa rakkauden ja vapauden kaipuutaan, joka piilee provosoivan ja röyhkeän käytöksen takana. Vapaus toteutuu, mutta ei McMurphylle vaan hänen eräänlaiselle sijaiselleen tai viestinviejälle, Bromdenille. Tehtäviä Mikä on päähenkilön tietoinen ja tiedostamaton (ulkoinen ja sisäinen) päämäärä seuraavissa elokuvissa: • Lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija • Martin Scorsese: Kuin raivo härkä • Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Talven valoa, Seitsemäs sinetti • Alfred Hitchcock: Marnie, Notorious • Orson Welles: Citizen Kane • Sam Peckinpah: Hurja joukko • Robert Bresson: Taskuvaras • Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen Vastavoima (Antagonismi/antagonisti) Klassinen tarinamuoto on vastavoimien taistelun kuvaus. Sen vaikutus perustuu yleiseen kokemukseen siitä, miten kasvaminen ja kehitys luonnossa tapahtuvat olemassaolon taisteluna ja miten ihmiselämä kulkee alusta loppuun. Tarinan kiinnostavuus ja sen emotionaalinen vangitsevuus riippuvat siinä vaikuttavista vastavoimista. Vastavoimat ovat tarinan ”pimeä puoli”, jonka tehtävänä on koetella päähenkilön pyrkimyksen arvoa ja hänen lujuuttaan. Näin vastavoimat kasvattavat tarinaa kohti kliimaksia. Heikko tarina – heikko vastavoima Jos tarina on heikko, on syynä todennäköisesti se, että vastavoimat ovat heikkoja. Alfred Hitchcock on kritisoinut omaa elokuvaansa Esirippu laskee (Stage Fright) siitä, että sen henkilöt eivät ole koskaan todellisessa vaarassa, mikä tekee tarinasta mielenkiinnottoman. ”Mikseivät sen henki- löt sitten ole koskaan vaarassa? Siksi koska me kerromme tarinaa, jossa konnat itse pelkäävät. Elokuvan suurin heikkous on juuri siinä, että se rikkoo kirjoittamatonta sääntöä: mitä menestyksekkäämpi konna, sitä suositumpi elokuva.” Vaikka Hitchcockin lausunto liittyy ennen kaikkea rikoselokuviin ja jännäreihin, sen viestiä voi soveltaa mihin tahansa tarinaan: mitä vahvempi vastavoima, sitä vahvempi tarina. Vastakkaisten voimien tulee olla periaatteessa yhtä vahvoja, jotta niiden kohtaaminen herättäisi mielenkiintoa. Ylivoima lopettaa taistelun alkuunsa, samoin kompromissi. Suuren draaman tunnusmerkki on Lajos Egrin mukaan ”vastakkaisuuksien ykseys” eli positiivisen ja negatiivisen voiman dialektinen riippuvuus toistensa olemassaolosta. Tällaisten vastavoimien kesken kompromissi on mahdoton ja konflikti jatkuu, kunnes jompikumpi tuhoutuu. Esimerkiksi tappava virus ja valkosolu muodostavat luonnossa tällaisen ykseyden: niiden on tuhottava toisensa pysyäkseen itse hengissä. 37 Tällaiset ”tuhoa tai tuhoudu” –tarinat tekevät suuren vaikutuksen ja kyseenalaistavat arkipäivän moraaliasetelmia . Kumpikin esimerkkinä käyttämämme draama edustaa tällaista sovittamattomien vastavoimien ykseyttä. Macbethin tie ei voi johtaa muuhun kuin tuhoon. McMurphyn ja laitoksen välillä ei voi syntyä sovintoa. Vastavoimien tasot Vastavoimia ilmenee päähenkilön tiellä kolmella tasolla, jotka muodostavat kolme sisäkkäistä kehää (kuva 1). 1. Sisäiset vastavoimat nousevat henkilön omasta sisimmästä, hänen tunteistaan, ajatuksistaan ja fyysisistä rajoistaan. (esim. Macbethin moraalinen tietoisuus omista teoistaan, Kahdeksan surmanluodin Pasin juopottelu ja siitä johtunut syyllisyys) 2. Henkilöiden väliset vastavoimat toimivat eri asemassa olevien tai muuten vastakkaisten henkilöiden kesken, esimerkiksi vanhempien ja lasten, aviopuolisoiden, opettajan ja oppilaan, johtajan ja alaisen välillä. (esim. johtava hoitajatar neiti Ratched ja McMurphy, Macbeth ja Lady Macbeth, Kahdeksan surmanluodin Pasi ja hänen vai monsa) 3. Yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat ovat instituutioiden kuten kirkon, laitosten, hallitusten tai järjestöjen edustamia voimia suhteessa yksittäiseen henkilöön. (esim. mielisairaala kokonaisuudessaan suhteessa McMurphyyn ja muihin potilaisiin, Kahdeksan surmanluotia -elokuvan poliisit ja pientilojen elinmahdollisuuksien heikentäminen) Yhteiskunta, laitokset, yhteisöt, fyysinen ympäristö henkilöt mieli, tunteet, keho sisäiset vastavoimat ja konfliktit henkilöiden väliset vastavoimat ja konfliktit yhteiskunnan ja ympäristön aiheuttamat vastavoimat ja konfliktit Kuva 1. Vastavoimien tasot lähde robert mckee , story 38 Jos kirjoittaja ymmärtää ihmiselämää kaikessa ristiriitaisuudessaan, hän voi luoda henkilöitä, joiden tarinassa vastavoimat ilmenevät kaikilla näillä tasoilla. Murhaajan hirvittävien tekojen taustalla voi olla elämänhistoria, jossa ulkoiset, henkilöiden väliset ja sisäiset ristiriidat johtavat väistämättä rikokseen. Kahdeksan surmanluotia -elokuvassa päähenkilön tarina todistaa juuri tällaisesta vastakkaisuuksien ykseydestä, joka toimii luonnonvoiman tavoin. Surmateot ovat väistämätön seuraus päähenkilön ajautumisesta umpikujaan sekä sisäisesti (alkoholismin aiheuttama syyllisyys), läheistensä kanssa (vaimo hälyttää poliisit pidättämään väkivaltaista miestään) että suhteessa yhteiskuntaan (pientilan taloudellinen ahdinko ja virkavallan uhkaukset laittoman viinanpolton vuoksi). Hyvä dramaturginen ohje kirjoittajalle: Jos käsikirjoituksen lukijat huomauttavat, että päähenkilöä pitäisi vahvistaa, älä ryhdy lisäämään punnuksia päähenkilölle vaan ota tarkasteluun tarinasi negatiivinen puoli, vastavoimat. Pohdi, millaisia vastavoimia draamassa on eri tasoilla ja millaisiin valintoihin päähenkilö joutuu konfliktitilanteissa. Kun vahvistat tarinan ”pimeää” puolta, se haastaa päähenkilön ottamaan yhä suurempia riskejä ja tekemään yhä ratkaisevampia valintoja. Tarinan positiivinen puoli vahvistuu, jännite kasvaa ja katsojan sitoutumien lujittuu. Kehittele vastavoimat äärimmilleen ”Negaation negaatio” Vastavoimien kehittelyssä kirjoittaja joutuu koettelemaan ihmistuntemustaan ja eettisiä arvojaan. Yksinkertainen vastakkainasettelu: rakkaus/viha, totuus/valhe, vapaus/ orjuus, rohkeus/pelkuruus, jää triviaalille tasolle, keskinkertaisuuteen. Mestari erottuu keskinkertaisuudesta siinä, miten hän pystyy kehittelemään tarinan negatiivista puolta niin pitkälle, että vakiintuneet totuudet kyseenalaistuvat. Robert McKee opastaa kirjoittajaa ymmärtämään, miten arvot voivat vastavoimien konfliktissa kääntyä dialektisesti vastakohdakseen eli negaation negaatioksi. Varsinkin sisäisten vastavoimien konfliktissa henkilö voi joutua valintatilanteeseen, jossa valittavana on kaksi vastakkaista, ristiriitaista hyvää: Onko rippi-isän pidettävä salaisuutena ripissä saatu pedofiilin tunnustus (usko, pappisviran velvollisuus) vai onko hänen syytä paljastaa rikollinen mahdollisten uusien uhrien varoittamiseksi (inhimillisyys)? Onko pettäneen aviopuolison syytä kertoa puolisolleen harha-askeleestaan (rehellisyys) vai osoittaako hän suurem- paa rakkautta puolisoaan kohtaan salaamalla rikkeensä ja säästämällä avioliittonsa? Riittävän syvästi ymmärretty ristiriita johtaa päähenkilön lopulta tilanteeseen, jossa hän kohtaa kaksinkertaisesti negatiivisen voiman eli vastakkaisuus kääntyy vielä kerran omaksi vastakkaisuudekseen. Rakkaus kääntyy rakkauden naamioon kätkeytyneeksi vihaksi. Laupeutta julistava usko kääntyy julmuudeksi. Oikeudenmukaisuus, demokratia tai yhteinen hyvä kääntyvät tyranniaksi, eli julma järjestelmä oikeuttaa julmuutensa jalojen päämäärien varjolla. Diktatuurit ovat historian tarjoamia esimerkkejä tästä negaation negaatiosta. Yksi lensi yli käenpesän –elokuvassa Ratched perustelee mielivaltaista järjestelmää vetoamalla kaikkien potilaiden yhteiseen hyvään tai demokratiaan, kun McMurphy ehdottaa joustoa rutiineihin ja näyttää saavan toisten potilaiden kannatusta. Ibsenin klassikkonäytelmässä Nukkekoti aviomiehen rakkaus nuorta vaimoaan kohtaan osoittautuu rakkauden verhoon kietoutuneeksi omistushaluksi, jopa halveksunnaksi. Vastavoimien kohtaaminen tapahtuu kaikilla kolmella tasolla: yhteisö (julkinen häpeä pankkiväärennöksen vuoksi), henkilöt (puolisot keskenään, äiti ja lapset) ja päähenkilöiden sisäinen maailma (tunteet, identiteetti, itseymmärrys). Kirjoittaja, älä piittaa otsikoista ja käsitteistä, kun luot draamaa. Oman elämänkokemuksesi nojalla tiedät, ettei elämä ole ”kyllä ja ei” –muodossa, vaan positiivisen ja negatiivisen välillä on asteita. Antaudu tarinasi maailmaan, niin huomaat, että ristiriidat ja vastakkaisuudet voivat kehittyä peilikuvikseen ja henkilöiden edustamat arvot kääntyä päälaelleen. Älä pelkää viedä vastavoimia äärimmilleen. Älä tyydy puolitiehen. Älä moralisoi. Mitä syvemmin tunnet henkilöitäsi sitä vähemmäksi käyvät varmat totuudet. Jäljelle jää elämälle ominainen vastavoimien kamppailu ja siitä syntyvä ajaton draama. Tehtäviä 1. Analysoi oman synopsiksesi, step outlinen tai valmiin käsikirjoituksen vastavoimia. Pohdi, miten voit vahvistaa tarinaa kehittelemällä sen ”pimeää puolta”. 2. Sivulla 36 olevassa tehtävässä haettiin elokuvien päähenkilöitä. Pohdi näissä elokuvissa eri tasoilla ilmeneviä vastavoimia: päähenkilön sisäiset, henkilöiden väliset, yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimat. 39 Konflikti ”Kaikki elämän ilmiöt syntymästä kuolemaan sisältävät konfliktin, ja konflikti on kaiken olemassaolon edellytys. Koska draama on tiivistys elämästä, kirjoittamisen tekniikka noudattaa tätä maailmankaikkeutta säätelevää universaalia lainalaisuutta. Konflikti on kaiken kirjoittamisen sydämensyke, kuin ydinräjähdys, joka aiheuttaa ketjureaktiona konfliktien sarjan ” (Lajos Egri) Päähenkilön ja vastavoiman välillä vallitsee konflikti, joka on sitä voimakkaampi, mitä arvokkaampi on päähenkilön pyrkimys ja mitä selkeämpi sen vastavoima. Aito konflikti syntyy, kun jotakin ehdottomasti tahtova päähenkilö kohtaa tasavahvan vastavoiman. Aito konflikti tarkoittaa sitä, että totuus on toista totuutta vastassa. Se ei ole satunnaisten harmien ja vastuksien kohtaamista. Draamallisen tarinan edetessä konflikti saa lisää aineksia, kun vastavoimat kasvavat ja vaativat henkilöltä yhä uusia voimia ja uhrauksia. Päähenkilön vaihtoehdot vähenevät, kunnes edessä on viimeinen valinta ja tarinan loppuratkaisu. Konflikti ilmenee kaikilla vastavoimien tasoilla, joita kuvattiin edellisessä luvussa sisäkkäisinä kehinä (kuva 1). Sisäinen konflikti: Henkilön oma pelko, epävarmuus ja itsetunnon puute estävät häntä toimimasta niin kuin hänen tietoinen tahtonsa vaatii. Sisäinen konflikti voi toimia draamassa henkilön tiedostamatta suurena ja vaikuttavana pohjavirtana (Macbeth). Esimerkiksi television rikossarjojen kovat päähenkilöt voivat olla liikuttavan pehmeitä perheenjäseniä tai muuten inhimillisten heikkouksien riivaamia (Rikospsykologi Cracker sarjassa Fitz ratkaisee ja Tony Soprano sarjassa Sopranos). Henkilöiden välinen konflikti: Asetelmia esimerkiksi: puolisot keskenään, lapset ja vanhemmat, opettaja ja oppilas, johtaja ja alainen, ystävät, työtoverit, aatetoverit, rikostoverit. Teemoja esimerkiksi: rakkaus, lojaalisuus, riippuvuus, petos, vallankäyttö, voimankäyttö, kilpailu. Yksilön ja yhteisön konflikti: Yhteiskunnan instituutiot, kuten kirkko, armeija, sairaalat, koulu ym. laitokset, joiden kanssa toimiva päähenkilö joutuu vastatusten. Konfliktien sijoittumisesta draaman rakenteeseen ja ratkaiseviin käännekohtiin tarkemmin luvuissa Näytös s. 48 ja Käännekohta s. 49. Esimerkkejä Macbethin sisäinen konflikti kärjistyy rinnakkain ulkoisten vastavoimien konfliktin kanssa näytelmän loppuratkaisussa. 40 Noitien ennustukset käyvät toteen ja Macbethin rohkeus murtuu, mikä merkitsee hänen loppuaan. Macbeth on luottanut ennustuksiin, joiden mukaan hänen ei tarvitse pelätä ennen kuin Birnamin metsä liikkuu eikä hän ei tuhoudu kenenkään naisen synnyttämän kädestä. Miltei ilkikurisesti Shakespeare panee nämä ennustukset täytäntöön: Vastustajan sotilaat verhoutuvat puiden oksiin, jolloin metsä näyttää liikkuvan. Macbethin surmaaja ei ole naisen synnyttämä vaan hänet on otettu leikkauksella keskosena äitinsä kohdusta! Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän tarinan peruskonflikti ilmenee lähes jokaisessa kohtauksessa henkilöiden välisenä tai yksilön ja yhteisön välisenä. Useimmiten konflikti tulee ilmi Ratchedin ja McMurphyn välillä. Kun McMurphy ehdottaa uutta äänestystä baseball-sarjan katsomisesta, Ratched suostuu. Potilaat yhtä lukuunottamatta nostavat nyt kätensä. McMurphy riemuitsee. Ratched pitää kuitenkin äänestystulosta riittämättömänä. Osastolla on kahdeksantoista potilasta, joista vain yhdeksän äänesti. Ratched osoittaa valtansa: Myös kymmenen täysin omissa maailmoissaan elävää potilasta olisi laskettava mukaan, vaikka he eivät pysty edes kommunikoimaan. Ratched edustaa McMurphyä nujertavaa laitosta ja vetoaa suoraviivaisesti siihen, että laitoksen tyrannia on itse asiassa oikeudenmukaisuutta potilaille, jotka eivät itse ymmärrä parastaan. Tehtäviä Miten vastavoimat ja konflikti ilmenevät eri tasoilla (sisäinen, henkilöiden välinen, yksilön ja yhteisön välinen) seuraavissa elokuvissa: • Stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini • Martin Scorsese: Kuin raivo härkä • Lawrence Kasdan: Satunnainen matkailija • Ron Howard: Kaunis mieli • Peter Weir: The Truman Show • Alfred Hitchcock: Vertigo, Marnie, Notorious • Ingmar Bergman: Kuin kuvastimessa, Seitsemäs sinetti, Talven valoa, Persona • Sam Peckinpah: Hurja joukko • Michael Curtiz: Casablanca • Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua • Krzysztof Kieslowski: Kolme väriä: Sininen • Klaus Härö: Näkymätön Elina • Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä Toiminta Draamallinen toiminta Valintoja paineen alaisena Päähenkilön toiminta kohti päämäärää on draamallisen tarinan selkäranka. Toiminta ei ole yksinomaan ulkoista toimintaa, tekoja ja ”actionia” vaan se on myös sisäistä toimintaa eli ratkaisuja, jotka merkitsevät sisäistä liikettä. McKeen mukaan draamallinen toiminta merkitsee valintojen tekemistä paineen alaisena. Mitä arvokkaampi päähenkilön pyrkimys hänelle itselleen on, sitä enemmän hän on valmis vaarantamaan päämääränsä saavuttamiseksi. Jokainen uusi valinta sisältää draaman edetessä yhä suuremman riskin ja merkitsee yhä suurempaa uhrausta. McKee havainnollistaa tarinan perusolemusta subjektiivisen ja objektiivisen maailman välisinä kuiluina (gap) joita päähenkilön on toiminnassaan ylitettävä päästäkseen eteenpäin. Päähenkilö alkaa toimia hyvässä uskossa odottaen että ympäröivä maailma reagoi hänen toimintaansa myönteisesti. Hänen odotuksensa ja todellisuuden välille aukeaa kuitenkin kuilu joko sisäisten, henkilöiden välisten tai yhteiskuntaa ja ympäristöä edustavien vastavoimien Kuva 2. Toiminta lähde robert mckee , story Päämäärä Ku il u 4. V alin ta 3. V alin ta 2. V alin ta Ku il u Ku il u Ku il u Toiminta 1. ris Valin ki, ta uh rau s Toiminta Päähenkilö 41 vaikutuksesta. Sen sijaan, että päähenkilön toiminta saisi ulkomaailman tai hänen oman sisäisen maailmansa tuen, se näyttääkin provosoivan vastavoimia liikkeelle. Päähenkilö joutuu tekemään uuden valinnan ja ottamaan uusia riskejä voidakseen jatkaa kohti päämäärää. Päähenkilön toiminnan pääsuunta ei muutu, mutta hänen on pakko valita uusi tie kuilun yli, kunnes edessä on viimeinen, peruuttamaton valinta, draaman kliimaksi ja loppuratkaisu. Välttämättömyydestä ja todennäköisyydestä Aristoteles opasti kirjoittajaa valitsemaan juonen tapahtumat niin, että ne liittyvät toisiinsa välttämättömyyden tai todennäköisyyden voimalla. Käsitteet tuntuvat ymmärrettäviltä, kun tarkastellaan valmista teosta. Katsojan on helppo havaita huterasti perusteltu ja epäuskottava toiminta, löyhät liittymät ja epätodennäköiset reaktiot. Kirjoittajan pöydällä nämä käsitteet sen sijaan herättävät hankalia kysymyksiä: välttämätöntä kenelle? todennäköistä mistä katsottuna? Robert McKee valaisee käsitteitä draaman päähenkilön toiminnan kannalta. Ihminen nojautuu tietoisessa ja tiedostamattomassa toiminnassaan kaikkeen aikaisemmin kokemaansa ja odottaa sen perusteella todennäköista reaktiota myös muilta ihmisiltä. Hän uskoo ymmärtävänsä itseään, lähimmäisiään, yhteisöään ja maailmaa ja tietävänsä näistä totuuden. Ihminen uskoo myös olevansa vapaa toimimaan. Konkreettinen teko paljastaa, mikä on välttämätöntä henkilölle juuri tuossa tilanteessa riippumatta siitä mitä hän uskoi tai toivoi vielä hetki sitten. Välttämättömyys on se mitä todella tapahtuu; todennäköisyys on se mitä ihminen toivoi tapahtuvan. Kun objektiivinen välttämättömyys kohtaa henkilön käsityksen todennäköisyydestä, tarinan todellisuuteen avautuu kuilu. Subjektiivinen ja objektiivinen maailma törmäävät toisiinsa, odotukset eivät toteudu, ja henkilölle paljastuu toisenlainen totuus maailmasta. Esimerkkejä Macbethin ensimmäinen valinta merkitsee sitä, että hän antaa periksi vallanhimon houkutuksille (noitien ennustukset ja Lady Macbethin vetoaminen miehensä kunniaan). Macbeth tekee ensimmäisen surmatyönsä hyvin epäröiden. Sen jälkeen jokainen surmakäsky on Macbethin valintana edellistä vääjäämättömämpi ja raaempi. Macbethin epä- 42 röinti vaihtuu epätoivoiseen vimmaan. Suunta on selkeä, panokset ja riskit kasvavat. Macbethin draama päättyy päähenkilön kuolemaan. Macbethin sisäinen ja ulkoinen toiminta punoutuvat toisiinsa kiinteästi koko draaman ajan. Siksi Macbeth on yksi draamakirjallisuuden suuria henkilöhahmoja. McMurphyn toiminnassa on vähän vaihtoehtoja, koska hän itse on yksi potilaista julman instituution alaisena. Hän kärjistää provosoivaa toimintaansa ja saa vastavoiman kiristämään otettaan. Hänen epätoivoista tehtäväänsä kuvaa tilanne, jossa hän yrittää saada potilasryhmää äänestämällä vaatimaan, että heidän annettaisiin katsoa baseball-sarjan avausottelu televisiosta. Vain kaksi uskaltaa nostaa kätensä tositilanteessa Ratchedin silmien alla, vaikka useimmat haluaisivat nähdä ottelun. McMurphy purkaa tappiotaan fyysiseen voimannäyttöön. Hän yrittää raivokkaasti nostaa painavaa lattiaan kiinnitettyä vesiallasta, mutta epäonnistuu myös siinä. Silti hän ei valitse luopumista vaan pienimmän mahdollisen voiton tilanteesta: ”Yritin ainakin, jumalauta! Enkö yrittänyt, mitä?” McMurphyn valinnat noudattavat kautta elokuvan samaa linjaa.. Hän toimii suoraviivaisesti, uhmaa ja provosoi. McMurphylle ei ole kehitelty juuri lainkaan sisäistä toimintaa, ja hän on siinä mielessä hiukan ohut henkilö. Kuitenkin McMurphyn toiminta Bromdenin luottamuksen herättäjänä ja Billyn hauraan persoonan tukijana paljastavat hänen sisäistä maailmaansa ja antavat hänelle inhimillistä ristiriitaisuutta. Tehtäviä Pohdi miten päähenkilön ulkoinen ja sisäinen toiminta ilmenevät seuraavissa elokuvissa: • Martin Scorsese: Kuin raivo härkä • Alfred Hitchcock: Vertigo, Marnie • Orson Welles: Citizen Kane • Ron Howard: Kaunis mieli • Ingmar Bergman: Mansikkapaikka, Seitsemäs sinetti, Talven valoa, Hiljaisuus • Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua • Robert Bresson: Taskuvaras • Federico Fellini: 8½ • Michael Curtiz: Casablanca • Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä Loppuratkaisu, katharsis Aristoteleen luonnehdinta katharsiksesta on Runousopin kiistanalaisin kohta, joka on askarruttanut taideteorian ja kirjallisuuden tutkijoita, kääntäjiä ja teatterintekijöitä yli kaksituhatta vuotta. Käsite sisältyy Aristoteleen Runousopissa tragedian määritelmään. Näin sen on suomentanut Saarikoski v.1967: ”Tragedia on arvokkaan ja loppuunsuoritetun, pituudeltaan rajoitetun toiminnan jäljittely; /…/ se jäljittelee toimivien ihmisten kautta eikä kertomalla; herättämällä sääliä ja pelkoa se tervehdyttää nämä tunteet.” Paavo Hohti suomentaa katharsiksen v. 2004: ”- - synnyttämällä sääliä ja pelkoa se saa aikaan näiden tunnetilojen puhdistumisen.” Tervehdyttäminen vai puhdistuminen? Saarikosken mukaan katharsis on vanhassa kreikassa kylläkin uskonnollisiin menoihin liittyvä ”puhdistusta” tarkoittava termi, mutta samalla se on lääketieteellinen termi, joka tarkoittaa ruumiin tyhjentämistä myrkyllisistä aineista, esimerkiksi mahahuuhtelua. Jotain tapahtuu siis katsojalle, joka on eläytynyt draamaan. Määritelmän mukaan tragedia herättää pelkoa ja sääliä. Mutta Aristoteles täsmentää vielä: ”Koska runoilijan tehtävä on tuottaa nautintoa, joka johtuu jäljittelyn avulla herätetystä säälistä ja pelosta, on selvää, että noiden tunteiden täytyy johtua itse tapahtumista.” Runoilija luo tapahtumia, jotka synnyttävät pelkoa ja sääliä ja niiden tuottamaa nautintoa. Kyse on siis katsojan emotionaalisesta sitoutumisesta tarinaan. Aristoteles ei pitänyt pelkoa ja sääliä tuomittavina tunteina, ja sen vuoksi on Saarikosken mukaan aivan väärin ajatella, että tragedia vapauttaisi ihmisen näistä tunteista, vaan se tervehdyttää ne. Aristoteleen katharsis-ajatuksen voi ymmärtää myös pohdintana taiteen moraalisesta vastuusta. Kun on herätetty voimakkaat tunteet, mitä niiden vallassa olevalle katsojalle tapahtuu, kun draama on ohi? Jättivätkö tapahtumat jälkeensä tyydytyksen vai ahdistuksen? Syntyikö draaman kliimaksista jokin oivallus, joka liittyy katsojan omaan elämänkokemukseen? Tapahtuiko oikeus? Loppuratkaisun katharsis voi va- laista henkilöiden kohtaloon eläytyneelle katsojalle eräänlaisena huippukokemuksena jotain oleellista ihmiselämästa. Parhaissa komedioissa, kuten monissa Chaplinin elokuvissa, loppuratkaisun unohtumaton katharsis-kokemus ei olekaan odotettu ”vapauttava nauru” vaan hellyttävää ”hymyä kyynelten läpi”, kuten elokuvassa Kaupungin valot. Katsojan ja draaman välinen suhde on nykyaikana yhä kiinnostavampi tutkimuksen aihe sitä mukaa kuin uusilla välineillä tavoitetaan yhä suurempia vastaanottajajoukkoja tarinoille. Perinteisten esitysmuotojen, teatterin ja elokuvan, lisäksi draamallisia tarinoita käytetään tavaroiden ja kulttuurin markkinointiin, elämysten tarjoamiseen, terapiaan; ylipäänsä kaikkeen toimintaan jolla on tarkoitus vaikuttaa vastaanottajan tunteisiin. Draama vangitsee ja vapauttaa, liikuttaa ja tyynnyttää yhtä hyvin puolen minuutin kuin kahden tunnin mittaisena tarinana, jos sen kertojalla on sanottavaa ja hän hallitsee draaman muodon. Loppuratkaisua käsitellään myös luvussa Käännekohta s. 49. Esimerkkejä Macbeth on pulmallinen näytelmä katharsiksen suhteen. Englantilaisessa teatterissa sitä pidetään jopa kirottuna. Vallitsevan perinteen mukaan näytelmää ei mainita nimeltä, koska se tuo onnettomuutta, vaan siitä käytetään ilmaisua ”The Scottish Play”. Draaman päätyttyä vastaanottajan mieli kapinoi. Päähenkilön kohtalo tuntuu kestämättömältä. Ralf Långbacka päättää uuden Macbeth-suomennoksen esipuheen: ”Shakespeare vie meidät Macbethissa matkalle kohti sitä, mitä Joseph Conradin sanoin voimme kutsua ’pimeyden sydämeksi’.” Yksi lensi yli käenpesän tarjoaa loppuratkaisussaan katharsiksen. Bromden irtautuu ja lähtee kohti vapautta. Katsoja kokee oikeudenmukaisuuden tapahtuneen, vaikka päähenkilö on kuollut ja vaikka järki ehkä sanoo, ettei Bromdenille voi ulkomaailmassa käydä hyvin. Jää kuitenkin toivo siitä, että taistelu inhimillisyyden puolesta jatkuu. 43 Draaman rakenne Kuva 3. Klassinen draamamuoto Käynnistävä tapahtuma elämä pois raiteiltaan 1. näytöksen käännekohta päätös toiminnan suunta 1. Näytös Mitä tästä seuraa? ”Määritelmäni mukaan tragedia jäljittelee loppuunsuoritettua ja kokonaista toimintaa, jonka pituus on rajoitettu; /…/ Kokonaista on se, millä on alku, keskikohta ja loppu.” (Aristoteles, Runousoppi) Klassisen muodon mukainen ehyt teos voi tuottaa vastaanottajalle kokemuksen harmoniasta kaaoksessa. Totuus, hyvyys ja kauneus, Antiikin filosofiasta alkaen länsimaisessa ajattelussa vaikuttaneet maailmanjärjestyksen perusvoimat, ovat ehyestä taideteoksesta tunnistettavissa. Jokaisen tekijän oma ymmärrys, tieto ja näkemys maailmasta kuitenkin 44 Puolivälin käännekohta 2. Näytös Matka kohti kriisiä ratkaisevat, missä muodossa hän työllään kuvaa elämää. Klassisen muodon tunteminen on hyvä lähtökohta myös oman aikakauden uusien muotojen ymmärtämiselle. Edellisessä luvussa kuvatut draaman elementit toteutuvat näillä työkaluilla ja rakennustyöllä: • Sommitellaan juoni. • Rakennetaan kohtaukset. • Mahdollisesti kohtaukset järjestyvät jaksoiksi. • Kohtauksista muodostetaan näytökset. • Rakennetaan käännekohdat. • Luodaan loppuratkaisu. 2. näytöksen käännekohta ratkaiseva valinta, ”point of no return” 3. näytöksen kliimaksi ja loppuratkaisu valintojen seuraukset 3. Näytös Elämä uusille raiteille Tässä osiossa kutakin näistä käsitellään erikseen. Esimerkit on haettu lähinnä elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän. Seuraava kuva havainnollistaa klassisen draaman rakennetta, sen eri osien mittasuhteita ja tärkeimpiä käännekohtia. On hyvä opetella hahmottamaan ennen kaikkea kolmen näytöksen ja niitä rajaavien suurten käännekohtien sijainti jo perustarinan muotoilusta lähtien. Pelkistetty kaavakuva auttaa analysoimaan tekstiä ja korjaamaan mahdollisia ongelmakohtia koko työprosessin ajan. 45 Juoni Juoni on draamallisen tarinan tapahtumien sommittelu siten, että kokonaisuus on yhtenäinen ja uskottava. Aristo teleen mukaan juoni on draaman ydin, ikään kuin sen sielu. Juonen yhtenäisyys Yhtenäisyys ei ole ulkoisin kriteerein määriteltävissä, vaan se on kuin draaman oma sisäinen kieli, jonka avulla vastaanottaja sitoutuu seuraamaan tarinaa. Yhtenäisyys merkitsee mm. tarinan rytmiä, tapahtumien ajankulua ja erittäin tärkeänä seikkana tiedon jakamista vastaanottajalle. Tapahtumien sommittelun tulee vastata kysymyksiin: Kuka? Mitä? Missä? Milloin? Miksi? siten, että katsoja tietää joka hetki riittävästi pysyäkseen juonessa mukana, mutta riittävän vähän halutakseen samalla tietää lisää. Draama tapahtuu aina preesensissä, tässä ja nyt, vaikka sen sisällä olisi eri aikoina tapahtuvia tilanteita, esimerkiksi takaumakohtauksia. Draamassa toimivat henkilöt tietävät toisistaan eri tilanteissa vain sen, mitä nämä ovat siihen mennessä teoillaan ilmaisseet.. Kertojaa käytetään toisinaan täyttämään juonen aukkokohtia tai luomaan tietyn henkilön näkökulma tapahtumiin. Dramaturgisena keinona kertoja saattaa tuoda enemmän ongelmia kuin se niitä ratkaisee. Toisaalta kertoja voidaan sitoa tarinan henkilöksi, joka kommentoi tapahtumia omalta kannaltaan ja vetää katsojan mukanaan ottamaan kantaa. Vaikuttava esimerkki tarinan yhtenäisyyttä vahvistavasta kertojasta on Fassbinderin klassikkosarjassa Berlin Alexanderplatz. Yhtenäisestä juonesta ei voi ottaa pois tapahtumia eikä siirtää niitä toiseen paikkaan ilman että kokonaisuus muuttuu ja hajoaa. Tiedon jakamisesta draamassa ja proosassa tarkemmin luvussa Draamallinen tarina s. 32 ja luvussa Jännite s. 60. Juonen uskottavuus Miten kuvitteellinen tarina voi kertoa todellisuudesta uskottavasti? Tämä kaikkea luovaa työtä koskeva peruskysymys on myös Aristoteleen Runousopin keskeinen teema.Tarinan uskottavuus syntyy sen oman sisäisen maailman ehdoilla riippumatta arkihavainnon mukaisista tosiasioista. Tekijä antaa merkityksiä tapahtumille, valikoi ja tiivistää todellisuudesta tekemiään havaintoja ja liittää tapahtuman edelliseen ja sitä seuraavaan. Syntyy tietyn näkemyksen kannattelema sarja toimintoja, joka kertoo jotain oleellista ympäröivästä 46 todellisuudesta. Tarina heijastaa tekijän mielikuvitusta, ajattelua, tunteita, moraalia ja kaikkea sitä mitä hän ymmärtää elämästä. Tarina on tiivistettyä todellisuutta, ei elämän jäljittelyä vaan elämän metafora. Aristoteles korostaa, että todennäköisyys tai välttämättömyys määräävät sen, mitä tapahtumia juoneen sisällytetään ja miten tapahtumat liittyvät toisiinsa. Kirjoittaja voi käyttää näitä käsitteitä työkaluina, joilla tarinan eri suuntiin hajoavat juonenpalaset voi rakentaa eläväksi kokonaisuudeksi. On kuviteltava, miten henkilöt tarinan fiktiivisessä maailmassa elävät. Mitä henkilöt todennäköisesti haluavat ja mitä heille välttämättä tapahtuu? Mitä jostakin tapahtumasta todennäköisesti seuraa? Millaiseen välttämättömyyteen henkilö joutuu sopeutumaan vastavoimien edessä? Kirjoittajan on tunnettava ihmiselämää: ”Sommitellessaan juonta ja antaessaan sille sanallisen ilmaisun runoilijan on, siinä määrin kuin mahdollista, asetettava tapahtumat silmiensä eteen, niin että hän näkee ne tarkkaan”, opastaa Aristoteles. Hyvä käytännön keino on kysyä mielessään: ”Jos itse olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa, mitä tekisin?” Ja kun kirjoittaja on luonut fiktiivisen maailmansa, sen lait ohjaavat kaikkia tapahtumia arkihavainnon tosiasioista riippumatta. Juonen uskottavuudesta tarkemmin luvussa Tarina ja todellisuus s. 11. Todennäköisyydestä ja välttämättömyydestä myös luvussa Toiminta s. 41. Pääjuoni ja sivujuonet Pääjuoni on tarinan selkäranka, mutta sen lisäksi pitkä draama tarvitsee sivujuonia, jotka valottavat pääjuonta eri henkilöiden toiminnan kautta, luovat jännitteitä pääjuonen suvantokohtiin, ennakoivat konflikteja ja täyteläistävät draaman maailmaa. Sivujuonien hallinta kertoo kirjoittajan luomistyön laajuudesta. Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän voi sivujuonena pitää Billyn ja Candyn ihastumista, joka kuitenkin liittyy vahvasti draaman loppuratkaisuun. Mies vailla menneisyyttä –elokuvassa sivujuoni voi olla esimerkiksi velkaantuneen koneurakoitsijan kohtalo, johon päähenkilö sattumalta kietoutuu. Pieni draama syventää päähenkilön kuvaa ja ahdinkoon joutuneiden keskinäisen lojaalisuuden teemaa. Kohtaus Juoni rakentuu kohtauksista, jotka kuljettavat draamallista tarinaa askelittain eteenpäin ja sisältävät jännitteen kohti seuraavaa kohtausta. Tyypillinen elokuvakäsikirjoitus sisältää 40–60 kohtausta. Tällöin tarkoitetaan nimenomaan tarinan sisältöä kannattelevia, aitoja dramaturgisia kohtauksia. Kun kirjoittaja rakentaa tarinan runkoa eli hakee toiminnallisia askelia step outline –muotoon, työvaihe merkitsee itse asiassa koh tausten perussisällön ensimmäistä hahmottelua. Usein step outlineen syntyykin luontevasti 40–60 askelta, jos kyseessä on noin kahden tunnin draamakäsikirjoitus. Perusteellinen step outline –työskentely luo materiaalia josta kohtaukset voidaan viimeistellä niin, että tarinan runko pysyy lujana. Tar- kemmin step outlinen kirjoittamisesta luvussa Step outline s. 20. Kohtaukseen tarvitaan tapahtumapaikka, henkilö, vastavoima, toiminta, konflikti ja muutos. Kohtaus on siten kuin draama pienoiskoossa. Oleellista on muutos eli käänne. Draaman alkuun tarvitaan mahdollisesti joitakin esittelykohtauksia, joissa annetaan juonen käynnistymiseksi tarvittava informaatio ja jotka eivät täytä aidon draamallisen kohtauksen vaatimuksia. Tavoitteena on kuitenkin, että draamassa ei olisi yhtään käänteetöntä kohtausta. Kohtauksen kirjoittamisesta tarkemmin omalla otsikollaan s. 57. Jakso (Sekvenssi) Kohtaukset muodostavat jaksoja, joiden aikana yksittäisten kohtausten sisältämät muutokset johtavat kohti suurempaa käännettä. Jakson kaari ulottuu muutaman kohtauksen mittaiseksi tietyn teeman kehittelyksi. Normaalipituisessa elokuvakäsikirjoituksessa kohtauksista voi muodostua 12–18 jaksoa. Dramaturgisena työkaluna jaksot voivat auttaa jäsentämään varsinkin toisen näytöksen laajaa kokonaisuutta. Jaksojen kliimaksit kasvattavat jännitettä kohti näytöksen loppuun sijoittuvaa suurta käännekohtaa. Esimerkki Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän voi jaksoksi ajatella McMurphyn ja hänen potilaskumppaneidensa bussi- ja veneretkeä. • Jakso alkaa kohtauksesta, jossa McMurphy huomaa kulkulupapotilaille varatun retkibussin sairaalan portilla. Hän kiipeää aidan yli Bromdenin avustuksella ja luikahtaa salaa bussiin. Kun potilaat ovat tulleet bussiin sisään, McMurphy lähtee ajamaan bussia vartijoiden nenän edestä. • McMurphy ajaa, potilaat ovat innoissaan ja ihmeissään. McMurphy hakee leirintäalueen asuntovaunusta mukaansa Candyn. Miehet katselevat ihastuneina nuorta naista. Candy kysyy potilailta, ovatko he kaikki hulluja. Potilaat nyökkäävät. • Venesatamassa McMurphy ohjaa ryhmän purjeveneeseen. Sataman vartija kieltää heitä ottamasta venettä, mutta McMurphy sepittää nopeasti tarinan. Hän esittelee miehet valtion mielisairaalan lääkäreinä, jokaisen erikseeen nimeltä: psykiatri Cheswick, psykiatri Harding jne. Vartija poistuu ja potilaat lähtevät kalastusreissulle. • McMurphy opettaa miehiä kalastamaan. Cheswick saa kapteenin tehtävän. Billy ihastuu Candyyn. McMurphy vetäytyy Candyn kanssa kajuuttaan. Miehet kurkkivat kajuutan ikkunasta. Cheswick hätääntyy ja päästää ruorin. Vene pyörii vailla ohjausta. Kala tärppää. Kaaos veneessä. • Poliisihelikopteri surraa yläpuolella. Vene tulee satamaan. Rannassa odottavat sairaalan lääkärit ja poliisit. Hymyilevät potilaat pitelevät käsissään isoa kalaa. Vastaanottajat eivät hymyile. 47 Huomaa, että nämä yksittäiset askeleet eivät vastaa aidon kohtauksen edellytyksiä. On mahdollista ajatella, että koko veneretki on yksi suuri kohtaus, jossa potilaiden ja McMurphyn tilanne muuttuu positiivisesta negatiiviseksi. Tässä eritellyissä askelissa tapahtuu kuitenkin pienempiä muutoksia, joten ne voi ajatella kohtauksiksi joista muodostuu sekvenssi. Teoksia analysoitaessa ei tärkeintä ole se, että havaitaan teoksen noudattavan teoriaa vaan että opitaan hahmottamaan, miten teos on rakennettu. Näytös Draaman näytösrakenne Perinteisen tarinamuodon mukaan näytelmä tai elokuva rakentuu kolmesta näytöksestä, mutta perinteisestä muodosta on myös runsaasti poikkeuksia. Lyhytelokuvan tarina kerrotaan mahdollisesti yhden tai kahden näytöksen muodossa. Pieni mainoselokuva voi olla kuin yksi kohtaus, joka sisältää draaman peruselementit: vastavoimien konfliktin, askeleet kohti kliimaksia ja käänteen. Suurissa teatterinäytelmissä voi olla jopa seitsemän näytöstä, ja esimerkiksi Macbeth on viisinäytöksinen näytelmä. Sisäiseltä rakenteeltaan nämäkin useampinäytöksiset teokset voivat silti noudattaa kolminäytöksisen draaman muotoa. Näytös kasvaa kohtauksista ja niiden muodostamista jaksoista niin, että kunkin näytöksen lopussa on päähenkilön toimintaa koskeva oleellinen käännekohta. 1. Ensimmäinen näytös Mitä tästä seuraa? Ensimmäinen näytös kestää pitkän elokuvan 120 minuutin kestosta 25–30 minuuttia. Ensimmäisessä näytöksessä viritetään draaman kieli, juuri kyseisen tarinan oma emotionaalinen ja visuaalinen sävy, koko se fiktiivinen maailma, jossa katsojan tulee voida liikkua luottaen joka hetki tuon maailman sääntöjen pitävyyteen. Ensimmäiseen näytökseen sijoittuu ns. käynnistävä tapahtuma, joka panee draaman pääjuonen liikkeelle ja antaa syyn kaikelle, mitä sen jälkeen kerrotaan. Käynnistävä tapahtuma järkyttää päähenkilön elämän pois raiteiltaan joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. Päähenkilössä viriää halu toimia, ja hän on valmis kohtaamaan koettelemukset ja konfliktit kasvavalla tahdonvoimalla. Käynnistävä 48 tapahtuma sitouttaa katsojan seuraamaan myötätunnolla päähenkilön taistelua tarinan loppuratkaisuun. Käynnistävää tapahtumaa käsitellään tarkemmin seuraavassa luvussa Käännekohta s.49. 2. Toinen näytös Matka kohti kriisiä. Toinen näytös kestää noin 70 minuuttia eli yli puolet koko draaman ajasta. Toisen näytöksen aikana tarina kehittyy kohti kriisiä, suurta käännekohtaa, josta päähenkilön ei ole enää mahdollista perääntyä. Toista näytöstä kutsutaankin kehittelyjaksoksi. Toinen näytös on kirjoittajan työssä pitkää vaellusta, jossa oleellista on draamallisen liikkeen ylläpitäminen niin, että tarina kasvaa progressiivisesti eikä jää polkemaan paikallaan. Käyttövoima liikkeen ylläpitämiseksi on konflikti, joka syntyy sisäisten, henkilösuhteisiin liittyvien tai yhteiskunnan ja ympäristön vastavoimien kohtaamisesta. Näitä on käsitelty tarkemmin luvuissa Vastavoima s. 37 ja Konflikti s. 40. 3. Kolmas näytös Elämä uusille raiteille. Kolmas näytös kestää 20–25 minuuttia pitkän elokuvan kokonaiskestosta. Päätösjaksossa toiminta kehittyy tarinan kliimaksiin ja loppuratkaisuun. Päähenkilö joutuu tekemään viimeisen valinnan. Hänen maailmansa palautuu raiteilleen tai syntyy uusi järjestys uusille raiteille. Uusi draama voi alkaa. Näytökset eivät ole mitään ilman niitä huipentavia käännekohtia. Draaman kirjoittaja pääsee hyvin pitkälle, jos hallitsee kolme asiaa: ensimmäisen käännekohdan, toisen käännekohdan ja loppuratkaisun rakentamisen. Ne antavat draamalle muodon. Käännekohta Kolminäytöksinen draama sisältää kaksi suurta käännekohtaa (Plot Point), jotka sijoittuvat näytösten loppuun. Näistä kahdesta käännekohdasta käytetään käsikirjoituksen kehittelytyössä usein englanninkielisen ilmaisun lyhenteitä PP1 ja PP2. Varsinaisten käännekohtien lisäksi voi erityisesti pitkien elokuvadraamojen rakenteessa erottaa kolme käännettä eli kolme ratkaisevaa askelta, joiden kautta draaman konflikti kehittyy kohti loppuratkaisua: käynnistävä tapahtuma sijoittuu ensimmäiseen näytökseen, puolivälin käänne toisen näytöksen sisälle ja loppukliimaksi kolmanteen näytökseen. Käännekohdat ovat draaman rakennustyön tärkein ja käyttökelpoisin työkalu. Ne ovat etappeja tarinan konfliktin progressiivisessa kehittelyssä. Käännekohdasta päähenkilön toiminta kulkee vääjäämättä kohti seuraavaa, eikä takaisin ole paluuta. Joissakin draaman opetuksissa puhutaan hiukan harhaanjohtavasti siitä, että päähenkilön toiminta kääntyisi käännekohdasta uuteen suuntaan. Draaman sisäisen dynamiikan kannalta on oleellista ymmärtää, että päähenkilön toiminnan perussuunta pysyy samana, vaikka se hakeekin vastavoimia kohdatessaan käännekohdista uuden väylän eteenpäin, kuten draaman toimintaa esittelevä kuva luvussa Toiminta s. 41 esittää. Käännekohtia on hyvä hakea tarinan sisältä jo varhaisessa kehittelyn vaiheessa. Varsinkin silloin, kun harkitaan proosamuotoisen tarinan soveltuvuutta dramatisoitavaksi, toimii tärkeimpien käännekohtien toteaminen hyvänä mittarina siitä, onko tarinassa draaman aineksia. Draamaksi suunnitellun tarinan synopsiksesta on voitava nähdä ainakin suurten käännekohtien mahdollisuus. Loistava novelli, kielen tajua ja tyylin hallintaa osoittava, psykologisesti tarkkanäköinen ”synopsis” ei johda draamaan, ellei sen pohjalla ole draamallisen tarinan liikettä ja muotoa kannattelevia perusaineksia. Hilpeää irvailuakin herättää joskus Aristoteleen pelkistämä ajatus: Tragediassa (draamassa) on oltava alku, keskikohta ja loppu. Pelkistys sisältää kuitenkin suuren ymmärryksen siitä, mikä draama on. Jokainen luova tekijä valitsee intohimonsa ja resurssiensa mukaan, miten perinteistä muotoa noudattaa. Jean-Luc Godard on luonut nerokkaita elokuvia kokonaan toisesta lähtökohdasta; hänen mielestään elokuvassa tulee olla alku, keskikohta ja loppu, mutta ei välttämättä tässä järjestyksessä. Seuraavassa esitellään klassisen kolminäytöksisen draaman käännekohdat viitenä askeleena, joihin sisältyy kaksi suurta käännekohtaa ja kolme muuta käsikirjoituksen ra- kentamisessa tarpeellista käännettä. Katso kuvaa ”Klassinen draamamuoto” luvussa Draaman rakenne s. 44. 1. Käynnistävä tapahtuma Mitä tästä seuraa? Lupaus: ratkaiseva yhteenotto viimeisen näytöksen kliimaksissa Kun on olemassa henkilö, jolla on vahva halu tavoittaa jokin päämäärä, on olemassa mahdollinen draama: Vahva tahto haastaa vastavoimia ja seurauksena on konflikti. Aina ei draama kuitenkaan tunnu kasvavan, vaan toistaa itseään, vaikka nämä ainekset ovat olemassa. Kirjoittaja on mielestään löytänyt päähenkilölle oivallisen tahdon kohti käypää päämäärää, sommitellut vastavoimia ja konfliktia, mutta itse draama tuntuu haraavan vastaan. Ratkaisevaa on se, miten kirjoittaja käynnistää tarinan niin, että päähenkilö tulee tietoiseksi päämäärästään ja ryhtyy toimimaan. Kirjoittaja käy kiinni päähenkilön elämään, valottaa sitä tietyllä ratkaisevalla hetkellä, josta käytetään myös ilmaisua ”Point of Attack”, ja tavallaan pakottaa henkilön liikkeelle. Käynnistävän tapahtuman luominen on kirjoittajan suurin haaste, yhtä tärkeä ja yhtä vaikea kuin viimeisen näytöksen kliimaksin rakentaminen. Nämä kaksi kohtausta ovat draamallisen jännitteen kiinnekohdat, ilman niitä ei ole draamaa, Tarina käynnistyy, kun päähenkilön elämä liikahtaa pois raiteiltaan joko positiiviseen tai negatiiviseen suuntaan. Tapahtuu jotain mikä mullistaa totutun järjestyksen, vaarantaa jotain oleellista tai avaa mahdollisuuden jonkin kauan kaivatun haaveen toteuttamiseen. • Ovikello soi: poliisi tuo tiedon liikenneonnettomuudesta, jossa puoliso, pienten lasten äiti, on menehtynyt. • Ovikello soi: suuri rakkaus haluaa palata takaisin juuri kun hylätty päähenkilö on pääsemässä menetyksen aiheuttamasta tuskasta. Henkilön on pakko tehdä jotain, jotta tasapaino palautuisi tai kaaokseen löytyisi järjestys. Hänelle syntyy päämäärä ja halu toimia, hänestä tulee draaman päähenkilö, ei omasta tahdostaan vaan koska se on välttämätöntä. Käynnistävä tapahtuma valaisee katsojalle myös päähenkilön tietoisen päämäärän takana vaikuttavan sisäisen, tiedostamattoman päämäärän, joka on mahdollisesti ristiriidassa tietoisen kanssa. Katsojalle syntyy kuva tunnistettavasta, ristiriitaisesta henkilöstä. Katsojan myötätunto päähenkilöä kohtaan viriää, ja hän kiinnittyy seuraamaan päähenkilön 49 Käynnistävä tapahtuma Ulkoinen, tietoinen halu/päämäärä Draaman runko Ratkaisu Sisäinen, tiedostamaton halu/päämäärä Kuva 4. Käynnistava tapahtuma lähde robert mckee , story taistelua tarinan loppuun asti. Millainen tapahtuma riittää järkyttämään maailman raiteiltaan? Tarinasta riippuen tapahtuma voi olla suuri (vihollisen hyökkäys kylään) tai pieni (koputus oveen). Henry James pohtii novelliensa esipuheessa, mikä oikeastaan on ”tapahtuma”: Sama pieni rakastetun kädenliike ja katse voivat eri yhteydessä merkitä lopullista eroa tai suurta rakkaudentunnustusta, haaveiden murskaantumista tai uutta alkua. Käynnistävän tapahtuman tulee olla selkeä, dynaaminen ja voimakkaasti latautunut. Se avaa draaman tärkeimmän kysymyksen: Mitä tästä seuraa? Mahdollisesti katsojan mielessä syntyy myös kuva kohtauksesta, jonka on pakko tapahtua tarinan viimeisen näytöksen kliimaksissa. Jos käynnistävä tapahtuma on riittävän selkeä, katsoja osaa ennakoida tarinankerronnan perinteen ja yleisen elämänkokemuksen nojalla, että juuri alkanut kamppailu ei voi päättyä ennen kuin päähenkilö on joutunut kasvotusten äärimmäisten vastavoimien kanssa. Käynnistävä tapahtuma on kuin kertojan lupaus, joka lunastetaan vasta viimeisen näytöksen kliimaksissa. Siksi puhutaan ”välttämättömästä” tai ”pakollisesta” kohtauksesta, jota katsojan on lupa käynnistävän tapahtuman perusteella odottaa, mutta ei ennen kuin tarinan lopussa. Jos käynnistävän tapahtuman luoma odotus puretaan aikaisemmin, draama päättyy. ElokuvanYksi lensi yli käenpesän käynnistävä tapahtuma on selkeä vastavoimien kohtaaminen: McMurphy tuodaan käsiraudoissa mielisairaalaan, missä potilaita on nähty kohdeltavan ankarasti. McMurphyn elämässä tapahtuu oleellinen muutos. Tapahtumaa vahvistaa hänen villi ja provosoiva käytöksensä sairaalan käytävällä poliiseja ja osaston potilaita 50 kohtaan. Vaikka McMurphy ja Ratched eivät henkilökohtaisesti vielä tapaa, katsoja on ensimmäisten kuvien perusteella ymmärtänyt, että ylihoitaja Ratched on osaston ankara ja pelonsekaista kunnioitusta herättävä johtohahmo. Katsoja kysyy mielessään, mitä tästä kaikesta seuraa, ja ennakoi ”välttämätöntä kohtausta”, rajua yhteenottoa Ratchedin ja McMurphyn kesken. Käynnistävä tapahtuma tulisi sijoittaa niin lähelle draaman alkua kuin mahdollista, mutta ei kuitenkaan ennen kuin katsoja ymmärtää päähenkilöä ja hänen maailmaansa riittävästi, jotta tapahtuma todella merkitsee jotain ja saa katsojan seuraamaan henkilön toimintaa myötätunnolla. Usein käynnistävä tapahtuma sijoittuu vasta ensimmäisen näytöksen loppuun, kuten Macbethissa, jolloin se toimii ensimmäisenä käännekohtana. 2. Ensimmäisen näytöksen käännekohta Päähenkilön päätös, toiminnan suunta Ensimmäisen näytöksen käännekohdassa päähenkilö tekee ensimmäisen suuren valinnan, kun hän kohtaa vastavoimia ja kuilu aukeaa hänen odotustensa ja todellisuuden välille. Elokuvan Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisessä käännekohdassa McMurphy uhmaa ensimmäistä kertaa avoimesti sairaalan järjestystä ja esittää uhkauksen Ratchedia kohtaan. Kohtaus käynnistää konfliktin McMurphyn ja hoitaja Ratchedin välillä. Kohtaus alkaa noin 27 min. ja päättyy noin 30 min. elokuvan alusta. Katso kohtauksen toiminta step outline –muodossa (askeleet 7–10) luvusta Step outline s. 20. Asettumalla avoimesti vastarintaan Ratchediä ja sairaalan järjestystä vastaan McMurphy tekee valinnan tilanteessa, jossa mahdollisuuksien ja todellisuuden välillä näyttää olevan ylittämätön kuilu. Samalla hän asettaa toiminnalleen selkeän suunnan ja jopa ajankohtaan sidotun päämäärän. McMurphy ei voi perääntyä menettämättä kasvojaan potilastovereittensa silmissä. Vaikka McMurphy on rikollinen ja röyhkeä henkilö, katsojan myötätunto häntä kohtaan on herännyt, koska vastavoimat näyttävät musertavan vahvoilta sekä McMurphyä että toisia, paljon avuttomampia potilaita kohtaan. Katsoja toivoo potilaiden puolesta McMurphyn kapinoinnin onnistuvan ja haluaa tietää, mitä tästä kaikesta seuraa. 3. Puolivälin käänne Toisen näytöksen kirjoittaminen on pitkä ja vaativa työ, joka koettelee kirjoittajan mielikuvitusta ja rakentajantaitoja, jotta tarina ei jäisi polkemaan paikalleen. Mikään päähenkilön toiminta ei saa olla volyymiltään pienempi tai laadultaan heikompi kuin edellinen, vaan draaman tulee kasvaa progressiivisesti. Tarinan puoliväliin tarvitaan mahdollisesti pääjuonta syventävä suurempi käänne tai eräänlainen välinäytös, josta katse suuntautuu yli koko tarinan. Puoliväliin voi myös sijoittua jonkin sivujuonen suuri käännekohta tai kliimaksi, jolloin koko tarina tihentyy. Muutenkin sivujuonien käännekohdat voivat rytmittää erityisesti toisen näytöksen kulkua. Shakespearen draamoissa on selkeästi päätarinasta irrallaan toimivia välinäytöksiä, esimerkiksi hauskoja ilveilijäkohtauksia, joiden tarkoitus on aikanaan ollut pitää katsojat hereillä ja helpottaa raskaan tragedian seuraamista. Klassikkoelokuvan Casablanca puoliväliin sijoittuu pääjuonen rakkaustarinaa mutkistava konfliktikohtaus kahden päähenkilön kesken ja pian sen jälkeen pääjuonen aatteellista tarinaa valaiseva tilanne, missä vastapuolet virittävät kumpikin oman taistelulaulunsa baarissa. Marseljeesi ja kansallissosialistien Wacht am Rhein -laulu jakavat ihmiset kahteen leiriin. Päähenkilö joutuu lauluun yhtymällä paljastamaan kantansa kärjistyneiden rintamien välillä. Kohtaus kuvaa yksinkertaisella ja dramaattisella tavalla suurta konfliktia, jonka armoilla ihmiset ovat. Laulut vaikuttavat suoraan katsojan tunteeseen ja tekevät kohtauksesta unohtumattoman. McMurphyn johtama kalastusretki on Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan ainoa jakso, jossa irtaudutaan sairaalaympäristöstä. Riemukas ja häkellyttävä kokemus päättyy entistä ankarampaan kuriin sairaalan seinien sisällä. Jakso antaa kuitenkin tärkeää valoa elokuvaan ja korostaa potilaiden ihmisarvoa. McMurphyn toiminnassa jakso on johdonmukainen, aikaisempia suurempi askel kohti loppuratkaisua. Jakso on elokuvassa hiukan ennen puoliväliä: se alkaa noin 49 min. ja päättyy noin 63 min. elokuvan alusta. Sisällön erittely luvussa Jakso s. 47. 4. Toisen näytöksen käännekohta Suuri käännekohta, kriisi Peruuttamaton valinta ”Point of No Return” Toisen näytöksen käännekohta on tarinan kehittelyn huipennus. Päähenkilö joutuu kohtaamaan suurimmat vastavoimat ja tekemään peruuttamattoman valinnan. Vaihtoehdot ovat huvenneet, riskit ja panokset ovat suurimmillaan, ja edessä on enää kolmannen näytöksen kliimaksi ja loppuratkaisu, joissa päähenkilöä vastassa ovat hänen valintojensa seuraukset. Englanninkielinen llmaisu ”Point of No Return”, kohta josta ei ole paluuta, kuvaa hyvin tätä dramaturgisen rakennustyön kriisipistettä. Yksi lensi yli käenpesän – elokuvan toisen näytöksen käännekohdaksi voi ajatella tilanteen, jossa McMurphy joutuu sähköshokkihoitoon rangaistuksena aiheuttamastaan tappelusta ja kaaoksesta osastolla. Kohtaus sijoittuu ajalle 76– 83 minuutta elokuvan alusta. Sähköshokkikäsittelyyn joutuminen merkitsee McMurphylle sitä, että sairaala on valmis pakottamaan hänet äärimmäisiin toimenpiteisiin, mikäli hän jatkaa vastarintaansa Ratchediä ja sairaalan toimintatapoja kohtaan. Kohtauksen alku merkitsee myös McMurphyn ja Bromdenin ystävyyden syventymistä. Mykäksi luultu Bromden puhuu yllättäen McMurphylle ja he päättävät paeta yhdessä sairaalasta. Aki Kaurismäen elokuvassa Mies vailla menneisyyttä syntyy voimakas vaikutelma toisesta käännekohdasta (Point of No Return!) tilanteessa, missä Miehen henkilöllisyys on selvinnyt ja Irma velvoittaa hänet palaamaan kotiin vaimonsa luo. Irman ja Miehen välille on virinnyt rakkaus, jonka katsoja toivoo jatkuvan. Mies on löytänyt paikkansa konttikylän asukkaiden joukossa Irman ja pelastusarmeijan avulla. Kuitenkin: IRMA: Jos sinulla kerran on vaimo… siellä jossakin… sinun on palattava kotiisi. MIES: En halua IRMA: Avioliitto on pyhä. Toin juna-aikataulut. MIES. Jäätkö vielä täksi yöksi? IRMA: Se ei olisi sopivaa nyt kun olet naimisissa. MIES: Voisit auttaa minua pakkaamaan IRMA: Eihän sinulla ole mitään. MIES: Juuri siksi. Istutaan vain hiljaa. 51 Seuraavana päivänä asemalaiturilla Irma ja Mies suutelevat hyvästiksi ja lupaavat muistaa toisensa. Pienet ja hiljaiset kohtaukset sisältävät suuren ratkaisun. Katsojalle tämä merkitsee tarinan kulussa peruuttamatonta käännekohtaa ja toisen näytöksen päättymistä. Mies on löytänyt menneisyytensä, ja hänen on palattava sinne. Kolmannessa näytöksessä välit menneisyyden kanssa selvitetään ja Miehen uusi tarina voi alkaa. 5.Kolmannen näytöksen kliimaksi ja loppuratkaisu Valintojen seuraukset Elämä uusille raiteille ”Jokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toisaalta ratkaisu. /…/ Monet punovat ongelman hyvin, mutta ratkaisevat sen huonosti; kumpikin on hallittava.” (Aristoteles, Runousoppi) Kolmas näytös voi sisältää useita nopeasti toisiaan seuraavia käännekohtia, joissa tarina kokonaisuudessaan saatetaan päätökseen. Joissakin tarinoissa voi selvästi erottaa loppukliimaksin ja loppuratkaisun kahtena erillisenä askeleena, toisissa nämä sulautuvat toisiinsa. Tärkeää on joka tapauksessa, että rakenne saatetaan ehyeksi, pääjuonen lisäksi myös sivujuonet päätetään ja avoimet kysymykset suljetaan – tai jätetään avoimiksi, mutta tietoisesti ja harkiten. Kolmannessa näytöksessä päähenkilön edessä on viimeinen valinta. Se miten päähenkilö tässä kohdassa toimii, paljastaa hänen syvimmän inhimillisyytensä tai sen puuttumisen. Jos draaman juoni on sommiteltu hyvin, sen loppuratkaisu vaikuttaa katsojasta yhtä aikaa välttämättömältä ja odottamattomalta. Päätös tuo emotionaalisen tyydytyksen. Katsottaessa taaksepäin tarinaan sen kulku konflikteineen vaikuttaa ainoalta mahdolliselta tieltä, joka henkilöiden on ollut pakko kulkea. Käynnistävässä tapahtumassa viritetty kysymys: Mitä tästä seuraa? saa vastauksensa loppukliimaksissa. Kirjoittaja lunastaa katsojalle antamansa lupauksen parhaimmillaan siten, että ”välttämätön kohtaus” tapahtuu, ei kuitenkaan juuri niin kuin katsoja on ennakoinut vaan yllättävässä muodossa, vaikkakin sisällöltään ennakoituna. Loppuratkaisussa odotukset sammuvat ja draaman liike päättyy. Uusi järjestys astuu voimaan, elämä on uusilla raiteilla. Uusi tarina voi alkaa. Loppukliimaksikohtaus voi syntyä kirjoittajan mielessä ensimmäisenä, jolloin kaikki sitä edeltävät kohtaukset ovat temaattisesti tai rakenteellisesti kliimaksin edellyttämiä. Silti kirjoittajan on rakennettava tarinan alkuun käynnistävä 52 tapahtuma, josta katsottuna kaikki vaihtoehdot näyttävät olevan avoimia. Ei ole ratkaisevaa, onko draaman loppu onnellinen vai onneton. Aristoteleen mukaan tragedian herättämät tunteet synnyttävät ”oikean nautinnon” ja katharsiksen eli puhdistavan kokemuksen. Draama voi valaista katsojalle jotain, mikä on totta ihmiselämässä ja maailmassa Yksi lensi yli käenpesän –elokuvan viimeinen näytös on jokseenkin pitkä (yli 30 min.), ja se sisältää useita käännekohtia, joiden kautta draama kehittyy askel askeleelta kohti välttämätöntä päätepistettä. Elokuvan loppukliimaksin kehittelyyn sisältyy kohtaus, joka merkittävästi syventää päähenkilön persoonaa paljastamalla hänessä inhimillisyyttä, epäitsekkyyttä ja herkkyyttä. Kohtaus voi jopa viitata McMurphyn tiedostamattoman päämäärän olemassaoloon ja sisäiseen ristiriitaan, jollaisesta ei elokuvassa siihen asti ole näkynyt merkkiä. McMurphy toimii vastoin tietoista päämääräänsä, kun hän jättää oman pakomahdollisuutensa käyttämättä hetkellä jolloin ikkuna on avoin ja vartija sammunut. On mahdollista tulkita toimintaa niin, että myötätunto nuorta, epävarmaa Billyä kohtaan herättää hänessä muiston tai tunteen omasta nuoruudesta, jolloin rakkaus olisi ollut mahdollinen. On mahdollista tietysti nähdä kohtaus kyynisemminkin. Mestariteos antaa useiden tulkintojen mahdollisuuden, siksi se tekee vaikutuksen. Viimeisen näytöksen kliimaksissa on myös kuvia, jotka katsoja voi mielessään liittää elokuvan käynnistävään tapahtumaan ja välttämättömän yhteenoton odotukseen Ratchedin ja McMurphyn kesken. Ensimmäinen tällainen välttämätön kohtaus on tilanne, missä McMurphy epäonnistuneen paon jälkeen kuristaa Ratchedia, niin että hän on vähällä tukehtua kuoliaaksi. Myöhemmin tämä välttämätön kohtaus muuntuu ja teema syvenee uudeksi kuvaksi: McMurphy tuodaan yöllä takaisin osastolle. Bromden puhuu hänelle paosta mutta huomaa pian, että McMurphylle on tehty lobotomia. McMurphystä on jäljellä vain elossa oleva ruumis. Bromden sanoo, ettei hän lähde pakoon ilman McMurphyä eikä aio jättää häntä sairaalaan. Bromden tukehduttaa McMurphyn kuoliaaksi. Tehtäviä 1. Etsi käännekohdat seuraavista elokuvista. Miten ne jakavat tarinan näytöksiin? • Michael Curtiz: Casablanca • Roman Polanski: Chinatown • Martin Scorsese: Kuin raivo härkä • Michael Cimino: Kauriinmetsästäjä • Stanley Kubrick: Full Metal Jacket • Ingmar Bergman: Talven valoa • Alfred Hitchcock: Vertigo, Notorious • Klaus Härö: Näkymätön Elina 2. Hae omasta käsikirjoituksestasi käynnistävä tapahtuma sekä ensimmäinen ja toinen käännekohta. Tarkista, että nämä liittyvät draaman päähenkilön toimintaan (paineen alaisena tehtävä valinta). Pohdi, miten kohentaisit draamaasi käännekohtien avulla. Kohti käsikirjoitusta Materiaalissa on tähän mennessä keskitytty draamallista liikettä ylläpitävien voimien ja draaman rakenteen käsittelemiseen. Seuraavassa osiossa syvennetään muutamia nimenomaan käsikirjoitusvaiheessa esiin tulevia asioita ja laajennetaan näkökulmaa joihinkin elokuvateoksen erityispiirteisiin. Henkilöhahmon luominen Mikä on draaman henkilö? Draaman henkilö ei ole todellinen ihminen vaan luotu teos, ihmisluonnon metafora, jonka tulee olla ehyt, kokonainen ja uskottava. Draaman kirjoittajan on luotava kokonainen fiktiivinen maailma ja sinne eläviä ja tunnistettavia henkilöitä. Tarkemmin tarinan ja todellisuuden suhteesta mm. luvuissa Juoni s. 46 ja Tarina ja todellisuus s. 11. Mitä kokonaisen maailman luominen kirjoittajalta vaatii? ”Kirjoittajan on kokeiltava näyttelijän eleitä niin paljon kun mahdollista. Koska ihmisillä on samanlaiset luontaiset edellytykset, esittävät tunteita uskottavammin ne, jotka ovat näissä tunnetiloissa, raivostunut raivoaa ja vihastunut vihaa todenmukaisemmin. Siksi runous on lahjakkaan tai hullun työtä: edellinen kykenee omaksu- maan tunnevaikutelmia ja jälkimmäinen tempautuu niihin.” (Aristoteles, Runousoppi, suom. Paavo Hohti) Tarvitaan lahjakkuutta tai hulluutta – Saarikosken suomennoksessa haltioitumista - ja lisäksi suositellaan näyttelijäntaitojen harjoittamista. Aristoteleen näkemys kannustaa tässä innoitukseen ja tekemisen iloon, joita ilman mitään rakennettavaa ei olisi olemassa. Rakenne vai henkilö? Toiminta vai luonteet? Edellisissä luvuissa on käsitelty draaman kolminäytöksistä rakennetta ja käännekohtia päähenkilön toiminnan kan nalta. 53 ENSIMMÄINEN NÄYTÖS: Mitä tästä seuraa? Käynnistävä tapahtuma: Elämä pois raiteiltaan. Ensimmäisen näytöksen käännekohta: Päätös, toiminnan suunta. TOINEN NÄYTÖS Matka kohti kriisiä Toisen näytöksen käännekohta: Ratkaiseva valinta, Point of No Return KOLMAS NÄYTÖS: Elämä uusille raiteille Kolmannen näytöksen kliimaksi: Valintojen seuraukset Aristoteleen näkemyksen mukaan toiminta on draamassa ensisijaista ja henkilöt syntyvät toiminnasta. ”Tragediaa ei synny ilman toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan on mahdollinen”. Uudemmat auktoriteetit ovat ajoittain torjuneet Aristoteleen näkemyksen ja korostaneet päinvastoin, että draaman toiminta syntyy henkilöistä. Käytännön työssä kysymys on epäoleellinen, sillä rakenne ja henkilö syntyvät vuorovaikutuksessa toisiinsa kirjoittajan persoonallisuuden ohjaaman prosessin sisällä. Draama kertoo henkilöiden toiminnasta, ja toiminta kertoo henkilöstä. Universaali tarina noudattaa ihmiselämän muotoa kuten kaikki muukin taide. Tarinan rakenne on yhtä kuin henkilö ja henkilö on yhtä kuin rakenne. Ominaisuudet ja tosi olemus Katse syvyyssuuntaan Henkilöhahmon luominen on kirjoittajan työnä paljastusprosessi. Se tarkoittaa rakentamista syvyyssuuntaan, henkilön ulkoisista ominaisuuksista kohti hänen todellista olemustaan. Ihminen ei ole sitä, miltä hän näyttää. Ominaisuudet ovat kuin naamio, jonka takaa löytyy se, mitä ihminen todella on. Muutamat perusominaisuudet erottavat jokaisen ihmisen kaikista muista. Kullakin on tietty ulkonäkö, ikä, ammatti ja asuinpaikka. Kullakin on oma tapansa puhua, liikkua ja reagoida ympäristöön. Nämä perusasiat kirjoittajan on luonnollisesti kullekin henkilölle ajateltava, mutta siitä eteenpäin henkilöhahmot eivät synny ominaisuuksia listaamalla. Henkilön luonteenpiirteitä voi kuvailla värikkäästi (vastuuntuntoinen, innostuva, herkkä, lempeä, kavala, epärehellinen), mutta henkilöstä ei tule elävää, elleivät nämä ominaisuudet ilmene hänen teoistaan. 54 Draamallisen toiminnan perustilanne, missä henkilö kohtaa vastavoimia ja kuilu aukeaa odotusten ja todellisuuden välille, on myös henkilöhahmon luomisen perustilanne. Kun henkilö joutuu tekemään valintoja paineen alaisena, hän paljastaa todellista olemustaan sitä syvemmin mitä suurempi merkitys valinnalla on henkilölle. Sen sijaan, että kirjoittaja yrittäisi miettiä, millaisia hänen draamansa henkilöt luonteeltaan ovat, hänen pitää johdattaa heidät tilanteisiin, missä heidän on pakko tehdä valintoja päästäkseen eteenpäin. Kirjoittaminen sisältä ulospäin tarkoittaa myös tätä. Kirjoittaja joutuu asettumaan henkilöittensä asemaan: ”Mitä tekisin, jos olisin tuon henkilön paikalla tuossa tilanteessa?” Näin on mahdollista tavoittaa henkilöiden emotionaalinen totuus. Jokainen tilanne kuorii henkilöstä esiin yhä enemmän. Katsoja oivaltaa, tunnistaa, ymmärtää tai kauhistuu henkilön valintoja oman elämänkokemuksensa mukaan. Draamassa ei ole selityksiä vaan ihmisten tekoja, joiden takana piilevät salaisuudet katsoja voi avata. Tarina liikkuu vahvasti eteenpäin, vaikka ulkoinen toiminta tilanteissa olisi erittäin vähäistä. Ristiriitainen henkilö Se, mitä päähenkilö haluaa, on draaman peruskysymys. Myös muilla henkilöillä tulee olla jokin toiminnan suunta ja tahto, vaikka sivuhenkilöt toimivat vain omassa sivujuonessaan päähenkilön toiminnan ulkokehällä. Se mitä henkilö haluaa tietoisesti, ilmenee suoraan draaman juonesta. Se mitä hän haluaa tiedostamattaan, paljastuu niissä tilanteissa, joissa henkilö joutuu tekemään paineen alaisena yhä ratkaisevampia valintoja. Jos henkilöllä on sekä tietoinen että tiedostamaton päämäärä, hän paljastuu tarinan kuluessa sisäisesti ristiriitaiseksi ihmiseksi, jollainen myös katsoja on. Näin draama saa lisää syvyyttä ja uskottavuutta. Kirjoittaja havaitsee, että pyrkiessään luomaan ehyitä ja kokonaisia draaman henkilöitä hänen onkin luotava nimenomaan ristiriitaisia henkilöitä. Ristiriitaisuus voi olla pelkästään sisäistä kuten Macbethissä (syyllisyydentuntoinen vallanhimo) tai se voi ilmetä ulkoisten ominaisuuksien ja sisäisen henkilön välillä kuten Tony Sopranon persoonassa (tavallinen perheenisä rikollispomona tv-sarjassa Sopranos). Ihmisen ristiriitaisuus on koomista tai traagista. Komedioissa ristiriitaiset henkilöt tehdään naurettaviksi, kun heidän peittelemänsä pimeä puoli tuodaan päivänvaloon. Molière ja Shakespeare ovat klassikkoteoksissaan ivanneet ylimielisiä, typeriä, pöyhkeitä ja tekopyhiä ihmisiä, jotka ovat ymmärtämättömiä itsestään. Ehyt, ristiriitainen henkilö syntyy kirjoittajan työssä draaman rakenteen ja henkilöhahmon luomisen vuorovaikutuksena. • Rakenteen tehtävä on luoda tarinan sommittelulla kasvavaa painetta, joka pakottaa henkilöt yhä vaikeampiin tilanteisiin, ottamaan yhä suurempia riskejä ja tekemään yhä vaikeampia valintoja, jotka paljastavat heidän todellisen olemuksensa tiedostamatonta myöten. • Henkilön tehtävä on tuoda tarinaan tarvittavat ominaisuudet, joiden myötä henkilö voi tehdä valintoja. Henkilön on oltava tarinan kannalta uskottava: riittävän nuori tai vanha, heikko tai vahva, kypsä tai naiivi, sivistynyt tai tietämätön, antelias tai itsekäs, nokkela tai tylsä. Jokaisen henkilön on tuotava tarinaan sellainen ominaisuuksien kombinaatio, että katsoja uskoo kyseisen henkilön voivan toimia niin kuin hän toimii ja että katsoja kiinnostuu siitä, mitä henkilön toiminta paljastaa hänestä ominaisuuksien takaa. Miten ristiriitaisen henkilön voi luoda? • Tutustu henkilöihisi, heidän todelliseen olemukseensa, ei vain ominaisuuksiin. • Huomaa, että henkilön todellinen olemus kuoriutuu esiin paineen alaisissa valintatilanteissa. Huomaa, että painetta voit kasvattaa kehittelemällä tarinasi vastavoimia. • Asetu henkilöittesi asemaan: Mitä tekisin jos olisin tuon henkilön paikalla tuossa tilanteessa? • Rakasta henkilöitäsi. Hyväksy ristiriitaisuus ja ihmisen pimeä puoli. • Rakasta itseäsi. Hyväksy oma pimeä puolesi. • Tunne itsesi. kahvikuppi kaatuu pöydälle, joku kiirehtii pyyhkimään pöytää, toinen syyttää kömpelöä pöytävierasta, kolmas ei edes huomaa tapahtumaa, koska hän kertoo juuri parasta vitsiään. Jos kaksi henkilöä reagoi samalla tavalla, heidät on sulautettava toisiinsa tai toinen on poistettava draamasta. Jos draamassa on samalla tavalla reagoivia henkilöitä, kirjoittaja minimoi mahdollisuuden konfliktiin sen sijaan että hänen tulisi kaikin tavoin pyrkiä maksimoimaan konfliktin mahdollisuus. Vaikuttava esimerkki sivuhenkilöstä, jolla on merkitys draaman loppuratkaisussa, on Yksi lensi yli käenpesän -elokuvan Billy. Elokuvan kuluessa saadaan tietää, että onneton rakastuminen on johtanut Billyn itsemurhayritykseen ja että äiti on tuominnut poikansa rakkaussuhteen. Lisäksi ilmenee, että Ratched on Billyn äidin ystävätär ja vetoaa tähän ahdistellessaan Billyä terapiaistunnoissa. Billy änkyttää ja on pelokas. Rakkausyön jälkeen, katastrofin loppuselvittelyssä Billy puhuu yhden lauseen änkyttämättä, mutta änkytys palaa heti, kun Ratched muistuttaa Billyn äidistä ja aikoo kertoa hänelle, mitä on tapahtunut. Nujertavaan äitiin vetoaminen vie Billyn lopulliseen epätoivoon. Muutamassa lyhyessä kohtauksessa paljastetaan Billyn ratkaiseva psykologinen vamma ja kerrotaan sivuhenkilön tarina, joka sinänsä voisi olla kokonaisen elokuvan aihe. Kun tässä tapauksessa sivuhenkilön tarinan suuri käännekohta sijoittuu päähenkilön tarinan kliimaksiin ja paljastaa vielä yhden kerroksen päähenkilön sisäisestä päämäärästä, syntyy poikkeuksellisen voimakas emotionaalinen kokemus totuudesta. Orkestrointi Päähenkilö ja sivuhenkilöt Katsojan ja henkilön suhde Myötätuntoa, mihin asti? Päähenkilön on oltava kaikkein moniulotteisin henkilö draamassa. Jos sivuhenkilö on rakennettu yhtä voimakkaaksi, katsojan myötätunto siirtyy häneen. Tarinan maailma hajoaa ja katsoja joutuu ymmälle. Jokaisella henkilöllä on kuitenkin oltava oma tehtävä draamassa. Muutamat keskeiset henkilöt edustavat pääjuonen vastavoimia, muutamat sivuhenkilöt kannattelevat oman sivujuonensa kaarta, muutamat täydentävät tietyn temaattisen jakson tarinaa. Henkilöiden kokonaissommittelun tulisi muodostaa täyteläinen ja monipuolinen kokonaisuus, jonka sisällä tärkeä periaate on polarisaatio. Jos henkilöiden asenteet ovat ristiriidassa tai vastakkaisia, syntyy jännitteitä ja odotuksia, jotka pitävät draaman liikettä yllä. Lajos Egri puhuu orkestraatiosta, eli draaman henkilöiden tulisi olla kuin soittimia, jotka erilaisuudessaan luovat täydellisen orkesterin. Jokainen yksilö reagoi tilanteisiin omalla tavallaan. Kun Kun tarina alkaa, katsoja rekisteröi vaistomaisesti, millaisessa moraalisten arvojen kentässä draama liikkuu, mitä eri henkilöt toisiinsa nähden edustavat. Missä on hyvä, missä paha? Missä on oikea, missä väärä? Mikä on eri henkilöille arvokasta, mikä yhdentekevää? Katsoja hakee tarinan henkilöistä kohdetta, johon voisi sitoutua ja jonka pyrkimyksiä voisi seurata myötätuntoisena. McKee muotoilee ajatustaan niin, että katsoja haluaa löytää tarinasta mahdollisimman nopeasti hyvyyden keskuksen, sen henkilön joka tarinan sisäisessä vastavoima-asetelmassa edustaa katsojan tunnistamia, tukea ansaitsevia, ”hyviä” arvoja Koska draama kulkee päähenkilön ja vastavoimien konfliktin kannattelemana, on katsojan voitava tuntea myötätuntoa päähenkilöä kohtaan. Siksi päähenkilön on oltava draaman ”hyvyyden keskus”. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että päähenkilö olisi kiltti, hymyilevä ja ystävällinen. Katsoja 55 on valmis sitoutumaan emotionaalisesti myös ”ei-hyvään” ihmiseen, jos tämän pyrkimykset tarinan sisällä ansaitsevat ymmärtämyksen. Kirjoittajan tärkeä tehtävä on luoda draaman alkuun tilanteita, joista katsoja voi löytää tällaisen päähenkilön sitoutumisensa kohteeksi. Käytännössä kirjoittaja voi osoittaa katsojalle ”hyvyyden keskuksen” esimerkiksi sommittelemalla draaman käynnistävän tapahtuman niin, että päähenkilö joutuu vaaraan tai on ilmeisesti ylivoimaisen vastavoiman edessä. Alakynnessä oleva pieni ihminen herättää spontaanisti myötätunnon, ja dramaturgisena keinona tällaisen kohtauksen rakentaminen on palkitsevaa. Kun nähdään vankilamainen sairaalaosasto avuttomine potilaineen ja samanaikaisesti lähestyvä auto, josta poliisit päästävät ulos käsirautoihin sidotun miehen, on ”hyvyyden keskus” voimaperäisesti osoitettu (Yksi lensi yli käenpesän). Samalla tavalla viriää myötätunto miestä kohtaan, joka astuu junasta asemahalliin ja jonka tuntematon joukko hakkaa ja potkii henkihieveriin (Mies vailla menneisyyttä). Macbeth ei ole kiltti eikä ystävällinen henkilö, vaan hän tekee mitä julmimpia tekoja. Silti katsoja tuntee voimakasta myötätuntoa häntä kohtaan. Macbeth haluaa valtaa mutta ei haluaisi tahrata omaatuntoaan. Syntyy suuri sisäinen ristiriita ja syyllisyys, jotka katsoja tunnistaa läheisiksi ja todellisiksi. Macbeth tekee sellaista, mitä sisimmässään ei tahdo, kuten niin moni ihminen. Syntyy yksi maailmankirjallisuuden vaikuttavimmista henkilöistä. McMurphy on röyhkeäkäytöksinen väkivaltarikollinen, mutta katsojan myötätunto on hänen puolellaan elokuvan Yksi lensi yli käenpesän ensimmäisestä kohtauksesta lähtien. Hän edustaa vapautta ja oikeudenmukaisuutta laitoksessa, jossa muut potilaat on nujerrettu mielivallan alle. Vaikka katsoja ei hyväksyisi McMurphyn yksittäisiä tekoja, hänen pyrkimyksensä koetaan oikeaksi ja hänen onnistumistaan toivotaan. Esimerkki Hitchcockin Psykosta (Jännite s. 60) osoittaa, miten katsoja, joka on samaistunut elokuvan henkilöön, toivoo hänen selviytyvän, vaikka kyseessä on murhan jälkien peittely. Elokuvista ja tv-draamoista löytyy runsaasti vastaavia, katsojan arkimoraalia härnääviä asetelmia. Samaistutaan gangstereihin ja toivotaan heidän menestymistään, vaikka heidän tekojaan ei voi hyväksyä. Sopranos-sarja on juuri tämäntyyppinen esimerkki. Sarjan päähenkilö on mafiapomo, jonka käskystä tapahtuu miltei sietämättömiä väkivallantekoja. Kuitenkin hän on inhimillisin heikkouksin varustettu perheenisä, ahdistuskohtauksia poteva, loppuunpalamisen partaalla oleva ammattimies, jonka pohjimmaista pyrkimystä katsoja ymmärtää. Suvun ja mafiayhteisön sisäinen lojaalisuus on arvo, jolle kaikki muu on alistettua. 56 Kun tarinan kertojalla on näin voimakas keino käytettävissään, herää kysymys moraalista ja manipulaatiosta. Mihin asti myötätunto voi viedä? Voiko kertoja taitavalla tarinalla kuljettaa vastaanottajan hyväksymään mitä tekoja tahansa? Jos jokaisen ihmisen pohjalta löytyy pyrkimys, joka on ymmärrettävä ja inhimillinen, eikö siis absoluuttista pahaa ole lainkaan olemassa? Onhan diktaattori myös joskus ollut viaton lapsi. Missä menee raja, jonka yli inhimillinen myötätunto ei enää ulotu? Moraalifilosofian suuri kysymys hyvän ja pahan olemassaolosta haastaa tarinan kertojan pohtimaan omaa vastuutaan siitä, millaisen kuvan hän luo maailmasta ja ihmisestä. Tehtäviä Miten katsojan myötätunto päähenkilöä kohtaan rakentuu seuraavissa elokuvissa? • Stanley Kubrick: Kellopeliappelsiini • Arthur Penn: Bonnie ja Clyde • Sam Peckinpah: Hurja joukko • Martin Scorsese: Kuin raivo härkä • Alfred Hitchcock: Marnie • Terence Malick: Julma maa • Quentin Tarantino: Pulp Fiction • Charles Chaplin: Diktaattori • Orson Welles: Citizen Kane • Ingmar Bergman: Talven valoa • Rainer Werner Fassbinder: Pelko jäytää sielua • Aku Louhimies: Valkoinen kaupunki • Florian Henckel von Donnerschmarck: Muiden elämä Kohtauksen kirjoittaminen ”Eihän draama ole itse asiassa mitään muuta kuin elämää, josta on leikattu pois tylsät kohdat.” (Hitchcock) Hitchcockin lausuntoa voi pitää ohjenuorana myös tarinan jakamisessa yksittäisiksi kohtauksiksi. Draamallista tarinaa kertovassa elokuvassa kunkin kohtauksen on kuljetettava tarinaa eteenpäin. Jos liike pysähtyy, katsojan mielenkiinto heikkenee, vaikka kohtaukset olisivat hienosti näyteltyjä ja visuaalisesti loisteliaita ja niitä täydentäisi vaikuttava musiikki. Yleensä tapahtumasarja, joka on jatkuva tietyssä ajassa ja paikassa, muodostaa yhden kohtauksen. Kohtaus rakentuu yhdestä tai useammasta kuvasta, jotka peräkkäin leikattuina tuottavat vaikutelman yhtäjaksoisesta toiminnasta. Kirjoittajan työssä kohtaus rajautuu usein eri tavalla kuin tuotantokäsikirjoituksessa, missä kuvaustyön organisointi, esimerkiksi uuteen kuvauspaikkaan siirtyminen, vaatii uutta kohtausta, vaikka dramaturgisesti ajatellen sama kohtaus voisi jatkua. Oleellista on ainoastaan se, että kohtaukset ovat selkeitä askelia etenevässä ja kasvavassa tarinassa. Kohtauksen rakenne Yksittäinen kohtaus sisältää samat peruselementit kuin draama kokonaisuudessaan. Kohtaukseen tarvitaan henkilö, vastavoima, konflikti ja käänne, joka merkitsee muutosta ja johtaa seuraavaan kohtaukseen. Muutos tarkoittaa sitä, että draaman henkilön tilanne hänelle tärkeään arvoon nähden muuttuu kohtauksessa positiivisesta negatiiviseen tai päinvastoin. Jos jotain tärkeää on uhattuna kohtauksen alussa, mikä on tilanne kohtauksen lopussa? Jos henkilön tilanne kohtauksen lopussa on sama kuin sen alussa, kohtaus voi olla tarpeeton. Kohtaukseen tarvitaan lisäksi iskuja (beats), pieniä käänteitä, jotka rytmittävät toimintaa ja pitävät yllä liikettä aivan kuten kohtaukset koko draaman sisällä. Englanninkielinen termi beat viittaa musiikkiin: kyse on toimintaan tai dialogiin sijoitettavista sykkeistä tai askelista, joiden mukana henkilöiden tilanne toisiinsa nähden muuttuu ja toiminta kasvaa kohti käännettä. Esimerkiksi dialogikohtauksessa voi henkilöiden liikkumisella korostaa iskuja tähän tapaan: Kaksi henkilöä istuu pöydän ääressä keskustelemassa. Tietyn repliikin jälkeen toinen henkilöistä nousee pöydästä ja kävelee kauemmas. Tällaisella iskulla korostetaan esimerkiksi sitä, että toinen on sanonut jotain sellaista, mikä saa toisen hermostumaan. Pöydästä nouseminen ilmaisee fyysisenä toimintana henkilön tunnetilan muutosta. Kohtauksen alussa tai lopussa ei saa olla mitään turhaa. Asiaan kannattaa mennä suoraan, ja kohtauksen voi lopettaa tehokkaasti jättämällä tilanne ikään kuin jatkumaan. Tämä pitää elokuvan rytmin käynnissä ja luo jännitettä, koska tapahtumien seuraukset ja merkitys jäävät tulevien kohtausten materiaaliksi. Katsojan mielenkiinto pysyy yllä, kun kerrontaan jätetään ”aukkoja”, jotka antavat tilaa ajatuksille ja oivalluksille Kun kirjoitat kohtausta: • Anna mielikuvitukselle vapaus, tempaudu tapahtumien ja henkilöiden mukaan, kuten Aristoteles neuvoo. • Harjoita näyttelijäntaitoja varsinkin dialogia kirjoittaessasi. • Haltioidu. Kun analysoit kohtausta: • Määrittele kohtauksen konflikti. • Jaa kohtaus iskuihin. • Havaitse käännekohta. • Havaitse päähenkilön tilanteessa tapahtunut muutos kohtauksen alun ja lopun välillä (positiivisesta negatiiviseen tai negatiivisesta positiiviseen) Teksti ja alateksti Miksi kohtaus ei toimi, vaikka sen rakenne olisi kohdallaan? Miksi se vaikuttaa yhdentekevältä, vaikka henkilöt tekevät näkyviä tekoja, dialogi on notkeaa ja tunteita ilmaistaan? Mahdollisesti syy on siinä, että kohtaukseen on jäänyt liikaa esittelytekstiä eli kirjoittaja aloittaa kohtauksen liian kaukaa. Kun kaikki, mikä ei ole tarinan etenemisen kannalta välttämätöntä, jätetään pois, kohtaus kirkastuu. Toinen syy voi olla katsojalle tarkoitettua informaatiota tarjoileva dialogi. Tällainen informatiivinen dialogi on monien käsikirjoitusten helmasynti. Katsoja seuraa elokuvaa tarkkaan ja huomaa herkästi, jos dialogissa puhutaan jotain, minkä kyseisen kohtauksen henkilöt jo ehdottomasti toisistaan tietävät. Katsoja kiusaantuu, hänen sitoutumisensa tarinaan katkeaa ja hän kokee jopa tulleensa huijatuksi. Tarinallisen teoksen ja katsojan välille syntyy ikään kuin yhteisymmärryksessä luottamus siihen, että tarina pysyy alussa avatussa fiktiivisessä maailmassaan. Sen maailman sisällä henkilöt elävät ja toimivat kuin reaalitodellisuudessa. He eivät puheessaan ”kerro” toisilleen asioita, jotka toinen tietää, esimerkiksi eivät totea, milloin käytiin yhdessä koulua, mihin isä kuoli, milloin lapset ovat syntyneet – ellei ole 57 kyseessä muistinmenetystä poteva perheenjäsen! Informaation annostelu on kyettävä järjestämään muilla keinoilla kuin sullomalla tietoa keinotekoiseen dialogiin. Pintatarinaa ja alatekstiä käsiteltiin mm. luvussa Metafora s. 12. Hyvä kohtaus sisältää nämä molemmat tasot. Puhutaan kohtauksen tekstin ja alatekstin jännitteestä. ”Tekstillä” tarkoitetaan kohtauksen aistimellista pintaa, henkilöiden tekoja, eleitä ja sanoja. ”Alatekstillä” tarkoitetaan henkilöiden pinnan alla olevaa sisäistä maailmaa, käytöksen kätkemiä ajatuksia ja tunteita. Sosiaalisessa tilanteessa, kohtauksessa, ihminen reagoi nopeasti. Mitä vaarallisempi tilanne, sitä vaistomaisempaa on hänen toimintansa. Ellei kyseessä ole äärimmäinen hengenvaara, ihminen reagoi ja toimii toisaalta tietoisen päämääränsä mukaan ajatellen, toisaalta tiedostamattomasti, vaistojen ja tunteiden ohjaamana. Hän pyrkii tietoisen ja tiedostamattoman strategian keinoin johtamaan tilannetta omalta kannaltaan hyvään suuntaan. Kun kaikki kohtaukseen osallistuvat henkilöt toimivat samoin, kohtaukseen syntyy toistensa kanssa risteävien strategioiden verkko, jossa kukin henkilö: • aistii ja havainnoi tilanteen • arvioi vastustajan voimat ja heikkoudet • poimii vastareaktioita • muuttaa strategiaansa tarvittaessa nopeasti • ottaa riskejä, laskelmoi • tekee tietoisia ja tiedostamattomia valintoja • hyökkää, myötäilee • flirttaa, imartelee Oleellista on kuitenkin, että emme koskaan normaalissa kanssakäymisessä lausu julki kaikkea mitä ajattelemme tai tunnemme. Emme edes pystyisi siihen. Sanat eivät riitä. Sen sijaan koko aistimellinen vuorovaikutus ihmisten kesken, sanat, eleet ja teot ovat kuin elävä naamio, jonka takaa kussakin tilanteessa paljastamme sen, mikä on turvallista tai tarkoituksenmukaista, tai tulemme paljastaneeksi jotain tahtomattamme. Naamio on edessämme aina, jopa yksin ollessamme. Myös instituutiot, yhteisöt ja luonto ovat naamioituneet. Ihminen on kaksinainen olento, intellektuaalinen ja animaalinen. Olemme ehkä ainoa laji, joka on tietoinen olemassaolostaan, mutta toisaalta olemme osa animaalista luontoa. Tiedostamattomat ja tietoiset voimat vaativat tilaa toimintamme motiiveissa. Vaistot, vietit, tunteet ja järki ovat siksi ikuisia draamallisen ristiriidan käyttövoimia. Tämä kaksinai- 58 suus kirjoittajan pitäisi pystyä hallitsemaan kirjoittaessaan kohtausta kaikkien siihen osallistuvien henkilöiden osalta. Ei pieni haaste! Silloin kun kirjoittaja onnistuu luomaan kohtauksen, missä eri henkilöiden tietoiset ja tiedostamattomat strategiat kohtaavat kuin miekkailussa naamioiden takaa, tuloksena on vaikuttavaa draamaa. Kun McMurphy nojaa kädellään Ratchedin toimiston lasiin, tuo pieni fyysinen ele kohtauksen ”tekstissä” voi sisältää ”alatekstinä” seksuaalisen hyökkäyksen ensimmäisen askeleen. Ratched reagoi odotetulla tavalla ja ilmaisee sen: Likaatte ikkunan. McMurphy toimii ”tekstissä” tottelevaisesti, mutta ”alatekstissä” hyökkäys jatkuu röyhkeämpänä: hän tulee fyysisesti entistä lähemmäksi, puhaltaa lasiin ja hankaa sitä hihallaan. Samalla kun harjoitellaan tämän kaksinaisuuden hallintaa, on syytä lukea esimerkiksi Shakespearen, Molièren ja Ibsenin draamoja ja nauttia niissä toimivien henkilöiden paljastusten ja salaisuuksien jännittävästä pelistä julki lausuttujen repliikkien takana. Aleksis Kiven Nummisuutarit käy psykologisesti tarkkana komediana erinomaisesta aloituksesta. Dialogista Tekstin ja alatekstin olemassaolo tai niiden puute näkyvät ennen kaikkea dialogin kirjoittamisessa. Dialogi on kohtauksen toimintaa yhtä hyvin kuin kaikki se mitä henkilöt tekevät. On elokuvia, joiden toiminta syntyy miltei pelkästään dialogista. Silti nämä teokset sisältävät voimakkaita jännitteitä ja suuria käänteitä. Ingmar Bergmanin monet elokuvat ja tvsarjat ovat mestarillisia esimerkkejä draamallisen dialogin voimasta. Syyssonaatissa ulkoinen toiminta on minimaalista: äiti ja tytär keskustelevat elämästään. Tuorein Bergmanin tvelokuva Saraband on neljän henkilön ”kamarinäytelmä”, jonka ulkoiset tapahtumat ovat myös hyvin niukkoja: kolmea sukupolvea edustavat henkilöt kohtaavat huvilassa meren rannalla, ja elokuva purkaa ja punoo perheenjäsenten välisiä jännitteitä. Dialogi ei kuitenkaan ole elokuvan oleellinen ilmaisuväline. Itse asiassa dialogi on joidenkin auktoriteettien mielestä se, mikä tulee ottaa käyttöön sitten, kun mitään muita keinoja ei enää ole. On arvioitu, että elokuvan estetiikasta noin 80 % on visuaalista ja 20 % auditiivista, kun teatterissa suhde on päinvastoin. Hitchcockilta poimittu ajatus on tässä suhteessa kuvaava: ”Kun käsikirjoitus on valmis, siihen lisätään dialogi, ja kuvaukset voidaan aloittaa.” Dialogin kirjoittamiseen ei siis pidä ryhtyä ensimmäiseksi vaan vasta viimeiseksi, sitten kun tarina on koossa, rakenne käännekohtineen valmis ja kohtausten sisällöt ajateltu Sitten dialogin kirjoittaminen voi olla nautinnollista kuin jazz-improvisaatio. Vertaus on osuva myös siksi, että dialogin taito vaatii harjoittelua. Joitakin hyvän dialogin ominaisuuksia voi opiskella: • Dialogi karakterisoi roolihenkilöä ja tekee hänestä uskottavan. –– McMurphyn ronski ja karkea kielenkäyttö asettaa hänet selkeästi eri maailmaan kuin Ratched, jonka puhe on virallista ja viileää. • Dialogi kuljettaa juonta. • Dialogi kuljettaa ajatusta ja sisältää merkityksiä. • Dialogi sisältää jännitteisiä lauseita, ts. lauseita jotka virittävät odotuksen. • Dialogi purkaa jännitteitä huumorin avulla. • Dialogi on taloudellista ja suunnattua. • Dialogissa on aukkoja, ts. ajatushyppäyksiä jotka vastaanottaja ilokseen täyttää. • Dialogi ei ole arkikeskustelua, vaikka saattaa muistuttaa sitä. –– Dialogi on ”luotua” keskustelua samoin kuin draaman henkilö on ”luotu” kuva ihmisestä eikä todellinen ihminen. • Dialogissa on tekstiä ja alatekstiä –– Myöskään arkipuheessa ihmiset eivät suoraan latele julki ajatuksiaan. Avioriita voi verhoutua keskusteluun naapurin koirasta. Miten muokkaan kirjoittamiani kohtauksia paremmiksi? • Ymmärrä ihmisen kaksinaisuus: erota teksti ja alateksti toisistaan. –– Tutki elokuvien kohtauksia. Havaitse, mitä henkilöt pintatarinan tasolla näyttävät tekevän ja mitä he alatekstin tasolla tosiasiassa tekevät. Julki lausuttujen ja peiteltyjen strategioiden vuorovaikutus tuottaa eläviä kohtauksia. Alatekstistä näyttelijä ammentaa ainekset roolityöhön ja katsojalle se tarjoaa arvoituksia paljastettavaksi. • Varo osoittelevaa ja informaatiota tarjoilevaa dialogia. –– Jos kohtaus vaikuttaa alleviivaavalta ja osoittelevalta, syynä voi olla se, että dialogi puhuu julki henkilöiden halut, aikeet ja pyrkimykset, jotka katsoja ymmärtää tarinan kulkua seurattuaan muutenkin. Katsojalle ei tarjoudu ajattelemisen ja oivaltamisen iloa vaan hän saa nieltäväkseen tyrkytettyä informaatiota. • Älä unohda, että reaktio on toimintaa. –– Ymmärrä, miten henkilön toiminta ja toisen henkilön reaktio siihen jäsentävät kohtausta ja muodostavat ”sykkeitä” eli ”iskuja”. Isku on tietyn toiminnan ja siihen kohdistuvan reaktion ajan kestävä vuorovaikutustilanne. Kun toiminta muuttuu, alkaa uusi isku. Hallitse kaikkien kohtaukseen osallistuvien henkilöiden tilanne: mitä henkilö haluaa, miten hän toimii pyrkiessään haluamaansa. Toiminta-reaktio-toiminta on kuin tennisottelu tai shakkipeli, jonka sisällä tapahtuvat siirrot ja lyönnit kuljettavat peliä eteenpäin. Samalla tavalla kohtaus pysyy liikkeessä ja johtaa seuraavaan. Tehtäviä 1. Analysoi elokuvasta Yksi lensi yli käenpesän kohtaus, jonka käsikirjoitus on luvussa Käsikirjoituksen muoto, s. 25. Elokuvassa kohtaus on jaettu kahdeksi (kohtaukset 6–7), mutta sitä voidaan käsitellä yhtenä dramaturgisena kokonaisuutena. • Määrittele konflikti: Mitä kumpikin henkilö (McMurphy ja Ratched) kohtauksessa haluaa? Tarkastele nimenomaan alatekstiä. • Jaa kohtaus iskuihin. Huomaa, että ”isku” vaihtuu, kun henkilöiden toiminta-reaktio –tilanne vaihtuu. • Hae kohtauksen käänne. • Havaitse henkilöiden tilanteessa tapahtunut muutos kohtauksen alun ja lopun välillä. 2. Analysoi saman elokuvan kohtaus Billyn ja Ratchedin välillä noin 108 min. elokuvan alusta. Ratched avaa oven huoneeseen, missä Billy ja Candy nukkuvat alasti. Billy juoksee Ratchedin eteen muiden potilaiden taputusten saattamana. 3. Analysoi samalla tavalla oman käsikirjoituksesi kohtaus. Älä hämmenny ”iskuista” ja ”alatekstistä”. Oleellista on, että kohtauksestasi löytyy ydin: toimivat ja reagoivat henkilöt, konflikti ja käänne. 59 Jännite Luvussa Draaman elementit s. 34 todettiin, että jännite on draaman oleellinen ominaisuus. Päämäärään johtava toiminta, vastavoimat ja konfliktit synnyttävät ja ylläpitävät jännitettä kohti loppuratkaisua. Ehyt draama osoittaa tämän. Markkinoinnilla voi saada katsojat elokuvateatteriin, mutta mikä saa heidät pysymään näytöksen loppuun? Mikä pitää katsojan mielenkiinnon vireillä? Kysymys on odotuksesta, joka elokuvan tarinan pitää luoda. Odotusta luodaan vetoamalla katsojaan älyllisesti tai emotionaalisesti. Odotuksen tunne ja jännitteen rakentaminen liittyy tietoon ja sen annostelemiseen – siihen mitä katsoja tai draaman henkilöt tietävät tapahtumista ja asioista tarinan edetessä. Kirjoittaja hallitsee tiedon annostelemista ja rakentaa jännitteitä ja luo konflikteja sen avulla. Mitä päähenkilö tietää juuri nyt? Mitä uusi henkilö tietää tullessaan draamaan? Milloin henkilö saa tietää sen, mitä hänen kumppaninsa jo tietävät? Odotuksen tunnetta voi olla kahdenlaista: uteliasta ja huolestunutta. Utelias odotus on tiedonhalua, jota syntyy, kun katsoja tietää vähemmän kuin draaman henkilö. On viritetty salaisuus ja katsoja haluaa saada sen selville. Mitä on tapahtunut? Mitä tapahtuu seuraavaksi? Tyypillinen uteliaisuuteen vetoava tarina on rikoselokuva, jossa selvitetään, kuka on murhaaja. ”Kuka sen teki”–tyyppinen murhamysteeri ei välttämättä ole erityisen jännittävä, koska se vetoaa enemmän älyyn kuin tunteeseen. Mysteeri herättää uteliaisuutta mutta jännitystä ei synny ilman vaaran elementtiä. Huolestunutta odotusta ja jännitystä syntyy, kun katsoja tietää jonkin asian uhkaavan henkilöä. Erityisen tehokkaasti jännitystä voi luoda, kertomalla vain katsojalle vaarasta. Silloin katsoja tietää enemmän kuin draaman henkilö ja huolestuu hänen kohtalostaan. Henkilö menee kohti vaaraa ja katsoja ajattelee jännittyneenä: Odota! Älä mene sinne! Älä tee niin! Jännitykseen liittyy myös samaistumisen käsite. Huolestuminen henkilön kohtalosta samaistaa katsojan henkilöön ja asettaa katsojan emotionaalisesti henkilön asemaan. Pelkän uteliaisuuden varassa toimiva draama alkaa helposti tuntua pitkäveteiseltä ja katsoja menettää kiinnostuksensa, koska samaistuminen henkilöihin puuttuu. Katsojan samaistuminen ja huolestuminen sen sijaan luo emotionaalisen sitoutumisen, joka kestää ja pitää mielenkiinnon yllä. Katsoja haluaa kulkea henkilön mukana nähdäkseen, miten hänen lopulta käy. 60 Jännitys on vahvempi tunnetila kuin uteliaisuus, johon ei aina liity tunnetta lainkaan. Samasta syystä jännitys usein on myös yllätystä tehokkaampi kerronnan keino. ”Jännityksen mestari” Hitchcock havainnollistaa jännityksen ja yllätyksen eroa näin. Kuvitellaan tilanne, jossa ryhmä henkilöitä istuu pöydän ääressä keskustelemassa. Äkkiä pöydän alla räjähtää pommi. Yleisö yllättyy ehkä kauhistuukin, koska pommin räjähdys on täysin odottamaton. Entä miten yleisö reagoi, jos sille kerrotaan etukäteen, että pöydän alla on pommi, mutta pöydän ääressä istuvat henkilöt eivät tiedä sitä? Silloin yleisö alkaa jännittää henkilöiden puolesta ja seuraa keskustelua äärimmäisen tarkkaan. Katsoja haluaisi huutaa heille varoituksen. Tiedon synnyttämä jännitys sitoo katsojan emotionaalisesti tapahtumiin ja katsoja seuraa tapahtumia silmä tarkkana. Hitchcockin mielestä yleisölle tulisi aina kertoa tapahtuvasta etukäteen, jotta mielenkiinto tarinaan lähtisi tunne reaktioiden tasolta. Yllätyksen hän näkee käyttökelpoisena silloin, kun se on osa tarinan huipentumaa tai merkittävä käänne. Ei liene sattumaa, että yksi elokuvahistorian tehokkaimmista yllätyksistä löytyy myös Hitchcockilta – Psykon suihkumurha. Murhan tuottama yllätys on melkoinen, koska katsoja on ehtinyt samaistua päähenkilöön, joka murhataan jo ennen elokuvan puoliväliä. Samaistuminen rikotaan rajusti ja katsoja joutuu rakentamaan suhteensa tarinaan ja sen henkilöihin kokonaan uudelleen. Yleensä huolestuminen ja myötätunto kohdistuu päähenkilöön, mutta se voi kohdistua myös muihin henkilöihin – jopa epämiellyttäviin henkilöihin. Katsojan reagointi tilanteiden jännitykseen ja vaaraan voi olla voimakkaampaa kuin rationaalinen suhtautuminen esimerkiksi moraalisiin näkökulmiin. Myös tästä on Psykossa erinomainen esimerkki. Kun Norman Bates on siivonnut kylpyhuoneen verijäljistä, hän laittaa ruumiin autoon ja ajaa auton järveen. Auto vajoaa hitaasti veteen mutta juuttuu äkkiä paikalleen. Bates katsoo huolestuneena autoa. Katsojakin pelästyy ja toivoo auton vajoavan veteen. Katsoja jännittää Batesin puolesta, vaikka tämä parhaillaan yrittää peittää murhan jälkiä. TV-sarjassa Fitz ratkaisee (Cracker) luotiin jännite usein juuri vaikuttamalla katsojan myötätuntoon erityisen rohkealla tavalla. Murhatapaus ja tekijä olivat katsojan tiedossa alusta lähtien. Katsoja seurasi rikospsykologi Fitzin toimintaa myötätunnolla, vaikka tämä oli henkilönä hyvin ristiriitainen ja jopa arveluttava. Toisinaan päähenkilöksi kohosi rikoksentekijä, esimerkiksi kovia kokenut, epäoikeudenmu- kaisesti kohdeltu nuori ihminen. Myötätunto rikoksentekijää kohtaan asetti katsojan rikoksentekijän puolelle ilman, että katsoja kuitenkaan hyväksyi hänen tekemäänsä rikosta. Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän jännite syntyy vähitellen kärjistyvästä konfliktista McMurphyn ja ylihoitaja Ratchedin välillä. Myötätunto on vahvasti McMurphyn puolella. Elokuvassa on myös jännitteen rakentamisen kannalta tärkeä kohtaus, jossa sairaalan johto keskustelee McMurphyn tilanteesta keskenään. Ratched haluaa pitää McMurphyn osastolla ja saa johdon taipumaan kantaansa. Katsoja saa tietää informaatiota, jota McMuprhy ei tiedä – hänet aiotaan pitää sairaalassa vastoin hänen tahtoaan. Tämä synnyttää vahvan jännitteen myöhempiin tapahtumiin. Jännityksen ja samaistamisen avulla on mahdollista kirjoittaa tilanteita ja luoda tarinoita, jotka ovat sekä moraaliltaan syviä että problematisoivat yksiulotteisia näkökulmia tapahtumiin. Mahdollisuudet ovat rajattomat eikä taiteilija voi välttää myöskään vastuuta, joka tästä seuraa. Tekijän on syytä olla aina tietoinen, milloin ja miksi hän käyttää samaistamisen keinoja ja millaisia tunnereaktioita hän katsojassa synnyttää. Tehtäviä Miten tiedon jakamista katsojalle/päähenkilölle on käytetty luomaan jännitettä seuraavissa elokuvissa? • Alfred Hitchcock: Vertigo, Vaarallinen romanssi • Roman Polanski: Rosemaryn painajainen • Robert Schwentke: Flightplan • Alejandro Amenábar: The Others • Peter Weir: The Truman Show • Ron Howard: Kaunis mieli • Pedro Almodovar: Huono kasvatus Näkökulma Elokuvassa näkökulma voidaan ajatella laajasti dramaturgisena näkökulmana ja toisaalta kuvakerronnallisena ilmaisukeinona. Kuvakerronnassa näkökulma merkitsee konkreettisesti kameran paikkaa ja samalla katsojan paikkaa tilassa. Kamera voi olla kaukana, lähellä, ylhäällä, alhaalla – periaatteessa missä tahansa kohdassa kolmioulotteista tilaa. Vaikutelma on aina erilainen. Näkökulmakuva (POV, point-of-view shot) asettaa katsojan konkreettisesti näkemään jotain jonkun draaman henkilön silmin. Hitchcockin Takaikkunassa päähenkilön subjektiivinen näkökulma luo tarinan perustan. Kamera ei poistu päähenkilön huoneesta, josta hän tarkkaillee pihapiirinsä tapahtumia. Kuvakerronnassa näkökulma voi vaihdella objektiivisen ja subjektiivisen välillä moneen kertaan yhden kohtauksen sisällä. Tässä suhteessa elokuva eroaa merkittävästi teatterista, jossa yleisö näkee tapahtumat yhdestä objektiivisesta näkökulmasta. Elokuvakerronnassa ei ole kirjallisuuteen verrattavaa vapautta ilmaista suoraan henkilöiden ajatuksia, mutta se tarjoaa kuitenkin muita mahdollisuuksia käyttää erilaisia näkökulmia. Jotta kirjoittajan näkemys saadaan draamassa ilmaistua tarinankerronnan keinoin, kirjoittaja voi kysyä itseltään seuraavanlaisia kysymyksiä, jotka Michael Rabiger on muotoillut kirjassaan Directing, Film Techiques and Aesthetics: • Mitä uskomusta tai näkemystä tarinalla yritetään ilmaista? • Kenestä henkilöstä tai mistä asiasta tämä temaattinen sisältö on lähtöisin? • Kuka on päähenkilö ja mikä tekee hänestä tärkeän? • Kenen ajatuksien ja mielen kautta suurin osa tapahtumista nähdään? • Millä tavalla henkilö näkee tapahtumat? • Millaisia eroja paljastuu tämän henkilön maailman ja muiden maailman välillä? • Mikä merkitys on kullakin hetkellä, jolloin tapahtumat nähdään henkilön subjektiivisesta näkökulmasta? Kuten kysymyksistä huomataan, näkökulman valinta on osa tarinan rakentamisen peruskysymyksiä. Voidaan kysyä, onko draamassa olemassa objektiivista näkökulmaa laisinkaan. Ehkä kiinnostava draama ennemminkin on yhdistelmä erilaisia näkökulmia, joista tarinan kokonaisuus, sisältö ja merkitys rakentuvat. Kurosawan elokuva Rashomon pureutuu näkökulman suhteellisuuteen siten, että sama tapahtumasarja nähdään vuoronperään siihen osallistuneiden henkilöiden näkökulmista. Elokuva herättää konkreettisesti kysymyksen, mikä esitetyistä näkökulmista on ”oikea”, mitä 61 todella tapahtui – eikä anna siihen yksiselitteistä vastausta. Näkökulma liittyy samaistumiseen, jännitteen rakentamiseen ja katsojan emotionaaliseen sitoutumiseen. Rinnastamalla eri näkökulmia voidaan tarinaan tuoda monimerkityksellisyyttä ja syvyyttä. Yhtä tulkintaa (ja näkökulmaa) tapahtumiin ei välttämättä ole. Vaikka päähenkilön dramaturginen näkökulma tapahtumiin olisi vallitseva, kaikkea ei tarvitse kertoa päähenkilön näkökulmasta. Näkökulman valinta liittyy siis myös informaation jakamiseen. Rabiger jaottelee näkökulman lajit sen mukaan, miten lähellä näkökulma on yleisöä tai elokuvan henkilöä. Näitä ovat: • Päähenkilön näkökulma tai kontrolloiva näkökulma: Voi ilmetä useilla eri tavoilla: eksplisiittisesti puhuvan kertojan kautta, ilmplisiittisesti henkilöön samaistumisen kautta, subjektiivisen elokuvakerronnan kautta (unijaksot, kuvitelmat), elokuva voi seurata henkilön elämäkertaa tai henkilö voi puhua suoraan yleisölle. • Sivuhenkilön näkökulma: Voidaan tuoda esiin, kun se toimii dramaturgisesti tärkeänä vastapainona päähenkilön näkökulmalle tai on olennaista informaation kertomisen kannalta. • Tekijän tai tarinankertojan näkökulma: Ilmaisee elokuvan tekijän ulkopuolista näkökulmaa ja asennoistumista tapahtumiin tai henkilöihin, ja se voi ilmetä myös arkkityyppisten henkilöhahmojen muodossa. • Yleisön näkökulma: Tarkoittaa sitä kriittistä etäisyyttä, joka syntyy katsojan ja elokuvan välille. Katsojan emotionaalinen samaistuminen vähentää tätä etäisyyttä, mutta pyrkimyksenä voi myös olla sen lisääminen. Bertolt Brecht piti tärkeänä, että katsoja säilyttää kriittisen näkökulman ja etäisyyden tapahtumiin. Hänen luomansa vieraannuttamisefektin tarkoituksena oli saada katsoja suhtautumaan kriittisesti ja älyllisesti näkemäänsä ja huomaamaan, että kyseessä oli keinotekoisesti luotu teos eikä kuva todellisuudesta sellaisenaan. Monet näkökulman valinnat ovat ohjauksellisia ja kuvakerronnallisia ratkaisuja, mutta käsikirjoittajakin voi ilmaista näkökulman silloin, kun se on tapahtumien kannalta olennaista. Yleisin tapa on kirjoittaa näkökulmakuvan (point-ofview –shot) käyttö. Näkökulmakuvan voi merkitä käsikirjoitukseen kahdella tavalla: Voidaan kirjoittaa, että joku henkilö ”näkee” jotain. Toinen tapa on erottaa näkökulmakuva otsikoksi alla olevan esimerkin tapaan: INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ Jussi menee ikkunalle ja katsoo ulos. EXT. KATU – JUSSIN POV – PÄIVÄ Ville ajaa polkupyörällä Jussin talon pihaan ja nousee pyörän selästä. INT. JUSSIN HUONE – PÄIVÄ Jussi ottaa nopeasti askeleen taaksepäin ja piiloutuu verhon suojaan. Hän raottaa verhoa ja kurkistaa ulos verhon takaa. 62 Käsikirjoitukseen voi merkitä myös ohjeita kameran liikkeistä: esim. ”kamera lähestyy taloa”. Tällaisia ohjeita on kuitenkin syytä käyttää säästellen, koska ne kuuluvat ennemmin shooting scriptiin ja kuvakerrontaan kuin käsikirjoitukseen. Elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu pääosin McMurphyn ja muiden potilaiden näkökulmasta. McMurphy on läsnä lähes jokaisessa kohtauksessa ja siten päähenkilön näkökulma on hallitseva. Selkeä näkökulman rajaus toimii tässä tarinassa, koska sen avulla vastavoima (ylihoitaja Ratched) nähdään mahdollisimman voimakkaana. Tehtäviä Tutki, miten näkökulmaa on käytetty seuraavissa elokuvissa: • Stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu • Alfred Hitchcock: Vertigo • M. Night Shyamalan: Kuudes aisti • Ron Howard: Kaunis mieli • Spike Jonze: Being John Malkovich • Peter Weir: The Truman Show • Federico Fellini: 8½ • Ingmar Bergman: Persona • Francois Truffaut: 400 kepposta • Klaus Härö: Näkymätön Elina Istutus ja lunastus Ihmiselle on luontaista hakea syitä tapahtumille reaalielämässä. Ihminen haluaa saada järjestystä kaaokseen ja nähdä yllättävissäkin tapahtumissa järkeä. Etsimällä syiden ja seurauksien suhdetta ihminen yrittää ymmärtää omaa elämäänsä, läheistensä elämää ja koko ympäröivää maailmaa. Tämä pätee myös käsikirjoituksiin. Draamassa istutus ja lunastus ovat keinoja luoda merkitystä sattumanvaraisilta näyttäville tapahtumille. Ne antavat myös kerrontaan tiheyttä luomalla jännitteisiä kaaria tarinassa taaksepäin. Katsoja odottaa, että hän voi tarinaa seuratessaan ymmärtää, miten asiat liittyvät toisiinsa. Onnistuneesti rakennettu istutus on kuin lupaus ja sen lunastaminen on katsojalle palkinto siitä, että hän on seurannut tarinaa tarkkaavaisesti. Istutuksessa katsojan huomio kiinnitetään johonkin tapahtumaan, esineeseen tai asiaan, jolla ei vielä ole erityistä merkitystä mutta jonka katsojan mieli varastoi. Ehkä asiaan palataan vielä uudelleen, jotta se ei unohdu katsojalta. Asiaan saattaa alkaa kerrostua katsojan kysymyksiä ja odotuksia: Mikä merkitys tällä on? Lunastuksessa samaan asiaan palataan siten, että se saa lopulta varsinaisen merkityksensä tarinassa. Asialle tai esineelle tulee lunastuksen myötä jokin erityinen tehtävä tarinankuljetuksessa. Lunastus merkitsee käännekohtaa tarinassa. Katsoja muistaa istutuksen ja kokee oivalluksen kaltaista mielihyvää. Lunastus tulee ehkä yllätyksenä mutta ei kuitenkaan sattumanvaraisena, jos istutus on riittävän vahva. Istutus ei toisaalta saa olla liian osoitteleva, ettei katsoja arvaa siihen liittyvää käännettä jo kaukaa. Katsoja pohtii mielessään, mitä seuraavaksi tapahtuu. Yllättävät käänteet lisäävät mielenkiintoa ja ennalta arvattavat käänteet vähentävät sitä. Hyvässä käsikijoituksessa lunastukset luovat jännitteisen kaaren ajassa taaksepäin ja sitovat tarinan elementit merkitykselliseksi kokonaisuudeksi. Kaikki mikä istutetaan on lunastettava ja kaikki mikä lunastetaan on istutettava. Tämä sääntö auttaa kirjoittajaa tarkistamaan käsikirjoitusta, joka ehkä vaikuttaa sekavalta. Istutus ilman lunastusta jää merkityksettömäksi. Lunastus ilman istutusta on kuin jatkuva virta sattumanvaraisia yllätyksiä. Loppuratkaisussa yllätyksen ja lunastuksen yhteen sovittaminen on tärkeää. Loppuratkaisun tulisi olla yllättävä, mutta se ei kuitenkaan saisi tapahtua täysin sattumalta. Aristoteles kehotti välttämään sellaista loppuratkaisua, joka ei ole tapahtumien luonnollinen seuraus vaan jossa jumala puuttuu asioiden kulkuun. Hän arvosteli aikansa teatteria ”deus-ex-machina”-ratkaisuista, joissa sanamukaisesti jumala laskettiin koneen avulla näyttämölle hoitamaan draaman pulmallinen juoni päätökseen. Alun perin kreikankielinen ilmaus (”jumala koneeesta”) on latinankielisessä muodossaan elänyt nykypäiviin asti kuvaamaan sellaista loppuratkaisua, joka nousee esiin tyhjästä. Kiinnekohta tarinaan täytyy löytyä, jotta loppuratkaisu on uskottava ja tekee vaikutuksen katsojaan sekä älyllisellä että emotionaalisella tavalla. 63 Elokuvassa Yksi lensi yli käenpesän on hyvä esimerkki esineeseen liittyvästä istutuksesta ja lunastuksesta: McMurphy yrittää elokuvan alussa nostaa raskasta pesuallasta (istutus) mutta ei onnistu. Lopussa Bromden nostaa pesualtaan ja paiskaa sen ikkunan läpi ja pakenee (lunastus). Pesuallas on oleellinen esine loppuratkaisussa ja siksi se on istutettu tarinaan jo alussa. Elokuvassa Kaunis mieli mustekynän istutus ja lunastus luovat tarinaan hienon dramaturgisen kaaren. Tarinan alkupuolella on kohtaus, jossa matemaatikot osoittavat kunnioitustaan kokenutta professoria kohtaan antamalla tälle muste kynän. Päähenkilö on silloin vielä opiskelija. Tarinan lopussa päähenkilö istuu samassa huoneessa, nyt jo skitsofrenian repimän elämän kokeneena mutta tunnustettuna ja Nobelin saavana matemaatikkona. Yhtäkkiä hänelle aletaan tuoda pöydälle useita mustekyniä. Mustekynän istutus lunastetaan sellaisella tavalla, joka luo tarinaan hyvin koskettavan hetken. Tehtäviä Etsi valitsemistasi elokuvista istutuksia ja lunastuksia ja mieti, mikä merkitys niillä on ja miten ne yhdistävät tarinan elementtejä yhtenäiseksi dramaturgiseksi kokonaisuudeksi. Esimerkkielokuvina voit myös käyttää mitä vain tässä materiaalissa mainituista elokuvista. Rytmi ja aika Jos kahden tunnin elokuvassa on tyypillisesti 40–60 koh tausta, yhden kohtauksen keskimääräinen kesto on silloin 2–3 minuuttia. Kohtausten rytmin tulisi kuitenkin olla vaihteleva siten, etteivät kohtaukset ole kestoltaan yhtä pitkiä. Jatkuvasti saman pysyvä rytmi väsyttää katsojaa. Oikeassa elämässäkin kaipaamme välilla rauhaa ja harmoniaa jannityksen ja vauhdin vastapainoksi. Toimintaelokuvankaan ei pidä olla kuin pikajuna, joka vain kiihdyttää vauhtiaan pysähtymättä kertaakaan. Pysähdyksiä ja suvantokohtia tarvitaan, jotta seuraavat kiihdytykset tarinassa vievät katsojan taas mukanaan. Käsikirjoittajan tulisi rytmittää tarinaa niin, ettei katsoja hengästy liikaa ennen loppuratkaisun huipennusta muttei myöskään pitkästy liian tasapaksuun ja hitaaseen kerrontaan. Tavoitteena on löytää balanssi nopean ja hitaan sekä kiihtyvän ja hidastuvan välillä, jotta jännite säilyy. Liika vauhti syö itseltään tehoja, jos se vain jatkuu taukoamatta. Toisaalta tauot eivät enää ole taukoja, jos niitä on niin usein, ettei toiminta pääse kunnolla käyntiin. Ajan käsittelyyn elokuvakerronta tarjoaa monia mahdollisuuksia. Nykypäivän katsoja myös kykenee seuraamaan tarinoita, jotka eivät noudata täysin lineaarista aikaa. Pelkän erilaisuudentavoittelun vuoksi ei aikaa kuitenkaan pidä käsitellä monimutkaisesti. Ajan käsittelyn pitäisi olla sellaista, että se ilmaisee ja tukee tarinan sisältöä. Sen ei pidä sotkea tarinan ja sen peruskonfliktien ymmärrettävyyttä. Yleensä ajan käsittelyssä yksinkertaisin ratkaisu on paras. Michael 64 Rabiger on jaotellut ajan käsittelyn muutamiin luokkiin: Lineaarinen aika Tapahtumat seuraavat toisiaan kronologisessa järjestyksessä. Epäolennaiset kohdat on jätetty pois. Tämä on tavanomaisin ja yleisin tapa käsitellä aikaa elokuvassa. Nonlineaarinen aika ja mennyt aika Tarinan kronologia keskeytetään ja sitä rikotaan järjestelemällä uudelleen ajan muodostamia osioita. Tarinassa voidaan siirtyä takaumiin ja muistoihin. Nykyaikaa ja mennyttä aikaa voidaan myös sekoittaa keskenään niin, että ne limittyvät toisiinsa lähes saumattomasti. Alain Resnais’n elokuvassa Hiroshima rakastettuni takaumat menneestä ajasta on rinnastettu nykyaikaan siten, että syntyy vahva vaikutelma menneen ajan läsnäolosta ja merkityksestä päähenkilöiden elämässä. Nonlineaarinen aika ja tuleva aika Tarinassa hypätään kuvaan tai kohtaukseen, joka tapahtuu tulevassa ajassa, ja palataan nykyaikaan. Esimerkiksi tarinassa voidaan ensin näyttää loppuratkaisu ja sen jälkeen aletaan seurata tapahtumia, jotka johtivat siihen. Tätä on käytetty esimerkiksi Mikko Niskasen Kahdeksassa surmanluodissa ja Jan Troellin elokuvassa Kotkan lento (Ingenjör Andrées luftfärd). Myös elokuvissa American Beauty ja Auringonlaskun katu saamme alussa tietää päähenkilön kuolleen. Molemmissa elokuvissa kuolleen miehen oma kertojanääni alkaa kertoa tarinaa, minkä myötä alamme seurata kuolemaan johtaneita tapahtumia. Tällaisen aikakäsittelyn voi nähdä myös koko elokuvan mittaisena takaumana. Nonlineaarinen aika ja konditionaali Tarinassa siirrytään kuviteltuihin tapahtumiin tai esitetään samasta tapahtumasta erilaisia versioita. Aikamuoto on konditionaali – jos tapahtuisi niin ja niin. Resnais’n elokuvassa Viime vuonna Marienbadissa nykyaika, mennyt, tuleva ja kuvitelmat sekoittuvat keskenään. Lopputuloksena on kokeellinen ja perinteisen elokuvakerronnan rajoja rikkova teos, joka pyrkii ilmaisemaan muistamisen, kuvitelmien ja haaveiden merkitystä ihmiselmässä. Myös Bergmanin elokuva Persona liikkuu unen, nykyisen, menneen, tulevan ja kuvitelmien välillä. Mikä tapahtumista on unta ja mikä todellista – se jää lopulta katsojan oman tulkinnan varaan. Tiivistetty aika Elokuvakerronnassa käytetään hyvin usein erilaisia keinoja ajan tiivistämiseen. Aikaa tiivistämällä korostetaan asioiden merkityksiä, luodaan ironisia rinnastuksia tai kuljetetaan vain tarinaa eteenpäin leikkaamalla pois ne kohdat, joita ei tarvita. Nykypäivän katsoja ymmärtää helposti pitkiäkin tapahtumasarjoja, vaikka niistä olisi esitetty vain murtoosa ja tiivistetty tapahtumat olennaiseen. Godard vei ajan tiivistämistä niin pitkälle, että käytti ns. hyppyskarvia, jossa keskeltä kuvaa on leikattu osa pois. Myöhemmin hyppyskarvista on tullut suosittu kerronnan keino. Kuitenkin liika ajan tiivistäminen voi syödä tarinan dramaattista kehittelyä. Laajennettu aika ja ajan tiivistämistä (todellinen aika) Näitä ovat esimerkiksi Agnes Vardan Cléo viidestä seitsemään ja Jafar Panahi’n Valkoinen ilmapallo. Myös jotkin Andy Warholin kokeelliset elokuvat ovat tästä esimerkkejä (Sleep, Empire). Christopher Nolanin Mementossa tarinaa seurataan lopusta alkuun (takaperin kulkeva aika). Harold Ramisin Päiväni murmelina puolestaan rakentuu toistuvan aikasilmukan ympärille. Ajan käsittely on paralleelista tai samanaikaista, kun pyritään kuvaamaan samanaikaisesti eri paikoissa tapahtuvia tapahtumia, mistä eräänä esimerkkinä on Robert Altmanin Short Cuts. D.W. Griffith rinnasti Suvaitsemattomuudessa eri historiallisiin aikoihin sijoittuvia tapahtumia keskenään. Elokuva Yksi lensi yli käenpesän on kerrottu lineaarisessa ajassa. Elokuvan tarina tapahtuu ehkä muutamien päivien tai viikkojen aikana. Ajan käsittelyltään tarina on perinteinen eikä siinä ole takaumia. Tehtäviä 1. Tutki miten aikaa on käsitelty seuraavissa elokuvissa: • Quentin Tarantino: Pulp Fiction • Stanley Kubrick: Hohto, 2001 - Avaruusseikkailu • Pedro Almodovar: Huono kasvatus • M. Night Shyamalan: Kuudes aisti • Michel Gondry: Tahraton mieli • Gus Van Sant: Elephant • Andrei Tarkovski: Peili, Stalker • Federico Fellini: 8½ • Ingmar Bergman: Persona, Mansikkapaikka 2. Miten takaumaa on käytetty osana tarinan dramaturgiaa Hitchcockin elokuvissa Vertigo, Marnie ja Noiduttu? Mitä erikoista on Hitchcockin elokuvassa Esirippu laskee käytetyssä takaumassa? Ajan kulkua voidaan hidastaa elokuvakerronnan keinoin ja laajentaa ajassa niitä hetkiä, jotka muutoin menisivät nopeasti ohi. Hidastettu kuva on ilmeisin tapa pitkittää aikaa, mutta keinoja on muitakin: Yasujiro Ozun elokuvassa Tokyo Story ja Michelangelo Antonionin elokuvassa Seikkailu tarinan kerrontaa on hidastettu, jotta katsoja johdateltaisiin seuraamaan tarkemmin henkilöitä ja hienovaraisia tapahtumia heidän suhteissaan. Ulkoisen toiminnan vähyyden vuoksi osa yleisöstä voi pitää näitä elokuvia tylsinä, mutta ne ovat lajissaan merkittävää elokuvataidetta. Muita tapoja käsitellä aikaa Jotkin avant-garde-elokuvat esittävät ajan juuri sen kestoisena kuin se kameran edessä tapahtuu, ilman leikkauksia 65 Genre Vuosituhantisessa tarinankerronnan perinteessä esiintyy tiettyjä toistuvia juonikuvioita, jotka vastaanottaja tunnistaa ja joiden mukaan hänen odotuksensa suuntautuvat. Näitä lajityyppejä on kautta aikojen yritetty määritellä, mutta yhtenäisiä kriteerejä ei ole olemassa luokittelujen pohjaksi. Vaikka genren käsitettä siksi käytetäänkin laajasti ja osittain epämääräisesti, on käsikirjoittajan syytä tuntea eräitä perusasioita, joihin genrestä puhuttaessa viitataan. Aristoteles on ensimmäinen tunnettu genreluokittelija. Hän jakoi runouden kolmeen lajiin, joista myös puhutaan käsitteellä genre: tragedia, komedia ja epiikka. Hän kirjasi Runousopissaan neljä tragedian lajia juonen punonnan ja ongelman ratkaisun perusteella. Juonet ovat joko yksinkertaisia tai monimutkaisia sen mukaan, tapahtuuko ratkaisu niissä ilman käännettä vai käänteen ja tunnistamisen aikaansaamana. Tragedian lajityypeiksi Aristoteles nimeää tästä johdatellen seuraavat: monimutkainen tragedia, kärsimystragedia, luonnetragedia ja kauhutragedia. Saksan kirjallisuuden suuret klassikot Goethe ja Schiller kävivät kirjeenvaihdossaan perusteellista keskustelua myös genreistä. Goethen ajattelussa lajityypit ovat ikään kuin luonnonmukaisesti annettuja ja ikuisia. Hän erittelee kolme runouden lajia: puhtaasti kertova (epiikka), haltioitunut ja innoittunut (lyriikka) ja henkilökohtaisesti kärsivä (draama). Erikoisuuksien joukkoon kuuluu Georges Poltin 1800-luvun lopussa laatima genrelajitelma: Kolmekymmentäkuusi draamallista tilannetta. Tekijä on nähnyt vaivaa ja otsikoinut 36 juonikuviota, jotka hänen mielestään kattavat kaikki mahdolliset draaman aiheet kautta ihmiskunnan historian. Esimerkkejä: Avun anominen (juoni 1), Kosto (juoni 3), Kapinaan nouseminen (juoni 8), Hulluus (juoni 16), Kaikki uhrataan intohimon vuoksi (juoni 22) ja Kunnianhimo (juoni 30). (esim. www.timsheppard.co.uk/story/articles/36drama) Teorioiden rinnalla on erityisesti amerikkalaisessa elokuvateollisuudessa syntynyt katsojien ja tekijöiden suhdetta ohjaava joukko lajityyppejä, joilla on keskeinen merkitys myös käsikirjoittajan työssä. Kun elokuva suunnitellaan tiettyyn genreen, se merkitsee tiettyjen konventioiden noudattamista kerronnassa. Katsoja valitsee usein genren mukaan, millaista elokuvaa hän menee katsomaan: seikkailuelokuvaa, science-fiction-elokuvaa, lännenelokuvaa, historiallista draamaa, kauhuelokuvaa, trilleriä, romanttista komediaa, ihmissuhdedraamaa tms. Jos genren virittämä sopimus pettää, katsoja on tyytymätön. Toisaalta katsoja haluaa kuitenkin nähdä jotain tuoretta ja tulla yllätetyksi – genren rajojen 66 sisällä. Jos kirjoittajalta tilataan romanttinen komedia ja hän toteuttaa vakavan perhedraaman, tuottaja on tyytymätön ja voi vaihtaa kirjoittajaa. Yleisimpien lajityyppien ohella on myös muutamia toistuvia juonikuvioita, joita Robert McKee on luetellut: • Kasvutarina: seurataan henkilön tai henkilöiden kasvua henkisesti (ja ehkä myös fyysisesti) vanhemmaksi (Stand by Me, Saturday Night Fever – Lauantai-illan huumaa, Riskibisnes, Big) • Pelastustarina: päähenkilö käy läpi sisäisen moraalisen muutoksen pahasta hyvään (Suurakupungin hait, Drugstore Cowboy, Schindlerin lista). • Rangaistustarina: hyvä henkilö muuttuu pahaksi ja saa siitä rangaistuksen (Ahneus, Sierra Madren aarre, Wall Street). • Koettelemustarina: tarina tahdonvoiman ja luovuttamisen välisestä sisäisestä kamppailusta (Lannistumaton Luke, Fitzcarraldo, Forrest Gump). • Oppimistarina: tarinassa henkilön asennoituminen itseään, muita ihmisiä tai elämää kohtaan muuttuu nega tiivisesta positiiviseen (Harold ja Maude, Talven valoa, Il Postino - Posteljooni). • Iluusion rikkoutumistarina: tarinassa henkilön asennoituminen maailmaan muuttuu positiivisesta negatiiviseen (The Great Gatsby - Kultahattu, Macbeth, Ilmestyskirja. Nyt, Kauriinmetsästäjä). Genre ja televisio Television ohjelmatyypeistä puhuttaessa ”genre” voi tarkoittaa eri ohjelmalajeja sinänsä (dokumentti, fiktio, lastenohjelma) tai tarkemmin mm. erilaisia sarjamuotoja. Televisio on pitkään ollut vaikutusvaltaisin tarinankerronnan väline, jos vaikutusvaltana pidetään sitä, miten suuren yleisön teos tavoittaa. Suosittua televisiosarjaa seuraa viikottain jopa toista miljoonaa suomalaista. Kotimaisen elokuvan tai teatteriesityksen näkee huomattavasti pienempi joukko. Pitkä televisiosarja tallentaa aikansa elämäntapaa ja toimii peilinä, johon katsojat heijastavat omaa elämänsä. Uusi tekniikka on kuitenkin ehkä radikaalisti muuttamassa television asemaa ja sitä, miten katsojat fiktiivisiä tarinoita vastaanottavat. Television sarjamuoto muistuttaa jatkokertomusta tai sarjakuvaa. Laajoja teoksia on aikanaan julkaistu lehdissä jatkokertomuksina, jotka ovat herättäneet suurta mielenkiintoa. Kerrotaan, että merimiehet huutelivat Atlantilla vastaantulevan laivan miehille Dickensin kertomuksen uusia käänteitä tuoreimmasta aikakauslehdestä, joka oli matkalla Lontoosta Amerikkaan. Myös Seitsemän veljestä ilmestyi ensin jatkokertomuksen muodossa. Klassinen esimerkki jatkokertomuksen voimasta on Tuhannen ja yhden yön tarinoiden kehyskertomus. Jatkokertomus kiinnostaa, koska vastaanottaja haluaa tietää, miten sitten kävi. Jäädään ”koukkuun” ja siinä pysytään, jos koukku on riittävän luja (engl. cliffhanger). b. Keskipitkä sarja, jossa on sarjan alusta loppuun ulottuva yhtenäinen draamallinen juoni. Raid, Taivaan tulet, Angels in America, Berlin Alexanderplatz, 24. c. Minisarja (3–7 osaa), jossa on yhtenäinen draamallinen juoni. Ilman kavaluutta, Väärillä jäljillä, Viides nainen, Kahdeksan surmanluotia. Television fiktiotuotanto muuttuu ja uudenlaisia sarjamuotoja kehittyy jatkuvasti. Television sarjamuotoja 1. Avoin tarinamuoto: a. Pitkä sarja, jossa seurataan saman henkilöryhmän elämää ilman sarjan loppuun johtavaa jännitteistä pohjajuonta. Useita rinnakkaisia juonia. Osien lopussa cliffhanger. Kotikatu, Salatut elämät, Kauniit ja rohkeat. b. Pitkä sarja, joka koostuu itsenäisistä draamallisesti rakennetuista osista. Sarjassa on kuitenkin samana pysyvä keskeinen henkilöryhmä. Sopranos. Usein tämäntyyppiset sarjat ovat komedioita. Frasier, Pokka pitää, Todella upeeta. 2. Suljettu tarinamuoto: a. Keskipitkä sarja (8–24 osaa) jonka itsenäisissä osissa on draamallinen rakenne, mutta jossa kulkee myös alusta loppuun punoutuva pohjajuoni. Henkilöiden tarinoita sitoo yhteen sama asuinyhteisö, työpaikka tms. Irtiottoja, Taivaan tulet, Murhakomissio, Fitz ratkaisee, Street. Elokuvassa samaa dramaturgista muotoa ovat mm. Short Cuts, Onni. Tehtäviä 1. Ilmestyskirja. Nyt ja Kauriinmetsästäjä kuuluvat sotaelokuvan genreen, mutta miten ne voidaan nähdä myös illuusion rikkoutumistarinoina? Miten ja mikä illuusio rikkoutuu näiden elokuvien tarinoissa? 2. Ingmar Bergmanin Talven valoa on ihmissuhdedraama, mutta miten sen voi nähdä myös oppimistarinan juonikuviota muistuttavana elokuvana? 3. Pohdi oman käsikirjoituksesi lajityyppiä. Harjoittele vastaamaan genreen liittyviin kysymyksiin tarinastasi: • Mikä tekee siitä lastenelokuvan, nuorten seikkailuelokuvan, jännityselokuvan, ihmissuhdedraaman, komedian jne? • Millaisilla dramaturgisilla muutoksilla voit muuttaa teoksen lajityyppiä (henkilöhahmot, rakenne, dialogi, tapahtumapaikat ym.)? 67 VAIHTOEHTOISIA RAKENTEITA Klassisella draamamuodolla on myös haastajansa. Se, että joku haastajista vaikuttaa olevan aristotelisilla jäljillä, vaikka nimenomaan kiistää olevansa, kertoo vuosituhantisen tarinanmuodon voimasta. Toisaalta Ken Dancyger ja Jeff Rush esittävät pohdinnan arvoisen kysymyksen, voisiko nykyistä maailmaa parhaiten kuvata tarinalla, joka ei tarjoa vapauttavaa ratkaisua. Sankarin myyttinen matka Christopher Vogler esittelee kirjassaan The Writer’s Journey – Mythic Structure for Writers dramaturgisen rakenteen mallin, joka perustuu Joseph Campbellin tutkimuksiin myyttisistä tarinanmuodoista ja Carl G. Jungin syvyyspsykologiaan. Vogler korostaa, että hänen esittämänsä rakennemallin ei ole tarkoitus olla kaava, jota tulisi orjallisesti noudattaa vaan lähtökohta, joka voisi toimia inspiraation lähteenä. Voglerin malli ei olennaisesti eroa klassisesta draaman rakenteesta, vaan asettuu sen rinnalle eräänlaisena vaihtoehtoisena tulkintana perinteisestä tarinanmuodosta. Kun klassinen draama pohjautuu Aristoteleen Runous oppiin ja Antiikin tragedioihin, Voglerin/Campbellin ”sankarin matka” pohjautuu myyttisiin tarinoihin ja satuihin, niiden muotorakenteeseen ja arkkityyppisiin henkilöhahmoihin. Tarina nähdään ennen kaikkea sankarin (päähenkilön) matkana pois hänen tavallisesta maailmastaan johonkin uuteen tuntemattomaan paikkaan, jossa hän joutuu uusiin koettelemuksiin ja tilanteisiin. Matka voidaan tehdä joko konkreettisesti tai symbolisesti joutumalla johonkin tavallisesta elämästä poikkeavaan tilanteeseen. Seikkailu päättyy paluuseen ”kotiin” oman yhteisön piiriin, jonne sankari tuo mukanaan jonkin toisesta maailmasta saadun aarteen, parantavaa voimaa sisältävän ”eliksiirin”. Tämä tuliainenkin voi olla konkreettinen tai abstrakti asia, mitä tahansa mistä on hyötyä sankarille ja hänen yhteisölleen – uusi tietämys, oppi, kokemus. Sankarin matka jakautuu kolmeen näytökseen samanlaisissa blokeissa kuin klassisessa mallissakin ja käännekohdat erottavat näytökset toisistaan. Kukin näytös kuitenkin koos- 68 tuu tarkemmin nimetyistä jaksoista. Ensimmäisessä näytöksessä esitellään tavallinen maailma, jossa sankari saa kutsun seikkailuun. Ensin hän kuitenkin kieltäytyy kutsusta kunnes tapaa neuvonantajan, jolta saadun kannustuksen voimin hän ylittää ensimmäisen kynnyksen lähtiessään matkalle. Toisen näytöksen alussa sankari kohtaa testejä, ystäviä ja vihollisia. Se johtaa lähestymiseen kohti sisintä luolaa. Toisen näytöksen keskivaiheille sijoittuu koettelemus, josta selvittyään elävänä sankari saa palkinnon. Kolmannessa näytöksessä sankari lähtee paluumatkalle mutta vielä ennen kotiinpaluuta hän joutuu kohtaamaan viimeisen koettelemuksen, joka ”puhdistaa” hänet paluuta varten ja sankari kokee elpymisen. Nyt sankari voi palata takaisin eliksiiri mukanaan. Olennainen osa sankarin matkaa ovat monet erilaiset henkilöhahmot, joilla kullakin on oma luonteensa ja tehtävänsä tarinan eri vaiheissa. Sveitsiläinen psykologi Carl G. Jung nimitti näitä tyypillisiä myyttisiä henkilöhahmoja arkkityypeiksi. Jung esittää, että ihmisen yksityisen alitajunnan rinnalla on myös kollektiivinen alitajunta, joka pitää sisällään kokonaisen kulttuurin perintöä. Sadut ja myytit ovat kuin kaikkien yhteisesti näkemiä unia, jotka sikiävät kollektiivisesta alitajunnasta. Arkkityypit ovat hyvin samankaltaisia ja tunnistettavia henkilöhahmoja, jotka ovat säilyneet muuttumattomina kautta aikojen erilaisissa kulttuureissa. Ne ovat osa yhteistä tarinankerronnan perinnettä, minkä vuoksi arkkityyppien käyttäminen on kirjoittajalle tehokas keino luoda universaaleja tarinoita. Sankarin myyttinen matka c h r i s to p h e r v o g l e r i n m u k aa n TARINAN RAK ENNE Tavallinen maailma I NÄYTÖS Ero Kutsu III NÄYTÖS Paluu Paluu, eliksiirin tuominen Kieltäytyminen Mentorin kohtaaminen Tavallinen maailma Uudelleensyntyminen (elpyminen, puhdistuminen) Ensimmäisen kynnyksen ylittäminen Lähtö paluumatkalle Erityinen maailma Testejä (liittolaisia, vihamiehiä) Palkinto Lähestyminen II (B) NÄYTÖS Vihkiytyminen Äärimmäinen koettelemus II (A) NÄYTÖS Laskeutuminen HENKILÖN K AARI I NÄY TÖS II NÄY TÖS III NÄY TÖS 69 Tärkeimpiä arkkityyppejä ovat Voglerin mukaan Sankari (Hero), Neuvonantaja (Mentor, viisas vanha mies tai nainen), Portinvartija (Threshold Guardian), Sanansaattaja (Herald), Muodonmuuttaja (Shapeshifter), Varjo (Shadow) ja Veijari (Trickster). Sankari on tarinan päähenkilö, joka kutsutaan seikkailuun ja lähtee matkalle. Neuvonantaja on sankarille mentori tai opettaja, joka auttaa päähenkilöä kokemuksensa ja viisautensa avulla. Portinvartijan sankari kohtaa silloin, kun hänen pitäisi astua matkallaan eteenpäin tuntemattomaan maailmaan. Portinvartijat eivät kuitenkaan yleensä ole tarinassa suurimpia vastustajia, vaan voivat jopa kääntyä sankarin toveriksi. Sanansaattaja esittää sankarille uuden haasteen ja kertoo siten tulevista muutoksista ja käänteistä sankarin elämässä. Muodonmuuttajan hahmoa leimaa epävakaus ja se näyttää muuttavan olemustaan ja luonnettaan heti, kun sitä tarkastelee lähempää. Esimerkiksi sankarin rakastaja näyttäytyy usein Muodonmuuttajan hahmossa. Varjo edustaa pimeää energiaa, jotain torjuttua ja mahdollisesti vahingollista. Usein tarinan roistot, viholliset ja vastustajat asettuvat tähän kategoriaan. Varjo voi olla myös kaikkea sitä, mistä sankari ei pidä itsessään: sisäisiä demoneja ja mielen syövereitä. Veijarissa henkilöityy ilkikurisuus, anarkia ja muutoksen tarve. Kaikki klovnit ja koomiset hahmot edustavat tätä arkkityyppiä. Veijarit murentavat isoja egoja ja tuovat sankarin ja yleisön maanpinnalle tekemällä asioita naurunalaiseksi. Tarinassa Veijarit merkitsevät muutosta ja tervettä uutta näkökulmaa tapahtumiin. Monien seikkailu- ja satuelokuvien rakennetta voi helposti katsoa sankarin matkan muotokielen ja arkkityyppien mukaan: Tähtien sota, Kadonneen aarteen metsästäjät, Titanic, Vihreän timantin metsästys. Kuitenkin sankarin matkan näkökulmasta voi tarkastella myös niitä elokuvia, jotka eivät näytä niin selvästi asettuvan tähän malliin. Sankarin matkan elementtejä voi löytää myös sellaisista elokuvista kuin Tavallisia ihmisiä tai Pulp Fiction. Avoimin mielin käytettynä sankarin matka voi tarjota uusia tapoja hyödyntää sen muotokieltä monenlaisissa elokuvissa lajityypistä riippumatta. Bertolt Brechtin eeppinen teatteri Nuori Bertolt Brecht kirjoitti 1920-luvun alussa kiivasta kritiikkiä saksalaisen kotikaupunkinsa teatteriesityksistä. Teatteri oli hänestä vanhentunutta ja kivettynyttä eikä sillä ollut kosketusta yleisöönsä. ”Teatteritalot ovat vaikuttavannäköisiä, niissä on hyvä lämmitys ja kaunis valaistus, ne nielevät rahaa ja niiden seinien sisällä kyhätään kaikenlaista, mutta koko puuhassa ei ole enää edes viiden pennin edestä hauskaa.” Brecht vertasi passiivista teatteriyleisöä urheilutilaisuuksien, erityisesti nyrkkeilyotteluiden innostuneeseen yleisöön. Hän vaati teatteriin hyvää urheilua, josta katsojat saavat vastinetta rahoilleen. Brecht oli kiinnostunut nimenomaan katsomisen taiteesta, jota hän käsitteli teoreettisissa kirjoituksissaan draaman ja näyttelemisen taiteen rinnalla. Hän halusi innostaa ”monumentaaliesityksiin” jähmettynyttä teatteria irti harmittomuudesta ja yhdentekevyydestä. Draaman olisi reagoitava siihen, miten ihmiset yhteiskunnassa elävät, ja teatterin katsojia tulisi kannustaa suhtautumaan kriittisesti siihen, mitä näyttämöllä tapahtui. 70 Eeppinen tai dialektinen teatteri on Brechtin vastine Aristoteleen näkemykselle siitä, miten draama vaikuttaa katsojaan. Brecht sanookin teatterikäsitystään suoraan ei-aristoteliseksi teatteriksi. Brecht halusi estää katsojien eläytymisen näytelmän henkilöihin ja tapahtumiin. Hän luonnehti eläytymistä ”omalaatuiseksi psyykkiseksi aktiksi” joka tuottaa katharsiksen eli puhdistumisen pelosta ja säälistä. Jos katsojan asennoituminen on täysin vapaa ja kriittinen, jos ongelmiin haetaan täysin maallisia ratkaisuja, ei katharsikselle ole Brechtin mielestä pohjaa Katsojien kriittistä asennoitumista tuki Brechtin kehittelemä vieraannuttava esittämistapa. Katsojien illuusio draaman ehyestä maailmasta tuli rikkoa. Näyttämön ja katsomon raja piti häivyttää niin, että näytelmästä tuli osa katsojien maailmaa. Katsojia oli eri tavoin muistutettava siitä, että he ovat seuraamassa esitystä eivätkä mukana tarinan tapahtumissa. Brecht kirjoitti kymmeniä näytelmiä ja ohjasi niitä. Näin hänen teatteriteoriansa syntyi ja kehittyi jatkuvassa vuorovaikutuksessa kaikkien teatteriesityksen osatekijöiden kanssa. Brecht kirjoitti näytelmiinsä lauluja, joiden tekstit puhuttelevat suoraan katsojaa ja haastavat ottamaan kantaa draaman tapahtumiin. Teatteriesityksessä vieraannuttamiskeinoja ovat mm. viitteellinen lavastus ja näyttämön taustalle heijastetut kommentoivat tekstit. Valot, rekvisiitta ja musiikki saivat omat vieraannuttamismenetelmänsä. Myös näyttelijöiden piti esittää roolinsa vieraannuttavasti. Näyttelijän ei pidä ”olla” Kuningas Lear vaan ”esittää” Learia. Tavoitteena ei ole eläytyvä vaan ihmettelevä suhde roolihenkilöön. Brecht käsitteli näyttelijän ammattia ja näyttelemisen taidetta perusteellisesti teoreettisissa kirjoituksissaan. Hän havaitsi, että näyttelijöiden on joskus vaikea tavoittaa vieraannuttavaa esittämistapaa ja kuvaili sitä pikkutarkasti käyttäen mallina Helene Weigelin työtä. Legendaarinen ”brechtiläinen” näyttelijätär ja Brechtin puoliso jatkoi hänen perintöään Berliner Ensemblen johtajana vielä vuosikymmenet Brechtin kuoleman jälkeen. Brechtin (1898-1959) elämäntyö sijoittuu Euroopan suurien sotien ja ideologioiden rampauttamille vuosikymmenille. Brecht oli ensi kädessä kiinnostunut ihmisestä yhteiskunnallisena olentona. Psykologinen erikoistapaus, jonka parissa suuri osa dramatiikkaa askarteli, ei kiinnostanut häntä. ”Yhteiskunnan pienin yksikkö ei ole yksi ihminen, vaan kaksi.” Marxin teorioihin tutustuminen vuonna 1926 antoi Brechtin kriittiselle teatteriajattelulle ratkaisevaa inspiraatiota. ”Kun luin Marxin ’Pääoman’, ymmärsin omat näytelmäni. En tietenkään tarkoita, että olisin yhtäkkiä havainnut kirjoittaneeni melkoisen määrän marxilaisia näytelmiä sitä aavistamatta. Mutta ymmärsin, että tämä Marx oli näytelmieni ainoa katsoja.” Marxin ajatus ihmisestä ”prosessina” innosti Brechtiä. Vanhan aristotelisen dramatiikan ihmiskäsitys pohjimmiltaan muuttumattomasta, kohtalon voimien kuljettamasta ihmisestä ei vastannut Brechtille todellisuutta. Ihmisen ajattelua määräävät hänen sosiaaliset siteensä, ”yhteiskunnallinen oleminen”, ja yhteiskunta on muutettavissa, maailma on muutettavissa, siis ihminen on muutettavissa. Kiistelty Brecht on kiistämättä jättänyt jäljen maailman draaman ja teatterin historiaan. Berliner Ensemble, Brechtin nimikkoteatteri, oli 1950-luvulla teatterintekijöiden suuren mielenkiinnon kohteena kaikkialta maailmasta. Paetessaan natsi-Saksasta mm. Suomen kautta Amerikkaan Brecht tutustui Hella Wuolijokeen ja kirjoitti yhteistyössä hänen kanssaan komedian Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti. Viimeisinä Kalifornian maanpakolaisvuosinaan Brecht työsti Charles Laughtonin kanssa näytelmänsä Galilein elämä englanninkielistä versiota. Näytelmä esitettiin 1947, pääosassa Charles Laughton. Brechtin näytelmiä esitetään jatkuvasti teattereissa ja niiden pohjalta on myös tehty elokuvia. Erityisesti hänen suuret näytelmänsä 1930-luvun lopulta lähtien osoittavat Brechtin taitoa luoda voimakkaiden henkilöiden voimakasta draamaa. Äiti Peloton, Herra Puntila, Sezuanin hyvä ihminen, Galilein elämä, Kaukasialainen Liitupiiri voisivat sisältönsä puolesta olla esimerkkejä klassisesta tarinamuodosta. Ehkä Brechtin näytelmien vaikutus perustuu juuri siihen, että hänen yhteiskunnallinen ajattelunsa toimi runouden käyttövoimana sittenkin hiukan Aristoteleen tapaan? Brecht kirjoitti taiteen keveydestä: ”Älkäämme missään tilanteessa unohtako, että taide on keveää. Tunnelmien ja tunteiden sekoittaminen on kehittymätöntä. Taiteilija on se, jolla intohimon huippuhetki on samalla myös suurimman kirkkauden hetki. Diletantti mittaa vaikutelman voimakkuutta sillä, sammuiko hänen piippunsa. Taiteilijan rohkeus on sitä, että hän ajattelee. Ja ajattelu on siihen kohdistuvan intohimon kiihkeydestä päätellen vaarallisempaa kuin mikään muu.” 71 Klassinen draama ja moderni maailma Klassinen kolminäytöksinen draama ei välttämättä tarjoa kaikkia keinoja kertoa nykyajan tarinoita. Ken Dancyger ja Jeff Rush kyseenalaistavat teoksessaan Alternative Scriptwriting klassisen muodon mahdollisuuksia ilmaista kokemustamme maailmasta pirstaleisena sattumien, moniselitteisyyksien ja moraalisten epävarmuuksien näyttämönä. Heidän mukaansa klassista muotoa noudattavat tarinat pyrkivät pelkästään ”muotonsa vuoksi” kuvaamaan moraalisesti selkeää ja yksiselitteistä maailmaa, jossa hyvä ja paha ovat erotettavissa ja jossa paha saa aina palkkansa. Toisenlaiset tarinan rakenteet saattavat auttaa kertomaan ihmisen kokemuksista erilaisten arvojen eriytyneessä maailmassa. Dancyger ja Rush eivät hylkää perinteistä rakennetta sinänsä puutteellisena vaan avaavat näkökulmia muihin vaihtoehtoisiin rakenteisiin. Ns. vastarakenteet syntyvät orgaanisesti tarinoiden tarpeista - toisin kuin klassisessa mallissa, johon tarina tavallaan vain istutetaan. Eräs tapa ottaa etäisyyttä klassiseen malliin on tuoda tarinan rakenne tarkoituksella etualalle ja ohjata katsojan huomio juuri sen keinotekoisuuteen. Rakenteen keinotekoisuutta korostamalla voi rikkoa kapeakatseisia ennakkokäsityksiä ja ajatusmalleja ja tuoda esiin todellisen elämän kaoottisuutta ja epävarmuuksia. Näin käytettynä klassinen muoto pitää tarinan koossa mutta jättää tunteen pinnan alla olevasta synkemmästä todellisuudesta. Tällainen rakenteen käyttö on sukua brechtiläiselle vieraannuttamisefektille (Brechtin eeppinen teatteri, s. 70 ). Roman Polanskin elokuvassa Chinatown tämä ns. 72 ironinen kolminäytöksinen rakenne johdattelee katsojan ensin odottamaan onnellista loppua, jossa oikeus tapahtuisi, roisto saataisiin kiinni ja päähenkilö selviäisi koettelemuksista entistä vahvempana. Elokuva kuitenkin loppuu synkemmällä tavalla eikä tarjoa katsojalle vapautusta. Tarina antaa moniselitteisemmän ja illuusiottomamman kuvan maailmasta juuri siksi, että loppuratkaisu ei täytä tutun klassisen rakenteen tarjoamia ennakko-odotuksia, joita elokuva on kuitenkin tarinan kehittelyn aikana luonut. Toisaalta rakennetta voi myös häivyttää ja minimoida. Siten luodaan vaikutelmaa dokumentaarisesta sattumanvaraisuudesta. Terrence Malickin elokuvassa Julma maa (Badlands) on kaksi selkeää klassista rakennetta noudattavaa käännekohtaa, joiden varaan voisi hyvin rakentua perinteinen kasvutarina, jossa kapinoivasta nuoresta kasvaa vastuullinen aikuinen. Mikään elokuvassa ei kuitenkaan auta katsojaa ymmärtämään päähenkilöä (Holly) tai samastumaan häneen. Läpi elokuvan tapahtumia selostaa Hollyn etäinen ja lakoninen kertojanääni. Dramaattiset tapahtumat on esitetty epädramaattisesti niin, ettei niihin liity mitään draamallisuutta lisääviä elementtejä. Toteava ja dramatiikkaa välttelevä kerronta luo tunteen tapahtumista, joita emme voi täysin ymmärtää tai hallita. Jäljelle jää surumielinen vaikutelma tarinasta, jonka henkilöt toimivat kuin sattuman johdateltavina ilman että he itsekään oikein tietävät oman toimintansa motiiveja. DRAAMAN KIRJOITTAJAN KYMMENEN KÄSKYÄ 1. Tunnista draamallinen tarina. • Älä kuvaile, älä maalaa, älä selitä vaan luo tilanteita, joissa henkilöt toimivat. • Draama ei ole sanataidetta vaan muodon antamista ihmisen toiminnalle. • Draamallinen tarina kerrotaan preesensissä, draama tapahtuu tässä ja nyt. 2. Tiedä, mitä haluat tarinallasi kertoa. Tarkista, että perustarina kestää työn eri vaiheissa. • Mikä on tarinasi perusväittämä? • Minkä totuuden elämästä vastaanottaja voi tunnistaa seurattuaan tarinaasi? Älä luota tositapahtumiin. Ne ovat sinänsä arvottomia. Havainnoi kaikkea, mutta pane havaintosi palvelemaan sitä, mitä haluat kertoa elämästä. Se mitä ympärilläsi tapahtuu voi tarjota henkilöitä, tilanteita ja tarinan ulkoisen muodon, mutta sinä annat tapahtumille merkityksen ja arvon. 3. Rakenna draamasi peruselementeistä, jotka pitävät tarinan liikkeessä: • • • • Päähenkilö Vastavoima Konflikti Ratkaisu On olemassa draamallisia tarinoita, jotka eivät sisällä näitä elementtejä, mutta näiden läsnäolo ei tee kirjoittamaasi draamaa heikommaksi. 4. Rakenna draamaasi kaksi isoa käännekohtaa. loppukliimaksia. Klassisessa draamamuodossa nämä käännekohdat sijoittuvat ensimmäisen ja toisen näytöksen loppuun. Perinteinen kolminäytöksinen draama ei ole ainoa vaikuttava tapa kertoa tarinoita, mutta tämän rakenteen soveltaminen ei tee kirjoittamaasi draamaa heikommaksi. 5. Saata päähenkilö konfliktiin, sillä konflikti on draaman liikettä yllä pitävistä voimista suurin.. Käy kiinni päähenkilön elämään hetkellä, jolloin jotain oleellista on uhattuna. Henkilö, jolla ei ole mitään menetettävää, ei voi olla draaman päähenkilö. Käynnistä tarina tapahtumalla, joka liikauttaa päähenkilön elämän pois raiteiltaan. Silloin hänelle syntyy päämäärä ja halu toimia: palauttaa järkkynyt tasapaino tai löytää uusi järjestys elämäänsä. Tee päähenkilön elämä helvetiksi. Anna hänen kohdata vastavoimia pyrkiessään päämääräänsä. Ymmärrä vastavoiman kohtaaminen kuiluna, joka avautuu henkilön odotusten ja toteutusmahdollisuuksien väliin. Ymmärrä, että draamallinen toiminta on valintoja paineen alaisena. Luo valintatilanteeseen todellinen dilemma: kaksi yhteensovittamatonta hyvää tai kaksi vaihtoehtoista pahaa, joiden seurauksena tie kulkee eri suuntiin. Kasvata konfliktia. Jokainen valinta vaatii henkilöltä entistä suuremman uhrauksen ja pakottaa hänet ottamaan yhä suuremman riskin päästäkseen eteenpäin Yksikään kohtaus ei saa olla edellistä heikompi, jotta draamasi ei seisahdu. Älä tyydy vain ulkoiseen toimintaan, suuriin liikkeisiin ja voimannäyttöihin vaan tarkenna katse syvyyssuuntaan ja ymmärrä henkilön sisäisen toiminnan kulku. Klassisen draamamuodon käännekohdissa päähenkilön ja vastavoimien konflikti kärjistyy ratkaisevin askelin kohti 73 6. Puno tarinaa loppuun asti. Draaman käynnistys virittää konfliktin, jonka päähenkilö joutuu ratkaisemaan tarinan kuluessa. Se on myös lupaus katsojalle siitä, että konflikti viedään päätökseen silloin kun draama päättyy, vasta silloin, ei ennemmin. Kun käynnistyksessä viritetty konflikti ratkeaa, draaman käyttövoima loppuu. 8. Erota henkilön tosi olemus hänen ominaisuuksiensa takaa. Draaman henkilön luominen on paljastusprosessi. Tarkenna katsetta syvyyssuuntaan. Älä kokoa henkilöihin piirteitä ja laatusanoja, vaan anna heidän paljastaa todellista olemustaan paineen alaisissa valinnoissa. Tarkista, että draamasi käynnistys ja loppuratkaisu liittyvät toisiinsa ja koskevat päähenkilön elämää. Kysy: Mitä itse tekisin, jos olisin tuo henkilö tuossa tilanteessa. Draaman henkilö on ihminen, kaltaisesi. Ymmärrä ihmisen ristiriitaisuus. Päähenkilön tulee olla loppuratkaisun tekijänä. Älä salli itsellesi taivaalta tipahtavia Deus ex machina –ratkaisuja. Kysy: Mitä tämä henkilö haluaa? Mikä estää häntä tavoittamasta haluamaansa? Jätä arvoituksia henkilöiden motiiveihin. Älä alleviivaa 7. Kehittele vastavoimat äärimmilleen. Jos tarina on heikko, se merkitsee, että tarinassa vaikuttavat vastavoimat ovat heikkoja. Mitä vahvempi vastavoima, sitä vahvempi tarina. Älä kutsu vastavoimaksi harmia, ongelmaa tai vastusta, joka ei pysty todella vaarantamaan päähenkilön toimintaa. Vastavoimat pakottavat päähenkilön tekemään yhä ratkaisevampia valintoja. Ne koettelevat päähenkilön pyrkimyksen arvoa ja paljastavat hänen todellista olemustaan. Ymmärrä, että henkilö kohtaa toiminnassaan vastavoimia kolmella sisäkkäisellä kehällä: • sisäiset vastavoimat • henkilöiden väliset vastavoimat • ympäristön ja yhteisön vastavoimat Kehittele vastavoimia draaman kuluessa äärimmilleen. Ymmärrä, että elämää ei voi kuvata ”kyllä tai ei” –muodossa. Älä tyydy yksinkertaiseen vastakkaisuuteen. Älä tyydy sovinnaisiin arvoihin, älä moralisoi äläkä osoittele. Älä kavahda tarinan ja ihmisen pimeää puolta. 74 Sijoita päähenkilöön draaman alussa myötätuntoa ja ymmärtämystä niin, että katsoja näkee hänet ”hyvyyden keskuksena” ja sitoutuu seuraamaan hänen pyrkimyksiään loppuun saakka. ”Hyvyys” on yhtä kuin ymmärretty ristiriitaisuus. Ristiriitainen ihminen on uskottava. Myötätunto voi kantaa ymmärtämystä myös päähenkilön pahojen tekojen äärirajalle. Tarinan henkilöiden syvä ristiriitaisuus voi olla traagista tai koomista. Nauti tutkimusretkestä ristiriitaiseen henkilöön. 9. Kirjoita kohtaus kuin pieni draama. Kohtauksessa on päähenkilö, vastavoima, konflikti ja käänne. Kohtauksessa tapahtuu liike, joka sysää seuraavan kohtauksen liikkeelle. Rytmitä kohtaus iskuilla, pienillä käänteillä, joissa henkilöiden välinen vuorovaikutustilanne vaihtuu. Ymmärrä pintatarina ja alateksti: Mikään ei ole sitä miltä näyttää. Se mitä henkilöt tekevät ja sanovat on kuin elävä naamio, jonka takaa on mahdollista päätellä heidän todellisia aikeitaan ja toiveitaan, syvimpiä tunteitaan ja pettymyksiään. Asetu kirjoittajana kohtauksen keskelle. Ymmärrä, että henkilöt toimivat ja reagoivat toistensa toimintaan. Ymmärrä jokaisen henkilön tilanne. Ymmärrä, että et voi kuvailla, mitä henkilöiden mielessä tapahtuu. Voit vain antaa heidän toimia niin, että se mitä heistä haluat kertoa tulee ilmi. Älä osoittele, älä kirjoita pintaan sitä mikä kuuluu alatekstiin. 11. Mitä se on? Luo, älä sensuroi. Anna tunteille ja mielikuvitukselle valta. Asu tarinasi sisällä. Astu ulos tarinasta, tarkastele sitä, erittele ja käytä rakentamisen työkaluja. Älä kirjoita dialogiin sellaista, minkä kohtauksen henkilöt jo tietävät. Katsojalle tarjoiltu informatiivinen dialogi saa katsojan tuomion. Muotoa ja rakenteita voi opiskella. Sisältö syntyy. Älä selitä vaan anna vihjeitä. Älä riistä katsojalta oivaltamisen iloa. Jätä tilaa näyttelijälle ja muille draaman toteuttajille. Opi tuntemaan ihmistä. Ymmärrä ihmisen ristiriitaisuus. Tunne maailma, jonka luot. Tunne maailma, jossa elät. Rakasta henkilöitäsi. Rakasta itseäsi. Tunne itsesi. GNOTHI SEAUTON. 10. Luo uskottava tarina, joka noudattaa omia lakejaan. Ratkaise, mikä on draamasi lajityyppi (genre): komedia, tragedia, perhedraama, rikostarina, kauhutarina, satiiri, farssi, historiallinen draama, musikaali, televisiosarja, lastennäytelmä jne. Tutustu kunkin lajityypin perinteeseen ja tyyliominaisuuksiin. Ensimmäisessä kohtauksessa luot draaman pelisäännöt, sen kielen ja maailman, jotka määrittelevät, mikä on tässä tarinassa uskottavaa ja mikä epätodennäköistä. Katsojan ja tarinan välille syntyy sopimus. Katsoja sitoutuu kulkemaan tarinan maailmassa ja kertoja sitoutuu noudattamaan tuon maailman lakeja. Uskottavuudella ei ole mitään tekemistä tositapahtumien kanssa. Fiktio on tiivistettyä todellisuutta. Kertoja poimii, valikoi ja sommittelee tapahtumista tarinan, joka on sisäisesti uskottava ja tosi. 75 Kirjallisuus Aristoteles, Runousoppi, suom. Pentti Saarikoski, 1967 Aristoteles, Retoriikka, Runousoppi, suom. Paavo Hohti, 2004 Bazin, Andre, Elokuvan lajit, suom. Kirsi Kinnunen, Sakari Toiviainen, 1990 Bergman, Ingmar, Kuvasta kuvaan, suom. Heikki Eskelinen, 1991 Björkman, Stig, Manns,Torsten, Sima, Jonas, Bergman on Bergman – Interviews with Ingmar Bergman, 1993 Dancyger, Ken & Rush, Jeff, Alternative Scriptwriting – Writing Beyond the Rules, 1995 Donner, Jörn, Paholaisen kasvot, Ingmar Bergmanin elokuvat, 1967 Egri, Lajos, The Art of Dramatic Writing, 1972 Field, Syd, Screenplay, The Foundations of Screenwriting,1984 Forman, Milos, One Flew Over The Cuckoo’s Nest, Käsikirjoitus Ken Keseyn romaanista Lawrence Hauben & Bo Goldman, 1975 Hiltunen, Ari, Aristoteles Hollywoodissa, Menestystarinan anatomia, 1999 Kaurismäki, Aki, Mies vailla menneisyyttä, elokuvakäsikirjoitus, 2003 Mamet, David, Elokuvan ohjaamisesta ja Kolme tapaa käyttää veistä, suom. Vuokko Kellomäki, 2001 76 McKee, Robert, Story – Substance, structure, style, and the principles of screenwriting, 1998 Rabiger, Michael, Directing, Film Techiques and Aesthetics, Third Edition, 2003 Shakespeare, William, Macbeth, suom. Matti Rossi, esipuhe Ralf Långbacka, 2004 Sundstedt, Kjell, Kirjoita elokuvaksi, suom. Raija Paananen, 2009 Tarkovski, Andrei, Vangittu aika, suom. Risto Mäenpää, Velipekka Makkonen, Antti Alanen, 1989 Truffaut, Francois, Hitchcock, suom. Markku Koski, 1983 Turkka, Jouko, Aiheita, 1982 Vogler, Christopher, The Writer’s Journey, Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters, 1998 Wood, Robin, Hollywood Vietnamista Reaganiin, suom. Antti Alanen, 1989 Wood Robin, Hitchcock’s Films Revisited, 2002 Suomalaisia käsikirjoittamisen oppikirjoja Aaltonen, Jouko, Käsikirjoittajan työkalupakki, 1993 Leino, Tomi, Sanoista eläviä kuvia, 2003 Vacklin, Anders, Rosenvall, Janne, Nikkinen, Are, Elokuvan runousoppia, 2007 Elokuvat 2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey), o. Stanley Kubrick, 1968 8½ , o. Federico Fellini, 1963 Ahneus (Greed), o. Erich von Stroheim, 1924 American Beauty, o. Sam Mendes, 1999 Auringonlaskun katu (Sunset Blvd.), o. Billy Wilder, 1950 Babe – urhea possu (Babe), o. Chris Noonan, 1995 Being John Malkovich,, o. Spike Jonze, 1999 Big , o. Penny Marshall, 1988 Bonnie ja Clyde (Bonnie and Clyde), o. Arthur Penn, 1967 Calamari Union, o. Aki Kaurismäki, 1985 Casablanca, o. Michael Curtiz, 1942 Citizen Kane, o. Orson Welles, 1941 Cléo viidestä seitsemään (Cléo de 5 à 7), o. Agnès Varda, 1962 Diktaattori (The Great Dictator), o. Charles Chaplin, 1940 Drugstore Cowboy (Drugstore Cowboy), o. Gus Van Sant, 1989 Elephant, o. Gus Van Sant, 2003 Empire, o. Andy Warhol, 1964 Esirippu laskee (Stage Fright), o. Alfred Hitchcock, 1950 Fellinin Rooma (Roma), o. Federico Fellini, 1972 Fitzcarraldo (Fitzcarraldo), o. Werner Herzog, 1982 Fligthplan, o. Robert Schwentke, 2005 Forrest Gump (Forrest Gump), o. Robert Zemeckis, 1994 Full Metal Jacket, o. Stanley Kubrick, 1987 Harold ja Maude (Harold and Maude), o. Hal Ashby, 1971 Hiljaisuus (Tystnaden), o. Ingmar Bergman, 1963 Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima, mon amour), o. Alain Resnais, 1959 Hohto (The Shining), o. Stanley Kubrick, 1980 Hullu Pierrot (Pierrot le fou), o. Jean-Luc Godard, 1965 Huono kasvatus (La Mala educación), o. Pedro Almodóvar, 2004 Hurja joukko (The Wild Bunch), o. Sam Peckinpah, 1969 Il Postino – Posteljooni (Il Postino), o. Michael Radford, 1994 Ilmestyskirja. Nyt (Apocalypse. Now), o. Francis Ford Coppola, 1979 Joki, o. Jarmo Lampela, 2001 Juhlat (Festen), o. Thomas Vinterberg, 1998 Julma maa (Badlands), o. Terrence Malick, 1973 Kahdeksan surmanluotia, o. Mikko Niskanen, 1972 Kaunis mieli (A Beautiful Mind), o. Ron Howard, 2001 Kaupungin valot (City Lights), o. Charles Chaplin, 1930 Kauriinmetsästäjä (The Deer Hunter), o. Michael Cimino, 1978 Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange), o. Stanley Kubrick, 1971 Kolme väriä: sininen (Trois couleurs: Bleu), o. Krzysztof Kieslowski, 1993 Kotkan lento (Ingenjör Andrées luftfärd), o. Jan Troell, 1982 Kristuksen viimeiset kiusaukset (The Last Temptation of Christ), o. Martin Scorsese, 1988 Kuin kuvastimessa (Såsom i en spegel), o. Ingmar Bergman, 1961 Kuin raivo härkä (Raging Bull), o. Martin Scorsese, 1980 Kuudes aisti (The Sixth Sense), o. M. Night Shyamalan, 1999 Lannistumaton Luke (Cool Hand Luke), o. Stuart Rosenberg, 1967 Lassie, o. Daniel Petrie, 1994 Magnolia, o. Paul Thomas Anderson, 1999 Mansikkapaikka (Smultronstället), o. Ingmar Bergman, 1957 Marnie vaarallisella tiellä (Marnie), o. Alfred Hitchcock, 1964 Memento, o. Christopher Nolan, 2000 Mies vailla menneisyyttä, o. Aki Kaurismäki, 2002 Muiden elämä (Das Leben der Anderen), o. Florian Henckel von Donnerschmarck, 2006 400 kepposta (Les Quatre Cents Coups), o. Francois Truffaut, 1959 Näkymätön Elina, o. Klaus Härö, 2002 Noiduttu (Spellbound), o. Alfred Hitchcock, 1945 Notorious – kohtalon avain (Notorious), o. Alfred Hitchcock, 1946 Onni (Happiness), o. Todd Solondz, 1998 Päiväni murmelina (Groundhog Day), o. Harold Ramis, 1993 Päiväperho (Belle de jour), o. Luis Buñuel, 1966 Peili (Zerkalo), o. Andrei Tarkovski, 1975 Pelko jäytää sielua (Angst essen Seele auf ), o. Rainer Werner Fassbinder, 1973 Persona – naisen naamio (Persona), o. Ingmar Bergman, 1966 Pitkät jäähyväiset (The Long Goodbye), o. Robert Altman, 1973 Psyko (Psycho), o. Alfred Hitchcock, 1960 Pulp Fiction – Tarinoita väkivallsta (Pulp Fiction), o. Quentin Tarantino, 1994 Rashomon – paholaisen temppeli (Rashômon), 77 o. Akira Kurosawa, 1950 Reservoir Dogs, o. Quentin Tarantino, 1992 Riskibisnes (Risky Business), o. Paul Brickman, 1983 Rosemaryn painajainen (Rosemary’s Baby), o. Roman Polanski, 1968 Satunnainen matkailija (The Accidental Tourist), o. Lawrence Kasdan, 1988 Saturday Night Fever – lauantai-illan huumaa (Sturday Night Fever), o. John Badham, 1977 Schindlerin lista (Schindler’s List), o. Steven Spielberg, 1993 Seikkailu (L’Avventura), o. Michelangelo Antonioni, 1960 Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai), o. Akira Kurosawa, 1954 Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet), o. Ingmar Bergman, 1958 Short Cuts – oikopolkuja (Short Cuts), o. Robert Altman, 1993 Sierra Madren aarre (The Treasure of the Sierra Madre), o. John Huston, 1948 Sleep, o. Andy Warhol, 1963 Stalker, o. Andrei Tarkovski, 1979 Stand by Me – viimeinen kesä (Stand by Me), o. Rob Reiner, 1986 Suurkaupungin hait (The Hustler), o. Robert Rossen, 1961 Suvaitsemattomuus (Intolerance), o. D. W. Griffith, 1916 Syyssonaatti (Höstsonaten), o. Ingmar Bergman, 1978 Tahraton mieli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), o. Michel Gondry, 2004 Takaikkuna (Rear Window), o. Alfred Hitchcock, 1954 Taksikuski (Taxi Driver), o. Martin Scorsese, 1976 Talven valoa (Nattvardsgästerna), o. Ingmar Bergman, 1962 Taskuvaras (Pickpocket), o. Robert Bresson, 1959 The Great Gatsby – Kultahattu (The Great Gatsby), o. Jack Clayton, 1974 The Others, o. Alejandro Amenábar, 2001 The Truman Show, o. Peter Weir, 1998 Thelma ja Louise (Thelma & Louise), o. Ridley Scott, 1991 78 Tokyo Story (Tokyo monogatari), o. Yasujiro Ozu, 1953 Vaarallinen romanssi (North by Northwest), o. Alfred Hitchcock, 1959 Valkoinen ilmapallo (Badkonak-e sefid), o. Jafar Panahi, 1995 Valkoinen kaupunki, o. Aku Louhimies, 2005 Veronikan kaksoiselämä (La double vie de Véronique), o. Krzysztof Kieslowski, 1991 Vertigo – punainen kyynel (Vertigo), o. Alfred Hitchcock, 1958 Viime vuonna Marienbadissa (L’Année derniére à Marienbad), o. Alain Resnais, 1961 Wall Street – rahan ja vallan katu (Wall Street), o. Oliver Stone, 1987 Yksi lensi yli käenpesän (One Flew Over the Cuckoo’s Nest), o. Milos Forman, 1975 TV-sarjat: 24, USA Angels in America, USA Berlin Alexanderplatz, Saksan liittotasavalta / Italia Fitz ratkaisee (Cracker), Iso-Britannia Frasier, USA Ilman kavaluutta, Suomi Irtiottoja, Suomi Kauniit ja rohkeat (The Bold and the Beautiful), USA Kotikatu, Suomi Murhakomissio (Rejseholdet), Tanska Raid, Suomi Salatut elämät, Suomi Sopranos (The Sopranos), USA Taivaan tulet, Suomi Viides nainen (Den femte kvinnan), Ruotsi Väärillä jäljillä (Villospår), Ruotsi pohjoiset tarinat elokuvaksi LAPIN LIITTO Lapin lisä Pohjoiset tarinat elokuviksi www.lapinlisa.fi Lapin Lisä on pohjoissuomalaisten elokuvaideoiden pysyvä ja ympärivuotinen kehittelyjärjestelmä. Lapin Lisässä voidaan kehitellä fiktio- ja dokumenttielokuvia sekä TV-sarjoja. Lapin Lisä -elokuvahankkeiden kehittelyjärjestelmää toteutetaan Mediatuotteiden tuotekehitysympäristö -hankkeessa. Hanketta rahoittavat Euroopan aluekehitysrahasto sekä Lapin Liitto. Projektipäällikkö Saila-Inkeri Vaara [email protected] 040 7528573 Tarinasta kohti käsikirjoitusta Teksti: Anja Kolehmainen, Samuli Saastamoinen Ulkoasu, taitto ja valokuvat: Jari Koski
© Copyright 2024