Musiikki? -Johdatus musiikin filosofiaan ja estetiikkaan
Juha Torvinen Markus Mantere MUSIIKKI? Johdatus musiikin filosofiaan ja estetiikkaan Oppimateriaali Suomen Musiikkioppilaitosten Liitto 2007 1 Sisällys I Johdanto..................................................................................................................... 4 1. Mitä on musiikin filosofia ja estetiikka? (Juha Torvinen).................................... 6 Musiikkifilosofian tehtävät ....................................................................................... 8 Filosofia ja musiikki taitoaineina ........................................................................... 10 Mihin musiikkifilosofiaa tarvitaan?........................................................................ 10 Termit ”filosofia” ja ”estetiikka”............................................................................ 13 Musiikkifilosofiset ja esteettiset kysymykset ......................................................... 14 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 16 2. Musiikin filosofian ja estetiikan historiaa (Juha Torvinen) ............................... 18 Musiikki ja maailmankaikkeuden harmonia........................................................... 19 Musiikin eettinen merkitys ..................................................................................... 22 Musiikki esteettisenä ilmiönä ................................................................................. 24 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 26 II Musiikin olemassaolo ........................................................................................ 28 3. Musiikin perimmäinen olemus (Juha Torvinen & Markus Mantere) ................. 29 Arthur Schopenhauer ja musiikki perusvoimana.................................................... 30 Musiikki soivina muotoina ..................................................................................... 33 Musiikki kulttuurisena toimintana .......................................................................... 35 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 37 4. Musiikki ja musiikkiteos (Juha Torvinen) ........................................................... 39 Musiikkiteos käsitteenä .......................................................................................... 40 Musiikkiteoksen käsitteen historiaa........................................................................ 42 Teoksen, kappaleen ja biisin ero............................................................................. 43 Musiikkiteos tapahtumana ...................................................................................... 44 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 46 5. Musiikki ja tekijyys (Markus Mantere & Juha Torvinen) ................................... 48 Säveltäjä ja esittäjä musiikin tekijöinä ................................................................... 48 Mikä levytys on ja kuka sen tekee? ........................................................................ 50 Internet ja musiikin tekijyys ................................................................................... 52 Musiikin kaupallisuus ja tekijyyden muutokset ..................................................... 53 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 55 2 III Musiikin kokeminen ja ymmärtäminen ................................................... 57 6. Musiikki ja tunteet (Juha Torvinen)..................................................................... 58 Musiikki tunteiden kuvaajana ja ilmaisijana .......................................................... 59 Musiikki tunteiden herättäjänä ............................................................................... 62 Muistuttaako musiikki tunteita? ............................................................................. 63 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 65 7. Ymmärtäminen ja merkitykset musiikissa (Juha Torvinen) ............................. 67 Tiedon ja merkitysten lajit ...................................................................................... 68 Musiikki ja rakenteelliset merkitykset .................................................................... 69 Musiikki ja sisällölliset merkitykset ....................................................................... 70 Musiikki ja toiminnalliset merkitykset ................................................................... 72 Musiikki ja kokemukselliset merkitykset ............................................................... 73 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 75 8. Musiikki ja tulkinta (Markus Mantere) ............................................................... 77 Musiikin esittäminen ja tulkinta ............................................................................. 77 Onko musiikkia aina ”tulkittu”? ............................................................................. 80 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 81 IV Musiikki, yksilö ja yhteisö .............................................................................. 83 9. Musiikki ja yhteiskunta (Markus Mantere) ......................................................... 84 Musiikki ja politiikka Platonista Adornoon ........................................................... 85 Musiikki ja sensuuri ............................................................................................... 87 Kysymyksiä ja tehtäviä ........................................................................................... 90 10. Musiikki kulttuurina (Markus Mantere)............................................................ 92 Musiikki on kulttuurinen järjestelmä ...................................................................... 93 Musiikki ja identiteetti ............................................................................................ 95 Kysymyksiä ja tehtäviä........................................................................................... 96 11. Musiikin arvottaminen (Markus Mantere) ........................................................ 98 Musiikin arvottamisen historiaa ............................................................................. 98 Onko musiikki taidetta vai viihdettä? ..................................................................... 99 Ymmärtäminen, merkitykset ja musiikin arvottaminen ....................................... 100 Musiikkikritiikki ................................................................................................... 103 Kysymyksiä ja tehtäviä ......................................................................................... 105 12 Musiikki, medioituminen ja nykytodellisuus (Markus Mantere).................... 107 Musiikin kuluttaminen.......................................................................................... 108 Reproduktio, kaupallisuus ja musiikin muutokset................................................ 109 Musiikki ammattina ja harrastuksena ................................................................... 111 Kysymyksiä ja tehtäviä ......................................................................................... 113 Liitteet........................................................................................................................ 114 Tekstissä mainittu esimerkkiaineisto ........................................................................ 114 Kuvalähteet ............................................................................................................... 116 Musiikin filosofian ja estetiikan alan kirjallisuutta .................................................. 119 1. Suomenkielistä kirjallisuutta ............................................................................ 119 2. Vieraskielisiä kokonaisesityksiä ....................................................................... 122 Musiikin filosofian ja estetiikan sanastoa ................................................................. 123 3 I Johdanto 4 Ennakkotehtävä: Mitä on musiikki? Mitä on musiikin filosofia? Mitä on musiikin estetiikka? Jokaisella on näihin kysymyksiin liittyen jonkinlainen ennakkokäsitys. Kirjoittakaa näitä käsityksiä ylös ja verratkaa niitä toisiinsa. 5 1. Mitä on musiikin filosofia ja estetiikka? Musiikkia on ympärillämme koko ajan. Törmäämme siihen radiossa, televisiossa ja muissa medioissa. Musiikkia soitetaan mainoksissa, tavarataloissa, kaduilla ja ravintoloissa. Käymme kuuntelemassa musiikkia konserteissa. Musiikki viihdyttää ja tuottaa esteettisiä elämyksiä. Juhlamme ja seremoniamme ovat olennaisesti musiikin sävyttämiä. Voimme halutessamme ostaa musiikkia levykaupoista tai internetistä ja kuunnella sitä haluamaamme aikaan ja haluamallamme tavalla. Aktiivinen musisointi on myös yksi suosituimpia harrastuksia, ja monelle laulamisesta ja soittamisesta voi tulla elinikäinen ammatti. Nykyisin musiikki on myös merkittävää liiketoimintaa. Kaikissa tyyleissään ja ilmenemismuodoissaan musiikki on siis keskeinen osa koko kulttuuriamme. Tämän päivän länsimaisen maailman ulkopuolella tilanne on ehkä yllättäen samankaltainen. Vaikka eri kulttuurit ja aikakaudet eroavat uskomuksiltaan, käytännöiltään ja yhteiskunnallisen järjestyksen kannalta suuresti toisistaan, on mahdotonta löytää inhimillistä kulttuuria, jolla ei olisi jonkinlaista musiikkia ja siihen liittyvää toimintaa. Musiikki vaikuttaakin olevan yksi ihmisen lajityypillinen piirre. Tämä on haluttu kertoa myös mahdolliselle maapallon ulkopuoliselle älyllisen elämän muodolle: esimerkiksi vuonna 1977 ulkoavaruuteen laukaistujen kahden Voyager-luotaimen mukana lähetettiin ihmisestä ja maapallon elämästä kertovan informaation mukana lähes 30 musiikkinäytettä aina Bachista ja Chuck Berrystä indonesialaiseen ja etelä-amerikkalaiseen perinnemusiikkiin. 6 Voyager -luotain Jos olemme jossain vaiheessa ihmetelleet, miksi musiikin kaltainen ilmiö on näin suuressa roolissa ihmisen olemassaolossa, olemme ottaneet ratkaisevan askeleen alueille, joita kutsutaan musiikin filosofiaksi ja musiikin estetiikaksi. Myös tällä kurssilla pohditaan eri näkökulmista seuraavia perustavan tason kysymyksiä: Mitä musiikki on? ja Mikä on musiikin merkitys ja arvo ihmiselle ja kulttuurille? 7 Musiikkifilosofian tehtävät Edellä mainitut kysymykset kertovat sen, että samaan tapaan kuin filosofia yleensä myös musiikin filosofia pohtii perustavia, yleisiä ja teoreettisia kysymyksiä. Termi ”filosofia” tulee kreikan kielestä ja tarkoittaa kirjaimellisesti viisauden rakastamista. Filosofia syntyi antiikin kreikankielisellä alueella 500-luvulla eaa. Tuolloin filosofinen ajattelu pyrki korvaamaan varhaisemmat jumaliin ja myytteihin perustuvat maailmankatsomukset rationaalisilla selityksillä, jotka keskittyivät asioiden syihin, seurauksiin ja muihin yleisiin periaatteisiin. Filosofi olikin alusta alkaen juuri tutkija, epäilijä ja perusteiden etsijä. Yksi merkittävimmistä kreikkalaisista filosofeista Aristoteles (384−322 eaa.) totesi, että filosofia alkaa halusta ihmetellä. Länsimaisen kulttuuripiirin sisällä musiikkia on pohdittu filosofisesti yhtä kauan kuin filosofiaa on ylipäänsä harjoitettu (ks. luku 2). Voidaan sanoa, että ”musiikkifilosofia” tarkoittaa erityisesti ”musiikillisen viisauden” rakastamista. Musiikkifilosofia pyrkii ymmärtämään musiikkia etsimällä järkiperäisiä perusteita sen olemassaololle, ilmenemistavoille ja merkityksille inhimillisessä kulttuurissa. On kuitenkin kysyttävä, miksi musiikkia pitäisi pohtia tällä tavalla filosofisesti? Eikö musiikki ole nykypäivänä vain yksi taiteen ja viihteen muoto, erilaisten elämysten lähde? Näihin kysymyksiin vastaaminen johdattaa musiikkifilosofian erilaisiin tehtäviin. Näitä on erotettu seuraavassa kolme kappaletta. Filosofian lähtökohdaksi sanottu ihmettely on ensimmäinen musiikkifilosofian tehtävä. Ihmettelevä musiikkifilosofia kannustaa kyseenalaistamaan itsestäänselvyyksiä ja nostamaan esille asioita, jotka yleensä jäävät huomiotta musiikissa ja musiikkiin liittyvissä toimissamme. Ihmettely ja kyseenalaistaminen kohdistuvat paitsi ulkomaailmaan myös omaan ajatteluumme. Jos joku muusikko esimerkiksi puhuu työstään taiteena, musiikkifilosofi kysyy, mitä musiikki juuri taiteena on. Jos toteat musiikkifilosofille ”tuo kappale on viihdyttävä”, tämä saattaa pohtia, miksi juuri tuo eikä joku toinen kappale kiehtoo sinua. Musiikkia pidetään yleisesti myös ”hyvänä” harrastuksena. Mutta kuinka usein kysytään, miksi juuri musiikki on sellainen tai mitä tämä ”hyvä” oikein musiikin yhteydessä tarkoittaa? Kyseenalaistamiseen liittyy toinen musiikkifilosofian tehtävä: tarve ajatusten ja käsitteiden selventämiseen. Käsitteet ovat ajattelun työkaluja, ja ajattelemme käsittein myös musiikillisia kysymyksiä pohtiessamme. Kun ajattelemme esimerkiksi ilmiötä ”musiik- 8 ki”, saatamme ajatella ääniä, nuottikirjoitusta, mp3-tiedostoa tai vaikkapa ihmisten toimintaa. Näitä asioita viestimme toisillemme sanojen avulla. On huomattava, että sana ei ole kuitenkaan sama asia kuin käsite vaan sana toimii käsitteen merkkinä. Jos toinen ihminen puhuu jazzista, voimme pohtia, mikä on se jazzin käsitteen sisältö, joka on tässä tapauksessa kyseessä. Vastaako se sitä käsitettä, joka omassa ajattelussani liittyy sanaan ”jazz”? Puhummeko samoilla sanoilla mutta eri asiasta? Käsitteiden selkeyttäminen on tarpeellista erityisesti joidenkin hyvin epäkonkreettisten termien kohdalla. Mitä on esimerkiksi ”taide ” tai ”groove”? Perusteiden etsintä on kolmas musiikkifilosofian tehtävä. Yleisen filosofisen pohdinnan tapaan myös musiikkifilosofiassa on tärkeää erottaa se, mikä asioissa ja ilmiöissä on olennaista ja mikä satunnaista. Keskittyminen olennaisiin seikkoihin auttaa – kyseenalaistamisen ja käsitteiden selkeyttämisen ohella – perustelemaan erilaisia näkökantoja järkiperäisesti eli rationaalisesti kestävällä tavalla. Perusteiden etsintään liittyy keskeisesti myös erilaisten syy−seuraus-suhteiden hahmottaminen. Musiikkifilosofian tehtävät: 1. Musiikin ihmettely eli musiikkiin liittyvien itsestäänselvyyksien ja totunnaisuuksien kyseenalaistaminen 2. Musiikkiin liittyvien käsitteiden selkeyttäminen 3. Perusteiden etsintä ja musiikkiin liittyvien näkemysten perustelu Pohdittavaa: Millä tavalla seuraavia väitteitä voisi perustella? Millä tavalla niitä voisi kyseenalaistaa? Millaisille lähtökohtaoletuksille ne perustuvat? Länsimainen taidemusiikki on arvokkainta musiikkia. Pop-musiikki on vain viihdettä. Taidemusiikki on elitististä. Muusikko ei ole oikea ammatti. Kaupallisuus vähentää musiikin arvoa. Musiikki on parempi harrastus kuin urheilu. 9 Filosofia ja musiikki taitoaineina Musiikki ja filosofia ovat, ehkä yllättäen, hyvin samankaltaisia ilmiöitä. Näiden kahden alueen samankaltaisuus ilmenee ainakin kolmella tavalla. Ensinnäkin molemmissa historia on vahvasti läsnä nykypäivässä: niin musiikkiin kuin filosofiaan pätee, että uudemmat sävellykset tai ajatukset eivät ole syrjäyttäneet vanhempia tarpeettomina, turhina tai väärinä. Samalla tapaa kuin voimme edelleen nauttia satoja, jopa tuhansia vuosia vanhasta musiikista, antaa esimerkiksi antiikin Kreikan filosofia eväitä myös nykypäivän ajattelulle. Musiikkifilosofian näkökulmasta voidaan todeta, että opimme ihmettelemään musiikkia tutustumalla siihen, kuinka sitä on aikaisemmin ihmetelty (vrt. luku 2).. Toiseksi musiikkia ja filosofiaa yhdistää se, että molemmat ovat hitaita ja kärsivällisyyttä vaativia toimintoja. Filosofiset oivallukset eivät synny hetkessä esimerkiksi kirjoista opettelemalla. Sen sijaan ne vaativat aikaa, kypsyttelyä ja omakohtaista pohdintaa. Samalla tavalla esimerkiksi tunnin kestävää sinfoniaa ei voi kuunnella viidessä minuutissa eikä nopeasormiseksi hevikitaristiksi voi tulla muuten kuin sinnikkäällä ja kärsivällisellä harjoittelulla. Edellisiin yhdistäviin tekijöihin liittyy se, että sekä filosofiassa että musiikissa toiminta on tuloksia tärkeämpää. Filosofi käsittelee asioita, joita ei useinkaan voi kokeellisesti tai empiirisesti osoittaa oikeaksi, todeksi tai vääräksi. Hän etsii kysymyksiä eikä tyydy vastauksiin: silloin, kun vastaus ja totuus näyttävät löytyneen, filosofi on jo ehtinyt kumota ja kyseenalaistaa ne. Samoin säveltäjä tai muusikko ei ole opintonsa päätettyään varsinaisesti ”valmis”. Jonkin esityksen tai sävellystyön päätyttyä hän odottaa aina uutta sävellettävää tai harjoiteltavaa. Vastaavasti voimme kuunnella samaa kappaletta lukemattomia kertoja; vaikka tuntisimme jonkin teoksen kuin omat taskumme, haluamme kuunnella sitä yhä uudelleen. Kaiken kaikkiaan musiikin ja filosofian yhtäläisyydet tuovat esille sen, että molemmat ovat taitoaineita. Mihin musiikkifilosofiaa tarvitaan? Musiikkifilosofinen pohdinta saattaa tuntua muusikon tai musiikin kuuntelijan kannalta etäiseltä. Mihin tarvitaan sellaisia tietoja ja taitoja, jotka eivät tarjoa vastauksia vaan 10 pikemmin nostavat esille uusia kysymyksiä? Eikö tällainen vain sekoita ajatuksia ja muuta asioita entistä ongelmallisemmiksi? Luonnollisesti musiikin filosofian ja estetiikan alueeseen tutustuminen tarjoaa runsaasti faktatietoa musiikkia koskevan ajattelun historiasta ja suuntauksista. Taitoaineena musiikkifilosofian merkitys ihmiselle on ajateltavissa myös historiallista ja faktatietoa laajemmasta näkökulmasta. Voidaankin erottaa monia hyödyllisiä seurauksia, joita musiikkifilosofian harjoittamisella on. Filosofinen ihmettely ja käsitteiden selventäminen auttavat paremmin tunnistamaan ja ymmärtämään niitä lähtökohtia, joille erilaiset musiikkiin liittyvät arvomaailmat ja käsitykset perustuvat. Esimerkiksi vielä sata vuotta sitten saatettiin ajatella, että länsimainen taidemusiikki on kaikkein kehittynein musiikin ilmenemismuoto. Tätä oletusta vasten kaikkien muiden kulttuurien musiikit leimattiin usein surutta alempiarvoisiksi (ks. luku 11). Samanlainen asetelma on ollut nähtävissä myös oman kulttuuripiirimme sisällä esimerkiksi silloin kuin vanhempi sukupolvi on suhtautunut tuomitsevasti nuoremman sukupolven musiikkimieltymyksiin. Filosofinen pohtiminen voi kuitenkin osoittaa, kuinka jokaisella musiikilla on omat arvonsa omissa kulttuurisissa yhteyksissään ja kuinka jonkin tietyn musiikin lajin asettaminen muita paremmaksi on hyvin vaikeasti perusteltavissa. Tässä suhteessa filosofia kannustaa musiikilliseen moniarvoisuuteen ja suvaitsevaisuuteen. Kriittinen ajattelu on toinen musiikkifilosofin ”hyveistä”. Huomaamattamme ajattelemme usein jonkin ennakkokäsityksen tai auktoriteetin (filosofin, kirjan, ideologian) ohjaamina. Tällöin voi kuitenkin jäädä huomaamatta jotain olennaista tai tärkeää. Edellä mainittu filosofinen itsestäänselvyyksien kyseenalaistaminen tuleekin kohdistaa myös oman ajattelumme lähtökohtiin. Tällä tavalla annamme ajattelullemme ja käsityksillemme mahdollisuuden muuttua ja sopeutua erilaisiin tilanteisiin. Voimme tietoisesti pyrkiä purkamaan, dekonstruoimaan, käsitteitämme ja käsityksiämme esimerkiksi luomalla epätavanomaisia mutta silti perusteltuja päättelyketjuja tai pohtimalla käsitteiden tavallisesti piiloon jääviä merkityksiä. Tällaisen purkamisen jälkeen käsitteitä on helpompi punnita uudelleen. Samalla kestämättömien näkemysten ja ennakkoluulojen korjaaminen tulee mahdolliseksi. Musiikillinen maailma on lukuisine ilmiöineen uskomattoman moninainen alue. Filosofinen lähestyminen auttaa parhaimmillaan tämän kaaoksen jäsentämistä. Musiikkifilosofia on tarpeellista myös siksi, että se pohtii, hahmottuuko musiikillinen todellisuus joi- 11 hinkin yhtenäisiin kokonaisuuksiin. On esimerkiksi varsin filosofinen ongelma pohtia, mitkä kriteerit määrittävät vaikkapa barokin musiikillista tyylisuuntaa. Kaikesta musiikista ja myös musiikillisesta toiminnasta itsestään voidaan etsiä joitain mahdollisia yhdistäviä tekijöitä. Tällaista yhdistävää tekijää kutsutaan filosofiassa universaaliksi. Universaalien etsiminen on lähellä neljättä musiikkifilosofian tarpeellisuuden perustetta: pyrkimystä perustavien kysymysten esittämiseen. Asioiden ja ilmiöiden ymmärtämiseksi on tärkeää osata erottaa olennainen epäolennaisesta ja satunnainen pysyvästä. Musiikkifilosofian tarpeellisuus ilmenee myös henkilökohtaisella eli yksittäisen ihmisen kokemusmaailman tasolla, sillä se auttaa omakohtaisen musiikkisuhteen kehittymisessä. Musiikin ihmettelevän kyseenalaistamisen avulla hahmottuneet kokonaisuudet, parantunut ajattelun kriittisyys ja löytyneet perustavat kysymykset muodostavat vahvemman käsityksen siitä, mitä musiikki minulle on. Musiikin filosofia ja estetiikka onkin tarpeellista oman musiikkisuhteen rakentamiseksi ja ymmärtämiseksi. Oman musiikkisuhteen syventyminen on alku myös muiden ihmisten moninaisten musiikkisuhteiden ymmärtämiseksi. Edellä mainittujen lisäksi musiikkifilosofinen pohdinta auttaa myös hahmottamaan musiikin ja muun kulttuurin moninaisia suhteita ja yhteyksiä. Musiikkifilosofian ja musiikin estetiikan merkitys on vahvasti kulttuurinen ja kulttuurista ymmärrystämme kehittävä. Sellaisiin kulttuurimme ilmiöihin, joihin musiikkifilosofia liittyy, voidaan laskea muun muassa taide, kasvatus, viihdeteollisuus ja musiikkikritiikki. Näihin ja moniin muihin vastaaviin ilmiöihin paneudutaan tämän kurssin kuluessa. Musiikkifilosofian harjoittaminen edistää - musiikkifilosofian ja musiikin estetiikan alan historian ja suuntausten tuntemusta suvaitsevaisuutta ja moniarvoisuutta kriittistä ajattelua kokonaisuuksien hahmottamista perustavien kysymysten tunnistamista omakohtaisen musiikkisuhteen kehittymistä ja syventymistä musiikin ja muun kulttuurin yhteyksien ymmärtämistä 12 Musiikkifilosofin rooleja yhteiskunnassa Musiikkifilosofian tarpeellisuutta voidaan perustella myös erilaisin vertauskuvin, jotka hahmotteleva musiikkifilosofin tehtäviä ja rooleja osana yhteiskuntaa ja kulttuuria. Seuraavassa on esitetty muutamia tällaisia metaforisia luonnehdintoja (vrt. Keinänen & Vadén: Filosofian haasteet, Atena Kustannus Oy, 2005). Keksi itse lisää! Musiikkifilosofi lapsena – kuten pieni lapsi myös musiikkifilosofi näkee maailman uteliain silmin ja täynnä ihmeteltäviä ja kummasteltavia asioita. Musiikkifilosofi sateenkaarena – moniarvoinen musiikkifilosofi tarvitsee sekä sadetta että paistetta ja heijastelee kaikkia mahdollisia värejä. Musiikkifilosofi paarmana – musiikkifilosofi häiritsee kysymyksillään ja pyrkii herättämään meidät kritiikittömästä unestamme. Musiikkifilosofi kehätuomarina – musiikkifilosofi kykenee tarkastelemaan tapahtumia kokonaisuutena ja ulkoa käsin, erottamaan olennaisen epäolennaisesta ja hahmottelemaan eri näkökulmien eroavaisuuksia. Musiikkifilosofi rakennustarkastajana – musiikkifilosofi selvittelee asioiden ja ilmiöiden perusteita ja rakentumisen tapaa. KESKEN Termit ”filosofia” ja ”estetiikka” Musiikintutkimuksen alueella termejä ”musiikin filosofia” ja ”musiikin estetiikka” käytetään usein samassa merkityksessä. Rajanveto näiden merkityksen välillä ei ole kuitenkaan ihan tarkka. Toisinaan termi ”estetiikka” viittaa hiukan rajatumpaan alueeseen: estetiikassa tarkastellaan musiikkia ja sen osatekijöitä sellaisina kuin ne ilmenevät havainnossa ja musiikin harjoittamisessa. Tällöin filosofinen ote voi tarttua asioiden syyyhteyksiin tai siihen, mikä näissä havainnoissa on perustavaa, oleellista tai universaalia. Estetiikkaan liittyy myös ilmiö nimeltä aistisuus. Aistisuus viittaa sellaiseen kokemuksellisuuden alueeseen, jossa tunteen, järki ja keho eivät ole vielä selkeästi erottautuneet toisistaan. Tällaisella tasolla, jota kutsutaan fenomenologiseksi, koemme musiikin hyvin välittömästi ja voimakkaasti. Termi ”estetiikka” voi viitata myös jotain musiikin lajia tai tyyliä luonnehtiviin piirteisiin sekä näitä kannatteleviin järkiperäisiin sääntöihin. Voidaan puhua vaikkapa Sibeliuksen estetiikasta, klassismin estetiikasta tai punk-rockin estetiikasta. Näissäkin tapauksilla estetiikalla on kuitenkin aina vahva filosofinen sävy, sillä se pyrkii abstraktisti 13 hahmottelemaan joitain musiikkiin tai kokemuksellisuuteemme liittyviä perustavia tekijöitä. Arkipuheessa esteettisillä ilmiöillä tarkoitetaan usein kauniita tai muuten silmää ja korvaa miellyttäviä ilmiöitä. Termi ”estetiikka” voikin viitata myös kauneuden filosofiseen tarkasteluun. Estetiikka syntyi omana oppialanaan 1700-luvulla Alexander Baumgartenin (1714–1762) toimesta. Baumgarten korosti havainnon merkitystä tiedon muodostamisessa. Hänen mukaansa kauneudella oli havainnossa yhtä suuri merkitys kuin totuudella logiikassa. Baumgartenin jälkeen estetiikan oppiala on laajentunut voimakkaasti: enää ei tutkita vain kauneutta vaan keskitytään havaitsemiseen, kokemuksellisuuteen, taiteisiin, ympäristöön tai populaarikulttuuriin liittyviin filosofisiin kysymyksiin yleensä. Ruma voi olla yhtä olennainen osa nykyistä estetiikkaa kuin kauniskin. Musiikkifilosofiset ja esteettiset kysymykset Ontologia - Miten ja milloin musiikki on olemassa? - Onko musiikilla jokin substanssi, perusaines? - Mistä musiikki koostuu? - Onko olemassa musiikillisia universaaleja, kaikkea musiikkia yhdistäviä tekijöitä? - Mikä on musiikkiteos? - Mikä on musiikin suhde muihin taiteisiin? Epistemologia - Mitä musiikki merkitsee? - Millaista on luonteeltaan musiikin kokeminen? - Millä tavalla tunteet ja kehollisuus liittyvät musiikkiin? - Mitä on musiikin ”ymmärtäminen”? - Miten kulttuuri ja historia vaikuttavat musiikkikokemukseen? - Onko musiikki kieli? Arvot - Mikä on musiikin tehtävä ja merkitys yhteiskunnassa? - Millaisia ovat musiikin esteettiset arvot? - Mikä on musiikin rooli kasvatuksessa? - Saako kaikkea musiikkia kuunnella ja soittaa? - Millaisin kriteerein musiikkia voi arvioida? - Onko musiikki väline vai päämäärä sinänsä? Musiikin filosofian ja estetiikan ala hahmottuu tarkastelemalla niitä kysymyksiä, joita siinä pohditaan. Nämä voidaan jakaa ontologisiin eli musiikin olemassaolon tapaa koskeviin kysymyksiin, epistemologisiin eli musiikin kokemista, ymmärtämistä ja musiikkia koskevaa tiedonmuodostusta koskeviin kysymyksiin sekä kysymyksiin, jotka koskevat musiikkiin liittyviä arvoja niin yksilön kuin yhteiskunnan tasolla. Viereisessä taulukossa on esimerkkejä kaikista näistä kysymyksistä. 14 Lopulta kaikkien musiikkifilosofisten ja -esteettisten kysymysten voi ajatella palaavan jo aikaisemmin mainittuun suureen kysymykseen: Mitä musiikki on? Historian kuluessa tähän kysymykseen on pyritty vastaamaan lukuisin tavoin (ks. luku 3). Yksimielisyyteen ei ole kuitenkaan päästy, ja monet filosofit ovat olleet suorastaan ymmällään musiikin edessä tai sitten vaienneet musiikista kokonaan. Joskus musiikkia on pidetty jopa alueena, jolle filosofinen pohdinta ei kykene lainkaan tunkeutumaan: musiikkia on pidetty myös filosofian järkiperäisyyden, rationaalisuuden uhkana. Musiikki on joka tapauksessa ihmisenä olemiseen ja inhimilliseen kulttuuriin olemuksellisesti kuuluva ilmiö, joka herättää runsaasti filosofisia kysymyksiä pohdittavaksi. Näihin kysymyksiin pureudutaan tämän kurssin kuluessa. Pohdittavaa: 1. Mieti jotain musiikkikappaletta, jota kuuntelet tai soitat mielelläsi. Keksi kyseisestä kappaleesta mahdollisimman monta kysymystä, jotka ovat luonteeltaan filosofisia tai esteettisiä. 2. Mieti jotain musiikillista tapahtumaa tai ilmiötä, kuten konserttikäyttäytymistä, levymyyntitilastoja, harrastelijaorkesteria tai Idolskilpailua. Kuinka paljon filosofisia ja esteettisiä kysymyksiä näistä herää? 15 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Vertailkaa niitä kappaleista ja tapahtumista keksimiänne filosofisia ja esteettisiä kysymyksiä, joita pohdittiin edellisessä tehtävässä (tehtävä nro 1). Mitkä kysymyksistä ovat kappalekohtaisia, mitkä henkilökohtaisia, mitkä yhteisöllisiä? Ovatko muiden keksimät kysymykset sellaisia, mitä et itse keksinyt? Mitä sellaista keksit, mitä muilla ei ollut? Kootkaa kysymykset yhteen ja keskustelkaa niistä. 2. Mieti muutama kiperä filosofinen kysymys koskien jotain kappaletta, musiikkitapahtumaa tai musiikillisen käyttäytymisen muotoa ja esitä tämä kysymys vaivihkaa tuntemallesi musiikin ammattilaiselle, esimerkiksi opettajallesi. Millaisia vastauksia saat? 3. Kirjoita kritiikki jostain konsertista tai levystä ja vertaa kirjoitustasi lehtikriitikon näkemyksiin. Mitä eroja ja yhtäläisyyksiä huomaat? 4. Edellä mainittiin joitain sellaisia tehtäviä ja rooleja, joita musiikin filosofialla ja estetiikalla voi yhteiskunnassa olla. Löydätkö näitä lisää? 5. Lue jokin lehdessä oleva musiikkikritiikki (konsertti- tai levyarvio). Mikä kirjoituksessa koskee kritisoitavaa kohdetta, mitkä seikat tulevat kriitikosta? Voidaanko näitä erottaa toisistaan? Pohdi myös seuraavia kysymyksiä: Mille lähtökohdille kirjoittajan arvio mielestäsi perustuu? Mitä kirjoittaja olettaa lukijoiden tietävän? Millaisia seikkoja kirjoittaja pitää itsestään selvänä? Keksi itse lisää kysymyksiä! 6. Musiikki on usein näyttäytynyt ikään kuin filosofian välineenä. Esimerkiksi antiikissa musiikkitieteen isäksikin mainittu Pythagoras (n. 570−500 eaa.) tutki maailmankaikkeuden rakennetta musiikista löydettyjen lukusuhteiden avulla (ks. luku 2). Myös 1900-luvun merkittävimpiin filosofeihin lukeutuva Theodor W. Adorno (1903−1969) esitti, että musiikki voi kritisoida yhteiskunnallisia ja taloudellisia olosuhteita. Voisiko sinun mielestäsi musiikki olla tällä tavoin ikään kuin ”filosofiaa”? 7. Musiikin on joskus sanottu olevan suuri haaste filosofialle. Mistä tämä haasteellisuus mielestäsi johtuu? 16 Lisälukemista: Dahlhaus, Carl 1980. Musiikin estetiikka. Suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen Seura. Tarasti, Eero 2005. Näkökulmia musiikin filosofiaan: kohti transsendentaalia analytiikkaa. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.). Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino. Nevanlinna, Tuomas 2005. Musiikin ja filosofian suhteesta. Pekka Hako (toim.) Säveltäjän maailmat: näkökulmia aikamme suomalaiseen taidemusiikkiin. Helsinki: Gaudeamus, 105–125. Salmenhaara, Erkki 1991. Musiikin suhteesta todellisuuteen. Löytöretkiä musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 19601990. Toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus, 338352. 17 2. Musiikin filosofian ja estetiikan historiaa Musiikin luonnetta ja merkitystä on pohdittu länsimaissa ainakin viimeiset 2500 vuotta. Vuosituhansien vieriessä musiikki ja kulttuurimme ovat kokeneet suuria muutoksia, mutta näistä muutoksista huolimatta musiikki on säilynyt aina kiinteänä osana ihmisen elämää. Menneiden aikojen musiikkia koskevien näkemysten tunteminen ei tämän vuoksi jää vain historialliseksi tiedoksi: tutustuminen historian kuluessa esitettyihin musiikkia koskeviin esteettisiin ja filosofisiin näkemyksiin antaakin virikkeitä myös tämän päivän ajattelulle, sillä monet musiikin luonnetta ja merkitystä koskevat peruskysymykset ovat pysyneet muuttumattomina. Musiikin filosofian ja estetiikan historia aina antiikin ajoista 1800-luvulle hahmottuu kolmena yhtäaikaisena kehityslinjana. Nämä ovat harmonis-metafyysinen, eettinen ja esteettinen suuntaus. Suuntausten juontuminen antiikkiin on yhteydessä koko länsimaisen filosofian syntyyn antiikin Kreikassa. Musiikkifilosofiset ja -teoreettiset kirjoitukset ovat samalla parhaiten säilynyt antiikin Kreikan musiikkielämästä kertova lähde. Muita tietolähteitä ovat muun muassa soitinlöydöt, ruukkumaalaukset sekä muutamat säilyneet nuottifragmentit. Antiikin vaikutus nykyisessä musiikissa näkyy muun muassa siinä, että monet musiikkisanastomme termit, kuten “harmonia”, “melodia”, “sinfonia” tai ”rytmi” ovat antiikkista alkuperää. 18 Muinaisilla kreikkalaisilla ei ollut kuitenkaan sanaa sille, mitä me kutsumme musiikiksi. Muinaiskreikan sana mousikē tarkoitti ”muusien taitoa”, johon kuului runous, tanssi, soitto, laulu ja jopa astronomia. Antiikin ”musiikkiin” kuuluikin itse asiassa koko henkisen kulttuurin ala. Tämä tekijä on tärkeää muistaa antiikin Kreikan musiikista puhuttaessa. Musiikki ja maailmankaikkeuden harmonia Tarinan mukaan filosofi Pythagoras (n. 570−500 eaa.) kulki kerran sepän pajan ohi ja pysähtyi hämmästelemään takomisen äänten poikkeuksellista soinnukkuutta. Asiaa tutkittuaan Pythagoras huomasi kuinka seppien käyttämistä kahdesta alasimesta toinen oli täsmälleen kaksi kertaa isompi kuin toinen. Tämän seurauksena pienempään alasimeen kohdistuneesta iskusta muodostui kaksi kertaa korkeampi äänen taajuus kuin suurempaan. Iskut muodostivat siis intervallin, jota nykyisin kutsuttaisiin oktaaviksi. Tämän tarinan todenperäisyyttä on mahdotonta varmistaa. Mutta tiedämme kuitenkin, että Pythagoraan koulukunta, pythagoralaiset, ajattelivat koko maailmankaikkeuden perustuvan pohjimmiltaan yksinkertaisille lukusuhteille ja niiden muodostamalle harmonialle. Termi ”harmonia” tarkoitti antiikin Kreikassa yhteensopivuutta, yksimielisyyttä, sopusointua ja jopa suukkoa. Sillä oli siis meille tuttua musiikillista käyttöyhteyttä laajempi merkitys. Musiikki ja äänet olivat kuitenkin pythagoralaisille erityisiä ilmiöitä, sillä niissä maailmankaikkeuden yksinkertaisille lukusuhteille perustuva harmonia oli suoraan aistittavissa, kuultavissa. Pythagoralaisista alkavaa musiikkikäsitystä voidaan kutsua harmonis-metafyysiseksi perinteeksi, sillä siinä musiikin ilmentämien lukusuhteiden ajateltiin heijastavan olemassaolon perustekijöitä eli metafyysisiä seikkoja. Pythagoralaisilla oli käytössään yksikielinen soitin, monokordi, jonka avulla he havaitsivat kiinnostavia yhteyksiä äänen ja lukusuhteiden välillä. Jos kielen pituuden puolitti, syntyi koko kielen pituuteen suhteutettuna intervalli, jota kutsumme oktaaviksi. Tämä lukusuhteelle 1:2 perustuva intervalli oli kuultuna kaikkein harmonisimmin sointuva. Myös suhteille 2:3 (kvintti) ja 3:4 (kvartti) perustuvat intervallit olivat hyvin puhdassointisia. Mitä monimutkaisemmiksi lukusuhteet muuttuivat, sitä riitasointisemmaksi muuttuivat myös intervallit. Pythagoralaiset päättelivät, että mikäli yksinkertaiset lukusuhteet tuottavat harmonian äänien ja kuuloaistimuksen tasoilla, niiden on tuotettava 19 sellainen koko maailmankaikkeudessa. Musiikki oli siis lopulta avain maailmankaikkeuden, kosmoksen rakenteiden tutkimiseen. Pythagolukusuhtimilla ja ralaisia kokeilemassa äänten muodostamia teita erikokoisilla alasimilla, kelloilla, kielisoitpuhaltimilla. Pythagoralaisella näkemyksellä oli kauaskantoisia seurauksia. Esimerkiksi filosofi Platon esitti kirjoituksessaan Timaios tarinan siitä, kuinka luojajumala synnytti maailman ja ihmisen sielun. Lähtökohtana luojalla oli aines, jota hän jakoi määrättyjen lukusuhteiden mukaisesti. Platonin vaikeaa tekstiä tarkkaan luettuna käy ilmi, että nämä lukusuhteet ovat yhtäläiset diatonisen musiikkiasteikon sävelsuhteiden kanssa. Myös Platonin kuuluisin oppilas Aristoteles otti pythagoralaiset harmonianäkemykset vakavasti. Antiikin ajatuksia keskiajalle välittänyt Boëthius (480−524) korosti, että musiikki kuuluu matemaattisiin tieteisiin yhdessä aritmetiikan, geometrian ja astronomian kanssa. Boëthiuksen mukaan oli olemassa kolmenlaista musiikkia. Instrumentaalinen musiikki (lat. musica instrumentalis) oli soittamista ja laulamista eli sitä, mitä nykyisin kutsutaan musiikiksi. Näiden lisäksi oli kuitenkin vielä ihmisen musiikki (lat. musica humana), joka tarkoitti ihmisen psykofyysistä kokonaistilaa sekä kosminen musiikki (lat. musica mundana), joka viittasi taivaankappaleiden ja maailmankaikkeuden rakenteisiin. 20 Pythagoras, musiikintutkimuksen isä Pythagoras Rafaelin maalauksessa Ateenan koulu (1509−1511) Pythagoras oli filosofi ja matemaatikko, joka eli 500-luvulla eaa. Pythagoraan koulu on kuuluisa paitsi matemaattisista ja moraalisista tutkielmistaan myös uskonnollis-mystisestä luonteestaan, mitä kuvastaa muun muassa usko jälleensyntymiseen. Pythagoras oli myös ensimmäinen, joka kutsui itseään filosofiksi, viisauden rakastajaksi. Pythagoraan koulun toimintatavat olivat nykynäkökulmasta katsottuna erikoiset. Pythagoras opetti joko öisin tai verhon takaa, jotta mahdollisimman harva näkisi hänen kasvonsa. Oppilailta vaadittiin askeettista elämäntapaa. Omaisuutta ei saanut olla, ja jopa puhuminen oli kiellettyä usean vuoden ajan. Kiellettyä oli myös esimerkiksi papujen tai lihan syönti sekä kohti aurinkoa virtsaaminen. Musiikki kuului olennaisesti pythagoralaisten elämään. Se oli osa matemaattisia tutkimuksia ja jumalille osoitettuja ylistyksiä. Pythagoralaiset myös paransivat sairaita lyyraa soittamalla. Pythagoraan omia kirjoituksia ei ole säilynyt, ja koulukunnan opit ovat levinneet seuraajien kirjoitusten kautta. Pythagoraan vaikutus näkyy edelleen vaikkapa pythagoralaisessa viritysjärjestelmässä tai matematiikan alalla Pythagoraan lauseessa, jonka avulla voidaan laskea suorakulmaisen kolmion sivujen pituuksia. Lausekkeen keksittyään Pythagoraan kerrotaan surmanneen yhdeksän härkää. Viimeinen näistä eri ”musiikeista” oli keskiaikana kaikkein tärkein. Vaikka ihmiset toki soittivat ja lauloivat, musiikki oli enemmän tiedettä ja todellinen muusikko matemaattisesti suuntautunut teoreetikko. Vielä uuden ajan alussakin pythagoralaisvaikutteiset näkemykset musiikista ja jumalallisesta lukusuhdeharmoniasta vaikuttivat ratkaisevasti esimerkiksi tähtitieteilijä Johannes Keplerin (1571−1630) ja musiikkiteoreetikko Athanasius Kircherin (1601−1680) ajatuksiin. 21 Fyysikko ja astrologi Robert Fludd (1574−1637) seurasi antiikin ajatusta kosmisesta harmoniasta kuvatessaan, kuinka ihminen oli mikrokosmos, joka rakentuu samanlaisista elementeistä ja harmonisista suhteista kuin koko maailmankaikkeus, makrokosmos. Musiikin eettinen merkitys Musiikin eettistä merkitystä korostavilla näkemyksillä on yhtä pitkä historia kuin edellä mainituilla maailmankaikkeuden musiikillista harmoniaa korostavilla ajatuksilla. Musiikin eettisyydellä tarkoitetaan musiikin suhdetta yksilön sekä yhteisön tasolla ilmeneviin kysymyksiin oikeasta ja väärästä, hyvästä ja pahasta. Platon kirjoitti kuuluisassa Valtio-dialogissaan, että musiikin muotojen muuttuessa myös valtiollisen järjestyksen perustat aina muuttuvat. Samalla Platon korosti, kuinka erilaisilla sävellajeilla on erilainen vaikutus ihmisen luonteeseen: toiset rauhoittavat ja toiset lisäävät esimerkiksi sotilaiden urhoollisuutta. Jotkut sävellajit olivat puolestaan veltostuttavia ja siksi tuomittavia sekä sopimattomia ihannevaltioon. Tällainen näkemys sävellajeista saattaa tuntua nykynäkökulmasta omituiselta, mutta on muistettava, että antiikissa sävellajien väliset erot olivat huomattavasti nykyisiä suurempia. Musiikki oli tuolloin myös lähes aina laulettua, joten sen vaikutukset perustuivat vahvasti myös tekstiin. Tiettyihin sävellajeihin ja musiikin muotoihin kohdistuvan torjunnan vuoksi Platonia voidaan pitää myös yhtenä musiikkisensuurin varhaisimmista kannattajista (ks. luku 9). 22 Platonin ajatusten taustalla oli niin kutsuttu eetosoppi, jonka keskeisiä muotoilijoita oli ateenalainen Damon (500-l eaa.). Eetosopin mukaan musiikilla on aina suuri moraalinen vaikutus ihmiseen, ja musiikin muuttuminen muuttaa aina sekä ihmisen luonnetta että ihmisten mukana koko yhteiskuntaa. Eetosopin mukaan tämä vaikutus perustuu sille, että musiikin asteikot ja rytmit kuvaavat erilaisia luonteita ja hyveitä, jolloin ne voivat vaikuttaa vastaavalla tavalla myös kuulijan sieluun. Vielä nykyisinkin käytössä olevan nimet kirkkosävellajeille juontuvat antiikin musiikkiasteikkoihin, joille annettiin nimiä sen mukaan, millaisen kansan (joonialaiset, doorilaiset, lyydialaiset, fryygialaiset) luonteenpiirteitä niiden ajateltiin kuvaavan. Musiikin vahva vaikutus tunteisiin on keskeinen osa eetosoppiin pohjaavaa musiikkiajattelua. Tunteiden kautta musiikki vaikuttaa ihmisiin ja siten myös suoraan yhteiskuntaan ilman, että ihminen voisi kontrolloida tätä vaikutusta järkiperäisesti. Tämän vuoksi musiikille tuli antaa erityistä painoa kasvatuksessa, jotta lapset ja nuoret kasvaisivat yhteiskunnan kannalta suotuisaan suuntaan. Aristoteles korosti musiikin eettisyyden kohdalla ilmiötä, jota hän kutsui termillä katharsis. Katharsis tarkoittaa sitä, että kun musiikki – tai vaikkapa tragedian seuraaminen – saattaa ihmisen voimakkaan tunteen valtaan, hän oppii ymmärtämään tuota tunnetta paremmin. Esimerkiksi yleinen kyky kokea surua saattaa kehittyä musiikissa koettavan surullisuuden kautta. Katharsis on siis eräänlaista puhdistumista, jossa ihmisen tunteet jalostuvat ja ihmisen ymmärrys itsestään ja toisista ihmisistä paranee. Kuten harmonis-metafyysisen merkityksen, myös musiikin eettiseen merkitykseen keskittyvän ajattelun kohdalla antiikin vaikutus näkyi läpi keskiajan. Esimerkiksi kirkon piirissä musiikkia pidettiin tehokkaana keinona kristinuskon sanoman levittämiseksi. Musiikin voimakkaita tunnevaikutuksia käytettiin apuna jumalanpalveluksissa ja muissa uskonnollisissa yhteyksissä. Antiikin musiikkiajattelua yhdistää kristilliseen keskiaikaan myös vokaalimusiikin arvostaminen instrumentaalimusiikkia enemmän sekä radikaalien uudistusten ja virtuoosisuuden vastustaminen. Tärkeintä musiikissa oli sen sanoma ja moraalinen vaikutus, eikä musiikki saanut kiinnittää liikaa huomiota itseensä. Esimerkiksi kirkkoisä Augustinus (354−430) kirjoitti Tunnustukset-teoksessaan, kuinka hän koki tehneensä syntiä silloin, kun hän liikuttui jonkin musiikin melodiasta sanojen eettistä sisältöä enemmän. Suurista eroista huolimatta musiikin harmonis-metafyysistä ja eettistä merkitystä korostavat näkemykset ovat myös yhteydessä toisiinsa. Musiikin kasvatuksellinen tehtävä antiikissa oli saattaa ihmisen sielu ja yhteiskunta harmoniseen tilaan. Koska musiikki oli 23 koko maailmankaikkeuden harmonian avain, oli musiikki luonnollisesti myös tehokas väline ihmisen ja yhteiskunnan sulauttamisessa osaksi tätä maailmankaikkeuden harmoniaa. Samansuuntaisesti ajateltiin vielä barokkiaikana: musiikin uskottiin vaikuttavan ihmiseen fyysisesti tavalla, joka synnytti emootioita ja sai ihmisen ”värähtelemään” musiikin mukaisesti. Eikä ajatus ole häipynyt nykyisestäkään musiikkikeskustelusta: vaikkapa hevimusiikin saatetaan ajatella vaikuttavan suoraan kuulijoidensa luonteeseen ja arvomaailmaan. Musiikki esteettisenä ilmiönä 1900-luvun alussa löydettiin Egyptistä, Hibeh-nimisestä paikasta papyruskäärö, joka sisältää 200−300 luvulle eaa. sijoittuvan puheen. Puheen pitäjä on tuntematon ateenalainen, joka vastustaa voimakkaasti ajatusta, että musiikilla olisi jokin määrätty eettinen tai metafyysinen vaikutus. Sen sijaan papyrus edustaa näkökantaa, jota nykyisin kutsuttaisiin esteettiseksi: musiikki on aistittavana ilmiönä merkityksellistä vain sen itsensä vuoksi eikä siinä ole ratkaisevaa yhteydet esimerkiksi maailmankaikkeuden rakenteen tai eettisten kysymysten kaltaisiin ”ulkomusiikillisiin” ilmiöihin. Myös musiikkia esteettisenä ilmiönä tarkasteleva ajattelutapa juontaa juurensa antiikkiin. Musiikkia onkin luultavasti aina kuunneltu myös puhtaasti sen synnyttämän aistinautinnon ja viihdyttävyyden vuoksi. Jo Aristoteles hyväksyi musiikin – tosin tietyin varauksin – myös viihteenä. Aristoteleen oppilas Aristoksenos (354− ? eaa.) puolestaan pyrki kehittelemään tiedettä, joka pohtii musiikkia, sen lainalaisuuksia ja havaitsemisen muotoja sellaisenaan ilman ”ulkomusiikillisia” liitoksia. Esteettisistä piirteistä huolimatta suuri enemmistö niin antiikin kuin keskiajan kirjallisesti tallentuneesta musiikkifilosofiasta koostuu harmonis-metafyysisistä ja eettisistä pohdinnoista. Musiikkia itsenäisenä, esteettisenä ilmiönä lähestyvä pohdinta alkoi saada varsinaisesti enemmän jalansijaa vasta 1500-luvulla. Tuolloin voimistui humanismiksi kutsuttu aate, joka korosti yksilön merkitystä kirkon kaltaisten auktoriteettien rinnalla. Samalla myös musiikin yksilöllinen kokeminen alkoi saada enemmän tilaa ja hyväksyntää. Tätä muutosta vauhditti myös muun muassa kirjapainotaidon ja musiikin kustannus- 24 toiminnan kehittyminen, itsenäisten säveltäjien ammattikunnan voimistuminen, erilaisten musiikkityylien hahmottuminen ja musiikinopetuksen kehittyminen. Myös musiikin ilmaisullisiin tekijöihin alettiin kiinnittää enemmän huomiota. Yksi keskeisiä renessanssiajan musiikkiteoreetikkoja on italialainen Gioseffo Zarlino (1517−1590), joka yhdisti pythagoralaisen tradition mukaisen musiikkiajattelun esteettisiin näkemyksiin. Zarlinon mukaan ammattitaitoisen säveltäjän tuli hallita musiikin järjellä tavoitettavat lukusuhteet mutta yhtä lailla myös sen aistittavat ulottuvuudet. Zarlino oli myös ensimmäisiä, jotka liittivät terssit ja sekstit konsonoivien intervallien joukkoon. Aikaisemmin näitä olivat olleet vain pythagoralaisista yksinkertaisista lukusuhteista johdetut oktaavi, kvintti ja kvartti. 25 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Onko antiikin ja keskiajan musiikkifilosofialla ja -estetiikalla mielestäsi käyttöä nykypäivän ihmiselle? Millä tavoin? 2. Antiikin ajattelijat uskoivat, että musiikki vaikuttaa ihmiseen hyvin voimakkaasti. Uskotko itse, että musiikilla on niin voimakas vaikutus ihmisen luonteeseen, että se tulisi ottaa huomioon myös nykyisessä lainsäädännössä? 3. Vaikuttaako musiikki nykyisin käyttäytymiseemme tai mielialaamme ilman, että olemme itse siitä tietoisia? Millaisissa tilanteissa näin voisi tapahtua? Käytetäänkö tätä musiikin mahdollista ominaisuutta hyväksi jossain tilanteissa? Voit miettiä esimerkiksi ostoskeskusten, hammaslääkärien tai lentokoneiden taustamusiikkeja. 4. Kungfutse (551−479 eaa.) oli kiinalainen filosofi ja valtiomies, jonka vaikutusta itäisessä maailmassa on verrattu Sokrateen vaikutukseen länsimaiselle ajattelulle. Kungfutsen mukaan valtion tila saatettiin selvittää kuuntelemalla sen musiikkia. Voiko musiikkia kuuntelemalla tulkita yhteiskunnan/valtion tilaa nykypäivänä? 5. Antiikin Kreikassa sana ”musiikki” tarkoitti soivaa ilmiötä laajempaa henkisen kulttuurin alaa. Voisiko se tiedostamattamme viitata edelleen laajempaan kulttuuriseen kokonaisuuteen kuin vain soittamiseen, laulamiseen tai muuhun vastaavaan musiikilliseksi miellettyyn toimintaan? 6. Keskustelkaa siitä, miten musiikkikasvatus tulisi järjestää. Miten musiikkia tulisi opettaa ja millaisia taitoja ja tietoja musiikkikasvatuksessa tulisi painottaa? Tulisiko musiikinopiskelun olla pakollista vai vapaaehtoista? 7. Nykyisiä tiedemiehiä on usein kiehtonut ajatus niin sanotusta yhtenäisteoriasta, joka selittäisi kaiken olemassa olevan periaatteet. Pythagoralaisten uskomus maailmankaikkeuden perustumisesta lukusuhteille muistuttaa tällaista teoriaa. Voiko musiikilla olla samanlaista merkitystä nykytiedemiehille kuin mitä sillä oli pythagoralaisille? 8. Harmonis-metafyysisen ja eettisen ajattelutavan ero perustuu vahvasti jaottelulle, jonka mukaan musiikissa on sekä järjellä tavoitettava että tunteisiin vaikuttava puoli ja että nämä puolet ovat toisistaan erillisiä. Onko tämä jaottelu mielestäsi perusteltu vai voisiko sitä kritisoida? Mitkä ovat perustelusi? 26 Lisälukemista: Aristoteles 1991. Politiikka. Teokset osa 8. Suom. A.-M. Anttila. Helsinki: Gaudeamus. Kuisma, Oiva 2005. Musiikin kolme muotoa antiikin platonismissa. Juha Torvinen ja Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino. Lindberg, Susanna 2005. Musiikin vaarallisuudesta: Hegelin musikaalinen eläin. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 45–58. Platon 1999. Timaios. Teokset osa V. Suom. A. M. Anttila. Helsinki: Otava, 157–245. 27 II Musiikin olemassaolo 28 3. Musiikin perimmäinen olemus Musiikki ei vaikuta olevan välttämätöntä ihmisen hengissä pysymisen kannalta. Siitä ei saa ravintoa, eikä se tarjoa suojaa luonnon olosuhteilta. Silti musiikkia on joka paikassa, se täyttää arkipäivämme ja juhlamme. Miksi musiikki lopulta on olemassa? Mitä musiikki perimmäisesti oikein on? Pohtiessamme kysymystä ”Mitä musiikki on?”, olemme tekemisissä musiikin ontologian kanssa (ks. luku 1). Voimme esimerkiksi esittää, että musiikki on ”jotain mikä soi, ja jota soitetaan soittimilla”. Voimme kuitenkin jo intuitiivisesti todeta, että tämä sinänsä täysin mahdollinen määritelmä ei ole riittävä: olisihan vaikkapa eläintarhasta karanneen apinan pianon paukutus tämän määritelmän mukaan musiikkia. Tuskin sitä kuitenkaan sellaiseksi kutsuisimme. Entä seuraava määritelmä: ”Musiikki on sellaista soivaa, soittimin tai laulaen toteutettua toimintaa, joka on tietoisesti tarkoitettu musiikiksi”. Tämä määritelmä on hiukan edellistä kattavampi. Mutta miten suhtaudumme sen valossa esimerkiksi John Cagen (1912– 1992) 4’33’’-teokseen, jossa pianisti tulee lavalle soittimensa ääreen vain ollakseen hiljaa 4 minuuttia ja 33 sekuntia. (Teoksesta on olemassa myös orkesteriversio.) John Cage on yleisesti tunnustettu säveltäjä, jonka teokset ovat nimenomaan musiikkiteoksia. Mutta miten 4’33’’-teoksen kaltainen sävellys voisi olla musiikkia, jos siinä ei lauleta eikä soiteta mitään? 29 Yritetään siis vielä kerran. Ranskalainen säveltäjä Edgard Varése (1883–1965) on määritellyt musiikin yksinkertaisesti ”organisoiduksi ääneksi”. Tällainen määrittely kattaisi myös 4’33’’-teoksen kaltaiset tapaukset, sillä Cagen teos on sillä tavoin ”organisoitu”, että yleisö alkaa ennen pitkää kiinnittää huomiota heitä ympäröivään konserttitilan äänimaisemaan (alkavaan kuiskutteluun, ohjelmalehtisten rapinaan jne.). Näistä äänistä sitten muodostuu Cagen ”säveltämä” teos. ”Musiikki organisoituna äänenä” määritelmä sulkee myös pois epäintentionaalisesti, eli ilman tarkoitusta luodun musiikin kuten edellä mainitun karanneen apinan pianonhakkaamisen. Tässäkin määritelmässä on kuitenkin ongelmansa. Esimerkiksi puolalainen Witoslaw Lutoslawski (1913–1994) hyödynsi teoksissaan aleatoriikkaa (sattumanvaraisuutta). Tuleekin kysyä, miten jokin, joka on sattumanvaraista, voisi samaan aikaan olla ”organisoitua”. Entäpä ambulanssin hälytyssireeni tai puhelimen pirinä? Ovathan nämäkin eittämättä organisoitua ääntä, mutta tuskin kuitenkaan musiikkia. Musiikin määrittelemisen vaikeudesta kertoo osaltaan se, että historian kuluessa musiikin on sanottu olevan hyvin monia asioita. Se on määritelty milloin sfäärien harmoniaksi tai tunteiden kieleksi, milloin soivasti liikkuviksi muodoiksi, organisoiduksi ääneksi tai yhteiskunnalliseksi voimaksi. Seuraavassa esitellään tarkemmin kolme hyvinkin erilaista näkemystä musiikin perimmäisestä luonteesta. Ensimmäisen näkökulman mukaan musiikki on olemassa siksi, että se on osa kaikkea olemassa olevaa ylläpitävää perusvoimaa. Toinen näkökulma korostaa, kuinka musiikki on organisoitua ääntä ja soivia äänten muodostamia rakenteita, jolloin musiikki on ihmiselle pääasiassa esteettinen ilmiö. Kolmas näkökulma korostaa musiikkia inhimillisenä käytäntönä: jospa musiikki ei olekaan vain kokoelma kappaleita ja teoksia vaan ihmisenä olemiseen ja kulttuuriin liittyvää toimintaa. Arthur Schopenhauer ja musiikki perusvoimana Luvussa 2 käsiteltiin antiikkiin juontuvaa ajatusta, jonka mukaan musiikki olisi sisältämiensä lukusuhteiden vuoksi kanava maailmankaikkeuden harmonian ymmärtämiseksi. Antiikkiin juontaa niin ikään ajatus, jonka mukaan musiikki on sfäärien harmoniaa. Tuolloin maailmankaikkeuden, kosmoksen ajateltiin todella soivan musiikkia vastaavalla harmonisella tavalla. Me ihmiset emme kuule tätä soivaa ääntä, koska olemme tottuneet siihen syntymästämme lähtien ja olemme itse osia tässä kokonaisharmoniassa. Mu- 30 siikki olisi tämän kulman mukaan ikään kuin maanpäällinen muoto koko kosmoksen ”musiikista”. Ajatus sfäärien harmoniasta on yksi suurista länsimaisen sivilisaation myyteistä, ja siihen ovat viitanneet lukuisat filosofit ja kirjailijat vuosituhansien ajan. Esimerkiksi William Shakespearen (1564−1616) näytelmässä Venetsian kauppias (1594−1597) viitataan maanpäällisen ihmisen kuulemattomissa olevaan taivaankappaleiden sointiin sekä musiikin voimakkaisiin vaikutuksiin sekä ihmisiin että eläimiin. Shakespeare viittaa tekstissään myös Orfeukseen, antiikin mytologian hahmoon, joka sai lyyransoitollaan jokien virrat pysähtymään ja vuoret liikkumaan. William Shakespeare ja musiikin suuri voima William Shakespeare, Venetsian kauppias – V näytös, 1. kohtaus (Suom. Paavo Cajander) Lorenzo. Täss’ istukaamme, antain soiton äänten Solua korviimme; yön tyyni hiljaus Sävelten vienoon sulosointuun sopii. No, istu, armas! Kas, kuin taivaan tanner Kirkkaita kulta-kieriköit’ on täynnä; Ja pisku pieninkin, min tuolla näet, Kulkeissaan niin kuin enkel’ laulaa, yhtyin Heleä-silmäisten keruubein kuoriin. Niin sointuu kuolemattomien sielut, Vaan me, niin kauan kuin tää halpa tomu Liallaan peittää sen, sit’ emme kuule (soittoniekkoja tulee) Herättäkää nyt hymnillä Diana; Sävelin vienoin valtiaanne korvaa Hivelkää; kotiin soitolla hän viekää. (soitantoa) Jessika. Ei koskaan hauskuta mua sulo-soitto. Lorenzo. Sun mieles jännitys on siihen syynä. Vaan katso hurjaa, vallatonta karjaa, Tai nuorta kesytöntä varsalaumaa, Kuin kirmaa ne ja mylvii, ääneen hirnuu Tulisen veren vaikutuksest’ aivan. Jos äkkiä ne torven äänen kuulee, Tai joku soiton sävel korvaan hiipii, Näät että oiti seisahtuu he kaikki, Ja hurjiin silmiin lempeän tuo katseen Sävelten valta. Senvuoks, kertoo runo, Puut, kivet, aallot eloon lauloi Orpheus. Niin jäykkää, kovaa, raivokast’ ei ikään, Ett’ei sen luonnett’ ajaks muuta soitto. Mies, jolta puuttuu sointuisuus ja jot’ei Suloiset sopu-äänet sykäytä, On viekas, juonikas ja rosvomainen, Sen hengen liikkeet tylsät niin kuin yö, Ja niin kuin tuonela sen himot mustat; Äl’ usko moista! – Kuule soittoa. Arthur Schopenhauer (1788−1869) oli yksi 1800-luvun merkittävimpiä filosofeja, joka sai vaikutteita paitsi Immanuel Kantin filosofiasta myös muun muassa buddhalaisuudesta. Schopenhauer antoi erityistä painoarvoa musiikille taiteiden joukossa. Myös hänelle 31 musiikki oli avain olemassaolon peruskysymyksiin, mutta Schopenhauer tulkitsi tämän musiikin ominaisuuden pythagoralaisesta harmonis-metafyysisestä perinteestä poikkeavalla tavalla: siinä missä musiikin metafyysinen luonne oli antiikin ajattelijoille rationaalinen eli järkiperäinen seikka, oli se Schopenhauerille irrationaalinen, tunneperäinen ja esitietoinen asia. Schopenhauerin ajattelu vaikutti voimakkaasti muun muassa Friedrich Nietzschen (1844−1900) filosofiaan ja Richard Wagnerin (1813−1883) sävellystyöhön. Arthur Schopenhauer Schopenhauer näki ihmisen elämän ja olemassaolon pohjalla perusvoiman, jota hän kutsui Tahdoksi. Schopenhauerin mukaan Tahto on sokeaa pyrkimystä, joka ei koskaan tyydyty. Se pitää kaikkea olemassa olevaa yllä, mutta on sinänsä tarkoituksetonta ja turhaa. Tahto vain tahtoo. Musiikki on tämän perusvoiman suorimpia ilmentymiä. Tämän vuoksi musiikki oli Schopenhauerille erityisessä asemassa paitsi taiteiden joukossa myös kaiken olevaisen joukossa ylipäätään. Musiikki poikkesi muista taiteista Schopenhauerin mukaan olennaisella tavalla. Siinä missä muut taiteet olivat Tahdon erilaisia päämääriä ja kiteytymiä, musiikki ilmensi suoraan Tahtoa itseään. Tämän vuoksi Schopenhauer saattoi esittää, että jos johonkin tapahtumaan, tilanteeseen tai ympäristöön liitetään sopiva musiikki, vasta tämä musiikki paljastaa näiden kätketyimmät merkitykset. Samoin hän ajatteli musiikin ja tunteiden suhteesta (vrt. luku 6), että musiikki ei ilmaise mitään määrättyä tai tiettyä iloisuutta, 32 kauhua, surua tai mielihyvää vaan näiden – ja kaikkien muidenkin tunteiden − olemusta sellaisenaan. Tätä näkemystä vasten Schopenhauerin ajatuksissa erityisesti instrumentaalimusiikki nousi keskeiseen asemaan: sanat olivat aina alisteisia musiikille, sillä vasta musiikki kykeni paljastamaan sanojen perimmäiset merkitykset. Musiikin ja Tahdon yhteyttä Schopenhauer korosti jopa toteamalla, että maailma voidaan ymmärtää yhtä hyvin kiteytyneenä tahtona tai kiteytyneenä musiikkina. Tuhansia vuosia vanhan sfäärien harmonia -ajatuksen kanssa Schopenhauer jakoi ajatuksen siitä, että musiikin perimmäinen olemus nähdään jossain välittömästi aistittavan tulla puolen. Erottavana tekijänä on kuitenkin se, että Schopenhauerille – ja monelle muulle romantiikan ajattelijalle – tämä olemus ei ollut järkiperäinen, rationaalinen seikka vaan, kuten jo edellä mainittiin, irrationaalinen perusvoima. Musiikki oli kuitenkin niin Pythagorasta seuraavalle perinteelle kuin Schopenhauerin romanttiselle ajatusmaailmallekin avain olemassaolon mysteereihin. Molemmat näkemykset antavat pohdittavaa myös tämän päivän ihmiselle: kiehtooko musiikki siksi, että se saattaa meidät huomaamattamme perimmäisten kysymysten äärelle? Musiikki soivina muotoina 1800-luku oli musiikin estetiikan ja filosofian kannalta hyvin moniulotteista aikaa, ja monet edelleenkin kiinnostavat ajatukset tulivat esille tuon ajan kirjoittajien teksteissä. Schopenhauerin edustaman, musiikin yliaistillista merkitystä korostavan näkökulman ohella voidaan tarkastella toista, tälle lähestulkoon vastakkaista näkemystä musiikin perimmäisestä olemuksesta. Itävaltalainen kriitikko Eduard Hanslick (1825–1904) julkaisi vuonna 1856 kirjoituksen Vom Musikalisch-Schönen (Musiikin kauneudesta), josta on tullut yksi vaikutusvaltaisimmista musiikinesteettisistä teksteistä. Hanslickin avulla voidaan tarkastella monia sellaisia musiikin estetiikan ja filosofian käsitteitä, jotka ovat olleet merkittäviä erityisesti 1900-luvun taidemusiikin kentällä. Hanslick vastusti omana aikanaan suosittua näkemystä, jonka mukaan musiikissa ratkaisevinta olisi tunteiden ilmaisu, kuvaaminen tai herättäminen. Hanslick ei toki kieltänyt musiikin tunnevaikutuksia (vrt. luku 6), mutta piti niitä liian epämääräisinä, satunnaisina ja vaikeasti määriteltävinä, jotta ne voisivat toimia perustana musiikin yleisille kauneusarvoille. Sen sijaan Hanslick halusi kiinnittää huomion siihen, mikä musiikissa on kaikista yksilöllisistä kokemuksista riippumatonta. Nämä olivat hänelle älyllisesti 33 hahmotettavat musiikin muodot. Hanslickin suusta onkin jäänyt elämään kuuluisa lause, jonka mukaan musiikki on ”soivasti liikkuvia muotoja” (saks. tönend bewegte Formen). Hanslickin mukaan musiikin kauneusarvot tulee hahmottaa kontemplaatiossa, älyn johdattaman keskittymisen avulla. Eduard Hanslick ja Richard Wagner - muoto vai sisältö tärkeintä musiikissa? Eduard Hanslick Richard Wagner Eduard Hanslick asettui musiikin muotojen ensisijaisuutta korostavalla ajatuksellaan tietoisesti vastustamaan sellaista musiikin sisältöjä korostavaa esteettistä ajattelua, jonka keskeisimpänä edustajana hän näki säveltäjä Richard Wagnerin. Wagner oli vaikuttunut syvästi Schopenhauerin filosofiasta, ja erityisesti ooppera Tristan ja Isolde (1857–1859) syntyi vahvasti filosofin innoittamana. Myös Wagnerin käyttämä johtoaihetekniikka ja historiallis-mytologiset ooppera-aiheet olivat ristiriidassa Hanslickin formalististen näkemysten kanssa. Hanslickin hyökkäyksistä tuohtuneena Wagner jopa sisällytti tämän oopperaansa Nürnbergin mestarilaulajat (1862–1866) pedantin virkamiehen Sixtus Beckmesserin hahmossa. Hanslick puolestaan julisti, että Wagnerin musiikki perustuu muodottomuuden periaatteelle ja on vaikutuksiltaan myrkyllistä kuin oopiumi. Wagnerin ohella Hanslickin kritiikin kohteeksi joutui muun muassa Anton Bruckner (1824–1896). Hanslick sen sijaan arvosti erityisesti Ludwig van Beethovenin (1770–1827) ja Johannes Brahmsin (1833 – 1897) musiikkia. Erityisesti Brahmsia on pidetty jonkinlaisena Wagnerin esteettisenä vastakohtana. Hanslickin ja Wagnerin kiista kiteyttää laajemman, yhä edelleen pohtimisen arvoisen kysymyksen siitä, onko musiikissa olennaisempaa muoto vai sisältö. Toisin sanoen, ovatko musiikin merkitykset pääasiassa musiikin sisäisiä tekijöitä vai musiikkia muihin ihmiselämän alueisiin yhdistäviä tekijöitä (ks. luku 7). Molemmille näkökulmille löytyy yhä edelleen kannattajia, ja usein kyse on enemmän näkökulmien itsensä eroista kuin musiikin olemuksellista luonnetta koskevasta epäselvyydestä. Musiikissa on ehkä lopulta merkitystä sekä muotoon että sisältöön liittyvillä seikoilla. 34 Sellaista esteettistä näkökantaa, jonka mukaan musiikin (tai muun taideteoksen) arvottamisessa muotoon ja rakenteeseen liittyvät tekijät ovat ratkaisevia, kutsutaan formalismiksi. Formalistiseen näkökulmaan liittyvät läheisesti absoluuttisen musiikin ja autonomisen musiikkiteoksen käsitteet. Musiikki on absoluuttista, mikäli se ajatellaan sisäisesti arvokkaaksi ilmiöksi, joka ei ole olemukseltaan riippuvainen kulttuurisista tai kokemuksellisista merkitys yhteyksistä (ks. luku 7). Tällöin yksittäinen musiikkiteos muodostaa autonomisen kokonaisuuden, jota voidaan arvottaa sen sisäisten ominaisuuksien perusteella. Säveltäjä Igor Stravinski (1882−1971) oli yksi formalistisen estetiikan ja absoluuttisen musiikin idean kannattajia 1900-luvulla. Hän totesikin, että musiikki ei kykene luonteensa mukaisesti ilmaisemaan sen paremmin tunnetta, psyykkisiä tiloja kuin luonnonilmiöitäkään. Stravinskille musiikki ilmaisi vain musiikillisia asioita. Edellä käsitelty Schopenhauerin edustama kanta on siis monessa mielessä vastakkainen formalistiselle, musiikin absoluuttisuutta korostavalle näkökulmalle, sillä siinä musiikin perimmäinen olemus on sen kyvyssä viitata itsensä ulkopuolisiin ilmiöihin, kuten tunteisiin tai Tahdon kaltaiseen olemassaolon perusvoimaan. Musiikki kulttuurisena toimintana Formalistiselle kannalle vaihtoehtoinen on myös näkemys, jonka mukaan musiikki on kulttuurinen ilmiö ja pohjimmiltaan ihmiselle ominainen toiminnan muoto. Maapallon eri kulttuureilla on lukemattomia erilaisia musiikin muotoja. Näistä erilaisista muodoista on kuitenkin hyvin vaikea löytää universaaleja piirteitä. Termi ”universaali” tarkoittaa sellaista tekijää tai asiaa, joka yhdistää kaikkia ilmiöitä, jotka lasketaan kuuluvaksi johonkin samaan alueeseen (ks. luku 1). Musiikin erilaiset ilmenemismuodot maapallolla vaikuttavat siis olevan ilman tällaista yhdistävää tekijää. Tämä on yksi syy sille, miksi musiikin käsitteen määritteleminen on ollut aina hyvin vaikeaa. Nykyisin onkin alettu puhua yhden musiikin sijaan monista musiikeista, joita maapallolta on löydettävissä. Yhtä vaikeaa kuin kaikkea musiikkia yhdistävän tekijän löytäminen on löytää kulttuuria tai yhteisöä, jolla ei olisi jonkinlaista musiikkia. Musiikki on ihmisen olemassaoloon erottamattomasti liittyvä tekijä. Monet musiikintutkijat ovat sitä mieltä, että musiikki on samankaltainen ihmisen perusominaisuus kuin on vaikkapa syöminen, nukkuminen, lisääntyminen tai yhteisöllisyys. Tämän näkökulman mukaan musiikin tarkastelu pelkästään soivana ilmiönä keskittyisi vain yhteen osatekijään laajemmassa kulttuurisessa 35 ilmiössä, jota kutsumme nimellä ”musiikki”. Musiikki esiintyy eri kulttuureissa ja alakulttuureissa hyvin erilaisissa muodoissa ja saa ympärilleen hyvin erilaisia inhimillisen toiminnan muotoja, joista vain osa on musiikin kuuntelua tai musiikin tekemistä soittamalla, laulamalla tai säveltämällä. Esimerkiksi läntisessä maailmassa ihmiset saattavat istua hiljaa taidemusiikkikonsertissa, osoittaa äänekkäästi suosiotaan rock-konsertissa, laulaa karaokea, onnitella päivänsankaria laululla, rauhoittua musiikkia kuuntelemalla, soittaa instrumenttia, joutua tahtomattaan erilaisten taustamusiikkien vaikutuksille alttiiksi esimerkiksi ravintoloissa ja kaupoissa ja niin edelleen. Ihminen voi myös osallistua musiikkiin erilaisissa rooleissa: soittajana, säveltäjänä, laulajana, kuuntelijana, sovittajana, levymyyjänä, roudarina, kustantajana, tanssijana, terapiapotilaana, tutkijana. Erilaisten musiikillisen toiminnan muotojen lista on lähes loputon ja kasvaa entisestään, mikäli mukaan otetaan vielä musiikin ilmenemismuodot muissa kuin länsimaisessa kulttuuripiirissä. Musiikki voi olla yhtä hyvin muotoja ja sisältöjä, viihdettä ja taidetta, osa seremonioita ja rituaaleja. Musiikki voi olla lukuisia toiminnan muotoja. Tähän musiikin moninaiseen luonteeseen pureudutaan tarkemmin tulevissa luvuissa. 36 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Musiikki voidaan ajatella metafyysisesti väylänä johonkin syvempään todellisuuteen tai sitten, musiikin toiminnallisuutta ja kulttuurista luonnetta korostaen, osana sitä ympäröivää todellisuutta. Kumpaa näkökulmaa kannatat: onko musiikki tie todellisuuteen vai rakentaako se todellisuutta? Miten perustelet näkemyksesi? 2. Eduard Hanslick vertasi tunteisiin keskittyvää musiikin kuuntelua väheksyvästi muun muassa lämpimistä kylvyistä ja sikareista nauttimiseen. Asettaako Hanslickin näkemys ihmiset eriarvoiseen asemaan suosiessaan niitä, joilla on tarvittavat tiedot ja kokemus musiikin älylliseen hahmottamiseen? Mitä musiikin ymmärtäminen sinusta merkitsee? 3. Kerätkää yhteen keskeiset argumentit, joilla voidaan a) puolustaa ja b) vastustaa edellä käsiteltyjä kolmea näkökulmaa musiikin olemukseen. 4. Kaksi henkilöä väittelee musiikista. Toinen on ehdottomasti sitä mieltä, että musiikin tulee olla ensisijaisesti taidetta, toinen vannoo musiikin viihdyttävyyden nimeen. Miten voit kommentoida näitä näkökulmia tässä luvussa esitettyjen näkemysten valossa? Voit kiinnittää huomiota esimerkiksi musiikin muoto–sisältö-jaotteluun, musiikkiin toimintana tai musiikin mahdollisiin yliaistillisiin tekijöihin. 5. Antiikin filosofit korostivat musiikin ja muiden taiteiden kohdalla ajatusta mimesiksestä. Tämä tarkoitti sitä, että taide jäljittelee ihmisten, asioiden ja ilmiöiden luonteita. Jos musiikki on olennainen osa inhimillistä toimintaa, voidaanko mielestäsi musiikista päätellä jotain sitä ympäröivän (ala)kulttuurin ja siihen liittyvien ihmisten yleisestä luonteesta ja tilasta? 6. Musiikin ymmärtäminen absoluuttiseksi ja autonomiseksi ilmiöksi on historiallisesti varsin tuore ja pääasiassa länsimainen ajatus. Mitä etuja tai haittoja tässä ajatuksessa on? Onko se nykyisin ajankohtainen? 7. Länsimainen musiikki on pitkä historiansa aikana muuttunut paljon. Tapahtuuko musiikissa mielestäsi jotain, jota voitaisiin kutsua kehitykseksi, edistykseksi tai evoluutioksi kohti parempaa? Vai onko musiikin historiassa kyse yksinkertaisesti vain tyylien muuttumisesta? Perustele näkemyksesi. 8. Millaisia rooleja omassa musiikillisessa toiminnassasi on? Kuinka monta eri musiikkiin liittyvää inhimillistä toimintamuotoa tai -tapaa keksitte ryhmässänne? 9. Sanotaan, että puhua musiikista on yhtä kuin tanssia arkkitehtuuria. Pohdi, mitä tämä ajatus pitää sisällään. Miksi se on motivoitu? Miten sitä vastaan voisi asettua? 37 10. Yksi näkökulma siihen, mitä musiikki on, esittää, että musiikki on järjestettyä ääntä. Miten tätä näkemystä voi puolustaa/vastustaa? 11. Valaiden ääntelyä tutkineet tiedemiehet ovat havainneet, että valaat ääntelevät myös ikään kuin huvikseen – siis ilman ääntelyyn liittyvää, eläimille tyypillistä viestintäfunktiota. Onko tällainen valaiden ääntely mielestäsi musiikkia? Perustele vastauksesi? Lisälukemista: Iitti, Sanna 2002. Ruumis mielen vihollisena: kriittinen näkökulma Hanslickin musiikinestetiikkaan. Musiikki 4. Lång, Markus 2003. Musiikin määritelmää etsimässä. Musiikki 4, 9095. Padilla, Alfonso 1995. Musiikin määritelmää etsimässä. Musiikki 4, 311337. Padilla, Alfonso 1996. Musiikin tila- ja aikakäsitteistä. Musiikki 4, 499520. Schopenhauer, Arthur 1945. Pessimistin elämänviisaus. Valittuja lukuja Schopenhauerin teoksista. Suom. Sirkka Salomaa. Porvoo & Helsinki: WSOY. Small, Christopher 1998. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. USA: Wesleyan University Press. Torvinen, Juha 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: filosofinen tutkimus musiikin eksitentiaalis-ontologisesta merkityksestä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Varto, Juha 2001. Kauneuden taito. Tampere: Tampere University Press. 38 4. Musiikki ja musiikkiteos Musiikkiteoksen olemassaolon tapa eli musiikkiteoksen ontologia on ollut yksi käsitellyimpiä musiikkifilosofisia ongelmia viime vuosikymmeninä. Normaalissa kielenkäytössämme puhumme teoksista varsin ongelmattomasti. Saatamme esimerkiksi soittaa Mozartin pianoteosta tai kuunnella Sibeliuksen myöhäisteoksia. Jos harrastan tai opiskelen säveltämistä, saatan sanoa tehneeni muutaman teoksen. Teosto puolestaan on – jo nimensäkin puolesta! – yhdistys, joka maksaa säveltäjille ja muille musiikin tekijöille korvauksia heidän teostensa esittämisestä. Mutta mitä sana ”teos” oikein tarkoittaa? Kuinka usein tulemme ajatelleeksi, millainen kummallinen olio tai asia musiikkiteos oikein on? Voidaan esimerkiksi kysyä, missä yksittäinen musiikkiteos on tai mistä aineesta musiikkiteos koostuu? Onko teos ääniaaltoja, nuottikirjoitusta, säveltäjän ajatuksia vai esitystapahtuma? Taidemusiikista puhutaan usein teoksina, mutta voidaanko esimerkiksi rock-kappaletta kutsua teokseksi? Entä oinko musiikkiteoksia ollut aina olemassa? Seuraavassa pureudutaan näihin kysymyksiin neljän eri näkökulman kautta. 39 Neljä tapaa lähestyä musiikkiteoksen ongelmakenttää - etsitään musiikkiteoksen käsitteen määritelmää tarkastellaan musiikkiteoksen käsitteen historiaa pohditaan, miten sana ”teos” rajaa musiikkia erilaisiksi kokonaisuuksiksi tarkastellaan musiikkiteosta historiallis-kulttuurisena tapahtumana Musiikkiteos käsitteenä ”Musiikkiteos” on käsite eli eräänlainen ajattelumme työkalu. Filosofit ovat yrittäneet määritellä musiikkiteoksen käsitteen sisältöä, ja monia erilaisia näkemyksiä onkin esitetty. Yhden mielipiteen mukaan teokset muistuttavat Platonin ideoita. Platonin filosofiassa varsinaisesti olemassa olevaa olivat täydelliset ja ikuisesti olemassa olevat ideat. Kaikki, minkä me aistimme, on vain näiden ideoiden heijastumaa. Samalla tavalla voidaan ajatella, että kaikki musiikkiteokset ovat ikuisesti olemassa ideoiden todellisuudessa. Säveltäjä ei siis loisikaan uutta teosta vaan pikemminkin löytäisi jo valmiiksi olemassa olevan teoksen. Suomalaisista säveltäjistä esimerkiksi Einojuhani Rautavaara on todennut, kuinka hän on ikään kuin kätilö, joka säveltäessään vain ottaa vastaan jossain jo valmiina olevaa musiikkia. Tällainen platonistinen näkemys musiikkiteoksesta tuntuu varmaankin monen mielestä mystiseltä tai abstraktilta. Kokeillaanpa siis täysin toisenlaista vaihtoehtoa. Eikö musiikkiteos pikemminkin olisi jotain konkreettista ja aineellista, samaan tapaan kuin esimerkiksi Akseli Gallén-Kallelan maalaus Lemminkäisen äiti on esine, joka roikkuu Ateneumin taidemuseon seinällä? Mitä musiikkiteoksen ”aine” on? Voisiko musiikkiteos olla esimerkiksi partituuri, joukko ääniaaltoja, esitys tai äänite? Tässäkin törmätään heti ongelmiin. Partituurista ei ensinnäkään kuulu mitään ääntä, vaikka painaisimme korvamme aivan siihen kiinni. Toisaalta jos teos samastetaan partituuriin, tulisi teoksen hävitä, mikäli kaikki nuottikopiot häviävät. Näinhän ei kuitenkaan ole, sillä musiikki tallentuu myös muistinvaraisesti. Sitä paitsi kaikkea musiikkia ei ole kirjoitettu nuoteiksi lainkaan mutta se on silti olemassa. Samat ongelmat kohtaamme, jos ajattelemme musiikkiteosta äänitteenä. Esitykset ja ääniaallotkin ovat huonoja eh- 40 dokkaita musiikkiteoksen aineellisuuden paikantamiseksi, sillä ajallisina ilmiöinä ne ikään kuin häviävät jo heti syntyessään eivätkä siis ole ”missään”. Mikä siis neuvoksi? Yksi filosofien ehdottama vaihtoehto on, että musiikkiteos on pohjimmiltaan olemassa säveltäjänsä ajatuksissa. Tämäkin tuntuu hankalalta hyväksyä, sillä tällöinhän teos lakkaisi olemasta viimeistään sillä hetkellä kun sen säveltäjä kuolee. Näin ollen voitaisiin ajatella, että meillä ei enää ole esimerkiksi Ludvig van Beethovenin teoksia lainkaan – tai sitten Beethoven on vielä elossa! Yritetään vielä yhtä keinoa: musiikkiteos muodostuu niistä tekijöistä, jotka yhdistävät partituuria ja sen eri esityksiä. Tämä tuntuisi nopeasti ajatellen uskottavalta: erilaisia äänityksiä, partituurikopioita ja esityksiä luonnehtivat yksilölliset piirteet eivät kuulu teokseen vaan siihen kuuluu vain se, mikä näissä pysyy muuttumattomana. Näin ollen tunnistamme vaikkapa eri konserteissa kuulemamme teoksen samaksi teokseksi vaikka olosuhteet ja esittäjän tulkinta eroaisivat toisistaan suurestikin. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että tämäkään näkemys ei selviä täysin ongelmitta. Miten voimme sanoa, mitkä tekijät lopulta ovat ratkaisevia musiikkiteoksen identiteetin kannalta? Kysymyksen tekee erityisen ongelmalliseksi sellaiset 1900-luvun loppupuolella sävelletyt teokset, joissa esittäjälle annetaan äärimmäisen suuri mahdollisuus vaikuttaa musiikin soivaan lopputulokseen. Esimerkiksi Karlheinz Stockhausenin (s. 1928) pianoteos Klavierstück XI (1956) koostuu lukuisista lyhyistä musiikkikatkelmista, jotka esittäjää saa esittää haluamassaan järjestyksessä, ja yksittäiset esitykset kuulostavat hyvin erilaisilta. Silti olemme tottuneet puhumaan myös tämän pianoteoksen kaltaisissa tapauksissa samasta teoksesta. Vaikuttaa siis siltä, että musiikkiteoksen käsite on varsin vaikea määritellä eikä ole ihme, että se on kiehtonut filosofeja jo pitkään. 41 Sekstos Empeirikos ja skeptinen maailmankatsomus Sekstos Empeirikos (100-luku) oli kreikkalainen lääkäri ja filosofi. Filosofina hän liittyi lähinnä niin kutsuttuihin skeptikoihin, joiden mukaan mistään ei voitu saavuttaa varmaa tietoa eikä lopullisia totuuksia ollut olemassa. Skeptikkojen mukaan viisas ihminen pidättäytyy esittämästä liian voimakkaita arvostelmia tai mielipiteitä. Skeptikot eivät luottaneet loogiseen argumentaatioon vaan olettivat, että jokaista uskottavaa väitettä vastaan voitiin esittää yhtä uskottava vastaväite. Kirjoituksessaan ”Muusikkoja vastaan” Sekstos Empeirikos halusi osoittaa, kuinka musiikilla ei ole mitään moraalista tai metafyysistä merkitystä tai vaikutusta. Musiikki on sen sijaan hänen mukaansa vain säveliin kiinnittynyt aistinautinnon lähde. Sekstos Empeirikos jopa pyrki osoittamaan koko musiikin olemassaolon illuusioksi, sillä musiikki eteni ajassa ja hänen mukaansa aikaa ei ollut olemassa. Sekstos Empeirikos on ensimmäisiä, jotka pohtivat selkeästi musiikin olemassaoloon liittyviä eli musiikin ontologisia kysymyksiä. Musiikkiteoksen käsitteen historiaa Puhuminen musiikista teoksina ei sovi aivan yhtä hyvin kaikkiin musiikin lajeihin eikä kaikkiin musiikin aikakausiin. Nykyisin yleinen tapa puhua musiikkiteoksesta juontaa juurensa 1800-luvun taitteeseen. Vielä 1700-luvulla musiikilla oli aina vahva sosiaalinen ja jopa rituaalinen merkityksensä. Säveltäjät toimivat erilaisten instituutioiden, kuten kirkon tai hovien palveluksessa ja tekivät musiikkia näiden tarpeisiin – juhliin, seremonioihin, jumalanpalveluksiin. Säveltäjä oli usein kuin käsityöläinen tai palveluskunnan edustaja. 42 Erilaiset yhteiskunnalliset, aatteelliset ja musiikkikäsityksiä koskevat muutokset johtivat siihen, että tämä tilanne alkoi muuttua 1700-luvun lopulla. Sekä Joseph Haydn (1732−1809) että Wolfgang Amadeus Mozart (1756−1791) olivat jo osittain vapaita instituutioiden määräysvallasta. Pian heidän jälkeensä vaikuttanut Ludwig van Beethoven (1770−1827) oli jo käytännössä kokonaan vapaa ja itsenäinen säveltäjä. Samaan aikaan säveltäjän yhteiskunnallisen aseman muuttumisen kanssa tapahtui myös paljon muuta: porvarien yhteiskuntaluokka vahvistui ja loi omat konserttikäytäntönsä, kotimusisointi lisääntyi, musiikin opetus kehittyi ja musiikkikustannustoiminta aktivoitui entisestään. Nämä kaikki muutokset vaikuttivat toisiinsa ja siten koko musiikkielämään. Tässä muuttuneessa tilanteessa säveltäjästä tuli taiteilija. Hänen ajateltiin tuottavan itseriittoisia eli autonomisia teoksia, jotka käsitettiin nimenomaan säveltäjän omana ilmaisuna. Vielä nykyisinkin klassisen musiikin konserttikäytännöt noudattavat vahvasti tätä romantiikan aikana syntynyttä mallia: konsertteja mainostetaan säveltäjien teoksilla, ja näitä teoksia kuunnellaan hiljaa istuen ikään kuin musiikin koskemattomuutta vaalien. Musiikkiteoksen käsite liittyy siis vahvasti tiettyyn musiikinhistorialliseen vaiheeseen. Aivan samalla tavalla se on kiinnittynyt myös tiettyyn musiikin lajiin, nimittäin länsimaiseen taidemusiikkiin. Populaarimusiikin puolella puhutaan harvemmin teoksista. Yksi syy tähän on se, että populaarimusiikki on eri muodoissaan näyttäytynyt usein vaihtoehtona ja vastakkaisena taidemusiikin ajatus- ja arvomaailmalle. Tällöin sen piirissä on myös käytetty teoksen käsitteen sijaan muita termejä kuvaamaan musiikillisia kokonaisuuksia. Ainakin englanninkielisellä alueella teoksen käsite on kuitenkin esiintynyt myös rock-musiikissa, mutta ei yksittäisiin musiikkikappaleisiin vaan äänitekokonaisuuksiin viittavana terminä. Teoksen käsitteen käyttö on kuitenkin populaarimusiikissa huomattavasti harvinaisempaa ja epäjohdonmukaisempaa kuin taidemusiikissa. Teoksen, kappaleen ja biisin ero Teoksen käsitteessä on myös piirre, jota filosofiassa kutsuttaisiin luonteeltaan epistemologiseksi. Tämä tarkoittaa sitä, että sana ”teos” auttaa meitä hahmottamaan musiikkia erilaisiksi kokonaisuuksiksi sekä näin muodostamaan musiikista helpommin tietoa ja kokemuksia. Mikäli meillä ei olisi teoksen, kappaleen tai biisin kaltaisia käsitteitä, musiikki näyttäytyisi meille kenties kaaoksena, josta emme osaisi erottaa minkäänlaisia 43 rajattuja kokonaisuuksia. On huomattavasti havainnollisempaa sanoa, että ”kuuntelin Beatlesin kappaletta Back in the U.S.S.R” kuin että ”kuuntelin musiikkia siltä Beatlesin valkokantiselta tupla-lp-levyltä ensimmäisen levyn a-puolen alusta”. Myös säveltäjien tuotanto on havainnollisempaa järjestää teosten luetteloksi kuin minuutteina mitatuksi musiikin kokonaismääräksi. Miksi sitten käytössämme on erilaisia termejä: ”teos”, ”kappale”, ”raita”, ”laulu”, ”biisi” jne? Mainituilla termeillä on paljon yhteisiä piirteitä. Ne viittaavat aina johonkin määrättyyn musiikilliseen kokonaisuuteen, joka erottuu muista musiikillisista kokonaisuuksista ja joka on toistettavissa tunnistettavalla tavalla. Lisäksi ne viittaavat johonkin, joka on syntynyt jonkin teon tai tapahtuman myötä ja joka on tallentunut esimerkiksi partituureihin, äänitteisiin tai ihmisten muistiin. Sanalla ”teos” saatetaan haluta korostaa joitain musiikin osatekijöitä, kuten säveltäjän roolia. Puhuminen musiikista teoksena viittaa aina suoraan johonkin tehtyyn, jonkun henkilön tekemisen tulokseen ja ilmentää siten välillisesti musiikin tekijöihin kohdistuvaa erityisarvostusta. Musiikkiteos tapahtumana Jean Sibeliuksen kerrotaan verranneen omia sävellyksiään lapsiin: kuten lapset, sävellyksetkin lähtevät jossain vaiheessa maailmalle ja alkavat elää omaa elämäänsä. Tämän vertauksen mukaan säveltäjä ei kykene koskaan täysin määräämään teostensa elämää. Eri ihmiset ja aikakaudet tulkitsevat yksittäiset sävellykset aina omien mieltymystensä mukaan. Voidaan ajatella, että musiikkiteos ei ole koskaan edes varsinaisesti ”valmis” vaan jatkaa kehittymistään ja kasvamistaan säveltäjän kotoa lähdettyään. Teos ei ole mitenkään tarkkaan määrätty kokonaisuus vaan muodostaa eräänlaisen tapahtuman tai prosessin, joka etenee eri soitto- ja kuuntelukerroista toiseen. Puolalaissyntyinen filosofi Roman Ingarden (1893−1970) esitti, että yksittäinen musiikkiteos on olemassa moninaisten tulkintojen joukkona. Ingarden ajatteli, että nuottikirjoitus ei ole koskaan riittävän tarkka, jotta se voisi määrätä millainen yksittäinen teos on. Nuottikirjoituksessahan moni asia jää hyvin epämääräiseksi, kuten esimerkiksi dynamiikkaan tai agogiikkaan liittyvät esitysohjeet. Nuotissa saattaa esimerkiksi lukea ritardando, mutta jää täysin soittajan päätettäväksi, millaisena hidastus toteutetaan. Yhtä epätarkkoja ovat esimerkiksi sointiin tai artikulaatioon liittyvät esitysohjeet. 44 Yksittäinen partituuri mahdollistaakin lukemattomia erilaisia toteutuksia. Jokainen muusikko toteuttaa teoksen aina hiukan eri tavoin ja jokaisella aikakaudella on omat vallitsevat ihanteensa teosten tulkitsemiseksi. Ingardenin mukaan teos on varsinaisesti vasta kaikkien näiden tulkintojen eli toteutusten joukko. Teos on siis jatkuva historiallinen tapahtuma. Ingarden kirjoitti lähinnä länsimaisen klassis-romanttisen taidemusiikin näkökulmasta, mutta hänen ajatuksensa on hyvin sovellettavissa muihinkin musiikin lajeihin. Jos musiikki ei ole tallentunut esimerkiksi partituuriin, toteutuksemme lähtökohtana voi olla äänite tai oma muistimme. Teoksen toteuttaminen ei myöskään rajoitu vain soittamiseen vaan jo kuunteleminen on yksi sen muoto. Voimmehan pukea musiikin omilla merkityksillämme ja kokemuksillamme. Kuunnellessani vaikkapa suosittua iskelmää, voin olla melko varma, että kukaan toinen ei koe kyseistä musiikkia aivan samalla tavalla kuin minä. Kokemukseni kyseisestä kappaleesta muodostaa siis lopulta ihan oman ja ainutlaatuisen teoksen version! Kuulijasta tulee teoksen (osa)tekijä. Tähän liittyvä musiikin tekijyys on seuraavan luvun aiheena. 45 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Säveltäjä Einojuhani Rautavaara on usein sanonut olevansa säveltäessään enemmänkin kätilö kuin uuden luoja, sillä hän kokee ottavansa vastaan jo jossain valmiina olevaa musiikkia. Millaisille ajattelun lähtökohdille tämä näkemys mielestäsi perustuu? Miten tätä näkemystä voisi puolustaa, miten vastustaa? 2. Onko populaarimusiikissa mielekästä käyttää teos-sanaa? Jos on, niin missä merkityksessä? Perustele kantasi. 3. Kuunnelkaa Robert Johnsonin, Freddie Kingin ja George Thorogoodin versiot blues-klassikosta Sweet Home Chicago. Mikä määrää kappaleen identiteetin? Mitkä tekijät erottavat versioita toisistaan? 4. Vertailkaa W. A. Mozartin C-duuripianosonaatin (KV 545) ja Karlheinz Stockhausenin (s. 1928) Aus den sieben Tagen -teoksen nuotteja. Mitä näiden teosten nuottikirjoitus määrittää tarkasti, mitä jää soittajan vastuulle? Mitkä ovat ratkaisevat erot teosten välillä tässä suhteessa? 5. Sävellä 8 tahtia pitkä yksiääninen kappale valitsemallesi instrumentille. Pyri tekemään kappale siten, että määrittelet mahdollisimman tarkkaan kaiken (tempot, sointivärit, artikulaation, dynamiikan, rytmin, sävelkorkeudet jne.). Pyydä jotain ystävääsi soittamaan sävellyksesi. Kykenitkö määrittämään soivan lopputuloksen tarkasti? 6. Sävellä toinen 8 tahtia pitkä sävellys, jossa pyrit jättämään mahdollisimman paljon vapauksia esittäjälle. Kuinka paljon vapauksia voi jättää, jotta sävellyksen identiteetti pysyy vielä samana? 7. Säveltäkää jokin helppo melodia tai ottakaa valmiina vaikkapa Ukko Nooa melodia. Esittäkää kappaletta mahdollisimman monilla eri tavoilla, ottakaa suuria vapauksia. Kuinka paljon vapauksia voi ottaa, jotta kappale säilyy tunnistettavana? Missä kohtaa kappale muuttuu eri kappaleeksi? Voitte kokeilla vaikka soittamalla melodiaäänet oikein mutta rytmin väärin ja toisin päin. 8. Yksittäistä musiikkikappaletta tai -teosta voi tutkia monilla tavoilla. Sitä voidaan esimerkiksi analysoida partituurista tai äänitteeltä, sen vaikutuksia ihmisiin voidaan selvittää, siihen voi perehtyä itse soittamalla, sitä voi tarkastella osana musiikin historian kehitystä jne. Mitä eri puolia yksittäisestä teoksesta nämä eri lähestymistavat tuovat esille? Voiko tieteellinen tutkimus liittää yksittäiseen kappaleeseen tekijöitä, joita siinä ei muuten ole? 46 Lisälukemista: Arho, Anneli 2004. Tiellä teokseen: Fenomenologinen tutkimus muusikon ja musiikin suhteesta länsimaisessa taidemusiikkikulttuurissa. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Huttunen, Matti 1990. Teoksen käsitteestä nykymusiikissa. Musiikkitiede 1, 149–158. Huttunen, Matti 1995. Dahlhaus, Husserl ja teosidentiteetin ongelma. Pohdintoja reseptiohistorian perusteista. Musiikki 3, 197217. Mantere, Markus 2005. Mistä musiikkiteos voi puhua? Adorno, new musicology ja tulkinnan poliittisuus. Musiikin suunta 2, 1420. Torvinen, Juha 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: filosofinen tutkimus musiikin eksistentiaalis-ontologisesta merkityksestä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Wollheim, Richard 1987. Ovatko taideteokset aineellisia objekteja? Teoksessa Markus Lammenranta ja Arto Haapala (toim.) Taide ja filosofia. Helsinki: Gaudeamus, 133156. 47 5. Musiikki ja tekijyys Säveltäjä ja esittäjä musiikin tekijöinä Esimerkki: Menet uuden musiikin konserttiin, jossa esitetään ystäväsi sävellys. Hän on koonnut sitä esittämään yhtyeen, jonka jäsenet ovat sinullekin tuttuja. Sinua kiinnostaa konsertissa eniten se, minkälaista musiikkia ystäväsi on tehnyt. Toinen esimerkki: Mennessäsi musiikkiopiston matineaan tai muuhun konserttiin kuuntelemaan, kun toinen ystäväsi soittaa Mozartin sonaatin KV 330, saatat jännittää hieman hänen puolestaan: miten alkupuolen helmeilevät juoksutukset onnistuvat, miten kirkkaasti ystäväsi monesti vuoden mittaan kiroamat korukuviot toteutuvat esityksessä, miten hänen muistinsa toimii? Ystäväsi ei erityisemmin pidä ulkoa soittamisesta, eivätkä muistikatkot hänen soitossaan ole mitenkään harvinaisia. Sinulle on kuitenkin tärkeää nähdä ja kuulla ystäväsi esiintymistilanteessa. Kolmas esimerkki: Surffailet internetissä ja osut sivustolle, jossa toimii selvästi aktiivinen musiikki-yhteisö chat-laatikoineen. Ajaudut chattailemään ”Jack”-nimisen henkilön kanssa. Jack ei selvästikään halua kertoa itsestään mitään: kysyt hänen kotimaataan, ikäänsä ja harrastuksiaan, mutta hän ei paljasta mitään. Jack kuitenkin ohjaa sinut toiselle sivustolle, jossa on kuunneltavissa hänen säveltämäänsä musiikkia. Käynnistäessäsi hänen ”Eternal memory” -nimisen kappaleensa toiston, viereen aukeaa yllättäen uusi ikkuna, jossa voit miksata kappaleen sointikuvaa: voit lisätä tai vähentää bassoa tai diskanttia, nopeuttaa tai hidastaa tempoa, muuttaa soitinnusta ja jopa valita kolmen erilaisen lopetuksen väliltä. Musiikki on yksinkertaisesti parasta, mitä olet koskaan kuullut, ja sen eri muokkausmahdollisuudet kiehtovat sinua siinä määrin, että vielä kello 3 yöllä huomaat istuvasi koneen ääressä. Jätät lopulta verkkoon oman miksausversiosi Jackin ”Eternal memory” -kappaleesta, monien toisten surffailijoiden tekemien versioiden jatkoksi. 48 Kaikissa edellä mainituissa esimerkeissä on kyse musiikin tekijyydestä. Musiikin tekijyys liittyy musiikkiin ja musisointiin jonkun tietyn henkilön tai henkilöiden ilmaisuna sekä osallisuutena siihen, millaiselta musiikki soivana kuulostaa. Edellisessä luvussa käsiteltiin musiikkiteoksen käsitteen asemaa historiassa. Samalla viitattiin myös siihen, kuinka 1700-luvun lopulla säveltäjästä tuli arvostetuin musiikin tekijä. Konserteissa kuunneltiin nimenomaan säveltäjän ilmaisua, sitä mitä säveltäjä halusi musiikillaan sanoa. Vielä nykyisinkin taidemusiikin konserttikäytännöissä säveltäjän nimi ja teokset ovat keskeisessä asemassa. Suomessa säveltäjän asemaa musiikin tekijöiden joukossa korostaa vielä se, että kenties kaikkien aikojen tunnetuin suomalainen henkilö Jean Sibelius (1865−1957) oli nimenomaan säveltäjä. Usein musiikilla on monia tekijöitä, mutta keskitymme vain yhteen, säveltäjään. Ensimmäisessä edellä mainituista esimerkeistä huomiosi kiinnittyy todennäköisesti enemmän ystäväsi sävellykseen ja siten ystävääsi säveltäjänä kuin teosta esittäviin muusikoihin. Myös toisen esimerkin osalta kuulet suurelta osin 1700-luvulla eläneen Wolfgang Amadeus Mozartin (1756−1791) musiikillista ilmaisua. Toisessa esimerkissä tarkkailet kuitenkin myös ystäväsi tulkintaa Mozartin teoksesta. Nyt musiikin tekijöiden joukkoon on liittynyt esittäjä. Kuten edellisessä luvussa mainittiin, nuottikirjoitus ei määritä koskaan täysin tarkasti musiikin soivaa lopputulosta. Tällöin esittäjälle jää suuri vastuu siitä, miltä musiikki lopulta kuulostaa. Monissa kansanmusiikkien ja populaarimusiikkien muodoissa musiikkia ei edes tallenneta kirjalliseen muotoon. Tällaisissa suullisesti ja korvakuulolta välittyvissä musiikillisissa traditioissa esittäjän rooli tekijänä on entistä suurempi: alkuperäistä säveltäjää ei aina edes ole olemassa tai sitä ei tiedetä. Kolmas mainituista esimerkeistä on puolestaan kahta ensimmäistä monimutkaisempi. Kenen tekemää musiikkia siinä itse asiassa kuullaan? Onko nimi ”Jack” riittävä tieto liittääksesi kuulemasi musiikin johonkin tiettyyn elävään persoonaan? Koska pääset monien muiden sivustolla vierailevien ihmisten tavoin muokkaamaan kuulemaasi virtuaalisesti, tulisiko kyseinen musiikki liittää myös sinuun (ja muihin vierailijoihin)? Oletteko te kaikki kyseisen musiikin tekijöitä? Sähköisen tiedonsiirron ja erityisesti internetin aikakaudella tällaiset tilanteet ja musiikkikokemukset ovat tulleet tavallisiksi. Aihepiiri liittyy myös kysymykseen musiikin reproduktiosta. (ks. luku 12). 49 Mikä levytys on ja kuka sen tekee? Laittaessasi cd-soittimeen tietyn muusikon tekemän kokonaislevytyksen vaikkapa Beethovenin pianosonaateista, oletko koskaan ajatellut, minkälaista musiikillista tuotetta oikein kuuntelet? Soitto kuulostaa todennäköisesti puhtaalta ja kirkkaalta; tuskin löydät levytyksestä mitään varsinaisia virheitä. Onko pianisti siis yksinkertaisesti vain niin hyvä, että virheetön ja mahdollisesti musiikillisesti koskettava soitto ovat hänen muusikkoutensa ominaisuuksia? Tämä on tietysti mahdollista, mutta nykyteknologian aikana todennäköisempi syy puhtaaseen ja kirkkaaseen soittoon on seuraava: kuulemasi kokonaisuus on koostettu pienemmistä paloista, joista on valittu parhaimmalta kuulostavat tulkinnalliset ratkaisut ja joista on ”siivottu” kaikki epätarkkuudet, väärät äänet ja tempovaihtelut pois. Todennäköisesti kyseessä ei siis ole konserttiin verrattavissa oleva esitys, vaan pikkutarkasti hiottu tuote, joka ei virheettömyytensä kannalta olisi edes toteutettavissa sellaisenaan konserteissa. Mitä esimerkiksi voimme sanoa Natalie Colen vuoden 1991 levytyksestä, jossa hän laulaa jo kuolleen isänsä Nat King Colen kanssa ”dueton” jälkimmäisen tunnetusta hitistä Unforgettable – tätä tulkintaa ei ainakaan voi konserteissa sellaisenaan toistaa! Entä kuka sitten on tallenteen tekijä – onko se Natalie Cole, joka on kontrolloinut lopputulosta vai Nat King Cole, jonka kappaleesta on kyse ja joka lisäksi on mukava solistisena äänenä tallenteella, vaikkakin tässä tapauksessa peräti haudan takaa? Äänentallennuksen ja musiikin reproduktion kehittymisen myötä studiolevytysten ja konserttiesitysten väliset erot ovat siis kasvaneet merkittävästi. On kokonaan oma kysymyksensä, onko studiolevytyksissä kartettavilla pienillä lipsahduksilla lopulta mitään merkitystä konserttinautinnon kannalta vai ”kuuluvatko” ne konsertteihin niiden olennaisina osina. Vaikka klassisen musiikin live-konsertit ovat usein niin korkeatasoisia, että ainakin asiaan perehtymättömän on vaikea huomata niissä mitään ”virheitä”, on pelkkä elävän esitystilanteen mukanaan tuoma mahdollisuus virheisiin, epätarkkuuksiin tai muihin satunnaisiin epäkohtiin osa konserttien jännitettä ja kokonaiselämystä. Levytyksiä voidaankin nykyisin pitää kokonaan omana taidemuotonaan. Esimerkiksi kanadalainen pianisti Glenn Gould (1932−1982) piti konsertteja vanhentuneena ja aikansa eläneenä musiikin levitysmuotona. Hän lopetti julkisen konsertoinnin uransa huipulla vuonna 1964 ja omistautui levytyksille, televisio- ja radio-ohjelmien teolle sekä kirjalliselle työlle. Gouldin studio-olosuhteissa tekemät tulkinnat ovat erityislaa- 50 tuisuudessaan pianomusiikin keskeisiä virstanpylväitä. Gould oli taidemusiikin muusikoista ensimmäinen, joka suhtautui levytykseen tällä tavalla itsenäisenä taidemuotona. Glenn Gould (1932–1982) Tulkinnan ja tekijyyden kannalta levytys on itse asiassa melko ristiriitainen musiikin välittymisen muoto. Emme näe esittäjää – säveltäjästä puhumattakaan – emmekä voi edes olla varmoja siitä, onko kuulemamme todella sen henkilön tuottamaa, joka levyn kannessa mainitaan. Studio-olosuhteissa tehty tallenne tuo mukanaan myös koko joukon muita henkilöitä, jotka voidaan liittää äänitteen tekoprosessiin. Mikä on esimerkiksi ääniteknikon, tuottajan tai studioakustiikan suunnittelijan rooli kyseisen levytyksen ja siten myös sen sisältämän musiikin tekijöinä? Ajatellaan vaikka tilannetta, jossa muusikko soittaa samasta teoksen kohdasta kaksi hyvinkin poikkeavaa tulkintaa eikä halua valita kumman lopulliselle levytykselle jättää. Päätös saattaa jäädä tuottajan tehtäväksi, jolloin tuottaja vaikuttaa ratkaisevasti musiikin ja tallenteen lopulliseen soivaan asuun. 51 Kenen tulkinta? Elisabet Schwarzkopf Äänitysteknologian kehittymisen myötä on joskus törmätty erikoisiin tekijyyteen liittyviin tilanteisiin. Sopraano Kirsten Flagstad (1895−1962) lauloi Isolden roolin vuonna 1952 tehdyssä, Richard Wagnerin Tristan und Isolde -oopperan levytyksessä. Toinen sopraano, Elisabeth Schwartzkopf (1915−2006) kuitenkin korjasi jälkikäteen muutaman Flagstadilta epäonnistuneen korkean äänen. Tämän studioteknisen ”huijauksen” seurauksena oli skandaali, jonka syytä voidaan filosofisesti etsiä nimenomaan tekijyyden piiristä: Levytyksen kuulijat eivät kuulleet kokonaisuudessaan sitä taiteilijaa, jota luulivat kuulevansa. Saatettiin myös kysyä, oliko enää kyseessä vain Flagstadin tulkinta vai olisiko Schwarzkopfin kuulunut saada osansa kunniasta. Mitä mieltä itse olet? Internet ja musiikin tekijyys Mikä on internetin ja sen kautta tapatuvan musiikin leviämisen suhde musiikin tekijyyden kysymyksiin? Kuten kolmannessa esimerkissä kuviteltiin, internet mahdollistaa sellaisen musiikin tekemisen tavan, jossa tekijyyden rooli on selvästi erilainen kuin ennen informaatioteknologian kehittymistä nykyiselle tasolleen. Kuunnellessamme musiikkia esimerkissä esiintyvän kaltaisilla sivustoilla (joita netistä löytyy tuhansia), emme useinkaan tiedä tekijöiden taustoista, aiemmasta musiikin tuotannosta tai muista kuin musiikkia koskevista mielipiteistä yhtään mitään. Lisäksi musiikki toimii tämänkaltaisilla sivustoilla usein oman musiikin tekemisen, luomisen, raaka-aineena: usein sivuilla on mahdollista itse työstää ja kehitellä eteenpäin siellä levitettyä musiikkia. Tällaisessa yhteydessä myös musiikin arvottamisen (ks. tarkemmin luku 11) perusta muuttuu. Emme voi enää suhtautua kuulemaamme jonkin yhden tekijän (säveltäjän, esittäjän) ilmaisuna, vaan musiikin tekemisestä tulee jaettua, jatkuvassa muutoksen prosessissa olevaa toimintaa. Tavallaanhan näin on myös perinteisessä musiikin tulkinnan asetelmassa – jokainen Mozartin tietyn sonaatin tulkinta on hieman erilainen kuin toinen – mutta esitystraditiot ja konventiot määrittävät tulkintojen erilaisuuden hyväksyt- 52 tävät rajat. Et esimerkiksi saa soittamalla Beethovenin Kuutamosonaatin puolitempossa kovinkaan suurta suosiota osaksesi, koska esitystraditiossa on vakiintunut tietty idea siitä, miltä tuon teoksen tulkinnan suurin piirtein ”tulisi” kuulostaa. Edellä mainittu pianisti Glenn Gould on saanut osakseen sekä ylistystä että kritiikkiä pyrkiessään rikkomaan tulkinnoissaan näitä perinteen tarjoamia rajoja. Musiikin tekijyys on siis teema, joka liittyy läheisesti moniin muihin musiikkikokemuksen teemoihin: arvottamiseen, tradition ja historian rooliin kokemuksen ehdollistajina, sekä musiikin tulkintaan erityisen ”taidon” näytteenä. Vaikka usein kuulee fraasin, ”vain musiikki puhuu puolestaan”, ei tämä aina pidä paikkaansa. Kuuntelemme musiikissa myös ihmistä kuulemiemme äänten takana, ilmaisua, jota kuulemaamme liittyy. Tekijyydessä on kyse juuri musiikin kyvystä koskettaa meitä nimenomaan jonkun ihmisen viestinä. Musiikin kaupallisuus ja tekijyyden muutokset Kaupallisuus on nykyaikana keskeinen osa musiikkia ja sen tuottamista. Taloudellinen tuottavuus ja markkinointi eivät ole vain populaarimusiikin huolenaiheita vaan koskevat yhtä lailla taidemusiikkia sekä myös erilaisia pyrkimyksiä kaupallistaa perinne- ja kansanmusiikkeja. Tässä tilanteessa musiikin perinteisMusiikin tekijärooleja ten tekijäroolien – säveltäjä, esittäjä, sovittaja – rinSäveltäjä nalle on noussut uusia toimijoita, jotka vaikuttavat Esittäjä musiikin lopputulokseen. Tällaisia ovat esimerkiksi Sanoittaja Sovittaja DJ Markkinoija Tuottaja Äänittäjä Imagosuunnittelija Roudari Karaoke-emäntä Konserttisalin vahtimestari Levymyyjä Soitinrakentaja Musiikkiterapeutti Kuuntelija Tanssija Musiikintutkija jne. DJ:t, markkinoijat, imagonsuunnittelijat, Idolstuomarit sekä edellä mainitut tuottajat ja äänittäjät. Yksittäinen pop-artisti ja hänen hittikappaleensa saattaa olla vain jäävuoren huippu. Yleensä puhumme ongelmattomasti jonkin laulajan tietystä kappaleesta unohtaen, että mahdollisimman suuren taloudelliseen tuottoon pyrkivän musiikin saralla laulaja on harvoin tehnyt itse kappaleitaan. Sitä vastoin laulaja saattaa olla levy-yhtiön kokonaistuote, jolle annetaan valmiiksi kappaleet laulettavaksi, jolle suunnitellaan vaatetus ja ulkonäkö ja jonka 53 laulutaitoa saatetaan studiotekniikan avulla parannella. Myös laulajan haastattelulausunnot ja muu julkinen käyttäytyminen saattaa olla tarkkaan säädeltyä. ”Laulaja” ja ”musiikki” ovat tällaisissa tapauksissa isoja kaupallisia tuotteita, ja kysymys siitä, kuka lopulta on musiikin tekijä, nousee filosofiseksi ongelmaksi. Usein rock-musiikki erotetaan pop-musiikista juuri sillä perusteella, että edellisessä artisteilla on suurempi valta musiikkinsa soivan lopputuloksen, yleisen taiteellisen linjansa sekä oman kokonaisimagonsa määräämisessä. Rockin kohdalla musiikin tekijyys mielletään usein enemmän juuri artistiin liittyväksi ominaisuudeksi. 54 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Soita ystävällesi jokin osaamasi kappale. Pyydä häntä kirjaamaan ylös paperille kuuntelun aikana, mitä hän esityksessäsi kuunteli. Mihin hän kiinnitti huomionsa? Vaihtakaa osia ja vertailkaa huomioitanne. 2. Käytätkö internetiä musiikin kuuntelemiseen? Onko luvun alussa esitetyn esimerkin nro 3 kaltainen tilanne sinulle tuttu? Oletko miettinyt musiikin tekijyyttä tältä kannalta? Mitä ajatuksia se herättää? 3. Kumpaa pidät parempana musiikin kuunteluympäristönä: levytyksiä vai konsertteja? Mitä hyviä/huonoja puolia näihin kumpaankin liittyy? 4. Luvussa 4 käsiteltiin musiikkiteoksen identiteettiä ja kuulijan tapaa täyttää musiikki omilla merkityksillään. Voiko kuulija olla mielestäsi musiikin ”tekijä”? Voidaanko puhua ”tekemisestä”, jos tekemisen tuloksena ei ole mitään konkreettista tai aistittavaa ilmiötä, kuten sävellystä, sovitusta, sanoitusta tai esitystä? 5. Voidaanko yllä mainitun Wagner-levytyksen kohdalla enää puhua Flagstadin tulkinnasta, vaikka hän lauloi luonnollisesti valtaosan Isolden roolista? Olisiko Schwarzkopfin kuulunut saada osansa tekijyydestä? Muuttuisiko tilanne ja sen mahdollinen ongelmallisuus, jos alkuperäiset epäonnistuneet korkeat äänet olisi ihmisvoimien sijaan korjattu tietokonetekniikalla? 6. Rock-yhtyeiden live-taltiointien kohdalla on tavallista, että myös niitä korjaillaan studio-olosuhteissa ennen julkaisua. Onko studiossa paranneltua liveäänitystä mielestäsi oikeutettua markkinoida live-äänityksenä? 7. Laatikaa kollektiivisesti jokin pieni sävellys, jonka sanoitatte sekä sovitatte jollekin kokoonpanolle. Järjestäkää sävellykselle myös esitys, jota markkinoitte eri tavoin ja jossa esiintyminen on tarkkaan suunniteltua. Kuinka monta erilaista tekijyysroolia ja tekovaihetta yhden kappaleen valmistamiseen liittyy? Onko jokin rooli merkittävämpi kuin toiset? 55 Lisälukemista: Ahonen, Laura 2003. Valokeilassa ja lavan takana – populaarimusiikin näkyvä ja näkymätön tekijyys. Musiikin suunta 4. Leppänen, Taru 1996. Kuka teki Suvisoiton? Etnomusikologian vuosikirja 8. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Mantere, Markus 2005. Kohti musiikkikokemuksen esteettistä teoriaa. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 183−203. Mantere, Markus 2006. Glenn Gould: viisi näkökulmaa pianistin muusikkouteen ja kulttuuriseen reseptioon. Helsinki: Yliopistopaino & Suomen Etnomusikologinen Seura. Mäkelä, Tomi 2005. ”Everybody’s doing it”: Säveltaiteilijan auktoriteetti ja tekijyyden illuusio. Alfonso Padilla & Juha Torvinen (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 449−467. Riikonen, Taina – Milla Tiainen – Marjaana Virtanen 2005 (toim.) Musiikin ja teatterin tekijöitä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. 56 III Musiikin kokeminen ja ymmärtäminen 57 6. Musiikki ja tunteet Luultavasti jokainen meistä on yhtä mieltä siitä, että musiikilla on vahva vaikutus tunteisiin. Varmaankin valitset kuuntelemasi musiikin sen mukaan, millaisella tuulella olet. Iloisella mielellä tuskin kuuntelet kovin surullista musiikkia. Toisaalta musiikki voi piristää masentunutta olotilaa. Musiikilla on myös suuri merkitys tunnelmanluojana erilaisissa tilaisuuksissa, seremonioissa ja juhlissa. Esimerkiksi joululaulut ovat keskeinen osa joulun tunnelmaa ja jääkiekko-ottelut olisivat huomattavasti vaisumpia ilman väliaikojen ja pelikatkojen musiikkeja. Hevirock, tekno tai joku muu rytmisesti eloisa musiikki saattaa puolestaan kohottaa mielialaa vaikka siivotessa tai urheilusuorituksissa. Musiikkia käytetään myös ”sisustuselementtinä”, jolla voidaan luoda johonkin tilaan haluttua tunnelmaa. Musiikin tunnevaikutukset ovat keskeinen tekijä myös musiikin terapeuttisessa käytössä. Musiikin filosofiassa ja estetiikassa musiikin ja tunteiden suhteisiin kiinnitettiin huomioita jo varhain. Kuten luvussa 2 mainittiin, antiikin filosofit pohtivat musiikin vaikutusta ihmisen sieluun ja yhteiskuntaan. He havaitsivat, kuinka musiikki vaikutti ihmisten tunteisiin tavalla, jota järki ei aina kyennyt hallitsemaan. 1700-luvun lopulla puolestaan vakiintui ajatus, jonka mukaan musiikki on tunteiden kieltä ja kykenee kertomaan asioista, joita sanat eivät tavoita. Musiikin käsittäminen tunteiden kieleksi tarkoittaa sitä, että musiikki tai jokin sen osatekijä – esimerkiksi tietty melodia, rytmi tai sointiväri – viittaa johonkin tunteeseen samalla tavalla kuin esimerkiksi sana ”tuoli” viittaa sellai- 58 seen huonekaluun, jonka päällä istutaan. Tätä ajatusta korostivat muun muassa säveltäjä Carl Philipp Emanuel Bach (1714−1788) – joka oli yksi kuuluisan Johan Sebastian Bachin (1685−1750) muusikkopojista – sekä filosofi Immanuel Kant (1724−1804). Tänä päivänä musiikin ja tunteiden yhteyksiin kiinnitetään suurta huomiota erityisesti viihdeteollisuudessa. Tunteissa on kyseessä myös kenties keskeisin tapa, jolla musiikki ihmisiin yleensä vaikuttaa. Mistä musiikin ja tunteiden suhteessa on lopulta kysymys? Millä eri tavoin se näkyy jokapäiväisessä elämässämme? Miten musiikki ilmaisee tai kuvaa tunteita? Entä miten ja miksi musiikki herättää tunteita kuulijoissa? Vai olisiko musiikki jollain erikoisella tavalla samanlainen ilmiö kuin tunteet? Musiikki tunteiden kuvaajana ja ilmaisijana Kuunnellessamme tai soittaessamme musiikkia emme aina joudu tunteiden valtaan vaikka tunnistaisimmekin musiikin voimakkaan emotionaaliseksi. Esimerkiksi jokin melodia tai laulu voi olla selkeän kaihoisa, hilpeä, surumielinen tai vaikkapa aggressiivinen, mutta silti emme koe välttämättä itsessämme hilpeyttä tai surumielisyyttä tällaisia musiikkeja kuunnellessamme. Tällaisissa tapauksissa tulee esille musiikin poikkeuksellisen voimakas kyky kuvata ja ilmaista tunteita. Erityisesti 1700-luvulla oli vallalla ajatus, jonka mukaan musiikki on eräänlaista ”sävelpuhetta”. Tuon ajan kuuluisin musiikkiesteetikko, saksalainen Johann Mattheson (1681−1764) korosti, kuinka musiikin tulee ilmaista aina jotain tiettyä tunnetta, affektia. Tällainen affektioppi oli yksi keskeisimpiä musiikinesteettisiä johtoajatuksia aina barokista esiklassismin aikaan asti. Sävellyksen tai sen osan teemaksi kutsuttiin juuri siinä vallitsevaa tunnesisältöä. Teemana oleva affekti ei myöskään saanut vaihtua kesken sävellyksen vaan saman affektisisällön tuli hallita aina koko teosta. Vasta klassismin ja romantiikan aikana teema-nimitys alkoi tarkoittaa yksittäiselle sävellykselle ominaista melodista ainesta. Erityisesti barokissa affektioppiin liittyi myös kuvio-oppi. Musiikissa käytettiin valtavasti erilaisia melodisia ja rytmisiä kuvioita, joilla oli määrätty asiasisältö. Esimerkiksi nousevalla asteikolla viitattiin usein taivaaseen ja ylösnousemukseen, laskevalla taas 59 vastakohtaisesti helvettiin, hautaan tai kuolemaan. Yhden sävelen ympärillä kiertelevä melodia puolestaan saattoi tarkoittaa ketjua, käärmettä tai sormusta. Näillä ja lukemattomilla muilla erilaisilla barokkiaikana käytetyillä musiikillisilla kuvioilla oli myös omat tunnesisältönsä. Selkeää tämä on vaikkapa kromaattisesti laskevan bassokulun tapauksessa, sillä se viittasi aina suruun, tuskaan ja ahdistukseen. Hyvä esimerkki tästä on kuultavissa Henry Purcellin (1659−1695) oopperan Dido ja Aeneas aariassa ”When I´m laid in earth”. Barokkiaikana ajateltiin, että musiikin ilmentämät affektit olivat yleisiä, objektiivisia tunteen muotoja eikä niinkään kenenkään yksittäisen ihmisen, kuten säveltäjän tai esittäjän kokemuksia. Tärkeää oli, että ihmiset tiedostivat musiikin affektisisällöt ja kokivat ne yleisinä inhimillisen elämän ja olemassaolon ulottuvuuksina. Sen sijaan 1700-luvulla näkemys musiikin ja affektien suhteista muuttui siten, että musiikin tuli nimenomaan herättää esittäjän ja/tai säveltäjän kokemia tunteita sekä esittäjissä että kuulijoissa. Musiikista tuli enemmän itseilmaisua. C. P. E Bach oli yksi aikakaudelle tyypillisen, niin kutsutun tunteellisen tyylin (empfindsamkeit) edustaja. Hän kirjoitti, että ”koska muusikko ei voi liikuttaa yleisöään muuten kuin olemalla itse liikuttunut, hänen tulee kyetä saattamaan itsensä kaikkien niiden affektien valtaan, joita hän haluaa kuulijoissaan herättää”. Tunteellisen tyylin aikaa on kutsuttu myös esiromantiikaksi, sillä juuri säveltäjän ja esittäjän itseilmaisu korostui varsinaisessa romantiikan, 1800-luvun musiikkikäsityksissä. Mutta mikä on tilanne tänä päivänä? On selvää, että myös nykypäivän runsaan musiikkitarjonnan keskellä kykenemme tunnistamaan musiikeissa erilaisia tunnesisältöjä. Jokin melodia vaikuttaa selkeän hilpeältä, jokin juhlalliselta, jokin taas enemmänkin kammottavalta. Musiikki on selvästi latautunut erilaisilla tunnesisällöillä, ja näiden tunnesisältöjen tunnistaminen on luonteeltaan kulttuurinen ilmiö. Musiikin yleinen kyky ilmaista ja kuvata inhimillisiä tunteita mahdollistaa esimerkiksi sen, että säveltäjät voivat kirjoittaa oopperan, joka sijoittuu aikaan tai paikkaan, josta hänellä itsellään ei ole suoraa kokemusta. Musiikki mahdollistaa ikään kuin tunteiden tason eläytymisen ja empatian. Yksi alue, jolla tämä tekijä on erityisen tärkeä, on elokuvamusiikki. 60 Elokuvamusiikki rakentaa tunnelmia Elokuvissa musiikilla on ollut aina keskeinen rooli. Jo ennen varsinaisen äänielokuvan keksimistä, elokuvanäytöksiä säestettiin elävällä musiikilla. Nykyisin elokuvasäveltäjät ovat vahva ja korkeasti koulutettu ammattikuntansa, jotka tekevät tiivistä yhteistyötä erityisesti elokuvaohjaajien kanssa. Kuuluisia elokuvasäveltäjiä ovat esimerkiksi Henry Mancini (1924−1994; mm. Vaaleanpunainen pantteri), John Williams (s. 1932; mm. Tähtien sota) ja Ennio Morricone (s. 1928; mm. Hyvät, pahat ja rumat). Musiikki vaikuttaa ratkaisevasti elokuvan luonteeseen ja vastaanoton tapaan. Usein musiikki myötäilee kuvan tapahtumia. Rakastavaisten ensisuudelmaa saatetaan säestää lavealla, romanttisella jousiorkesterimelodialla kun taas tappajahain lähestyminen kuuluu matalana, rytmikkään toisteisena musiikkina. Diktaattorielokuvassa Charlie Chaplinin näyttelemä parturi puolestaan työskentelee radiosta kuuluvan Johannes Brahmsin Unkarilaisen tanssin no. 5 tahdissa. Musiikki vahvistaa sitä tunnelmaa, jonka kuva katsojassa synnyttää – ja toisin päin. Musiikki voi kuitenkin olla tunnelmaltaan myös ristiriitainen kuvan luoman tunnelman kanssa. Monet elokuvaohjaajat käyttävät tätä keinoa hyväkseen vahvistaakseen elokuvan sanomaa. Esimerkiksi hilpeä tai muuten positiivissävyinen musiikki saattaa yllättäen korostaa kohtauksen traagisuutta. Aki Kaurismäen elokuvassa Hamlet liikemaailmassa (1987) eräs mies saa vanhan putkiradion päähänsä. Radio alkaa samalla hetkellä soittaa Timo Jämsenin laulamaa kappaletta Yyteri twist. Stanley Kubrickin elokuva Tohtori Outolempi (1964) puolestaan päättyy ydintuhoon, jota säestetään kappaleella We´ll meet again. Näissä korostetun ristiriitaisissa tapauksissa musiikki antaa tunnesisältönsä kautta katsojalle mahdollisuuden hyvin erilaisiin tulkintoihin valkokankaan tapahtumista. Aki Kaurismäen elokuva Hamlet liikemaailmassa 61 Musiikki tunteiden herättäjänä Musiikin aikaansaamat, usein voimakkaat tunnereaktiot eivät ole välttämättä riippuvaisia siitä, mitä tunteita säveltäjä tai esittäjä on halunnut ilmaista tai kuvata. Yksi musiikin ja tunteiden välisistä yhteyksistä onkin nimenomaan musiikin kyvyssä herättää kuulijassa tunteita. Se, millä tavalla musiikki tunteita herättää, on kuitenkin hyvin moniulotteinen kysymys. Asiaa voidaan pohtia vaikkapa esimerkkikappaleen avulla. Juice Leskisen joululaulu Sika on luultavasti suurimman osan mielestä luonteeltaan hilpeä. Sen melodia kulkee rytmikkäänä duurisävellajissa, ja sanat kertovat humoristisesti ja ironisesti joulun tapahtumista. Laulua on totuttu laulamaan ja kuuntelemaan joulujuhlan ilostuttamiseksi. Kaiken kaikkiaan kappale mitä ilmeisimmin kuvaa ja ilmaisee positiivisia tunteita. Suurimmassa osaa kuulijoista tämä kappale luultavasti myös herättää hilpeyttä ja iloista mielialaa. Yksilökohtaiset erot vaikuttavat kuitenkin ratkaisevasti siihen minkälainen tämä tunne tarkemmalta laadultaan ja voimakkuudeltaan on. Jos kappale on minulle ennestään tuttu, kuulen sen hyvin eri tavalla kuin siinä tapauksessa, että kuulisin sen ensimmäistä kertaa. On myös hyvin suuri merkitys sillä, millaisissa yhteyksissä olen kappaleen aikaisemmin kuullut. Mikäli näistä on positiivinen muisto, on kappalekin mielessäni vahvasti positiivisen tunteen värittämä. Ääritapauksessa on myös mahdollista, että yleisesti hilpeäksi käsitetty Sika herättää vaikkapa surua tai tuskaa, mikäli kappale liittyy kuulijan menneisyydessä johonkin ikävään tapahtumaan. Heräävän tunteen laadun kannalta on merkitystä myös sillä, edustaako Sika minulle läheistä vai vieraampaa musiikin lajia. Jos olen kasvanut esimerkiksi taidemusiikin täyttämässä ympäristössä, saattaa Sika jäädä tunnevaikutuksineen minulle etäisemmäksi – saatan jopa vierastaa laulun kepeyttä. Heräävään tunteeseen vaikuttaa myös musiikillinen tietämykseni kyseisestä kappaleesta: osaanko sijoittaa sen osaksi laajempaa musiikkiperinnettä tai tunnenko siihen liittyviä musiikinteoreettisia yksityiskohtia. Miten se esimerkiksi liittyy Juice Leskisen tuotannon tai koko suomalaisen populaarimusiikin kenttään? Miten se poikkeaa luonteeltaan ”tavallisista” suomalaisista joululauluista? 62 Luonnollisesti tunnereaktioihini vaikuttaa myös kuunteluhetken vireystilani: väsyneenä reagoin Sikaan hyvin eri tavoin kuin vastaanottavaisena ja joulujuhlan humussa. Yksi kysymys musiikin herättämien tunteiden kohdalla on se, että jos musiikki herättää vaikkapa iloa, niin olenko iloinen samalla tavalla kuin muulloinkin ollessani iloinen vai onko musiikin herättämä ”ilo” jotenkin erilaista. Onko kappaleen Sika aikaansaama iloisuus yleistä iloisuutta vai esiintyykö tämänkaltainen tunne ainoastaan kyseistä kappaletta kuunnellessani? Toisin sanoen, ovatko musiikin herättämät tunteet sellaisia, joita ei voida kokea millään muulla elämän alueella? Kaiken kaikkiaan musiikin kyky herättää tunteita on ilmiö, jonka olemassaolo vaikuttaa itsestään selvältä mutta tarkempi luonne äärimmäisen monimutkaiselta asialta. Musiikin herättämiin tunteisiin vaikuttaa - musiikin yleinen luonne musiikin tuttuus musiikkiin liittyvät muistot ja kokemukset musiikin laji ja sen läheisyys/etäisyys kuulijalle musiikkia koskeva teoreettinen ja historiatieto kuunteluhetken vireystila ja mieliala Muistuttaako musiikki tunteita? Monet musiikin estetiikan ja filosofian edustajat ovat pohtineet myös sitä mahdollisuutta, että musiikki ja tunteet olisivat jollain erikoisella tavalla samankaltaisia ilmiöitä. Tällöin musiikin moninaiset tunnevaikutukset perustuisivat pohjimmiltaan siihen, että musiikki muistuttaa omaa tunne-elämäämme. Yhdysvaltalainen musiikkifilosofi Susanne Langer (1895−1985) oli sitä mieltä, että musiikki ei ilmaise tai herätä niinkään määrättyjä tunteita tai tunnesisältöjä. Musiikin tun- 63 nevaikutukset perustuvat sen sijaan siihen, että musiikki ja tunne-elämämme ovat muodoiltaan samankaltaiset. Musiikista voidaan löytää muun muassa sellaisia tunneelämälle luonteenomaisia piirteitä kuin liikkuvuus, levollisuus, kiihtyminen, laantuminen, rauhallisuus, rauhattomuus, valmistautuminen, odotus, täyttymys, jännitys, äkkinäiset muutokset ja niin edelleen. Langerin mukaan musiikki onkin tunne-elämän soiva analogia, ja säveltäjä ja esittäjä toimivat sen mukaan, kuinka he ymmärtävät nämä musiikille ja tunteille yhteiset muodot. Musiikki muistuttaa tunteita myös toisella tavalla. Usein tunteet liittyvät johonkin tiettyyn, yksittäiseen asiaan. Saatamme esimerkiksi iloita jostain tapahtumasta, inhota jotain ruokaa tai rakastaa joitain ihmisiä. Toisaalta tunteet ovat kuitenkin usein enemmän mielialoja ja tunnelman kaltaisia kokonaistiloja, jotka eivät liity mihinkään yksittäiseen asiaan vaan hallitsevat koko olotilaamme. Toisinaan olen hyvällä tuulella ja kaikki näyttää valoisalta, toisinaan olen alakuloinen. Musiikin tunnevaikutukset ovat usein tämänkaltaisia kokonaistunnelmia, jotka saavat meidät valtaansa jokapäiväisten mielialojemme tapaan. Musiikki ikään kuin ”virittää” ihmisen tunteet ja olotilan hetkeksi uudella tavalla. Musiikin ja tunteiden erilaisia yhteyksiä 1) Musiikki kuvaa tai ilmaisee tunteita, jotka ovat a. säveltäjän ja/tai esittäjän kokemia b. sellaisia, joita säveltäjä ja/tai esittäjä ovat halunneet ilmaista tai kuvata mutta joita he eivät ole itse sellaisenaan kokeneet c. musiikin piirteitä ja riippumattomia säveltäjästä ja/tai esittäjästä 2) Musiikki herättää tunteita, jotka ovat a. samanlaisia kuin säveltäjän ja/tai esittäjän kokemat tunteet b. sellaisia, joita säveltäjä ja/tai esittäjä ovat halunneet herättää mutta joita he eivät ole itse sellaisenaan kokeneet c. riippumattomia säveltäjästä ja/tai esittäjästä 3) Musiikki muistuttaa tunteita, mikä perustuu a. musiikin ja tunne-elämän yhteisiin muotoihin b. musiikin vaikutuksen mielialanomaiseen kokonaisvaltaisuuteen 64 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Valitse jokin kappale tai melodia, joka tuntuu sinusta tunnesisällöltään neutraalilta ja jonka osaat soittaa. Pyri soittamaan kappale tai melodia a) iloisesti, b) surullisesti, c) kaihoisasti ja d) aggressiivisesti. Kokeile tunnistavatko kuulijasi, mitä tunnetta kulloinkin pyrit ilmaisemaan. 2. Tee lista omista ”tunnemusiikeistasi”. Millaisia musiikkeja itse liität erilaisiin tunteisiin? 3. Keksikää erilaisia musiikkeja, jotka a) kuvaavat ja b) herättävät a. iloa b. surua c. pelkoa 4. Säveltäkää lyhyt, yksinkertainen melodia ja varustakaa se erilaisilla sanoilla. Mikä vaikutus sanoilla on musiikin ilmaisemaan ja herättämään tunteeseen? 5. Laatikaa tai valitkaa jokin valmis tekstikatkelma. Säveltäkää siihen erilaisia musiikkeja ja pyrkikää ilmaisemaan musiikilla teksti erilaisissa tunnelmissa. 6. Kuunnelkaa Led Zeppelin -yhtyeen kappale Stairway to Heaven (1971). Keskustelkaa sen kuluessa tapahtuvista tunnemuutoksista. Millaisia tunteiden muotoja musiikki mielestänne eri vaiheissaan heijastelee? 7. Kuunnelkaa György Ligetin (1923−2006) orkesteriteos Atmosphères (1961). Piirtäkää sen sisältämät tunnelmanmuutokset. 8. Jean Sibeliuksen orkesteriteos Tapiola sisältää vaskisoittimien hallitseman voimakkaan nousun, joka esiintyy teoksessa kolme kertaa hiukan eri muodoissa. Kuunnelkaa nousun ensimmäinen esiintymä (tahdit 353−358) ja pohtikaa sen tunnevaikutuksia. Millaisia tunteen yleisiä muotoja siihen on liitettävissä? Kuunnelkaa tämän jälkeen toinen ja kolmas esiintymä (tahdit 412−417 ja 513–574). Miten nämä poikkeavat vaikutuksiltaan ja tunteita vastaavilta muodoiltaan edellisistä? 9. Valitkaa jokin yllättävän tapahtuman sisältävä kohtaus elokuvasta, jota kukaan ryhmästä ei ole nähnyt. Jakakaa ryhmä kahteen osaan. Katsokaa kohtaus siten, että se pysäytetään juuri ennen yllättävää tapahtumaa. Toinen ryhmä katsoo kohtauksen iloisen musiikin säestyksellä, toinen surullisen musiikin säestyksellä. Molemmat ryhmät kirjoittavat ylös, mitä luulevat kohtauksessa pysäytyksen jälkeen tapahtuvan. Verratkaa vastauksia toisiinsa ja elokuvan todellisiin tapahtumiin ja musiikkiin. 65 Lisälukemista: Grossberg, Lawrence 1995. Mielihyvän kytkennät: risteilyjä populaarikulttuurissa. Tampere: Vastapaino. Packalén, Elina 2006. Susanne K. Langer ja musiikin ekspressiivisyys. Musiikki 4, 41– 64. Torvinen, Juha 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: filosofinen tutkimus musiikin eksitentiaalis-ontologisesta merkityksestä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. 66 7. Ymmärtäminen ja merkitykset musiikissa ”En kuuntele jazzia, koska en oikein ymmärrä sitä.” ”Moderni taidemusiikki on minulle liian vaikeaa.” ”En ymmärrä, miten joku voi kuunnella raskasta heviä.” ”Tämä muusikko ymmärtää Mozartia täydellisesti!” Tällaisia – tai vastaavia – lauseita varmaan jokainen on joskus kuullut. Jos musiikki on usein ihmisille läheinen ja jopa rakas ilmiö, saattaa se olla monesti myös ylivoimaisen vaikeaa ja sellaisena jopa luotaantyöntävää. Sama kappale voi olla yhdelle intohimon kohde kun taas toinen ei kuule siinä mitään erityistä ja hän suhtautuu siihen lähes välinpitämättömästi. Pohdittaessa ihmisen moninaisia suhteita erilaisiin musiikkeihin käytetään usein käsitettä ”ymmärtäminen”. Mitä ymmärtäminen musiikin kohdalla oikein tarkoittaa? Jos ymmärrämme esimerkiksi vierasta kieltä, tunnemme sen sanojen merkitykset ja käyttötavat. Toisaalta kykenemme seuraamaan vaikkapa shakkipeliä, mikäli ymmärrämme, millaisille säännöille peli perustuu. Vastaavasti, voimme sanoa, että emme ymmärrä jonkin 67 ihmisen reaktioita, jos tämä käyttäytyy jossain tietyssä tilanteessa mielestämme oudolla tavalla. Ymmärtäminen onkin kykyä nähdä jonkin asian sisäiset lainalaisuudet sekä kykyä sijoittaa jokin asia osaksi laajempia merkitysyhteyksiä. Lisäksi ymmärtäminen on kykyä erottaa odotetut ja yllätykselliset asiat toisistaan. Esimerkiksi improvisoitu jazz-soolo keskellä Mozartin pianosonaattia on normaalioloissa varsin odottamatonta ja yllättäisi Mozartin tyylin tuntevan kuulijan. Sen sijaan kuulijalle, joka ei ole perillä klassisen musiikin ja jazzin eroista, tämä sooloilu saattaisi vaikuttaa vähemmän poikkeavalta. Tiedon ja merkitysten lajit Myös tiedolla on ymmärtämisen suhteen merkittävä rooli. Antiikin kreikan filosofit erottivat kolme erilaista tiedon tyyppiä. Heille theoria oli teoreettista tietoa ikuisista ja pysyvistä lainalaisuuksista, tekhne käsityömäistä ja luovaa tietotaitoa ja praxis käytännöllistä tietoa oikeanlaisesta toiminnasta ja käyttäytymisestä. Musiikista voidaan saavuttaa nykypäivän ympäristössä vastaavalla tavalla hyvin monenlaista tietoa, joka ilmenee mitä erilaisimmissa tilanteissa. Esimerkiksi musiikin välitön kokeminen on varmaa tietoa musiikin läsnäolosta ja vaikutuksesta omaan itseeni. Tekijyyteen (ks. luku 5) vahvasti kytkeytyvät soittaminen, laulaminen ja säveltäminen puolestaan edellyttävät tietoa musiikin tekemisen tavoista ja vaikutuksista ihmisiin. Musiikin kuvitteleminen ja/tai muisteleminen mielensisäisesti edellyttää tietoa musiikin olemassaolosta omassa kokemushistoriassamme. Musiikin historian, lajien ja tyylien tuntemus perustuu puolestaan suurelle faktatiedon määrälle. Tanssitaito ja konserttirituaalien tunteminen ovat puolestaan esimerkkejä erilaisista musiikillisen käyttäytymistiedon muodoista. Musiikin kohdalla nämä tietämisen eri muodot liittyvät ymmärtämiseen merkityksissä. Musiikin merkityksiä voidaan erottaa neljää eri tyyppiä. Musiikin rakenteellisten (eli syntaktisten) merkitysten ymmärtäminen edellyttää tietoa musiikin muodoista, rakentumisesta ja sävellysteknisistä seikoista. Musiikin sisällöllinen (eli semanttinen) ymmärtäminen puolestaan perustuu musiikin kykyyn viitata itsensä ulkopuolelle muihin kulttuurin ja historian ilmiöihin. Toiminnalliset (eli pragmaattiset) merkitykset saavat mielekkyytensä musiikin käyttöyhteyksistä ja -tavoista. Kokemukselliset (eli fenomenologi- 68 set) merkitykset taas heijastuvat musiikin kehollisissa ja affektiivisissa vaikutuksissa. Henkilöstä, musiikin lajista sekä esiintymisyhteydestä riippuen nämä neljä erilaista merkitysten lajia voivat aktivoitua eri tavoin ja eri suhteissa. Jossain määrin ne ovat kuitenkin aina kaikki läsnä musiikillisessa kanssakäymisessämme. Musiikin merkitysten lajit - rakenteelliset merkitykset sisällölliset merkitykset toiminnalliset merkitykset kokemukselliset merkitykset Musiikki ja rakenteelliset merkitykset Luvussa 3 esiteltiin Eduard Hanslickin ajatuksia, jotka korostivat musiikin muotojen ja rakenteiden hahmottamista ensisijaisena musiikin vastaanottamisen tapana. Tietämys esimerkiksi fuugan rakenneperiaatteista tai bebop-jazzin harmonisista erityispiirteistä ovat olennaisia osia musiikillisessa ymmärtämisessä samoin kuin vaikkapa minimalismin musiikillisten tyylipiirteiden erottaminen impressionismin vastaavista. Musiikki on lukemattomissa muodoissaan valtava, toinen toistaan monimutkaisempien ja hienostuneempien esteettisten periaatteiden ja sävellystekniikoiden aarreaitta. Jonkin musiikillisen tapahtuman merkitys – oli sitten kyseessä melodia, rytmi, sointukulku tai muu vastaava ilmiö – määrittyy vahvasti sen mukaan, millaiseen musiikilliseen, esteettiseen ja tyylilliseen ympäristöön tämä tapahtuma jonkin sävellyksen kokonaisuudessa asettuu. Erityisesti ”absoluuttisen musiikin” (vrt. luku 3) kannattajat ovat korostaneet tällaisen ”puhtaasti” musiikillisen merkityksen ensisijaisuutta. Tämän näkökulman mukaan musiikki on itsessään, soivana ilmiönä arvokas, ja siihen sisältyvät merkitykset ovat näin ollen pääasiassa musiikin sisäisiä suhteita. Musiikin rakenteellisten tai ”teknisten” merkitysten ymmärtäminen ei kuitenkaan välttämättä edellytä teoreettista tietoa tai jonkin musiikkitieteellisen terminologian hallintaa. Musiikkia kuunnellessamme meidän ei tarvitse myöskään olla tietoisia musiikin 69 muotoperiaatteista tai rakenteellisista yksityiskohdista nauttiakseen sävellyksen kokonaisuudesta. Lisäksi on selvitetty, että kuuntelutilanteessa yli minuutin mittaisia musiikillisia kokonaisuuksia on vaikea hahmottaa yhtenä tapahtumana. Näin ollen teoreettisen tiedon rinnalla myös muistiin ja tottumukseen perustuvalla käytännöllisellä tiedolla on suuri merkitys musiikin rakenteellisten merkitysten hahmottumisessa, sillä nämä ohjaavat musiikin vastaanoton luonnetta, laatua ja intensiteettiä. On suuri eri siinä, olemmeko tottuneet kuuntelemaan musiikkia vaikkapa arkiaskareiden lomassa vai hiljaisuudessa silmät ummistettuina istuen. Uudemman musiikin kohdalla kuuntelua auttavaa teoreettista tietoa tai käytännöllisiä ja kokemuksellisia tottumuksia ei aina ole, minkä vuoksi uusi musiikki saattaa tuntua joskus vaikealta kuunnella ja hahmottaa. Musiikki ja sisällölliset merkitykset Musiikin rakenteellisten merkitysten ymmärtämistä voisi verrata kielioppiin. Meidän on vaikeaa, ellei mahdotonta ymmärtää jotain kieltä, ellemme tiedä sen käytön sääntöjä. Samoin meidän voi olla vaikeaa ymmärtää musiikkia, ellemme kykene jollain, vaikkakin usein vain esitietoisella ja tunteiden tasolla seuraamaan sen kulkua, rakennetta ja tapahtumia. Normaalissa kielessä sanoilla ja lauseilla on kuitenkin myös merkityksensä, joka viittaa niiden ulkopuolelle. Esimerkiksi sana ”juna” tarkoittaa kiskoilla liikkuvaa kuljetusvälinettä, ja lause ”tänään sataa, joten puen ylleni sadetakin” kertoo laajemmin säätilasta ja omista toimistani sen johdosta. Myös musiikki – silloinkin kun siihen ei liity laulettuja sanoja – on täynnä tällaisia merkityksiä, jotka ovat luonteeltaan sisällöllisiä. Selvimpiä tapauksia musiikin sisällöllisistä merkityksistä on niin kutsuttu ”sävelmaalailu”, mikä tarkoittaa erilaisten ympäristön ja luonnon äänien tai ilmiöiden jäljittelyä musiikin avulla. Hyvä esimerkki tällaisesta musiikin käytöstä on vaikkapa Beethovenin 6. sinfonia. Lisänimellä ”Pastoraali” kulkeva teos sisältää muun muassa erilaisia lintujen ääniä sekä myrskyn ja paimenidyllin kuvausta musiikin keinoin. 70 Beethovenin Pastoraalisinfonia edustaa erityisesti 1800-luvulla yleistynyttä jelmamusiikkia. Ohjelmamusiikissa sävellyksen pohjana saattaa olla jokin kirjallinen tai muu ohjelma, jota sävellys sitten enemmän tai vähemmän tarkasti seuraa. Esimerkiksi Jean Sibeliuksen Kullervo-sinfonia (1891–1892) kuvaa musiikillisesti Kalevalan Kullervon vaiheita. Tunnettuja ohjelmamusiikkia tuottaneita säveltäjiä ovat muun muassa Franz Liszt (1811–1886) ja Richard Strauss (1864–1949). Sisällöllisiin merkityksiin perustuu myös erityisesti Richard Wagnerin suosima johtoaihetekniikka, jossa eri oopperan henkilöt ja asiat saivat kukin musiikillisen tunnusaiheensa, kuten myös luvussa 6 mainittu barokin kuvio-oppi. Akseli Gallen-Kallela: Kullervon kirous (1899) Musiikilla on runsaasti sisällöllisiä merkityksiä myös silloin kun sitä ei ole erikseen vaikkapa ohjelman muodossa ilmoitettu. Tällaiset sisällöt ovat luonteeltaan kulttuurisia ilmiöitä ja vaikuttavat ympäristössämme ja kokemuksessamme jatkuvasti. Matalat bassot heavy-rockissa tai vasket sinfoniamusiikissa viittaavat miehisyyteen, maskuliinisuuteen kun taas feminiinisyyttä on totuttu kuvaamaan vaikkapa huiluilla. Klassisessa musiikissa huilujen ja torvien käytöllä saattaa olla usein maaseutuun tai metsästykseen viittaavia merkityksiä siinä missä rummunpäristykset ovat luonteeltaan sotilaallisia. Bachin – sinänsä absoluuttista musiikkia edustava – fuuga liittyy mielessämme usein pyhään tai uskonnolliseen ja suomalainen tango melankoliaan ja nostalgiaan. Myös musiikin välittämillä poliittisilla ja yhteiskunnallisilla viesteillä on aina ollut suuri painoarvo (ks. luku 9). Musiikki on aina väistämättä täynnä sisällöllisiä merkityksiä. 71 Musiikki ei tietystikään perustu niin yleisesti käytettyihin merkkeihin kuin mihin luonnollinen kielemme: emmehän esimerkiksi kykene kirjoittamaan musiikkifilosofian johdatustekstiä ”musiikiksi”! Musiikin sisällöllisten merkitysten tunnistaminen edellyttääkin aina tulkintaa, jossa musiikki osataan sijoittaa osaksi laajempaa kulttuurin ja historian tarjoamaa ympäristöä. Tällaista piilevien merkitysten tulkitsemista kutsutaan hermeneutiikaksi. Musiikki ja toiminnalliset merkitykset Musiikin merkitykset voivat olla myös toiminnallisia eli pragmaattisia. Ajatellaan esimerkkinä henkilöä, joka on innokas tanssija ja on menossa tanssilavalle, jossa esiintyy kuuluisa tanssiorkesteri. Henkilölle sekä tanssiminen että tanssimusiikki ovat tärkeitä ja täynnä merkityksiä olevia asioita. Oletettavasti hänelle ei ole kuitenkaan ratkaisevan tärkeitä musiikin rakenteelliset tai sisällölliset merkitykset. Sen sijaan musiikki kiinnittyy hänelle toimintaan ja harrastukseen. Musiikki saattaa edustaa tanssilavakävijälle jopa elämäntapaa. Myös kyseessä olevan tanssiorkesterin soittajille musiikilla on vahvoja toiminnallisia merkityksiä: he saattavat olla hyvinkin kiinnostuneita musiikin rakenteellisista tai sisällöllisistä kysymyksistä, mutta ennen kaikkea musiikki kietoutuu heillä erilaisiin käytäntöihin, joista koostuu heidän oma ammattinsa, ammattitaitonsa ja elinkeinonsa. Musiikilla on vahvoja toiminnallisia merkityksiä riippumatta siitä, minkä musiikin lajin alueella liikutaan. Klassisen musiikin konserttikävijä ja Tuska-festivaalin goottihevifani osallistuvat molemmat yhteisöllisiin ja kulttuurisiin toimintoihin, jotka rakentuvat vahvasti kulloinkin kyseessä olevan musiikin ympärille, mutta joihin kuuluu samalla valtavasti varsinaisesti soivan musiikin ulkopuolisia ilmiöitä. Tällaisia ovat esimerkiksi arvot, makukysymykset, uskomukset ja erilaiset maailmankatsomukset. Musiikin toiminnalliset merkitykset heijastavat vahvasti myös omaa kokonaisidentiteettiämme: se, millaisiin musiikillisiin toimintoihin osallistumme määrittää osaltaan sitä, millaisiksi itsemme koemme ja millaisina muut meidät näkevät. Pohjimmiltaan musiikki voi siis määritellä osaltaan sitä keitä me olemme (ks. luku 10). 72 Pete Townshend ja kitaransärkeminen musiikillisena toimintana Pete Townshend 1960-luvun puolivälissä perustettu englantilainen rock-yhtye The Who tuli musiikkinsa ohella kuuluisaksi varsin näyttävistä lavaesiintymisistään, sillä yhtyeen konsertit päättyivät usein soittimien, etenkin kitaroiden, kitaravahvistimien ja rumpupatteriston hajottamiseen. Uransa alkuaikoina yhtye jopa velkaantui voimakkaasti, sillä konsertissa tuhotut instrumentit maksoivat usein enemmän kuin mitä konsertin lipunmyynti tuotti. Soitinten tuhoaminen kuului luonnollisesti yhtyeen esiintymisiin eräänlaisena ”show-elementtinä”. Yhtyeen johtohahmo, kitaristi Pete Townshend, joka oli opiskellut taiteita ja taideteorioita, näki hajotustoiminnassa kuitenkin myös muita ulottuvuuksia: Townshendille kitaroiden hajottaminen oli myös kannanotto materiaalista ja teknologista maailmankuvaa vastaan. The Who -yhtyeen ja Townshendin tapaus on kiinnostava esimerkki musiikin toiminnallisten merkitysten tunkeutumisesta alueelle, jota voidaan kutsua kulttuurikriittisyydeksi. Soittimien ja muiden esineiden rikkominen oli yksi käytetty tehokeino myös 1960-luvun taidemusiikin kokeilevissa sävellyksissä. Esimerkiksi amerikkalainen säveltäjä La Monte Young (s. 1935) teki sävellyksen, jossa piano tuli työntää seinän läpi. Musiikki ja kokemukselliset merkitykset Kuunnellessamme tai soittaessamme musiikkia saatamme kokea sen valtavan merkitykselliseksi ilman, että kykenisimme tarkemmin erittelemään, mistä tässä merkityksellisyydessä on oikein kyse. Usein pelkkä musiikin läsnäolo ja välitön vaikutus sinänsä tuntuu tärkeältä, kiehtovalta ja siten myös merkitykselliseltä. Tällaista kokemuksellista merkityksellisyyttä kutsutaan myös fenomenologiseksi merkitykseksi. 73 Voidaan sanoa, että musiikkikokemus on itsessään yksi voimakas tietämisen muoto. Tämä johtuu siitä, että musiikki antaa meille ensinnäkin varmuuden siitä, että on olemassa maailma, josta musiikin äänet tulevat ja toisaalta, että kokemuksemme näistä äänistä on varmasti olemassa. Lisäksi musiikin vaikutus meihin tuo varmuuden siitä, että me itse olemme olemassa ajattelevina, tuntevina ja kehollisina olentoina. Ajattelun keinoin voimme tavoittaa musiikin erilaisia rakenteita, sisältöjä ja toiminnallisia merkityksiä. Musiikin moninaisista ja välittömistä tunnevaikutuksista oli puolestaan puhe luvussa 6. Näiden lisäksi musiikin fenomenologisessa merkityksellisyydessä suuri rooli on kehollisuudella. Filosofi Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) korosti, kuinka keholla voidaan tarkoittaa kahta asiaa. Toisaalta voidaan puhua kehosta objektina tarkoittaen kehoa fyysisenä kokonaisuutena, joka koostuu raajoista, elimistä ja erilaisista sähkökemiallisista toiminnoista. Toisaalta keho on myös eletty ilmiö. Elettynä keho on nimenomaan minun kehoni, sellaisena kun se on omassa henkilökohtaisessa historiassani kasvanut ja sopeutunut maailmaan. Musiikissa nämä molemmat kehon ulottuvuudet ovat tärkeitä. Musiikki ensinnäkin siirtyy meihin ja korviimme fyysisesti, ilman värähtelyinä. Jokainen voi huomata tämän selvästi vaikkapa diskon tai yökerhon rytmisessä äänivyöryssä tai silloin kun musiikkia (tai muita ääniä) yrittää vältellä: näköaistimukset häipyvät peittämällä tai sulkemalla silmät mutta ääniltä on huomattavasti vaikeampi paeta, sillä korvia ei voi sulkea silmien tavoin. Toisaalta kehomme on elettynä oppinut reagoimaan musiikkiin omalla erityisellä tavallaan. Ihmisestä riippuen musiikki voi vaikka nostaa ihon kananlihalle, tuoda kyyneleet silmiin tai saada jalan naputtamaan. Usein emme kykene vaikuttamaan näihin musiikin kehollisiin vaikutuksiin vaan ne tulevat suoraan kehostamme ikään kuin itsestään. Muusikot tunnistavat tämän ilmiön ehkä selvimmin: esimerkiksi pianistin sormet oppivat oikeita (ja myös vääriä!) liikkeitä, ja soittaessaan pianistin ei tarvitse erikseen ajatella jokaista käsiensä asentoa. Kehomme oppii ”ajattelemaan” tietoisen mielemme puolesta. Tanssissa musiikin ja kehollisuuden suhde on luonnollisesti aivan erityisessä asemassa. 74 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Miten edellä mainittu antiikin jaottelu erilaisiin tiedon tyyppeihin on mielestäsi sovellettavissa tämän päivän tilanteeseen – tosin sanoen, millaisia teoreettisiin kysymyksiin, luovaan tekemiseen ja käyttäytymiseen liittyviä tiedon muotoja musiikkiin liittyy? 2. Kitaran hajottamisesta on tullut varsin tavallinen tapahtuma rock-yhtyeiden esiintymisissä The Whon ja Pete Townshendin ”keksittyä” ilmiön. Miksi se mielestäsi yleistyi eikä jäänyt vain ohimeneväksi ilmiöksi? Onko se mielestäsi osa musiikkia ja sen merkityksiä? 3. Intialainen muusikko vieraili ensimmäistä kertaa elämässään länsimaisen taidemusiikin konsertissa. Konsertin jälkeen vieras kertoi pitäneensä kaikkein ensimmäisenä soitetusta teoksesta. Tällä intialainen tarkoitti yllättäen hetkeä, jolloin orkesteri virittää instrumenttinsa ennen varsinaisen konserttiohjelman alkamista. Mitä tämä kertoo musiikin erilaisista merkityksistä suhteessa meihin länsimaalaisiin ja suhteessa intialaiseen muusikkoon? 4. Richard Straussin orkesterisävellyksen Also sprach Zarathustra alku on suurimmalle osalle ihmisistä tuttu. Teoksen alulla on myös selkeä säveltäjän määräämä ohjelmasisältönsä. Jos et tunne tätä sisältöä, kuuntele teoksen alku ja mieti, mitä musiikki kuvaa. Vertaile vastauksia muiden vastauksiin sekä säveltäjän kirjoittamaan ohjelmaan. Mitä kertoo musiikin – ja kyseiseen kappaleeseen liittyvistä – toiminnallisista merkityksistä se, että Also sprach Zarathustra on hyvin paljon käytetty musiikkikatkelma esimerkiksi elokuvissa ja mainoksissa? 5. Luvuissa 2 ja 3 käsiteltiin pythagoralaista näkemystä musiikista ja lukusuhteista. Voisiko musiikin kokemuksellisuudessa olla mielestäsi jotain pythagoralaista? Johtuisivatko musiikin voimakkaat vaikutukset kehoomme ja tunteisiimme siitä, että musiikin kautta värähtelemme ”samassa rytmissä” universumin kanssa? 6. Tutki edellä mainittuja musiikin merkitysten eri muotoja säveltämällä 20 sekunnin mittainen kappale. Pyri luomaan kappaleelle yhtenäinen muoto (rakenteelliset merkitykset), joitain viittauksia muihin ilmiöihin vaikkapa sävelmaalailulla (sisällölliset merkitykset) sekä jokin selkeä esiintymis- tai käyttöyhteys (toiminnalliset merkitykset). Pyri luomaan kappaleesta myös kuultuna vaikuttava (kokemukselliset merkitykset). 7. Analysoi jokin hyvin tuntemasi kappale. Kappale voi edustaa mitä tahansa musiikkityyliä. Millaisia rakenteellisia, sisällöllisiä, toiminnallisia ja kokemuksellisia merkityksiä analysoimastasi musiikista nousee esille? 75 Lisälukemista: Aho, Marko 2004. Fenolaulu, genolaulu ja Reijo kallion kadenssi. Lauluäänen kehollisesta kokemuksesta. Musiikki 2, 2338. Meyer, Leonard B. 1971. Musiikin merkitys ja informaatioteoria. Suom. Inari Teinilä. Teoksessa Irma Rantavaara (toim.) Nykyestetiikan ongelmia. Helsinki: Otava, 155171. Määttänen, Pentti 2005. Merkitykset musiikissa: pragmatismin näkökulma. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 233–248. Rautiainen, Tarja 2005. Aspekteja musiikillisesta kommunikaatiosta ja nonkommunikaatiosta. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 205-220. Sarjala, Jukka 2004. Musica est scientia? Musiikkia koskevasta tiedonmuodostuksesta. Etnomusikologian vuosikirja 16. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 8–19.Schopenhauer, Arthur 1945. Pessimistin elämänviisaus. Valittuja lukuja Schopenhauerin teoksista. Suom. Sirkka Salomaa. Porvoo & Helsinki: WSOY. Välimäki, Susanna. 2005. Musiikki, ruumis, ääni – ja k. d lang: filosofinen ja musiikkianalyyttinen vuoropuhelu. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 359−394. 76 8. Musiikki ja tulkinta Luvussa 3 käsiteltiin kysymystä siitä, mitä musiikki pohjimmiltaan on. Luvun esimerkeistä saattoi huomata, että ”musiikkia” on vaikeaa, jopa mahdotonta pyrkiä kattavasti määrittelemään. Yrityksistämme huolimatta ”musiikki” säilyy niin sanottuna avoimena käsitteenä – toisin sanoen käsitteenä, jonka piiriin on mahdollista sulkea uusia määritelmiä siitä riippuen, mistä näkökulmasta musiikki-ilmiötä tarkastellaan. ”Musiikki” on siis ikään kuin alati laajeneva sateenvarjo, joka kattaa yhä suuremman alueen sitä mukaa, kun musiikin taidemuoto saa uusia ja erilaisia muotoja. Musiikin esittäminen ja tulkinta Yhdestä asiasta meidän on kuitenkin mahdollista päästä ehdottomaan varmuuteen: musiikin olemassaolo edellyttää aina ”tulkintaa” eli aktiivista, luovaa ja merkityksiä tuottavaa prosessia, jonka lopputuloksena on ilmiö, jota kutsumme ”musiikiksi”. Tulkintaa on siis yhtä hyvin se, että istut alas soittamaan Mozartin C-duurisonaattia KV 330 kuin se, että kävelet konserttisaliin, huomaat pianistin olevan lavalla ”soittamassa” John Cagen 77 4’33’’-teosta – ja miellät kuulemasi ”musiikiksi”. Tulkinta liittyy sekä soittamiseen että kuuntelemiseen. Kolmanneksi tulkinta liittyy myös kaikenlaiseen musiikin erittelyyn ja analyysiin: onhan esimerkiksi musiikkiteoksen kokonaisuuden hahmottaminen mitä suurimassa määrin tulkintaa, tuon kokonaisuuden hahmottamista juuri tietynlaiseksi. Yksi ja sama teos voidaan analysoida hyvin monella tavalla, ja kyse on tulkinnasta muun muassa siksi, että usein on olemassa monta hahmotustapaa, jotka ovat yhtä ”oikeita”. Kuuntelemme musiikkia aina tietynlaisten ennakko-oletuksien muodostamaa taustaa vasten. Nämä taustat ovat kaikilla henkilökohtaisia ja erilaisia. Jollekin kuulijalle sähköisen elektronimusiikin ujellukset, sihinät ja kohinat tuottavat todellista esteettistä nautintoa, toiselle ne taas ovat merkityksetöntä hälyä. Usein meille vieraan musiikin parissa kokemassamme hämmennyksessä on kyse juuri musiikin olemusta koskevien ennakkooletustemme ja kuulemamme välisestä ristiriidasta: kuulemamme ei vastaa käsitystämme siitä, miltä musiikin tulisi kuulostaa ollakseen ”hyvää” – ollakseen edes ylipäätään musiikkia! Mistä musiikin esittämisessä, soittaen tulkitsemisessa, sitten oikein on kysymys? Yleisin asetelma lienee se, että valitset teoksen, jonka haluat opetella, etsit nuotit käsiisi ja alat työstää teosta kohti sen julkista esitystä, esimerkiksi kurssitutkintoa. Tuntuu täysin itsestäänselvyydeltä ajatella, että musiikkiteos – esimerkiksi jo mainittu Mozartin Cduurisonaatti – on teoksena olemassa ennen kuin olet lainannut sen nuotit kirjastosta ja alkanut harjoitella sitä. Onko asia kuitenkaan aivan näin yksinkertainen? Voidaan perustellusti väittää, että musiikkiteoksen olemukseen kuuluu aina myös soivuus, ja pelkkä partituuri ei vielä riitä määrittämään teoksen olemassaoloa. Voidaan kuvitella tilanne, jossa sävellät teoksen ja kirjoitat sen partituuriksi, mutta se palaa tulipalossa tuhkaksi. Onko siis myös teoksesi samalla lakannut olemasta? Ei tietenkään – muistat teoksesi todennäköisesti ulkoa, ja pystyt soittamaan sen halutessasi yleisölle. Jos haluat varmistaa teoksen säilymisen, voit kirjoittaa sen muististasi uudestaan nuoteiksi tai tallentaa tietokoneen kovalevylle. Näihin musiikkiteoksen ontologisiin kysymyksiin pureuduttiin luvussa 4. Musiikin esittäminen on teoksen soivan elementin tekemistä kuultavaksi. Tämä määritelmä ei vaikuta liian teoreettiselta, paperinhajuiselta ja kuivalta, sen jälkeen kun erotamme toisistaan teoksen nuottikuvan ja teoksen soivuuden. Kumpikaan ei yksinään riitä täyttämään teos-käsitteen vaatimuksia: jos istut alas pianon ääreen ja alat improvisoida 78 Virtuoosi häikäisee taidoillaan Virtuoosisuus on yksi tulkintaan, erityisesti musiikin esittäjiin liittyvä määre. Virtuoosilla tarkoitetaan soittimensa poikkeuksellisen hyvin hallitsevaa muusikkoa, joka kykenee herättämään huomiota soittonsa teknisellä ja taiteellisella vaikuttavuudella ja näyttävyydellä. Virtuooseja on ihailtu jo vuosisatojen ajan. Barokkiaikana virtuoosi ei kuitenkaan viitannut niinkään soittajaan, joka häikäisi soittonsa ulkoisella näyttävyydellä vaan sellaiseen muusikkoon ja säveltäjään, joka hallitsi ammattinsa vaikkapa kirkkomuusikkona esimerkillisellä tavalla. Yksi kuuluisia barokkiajan soittajamestareita oli tanskalaissyntyinen ja Saksassa vaikuttanut urkuri ja säveltäjä Diedrich Buxtehude (1637–1707), jota kuullakseen nuori J. S. Bach kulki kävellen peräti 400 kilometrin matkan. Niccolo Paganini Jimi Hendrix 1800-luvulla virtuoosisuus alkoi tarkoittaa kokonaisammattitaidon sijaan enemmän teknistä taituruutta ja esiintymisen näyttävyyttä. Kenties kuuluisin viuluvirtuoosi oli italialainen Niccolo Paganini (1782–1840), joka hallitsi soittimensa niin ennenkuulumattomalla ja -näkemättömällä tavalla, että hänen epäiltiin olevan liitossa paholaisen kanssa. Paganini muun muassa keksi monia uusia viulunsoiton tekniikoita sekä viihdytti yleisöään katkomalla viulunsa kieliä soiton aikana ilman, että tämä vaikutti hänen soittoonsa. 1800-luvun kuuluisimpia pianovirtuooseja oli Franz Liszt (1811–1886), joka Paganinin tavoin kunnostautui erityisesti omien sävellystensä tulkitsijana. Uudenlaisten musiikkityylien ja soittimien esiinmarssi toi 1900-luvulla mukanaan myös uudenlaisia virtuooseja. Klarinetisti Benny Goodmanin (1909–1986) tai saksofonisti Charlie Parkerin (1920–1955) kaltaiset muusikot ovat vaikuttaneet ratkaisevasti jazz-musiikin kehitykseen. Sähkökitaran huomattavimpana virtuoosina pidetään taas yleisesti Jimi Hendrixiä (1942–1970), jonka virtuoosisuus ilmeni soittimen hallinnan ohella myös musiikki- ja studioteknologian käytön alueella. Jimi Hendrix 79 vapaasti, et tuota ilmoille teosta vaan improvisaation. Toisaalta kirjoittaessasi nuoteiksi tietyn kokonaisuuden, jota ei koskaan soiteta, ei myöskään musiikkiteosta ole varsinaisesti vielä luotu. Voidaan ajatella, että musiikin esittäminen ja tulkinta ovat sen ”luomista valmiiksi”. Muusikko on osanottaja pitkässä, joskus jopa vuosisatoja kestävässä musiikkiteoksen luomisprosessissa. Säveltäjä on tehnyt oman osuutensa kirjoittaessaan tietyn nuottikirjoituksen kautta välittyneen musiikillisen rakenteen paperille; sinä teet tästä rakenteesta soivaa todellisuutta soittimesi ääressä. Tästä on kyse musiikkiteoksen ”tulkinnassa” – esitys on joka kerta hivenen erilainen ja muiden muusikoiden tulkinnoista poikkeava. Soittaja on aina tuottamassa jotain ainutkertaista ja luovaa. Samasta syystä kiinnostumme – ja väittelemme – vaikkapa eri kapellimestarien tulkinnoista Sibeliuksen 5. sinfoniasta tai siitä, kuka on onnistuneimmin ”uudelleenlämmitellyt” Bob Dylanin Knocking on Heavens Door -klassikon. (Vrt. luku 5.) Onko musiikkia aina ”tulkittu”? ”Tulkinta”-sana saattaa kuulostaa vanhahtavalta ja aikansa eläneeltä. Onkin syytä ainakin filosofisesti pohtia, mitä se oikeastaan tarkoittaa. Ajatus musiikkiteoksen tulkinnasta on peräisin 1800-luvun alkupuolelta, Ludvig van Beethovenin (1770-1827) ajoilta. Tuolloin aiemmissa luvuissa esillä ollut ajatus ”musiikkiteoksesta”, joka alettiin nähdä itsenäisenä esteettisenä objektina, yleistyi. Musiikkia alettiin tarkastella säveltäjäneron viestinä, joka muusikon tuli ymmärtää ja välittää kuulijoilleen. Tulkinta alettiin nähdä myös eettisenä toimintana, jossa muusikkoa sitoo tietynlainen eettinen vastuu, ”teosuskollisuus” (Werktreue) musiikkia ja sen säveltäjää kohtaan. Ideaan musiikista jonain tulkittavana sisältyy myös ajatus teoksesta abstraktina kokonaisuutena, jota mikään yksittäinen tulkinta ei voi ”ammentaa tyhjiin” – musiikkiteos ikään kuin jää ideaaliksi, jota mikään tulkinta ei voi täysin toteuttaa. Tähän viittaa pianistilegenda Arthur Schnabelin (1882–1951) luonnehdinta musiikista ”aina parempana kuin mikään sen yksittäinen esitys”. Toisaalta ”tulkinta” viittaa myös ajatukseen musiikista jonain, joka jatkuvasti muuttuu tulkitsijoidensa myötä. Musiikkia ei loppujen lopuksi voi soittaa koskaan täysin ”oikein” tai ”väärin”, koska jokaisessa ”yrityksessä” on aina mukana muuttuva, subjektii- 80 vinen elementti. Musiikin tulkinta ”oikein” tai ”väärin” onkin aina kulttuurinen kysymys, mihin palataan tämän kurssin myöhemmissä luvuissa. Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Saako soittaja mielestäsi tehdä soittamalleen musiikille mitä haluaa? Kuuntele Mozartin A-duurisonaatin (KV 331) I osa ensin jonkin tuntemasi pianistin, ja sitten Glenn Gouldin (1932–1982) levytyksenä. Seuraa musiikkia ja esitysohjeita samalla nuoteista. Miten arvioisit Gouldin tulkintaa? 2. Missä vaiheessa musiikkiteoksesta tulee tulkinnan kautta mielestäsi jotain muuta kuin nuoteiksi kirjattu teos? Kokeile soittaa hyvin osaamaasi kappaletta eri tempoissa: puolet tottumaasi nopeammin hitaammin, eri kosketustavoilla, voimakkuuseroja muuntaen. Koetko soittavasi samaa kappaletta kuin ennen vai jotain muuta? Onko tällainen musiikilla leikittely sinusta eettisesti oikein? 3. Soittaessasi vaikkapa Beethovenin pianoteosta, onko sinulla tulkintasi suhteen velvollisuuksia jollekin – säveltäjälle, kuulijalle, opettajallesi? Minkälaisia nämä velvollisuudet ovat? 4. Olet kitaransoitonopettaja. Oppilaasi haluaa kauhuksesi esittää kevätnäytteessä Fernando Sorin (1778–1839) pikkukappaleen juuri lahjaksi saamallaan sähkökitaralla ja särö päällä. Miten perustelet hänelle kantasi, jos a) vastustat oppilaan ideaa, b) kannatat oppilaan ideaa? 5. Kuunnelkaa ryhmässänne John Cagen teos 4’33’’. Vertailkaa omia kuuntelijan tulkintojanne teoksesta. Voitte myös valita teokselle eri esittäjiä ryhmästänne. Miten eri esitykset (tulkinnat) poikkeavat toisistaan? 6. Taidemusiikin alueella saman teoksen eri levytyksiä niitetään usein eri tulkinnoiksi. Kevyen musiikin puolella puhutaan usein tulkintojen sijaan versioista. Mistä luulet tämän eron johtuvan? 7. Tutustukaa opettajan johdolla johonkin musiikkikappaleeseen, jota ette ole ennen kuullut. Selvittäkää kappaleen tyylilaji, sävellys-/levytysvuosi sekä alkuperämaa. Millaisia ennakko-odotuksia nämä niukat tiedot mielessänne muodostavat? Millaisia ne ovat verrattuna muiden ennakko-oletuksiin? Vastaako musiikki odotuksiasi vai jouduitko muuttamaan käsityksiäsi? Miten ennakko-odotuksesi näkyvät siinä, mihin musiikissa kiinnität huomiosi? 81 Lisälukemista: Kurkela, Kari 1993. Mielen maisemat ja musiikki: musiikin esittäminen ja luovan asenteen psykodynamiikka. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Louhivuori, Sini 1998. Viulupedagogiikan vaiheet. Musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen viulunsoitonopetukseen 1750-luvulta 1970-luvulle. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. 82 IV Musiikki, yksilö ja yhteisö 83 9. Musiikki ja yhteiskunta Ensi näkemältä ja kuulemalta musiikilla, yhteiskunnalla ja politiikalla – eli yhteiskunnan yhteisten asioiden hoitamisella ja niistä keskustelemisella – ei näyttäisi olevan mitään yhteistä. Poliitikot istuvat kokouksissaan, kokoavat työryhmiä, koostavat mietintöjä ja päätöksiä sekä valitsevat niitä toimeenpanevia elimiä. Muusikot taas soittavat konserttitaloissa, klubeissa, kodeissa ja kadulla. Heidän tehtävänsä on tuottaa kuulijoilleen kokemuksia ja elämyksiä. Eihän näillä kahdella elämänpiirillä pitäisi olla mitään tekemistä keskenään! Musiikki kuitenkaan ei ole mitään ilman sitä kuuntelevia ihmisiä ja heidän siihen kohdistavia ja siinä kokemia merkityksiä. Musiikki liittyy sitä ympäröivään yhteiskuntaan kiinteästi. Ensinnäkin yhteiskunta tarjoaa musiikille taloudelliset ja muut olemassaolon edellytykset. Toisaalta musiikilla voidaan kritisoida yhteiskuntaa: tukea, kiistää, kommentoida tai pilkata yhteiskunnassa olevia rakenteita ja ajattelumalleja. Kaikkein ilmiselvin musiikillinen keinovara tähän on tietenkin laulumusiikin sanoitukset – mitä muuta esimerkiksi takavuosien iskelmätähti Irwinin hitit ovat kuin musiikillisesti kanavoitua yhteiskuntakritiikkiä! Tämän voi todeta kuuntelemalla vaikkapa Irwinin kappaletta ”Ryysyranta” (1968) tai ”Haistakaa paska koko valtiovalta” (1976). Musiikin keinovaroin kyetään kuitenkin myös sanoituksia abstraktimpaan ja symbolisempaan yhteiskunnan kommentointiin. Esimerkiksi Kalevi Ahon Hyönteiselämää - 84 ooppera (1985–1987) pyrkii ravistelemaan kuulijaansa huomaamaan ihmisyyden kipupisteitä: sodan- ja vallanhimoa, kilpailullisuutta ja materialismia. Ahon musiikki luo esimerkiksi sotakuvauksissaan soinnillisia kuvia, jotka tukevat libreton lohdutonta sanomaa nykymaailman pakenemisesta näennäisyyksiin. Aho on todennut, kuinka oopperan musiikki on ”eksyksissä melkein koko ajan, koska teos kuvastaa eksyksissä olevaa kulttuuriamme”. Musiikin kriittinen kieli voi olla myös kätkettyä: esimerkiksi neuvostoliittolaisen Dmitri Šostakovitšin (1906−1975) sinfonioissa on usein kuultu ironiaa ja satiiria häntä ympäröinyttä ja taiteellista vapauttaan rajoittanutta hirmuvaltaa kohtaan. Tällaisen kritiikin selkeästi tulkittava ilmaiseminen olisi ollut Stalinin hallitsemassa Neuvostoliitossa kohtalokasta. Šostakovitš sanoi muistelmissaan, kuinka hänen Stalinin kuoleman jälkeen esitetyn kymmenennen sinfoniansa (1953) väkivaltainen toinen osa on ikään kuin Stalinin muotokuva. Musiikki ja politiikka Platonista Adornoon Musiikkia ei oikeastaan koskaan ole pidetty yhteiskunnallisesti vaarattomana, vain soivaan todellisuuteensa palautuvana taidemuotona. Kuten aikaisemmissa luvuissa on tullut ilmi, jo antiikin Kreikan merkittävin filosofi Platon paitsi näki musiikin eräänlaisena maailmankaikkeuden soivana metaforana, piti myös esimerkiksi tiettyjä sävellajeja haitallisina ja sotilaiden urheuden turmelevina. Ylipäätään musiikki oli antiikin Kreikassa osa niin kutsuttujen vapaiden miesten koulutusta ja nähtiin samanlaisena ”totuuden etsimisenä” kuin esimerkiksi aritmetiikka ja filosofiakin. Musiikissa nähtiin mahdollisuus tavoittaa koko olevainen pienoiskoossa. Musiikkia pidettiin harmonisena maailmankaikkeuden mallina. Antiikista periytyvä eetosoppi pohjautuu ajatukseen musiikin eetoksesta, kyvystä vaikuttaa ihmiseen ja hänen luonteeseensa ja kehittymiseensä. Platonin Valtiokirjoituksessa hahmottelemassa ihannevaltiossa musiikkiin kiinnitettiin erityistä huomiota juuri sen voimakkaiden vaikutusten vuoksi: sallittiin vain tietyt sävellajit ja suhteellisen yksinkertainen musiikki. Instrumentaalimusiikki oli arvoltaan laulettua musiikkia alempana, ja virtuositeetti oli kerta kaikkiaan tuomittavaa. 85 Platonin muotoilemat ajatukset toistuvat lähes sellaisinaan keskiajalla ja sitä seuranneina aikakausina. Musiikki nähtiin – joskus enemmän, joskus vähemmän – potentiaalisena uhkana yhteiskuntajärjestykselle. Esimerkiksi renessanssin (n. 1400−1600) aikakaudella kirkkomusiikin saralla yhä taiturimaisemmaksi yltynyt laulajien virtuositeetti synnytti tarpeen musiikin yksinkertaistamiseen sääntöjen avulla. Muusikoiden esitysten pelättiin vievän huomion jumalanpalveluksen sanomasta ja tekevän sanoista vaikeasti ymmärrettäviä. Musiikinhistoriasta tuttu Giovanni Palestrina (1525−1594) laatikin ”virallisen” kirkkomusiikkireformin, joka saattoi musiikin ja jumalanpalveluselämän jälleen harmoniaan keskenään. Klassismin ajasta löytyvä esimerkki musiikin yhteiskunnallisuudesta on Ludvig van Beethoven, johon vaikuttivat voimakkaasti Ranskan vallankumouksen tuulet – vapaus, veljeys ja kaikkien ihmisten tasa-arvoisuus. Musiikillisia seurauksia tästä vaikutuksesta voidaan kuulla esimerkiksi säveltäjän Fideliooopperassa. Poliittisesta herkkyydestä kertoo myös se, että Beethoven omisti kolmannen sinfoniansa – lisänimeltään ”Eroica”, sankarillinen – Napoleonille, mutta poisti omistuksen pettyneenä tämän julistauduttua keisariksi. Musiikin ja ympäröivän yhteiskunnan välinen suhde on siis aina ollut tärkeä. Usko musiikin eettisestä vaikutuksesta ihmiseen ei ole hävinnyt myöskään meitä nykyään ympäröivästä arkipäivästä. Tämän voi huomata esimerkiksi vanhempien suuttumuksesta 15vuotiaan jälkeläisensä luukuttaessa heviä stereoistaan... Antiikista periytyvän eetosopin mukaan musiikki siis vaikuttaa suoraan ihmisen ja tämän luonteeseen. Tämän näkemyksen eräänlaisena käänteisenä vastakohtana on ajatus siitä, että yhteiskunnassa tuotettu musiikki heijastaa sen moraalista ja henkistä tilaa. Kuten luvussa 2 mainittiin, tähän ajatukseen uskoivat niin länsimaissa Platon kuin itämaissa Kungfutse. Ajatukseen ovat uskoneet myös 1900-luvun kauhistuttavimmat diktatuurit, jotka ovat olleet poikkeuksetta hyvin tarkkoja siitä, mitä musiikkia niissä tuotetaan: esimerkiksi Arnold Schönbergin (1874−1951) ja Alban Bergin (1885−1935) musiikki torjuttiin natsi-Saksassa ”rappiotaiteena”. Myös aiemmin mainitulla Dmitri Shostakovitshilla oli tiukat paikat entisessä Neuvostoliitossa: itsensä Josif Stalinin huhuttiin kirjoittaneen Šostakovitšin oopperasta Mtsenskin piirikunnan lady Macbeth murhaavan arvostelun otsikolla ”Sekasotkua musiikin asemesta”. Musiikista kirjoittaneiden filosofien joukossa eetosopin vei huippuunsa saksalainen Theodor Wiesengrund Adorno (1903−1969). Hänen mielestään musiikki toimi yhteiskunnassa kriittisenä voimana, jonka tehtävä on näyttää ihmisille suuntaa parempaan. Adornon pessimistisessä filosofiassa musiikki on viimeinen alue, jossa vapaan yksilön 86 ääni voi vielä tulla kuulluksi; muualla yhteiskunnan armoton koneisto on ottanut kaiken hallintaansa. Myös Adorno on filosofiassaan sitä mieltä, että musiikki kykenee kertomaan sitä ympäröivän yhteiskunnan henkisestä tilasta. Tämän vuoksi musiikin ”ajankohtaisuus” oli Adornolle tärkeä arvo. Suomalaisille Adorno on katkeran tunnettu siitä, että hän torjui Sibeliuksen ajankohtaansa nähden perinteisen musiikin jälkijättöisenä. Punk korostaa anarkiaa Punk on rock-musiikin alalaji, joka synti 1970-luvulla. Musiikillisesti punkia luonnehtivat yksinkertaiset kappalerakenteet, nopeat tempot, rosoinen ja särötetty sointimaailma. Olennaisin osa punkissa on kuitenkin musiikin kulttuurisyhteiskunnallinen kantaaottavuus. 1970-luvulla hippiliike oli hiipunut ja synnyttänyt tilaa uudelle poliittisesti valveutuneelle musiikin muodolle. Vietnamin sodan kaltaisten ilmiöiden sijaan punk ammensi muun muassa taloudellisesta lamasta ja nuorisotyöttömyydestä. Punkissa korostettiin anarkiaa, vallitsevien arvojen kyseenalaistamista. Musiikillisen ilmaisun tasolla tämä näkyi muun muassa tietoisen yksinkertaisella ja epätaiturimaisella soitolla sekä luonnollisesti yhteiskunnallisesti kantaaottavina sanoituksina. Musiikin ohella anarkistinen punk-aate ilmeni muun muassa pukeutumisena tarkoituksellisesti kuluneisiin tai risoihin vaatteisiin, ”epäsiisteinä” hiustyyleinä tai vaikkapa lävistyksinä. Kuluisia punk-yhtyeitä ovat The Ramones, Sex Pistols ja The Clash. Suomessa punk-musiikkia esittivät 1970-luvulla muun muassa Eppu Normaali ja Pelle Miljoona. Pelle Miljoona kiteytti näkemyksiään yhteiskunnallisista asioista muun muassa kappaleissaan ”Väkivalta ja päihdeongelma” ja ”Olen työtön”. Nykyisellä populaarimusiikin kentällä esimerkiksi hip hop on luonteeltaan vahvan kantaaottava ja poliittis-yhteiskunnallinen musiikin muoto. Musiikki ja sensuuri Musiikki on siis aina myös poliittista, ja musiikin merkitykset kytkeytyvät aina eettisiin ja moraalisiin kysymyksiin. Musiikilla – laulumusiikkia lukuun ottamatta – on vaikeaa ilmaista tarkkoja (esimerkiksi propagandistisia) merkityksiä. Musiikki ei siis tarkkaan ottaen ole kieli, vaikka näin joskus väitetään. Useinkaan emme kuitenkaan kuuntele musiikkia pelkkänä äänimassana, vaan on luontaista haluta tietää jotain sen tekijästä: 87 tekijän musiikkia (ja elämää) koskevia ajatuksia, tekijän poliittinen kanta tai seksuaalinen suuntautuminen. Nämä ovat osa niistä soivalle musiikille ulkopuolisista tekijöistä, joiden vaikuttamana muodostamme oman arvostelmamme kuulemastamme. Yrjö Kilpinen Esimerkiksi Yrjö Kilpinen (1892−1959) on ollut toisen maailmansodan aikaisten natsisympatioidensa jälkeen vähintäänkin ristiriitoja herättävä säveltäjä. Toinen esimerkki samankaltaisesta ristiriitaisuudesta on Richard Wagner (1813−1883). Säveltäjän antisemitistiset ajatukset ovat hyvin tunnettuja, ja tästä seurauksena hänen musiikkiaan ei ole soitettu Israelissa kuin aivan viime vuosina, mutta silloinkin lähinnä vain kapellimestari Daniel Barenboimin (s. 1942) toimesta. Olisiko sellaista musiikkia, jonka säveltäjät ovat julkisina henkilöinä sanoissaan ja teoissaan epämoraalisia, pyrittävä estämään esille pääsyään? Entä tulisiko musiikin käyttöä haitallisen propagandan välineenä estää? Onko musiikillisella itseilmaisulla moraalisia rajoja? Nämä ovat vain muutamia niistä lukuisista kysymyksistä, joita musiikin ja eettisten kysymysten suhteeseen liittyy, eikä helppoja tai yksinkertaisia vastauksia näihin kysymyksiin ei ole olemassa. Toisaalta musiikki – sen tekeminen, soittaminen ja kuunteleminen – on toimintaa, jota suojaa yksilön vapaus ylipäätään ilmaista itseään, arvojaan ja ajatuksiaan musiikin kautta. Toisaalta tämä vapaus ei ole kuitenkaan olemassa yhteiskunnan moraalisäännöstöjen ulkopuolella vaan on aina niiden alaista. Monimutkaiseksi asian tekee erityisesti se, että erilaiset eettiset säännöstöt ovat muuttuvia ja sidoksissa omaan aikaansa ja kulttuuripiiriinsä. Jälkikäteen on esimerkiksi helppoa nähdä, että Schönbergin ja Bergin musiikin kieltäneen natsi-Saksan diktatuuri oli itsessään eettisesti kieroutuneella pohjalla. Mutta mikä oli tilanne 1930-luvulla Saksassa? On lukuisia aikalaistodistuksia siitä, kuinka Hitlerin valtaannousu näytti lupaukselta kohti parempaa tulevaisuutta 1930-luvun laman runtelemassa maassa. Julkisen sanan 88 avulla saatiin ihmiset uskomaan siihen, että ”tulevaisuuden Saksa” tarvitsee juuri tietynlaista musiikkia, eikä moderni ”rappiotaide” sovellu kansakunnan henkisen elämän ravinnoksi. Tässä mielessä natsi-Saksan konservatiivinen taidepolitiikka edusti aikansa taiteen ja taiteen tekemisen moraalia – moraalia, joka sittemmin on toki osoittanut vääristyneisyytensä. Musiikin, moraalin, vallan ja sensuurin teemat ovat läsnä kaiken musiikin yhteydessä. Musiikin kuuntelijana ja tekijänä on aina syytä pohtia näihin liittyviä kysymyksiä. Minkälaista musiikkia yhteiskunnan tulisi tukea? Minkälaisen musiikin kehittymiseen olisi syytä uhrata esimerkiksi koulutusresursseja? Tulisiko musiikkia sensuroida ja jos tulisi, niin millä perusteilla? 89 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Pitäisikö sinusta musiikkia joissain tapauskissa sensuroida yhteiskunnan taholta? Jos vastaat kyllä, niin minkälaista musiikkia ja millä perusteella? 2. Onko musiikilla sinusta vaikutusta ihmisen persoonallisuuteen? Onko sinuun vaikuttanut soittamasi tai kuuntelemasi musiikki? 3. Heijastaako musiikki sinusta ympäröivää yhteiskuntaa? Kuuntele (opettajan valitsemia) katkelmia Kalevi Ahon Hyönteiselämää -oopperasta, ja pohdi millaisia ajatuksia ne sinussa herättävät. 4. Miksi Lordin euroviisumenestys vuonna 2006 herätti niin paljon vastareaktioita? Mitä Lordin musiikki sinusta kertoo 2000-luvun suomalaisesta yhteiskunnasta? 5. Olet sävellyskilpailun tuomari. Loppusuoralla on kolme pianosäestyksellistä laulua. Teknisesti, säveltäjiensä taidonnäytteenä teokset ovat tasaveroiset. Ensimmäisen säveltäjä on positiivinen, musiikkikasvatuksen kehitykseen Suomessa voimavarojaan panostava aktiivinen persoona. Toisen säveltäjä on tunnettu muukalaisvastaisista ja rotu-ennakkoluuloja ruokkivista mielipiteistään. Kolmas on hyvä ystäväsi, jonka taloudellisen tilanteen tiedät katastrofaalikseksi, ja sävellyskilpailun voitto toisi hänelle merkittävän helpotuksen arkielämään. Kenet näistä voisit valita voittajaksi? Minkälaisia moraalisia ongelmia päätökseesi väistämättä liittyy? 6. Millaisia vaikutuksia ihmisiin ja heidän arvoihinsa on tiedotusvälineiden sisältämällä musiikkitarjonnalla? Esimerkiksi valtaosa nykyisistä radiokanavista perustuu niin sanottuihin soittolistoihin, jotka määräävät soitettavat kappaleet ja niiden soittomäärät. Miten soittolistat ohjaavat musiikillista käyttäytymistämme ja muita mielipiteitämme? Mitä eettisiä ongelmia soittolistoihin mahdollisesti liittyy? 7. Theodor Adorno ajatteli, että tavanomaisesta ja totutusta poikkeavat elementit musiikissa ovat kasvatuksellisesti merkittäviä, sillä ne pakottavat sekä yksilön että yhteiskunnan reagoimaan tähän vieraaseen elementtiin jollain tavalla. Kumpi sinun mielestäsi on musiikillisesti tärkeämpää: uusien ja vieraiden elementtien etsintä vai tutun musiikin parissa oleskelu? 8. Filosofit ovat usein sanoneet, että musiikki kertoo parhaiten yhteiskunnan tilan, erityisesti siihen liittyvät valtarakenteet. Mieti, mitkä ovat musiikkia hallitsevia tekijöitä tämän hetken musiikkia suomalaisessa yhteiskunnassa? Millaisista yhteiskunnallisista valtarakenteista tai yhteiskunnan tilasta yleensä ne kertovat? 9. Onko yleisö- tai myyntimenestys musiikin arvon mittari? Perustele. 90 Lisälukemista: Siisiäinen, Lauri 2005. Panopticon vai panaudicon? Vallan vaientamisen ongelma. Musiikin suunta 3, 5−13. Vihinen, Antti 2005. Musiikkia ja politiikkaa. Esseitä Wagnerista Sibeliukseen. Helsinki: Like. Šostakovitš, Dmitri 1980. Dmitri Shostakovitshin muistelmat. Koonnut Solomon Volkov. Suom. Seppo Heikinheimo. Helsinki: Otava. 91 10. Musiikki kulttuurina Oletko koskaan tullut ajatelleeksi, miltä maailmamme näyttäisi vieraalta galaksilta kotoisin olevan avaruusolennon silmin? Mitä ystävämme ulkoavaruudesta ajattelisi esimerkiksi jumalanpalveluksista, ruuhkabusseista, kerjäläisistä, koulun oppitunneista tai olympialaisista? Ystäväämme, joka tässä ajatusleikissä ymmärtäisi suomea, saattaisi kummastuttaa esimerkiksi jumalanpalveluksen tarkkaan säännelty liturgia tai ”Kristuksen ruumis ja veri”, joka nautitaan alttarilla valkoisiin puetun, välillä laulamaan puhkeavan henkilön kädestä. Kello 7.50 lähtevään ruuhkabussiin ahtautunut ihmisjoukko saattaisi puolestaan herättää kaukaisessa ystävässämme ihmetyksen siitä, miksi ihmiset eivät odota toista, vähemmän ruuhkaista bussivuoroa tai jätä matkaansa kokonaan väliin – onhan ruuhkabussissa matkustaminen äärimmäisen epämukavaa. Kerjäläiset puolestaan saattavat herättää marsilaisessamme (oikeutetun) ajatuksen myötätunnon ja solidaarisuuden puutteesta ihmislajin keskuudessa. Miksi toiset kietoutuvat timantteihin ja kultaan kun toiset joutuvat kerjäämään säilyäkseen hengissä? Jatketaan ajatusleikkiä siten, että viemme vierailijamme konserttiin. Jo ovella häntä yllättää moni asia: on ostettava lippu, päällystakki on jätettävä naulakkoon, käyttäytymisen on oltava rauhallista ja hillittyä. Vaikka pianisti soittaa lavalla – miksi muuten korokkeella, eikä samalla tasolla kuin yleisö? – Chopinin masurkkoja, on yltyminen tans- 92 siin ehdottoman kiellettyä. Vaikka sävelmät tempaavat ystävämme mukaansa, ei myöskään mukana laulaminen tai käsien taputtaminen rytmissä ole lainkaan suotavaa. Koska ystävämme ei ole sisäistänyt näitä sääntöjä, hän intoutuu tanssimaan ja laulamaan, jolloin hänen konserttireissunsa saa ikävän lopun: vahtimestari tulee ja heittää hänet ulos paheksuvien kommenttien saattelemana. Musiikki on kulttuurinen järjestelmä Edellisen kaltaisen ajatusleikit auttavat huomaamaan sen, että musiikissa on kyse kulttuurista, jolla on omat arvonsa, norminsa ja sääntönsä. Nämä arvot, normit ja säännöstöt määrittävät paljolti sitä, mitä opimme (esimerkiksi musiikkiopistoissa tai kouluissa) pitämään ”hyvänä” tai ”huonona” musiikkina sekä sitä, miten eri musiikin lajeja tulee soittaa, esittää ja tulkita. Samoin näiden kulttuuristen tekijöiden kautta opimme sen, miten musiikkia kuunneltaessa on sopivaa tai sopimatonta käyttäytyä. Esimerkin ulkoavaruuden asukki osallistui taidemusiikin konserttiin. Taidemusiikin ohella kaikkia muitakin musiikkityylejä on mahdollista tarkastella kulttuurisina järjestelminä, joiden arvot ja normit ovat usein kaukana toisistaan. Mitä esimerkiksi seuraisi siitä, jos klassisen kitaran I-kurssitutkintoa suorittava nuorukainen rikkoisi viimeisen kappaleensa jälkeen kitaransa ja sytyttäisi sen palamaan lautakunnan ihmettelevien silmien edessä? Tutkinnon arvosana voisi ainakin jäädä huononlaiseksi. Toisaalta, mitä tapahtuisi, jos mukaansatempaava rock-bändi päättäisikin konsertissaan noudatettavan konserttisalin etikettiä? Yleisön tulisi olla hyvin pukeutunutta, hiljaa kappaleiden aikana ja taputtaa hillitysti vain numeroiden välissä. Kappaleiden nimet ja esiintyjät ansioluetteloineen olisi painettu erilliseen käsiohjelmaan, joka olisi jaossa rock-klubin ovella. Sanomattakin olisi selvää, että myös tanssiminen, tupakoiminen tai oluen juominen olisi ankarasti kiellettyä. Tällainen konsertti saattaisi jäädä bändin viimeiseksi kiinnitykseksi kyseiselle klubille. Taidemusiikin kulttuurinen järjestelmä on sikäli erityinen, että sillä on ollut muita musiikin lajeja vankempi asema musiikinhistoriankirjoituksessa. Taidemusiikin historiaan voi siis perehtyä musiikinhistorian opiskelulla. Huomattavaa on, että myös taidemusiikki on ollut aina kiinteässä yhteydessä sitä ympäröivään yhteiskuntaan, politiikkaan ja tietysti muihin taiteisiin. Musiikin tyylilliset muutokset sekä muusikon yhteiskunnalli- 93 Musiikki on kulttuurista pääomaa Musiikilla on monia tehtäviä kulttuurissamme. Musiikin avulla mainostetaan, luodaan mielikuvia, rakennetaan identiteettiä ja vietetään vapaa-aikaa. Musiikki on myös vahva kulttuurisen identiteetin määrittäjä. Jean Sibelius (1865–1957) on historiallisesti katsottuna varmaankin tunnetuin suomalainen maailmalla ja on siten muodostunut sekä henkilönä että musiikkinsa kautta keskeiseksi suomalaisuuden tunnusmerkiksi. Viime vuosikymmeninä myös suomalainen populaarimusiikki on saanut kasvavaa arvostusta maamme rajojen ulkopuolella. On alettu puhua myös ”kulttuuriviennistä” eli valtion ja yhteiskunnan tukemasta suomalaisen kulttuurin levittämisestä maailmalle. Kulttuurivientiin panostaminen osoittaa, kuinka myös musiikki on ilmiö, jota halutaan käyttää suomalaisuuden määrittäjänä. Esimerkiksi Lordin euroviisuvoittoon suhtauduttiin kuin olympiavoittoon ja Pekka Kuusiston voitto Sibeliusviulukilpailuissa vuonna 1995 rinnastui lehtikirjoittelussa saman vuoden jääkiekon maailmanmestaruuteen. Musiikki palvelee aina siis myös kansallisen identiteetin tarpeita. Musiikki antaa rakennusaineita sellaiseen suomalaisuuteen, jollaiseen haluamme itsemme liittää.. Kansallisuuden määrittymisessä suomalaisen musiikin menestys on alkanut saada samanlaisia merkityksiä kuin mitä urheilusuorituksilla on perinteisesti ollut. Euroviisuvoittaja Lordi Pekka Kuusisto Paavo Nurmi seen rooliin liittyvät muutokset ovat liittyneet paitsi toisiinsa myös musiikin muuttuvaan asemaan itsenäisenä taidemuotona. Aina 1700-luvun loppupuolelle saakka taidemusiikki oli sidoksissa kirkon ja hovien tarpeisiin. Sillä ei katsottu olevan autonomista taide-statusta, vaan musiikilla tarjottiin lähinnä viihdettä aristokratialle ja yläluokalle sekä vastattiin hovien ja kirkollisen elämän asettamiin seremoniallisiin tarpeisiin. Vauraissa kauppakaupungeissa, kuten Venet- 94 siassa ja Lontoossa alkoi 1700-luvun jälkimmäisellä puoliskolla (ja paikallisesti jopa aiemmin) olla niin paljon varakasta ja kulttuurinnälkäistä keskiluokkaa, että julkiselle konsertti-instituutiolle syntyi kysyntää. Tästä 1800-luvulla yleistyneen konserttimusiikki-instituution vakiintumisesta on musiikin asema autonomisena taiteena ollut viime kädessä riippuvainen. Musiikki ja identiteetti Musiikki ei ole kulttuurisena ilmiönä koskaan ”vain” soiva ilmiö, sillä musiikkiin sekoittuu aina merkityksiä, joita se saa kulttuurin kokonaisuudessa ja joita me itse siihen liitämme. Kuuntelemallamme musiikilla on suuri vaikutus siihen, millaisiksi ihmisiksi itsemme miellämme. Musiikki heijastaa arvojamme ja uskomuksiamme, se ohjaa valintojamme vaikkapa siinä, minkälaisiin harrastuksiin päädymme tai miten yleensä vietämme vapaa-aikaamme. Musiikki tarjoaa meille myös samastumispintaa. Voimme ihailla mieliartistiamme ja haluta (ainakin ajoittain) elää hänen hohdokasta elämäänsä. Voimme myös pyrkiä samastumaan muihin samasta musiikista pitävien tapoihin, asenteisiin ja näkemyksiin. Tässä on kyse siitä, että musiikki luo identiteettiä. Haluamme liittää lempimusiikkiimme merkityksiä ja jakaa näitä muiden ihmisten kanssa. Kahdenkymmenen vuoden ajan Suomen Kansallisoopperan kausikortin omistanut henkilö ei ole koskaan kiinnostunut vain oopperasta soivana ilmiönä, musiikkina. Hän haluaa aina myös jossain määrin samastua siihen elämänmuotoon, jota oopperamaailma edustaa. Sama koskee vaikkapa nuorisokulttuuria ja ”fanittamista”. Nuorisokulttuurin tutkijat ovatkin viime vuosina kiistelleet siitä, onko fanikulttuuri positiivinen vai negatiivinen ilmiö. Toisin sanoen, tekeekö ”fanittaminen” nuorisosta identiteeteiltään tahdotonta massaa, jonka rahoja levyteollisuus himoitsee, vai onko ”fanittaminen” tervettä harrastustoimintaa, jolla on positiivisia vaikutuksia nuorison elämään ja joka tarjoaa hedelmällisiä samastumiskohteita yksilön identiteetin kehittymiseksi. Kaiken kaikkiaan musiikki tarjoaa meille mahdollisuuden jäsentää sitä, mitä elämässämme koemme olevamme tai miksi haluamme tulla. Musiikin vahvassa identiteettimerkityksessä piilee varmaankin osa soittamisen ja kuuntelemisen viehätyksestä. 95 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Mieti, minkälaista musiikkia kuuntelet mieluiten. Minkälaisia ajatuksia ja toiveita se sinussa herättää? Koetko, että mielimusiikkisi muokkaa identiteettiäsi – sitä ajattelevaa ja kokevaa ”minää”, joka olet? Millä tavoin? 2. Kokeile, olisiko sinulle mahdollista olla ulkoavaruuden olio, joka saapuu maan päälle täysin ymmällään näkemästään. Mene valitsemaasi konserttiin, ota pieni muistiinpanolehtiö mukaan, ja kirjaa muistiin niitä piirteitä, joita arvelisit ulkoavaruuden olion panevan merkille kyseisessä tilanteessa. Koeta katsoa konserttia mahdollisimman kokonaisvaltaisesti ja erittele kokemustasi mahdollisimman yksityiskohtaisesti. Tee tämä harjoitus ystäväsi kanssa, ja keskustelkaa huomioistanne konsertin jälkeen. Voitte myös kirjoittaa muistiinpanojenne pohjalta lyhyen (n. 1 s.) raportin, jonka sitten vaihdatte keskenänne. 3. Listaa paperille 10 syytä, miksi arvioit musiikkiopistosi (tai muun oppilaitoksesi) olevan olemassa. Kuvittele olevasi kunnanvaltuutettu, joka saa kokouksessa eteensä kulttuurilautakunnan mietinnön, josta käy ilmi, että musiikkiopiston kulut ovat kaksi kertaa suuremmat kuin kunnan jäähallin vaikka jäähallin käyttäjiä on enemmän. Miten perustelisit musiikkiopiston olemassaoloa valtuustolle? 4. Millaisia identiteettitekijöitä (arvoja, uskomuksia, elämänmuotoja, yhteiskunnallista asemaa) seuraavat musiikin lajit mielestäsi heijastelevat? Vertailkaa näkemyksiänne. Perustuvatko ajatuksenne henkilökohtaiseen kokemukseen vai ovatko ne vaikutelmia, joita olette saaneet jotain muuta kautta? a. b. c. d. e. Ooppera Country-musiikki Iskelmä Hip hop Moderni taidemusiikki 96 Lisälukemista: Mantere, Markus 1996. Musiikki kurssitutkinnossa. Etnomusikologian vuosikirja 8. Helsinki: Hakapaino. Mäkelä, Tomi 2007. Sibelius, me ja muut. Helsinki: Teos. Nettl, Bruno 1995. Heartland Excursions. USA: Wesleyan University Press. Suutari, Pekka 2005. Populaarimusiikki, identiteetti ja musiikin merkityksellistäminen. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 315–331 . 97 11. Musiikin arvottaminen Kun kerrot ystävällesi, mitä pidit häneltä lainaamastasi cd-levystä, arvotat musiikkia. Musiikin arvottamisessa on kyse mielipiteistä, joita muodostamme kuulemastamme. Arvottaminen on keskeinen osa musiikillista kokemustamme, joka näkyy paitsi musiikkia koskevassa puheessa ja siitä ilmaistuissa mielipiteissä myös musiikkiin liittyvissä valinnoissa ja toiminnoissa. Musiikin arvottamisen historiaa Arvottaminen on filosofinen ongelma, jota ajattelijat ja säveltäjät ovat pohtineet viimeistään antiikin Kreikan ajoista lähtien. Kuten aikaisemmissa luvuissa on tullut ilmi, Platon ja monet muut antiikin ja keskiajan ajattelijat pitivät musiikin arvoa vahvasti riippuvaisena sen vaikutuksista ihmisluonteeseen, ja musiikin arvon mittarina pidettiin sen soveltuvuutta filosofisiin ja/tai uskonnollisiin maailmankatsomuksiin. Vielä renessanssin aikana säveltäjä Giovanni Palestrina yhdisti musiikin arvon sen kirkolliseen käyttökelpoisuuteen – liian koristeellinen ja muusikoiden virtuoosisuutta korostava musiikki vei hänen mukaansa musiikilta sen todellisen sisällön kiinnittäessään huomion liturgian sijaan taitojaan esitteleviin muusikoihin. 98 Palestrina edusti omana aikanaan myös konservatiivista näkökulmaa, sillä hänen aikanaan alettiin korostaa myös musiikin aistittavia ja muita sisäisiä kauneusarvoja. Renessanssin ja uuden ajan (n. 1500 eteenpäin) alun estetiikassa musiikki muodosti erityisen ongelman. Oli nimittäin varsin vaikeaa määrittää musiikille yleisiä kauneuden kriteerejä, jotka eivät olisi sidoksissa musiikin käyttöön (esimerkiksi kirkon tai hovien piirissä) vaan koskisivat musiikkia itseään. Tämä pohdinta musiikin arvottamisen kriteereistä jatkui aina 1800-luvulle asti, jolloin musiikki alettiin yleisesti hyväksyä itsessään arvokkaana ilmiönä. Eittämättä musiikki on ollut erityisongelma filosofeille myös sen vuoksi, että musiikkiin on ollut vaikeaa soveltaa sopusuhtaisuuden ja symmetrian kaltaisia esteettisen arvottamisen kriteerejä, jotka on perinteisesti nähty taideteoksen (maalaus tai veistos) kauneuden ominaisuuksina. Esimerkiksi yksi estetiikan historian merkittävimmistä filosofeista, Immanuel Kant (1724–1804), sijoitti musiikin kaikista taiteenlajeista alimmalle sijalle. Kant piti musiikkia lähtökohtaisesti taiteena, joka ei ylipäätään voi hahmottua kuulijalleen kokonaismuotona vaan ainoastaan sisällöllisesti tyhjinä aistimuksina. Kant vertasikin musiikkia kulinaarisiin elämyksiin ja ruuanlaittoon. Ilman sanoja tai ohjelmasisältöä oleva soitinmusiikki koettiin 1700-luvulla esteettisessä mielessä ongelmalliseksi: esimerkiksi tunnettu musiikinhistorioitsija Charles Burney (1726–1814) piti soitinmusiikkia ”tyhjänä meluna, joka jättää sydämen kylmäksi”. Laulettu musiikki oli esteettisesti hyväksyttävämpää, sillä siinä teksti antoi musiikkiteokselle kokonaismuodon ja sisällön. Tunnetuista filosofeista myös Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) ajatteli musiikin onnistumisen taiteena riippuvaiseksi tekstistä. Luvussa 3 käsitellyt Arthur Schopenhauer ja Eduard Hanslick edustivat siis molemmat Hegelille vastakkaista näkemystä korostaessaan soitinmusiikin erityistä arvokkuutta – huolimatta siitä, että Schopenhauerin ja Hanslickin näkemykset erosivat monilta muilta osin ratkaisevasti toisistaan. Onko musiikki taidetta vai viihdettä? Musiikkia luokitellaan jatkuvasti eri kategorioihin ja tyyleihin yhteydestä ja tarkoituksesta riippuen. On kansanmusiikkia, klassista musiikkia ja populaarimusiikkia lukemattomine alalajeineen ja tyyleineen. Vaikkapa euroviisuissa emme koskaan kuule ”taidemusiikkia” vaan ”viihdettä” tai ”kevyttä” musiikkia. Miksi sitten ylipäätään puhumme 99 ”kevyestä” musiikista? Mitä olisi sille vastakohtainen ”painava” musiikki? Liioitellusti ja kärjistetysti voidaan ajatella vaikka seuraavalla tavalla: ”Kevyt” musiikki viittaa musiikkiin, jota on helppo kuunnella, joka on helposti sulavaa, joka ei aseta suuria vaatimuksia kuulijalleen. Kevyttä musiikkia ei tarvitse sen kummemmin ”ymmärtää”, koska musiikissa ei ole mitään erityisesti ”ymmärrettävää”. Kevyt musiikki on vain mielestämme ”hyvää” ja kuulostaa miellyttävältä. Sen sijaan taidemusiikki on ”vakavaa” musiikkia, joka aukeaa vain sitä tuntevalle ja siihen perehtyneelle. Taidemusiikkia kuunnellaan erityisesti sille varatuissa tiloissa (konserttitalot) hienoihin vaatteisiin pukeutuneena. Kevyen populaarimusiikin ja vakavan taidemusiikin vastakkainasettelu on alkanut kahden viime vuosikymmenen aikana murtua. Jaottelusta näkee kuitenkin edelleen kaikuja yleisessä musiikkikeskustelussa. ”Kevyen” ja ”vakavan” musiikin välinen vastakkainasettelu on yksi keskeisiä ja vaikuttavimpia musiikkimaailman jakoja: kummallakin näistä on erilliset, omaa arvomaailmaansa ja toimintaansa ylläpitävät instituutionsa, joiden vaikutuksen piiriin joudumme väistämättä. Myös näistä kummankin piirissä tehdään lisää erotteluja: puhumme esimerkiksi ”rytmimusiikista” ”populaarimusiikin” alalajina, samoin kuin ”kevyestä klassisesta” erottaessamme Straussin Brahmsista. Kyse ei ole vain musiikista soivana ilmiönä ja tähän liittyvistä eroista vaan kyse on myös eroista soivaan musiikkiin liittyvissä ideologioissa, identiteeteissä, elämäntavoissa ja arvoissa. Tämän vuoksi taiteeksi ja viihteeksi miellettyjen musiikin lajien vertaaminen on aina hyvin vaikeaa ja haastavaa: kyseessä ei ole vain kahden erilaisen soivan ilmiön rinnastaminen vaan kahden laajan kulttuurisen kokonaisuuden vastakkainasettelu. Ymmärtäminen, merkitykset ja musiikin arvottaminen Palataan vielä kysymykseen musiikin ”ymmärtämisestä”. Mitä musiikissa ymmärretään kun sitä kuunnellaan? Luvussa 7 eroteltiin neljä erilaista musiikin merkityksen tyyppiä, jotka voivat olla musiikin ymmärtämisen perustana. Nämä olivat musiikin rakenteelliset 100 merkitykset, musiikin sisällölliset merkitykset, musiikin toiminnalliset merkitykset ja musiikin kokemukselliset merkitykset. Musiikin rakenteellisten merkitysten myötä palataan samaan ongelmaan mihin jo Immanuel Kant takertui: mikä on musiikkiteoksen kokonaismuodon rooli musiikin arvottamisessa? Kuten on aikaisemmin käynyt ilmi, Kantin jälkeisistä musiikkifilosofeista erityisesti Eduard Hanslick oli sitä mieltä, että nimenomaan musiikkiteoksen muoto on sen esteettisesti merkitsevin tekijä. Tällainen musiikkiteoksen muodon hahmottamisen kautta syntyvä musiikin ymmärtämisen ajatus on ollut vahvimmillaan taidemusiikissa, missä se on myös tarjonnut kriteerit musiikin arvottamiselle. Sitä on käytetty usein perusteena myös perusteltaessa taidemusiikin paremmuutta muihin musiikin lajeihin nähden. Taidemusiikki ei ole kuitenkaan vapaa muista musiikin merkityksen muodoista eikä niiden tarjoamista arvottamisen perusteista: myös taidemusiikki voi olla sisällöllisesti köyhää tai rikasta, se voi esiintyä erilaisissa toiminnallisissa funktioissa ja se voi tuntua kokemuksellisesti kiehtovalta tai epäkiinnostavalta. Myös taidemusiikkia voi arvottaa kaikista näistä näkökulmista. Laaja-alaisen musiikintuntemuksen kannalta onkin syytä muistaa, että kussakin musiikkityylissä on omat ja niille ominaiset musiikin arvottamisen perusteensa. Esimerkiksi jazzin piirissä ei ole kovin olennaista se, miten kuulija pystyy seuraamaan sinänsä yksinkertaista, usein 16 tai 32 tahdin mittaista sointukiertoa vaan vaikkapa solistin mielikuvitus ja improvisointitaito. Lauluntekijä Hector puolestaan ei ole jäänyt suomirockin historiaan erityisen virtuoosisena muusikkona vaan lauluntekijänä, jonka sanoitukset ja laulujen melodisuus ovat hänen taiteilijuutensa erityisiä kulmakiviä. Edelleen, indonesialaisen gamelan-musiikin arvottaminen ei onnistu vakkapa länsimaisin muotoa tai sisältöä painottavin lähtökohdin vaan tämän musiikin omasta toiminnallisesta ja kulttuurisesta ympäristöstä käsin tarkastelemalla. Joskus jopa räikeä tietyn musiikin normien rikkominen voi tuottaa esteettistä arvoa: mitä esimerkiksi voimme todeta M.A. Nummisen Schubert-levytyksistä, joissa laulajan ääni ei varmaankaan vastaa monenkaan kuulijan käsitystä perinteisestä lied-estetiikasta. 101 Etnosentrismi ja arvottamisen vääristyminen Martin Wegelius Tilannetta, jossa jonkin itselle vieraan kulttuurin edustajia ja ilmiöitä – kuten vaikkapa musiikkia – tarkastellaan oman vain kulttuurin arvomaailman ja käytäntöjen värittämästä näkökulmasta, kutsutaan etnosentrismiksi. Etnosentrinen näkökulma asettaa oman kulttuurin arvot muita paremmiksi, eikä usein edes huomaa kyseenalaistaa tätä asennoitumista. Länsimainen maailma on erityisesti menneinä vuosisatoina suhtautunut muihin kulttuureihin vahvan etnosentrisesti. Myös säveltäjä ja musiikkipedagogi Martin Wegelius (1846–1906) oli tässä suhteessa oman aikansa lapsi. Wegelius teki aikanaan merkittävää työtä kohti itsenäisyyttään kulkevan Suomen musiikkielämän kehittämisessä. Hän muun muassa laati musiikkioppikirjoja, opetti Jean Sibeliusta sekä perusti Helsinkiin musiikkiopiston, josta tuli sittemmin SibeliusAkatemia. Wegeliuksen etnosentrisyys ilmeni erityisesti hänen musiikinhistorian kokonaisesityksessään, jossa hän kirjoitti muun muassa, kuinka ”Euroopan ulkopuolella asuvien kansojen musiikki on joko jäänyt alemmalle, kehittymättömälle asteelle (Arabia, India) tai kehittynyt nurjaan luonnottomaan suuntaan (Kiina, Jaappani)”. On huomattava, että Wegeliuksen etnosentrisimi ei ollut kuitenkaan hänen henkilökohtainen näkemyksensä vaan heijasti laajempaa kulttuurista ajattelua: koko länsimainen maailma oli 1800-luvun lopulla vahvan etnosentrinen. Musiikin arvottamisen neljä perustetta - musiikin rakenne, muoto ja sävellystekniset seikat musiikin sisällöt ja kyky luoda merkityksiä suhteessa itsensä ulkopuolelle musiikin soveltuvuus erilaisiin käyttöyhteyksiin ja kulttuurisyhteiskunnallisiin toimintoihin musiikin kokemuksellinen vaikuttavuus ja kiehtovuus 102 Musiikkikritiikki Arvottaminen on siis jokaisen musiikkityylin kohdalla hiukan erilaista johtuen sen historiasta ja sen myötä muodostuneista arvoista ja ihanteista. Vaikka arvottaminen on lopulta aina subjektiivista ja henkilökohtaista, on musiikkimaailmassa kuitenkin myös yleisempiä instituutioita, joiden tehtävänä on nimenomaan musiikin ja sen tulkinnan arvottaminen. Tärkein näistä instituutioista on musiikkikritiikki. Theodor W. Adornon mukaan lehtien musiikkikritiikki on modernissa musiikkimaailmassa eräänlainen ”mielipidekeskus”, jonka ohjaamana yleisö tekee musiikin valintaa koskevia päätöksiään ja muodostaa mielipiteitään kuulemastaan. Adornolle musiikkikritiikki edusti kaupallistuneen ja ideologisoituneen musiikkikulttuurin instituutiota, joka on kerta kaikkiaan korvannut ihmisten omakohtaisen kriittisen suhteen musiikkiin. Adornon mukaan ihmiset eivät enää kyenneet olemaan itsenäisesti mitään mieltä musiikista, koska lehtien musiikkikritiikki oli jo muodostanut mielipiteen heidän puolestaan. Vaikka Adornon pessimistiset ajatukset ovatkin ehkä liian mustavalkoisia ja kyynisiä, saattaa hänen ajatuksissaan olla jotain perää. Usein kuulee konserttiyleisön kommentoivan kuulemaansa esimerkiksi siten, että ”täytyy sitten ylihuomenna lukea lehdestä, millainen tämä konsertti oli.” Vaikka emme välttämättä tiedostaisikaan asiaa musiikillisessa arkipäivässämme, edustaa musiikkikritiikki vakiintunutta musiikin vastaanoton ”äänitorvea”, jolla on oma merkityksensä paitsi kuulijoiden muodostamien subjektiivisten mieltymysten, mutta myös taiteilijoiden meritoitumisen kannalta. Esimerkiksi monet säveltäjät liittävät apurahahakemuksiinsa kiittäviä sanomalehti-arvioita todisteena musiikkinsa menestyksestä ja omista ansioistaan. Lehtikritiikin merkityksestä kertoo myös se, että pianisti Olli Mustonen kieltäytyi pitkään esiintymästä Helsingissä saatuaan pääkaupunkiseudun lehdessä murskakritiikin. Mihin kritiikin painovalta sitten historiallisesti perustuu? Ajatus siitä, että musiikillisessa yhteisössä toimisi eräänlaisia julkisia asiantuntijoita, joiden tehtävä olisi arvottaa musiikkielämän tapahtumia, on peräisin 1700-luvulta. Tuolloin taiteen ympärille katsottiin rakentuneen eräänlainen kultivoituneiden ja sivistyneiden ihmisten muodostama ”makujen yhteisö”, jonka äänitorvena toimi erityinen taiteentuntija. Koska konserttitaloja ei juuri tuolloin vielä hovien ulkopuolella ollut, järjestettiin paljon erilaisia kulttuuriiltamia, joissa sitten syötävän ja juotavan tarjoilun lisäksi kuunneltiin musiikkia. Musiikista keskusteltiin paljon; lehtien musiikkikritiikit olivat usein keskustelun aiheena. Musiikkikriitikko oli valistunut muusikko, säveltäjä tai muu porvariston jäsen. Ehtona tä- 103 män arvovallalle oli tietenkin musiikin tuntemus ja tietynlainen arvovalta lukijoidensa silmissä. 1800-luvulla, kun sanomalehdet alkoivat yleistyä ja levitä ympäri Eurooppaa, musiikkikritiikistä tuli tärkeä osa musiikin vastaanottoa, reseptiota. Esimerkiksi Beethovenin ”suuruus”, hänen musiikkinsa ylevyys ja mahtavuus, oli idea, joka ilmaantui ensin sanomalehtikriitikko E.T.A. Hoffmannin (1776–1822) kirjoituksissa. Voidaan helposti todeta tämän kirjoittelun seuraukset, sillä monet Hoffmannin Beethovenin musiikissa kuulemat ominaisuudet ovat olennainen osa myös nykyisiä säveltäjän musiikkia koskevia käsityksiä. On tärkeää muistaa, että musiikki ei koskaan automaattisesti vain ”ole” jonkinlaista, vaan siitä tulee tietynlaista nimenomaan julkisen keskustelun, vastaanoton ja siitä tehtyjen tulkintojen (ks. luku 8) kautta. Nämä voivat puolestaan nojata – musiikin lajista ja tilanteesta riippuen – erilaisiin perustoihin musiikin arvottamisessa. Tärkeä kanava ja instituutio tällaiselle julkiselle musiikin arvottamiselle on jo vähintään kolmen vuosisadan ajan ollut sanomalehtien musiikkikritiikki. Nykyisin kritiikkejä voi lukea runsaasti myös internetistä. 104 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Mikä on omasta mielestäsi musiikkikritiikin merkitys? Luetko musiikkikritiikkejä? Uskotko niiden antamaan kuvaan musiikista? 2. Kuka on mielestäsi pätevä toimimaan sanomalehdessä musiikkikriitikkona? Millaista koulutusta tai kokemusta mielestäsi tarvitaan musiikkikriitikkona toimimiseen? 3. Mikä on mielestäsi taiteen ja viihteen välinen ero? Voidaanko sellaista määritellä? Minkälaisia musiikillisia ominaisuuksia kuuluu kumpaankin? 4. Suomalaisten musiikkioppilaitosten opetus on painottunut taidemusiikkiin. Viime vuosikymmeninä mukaan on otettu myös rytmimusiikin opetusta Millaisia musiikin lajeja musiikkiopistoissa tulisi mielestäsi opettaa? Tulisiko opetettavien musiikin lajien valinta perustua musiikin lajien yleiseen suosioon vai enemmän asiantuntijoiden päätöksiin siitä, mitä musiikin lajeja kannattaa opettaa? 5. Edellä mainittu Martin Wegelius oli asenteissaan vahvasti puolueellinen ja värittynyt. Tunnistatko tällaisia tai vastaavia musiikkiin liittyviä asenteita a) itsessäsi, b) tuntemissasi ihmisissä? 6. Mitkä erilaiset näkökulmat sopisivat seuraavien kappaleiden arvottamisen perustoiksi? Mitkä olisivat erityisen epäsopivia? Kuunnelkaa kappaleet ja keskustelkaa asiasta. a) b) c) d) Jean Sibelius: Jääkärimarssi Jean-Pierre Kusela (Vesa-Matti Loiri): Naurava Kulkuri Pierre Boulez: Structures Ia Miles Davis: So what 7. Mikä merkitys sanoilla on mielestäsi musiikissa? Mitä olennaisia eroja ja mitä yhtäläisyyksiä soitinmusiikilla ja lauletulla musiikilla mielestäsi on? 8. Brittiläinen Emerson, Lake & Palmer (ELP) oli 1970-luvulla suosittu progressiivista rockia soittanut yhtye, joka koostui rumpalista, basistista sekä Hammond-urkuja ja syntetisaattoreita soittavasta kosketinsoittajasta. Yhtyeen esiintymiset, pukeutuminen ja lavashow olivat rock-yhtyemäisiä. Yhtye myös esiintyi suurilla rock-festivaaleilla sekä myi levytyksiään suosittujen rock-yhtyeiden tapaan. Tästä rock-statuksestaan huolimatta yhtyeen ohjelmistoon kuului myös teoksia klassisen musiikin säveltäjiltä, kuten Béla Bartokilta (1881–1945) ja Pjotr Tšaikovskilta (1840–1893). ELP:n versio Modest Musorgskin (1839–1881) Näyttelykuvia-sarjasta lienee teoksen myydyimpiä levytyksiä. Kuunnelkaa ELP:n Bartok-versio The Barbarian. Onko se rockia vai klassista musiikkia/taidemusiikkia? Miksi? 105 Lisälukemista: Autio, Johan 2006. Taiteen arvottaminen. Verkkoaineisto: http://www.edu.vantaa.fi/filosofia/uusi_sivu_17.htm Oramo, Ilkka 2005. Taiteellinen ja esteettinen arvo. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) 2005. Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 221–232. Westerlund, Heidi 2005. Musiikin arvo ja arvokokemus musiikkikasvatuksessa. Torvinen, Juha & Alfonso Padilla (toim.) 2005. Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 249– 266. 106 12 Musiikki, medioituminen ja nykytodellisuus Musiikki ympäröi meitä kaikkialla. Se kohtaa meidät bussissa, hississä, kampaajalla, aerobic-tunnilla, ostoskeskuksissa, puhelun kytkeytymistä odottaessa. Musiikin avulla yritetään saada meitä viihtymään, kuluttamaan, rentoutumaan ja innostumaan. Kuten jo aiemmissa luvuissa on käynyt ilmi, me rakennamme musiikilla itseämme ja identiteettiämme ja musiikilla voi vaikuttaa käyttäytymiseemme monin tavoin. Arkiajattelussamme emme kuitenkaan tule aina ajatelleeksi musiikkia näin laajasta näkökulmasta. Saatamme mieltää musiikin vain joksikin, jota soitamme ja kuuntelemme ja jolla ei välttämättä ole sen kummempia tarkoitusperiä, vaikutuksia tai syvempiä merkitystasoja. Usein näin käytännössä voi ollakin – soitamme tai kuuntelemme jotain tiettyä kappaletta yksinkertaisesti siksi, että pidämme siitä. Tai harjoittelemme tuntikausia yhtä kymmenminuuttista kappaletta, koska olemme sitoutuneet esittämään sen julkisesti. Tällaisissa tapauksissa musiikin rooli ja suhde omaan toimintaamme on hyvin selkeä, ja ”muu” elämämme näyttää asettuvan täysin tuon suhteen ulkopuolelle. Musiikin esteettisen erityisluonteen ymmärtämiseksi on kuitenkin pohdittava myös sitä, miten musiikki on ympärillämme. Miten musiikki on ympärillämme erityisesti tänään, 2000-luvun alun suomalaisessa yhteiskunnassa? Tämän luvun pyrkimys on nostaa esiin 107 muutamia keskeisiä filosofis-esteettisiä kysymyksiä liittyen ilmiöön, jota kutsutaan medioitumiseksi. Medioituminen tarkoittaa nykyisen teknologisen kehitystason mukanaan tuomaa prosessia, jossa musiikki (ja muut kulttuurin ilmiöt) päätyvät aistimiimme yhä useammin jonkin välittäjän, median, kautta sen sijaan että kokisimme musiikin vain elävinä konserttiesityksinä tai oman musisoimisen muodossa. Musiikin kuluttaminen Tehdessämme ostopäätöksiä tavaratalon levyhyllyllä, internetissä surffaillen tai kännykkämme näppäillen päädymme kuluttamaan musiikkia. Musiikin kuluttamisen suhteen olemme jatkuvassa sosiaalisessa vuorovaikutuksessa ympäristömme ja muiden ihmisten kanssa. Kuulemme ystäviltämme, vanhemmiltamme ja soitonopettajaltamme vinkkejä siitä, minkä musiikin pariin kannattaisi seuraavaksi pyrkiä. Tietysti teemme usein myös omia ”löytöjä”. Kuulemme kiinnostavaa musiikkia esimerkiksi elokuvissa, televisio-ohjelmissa tai tietokonepeleissä, minkä seurauksena meissä herää halu kuulla enemmän musiikkia joltain tietyltä artistilta tai yhtyeeltä. Arkiajattelulta jää usein huomaamatta, että musiikkia kuluttamalla emme pelkästään kuuntele ääni-ilmiötä, vaan luomme mielikuvia itsestämme ja muista, haaveilemme ja samastumme idoleihimme ja ihanteisiimme. Heijastamme kuulemaamme musiikkiin tunteitamme ja toiveitamme, käsityksiä siitä, mitä olemme ja mitä haluamme olla. Musiikki myös yhdistää meitä sosiaalisesti toisiin ihmisiin: liitymme fan clubeihin, konserttiyhdistyksiin ja musiikkikerhoihin nimenomaan musiikin kuluttamisen myötä. Musiikin kuluttaminen on siis nykykulttuurille ominainen tekijä musiikin identiteettiä rakentavassa ulottuvuudessa (ks. luku 10). Jotta musiikki voisi olla kulutettava eli ostettava tuote, on sen ensin oltava monistettavaa eli reprodusoitavaa. Musiikin reproduktiolla viitataan siihen prosessiin, jossa musiikista tulee kaupallinen tuote. Reproduktion lopputuloksia ovat mm. cd-levyt, dvdtallenteet sekä nettikaupasta tiedostoina ostetut yksittäiset musiikkikappaleet. Reproduktiota voi ajatella yksinkertaisesti prosessina, jossa alun perin abstraktista ääniilmiöstä, musiikista, tulee konkreettista ja käsin kosketeltavaa – jotain, jota voidaan ostaa ja myydä rajattomasti toistensa kanssa identtisinä materiaalisina objekteina. Tosin nykyisin, tiedostomuotoisen musiikin ja internet-musiikkikauppojen yleistyttyä musii- 108 kin reproduktio ei enää aina edellytä ääninauhojen tai levyjen kaltaisia aineellisia tallennusalustoja. Reproduktio, kaupallisuus ja musiikin muutokset Reproduktio ei ole vain musiikin tallentamisen, levittämisen ja kuluttamisen apukeino. Reproduktio myös muuttaa musiikkia. Ensinnäkin reproduktio muuttaa musiikkia siten, että musiikin tallentaminen studiossa on johtanut teknisesti alati virheettömämpiin esityksiin. Tämän seurauksena musiikin levyttäminen ja esittäminen konserttitilanteessa ovat erkaantuneet toisistaan. Studiotallenteille ominainen soiton tekninen virheettömyys on tullut myös entistä tärkeämmäksi esteettiseksi arvoksi musiikin esittämiselle. Toiseksi reproduktio vaikuttaa musiikin julkisuuteen. Tiettyjä artisteja ja säveltäjiä levytetään toisia enemmän, jolloin heidän musiikistaan tulee yleisesti tunnetumpaa. Tunnettuus tuo mukanaan menestystä mutta myös velvollisuuksia: levy- ja tuotantoyhtiöt ovat omalta osaltaan taloudellisesti riippuvaisia artisteistaan, mikä asettaa taiteen luomiselle vaatimuksia mahdollisimman suuresta myyvyydestä ja vastaavuudesta suuren yleisön kysynnän kanssa. Musiikki on nyky-yhteiskunnassa väistämättä tuote, jota kulutamme. Ilman musiikin reproduktiota ja teknologian (levytykset, videot, televisio, internet) kautta tapahtuvaa välittymistä musiikki ei yksinkertaisesti voisi olla nykymaailmassa olemassa oleva taidemuoto. On kuitenkin aina syytä pohtia kriittisesti musiikin ja sille ulkopuolisen välitys- ja reproduktio-koneiston välistä suhdetta. Musiikki ”taiteena” ei nimittäin ole aina helposti sovitettavissa yhteen taloudellisen tuotannon päämäärien kanssa. Reproduktio ei kuitenkaan ole yksinomaan taloudellinen seikka, sillä se myös osaltaan rakentaa musiikkia historiallisena ilmiönä. Esimerkiksi pianon- ja viulunsoiton historiassa on erilaisia ja selkeästi hahmotettavia koulukuntia (esimerkiksi ”ranskalainen koulukunta” pianonsoiton historiassa), joilla kullakin on omat esteettiset ihanteensa. Näistä koulukunnista olisi hyvin vaikeaa tietää ilman historiallisia levytyksiä – siis musiikin reproduktiota. Vastaavasti meidän olisi huomattavasti vaikeampaa ymmärtää vaikkapa vuonna 1969 järjestetyn Woodstockin rock-musiikkifestivaalin merkitystä 1960-luvun 109 Tuleeko konserteista tarpeettomia? Internet on muuttanut kokonaan perinteiset musiikin levittymistavat. Siinä missä vain vuosikymmen sitten musiikin kuulija oli riippuvainen kaupallisista levityskanavista, kuten levytyksistä tai konserteista, nykyään monien musiikinlajien kohdalla tärkeimmäksi musiikin levitys- ja tuotantokanavaksi on tullut internet. Kuka tahansa kohtalaisen tehokkaan tietokoneen ja internet-yhteyden omistava musiikintekijä voi nykypäivänä sekä kuluttaa että tuottaa musiikkia vailla muita välikäsiä. Tällaisten muutosten vuoksi on alettu toisinaan pohtia sitä, ovatko konsertit enää tarpeellisia. Olisiko niin, että elävä musiikki voitaisiin tulevaisuudessa osittain tai kokonaan korvata sähköisesti välittyneellä musiikilla, esimerkiksi internetin kautta? On kuitenkin syytä muistaa myös se, että konserteissa on kyse muustakin kuin vain musiikin kuuntelusta. Konsertti on yleisölle myös keino irtautua arkipäivästä sosiaaliseen rituaaliin, jossa vallitsevat omat sääntönsä ja tapansa. On yksinkertaisesti nautittavaa mennä erityiseen musiikkielämykselle omistettuun tilaan, joka on eristetty arkipäivästä ja ympäröivästä maailmasta. Tällaisista musiikkikokemuksen ulottuvuuksista voidaan puhua musiikin kulttuurisina merkityksinä. Pelkistäen voisi sanoa, että musiikissa ei koskaan ole kyse vain kuultavista äänistä, vaan monisäikeisestä kulttuurisesta verkostosta, joka niin ääni-ilmiönä kuin kulttuurisena ilmiönäkin kietoo musiikin merkityksineen osaksi elämäämme. Moderni kotistudio Tampere-talon suuri sali musiikille ja kulttuurille ilman siitä säilyneitä ääni- ja kuvatallenteita. Äänilevyt ja muut tallenteet ovat siis tärkeää tutkimusaineistoa (musiikin)historialliselle tutkimukselle. Hiukan yli sata vuotta sitten tapahtunutta äänentallennuksen keksimistä onkin sanottu yhdeksi suurimmista mullistuksista musiikin historiassa. Esimerkiksi koko populaarimusiikin laajan kentän olemassaoloa olisi vaikea kuvitella ilman äänentallennuksen mahdollistamaa reproduktiota ja kaupallisuutta. 110 Nyky-yhteiskunnassa käsitykset musiikin alkuperäisestä tulkinnasta ja reproduktiosta ovat alkaneet tulla yhä enemmän epäselviksi. Miltei jokainen tietokoneen ja internetyhteyden omistava pystyy luomaan musiikkia erilaisista virtuaalisista äänipankeista ja levittämään sitä internetin kautta miljoonille muille. Onko tällöin kyse musiikin luomisesta vai reproduktiosta? Entä kuka on musiikin tekijä, kun samojen äänipankkien kautta on mahdollista tehdä erilaisia remix-versioita jo olemassa olevasta musiikista? Nykyiset musiikin levityskanavat, kuten internet, ovat siis tehneet mahdolliseksi täysin uudenlaisia musiikin levittämisen muotoja. Samalla myös käsityksemme siitä, mitä on musiikin ammattilaisuus, on tullut uudelleenarvioinnin kohteeksi. Musiikki ammattina ja harrastuksena Musiikki on todennäköisesti sinulle pelkästään harrastus. Tällä viitataan siihen oletukseen, että et hanki toimeentuloasi soittamisesta ja musiikin esittämisestä. Sinulla ei myöskään ole mitään työsopimukseen perustuvaa velvollisuutta soittaa tietyssä paikassa tiettyyn aikaan. Kaiken kaikkiaan soittamisesi (todennäköisesti) perustuu omaehtoisuuteen ja henkilökohtaiseen haluusi musisoida. Jos pohditaan laajemmin kysymystä musiikin ammattilaisuudesta ja harrastamisesta, on kysymys rahasta ja palkkioista kuitenkin vain yksi erottava tekijä näiden kahden välillä. Musiikin ammattilainen saa työstään korvauksen, amatööri soittaa (useimmiten) ilmaiseksi. Musiikkimaailmaan on kuitenkin syntynyt historian saatossa myös muita rakenteita, joilla määritetään sitä, kuka voi toimia musiikin ammattilaisena. Instituutioissa annettava koulutus on näistä yksi. Musiikkikorkeakouluista (SibeliusAkatemia luetaan tässä niiden joukkoon) valmistunut muusikko voi pitää itseään ammattilaisena, sillä hän on tiettyjen vaatimusten määrittelemien tutkintojen suorittamisen kautta saavuttanut tietyn osaamistason, joka sitten antaa hänelle pätevyyden vaikkapa opettaa musiikkia. Tutkinto antaa samalla uskottavuutta ja perusteita vaatia korvausta esiintymisen vastineeksi. Ammattilaisuus voi rakentua myös muuta kautta. Idols-voittajasta tulee kilpailuvoittonsa myötä eittämättä musiikin ammattilainen, vaikka hän ei edes osaisi lukea nuotteja. Myöskään monet ravintolamuusikoistamme tai eturivin taidemuusikoistamme eivät ole koskaan valmistuneet mistään musiikkialan oppilaitoksesta, vaan heidän ammattilaisuu- 111 tensa on rakentunut julkisuuden ja yleisen tunnustuksen kautta. Yhden vaikutusvaltaisen esteettisen teorian mukaan taiteesta tulee taidetta, samoin kuin taiteilijoista taiteilijoita, nimenomaan sosiaalisen verkoston, ”taidemaailman” piirissä. Olet musiikin ja/tai taiteen ammattilainen, jos toimit sellaisten instituutioiden ja sellaisten ihmisten parissa, joiden puitteissa toimintaasi voidaan kutsua taiteilijuudeksi tai muusikkoudeksi. Jos lähdetään siitä ajatuksesta, että musiikin ammattilaisuus rakentuu ”taidemaailman” piirissä, voidaan sellaisia instituutioita, kuten musiikkioppilaitoksia, lehdistöä ja musiikkikilpailuja pitää jonkinlaisina ”taidemaailman” sisäisen kvalifikaation välineinä. Sisäinen kvalifikaatio viittaa prosessiin, jossa tämä taidemaailma määrittelee sen, mitä musiikin ammattilaisuus lopulta on. Eri musiikinlajeilla on omat ihanteensa koskien tätä prosessia. Esimerkiksi rap-artisti Eminem ei olisi kovin uskottava pitämään lied-iltaa New Yorkin Carnegie Hallissa. Voidaan sanoa, että hänen ammattilaisuutensa jollain lailla lakkaisi olemasta voimassa hänen toimiessaan sellaisen musiikin saralla, jonka kvalifikaation vaatimuksia hän ei täyttäisi. Sama pätee tietysti toisinpäin: baritoni Jorma Hynninen heavy metal -bändin solistina tuntuisi todennäköisesti melko oudolta yhdistelmältä useimpien kuulijoiden korvissa – joitain puolileikillään tehtyjä kokeiluja lukuun ottamatta. Kaiken kaikkiaan kysymys musiikin ammattilaisuuden ja amatööriyden välisestä rajanvedosta liittyy musiikin ja yhteiskunnan monimutkaiseen suhteeseen. Musiikki on yhteiskuntaan kiinteästi liittyvä alue mutta kuitenkin samalla aina myös erotettavissa siitä. Musiikille on muotoutunut omat instituutiot (kuten koulutus ja lehdistö) määrittämään siihen liittyviä ihanteita sekä muun muassa juuri ammattilaisuuden ja amatööriyden välistä suhdetta. Taidemusiikin alueella musiikin etäisyys yhteiskunnallisista asioista on nähty usein jopa esteettisenä ihanteena, ja samalla poliittisten kytkösten on ajateltu varantavan musiikin ”puhtauden” (ks. luku 9). Tällaiset ihanteet ja käsitykset ovat kuitenkin itsessään historiallisia, sillä nekin muuttuvat vuosisatojen kuluessa ja yhteiskunnallisten olosuhteiden muuttuessa. On mahdollista esimerkiksi kuvitella aika ja kulttuuri, jossa amatöörien esittämä ja samalla mahdollisimman yhteiskunnallinen musiikki on ”puhtainta” musiikkia. 112 Kysymyksiä ja tehtäviä 1. Keksi/keksikää erilaisia musiikin välittymisen eli medioitumisen muotoja ja kanavia, jotka ovat luonteenomaisia nykymaailmalle. Kuinka monta erilaista saat yksin/saatte ryhmässänne koottua? 2. Poimi saatavillasi olevista sanomalehdistä yksi klassisen musiikin ja yksi kevyen musiikin musiikkikritiikki. Lue aineistosi tarkkaan läpi. Yritä selvittää sitä, minkälaisia musiikin ja soittamisen ihanteita teksteistä on löydettävissä. (Vihje: Helsingin Sanomat on varmaankin paras lehti tähän tarkoitukseen. Vaikka monissa sanomalehdissä julkaistaan musiikkikritiikkiä, on Helsingin Sanomissa kaikkein kattavin kulttuurisivusto tässä suhteessa.) 3. Pohdi omista lähtökohdistasi musiikin ammattilaisuutta. Mikä sinusta on musiikin ammattilaisen ja amatöörin ero? Millaista on mielestäsi ammattilaisuus klassisessa, millaista taas kevyessä musiikissa? Määrittävätkö ammattilaisuutta teot (sävellykset, sanoitukset, sovitukset, esiintymiset), koulutus vai ympäristö, muut ihmiset ja julkinen tunnustus? Tarvitaanko amatöörin ja ammattilaisen kategorioita ylipäätään? 4. Miten itse käytät – jos käytät – internetiä musiikin kuluttamisen kanavana? 5. Onko musiikin kopioiminen (internetistä, cd:ltä, kasetilta jne.) ilmaiseksi mielestäsi eettisesti väärin? Jos on, niin ketä kohtaan? 6. Äänentallennuksen keksiminen on mullistanut musiikin, sillä se mahdollisti musiikin reproduktion, kuluttamisen ja säilymisen soivassa muodossa. Kuvittele millaiseksi musiikin historia olisi muodostunut, jos a) äänentallennus olisi keksitty sata vuotta aikaisemmin, b) äänentallennusta ei olisi keksitty lainkaan? 7. Mitä hyvää, mitä huonoa liittyy siihen, että studiotallenteille pyritään useimmiten virheettömään esitykseen? Miksi artistit julkaisevat studioäänitteiden ohella kuitenkin usein myös liveäänityksiä? Lisälukemista: Rautiainen-Keskustalo, Tarja 2004. Affektien vallassa? – kulturisoituminen, elämismaailmat ja kuluttajuus 2000-luvun musiikkikulttuurissa. Musiikin suunta 4/2004. (Löytyy myös verkkoversiona: http://www.uta.fi/~tarja.rautiainen/) 113 Liitteet Tekstissä mainittu esimerkkiaineisto Platon: Timaios William Shakespeare: Venetsian kauppias Richard Wagner: Tristan ja Isolde Richard Wagner: Nürnbergin mestarilaulajat Akseli Gallen-Kallela: Lemminkäisen äiti Karlheinz Stockhausen: Klavierstück XI The Beatles: Back in the U.S.S.R W.A. Mozart: Pianosonaatti C-duuri (KV 545) W.A. Mozart: Pianosonaatti A-duuri (KV 331) W.A. Mozart: Pianosonaatti C-duuri (KV 330) Robert Johnson: Sweet home Chicago Freddie King: Sweet Home Chicago George Thorogood: Sweet Home Chicago Karlheinz Stockhausen: Aus den sieben Tagen Henry Purcell: Dido and Aeneas 114 Aki Kaurismäki: Hamlet liikemaailmassa Timo Jämsen: Yyteri Twist Stanley Kubrick: Tohtori Outolempi Vera Lynn: We’ll meet again Juice Leskinen: Sika Led Zeppelin: Stairway to Heaven György Ligeti: Atmosphères Jean Sibelius: Tapiola Jean Sibelius: Kullervo-sinfonia Richard Strauss: Also sprach Zarathustra John Cage: 4’33 Jean Sibelius: Sinfonia nro 5 Bob Dylan: Knocking on Heaven’s Door Irwin: Ryysyranta Irwin: Haistakaa paska koko valtiovalta Kalevi Aho: Hyönteiselämää Ludvig van Beethoven: Fidelio Ludvig van Beethoven: Sinfonia nro 3 ”Eroica” Platon: Valtio Dmitri Šostakovitš: Sinfonia nro 10, 2. osa. Dmitri Šostakovitš: Mtsnskin piirikunnan Lady Macbeth Pelle Miljoona: Väkivalta ja päihdeongelma Pelle Miljoona: Olen työtön Jean Sibelius: Jääkärimarssi Jean-Pierre Kusela (Vesa-Matti Loiri): Naurava kulkuri Pierre Boulez: Structures 1a Miles Davis: So What Emerson, Lake & Palmer: The Barbarian Nat King Cole & Natalie Cole: Unforgettable M. A. Numminen (Franz Schubert): Ständchen 115 Kuvalähteet 1. Voyager-luotain <http://voyager.jpl.nasa.gov/image/images/spacecraft/spacecraft.jpg kuusessa ollaan: http://koti.welho.com/slemmett/huumori/img/juice-ko.jpg> 2. Pythagoralaiset < http://www.philophony.com/sensprop/pics/pythag.jpg> 3. Robert Fludd, mikro- ja makrokosmos < http://www.yeatsvision.com/Images/Fludd.jpg> 4. Pythagoras / Rafael <http://fi.wikipedia.org/wiki/Kuva:Sanzio_01_Pythagoras.jpg> 5. Arthur Schopenhauer <http://fi.wikipedia.org/wiki/Kuva:Schopenhauer.jpg> 6. Eduard Hanslick <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/Hanslick.jpg/200pxHanslick.jpg> 7. Richard Wagner <http://fi.wikipedia.org/wiki/Kuva:RichardWagner.jpg> 8. Sekstos Empeirikos <http://www.philosophyprofessor.com/images/philosophers/sextus-empiricus.jpg> 9. Glenn Gould <http:// www.classical-composers.org/img/gould_glenn.jpg> 116 10. Elisabeth Schwarzkopf < http://sopranos.freeservers.com/schwar25.jpg> 11. Aki Kaurismäki: Hamlet liikemaailmassa <http://www.bfi.org.uk/images/whatson/stills/hamlet_goes_business.jpg> 12. Juice: Kuusessa ollaan <http://koti.welho.com/slemmett/huumori/img/juice-ko.jpg> 13. Susanne Langer <http://differnet.com/experience/langer3.jpg> 14. Akseli Gallen-Kallela: Kullervon kirous <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Gallen_Kallela_Kullervos_Curs e.jpg> 15. Pete Townshend <http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=2119184 57> 16. Sateenvarjo <http://www.nuigalway.ie/press_office/images/umbrella.jpg> 17. Niccolo Paganini <http://images.google.fi/imgres?imgurl=http://www.classicalcomposers.org/img/paganini2.jpg&imgrefurl=http://www.classicalcomposers.org/comp/paganini&h=342&w=243&sz=15&hl=fi&start=11&tbnid=D90y8hIvLeY B5M:&tbnh=120&tbnw=85&prev=/images%3Fq%3Dpaganini%26gbv%3D2%26svnu m%3D10%26hl%3Dfi%26sa%3DG> 117 18. Jimi Hendrix <http://www.leanandhungry.pwp.blueyonder.co.uk/images/Jimi%20Hendrix.jpg> 19. Yrjö Kilpinen <http://www.yle.fi/teema/sininenlaulu/kuvat/SL_top_Yrjo_Kilpinen_Otava.jpg> 20. Martin Wegelius <http://www.sibelius.fi/english/kuvituskuvat/martin_wegelius.gif> 21. Pekka Kuusisto <http://www.finland.org.ve/doc/es/finfo/viulisti.jpg> 22. Lordi <http://www.matkalla.org/pics/lordi.jpg> 23. Paavo Nurmi <http://cache.eb.com/eb/image?id=84645&rendTypeId=4> 24. Kotistudio <http://no-input.net/pics/studio_1.jpg> 25. Tampere-talo < http://www.tampere-talo.fi/talo/index.php?alaosio=konserttitilat> 118 Musiikin filosofian ja estetiikan alan kirjallisuutta 1. Suomenkielistä kirjallisuutta Aho, Kalevi 1997. Taide ja todellisuus. Porvoo – Helsinki – Juva: WSOY. Aho, Marko 2004. Fenolaulu, genolaulu ja Reijo kallion kadenssi. Lauluäänen kehollisesta kokemuksesta. Musiikki 2, 2338. Ahonen, Laura 2003. Valokeilassa ja lavan takana – populaarimusiikin näkyvä ja näkymätön tekijyys. Musiikin suunta 4. Ahonen, Laura 2004. Populaarimusiikin tekijäkenttä, media ja mielikuvat: Näkökulmia median rooliin populaarimusiikin tekijyyden rakentajana. Musiikki 2, 522. Arho, Anneli 2004. Tiellä teokseen: Fenomenologinen tutkimus muusikon ja musiikin suhteesta länsimaisessa taidemusiikkikulttuurissa. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Aristoteles 1991. Politiikka. Teokset osa 8. Suom. A.-M. Anttila. Helsinki: Gaudeamus. Aristoteles 1997. Runousoppi [ja Retoriikka]. Suom. Paavo Hohti ja Päivi Myllykoski. Helsinki: Gaudeamus. Autio, Johan 2006. Taiteen arvottaminen. Verkkoaineisto: http://www.edu.vantaa.fi/filosofia/uusi_sivu_17.htm Dahlhaus, Carl 1980. Musiikin estetiikka. Suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Grossberg, Lawrence 1995. Mielihyvän kytkennät: risteilyjä populaarikulttuurissa. Tampere: Vastapaino. Halme, Anna 1999. Adornon musiikkisosiologian taustaa. Musiikki 1, 3–20 . Heimonen, Marja 2005. Soivatko lait? näkökulmia musiikkikasvatuksen filosofiaan. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Heiniö, Mikko 1984. Innovaation j tradition idea: näkökulma aikamme suomalaisten säveltäjien musiikkifilosofiaan. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Hennion, Antoine 2001. Musiikinrakastajat. Maku performanssina. Tiede & Edistys 3. Huovinen, Erkki 2003. Mikä on intervalli. Musiikki 4, 22–50. Huttunen, Matti 1990. Teoksen käsitteestä nykymusiikissa. Musiikkitiede 1, 149–158. Huttunen, Matti 1995. Dahlhaus, Husserl ja teosidentiteetin ongelma. Pohdintoja reseptiohistorian perusteista. Musiikki 3, 197217. Huttunen, Matti 2001. Teos, säveltäjä ja poliittisuus. Reunahuomautuksia Jukka Sarjalan artikkeliin. Musiikki 1, 8085. Iitti, Sanna 2002. Ruumis mielen vihollisena: kriittinen näkökulma Hanslickin musiikinestetiikkaan. Musiikki 4. Iitti, Sanna 2005. Autonomiaestetiikka, formalismi ja Hanslickin Musiikin kauneudesta. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 59–81 . Kuisma, Oiva 2005. Musiikin kolme muotoa antiikin platonismissa. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 25-44. 119 Kuljuntausta, Petri 2006. Äänen eXtreme. Helsinki: Like. Kurkela, Kari 1993. Mielen maisemat ja musiikki: musiikin esittäminen ja luovan asenteen psykodynamiikka. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Kurkela, Vesa 2005. Hittilistat ja rock-asenne: Rockin ja popin estetiikkaa etsimässä. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 283–313. Kuusamo, Altti 2005. Musiikin ja kuvataiteen yhteiset merkityskiintiöt: Musiikki eidiskursiivisuuden ihannemallina kuvataiteellisessa modernismissa. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 267–280. Leppänen, Taru 1996. Kuka teki Suvisoiton? Etnomusikologian vuosikirja 8. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Leppänen, Taru 2000. Viulisti, musiikki ja identiteetti: Sibelius-viulukilpailu suomalaisessa mediassa 1995. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Lindberg, Susanna 2005. Musiikin vaarallisuudesta: Hegelin musikaalinen eläin. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 45–58. Louhivuori, Sini 1998. Viulupedagogiikan vaiheet. Musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen viulunsoitonopetukseen 1750-luvulta 1970-luvulle. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Lång, Markus 1994. Onko musiikin pragmatiikka mahdollista? Musiikki 1, 71–97. Lång, Markus 2002. Musiikin koherenttius subjektiivisena ilmiönä. Musiikki 1, 5–22. Lång, Markus 2003. Musiikin määritelmää etsimässä. Musiikki 4, 9095. Mantere, Markus 1996. Musiikki kurssitutkinnossa. Etnomusikologian vuosikirja 8. Helsinki: Hakapaino. Mantere, Markus 2002. Missä musiikin merkitykset lopulta ovat? Huomioita taidemusiikin kulttuurisesta tutkimuksesta. Musiikin suunta 4, 66–77. Mantere, Markus 2005. Kohti musiikkikokemuksen esteettistä teoriaa. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 183−203. Mantere, Markus 2005. Mistä musiikkiteos voi puhua? Adorno, new musicology ja tulkinnan poliittisuus. Musiikin suunta 2, 1420. Mantere, Markus 2006. Glenn Gould: viisi näkökulmaa pianistin muusikkouteen ja kulttuuriseen reseptioon. Helsinki: Yliopistopaino & Suomen Etnomusikologinen Seura. Meyer, Leonard B. 1971. Musiikin merkitys ja informaatioteoria. Suom. Inari Teinilä. Teoksessa Irma Rantavaara (toim.) Nykyestetiikan ongelmia. Helsinki: Otava, 155171. Mäkelä, Tomi 2005. ”Everybody’s doing it”: Säveltaiteilijan auktoriteetti ja tekijyyden illuusio. Teoksessa Alfonso Padilla & Juha Torvinen (toim.) [Musiikin filosofian ja estetiikan antologia]. Helsinki: Yliopistopaino, 449−467. Mäkelä, Tomi 2007. Sibelius, me ja muut. Helsinki: Teos. Määttänen, Pentti 2005. Merkitykset musiikissa: pragmatismin näkökulma. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 233–248. 120 Nevanlinna, Tuomas 2005. Musiikin ja filosofian suhteesta. Pekka Hako (toim.) Säveltäjän maailmat: näkökulmia aikamme suomalaiseen taidemusiikkiin. Helsinki: Gaudeamus, 105–125. Oramo, Ilkka 2005. Taiteellinen ja esteettinen arvo. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) 2005. Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 221–232. Packalén, Elina 2006. Susanne K. Langer ja musiikin ekspressiivisyys. Musiikki 4, 41– 64. Padilla, Alfonso & Torvinen, Juha 2005. Johdanto. Teoksessa Juha Torvinen ja Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 9−21. Padilla, Alfonso 1995. Musiikin määritelmää etsimässä. Musiikki 4, 311337. Padilla, Alfonso 1996. Musiikin tila- ja aikakäsitteistä. Musiikki 4, 499520. Platon 1999. Timaios. Teokset osa V. Suom. A. M. Anttila. Helsinki: Otava, 157–245. Rautiainen, Tarja 2005. Aspekteja musiikillisesta kommunikaatiosta ja nonkommunikaatiosta. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 205–220. Rautiainen-Keskustalo, Tarja 2004. Affektien vallassa? – kulturisoituminen, elämismaailmat ja kuluttajuus 2000-luvun musiikkikulttuurissa. Musiikin suunta 4/2004. (Löytyy myös verkkoversiona: http://www.uta.fi/~tarja.rautiainen/) Riikonen, Taina – Milla Tiainen – Marjaana Virtanen (toim.) 2005. Musiikin ja teatterin tekijöitä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Salmenhaara, Erkki 1991. Musiikin suhteesta todellisuuteen. Löytöretkiä musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 19601990. Toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus, 338352. Sarjala, Jukka 2000. Dahlhausia lukiessa: Teoslähtöinen musiikinhistoria ja sen kätketty poliittisuus. Musiikki 34, 196222. Sarjala, Jukka 2004. Musica est scientia? Musiikkia koskevasta tiedonmuodostuksesta. Etnomusikologian vuosikirja 16. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 8–19.Schopenhauer, Arthur 1945. Pessimistin elämänviisaus. Valittuja lukuja Schopenhauerin teoksista. Suom. Sirkka Salomaa. Porvoo & Helsinki: WSOY. Shusterman, Richard 2004. Taide, elämä ja estetiikka: pragmatistinen filosofia ja estetiikka. Suom. Vesa Mujunen. Helsinki: Gaudeamus. Siisiäinen, Lauri 2005. Panopticon vai panaudicon? Vallan vaientamisen ongelma. Musiikin suunta 3, 5−13. Siisiäinen, Lauri 2006. Heidegger, Wagner ja musiikin uhka. Teoksessa Jussi Backman ja Miika Luoto (toim.) Heidegger: ajattelun aiheita. [Helsinki]: 23°45. Sivuoja-Gunaratnam, Anne 2004. Paikkaa etsimässä: länsimaisen taidemusiikin koordinaatteja kulttuurisessa musiikintutkimuksessa. Musiikki 2, 61−80. Šostakovitš, Dmitri 1980. Dmitri Shostakovitshin muistelmat. Koonnut Solomon Volkov. Suom. Seppo Heikinheimo. Helsinki: Otava. Suutari, Pekka 2005. Populaarimusiikki, identiteetti ja musiikin merkityksellistäminen. Teoksessa Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 315–331. Tarasti, Eero 1994. Myytti ja musiikki: semioottinen tutkimus myytin estetiikasta. Gaudeamus: Helsinki. 121 Tarasti, Eero 2003. Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino. Tarasti, Eero 2005. Näkökulmia musiikin filosofiaan: Kohti transsendentaalia analytiikkaa. Teoksessa Juha Torvinen ja Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 151181. Torvinen, Juha & Alfonso Padilla (toim.) 2005. Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoiuksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino. Torvinen, Juha 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: filosofinen tutkimus musiikin eksitentiaalis-ontologisesta merkityksestä. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Varto, Juha 2001b. Kauneuden taito. Tampere: Tampere University Press. Vihinen, Antti 2005. Musiikkia ja politiikkaa. Esseitä Wagnerista Sibeliukseen. Helsinki: Like. Välimäki, Susanna. 2005. Musiikki, ruumis, ääni – ja k. d lang: filosofinen ja musiikkianalyyttinen vuoropuhelu. Juha Torvinen & Alfonso Padilla (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Helsinki: Yliopistopaino, 359−394. Westerlund, Heidi 2003. Musiikki päämääränä ja välineenä. Deweyn kasvun ja kokemuksen käsitteet musiikkikasvatuksessa. Musiikki 4, 5–21. Wollheim, Richard 1987. Ovatko taideteokset aineellisia objekteja? Teoksessa Markus Lammenranta ja Arto Haapala (toim.) Taide ja filosofia. Helsinki: Gaudeamus, 133156. 2. Vieraskielisiä kokonaisesityksiä Benestad, Finn 1978. Musik och tanke. Ystad: Rabén & Sjögren. Bowman, Wayne D. 1998. Philosophical Perspectives on Music. New York: Oxford University Press. Davies, Stephen 2003. Themes in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press. Lippman, Edward 1992. A History of Western Musical Aesthetics. Lincoln & London: University of Nebraska Press. Nettl, Bruno 1995. Heartland Excursions. USA: Wesleyan University Press. Ridley, Aaron 2004. The Philosophy of Music: Theme and Variations. Edinburgh: Edinburgh University Press. Rowell, Lewis 1983. Thinking about Music: An Introduction to the Philosophy of Music. Amherst: The University of Massachusetts Press. Scruton, Roger 1997. The Aesthetics of Music. Oxford (UK): Oxford University Press. Small, Christopher 1998. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. USA: Wesleyan University Press. 122 Musiikin filosofian ja estetiikan sanastoa Absoluuttisuus (musiikissa) – esteettinen näkemys, jonka mukaan musiikki tai tietyt musiikkiteokset ovat itsessään merkityksellisiä ilmiöitä, joiden luonne tai arvo ei ole riippuvainen niistä historiallisista, yhteiskunnallisista tai kulttuurisista yhteyksistä, joissa musiikki tai tietyt musiikkiteokset esiintyvät (vrt. autonominen musiikki) Abstrakti – käsitteellinen, vain ajattelun avulla tavoitettava Affekti – kokonaisvaltainen, jotain ilmiötä tai vallitsevaa olotilaa määrittävä tunteen muoto Affektioppi – (saks. Affektenlehre) erityisesti barokkiaikana ja varhaisklassismissa oppi affektien (musiikillisesta) ilmaisusta ja esittämisen tavoista (vrt. retoriikka) Aistisuus – välitön kokemus, kokemuksellisuus Aleatoriikka – musiikinesteettinen ja sävellystekninen suuntaus, joka perustuu kokonaan tai osittain sattumanvaraisuudelle musiikin soivan toteutuksen osalta Analyysi – erittelemine, esimerkiksi musiikkiteoksen jakaminen pienempiin rakenneosiinsa Analyyttinen filosofia – 1900-luvun alussa syntynyt filosofian suuntaus, joka on korostanut logiikan tutkimusta sekä kielen ja käsitteiden analyysia Arvottaminen – taiteen ja taideteosten arvioiminen ja hierarkisoiminen Avoin käsite – käsite, jonka sisältö muuttuu; käsite, jonka piiriin tulee jatkuvasti uusia ilmiöitä; esim. ”taide” Autenttinen – aito, alkuperäinen, väärentämätön Autenttisuus (musiikissa) – pyrkimys mahdollisimman aitoon ja alkuperäiseen musiikin esittämisen ja tulkinnan tapaan, lähtökohtiin ja päämääriin. Autonominen musiikki(teos) – musiikin (musiikkiteoksen) itsenäisyys, irrallisuus muista kuin musiikin/teoksen sisäisistä merkitysyhteyksistä Dekonstruktio – purkaminen, erityisesti ajattelurakenteiden ja ideologioiden purkaminen ja analysointi niiden peruslähtökohtien paljastamiseksi Dodekafonia – 12-säveljärjestelmä, Arnold Schönbergin kehittämä sävellystekniikka ja musiikinesteettinen suuntaus, joka perustuu oktaavin 12 eri sävelen järjestämi- 123 seen säveltäjän määräämään järjestykseen siten, että sävellyksessä yksikään ääni ei toistu ennen kuin kaikki muut 11 ääntä ovat esiintyneet Eetosoppi – antiikissa syntynyt oppi ihmisen luonteeseen ja yhteiskuntaan vaikuttamisen tavoista Empiirinen – havaittava, kokeellinen Empirismi – filosofian suuntaus, jonka mukaan havaintokokemus on kaiken tiedon peruslähtökohta. Edustajia muun muassa John Locke (1632–1704), George Berkeley (1685–1753) ja David Hume (1711–1776). Epistemologia – (tieto-oppi, tietoteoria) filosofian haara, joka tutkii tiedon, tietämisen ja tiedonmuodostuksen kysymyksiä Estetiikka – 1. tutkimusalue, joka tutkii kauneuteen, taiteeseen ja esteettiseen kokemukseen liittyviä ilmiöitä, 2. jotain alaa tai aluetta määrittävien havaittavien ominaisuuksien joukko (esim. Sibeliuksen estetiikka, punk-estetiikka) Etiikka – filosofian ala, joka tutkii moraalisia, eettisiä ja arvoihin liittyviä kysymyksiä niin yksilön kuin yhteiskunnan tasoilla Etnosentrismi – tietyn (yleensä oman) kulttuurin ja kansan ensisijaisuutta korostava, värittynyt näkökulma Fenomenologia – "oppi ilmiöstä", filosofian suuntaus, joka korostaa välitöntä kokemuksellisuutta tiedonmuodostuksen lähtökohtana Fenomenologinen – kokemuksellinen, aistinen (ks. aistisuus) ilmiöitä ja ilmenemistä koskeva Filosofia – "viisauden rakastaminen", asioiden, ilmiöiden ja olemassaolon kysymysten pohtiminen systemaattisesti ja yleisellä tasolla järkiperäisiin perusteluihin nojaten Formalismi – esteettinen näkökanta, jonka mukaan musiikkiteoksen muoto on sen tärkein ominaisuus musiikkikokemuksen ja arvottamisen kannalta Identiteetti – ihmisen käsitys itsestään, luonteestaan, maailmankuvastaan ja elämäntavastaan Hermeneutiikka – oppi ymmärtämisestä ja tukinnasta erityisesti tekstien (kuten Raamattu) mutta myös taiteen, historian ja yhteiskunnan merkitysten alueilla Ideologia – totunnainen ja sellaisena usein huomaamaton aatejärjestelmä ja/tai maailmankatsomus, joka määrittää yksilöä ja yhteisöä sekä näiden toimintaa, arvoja ja uskomuksia 124 Intentionaalisuus – tarkoitteellisuus, erityisesti tajunnallisten toimintojen suuntautuminen johonkin kohteeseen Katharsis – tunteiden puhdistuminen elämänhalun ja -taidon parantumiseksi Kontemplaatio – keskittynyt ja omistautuva mietiskely, musiikissa ja taiteessa usein älyllinen ja ulkomaailman poissulkeva tarkasteluun Kuvio-oppi – erityisesti barokkimusiikissa keskeinen käsitys varsinkin affektien ilmaisuun soveltuvista musiikillis-retorisista kuvioista ja symboleista (ks. retoriikka) sekä näiden käyttötavoista Kvalifikaatio – prosessi, jossa instituutio tai yhteisö luo siihen kuulumisen vaatimukset sekä ne normit ja arvot, joiden kautta nämä vaatimukset täytetään Medioituminen – ihmisen ja kulttuurin muuttuminen tiedotusvälineiden ja tiedonsiirron vaikutuksesta sekä tuleminen niistä riippuvaiseksi; musiikin välittyminen kuulijoile tai soittajille esimerkiksi radion, television, internetin tai nuottikirjoituksen kautta Metafora – vertauskuvallinen ilmaus, kielikuva, joka kiteyttää kohteensa olemuksellisia ominaisuuksia; esimerkiksi labyrintti ahdistavan ja sokkeloisen suurkaupungin vertauskuvana Metafysiikka – oppi olemassaolon ja olevaisen peruskysymyksistä ja syistä Mimesis – imitaatio, antiikissa erityisesti asioiden ja ihmisten luonteen sekä luonnon jäljittely Ohjelmamusiikki – musiikin ja sävellysten muoto, joka perustuu ennalta (kirjallisesti) ilmoitetulle sisällölle Ontologia – olevaa ja olemisen tapaa tutkiva filosofian haara (vrt. metafysiikka) Pragmaattinen – toiminnallinen, käytännöllinen Pragmatismi – filosofian haara, joka korostaa käytäntöä totuuden ja merkitysten arvioinnin perusteena Rationaalinen – järkiperäinen Rationalismi – tieto-opillinen (ks. epistemologia) näkemys, jonka mukaan tieto perustuu järkeen kokemuksen tai uskon sijaan (vrt. empirismi). Reproduktio – (musiikin) monistaminen, jäljentäminen, uudelleen tuottaminen esimerkiksi levytyksen muodossa 125 Retoriikka – puhetaito, oppi tehokkaasta ja vaikuttavasta ilmaisusta. Musiikista oppi affektien ilmaisusta musiikin keinoin (ks. "affektioppi", "kuvio-oppi") Sarjallisuus – sävellysestetiikka ja musiikkityyli, joka perustuu kahden tai useamman musiikin parametrin järjestämiseen ennalta rakennetun järjestyksen (sarjan) mukaan (vrt. dodekafonia) Semantiikka – sisällöllisiä merkityksiä pohtiva tutkimusala Semiotiikka – kielitieteellinen ja filosofinen suuntaus, joka tutkii merkkejä, merkityksiä ja merkityksenantoa Syntaksi – kielioppi, lauseoppi, rakenteellisen toiminnan periaatteet Teosuskollisuus – (saks. Werktreue), 1800-luvun alkuun juontuva käsitys teoksesta säveltäjän itseilmaisuna sekä ajatus, että musiikkiteoksen tulkitsijan tuli kantaa eettinen vastuu tulkintansa oikeellisuudesta ja olla näin "uskollinen" teokselle Transsendenssi – yliaistillinen, aistein (ja usein myös järkiperäisesti) tavoittamaton olevan alue Transsendentaali – käsitys- ja aistimiskyvyt ylittävä Tunteellinen tyyli – (saks. empfindsamer Stil), musiikissa 1700-luvun puolivälissä saksankielisellä alueella vallinnut tyyli, jonka korosti säveltäjän ja esittäjän monipuolista ilmaisua vastakohtana barokkiajan affektiopin objektiiviselle tunneestetiikalle Universaali – yleiskäsite, jotain ilmiöiden tai asioiden joukkoa olemuksellisesti yhdistävä tekijä; (adj.) kaikissa tapauksissa ja tilanteissa pätevä Virtuositeetti – erityinen taituruus soittimen käsittelyssä 126
© Copyright 2024