Näyttelykatalogi
Pukunäyttely Teatterimuseossa 13.2.2015–10.1.2016 NÄYTTELYLUETTELO Kannen kuvat Pertti Jenytin/Lehtikuva ja Teatterimuseo TYÖRYHMÄ: Näyttelykuraattori ........................................ Joanna Weckman Graafinen suunnittelu ................................. Mikko Oksanen ja Joanna Weckman Visuaalinen suunnittelu .............................. Annina Nevantauksen Näyttelijän kengissä -tilan ............................................................................. pohjalta Joanna Weckman ja Sanna Brander Valosuunnittelu ............................................. Heikki Suomi sekä: Helena Kallio, Ville Holmstedt, Ilona Kemppainen, Anni Konttinen, Pälvi Laine, Eeva Mustonen, Aino Pesonen ja Tiia Porkka Ääniopastuksen näytelmäkatkelmat ....... näyttelijät Henry Hanikka ja Helena Kallio Ääniopastuksen äänisuunnittelu, tallennus ja editointi .................................... Juha Tuisku Seinätön museo -ääniopastus www.tarinasoitin.fi/unelmienkuteita KIITOKSET: Aino Korkia-aho ja Marjaana Launonen, Suomen Kansallisoopperan arkisto Laura Saloniemi ja Katriina Pyrrö, Suomen Kansallisteatterin arkisto Hanna Kalsto, Helsingin Kaupunginteatterin arkisto Frida Staffans, Svenska Teatern Raija Korhonen, Teatteri Jurkka Stina Saanila, Lahden kaupunginteatteri Anna Kontek, Suomen Kansallisooppera Anders Mattsson, Suomen Kansallisooppera Minna Peltomäki ja Pirkko Syrjänen-Pöhö, Suomen Kansallisteatteri Merja Thil Terttu Pykälä Ritva Mattila KUVALÄHTEET: Suomen Kansallisoopperan arkisto Suomen Kansallisteatterin arkisto Helsingin Kaupunginteatterin arkisto Svenska Teaternin arkisto Teatteri Jurkan arkisto Teatterimuseon arkisto Museovirasto Lehtikuva Kaapelitehdas Tallberginkatu 1 G, Helsinki www.teatterimuseo.fi ” Sama kude meissä kuin unelmissa on, ja unta vain on lyhyt elämämme” William Shakespeare, Myrsky Näyttämöpuvulle on aikojen saatossa annettu monenlaisia tehtäviä ja merkityksiä. Pukujen avulla voidaan esimerkiksi kertoa katsojalle, missä ja milloin esitys tapahtuu – tai pyrkiä ajattomaan, määrittelemättömään hetkeen ja tilaan. Puvut voivat kertoa esityksen sisäisestä maailmasta ja teemoista, tai vaikkapa roolihahmojen mielentilasta, yhteiskunnallisesta asemasta tai osattomuudesta. Samalla puvut kertovat kuitenkin myös teatterintekemiseen liittyvistä arvostuksista, ihanteista ja käytännöistä. Puvut ovat merkittävä osa teoksen kokonaisestetiikkaa, sekä visuaalista kokonaisuutta että ohjaajan- ja näyttelijäntyötä. Toisaalta puku on myös käsinkosketeltava vaate, joka pitää tehdä, jota käytetään ja huolletaan. Esiintyjälle puku voi olla tärkeä työkalu, jonka avulla siirrytään roolihahmon nahkoihin ja saadaan myös fyysinen tuntuma siitä, miltä tuntuu liikkua vaikkapa eri aikakauden asussa. Esiintyjälle vastenmielinen puku on saattanut tehdä jopa koko roolin vaikeaksi. Esitysten puvut vievät esiintyjät ja katsojat mukanaan toiseen aikaan, paikkaan ja käyttäytymiskulttuuriin, mutta epookkipuvuillakin on oma pitkä historiansa. Tekijät – ohjaajat, esiintyjät, pukujen suunnittelijat ja toteuttajat – ovat tehneet teoksesta ja sen aikakaudesta aina oman tulkintansa, mutta myös monet muut seikat ovat vaikuttaneet pukujen ulkonäköön: vaikkapa 1950-luvulla tehty renessanssipuku näyttää erilaiselta kuin 1990-luvulla tehty renessanssipuku, vaikka ne ovatkin saaneet innoituksensa samalta vuosisadalta. Yhden teatterin husaariasu on flanellia narukoristein, toisen teatterin hieno villakankainen univormu on hankittu ulkomailta. Miksi epookkipuvut ovat näyttäneet sellaisilta kuin ovat näyttäneet ja miten epookkipuvuista on tullut sen näköisiä kuin ne ovat nykypäivänä? Teatterimuseon pukukokoelman pohjalta syntyneessä Unelmien kuteita -näyttelyssä on esillä epookkipukuja 1800-luvun lopulta 2000-luvulle saakka. Nämä puvut ovat olleet omana aikanaan yleisön ihailun kohteita, toteutuksen taidonnäytteitä ja monien pukusuunnittelijoidenkin mielestä niitä tärkeimpiä ja kiinnostavimpia suunnittelutöitä. Näyttelyssä on mahdollisuus tutustua ikimuistoisten esitysten ja esiintyjien asuihin sekä toisaalta siihen ajatteluun, joka pukujen suunnittelun ja toteutuksen taustalla vaikutti. 1. PERINTEET JA IHANTEET Jokaisella aikakaudella esitysten tekijät ovat poimineet vaatetuksen ja pukeutumisen historiasta itseään sekä oman aikansa yleisöä miellyttäviä piirteitä, ja toisaalta jättäneet pois sellaisia muotoja ja yksityiskohtia, joita kulloinkin pidettiin rumina tai naurettavina. Kauneusihanteet ovat vaikuttaneet pukujen muotoihin ja koristeluun, mutta myös esiintyjän maskeeraukseen ja kampaukseen. Etenkin aikaisemmin esiintyjän oletettiin olevan viehättävä ulkomuodoltaan ja sankarirooleja esittävän miehen piti osata myös ”kantaa” pukunsa tyylikkäästi. Näyttelijät joutuivat usein esittämään toistuvasti samantyyppisiä rooleja, sankareita, roistoja tai viattomia neitoja. Ammattitaidon ja arvostuksen karttuessa oli mahdollista päästä tekemään myös ristiriitaisia, usein traagisiakin luonnerooleja, joita pidettiin haastavina, esityksen kantavina roolihahmoina. Miehille tällaisia rooleja oli näytelmäkirjallisuudessa kuitenkin tarjolla paljon enemmän. Laulajan ääniala on paljolti määrännyt hänelle tarjolla olleet roolityypit: sankaritar on usein heleä-ääninen sopraano, kun taas kohtalokas nainen, noita, äiti, palvelija tai niin sanottu housurooli – nainen esittämässä miestä – on matalampiääninen altto. Sankarin osa on usein sävelletty tenori-äänelle, roisto tai sankarin ystävä on baritoni ja kuningasroolit saa muhkeaääninen basso. Tekijöillä ja yleisöllä on ollut usein pitkäaikaisten traditioiden ja aiemmin nähtyjen esitysten perusteella syntyneitä käsityksiä siitä, miltä tiettyjen tunnettujen pääroolihenkilöiden tulisi näyttää. Hamletin puvuksi muodostui 1800-luvun kuluessa musta renessanssityylinen samettipuku, traagiset neidot nähtiin usein valkoisissa vaatteissa vaaleat hiukset hajallaan, kun taas kohtalokas naishahmo oli tummatukkainen ja tummissa vaatteissa. Punainen asu on usein liitetty intohimoon, vaaraan tai syntisyyteen. Monesti kyse oli tyyppipuvustamisesta, joka perustui esimerkiksi roolihahmon ikään, sukupuoleen, yhteiskuntaluokkaan, ammattiin, ihonväriin, kansallisuuteen ja uskontoon liittyviin stereotypioihin, joita ilmaistiin toistuviksi muodostunein tunnusmerkein. Yhteiskunnassa väheksytyt tai syrjityt, kuten juutalaiset, romanit ja tummaihoiset ihmiset esitettiin usein näyttämöllä naurettavina tai pelottavina ja vaarallisina hahmoina. 1800-luvulta lähtien etenkin teatteritalojen johtajat ja ohjaajat kävivät Keski-Euroopassa katsomassa esityksiä, etsimässä inspiraatiota ja pohtimassa omaa ohjelmistoaan. Samalla tutustuttiin esitysten visuaaliseen ilmeeseen, jota saatettiin myöhemmin tavoitella kotimaassa. Puvut: Lady Macbeth – Ella Eronen William Shakespeare: Macbeth, Suomen Kansallisteatteri 1964 Pukusuunnittelu: Rolf Stegars ja Oili Soininen Pukujen toteutus: Oili Soinisen johdolla Kuningatar Elisabet – Emmi Jurkka v. 1975, Vappu Jurkka v. 1993 Friedrich von Schiller: Kaksi Kuningatarta, Teatteri Jurkka 1975 ja 1993 Pukusuunnittelu v. 1993: Pekka Ojamaa Pukujen toteutus v. 1993: Teija Myllylä, Marian Kolodziej Hamlet – Erik Lindström William Shakespeare: Hamlet, Svenska Teatern 1940 Pukusuunnittelu: Agnes Söderström Pukujen toteutus: Agnes Söderströmin johdolla Hamlet – Martti Katajisto William Shakespeare: Hamlet, Suomen Kansallisteatteri 1957 Pukusuunnittelu: Beatrice Dawson, Lontoo Pukujen toteutus: Oili Soinisen ja Ahti Yrjölän johdolla Julia – Olka Horila William Shakespeare: Romeo ja Julia, Oulun kaupunginteatteri 2000 Pukusuunnittelu: Pasi Räbinä Pukujen toteutus: Anna-Maija Vallan johdolla Romeo – Mikko Leskelä William Shakespeare: Romeo ja Julia, Oulun kaupunginteatteri 2000 Pukusuunnittelu: Pasi Räbinä Pukujen toteutus: Anna-Maija Vallan johdolla Julia – Tea Ista William Shakespeare: Romeo ja Julia, Suomen Kansallisteatteri 1961 Pukusuunnittelu: Oili Soininen Pukujen toteutus: Oili Soinisen johdolla Romeo – Jouko Turkka William Shakespeare: Romeo ja Julia, Seinäjoen kaupunginteatteri 1968 Pukusuunnittelu: Toppo Nousiainen Valokuvat: Ella Eronen – Lady Macbeth, Macbeth 1964, Suomen Kansallisteatteri, kuva Lasse Holmström / Lehtikuva; Emmi Jurkka – Kuningatar Elisabet, Kaksi kuningatarta 1975, Teatteri Jurkka, kuva Patrick Oras; Tea Ista – Julia, Romeo ja Julia 1961, Suomen Kansallisteatteri, kuva Pertti Jenytin / Lehtikuva; Jussi Snellman – Don Carlos, Don Carlos 1906, Suomen Kansallisteatteri, valokuvapostikortin julkaisija Paul Heckscher; Ida Aalberg – Julia, Romeo ja Julia 1881, Suomalainen Teatteri, kuva Daniel Nyblin 2. TOTEUTUS JA KIERRÄTYS Näyttämöpukuihin liittyvä taloudellinen vastuu jaettiin pitkään siten, että teatterille kuuluivat epookkipukujen eli ”kostyymien” ja fantasiapukujen tai muiden erikoisina pidettyjen asujen hankinta. Näyttelijän vastuulla olivat pääasiassa oman aikakauden vaatetus ja asusteet. Tämä käytäntö jatkui pitkään 1900-luvulle saakka: vasta vuonna 1975 esiintyjien työsopimuksista poistuivat viimeisetkin pukuvelvoitteet. Suomessa vakituisesti toimivissa teattereissa oli jo 1800-luvulta lähtien puvustot, joissa valmistettiin, korjattiin, huollettiin ja varastoitiin esityksissä tarvittavia, teatteritalon vastuulla olevia pukuja. Puvuston johtajana toimi puvustonhoitaja. Hänen työnkuvaansa kuuluivat työn johto, materiaalien hankinta, leikkaaminen, sovitukset sekä ohjaajan ja näyttelijöiden auttaminen pukujen etsimisessä pukuvarastosta. Puvustonhoitaja saattoi myös suunnitella esitysten pukuja, sillä vaikka Suomessa on työskennellyt ammattimaisia pukusuunnittelijoita jo 1920-luvulta lähtien, ammattikunta alkoi kasvaa vasta 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla. Teatteritalojen omistamia epookkipukuja kierrätettiin jopa vuosikymmenien ajan eri teoksissa, mutta myös samassa teoksessa sen tullessa jälleen ohjelmistoon. Eri aikoina pukua saattoivat käyttää eri näyttelijät, joten vanhoja pukuja muokattiin uusille esiintyjille sopiviksi. Etenkin 1960-luvulla alettiin suunnitella visuaalisesti aiempaa tyylitellympiä esityksiä. Tuolloin vanhat epookkipuvut eivät välttämättä enää sopineet kokonaistaideteosta hakevaan ajatteluun. Silti hyvinkin vanhoja pukuja tai niiden osia on käytetty vielä viime vuosikymmenillä. Pukusuunnittelijoiden ja pukujen toteuttajien taidot sekä pukuihin liittyvä ajattelu ovat aina vaikuttaneet olennaisesti lopputulokseen. 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla epookkipukuihin kohdistuneet odotukset alkoivat vähitellen muuttua. Sekä tyylittelystä että toisaalta vaatetushistoriallisten esikuvien tarkasta noudattamisesta tuli suosittua. Näyttämöllä saatettiin myös pukeutua ja riisuutua, joten epookkipuku ei voinutkaan enää olla yhteen ommeltu kokonaisuus, johon oli teatterissa totuttu. Pukujen toteuttajille järjestettiin epookkipukuihin liittyvää täydennyskoulutusta. Lisäksi pukujen toteuttajat ja pukusuunnittelijat hakivat koulutusta ulkomailta. Nykyisin Suomessa on sekä pukujen toteuttajille että pukusuunnittelijoille omat koulutusohjelmansa. Saatavilla olevat materiaalit ovat osaltaan vaikuttaneet siihen, minkälaisia pukuja on suunniteltu ja puvustoissa toteutettu. 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alkuvuosikymmenillä teatterinjohtajat toivat ulkomaanmatkoiltaan erilaisia kankaita ja muita tarvikkeita. Kun materiaaleja ei sota-aikoina ollut mahdollista ostaa, hyödynnettiin varaston vanhoja pukuja ja kankaita. Pienemmillä teattereilla ei välttämättä ole ollut tiloja, tekijöitä, vanhaa varastoa eikä rahaa hankintoja varten. Kun rahaa ei ole ollut tai kun on haluttu tehdä visuaalisia kokeiluja, on kaikissa teattereissa tehty pukuja ja asusteita kekseliäästi saatavilla olevista materiaaleista, kuten armeijan vanhoista univormuista, vanhoista täkeistä tai verhoista. Vaikka pukujen kuvioita oli maalattu jo aiemmin, 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla alettiin enenevässä määrin värjätä ja kuvioida kankaita itse esimerkiksi painamalla ja aplikoiden. 1970- ja 1980-luvulla kursseilla opetettiin muun muassa pukujen patinointia eli niiden käsittelyä vaikkapa vanhan, rikkinäisen, likaisen tai märän näköiseksi. Suomessa innostuttiin myös erilaisista materiaalikokeiluista, kuten paperista tehdyistä puvuista. Nykypäivänä pukujen toteuttajat ovat taitavia ammattilaisia, joiden koulutukseen kuuluu myös epookkipukujen kaavoitus ja valmistus. Puvuille asetetaan suuria vaatimuksia; niiden tulee kestää rajua käyttöä ja huoltoa mahdollisesti jopa vuosikausia. Tämän takia materiaalien ja valmistustyön tulee olla korkealaatuisia. Puvut: Kommendörens staty (Komendantin patsas) sekä Don Louis, Don Juans far (Don Juanin isä) – Kurt Ingvall Jean-Baptiste Molière: Don Juan, Svenska Teatern 1977 Pukusuunnittelu: Liisi Tandefelt Pukujen toteutus: Maija-Liisa Thomeniuksen johdolla Georges Danton – Esko Salminen Georg Büchner: Dantonin kuolema, Turun Kaupunginteatteri 1977 Pukusuunnittelu: Liisi Tandefelt Pukujen toteutus: Ritva Siekkisen johdolla Valmistettu vanhasta samettiverhosta Ferdinando – Jarno Hiilloskorpi Carlo Goldoni: Kauniin kesän seikkailu, Suomen Kansallisteatteri 1975 Pukusuunnittelu ja painokuviointi: Liisi Tandefelt Pukujen toteutus: Tuula Kosken johdolla Punainen husaaritakki Lahden Työväen Teatteri, käytetty noin vuosina 1920–1930 Musta husaaritakki Svenska Teatern, käytetty mahdollisesti 1900-luvun alusta noin 1960-luvulle Puvun toteutus: Sandra Hemming, Tukholma Kuningatar Margareta – Sarina Röhr, Sinikka Sokka ja Anneli Sauli William Shakespeare, Solja Kievari, Ritva Siikala: Raivoisat Ruusut – kronikka vallasta, Naiset 88 1988 (myöhemmin Teatteri Raivoisat Ruusut) Pukusuunnittelu ja pukujen toteutus: Tytti Huhtaniska, Hanna Perttula, Pirjo Jumppanen, Pirjo Varis Renessanssiyläosa Lahden Työväen Teatteri, käytetty noin vuosina 1920–1930 Valmistettu käännetystä rakuunaunivormusta Aamutakki 1900-luvun alusta, Suomen Kansallisteatteri Adolf Lindfors on käyttänyt aamutakkia näytelmässä Ei ole aikaa (1913) ja Luulosairas näytelmän Arganin roolissa (1917). Samassa roolissa sitä on myöhemmin käyttänyt Aku Korhonen (Luulosairas 1953). Lisäksi takkia ovat käyttäneet ainakin Uuno Montonen (Jeppe Niilonpoika 1933), Jaakko Kytömaa (Punainen virta 1983), Pekka Autiovuori (Talvinen tarina 1986) ja Heikki Nousiainen (Katariina Suuri 1996). Valokuvat: Esko Salminen – Georges Danton, Dantonin kuolema 1977, Turun Kaupunginteatteri, kuva Kari Hakli; Ompelija Suomen Kansallisteatterin puvustossa 1974, kuva Kari Hakli; MaijaLiisa Thomenius ja Kurt Ingvall Don Juan -näytelmän pukusovituksessa 1977, Svenska Teatern, kuva Peter Widén; Kurt Ingvall – Kommendörens staty (Komendantin patsas), Don Louis, Don Juans far (Don Juanin isä) Don Juan 1977, Svenska Teatern, kuva Peter Widén; Puvustonhoitaja Mimmi Haglund sovittaa Päiviö Horsman pukua näytelmää Erik XIV varten 1912, Suomen Kansallisteatteri 3. VARTALO Epookkipukujen muoto poikkeaa usein selvästi nykyhetken vaatetuksesta. Eri aikoina etenkin naisen vartaloa on muokattu eri tavoin, kun on haluttu korostaa tiettyjä vartalon osia ja peittää toisia. Pitkään puvut toteutettiin esityksen tekijöiden oman aikakauden kauneusihanteiden ehdoilla ja oman ajan toteutusmenetelmin. Asun ”historiallisuus” syntyi lähinnä koristelun avulla ja muokkaamalla esimerkiksi hihoja tai kaulusta. Vaatetuksen ja pukeutumisen historian tutkimus sekä yhä huolellisemmin toteutetut ulkomaiset elokuvat tutustuttivat pukusuunnittelijat ja toteuttajat myös naisten epookkipukujen alusrakenteisiin, kuten erilaisiin korsetteihin, pönkkä- ja vannehameisiin sekä lantiomakkaroihin. 1970-luvulla alkoi olla saatavilla opaskirjallisuutta ja koulutusta siitä, miten eri aikakausille uskollisia pukuja oli mahdollista toteuttaa: alettiin käyttää tukevampia tukikankaita, lisättiin jäykistäviä ”luita” tai tavoitellun aikakauden mukaan tehty korsetti. Esiintyjät eivät ole aina olleet niin innoissaan historiallisista korseteista, vaikka niiden avulla on mahdollista saavuttaa aikakauden pukeutumistyyli ja tapa liikkua. Näyttämöllä korsettia ei ole tarkoitus käyttää entisajan lailla vartalon kaventamiseen, vaan ensisijassa luomaan sille tavoiteltu, aikakaudelle ominainen muoto ja siluetti. Yleisemmät moraaliin liittyvät ihanteet ovat vaikuttaneet siihen, millä tavalla esiintyjän vartaloa on ollut sopivaa tuoda esiin näyttämöllä. Käsitykset sopivasta ja sopimattomasta pukeutumisesta ovat vaikuttaneet myös näyttämöpukujen ulkonäköön. Naisnäyttelijöiden pukujen avonaista pääntietä saatettiin arvostella, ja miesten renessanssipuvuista jätettiin pois etumusta koristanut ja korostanut braguette eli kalukukkaro. Paljaiden säärien tai käsivarsien näkymistä näyttämöllä paheksuttiin ja ne piti vähintään verhota ihonvärisillä trikoilla. Alastomuus näyttämöllä oli pitkään täysin sopimatonta ja alusvaatteisillaan esiintyminenkin kyseenalaista tai vähintäänkin hyvin rohkeaa. Vaikka tiettävästi ensimmäisen kerran suomalaisella näyttämöllä on käväisty alastomana jo 1940-luvun alussa, vasta 1960-luvun lopulla Suomessa esiinnyttiin näkyvästi alasti. Myöhemmin alastomuudesta on tullut yksi valinta muiden joukossa. Nykyisin monissa teoksissa on kohtauksia, joissa esiinnytään alusvaatteissa. Siksi kulloisenkin aikakauden alusvaatteiden tuntemus on pukusuunnittelijalle ja puvun toteuttajalle tärkeää. Kun epookkipuvun alusvaatteesta tuleekin näyttämöpuku, sen ulkomuotoon ja koristeluun panostetaan enemmän kuin vaikkapa niihin alushameisiin, jotka jäävät hameiden alle piiloon ja joita ei ole tarkoitettu näyttämöllä nähtäviksi. Puvut: Toisinto vuoden 1776 rokokookorsetista ja panier Näyttämöpukujen valmistajien koulutuslinjan opetuskäytössä 1990-luvulla ja 2000-luvun alussa Toteutus: Terttu Pykälän johdolla Toisinto 1500-luvun Tudor-tyylisestä renessanssikorsetista Näyttämöpukujen valmistajien koulutuslinjan opetuskäytössä 1990-luvulla ja 2000-luvun alussa Toteutus: Terttu Pykälän johdolla Aili Somersalmen käyttämä rokokootyylinen panier Suomen Kansallisteatteri Käytetty vuosien 1908–1956 välisenä aikana 1800-luvun puolivälin alusasu näyttämöllä; paita, korsetti ja krinoliinialushame Aurora – Pirjo Luoma-aho Pasi Lampela: Aurora, Espoon Kaupunginteatteri 2002 Pukusuunnittelu: Johanna Viitanen Pukujen toteutus: Anne Aario, Merja Seitsonen ja Susanna Suurla 1800-luvun lopun turnyyripuku Anna Karenina – Mari Palo / Riikka Rantanen Leo Tolstoi, Vladislav Uspenski: Anna Karenina, Lahden kaupunginteatteri 2000 Pukusuunnittelu: Kaija Salaspuro Pukujen toteutus: Leena Mäntykallion johdolla 1800-luvun lopun korsetti ja alushame näyttämöllä Anna Karenina – Mari Palo / Riikka Rantanen Leo Tolstoi, Vladislav Uspenski: Anna Karenina, Lahden kaupunginteatteri 2000 Pukusuunnittelu: Kaija Salaspuro Pukujen toteutus: Leena Mäntykallion johdolla Valokuvat: Pirjo Luoma-aho – Aurora, Aurora 2002, Espoon Kaupunginteatteri, kuva Ari Karttunen; Ritva Aro – Ruhtinatar Jadja Palotay, Ruhtinatar Jadja 1935, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara; Violetta Valery – Ive Patrason, Traviata 1962, Suomen Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi; Seija Silfverberg – Ellie, Teatterilaiva 1960, Suomen Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi ERI AIKAKAUSIEN TULKINTA: Ohjelmisto ja sen laadintaan vaikuttaneet arvot ovat säädelleet sitä, minkä ajan epookkipukuja esityksissä on tarvittu. Pitkään pidettiin itsestään selvänä, että näytelmän puvustus pyrki kuvaamaan aikakautta, johon näytelmä alunperin oli sijoitettu – ei ajateltu, että aikakautta voisi tulkita vapaasti, etenkään siirtää myöhempään aikaan kuin se, mistä näytelmässä oli kysymys. Vaikka 1800-luvun lopulla ihanteena oli pyrkiä mahdollisimman realistiseen, ”aitoon” puvustustyyliin, eri aikakausien pukuja saatettiin silti samassa esityksessä yhdistellä tiedostamatta, mieltymysten mukaan. Näyttämöllä saatettiin nähdä pukutyylejä useamman sadan vuoden ajalta, esimerkiksi keskiaikaisia pukuja ja renessanssipukuja on voitu käyttää samoissa esityksissä. Vasta paljon myöhemmin, 1900-luvun lopulla aikakausien tietoisesta yhdistelystä ja sekoittamisesta tuli oma, hyväksytty tyylilajinsa. Eri aikoina puvuissa ovat korostuneet hieman eri piirteet. Etenkin naisten epookkipuvuissa on nähtävissä esityksen aikakausi, kun puvun alla käytettiin oman ajan alusvaatteita ja puku leikattiin ajan vartaloihannetta myötäillen. Vaatetuksen ja pukeutumisen historian tutkimus, tieto ja koulutus, joka nykyisin on pukusuunnittelijoiden ja pukujen toteuttajien ulottuvilla, mahdollistavat myös alkuperäiselle aikakaudelle hyvin uskolliset puvustukset. Nykypäivänä historiallisen aikakauden tyylittely, aikakausien sekoittaminen tai pyrkimys eräänlaiseen ajattomaan vaikutelmaan on kuitenkin näyttämöllä yleisempää kuin pyrkimys realistiseen epookkipuvustamiseen. Sen sijaan elokuvissa epookkipuvut saattavat olla lähikuvissa näkyviä ompelupistoja myöten aikakaudelle uskollisia. Keskiaikaa mukailevissa epookkipuvuissa on nostettu esiin usein tiettyjä aikakauden muodin piirteitä. Puvuissa on käytetty esimerkiksi varhaiskeskiajalle ominaista lantiolle kiedottua vyötä, myöhäiskeskiaikaisia koristeleikattuja hihoja, pitkiä laahuksia ja suippoja hennin-päähineitä huntuineen. Renessanssityyliset puvut ovat olleet erittäin suosittuja näyttämöllä. Esimerkiksi monia oopperoita on sijoitettu renessanssiaikaan. Samettipukuja on ollut helppo muunnella kaulusten ja hiharöyhelöiden mallia muuttamalla sekä valitsemalla miehille joko pönkkähousut tai hieman myöhemmän ajan polvihousut. 1700-luvun rokokoomuodista poimitut piirteet ovat olleet suosittuja etenkin satunäytelmien, operettien ja oopperoiden puvustustyylinä. Näyttävät peruukit, leveät hameet ja röyhelökaulukset ovat edustaneet liioittelevaa, monien silmiin ehkä keikarimaista ja naurettavaa pukeutumistyyliä, mutta toisaalta myös sadunomaista, romanttista, jopa eroottista kauneutta. Näyttämöllä samoja miesten kirjailuin koristeltuja takkeja saatettiin käyttää sekä barokkiaikaan että rokokooaikaan sijoitetuissa esityksissä. Etenkin 1970-luvulta lähtien tyylittely, materiaalikokeilut ja leikkisä ajattelu ovat muokanneet rokokootyylisiä epookkipukuja. 4. KESKIAIKA Puvut: Naisen keskiaikainen tyyppipuku 1900-luvun alusta Suomen Kansallisooppera Puvun toteutus: Todennäköisesti hankittu Saksasta Miehen varhaiskeskiaikainen tyyppipuku, jossa rengaspanssaria jäljittelevät hihat 1800–1900-lukujen vaihteesta Svenska Teatern Puvun toteutus: Mahdollisesti Verch & Flothow- tai Leopold Verch -tuotantoa Kirsti – Aili Somersalmi Klaus, Louhikon herra, Suomen Kansallisteatteri 1942 Pukujen asiantuntija: Bure Litonius Pukujen toteutus: Mimmi Haglundin johdolla Puku on korjattu todennäköisesti 1800-luvun lopun näyttämöpuvusta Miehen goottilaistyylinen tyyppipuku 1800–1900-lukujen vaihteesta Svenska Teatern Puvun toteutus: Obronski, Impekoven & Cie, London - Berlin - Stockholm Contessa Montecchi – Synnöve Isaksson William Shakespeare: Romeo och Giulietta, Svenska Teatern 1976 Pukusuunnittelu: Maija-Liisa Thomenius ja Ralf Forsström Pukujen toteutus: Maija-Liisa Thomeniuksen johdolla Valokuvat: Anita Välkki – Elisabeth ja Pekka Nuotio – Tannhäuser, Tannhäuser 1963, Suomen Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi; Irja Aholainen – Elisabet ja Alfons Almi – Tannhäuser, Tannhäuser 1939, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara; Hannu Heikkilä – Kuningas Marke, Tristan ja Isolde 1965, Suomen Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi; Aili Somersalmi – Kirsti ja Joel Rinne – Klaus, Klaus, Louhikon herra 1942, Suomen Kansallisteatteri, kuva Kolmio / Museovirasto 5. RENESSANSSI Puvut: Miehen renessanssityylinen tyyppipuku 1900-luvun alusta Asua käytetty mm. oopperassa Rigoletto (1917) ja Giselle-baletissa (1948) Suomen Kansallisooppera Puvun toteutus: Todennäköisesti hankittu Saksasta Kuningas Henrik VIII – Teuvo Puro Maxwell Anderson: Päivä tuhannesta, Suomen Kansallisteatteri 1951 Pukusuunnittelu: Rolf Stegars Pukujen toteutus: Oili Soinisen johdolla Enrico VIII – Riccardo Zanellato / Antti Suhonen / Evert Sooster Gaetano Donizetti: Anna Bolena, Suomen Kansallisooppera 1998 Pukusuunnittelu: Anna Kontek Pukujen toteutus: Erika Turusen johdolla Anna Bolena – Riikka Hakola Gaetano Donizetti: Anna Bolena, Suomen Kansallisooppera 1998 Pukusuunnittelu: Anna Kontek Pukujen toteutus: Erika Turusen johdolla Prinsessa Clarissa – Ilona Koivisto Carlo Gozzi, Sergei Prokofjev: Rakkaus kolmeen appelsiiniin, Suomen Kansallisooppera 1970 Pukusuunnittelu: Anneli Qveflander Pukujen toteutus: Ritva Kokkosen johdolla Valokuvat: Kyllikki Forssell – Anna Boleyn ja Teuvo Puro – Kuningas Henrik VIII, Päivä tuhannesta 1951, Suomen Kansallisteatteri, kuva Kolmio; Terhi Panula – Elisabet, Don Carlos 1981, Suomen Kansallisteatteri, kuva Johnny Korkman; vasemmalla Riccardo Zanellato – Enrico VIII ja oikealla Riikka Hakola – Anna Bolena, Anna Bolena 1998, Suomen Kansallisooppera, kuva Heikki Tuuli 6. ROKOKOO Puvut: Monacolaista hoviväkeä – Hanna-Riikka Siitonen Seppo Ahti, Matti Kuusla, Jaakko Salo, Markku Salo, Jukka Virtanen: Tanssitaanko ensin, Uusi Iloinen Teatteri 1999 Pukusuunnittelu: Maria Salminen Pukujen toteutus: Artistiasu Oy Adrienne – Ulla Koivuranta Antonio Buero Vallejo: Sokeiden orkesteri, Kotkan Kaupunginteatteri 1989 Pukusuunnittelu: Jyrki Seppä Pukujen toteutus: Pipsa Syvänen Rokokootakki 1800–1900-lukujen vaihteesta, Suomen Kansallisteatteri Takkia on käyttänyt mm. Tauno Palo Paroni Del Chedron roolissa näytelmässä Viuhka (1935) Puvun toteutus: Todennäköisesti Verch & Flothow -tuotantoa Antonio Salieri – Jussi Jurkka Peter Shaffer: Amadeus, Suomen Kansallisteatteri 1981 Pukusuunnittelu: Anneli Qveflander Pukujen toteutus: Terttu Pykälän johdolla Jussi Jurkan puvun valmistus: Kirsti Jormanainen Markiisitar – Eeva-Kaarina Volanen Pierre de Marivaux: Harhatunteet, Suomen Kansallisteatteri 1977 Pukusuunnittelu: Liisi Tandefelt Pukujen toteutus: Terttu Pykälän johdolla Valokuvat: Irja Simola – Manon Lescaut, Manon 1939, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara; Eeva-Kaarina Volanen – Markiisitar, Harhatunteet 1977, Suomen Kansallisteatteri, kuva Mauri Helenius; Tauno Palo – Paroni Del Chedro, Viuhka 1935, Suomen Kansallisteatteri, kuva Savia; Jussi Jurkka – Antonio Salieri, Amadeus 1981, Suomen Kansallisteatteri, kuva Johnny Korkman; Maija Lokka – Manon Lescaut, Manon Lescaut 1977, Suomen Kansallisooppera, kuva Kari Hakli Vitriinissä: Ida Aalbergin (1857–1915) käyttämä korsetti 1800-luvun lopulta. Ida Aalbergia käsittelevä katkelma Elli Tompurin muistelmista Etu- taka- ja syrjähyppyjä Muistelmia Arkadiasta Kansalliseen, Porvoo 1952 Kuvat: Ida Aalbergin roolikuva 1880-luvun lopulta, kuva Atelier Apollo; Ida Aalberg 1883, kuva Daniel Nyblin; Ida Aalbergin pukuhuone Arkadia-teatterissa vuonna 1902, Alexander Federleyn piirros 7. KURKISTUSKAAPPI Päähineet, kengät, hansikkaat, korut ja muut asusteet luovat tunnelmaa ja viimeistelevät epookkipuvun. Etenkin kengät ovat esiintyjälle tärkeät, niiden avulla voi löytyä vaikkapa roolihahmon kävelytyyli ja luonne. Jollekin esiintyjälle liian pienet tai suuretkin kengät voivat olla keino rakentaa hahmoa, joku taas kaipaa jalkaansa itselleen sopivia ja mukavia jalkineita. Epookkikenkiä on harvoin ollut mahdollista teettää, joten usein oman ajan kenkiä on muokattu maalaamalla ja lisäämällä koristeita tai solkia. Ihmisten keskipituuden kasvaessa myös kengännumerot ovat kasvaneet, ja pukuvarastojen vanhat jalkineet ovat usein liian pieniä nykyesiintyjän jalkaan. Kuten pukuja, aikaisemmin myös koruja tilattiin näyttämötarvikkeisiin erikoistuneista liikkeistä Keski-Euroopasta. Nykyisin esimerkiksi Kansallisoopperassa on oma koruntekijä, joka valmistaa kaikki lukuisten esiintyjien tarvitsemat korut, kruunut ja diadeemit. Maskeeraus oli pitkään näyttelijöiden tehtävä, ja sitä varten hankittiin omat tarvikkeet. Taitoa oli mahdollista opetella opaskirjoista, mutta myös vanhemmat ja kokeneemmat kollegat opastivat nuorempia esiintyjiä. Viuhkat ovat kuuluneet etenkin rokokoopukujen ja sitä myöhempien epookkipukujen asusteiksi. Arvokkaimmat viuhkat saattoivat olla aitoja höyhenviuhkoja, köyhän teatterin viuhkat askarreltiin kreppipaperista. Miesten asuun saattoi kuulua miekka tai tikari, jota kannettiin vyöllä. Upeimmat aseet tilattiin ulkomaisista yhtiöistä, mutta köyhässä teatterissa miekka syntyi vaikkapa säilykepurkista. Kuvat Kurkistuskaapin päällä: (vasemmalla) - Kirjan sivut teoksesta Sakeus Juuri-Oja (Zimmermann’in mukaan): Naamioimiskoulu näyttelijöille ja vasta-alkajille, Porvoo 1923 - Ylhäällä oikealla Sven Relander – Claudius, Kerstin Nylander – Gertrud, Hamlet 1947, Svenska Teatern, kuva Rembrandt - Alhaalla vasemmalla Ella Eronen – Kirsti Fleming, Elinan surma 1946, Suomen Kansallisteatteri, kuva Pauli Huovila - Alhaalla oikealla tunnistamaton esityskuva, jossa Ansa Ikonen oikealla, kuva Tenhovaara (keskellä) - Kirjan sivu teoksesta Sakeus Juuri-Oja (Zimmermann’in mukaan): Naamioimiskoulu näyttelijöille ja vasta-alkajille, Porvoo 1923 - Peruukkimallit berliiniläisen peruukkitehdas Georg Antonin luettelosta - Vasemmalla Alfons Almi – Raoul de Nangis, Hugenotit 1936, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara - Keskellä Veikko Tyrväinen – Ernesto, Marja Eskola – Norina, Don Pasquale 1961, Suomen Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi - Oikealla ylhäällä Emil Mantila – Markiisi de Corcy, Sulo Räikkönen – Alcindor, Pia Ravenna – Madeleine, Lonjumeaun posteljooni 1930, Suomen Kansallisooppera, kuva Rembrandt - Oikealla alhaalla Ansa Ikonen, kuva Pauli Huovila (oikealla) - Kirjan sivut teoksesta Vald. Raunio: Naamioimisen opas Näyttämöllä esiintyjille, Hämeenlinna 1932 - Oikealla ylhäällä Adolf Lindfors – Argan, Luulosairas 1917, Suomen Kansallisteatteri - Vasemmalla alhaalla Aagot Cannelin – Prinsessan Helene, Ture Ara – Löjtnant Niki, En valsdröm 1939, Svenska Teatern, kuva Rembrandt Kurkistuskaappi: Dagonet-shamppanjapullon suojuspapereista tehty viuhka, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930 Puolinaamio, Helsingin Kaupunginteatteri, todennäköisesti käytössä jo ennen Kaupunginteatterin perustamista vuonna 1965 Ansa Ikosen (1913–1989) piippaussakset ja Filmstar mascara Käsiraudat, Helsingin Kaupunginteatteri, todennäköisesti käytössä jo ennen Kaupunginteatterin perustamista vuonna 1965 Ella Erosen (1900–1987) strassikaulakoru Anna Bolenan kaulakoru, Anna Bolena 1998, Suomen Kansallisooppera koruntekijä Marja-Leena Salmela Eeva-Kaarina Volasen (1921–1999) oikean jalan kenkä, Suomen Kansallisteatteri Eeva-Kaarina Volasen (1921–1999) vasemman jalan kenkä, Suomen Kansallisteatteri Ella Erosen (1900–1987) maskeeraustarvikkeita; käsipeili, Leichnerin pohjavärejä metallilaatikossa, kolme puuterirasiaa Laulajatar Alma Fohströmin (1856–1936) sinisävyinen viuhka Puolinaamio, Helsingin Kaupunginteatteri, todennäköisesti käytössä jo ennen Kaupunginteatterin perustamista vuonna 1965 Tauno Palon Rosvo Roope -elokuvassa (1949) käyttämä pistooli Puinen pistooli, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930 Metallinen tikari, Ella Erosen jäämistöstä Floretti, tehty puusta ja metallipurkista, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930 Puinen miekka, Lahden Työväen Teatteri Ella Erosen kengät näytelmästä Hupsu kreivitär, Suomen Kansallisteatteri 1981 Kuva: Ella Eronen – Alice, Kuolemantanssi 1946, Helsingin Kansanteatteri, kuva Kolmio Miehen keskiaikatyyliset kengät, Suomen Kansallisooppera Enrico VIII:n renessanssikengät, Anna Bolena 1998, Suomen Kansallisooppera Ferdinandin rokokoohenkiset kengät, Myrsky 1993, Porin Teatteri Kruunu, Suomen Kansallisooppera, todennäköisesti hankittu Saksasta 1900-luvun alussa Kruunu, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930 Paperidiadeemi, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930 8. VERCH & FLOTHOW Epookkipukuja toteutettiin teatterin omassa puvustossa, mutta toisaalta saatettiin myös hankkia valmiita pukuja. Keski-Euroopassa toimi näyttämöpukuihin ja tarpeistoon erikoistuneita firmoja, joiden myyntikatalogin avulla oli mahdollista tilata tarvittavia pukuja ja varusteita. Eräs merkittävimpiä Keski-Euroopassa toimineita näyttämöpukuihin ja tarpeistoon erikoistuneita firmoja oli saksalainen Verch & Flothow, vuodesta 1909 eteenpäin Leopold Verch ja vuodesta 1931 Verch G.m.b.H. Verchin pukuja on löytynyt kymmenittäin Kansallisoopperan, Kansallisteatterin ja Svenska Teaternin Teatterimuseolle lahjoittamien pukujen joukosta. Vuonna 1879 perustettu Verch & Flothow oli eräs Saksan suurimpia teatteritarpeiston ja pukujen toimittajia Saksassa, ja sillä oli sivuliikkeitä myös Lontoossa, Kööpenhaminassa ja Tukholmassa. Firma myi myös oman kutomonsa kankaita, jotka olivat saaneet inspiraationsa historiallisista esikuvista. Myöhemmin se tuli tunnetuksi etenkin saksalaisten elokuvien univormutoimittajana. Verch & Flothow koki monia erilaisia vaiheita; suurta taloudellista menestystä etenkin 1900-luvun vaihteessa ja toisaalta vaikeita taloudellisia aikoja ensimmäisen maailmansodan aikana ja lama-aikaan 1930-luvulla. Firma lopetti toimintansa lopullisesti vuonna 1953 jouduttuaan vararikkoon. Firmalta tunnetaan kaksi erilaista katalogia, joissa esitellään hattuja, haarniskoja, aseita, pukuja ja tarpeistoa. Teatterimuseon kokoelmaan kuuluu katalogi, joka on todennäköisesti peräisin 1800-luvun loppupuolelta tai 1900-luvun alusta. Suomen Kansallisooopperassa on säilynyt toinen Suomessa tunnettu Verch-katalogi noin 1920-luvun alusta. Vitriineissä: Verch & Flothowin katalogi todennäköisesti 1800-luvun loppupuolelta tai 1900-luvun alusta Suomen Kansallisoopperan Leopold Verch -katalogi noin 1920-luvun alusta 9. KOKEILE ITSE! Miltä tuntuu pukeutua rokokooasuun? Kiristääkö korsetti? Entä kuinka monta hakasta on Anna Kareninan ystävättären turnyyripuvussa? Haluatko kokeilla laahuspukua tai tehdä hovikumarruksen renessanssitakissa? Museokokoelman pukuja ei voi koskettaa, mutta nyt sinulla on tilaisuus kokeilla käyttökokoelman aitoja, esiintyjien yllä olleita pukuja, tunnustella materiaaleja ja tarkistaa sisäpuolelta, miten puvut on ommeltu. Näyttelyssä on esillä valikoima käyttökokoelman pukuja, korsetteja, krinoliineja ja muita epookkipukujen alla käytettyjä alusrakenteita, joiden avulla on mahdollista löytää sisäinen sankarinsa tai sankarittarensa.
© Copyright 2024