Näyttelykatalogi

Pukunäyttely Teatterimuseossa
13.2.2015–10.1.2016
NÄYTTELYLUETTELO
Kannen kuvat Pertti Jenytin/Lehtikuva ja Teatterimuseo
TYÖRYHMÄ:
Näyttelykuraattori ........................................ Joanna Weckman
Graafinen suunnittelu ................................. Mikko Oksanen ja Joanna Weckman
Visuaalinen suunnittelu .............................. Annina Nevantauksen Näyttelijän kengissä -tilan
............................................................................. pohjalta Joanna Weckman ja Sanna Brander
Valosuunnittelu ............................................. Heikki Suomi
sekä: Helena Kallio, Ville Holmstedt, Ilona Kemppainen, Anni Konttinen, Pälvi Laine,
Eeva Mustonen, Aino Pesonen ja Tiia Porkka
Ääniopastuksen näytelmäkatkelmat ....... näyttelijät Henry Hanikka ja Helena Kallio
Ääniopastuksen äänisuunnittelu,
tallennus ja editointi .................................... Juha Tuisku
Seinätön museo -ääniopastus www.tarinasoitin.fi/unelmienkuteita
KIITOKSET:
Aino Korkia-aho ja Marjaana Launonen, Suomen Kansallisoopperan arkisto
Laura Saloniemi ja Katriina Pyrrö, Suomen Kansallisteatterin arkisto
Hanna Kalsto, Helsingin Kaupunginteatterin arkisto
Frida Staffans, Svenska Teatern
Raija Korhonen, Teatteri Jurkka
Stina Saanila, Lahden kaupunginteatteri
Anna Kontek, Suomen Kansallisooppera
Anders Mattsson, Suomen Kansallisooppera
Minna Peltomäki ja Pirkko Syrjänen-Pöhö, Suomen Kansallisteatteri
Merja Thil
Terttu Pykälä
Ritva Mattila
KUVALÄHTEET:
Suomen Kansallisoopperan arkisto
Suomen Kansallisteatterin arkisto
Helsingin Kaupunginteatterin arkisto
Svenska Teaternin arkisto
Teatteri Jurkan arkisto
Teatterimuseon arkisto
Museovirasto
Lehtikuva
Kaapelitehdas
Tallberginkatu 1 G, Helsinki
www.teatterimuseo.fi
” Sama kude meissä kuin unelmissa on,
ja unta vain on lyhyt elämämme”
William Shakespeare, Myrsky
Näyttämöpuvulle on aikojen saatossa annettu monenlaisia tehtäviä ja merkityksiä.
Pukujen avulla voidaan esimerkiksi kertoa katsojalle, missä ja milloin esitys tapahtuu
– tai pyrkiä ajattomaan, määrittelemättömään hetkeen ja tilaan. Puvut voivat
kertoa esityksen sisäisestä maailmasta ja teemoista, tai vaikkapa roolihahmojen
mielentilasta, yhteiskunnallisesta asemasta tai osattomuudesta. Samalla puvut
kertovat kuitenkin myös teatterintekemiseen liittyvistä arvostuksista, ihanteista
ja käytännöistä. Puvut ovat merkittävä osa teoksen kokonaisestetiikkaa, sekä
visuaalista kokonaisuutta että ohjaajan- ja näyttelijäntyötä. Toisaalta puku on
myös käsinkosketeltava vaate, joka pitää tehdä, jota käytetään ja huolletaan.
Esiintyjälle puku voi olla tärkeä työkalu, jonka avulla siirrytään roolihahmon
nahkoihin ja saadaan myös fyysinen tuntuma siitä, miltä tuntuu liikkua vaikkapa
eri aikakauden asussa. Esiintyjälle vastenmielinen puku on saattanut tehdä jopa
koko roolin vaikeaksi.
Esitysten puvut vievät esiintyjät ja katsojat mukanaan toiseen aikaan, paikkaan
ja käyttäytymiskulttuuriin, mutta epookkipuvuillakin on oma pitkä historiansa.
Tekijät – ohjaajat, esiintyjät, pukujen suunnittelijat ja toteuttajat – ovat tehneet
teoksesta ja sen aikakaudesta aina oman tulkintansa, mutta myös monet muut
seikat ovat vaikuttaneet pukujen ulkonäköön: vaikkapa 1950-luvulla tehty
renessanssipuku näyttää erilaiselta kuin 1990-luvulla tehty renessanssipuku,
vaikka ne ovatkin saaneet innoituksensa samalta vuosisadalta. Yhden teatterin
husaariasu on flanellia narukoristein, toisen teatterin hieno villakankainen
univormu on hankittu ulkomailta. Miksi epookkipuvut ovat näyttäneet sellaisilta
kuin ovat näyttäneet ja miten epookkipuvuista on tullut sen näköisiä kuin ne ovat
nykypäivänä?
Teatterimuseon pukukokoelman pohjalta syntyneessä Unelmien kuteita
-näyttelyssä on esillä epookkipukuja 1800-luvun lopulta 2000-luvulle saakka.
Nämä puvut ovat olleet omana aikanaan yleisön ihailun kohteita, toteutuksen
taidonnäytteitä ja monien pukusuunnittelijoidenkin mielestä niitä tärkeimpiä
ja kiinnostavimpia suunnittelutöitä. Näyttelyssä on mahdollisuus tutustua
ikimuistoisten esitysten ja esiintyjien asuihin sekä toisaalta siihen ajatteluun, joka
pukujen suunnittelun ja toteutuksen taustalla vaikutti.
1. PERINTEET JA IHANTEET
Jokaisella aikakaudella esitysten tekijät ovat poimineet vaatetuksen ja
pukeutumisen historiasta itseään sekä oman aikansa yleisöä miellyttäviä piirteitä,
ja toisaalta jättäneet pois sellaisia muotoja ja yksityiskohtia, joita kulloinkin
pidettiin rumina tai naurettavina. Kauneusihanteet ovat vaikuttaneet pukujen
muotoihin ja koristeluun, mutta myös esiintyjän maskeeraukseen ja kampaukseen.
Etenkin aikaisemmin esiintyjän oletettiin olevan viehättävä ulkomuodoltaan ja
sankarirooleja esittävän miehen piti osata myös ”kantaa” pukunsa tyylikkäästi.
Näyttelijät joutuivat usein esittämään toistuvasti samantyyppisiä rooleja,
sankareita, roistoja tai viattomia neitoja. Ammattitaidon ja arvostuksen karttuessa
oli mahdollista päästä tekemään myös ristiriitaisia, usein traagisiakin luonnerooleja,
joita pidettiin haastavina, esityksen kantavina roolihahmoina. Miehille tällaisia
rooleja oli näytelmäkirjallisuudessa kuitenkin tarjolla paljon enemmän. Laulajan
ääniala on paljolti määrännyt hänelle tarjolla olleet roolityypit: sankaritar on
usein heleä-ääninen sopraano, kun taas kohtalokas nainen, noita, äiti, palvelija
tai niin sanottu housurooli – nainen esittämässä miestä – on matalampiääninen
altto. Sankarin osa on usein sävelletty tenori-äänelle, roisto tai sankarin ystävä on
baritoni ja kuningasroolit saa muhkeaääninen basso.
Tekijöillä ja yleisöllä on ollut usein pitkäaikaisten traditioiden ja aiemmin nähtyjen
esitysten perusteella syntyneitä käsityksiä siitä, miltä tiettyjen tunnettujen
pääroolihenkilöiden tulisi näyttää. Hamletin puvuksi muodostui 1800-luvun
kuluessa musta renessanssityylinen samettipuku, traagiset neidot nähtiin usein
valkoisissa vaatteissa vaaleat hiukset hajallaan, kun taas kohtalokas naishahmo
oli tummatukkainen ja tummissa vaatteissa. Punainen asu on usein liitetty
intohimoon, vaaraan tai syntisyyteen. Monesti kyse oli tyyppipuvustamisesta,
joka perustui esimerkiksi roolihahmon ikään, sukupuoleen, yhteiskuntaluokkaan,
ammattiin, ihonväriin, kansallisuuteen ja uskontoon liittyviin stereotypioihin, joita
ilmaistiin toistuviksi muodostunein tunnusmerkein. Yhteiskunnassa väheksytyt
tai syrjityt, kuten juutalaiset, romanit ja tummaihoiset ihmiset esitettiin usein
näyttämöllä naurettavina tai pelottavina ja vaarallisina hahmoina. 1800-luvulta
lähtien etenkin teatteritalojen johtajat ja ohjaajat kävivät Keski-Euroopassa
katsomassa esityksiä, etsimässä inspiraatiota ja pohtimassa omaa ohjelmistoaan.
Samalla tutustuttiin esitysten visuaaliseen ilmeeseen, jota saatettiin myöhemmin
tavoitella kotimaassa.
Puvut:
Lady Macbeth – Ella Eronen
William Shakespeare: Macbeth, Suomen Kansallisteatteri 1964
Pukusuunnittelu: Rolf Stegars ja Oili Soininen
Pukujen toteutus: Oili Soinisen johdolla
Kuningatar Elisabet – Emmi Jurkka v. 1975, Vappu Jurkka v. 1993
Friedrich von Schiller: Kaksi Kuningatarta, Teatteri Jurkka 1975 ja 1993
Pukusuunnittelu v. 1993: Pekka Ojamaa
Pukujen toteutus v. 1993: Teija Myllylä, Marian Kolodziej
Hamlet – Erik Lindström
William Shakespeare: Hamlet, Svenska Teatern 1940
Pukusuunnittelu: Agnes Söderström
Pukujen toteutus: Agnes Söderströmin johdolla
Hamlet – Martti Katajisto
William Shakespeare: Hamlet, Suomen Kansallisteatteri 1957
Pukusuunnittelu: Beatrice Dawson, Lontoo
Pukujen toteutus: Oili Soinisen ja Ahti Yrjölän johdolla
Julia – Olka Horila
William Shakespeare: Romeo ja Julia, Oulun kaupunginteatteri 2000
Pukusuunnittelu: Pasi Räbinä
Pukujen toteutus: Anna-Maija Vallan johdolla
Romeo – Mikko Leskelä
William Shakespeare: Romeo ja Julia, Oulun kaupunginteatteri 2000
Pukusuunnittelu: Pasi Räbinä
Pukujen toteutus: Anna-Maija Vallan johdolla
Julia – Tea Ista
William Shakespeare: Romeo ja Julia, Suomen Kansallisteatteri 1961
Pukusuunnittelu: Oili Soininen
Pukujen toteutus: Oili Soinisen johdolla
Romeo – Jouko Turkka
William Shakespeare: Romeo ja Julia, Seinäjoen kaupunginteatteri 1968
Pukusuunnittelu: Toppo Nousiainen
Valokuvat:
Ella Eronen – Lady Macbeth, Macbeth 1964, Suomen Kansallisteatteri, kuva Lasse Holmström
/ Lehtikuva; Emmi Jurkka – Kuningatar Elisabet, Kaksi kuningatarta 1975, Teatteri Jurkka,
kuva Patrick Oras; Tea Ista – Julia, Romeo ja Julia 1961, Suomen Kansallisteatteri, kuva Pertti
Jenytin / Lehtikuva; Jussi Snellman – Don Carlos, Don Carlos 1906, Suomen Kansallisteatteri,
valokuvapostikortin julkaisija Paul Heckscher; Ida Aalberg – Julia, Romeo ja Julia 1881,
Suomalainen Teatteri, kuva Daniel Nyblin
2. TOTEUTUS JA KIERRÄTYS
Näyttämöpukuihin liittyvä taloudellinen vastuu jaettiin pitkään siten, että teatterille
kuuluivat epookkipukujen eli ”kostyymien” ja fantasiapukujen tai muiden erikoisina
pidettyjen asujen hankinta. Näyttelijän vastuulla olivat pääasiassa oman aikakauden
vaatetus ja asusteet. Tämä käytäntö jatkui pitkään 1900-luvulle saakka: vasta vuonna
1975 esiintyjien työsopimuksista poistuivat viimeisetkin pukuvelvoitteet.
Suomessa vakituisesti toimivissa teattereissa oli jo 1800-luvulta lähtien puvustot, joissa
valmistettiin, korjattiin, huollettiin ja varastoitiin esityksissä tarvittavia, teatteritalon
vastuulla olevia pukuja. Puvuston johtajana toimi puvustonhoitaja. Hänen työnkuvaansa
kuuluivat työn johto, materiaalien hankinta, leikkaaminen, sovitukset sekä ohjaajan ja
näyttelijöiden auttaminen pukujen etsimisessä pukuvarastosta. Puvustonhoitaja saattoi
myös suunnitella esitysten pukuja, sillä vaikka Suomessa on työskennellyt ammattimaisia
pukusuunnittelijoita jo 1920-luvulta lähtien, ammattikunta alkoi kasvaa vasta 1960-luvun
lopulla ja 1970-luvulla.
Teatteritalojen omistamia epookkipukuja kierrätettiin jopa vuosikymmenien ajan
eri teoksissa, mutta myös samassa teoksessa sen tullessa jälleen ohjelmistoon. Eri
aikoina pukua saattoivat käyttää eri näyttelijät, joten vanhoja pukuja muokattiin uusille
esiintyjille sopiviksi. Etenkin 1960-luvulla alettiin suunnitella visuaalisesti aiempaa
tyylitellympiä esityksiä. Tuolloin vanhat epookkipuvut eivät välttämättä enää sopineet
kokonaistaideteosta hakevaan ajatteluun. Silti hyvinkin vanhoja pukuja tai niiden osia
on käytetty vielä viime vuosikymmenillä.
Pukusuunnittelijoiden ja pukujen toteuttajien taidot sekä pukuihin liittyvä ajattelu
ovat aina vaikuttaneet olennaisesti lopputulokseen. 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla
epookkipukuihin kohdistuneet odotukset alkoivat vähitellen muuttua. Sekä tyylittelystä
että toisaalta vaatetushistoriallisten esikuvien tarkasta noudattamisesta tuli suosittua.
Näyttämöllä saatettiin myös pukeutua ja riisuutua, joten epookkipuku ei voinutkaan
enää olla yhteen ommeltu kokonaisuus, johon oli teatterissa totuttu. Pukujen toteuttajille
järjestettiin epookkipukuihin liittyvää täydennyskoulutusta. Lisäksi pukujen toteuttajat
ja pukusuunnittelijat hakivat koulutusta ulkomailta. Nykyisin Suomessa on sekä pukujen
toteuttajille että pukusuunnittelijoille omat koulutusohjelmansa.
Saatavilla olevat materiaalit ovat osaltaan vaikuttaneet siihen, minkälaisia pukuja
on suunniteltu ja puvustoissa toteutettu. 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun
alkuvuosikymmenillä teatterinjohtajat toivat ulkomaanmatkoiltaan erilaisia kankaita ja
muita tarvikkeita. Kun materiaaleja ei sota-aikoina ollut mahdollista ostaa, hyödynnettiin
varaston vanhoja pukuja ja kankaita. Pienemmillä teattereilla ei välttämättä ole ollut tiloja,
tekijöitä, vanhaa varastoa eikä rahaa hankintoja varten. Kun rahaa ei ole ollut tai kun
on haluttu tehdä visuaalisia kokeiluja, on kaikissa teattereissa tehty pukuja ja asusteita
kekseliäästi saatavilla olevista materiaaleista, kuten armeijan vanhoista univormuista,
vanhoista täkeistä tai verhoista.
Vaikka pukujen kuvioita oli maalattu jo aiemmin, 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla
alettiin enenevässä määrin värjätä ja kuvioida kankaita itse esimerkiksi painamalla ja
aplikoiden. 1970- ja 1980-luvulla kursseilla opetettiin muun muassa pukujen patinointia
eli niiden käsittelyä vaikkapa vanhan, rikkinäisen, likaisen tai märän näköiseksi. Suomessa
innostuttiin myös erilaisista materiaalikokeiluista, kuten paperista tehdyistä puvuista.
Nykypäivänä pukujen toteuttajat ovat taitavia ammattilaisia, joiden koulutukseen kuuluu
myös epookkipukujen kaavoitus ja valmistus. Puvuille asetetaan suuria vaatimuksia;
niiden tulee kestää rajua käyttöä ja huoltoa mahdollisesti jopa vuosikausia. Tämän takia
materiaalien ja valmistustyön tulee olla korkealaatuisia.
Puvut:
Kommendörens staty (Komendantin patsas) sekä Don Louis,
Don Juans far (Don Juanin isä) – Kurt Ingvall
Jean-Baptiste Molière: Don Juan, Svenska Teatern 1977
Pukusuunnittelu: Liisi Tandefelt
Pukujen toteutus: Maija-Liisa Thomeniuksen johdolla
Georges Danton – Esko Salminen
Georg Büchner: Dantonin kuolema, Turun Kaupunginteatteri 1977
Pukusuunnittelu: Liisi Tandefelt
Pukujen toteutus: Ritva Siekkisen johdolla
Valmistettu vanhasta samettiverhosta
Ferdinando – Jarno Hiilloskorpi
Carlo Goldoni: Kauniin kesän seikkailu, Suomen Kansallisteatteri 1975
Pukusuunnittelu ja painokuviointi: Liisi Tandefelt
Pukujen toteutus: Tuula Kosken johdolla
Punainen husaaritakki
Lahden Työväen Teatteri, käytetty noin vuosina 1920–1930
Musta husaaritakki
Svenska Teatern, käytetty mahdollisesti 1900-luvun alusta noin 1960-luvulle
Puvun toteutus: Sandra Hemming, Tukholma
Kuningatar Margareta – Sarina Röhr, Sinikka Sokka ja Anneli Sauli
William Shakespeare, Solja Kievari, Ritva Siikala: Raivoisat Ruusut – kronikka vallasta,
Naiset 88 1988 (myöhemmin Teatteri Raivoisat Ruusut)
Pukusuunnittelu ja pukujen toteutus: Tytti Huhtaniska, Hanna Perttula, Pirjo Jumppanen, Pirjo Varis
Renessanssiyläosa
Lahden Työväen Teatteri, käytetty noin vuosina 1920–1930
Valmistettu käännetystä rakuunaunivormusta
Aamutakki 1900-luvun alusta, Suomen Kansallisteatteri
Adolf Lindfors on käyttänyt aamutakkia näytelmässä Ei ole aikaa (1913) ja Luulosairas
näytelmän Arganin roolissa (1917). Samassa roolissa sitä on myöhemmin käyttänyt
Aku Korhonen (Luulosairas 1953). Lisäksi takkia ovat käyttäneet ainakin Uuno Montonen
(Jeppe Niilonpoika 1933), Jaakko Kytömaa (Punainen virta 1983), Pekka Autiovuori
(Talvinen tarina 1986) ja Heikki Nousiainen (Katariina Suuri 1996).
Valokuvat:
Esko Salminen – Georges Danton, Dantonin kuolema 1977, Turun Kaupunginteatteri, kuva
Kari Hakli; Ompelija Suomen Kansallisteatterin puvustossa 1974, kuva Kari Hakli; MaijaLiisa Thomenius ja Kurt Ingvall Don Juan -näytelmän pukusovituksessa 1977, Svenska
Teatern, kuva Peter Widén; Kurt Ingvall – Kommendörens staty (Komendantin patsas), Don
Louis, Don Juans far (Don Juanin isä) Don Juan 1977, Svenska Teatern, kuva Peter Widén;
Puvustonhoitaja Mimmi Haglund sovittaa Päiviö Horsman pukua näytelmää Erik XIV varten
1912, Suomen Kansallisteatteri
3. VARTALO
Epookkipukujen muoto poikkeaa usein selvästi nykyhetken vaatetuksesta. Eri
aikoina etenkin naisen vartaloa on muokattu eri tavoin, kun on haluttu korostaa
tiettyjä vartalon osia ja peittää toisia. Pitkään puvut toteutettiin esityksen tekijöiden
oman aikakauden kauneusihanteiden ehdoilla ja oman ajan toteutusmenetelmin.
Asun ”historiallisuus” syntyi lähinnä koristelun avulla ja muokkaamalla esimerkiksi
hihoja tai kaulusta. Vaatetuksen ja pukeutumisen historian tutkimus sekä yhä
huolellisemmin toteutetut ulkomaiset elokuvat tutustuttivat pukusuunnittelijat
ja toteuttajat myös naisten epookkipukujen alusrakenteisiin, kuten erilaisiin
korsetteihin, pönkkä- ja vannehameisiin sekä lantiomakkaroihin. 1970-luvulla
alkoi olla saatavilla opaskirjallisuutta ja koulutusta siitä, miten eri aikakausille
uskollisia pukuja oli mahdollista toteuttaa: alettiin käyttää tukevampia
tukikankaita, lisättiin jäykistäviä ”luita” tai tavoitellun aikakauden mukaan tehty
korsetti. Esiintyjät eivät ole aina olleet niin innoissaan historiallisista korseteista,
vaikka niiden avulla on mahdollista saavuttaa aikakauden pukeutumistyyli ja tapa
liikkua. Näyttämöllä korsettia ei ole tarkoitus käyttää entisajan lailla vartalon
kaventamiseen, vaan ensisijassa luomaan sille tavoiteltu, aikakaudelle ominainen
muoto ja siluetti.
Yleisemmät moraaliin liittyvät ihanteet ovat vaikuttaneet siihen, millä tavalla
esiintyjän vartaloa on ollut sopivaa tuoda esiin näyttämöllä. Käsitykset sopivasta
ja sopimattomasta pukeutumisesta ovat vaikuttaneet myös näyttämöpukujen
ulkonäköön. Naisnäyttelijöiden pukujen avonaista pääntietä saatettiin arvostella,
ja miesten renessanssipuvuista jätettiin pois etumusta koristanut ja korostanut
braguette eli kalukukkaro. Paljaiden säärien tai käsivarsien näkymistä näyttämöllä
paheksuttiin ja ne piti vähintään verhota ihonvärisillä trikoilla. Alastomuus
näyttämöllä oli pitkään täysin sopimatonta ja alusvaatteisillaan esiintyminenkin
kyseenalaista tai vähintäänkin hyvin rohkeaa. Vaikka tiettävästi ensimmäisen
kerran suomalaisella näyttämöllä on käväisty alastomana jo 1940-luvun alussa,
vasta 1960-luvun lopulla Suomessa esiinnyttiin näkyvästi alasti. Myöhemmin
alastomuudesta on tullut yksi valinta muiden joukossa. Nykyisin monissa teoksissa
on kohtauksia, joissa esiinnytään alusvaatteissa. Siksi kulloisenkin aikakauden
alusvaatteiden tuntemus on pukusuunnittelijalle ja puvun toteuttajalle tärkeää.
Kun epookkipuvun alusvaatteesta tuleekin näyttämöpuku, sen ulkomuotoon
ja koristeluun panostetaan enemmän kuin vaikkapa niihin alushameisiin, jotka
jäävät hameiden alle piiloon ja joita ei ole tarkoitettu näyttämöllä nähtäviksi.
Puvut:
Toisinto vuoden 1776 rokokookorsetista ja panier
Näyttämöpukujen valmistajien koulutuslinjan opetuskäytössä 1990-luvulla ja
2000-luvun alussa
Toteutus: Terttu Pykälän johdolla
Toisinto 1500-luvun Tudor-tyylisestä renessanssikorsetista
Näyttämöpukujen valmistajien koulutuslinjan opetuskäytössä 1990-luvulla ja
2000-luvun alussa
Toteutus: Terttu Pykälän johdolla
Aili Somersalmen käyttämä rokokootyylinen panier
Suomen Kansallisteatteri
Käytetty vuosien 1908–1956 välisenä aikana
1800-luvun puolivälin alusasu näyttämöllä; paita, korsetti ja krinoliinialushame
Aurora – Pirjo Luoma-aho
Pasi Lampela: Aurora, Espoon Kaupunginteatteri 2002
Pukusuunnittelu: Johanna Viitanen
Pukujen toteutus: Anne Aario, Merja Seitsonen ja Susanna Suurla
1800-luvun lopun turnyyripuku
Anna Karenina – Mari Palo / Riikka Rantanen
Leo Tolstoi, Vladislav Uspenski: Anna Karenina, Lahden kaupunginteatteri 2000
Pukusuunnittelu: Kaija Salaspuro
Pukujen toteutus: Leena Mäntykallion johdolla
1800-luvun lopun korsetti ja alushame näyttämöllä
Anna Karenina – Mari Palo / Riikka Rantanen
Leo Tolstoi, Vladislav Uspenski: Anna Karenina, Lahden kaupunginteatteri 2000
Pukusuunnittelu: Kaija Salaspuro
Pukujen toteutus: Leena Mäntykallion johdolla
Valokuvat:
Pirjo Luoma-aho – Aurora, Aurora 2002, Espoon Kaupunginteatteri, kuva Ari Karttunen;
Ritva Aro – Ruhtinatar Jadja Palotay, Ruhtinatar Jadja 1935, Suomen Kansallisooppera, kuva
Tenhovaara; Violetta Valery – Ive Patrason, Traviata 1962, Suomen Kansallisooppera, kuva
Taisto Tuomi; Seija Silfverberg – Ellie, Teatterilaiva 1960, Suomen Kansallisooppera, kuva
Taisto Tuomi
ERI AIKAKAUSIEN TULKINTA:
Ohjelmisto ja sen laadintaan vaikuttaneet arvot ovat säädelleet sitä, minkä ajan
epookkipukuja esityksissä on tarvittu. Pitkään pidettiin itsestään selvänä, että
näytelmän puvustus pyrki kuvaamaan aikakautta, johon näytelmä alunperin
oli sijoitettu – ei ajateltu, että aikakautta voisi tulkita vapaasti, etenkään siirtää
myöhempään aikaan kuin se, mistä näytelmässä oli kysymys.
Vaikka 1800-luvun lopulla ihanteena oli pyrkiä mahdollisimman realistiseen,
”aitoon” puvustustyyliin, eri aikakausien pukuja saatettiin silti samassa esityksessä
yhdistellä tiedostamatta, mieltymysten mukaan. Näyttämöllä saatettiin nähdä
pukutyylejä useamman sadan vuoden ajalta, esimerkiksi keskiaikaisia pukuja ja
renessanssipukuja on voitu käyttää samoissa esityksissä. Vasta paljon myöhemmin,
1900-luvun lopulla aikakausien tietoisesta yhdistelystä ja sekoittamisesta tuli
oma, hyväksytty tyylilajinsa.
Eri aikoina puvuissa ovat korostuneet hieman eri piirteet. Etenkin naisten
epookkipuvuissa on nähtävissä esityksen aikakausi, kun puvun alla käytettiin
oman ajan alusvaatteita ja puku leikattiin ajan vartaloihannetta myötäillen.
Vaatetuksen ja pukeutumisen historian tutkimus, tieto ja koulutus, joka nykyisin
on pukusuunnittelijoiden ja pukujen toteuttajien ulottuvilla, mahdollistavat
myös alkuperäiselle aikakaudelle hyvin uskolliset puvustukset. Nykypäivänä
historiallisen aikakauden tyylittely, aikakausien sekoittaminen tai pyrkimys
eräänlaiseen ajattomaan vaikutelmaan on kuitenkin näyttämöllä yleisempää kuin
pyrkimys realistiseen epookkipuvustamiseen. Sen sijaan elokuvissa epookkipuvut
saattavat olla lähikuvissa näkyviä ompelupistoja myöten aikakaudelle uskollisia.
Keskiaikaa mukailevissa epookkipuvuissa on nostettu esiin usein tiettyjä
aikakauden muodin piirteitä. Puvuissa on käytetty esimerkiksi varhaiskeskiajalle
ominaista lantiolle kiedottua vyötä, myöhäiskeskiaikaisia koristeleikattuja hihoja,
pitkiä laahuksia ja suippoja hennin-päähineitä huntuineen.
Renessanssityyliset puvut ovat olleet erittäin suosittuja näyttämöllä. Esimerkiksi
monia oopperoita on sijoitettu renessanssiaikaan. Samettipukuja on ollut helppo
muunnella kaulusten ja hiharöyhelöiden mallia muuttamalla sekä valitsemalla
miehille joko pönkkähousut tai hieman myöhemmän ajan polvihousut.
1700-luvun rokokoomuodista poimitut piirteet ovat olleet suosittuja etenkin
satunäytelmien, operettien ja oopperoiden puvustustyylinä. Näyttävät peruukit,
leveät hameet ja röyhelökaulukset ovat edustaneet liioittelevaa, monien silmiin
ehkä keikarimaista ja naurettavaa pukeutumistyyliä, mutta toisaalta myös
sadunomaista, romanttista, jopa eroottista kauneutta. Näyttämöllä samoja
miesten kirjailuin koristeltuja takkeja saatettiin käyttää sekä barokkiaikaan
että rokokooaikaan sijoitetuissa esityksissä. Etenkin 1970-luvulta lähtien
tyylittely, materiaalikokeilut ja leikkisä ajattelu ovat muokanneet rokokootyylisiä
epookkipukuja.
4. KESKIAIKA
Puvut:
Naisen keskiaikainen tyyppipuku 1900-luvun alusta
Suomen Kansallisooppera
Puvun toteutus: Todennäköisesti hankittu Saksasta
Miehen varhaiskeskiaikainen tyyppipuku, jossa rengaspanssaria jäljittelevät hihat
1800–1900-lukujen vaihteesta
Svenska Teatern
Puvun toteutus: Mahdollisesti Verch & Flothow- tai Leopold Verch -tuotantoa
Kirsti – Aili Somersalmi
Klaus, Louhikon herra, Suomen Kansallisteatteri 1942
Pukujen asiantuntija: Bure Litonius
Pukujen toteutus: Mimmi Haglundin johdolla
Puku on korjattu todennäköisesti 1800-luvun lopun näyttämöpuvusta
Miehen goottilaistyylinen tyyppipuku 1800–1900-lukujen vaihteesta
Svenska Teatern
Puvun toteutus: Obronski, Impekoven & Cie, London - Berlin - Stockholm
Contessa Montecchi – Synnöve Isaksson
William Shakespeare: Romeo och Giulietta, Svenska Teatern 1976
Pukusuunnittelu: Maija-Liisa Thomenius ja Ralf Forsström
Pukujen toteutus: Maija-Liisa Thomeniuksen johdolla
Valokuvat:
Anita Välkki – Elisabeth ja Pekka Nuotio – Tannhäuser, Tannhäuser 1963, Suomen
Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi; Irja Aholainen – Elisabet ja Alfons Almi – Tannhäuser,
Tannhäuser 1939, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara; Hannu Heikkilä – Kuningas
Marke, Tristan ja Isolde 1965, Suomen Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi; Aili Somersalmi
– Kirsti ja Joel Rinne – Klaus, Klaus, Louhikon herra 1942, Suomen Kansallisteatteri, kuva
Kolmio / Museovirasto
5. RENESSANSSI
Puvut:
Miehen renessanssityylinen tyyppipuku 1900-luvun alusta
Asua käytetty mm. oopperassa Rigoletto (1917) ja Giselle-baletissa (1948)
Suomen Kansallisooppera
Puvun toteutus: Todennäköisesti hankittu Saksasta
Kuningas Henrik VIII – Teuvo Puro
Maxwell Anderson: Päivä tuhannesta, Suomen Kansallisteatteri 1951
Pukusuunnittelu: Rolf Stegars
Pukujen toteutus: Oili Soinisen johdolla
Enrico VIII – Riccardo Zanellato / Antti Suhonen / Evert Sooster
Gaetano Donizetti: Anna Bolena, Suomen Kansallisooppera 1998
Pukusuunnittelu: Anna Kontek
Pukujen toteutus: Erika Turusen johdolla
Anna Bolena – Riikka Hakola
Gaetano Donizetti: Anna Bolena, Suomen Kansallisooppera 1998
Pukusuunnittelu: Anna Kontek
Pukujen toteutus: Erika Turusen johdolla
Prinsessa Clarissa – Ilona Koivisto
Carlo Gozzi, Sergei Prokofjev: Rakkaus kolmeen appelsiiniin, Suomen Kansallisooppera 1970
Pukusuunnittelu: Anneli Qveflander
Pukujen toteutus: Ritva Kokkosen johdolla
Valokuvat:
Kyllikki Forssell – Anna Boleyn ja Teuvo Puro – Kuningas Henrik VIII, Päivä tuhannesta 1951,
Suomen Kansallisteatteri, kuva Kolmio; Terhi Panula – Elisabet, Don Carlos 1981, Suomen
Kansallisteatteri, kuva Johnny Korkman; vasemmalla Riccardo Zanellato – Enrico VIII ja
oikealla Riikka Hakola – Anna Bolena, Anna Bolena 1998, Suomen Kansallisooppera, kuva
Heikki Tuuli
6. ROKOKOO
Puvut:
Monacolaista hoviväkeä – Hanna-Riikka Siitonen
Seppo Ahti, Matti Kuusla, Jaakko Salo, Markku Salo, Jukka Virtanen:
Tanssitaanko ensin, Uusi Iloinen Teatteri 1999
Pukusuunnittelu: Maria Salminen
Pukujen toteutus: Artistiasu Oy
Adrienne – Ulla Koivuranta
Antonio Buero Vallejo: Sokeiden orkesteri, Kotkan Kaupunginteatteri 1989
Pukusuunnittelu: Jyrki Seppä
Pukujen toteutus: Pipsa Syvänen
Rokokootakki 1800–1900-lukujen vaihteesta, Suomen Kansallisteatteri
Takkia on käyttänyt mm. Tauno Palo Paroni Del Chedron roolissa näytelmässä Viuhka (1935)
Puvun toteutus: Todennäköisesti Verch & Flothow -tuotantoa
Antonio Salieri – Jussi Jurkka
Peter Shaffer: Amadeus, Suomen Kansallisteatteri 1981
Pukusuunnittelu: Anneli Qveflander
Pukujen toteutus: Terttu Pykälän johdolla
Jussi Jurkan puvun valmistus: Kirsti Jormanainen
Markiisitar – Eeva-Kaarina Volanen
Pierre de Marivaux: Harhatunteet, Suomen Kansallisteatteri 1977
Pukusuunnittelu: Liisi Tandefelt
Pukujen toteutus: Terttu Pykälän johdolla
Valokuvat:
Irja Simola – Manon Lescaut, Manon 1939, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara;
Eeva-Kaarina Volanen – Markiisitar, Harhatunteet 1977, Suomen Kansallisteatteri, kuva
Mauri Helenius; Tauno Palo – Paroni Del Chedro, Viuhka 1935, Suomen Kansallisteatteri, kuva
Savia; Jussi Jurkka – Antonio Salieri, Amadeus 1981, Suomen Kansallisteatteri, kuva Johnny
Korkman; Maija Lokka – Manon Lescaut, Manon Lescaut 1977, Suomen Kansallisooppera,
kuva Kari Hakli
Vitriinissä:
Ida Aalbergin (1857–1915) käyttämä korsetti 1800-luvun lopulta.
Ida Aalbergia käsittelevä katkelma Elli Tompurin muistelmista Etu- taka- ja syrjähyppyjä
Muistelmia Arkadiasta Kansalliseen, Porvoo 1952
Kuvat: Ida Aalbergin roolikuva 1880-luvun lopulta, kuva Atelier Apollo; Ida Aalberg 1883, kuva
Daniel Nyblin; Ida Aalbergin pukuhuone Arkadia-teatterissa vuonna 1902, Alexander Federleyn
piirros
7. KURKISTUSKAAPPI
Päähineet, kengät, hansikkaat, korut ja muut asusteet luovat tunnelmaa ja
viimeistelevät epookkipuvun. Etenkin kengät ovat esiintyjälle tärkeät, niiden
avulla voi löytyä vaikkapa roolihahmon kävelytyyli ja luonne. Jollekin esiintyjälle
liian pienet tai suuretkin kengät voivat olla keino rakentaa hahmoa, joku taas
kaipaa jalkaansa itselleen sopivia ja mukavia jalkineita. Epookkikenkiä on harvoin
ollut mahdollista teettää, joten usein oman ajan kenkiä on muokattu maalaamalla
ja lisäämällä koristeita tai solkia. Ihmisten keskipituuden kasvaessa myös
kengännumerot ovat kasvaneet, ja pukuvarastojen vanhat jalkineet ovat usein
liian pieniä nykyesiintyjän jalkaan.
Kuten pukuja, aikaisemmin myös koruja tilattiin näyttämötarvikkeisiin
erikoistuneista
liikkeistä
Keski-Euroopasta.
Nykyisin
esimerkiksi
Kansallisoopperassa on oma koruntekijä, joka valmistaa kaikki lukuisten
esiintyjien tarvitsemat korut, kruunut ja diadeemit.
Maskeeraus oli pitkään näyttelijöiden tehtävä, ja sitä varten hankittiin omat
tarvikkeet. Taitoa oli mahdollista opetella opaskirjoista, mutta myös vanhemmat
ja kokeneemmat kollegat opastivat nuorempia esiintyjiä.
Viuhkat ovat kuuluneet etenkin rokokoopukujen ja sitä myöhempien
epookkipukujen asusteiksi. Arvokkaimmat viuhkat saattoivat olla aitoja
höyhenviuhkoja, köyhän teatterin viuhkat askarreltiin kreppipaperista. Miesten
asuun saattoi kuulua miekka tai tikari, jota kannettiin vyöllä. Upeimmat aseet
tilattiin ulkomaisista yhtiöistä, mutta köyhässä teatterissa miekka syntyi vaikkapa
säilykepurkista.
Kuvat Kurkistuskaapin päällä:
(vasemmalla)
- Kirjan sivut teoksesta Sakeus Juuri-Oja
(Zimmermann’in mukaan): Naamioimiskoulu
näyttelijöille ja vasta-alkajille, Porvoo 1923
- Ylhäällä oikealla Sven Relander – Claudius, Kerstin
Nylander – Gertrud, Hamlet 1947, Svenska Teatern,
kuva Rembrandt
- Alhaalla vasemmalla Ella Eronen – Kirsti Fleming,
Elinan surma 1946, Suomen Kansallisteatteri, kuva
Pauli Huovila
- Alhaalla oikealla tunnistamaton esityskuva, jossa Ansa
Ikonen oikealla, kuva Tenhovaara
(keskellä)
- Kirjan sivu teoksesta Sakeus Juuri-Oja
(Zimmermann’in mukaan): Naamioimiskoulu
näyttelijöille ja vasta-alkajille, Porvoo 1923
- Peruukkimallit berliiniläisen peruukkitehdas Georg
Antonin luettelosta
- Vasemmalla Alfons Almi – Raoul de Nangis, Hugenotit
1936, Suomen Kansallisooppera, kuva Tenhovaara
- Keskellä Veikko Tyrväinen – Ernesto,
Marja Eskola – Norina, Don Pasquale 1961, Suomen
Kansallisooppera, kuva Taisto Tuomi
- Oikealla ylhäällä Emil Mantila – Markiisi de
Corcy, Sulo Räikkönen – Alcindor, Pia Ravenna –
Madeleine, Lonjumeaun posteljooni 1930, Suomen
Kansallisooppera, kuva Rembrandt
- Oikealla alhaalla Ansa Ikonen, kuva Pauli Huovila
(oikealla)
- Kirjan sivut teoksesta Vald. Raunio: Naamioimisen
opas Näyttämöllä esiintyjille, Hämeenlinna 1932
- Oikealla ylhäällä Adolf Lindfors – Argan, Luulosairas
1917, Suomen Kansallisteatteri
- Vasemmalla alhaalla Aagot Cannelin – Prinsessan
Helene, Ture Ara – Löjtnant Niki, En valsdröm 1939,
Svenska Teatern, kuva Rembrandt
Kurkistuskaappi:
Dagonet-shamppanjapullon suojuspapereista tehty viuhka, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930
Puolinaamio, Helsingin Kaupunginteatteri, todennäköisesti käytössä jo ennen
Kaupunginteatterin perustamista vuonna 1965
Ansa Ikosen (1913–1989) piippaussakset ja Filmstar mascara
Käsiraudat, Helsingin Kaupunginteatteri, todennäköisesti käytössä jo ennen
Kaupunginteatterin perustamista vuonna 1965
Ella Erosen (1900–1987) strassikaulakoru
Anna Bolenan kaulakoru, Anna Bolena 1998, Suomen Kansallisooppera
koruntekijä Marja-Leena Salmela
Eeva-Kaarina Volasen (1921–1999) oikean jalan kenkä, Suomen Kansallisteatteri
Eeva-Kaarina Volasen (1921–1999) vasemman jalan kenkä, Suomen Kansallisteatteri
Ella Erosen (1900–1987) maskeeraustarvikkeita; käsipeili, Leichnerin pohjavärejä
metallilaatikossa, kolme puuterirasiaa
Laulajatar Alma Fohströmin (1856–1936) sinisävyinen viuhka
Puolinaamio, Helsingin Kaupunginteatteri, todennäköisesti käytössä jo ennen
Kaupunginteatterin perustamista vuonna 1965
Tauno Palon Rosvo Roope -elokuvassa (1949) käyttämä pistooli
Puinen pistooli, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930
Metallinen tikari, Ella Erosen jäämistöstä
Floretti, tehty puusta ja metallipurkista, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930
Puinen miekka, Lahden Työväen Teatteri
Ella Erosen kengät näytelmästä Hupsu kreivitär, Suomen Kansallisteatteri 1981
Kuva: Ella Eronen – Alice, Kuolemantanssi 1946, Helsingin Kansanteatteri, kuva Kolmio
Miehen keskiaikatyyliset kengät, Suomen Kansallisooppera
Enrico VIII:n renessanssikengät, Anna Bolena 1998, Suomen Kansallisooppera
Ferdinandin rokokoohenkiset kengät, Myrsky 1993, Porin Teatteri
Kruunu, Suomen Kansallisooppera, todennäköisesti hankittu Saksasta 1900-luvun alussa
Kruunu, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930
Paperidiadeemi, Lahden Työväen Teatteri 1920–1930
8. VERCH & FLOTHOW
Epookkipukuja toteutettiin teatterin omassa puvustossa, mutta toisaalta saatettiin
myös hankkia valmiita pukuja. Keski-Euroopassa toimi näyttämöpukuihin ja
tarpeistoon erikoistuneita firmoja, joiden myyntikatalogin avulla oli mahdollista
tilata tarvittavia pukuja ja varusteita. Eräs merkittävimpiä Keski-Euroopassa
toimineita näyttämöpukuihin ja tarpeistoon erikoistuneita firmoja oli saksalainen
Verch & Flothow, vuodesta 1909 eteenpäin Leopold Verch ja vuodesta 1931
Verch G.m.b.H. Verchin pukuja on löytynyt kymmenittäin Kansallisoopperan,
Kansallisteatterin ja Svenska Teaternin Teatterimuseolle lahjoittamien pukujen
joukosta.
Vuonna 1879 perustettu Verch & Flothow oli eräs Saksan suurimpia
teatteritarpeiston ja pukujen toimittajia Saksassa, ja sillä oli sivuliikkeitä myös
Lontoossa, Kööpenhaminassa ja Tukholmassa. Firma myi myös oman kutomonsa
kankaita, jotka olivat saaneet inspiraationsa historiallisista esikuvista. Myöhemmin
se tuli tunnetuksi etenkin saksalaisten elokuvien univormutoimittajana.
Verch & Flothow koki monia erilaisia vaiheita; suurta taloudellista menestystä
etenkin 1900-luvun vaihteessa ja toisaalta vaikeita taloudellisia aikoja ensimmäisen
maailmansodan aikana ja lama-aikaan 1930-luvulla. Firma lopetti toimintansa
lopullisesti vuonna 1953 jouduttuaan vararikkoon. Firmalta tunnetaan kaksi
erilaista katalogia, joissa esitellään hattuja, haarniskoja, aseita, pukuja ja tarpeistoa.
Teatterimuseon kokoelmaan kuuluu katalogi, joka on todennäköisesti peräisin
1800-luvun loppupuolelta tai 1900-luvun alusta. Suomen Kansallisooopperassa
on säilynyt toinen Suomessa tunnettu Verch-katalogi noin 1920-luvun alusta.
Vitriineissä:
Verch & Flothowin katalogi todennäköisesti 1800-luvun loppupuolelta tai 1900-luvun alusta
Suomen Kansallisoopperan Leopold Verch -katalogi noin 1920-luvun alusta
9. KOKEILE ITSE!
Miltä tuntuu pukeutua rokokooasuun? Kiristääkö korsetti? Entä kuinka monta
hakasta on Anna Kareninan ystävättären turnyyripuvussa? Haluatko kokeilla
laahuspukua tai tehdä hovikumarruksen renessanssitakissa? Museokokoelman
pukuja ei voi koskettaa, mutta nyt sinulla on tilaisuus kokeilla käyttökokoelman
aitoja, esiintyjien yllä olleita pukuja, tunnustella materiaaleja ja tarkistaa
sisäpuolelta, miten puvut on ommeltu.
Näyttelyssä on esillä valikoima
käyttökokoelman pukuja, korsetteja, krinoliineja ja muita epookkipukujen alla
käytettyjä alusrakenteita, joiden avulla on mahdollista löytää sisäinen sankarinsa
tai sankarittarensa.