Elokuvan rakenne
Jaakko Seppälä jaakko.i.seppala@helsinki.fi Elokuvan rakenne Keskeisiä kysymyksiä Miten elokuvien tyyli ja kerronta ovat muuttuneet elokuvahistorian saatossa, entä näitä koskevat käsitykset? Mikä on elokuvallista ja miksi? Onko elokuvallisilla keinoilla ideologisia ulottuvuuksia? Aluksi montaasiteorioista • Leikkaus, editointi ja montaasi tarkoittavat tänä päivänä samaa asiaa – Toimenpide, jossa kuvat ja äänet liitetään toisiinsa jälkituotannossa • Leikkaus (käsitteistä vanhin) tarkoitti 1900-luvun alussa tarpeettoman materiaalin poistamista elokuvasta – Leikkaamisen teoriaa ei vielä tuolloin ollut, vaikka leikkaamisesta käytiinkin useita keskusteluja • Editoinnin käsite syntyi 1910-luvulla Yhdysvalloissa tarkoittamaan jatkuvuussääntöjen mukaista leikkaamista – Keskeinen osa klassista Hollywood-tyyliä – Editoinnin teoria oli tekemisen teoriaa, jota julkaistiin elokuvaoppaissa • Montaasin käsite otettiin käyttöön 1920-luvulla Ranskassa ja Neuvostoliitossa; sillä tarkoitettiin sekä nopeasti leikattuja elokuvajaksoja että tiettyjen teorioiden mukaista leikkaamista – Elokuvantekijät olivat teoreetikoita, jotka liikkuivat edestakaisin teorian ja elokuvanteon käytännön välillä – Montaasi oli ongelma; jotakin mitä oli tutkittava ja selitettävä – Keskeiset montaasiteoriat kehitettiin Neuvostoliitossa ”It may sound like a paradox, but montage theory in the Soviet sense descends directly from the Hollywood continuity techniques minus the very thing they served: the fluent and unobtrusive rendering of the film story.” (Yuri Tsivian) Neuvostoliittolaiset montaasiteoriat • Elokuva on välineenä ilmaisuvoimainen ja ei-mekanistinen – Elokuva ei ole mikään ikkuna maailmaan – Taidetta rakennetaan rationaalisesti (taitelija on kuin insinööri) – Elokuva on ennen kaikkea yhdistelyn taidetta • Montaasi tarkoittaa elokuvan otosten kokoonpanoa tiettyjen ehtojen vallitessa järjestyksen ja keston suhteen – Laajemman määritelmän mukaan montaasi on periaate, joka hallitsee visuaalisten ja äänellisten elementtien kokoonpanoa tai yhdistelmiä • Montaasin käsite juontaa ranskankielestä: koneen kokoaminen, osien järjestäminen kokonaisuudeksi • Elokuvan vaikutus katsojiin perustuu otosten järjestämiseen – – – – – Elokuvassa leikkaus on ensisijaista kuvattuun nähden Editoinnissa otos on pääyksikkö, montaasissa taas leikkaus Editointi piiloutuu tarinan taakse, mutta montaasi on aina esillä Katsoja on aktiivinen ja lopullinen elokuva syntyy vasta tämän päässä Kaikkea ei tarvitse yksittäisissä kohtauksissa näyttää, sillä katsoja täydentää mielessään loput – Esimerkiksi yksittäiset otokset voivat olla tiiviisti rajattuja ja otosten väliltä voi poistaa ”tylsiä hetkiä” – Elokuvantekijä manipuloi ja johdattelee katsojan täydennysprosessia Lev Kuleshov • Valtion elokuvakoulu keskittyi paljon vanhojen elokuvien uudelleeneditointiin, koska kaikesta oli pulaa • Kuleshovin efekti: yleisön reaktio riippuu vähemmän elokuvan yksittäisistä otoksista kuin otosten suhteesta toisiinsa – Kuleshovin elokuvakokeilu ei ole säilynyt (koe voi olla pelkkä myytti, mutta kokeesta johdettu teesi on oikeansuuntainen) • Elokuvantekijä rakentaa otoksista elokuvaa kuin muurari tiilimuuria – Paloista syntyy eheä kokonaisuus – Mekanistinen käsitys montaasista • Elokuvassa kaiken on oltava montaasille alisteista • Elokuva on verbaalisen kielen kaltaista ja elokuvantekijä vertautuu runoilijaan – Elokuvantekijä rakentaa montaasilla lauseita yksittäisistä otoksista – Otos vastaa kiinalaista ideogrammia eli monimutkaista kirjainta joka on samalla sana tai käsite V. I. Pudovkin • Montaasin pitää olla alisteista elokuvan kokonaisuudelle, erityisesti kerronnalle – Sisältö on ensisijainen ja keinot valitaan sen mukaan • Leikkaus on ohjaajan kieltä, jossa sanoja vastaavat otokset ja lauseet syntyvät otoksia yhdistelemällä – Montaasin kielestä kehittyy kullekin ohjaajalle yksilöllinen tyyli • Montaasi on maailman jäsentämistä elokuvan avulla ja siinä on kolme vaihetta – Kuvattavien näkymien valinta – Differentaatio eli valinta jo kuvatusta materiaalista – Integraatio eli valitun materiaalin yhdistäminen orgaaniseksi kokonaisuudeksi • Montaasi on katsojan ajatusten ja assosiaatioiden pakottavaa ja harkittua johdattelua – Elokuva ohjaa katsojaa kuin kello Pavlovin koiria – Elokuva jäljittelee ihmisen todellisuuden havainnoinnin prosessia • Relationaalinen montaasi korostaa suhdetta otosten välillä – Kontrasti, samanaikaisuus, parallelismi, toisto, symbolismi Sergei Eisenstein • Montaasin ideassa toteutuu Hegelin teesi-antiteesi-synteesi -oppi • Montaasi ei perustu yhdistämiseen, vaan törmäykseen • Montaasiteorian perustana on attraktion käsite – Attraktio tarkoittaa niitä aggressiivisia hetkiä, jotka tuovat katsojassa esiin aistimuksia ja psykologisia reaktioita • Attraktiomontaasin matematiikassa 1 + 1 = 2,5 • Konkreettisten objektien kuvia yhdistelemällä voidaan välittää abstrakteja käsitteitä ja tunteita – Esimerkiksi veitsi + sydän = suru • Otokset ovat raaka-aineita ja niiden yhdistelystä syntyy ohjaajan kieli • Montaasi ei viittaa ainoastaan otosten välisiin suhteisiin • Kuvansisäinen montaasi tarkoittaa konflikteja otosten sisällä – Graafisia, kuvan tasojen, volyymien ja tilojen välisiä • Montaasi vaikuttaa katsojaan kasvattaen tätä ideologisesti – Tavoitteena ohjaajan luomisprosessin uudelleentuottaminen katsojassa – Kyseessä on emotionaalisten tilojen kautta älyllisiin johtopäätöksiin etenevä dialektinen prosessi • Elokuva etenee kuvasta tunteeseen ja tunteesta teesiin eli älylliseen johtopäätökseen Kuvan sisäinen montaasi ”Koska a) elokuvantekijällä tulee olla kollektiivisesta sosiaalisesta todellisuudesta kumpuava näkemys, b) hänen on elokuvan keinojen – etenkin montaasin – avulla kyettävä luomaan sellainen tunteen ja älyn synteesi, että c) se synnyttää katsojassa ’tuon saman alkuperäisen kuvan, joka alun pitäen leijui luovan taiteilijan silmien edessä’ ja d) tämä käy läpi saman dynaamisen luomisprosessin kuin tekijäkin.” (Veijo Hietalan kiteytys Sergei Eisensteinin ajattelusta) Eisensteinin montaasiluokat • Metrinen montaasi – Otosten pituuteen perustuva montaasityyppi • Rytminen montaasi – Otosten pituus rytmitetään niiden sisällön mukaan • Tonaalinen montaasi – Ei-fyysisiin tekijöihin perustuva montaasi, jota motivoivat otosten mieliala ja ilmapiiri • Yläsävelmontaasi – Polyfoninen montaasityyppi, jossa otetaan huomioon myös otosten ei-dominantit piirteet • Intellektuaalinen montaasi – Symbolinen ja käsitteellinen montaasityyppi, joka matkii Ihmisen ajatteluprosessia ”In the thunder of the Potemkin’s guns, a marble lion leaps up, in protest against the bloodshed on the Odessa steps.” (Sergei Eisenstein) ”But that hardly fits the case. If we interpret the image in context, the lion has dozed contently throughout the massacre. It sits up and takes notice only after the Potemkin has begun to retaliate.” (V. F. Perkins) ”The problem is not that the symbol [awakening marble lion in Battleship Potemkin] carries such a wide range of potential meanings, but that so little exists by which we can define its significance. Each reading seems as good or weak as any other. The various interpretations are mutually exclusive, not mutually enriching.” (V. F. Perkins) ”I claim only that there is no special merit attaching to the use of editing as such, and nothing more cinematic or creative about these usages than about achievements in the significant use of lighting, dialogue, décour, gesture or any other of the film-maker’s resources.” (V. F. Perkins) Aluksi näyttämöllepanosta • Elokuvan ”mekaaninen” jäljennysluonne muuttui 1940-luvulla realistisen elokuvateorian ihanteeksi – Aikaisemmin sitä oli pidetty esteettisenä ongelmana – Mykkäelokuva oli kuitenkin ”puutteellista”, koska siltä puuttui ääni – Varhaisissa teorioissa puutteet käännettiin vahvuudeksi korostamalla elokuvallisina pidettyjä piirteitä, erityisesti montaasia • Näyttämöllepanoa korostavat ajatukset juontavat käsityksestä, että elokuva on todellisuuden tutkimista/paljastamista – Elokuvan tulee mukailla ihmisen tapaa hahmottaa todellisuutta – Elokuvan tärkeimmät keinot: sekvenssiotos (kohtaus yhtenä otoksena), syvätarkka kuva ja näyttämöllepano • Katsojan tulee olla vapaa siten, että merkityskokonaisuus syntyy hänen valintojensa lopputuloksena – Elokuvantekijän ei tule manipuloida katsojaa, vaan katsojan katseen on saatava liikkua yksityiskohdasta toiseen • Ohjaajan tulee uskoa todellisuuteen, ei kuvaan Näyttämöllepano • Näyttämöllepano tarkoittaa elokuvan rajauksen sisältöä ja sen systemaattista organisointia – Kaikki mitä ohjaaja asemoi ja siirtelee kameran edessä – Kyse on niistä elementeistä, jotka elokuva jakaa teatterin kanssa • Näyttämöllepanon voi jakaa viiteen osa-alueeseen – Lavastus, puvustus, maskeeraus, valaisu, näyttelijäntyö • Näyttämöllepanon kautta ohjaaja ei hallitse vain sitä mitä katsojat näkevät vaan myös sitä milloin he sen näkevät – Peittäminen ja paljastaminen (vrt. teatteri) • Koska näyttämöllepano on aina luotu kameralle, se sisältää sen mitä katsojat voivat nähdä sekä sen miten heitä ohjataan se näkemään – Viimekädessä tyyli on systeemi, jonka osa-alueet tukevat toisiaan • Elokuvan arvon on usein väitetty perustuvan sen näyttämöllepanoon • Näyttämöllepanon käsite on hyödyllinen, koska se kohdistaa huomion kuvien objektiivisiin piirteisiin – Täsmällisempää kuin kokemuksista/tulkinnoista puhuminen Särkyvä peili kuvaa päähenkilön psyykeen pirstoutumista elokuvassa Peilin takana. Kamera näyttää peilin katsojille tavalla, joka ei olisi teatterissa mahdollinen. Miksi tämä olisi vähemmän elokuvallista kuin editointi? ”’It was all in the script’ a disillusioned writer will tell you. But it was never all in the script. If it were, why make the movie?” (Nicholas Ray) “The disillusioned writer and the insensitive critic are alike in discounting the very thing for which one goes to the cinema: the extraordinary resonances which a director can provoke by his use of actors, décor, movement, shape, of all that can be seen and heard.” (V. F. Perkins) Näyttämöllepano estetiikka 1/2 • Merkitys, tunteellinen tai älyllinen, juontaa elokuvan elementtien systemaattisista suhteista, eikä niinkään itsessään merkityksellisten asioiden esittämisestä – Osat muodostavat kokonaisuuden ja kokonaisuus on ymmärrettävissä vain sen osien kautta – Miten näytteleminen kytkeytyy lavastukseen, valaisu maskeeraukseen jne. – Keskeinen kysymys: mitä nämä suhteet synnyttävät? • Yhtenäisyys on merkityksen edellytys – Kyse on siitä miten elokuvan lavastus, puvustus, maskeeraus, valaistus ja näyttelijäntyö tukevat toisiaan – Viime kädessä näitä elementtejä ei voi tarkastella erillään kuvauksesta, editoinnista ja äänestä • Keskeistä on, että editointi on vain yksi elokuvallinen keino muiden joukossa, eikä mikään esteettinen päämäärä – Minkä takia editoiminen olisi ”elokuvallisempaa” ja siten arvokkaampaa kuin muiden elokuvallisten keinojen käyttö? Näyttämöllepano estetiikka 2/2 • Mitä enemmän elokuva hyödyntää kuvien nopeaa vaihtumisesta, sitä vähemmän se voi hyödyntää kuvien ilmaisevia mahdollisuuksia – Mitä suurempi kuvakoko, sitä enemmän tärkeiden yksityiskohtien huomaaminen vie aikaa – Toisaalta otoksen pitkä kesto voi olla esteettinen tehokeino siinä missä lyhytkin – Juuri tässä mielessä montaasin estetiikkaa voi pitää pitkille otoille ja näyttämöllepanon estetiikalle vastakkaisena • Katsoja tulkitsee elokuvan elementtejä suhteessa toisiinsa – Mitä enemmän elementit rikastuttavat teoksen merkitysverkostoa, sitä arvokkaampana luotua synteesiä voi pitää – Mikäli joku elementti on epäyhtenevä muiden kanssa, elokuvassa on heikkous • Metodi on hyvä useimpia elokuvia analysoitaessa (ja arvotettaessa), mutta vähemmän mielekäs esimerkiksi kokeellisten elokuvien kohdalla – Niiden tekijät ovat tavoitelleet hyvin toisenlaisia päämääriä Psykoanalyysin näkökulma • Psykoanalyyttisessä elokuvateoriassa katsojan samastuminen kameraan on keskeisellä sijalla • Mutta miten katsoja voi samastua kameraan kun hänelle tarjottava kuvamateriaali on fragmentaarista? • Sutuurin käsite on lainattu lääketieteestä, jossa se tarkoitti alunperin haavan ompelemista leikkauksen jälkeen – Elokuvateoriassa sutuuri on elementti, joka ompelee katsojan kiinni elokuvaan • Sutuurin (suture) teoria on yritys selittää kuinka katsojan huomio kantaa leikkausten ja kameraliikkeiden ylitse – Leikkaukset ja kameraliikkeet voisivat tuoda piilossa olevan elokuva-apparaatin katsojan nähtäville, mutta näin ei tapahdu – Katsoja ei menetä yhteyttään elokuvan tarinaan • Sutuuriteorian ymmärtämiseksi on tunnettava jatkuvuusleikkauksen periaatteet Sutuuri prosessina 1. Elokuvan katsoja hukkuu lumoutuneena valkokankaan kuvavirtaan 2. Sitten jokin elokuvassa muistuttaa katsojaa representaation keinotekoisesta luonteesta – Esimerkiksi uusi otos eli kuvakulman vaihtuminen 3. Elokuvan keinotekoisuuteen havahtuva katsoja on vain joku elokuvateatterissa joka katsoo kuvia, merkitsijöitä – Hän kysyy, kuka elokuvassa puhuu – Vaivaannuttava vastaus on: ei kukaan, poissaolo – Katsoja kokee itsensä hylätyksi 4. Seuraavassa otoksessa tapahtuu jotakin, mikä imaisee katsojan takaisin elokuvaan – Tämän tekevä elokuvallinen elementti on sutuuri, esimerkiksi jatkuvuusleikkaus – Uusi otos onkin loogista jatkoa edeltävälle – Jos edeltävä otos kysyi ”missä?” uusi otos vastaa ”täällä” tms. – Jatkuvuusleikkaukset ompelevat katsojan elokuvaan 5. Nyt katsoja taas samastuu kameran katseeseen ja kokee, että joku kertoo elokuvaa – Katsojan pelko hylätyksi tulemisesta sitookin hänet elokuvaan Historiallinen poetiikka: kerronnan logiikka 1/2 • Historiallinen poetiikka on sen tutkimista miten elokuvan tyyli ja kerronta ohjaavat (ja ovat eri aikoina ohjanneet) katsojan elokuvakokemusta – Neoformalismi on käytännössä sama asia, joskin käsite painottaa teoreettisia lähtökohtia venäläisessä formalismissa, eikä niiden pohjalta tapahtuvaa historiallista tutkimusta • Sutuuri kuvailee vain joitakin niiden skeemojen aspekteja, joihin katsoja tukeutuu hahmottaessaan elokuvan tilaa ja aikaa – Sutuuri ei selitä katsojan kytkeytymistä elokuvaan – Historiallisessa poetiikassa kytkeytyminen selitetään kerronnan käsitteellä – Kerrontaa on kahden tai useamman peräkkäisen tapahtuman esittämistä jostakin näkökulmasta käsin kausaalisesti toisiinsa liittyvinä • Mieli organisoi havaintoja odotusten ja tietojen kautta tehden niistä relevantteja – Katsoja rakentaa mielessään elokuvan tarinamaailman sen kaikkine aspekteineen teoksen kuva- ja äänimateriaalista – Havainnointi tapahtuu ”alhaalta ylös” ja ”ylhäältä alas” – Skeemat jäsentävät havaintodatan ymmärtämistä – Monet elokuvalliset keinot mukailevat tapaamme hahmottaa maailmaa Historiallinen poetiikka: kerronnan logiikka 2/2 • Kerronnan seuraaminen on katsojan osalta jatkuvaa hypoteesien tekemistä ja tarkistamista – Kerronta ja tyyli synnyttävät yhä uusia odotuksia ja kysymyksiä tulevan suhteen – Vastaavasti katsoja tarkastaa hypoteesejaan tarinan ja tyylin valossa – Mikäli hypoteesi osoittautuu vääräksi, katsoja tekee uuden – Hypoteesien avulla katsoja täydentää kerronnan aukkoja, esimerkiksi ellipsejä – Mahdollisuus hypoteesien tekemiseen pienenee kaiken aikaa elokuvan edetessä – Elokuvan lopussa kaikki on selvää • Kerronnan logiikan kognitiivinen malli olettaa kompetentin katsojan – Käytännössä kuka tahansa elokuvia elokuvia tunteva Tyyli ongelmien ratkomisena • Elokuvan osatekijät ovat motivoituja, tarkoituksellisia osia taideteoksen ykseydessä – Niiden toiminta on löydettävissä elokuvan tarkalla lähiluvulla • Tyyli on elokuvan keinojen merkityksellistä ja systemaattista käyttöä – Yksilön tyyli (esim. Otto Preminger, Alfred Hitchcock) – Ryhmätyyli (esim. klassinen Hollywood-elokuva, montaasielokuva) • Elokuvien sisältö välittyy katsojille tyylin kautta • Tyyli ohjaa katsojien huomiota tärkeisiin seikkoihin oikeilla hetkillä • Ongelma/ratkaisu-malli – – – – – Elokuvantekijällä on tavoitteita Elokuvanteko on jatkuvaa ongelmien ratkaisemista Tyylikeinot ovat ratkaisuja ongelmiin Tavanomaisesti ratkaisut tuovat mukanaan uusia ongelmia Elokuvantekijöille on tarjolla valmiita ratkaisuja (skeemoja), joita he ovat oppineet näkemistään elokuvista – Innovatiiviset ohjaajat keksivät uusia ratkaisuja vanhoihin ongelmiin – Kun innovatiivinen ratkaisu yleistyy käytössä, syntyy uusi skeema Outouttaminen • Havaintomme maailmasta automatisoituvat kaiken aikaa – Emme kiinnitä juurikaan huomiota tuttuun, turvalliseen ja oletustemme mukaiseen • Taiteen tehtävä on outouttaminen • Elokuva outouttaa tavanomaiset havaintomme niin maailmasta kuin taideteoksistakin – Elokuvat saavat meidät näkemään asiat uudella tavalla • Elokuvat lainaavat maailmasta materiaalia ja muuntavat sen toisenlaiseksi – Uusi konteksti – Uusi muoto • Mikäli samaa outouttamisen kaavaa toistetaan riittävästi, sen outous katoaa – Toisaalta käytöstä poistuneet konventiot voivat taas jonkin ajan kuluttua tuntua tuoreilta • Koska havaitseminen automatisoituu kaiken aikaa, elokuvantekijät esittämään yhä uusia tapoja esittää tuttuja asioita Aki Kaurismäen elokuvien Helsinki on sijoiltaan. Kaupunki on samanaikaises6 sekä tu7u e7ä outo. Elokuvassa Kauas pilvet karkaavat päähenkilöt o7avat koiran mukaansa niin elokuviin kuin ravintolaankin. Ylijäämä (Excess) • Elokuva ei tekstuaalisena systeeminä pysty kesyttämään kaikkia ristiriitaisia elementtejä sekä yhdistämään niitä loogisesti toisiinsa – Elokuvaan tarttuu jotakin odottamatonta ja turhaa • Tällaiset elementit jäävät vaikeasti kokonaisuuden kautta ymmärrettäviksi – Elementin läsnäolon ja sen elokuvallisen tarkoituksen välillä on kuilu – Tällainen elementti vetää huomiota itseensä kokonaisuuden kustannuksella – Esimerkiksi auringon heijastus kameran linssissä – Elokuvallisen ylijäämän käsite viittaa näihin elementteihin • Ylijäämää voi käyttää tyylikeinona • Esimerkiksi Jacques Tatin elokuvissa on vaikea sanoa, mikä on hauskaa, mikä potentiaalisesti hauskaa ja mikä taas neutraalia – Kun elokuvissa on tarkoituksella ylijäämää, se hämmentää katsojia Luennon pohjana käytettyä kirjallisuutta 1/2 • Jacques Aumont et al. ”Montaasi” teoksessa Elokuvan estetiikka (Helsinki: Edita, 1994), 49–77. • Henry Bacon, Audiovisuaalisen kerronnan teoria (Helsinki: SKS & Suomen elokuva-arkisto, 2000), ”Aki Kaurismäen sijoiltaan olon poetiikka” teoksessa Kimmo Ahonen, Janne Rosenqvist, Juha Rosenqvist & Päivi Valotie (toim.) Taju kankaalle: Uutta suomalaista elokuvaa paikantamassa (Turku: KirjaAurora, 2003), 89–97. • David Bordwell, Narration in the Fiction Film (London: Routledge, 1985), 110–146. • David Bordwell, On the History of Film Style (Cambridge et al.: Harvard University Press, 1997). • David Bordwell & Kristin Thompson, ”The Shot: Mise-en-Scène” ja ”The Relation of Shot to Shot: Editing” teoksessa Film Art: An Introduction (New York et al.: McGraw-Hill, 1997), 169–209 ja 270–314. • David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (Berkeley et al.: University of California Press, 2005). Luennon pohjana käytettyä kirjallisuutta 2/2 • Sean Cubitt, ”Suture” teoksessa Edward Branigan & Warren Buckland (toim.) The Routledge Encyclopedia of Film Theory (London et al.: Routledge, 2014), 453–457. • John Gibbs, Mise-en-Scène: Film Style and Interpretation (Lontoo & New York: WallFlower). • Veijo Hietala, ”Formatiivinen teoriaperinne” ja ”Realistinen teoriaperinne” teoksessa Tunteesta teesiin: Johdatusta klassiseen ja uuteen elokuvateoriaan (Helsinki: Kirjastopalvelu, 1994), 21–88. • V. F. Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies (Lontoo: Da Capo Press, 1993). • Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton: Princeton University Press, 1988). • Yuri Tsivian, ”Montage Theory I (Hollywood Continuity)” ja ”Montage Theory II (Soviet Avant-Garde)” teoksessa Edward Branigan & Warren Buckland (toim.) The Routledge Encyclopedia of Film Theory (Lontoo et al.: Routledge, 2014), 306–321.
© Copyright 2024