Download Report

Jaakko Seppälä jaakko.i.seppala@helsinki.ﬁ Näkökulman käsite elokuvassa
Aluksi
•  Koska näkemisen käsite metaforisine ulottuvuuksineen
on laaja, myös näkökulman käsite on moniulotteinen
–  Käsitettä on käytetty monella eri tavalla
•  Näkökulman käsite elokuvassa voi viitata moniin asioihin
–  Käsitteen alaan kuuluvat niin elokuvantekijän, kerronnan,
henkilöhahmon, kameran kuin katsojankin suhde
tarinamaailmaan
•  Kaikki näkevät asiat jostakin pisteestä ja jollakin tavalla
–  Mistään perspektiivistä ei näe kaikkea kerralla eli jotakin jää
aina näkemättä
•  Laajassa mielessä näkökulma viittaa siihen, kuinka
elokuva ohjaa katsojia suhteutumaan tarinamaailmaan
ja sen henkilöhahmoihin
Keskeisiä kysymyksiä
•  Kuinka näkökulman eri tasot punoutuvat toisiinsa?
•  Miten katsoja suhteutuu eri näkökulmiin?
•  Mihin näkökulmien koukuttavuus perustuu?
Näkökulmakäsitteen luokittelu
Näkökulmaa käsiteltäessä on otettava huomioon sanan
kolme perusmerkitystä:
1)  Havainnollinen (jonkun visuaalinen näkökulma)
2)  Käsitteellinen (jonkun maailmankatsomus)
3)  Intresseihin liittyvä (jonkun henkilökohtaiset edut)
- 
Tässä jaottelussa näkökulma on elokuvan tarinan sisäinen ilmiö
- 
On vielä otettava huomioon diskurssitasoinen ilmentymä eli se
kenen ”äänellä” tarina kerrotaan
Diskurssitason ilmentymänä näkökulma jakautuu näin:
1)  Kohta, josta katse lähtee eli kameran paikka
2)  Edellisestä avautuva näkymä
3)  Kerronnallinen näkökulma, joka tyypillisesti motivoi edellisen
4)  Edelliset edustavat tavalla tai toisella kertojan asennetta
(tunneperäistä, älyllistä, moraalista, ideologista)
”The director organizes the shots according to a vision that
transcends them, whether this be a story, an argument, a
feeling; in short, cinema delivers a point of view, not a mere
view.” – Dudley Andrew
”On jotakin, mitä halutaan näyttää; se on näytettävä jostakin
pisteestä käsin; tuo piste määräytyy kerronnallisten
päämäärien mukaan; noiden päämäärien taustalla on halu
välittää jokin käsitys kuvattujen asioiden ja tapahtumien
luonteesta.” – Jacques Aumont
Näkökulma formaalina elementtinä 1/2
•  Elokuvassa näkökulma on (myös) formaali ilmiö
–  Esimerkiksi kirjallisuudessa näin ei ole
•  Formaalina ilmiönä näkökulma on piste, josta tarinamaailman aukeaa
kameralle ja sen kautta katsojille
•  Kamera ei koskaan vain näytä, vaan se aina osoittaa
–  Metaforisesti ajatellen kamera on osoittava sormi, joka kohdistaa
katsojan huomion johonkin
•  Käytännössä kamera osoittaa aina johonkin sekä ohjaa katsojia
katsomaan ja tulkitsemaan tarinamaailmaa jollakin tietyllä tavalla
–  Kuvauksen rooli on tässä keskeinen (fokus, kulma, syvyys jne.)
•  Näkökulma määrittää ja rajaa katsojien pääsyä tarinamaailmaan
–  Tämä voi olla hyvinkin harkittua ja hienovaraista
–  Aina kun jotakin näytetään, jotakin muuta jätetään näyttämättä
–  Rajauksen ulkopuoliseen tilaan ei usein osata kiinnittää riittävästi
huomiota
–  Usein keskeisempää on se, mitä katsojat eivät näe
”Tell me everything you saw, and what you think it means.”
Näkökulma formaalina elementtinä 2/2
•  Näkökulman käsite liittyy läheisesti siihen mitä katsojat
näkevät ja kuinka he ymmärtävät kun he katsovat elokuvaa
–  Koska näkökulma asettaa katsojan johonkin suhteeseen
tarinamaailman kanssa, se mahdollistaa maailman ymmärtämisen
hyvin tai huonosti
–  Raja sen välillä mitä katsoja näkee ja mitä hän joutuu
päättelemään on usein epäselvä
–  Katsoja joutuu kaiken aikaa tulkitsemaan näkemäänsä siitä
näkökulmasta mistä hän on asiat nähnyt
•  Kameran näkökulma siis asemoi katsojat johonkin tiettyyn
suhteeseen tarinamaailman ja henkilöhahmojen kanssa ja
ohjaa tuottamaan merkityksiä
•  Kameran luonne on käsite, joka viittaa kameran suhteeseen
tarinamaailmaan ja henkilöhahmoihin
–  Kamera voi olla niin diskreetti tarkkailija kuin tunkeileva häirikkökin
–  Elokuvan tyyli voi edustaa jotakin maailmassa olemisen tapaa
”The idea that limits imposed on the spectator’s or reader’s
access to the story are significant and highly variable is
perhaps the central importance of the concept of point of
view.” – Douglas Pye
Näkökulman viisi ulottuvuutta
•  Tilallinen ulottuvuus
–  Katsojan tilallinen suhde elokuvan tarinamaailmaan määrittyy otos
otokselta kuvien ja äänien kautta
•  Ajallinen ulottuvuus
–  Katsojan tarinamaailman kanssa jakama aika määrittyy otos otokselta
(yleensä elokuvissa on ajallisia hyppyjä)
•  Kognitiivinen ulottuvuus
–  Kerronta säätelee katsojalle tarjoutuvan tiedon määrää eli sitä mitä hän
voi tietää suhteessa henkilöhahmoihin ja tarinamaailmaan
•  Arvottava ulottuvuus
–  Elokuvat ohjaavat meidät arvottamaan henkilöhahmoja ja heidän
toimiaan
•  Ideologinen ulottuvuus
–  Elokuvan suhde niihin ajatus- ja representaatiosysteemeihin, joihin se
tukeutuu ja jotka siten ilmenevät elokuvassa (usein hankalasti
hahmotettavissa ja sanallistettavissa)
”Whereas a painting makes a world visible, a film leaves
most of its world invisible in each image on the screen. In a
painting or on a theater stage anything outside the space of
representation is not merely unseen but incapable of being
seen, outside the realm of visible. Painting and theater are
arts of presence but not of absence, since each wholly
displays before us the realm of the visible, the place of
presence. […] Film is an art of absence, of partial views, an
art that hides more than it shows.” – Gilberto Perez
“The frame of a photograph is an index that designates not the
edges of a world but the extent of choice.” – Gilberto Perez
Avoin/suljettu elokuva 1/2
•  Kameran näkökulman kautta katsojille avautuva maailma voi olla
avoin tai suljettu
–  Käsitteet viittaavat siihen, kuinka kamera tavoittaa tarinamaailman
•  Suljetussa elokuvassa maailma sulkee itsensä siinä mielessä, että se
sisältää vain tarinan kannalta tärkeitä elementtejä
•  Avoimessa elokuvassa kameran tarjoama näkökulma on vain pieni
näkymä kaiken aikaa tapahtuvaan todellisuuteen, jossa monet
elementit ovat tarinan kannalta tarpeettomia
•  Suljettu maailma on sentripetaalinen ja sisäänpäin orientoitunut
•  Avoin maailma on sentrifugaalinen ja ulospäin orientoitunut
•  Suljetussa elokuvassa rajaus ikään kuin sulkee maailman sisäänsä
•  Avoimessa elokuvassa maailmasta ei mahdu kuin pieni osa
rajauksen sisään
•  Avoin/suljettu-malli selittää hyvin eri elokuvien estetiikkaa
Avoin elokuva
Suljettu elokuva
Lumière-veljekset ja Jean Renoir edustavat avointa elokuvaa.
Georges Méliès ja Alfred Hitchcock edustavat suljettua elokuvaa.
Avoin/suljettu elokuva 2/2
•  Suljetun elokuvan ohjaaja on luonut valkokankaalle
maailman, jota hän hallitsee
•  Avoimen elokuvan ohjaaja on pikemminkin löytänyt
näkökulman maailmaan, joka ei mahdu valkokankaalle
•  Suljetun elokuvan lopussa keskeisiin kysymyksiin saadaan
vastaus
•  Avoimen elokuvan lopussa kaikkiin kysymyksiin ei saada
vastauksia
•  Suljetussa elokuvassa rajauksen ulkopuolelle jäävä maailma
ei tunnu sisältävän mitään elokuvan kannalta olennaista
•  Avoimessa elokuvassa kamera tarjoaa välähdyksiä
rajattomasta maailmasta, joka on jatkuvassa muutoksen
tilassa
Otoksen rajaus on avoin kun kuvan merkitys on ymmärrettävissä
vain suhteessa kuva-alan ulkopuoliseen tilaan.
Otoksen rajaus on suljettu kun kuva-alan ulkopuolinen tila
ei ole tärkeä kuvan merkityksen kannalta.
Näkökulmaotos 1/2
•  Näkökulmaotos näyttää katsojille henkilöhahmon näkymän
–  Kyse on rakenteesta, jossa otos motivoidaan henkilöhahmon
kokemuksella
–  Otoksen voi motivoida näkökulmaotokseksi monella eri tavalla
–  Keskeistä on, että katsoja ymmärtää otoksen edustavan
henkilöhahmon katsetta
•  Näkökulmarakenne mukailee luontaista taipumustamme
seurata toisen ihmisen katsetta nähdäksemme mitä hän
katsoo ja kykyämme päätellä hänen kasvojenilmeistään mitä
hän tuntee suhteessa katsomaansa asiaan
•  Näkökulmaotos voi olla
–  Henkilöhahmon objektiivinen näkökulma
–  Hänen psyykeen vääristämä (esim. mielisairaan tai humalaisen
katse)
–  Hänen kuvitelma (esim. uni)
Näkökulmaotos 2/2
•  Näkökulmaotoksen on väitetty samastavan katsojat henkilöhahmoon
–  Kyseessä on liioittelu (tai jopa harhakäsitys)
•  Näkökulmaotos voi olla aavemainen ja luoda etäisyyttä katsojan ja
henkilöhahmon välille, sillä katsoja ei näe näkökulmaotoksessa
henkilöhahmoa itseään
–  Näkökulmaotos ei yleensä tarjoa pääsyä henkilöhahmon ajatuksiin ja
tunteisiin, päinvastoin
–  Kauhuelokuvat hyödyntävät tätä piirrettä tehokkaasti (joku/jokin katsoo)
–  Ajatukset ja tunteet ovat paremmin tulkittavissa henkilöhahmon kasvojen
piirteistä kuin tämän katseen kohteesta (näkökulmarakenteessa reaktiootos on tämän takia tärkeä)
–  Ilme henkilön kasvoilla ohjaa katsojan suhtautumaan siihen, miten
henkilö näkemänsä kokee
•  Jos jokin asia näytetään omituisena mutta siten motivoituna, että se
edustaa jonkun vääristynyttä näkökulmaa asioihin, tällä vääristyneellä
havaitsemisella on oma totuutensa fiktion sisällä
Veden ja valon vääristämä näkökulmaotos.
Reaktio-otos välittää henkilöhahmon tunteita ja ajatuksia
paremmin kuin näkökulmaotos.
Kerronnan subjektiivisuuden aste 1/2
•  Henkilöhahmot tuovat tarinaan mukaan omat näkökulmansa
–  He näkevät ja käsittävät asiat jollakin tietyllä tavalla, aivan kuten
katsojatkin
–  Henkilöhahmojen katseet ja eleet osoittavat ja ohjaavat katsojien
katsetta
•  Kameran näkökulma määrittää katsojien suhdetta henkilöhahmoihin
–  Tärkeämpää kuin se mitä henkilöhahmot ovat, on se mistä näkökulmasta
heidät milloinkin esitetään
–  Tämä määrittää sitä, mitä katsojat saavat tietää henkilöhahmoista
•  Karkeasti jaotellen kameran näkökulma voi olla suhteessa
henkilöhahmoihin:
–  Subjektiivinen (kamera esittää tarinamaailman kuten henkilöhahmo sen
näkee)
–  Epäsuorasti subjektiivinen (kamera on lähellä henkilöhahmoa ja ohjaa
tarkastelemaan tarinamaailmaa suhteessa häneen)
–  Objektiivinen (kamera näyttää jotakin mitä henkilöhahmot eivät voi
nähdä)
Kerronnan subjektiivisuuden aste 2/2
•  Suhteutuminen viittaa siihen kuinka katsojat suhteutetaan
henkilöhahmoon sekä siihen mitä tämä tekee, ajattelee ja tuntee
–  Näkökulma siis suhteuttaa katsojat jollakin tavalla henkilöhahmoihin
•  Subjektiivisuus on kerronnasta kehkeytyvä ominaisuus, eikä minkään
yksittäisen elokuvallisen tekniikan automaattinen lopputulos
–  Esimerkiksi näennäisesti objektiivinen maisemaotos voi kuvastaa
henkilöhahmon tunteita
•  Jos kertoja on tarinan henkilöhahmo, hän voi olla luotettava tai
epäluotettava
–  Elokuvan kerronta voi olla enemmän tai vähemmän subjektiivista, vaikka
kirjeen värittämää
•  Vapaa epäsuora näkökulmaotos on epämääräisesti jossakin
subjektiivisen ja objektiivisen välissä sekä ilmentää tiettyä maailman
havaitsemisen ja maailmassa olemisen tapaa
–  Vertaa epäsuorasti subjektiivinen kameran näkökulma
•  Myös kameran näkökulma voi olla luotettava tai epäluotettava
–  Valehteleva takautuma elokuvassa Stage Fright (1950)
Katsoja, etäisyys ja henkilöhahmot 1/2
•  Suhteutumisen sijaan (tai ohella) voimme puhua etäisyydestä •  Näkökulmasta keskusteltaessa on ote9ava huomioon se etäisyyksien kirjo, jonka elokuvat voivat luoda katsojan ja henkilöhahmon välille –  Etäisyys voi olla lyhyt, pitkä tai mitä tahansa tältä väliltä –  Etäisyys voi muu9ua elokuvan aikana –  Etäisyydestä voi puhua ainakin =lallisessa, ajallisessa ja =edollisessa mielessä •  Elokuva voi rohkaista katsojaa kokemaan samoja tunteita, joita elokuvan päähenkilö kokee, mu9a käy9äen keinoja, joista päähenkilö ei ole =etoinen –  Vapaa epäsuora tyyli vie katsojan lähelle päähenkilöä siten, e9ä tyyli on ikään kuin henkilöhahmon väri9ämää –  Henkilöhahmon tunteita ja ajatuksia on verra9ain helppo ymmärtää –  Elokuva estää omahyväises= etääntyneen tarkkailun ja ulkopuolisena pysy9elemisen (katsojasta tulee osallinen) Katsoja, etäisyys ja henkilöhahmot 2/2
•  Katsojat voivat liikkua tarinamaailmassa päähenkilöhahmon kanssa, mu9a huomata asioita, joita tämä ei huomaa ( ja huomata, e9ä tämä ei huomaa niitä) –  Katsoja on tällöin =lallis-‐ajallises= lähellä päähenkilöä, mu9a episteemises= kaukana –  Katsoja tajuaa päähenkilön näkökulman rajat –  Tämä voi luoda niin jännitystä (Alfred Hitchcock) kuin ironiaakin (Aki Kaurismäki) •  Elokuva voidaan rakentaa siten, e9ä katsoja ei sitoudu henkilöhahmoihin, vaan tarkkailee heitä objek=ivises= etäältä –  Mitä kauempaa katsoja on henkilöhahmoista, sen vaikeampi on ymmärtää heidän tunteitaan ja ajatuksiaan (puhuvatko henkilöhahmot to9a?) –  Tällöin katsoja joutuu ak=ivises= tulkitsemaan kaikkea näkemänsä ja kuulemaansa Vertigo ohjaa katsojia kokemaan tunteita, jotka ovat paralleeleja John
Fergusonin tunteille; elokuvan näkökulma on hyvin pitkälle hänen
näkökulmansa.
Kerronnan kahdeksan tasoa
1.  Historiallinen tekijä -‐ Katsojien käsitys elokuvan tekijästä 2.  Sisäistekijä -‐ Elokuvasta ais=9ava tekijä 3.  Elokuvallinen kertoja -‐ Elokuvallisten elemenIen kau9a tapahtuva kerronta 4.  (Implisii@nen) diegee@nen tarkkailija -‐ Tarinamaailmassa sisäpuolella ikään kuin näkymätön ja aina kulloisessakin tarinahetkessä läsnä oleva tarkkailija (käytännössä kamera) 5.  Keskeisyys (tämä ei tavallaan ole kertojuuteen liiGyvä käsite) -‐ Sen mi9a missä määrin tarina keski9yy henkilöiden toimintaan 6.  Ulkoinen fokalisaaKo -‐ Kerronta seuraa mitä henkilöhahmo tekee ja havaitsee sulautuma9a hänen näkökulmaansa 7.  Sisäinen fokalisaaKo (pinnallinen) -‐ Kuva tai ääni vastaa henkilöhahmon näkö-‐ tai kuuloais=musta 8.  Syvällinen fokalisaaKo (syvällinen) -‐ Henkilöhahmon tunne-‐ ja kokemusmaailma avautuu tavalla tai toisella katsojalle (esimerkiksi lavastus tai kameraliike kuvastaa henkilöhahmon psyyke9ä) Kerronnan näkökulma ja sen ideologiset ulottuvuudet
•  Ideologia on aatejärjestelmä, tapa nähdä ja käsi9ää maailma jollakin tavalla –  Emme (yleensä) ole ideologiasta =etoisia, mu9a se vaiku9aa meissä kaiken aikaa •  Elokuva kertoo tarinan aina jostakin näkökulmasta –  Yhden ja saman tarinan voisi kertoa monesta eri näkökulmasta •  Koska elokuvan näkökulma määri9ää ja rajaa katsojan tekemiä tulkintoja, ilmiö lii9yy ideologisiin kysymyksiin –  Käytännössä elokuvan näkökulma on aina ideologinen, vaikka emme sitä huomaakaan (vrt. vanhat ja vieraissa kul9uureissa tehdyt elokuvat) •  Yleensä elokuvat tukevat kul9uuria, josta ne juontavat ja/tai jota ne kuvaavat (mu9a ne voivat myös kyseenalaistaa sen piirteitä) –  Talous, yhteiskunnan rakenne, sukupuoliroolit, moraali, sosiaaliset normit yms. •  Elokuvat voivat tukea tai kyseenalaistaa vallitsevia konven=oita •  Elokuvat muokkaavat katsojien tapaa havaita todellisuu9a ja sen ilmiöitä Luennon pohjana käytettyä kirjallisuutta
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
Henry Bacon, Audiovisuaalisen kerronnan teoria (Helsinki: SKS & Suomen elokuvaarkisto, 2000), 195–209.
Edward Branigan, Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and
Subjectivity in Classical Film (Berlin et al.: Mouton Publishers, 1984).
Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (Lontoo: Routledge, 1992).
Leo Braudy, The World in a Frame: What We See in Films (Chicago & Lontoo:
University of Chicago Press, 2002).
Gustavo Mercado, The Filmmaker’s Eye: Learning (and Breaking) the Rules of
Cinematic Composition (Amsterdam et al.: Focal Press, 2011).
George M. Wilson, Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View (Baltimore &
London: John Hopkins University Press, 1986).
Gilberto Perez, ”The Point of View of a Stranger” teoksessa The Material Ghost:
Films and Their Medium (Baltimore & London: John Hopkins University Press), 367–
416.
V. F. Perkins, ”Where is the World? The Horizon of Events in Movie Fiction”
teoksessa John Gibs & Douglas Pye (toim.) Style and Meaning: Studies in the
Detailed Analysis of Film (Manchester: Manchester University Press, 2005, 16–41.
Douglas Pye, ”Movies and Point of View”, Movie No. 36 (2000), 2–34.
Margrethe Bruun Vaage, ”Point of View” teoksessa Edward Branigan & Warren
Buckland (toim.) The Routledge Encyclopedia of Film Theory (London et al.:
Routledge, 2014), 371–375.