1. No category

Liila Jokelin
Regressio teatterityössä
Luova työskentely ja taantumustilat
Metropolia Ammattikorkeakoulu
Teatteri-ilmaisun ohjaaja
Esittävä taide
Opinnäytetyö
8.4.2015
Tiivistelmä
Tekijä(t)
Otsikko
Liila Jokelin
Regressio teatterityössä
Sivumäärä
Aika
30 sivua + 0 liitettä
23.4.2015
Tutkinto
Teatteri-ilmaisun ohjaaja
Koulutusohjelma
Esittävä taide
Suuntautumisvaihtoehto
Teatterityö
Ohjaaja(t)
Ohjaava opettaja Jukka Heinänen
Yliopettaja Helka-Maria Kinnunen
Opinnäytetyössä tutkitaan regressiota teatterityössä. Regressiolla tarkoitetaan tässä tapauksessa taantumista alemmalle kehitystasolle. Opinnäytetyön tekijä haluaa tutkia luovan
työn sisältämää positiivista sekä negatiivista regressiota. Negatiivinen regressio ilmenee
pääsääntöisesti stressaavissa elämäntilanteissa tai päällekäyvissä työtilanteissa. Opinnäytetyön tekijä on sekä näyttelijänä että ohjaajana törmännyt hyvinkin latautuneisiin ja turhautuneisiin umpikujiin, joihin ei ole löytynyt hyvää ratkaisua. Siksi hän yrittää esitellä kirjallisessa opinnäytetyössään rakentavia ulospääsyjä konfliktitilanteista.
Työssä luodaan myös katsaus regressoituneisiin filosofeihin ja taiteilijoihin, jotka ovat esimerkillään auttaneet häntä selviytymään umpikujatilanteissa. Myönteisessä eli positiivisessa regressiossa aikuinen käyttääkin ’’sisäistä lastaan’’ luovuuden lähteenä. Tällöin käytetään termiä regressio egon palveluksessa. Psykoanalyyttisessa teoriassa katsotaan, että
tietty taantuminen on jopa välttämätöntä taiteelle ja muulle luovalle työlle.
Opinnäytetyön tavoitteena on omakohtaisten kokemusten pohjalta jäsentää ryhmädynamiikan lainalaisuuksia luovassa työssä ja pohtia mistä mahdolliset teatterityön tunnetaifuunit saavat alkunsa. Opinnäytetyö analysoi myös kuinka ryhmän sisäiset vastakkainasettelut voisi välttää ja kuinka käyttää regression voisi kääntää hyödykseen.
Abstract
Author(s)
Title
Liila Jokelin
Regression in Theatre
Number of Pages
Date
30 pages + 0 appendices
April 23th 2015
Degree
Drama instructor
Degree Programme
Performing arts
Specialisation option
Drama
Instructor(s)
Jukka Heinänen, Project Manager
Helka-Maria Kinnunen, Principal Lecturer
The thesis is about regression in theatre work. Regression in this case means recession in
to a lower state of mental development. The author of the thesis wants to study positive
and negative regression of creative work. Negative regression often appears in stressful
life situations or in truculent professional circumstances. The author of the thesis has often
come up with tense and frustrating dead-ends with no solution, as an actress and as a
director. That is why she is trying to exhibit constructive retreats from conflicts in this thesis.
The present thesis also includes an overview to regressed philosophers and artists, who
have helped the author to survive from dead-ends with their example. As a matter of fact,
in positive regression an adult uses his/her ‘’inner child’’ as a source of creativity. In this
case, we talk about regression in the service of ego. In the psychoanalytic theory it is
known that certain kind of regression is a necessity in art and creative work.
The main aim of thesis is to point out from subjective experiences the inner structures of
group dynamics in creative work, and analyze how the emotional typhoons of theatre work
are born. The thesis also analyzes how confrontations in groups could be avoided and how
to turn regression in to inspiration.
Abstract
Keywords
Sisällys
1
2
3
4
Johdanto
1
1.1
Regression määritelmä
1
1.2
Regression syntymekanismeja teatterityössä
2
1.3
Skeeman käsite
2
Regressiiviset defenssit
4
2.1
Spontaani aggressio
4
2.2
Kylmä aggressio
6
Regressiivisten taiteilijoiden apu omalle taiteilijakuvalle
9
3.1
Antonin Artaud
9
3.2
Artaud ja nykypäivä
10
3.3
Julmuuden Teatteri
12
Case studies
13
4.1
Egokuolema
13
4.2
Aurinkorannan parantola
16
4.3
Idiootit
17
4.4
Regressio voimavarana – omat työpajani
18
5
Jouko Turkan regressiiviset menetelmät
20
6
Stanislavskin, Brechtin ja Mametin metodien suhde regressioon
21
6.1
Brechtin metodi
22
6.2
Mametin ’’metodi’’
24
7
Miten välttää regression vaarat ja kääntää se voimaksi?
25
8
Tekemisen ilo
27
9
Lopuksi
28
Lähteet
30
1
1
Johdanto
Halusin kirjoittaa opinnäytetyöni omista havainnoistani ja kokemuksistani käsin. Sen
vuoksi työni on hyvin omakohtainen ja kerronnallinen. Olen työtä kirjoittaessani käynyt
viisi vuotta taidekoulua ja ollut mukana useissa teatteriproduktioissa. Olen lukenut psykologiaa ja lähes jokainen kirjoittamani näytelmäteksti tai kohtaus on käsitellyt jollain
lailla mielen mekanismeja tai ihmisen psyykettä. Tästä kaikesta kiehtoutuneena päädyin lopulta regression pariin. Regressio kulkee työni läpi isompana aiheena, mutta
tarkastelen kyseistä ilmiötä keskenään hyvin erilaisten näkökulmien kautta. Mitä taantuminen tarkoittaa? Kuinka hyödyntää kyseistä tilaa anarkistisen hilpeänä eläytymisen
työkaluna? Millaista on negatiivinen regressio ja miksi se voi tuhota kokonaisen työryhmän dynamiikan? Onko luovuus aina regressiivistä? Kuinka valjastaa regressio yhteiseen hyvään?
1.1
Regression määritelmä
'' Regressio. Taantuma.''
(Salminen, 1997, 171)
Regressiolla tarkoitetaan taantumista alemmalle kehitystasolle. Isojen ihmisten maailmassa tämä tapahtuu pääsääntöisesti stressaavissa elämäntilanteissa tai päällekäyvissä työtilanteissa. Olen sekä näyttelijänä että ohjaajana törmännyt hyvinkin lataantuneisiin ja turhautuneisiin umpikujiin, joille ei ole löytynyt hyvää ratkaisua. Siksi yritän
esitellä kirjallisessa opinnäytetyössäni rakentavia ulospääsyjä konfliktitilanteista.
Nuoruuusiän regression aikana oma itse koetaan sekä lapsuuden eri kehitystasojen mukaisesti että orastavan aikuisuuden mukaisesti. Oma itse on vielä erilaisten osien ja osarepresentaatioiden kokoelma. Tästä johtuen nuoruusiän regressio muistuttaa monesti psykoosin ja neuroosin rajatilapersoonallisuutta (borderline). (Hägglund 1983, 19)
Myönteisessä regressiossa aikuinen käyttää ’’sisäistä lastaan’’ luovuuden lähteenä.
Psykoanalyyttisesti tutkittuna narsismi ja luovuus ovat tiettyjä näkökulmia ihmisen kehitykseen ja kasvuun (Hägglund). Siksi luon myös katsauksen regressoituneisiin filosofeihin ja taiteilijoihin, jotka ovat auttaneet minua selviytymään umpikujatilanteissa.
2
1.2
Regression syntymekanismeja teatterityössä
Luovassa ryhmässä tehdään työtä tunteilla. Teatteri rohkaisee tunne-energian käyttämiseen. Tunteet vaikuttavat siihen mikä valikoituu tietoisuuden sisällöksi eli mitä tehtävää tai kysymystä tietoinen ajattelu alkaa selvittää.
Teatteriryhmässä ohjaaja tekee tunteillaan töitä, mutta häneltä odotetaan varsin aikuista, analyyttistä otetta työstettävään materiaaliin, tekstiin, valmistuvaan produktioon.
Tämä kaksoisrooli vaatii paljon ohjaajan psyykeltä. Siinä missä näyttelijöillä on lupa
tulla tilanteisiin ”lapsi edellä”, niin ohjaajan on pystyttävä käsittelemään tilannetta aikuisena. Tämän lisäksi ohjaajan on huolehdittava kirjaimellisesti sadasta muusta tehtävästä. Näyttelijöiden lisäksi ohjaajalle produktio on siis tunteiden kohde. Hän sijoittaa
produktioon tunteitaan ja valmistuva esitys on hänelle tunneherkkä asia. Ohjaaja on
varsin haavoittuva, koska hänen keskittymiskykyään pommittavat koko ajan kymmenet
eri vaatimukset, ulkoiset ja sisäiset. Hän ei voi ajatella ”vähät minä muista, hoidan vain
oman työni”, koska muiden työt ovat myös hänen töitään ja kaikkien muiden onnistuminen on myös ohjaajan onnistumisen edellytys. Näyttelijä voi ajatella hoitavansa vain
oman tonttinsa mahdollisimman hyvin.
1.3
Skeeman käsite
Kognitiiviset persoonallisuusteoriat perustuvat oletukseen, että on olemassa
kognitiorakenteita eli skeemoja, joiden mukaan ihminen havaitsee, tulkitsee ja
organisoi itseen ja muihin liittyvää informaatiota. Skeemoja voidaan pitää sisäisinä malleina itsen ja maailman eri puolista. (Kähkönen, Holmberg, Karila 2008,
361).
Skeeman voisi ajatella siis olevan ennakoiva ”kuva” tulevasta toiminnasta, luonnos
omasta toiminnasta ja odotus siitä miten ulkoinen ympäristö tulee toiminnan kuluessa
kehittymään. Missä tahansa ryhmässä jokaisella on jonkinlainen skeema eli käsitys
tulevasta prosessista mihin on lupautunut. Toinen saattaa ymmärtää, että ennakkokuva
3
muuttuu prosessin edetessä, siinä missä toinen taas pitää kiinni joskus varsin epärealistisesta käsityksestään, vaikka realiteetit viestivät muuta. Teatterin maailmassa tämä
odotustila saattaa rakentua hurjille odotuksille ja toiveille: vihdoin minä breikkaan julkisuuteen, minut keksitään, saan loistavat arvostelut, yleisö tulee rakastamaan minua
jne. Harjoitusprosessin aikana tulee kuitenkin eteen ongelmia ja vastuksia.
Jos näitä vastuksia ei osata ottaa haasteina, saatetaan ne nähdä esteinä odotustilalle,
joka on siis perusteltu varsin tunneperäisin, epärealistisin odotuksin ja voimakkaalla
latauksella. Kohdatessaan haasteita regressio voi astua kuvaan näyttelijän tai ohjaajan
kohdalla. Raivonpurkaukset, kiukuttelut ja produktion suoranaiset sabotoinnit voivat
yllättää muun ryhmän, joka ei ole tietoinen motiivien tunnepitoisuudesta ja epärealistisuudesta. Ohjaajaan voi myös kohdistua primitiivisen idealisoinnin tunnesisältö: ohjaajan oletetaan olevan kaikkivoipa. Kun hän ei vastaa ideaalia, niin pettymys voi olla suuri. Tämä luo taas kerran kasvupohjaa regressiolle.
Kuinka sitten välttyä ohjaajana syntipukin roolilta? Olisiko se vain hyväksyttävä väistämättömänä tosiasiana? Ohjaajalla tulisi olla varsin vahva asiapohja lähtiessään ensimmäiseen harjoitukseen. Hänen skeemansa tulisi olla realistisella pohjalla. Myös
selkeä näkemys siitä, minkälaista lopputulosta kohti ollaan menossa, on avuksi.
Ohjaajan on myös syytä muistaa, että jos hän ei johda prosessia, niin sitä johtaa joku
muu, usein ryhmän vahvin jäsen tai klikki. Tässä yhteydessä on syytä todeta selvennykseksi, että prosessin johtaminen ei merkitse diktatuuria, vaan yhteisen päämäärän
pitämistä fokuksessa ja harjoiteltavan esityksen koherenssin (keinojen yhteismitallisuuden) säilyttämistä sekä näyttelijöiden ilmaisun auttamista. Ohjaajan ”ensi-ilta” onkin
ensimmäinen tapaaminen työryhmän kesken, jossa luodaan innostunut ilmapiiri, kerrotaan tavoitteet, tehdään selväksi sanottava, sen tärkeys ja kerrotaan tulevista haasteista. Niitä voivat olla harjoitusolosuhteiden puutteet, budjetin tiukkuus, näyttelijöitten aikataulut, tekstin ja ilmaisun haasteet jne. Kaikki on kuitenkin voitettavissa, jos nämä faktat
ovat tiedossa ja ihmiset kykeneväisiä joustamaan.
Tärkeää on siis antaa selkeää tietoa tulevasta prosessista, jotta esimerkiksi mahdolliset
yltiöpäiset mielikuvat tulevat realistisemmiksi. Sen jälkeen on jokaisen vastuulla pystyä
hyväksymään realiteetit ja toimimaan ryhmätyössä.
4
Jos ryhmän motivaatio on korkealla mutta odotukset realistisella pohjalla, niin paljon on
voitettu. Ohjaaja ei voi kuitenkaan tietää millä lopullisilla motiiveilla kukin yksilö on liikkeellä. Yksilön tarpeet ja tunteet määrittävät sen hetkistä tehtävää eli roolityötä. Kuten
edellä on todettu, nämä tarpeet ja odotukset voivat olla varsin korkealle viritettyjä ja
syvällä. Jos jokin tarve yksilöllä on selkeä, niin se näkyy nopeasti. Usein näitä ei kätketä defenssien alle (ks. defenssin määritelmä sivulta 6), mutta luovaan prosessiin osallistuvien motiivit voivat olla moninaiset ja piilossa. Kun defenssit sortuvat seuraa rajukin
aggressio: en minä tällaiseen lähtenyt mukaan. Yhdenkin työryhmän jäsenen regressoituminen voi vahingoittaa koko ryhmän työskentelyä. Siksi siihen on puututtava.
Skeemaan siis liittyy tietoisen ajattelun ja tunteiden välinen ongelmatiikka. Joskus se
on ratkaistava joka harjoituksessa ja se stressaa valtavasti. Ohjaajan yksi kyky onkin
konfliktien selvittäminen ja motivaatiotason ja moninaisten tarvetilojen täyttäminen.
2
Regressiiviset defenssit
’’Defenssit. Minän piilotajuiset keinot hallita ja kontrolloida uhkia, jotka tulevat viettivoimien, yliminän ja ulkomaailman suunnalta. '’ (Salminen 1997, 163)
Kun harjoitusprosessi ei täytä sitä tarvetilaa, jota näyttelijä odottaa, hän turvautuu ensin
defensseihin. Niitä voivat olla projektio (pahan heijastaminen ohjaajaan, ryhmään),
interjektio (itsen syyllistäminen), splitting (lohkominen eli mustavalko-ajattelu, jako hyviin ja pahoihin) sekä aggressio (vihamielinen reaktio). Näiden romahdettua seuraa
usein raivostuminen ja hysterisoituminen. Myös esimerkiksi kokematon tai muuten
epävarma ohjaaja saattaa syyllistyä regressiivisiin defensseihin.
2.1
Spontaani aggressio
Kun reaktio on aito ja ilmaisee hätää – vaikka se saisikin loukkaavia muotoja – sen ei
tarvitse pilata ilmapiiriä tai harjoitusprosessia. Kun reaktio syntyy tilanteesta ja suunnittelematta, nimitän sitä spontaaniksi aggressioksi. Spontaania aggressiota kohdatessaan ohjaajalta vaaditaan taiteellisen visionnin lisäksi psykologin taitoja sekä suhteessa näyttelijään että ryhmään. Olen tullut siihen tulokseen että tehokkain valttikortti lienee avoimuus. On turha kieltää ongelmaa. Se on kuitenkin olemassa. Asian voi käsitel-
5
lä heti kahden kesken tai ryhmässä. Ryhmässä kaikilla ei kuitenkaan ole kykyä kohdata
hysteriaa tai käsitellä ongelmaa ja lausunnot ”on tässä muillakin vaikeaa” tai ”kokoa
ittes” eivät lohduta eivätkä ratkaise tilannetta. Mitä pitäisi tapahtua, jotta tekijä kokisi
tilanteen parantuvan? Mikäli kyse on konkreettisesta asiasta (''en saa harjoitusaikaa,
en saa itsestäni irti tarpeeksi, rakkausmonologini on huono'') ovat ratkaisutkin konkretiassa. Tilanteen voi korjata harjoittamalla kohtaus uudelleen, antamalla näyttelijälle uuden näkökulman, fyysisiä suoritteita tai tehtäviä pelkkien sanojen tilalle.
Mikäli kyse on itsetuntokysymyksistä, peloista tai lukoista on tilanne hankalampi. Ohjaajan on säilytettävä aloite käsissään tai koko tilanne menee tunnelässytykseksi ja –
puuroksi, joka ei sitten auta produktiota eteenpäin, vaan on epäpätevää itseterapiaa,
mallia ”kun minä tuen sinua ja sinä tuet minua, niin yhdessä onnistumme aina”.
Jakobson (1964) on esittänyt, että normaali hyvä itsetunto (self feeling) on peräisin siitä, että yksilö on tietoinen omasta riittävän hyvin integroituneesta itsestään.
Toisin sanoen yksilö kokee, että oman itsen erilaiset intressit, eri tunnetilat, todelliset kokemukset ja mielikuvat ovat riittävän hyvin sopusoinnussa keskenään ja
muodostavat yhdessä eheän kokonaisuuden. Omanarvontunto ja itsearvostus
(self esteem, self regard) ovat luonteeltaan toisenlaisia kuin itsetunto. Ne ovat
enemmän riippuvaisia siitä libidon määrästä, joka on sijoitettu itseen. (--) Itsetunto on siten sekä integroituneiden itsen osien että persoonallisuuden eri struktuurien välisen tasapainon loppusumma. (Hägglund 1983, 25)
Kuvitellaan tilanne, jossa kolme henkilöä on esimerkiksi rakentamassa yhdessä taloa.
Yksi tekee mittauksissaan virheitä, toinen rupeaa piikittelemään tätä asiasta huumorimielellä. Ensimmäinen loukkaantuu sillä tuntee yhtäkkiä itsensä huonoksi rakennusmieheksi. Hän rupeaa kostomielessä ilkeäksi toiselle, kolmas puuttuu tilanteeseen sillä
se saa hänet tuntemaan itsensä tärkeäksi. Ensimmäinen puhuu kolmannelle toisesta
pahaa lounastauolla. Kolmas kertoo tästä toiselle sillä vasikoiminen antaa hänelle vallan tunteen. Alkaa sota. Auringon laskiessa talon valmistuminen on jäänyt vaiheeseen
ja kaikki kolme riitelevät raivohulluina ja väsyneinä. Itse rakentaminen on jäänyt toissijaiseksi ja ensisijaiseksi on noussut henkilökohtaisten välien selvittely ja tunteilu. Talo
toimii tässä tietenkin metaforana teatteriproduktiolle. Entä jos kaikki kolme olisivat pyrkineet ratkaisemaan itse talon rakentamiseen liittyviä ongelmia sen sijaan että alkavat
syyttelemään toisiaan? Miksi käyttää aikaa ja energiaa katkeraan raivoamiseen itse
työskentelyn sijasta?
Nostaisin syyksi itsetunto-kysymykset ja draama-addiktion. Teatterin parissa työskentelevät ihmiset ovat usein voimakkaita persoonia, jotka ammentavat työhönsä materiaalia
voimakkaista tunteista ja tilanteista. Tähän saattaa jäädä helposti himo, jolloin henkilö
6
huomaamattaan hakeutuu tilanteisiin joissa kuohuu ja kolisee. Tämä on kuitenkin produktiota valmistaessa vahingollista prosessille. Oman egon tullessa yhteisen päämäärän tielle voi ihminen olla omien tekojensa seurauksille hyvinkin sokea. Tästä lisää sivulla 13, kappaleessa ’’4.1 Egokuolema’’.
2.2
Kylmä aggressio
Spontaani aggressio on temperamenttisen henkilön reaktio turhauttavaan tilanteeseen.
Joskus kuitenkin ryhmässä on yksilö, joka on esimerkiksi lähtenyt mukaan suurin odotuksin eli hänen odotustilansa on jännittynyt ja harjoitusprosessin aikana hänen tarvetilansa ei täyty. Mikäli koko persoonaa leimaa esimerkiksi halu ”nousta esiin” ja hän
huomaakin, että joku muu onkin onnistumassa tai koko ryhmä on niin tasaväkinen, että
hänen alkuperäinen päämääränsä ei toteudu, hän käy tietoiseen hyökkäykseen. Tätä
minä nimitän kylmäksi aggressioksi.
Mikäli persoonallisuutta leimaa egoismi, niin voimakas kateus astuu isoksi tekijäksi
jatkossa: jos minä en pääse esiin, niin eivät muutkaan sitten. Yksilö ei ole ryhmätyökykyinen ja hän asettaa oman työnsä kokonaisuuden edelle. Myös muut henkilökohtaiset
yllykkeet voivat astua kokonaisuuden edelle, mutta esim. kateuden tunne on varsin
voimakas motivoiva tekijä.
Täyttymätön kiitoksen tarve voi näkyä konfliktien synnyttämisenä aiheista, joita muut
ihmettelevät. Usein kokonaisuudesta vastuussa oleva ohjaaja joutuu syntipukiksi, joskus myös vastanäyttelijä. Mikäli persoona katsoo, että hänen motiivinsa on oikea, hän
ei välitä kokonaisuudesta. Tilanne on hänen näkökulmastaan vääryys.
Tällainen tekijä hakee ensin liittolaisia, yrittää saada jonkun muun/muut näkemään vikoja esim. ohjaajassa, harjoitusmetodissa, lavastuksessa tai hänelle aiotuissa puvuissa
jne. Hän hakee konflikteja, koska ne vievät muilta energiaa. Vaikka häntä kuunnellaan,
niin mikään ei riitä, ellei hänen odotustilansa täyty. Hän ei ota huomioon esimerkiksi
sitä, että päärooli onkin toisella tai että hänen taidoissaan on puutteita verrattuna johonkuhun lahjakkaampaan. Ei, vika on ulkopuolella. Usein egoisti saa yhden tai kaksi
epävarmaa mukaansa ja klikki on valmis. Nyt hänellä tuntuu olevan oikeutusta kritiikilleen, koska muutkin kiinnittävät huomiota ”puutteisiin”. Kaikkein raukkamaisinta on se,
7
että koko aggressio naamioidaan produktiosta huolehtimiseksi. Tähän on vaikea vastata, jos muutkin kokevat, että nyt ollaan huolissaan heidänkin työstään, kokonaisuudesta. Taustalla on kuitenkin esimerkiksi voimakas itsekeskeisyys ja kateus. Kun ohjaajan
on puututtava tähän, niin hänestä saadaan syyllinen.
Tällaiseen tietoiseen, kylmään aggressioon on vaikea puuttua. Surullisimmillaan itse
tekijäkään ei aina tajua, miksi ajaa tilanteita kriisiin. Vapaa-ajalla tai asiasta kahden
kesken keskusteltaessa henkilö saattaa olla ystävällinen tai jopa katuvainen. Työtilanteessa nousee taas ongelma esiin. Usein se on tietoista. Tällöin on kuitenkin vaikea
osoittaa taustalla olevia henkilökohtaisia ongelmia ja motiiveja, joista mitä oudoimmat
konfliktit ja riidat juontavat juurensa. Ilmapiiri on vain huono ja ohjaajan olisi saatava se
kuntoon. Nyt produktion eteneminen takkuilee ja matka kohti ensi-iltaa saa ahdistuneen
ilmeen. Ryhmä ajautuu regressioon.
Pahimmillaan tilanne voi johtaa siihen, että hyökkäävä näyttelijä ilmoittaa esim. paria
viikkoa ennen ensi-iltaa, että hän ei voi olla enää mukana produktiossa. Mukaansa hän
on varmistanut pari muutakin. Kaikki tapahtuu tietenkin produktion parhaaksi, koska
hän kokee epäonnistuvansa eikä yhteistyö ohjaan kanssa suju. Enää ei myöskään ehdi
paikata roolia/rooleja kunnolla ja on pakko myöntyä esitettyihin vaatimuksiin. Viimeinen, epäreilu valttikortti on lyöty pöytään. Tämä on kylmää vallankäyttöä.
Tämä on ohjaajalle katastrofi. Hän ei ymmärrä miksi tilanne hajoaa, vaikka hän koki
antavansa periksi, joskus jopa liikaakin. Ennen hyvin harjoitellut roolitkin alkavat haparoida eivät konfliktien pelossa uskalla näyttää kaikkeaan, koska se kohtaa kohtuutonta
kritiikkiä. Ohjaajakin ajautuu ulapalle, tulee epävarmaksi. Tällöin dominoiva alkaa määrätä produktion suuntaa. Samalla hän saa tulla takaisin mukavuusalueelleen ilmaisussakin ja se ei aina ole hyvä alue, jos haluaa uudistua. Kun produktio epäonnistuu, niin
henkilö voi aina sanoa:” Tästä minä juuri puhuin”.
Ohjaajan on syytä muistaa, että jos ohjakset eivät ole ohjaajalla, niin ne ovat jollain
muulla. Se taas on epäoikeudenmukaista muita näyttelijöitä kohtaan, sillä ryhmän
enemmistö on antanut alussa juuri ohjaajalle oikeuden johtaa ryhmän dynamiikkaa ja
matkaa kohti yhteistä päämäärää, joka on kylmän aggression seurauksena katoamassa kaikilta.
8
Aggressio voi johtua varsin henkilökohtaisista syistä. Se voi olla parhaimmillaan hätähuuto, pahimmillaan tietoinen hyökkäys valta-aseman saavuttamiseksi ja omien päämäärien ajamiseksi kokonaisuuden kustannuksella. Spontaani aggressio voidaan käsitellä. Samoin defenssiksi osoittautuva hyökkäys. Mutta kylmä aggressio on työkalu,
jolla tietoisesti ajetaan oman aseman parantamista ryhmässä muiden ja kokonaisuuden kustannuksella.
On myös syytä muistaa, että ohjaaja voi olla varsin defensiivinen, aggressiivinen, koska suojelee omaa auktoriteettiaan. Hän voi myös pelätä omaa taantumistaan, yksinäisyyttään, vastuutaan kaikesta, osaamattomuuttaan jne. Raaka näyttelijöiden mollaaminen ja haukkuminen voi siis olla oman kyvyttömyyden seuraus. Myös häikäilemätön
näyttelijä voi turvautua tällaiseen. Tällöin koko ryhmä kärsii, tekee työtä pelkoenergialla
ja pyrkii vain selviytymään harjoituksesta toiseen. Ingmar Bergman on todennut The
Guardian-lehden haastattelussa seuraavaa:
The demons are innumerable, arrive at the most inappropriate times and create
panic and terror... but I have learned that if I can master the negative forces and
harness them to my chariot, then they can work to my advantage.... Lilies often
grow out of carcasses' arseholes. (Ingmar Bergman, The Guardian, 2001)
Kyseisen sitaatin pohjalta olen entistä vakuuttuneempi siitä, että taiteellinen ryhmätyöskentely on asennekysymys. Suuri idolini Ingmar Bergman kuvailee omaelämäkerronnallisessa teoksessaan Laterna Magicassa teatteriharjoitustilannetta, joissa esiintyjien pikkumaisilta tuntuvat vaatimukset ja ympärillä vallitseva kaaos sekä ohjaajan hartioille kaatuva vastuu tuntuu kohtuuttomalta helvetiltä, joka hänen on vain pakko hallita.
Hän ei voi näyttää, mitä tuntee, sillä seuraukset olisivat katastrofaaliset. Hänen on pakko teeskennellä tyyntä, selväjärkistä ja jopa jokseenkin hyväntuulista.
Jokainen produktio sisältää omat haasteensa ja ihmiset ovat erilaisia, mutta eikö taiteen yksi jaloimmista arvoista tulisi olla yhteiseen päämäärään tähtääminen ja yhdessä
työskentely? Mielestäni tällainen kollektiivinen hurmos on parhaimmillaan silloin, kun
kaikki tukevat toisiaan ja pitävät fokuksensa työstettävässä teoksessa huolimatta mahdollisista erimielisyyksistä tai näkemyseroista. Saatan olla diplomaattinen idealisti, mutta nähdäkseni ei ole olemassa sellaista asiaa jota ei voisi selvittää asiallisesti ja reilusti.
Ja mikä tärkeintä, ilman vihaa. Itsehillintä on hyödyllinen ominaisuus, vaikka tekisitkin
töitä temperamentillasi.
9
3
Regressiivisten taiteilijoiden apu omalle taiteilijakuvalle
Huolimatta regressiivisten reaktioiden haitallisuudesta luovalle työlle on moni kuuluisa
taiteilija kyennyt työskentelemään voimakkaan henkisen taantuman vallassa. He ovat
ilmeisesti pystyneet käyttämään alussa mainitsemaani ’’sisäistä lastaan’’ työskentelyssään. Ehdin mainita jo Bergmanin. Seuraavaksi esittelen lisää muutamia minuun vaikuttaneita teatterintekijöitä.
3.1
Antonin Artaud
Me hylkäämme psykologisen ihmisen, jonka luonne ja tunteet ovat selvästi rajatut, ja kuvaamme totaalista ihmistä, jonka lait ovat alistaneet ja uskonnot ja muut
määräykset vääristäneet. (Artaud 1964, 150).
Antonin Artaud (4.9.1896 – 4.3.1948) oli ranskalainen kirjailija, teatteriteoreetikko, runoilija, näyttelijä ja ohjaaja. Ollessaan lapsi Antonin Artaud sairastui aivokalvontulehdukseen, minkä jälkeen hän kärsi mielenterveysongelmista läpi ikänsä. Nuorena Artaud tunsi kutsumusta kirjoittamista ja teatteria kohtaan. Hän liittyi surrealisteihin ja
toimi Surrealistisen keskuksen johtajana. Poliittisten ja taiteellisten erimielisyyksien
takia Artaudin ja surrealistien tiet kuitenkin lopulta erkanivat. Elämänsä ehtoopuolella
Artaud muutti Meksikoon tutustumaan paikallisten intiaanien riitteihin ja uskonnollisiin
menoihin gonzo- otteella. Huumehouruisena ja hulluna hän lähti Pariisin kautta Irlantiin
mielisairaalaan, jossa hän vietti useita vuosia. Tämän jälkeen alkoi vimmainen kirjoitus
ja -luomiskausi. Antonin Artaud tunsi suurta hengenheimolaisuutta Vincent Van Goghia
kohtaan (joka itsekin regression kourissa leikkasi oman korvansa irti). Lopulta Artaud
kuoli syöpään. (Wikipedia 2015, Antonin Artaud.)
Antonin Artaud halusi teatterin olevan maaginen riitti, aistimuksellista väkivaltaa, kapinaa kirjallisuutta vastaan. Hän kirjoittaa esseekokoelmassaan Kohti kriittistä teatteria
mm. seuraavanlaisesti:
Nykyajan teatteri on rappiolla, koska se on hukannut toisaalta vakavuuden, toisaalta hauskuuden tunteen. Koska se on hylännyt arvokkuuden, välittömän tuhoavan tehokkuuden - kaiken kaikkiaan Vaaran. (--) Koska se on heittänyt menemään sen syvällisesti anarkistisen mielialan joka on kaiken runouden perusta.
(Artaud 1964, 52).
10
Manifesti toisensa jälkeen Artaud peräänkuuluttaa psykologisen teatterin olevan jonninjoutavaa,jähmettynyttä.
Balin teatterin kaltaisessa esityksessä on jotakin joka sammuttaa huvituksen,
tuon tarpeettoman, keinotekoisen liekin, yhden illan ikoittelun, joka on luonteenomaista meidän teatterillemme. (--) Koko näytelmä on kuin loitsu joka VETÄÄ
PUOLEENSA demoneitamme. (Artaud 1964, 75).
Artaudin mukaan teatterin tulisi dialogin sijaan löytää oma merkkikielensä, joka puhuttelee katsojaa täysin omanlaisessa ulottuvuudessaan. Teatterin tulisi olla kuin rutto,
tarttua yleisöön kuin aggressiivinen tauti. Ankaruus, hellittämättömyys, säälimätön
päättäväisyys sekä taipumaton, ehdoton määrätietoisuus olivat Antonin Artaudin kehittelemän Julmuuden Teatterin perustavanlaatuisimpia elementtejä. (Ks. Artaud)
3.2
Artaud ja nykypäivä
Antonin Artaudia lukiessani olen haltioitunut. Runolliset kuvat suihkuavat hänen kielestään kuin loitsu. Olen lumoutunut metaforista ja majesteetillisista lauseista. Kirjan luettuani huomaan olevani kuitenkin näännyksissä ja hämmentynyt - mitä tämä kaikki tarkoittaisi sitten konkreettisesti? Millaista olisi tuo Julmuuden Teatteri näyttämöllä? Millainen esitys olisi todella Artaudia? Kuinka toimii aistimuksellinen väkivalta käytännössä? Millainen ryhmä voi kokea kollektiivisen regression ja kuinka saada siitä aikaiseksi
esitys?
Keväällä 2013 huomaan Facebookissa kutsun Ilves-teatterin esitykseen Potilaan laki.
Facebook-tapahtumasivu kertoo seuraavaa:
(--) Potilaan laki – Yksi muoto lapsiväkivallasta on tositapahtumiin perustuva esitys amerikkalaisen Julie Gregoryn kirjoittaman ”Sickened” romaanin pohjalta.
Näytelmän runous on sovellettu Antonin Artaudin tyylisestä julmuuden teatterista
ja Sarah Kanenin Psykoosi 4:48 näytelmästä. (Ilves-Teatteri 2013.)
Päätän mennä katsomaan Ilves-teatterin esityksen ensi-illan. Matkustan Käpylään ja
antaudun tunniksi tunnelman vieteltäväksi. Esityksen jälkeen keskustelen tupakkapaikalla esityksessä näytelleen tuttuni äidin kanssa. Hän kertoi nähneensä 80-luvulla Berliinissä artaudilaista teatteria, jonka käsikirjoituksessa puhuttiin nyljetyistä kissoista ja
kyseiset roikaleet oli fyysistetty näyttämölle. Tämä oli aiheuttanut hänessä kuulemma
aitoja kauhunkokemuksia. Ilves-Teatterin tulkinta oli tähän verrattuna hänen mukaansa
melko kesyä.
11
Vaikka en itse ole elänyt kahdeksankymmentäluvulla saatikka nähnyt kyseistä berliiniläistä esitystä, huomaan olevani samaa mieltä naisen kanssa. Potilaan laissa oli artaudilaisia elementtejä, mutta ei ehkä minun makuuni tarpeeksi äärimmilleen vietyjä.
Silti mainittakoon, että ohjaaja Meimi Taipale oli onnistunut luomaan eheän ja omalaatuisen kokonaisuuden näyttämölle, ja näyttelijät suoriutuvat työskentelyssään kiitettävästi.
Toivuttuani Ilves-teatterin ensi-iltabileistä huomasin pohtivani entistä ankarammin Antonin Artaudia ja nykyteatteria. Palaan mielessäni takaisin maaliskuuhun 2011, Turun
kaupunginteatteriin, Andriy Zholdakin Anna Karenina - esityksen yleisöön istumaan.
Muistan kävelleeni väliajalla ulos salista kahviota kohti kun ystäväni (joka ei pahemmin
käy teatterissa) tokaisi kohteliaasti: ‘’Ei kenties mikään helpoiten lähestyttävä esitys.’’
Zholdakin näyttämöllinen käsiala on raakaa, runollista, väkivaltaisen kaunista. Näyttelijät huutavat ja juoksevat hikipäissään. He hyppäävät katonrajaan asti ripustaakseen
hattunsa naulaan, rullaluistelevat ja kulkevat valtavien peilien läpi. Lavatyöskentely on
koreografialtaan tarkkaa ja äärimmäistä. En ole aina aivan varma mitä katselen, mutta
koen sen kehossani voimakkaasti. Näyttämökuvat ovat symboliikassaan äärimmäisiä ja
unenomaisia. Olen varma, että jos tuntisin alkuperäisin tekstin paremmin (en ole ikinä
lukenut Anna Kareninaa!), saisin esityksestä hyvinkin erilaisia asioita irti. Nyt se kuitenkin näyttää minulle sen, millainen kieli lavalla iskee katsojaa luihin ja ytimeen asti: majesteetilliset näyttämökuvat ja ääritiloihin viety fyysisyys. Brutaalia ja hengästyttävää.
Teksti puhuttuna on parhaimmillaan jopa tarpeeton. Tunnen Artaudin hymyilevän hellää ja häijyä hymyä haudassaan.
Myöhemmin luen netistä Zholdakin kirjoittaman avoimen kirjeen hänen Turun kaupunginteatteriin ohjaamansa Kirsikkapuisto - esityksen työryhmälle. Zholdakin kirje on
täynnä Artaudilaista filosofiaa. Tekstissä hän haukkuu näyttelijänsä elottomiksi ja rutinoituneiksi suorittajiksi joista puuttuu liekki, elämä, rakkaus. Kuinka näyttelijän täytyy
teatteriharjoituksiin mennessään riisua yltään todellisen elämän puku, tulla ulos itsestään, jättää itsensä taakse. Kulttuurin, arjen, yhteiskunnan, perheen värittämän nahkan
alta astuu esiin uusi, täysin toisenlainen henkilö. Näen tämän metaforisen toimenpiteen
eräänlaisena hallittuna regressiona.
12
Hän elää elämänsä ihmisten ja heidän virheidensä keskellä ja painaa mieleensä
kaiken tapahtuvan. Hän kerää informaatiota kuin lähettääkseen sen jonnekin
tuonne ylös. (--) Lait ja säännöt eivät koske häntä. Vaikka hän näytteleekin toisten mukana, hänen oma näyttelemisensä on kaikkien muiden näyttelemisen yläpuolella. Hän on salaisuuden haltija, hänelle on annettu erikoisia tehtäviä. Hän ei
ole mies eikä nainen, ei suomalainen eikä ruotsalainen. Hän ei ole nuori eikä
vanha. Hän on Kaikki. (Andriy Zholdak, HS 2.6.2012)
3.3
Julmuuden Teatteri
Meidän tunne-elämämme on niin nukkavieruksi kulunutta, että tarvitsemme ennen kaikkea teatterin, joka herättää meidät, jossa on sekä sydäntä että hermoa.
(--) Kaikki mikä toimii on julmuutta. (Artaud 1964, 105-106).
Perehtyessäni Artaud´n henkilöhistoriaan selviää, että hänen itsensä toteuttamat käytännön projektit olivat lähes poikkeuksetta epäonnistuneita kyhäelmiä - kaikki, paitsi
hänen kiitellyt roolityönsä elokuvien parissa (Napoléon sekä La Passion de Jeanne
d'Arc). Teoria oli siis käytäntöä monimutkaisempaa ja massiivisempaa. Susan Sontag
kirjoittaa kirjassaan Lihan estetiikka - Teatteri Artaud´n mukaan seuraavanlaisesti:
Artaud ei jättänyt perinnöksi loppuun asti vietyjä taideteoksia vaan ainutlaatuisen
läsnäolon, runousopin, ajattelun estetiikan, kulttuurin teologian ja kärsimyksen
fenomenologian. (Sontag 1973, 10).
Artaud puhuu teksteissään paljon Balin teatterista, jossa tanssi, laulu, pantomiimi ja
musiikki siirtää teatterin jälleen sen omaan, autonomiseen, pelkistettyyn luomisen tasoon, hallusinaation ja pelon näkökulmaan. Balin teatterin kaltainen esitys on kuin loitsu, joka vetää puoleensa demoneitamme. Tarkoitus ei ole syrjäyttää puhuttua kieltä
kokonaan, vaan antaa sanoille suunnilleen sama sija, mikä niillä on unissamme. Teatterin tilana hän haluaisi sijoittaa halliin tai ‘’suojaan’’ ja sisustaa sen samojen periaatteiden mukaan kuin kirkot, kulttipaikat tai vanhat tiibetiläiset temppelit. Hänen mukaansa
länsimainen teatteri on hukannut vaaran ja magian ja tarkastelee haltioitumista kuin
ulkopuolinen, sen sijaan että sukeltaisi sen sisälle, asioiden keskipisteeseen. (Artaud)
Kärsimyksellä ja paikoittain hullun manialla kyllästetyt manifestit ovat kiehtovaa ja inspiroitavaa luettavaa. Kannustus magiaan, loitsuihin ja hurmioon ovat mielestäni kaikkein
puhuttelevimpia osuuksia Artaud´n testamenteissa. Artaud´n regressiossa tapahtuneet
taiteelliset prosessit ovat vaikeasti hahmotettavissa ohjeiksi tai metodiksi. Juuri siksi ne
ovatkin niin kiinnostavia ja valjastettavissa voimavaraksi.
13
4
Case studies
Seuraavaksi käyn läpi muutamia käytännön esimerkkejä, joissa olen itse taantunut tai
kohdannut muiden taantumusta. Ensin puhun negatiivisesta regressiosta, joiden seuraukset ovat vaatineet valtavasti voimavaroja sekä itseltäni että muilta. Jälkimmäisissä
esimerkeissä paneudun voimaannuttaviin ja inspiroiviin tapauksiin.
4.1
Egokuolema
Keväällä 2014 ohjasin lopputyökseni Metropoliaan itse käsikirjoittamani teoksen nimeltä Egokuolema. Kyseessä oli ensimmäinen ohjaukseni. Kokemus oli traumaattinen,
regressiivisten yhteentörmäysten kudelma.
Prosessi alkoi toukokuussa 2013, kun harhailin Kampissa ja tuijotin herkkukojun kuivattuja taateleita. Muistan ajatelleeni elämää ja kuolemaa ja näiden kahden supervoiman
välitilaa. Katselin ihmisiä, kuuntelin ympäristöstä kaikuvia ääniä. Pohdin myös nykymaailmassa elämisen mielekkyyttä. Missään ei tuntunut olevan mitään järkeä. Niinpä
minä aloin kirjoittaa. Puolen vuoden aikana ajatuksistani, havainnoistani ja tunteistani
jäsentyi eksistentialistisen ja mustan komedian käsikirjoitus. Halusin näyttämölle brutaaleja unikuvia, sillä koulun aikana suurimmaksi innoittajakseni oli noussut teatterihistorian monitulkintainen lempilapsi Antonin Artaud.
Joulukuussa 2013 työryhmä oli kasassa (lukuun ottamatta valomiestä, jota metsästin
viime hetkeen saakka). Keskiviikkona 18.12. kokoonnuimme näyttelijöiden (7 kpl)
kanssa ja luimme tekstin läpi. Mukana olivat myös lavastaja, tuottaja, maskeeraaja
sekä äänimies. Helmikuussa kokoonnuimme uudelleen. Kävimme läpi aikataululliset
asiat sekä yhteiset pelisäännöt. Ensimmäiseksi isoksi haasteeksi nousi harjoitusaikataulun räätälöinti, sillä yksi näyttelijöistä ilmoitti joutuvansa olemaan pois monista harjoituksista töidensä takia.
Harjoitukset alkoivat maanantaina 3.3. Ensimmäinen viikko oli orientaatioviikko, jonka
funktiona oli ryhmäytyminen sekä esityksen ilmaisullisen estetiikan hahmottaminen.
Teimme näyttelijäntyöllisiä perusharjoitteita Robert Cohenin Näyttelemisen mahti kirjasta. Lisäksi improvisoimme, teimme rituaalinomaisia aistiharjoitteita sekä leikimme.
Orientaatioviikon perjantaina kouristelin ruokamyrkytyksen kourissa. Varsinaisten koh-
14
tausharjoitusten alkaessa tunnelma oli hedelmällinen, harmoninen ja innostunut. Oli
palkitsevaa (joskin hankalaa) asetella omaa tekstiään näyttämölle. Ystävistäni koottu
työryhmä tuntui maailman rakkaimmalta ja hienoimmalta asialta. Harjoitusten päätteeksi olin iltaisin pyhää kiitollisuutta täynnä.
Puolivälissä harjoituskautta työryhmämme kuitenkin kriisiytyi. Katalysaattorina toimi
kuningas Alkoholi. Olimme harjoitusten päätteeksi menneet muutaman näyttelijän
kanssa kapakkaan. Joimme olutta ja pelasimme biljardia. Seuraamme liittyi iltaa toisaalla viettänyt näyttelijäkaksikko. Illan edetessä ja humalan yltyessä pinnan alla kyteneet jännitteet purkautuivat. Yhdellä näyttelijöistä oli ongelma minun kanssani, toisella
toisen näyttelijän kanssa (joka ei ollut edes paikalla), kolmannella oli ongelma muuten
vain. Ilta eskaloitui dramaattiseen ja kokonaisvaltaiseen katastrofiin. Kolme näyttelijää
julistautui aamuyöllä irtisanoutuvansa projektista. Nämä kolme henkilöä olivat lähimpiä
ystäviäni.
Tämä edesvastuuton ja infantiili välikohtaus horjutti mielenterveyttäni, itseluottamustani
sekä henkistä tasapainoani. Jälkeenpäin ymmärrän, että sekä minä että ryhmän jotkut
jäsenet oirehtivat regressiivisesti, mutta silloin tilanne oli pelkästään ahdistava. Vietin
yön kompleksisten keskustelujen sekä henkilökohtaisen helvetin merkeissä. Seuraavana aamuna kokosin koko työryhmän paikalle kriisipalaveriin. Halusin tietää kuinka tosissani minun tulisi ottaa edellisen yön känniset ukaasit ja jos nämä ukaasit toteutuisivat, kuinka jatkaisimme eteenpäin muun ryhmän kanssa. Kokouksen lopputulos oli,
että kukaan ei jättäytynyt pois. Lisäksi pääsimme purkautumaan toisillemme. Hampaankolot kaiveltiin puhtaaksi kyynelten ja aggression kera. Tämä ei kuitenkaan ratkaissut ongelmia, sillä en ollut tietoinen regression lainalaisuuksista. Luulin että tilanne
oli selvä. Ilmeisesti ei kuitenkaan ollut kyse pelkästään alkoholin aiheuttamasta uhosta,
vaan taustalla oli vakavampia vaikuttimia. Niitä olen osannut analysoida vasta nyt.
Harjoitukset jatkuivat. Kahta viikkoa ennen ensi-iltaa pääsimme teatterisaliin. Lavastus,
asemoinnit sekä kulkureitit piti sovittaa tilaan nopealla aikataululla. Ensi-iltaa edeltävällä viikolla menimme teknisiä läpimenoja. Ohjaava opettajani Hannu Raatikainen tuli
seuraamaan harjoituksia. Palautteeksi hän sanoi, ettei nähnyt ohjausjäljessäni samanlaista voimaa ja näkemystä kuin mitä tekstissäni oli. En epäile lauseen paikkansapitävyyttä.
Raatikainen antoi onneksi tylyn kaneettinsa lisäksi pedanttia ja yksityiskohtaista pa-
15
lautetta, jonka avulla onnistuin jäsentämään ja kirkastamaan ajatuksia ja näyttämöohjeita tarkemmaksi. Hänen väkivaltainen rehellisyytensä toimi loppujen lopuksi kannustimena, vaikka alkuun se myös koski.
Silti koin, että melkein jokainen produktioon liittyvä henkilö odotti minulta suunnattoman
suuria. Se oli tavallaan imartelevaa, mutta myös raskasta ja epäreilua. Minut idealisoitiin. Ohjasin kuitenkin ensimmäistä kertaa ja koulumme puitteet ovat mitä ovat. Lisäksi
tuntui, että rehellinen ’’en tiedä vielä’’ oli minun suustani sietämätön vastaus näyttelijöille heidän kysymyksiinsä. Samaan aikaan minua kritisoitiin siitä, etten ole tarpeeksi
avoin keskeneräisyyteni kanssa. Tämä ristiriita hämmensi minua.
Ensi-ilta oli kuitenkin ylllättäen erittäin onnistunut ja jokainen jatkoesitys oli täynnä. Olin
lopputulokseen tyytyväinen, joskin vasta viimeistä esitystä katsellessani aloin saavuttaa
kaivattua etäisyyttä kädenjälkeeni. Huomasin, mitä olisin voinut tehdä toisin. Rupesin
myös miettimään millä tavalla ohjaisin näyttelijöitä jos harjoitukset alkaisivat nyt. Sitä
kai kutsutaan oppimiseksi. Prosessi sai minut myös kiinnostumaan regressiosta ja sen
eri ilmenemismuodoista. Olinko luottanut liikaa siihen että työskennellässäni läheisten
ihmisten kanssa voin olla ''oma itseni''? Olisiko minun pitänyt olla vain itsevarmempi,
viis veisata kulisseissa tapahtuvista regressiivisistä reaktioista? Jättää ne omaan arvoonsa? Ryhmässä oli jäseniä hyvin erilaisista taustoista. Nyt jälkeenpäin huomaan,
kuinka haastavaa oli valita jokaisen näyttelijän kohdalla tyystin eri henkinen ''linkkuveitsen terä'', kieli, toimintapa.
Päätin kuitenkin, että kun itse tulevaisuudessa olen näyttelijänä jossakin produktiossa,
pyrin realistisiin odotuksiin suhteessa tekstiin ja ohjaajaan. Rakennan skeemani praktisista lähtökohdista ja muutan sitä, jos olosuhteet muuttuvat. Haastaminen ei ole epäluottamuksen osoitus, kunhan tekee selväksi sen että kyseenalaistaminen tapahtuu
produktion ja roolityön onnistumiseksi, ei egoistisista lähtökohdista käsin. Pyrin myös
välttämään kylmää aggressiota, joka on regression muodoista myrkyllisin.
We gonna turn frustration into inspiration
Whatever demons are there, we gonna set them free
Such is the method of tribal connection
Of our fun loving restless breed
-Gogol Bordello
16
4.2
Aurinkorannan parantola
On huhtikuu 2012. Olen toisella vuosikurssilla esittävän taiteen linjalla Metropolian
ammattikorkeakoulussa. Ohjaajantyön prosessit -kurssi on puolessa välissä. Oppilaat
on jaettu pienryhmiin, tehtävänanto on tutkia kurssin aikana itseään kiinnostavaa aihetta tai asiaa ohjaajantyöllisestä näkökulmasta. Yksinkertaista, ajattelen aluksi.
Yritän kommunikoida pienryhmäni kanssa siitä, josko sopisimme jonkin yhteisen aiheen jonka pohjalta teemme harjoitteita ja alamme kokoamaan esitystä. Kaikki nyökkäilevät ja myhäilevät myöntymisen merkiksi. Teemme miellekarttoja aiheesta intohimo. Yhtäkkiä käy ilmi, että yksi haluaakin tehdä työpajan, toinen aihelähtöisen esityksen, kolmas haluaa tutkia tilaa. Turhaudun. En tajua että tämän kakofonian voisi hyödyntää monillakin erilaisilla ja tyydyttävillä tavoilla. Sen sijaan pidän kiinni omista lähtökohdistani. Asiat menevät solmuun, yhteinen suunta hajoaa hahmottamattomaksi eri
tulkintojen avaruudeksi. Olemme kykenemättömiä sitoutumaan yhteisymmärrykseen.
Minä kenties kaikkein kykenemättömin. Ja pian olenkin kurssin vaikeileva vaikertaja.
Ohjaava opettaja tulee seuraamaan ryhmämme työskentelyä ja purkaessamme kireää
tunnelmaa yhteisreflektiolla opettaja huomauttaa että minä olen ainoa, jolla on ongelma.
Kaikille muille näyttää olevan selvää se, että minkään ei tarvitse olla selvää, vaan kokeileminen voi ja saa perustua pelkälle musta tuntuu -pohjalle. Tämä pohja on hyvä
lähtökohta, mutta eikö olisi kuitenkin hyvä tähdätä yhteisesti sovittuun päämäärään,
intohimoon? Missä raamit? Missä suunta, motiivi, pääpyrkimys?
Tuskaileva olemukseni aiheuttaa hämmennystä muissa. Koen ettei kukaan edes yritä
ymmärtää. Olen avuton oman mielentilani kanssa. Alan regressoitua. Pian päätän ratkaista ahdistukseni kirjoittamalla tilanteestamme demon. Absurdia teatteria ja klovneriaa yhdistelevä kohtaus kertoo Aurinkorannan parantolan asukkaista, jotka yrittävät
tehdä taidetta yhdessä mutta eivät löydä yhteistä kieltä. Näkökulmahenkilö on omassa
pahvilaatikossaan viihtyvä Hitler-viiksinen pikkunatsi, jota ärsyttää hänen ympärillään
meuhkaavat ‘’onnelliset idiootit‘’, joille tulkinnanvarainen vapaus ei ole ongelma. Kohtauksella on onnellinen loppu: pikkunatsi nielee krokotiilinkyyneleensä ja antautuu leikille, vaikka siinä ei olekaan hänen mielestään mitään järkeä. Se on tuskaisen yksilön ja
absurdin yhteisön välinen kompromissi.
17
4.3
Idiootit
Monimutkaisen prosessin päätteeksi päätän helpottaa oloani elokuvaillalla kämppikseni
Katjan kanssa. Katsomme yhdessä Idiootit-nimisen elokuvan vuodelta 1998 (ohj. Lars
Von Trier). Elokuva kertoo nuorten ihmisten kollektiivista, joka elää tyhjillään olevassa
kartanossa ja jäljittelee vammaisten ja jälkeenjääneiden mielenmaisemaa. Elokuvassa
on vakavasti otettava pohjavire, yhteiskunnallinen sanoma, joka sisältää suuria kysymyksiä leikin ja kapinan rajapinnoista sekä ihmisyyden ymmärtämisestä, mutta ensireaktiomme Katjan kanssa on vapautunut ja hysteerinen nauru. Inspiroidumme elokuvasta ja päätämme ottaa projektiksemme sisäisten idioottiemme tutkimisen. Ensin toinen
heittäytyy vammaiseksi, toinen on hänen omaishoitajansa. Sitten toisinpäin. Tehtävänä
on selviytyä esim. iltarutiineista Downin syndroomaa sairastavana.
Koemme harjoitteiden myötä suurta vapautumisen tunnetta. Sisäistän ensimmäistä
kertaa leikin merkityksen sitten lapsuusaikojen. Katjan pukiessa velttoa, vastahakoista
ja arvaamatonta vartaloani yöpukuun, olen vaipunut tilaan jossa olen unohtanut itseni
ja kireät kompleksini. Neljäkymmentä minuuttia myöhemmin olen taas takaisin omassa
itsessäni ja mietin: tässä järjettömyydessähän oli jotain järkeä. Tämä edellyttää, että
järjettömyyttä käytetään työkaluna, eikä lumouduta itse prosessista siihen kadoten.
Tässä tarvitaan ulkopuolista ohjaajaa, jolla on järki tallella.
Vuonna 2014 arvostamani elokuvaohjaaja Lars Von Trier antoi kolmen vuoden regression jälkeen tanskalaislehdelle haastattelun. Haastattelussa von Trier tunnustaa käsikirjoittaneensa lähes kaikki elokuvansa päihtyneenä, joko alkoholin tai huumeiden vaikutuksen alaisena. Haastatteluhetkenä 90 päivää raittiina pysytellyt ohjaaja epäili, ettei
pysty enää luomaan mitään taiteellisesti hienoa ja arvokasta:
’’En tiedä, osaanko enää tehdä lisää elokuvia, ja se huolestuttaa minua’’ (Lars Von
Trier 2014, Helsingin Sanomien 2014 mukaan)
18
4.4
Regressio voimavarana – omat työpajani
Kuvio 1. Regressio voimavarana - työpajojeni mainos keväältä 2014 (kuva Tuija Marjakoski)
Huhtikuussa 2014 järjestän kahtena iltapäivänä koulullamme työpajan otsikolla Regressio voimavarana. Mainos tapahtumassa on nähtävissä kuviossa 1. Markkinoin tapahtumaa seuraavanlaisesti: Luvassa itsekontrollista irtisanoutumista sekä vapaan
assosiaation tuomaa vapautumista.
19
Paikalle saapuvia osallistujia on 6 kpl, joista viisi on eri ikäisiä miehiä sekä yksi nuori
nainen. Ensimmäinen sessio (tiistaina 22.4.) koostuu työpäiväkirjani mukaan seuraavanlaisista harjoitteista:
14.00 Maadoitamme itsemme tilaan, levittäydymme ympäri huonetta. Alamme
hytkymään tasaisesti, jalkapohjat maassa, keho rentona. Tarkoituksena lämmittää keho, ’’repiä lihakset irti luista’’, saavuttaa tietoisuus omasta kehosta intensiivisen ja tasaisen ravistelun kautta. Tätä jatkuu 15 min.
14.15 Lyhyt tutustumisrinki: jokainen sanoo vuorollaan nimensä ja alkaa tuottaa
liikettä, jonka toiset omaksuvat.
14.30 Jakaudumme pareihin. Ottakaa kontakti, valitkaa energiapisteet jotka teillä
kohtaa muttei kosketa (esim otsa, kämmen, napa, poski). Alkakaa liikkua tilassa
vain rehellistä liikettä tuottaen, menkää vain sinne minne keho todella haluaa. Pitäkää kontakti. —> Tästä orgaaninen siirtymä vammaisiksi regressoitumiseen.
Toinen parista liukuu kohti omaa vammaisuuttaan, tekee päätöksen: minkä laatuista oma vammaisuus on. Onko kyseessä autistinen, aggressiivinen, iloinen,
sulkeutunut vai ekstrovertti vammainen. Mikä on jälkeenjääneisyyden aste ja laatu. Toinen parista on omaishoitaja, jonka tehtävä on saada vammainen laittamaan sukat jalkaan. Vammainen vastustaa. Vähitellen vammaiset liukuvat takaisin kohti normitilaa, omaishoitajat regressoituvat vammaisiksi, asetelma kääntyy.
Omaishoitajien tehtävänä taas saada vammaiselle sukat jalkaan.
15.50 Apinaharjoite. Etsikää omaa apinuuttanne kehon kautta, miten liikutte ja
ääntelette. Olette lauma eläintarhan häkissä. Tutkitaa ryhmädynamiikkaa, millaiset valtarakenteet ryhmän sisällä on. Kuka on Alfa, minkälainen energia kullakin
on. Apinoille lahjoitetaan ulkopuolelta esine (aurinkolasit), johon jokainen ottaa
vuorollaan suhteen omasta asemastaan käsin. Tämä esineen avulla pääsette
ulos häkistä. Teidän täytyy yhdessä ratkaista miten voisitte hyödyntää esinettä.
Apinat alkavat liukua orgaanisesti kohti ihmisyyttä, sanojen tuottamista, seisomaan nousemista. Kuinka ratkaisette tilanteenne ihmisenä vs. kuinka lähestyitte
tilannetta apinana? Yhdestä ihmisapinasta tehdään porukan vetonaula, stara
jonka avulla yritätte saavuttaa vapauden. Millaisia tunteita yhden erikoislaatuisuus teissä aiheuttaa?
15.10 Lyhyt tauko
15.15 Vapaan assosiaation tuottamista. Liikkukaa tilassa, alkakaa tuottamaan
sensuroimatonta puhetulvaa kaikesta mitä näette ja koette. Valitkaa tilasta esine
ja tuottakaa sen pohjalta vapaata assosiaatiota. Kohdatkaa toinen henkilö tilassa,
purkakaa vapaata assosiaatiota toisillenne. Vaihtakaa esineitä, katsokaa mitä se
lähtee tuottamaan. Päätetään harjoite rinkiin, jossa jokainen yksitellen tuottaa
vapaata assosiaatiota.
15.30 Muodostetaan ’’katsomo’’. Yksi kerrallaan joku menee ’’näyttämölle’’ ja
avaa siellä olevan ikkunan sälekaihtimet. Jokaiselle eri tehtävänanto. Esim:
- Kun avaat verhot näet suurimman unelmasi toteutuvan
- Kun avaat verhot näet ydintuhon
- Kun avaat verhot todistat murhan
- Kun avaat verhot on lasin toisella puolella akvaario, jossa syvänmeren kaloja
- Kun avaat verhot, näet suurimman seksuaalifantasiasi toteutuvan
- Kun avaat verhot, näet aution rannan jossa on kuumailmapallo. Kuumailmapallossa odottaa sinulle tärkein ihminen.
Adaptoi kokonaisvaltaisesti se mitä näet kehoosi. Mitä näkemäsi asiat aiheuttavat sinussa? Käänny ja näytä se meille.
15.45 Kokoontuminen, purku, kiitokset, loppupuhdistautuminen. (Jokelin, työpäiväkirja 22.4.)
Ensimmäinen työpajapäivä oli onnistunut. Ihmiset olivat innostuneita ja pääsivät luovaan tilaan, uskalsivat heittäytyä. Toinen päivä ei ollut niin vapautunut. Pohdin, mistä
20
tämä johtui. Ilmeisesti ryhmän koheesio ei ollut niin yhteenhitsautunut kuin ensimmäisenä päivänä. Itsekään en pystynyt motivoimaan ryhmää samanlaiseen lentoon kuin
ensimmäisenä päivänä. Päämääräni saada ihmiset heittäytymään ja unohtamaan defenssinsä onnistui vain osittain. Tämä kertoo kuinka vaikeaa on luopua esittämisestä ja
psyykensä esteistä. Regressiotyöpajat olivat yritykseni tutkia kuitenkin kyseistä pyrkimystä käytännön tasolla.
5
Jouko Turkan regressiiviset menetelmät
Jouko Turkka opetti Teatterikorkeakoulussa ennen syntymääni, joten joudun turvautumaan kirjallisiin lähteisiin.
[Turkan] Opetus synnytti muutoksen tilaa, jota luonnehtii ajatus epätasapainosta,
ek-staattisesta tilasta. Epätasapaino on käsite, joka esiintyy monissa näyttelijänpedagogioissa. Anne Bogart (2001) kuvaa näyttelijäntyötä heittäytymisenä pois
tasapainosta ja taistelemisena tasapainon saavuttamiseksi uudestaan. Tämä on
hänen mukaansa herooinen akti. Kun näyttelijäoppilas lähtee kulkemaan Grotowskin hahmottelemaa via negativaa, yksilöllisten esteiden poistamisen tietä,
niin on kysymys toistuvista epätasapainon tiloista. On syytä kysyä, voiko tätä tapahtua ilman vaaraa. Onko turvallinen yksilöllisten esteiden poistaminen mahdollista?
(Tuisku, 104)
Vaikka Turkka ei jättänyt jälkeensä selkeää metodia tai ohjeita luovaan tilaan pääsemiseksi, näen tässä pyrkimyksiä regressiivisiin prosesseihin. Hänen pyrkimyksensä
staattisesta tilasta ek-staattiseen tilaan on samaa mitä olen kirjallisessa opinnäytetyössäni halunnut tutkia. Tästä käyttävät mm. Hannu Tuisku ja Janne Tapper teoksessa
Nykynäyttelijän taide termiä ’’horjuttaminen.’’ Minulle se kertoo pyrkimyksestä horjuttaa
esittäjä tietoisesta tilasta regressiiviseen tilaan.
Työpajojeni ja ohjauskokemukseni perusteella olen ruvennut miettimään, kuinka valmis
ryhmä ja sen jäsenet ovat ’’horjumaan’’ ja kuinka turvallista kyseinen via negativa on.
Niin kiinnostavia kuin Turkan tulokset (esitykset) ovatkin, niin ilmeisesti kaikki eivät selvinneet siitä ilman traumoja. Seuraavat otteet ovat opiskelijoiden lausuntoja Nykynäyttelijän taide -kirjasta (2011):
Vastavuoroisuuden puute opetuksessa: ei voinut kommentoida tai ehdottaa mitään. (10Mb)
Jos yrittää kaikki juntata samaan muottiin, kyllä siinä luovuus kärsii. (4Ma)
21
Olen todella tehnyt töitä että olen saanut takaisin sen rakkauden ja ilon tekemiseen, mitkä ne neljä vuotta vei. (8N)
Näistäkin kommenteista voi päätellä, että regressiiviseen prosessiin heittäytyminen ei
ole ongelmatonta, varsinkaan herkille ihmisille. Tämä täytyy ohjaajankin tajuta, kun hän
alkaa vaatia ryhmältään äärimmäistä ilmaisua. Seuraavilla sivuilla nähtävät tikkuukkokuvitukset (kuviot 2-4) ovat opinnäytetyötäni varten luotuja regressiivisiä tulkintoja.
Kuviossa 2 on oma tulkintani horjuttamisesta.
Kuvio 2. ’’Horjuttaminen’’ Kuva Liila Jokelin.
6
Stanislavskin, Brechtin ja Mametin metodien suhde regressioon
22
Seuraavaksi pohdin mitkä suurista teatteriteoreetikoiden opeista ja heidän näyttelemismetodeistaan on alttiimpi tai vähemmän alttiimpi regressiolle. Onko kysymyksenasettelu edes relevantti?
7.1 Stanislavskin metodi
Perinteisesti Konstantin Stanislavskin näyttelemismetodi on liitetty eläytymiseen. Hänen tunteen ja läpikulkevan toiminnan periaatteensa tuntuisi olevan alttiimpi regressiiviselle prosessille.
Näyttelijälle itselleen Läpikulkeva toiminta on suoraa jatkoa psyyken liikkeellepanevien voimien pyrkimyksille, jotka ovat saaneet alkunsa näyttelijän järjestä, tahdosta ja tunteesta. Ilman Läpikulkevaa toimintaa kaikki näytelmän Palat ja Tehtävät, kaikki Annetut olosuhteet, kommunikaatio, mukautumiskeinot, totuuden ja
uskon hetket jne. versoisivat erillään toisistaan ilman minkäänlaista toivoa herätä
eloon. Mutta läpikulkevan toiminnan linja liittää kaikki elementit yhteen, kuten pujotuslanka irralliset helmet ja suuntaa ne kohti yhteistä Päätehtävää. Tästä hetkestä lähtien kaikki palvelee sitä. (Stanislavski, 410–411.)
Tällainen jatkuva tunteen ja psyyken altistaminen roolityön myrskyille liippaa läheltä
taantumista roolin synkimpiinkin tunnetiloihin. Tosin Stanislavskillakin oli kontrolli, jonka
ansiosta Othelloa esittävä näyttelijä ei oikeasti kurista näyttelijää joka esittää Desdemonaa. Tästä olkoon todisteena se, että Stanislavskin metodilla näyttelevä näyttelijä ei
ole koskaan tietääkseni tappannut näyttämöllä ketään.
6.1
Brechtin metodi
Bertolt Brecht hylkäsi aristoteelisen, stanislavskilaisen näyttelemistavan kehittäessään
eeppisen teatterin metodia. Hän tuomitsi turhan tunteellisuuden, sentimenton. Draamallisen muodon omaava teatteri kulutti Brechtin mielestä väärällä tavalla sekä katsojan että näyttelijän tunteita. Aina jos esitys oli vaarassa sortua vääränlaiseen tunteiluun,
Brecht käytti V-efektiä herättäkseen katsojan ja tehdäkseen hänestä tarkkailijan. Myös
näyttelijän täytyi muistaa että hän on esiintyjä. Ks. Bertolt Brecht.
V-efektiin kuuluivat julisteet, tekstit, puoliesirippu, laulut sekä suora yleisön puhuttelu.
Nämä estivät katsojien suggeroimisen. Koska näyttelijä ei eeppisen teatterin maailmassa eläydy roolinsa kohtaloon vaan kommentoi sitä, niin voitanee väittää että Brech-
23
tin näyttelijä on vähemmän altis regressiolle. Hän todennäköisesti suhtautuisi horjuttamiseen torjuvasti, kuten kuviosta 3 voi nähdä.
Kuvio 3. Herätys! Kuva Liila Jokelin
Brechtin jaottelun mukaan draamallisen muodon omaava teatteri kuluttaa katsojan aktiviteetin, tarjoaa hänelle tunteita ja katsoja joutuu tapahtumien sisään. Katsoja on keskellä, eläytyy. Häntä suggeroidaan. Eeppisen muodon omaava teatteri herättää katsojjan aktiviteetin, pakottaa hänet päätöksiin ja katsoja joutuu tapahtuman eteen. Katsoja on vastapäätä, tutkii. Suggeroinnin sijasta hän argumentoi. (Brecht 1965, 16).
Näyttäisi siis siltä, että Brechtin tekniikka on immuuni horjuttamiselle ja regressiiviselle
käyttäytymiselle katsojassa tai näyttämöllä. Brecht ei missään tapauksessa sulkenut
aitoja tunteita pois näyttämöltä eikä katsojasta, mutta niihin ei hukuttauduttu. Niitä tarkkailtiin, otettiin opiksi.
24
6.2
Mametin ’’metodi’’
Amerikkalainen näytelmäkirjailija, elokuvakäsikirjoittaja ja -ohjaaja David Mamet ei
tunnu välittävän kummastakaan teatterin suurmiehestä. Jos hänen olisi pakko valita,
olisi hänen käsityksensä kuitenkin lähempänä Brechtiä.
Ajattelutapani ja kolmikymmenvuotinen kokemukseni ovat osoittaneet, että maailmassa ei ole mitään vähemmän kiinnostavaa kuin omiin tunteisiinsa uppoutunut
näyttelijä näyttämöllä. Yritys luoda itsessään jokin tunnetila irrottaa hänet näytelmästä.(Mamet 1999, 17)
David Mamet luottaa eniten näytelmäkirjailijan panokseen. Hänen mukaansa hyvin
kirjoitettu näytelmä sisältää jo tarvittavat tunteet tekstissä. Näyttelijän tehtäväksi jää
toistaa ne.
Näytelmäkirjailijana ja hyvin kirjoitetun tekstin ystävänä tiedän, että hyvä näytelmä ei tarvitse näyttelijän tukea, itse asiassa siis psykologisten pohjavireiden kertomista, ja että huono näytelmä ei siitä hyödy. (Mamet 1999, 19)
Mametin mielestä Stanislavskin metodi on ’’täyttä puppua’’, kuten hän itse toteaa kirjassaan Tosi ja epätosi- arkijärkeä ja harhaoppia näyttelijälle. Ohjaajana Mamet toivoo,
että näyttelijä suuntaa koko huomionsa vastanäyttelijän reaktioihin. Tällöin näyttelijä
tuskin ehtii taantumaan mihinkään olotilaan itse. Olennaista on toiminta ja totuus.
Oltakoon edellä mainituista teoreetikoista mitä mieltä tahansa, niin hyväksi kysymykseksi jää haluanko itse katsoa esimerkiksi kolme tuntia kestävässä esityksessä
täysin regressiossa olevaa näyttelijää. Johtopäätökseni on, että regressiiviset reaktiot
toimivat eläytymisharjoituksissa ja tuovat näin materiaalia ohjaajalle/näyttelijälle. Harjoitusten loputtua niistä on kuitenkin päästävä irti. Esityksissä on siis muistettava kontrolli.
Mielestäni Brecht ja Mamet ovat lähempänä hakemaani hypoteesia regression käytöstä näyttämötilanteissa. Regressio on hyvä renki, mutta huono isäntä. Kuviossa 4 voi
nähdä saavutetun balanssin.
25
Kuvio 4. Balanssi? Kuva Liila Jokelin.
7
Miten välttää regression vaarat ja kääntää se voimaksi?
Seuraavaksi esittelen käytännönläheisiä työkaluja negatiivisen regression välttämiseksi
ja torjumiseksi työtilanteissa. Käytännön ja teorian läpikahlattuani kyseiset työkalut perustuvat täysin subjektiiviseen kokemukseeni ja ovat näin ollen omia ehdotelmiani.
Ohjaaja on vastuussa kokonaisuudesta, joten on tärkeää, että hän paneutuu tulevaan
näytelmään tai esityksen aihepiiriin mahdollisimman perusteellisesti. Teksti on luettava
useita kertoja läpi jolloin sitä koskeviin kysymyksiin vastaaminen on vaivatonta. Tämä
26
todistaa sen että ohjaaja tuntee työstettävän tekstin. Mikäli kyseessä aihelähtöinen
esitys tai muu taidemuoto, on ryhmän vetäjällä silti hyvä olla ote työstettävään aiheeseen ja materiaaliin. Näyttelijälle tulee tunne, että hän on turvassa. Joku hallitsee tilanteen.
Ohjaajalla on hyvä olla näkemys siitä, minkälaiseen lopputulokseen ryhmä yhdessä
pyrkii. Tästä on hyvä keskustella yhdessä, jotta ryhmä sitoutuisi yhteiseen päämäärään. Konfliktitilanteissa tähän yhteiseen päämäärään voi vedota sekä muistuttaa regression vallassa kouristelevaa osapuolta sovituista pelisäännöistä.
Myös esityksen sisältöä tukevat esteettiset visiot on hyvä esitellä koko työryhmälle
ajoissa. Työnkuvien selkeys on tärkeää, jotta kenenkään ei tarvitse hankkia ylimääräisiä tuskatiloja tunkeutumalla toisen työn tontille. Ohjaaja voi toki kuunnella näihin liittyviä nyansseja, mutta työnjohdollisesti on tärkeää, että nämä käsitellään ohjaajan kautta. Tämä vähentää ahdistusta ja regressiota.
Aina on oltava suunnitelma B, tai vähintäänkin varauduttava alitajuisesti suuriinkin ongelmiin. Mikäli näyttelijä lyö hanskat tiskiin (tällainen edesvastuuttomuus on yleistä
etenkin harrastajapiireissä), niin rooli on paikattava ajoissa. Ohjaaja asettuu vaikkapa
itse rooliin tilalle.
Harjoitustilan tuomia hankaluuksia ja haasteita (esim. harjoitustilan vaihtuessa toiseksi
kuin esitystila) ei pidä hyväksyä yleiseksi regression aiheeksi. Ohjaaja muistuttakoon:
näyttelijä näyttelee, ohjaaja ohjaa, lavastaja lavastaa. Tämä jaottelu ei tarkoita, etteivätkö eri työroolit voisi käydä dialogia keskenään. Nyansseista ja vinkeistä on aina pulaa. Tällainen vuorovaikutus on pelkästään toivottavaa.
Psykologinen jännitekenttä produktiota valmistaessa on hyvin miinoitettu maasto. Täytyy muistaa, että ollaan voimakkaiden psyyken energioiden kanssa tekemisissä. Parhaimmillaan ja pahimmillaan teatterin tekeminen ja esityksen valmistaminen on hyvin
latautunut tapahtuma. Esimerkiksi seksuaalienergia liittyy persoonan karismaan ja on
hyväksi kun se otetaan tietoiseen käyttöön esiintyjän säteillessä yleisölle. Ongelma
siitä tulee, jos se on tiedostamattomassa ja tunnistamattomassa muodossa. Mikäli tässä asiassa ei osoiteta tarpeeksi herkkyyyttä, voidaan pilata esimerkiksi roolin dynamiikkaan tarvittava libidon voima.
27
8
Tekemisen ilo
Toukokuussa 2015 harjoittelemme monologiesitystä hyvän ystäväni kanssa. Olemme
olleet samalla luokalla viisi vuotta ja tehneet paljon yhteistyötä. Välillä harjoitukset ovat
turhautumista täynnä, jos emme esimerkiksi tunnu löytävän ratkaisua siihen, kuinka
näyttämöllistää jokin idea tai ajatus. Saatamme katsoa hymyillen toisiamme silmiin ja
todeta: ’’Nyt mun tekis mieli hakata omaa naamaani ja sun naamaa kuumaan asfalttiin.’’
Kommentin päätteeksi nauramme kuin vähä-älyiset ja palaamme takaisin hommiin.
Kanavoimme epätietoisuudesta johtuvan regression itse työskentelyyn ja mustaan
huumoriin, emme toisiimme. Koen sen suurenmoisena luottamuksena ja ennen kaikkea maalaisjärkenä.
Samana keväänä soitan bänditreeneissä komppikitaraa. Olen muusikoista kokemattomin. Välillä olen saapunut harjoituksiin epävarmuutta ja alemmuuskompleksia täynnä.
Kuitenkin juuri tänä kyseenomaisena lauantaina saavutan euforisen tilan soittaessani.
Nautinto, jota saan soittamisesta ylittää kaikki pelkoni. Pelkoni siitä, mitä muut minusta
ajattelevat ja pelkoni epäonnistumisesta. Yhtäkkiä tärkeimmäksi asiakseni nousee se
ilo, jota saan soittamisesta. Välillä soitan väärin ja toinen kitaristi mulkaisee minua. Jos
olisin negatiivisen regression vallassa, saattaisin ylitulkita hänen katseensa ja ruveta
kehittämään erilaisia salaliittoteorioita hänen suhtautumisestaan minuun. Nyt päätän
hymyillä vilpittömästi ja huudahtaa: ’’Otetaanks uusiks hei, sori mä mokasin!’’
Treenit loppuvat siihen että olen iloinen. Soolokitaristi poistuu kuitenkin rakennuksesta
dramaattisesti. Häntä on ilmeisesti vaivannut se, miten paljon bändimme jäsenillä on
ollut poissaoloja harjoituksista. Basistimme toteaa: ’’Välillä mä mietin että pitäiskö noihin sen dramaattisiin reaktioihin tarttua vai jättää omaan arvoonsa. Tähän mennessä
aina kun mä oon jättänyt ne omaan arvoonsa niin se on lopulta rauhoittunut ja tullut
seuraaviin treeneihin sillee et ei täs mitään.’’
Illalla laitan sähköpostia koko bändille ehdottaen lisäharjoituksia, koska kaikki ovat joutuneet kiireidensä vuoksi olemaan pois niin monista harjoituksista. Itselleni tuntuu kaikista tärkeimmältä, että harjoitusten päätteeksi ihmisillä olisi kiitollinen olo siitä, että he
saavat työskennellä yhdessä. Tätä edellyttää tietysti hyvän tunnelman lisäksi myös se,
28
että käytännön puitteet ovat kunnossa. Viiden ihmisen sovittaessa aikataulujaan yhteen
on kuitenkin luonnollista, että yllättäviä käänteitä ja hankalia tilanteita tulee eteen. Luulen, että valtaosa yhtyeestämme oli hyväksynyt tämän ikävän tosiasian, tai sitten he
eivät vain ole näyttäneet turhautumistaan.
Kenties sen vuoksi mitä olen kokenut traumaattisten teatteriproduktioiden myötä, en
yhtäkkiä säikähtänytkään soolokitaristin negaatioita. Vielä muutama vuosi sitten olisin
miellyttämishaluisena ihmisenä saattanut sännätä hänen peräänsä tiedustellen syytä
hänen poistumiselleen. Nyt suhtaudun asiaan samalla tavalla kuin suhtautuisin säätilaan. On ikävää, jos sadekuuro yllättää, mutta en voi sille mitään muuta kuin odottaa
että se menee ohi.
9
Lopuksi
Taiteellinen prosessi saattaa olla varsin stressaava tapahtumaketju, kuten olenkin jo
todennut. Tällöin se on altis regressiivisille reaktioille. Sen vuoksi koko ryhmän on huolehdittava omasta motivaatiostaan, sitoutumisestaan sekä myönteisestä asenteestaan.
Tekemisen iloa ei saa unohtaa. Jokainen tuo harjoitustilanteeseen mukanaan oman
atmosfäärinsä, josta on vastuussa. Omat henkilökohtaiset murheet ja ahdistukset on
syytä erottaa työskentelytilanteesta. Jotta ne eivät pääse häiritsemään, osallistujan on
syytä kertoa mahdolliset ongelmat ääneen. Mikäli ne ovat liian henkilökohtaisia, kahdenkeskeinen keskustelu ohjaajan kanssa on suotavaa.
Ryhmän dynamiikka on käännettävissä myönteiseksi tapahtumaksi. Tällöin regressio
otetaan hyötykäyttöön. Tämä edellyttää avointa kommunikaatiota ryhmän sisällä sekä
klikkiytymisen tietoista välttämistä, sitä että kukaan ei hae liittolaista omille negatiivisille
regressioilleen.
Vaikka moni kuuluisa taiteilija on työskennellyt voimakkaan masennuksen, frustraation,
regression vallassa niin kannattaa muistaa että se on varsin raskas prosessi. Tätä mielentilaa ei mielestäni kannata erityisesti tavoitella. Työkaluksi se sopii, jos tekijöillä on
kyky ja tieto kääntää se voimavaraksi, sen sijaan että kyseisestä mielentilasta kehkeytyisi pysyvä olotila tai jopa trauma. Uskon että jos ihmiset muistaisivat vain kommunikaation voiman, niin negatiivisesta regressiosta johtuvat fataalit konfliktit voitaisiin välttää.
29
Nietzschen ajatus on tässä, että sikäli kuin ihminen on yhteisöllinen eläin, niin yhteisö perustetaan aina joillekin yhteisille arvoille, joilla on taipumus esineellistyä
ja muuttua totuuksiksi. Ne otetaan itsestäänselvyyksinä, joita ei kiistetä ja lopulta
arvoihin aletaan uskoa niin paljon, että ne muuttuvat ihmisille taakaksi, joka estää
elämää ja luovuutta. Luovuus on puolestaan tekemisissä tragedian olemuksen
kanssa eli yltäkylläisyydestä luomisen kanssa. Vapaa-ajasta, toimettomuudesta,
tylsistyneisyydestä ja ikävystyneisyydestä kreikkalainen luo kauniin kulttuurin, eikä suinkaan sen takia että hänellä olisi puute jostakin. Ihminen, joka tuntee että
häneltä puuttuu jotakin, tulee kateelliseksi ja alkaa miettiä, että mitäköhän naapurilla on enemmän kuin minulla ja tekee lopulta arvon siitä, mitä hän kuvittelee
naapurilla olevan. Se esineellistyy ja rupeaa pakottamaan käyttäytymistä. Siitä
kai selittyy Nietzschen imitaation vastaisuus. Imitaatio, jäljittely on jotakin, jota filosofit ovat kammoksuneet läpi länsimaalaisen ajattelun historian juuri sen takia,
että imitaatio merkitsee välitöntä alistumista kuvalle tai Toiselle vailla argumentointia, vailla kyseenalaistamista, vailla keskustelua. Kun sinä kohtaat kuvan, niin
sinun täytyy vain hyväksyä tai hylätä se. (Vähämäki 2000, 96)
30
Lähteet
Artaud, Antonin, Kohti kriittistä teatteria. Le Thèâtre et Son Double. Suomentanut UllaKaarina Jokinen. Helsinki: Otava 1983.
Airaksinen Timo, Kantokorpi Otso, Von Bonsdorff Pauline, Ihanus Juhani, Vähämäki
Jussi, Nykytaiteen arvoja etsimässä. Helsinki: Kiasma (Oy Edita Ab) 2000
Brecht Betrolt, Aikamme teatterista, Schriften zum theater. 1965. Suomentanut Max
Rand
Mamet David, Tosi ja Epätosi - Arkijärkeä ja harhaoppia näyttelijälle. True or false,
Herecy and Common sense for the Actor. Suomentanut Vuokko Kellomäki: Helsinki
1999
Hägglund Tom-Björn, Pylkkänen Kari, Katajamäki Marjatta, Itsetunto vai itseuho (Suomen nuorisopsykiatrisen yhdistyksen vuosikirja), Jyväskylä: Gummerrus 1983
Kirkkopelto Esa, Tervo Petri, Tapper Janne, Hulkko Pauliina, Tuisku Hannu, Silde Marja, Nykynäyttelijän työ, Helsinki: Maahenki 2011
Sontag, Susan, Lihan estetiikka. Teatteri Artaud'n mukaan. Suomentanut Riikka Stewen. Helsinki: Kustannus Oy Odessa, 1986
Salminen Heimo, Ryhmäanalyysin perusteet, Suomen mielenterveysliiton seura, 1997
Stanislavski Konstantin, Näyttelijäntyö. Rabota Aktjora Nad Soboi. Suomentanut Kristiina Repo: Helsinki 2011.
Helsingin Sanomat
Wikipedia
Liite 2
1 (1)