1. No category

WissensWert nr. 24
Lyden af terrorisme
RAF på film
AF CATHRINE RASCH
Cathrine Rasch er adjunkt ved
Stenhus Gymnasium og HF, hvor
hun underviser i tysk, dansk og
almen sprogforståelse.
Hvordan lyder en tysk terrorist? Hvad er det
med Ulrike Meinhofs stemme? Og hvorfor
er musikken vigtig, når man ser film, der
skildrer forgangne (terror-)tider?
Disse spørgsmål er særligt interessante
i forbindelse med den såkaldte toning i
studieretningsgymnasiet. Hvad kan man
gøre med filmiske fremstillinger af RAF i
en studieretningsklasse med samfundsfag? Med musik? Med mediefag? Man
kan f.eks. tage udgangspunkt i filmen Der
Baader Meinhof Komplex (2008) eller Die
Stille nach dem Schuss (2000).
Kulturhistorisk forskning har inden for
de sidste 20 år oplevet både et såkaldt Visual Turn og et såkaldt Acoustic Turn, som
helt kort betegner det visuelle og auditive
fokus, der kan lægges over forskellige
historiske fænomener. Lyd og billeder er
tegn, som er præget af både den kulturelle
og politiske kontekst, de optræder i. Man
kan helt overordnet sige, at disse turns
tillader en beskæftigelse med både billede
og lyd, som ikke tidligere var så systematisk til stede i mere klassisk kildeforstand
26
eller som genstandsfelt for kulturhistorisk
forskning.
Hvis man vil lade eleverne profitere
af disse turns, introducere dem for en
væsentlig historisk viden om den unge
forbundsrepublik og samtidig tone et
studieretningshold, er man med andre ord
godt på vej i valget af en filmanalyse. Filmmediets auditive side, står naturligvis ikke
alene, men er en del af filmens samlede
udtryk. Man kan dog sagtens anlægge
et auditivt fokus uden at negligere den
visuelle side. Nedenfor følger en præsentation af de nævnte film og inspiration til,
hvordan man kan arbejde med lyd, billede
og studieretningstoning.
Rote Armee Fraktion på film
Produktionen af film, der handler om
terror og RAF, begyndte i vesttyskland i
1970´erne og højdepunktet var Deutschland im Herbst (1978), som var et samarbejde mellem en række instruktører, bl.a.
Fassbinder og Schlöndorff, og som udmøntede sig i en auteurpræget montagefilm,
der reflekterer over terrorismens betydning for det vesttyske samfund. Senere
kom bl.a. von Trottas Die bleierne Zeit
(1981), Imhoofs Die Reise (1986), Hauffs
Stammheim (1986) og i en produktionsbølge fra årtusindskiftet Schlöndorffs Die
Stille nach dem Schuss (2000), Petzolds Die
innere Sicherheit (2000), Veiels Blackbox
BRD (2001), Roths Baader (2002) og Edels
Der Baader Meinhof Komplex (2008). Sideløbende med filmproduktionerne blev der
også produceret dokumentarprogrammer
og tv-serier, hvoraf blot Breloers kendte
tv-dokudrama Todesspiel fra 1997 skal
nævnes, fordi den flytter fokus til ofrene
og fakta i stedet for kun at koncentrere sig
om terroristerne.
Fortolkningen af RAF varierer over
tid på alle planer, og samfundsdebatten på produktionstidspunktet spiller en
rolle. For de her behandlede film gælder,
at Schlöndorff er optaget af fakta, der
kom frem umiddelbart efter murens fald
(filmen var otte år undervejs) og perspektiverer med livet i DDR i slutningen
af 1980´erne, mens Edel præsenterer en
detaljerig og tempofyldt actionfilm 10 år
efter RAFs opløsning. Edel ønsker efter
eget udsagn at vise også de generationer,
der ikke selv oplevede Deutscher Herbst,
,,hvordan det hele var”.
Die Stille nach dem Schuss (2000)
Volker Schlöndorff forholdt sig kunstnerisk
til fænomenet ,,die RAF-Stasi-Connection”
i 2000 med filmen Die Stille nach dem
Schuss, der tager udgangspunkt i terroristen Inge Vietts selvbiografi Nie war ich
furchtloser (1996).
Die Stille nach dem Schuss handler
om den fiktive kvindelige RAF-terrorist Rita
Voigt, der som en række andre terrorister
går under jorden i det tidligere DDR med
denne stats hjælp, og derved undslår sig
WissensWert nr. 24
de vestlige myndigheder indtil murens
fald. Historien er primært baseret på det
tidligere medlem af terrorbevægelserne
2. Juni og RAF Inge Vietts liv, men blander
virkelighed og fiktion, og er slutteligt også
et portræt af livet i DDR.
De indledende scener
Die Stille nach dem Schuss er kanonisk
opbygget og synsvinklen forbliver protagonisten Ritas. Filmens indledende scener er
betydningsmættede, og anslår de vigtigste
temaer i filmen, ligesom de indeholder
elementer af den mytologisering, som er
opstået fra forskellig side gennem årene,
f.eks. at terrorismen er et sexet fænomen,
hvis mål helliger midlet, og hvis udtryk er
en naturlig konsekvens af tiden.
Den sexede terrorisme
Filmens åbningsscene viser et bankrøveri
med Sponti-happening-karakter; der uddeles flødeboller til de forskræmte kunder
og råbes paroler som ,,Nieder mit dem
Kapitalismus.” Kameraføringen er urolig
og springende som oftest, når en hektisk
stemning skal skabes. Hovedpersonen Rita
er deltager, og må anses som chic med
udslået hår, moderigtige solbriller og bar
mave. Røverne forlader banken, og Rita
donerer smilende en stor pose stjålne
småpenge til en alkoholiseret tigger. En
klichéfyldt og problematisk forestilling om
venstrefløjsterrorismen er Robin-Hoodbilledet: Ritas donation til den fattige misbruger på gaden legemliggør ideen om den
forsvarsløse tredje, der er den ubekendte,
som terroristerne kæmper for (den tredje
27
WissensWert nr. 24
verden, de undertrykte, arbejderne, etc.),
og målet helliger som bekendt midlet.
Denne forestilling præger stadig dele
af venstrefløjens forhold til venstrefløjsterrorismen, også i Danmark, og Schlöndorffs
præsentation af den unge kvindelige
bankrøver, der hjælper manden på gaden,
støtter ikke opgøret med denne tanke.
Schlöndorff kunne f.eks. have valgt at lade
kameraet blive i banken efter røvernes exit
og fokusere på de forskræmte kunder og
ansatte, men det naive og legende forbliver udgangspunktet.
Røveriscenen er præget af en legende
drengestregsstemning, tempo og ung vildskab, der anslår én kliché om RAF, nemlig
det sexede, vilde element i terrorbevægelsen.
Wolfgang Kraushaar i bemærker i Die
RAF und der linke Terrorismus (2006),
at temaerne sex og kriminalitet til stadighed kobles sammen, og at der nærmest
opstår et lighedstegn mellem terrorisme
og potens. Også de kvindelige terroristers
omgang med skydevåben er et yndet motiv for den kulørte presse, og afkodes klart
seksuelt.
Rummet som tidsbillede
Ritas vej ud ad Østberlin bindes sammen
med filmens tredje episode, der finder
sted på et værelse. I denne tredje indledningsscene panorerer kameraet henover
et værelse med forskellige objekter, der
bl.a. tæller en mindre buste af Marx, en
plakat af Jimi Hendrix, filmplakater fra
Sergei Leones spaghettiwestern For one
Dollar More og Louis Malles revolutionsko-
28
medie Viva Maria (1965), bogtitler om Che
Guevara og Hoh chi Minh, en vandpibe
og forskellige artikler og udklip, herunder
et om studenten Benny Ohnesorg og 2.
juni. Denne panorering er en simpel, men
også raffineret måde at vise tidsånden og
ungdomskulturen på. Brugen af et eksisterende musiknummer, Rolling Stones´
hit Streetfighting Man fra 1968, bibringer
også scenen ideologiske associationer,
og underbygger således billedsiden. Med
filmlektor Roger Hillmans ord er ekstradiegetisk musik ,,(…) likely to carry more
narrative weight than conventional film
music”, hvilket fint kommer til udtryk i
denne scene, hvor lyd og billedside går op
i en højere enhed, og virker kommenterende på hinanden. Musikken fader, og fra
det tomme rum panoreres der nu hen til
en hånd, der lader en pistol. Dette billede
er væsentligt, fordi det kan ses som den
militante forskydning af venstrefløjens
arbejde, som flere kritiske røster i debatten i anledningen af 30-året for Deutscher
Herbst mener, forbliver ubearbejdet.
Vinkler ift. mediefag
De to skildrede scener kan give anledning
til at diskutere, hvordan filmen fortæller;
den første scene fortæller via handling –
scenen udspiller sig i realtid, og understreger de unges legende tilgang til oprør, men
afslører også den skjulte fortællers accept
af denne naive indstilling. Det kan diskuteres, om filmen udfordrer eller bekræfter
en eksisterende RAF-diskurs. Den anden
scene udelader en kronologisk skildring af
tidens begivenheder (hvilket Edels produk-
tion er det modsatte eksempel på), men
fylder i stedet et rum med symbolladede
objekter, og lader det være op til tilskueren at sammenfatte betydningen. Brugen
af ekstradiegetisk musik støtter tilskueren i
dette arbejde, men tilføjer også et ekstra betydningslag. Schlöndorffs delvise
brug af en eksisterende selvbiografi giver
anledning til en genrediskussion – er dette
en film om Inge Viett? En kritik af både
DDR og BRD? En kærlighedshistorie? En
historisk film?
Vinkler ift. musik
Den anden beskrevne scene rummer
som nævnt ekstradiegetisk lyd i form af
Rolling Stones´ Streetfighting Man (1968).
Selvom nummeret er på engelsk, kan man
sagtens diskutere brugen af det i en tysk
film. Stones-tekstens tvetydige indhold gør
den åben for diskussionen af forskellige
kulturhistoriske aspekter; 1968-generationen internationalt set, spændet mellem
fredelig demonstration og væbnede aktioner, protestsange/musikkens betydning for
ungdomskultur og politik, mm.
Vinkler ift. samfundsfag
Bankrøveriscenen giver anledning til at
diskutere diskurser om terrorisme; terroristers selviscenesættelse og mediernes
iscenesættelse af terrorisme. Et blik på
scenen med de forskellige symbolladede
objekter og på Stones-nummerets indhold kan åbne for en samtale om tidens
ideologiske strømninger, og give eleverne
mulighed for at forstå stemningen omkring
1968, diskutere forholdet mellem oprør
WissensWert nr. 24
og terrorisme, og i øvrigt via musikken se
på tidens interesse for den internationale
ungdoms- og musikkultur. BRDs vestlige
orientering trækker historiske tråde til
tiden efter 2. verdenskrig og BRDs selvforståelse som demokratisk og vestlig
republik. Scenen giver altså anledning til
f.eks. at tale om fænomenerne terrorisme,
ungdomsoprøret og BRDs historie.
Der Baader Meinhof Komplex
(2008)
Edel og Eichinger lancerede i 2008 under
stor mediebevågenhed den historiske actionfilm Der Baader Meinhof Komplex. Markedsføringsstrategien bestod af postulatet
om en sandhedsskildrende fremstilling af
såvel periode, som RAF, hvilket naturligvis
førte til meget debat og presseomtale,
eftersom der ikke er tale om en dokumentarfilm. Filmen er primært baseret på
tidligere Spiegel-redaktør Stefan Austs bog
af samme navn fra 1985.
Der Baader Meinhof Komplex handler
om terrorgruppen RAFs opståen og virke
indtil Deutscher Herbst. Filmend forløb
dækker tidsrummet fra 1967 til 1977, og
handlingen er derved koncentreret om
RAFs første og anden generation. Filmen
lader tilskueren være vidne til størstedelen af gruppens kendte aktioner i et højt
tempo, og viser i øvrigt autentiske tv-optagelser af andre historiske begivenheder
undervejs. Filmen er ikke en dokumentarfilm, men bygget op omkring faktiske
hændelser og præget af stor nøjagtighed
i forhold til fysiske detaljer, f.eks. er der
gjort meget ud af påklædning og casting,
29
WissensWert nr. 24
ligesom mange scener, f.eks. APO-stormødet og demonstrationen mod Shahen, er
rekonstrueret ned til mindste detalje med
udgangspunkt i fotos og filmoptagelser fra
tiden.
Filmen indledes med scener, der viser
Meinhof og hendes familie på sommerferie i 1967, men bevæger sig hurtigt videre,
og viser bl.a. den persiske Shahs besøg
i Berlin 1967 og den efterfølgende demonstration, hvor den studerende Benny
Ohnesorg mistede livet for politiets hånd.
Disse scener er en skildring af den på det
tidspunkt urolige stemning og et voldsomt
billede af politiets vold mod de ubevæbnede demonstrerende studerende, og
danner ifølge filmen kimen til Meinhofs
voksende indignation over samfundsforholdene i datidens forbundsrepublik. RAF,
der ses som en åben krigserklæring mod
den relativt unge republik, dannes af bl.a.
Meinhof, Ensslin og Baader i 1970.
Den ene aktion afløser den anden rent
filmisk, og der dvæles ikke meget ved de
nærmere omstændigheder ved hver aktion. Én efter én pågribes medlemmerne af
gruppens første generation, og dernæst er
der fokus på hhv. første generations vilkår
i fængslet og anden generations forsøg på
redningsaktioner. Især Meinhofs stigende
desperation og depression i fængslet er
skildret ret indgående, og som figur er
Meinhof den, der kommer tættest på en
egentlig hovedperson i en film med mere
end 120 såkaldte taleroller. Ensslins, Baaders og Raspes selvmord og likvideringen
af Schleyer, bringer filmen til dens slutning.
30
Meinhofs stemme
Ligesom Schlöndorff vælger Eidel at lade
et stykke ekstradiegetisk musik akkompagnere dele af filmens indledning. Tilskueren
præsenteres for strandstemning på Sylt,
hvor Ulrike Meinhof holder ferie med sin
familie til tonerne af Janis Joplins Mercedes Benz, der udgør en tydelig ledetråd,
og understøtter Meinhofs sociale indignation. Men modsat Schlöndorff, der både
simpelt og elegant lader et fysisk rum
med repræsentative genstande beskrive
miljøet og tiden, er Der Baader Meinhof
Komplex langt mere eksplicit i sin form:
Der krydsklippes mellem sommerhus, en
original fjernsynstransmission, der viser
shahen og demonstrationen mod denne
i Berlin. Ulrike Meinhof, der læser højt i
sommerhuset af sin seneste artikel, binder
scenerne sammen med sin stemme ved
skiftevis at være on og voice-over. Stemmen aftager, da demonstrationsscenen
eskalerer, men det skal vise sig, at Ulrike
Meinhofs stemme er et tilbagevendende
fænomen, der sammen med fjernsynet
virker kommenterende, og knytter forskellige scener og personer sammen.
Efter demonstrationsscenen høres
og ses Meinhof i fjernsynet i en tv-debat
omkring demonstrationen og hhv. de
studerendes og myndighedernes rolle i
sagen. Meinhofs billede og stemme toner
frem på tv-skærmen i det Ensslinske hjem,
og Gudrun Ensslin forsøger stærkt ophidset at diskutere sagen med sine forældre.
Tv-sekvensen binder de to kvinder og
deres indignation sammen, og foregriber
det senere samarbejde. Meinhofs stemme
WissensWert nr. 24
udvikler sig med hende, således er den tidlige brug af stemmen i f.eks. fjernsynet og
ved oplæsning indigneret, men kontrolleret, mens tiden i fængslet til sidst afslører
det lurende vanvid og desperationen, når
hendes kommentarer og artikler til fordel
for den mission, hun ikke længere kontrollerer, høres i hektisk voice over. Meinhofs
stemme forsvinder med hendes selvmord,
men indtil da har den en vigtig og kommenterende funktion for filmen, og den
spejler samtidig hendes sindstilstand.
og kan analyseres, men soundtracket til filmen gemmer på andre amerikanske titler,
bl.a. af Bob Dylan. Repræsentationen af
amerikanske titler kan anvendes som indgangsvinkel til en diskussion af musikkens
funktion for ungdomsoprøret og protestbevægelserne eller BRDs orientering mod
USA efter krigen. Ligeledes kan diskursen
om terrorisme koblet til sex, drugs and
rock n´roll være givtig ift. mediernes
iscenesættelse af den venstreorienterede
terrorisme.
Vinkler ift. mediefag
Vinkler ift. samfundsfag
Brugen af originale tv-transmissioner,
markedsføringen af filmen og dens
handlingsbaserede kronologi lægger op
til en genrediskussio. Hvad er en historisk
film? Med et fokus på filmiske virkemidler
såsom lyd (f.eks. musikken og Meinhofs
voice over-stemme og dens udvikling), kameraføring, komposition, etc. kan eleverne
ledes til en erkendelse af, at filmen udgør
et sandt tour de force i historiske RAFhighlights, men at man trods alt identificerer sig med de protagonister, som filmen
alligevel dvæler ved. Identifikationen er
vigtig, hvis filmen overhovedet skal være
vedkommende, men diskussionen omkring
historisk personligheder, man som tilskuer
ender med at sympatisere med, er væsentlig, og det er oplagt f.eks. at perspektivere
til Der Untergang (2004), hvis manuskript
Eichinger er forfatter til.
Filmen giver anledning til at diskutere
begrebet terrorisme overordnet og RAF i
særdeleshed. Med sin næsten 1:1-kronologi af dramatiske begivenheder kan der
både anlægges vinkler ift. BRD som ung,
demokratisk republik, ungdomsoprøret,
begrebet Stadtguerilla og fænomenet
RAF. Forholdet mellem demokrati, protest, væbnet kamp og endelig terrorisme
belyses udmærket gennem en diskussion
af filmens forløb; bevægelsen fra efterkrigstidens demokratiske optimisme til den
radikalisering, som RAF ikke repræsentativt, men dog med vægt, illustrerer.
Vinkler ift. musik
Janis Joplins berømte Mercedes Benz akkompagnerer den ovenfor nævnte scene,
Afrunding
Ovenstående eksempler viser, hvordan
man med udgangspunkt i enkelte filmscener, kan komme vidt omkring ved at se på
filmiske virkemidler og fortolke indholdet
af både lyd- og billedside. Eleverne kan
i analysen af en enkelt scene, uanset
studieretning, uddrage væsentlige aspekter af historie, kulturhistorie og ideologi
31
WissensWert nr. 24
og således profitere af den fortætning af
begivenheder, som filmen som medie også
repræsenterer. Hverken film eller RAF er
nyheder i undervisningssammenhæng,
men det særlige fokus på næranalyse af
lyd, billede og kulturhistorie er en anden
måde at angribe formidlingen af tysk historie i undervisningen.
32
WissensWert nr. 24
Videre læsning
Busch, Mikael / Wikkelsø, Erik: Der Baader
Meinhof Komplex, Tyskforlaget, Greve
2011
Busch, Mikael / Gravgaard, Bente: Die Stille
nach dem Schuss, Tyskforlaget, Greve 2005
Eichinger, Katja: Der Baader Meinhof Komplex. Das Buch zum Film, Hoffmann und
Campe Verlag, Hamburg 2008
Hillman, Roger: Unsettling Scores. German
Film, Music and Ideology, Indiana University Press, Bloomington 2005
Jacobsen, Wolfgang/Kaes, Anton/Prinzler
(Hg.), Hans Helmut: Geschichte des deutschen Films, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart
2004
Kraushaar (Hg.), Wolfgang: Die RAF und
der linke Terrorismus, Band I+II, Hamburger Edition, Hamburg 2006
Fra folkeskole til gymnasium
AF AIA MINUHINA, JULIE WATHNE, NOAH BACH-MARKLUND
OG SOPHIA FEATHERSTON
4 elever fra Nørre Gymnasium i Brønshøj fortæller om, hvordan de oplevede overgangen
fra folkeskole til gymnasium. Eleverne er lige
startet i 3g og har tysk på A-niveau på studieretningen Tysk A, Engelsk A og Mediefag B.
Noah
”
Jeg fandt hurtigt ud af, at vi var en
klasse med elever der var nået vidt
forskelligt i tyskundervisningen. Der gik ikke
lang tid før at vi skulle skrive vores første
tyske stil, og der gik heller ikke lang tid, før
undervisningen foregik på tysk, og det var
meningen at vi skulle forsøge os på tysk. Her
gik det op for mig, at det kunne jeg ikke, men
en del andre kunne godt. Faktisk var der
mange, der var ganske glimrende til at bruge
deres tyske grammatik. Jeg begyndte selvfølgeligt at undre mig over dette, og fandt ud af,
at mange af mine nye venner havde arbejdet
med tysk på denne måde længe i folkeskolen.
De var vant til at skrive stile og følge undervisningen på tysk.
Efter dette så jeg tilbage på min undervisning
i folkeskolen og kom i tanke om, at jeg havde
aldrig skrevet en tysk stil, intet af undervisningen havde krævet at jeg snakkede tysk.
Jeg følte mig bagud da jeg startede i gymnasiet. Det gjorde jeg i et stykke tid, men
nu var det ikke den samme undervisning,
som i folkeskolen mere. Jeg begyndte på
regelmæssigt at snakke tysk og skrive tysk.
Jeg fik faktisk mulighed for at bruge den
grammatik vi arbejdede med i mine opgaver.
Jeg begyndte at se mere mening med tysk,
end bare at lave mine lektier. Dertil hjalp det
utroligt meget på min motivation at vi fx har
arbejdet med historiske emner eller tyske
musikere og deres kunst.
33