1. No category

filo|lo’g m1
[se *-log] person
som studerer
filologi; språk­
forsker; språkviter;
person som
studerer ved eller
har eksamen fra
historisk-­filosofisk
fakultet ved
et universitet
realister
1
og filologer
Leder
I arbeidet med dette nummeret har vi
famlet oss frem i det temaløse rommet.
Uten et tema finnes ingen holdepunkter,
ingen begrensninger – ingenting er gitt,
alt ligger grenseløst åpent. Men hva er det
temaløse? Er det kun et tomrom, eller
byr det på muligheter for å oppdage det
som ligger hinsides rammene, det vi ennå
ikke har begrep for eller en idé om? Og
hva er i så fall det?
En sentral påstand i nummeret er at det
temaløse henger sammen med det språkløse.
Det som ikke har et språk har heller ikke et
tema. I Min kamp 2 (2009) skriver Karl Ove
Knausgård følgende: «Hvis du nevner ordet
død, så eksisterer det, men død eksisterer
ikke, det er ingenting». Språk skaper verden
slik vi kjenner den, får den til å tre frem
– mens det språkløse, det vi ikke har ord for,
«forsvinner». Er det temaløse det vi ikke har
begrep for, det vi ikke kan peke på og si
hva er, det vi ikke kan plassere i en kategori? Er det også sånn at ethvert ord, slik som
død, kun er nettopp det, et ord, og kun et
ekko av det som ligger bak ordet, utenfor
vår forståelse?
I et nyttetenknings-perspektiv er det som
er språkløst irrasjonelt og nytteløst. Samtidig
er det kanskje nettopp det irrasjonelle og
nytteløse som har i seg kimen til noe nytt,
som kan åpne opp for noe ukjent, noe som
ennå ikke er en del av maskineriet? I vår
moderne vestlige idéverden finnes nesten
ikke den ting vi ikke har begrep for. Vi
forholder oss i liten grad til noe hinsides,
ingen guds himmel eller helvete, ingen
uutforskede land eller kontinenter. Det
menneskelige har tatt opp i seg alt, vi forstår
verden gjennom våre begreper, det språket
vi har skapt. Men hva skjer hvis språket
vårt ikke lenger strekker til, ikke lenger
er gyldig?
I denne utgaven kan du lese en artikkel
av dr. art. i litteratur ved Universitetet
i Oslo, Peter Valeur, om den tyskspråklige
poeten Paul Celans diktning. Artikkelen
har fått tittelen «Smertens språk» og utforsker hvordan Celans poesi åpner opp for
det ikke-språklige. Celan var av jødisk
opprinnelse og skrev i kjølvannet av holocaust. Den smerten han følte etter krigen
har forplantet seg i diktningen hans,
språket er revet opp ved roten og ordene
må defineres på nytt: «Alle ordene er forandret i Celans dikt, de kommuniserer ikke
slik de gjør i hverdagsspråket, men likevel
er de ekkoer av noe som ligger bak dem».
Ordene i Celans diktning insisterer ikke,
påstår ikke, men de antyder, prøver seg
frem. De er ikke stødige, men famlende,
vaklende, «som stumme gester mot noe
annet, mot sin egen forandring». Med andre
ord: et språk i emning. Valeur utforsker
dette språket nærgående i artikkelen, ved
å nærlese to av Celans dikt.
Du kan også lese et intervju med forfatter
Anna Kleiva som blant annet omhandler
hvordan det er å skrive selv samtidig som
man studerer litteratur. Kleiva debuterte for
fire år siden med diktsamlinga Ti liknande
versjonar, og har bakgrunn som student i
litteraturvitenskap. Hun har også oversatt
et knippe diktsamlinger. Hvilken innvirkning
har det på ens eget språklige uttrykk at
man fordyper seg i andres? Klarer man å
holde fast ved sitt eget språk i emning når
man studerer allerede etablerte uttrykk?
I tillegg til disse mer eller mindre akademiske innfallsvinklene, kan vi også by
på et knippe skjønnlitterære bidrag; hele
syv poesibidrag og ett prosabidrag. Er det
tilfeldig for dette nummeret eller er det
representativt for vår tid at så mange velger
å uttrykke seg gjennom det poetiske språket
heller enn det prosaiske? Er det et ønske
om å bryte overflaten eller formen, komme
seg vekk fra hverdagsspråket og nærmere
et livaktig språk? Slik den russiske litteraturviteren Sjklovskij frem­holder i sin teori om
underliggjøring: «Kunstens mål er å gi oss
følelse for tingen, en følelse som er et syn og
ikke bare en gjenkjennelse»1. I diktet til Leif
Achton-Lynegaard, «Lysenes by», er «(…)
papiret tørt / og pennen klar men ordene
der skrives / er skrevet tusinde gange før»;
det litterære språket er utbrukt, det er altfor
gjenkjennbart.
Nummeret byr også på utdrag fra to mulig
fremtidige diktsamlinger, av den norske
forfatteren Hans Petter Blad og av den
svenske poeten Filip Lindberg. I sistnevnte
har et lyrisk «han» kommet for å tenne en
ild på jorden, og han taler til folket: «Jag
säger er: fortsätt, fortsätt, / fortsätt, tillfoga
skada / Han bad: / Men vad som kan rädda
er gror». Kan ilden forstås som skapende
kraften? Den som skal bryte ned det
bestående for å la noe nytt – et nytt språk
– vokse opp? I et annet poesibidrag,
«Studentfragment» av Håvard J. Nilsen,
betrakter det lyriske jeg-et seg selv og et
du på et fotografi, og avslutter diktet med
å snakke om stjernene som er spredt utover
himmelen, «som for å stifte noe fast, om
så bare for i natt». Er det en søken etter
et feste, et holdepunkt i en tom – temaløs
– tilværelse?
God lesning!
Tora Ask Fossen
1 Sjklovskij, Victor: «Kunsten som grep» fra
Moderne litteraturteori (red. Atle Kittang m.fl.).
Oslo: Universitetsforlaget. 2001
2
Filip Lindberg
[Ett utdrag ur det pågående poesiprojektet Före ansiktet]
Han sade: “Det står skrivet:
Språket,
föregår smärtan”
3
Till Fadern sade han:
Förnedringen,
en födelse
Födelsen,
en förnedring
4
Till folket sade han:
Er,
jag tilltar er
Lammet,
jag är lammet
Redskap,
jag fördelar redskap
Talar,
jag talar
Jag säger er: skada,
skada skall tillfogas
där Det blir
ska Jag vara
Jag säger er: fortsätt, fortsätt,
fortsätt, tillfoga skada
5
Han bad:
Men vad som kan rädda er gror.
6
Till sina lärjungar sade han:
Talar,
jag talar
Jag säger er: död,
jag minns min död
Födelse,
jag minns min födelse
Talar,
jag talar
Jag säger er: uppstånden,
jag är uppstånden
Sonen,
jag är sonen
7
Och vidare sade han:
Jag har kommit för att tända en eld på jorden
8
Han bad: “Det står skrivet:
avskapandet,
som Skapelse”
9
Anmärkning: ”Jag har kommit för att tända en eld på jorden” citeras från Luk: 12:49.
Hans Petter Blad
Han tok med seg Belgia
Fra Liège, han tok med seg
det belgiske regnet, tungsinnet
og den kullsvarte sorgen til en by
der alt før dette var lett,
(trodde han), han brakte med seg
elven, det stille, dype vannet
i selv det simpleste glass,
kirkespirene en måtte være
forsiktig for ikke å tråkke på,
en frakk for alle årstider,
tung som et anker.
Han studerte ikke, som den eneste,
smuglet inn over grensen
naboens blikk fra bak gardinene
i nattestille gater, de troendes
bønner, samtaler uten et ord,
pissepotten under sengen,
alle den store krigens ofre,
hendene i lommen i tåken;
det aldri sovende begjæret.
10
Unge, gamle
Hver vår øl, en kneipe,
vi har ikke mer enn rukket å sette oss,
gripe glassene, gylne, før det begynner å snø. Det snør
og for hvert minutt bringes fortiden tydeligere fram. Alt ses,
slik det var og huskes, slik det kunne ha vært.
Kneipen har navnet på henne som nitti år gammel fødte Isak.
Skjebnen henger over deg som tunge istapper
fra taket på et hus der det fyres for hardt. Vinteren
vil ta slutt, den ønsker ikke annet enn at du skal åpne hånden og
kjenne mot huden, snøen, den lyser opp veien
hjem.
Gaten tømmes i snøføyka, på den andre siden
ligger kirken, den er også tom, vi vet det
begge to, når vi snakker om litteratur.
Sykdom, skriblerier, dannelse, tro, flere skygger
faller under den samme gyngende gatelykten.
Bare de mest ensomme har mot til å gå
ut på det hvite arket, i blåsten som velter ideene, men lar
erfaringen og de små hendelsene komme til syne. Bak vinduene,
sigarettrøyken sitter i veggen og holder på samtalene fra den
gang, kranglene dempet, lovordene, i rammer
av gull.
Noter
11
Diktene er hentet fra en mulig, framtidig samling med arbeidstittel Dedikasjoner.
Det første diktet er til Georges Simenon, det andre til H.H.
Åshild Husebø
12
Fødselen er kun vellykket om
avkommet er en farge (rød, blå),
noe sansbart (hud som lukter
søtt, forsiktig, varm stein
nesten glatt under føttene)
og en plutselig sprengende
vitalitet (varm i brystet, virkelig
varm) (en hånd over –).
Iiiintellektualiteten – – vil slukke
alt liv,
Heraklit skrev
panta rhei, som har betydning for –
– Nietzsches elver, broknuserne – – –
Badiou – skriver om – – – (ih) – l'événement,
paradigmer – – væren og – (iiih) – (hrm) – verden – –
sankt Paulus – (eih) – Lacan – – – (ih) – – – stade du miroi(mh) – – Cixous – – écriture féminine! la meg
fortell- (ih) – – – (mh) – (hmh) – – (ih) – (hm)
Sofokles skrev – (iih) – – (ih) – skrev
etthundreogtj- (mh) -uetre – (eiihm) – stykker – –
(hrm) – i løpet av – – (oih) – (mrh) – Aiskhylos – (iimhm) –
Orestien består – (hhom) – av tre – (hi) – (hmh)
tragedier – – hamartia – (ih) – (ihm) – anagnorisis! –
(he) – (hemh) – vannet treffer en turbin – (mh) –
som – (ih) – (fmh) – genererer – – – – (ho) – (hoh) –
elektri- (hih) – (mh) – (hmh) – – mimesis – (hieh) – Girard – –
René – René – (ho) – – (ho) – (hoorhm) – (iihm) – René – (ihrm) –
(mh) – (hoh) – (hrm) – René – (hih) – Noël – (hirrm) – Théophile –
(rhm) – (hmh) – – – désir mimétiq- (heh) – (ho) – (hih) –
(hrmm) – (mh) – (hah) – (ih) – (ih) – deus! ex! mach!in!a!a!
13
a!
14
Peter Svare Valeur
PAUL CELAN OG SMERTENS SPRÅK
Kan smerte språkliggjøres? Ja. At det finnes
et smertespråk, et språk som hyler, freser
eller uler av smerte, det er like sikkert som
at det finnes en tradisjon i filosofi og estetikk
for å reflektere over smertens uttrykk i språket. Hvordan virker uttrykt smerte inn på det
språket som uttrykker det? Hvordan fortoner
et slikt smertespråk seg? Forvandler smerte
språket? Eller ødelegger smerte språket?
Må smertespråket selv påføre smerte til den
som hører, leser, eller skriver det? Hvordan
skal man snakke om andres smerte? Og
om man gjør det, hvordan skal man ivareta
og beskytte offeret for smerten, og ikke
devaluere hennes erfaring? – Alt dette er
spørsmål som psykologer og sosiologer
stiller seg. Men de er også høyst relevante
for arkitekter og kunstnere – de som lager
minnesmerker over folkemord og terrorhandlinger, og som forsøker å uttrykke erfaringer
som ligger på grensen av det som er mulig
å uttrykke. Også litteraturviterne har sin
plass her: mye litteratur handler om lidelse,
smerte, traumer. Knapt noen dikter har gitt
smerten større rolle i sitt verk enn Paul Celan
(1920 – 1970). De følgende betraktningene tar
opp spørsmålet om smertens betingelser i
dikterisk språk og beveger seg rundt to dikt
av Celan: «Und Kraft und Schmerz» og «Dein
Mähnen-Echo», begge fra 1968 og begge fra
diktsamlingen Schneepart (Snødel).
1. Smertens språk
1
«Erst der große
Schmerz ist der letzte
Befreier des Geistes,
als der Lehrmeister
des großen Verdachts,
der aus jedem U ein
X macht, ein echtes
rechtes X, das
heißt den vorletzten
Buchstaben vor
dem letzten …»
(Nietzsche 1955, 13).
15
I boka The Body in Pain skriver Elaine
Scarry: «Physical pain does not simply resist
language, but actively destroys it, bringing
about an immediate reversion to a state
anterior to language, to the sounds and
cries a human being makes before language
is learned» (Scarry 1985, 4). Ifølge Scarry
er fysisk smerte uutsigelig, fordi smerten
borer hull i og ødelegger det språket som
nettopp kunne ha gitt smerteerfaringen en
presis artikulasjon og et bestemt uttrykk.
Fysisk smerte er ifølge Scarry annullering
av språket forstått som menneskespråk; når
mennesket hyler blir det mer i ett med det
uartikulerte kreaturet enn med det språket
som er utviklet med henblikk på kommunikasjon mellom menneskene og som bygger
på den logiske forbindelsen mellom subjekt
og predikat.
Men om den fysiske smerten er uutsigelig, hva da med den psykiske smerten? Når
Nietzsche skriver om «den store smerten»
begrenser han den ikke til å gjelde den
fysiske. I Die fröhliche Wissenschaft (1887)
skriver han: «I siste instans er det kun den
store smerten som befrir ånden, som den
store mistankes læremester, en mistanke
som gjør hver U til X, en ekte rett X, det vil
si den nest siste bokstaven før den siste…»1
«Den store smerten» som Nietzsche viser
til, lærer mennesket å se dypere, å lese
bedre og riktigere, å utvikle en hermeneutisk
tverrhet, en slags mistankens hermeneutikk
som mistror at ting bare er det de fremstår
som og som forsøker å avsløre dem og
fravriste dem deres egentlige mening. Slik
blir smerten til noe som endrer. Ja, smerten
blir til syvende og sist revolusjonens agent.
For når U under smertens blikk blir til en
X – som Nietzsche i henhold til det tyske
alfabet identifiserer som «den nest siste
bokstaven før den siste» (de tre siste er X,Y,
Z) – så foretar han også en slags nedtelling
mot det siste og slutten. Dermed viser han
til en slags ubønnhørlig apokalyptisk kraft.
Slik er smertens blikk noe som visjonært
vil hinsides den bedagelige og smerteløse
flegmatikers – er det borgerens? – ukritiske
holdning til skriften, språket og meningen.
For flegmatikeren er alt kjent, vant, konvensjonelt, seg selv likt, alt er slik som det alltid
har vært. For den som har smerte finnes
ikke vane, konvensjon, men bare brann og
innbrudd, for henne er enhver U en X, alt
som fremstår som kjent er ukjent, alt det
kjente overstrykes og blir sin egen utkrysning. Den som kjenner smerte fortolker og
forvandler alt. For Nietzsche er smerten
derfor ikke først og fremst en ødeleggelse
av språket, slik det er for Scarry, men en
radikal benektelsesgest med endring og
den snarlige enden for øye, dens «ekte»
og «rette» gestalt.
Når mennesket hyler, står språkets
integritet, dets kommunikativitet, dets
grammatikk, ja hele dets menneskelige
verdighet på spill. Slike hyl høres sjelden i
den klassiske kunsten. Et berømt unntak
er Sofokles’ tragedie Filoktetes. Stykket
begynner med at Odyssevs og Neoptolemos, som er kommet til den øde øya hvor
Filoktetes holder til for å overtale ham til å bli
med i kampen mot trojanerne, hører stønn
og et «fryktelig» skrik i det fjerne: det er
Filoktetes som uler over et forferdelig sår i
foten. Såret har Filoktetes hatt i ni år, det er
uhelbredelig, ja han har så å si blitt ett med
sitt sår. Spørsmålet er imidlertid om slike
smertebrøl som Sofokles’ stykke legger opp
til, hører hjemme i teateroppføringer. Dette
ble faktisk hyppig diskutert av skribenter
på 1700-tallet. En av dem, filosofen og
antropologen Johann Gottfried Herder,
kommenterer Sofokles’ tragedie flere steder
i sine skrifter, blant annet synes han at det å
la Filoktetes hyle eller brøle på scenen ville
være «pinlig», anmassende, estetisk svært
lite tiltrekkende. Kunsten skulle nemlig ikke
la disse skrikene komme direkte til uttrykk,
men kanalisere den umiddelbare lidenskap
og ekstreme sinnsbevegelse som de vitnet
om, over i en skjønn avklaret form. Innenfor
et klassisistisk kunstparadigme mente man
nemlig at smerte som kommer til uttrykk
som skrik og hyl, eller i form av fysiognomiske hesligheter som vidt oppsperrede øyne,
vidåpen munn og vilt grimaserende kinn,
forringer lidelsens estetiske attraktivitet.
Den setter en sperre for betrakterens
eller leserens vilje og evne til medlidenhet
fordi den gjør lidelsens fysiognomiske og
akustiske fremtoning uskjønn. Skrik, det
tror klassisisten, skaper lett motstand, uvilje
og skepsis hos dem som er nødt til å høre
på. Slike lidende er ikke «verdige»: deres
smerte mangler den opphøyde pathos
(gresk for smerte), det «edle enfold og den
stille storhet» – det berømte uttrykket den
klassisistiske kunsthistorikeren Johann
Joachim Winckelmann brukte for å beskrive
den antikke skulpturgruppen som eviggjør
den trojanske presten Laokoons smerte idet
han og sønnene hans blir overmannet og
kvalt av Poseidons vannslanger.
Om vi går til dagens kunst, møter vi imidlertid estetiske betraktninger som på ingen
måte følger den klassisistiske tabuisering
av skriket og smerten og bannlyser dem fra
kunstens skjønne sfære. Ekspresjonistisk
tenkt er smertehylene menneskets mest
direkte, naturlige uttrykk, og for å oppnå
den høyeste grad av autentisk realisme,
den mest mulig direkte avdekking av livets
gru, må kunsten la disse skrikene tre frem
uformidlet foran tilskuernes øyne eller øre.
En av modernismens mest ikonografiske
uttrykk, Edvard Munchs motiv Skrik, slik
han gang på gang viste det frem mellom
1893 – 1910, viser med all tydelighet hvor
langt kunsten har kunnet bevege seg siden
Herder og Winckelmann og hva som i dag
godt kan kalles en av kunstens standarder.
Hva så med moderne poesi? «Smerten
er poesiens kilde», sier filosofen og antropologen Ludwig Feuerbach. Kan vi tenke oss
hvorfor? Hvis det nemlig forholder seg slik at
den fysiske smerten, slik Scarry påpeker, er
uutsigelig fordi den ikke disponerer over et
artikulert språk, og på den andre siden smerte får oss til å se dypere, lese og fornemme
på en annen måte, slik Nietzsche hevder,
så kan det hevdes at begge disse momentene – smertens uutsigelighet, smertens
klarsyn – til sammen danner jordsmonnet
som den store poesien gror opp av. Likevel
er det vanskelig å vite akkurat hvordan
og når diktning kanaliserer, uttrykker eller
representerer smerte. Blir smerten kanskje
direkte nedfelt i språket selv, når syntaksen
glipper, ordbygningen blir fragmentarisk og
ordene selv, slik vi ser for eksempel i dikt
av Emily Dickinson, synes fulle av «sår»?
Eller kan smerten kanskje fornemmes der
språket tier stille, altså i pausene, ellipsene,
som jo faktisk eksponerer det uutsigelige,
som kommuniserer det ikke-kommuniserbare? Eller er det kanskje slik, for å sitere
et Bibel-ord, at «Om menneskene tier, vil
steinene rope/hyle» (Lukas 19,40) – og at
poesiens særegne oppøving av leserens
ører til syvende og sist fører til at man kan
høre steinenes hyl og skrik, ja hele den ytre
tilværelsens forferdelse?
Det er umulig å si om Paul Celan følte
mer smerte enn andre diktere – det være
seg Friedrich Hölderlin, Charles Baudelaire,
Emily Dickinson, Georg Trakl eller Sylvia
Plath, som alle, i både sin diktning og i sine
liv, er opptatt av lidelse og smerte. Likevel
skriver Celan, tydeligere enn de fleste andre,
dikt hvor smerten har slått konkret ned i
språket, utfolder seg der, har blitt ett med
språkets gestalt, og forlener diktenes tekstur
med det man kanskje kan kalle spastiske
vridninger og forstyrrelser som ikke bare
skaper forbausende konfigurasjoner i
språkmaterialet, men som også har en urovekkende fascinasjon, slik Munchs mange
Skrik har det. Men der Munch er tydelig
er Celans meningssammenhenger uklare,
hermetiske, ja, langt på vei utilgjengelige.
Slik Munchs Skrik-motiv skaper et nytt språk
i billedkunsten som ikke ligner på det som
forutgikk det, skaper Celan seg nye muligheter for fremstilling av smerte i sitt poetiske
språk. Det er utvilsomt at hans oppstykking
av syntaks, hans utilgjengelige stil, hans
dystre billedspråk, står i en nær sammenheng med, og kanskje som den eneste
adekvate realisering, av poetens egne uhyre
smertefulle erfaringer. Celan skriver ut i fra
det han kaller en «Erinnerungswunde», et
erindringssår (Celan 2003, 191); dette såret
16
2
Celan-forskningen er
stor og uoversiktlig.
Av det som er skrevet
på norsk kan jeg
nevne: Ingrid Nielsen:
«'du brauchst jeden
Halm'. Om håp,
diktning og eksil i
Paul Celans tale Der
Meridian.» i Anders
Cullhed et al: Ordens
negativ, Brutus
Osterlings bokförlag,
Stockholm / Stehag
2009, og hennes
doktor­avhandling:
Nielsen: Mir wuchs
Zinn in der Hand.
Studier i Paul Celans
poetiske manøvre,
Avhandling til
dr.art.-graden,
­Universitetet i
­Bergen, 2003.
I Christian Janss og
Christian Refsums
Lyrikkens liv er
det en fin tolkning
av Celans dikt
«Corona». La meg
også vise til mine
egne artikler: «Paul
Celans språkeksil – En
lesning av diktet «DIE
MANTIS» i Norsk
Litteraturvitenskapelig
Tidsskrift 02/2009;
og om Celans
merkelige oversettelse av Rimbaud,
­«Wiedergefunden»
i bøygen 1/2007.
17
er bestemmende for hans diktning. Dette
såret gror ikke, ja Celan nekter å la det
gro – : det er hans inspirasjon, hans plikt,
hans sykdom, hans tvil. I Celans tilfelle er
liv og diktning nøye forbundet. Kanskje var
det dette «erindringssåret» som fikk ham til
å søke drukningsdøden da han i 1970 kastet
seg ut i Seinen.
Hva var det, må man spørre, som forårsaket Celans smerte? Celan var av jødisk
avstamning og hans familie ble drept av
nazistene. Diktene hans viser gjennomgående referanser til Holocaust og Shoah, til det
som kanskje er historiens aller mest grufulle
forbrytelse. Det nazistiske mordet på seks
millioner mennesker i løpet av to–tre år
fortjener denne betegnelsen fordi 1) antallet
drepte er så stort; 2) det var et helt folk som
skulle utryddes, 3) det ble bygd opp en egen
fabrikkindustri for å fullføre gjerningen, 4)
det skjedde på et tidspunkt i historien som
møysommelig hadde beveget seg vekk fra
tidlige epokers barbari, og 5) det skjedde
midt i en kultur som hadde forskrevet seg til
humanisme, musikk og kunst, filosofi, fremskritt og skjønnhet. Det er denne uhyrlige
hendelsen som er disse diktenes tyngste og
mest fundamentale referanse, det sentrum
som alle ordene og deres betydningsspill
graviterer mot. Celans diktning er en
bevitnelse av menneskehetens trolig største
forbrytelse. Derfor skriver han et smertefullt
språk.
Med ordet «Erinnerungswunde»,
«erindringssår», signaliserte Celan at hans
dikt er et forsøk på å erindre sår, og at det å
erindre i seg selv sårer. Han sier dermed at
hans dikt kan leses som gjenstander som er
innskrevet med sår og arr, spor av en ytterst
reell virkelighet, en virkelighet preget av
hylende skrekk, smerte, lidelse og død; de
er bevitnelser av ultimate grusomheter, og
de er også resignasjonen over hvor lite folk
bryr seg om alle de millioner av døde.
Å lese Celan er vanskelig. Her kan jeg
ikke levere fullverdige analyser av disse
diktene.2 Men jeg skal stille en del spørsmål
til dem, og kanskje er en slik forsiktig spørrende holdning til dem i samsvar med det
de er. Celans dikt påstår svært lite, og deres
språk er bemerkelsesverdig stille, kanskje
til og med stumt. I så måte er tittelen på et
dikt som «Muta» symptomatisk: «muta»
er det latinske, feminine adjektivet for
«stum» og «stemmeløs». Men samtidig
peker dette ordet for «stum» også på ordet
«mutabilitet» (forandring). Det er fristende
å se på Celans ord som begge deler: både
stumme og foranderlige. Alle ordene er
forandret i Celans dikt, de kommuniserer
ikke slik de gjør i hverdagsspråket, men
likevel er de ekkoer av noe som ligger bak
dem. Og kanskje forandrer de også den som
leser dem? I diktet «Muta» finner vi frasen
«Vielleicht einer Sprache» (et språks kanskje,
Celan 2003, 464). Kanskje må man lese og
høre og erfare Celans merkelige ord som en
slik et språks kanskje, som stumme gester
mot noe annet, mot sin egen forandring?
I alle fall er ordene som utgjør Celans dikt
skjøre, forsiktige og stille.
2. «Und Kraft und Schmerz»: Tvilen
Det første diktet jeg skal se på er «Und Kraft
und Schmerz» fra diktsamlingen Schneepart
(Snødel), som ble utgitt posthumt i 1971.
Diktet ble skrevet i 1968:
Und Kraft und Schmerz
und was mich stieβ
und trieb und hielt:
Hall-SchaltJahre,
Fichtenrausch, einmal,
Dein Typhus, Tanja,
die wildernde Überzeugung,
daβ dies anders zu sagen sei als
so.
(Celan 2003, 338)
Og kraft og smerte
og hva som støtte
og drev og holdt meg:
jubel-skuddår,
grantrerus, en gang,
din tyfus, Tanja,
den viltjagende overbevisning
om at dette kunne sies annerledes enn
slik.
(Min oversettelse; PSV)
De første substantivene «kraft» og «smerte»
gir en sterk pekepinn om hva diktet kretser
rundt. Så føyes ledd på ledd av verb: «og hva
som støtte / og drev og holdt meg». Hele
rekken ender med et kolon, som om det etterfølgende skulle være en slags definisjon,
forklaring, konkretisering av bestanddelene
i «kraft» og «smerte» og det som «støtte»,
«drev» og «holdt» «meg». Diktet synes slik
å love ikke mindre enn forklaringen på et
eksistensielt grunnproblem. Hva er det som
støtter en, som driver en fremover, som
holder en oppe? Kanskje kan vi si at disse
verbene representerer den kraften som får
en til å holde ut smerte? Samtidig er det
hele tiden en ambivalens til stede, fordi
diktet fra starten av etablerer en forbindelse
mellom kraft og smerte, og antyder slik
at det som gir kraft gir også smerte, og at
smerte også gir kraft.
Men mens de første versene er relativt
klare, blir diktet nå mer vagt og hermetisk.
Istedenfor å forklare de eksistensielle
grunnkreftene i et språk som er i samsvar
med den definerende gesten i kolonet, er
det som om språket flykter unna klarhet og
bare kan utstøte enkeltstående metaforer og
metaforkombinasjoner. Hva betyr de? Det
er sjelden stor meningsklarhet eller tydelige
betydningsretninger i Celans hermetiske
billedspråk. Han benyttet seg av referanser
fra mange vitensområder, han var kyndig i
alskens symbolikk, i botanikk og insektslære,
han la inn personlige erfaringer og erindringer. Resultatet er dikt som består av et
vell av skjulte referanser. Men et Celan-dikt
er likevel ikke gåter med enkle løsninger
og de går ikke opp bare man bruker riktige
nøkler. Den riktige fortolkningsholdningen til
et Celan-dikt bør derfor være den spørrende
snarere enn den skråsikre hermeneutikken.
Det trippelt oppdelte «Hall-Schalt-/Jahre»
(jubel-skudd-/år) alluderer til erindring,
siden et «Halljahr» (jubelår) markerer et
merkeår på kalenderen, et år hvor man skal
minnes noe. «Schaltjahr» er et skuddår.
Kompositumet kan derfor betegne et ikke
ofte tilbakevendende merkeår for besinnelse
på fortiden. Hva så med «Fichtenrausch,
einmal» (grantrerus, engang)? Henvises det
her til granskogens mørke? Eller videre til
de mørke granskogene i tyske romantiske
fortellinger som ofte skjuler farlige, onde
krefter, slik som heksen i Grimms «Hans
og Grete»? Viser det til at romerne brukte
grankvister på likbrenninger for å uttrykke
håp? Eller viser det til at man i konsentrasjonsleiren Buchenwald (Bøkeskogen)
utenfor Weimar i 1944 plantet grantrær for
å skape et skjul for eventuelle bombefly?
Og hva slags rus («Rausch») er det som
granen skaper eller som skjer i grantreets
tegn? Eller er det snakk om «sus» også
(«Rauschen»)? Og hva med «einmal»? Det
neste verset, «Dein Typhus, Tanja», henviser
ifølge utgiveren av Celan-diktene til Tanja
Adler, en skolevenninne av Celan, som han
fortsatte å brevveksle med i årene etter
krigen. Mens Celan ble værende i Frankrike
etter krigen, bosatte Tanja Adler seg i deres
felles fødeby Czernowitz. Greit nok. Men
utgiverne forteller ikke noe om tyfus. Hadde
Tanja Adler hatt tyfus? Tyfus var en sykdom
som drepte tusenvis av mennesker i de
overfylte konsentrasjonsleirene, f.eks.
Bergen-Belsen, blant annet antar man at
Anne Frank, den berømte dagbokforfatteren, døde av tyfus der i mars 1945, 15 år
gammel, en måned før britiske styrker nådde
frem til leiren.
Er disse metaforiske henvisningene
fragmentariske, dikterisk forvandlede uttrykk
for private erindringsbrokker, henvisninger på
hendelser som har fungert som både hjelp
og drivkrefter, men også påført smerte?
Og er de forklaringer eller definisjoner av
smerten og de rudimentære eksistensielle
kreftene, det som driver en, holder en oppe,
og som støtter en? Vet Celan at han dytter
leseren ut i et betydningsvillnis? Er det
hans intensjon? Eller finnes det ikke noe
annet valg for ham? Kan en dikter overhodet
forholde seg til (sin/andres) smerte på denne
måten? Kan en leser overhodet forvente å få
slike definisjoner? Kan smerte og kraft – og
smertens kraft og kreftenes smerte – overhodet være gjenstand for definisjon i et dikt?
Det er som om disse spørsmålene tas
opp av diktet selv i form av tvil. For det
siste leddet i rekken av det som definerer
«kraften» og «smerten» er som en slags
konklusjon, om enn av det tvetydige slaget:
«die wildernde Überzeugung, / daβ dies
anders zu sagen sei als / so.» (den viltjagende overbevisningen om / at alt dette bør sies
annerledes enn / slik.) Hva er overhodet en
«wildernde Überzeugung»? Verbet «wildern»
betyr å jage uten lov, slik en krypskytter gjør
det. I dette ordet klinger adjektivet «wild»
med, som betyr «vill», og substantivet
«Wild», som betyr «vilt». Verbet gir assosiasjoner til skoger og lov- og fredløse. Hvordan
kan en overbevisning – en tro, et standpunkt, et prinsipp – være krypskyttende? Er
dette enda en dyster henvisning på en eller
annen grusomhet i en tysk konsentrasjonseller tilintetgjørelsesleir hvor mennesker er
ment å dø og hvor de jages så og si som fritt
vilt? Eller er det snarere en selvreferensiell
henvisning på noe i diktet og dikterspråket
selv: inneholder diktet eller dikterspråket
noe som kan kalles krypskyttende, en
«viltjagende overbevisning»? Med andre
ord, finnes det noe i diktet som så å si jager
ulovlig etter noe? I alle fall settes denne
såkalte overbevisning sammen med en
fundamental tvil i forhold til det som er sagt
og måten det er sagt på. Diktet sier ganske
enkelt at «dette her», diktets slik – og med
dette dets vokabular, dets form, dets tone –
ikke er utført på en riktig måte og følgelig, at
det bør sies annerledes.
Diktet uttrykker altså tvil om sitt eget
språk. Denne tvilen henger sammen med
«en viltjagende overbevisning». Gjelder tvilen et språk som jager etter noe, som jager
etter å fange inn noe, besitte noe, definere?
Betyr det at definisjonen er mislykket?
18
Har ikke diktet fått sagt det som det vil si?
Innebærer dette at vi ikke er kommet nærmere det språk som kan forklare, definere,
representere, være smerte? Eller betyr det
snarere at den sanne definisjonen av smerte
og eksistensielle drivkrefter er tvilen på seg
selv, tvilen på at det er mulig, slik, som i
dette diktet, å uttrykke sin egen smerte på
en fyllestgjørende måte?
3. «Dein Mähnen-Echo»:
Ekko-logikken.
Om den definitoriske, teleologiske gesten
i «Und Kraft und Schmerz» muligens er
tvilsom, kan det kanskje finnes et mer
adekvat språk for smerten? Det følgende
diktet, «Dein Mähnen-Echo», synes å antyde
en annen måte å representere smerte på.
Og en annen måte å lese «erindringssår» på.
Dein Mähnen-Echo
– ihm wusch ich den Stein aus –,
mit Rauhreif beschlagen,
mit entsiegelter
Stirn beleumundet
von mir.
3
Jeg henviser her
bare til «Blume»
(Celan 2003, 98),
«Engführung» (Celan
2003, 113), «Radix,
Matrix» (Celan 2003,
140), «Ich schreite»
(Celan 2003, 339),
eller til prosateksten
«Gespräch im Gebirg»
(Celan 1986,169-173).
19
(Celan 2003, 332)
Ditt mane-ekko
– det vasket jeg steinen ut av –,
beslått med rimfrost,
med avseglet
panne ryktespredt
av meg.
(Min oversettelse; PSV)
«Dein Mähnen-Echo» (Ditt mane-ekko)?
Hva ligger i den gåtefulle henvisningen
til en mane? Om «mane» innebærer en
forestilling av hår, er det en hestemane eller
en menneskemane det pekes mot? Og hva
er dette ekkoet egentlig et ekko av? I det
følgende vil jeg særlig konsentrere meg
om dette spørsmålet, og lese diktet ut i fra
den insisterende starten: Jeg tror nemlig
den kan inneholde et signal om hvordan
man skal lese dette diktet, ja, dikt av Celan
overhodet, og, kanskje kan det gi en løsning
på problemet med å omgås, forstå, eller
erfare, men også beskrive, smerte? Jeg
tror at diktet i første – og andre – vers viser
rudimentene av en poetikk og hermeneutikk
sentrert rundt ekkoet som figur, det jeg vil
kalle en ekko-logikk. Det betyr at jeg ser
ekkoet som et poetologisk og hermeneutisk
styrende prinsipp, dvs. et prinsipp for
1) produksjonen av diktet og den tanken
som diktet uttrykker om språket, og 2) at det
signaliserer en måte for leseren å omgås
dette diktet på. Lesningen av dette diktet,
og de fleste andre Celan-dikt, kan ikke regne
med å ende med en komplett forståelse (om
vi med forståelse mener beherskelse eller
tilegnelse av et meningsinnhold) av Celans
temaer, men kan kanskje bidra til en bredere
konsipert erfaring av det som disse diktene
handler om, nemlig den smerten som ikke
kommuniseres direkte, men som er der i
det språk som Celan bruker for å uttrykke
sine «erindringssår». Ekko-logikken fører inn
mot det Celan i det allerede omtalte «Muta»
kaller «Vielleicht einer Sprache», altså inn i
«språkets kanskje», inn i et kanskje-språk.
Kanskje-språket er muligens et språk som
er radbrekt av ekkoer og spredninger, hvor
lydene har antatt fremmede former som
ikke alltid kan tilbakeføres til felles og tydelig
avklarte begrep og kommunikasjonskoder.
Andre vers er diktets mest kompliserte.
Det er en parentes hvor diktjeget skyter
inn en kommentar om dette diktet eller
sin egen diktning overhodet, i fortidsform:
«– ihm wusch ich den Stein aus –». Dette
betyr bokstavelig at jeget – og her er jeget
dikteren selv – sier om seg selv at han
«vasket steinen ut av» ekkoet, slik man for
eksempel vasker sand ut av klær. Hva betyr
det å vaske ut en stein av noe? Kanskje
kan en annen betydningsmulighet i verbet
«auswaschen» bringe litt lys på dette. Dette
verbet kan ha en figurativ betydning, nemlig
å plapre, plumpe ut med, å røpe. Det kan
altså bety at jeget har plumpet ut med
en stein. Med tanke på hvor viktig motiv
steinen og steinens presens er og hvor –
relativt sett – positiv dens assosiasjonsfelt er
i Celans verk3, er det ikke vanskelig å utlede
at dette er en selvkritisk kommentar fra
jegets side. Men hva betyr en slik selvkritisk holdning her? Hva er «wusch aus»?
Dobbeltbetydningen i verbet «auswaschen»
– «vaske ut» og «plumpe ut med» – utgjør,
tror jeg, en ambivalens som det er verdt å
forfølge. Stikkordet er ekko. Konfigurasjonen
av ekko og stein alluderer til den berømte
historien om Narsiss og Ekko i 3. bok i Ovids
Metamorfoser, selve grunnteksten om
ekkoet som fenomen (3.339 – 401).
Hva er det altså Ovid sier om nymfen
Ekko? Jo, et hovedpoeng er at Ekko er
«garrula», snakkesalig; hun må nemlig alltid
repetere det den andre sier, om enn på en
forvrengende og reduserende måte. Når
Narsiss kommer til kilden hvor han blir forelsket i speilbildet sitt, spør han først om han
er alene. Ekko er gjemt i skyggen og gjentar
det siste han sa. Når for eksempel Narsiss,
forbauset over stemmen som svarer ham,
roper «La oss her komme sammen»
(huc coeamus), så gjentar Ekko siste del av
utropet: «la oss komme sammen» (coeamus) – hun står altså ikke direkte utenfor
en kommunikasjonssammenheng, men
samtidig er det klart at dette aldri blir en reell
samtale eller dialogisk sammenkomst: Ekkos
ord er redusert til å være rene repetisjoner
av en lyd. Ovid forteller at Ekko forgjeves elsker Narsiss, og slik handler denne historien
om smerte og kjærlighetssorg, men den
forteller også noe i tillegg: Nemlig at Ekko
målbærer en form for erfaring som har en
traumatisk grunnstruktur. Som traumatisert
er hun fastlåst i fortiden. Hun må alltid
repetere det foregående, men uten å kunne
respondere selvstendig på det. Alt hun
mæler er bare automatiserte og forvrengte
repetisjoner av det som fortelles henne.
Ekko klarer altså tilsynelatende aldri å sette
egne signaler og uttrykke noe hun mener
selv, og er maktesløs overfor den fortidige
ytringen hun må repetere. Ovid forteller
at Ekko er blitt stein, og slik er hun fratatt
de primære tegn på liv. For etter å ha blitt
tilbakevist av sin elskede sykner Ekko hen, ja
hennes bein og kropp blir langsomt til stein
(3. 399). Vi vet det jo fra daglig erfaring: det
som skaper ekkoer er flater eller gjenstander
som forstyrret en akustisk strøm og som
kaster deler av lyden tilbake. Ekko er på sett
og vis ikke i live: Hun deltar ikke i en levende
utveksling i den forstand at hun kan inngå i
et intersubjektivt samvær og kommunisere
med andre. Men likevel, snakke kan hun. Og
det hun sier, det kommer bare fra henne.
I Celans dikt kommer dette ekko-traumet
til overflaten. Gir diktet noen pekepinn på
traumet? Celan benytter seg av preteritumet
«auswusch». Med tanke på Celans omfattende og systematiske bruken av paronomasier, altså ordspill som bygger på klanglige
likhetsrelasjoner, og når diktet i første vers
nevner et ekko, så bør leseren ta det på
ordet og lete etter ekkoet. Det er nærliggende å knytte dette ordet til det emblematiske
traumesignalet: «auswusch» – Auschwitz.
Man kan innvende: Hvorfor ikke si
Auschwitz rett ut? Celan hadde alt i det
berømte diktet «Todesfuge» fra 1948
vist, ganske eksplisitt, at det industrielle
massemordet på jøder og andre var tema
for sin diktning. Diktet hadde vært relativt
klart hva angår døden til jødene, f.eks. i
refrenget «Dein goldenes Haar Margarete
/ Dein aschenes Haar Sulamith» (Ditt
gyldne hår Sulamith/ Ditt askehår, Sulamith),
som refererer til konsentrasjonsleirenes
kremasjonsovner som brente opp de døde.
Men det var ikke bare et klart dikt. Det
hadde også blitt populært. Og det var på sin
måte vakkert. Celan ble kritisert for dette.
Kritisert for å bruke dette som tema i et
dikt som gjorde det heslige vakkert og som
slik forfalsket det. Adorno hadde til og med
skrevet at «det er barbarisk å skrive dikt
etter Auschwitz». Tanken var at Auschwitz
hadde ødelagt det siste av humanitet og
slik gjort formidling av skjønnhet umoralsk.
Senere trakk han riktignok denne ytringen
halvveis tilbake (med tanke på Celans dikt),
og modifiserte den til å gjelde at ingen
kunne skrive et tradisjonelt, nemlig vakkert
dikt etter Auschwitz. Uansett: Celan, som
var svært usikker på legitimiteten i å bruke
Shoah som tema, tok seg svært nær av
kritikken.
Med denne bakgrunnen kan vi lese
diktets andre vers. «– Ihm wusch ich den
Stein aus –» kan bety at dikteren selvkritisk
reflekterer over at han har «plumpet ut
med» Auschwitz og mordet på jødene, så å
si vasket – for å bruke den andre betydningen av «auswaschen» – ut alvoret av Shoah
ved å instrumentalisere ofrenes lidelse til et
estetisk formål. Jeg leser det andre verset
altså som et selvkritisk oppgjør med egen
diktning. Å vaske steinen ut av traumet til de
døde på denne måten kan oppfattes som det
nazistene ville at Auschwitz skulle være etter
utført arbeid. Det var planer for at Auschwitz
skulle tilintetgjøres. Alle spor av lidelser der
og andre steder hvor tilsvarende hendelser
var skjedd, skulle utslettes; tilintetgjøringen
skulle tilintetgjøres. Ettertiden skulle ikke
få vite. Jødene skulle forsvinne, og når
det var gjort, så skulle minnene om dem
umuliggjøres.
Celan kritiserer seg selv for å ha skapt
et språk uten stein. Hva er et språk uten
stein? Fra den tidlige undersøkelsen til Peter
Paul Schwarz av Celans diktning (skrevet før
dette diktet ble utgitt) vet vi at «steinen» er
en metafor for «døden som grunnleggende
erfaring» (Schwarz 1960, 40). Schwarz leser
metaforen stein som gravstein. Et språk
uten stein kunne slik være et språk uten
gravitasjon, uten referanse, uten et reelt
navn, og uten noen nevneverdig smerte, et
språk uten erindring. Med andre ord et rent
estetisk, abstrakt, vakkert, ansvarsløst og
populært språk som går hjem hos de fleste
uten å gjøre vondt og gjøre skade på den
gode stemning. Det er et slikt språk diktet
«Dein Mähnen-Echo» avviser. Dikterjeget
kritiserer seg selv for å ha fjernet steinen fra
ekkoet, og slik fjernet det som skaper det
autentiske smertespråket. Det tas til orde
for et ekkospråk med og ut i fra steinen som
bruddflate. Et språk ut i fra (grav)steinen er
et språk med navn og derfor smerte; med
referanse, med dato, med traumer, minner
og erindringer. Et slikt språk er de dødes
tale.
Det forrige diktet, «Und Kraft und
Schmerz», ytret tvil til det språket det
benyttet seg av: Det snakket om en
20
«viltjagende overbevisning, / om at dette bør
sies annerledes enn / slik». Hvordan kan et
slik annerledes språk være? Jeg synes det
er verdt å spørre om nettopp forestillingen
om ekkoet – ekkoet som den forvrengte
tale – kan være en mulig løsning på dette
dilemmaet. For hvis man leser Celans dikt
som et ekko – og på sett og vis forlanges
nettopp dette av leseren – , så må man
samtidig ta høyde for at alt som står der
faktisk kan være forvrengt.
«Dein Mähnen-Echo» blir i det tredje
verset beskrevet som «mit Rauhreif
beschlagen», «beslått med rimfrost», og det
kan tyde på at Mähnen har mindre med en
hestemane å gjøre enn med et Mahnmal,
en minnes- eller gravstein. For hvem? Om vi
går et stykke videre og leser som om ordene
var ekkoer, kan vi kanskje si at Mähnen er et
ekko over «Menschen». Etter at ideen om
det menneskelige døde i Auschwitz, finnes
bare det traumatiserte, forvrengte ekkoet av
4
mennesket. «Dein Mähnen-Echo» kan slik
Celan var selv svært
være metaforen på det som gjenlyder når
opptatt av ordet
jeget forsøker å få de døde i tale, og ikke får
«menneske», og var
slett ikke fremmed
tilbake annet enn den forvrengte – traumafor tanken om en
tiserte – klangen av tiltalen. Her ødelegges
posthuman tilstand
også selve ordet mennesket, og med det
hvor menneskene
kanskje også ideen om det menneskelige.4
for lengst er døde.
Ett eksempel er de
Dette ekkoet av det døde mennesket,
visjonære versene
dette traumatiserte ekkospråket, dette
fra diktet «… rauscht
smertespråket, er det dikteren setter seg
der Brunnen»: «Wir
werden das Kinderlied fore å bevitne. I de påfølgende linjene
singen, das, / hörst
heter det at «Ditt mane-ekko» er «bevitnet/
du, das / mit den
ryktespredt av meg»: «beleu- / mundet / von
Men, mit den Schen,
mit den Menschen,
mir». Nøkkelordet er her «beleu-mundet»,
ja (…)» (vi skal synge
altså et verb av substantivet «Leumund»,
barnesangen, den,
som kan bety skussmål eller vitnesbyrd,
/ hører du, den / med
men også rykte eller ry. Her handler det
menne, med sket,
med mennesket, ja,
altså om at ekkoet som gjenlyder i diktet blir
Celan 2003, 139; min
spredt videre av dikteren i form av et bevitoversettelse). I et
nende rykte. Den isolerte frasen «von mir» i
grusomt barnerim blir
fenomenet «mennessluttverset kan leses som en slags signatur,
ke» kuttet i to, som
bokstavelig talt en underskrift hvor dikteren
om morgendagens
gjør oppmerksom på seg selv som ryktets
barn er de som sadistisk synger sangen om og vitnesbyrdets opphavsmann, et rykte han
menneskets endelikt:
sender videre til leseren. Likevel er denne
«med menne- , med
ryktespredningen på ingen måte ensbety-sket, med mennesdende med dikterens triumf: den skjer med
ket, ja!» Berømt og
beryktet er hans store «avseglet panne», som om dikterens panne
sluttvers fra diktet
er et åpent brev sendt til ettertiden.
«Fadensonnen»:
Det er «Dein Mähnen-Echo» som har
«es sind / noch Lieder zu singen jenseits /
en entsiegelter Stirn, en «avseglet panne».
der Menschen» (det
Leser vi ekko-logisk, dvs. med åpent øre for
finnes ennå sanger å
at alle ord har potensielle paronomatiske
synge hinsides menutsving til nabo-ord og nærliggende klanger,
neskene, Celan 2003,
179; min oversettelse). er denne «Stirn» en stein. Den er en stein
I denne apokalyptiske
som så å si er blitt åpnet (avseglet) og som
vendingen hevdes det
at når menneskeheten taler som ekko. Gravsteinen, som er Celans
er borte, vil det
grunnforestilling når han bruker metaforen
fortsatt finnes dikt
«stein», vinner på denne måten en tilleggssom skal synges.
dimensjon: den får en slags rudimentær fysiognomisk kvalitet, den blir en panne og et
21
menneskeansikt. Det er ingen umulighet for
et Celan-dikt å spenne den metaforiske buen
fra «ditt maneekko» til «en avseglet panne».
Slik et ekko taler ut i fra en minnestein, slik
fremgår en menneskelig fysiognomi ut i fra
et åpnet brev.
Når vi leser Celan gir det mening å si at
«diktningens kilde er smerten». Smerten
er gått inn i språket og forvandlet det slik at
det brytes opp, blir annerledes enn seg selv,
ryktespres, og gjenlyder som et forvrengt
ekko. Nietzsche skrev et sted at «smerte
får høns og diktere til å kakle». Likevel er
det klart at Celans dikt er noe mer enn bare
kakling. På den ene siden er dette et språk
som er like ulykkelig som Ekko, hun som
traumatisert, gjort til en stein, bare gjentar
det som sies henne. Hun er død, men hun
taler likevel ut i fra sin smerte, og hennes
tale formidles av smerten og hennes død.
På den andre siden er Celans dikt skriftens
altfor stille krystalliseringer av skrekk, lidelse
og hyl, alt det vonde som har satt seg fast i
halsen. Men når mennesket hyler innover,
så kveles det. Et kjent dikt av Celan heter
«Keine Sandkunst mehr». Det slutter slik:
Deine Frage – deine Antwort.
Dein Gesang, was weiβ er?
Tiefimschnee,
Iefimnee,
I – i – e.
(Celan 2003, 184) Ditt spørsmål – ditt svar.
Din sang, hva vet den?
Dyptisnøen,
Yptinø,
Y-i-ø.
(I Øyvind Bergs oversettelse:
Celan 2003, 216)
Sitert litteratur
Paul Celan, Die Gedichte, F.a.M. 2003
Paul Celan, Gesammelte Werke, Bd. 3, F.a.M. 1986
Paul Celan, Dikt, oversatt Øyvind Berg, Oslo 2003
Friedrich Nietzsche, Werke, bind II (utg. Schlechta),
München 1955
Ovid, Metamorphosen, Lateinisch/Deutsch,
Stuttgart 2000
Elaine Scarry, The Body in Pain, Oxford 1985
Peter Paul Schwarz, Totengedächtnis und dialo
gische Polarität in der Lyrik Paul Celans,
vedlegg til tidsskriftet Wirkendes Wort 18,
Düsseldorf 1966
22
Filologen anbefaler:
Asta Olivia Nordenhof
Asta Olivia Nordenhof:
– Født 1988 i København
– Utdannet på Forfatterskolen
i København
– Debuterte med romanen
Ett ansigt till Emily i 2011
– det nemme og det
ensomme (2013) gitt ut
på forlaget Basilisk er
hennes første diktsamling
- Vant i 2013 Montanas
Litteraturpris for det nemme
og det ensomme
I et filmopptak for svenske Forum för poesi og prosa fra 20151 sier
Asta Olivia Nordenhof følgende om diktsamlingen det nemme og
det ensomme: «Jeg begynte å skrive diktsamlingen etter en, for
meg, lang periode, der jeg ikke hadde skrevet noe. Min mor hadde
akkurat dødd og å skrive diktsamlingen ble en måte å sørge på.
Jeg skrev ikke en bok med ambisjon om å skrive den inn i uendeligheten, men med mål om å si noe umiddelbart om tilværelsen og,
blant annet, erindringen. Jeg prøvde å skrive en bok som kunne
romme det å være i affekt. Altså ikke sitte på den andre siden av
en erfaring og resonnere sindig og behersket, men heller være midt
i en sterk følelsesmessig tilstand». Nordenhof har fått stor oppmerksomhet i Danmark for sin sterke og selvbiografiske litteratur,
og for at hun har vært ærlig rundt sin diagnose schizofreni. Hun
skriver også om sin oppvekst med vold og prostitusjon.
Filologen er så heldige å ha fått lov av forlaget Basilisk til å publisere to dikt fra det nemme og det ensomme. Diktene skal oversettes
til nynorsk av den norske forfatteren Anna Kleiva (se intervju med
Kleiva i dette nummeret) på Samlaget i det kommende året. Det
ene diktet er Kleivas personlige favoritt, mens det andre er valgt ut
av redaksjonen.
23
1 http://www.poesiochprosa.se/nyheter/film-med-poeten-asta-olivia-nordenhof.html
når man er vokset op med vold og sex, det pis, så skal man sone hele tiden
man skal forsage djævlen og forsøge at blive god igen
men det gider jeg ikke. Udødelige djævle.
jeg har bedre ting at tage mig til end at forsøge at blive pæn
det interesserer mig ikke længere fordi
1) det er så udmattende og kedeligt
2) det er umuligt
det er trættende alt dette:
forleden gik jeg rundt på nørrebro og ledte efter steder jeg før har opholdt mig
der var lys der hvor iben boede
engang kom hendes mor fuld tilbage fra en firmafrokost og sagde ’nu schja i ha Illusekur’
iben kæmmede mit hår, ibens mor kæmmede ibens
så vidunderligt kan livet altså være!
men:
så gik jeg hjem og så krimi på tv, det er den rene armod
så mange som jeg
så sidder vi derhjemme og ser på døde kvinder
de kan være hængt op i loftet i pigtråd. de kan være smurt ind i honning
så skal man skynde sig at finde stodderen der gjorde det inden han dræber en ny kvinde
og smører hende ind i honning og har sex med hende post mortem
altså hvad sker der
hellere skal mennesker, der er vokset op med vold og sex, gøre sig til helgener og aflives på
den måde, end vi som fællesskab skal begynde at ta os af det altgennemgribende kvindehad
krimier slipper for let
alle slipper for let
24
gid jeg hed torben og havde et lettere liv
så ville jeg ha stået fuldstændig gennemkneppet nede i seveneleven
og undret mig over jeg hed torben og det ikke betød noget hvad jeg hed alligevel
helt vild og det retningsløse ville være så indlysende
at man gik på kul at man ikke var herre i eget hus
og som man kan få lyst til at slikke på et spædbarn fordi det er fuldstændig lille
al den kærlighed man har, åh dear jeg har mistet forstanden
hvis ét til snefnug rammer mig i nakken og smelter ned langs nakken
så knepper jeg fanme alle jeg ser eller jeg begynder at græde og stopper aldrig igen
har modtaget et lykønskningskort fra en kvinde der hedder livia og fylder hundrede snart
hun tror jeg hedder livia og fyldte sytten i mandags, alt det ønsker hun mig tillykke med
tanti cari auguri di buon natale står der uden på kortet
hvilken fryd! ingen har deres facts straight! alle har hovedet oppe i røven!
alle har prøvet at være så hede og så hvile lårene mod nogle sten der hele dagen har ligget
i skygge
alle har været så vidunderligt små
25
26
27
Constance Tenvik
28
29
Constance Tenvik
Henrik Sve
intervju2-15.mp3
28. februar (fredag), 15:03
Mikrofon: MXL 990 Condenser
Eventuelle merknader: Ikke ferdig transkribert.
«Fordi skrivekurs er ett steg over slam-poesi, og slam-poesi er ett steg over graffiti.
Hvorfor er du overrasket over at skrivekurs er fulle av vulgære mennesker, deg selv
inkludert?»
[spørsmål]
«Med 'vulgær' mener jeg en skjult fiendtlighet til verden. Vulgaritet er hemmelig skam
og ydmykelse, som blir synliggjort gjennom – hvordan sier man det? – uh, adolescent
motvilje og hårsårhet. Selve konseptet 'rangering' gjør dem vettskremte, fordi de føler
– vanligvis med god grunn – at de er nederst på rangstigen. Altså de benekter autoritet
fordi de er avskum, fordi de aldri selv kommer til å bli autoriteter.»
[spørsmål]
«De 'tilber' bare seg selv. De slapper aldri av, de føler seg aldri 'sikre'. De prøver
å virke som autoriteter. De liker musikk fra det-og-det tiåret, 'for noen jævla sauer
alle andre er, jeg liker ekte musikk'. Samme med bøker. De hekter seg fast i 1984,
[uhørlig], kanskje til og med Bibelen – vanligvis ikke grekerne, fordi man trenger
å være interessert på ordentlig for å få noe ut av dem.»
[spørsmål]
«Vanlige mennesker.»
[spørsmål]
«At de jobber imot tradisjon.»
[spørsmål]
«Det er et omfattende spørsmål. I størst grad, tror jeg, fordi tradisjonen står over
dem og skuler ned på dem, sånn som faren eller læreren eller presten deres gjorde, og
de føler seg impotente, billedlig eller bokstavelig sett. At disse proletar-fittene skriver
– prøver å skrive dikt som er mer kompliserte enn barnerim er et tydelig tegn på at de
har bitt over langt mer enn de noensinne vil klare å tygge. De mer 'intelligente' – jeg
30
bruker ordet [uhørlig] – som begynner på skrivekurs vil prøve å være 'bedre' enn de
andre, å skrive mer eksperimentelle dikt. Jeg har vært der, jeg vet hva jeg snakker
om.»
[spørsmål]
«Å prøve å unngå de [uhørlig] implikasjonene av det man leser. Å lese som om man
ser på et landskapsmaleri, å skrive som om du tenker på noe, uten å rote deg bort
i formuleringer. Unngå å fokusere på gamle stiler – på romantikken og [uhørlig] og
gudene vet hva, prøv å vandre litt lengre.»
[spørsmål]
«Grunnen til at han ble dårlig mottatt er at han veldig tydelig tar til seg 'stiler'
i tekstene sine. Om man for eksempel plutselig skriver som en romantiker blinker
varsellampene i hodene til medstudentene, og man vekker deres gamle instinkter
om å 'fight the power' og brenne slipsene sine, og generelt oppføre seg som barnslige
slaver.»
[spørsmål]
«Audun Mortensen, uten tvil.»
31
Pelskåpen
Hver eneste dag, så vidt noen kan huske, hadde hun på seg pelskåpen. Skitten og asfaltslitt,
den hadde store pelsløse flekker der man så fôret rett gjennom. Det hadde vært en revepels en
gang, sa folk. Det verserte et rykte, om man kan kalle det det, om at hun hadde fått pelsen av
en soldat som døde under krigen, som hadde kjøpt denne ene gaven til henne før han forsvant
til østfronten. På mange måter den enkleste, og derfor den mest troverdige historien. Et annet
rykte sa den hadde blitt gitt til henne ved en feiltagelse, at den egentlig skulle gis til noen
som ikke hadde noen kobling til henne annet enn et lignende navn, at det hadde gått noe feil
i leveringen, og at hun, tiggersken, valgte å ikke si ifra om feiltagelsen og bare beholdt kåpen,
enten i god tro eller som bevisst «tyveri».
Det siste ryktet, mot-ryktet, spredt av skeptikere, spredt av de som i hemmelighet ikke
vil at verden skal inneholde romantikk, ikke eventyr, ikke dramatisk struktur, sa hun
bare hadde kjøpt kåpen mens hun enda hadde penger, eller kanskje kjøpt den billig
brukt. De påpekte også at hvis hun hadde fått kåpen under krigen, da implisitt av en
elsker, måtte hun være minst 85 år gammel – gitt at man «må» være minst 16 for å ha
en elsker – og selv om det selvfølgelig ikke var umulig i ordets rette forstand, så virket
det usannsynlig.
«Åttifem år gamle uteliggere,» ble det sagt, «har ikke så god helse.»
De mente hun fortsatte å bruke kåpen fordi det var hennes varmeste plagg, heller
enn fordi den hadde sentimental verdi.
Somrene var verst. Hun satt ved en av inngangene til Stables Market, og hun svettet. Det var
umulig å gå forbi henne uten å føle hennes overlegenhet, din underlegenhet, hvor fattig hun
var, hvor rik du var, at du bodde i en liten nyoppusset leilighet på Primrose Hill mens hun sov
i tube-stasjoner uten varme eller tepper eller rennende vann. Hun hadde hele livet blitt holdt
nede av urettferdigheter, både sanne og innbilte, for jo flere urettferdigheter verden kaster mot
deg jo flere ting tolkes som urettferdigheter. Om man ikke hørte tigger-ropene hennes antok
hun at hun ble ignorert. Om man snakket i telefonen når man gikk forbi kastet hun stygge blikk
som om hun visste at du egentlig bare lot som om du snakket i telefonen. Om man sa man ikke
hadde penger – for hvem går rundt med kontanter – så snøftet hun, hun snøftet, og førte så
oppmerksomheten sin over på noen andre.
32
En dag, om noen år, vil hun ikke sitte der lenger, og de som besøker Stables Market
ofte vil nok merke seg det, og i noen uker vil de kanskje til og med lure på hvor det
ble av henne, kanskje vil det bli tema for small-talk en stund, men etterpå vil ingen
tenke noe særlig over henne. Kanskje noen til og med vil bli glad for at hun forsvant,
hun var jo et irritasjonsmoment. Hun ble aldri noen klassisk byoriginal, hun gjorde
aldri noe spesielt nevneverdig, så ingen foreldre vil fortelle om henne til barna sine.
Det er liksom ikke så mye å si om henne, de vil heller fortelle om han som spiste duer,
eller han som sang Gilbert and Sullivan-låter og svingte seg rundt gatelykter, historier
fra den gylne tiden før psykiatrisk behandling ble universelt tilgjengelig. Det beste hun
kan håpe på er å bli nevnt i en artikkel skrevet av en yuppie i en eller annen halv-hipp
London-universitetsavis, der han (for det vil være en «han») nevner henne, listemessig,
etter han er ferdig med andre, mer interessante London-tiggere, som får kanskje en
paragraf hver. Han vil sikkert nevne at hun var kledd i pelskåpe, og invitere leseren til
å humre av absurditeten. Han vil så avslutte med å late som om artikkelen har vært en
hyllest til byoriginalene, heller enn en latterliggjøring av folk med virkelige problemer,
og avisen vil leses av kanskje tusen mennesker, hvorav kanskje to hundre leser mer
enn to av tekstene.
33
34
– Min stormannsgale, utopiske drøm er å få alle i Norge
til å lese poesi
En samtale med Anna Kleiva om litteraturvitenskap, kvinnelige forfattere, oversetting og poesi
Kaja Storrøsten
Anna Kleiva:
– Født 1985 i Oslo
– Oppvokst på Vinstra
– Gitt ut to diktsamlinger
Ti liknande versjonar (2011)
Vårar seinare (2014)
–Oversatt Coeur de Lion
av Ariana Reines til
norsk i 2015
– Vårar seinare ble tildelt
Natt & Dags Oslopris
Årets bok 2014
– Ble i 2015 tildelt
Bjørnsonstipendet på
25.000 kr
Du studerte litteraturvitenskap på
Universitet i Bergen, mens du skrev den
første diktsamlingen din Ti liknande
versjonar. Var det vanskelig for deg som
ung forfatter å lese alle de kanoniserte
forfatterne samtidig som du skrev selv?
Jeg hadde en lærer da jeg gikk på Forfatterstudiet i Bø som var helt imot at vi skulle
studere litteraturvitenskap. Hun mente at
å lese den etablerte litteraturen fucket opp
vår egen litterære stemme. Jeg tenkte mye
på det hun hadde sagt, men etter forfatter­
studiet fant jeg ut at litteraturvitenskap
uansett var en god måte å lese litteratur­
historien på. Jeg var lenge veldig uinteressert i klassikere og tenkte at jeg måtte
tvinge meg selv gjennom.
Hvordan gikk arbeidet med Ti liknande
versjonar?
Jeg jobbet med den i to år og var veldig
frustrert det siste året. Det var sikkert fordi
jeg studerte i tillegg og måtte sette av tid
til skrivingen hele tiden. Samtidig hadde
jeg en holdning om at litteraturen jeg leste
ikke skulle være noe jeg målte min egen
skriving opp mot. Jeg var nok mye mer naiv
og egenrådig da enn nå, og tenkte at det
jeg skriver er mitt og har ikke noe med «det
andre» å gjøre. Den sammenligningen har
kommet mer etter hvert, og nå kan man
si at jeg har en slags «andre bokkrise» på
min tredje bok.
Fascinerende sunn tankegang! Gratulerer. Det er kanskje litt for mange som
blir for usikre på sin egen skriving og
slutter eller aldri begynner å skrive når
de studerer litteraturvitenskap. Til tross
for at mange studerer det fordi de har
lyst til å skrive selv.
35
Det var en forelesning jeg hadde der en
lærer spurte hvor mange det var som skrev
selv, og det var bare jeg som rakk opp
hånda. Jeg visste det var flere som skrev,
og flere av dem har gitt ut noe nå! Selv om
det selvsagt finnes mange som studerer
litteraturvitenskap uten at de vil være
forfatter, er det typisk at ingen vil innrømme
at de egentlig ønsker å være forfatter. Det er
en holdning om at hvis noen gir ut en bok,
så «popper den opp tilfeldig». Jeg skjønner
ikke grunnen til å ikke ville innrømme det.
Hvilke forfattere har påvirket deg
mest?
Jeg har en dragning mot kvinnelige forfattere
og er stor fan av Virginia Woolf. The Waves
er vakker. Sara Stridsberg har jeg likt veldig
godt, men jeg synes Drømmefakultetet er
den beste også har det gått litt nedover etter
det. I Darling River synes jeg hun estetiserer
det mørke og depressive for mye, og det
kan tippe over i det komiske. Men jeg er
beslektet med hennes litteratur. Jeg liker
den måten å tenke på og har en tiltrekning
til det stygge, vanskelige og såre. Den
setningen i Drømmefakultetet, «Himlen
över Ventor är rosa som en sömntablett eller
gammalt kräks när Dorothy blir telefonintervjuad av New York Magazine på en dårlig
telefonlinje», er en setning jeg skulle ønske
jeg hadde skrevet selv. Det er den samme
metaforiske måten jeg skriver på. Og Mette
Moestrup må jeg ikke glemme å nevne. Hun
er jeg veldig glad i.
Du har akkurat oversatt Coeur de Lion,
en bok av den amerikanske forfatteren
Ariana Reines. Hvordan var det å
oversette henne?
Det var veldig artig, og helt perfekt å kunne
oversette høsten etter jeg hadde skrevet
boka mi, da det er et annet type arbeid. Jeg
forsto grunnleggende og overordnet hvordan
oversettelsen skulle bli, og jeg hadde en
følelse av hvordan stemmen til Ariana skulle
være. Jeg hadde oversatt fem-seks tekster
av henne før jeg ble spurt om å oversette
hele boka. Jeg brukte ca. åtte måneder på
å oversette den.
Det slo meg at dere to, du og Reines,
har en spesiell flyt eller fart i språket.
Dere hopper mellom forskjellige
elementer av en gjenstand eller ting.
Som tidvis gjør det vanskelig å henge
med på hvem jeg-et er.
Ja, det er noe med språkbruken vår som er
lik. Ariana skriver helt rått.
Oversettelsen har fått mye oppmerksomhet, og det er ikke ofte diktsamlinger får det. Hvorfor tror du den har
fått det?
Jeg har jobbet veldig mye med å promotere
boka selv. Jeg tenkte «jeg gidder ikke at
denne her boka skal bli oversett. Den er
så bra at den må ut». Omslaget var jeg
også med på å bestemme, som jeg er
kjempefornøyd med. Jeg printet ut diktene
som er mest umiddelbare og hang dem opp
på toaletter på forskjellige utesteder rundt
Youngstorget og Torggata, for å nå fram til
folk som vanligvis ikke leser dikt. Så folk
kunne lese mens de satt på do.
Var det vanskelig å gå tilbake til
din egen litterære stemme etter
oversettelsen?
Ja, det er litt som en ting som er tung i
bunnen og lett øverst også står den veldig
lenge og pendler, men så blir den til slutt
rolig etter en lang stund med vipping. Det
er litt sånn jeg føler – at jeg vipper fram og
tilbake mellom min egen stemme og en
annens, men til slutt står rolig på min egen.
Rett etter jeg var ferdig, merket jeg at jeg
brukte Arianas formuleringer, altså altså
mine nynorske oversettelser av hennes
uttrykk. Jeg skrev to dikt som skal være med
i 30 års-jubileumsutgaven til Skrivekunst­
akademiet, og der hadde jeg plutselig brukt
mye imperativ i diktene, slik hun gjør.
Er du redd for å miste din egen stemme
når du oversetter?
Nei, men jeg tenker at det er viktig å jobbe
med mange forskjellig forfattere og ikke bare
én. Nå har jeg jobbet mye med Ariana, men
jeg kommer til å oversette en annen snart.
Samtidig føler jeg at denne oversettelsen har
åpnet litt opp for meg. Jeg beundrer at hun
er så modig og kompromissløs.
Vil du fortsette å oversette?
Jeg skal oversette det nemme og det
ensomme av den danske forfatteren Asta
Olivia Nordenhof for Samlaget. Jeg har
stor ærefrykt for boka, men samtidig er jeg
heldig fordi jeg oversetter til nynorsk. Det
finnes noen konstruksjoner på dansk som er
lov på bokmål og ikke på nynorsk, og da får
man litt mer distanse til det danske språket
enn man får på bokmål.
Det er morsomt, for Filologen skal
publisere dikt av Nordenhof i dette
nummeret!
det nemme og det ensomme var noe av det
beste jeg leste i fjor. Man finner litt av det
samme som man gjør i Ariana sine tekster,
Asta er like fryktløs også veldig «opp i
trynet» og «fuck all», og begge er muntlige
i språket.
Synes du at oversettere ikke får nok
kred for jobben de gjør?
Det synes jeg absolutt. Det er en veldig
36
vanskelig jobb å oversette litterære tekster.
Jeg leste akkurat en anmeldelse av den
norske oversettelsen av Mean Girls (skrevet
av danske Olga Ravn journalist anm.), og
der var ikke oversetteren nevnt én gang.
Ikke engang i opplysninger om boka. Det
er sjelden at oversettelsen får en ordentlig
lesning eller anmeldelse.
Skriver du på en bok nå?
Ja, den er veldig lite urban og hipp. Det er
mye folklore i den, fjøsnisser også videre, og
alt er plassert i Belleville i Paris.
Har du et mål med skrivingen din?
Jeg har forskjellige prosjekter hver gang. Jeg
prøver alltid å skrive om noe jeg synes er
viktig å snakke om, og min stormannsgale,
utopiske drøm er å få alle i Norge til å lese
poesi. Det er så misforstått at det er vanskelig å lese poesi. Folk undervurderer seg selv
i hva de klarer å lese og forstå. Jeg leste ikke
dikt selv før jeg begynte på Forfatterstudiet
i Bø. Man skal ikke være så redd for ikke å
forstå det. Det er bare en vanesak at man
leser romaner og ikke dikt.
37
38
Teuta Dibrani
Kanskje mer en nattsvermer, eller om mulig, en møll
Jeg bygger min egen kokong og oppløses i den
i likhet med larver er også jeg ment å bli vakker
etter å ha vært stygg
jeg vet dette fordi jeg finner tegn på det mellom lårene
hvor morsmålet mitt ligger
opp gjennom oppveksten har jeg gjort mitt beste
for å skjule hvordan kroppen min stadig fylles av behov
jeg ikke får dekket selv
som den stadig voksende analfabetismen mellom punktene i kroppen min
mellom skuldrene
mellom hoftene
skal jeg peke for deg
jeg ønsker å lære av insektene
bli født med en innebygd viten om hvordan jeg skal leve livet mitt
ser du det på meg?
39
40
Håvard J. Nilsen
Studentfragment
Så vi satt på den kaféen: bildet av oss tatt av hipsterbaristaen, håret ditt med den lilla sløyfen
som ble aldri så lite blassere av vintagefilteret
som om vi så på oss selv gjennom et vindu, gjennom skittent glass
i natten fikk du ikke sove og ble sittende på kjøkkenet
i pysjbuksen i det skarpe lyset av laptopen
til du la den forsiktig igjen & den digitale malstrømmen i
rommet stilnet & de blekgule gatelyktene kunne få tegne på deg
igjen
på deg & på bestikket som lå i vasken, og på kjøleskapet
med tomflaskene på toppen
& på døren med Interstellar–plakaten: verden utenfor
der spredte stjerner var tilfeldig rotet utover firmamentet
over hustakene, plenene og busstoppene
41
som for å stifte noe fast, om så bare for i natt
Leif Achton-Lynegaard
Kødtrevletråde
fascineres vildt af kødtrevletrådes
vilde dans i kvindes læberødmalede
o formede mundhule
i talestrømmens fossende elv står
trådene næsten vandret frem før
de igen suges ind i dødens gab
når der skal trækkes frisk luft
til næste stormende udfald
engagement har aldrig skadet
men alting med måde
var dybt grebet af fimrehårsgardinets
uregerlige bevægelsesmønster
da jeg opdagede kvinden sad
og stirrede på mig uden at sige noget
havde slet ikke registreret talestrømmen
var stoppet var væk i løvens gab
pinligt pinligt hvad sagde jeg så
da hun stadig sad og stirrede
du har altså noget grønt siddende
imellem dine tænder det ser ikke
særligt lækkert ud svarede hun
med et fimrende suk
42
Lysenes by
kobberfuglens brækkede vinge
i stentavlens mørke skygge
med skriftens kode udvisket irret
som graffiti på morrisons grav
du invalide mørke stumme fugl
over mit hjemsøgte uoplyste hoved
besøg mig i natten med aldrig
tænkte tanker surreelle smertelige
håbløse umuligheder bare en gang
besmit mig gerne med dødelig pest
kys mit blanke papir med flammeskrift
og smyk mine dystre tanker
med visdommens evige liv
i ly for vind og vejr er papiret tørt
og pennen klar men ordene der skrives
er skrevet tusinde gange før
kære mor og far jeg er tør for likvider
43
Uglebo er et hjem for ugler, studenter,
fest og kos. Vi befinner oss i kjelleren
på Sophus Bugges hus: ned trappen
og til venstre. Kom på:
Fredagspub
Opplev god musikk (hovedsakelig
rock), hyggelige mennesker og
generell kos. Vi holder åpent hver
fredag, fra 18 til 02.
Evigkoselige Kafé Uglemor
Kafé Uglemor skjemmer deg bort
med blant annet kaffe og vafler. Vi har
et godt utvalg av forskjellige brettspill
til fri benyttelse. Vi holder åpent
mandag til fredag mellom klokken
12 og 16, og Humanistisk torsdag
arrangeres her.
Feiende flotte quizkvelder
Du får satt nødvendig og høyst
unødvendig kunnskap på prøve
annenhver onsdag fra syv til midnatt.
Ta med et par venner og bli med.
I tillegg til alt dette arrangerer vi
konserter, debatter og mye annen
moro. Uglebo er drevet av Filologisk
Forening, Norges eldste fakultetsforening. Hvis du har lyst til å være med
og stå bak baren, lage vafler og kaffe,
spille god musikk, besørge god PR,
være quizmaster, arrangere kulturkvelder, skrive for Filologen eller være
med på noe av det andre morsomme
vi driver med, ta kontakt og bli med!
Arbeidet er ikke av en kvantitativ eller
kvalitativ utbrenthets­produserende
art, og du får muligheten til å få noe
mer ut av studietiden din. Møt trivelige
mennesker, få gode venner og bli
med på våre mange interne arrangementer og mange andre goder.
Påmeldingslapper og mer info finnes
på: http://filologiskforening.no eller
i baren på Uglebo.
Vi sees!
Det humanistiske fakultets studentutvalg
(HFSU) er det øverste studentorganet ved
Det humanistiske fakultet (HF).
HFSUs oppgave er å jobbe med fagpolitikk
opp mot fakultetsledelsen, og sammen med
student­representantene i fakultetsstyret blant
annet arbeide for å forbedre kvaliteten på
studietilbudene ved HF.
HFSU har medlemmer i formelle organer på
HF som Rådet for studiesaker, Rådet for
forskningssaker og Lokalt arbeidsmiljøutvalg
(LAMU). I disse organene diskuteres blant
annet saker som evaluering av studieprogrammene, opprettelse av nye studietilbud, bruk
av forskningsmidler, og langsiktige strategiske
planer. Vår jobb er å sørge for at studentenes
stemme blir hørt i disse sakene, og at studentenes behov blir tatt hensyn til.
Til slutt vil vi minne om at alle er velkomne
på våre møter, og alle HF-studenter har tale- og
forslagsrett. Møteplan finner du på www.hf.uio.
no/livet-rundt-studiene/organisasjoner/hfsu.
Ønsker du å ta kontakt med HFSU eller
fakultets-styrerepresentantene, kommer du
frem enten ved e-post til [email protected]
eller [email protected].
Vi gleder oss til å høre fra deg.
Styret i Uglebo høsten 2015
Leder
Charlotte H. Husum
Kjellermester
Alexander John Smith-Hald
Økonomiansvarlig
Anna Buduson
Innkjøpsansvarlig
Erik André Westrum Johansen
Funksjonæravsarlig
Helene Hvattum
Utlånsansvarlig
Erling Alexander Norten Thorsen
Sikkerhetsansvarlig
Nikolai Heie Nikman
Musikkansvarlig
Judee Bjørgan
Styret i Filologisk Forening
våren 2015
Leder
Charlotte H. Husum
HFSU 2015 består av
Leder
Helene Jørum
Nestleder
Anders Nodeland Indregard
Økonomiansvarlig
Ingrid Mentzoni
Studierådet
Sigmund Berg
Læringsmiljøansvarlig
(LAMU-representant)
Oda Sætre
SPSU-representant
(Fakultetsrepresentant
i Studentparlamentet)
Anders Nodeland Indregard
Vara: Markus Duna
Nestleder
Ida Kristine G. Berg
Økonomiansvarlig
Njål Honohan
Kulturansvarlig
Venus Kardar
PR-ansvarlig
Jon Magnus Kirkeby
Redaktør i Filologen
Tora Ask Fossen
Internansvarlig
Caroline Svendsen
Kjellermester
Alexander John Smith-Hald
Program- og fagutvalgskontakt
Solveig Selseth
Sosiale medier ansvarlig
Kjartan Hverven
Øvrige medlemmer
Marie Samuelsen
Mathias Russnes
Ivo Kantardijev
44