1. No category

2
VI LLA FA RNESINA
VA LLE DE LLA CA FFA R E LLA
3
OCEANIC
Whoever you are, go out into the evening,
leaving your room, of which you know every bit;
your house is the last before the infinite,
whoever you are.
rainer maria rilke
4
‘VA S KE HUSET’, SOPHIES MINDE.
5
Tekster Texts
9
25
Arbeider på papir
Works on Paper
Dag Sveen
72
79
Å dekomponere et rom – Kronotopien i Trudi Jaegers billedverden
Uncomposing Space – Trudi Jaeger and the Chronotope
Synnøve Vik
93
Time to face place
Cecilie Andersen
Verk Works
10
36
42
46
51
54
60
86
88
90
6
Norwegian Diary 1974–75
Autumn Drawings 2006
Vanntopografier/Water Places I–V 2006
Isola I–V 2007
Haruki (Sunlight) I–IV 2008/9
Sometimes It Turns Dry and the Leaves Fall Before They are Beautiful I–III 2011
Lucent. Starting with Indigo I–IV 2011
Touching Down–Imaginations 2011
Roman Drawings 2012–13
Interaksjoner 2013
7
Arbeider på papir
dag sveen, kunsthistoriker
ET LITE FORORD
Trudi Jaeger har en lang karriere bak seg som kunstner. Etter sin utdannelse i London 1969–73 kom hun
til Bergen i 1974 på stipend fra British Council og med
Norwegian State Scholarship. Her ble hun værende, og
her har hun arbeidet som kunstner i snart 40 år. Jeg har
valgt å gå litt inn på hennes første arbeider i Bergen,
både fordi de viser en Trudi Jaeger som er ukjent for
de fleste, men også for å vise hvor sterk kontinuiteten i
hennes produksjon har vært.
Helt fra hun var ferdig med sin utdannelse, har hun
arbeidet med både maleri og tegning. Tegning for Trudi
Jaeger er ‘brush drawing’, tegning med pensel og olje
på papir. I 1980- og 90-årene var maleriet hennes viktigste medium. Det var først fra ca. 2000 og fremover
at tegningen fikk den posisjonen i hennes kunst som
den har i dag. Når det er hennes tegninger fra 2003
og fremover jeg har valgt å skrive om, er det fordi hun
i det året for første gang fikk laget spesielle bord til å
legge tegningene på i tillegg til tegningene som hang
på veggen. Horisontalt plasserte tegninger mot vertikalt
plasserte. Det ble et varemerke ved nesten alle hennes
senere utstillinger. Med det ga hun selve utstillingsrommet en egen dimensjon. Jeg kommer tilbake til dette.
8
A R BE I DE R PÅ PA PI R DA G S VE E N
9
10
NORW E G IAN DIARY 45 | 1974–75
NO R W E GI A N DI A R Y 4 3 | 1 9 7 4 – 7 5
11
12
NORW E GIAN DIARY 26 | 1974–75
NO R W E GI A N DI A R Y 9 | 1 9 7 4 – 7 5
13
14
NORW E GIAN DIARY 44 | NORWEG IAN D IARY 23 | 1 974 –75
NO R W E GI A N DI A R Y | NO R W E GI A N DI A R Y 1 9 | 1 9 7 4 – 7 5
15
16
NORW E GIAN DIARY 6 | NOR WEG IAN D IARY 24 | 1974 –75
NO R W E GI A N DI A R Y 1 4 | 1 9 7 4 – 7 5
17
18
NORW E GIAN DIARY 5 | (14TH–15TH FEBR U AR Y 197 5)
NO R W E GI A N DI A R Y 4 | NO R W E GI A N DI A R Y 3 | (1 4 T H FE BR UA R Y 1 9 7 5)
19
NORWEGIAN DIARY 1974–75
Poetisk abstraksjon med virkelighetsforankring
Trudi Jaeger kom til Bergen og fikk studenthybel på Fantoft, høyt oppe og på baksiden i en høyblokk med tett
utsyn mot en fjellvegg som var like høy som blokken.
Fjellveggen ble hennes første motiv i Norge, og arbeidene er karakteristiske for den ekspresjonisttradisjonen
som hun så klart står innenfor. Hun malte en rekke av
dem med olje og pastell på layout papir, og alltid med
ulike blandinger av terpentin. De er alle i A1-format og
vertikalt orienterte, og de fylte hele papiret bortsett fra
den øvre delen – luften og lyset over fjellet. Det er ekspressive bilder malt med bred pensel, ofte med elementer av tegning på overflaten, som i Norwegian Diary
nr.4, fra 1975, med taggete og abstrakte linjedragninger
på overflaten som kontrast til brede strøk og en stor
flate i blått med små nyanser i det blå. Men noe av lyset
fra den øvre delen av bildet blir ført nedover mot høyre
og inn i flaten helt nede. Bildet er ekstremt enkelt med
få nyanseringer i både form og farge. I dette verket opplever hun veggen som kompakt og massiv og med en
nesten påtrengende nærhet. Alle ‘hybelbildene’ er malt
på stedet, noe som er uvanlig for all hennes senere produksjon, med noen meget få unntak.
20
A RBE I DE R PÅ PAPIR D AG SV EEN
Sine fjellstudier fortsatte hun med på sin reise til Sogn
og deler av Vestlandet i 1974. Hun ville gjøre seg kjent
med vestnorsk fjellnatur og kom tilbake med et mangfold av inntrykk som hun overførte til malerier da hun
kom tilbake til sin hybel på Fantoft. De er minnebilder
fra en reise. I Norwegian Diary 14 er det i stor grad flate
og vegg. I fjellbildet Norwegian Diary nr 45 fra 1974 ser
vi hvor langt hun allerede nå kan bevege seg bort fra
den malte fjellveggen fra Fantoft. Bildet har ennå markeringen av fjellets topp, men ellers løser fjellveggen
seg helt opp og blir farge og lys mer enn vegg. Fargen er
blandet så sterkt med terpentin at store deler av bildet
blir transparent og får karakter som en akvarell. Det blir
lys- og fargepoesi mer enn vegg.
Det er lange tradisjoner fra romantikken og fremover
med utenlandske malere som lot seg inspirere av norske fjell. Trudi Jaeger er en av dem, men det er vanskelig
å se hennes bilder som fjell. Og forståelig nok – det er
ikke natur­beskrivelsen som er det sentrale, men mangfoldet i de emosjonelle opplevelsene av landskapet, uttrykt i et abstrakt billedspråk. Ingen skisser ble malt, og
arbeidene ble gjort etter at hun kom tilbake til Fantoft.
At bilder med bakgrunn i opplevelser av natur blir gjengitt i abstrakte verk som uttrykk for egne sinnsstemnin-
ger og fornemmelser har allmenn gyldighet for hennes
arbeider knyttet til natur og landskap. Og de er mange.
Men det er noe i hennes fjellbilder fra 1974/75 som likevel utgjør et lite unntak. Selv opplever hun sine fjellbilder som noen av de mest naturnære hun har malt.
Hun kan se dem som naturnære registreringer, og hele
serien kaller hun Norwegian Diary. Opplevelsen av de
stupbratte fjellene var uventet og sterk, og maleriene
hun malte på Fantoft har nesten alle denne vertikaliteten
i seg, og de har alle et lyst og ubearbeidet felt øverst på
bildet som det er rimelig å se som himmelen over fjellet.
Jaeger oppfatter fjellbildene som malerier. Når hun senere lager noen distinksjoner mellom maleri og tegning,
er et kriterium for maleriet at det er laget på lerret, og
tegning på papir. Valget av pensler spiller derfor selvsagt
også en rolle. Når fjellbildene er malerier på papir, har
det med økonomi å gjøre.
KONTINUITET OG TR ADISJON
Få kunstnere kan oppvise en så sterk kontinuitet i sine
arbeider som Trudi Jaeger. Gjennom hele sin karriere
har hun arbeidet innenfor det en litt vagt kunne kalle en
dempet abstrakt ekspresjonismetradisjon, med unntak
av noen av sine malerier fra 1980- og 90-årene, som ofte
kan være sterkt ekspressive. Innenfor denne tradisjonen
finner hun hele tiden nye variasjoner av uttrykksmuligheter. Men Østens kunst har også vært en viktig inspirasjonskilde, spesielt kinesisk maleri fra Sung­dynastiets
tid (960–1279). Slektskapet med den østlige, kalligrafiske tradisjonen er klar, som den særlig kan være i
mange av hennes malerier. Selv ser hun sin kunst som
et møte mellom øst og vest, og nærheten til østlig tradisjon er åpenbar i mange av hennes arbeider. Kanskje
først og fremst den kalligrafiske tradisjonen som arbeider med mørke farger på lys grunn, men også i den
varheten og det stillferdige som preger japansk og kinesisk maleri, da først og fremst landskapsbildene. Den
vestlige tradisjonen opplever jeg likevel som den mest
fundamentale. Hennes tegninger knytter klart forbindelsen til Jackson Pollock og Cy Twombly, begge viktige
inspirasjonskilder for hennes kunst gjennom foreningen av maleri og tegning. ‘Drawing paintings and painting drawings,’ sier Richard Serra om Twomblys kunst.
Jaeger føler slektskap med en slik uttalelse.
Likevel opererer hun med et skille mellom tegning og
maleri i sin produksjon, men tegningene kan ofte være
utprøvinger av nye løsninger som også kommer male-
A R BE I DE R PÅ PA PI R DA G S VE E N
21
riet til gode. Det hun selv kaller tegninger er malerier,
men der penselen er brukt til å dra linjer mer enn å
skape former. Tegningene er de mest gesturale av hennes arbeider. Slik Trudi Jaeger ser det, er de langt på vei
spontane nedtegnelser som direkte uttrykk for tanker og
sinnsstemninger. Maleriene derimot er mer gjennomarbeidede og mer komplekse. Hennes landsmann, den
store landskapsmaleren John Constable (1776–1837)
kunne sagt det samme om forholdet mellom skissen
og det ferdige arbeidet i sin egen kunst. Men for ham
var likevel skissen en skisse. Det var det ferdige maleriet
som hadde forrang.
UTSTILLINGSSTR ATEGIER
Et særkjenne ved Jaegers måte å arbeide på, er at hun
alltid arbeider med flere bilder samtidig. Det er en prosess som utvikler bilder som hele tiden er i dialog med
hverandre, og som kan utdype felles eller nærliggende
problemer og temaer. En konsekvens av en slik arbeidsmåte er utstillinger der bilder nesten alltid blir utstilt i
serier Det legger grunnlaget for en dialektisk strategi der
det enkelte bildet får sin karakter bestemt og forsterket
sett i relasjon til andre bilder i serien, slik vi f.eks. kan
se det i forholdet mellom Lucent. Starting With Indigo 1
og Sometimes the Leaves Turn Dry and Fall Before They
22
A RBE I DE R PÅ PAPIR D AG SV EEN
are Beautiful 1 stilt ut på Galleri Lange­gården i 2011.
Rytme og dynamikk gjennom bølgende bevegelser er
noe som umiddelbart tiltrekker seg oppmerksomhet
som et felles trekk. I begge veksles det mellom små,
mettede og opake partier mot klart transparente felt. I
det ligger mye av rytmen. Men Lucent 1 blir dynamisk
og ekspressiv, det andre vart og poetisk. Ved å sidestille
de to får man et skjerpet blikk på det egenartede ved
hver av dem, og det kan åpne for en refleksjon over
hvilke kvaliteter det er ved henholdsvis 1 og 2 som skaper denne forskjellen.
På en utstilling i Visningsrommet, USF, Bergen i 2003
hadde hun for første gang fått laget spesialtegnede bord,
syv i alt. På dem la hun flere tegninger over hverandre slik
at den nærmest underliggende tegning kunne anes gjennom den øverste og gi den dybde. Dette har hun gjentatt
i de fleste av sine senere utstillinger. Viktig var også samspillet mellom tegninger som ligger horisontalt og de som
er plassert på veggen. Egne områder blir forsøkt skilt ut
gjennom fellesskap i tonalitet. Jaeger snakker om tonale
rom, i det enkelte bilde så vel som utstillingen som helhet.
I 2007 introduserte hun for første gang en helt spesiell
visning knyttet til et av bordene der det lå 5 tegninger.
Foran publikum tok hun opp det øverste bildet, holdt
det opp slik at bildet fikk lys bak seg og ble transparent,
for så å gå med bildet løftet og legge det på et annet
bord. Hun går så tilbake og gjentar det samme med
de resterende tegningene. Alt skjer i stillhet og i langsomme bevegelser. Transparens – en handling i tid og
rom ligger nær en rituell performance, men selv foretrekker hun å kalle det en ‘stille visning’. Den skal ta
vare på noe av det private i det offentlige. Slik kan Trudi
Jaeger selv se det. En utstilling av hennes arbeider er
ikke bare ekstremt gjennomtenkt, den er også bærer
av sin egen estetikk. Selve rommet inkluderes nå som
en sentral del av utstillingen. Kanskje er det ikke uten
betydning at hun på denne tiden underviste ved Bergen
Arkitekt Skole.
PROSESSEN
Jaegers kunst er en utpreget prosesskunst i den forstand at det for henne ligger en eksistensiell egenverdi
i selve prosessen. Det kan derfor være av interesse å si
noe om den. I 1952 skrev den amerikanske kritikeren
Harold Rosenberg om dem han kalte ‘The American
Action Painters’, og Jackson Pollock var sentral her: ‘At
a certain moment the canvas began to appear to one
American painter after another as an arena on which to
act – rather than a space in which to reproduce, redesign, analyze or to “express” an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but
an event.’ Denne hendelsen (event) kunne av mange
innenfor denne tradisjonen gis en eksistensiell dimensjon. Trudi Jaeger vil heller ikke være fremmed overfor et
slikt perspektiv. Lik Pollock arbeider hun med sine bilder
liggende, på gulvet når det gjelder malerier, på lave bord
når det gjelder tegninger. I en slik prosess involveres
kroppen på en annen måte enn om man arbeider med
lerret eller papir på staffeli eller vegg.
Det urørte papiret er for Trudi Jaeger et ‘silent space’,
en ladet intethet, ladet fordi det er potent ved å bære
i seg alle muligheter. For kunstnere som Trudi Jaeger
er denne erfaringen fundamental. Hun møter lerretet/
papiret med et minimum av forestillinger om det ferdige verk. En stor grad av vilkårlighet bestemmer derfor de første spor. Tegningene kan være fragmenter av
en ide eller en sansning som setter prosessen i gang,
men uten at hun vet hvor det bærer hen. Den videre
prosessen vil i stor grad være å gå i en gi-og-ta dialog
med papiret, det vil si å la papiret få svare tilbake på de
første spor som kunstneren gir. En slik dialog er hos
Jaeger i stor grad styrt av det spontane og intuitive, og
A R BE I DE R PÅ PA PI R DA G S VE E N
23
selvsagt styrt av flytende overganger mellom intuisjon
og refleksjon. Når vi bruker vår intuisjon, bruker vi den
i situasjoner og områder der vi har erfaring og kompetanse. Det har allmenn gyldighet. For kunsten er det
derfor disse kvalifikasjonene en nødvendig betingelse
for umiddelbart å ane eller vite hvor neste strøk skal
settes. En tilstedeværelse i prosessen, i det å være i situasjonen, er også en betingelse for at en slik dialog skal
lykkes, og at bildet skal få liv.
BILDENE
Lys
Jeg har tidligere nevnt at lyset har vært en viktig faktor i
noen av hennes tidlige verk fra 1974, som i Norwegian
Diary nr. 43. Og lyset skulle komme til å bli et helt sentralt tema i alle hennes senere arbeider. Hun markerer
det ofte i titlene. Ordet Light, eller ord som viser til lys,
kommer igjen i mange av hennes billedserier; Changing Light (2003–2004), Haruki (Sollys) fra 2009, White
drawing fra 2009 og i hennes serie av tegninger som
Lucent. Starting with Indigo og Stroking Light, begge fra
2011. Det er først og fremst gjennom fargen hun gir lys
til sine bilder. Det gjelder ikke bare gjennom de fargene
som settes på papiret, men i stor grad også gjennom
papiret selv, ikke minst fordi hun så suverent forener
24
A RBE I DE R PÅ PAPIR D AG SV EEN
papir og tegning og gjør selve papiret til en integrert
del av verket. Det blir ikke bare en nøytral bakgrunn for
selve tegningen, selv når denne er helt minimal, som
i Lemon i serien Wanderings fra 2009 og i Maroon 1, 2
og 3 fra 2009 i serien Kozo. I førstnevnte utgår en bevegelse fra nedre venstre hjørne som snart deler seg i to
innover i bildet. Det er tynne linjer og små fargefelt som
raskt forsvinner og går i ett med det lyse kremfargete
papiret. Slik blir papiret aktivert og integrert som en del
av tegningen. Det blir stående der som et lysende felt. I
andre bilder bruker hun hvitfargen i selve tegningen mot
et mørkere papir, og på den måten forsterkes det hvite
og lyset, som i Kozo-serien.
Lys er noe reelt eksisterende, men når det eksisterer helt
uavhengig av naturalistiske beskrivelser og situasjoner,
kan det gis en immateriell dimensjon. Særlig sterk blir
denne dimensjonen i flere av hennes enkle tegninger
der det ekspressive er betydelig nedtonet, som i Stone i
serien Haruki fra 2008 og i Lemon fra serien Wanderings
fra 2009.
Rom og penselhår
Å skape rom i bildene er et viktig anliggende for Jaeger.
Det kan gjøres gjennom interaksjonen av de mange
ulike penselspor og gjennom å legge på lag så tynne
at de undre lag vises gjennom de øvre. Men hun kan
også bruke penselen slik at penselhårene blir stående
som en rekke parallelle linjer. Da kan de oppleves som
perspektivlinjer som former rom og dybde, som i det
fine og helt enkle Mauve Drawing og i Red Drawing II
fra serien Isola (2007). Det er en rekke eksempler på
det samme i hennes tegninger. Men slike penselhårtegninger kan også skape andre virkninger. De kan skape
positive kontraster til andre former for strøk. Bruken
av en rekke parallelle penselhår kan dessuten lett gi en
karakter av noe regulert og kontrollert, samtidig som
de har den samme energien og spontankarakteren
som de øvrige strøkene oftest har. Det ligger visuell
spenning i det.
Roman drawings
Våren og sommeren 2012 oppholdte Trudi Jaeger seg to
måneder i Roma. Det ble lange vandringer i historiske
landskap langs antikkens Via Appia og i Romas gater
med en følelse av å leve på en gang i fortid og nåtid.
Hele dette mangfold av erfaringer ligger som minnelser
i mange av hennes arbeider knyttet til denne historiske
byen. Like viktig var byens mange historiske parker, som
Il Giardino Segreto della Farnesina, en liten park knyttet
A R BE I DE R PÅ PA PI R DA G S VE E N | GR E E K FO UNTA I N GI A R DI NO S E CR E T O VI LLA FA R NE S I NA
25
de opplevelser og stemninger som er der ved prosessens begynnelse. Disse må bli gitt et sant og troverdig uttrykk. Men vi kan også snakke om kunstverkets
autentisitet. Da handler det om å skape verk som er
selvtilstrekkelige, verk som ikke kan tenkes å være gjort
på annen måte.
I et par av hennes tegninger fra Roma er det noen interessante endringer. Det er i bilder som er motsigelsesfylte ved linjer og bevegelser som løper i ulike retninger
uten at det er elementer som binder dem sammen. Om
disse kan forstås i lys av hennes mangfold av erfaringer
i Roma får stå der som et åpent spørsmål.
til La Villa Farnesina. Parkens trær og frukter, ikke minst
sitroner og sitrontrær i blomstring var en åpenbaring
som ga inspirasjon til mange av hennes bilder.
Alle hennes Roma-bilder tar utgangspunkt i noe konkret
og fysisk, sett og opplevde der og da. I den videre prosess ligger en dobbelhet; bildet søker mot sitt egenliv
samtidig som det skal ta vare på den grunnleggende
opplevelsen som satte i gang prosessen. Dette har allmenn gydighet for hennes tegninger. Autentisitet er et
viktig begrep for Jaeger når hun snakker om sine bilder.
Begrepet kan brukes på to nivåer. Det ene er knyttet til
26
A RBE I DE R PÅ PAPIR D AG SV EEN | V IA APPIA ANTICA
I Roma laget hun en mengde skisser med tusj og pensel, ikke som studier for tegninger eller malerier, men
først og fremst for å fange atmosfæren og for å gi autentisk form til stedets atmosfære og hennes egne opplevelser av den. Men de har selvsagt også sin egenverdi,
og de er da også meget fine.
EN AVSLUTTENDE KARAKTERISTIKK AV BILDENE
Alle Jaegers arbeider er satt i gang av de tanker eller
sinnsstemninger som er der ved prosessens begynnelse. Ofte er det stemninger knyttet til landskap, men
også til dikt, musikk eller andre former for erfaringer.
De ferdige verk står der som reminisenser av erfaringer
som er blitt transformert og gitt kunstnerisk egenliv
gjennom prosessen. Dette ‘egenlivet’ har noen slående
egenskaper. Hennes bilder har bevegelse og energi,
men de er samtidig subtile og holdt litt tilbake, også
når det gjelder dynamikken i det å skape rom. I noen
tegninger er det tendenser til å skape figurer, men de
blir aldri lukket og unndrar seg med det å skape noe
avsluttet. En lukket form vil lett bli erfart som statisk.
En tendensiell figur ser vi for eksempel i Red Drawing 2
i serien Isola fra 2007 der ‘figuren’ går over nesten hele
papiret, og i Sometimes it Turns Dry and the Leaves Fall
Before They are Beautiful II fra 2011 der ‘figuren’ ligger
helt til høyre (tittelen etter den amerikanske poeten William Carlos Williams). Men de blir aldri lukkede figurer.
Noen av hennes arbeider er ekstremt enkle, som Isola
fra 2007 og Lemon i serien Wanderings fra 2009. ‘Less
is more,’ sier den store funksjonalistarkitekten Mies van
der Rohe. En karakteristikk som har gyldighet for store
deler av Jaegers tegninger. Tilstrebet enkelhet henger
også sammen med det å skape bilder som formidler
varhet. Denne egenskapen er også knyttet til penselføring og fargevalg, men også på en teknisk faktor – papi-
ret. Jaeger har utviklet en ekstrem sensibilitet i forhold
til papiret og kvaliteten i overflaten som er bestemmende for penselens berøring av papir og overflate. I
2011 hadde hun en utstilling i Galleri Langegården utenfor Bergen, et galleri som har betydd mye for henne.
Touching Down. Imaginations. var en overordnet tittel
for alle hennes arbeider. Touch kan bety både røre og
berøre. I denne sammenhengen er det snakk om berøring, det som skal formidles på papiret må gjøres med
en forsiktighet i penselens møte med papiret. Det blir
billedpoesi av slikt.
Det er en nær sammenheng med mye av den karakteristikken som her er gitt av hennes arbeider og hennes
frykt for å overarbeide sine bilder, ja for i det hele tatt å
gi dem en karakter av noe avsluttet, av verk som kunstneren har gitt sin endelige form. I det ligger et behov for
en dialog og for et ønske om å formidle en prosess av
noe prøvende, av noe som hele tiden er i bevegelse, og
der varhet, åpenhet og mottakelighet er sentrale kvaliteter. Da er det snakk om kunstneriske kvaliteter som
er nært relatert til menneskelige kvaliteter. For her peker
hennes abstrakte malerier ut mot vår egen virkelighet
og sier noe om egenskaper som har like stor gyldighet
for menneskets verden som for kunstens.
A R BE I DE R PÅ PA PI R DA G S VE E N
27
Works on paper
dag sveen, art historian
A BRIEF INTRODUCTION
Trudi Jaeger has had a long career as an artist. After
studying in London between 1969 and 1973, she came
to Bergen in 1974 on scholarships from the British
Council and the Norwegian Government. The stay
proved to be permanent and the city has been her base
now for almost 40 years. I want to focus on her first
period in Bergen, as it is relatively unknown, but also because it shows the strong continuity in her production.
Throughout her career, Jaeger has worked with both
painting and drawing. Painting was her main medium
in the eighties and nineties. After 2000, what Jaeger
calls ‘brush drawing’, drawing with brush and oil on
paper, came to occupy a more central place in her output. I have chosen to write about the drawings from
2003 and onwards, since this is when she starts using
specially designed tables to present her works. These
horizontally placed drawings contrast with ones more
conventionally placed on the wall. By doing this, Jaeger
gives the exhibition space an extra dimension and this
manner of display has become something of a trademark for her.
28
W ORKS O N PAPER D AG SV EEN
NORWEGIAN DIARY 1974–75
Poetic abstraction rooted in reality
Jaeger first rented a student room in the Fantoft area.
The immediate view outside her window looked upon
a mountainside as tall as the block of student flats
she lived in. This mountain wall became her first
Norwegian motif. The works from this period, many
of them painted in oil and pastel on layout paper, are
characteristic of Expressionism. She has experimented
with different blends of turpentine, and all the pictures
are in A1 format and vertically oriented. Paint covers
the paper, except for the upper part – the air and light
above the mountain wall. These works are expressive,
painted with broad strokes, often with elements of
drawing on the surface, such as in Norwegian Diary
nr.4 from 1975 where we see jagged, abstract lines on a
large, blue plane. Light emanates from the upper part
of the painting, falling down on the right side and onto
the lower surface. It is a simple composition with slight
nuances in colour and form. In this work the wall is
experienced as compact and massive with a nearly insistent closeness. These Fantoft works were all painted
on-site, a practice Jaeger has seldom returned to in her
later production.
In 1974, Jaeger travelled through Sogn and large parts
of the mountainous region of Western Norway. She
returned to Bergen with a wealth of new impressions,
which she then turned into paintings – a kind of travel
log – reminiscences from a journey.
In the above-mentioned Norwegian Diary nr 4, it is clear
how Jaeger already was able to abstract the physical
object of the rock wall at Fantoft. We can still see the
outline of the summit, but the actual wall has become
colour and light. The colour is so thinned out with turpentine that the painting is more or less transparent,
giving it the properties of an aquarelle, becoming the
poetry of light and colour more than face of rock.
Since the Romantics, painters have come to Norway
to be inspired by the mountains. Trudi Jaeger is also
inspired, but you will not see many mountains in her
pictures. She is less interested in depicting landscapes
than in expressing the emotional responses to them
through abstraction. Images emerging from experiences of nature become repeated in abstract works as
expressions of her states of mind and feelings and are
universal. This relationship typifies her many works that
deal with nature and landscape.
W O R K S O N PA PE R DA G S VE E N
29
The mountain paintings from 1974/75 were made
after Jaeger returned to Bergen; she did not use field
sketches. Nevertheless, these pictures do stand out
in her production, and she considers them to be
amongst her works that are closest to nature. The title
of the series, Norwegian Diary, underlines this. Jaeger describes her meeting with the steep mountains
as a profound and unexpected experience. Most of
the pictures she subsequently painted in her flat at
Fantoft render a sense of verticality. The upper blank
unworked-on spaces indicate and suggest the sky
above the mountains.
The artist herself refers to these mountain pictures as
paintings. She would later distinguish between works
made on canvas (paintings) and paper (drawings). Of
course, choice of brush was also important in this regard. However, the fact that she used of paper for the
mountain paintings was more of a practical than an
aesthetic consideration.
CONTINUITY AND TRADITION
Few artists can demonstrate the same continuity as
Trudi Jaeger. Throughout her career, apart from a more
expressive period in the eighties and nineties, her work
30
W ORKS O N PAPER D AG SV EEN
has been characterised by what one might, somewhat
vaguely, call a subdued Abstract Expressionism. Within
this tradition, she has been able to find new variations
and forms of expression. Eastern art has also been a
source of inspiration, such as Chinese painting from
the period of the Song Dynasty (960–1279), and Jaeger
sees her art as an encounter between east and west.
Her affinity with calligraphy is obvious, especially in the
paintings. Use of dark colours on light backgrounds
is perhaps the most striking feature, and one can also
trace the quiet sensitivity that is found in Japanese
and Chinese landscape painting traditions. Nevertheless, in my view, it is western influences that are more
prominent. Jackson Pollock and Cy Twombly can be
mentioned, two artists who inspired her through their
combination of painting and drawing. Richard Serra refers to Twombly’s art as ‘Drawing paintings and painting drawings’, a description that fits Jaeger equally well.
She does distinguish between drawing and painting, but
when drawing she tends to be more experimental, trying
out new approaches that can be used subsequently in
her paintings. What Jaeger calls drawings are in fact
paintings, technically speaking, but she has used the
brush to draw lines rather than to shape forms. Her
most gestural works are the drawings, which Jaeger de-
scribes as near-spontaneous expressions of thoughts
and moods. The paintings are more thoroughly prepared and complex. As far as the relationship between
sketch and painting goes, we might imagine the great
English landscape painter John Constable (1776–1837)
saying something along the same lines, although for
him the painting would always be more important than
the sketch.
EXHIBITION STR ATEGIES
Typically, Jaeger will be working on several pictures at
the same time. They stand in dialogue with each other
throughout the process and elaborate the same issues
and themes. In fact, she usually exhibits her works in
series. This implies a dialectical strategy where the character of each picture is determined and strengthened in
the relationship it has to the other works in the series.
An example of this reciprocity is Lucent. Starting With
Indigo 1, and Sometimes the Leaves Turn Dry and Fall Before They are Beautiful 1, two works that were exhibited
at Galleri Langegården in 2011. What strikes us in these
pictures are the undulating movements. Small, opaque
areas alternate with translucent ones, creating a rhythmic effect. However, where Lucent 1 is dynamic and expressive, its counterpart appears subtle and poetic. By
juxtaposing the pictures, these contrasting qualities are
made clear to the viewer.
In 2003, Jaeger began using specially made tables. The
first time was at an exhibition at Visningsrommet, USF,
Bergen. She placed layers of drawings on seven tables.
Through the upper sheet of paper, one could see the
underlying drawings, and thus a sense of depth was created. She has repeated this technique in several of her
later exhibitions. It was also important how the drawings on the tables interacted with the ones on the walls.
Jaeger speaks of tonalities, spaces that are singled out,
when describing individual pictures as well as spaces
within an exhibition.
With Transparens – en handling i tid og rom (Transparency – an action in time and space) in 2007, Jaeger
introduced a new way of showing her pictures. In front
of an audience, she lifted five drawings, one by one,
from a table. Held up against the light, the drawings
became transparent, and were then carried to another
table. All was conducted in silence and in slow motion.
It reminded us of a ritual performance, although the
artist prefers to use the term ‘a still showing’. The idea
is to keep the element of the private in public space.
W O R K S O N PA PE R DA G S VE E N
31
This highlights the carefully planned nature of Jaeger’s
exhibitions, as well as her use of space. It is no coincidence, perhaps, that she was lecturing at the Bergen
School of Architecture at the time.
THE PROCESS
For Jaeger, the process behind a work of art has a value
in itself. It is therefore worth taking a closer look at the
Process Art movement. In 1952, the American critic Harold Rosenberg coined the term The American Action
Painters when referring to Jackson Pollock and others.
He wrote: ‘At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena
on which to act – rather than a space in which to reproduce, redesign, analyse or to “express” an object, actual
or imagined. What was to go on the canvas was not a
picture but an event.’ Many artists within this tradition
would give the ‘event’ an existential dimension, among
them Trudi Jaeger. Like Pollock, she works with her work
in a lying position, either on the floor (painting) or on a
low table (drawing). This process involves the body in a
different way than painting in a standing position does.
The blank paper or canvas is for Jaeger a ‘silent space’ a charged void full of possibilities. This is a fundamental
experience for artists of her kind. Therefore, she also
32
W ORKS O N PAPER D AG SV EEN
tries to begin with a blank mind, with no preconceptions
about the final product. The first brush strokes are quite
randomly applied, inspired by a fragment of an idea or
impression. After this, the process becomes a dialogue
between the artist and the paper, where she acts upon
what appears in front of her. For Jaeger, this dialogue
is spontaneous and guided by the diffuse boundary
between intuition and reflection. Intuition, based on
experience and competence, is of course vital in our
everyday lives. For the artist it is a question of intuitively
knowing where to place the next brush stroke. Being
in the process, attentive and alert, is a condition for
the dialogue to succeed. This is what makes the picture
come to life.
ates these effects of light. However, it is also a question
of how she uses the paper and makes it an integrated
part of the work. The paper is always more than a neutral background, even when the actual drawing is quite
minimal – such as in Lemon (Wanderings, 2009) and
Maroon 1, 2 and 3 (Kozo, 2009). In the former work, a
single movement starts from the lower left corner and
then bifurcates into the picture. We see thin lines and
small areas of colour that dissolve into the light, creamcoloured paper. In this way, the paper is activated and
becomes a luminous surface on a par with the other
elements of the drawing. In other pictures, such as the
Kozo-series, she uses dark paper to contrast and enhance the whiteness of the drawing.
THE PICTURES
Light
I have already noted the importance of light in some
of Jaeger’s works from 1974, for example Norwegian
Diary nr. 43. Light would become central in all her later
productions, a theme indicated by titles such as Changing Light (2003–2004), Haruki (Sunlight, 2009) White
drawing (2009) as well as Lucent. Starting with Indigo
and Stroking Light (both series of drawings from 2011).
It is primarily through the use of colour that she cre-
When light is given an existence independent of naturalistic descriptions and situations, it can attain an immaterial dimension. This is especially the case in some
of her simpler, less expressive drawings, such as Stone
(Haruki, 2008) and Lemon (Wanderings, 2009).
SPACE AND BRUSH MARK .
Space is important in Jaeger’s pictures. She creates it
through the interaction of different brushes and by applying the paint so thinly that the layers beneath are
visible. Other times the brush leaves parallel furrows
from the hairs, almost like perspective lines, which
gives an effect of depth and space. Mauve Drawing and
Red Drawing II (Isola, 2007) are only two examples of
many drawings where Jaeger uses this technique. Brush
drawing of this kind can also give other effects. It can
create positive contrasts with other types of strokes.
Moreover, the parallel traces of brush hairs can give the
impression of something regulated and controlled. At
the same time, they share the energy and spontaneous character that we usually see in the other strokes
– giving rise to visual tension.
ROMAN DR AWINGS
In spring and summer of 2012, Trudi Jaeger spent two
months in Rome. Long walks along the ancient Appian
Way and the streets of Rome evoked a vivid experience
of past and present times. Historical parks such as Il
Giardino Segreto della Farnesina, a small park belonging to Villa Farnesina, would inspire many of her works
from this stay – especially the blossoming lemon trees
and their fruits.
All of her Rome pictures are based on concrete, physical experiences. The further process has a double
W O R K S O N PA PE R DA G S VE E N
33
movement. At the same time as the work of art seeks
its own life, the experience that inspired it needs to be
conserved. This can be said of Jaeger’s drawings in general, something she refers to as authenticity. As such,
it is a concept with two levels: lived emotions and autonomous art.
A couple of her drawings from Rome have some interesting lines and movements. They run in different directions and there is no element binding them together.
Whether these conflicting lines can be interpreted in
the light of her diverse experiences in Rome remains
an open question.
During her stay in Rome, she made many sketches with
ink and brush. These were primarily made to catch the
atmosphere and her impressions of the place and were
not studies for drawings or paintings. Nevertheless,
they have qualities in their own right, and are also extremely delicate.
CONCLUDING REMARKS
Jaeger’s artistic process always starts with an idea or a
mood. This can be prompted by a landscape, but can
also come from poetry, music or other sources. At the
34
W ORKS O N PAPER D AG SV EEN | VALLE D ELLA CAF F A RE LLA
end of the process, these experiences have been transformed into reminiscences. However, the emerging
work of art will also have its own becoming. This becoming has some striking features. Her pictures are
characterized by movement and energy, but are at the
same time subtle and restrained. Although some of her
drawings have figurative elements, they always appear
as dynamic and open-ended.
influences her brush strokes. In 2011, she had an exhibition at Galleri Langegården, just outside Bergen, a
gallery that has been important to her over the years.
Its title, Touching Down. Imaginations, indicated how
important touch is for the artist when applying brush
to paper. Touch refers to tactility but also to the act of
touching upon or mentioning something. It is a visual
but also a tactile form of art.
In Red Drawing 2 (Isola, 2007), for example, we see the
trace of a figure that almost covers the entire paper. In
Sometimes it Turns Dry and the Leaves Fall Before They
are Beautiful II (the title is taken from the American
poet William Carlos Williams) from 2011, the ‘figure’
is placed far to the right. Some of her works are very
minimalistic, such as the Isola-series from 2007 and
Lemon (Wanderings, 2009). ‘Less is more’, the wellknown slogan of the great functionalist architect Mies
van der Rohe, is one that can equally describe many of
Jaeger’s drawings. This simplicity goes hand in hand
with the sensitivity they impart.
Any description of Jaeger’s works runs the risk of being
over-elaborate or suggesting some type of critical closure. The artist would resist any such attempts - her aim
is to create dialogue and the artistic process should be
an open-ended experiment. Sensitivity, openness and
receptivity are keywords – and, of course, these qualities
can describe human beings as well as works of art. In
this respect, Jaeger’s abstract paintings have something
to tell us about our own lives.
Brush technique and choice of colour are of course important factors in this respect. Moreover, Jaeger is very
particular when it comes to paper quality and how it
W O R K S O N PA PE R DA G S VE E N
35
Autumn Drawings 2006
Blackberry picking was something my mother talked about doing as a
small child. In September children spent a whole week picking these
dark fruits, rambling through the brambly hills of Northern England.
Calderdale, West Riding, Yorkshire. Cop Riding farm with its drystone-walls, wandering and coming across an entangled coppice.
Light disclosing reddish purple tones and dark infinite structures.
Glittering.
BL ACK BER RYING
Nobody in the lane, and nothing, nothing but blackberries,
Blackberries on either side, though on the right mainly,
A blackberry alley, going down in hooks, and a sea
Somewhere at the end of it, heaving. Blackberries
Big as the ball of my thumb, and dumb as eyes
Ebon in the hedges, fat
With blue-red juices. These they squander on my fingers.
I had not asked for such a blood sisterhood; they must love me…
silvia plath
36
A UT UMN DRAWING II | 20 0 6 | BR U SH DRAWING /PE N SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ MIN G E ISH I PA PIR 65. 5 X 96. 5 C M
37
38
A UT UMN DRAWING III | 20 0 6 | BRU SH DRAWING /PE N SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ MIN G E ISH I PA PIR 65. 5 X 96. 5 C M
A UT UMN DR AW I NGS I – I V | 2 006 | S E VE R A L DR AW I NGS O N T O P O F E A CH O T H E R
39
40
A UT UMN DRAWING IV | 20 0 6 | BRU SH DRAWING /PE N SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ MIN G E ISH I PA PIR 65. 5 X 96. 5 C M
A UT UMN DR AW I NG I | 2 006 | BR US H DR AW I NG/ PE NS E LT E GNI NG (O LJ E ) PÅ MI NGE I S H I PA PI R 6 5.5 X 9 6 .5 CM
41
42
VA NNT OPOG AFI II | 20 0 6 | BRU SH DRAWING /PEN SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ K ITA K ATA SC RO LL 3 6 X 89 C M
VA NNT O PO GR A FI I | 2 006 | BR US H DR AW I NG/ PE NS E LT E GNI NG (O LJ E ) PÅ K I TA K ATA S CR O LL 3 6 X 8 9 CM
43
44
VA NNT OPOG AFI V | 20 0 6 | BRU SH DRAWING /PEN SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ K ITA K ATA SC RO LL 3 6 X 89 C M
VA NNT O PO GR A FI I I I | 2 006 | BR US H DR AW I NG/ PE NS E LT E GNI NG (O LJ E ) PÅ K I TA K ATA S CR O LL 3 6 X 8 9 CM
45
Isola 2007
Isola – Island
Fr. Isolé - It. Isolato: - late L. Insulatus made into an island- placed
or standing apart or alone; detached or separate from other things or
persons; unconnected with anything else; solitary.
46
I S OLA RE D D RAWING I (LILLA) | ISOLA RED D RAW IN G II | 2 007 | B RU SH DRAWIN G /PE N SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ M IN G E ISH I PA PIR 6 5 . 5 X 9 6 . 5 C M
47
48
I S OLA RE D D RAWING II | 20 0 7 | BRU SH DRAWING /PE N SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ M IN G E ISH I PA PIR 65. 5 X 96. 5 C M
3 S TR O KES M AUV E | 4 S T R O K E S MA UVE | 3 S T R O K E S MA UVE / PUR PLE BR O W N | 3 S T R O K E S MA UVE / PUR PLE BR O W N/ Z I NC | 2 007 | O LJ E PÅ J A PA NS K PA PI R 53 X 4 1 CM
49
50
I S OLA MAU V E D RAWING I | 20 0 7 | BRU SH DRAWIN G /PE N SE LT E G N IN G ( O LJE ) PÅ M IN G E ISH I PA PIR 65. 5 X 96. 5 C M
H A R UK I I S T O NE | 2 008 – 09 |6 0 X 8 4 CM O I L/ BR US H DR AW I NG O N H O DO MUR A
51
52
HA RUKI I I PINK | HARU K I III LEMON | 20 0 8–0 9 |60 X 84 C M O IL/B RU SH DRAWIN G O N H O DO M U RA
H A R UK I I V GR E E N | 2 008 – 09 |6 0 X 8 4 CM O I L/ BR US H DR AW I NG O N H O DO MUR A
53
Sometimes It Turns Dry
and the Leaves Fall Before They Are Beautiful. 2011
SOMETIMES IT TURNS DRY AN D THE
LEAV ES FA L L BEFOR E THEY A R E BEAU TIFU L
This crystal sphere
Upon whose edge I drive
Turns brilliantly–
The level river shines!
My love! My love!
How sadly do we thrive:
Thistle-caps and
sumac or a tree whose
sharpened leaves
perfect as they are
look no farther than–
into the grass.
william carlos williams
54
S OME T I MES IT TU RNS DRY AND THE LEAV ES FALL B E F O RE T H E Y A RE B E A U T IF U L I | 2 01 1 | PE N SE LT E G N IN G /O LJE PÅ SE IC H O SE N M I TS UM ATA 7 3. 7 X 1 4 0 C M
(1944)
55
56
S OME T I MES IT TU RNS DRY AND THE LEAV ES FALL B E F O RE T H E Y A RE B E A U T IF U L II | 2 01 1 | PE N SE LT E G N IN G /O LJE PÅ SE IC H O SE N M I TS UM ATA 7 3. 7 X 1 4 0 C M
S O ME T I ME S I T T UR NS DR Y A ND T H E LE AVE S FA LL BE FO R E T H E Y A R E BE A UT I FUL I I | 2 01 1 | (DE TA LJ )
57
58
S OME T I MES IT TU RNS DRY AND THE LEAV ES FALL B E F O RE T H E Y A RE B E A U T IF U L III | 2 01 1 | PE N SE LT E G N IN G /O LJE PÅ SE IC H O SE N M I TS UM ATA 7 3. 7 X 1 4 0 C M
S O ME T I ME S I T T UR NS DR Y A ND T H E LE AVE S FA LL BE FO R E T H E Y A R E BE A UT I FUL I I I | 2 01 1 | (DE TA LJ )
59
Lucent. Starting with Indigo. 2011
Indigo, a plant from which indigo is obtained, INDIGO-PLANT,
including several species of Indigofera; esp. I. tinctoria, I. anil, and I.
floribunda 1600. The colour yielded by indigo, reckoned by Newton as
one of the seven prismatic or primary colours 1622.
60
LUC E NT. STAR TING WITH IND IG O I | 20 11 | (DETALJ)
61
Jasione – I like the Juiciness of Purple-Black. I
Jasione Montana – Sheepsbit Scabious – Blåmunke
Low/short biennial, slightly hairy; no dead leaves at base. Leaves narrow
oblong, untoothed but sometimes wavy, the upper unstalked. Fistulas
blue, in globular heads, petal lobes narrow; May-September. Dry grassy
places, heaths, sea cliffs, and shingle.
Det er de skrinneste markene som får farge av blåmunken, sandstrekningene med de sparsomme, fargeløse gresstråene, tørrmarkenes glisne
og inntørkede gresstuer. Den strantede planten med rank Stengel og
matt blåfiolette, kulerunde blomsterhoder er uanseelig, men der den fins
i større mengder i åpent terreng, virker den som en blåaktig fargetone
bortover bakken.
62
LUC E NT STAR TING WITH IND IG O – JASIONE: I LIK E T H E JU IC IN E SS O F PU RPLE -B LA C K | 2 01 1 | ( DE TA LJ)
63
64
LUC E NT. STAR TING WITH IND IG O I | 20 11 | PENSELT E G N IN G /O LJE PÅ SE IC H O SE N K O Z O 73 . 7 X 1 40 C M
L UC EN T S TA R T I NG W I T H I NDI GO – J A S I O NE : I LI K E T H E J UI CI NE S S O F PUR PLE - BLA CK | 2 01 1 | PE NS E LT E GNI NG/ O LJ E PÅ S E I CH O S E N K O Z O 7 3 .7 X 1 4 0 CM
65
66
LUC E NT – STAR TING WITH IND IG O II | 20 11 | (D ETA LJ)
LUCE NT – S TA R T I NG W I T H I NDI GO I I | 2 01 1 | PE NS E LT E GNI NG/ O LJ E PÅ S E I CH O S E N K O Z O 7 3 .7 X 1 4 0 CM
67
68
LUC E NT – STAR TING WITH IND IG O III – LU CID G R E Y | 2 01 1 | ( DE TA LJ)
LUCE NT – S TA R T I NG W I T H I NDI GO I I I – LUCI D GR E Y | 2 01 1 | PE NS E LT E GNI NG/ O LJ E PÅ S E I CH O S E N K O Z O 7 3 .7 X 1 4 0 CM
69
70
LUC E NT – STAR TING WITH IND IG O V | 20 11 | (D ETA LJ)
LUCE NT – S TA R T I NG W I T H I NDI GO I V – I NT E R LO CK | 2 01 1 | PE NS E LT E GNI NG/ O LJ E PÅ S E I CH O S E N K O Z O 7 3 .7 X 1 4 0 CM
71
Å dekomponere et rom
– Kronotopien i Trudi
Jaegers billedverden
synnøve vik, kunsthistoriker
Å utforske rom er sentralt i Jaegers praksis, manifestert
i tegninger og malerier, og i presentasjonen av dem.
Hun har en særegen kunstnerisk stemme, som stadig
videreutvikles i nye prosjekter, men som alltid beholder
sin klang. Dette viser seg i utstillingsprosjekter som
Touching Down i 2011 og utstillingen Interaksjoner i
samarbeid med Carl Martin Hansen i 2013, men også
så tidlig som Umbrian Sequences i 2003.
Utstillingen Touching Down var første fase av langtidsprosjektet ‘Small house – a Place in Space’. Utstillingen
bestod av serier av tegninger og malerier i nye format,
på japansk papir og lerret, fra 2009 og fremover. I tillegg
til malerier på vegg ble tegninger presentert lagvis over
hverandre på bord i utstillingen, en utstillingsteknikk
som har blitt en viktig del av opplevelsen av verkene.
Gjennom det øverste arbeidet skimter man de underliggende. Kunstneren var tilstede i galleriet på utvalgte
datoer, for det man kan kalle performancer, stille visninger av de underliggende bildene. Her fikk betrakteren
oppleve relasjonene og dynamikken i de ulike seriene,
og rommet mellom betrakter og verk ble aktivert. Performancene kan slik sees som en naturlig videreføring
av penselstrøkene.
72
Å DE KOMPONERE ET ROM – K R ONOTOPIEN I TR U DI JA E G E RS B ILLE DV E RDE N SYN N Ø V E V IK
i
Jack. D. Flam (red.), Matisse on Art. Revised edition. Berkeley: University of California Press, 1995.
ii
Maurice Merleau-Ponty, The World of Perception.
London: Routledge, [1948] 2008, side 51.
Jaegers prosessorienterte form for tegning er tett forbundet med ‘action painting’, og er i seg selv å ligne
med en meditativ performance. Ulike papirsorter berøres så vidt av penselen, på flere måter og i forskjellige
tempi. Improvisasjon er for det meste intuitiv, men en
usynlig struktur kan likevel sies å være til stede i Jaegers tegninger. I prosessen følger hun hele tiden et
organiserende system, og bildene viser en form for
formalitet, et bevisst valg av tyngde og plassering av
strøk som bygger opp omkring en tonal klang. Fargene rommer subtile forskjeller, og lyset understreker
forskjellene i de ulike papirkvalitetene. Fargevalget er
gjennomgående dempet. Penseltegningen er sentral
i Jaegers kunstnerskap. Den franske maleren Henri
Matisse (1869–1954) beskrev sine egne penseltegninger og den spesielle betydning de hadde for ham, som
et medium som hadde alle maleriets kvaliteter: ‘It is
always colour that is put into play, even when the drawing consists of merely one continuous stroke. Black
brush drawings contain, in small, the same elements
as coloured paintings; that is to say, differentiations in
the quality of the surfaces unified by light.’i Ordene er
beskrivende også for Jaegers tegninger, hvor penselstrøkene synes å ha en unik evne til å fange lys og sette
overflaten i bevegelse.
Rommets poetikk
Den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty (1908–
1961) skriver i boken The World of Perception om rom, og
om taktile berøringer av rom. Han refererer til en annen
kunstner, Paul Cézanne, som ifølge Merleau-Ponty: ‘[…]
remarked that ’as soon as you paint, you draw’ by which
he meant that neither in the world as we perceive it nor
in the picture which is an expression of that world can
we distinguish absolutely between, on the one hand,
the outline or shape of the object and, on the other,
the point where colours end or fade, that play of colour
which must necessarily encompass all that there is: the
object’s shape, its particular colour, its physiognomy
and its relation to neighbouring objects.’ii Med andre
ord kan vi verken i virkeligheten eller i kunsten skjelne
forskjellen mellom selve omrisset av formen, fargen
og penselstrøket. Betydningen av fargespillet og det
umulige i å differensiere strek fra form speiles i Jaegers
tegninger og malerier, hvor mye de ellers skiller seg fra
Cézannes fargeflater. I Jaegers arbeider har strøkene på
en og samme tid en letthet og en tyngde, to motsetninger som spiller sammen og løfter formene fra papiret.
Strøk og form, omriss og innhold er ett. Dette henger
sammen med hvordan Jaegers arbeider tar utgangspunkt i lysets skjørhet idet det berører et rom. Hun er
Å DE K O MPO NE R E E T R O M – K R O NO T O PI E N I T R UDI J A E GE R S BI LLE DVE R DE N S Y NNØ VE VI K
73
gere har gitt oss en mengde ulike fortolkninger av
landskap og rom. Siden studiedagene ved St. Martin’s
School of Art i London har Jaeger tatt utgangspunkt i
spesifikke steder i sine tegninger og malerier. Men et
sted er først og fremst noe hun henvender seg til, som
et romlig konsentrasjonspunkt som hun åpent fortolker.
på våre levde, hverdagslige erfaringer med arkitektur.
Han beskriver en ‘architecture of imagination’, hvor
han oppfordrer arkitekten til å skape arkitektur basert
på hvordan den vil erfares og oppleves av menneskene
som skal bruke den, og der arkitekturen gir rom for
fantasien.iii Gjennom undersøkelser av hva et rom kan
være, av tilstedeværelse og av hva som er tilstrekkelig
til å fylle et rom, bruker Jaeger en tilsvarende metode i
sine tegninger og malerier. Denne første fasen i Jaegers
langtidsprosjekt ‘Small House – A Place in Space’ har
fått tittelen being-there.
opptatt av hvordan rom blir til, hvordan rom blir fylt,
og hvordan vi opplever dem, noe som tydelig kommer
til uttrykk i bildene. Kunstverkene er improvisasjoner
over hverdagen, tett forbundet med en utforsking av vår
tilstedeværelse i rom og i verden.
En slik improvisasjon over hverdagen, over rom og
steder som omgir oss, gjør det naturlig å trekke frem
boken The Poetics of Space hvor den franske filosofen
Gaston Bachelard (1884–1962) skriver om fenomenologi og arkitektur; nettopp om hvordan våre omgivelser
fremtrer for oss. Bachelards utgangspunkt er basert
74
Jaegers billedverden er først og fremst åpen, i bevegelse, og antyder gjerne en pågående prosess. Dét er
en uforbeholden styrke ved hennes kunstneriske virke,
og gir rom for flere spennende lesninger. Likevel kan vi
gjennom hennes kunstneriske produksjon til nå spore
noen tydelige, gjennomgående trekk: Ved å anvende
begrepet kronotopi kan vi åpne opp for en forståelse
av hennes verk som en særegen manifestasjon av – og
spill med – tid, sted og rom.
I 1951 bygde arkitekten Le Corbusier et sommerhus i
sør-Frankrike, som fikk navnet Le Petit Cabanon, Roquebrune-Cap-Martin. Bygningen måler kun 3,66 m x 3,66
m. I søken etter de ideelle omgivelser for mennesket
fant Le Corbusier det absolutte minimumsarealet et
menneske kan leve på. Trudi Jaeger har funnet frem til
et nytt konsentrasjonspunkt – en liten hytte ved et vann,
knapt større enn La Petit Cabanon, som et både konkret
og metaforisk utgangspunkt for imaginasjonens arkitektur, og for tilstedeværelse.
Jaegers kronotopier
Kunstnere, arkitekter, geografer og samfunnsplanleg­
Å DE KOMPONERE ET ROM – K R ONOTOPIEN I TR U DI JA E G E RS B ILLE DV E RDE N SYN N Ø V E V IK
M.M.Bakhtin, ‘Forms of Time and of the
Chronotope in the Novel,’ i The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M.Bakhtin, red. Michael
Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981,
side 84. For en diskusjon om kronotopikonseptets relevans for samtidskultur, se Esther Peeren,
Bakhtin and Beyond: Intersubjectivities and Popular Culture. Stanford, CA: Stanford University
Press, 2007.
iv
iii
Gaston Bachelard, The Poetics of Space. Boston:
Beacon Press, [1958] 1994.
Begrepet kronotopi ble introdusert av den russiske lingvisten og litteraturteoretikeren Mikhail Bakhtin (1895–
1975) som benyttet begrepet til å sette det uatskillelige
båndet mellom tid og sted i kunstens første rekke, som
de to dimensjonene subjektet til en hver tid er plassert
innenfor, og som det dermed alltid må forholde seg
til. Med Bakhtins egne ord refererer kronotopi til ‘the
intrinsic connectedness of temporal and spatial relati-
onships that are artistically expressed.’iv Uansett hvor
og til hvilken tid vi befinner oss, det kan være hjemme,
på gaten eller stående foran et kunstverk på et galleri,
befinner vi oss innenfor tid-sted koordinater som i sin
tur knytter oss til et her og nå som skiller seg fra alle
andre mulige kombinasjoner av tidspunkt og sted. Slike
øyeblikk er det Jaeger griper og formidler. Men denne
kronotopen involverer også betrakteren, som integreres
og skaper nye konstellasjoner av tid og sted, her og nå.
Jaeger undersøker gitte situasjoner, og lar ulike tidspunkt, steder og romlige opplevelser møte hverandre
på papiret. Heller enn å representere tid, sted og rom på
tradisjonelt vis presenterer hun samspillet mellom ulike
kronotoper og seg selv, mellom dem og betrakteren.
Innenfor lingvistikken kalles den tråden som avgrenser
subjektet innenfor tid-sted for deixis: ordene jeg og deg
skilles for å lokalisere person, her og der skilles for å lokalisere taleren i rom, og nå og da skilles for å lokalisere
en hendelse i tid. Innenfor disse posisjonene dannes
subjektet. I Trudi Jaegers verk kommer dette til uttrykk i
dialogiske landskap der avgrensingen av subjektet hele
tiden er i bevegelse. Kontinuerlig i Jaegers kunstneriske
produksjon har tilsynelatende tilfeldige – men likefullt
meningsfulle og høyst bevisst plasserte – streker, strøk
Å DE K O MPO NE R E E T R O M – K R O NO T O PI E N I T R UDI J A E GE R S BI LLE DVE R DE N S Y NNØ VE VI K
75
og farger forholdt seg til hverandre og påvirket hverandre. Hennes bilder har det til felles at de er avhengig av betrakteren for at syntaksen skal fullbyrdes, slik
toner trenger hverandre for å bli et helt musikkstykke.
Dette tydeliggjøres gjennom hennes arbeid med serier
hvor format, materiale og fargeskala går igjen, for slik
å danne et felles utgangspunkt for det enkelte verks
uttrykk. I denne prosessen hender det at hun har vist
tegningene og maleriene lagvis på bord i visningsrommet, der hun har endret på rekkefølgen underveis i utstillingsperioden, for første gang i utstillingen Works on
Paper i 2006 med seriene Autumn Drawings og Isola.
Papirets uklare gjennomskinnelighet gir inntrykk av en
skjør balanse i tidens, stedets og rommets kontinuitet,
både i hvert enkelt bilde og dem imellom. Bevegelsen i
tid og rom synliggjør en saktmodig rastløshet i bildene,
og forsterker tilstedeværelsen og betydningen av kronotopen i hennes arbeider. Tilstedeværelsen og minimaliseringen av tid, sted og rom minner ikke så rent lite
om moderne poesi, og det er da også flere forbindelser
mellom Jaegers tegninger og poesi. Et av verkene i utstillingen har lånt tittelen fra den amerikanske poeten
William Carlos Williams’ (1883–1963) dikt Sometimes It
Turns Dry and the Leaves Fall Before They Are Beautiful
(1944). Williams lyriske interesse lå i selve språket og i
76
de mest hverdagslige ting. Diktet refererer til det unge
løvet som dør før det får sine vakreste farger. I Jaegers
verk antyder tittelen en mer samfunnsaktuell referanse,
hvor det hverdagslige får uttrykke det uutsigelige.
Sted som prosess
Den britiske kulturgeografen og sosiologen Doreen
Massey (f. 1944) har inspirert kunstnere og arkitekter
gjennom sin forskning der hun kombinerer filosofi og
samfunnsvitenskap. Massey definerer steder som dynamiske prosesser uten en entydig identitet. Hun vektlegger betydningen av place, ikke i som et statisk og
tidsbestemt sted men som en prosessuell størrelse. Hennes stedsbegrep har mange identiteter i motsetning til
én, og ikke minst – det er ikke avgrenset med en tydelig
inndeling i hva som er innenfor og utenfor. Et sted er
ifølge Massey på ingen måte nøytralt, fastfrosset eller
på forhånd definert, men står i et naturlig og uunngåelig
avhengighetsforhold til tid. Av den grunn vil stedet også
alltid være i endring.
Masseys filosofi om stedet settes gjerne i sammenheng
med Bakhtins kronotopibegrep. Heller enn å vektlegge
den usikkerhet som kan følge med det variable i tid-sted
kronotopen har Massey formulert en progressiv steds-
Å DE KOMPONERE ET ROM – K R ONOTOPIEN I TR U DI JA E G E RS B ILLE DV E RDE N SYN N Ø V E V IK
Doreen Massey, ‘A Global Sense of Place’ i Space,
Place and Gender. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1994.
v
forståelse, der det er nødvendig å tenke vår opplevelse
av sted på nytt. En slik kort introduksjon av Bakhtins
kronotopibegrep og Masseys teori om sted kan gi en
idé om hvordan en kan gripe an helheten i Trudi Jaegers
prosjekter. Hennes tegninger og malerier kan sees som
dekomponerte rom som insisterer på sin tilstedeværelse i tid, sted og rom og krever det samme både av
kunstneren selv og betrakteren. Bildene hennes peker
mot vår forståelse av steder og lokalitet i dag, og hvordan vi posisjonerer, relaterer og definerer oss i forhold
til – og ut i fra – våre omgivelser. Betrakteren blir oppfordret til å stille spørsmålet: Hvordan kan vi tenke et
steds karakter i en tid da alt er globalt og alt er i endring?
Massey hevder at vi trenger en global forståelse av sted,
der stedet ikke er avgrenset og satt, men heller – som i
Trudi Jaegers verk, et konsentrasjonspunkt for dekomponering av kronotopien, der omgivelsene både lokalt
og globalt spiller en rolle:
Hverdagens musikalitet
En særegen følelse for sted som konsentrasjonspunkt
kommer også til uttrykk i hennes seneste arbeider, skapt
i løpet av 2012 og 2013, under og etter to lengre opphold
i Roma. Hun tilbrakte mye tid i parken Doria-Pamphilij,
og vandret over flere dager i det hellige området rundt
Via Appia Antica, regionen som er åsted for mange av
de antikke mytene og legendene, og inn i Via dell’Almone i området kalt Valle della Caffarella, etter romernes hellige elv. Fra sitt rom i Circolo Scandinavo hadde
hun utsikt til den hemmelige hagen, Giardino Secreto,
i Villa Farnesina, en hage hun også besøkte ved flere
anledninger. Med utgangspunkt i disse opplevelsene
jobbet hun frem en rekke tegninger som har blitt viktige utgangspunkt for hennes seneste arbeider, og som
ledet mot utstillingen Interaksjoner på Visningsrommet
USF, Bergen, hvor hun ti år tidligere stilte ut Umbrian
Sequences i 2003.
It is a sense of place, an understanding of ’its character’,
which can only be constructed by linking that place to
places beyond. A progressive sense of place would recognize that, without being threatened by it. What we need,
it seems to me, is a global sense of the local, a global
sense of place.v
Trudi Jaegers 2013 utstilling Interaksjoner tematiserte
tid, musikalitet, nerve, gjentagelse og atmosfære –
landskap og kartografi. Tiden ble gradvis og delvis
avdekket. Den nyeste serien tegninger har fikk tittelen
Roman Drawings, og bestod av korte serier med to – tre
tegninger som spilte med hverandre, og var installert
Å DE K O MPO NE R E E T R O M – K R O NO T O PI E N I T R UDI J A E GE R S BI LLE DVE R DE N S Y NNØ VE VI K
77
som et partitur hvor de ulike tegningene overlappet
ulike motiver. Utstillingen ble en videreføring og utvikling av prosjektet Touching Down. Imaginations. I dette
prosjektet koblet hun sammen ulike tegnemedia på
ulike typer papir med varierende format. Relasjonene
og dynamikken mellom de ulike seriene og papirkvalitetene fanget lyset på forskjellige måter, og slik aktiverte
hun rommet mellom tilskueren og arbeidet. Som i tidligere prosjekter hadde tegningene sine utspring i ulike
steder og erfaringer, men bar denne gang preg av en
enda tydeligere minimalisering. Dette kom blant annet
til uttrykk i en utforsking og videreutvikling av samspillet
mellom det vertikale og det horisontale både i bildene
og i utstillingsrommet. Det romlige fortsetter å spille en
sentral rolle, da arbeidene ble vist på lave bord som er
spesielt konstruerte til formatene hun benytter seg av.
I tillegg ble to vertikale stålrammer suspendert i rommet og fylt med små visuelle notater. Veggene besto av
delikate vertikale tråder hvor de små tusjtegningene ble
vevet inn og komponerte for å skape en slags partitur.
Assosiasjonen til partiturer ble ytterligere realisert av at
det, som i utstillingen på Galleri Langegården, fant sted
stille visninger foran et publikum i utstillingsperioden,
hvor noen av de underliggende eller skjulte arbeidene
ble vist i sin helhet. Hennes improvisasjon tar steget
78
fra papirets rom til stedets rom og videre til det sosiale
rom i det hun inngår i et eksperimentelt samspill med
musikere, hvor de tre respektive stemmene – tegning/
stille visning, sang og instrument, kobles sammen.
Slike musikalske happenings og improvisasjoner ble
arrangert underveis i utstillingsperioden, i et samarbeid som også involverte kunstner Carl Martin Hansen.
På denne måten åpner Trudi Jaegers dekomponering
av landskapets og stedets kronotop opp for å knytte
stedet til andre steder og mennesker på nye måter.
Stedets kronotop videreutvikles og utforskes gjennom
nye kunstprosjekter, nå også med et lydlandskap som
utgangspunkt. Tid, sted og rom vil fortsette å flette seg
inn i hverandre, løses opp, og skape stadig nye møtepunkt for betrakteren, manifestert i Trudi Jaegers billedverden, i et eget tempo og med en helt egen klang.
Å DE KOMPONERE ET ROM – K R ONOTOPIEN I TR U DI JA E G E RS B ILLE DV E RDE N SYN N Ø V E V IK
Uncomposing Space – Trudi
Jaeger and the Chronotope
synnøve vik, art historian
The exploration of space is central to Jaeger’s practice
as an artist; we see this in her drawings and paintings
as well as in the way she displays and presents her work.
Her artistic vision is characteristic and consistent, and
yet dynamic. We see evidence of this in earlier projects
such as Umbrian Sequences (2003) and Touching Down
(2011), as well as in the recent 2013 exhibition Interaksjoner, in co-operation with Carl Martin Hansen.
Touching Down was the first phase of an extended project – ‘Small house – a Place in Space’. The exhibition
consisted of series of drawings and paintings in new
formats, on Japanese paper and canvas. In addition to
exhibiting paintings on the wall, series of drawings were
presented in layers on specially constructed tables, and
this mode of presentation has become an important aspect of the way in which the works are experienced. The
underlying works could be glimpsed through the drawings that were placed over them. The artist herself was
present in the gallery on a number of days, performing
silent presentations of the underlying works. The public
were thus able to experience the dynamic relations in
the various series and the space between observer and
works was brought to life. The performances could also
been seen as a natural continuity of the brush strokes.
UNCO MPO S I NG S PA CE – T R UDI J A E GE R A ND T H E CH R O NO T O PE S Y NNØ VE VI K
79
Jaegers process-orientated style of drawing is closely
connected to ‘action painting’, and can be compared
to a meditative performance. The brush, in various
ways and at various speeds, lightly touches different
types of paper. Improvisation is largely intuitive, but
a hidden structure can be located in Jaeger’s drawings. She always follows an organising system, and in
the pictures we find a certain formality, a conscious
choice of composition and placing of strokes that are
structured around a tonal resonance. There are subtle
differences of a muted colour palette and light brings
out the differences in the various types of paper. Brush
drawing is central to Jaeger’s artistic practice. The
French artist Henri Matisse (1869–1954), when describing his own brush painting and the special significance it had for him, stated that it was a medium that
had all of the qualities of painting: ‘It is always colour
that is put into play, even when the drawing consists
of merely one continuous stroke. Black brush drawings contain, in small, the same elements as coloured
paintings; that is to say, differentiations in the quality of the surfaces unified by light.’i Matisse’s words
can also describe Jaeger’s drawings; her brush strokes
seem to have a unique ability to capture light and give
movement to surfaces.
80
The Poetry of Space
The French philosopher Maurice Merleau-Ponty (1908–
1961), in The World of Perception, writes about space
and tactile contact with space. He refers to another artist, Paul Cézanne, who according to Merleau-Ponty: ‘[…]
remarked that ’as soon as you paint, you draw’ by which
he meant that neither in the world as we perceive it nor
in the picture which is an expression of that world can
we distinguish absolutely between, on the one hand,
the outline or shape of the object and, on the other,
the point where colours end or fade, that play of colour which must necessarily encompass all that there
is: the object’s shape, its particular colour, its physiognomy and its relation to neighbouring objects.’ii In other
words, neither in reality nor in art is it possible for us to
discern the difference between the very outline of form,
colour and brushstroke. The significance of the play of
colours and the impossibility of differentiating stroke
from form is reflected in Jaeger’s drawings and paintings, no matter how much they otherwise differ from
Cezanne’s colour surfaces. Jaeger’s brush strokes are
characterised by both lightness and heaviness, opposing qualities that play together and lift the forms from
the paper. Stroke and form, outline and content are one.
This should be seen in connection with the way in which
UNC OMP OSING SPACE – TRU DI JAEG ER AND THE C H RO N O T O PE SYN N Ø V E V IK
Jaeger’s work takes its point of departure in the fragility
of light as it touches a room. She is engaged with how
space comes into being, how it is filled and how we
experience it. This engagement is clearly expressed in
her works, which can be seen as improvisations over
aspects of our everyday life and an exploration of our
presence in space and the world.
Jack. D. Flam (red.), Matisse on Art. Revised edition.
Berkeley: University of California Press, 1995.
ii
Maurice Merleau-Ponty, The World of Perception.
London: Routledge, [1948] 2008, side 51.
i
Gaston Bachelard, The Poetics of Space. Boston:
Beacon Press, [1958] 1994.
iii
Such improvisation on the quotidian, on space and
places that surround us, provides a link to The Poetics of Space, a book written by the French philosopher Gaston Bachelard (1884–1962). This work, which
discusses phenomenology and architecture, takes
up questions of how our surroundings appear to us.
Bachelard’s departure point is our lived, everyday experience of architecture. He describes an ‘architecture of imagination’, an architecture that considers
how the people who use it will experience it. He calls
for architects to create space for the imagination.iii
Through her examination of the potential of space,
presence and of what is sufficient to fill a space, Jaeger employs a similar methodology in her drawings
and paintings. This first phase in her long-term project, ‘Small House – A Place in Space’, has been given
the title being-there.
In 1951 the architect Le Corbusier built a summer cabin
at Roquebrune-Cap-Martin, in the south of France. This
building, Le Petit Cabanon, is only 3,66 m x 3,66 m.
In his search for the ideal human environment, Le
Corbusier’s measurements were meant to represent
the absolute minimum area that a person could live
in. Trudi Jaeger has for this project found a new focal
point – a small lakeside cabin, scarcely bigger than
La Petit Cabanon, a space that is both a concrete and
metaphorical starting point for the architecture of the
imagination, and for presence.
UNCO MPO S I NG S PA CE – T R UDI J A E GE R A ND T H E CH R O NO T O PE S Y NNØ VE VI K
81
Jaegers chronotopes
Artists, architects, geographers and planners have
provided us with a variety of different interpretations
of landscape and space. Since her student days at St.
Martin´s School of Art in London, Jaeger has taken
specific places as starting points for her drawings
and paintings. However, a place is primarily something she approaches, a spatial focal point that is open
to interpretation.
Jaeger’s pictorial world is first and foremost open, in
motion, and may suggest an on-going process. This
gives unquestionable strength to her artistic production, and can lead to a variety of exciting interpretations.
However, it is possible to trace a number of clear, typical
features. The concept of chronotope can open for an
understanding of her work as a particular (and playful)
manifestation of time, place and space.
The concept of the chronotope was coined by the
Russian linguist and literary theorist Mikhail Bakhtin
(1895–1975) who used the term in order to stress the
aesthetic centrality of the indivisible link between time
and space, the two dimensions in which the subject is
always located and must always relate to. Bakhtin refers
82
to ‘the intrinsic connectedness of temporal and spatial
relationships that are artistically expressed.’iv Whether
we are at home, in the street or standing in front of a
painting in a gallery, we always find ourselves within
space-time co-ordinates that tie us to a here and now
that is different from any other combination of time
or place. It is such moments that Jaeger catches and
conveys. However, any chronotope also involves the
viewer, who is integrated and creates new constellations
of time and space, here and now. Jaeger explores given
situations and lets different points of time; places and
spatial experiences meet each other on paper. Instead
of representing time, place and space in the traditional
manner, she presents the interplay between various
chronotopes, herself and the spectator.
Linguists use the term deixis to describe the ways in
which words or phrases locate the subject within timeplace: the pronouns I and you distinguish persons, here
and there provide a distinction that locate the speaker
in space, and now and then locate an event in time. It
is within these co-ordinates that the subject is created.
In Trudi Jaeger’s work this is expressed in a dialogic
landscape where the subject is in constant movement.
Jaeger’s artistic production is characterised by appar-
UNC OMP OSING SPACE – TRU DI JAEG ER AND THE C H RO N O T O PE SYN N Ø V E V IK
M.M.Bakhtin, ‘Forms of Time and of the Chronotope in the Novel,’ i The Dialogic Imagination: Four
Essays by M.M.Bakhtin, red. Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981, side 84. For a
discussion on the relevance of the chronotope to
contemporary culture, see Esther Peeren, Bakhtin
and Beyond: Intersubjectivities and Popular Culture.
Stanford, CA: Stanford University Press, 2007.
iv
ently random – yet meaningful and consciously placed
– lines, strokes and colours that relate to each other
and affect each other. Her paintings depend on the observer for their syntax to be completed, just as musical
notes need each other for harmony and melody to be
established. This can be clearly seen in her series, where
format, material and colour are repeated and thus establish a common context for the expression of each
individual work. As a part of this process, she has at
times displayed layers of drawings on special tables
and changed their order during the exhibition. She did
this for the first time in her Works on Paper, 2006 exhibition. The unclear translucency of the paper gave the
impression of a fragile balance of the time-room-space
continuity – within and between the individual works.
Movement in time and space makes visible a gentle
restlessness in the pictures, and strengthens the sense
of presence and the significance of the chronotope. In
this respect, her art might evoke the work of certain
modern poets, and we find such a link expressed in a
work which has borrowed its title from the American
poet William Carlos Williams’ (1883–1963) poem Sometimes It Turns Dry and the Leaves Fall Before They Are
Beautiful (1944). Williams drew his inspiration from
both language itself and ordinary, everyday things. In
Jaeger’s work the title suggests that it is through everyday objects and processes that the inexpressible can
be expressed.
Place as process
The British cultural geographer Doreen Massey (f. 1944)
has, through research that combines Philosophy and
Sociology, been an inspiration to artists and architects.
Massey defines ‘place’ as a dynamic process with no
unambiguous, static identity. Her concept of ‘place’ implies multiple identities rather than a single one and,
furthermore, that there are no clear boundaries between
what is ‘inside’ and what is ‘outside’. According to Massey, a place is by no means a neutral, frozen or predefined phenomenon; it stands in a natural and inevitable
relationship with time. And for this reason, a place will
always be in a state of change.
Massey’s philosophy of place may be compared to
Bakhtin’s concept of the chronotope. Rather than
putting an emphasis on the insecurity that might be
a consequence of the variable time-place chronotope,
Massey has formulated a progressive understanding
of place, where it is necessary for us to re-examine our
experience of place. An acquaintance with the theories
UNCO MPO S I NG S PA CE – T R UDI J A E GE R A ND T H E CH R O NO T O PE S Y NNØ VE VI K
83
of Bakhtin and Massey can help us to understand what
it is that unites Trudi Jaeger’s projects. Her drawings
and paintings can be seen as uncomposed spaces that
insist on their presence in time and place and make
the same demand of the observer and the artist herself. Her art points at our present understanding of
places and localities and how we position ourselves,
define ourselves and relate to our surroundings. The
observer is challenged to question how we imagine a
place’s character in the age of globalisation and sweeping change. Massey claims that we need a global understanding of place, one in which place is neither limited
nor static but rather, as in the art of Trudi Jaeger, a
point of concentration for decomposing the chronotope, where both local and global contexts play a role:
expressed in her most recent works, created in 2012
and 2013, during and after two long stays in Rome.
She explored the park of the Doria-Pamphilij and the
sacred landscape around the Via Appia Antica, the setting for many classical myths and legends. She wandered along the Via dell’Almone into the Valle della
Caffarella, the area named after Rome’s holy river.
From her room in Circolo Scandinavo she had a view
of the secret garden, Giardino Secreto, in Villa Farnesina, a place she visited on several occasions. From
these experiences came the drawings that provided
a starting point for her most recent work, which was
displayed in Bergen, at the exhibition Interaksjoner, in
the USF gallery that ten years ago housed her 2003
Umbrian Sequences exhibition.
It is a sense of place, an understanding of ‘its character’,
which can only be constructed by linking that place to
places beyond. A progressive sense of place would recognize that, without being threatened by it. What we need,
it seems to me, is a global sense of the local, a global
sense of place.5
Trudi Jaeger’s 2013 exhibition, which was a continuation
and development of her Touching Down Imaginations
project, contained time, musicality, nerve, repetition
and atmosphere– as well as landscape and cartography.
Time was gradually and partially revealed. The most recent series of drawings, entitled Roman Drawings, consisted of short series of two or three works that played
against each other. They were presented in a manner
reminiscent of a musical score, where the different mo-
Everyday Musicality
A particular feeling for place as a focal point is also
84
UNC OMP OSING SPACE – TRU DI JAEG ER AND THE C H RO N O T O PE SYN N Ø V E V IK
Doreen Massey, ‘A Global Sense of Place’ in Space,
Place and Gender. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1994.
v
tifs of the drawings overlapped with each other. In this
project she connected different drawing media on different types of paper with varying formats. The dynamic
relationship between the various series and qualities of
paper captured light in in different ways and thus activated the space between the spectator and the work. As
in earlier projects, the drawings were inspired by different places and experiences; however, on this occasion
they were more clearly characterised by a minimalism.
This was partially expressed by an exploration and development of the interplay between the vertical and
the horizontal, both in the pictures and the exhibition
room. Space continues to play a central role; the works
were displayed on low tables that were specially constructed for the formats that she used. In addition, two
vertical steel frames were suspended in the space and
filled with drawings. These walls consisted of vertical
threads, where visual notes were woven in and arranged
to create a type of musical score. Associations with a
score were further realised by silent displays before
the public in the exhibition period, where aspects of the
underlying or hidden work were made visible. Her improvisations moved from the space of the paper to the
space of the locale and further to the social space in an
experimental interaction with musicians where the three
respective voices – drawing, silent display, voice and
instrumentation – were linked. These musical happenings and improvisations were arranged in the course
of the exhibition period, in a co-operative endeavour
that also involved the artist Carl Martin Hansen. In this
way, Trudi Jaeger’s exploration of the chronotope of
place and landscape opened for an examination of how
place can be connected to other places and people in
new ways. The place’s chronotope was developed and
explored through new artistic projects, projects that
now contain a soundscape. Time, place and space will
continue to intertwine, dissolve and continually create
new meeting points for the observer and it is this process that we witness in the visual world of Trudi Jaeger,
a world with its own unique tempo and sound.
UNCO MPO S I NG S PA CE – T R UDI J A E GE R A ND T H E CH R O NO T O PE S Y NNØ VE VI K
85
86
T OUC HI NG D OWN – IMAG INATIONS | 20 11 | STILL PH O T O S F RO M T H E PE RF O RM A N C E ‘MO V E M E N T S IN T IM E A N D SPA C E ’ / ‘H A N D L I N G I TI D O G R O M ’
TO UCH I NG DO W N – I MA GI NAT I O NS | 2 01 1 | S T I LL PH O T O S FR O M T H E PE R FO R MA NCE ‘MO VE ME NT S I N T I ME A ND S PA CE ’ / ‘ H A NDLI NG I T I D O G R O M’
87
88
ROMA N D RAWING S – TU R N | THICK WITH FLOWERS, F RA G RA N C E E V E RYWH E RE | 2 01 2 –1 3 | PE N SE LT E G N IN G E R/O LJE PÅ SE IC H O SE N M I TS UM ATA 7 3. 7 X 1 4 0 C M
R O MA N DR AW I NGS – T H E R E I S NO E ND T O MA DNE S S / | 2 01 2 – 1 3 | PE NS E LT E GNI NGE R / O LJ E PÅ S E I CH O S E N MI T S UMATA 7 3 .7 X 1 4 0 CM
89
90
I NS TA LLASJONSFOTO FRA U TSTILLING EN ‘ INTER A K SJO N E R’ | V ISN IN G SRO M ME T U SF V E RF T E T | 2 01 3
I NS TA LLA S J O NS FO T O FR A UT S T I LLI NGE N ‘I NT E R A K S J O NE R ’ | VI S NI NGS R O MME T US F VE R FT E T | 2 01 3
91
Time to face place
I want to write about Trudi, the urbanist. In her teaching at Bergen School of
Architecture (BAS) she has inquired into how place is to be confronted, not as
a fixed thing, but as ongoing and dynamic. Place is at work, and we are there to
engage and inquire, socially and spatially.
Neither architectural discussions nor Trudi’s own work perceive space as being
empty. It is constituted by multitude relations of sites, but also involves emerging
agencies and positioning subjects. It is when this complex transformative state
is grasped and addressed as fluctuating and ambiguous, loaded with meaning
and sense, that this urban tableau becomes interesting as the starting point
of working with precision on urban situations. Trudi contributes step by step
to developing a sensitivity for expressions of diversity and ambiguity through
the many assignments she introduces at the school. Through this she awakes
individual approaches and willingness to engage with this field amongst the
students. As one of the few she teaches students throughout the whole length
of their studies, and sees her students inquiring into tasks with unforgettable
names such as Dawn, Noon, Dusk, Silent October and Secret Place.
For us to understand that place is much more than site and that situation is
much more than function, when parameters of change are put into play. She
takes us to the arboreta, into the forests or out in the fields to discover small
directional changes that reveal numerous subjective ways to grow. This sensibility
is easy to recognize in her works, while this understanding for how something
grows, evolves, transforms and relates is contextualized in another way, in her
insistence on challenging us to explore correlations, complexities and diversity
in urban spatial agencies.
With Trudi, the conveying is personal, reading is subjective and interest in the
public sphere is sincere. Exploring public place is revealed as deeply personal
and becomes a vital experience for emerging practitioners. This is particularly
evident in the individual tutoring of our diploma students, where Trudi contributes to a broadening of the discussion on public place with an array of theoretical
and philosophical reflections. She advocates how we can only protect by revealing, and reveal by acknowledging the ambiguity of public place.
cecilie andersen, principal (the bergen school of architecture)
She has us seeking places thoroughly throughout days and seasons, through
ambulating, repeat visits that reveal numerous readings of sites and situations.
92
T I ME T O FA CE PLA CE CE CI LI E A NDE R S E N
93
C V TRUDI JAEGER
Født i London, England 1951. Bosatt i Norge siden 1976.
[email protected] | www.trudijaeger.no
UTDANNING:
1969–70 St.Martin’s School of Art, London, Foundation.
1970–73 St.Martin’s School of Art, Fine Art Painting
(Honours Degree) Commendation in History
of Art.
1973–74 Post Graduate, Goldsmith’s College, University
of London.
1974–75 Statsstipendiat. British Council / Det norske
utenriksdept.(Kunsthistorisk fakultet,
Universitetet i Bergen).
1985 1974 Galleri Langegården, Bergen
Essex Arts Centre, England
2000 PL ANL AGTE UTS TILLINGER:
2015
Galleri Langegården, Bergen
RESIDENCIES OG OPPHOLD:
2008
2012
Aasgårdsstrand, Vestfold
Skandinavisk Forening Roma – opphold i mai
SEPAR ATUTS TILLINGER:
2013
2011
2009 2008 2007 2007 2005 2005 2004 2003 2003 2002 2001 1997 1992 1989 94
Visningsrommet, USF Bergen
Galleri Langegården, Bergen
Kunstforening Verdens Ende, Tjøme
Galleri Ask, Åsgårdsstrand
Galleri Semmingsen, Oslo
Galleri Langegården, Bergen
Stord Kulturhus
Galleri Langegården, Bergen Tromsø Kunstforening
Tønsberg Kunstforening
Visningsrommet, USF Bergen
Risør Kunstforening
Galleri Langegården
Galleri 1/Galleri N.K. Hordaland Kunstsenter
Aalesunds Kunstforening
Bergens Kunstforening
2001 2000 1998 1998 1997 1991 1985
1973 Høstutstillingens utvalgte, Sandefjord
Kunstforening.
Kulturby 2000 ‘Refugium’: Utne Folkemuseum,
Hardanger.
Eikaas Galleriet, Jølster, Sogn og Fjordane.
MK Ciurlionis/Zilinskas galleri, Kaunas, Litauen.
Rymda, Veggen, Golvet. Tre målarar frå London.
(åpningen av nybygget til Bergen arkitektskole)
Braziers Park, Internasjonal Workshop utstilling,
Oxfordshire, England.
B.K.F Hordaland, Jubileumsutstilling.
‘Status 85’ i regi av Galleri Langegaarden
‘Young English Painters’, Lasson Gallery, London.
RIK S - OG REGIONALUTS TILLINGER:
2002, 2000 Høstutstillingen
2010, 1998, 95, 91, 86 Vestlandsutstillingen
PROSJEK T:
2010
KOLLEK TIV ELLER GRUPPEUTS TILLINGER: (UTDR AG)
2013 2010 2010
2007 2006 2004 Interaksjoner (sammen med Carl Martin Hansen
og to musikere), Visningsrommet, USF Bergen.
Vestlandsutstillingen Stavanger Kunstforening
(kurerte).
Galleri Semmingsen, Oslo. (Sammen med
Elisabeth Norseng).
Galleri Semmingsen gruppeutstilling.
Galleri Voss, Vossevangen. Tre Kunstnere
B-open Bergen ‘Det intime rommet og andre
betraktninger fra vintertiden’.
2010
2012
2000
Tegning interaksjonsprosjekt med Vanessa
Jackson, London.
Small House – A Place in Space – Being There
Small House – A Place in Space – Elsewhere
Initiativtaker til Refugium et prosjekt for Bergen
Kulturby 2000
INNKJØP:
2006
1989
1989
1987, 86
Tolldirektoratet Bergen
Bergen Kunstmuseum
Grieg Holding samlingen
Sparebanken Vest samlingen
1985
1985
Norsk Kulturråd
Bergen Kommune
KUNS T I DET OFFENTLIGE ROM:
1989
1988
1987
1987
1986
Gullfaks C Statoil (innkjøp verk)
Bergen Lufthavn
Bergen Likningskontor
Gullfaks B Statoil (innkjøp verk)
Haukeland Sykehus, Bergen.
2000
1999
1998
1994
1992
1988
1986
1974/75
Bergen Kommunes Kulturstipend.
Vederlagsfondets prosjektstøtte for ‘Refugium’.
Hordaland Fylkes Kunstnerstipend.
Bergen kommunes etableringsstipend.
Vederlagsfondets stipend.
Bergen bys kulturstipend.
B.K.H. stipend.
British Council / Norske Kulturråd, ettårig
statsstipendiat
ANNET RELE VANT KUNS TNERISK AK TIVITET:
Har undervist ved Bergen arkitekthøyskole som billedkunstner (1.Amanuensis). Fagansvarlig for visuelle studier
gjennom mange år. Ansvarlig for utvikling av mange undervisnings- og forskningsprosjekt i samband med arkitekter.
LIT TER ATUR:
Jon Fosse. Gnostiske essays. Det Norske Samlaget, Oslo
1999: ‘Rørlege teikn’ til Trudi Jaegers utstilling- Wood and
Water, Hordaland Kunstnersentrum, 1997.
KONSULENT VIRK SOMHET:
S TIPEND:
2013
2013
2013
2012
2011
2011 2011
2010
2008/09
2007
2007
2007
2006
2004
2002
2002
B.K.H. Utstillingsstipend.
Hordaland Fylke Prosjektstøtte.
Bergen kommunes Prosjektstøtte.
B.K.H. stipend til Romaopphold.
Bergen Kommune Prosjektstøtte
Norsk Kulturråd Prosjektstøtte til katalog.
Vederlagsfond 1-årig stipend.
Vederlagsfond 1-årig stipend.
Vederlagsfond 2-årig stipend.
Norsk Kulturråd Utstillingsstipend.
Hordaland Fylkes Kunstnerstipend.
Vederlagsfondets Prosjektstøtte.
Bergen kommunes Kulturstipend.
Vederlagsfondets stipend.
Norsk Kulturråd, Utstillingsstipend.
Vederlagsfondets stipend.
1988–89
1987–88
1994–95
1995–97
Ølen videregående skole
Stord lærerhøgskole
Administrasjonsbygget, Høyskolen i Stord
Turistveg, Hardanger, Estetisk Råd.
PUBLIK A SJONER:
Byggekunst 1/89 ‘Reisens Arkitektur’. Artikkel om utsmykning ved Bergen Lufthavn.
OFFENTLIG FOREDR AG:
I forbindelse med Turistveg, Hardanger, Estetisk Råd 1997:
Foredrag om bruer som landskapsinstallasjoner, sett fra en
kunstners synspunkt.
VERV:
Kunstnerrepresentant. Utsmykningsutvalget, Universitetet
i Bergen, 2000–2004,
Styrerepresentant Bergen Arkitektskole 1994–1996 og
2004–2006, og Styret BKFH, 1984–86.
95
Thank you
Firstly I want to thank, architect Ivar Finneid for his practical support and sensitive assistance concerning the
designing of the tables and the wire-frames for the drawings. Thanks also to Ingunn Härström for making the
beautiful organdie screens for the exhibition Touching Down Imaginations. I would also like to thank Anne Dorthe
Kalve and Erlend Haarr Eriksson for their contribution to respectively filming and editing the documentations
of my quiet performances of recent years. A special thank- you to Anne-Margrete Konow Lund, for generously
giving me access to the small green ‘Vaskehuset’, at her home Sophies Minde.
Thank you to Nina Ansten, the designer of this catalogue, for her patience, insight and co-operation concerning
this project.
Special thanks are also due to Dag Sveen and Synnøve Vik for their dedicated involvement and many inspiring
conversations in my studio and other places.
Last, but not least, I would like to thank my family, Kjell, Heidi and Karla for their constant inspiration.
Tekster/Texts: Dag Sveen, Synnøve Vik, Cecilie Andersen, Trudi Jaeger
Oversettelser/Translations: David Glass and Christopher Glass.
Foto/Photography: Øystein Klakegg.
Installasjonsfoto/Installation photo, side/page 86–87, 90–91: Bjarte Bjørkum
Illustrasjonsbilder/illustrative photography, side/page 2–4, 25–26, 34, 74, 81, 92: Trudi Jaeger
Design: Nina Ansten
Skriftsnitt/Typeface: Italian Old Style, Scala Sans
Papir/Paper: Scandia Smooth White
Trykk/Printing: RK Grafisk
Innbinding/Binding: Lundeby & Co
Opplag/Edition: 500
ISBN 978-82-999701-0-5
© Trudi Jaeger 2014
Katalogen er støttet av/This catalogue is supported by:
Norsk Kulturråd/Arts Council Norway, Bergen Kommune/Bergen City Council.
96