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Die vier Fakultäten – Universität Bonn
PS 4 – Allegorie der Wissenschaft
WS 2008/2009
Mag. Julia Rüdiger
Mag. Dr. Alexandra Gerrer
Studienrichtung: A315 – Diplomstudium Kunstgeschichte
2
Inhaltsverzeichnis
1.) Einleitung .............................................................................................................................. 3
2.) Forschungsstand .................................................................................................................... 4
3.) Werkbeschreibung, Entstehungsgeschichte und kompositioneller Aufbau .......................... 5
a.) Werkbeschreibung und Entstehungsgeschichte ................................................................ 5
b) Kompositioneller Aufbau ................................................................................................... 8
4.) Ausgewählte Problemstellungen ........................................................................................... 9
a.) Das Freskenprogramm und seine Kritiker ......................................................................... 9
b.) Raffael, Ingres, die Bonner Fakultätenbilder und der Historismus ................................. 10
c.) Der Wandel der Personifikationen in den Fakultätenbildern .......................................... 12
d.) Die Bedeutung der Arabesken......................................................................................... 15
5.) Zusammenfassung............................................................................................................... 17
Literaturverzeichnis .................................................................................................................. 18
Abbildungsnachweis ................................................................................................................... I
Abbildungsverzeichnis ............................................................................................................. III
3
1.) Einleitung
Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sind die im 2. Weltkrieg zerstörten Fresken der vier Fakultäten, Theologie, Philosophie, Jurisprudenz und Medizin, in der Universitätsaula (Abb. 1) der Universität Bonn. Wer die „prima idea“ zur Gestaltung der Universitätsaula hatte, ist nicht bekannt, Berthold Niebuhr soll allerdings bereits 1819 begonnen haben,
beim zuständigen Ministerium zu intervenieren.1 Im Jahr 1822 wurde Peter Cornelius (1783 –
1867) beauftragt die Aula der 1818 gegründeten rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität
in Bonn mit monumentalen Fresken auszustatten, seine Aufgabenstellung lautete: einen Überblick der Geschichte der vier Fakultäten, Theologie (Abb. 2), Jurisprudenz (Abb. 3), Philosophie (Abb. 4) und Medizin (Abb. 5), darzustellen, wobei der Entwurf der vier Fresken aus
einer Hand stammen sollten.2 Cornelius selbst delegierte 1823 die Arbeit an seine Schüler
Carl Hermann (1802 – 1866), der auch den Entwurf der Theologie lieferte und Jakob Götzenberger (1802 – 1866) weiter.3 Im Frühjahr 1825 übersiedelte Cornelius nach München, seine
Schüler, bis auf Jakob Götzenberger, folgten ihm. Zu diesem Zeitpunkt war das erste Fresko,
die Theologie, noch nicht vollendet und der Entwurf des zweiten Bildes, die Jurisprudenz,
gerade erst begonnen. Jakob Götzenberger übernahm die Vollendung sowie die Ausgestaltung
der restlichen Fakultätenbilder. Die Theologie wurde im Herbst 1825, die Jurisprudenz im
Herbst 1827 vollendet. Insgesamt zog sich die Fertigstellung der Fakultätenbilder bis 1836
hin, 1833 folgte die Philosophie, 1836 die Medizin. Durch einen schlechten baulichen Zustand des Mauerwerkes der Aula, waren die Fresken bald schadhaft, durch die Jurisprudenz
zog sich bereits 1829 ein gewaltiger Riss. 1834 musste Götzenberger die älteren Fresken bereits restaurieren, vor allem die Farben verblassten sehr schnell. In den Jahren 1845, 1847 und
1854 musste erneut restauriert werden.4 Im Jahr 1906 waren die Fresken bereits in einem sehr
schlechten Zustand5. Am 18. Oktober 1944 wurden die Fresken bei einem Bombenangriff für
immer zerstört. Erhalten geblieben sind schwarz-weiß Photographien, drei Kartons,6 von denen die Fresken übertragen wurden sowie diverse Lithographien (Abb. 6, Abb. 7, Abb. 8 und
Abb. 9).
1
Hinz 1978, 56 sowie Büttner 1978, 7.
Büttner 1978, 7.
3
Hinz 1978, 56.
4
Schrörs 1906, 61.
5
Dies war der Grund warum Schrörs 1906 eine Festrede über das Freskenprogramm der Universitätsaula Bonn
hielt. Schrörs 1906, Vorwort.
6
In der Kunsthalle Karlsruhe befinden sich alle Kartons, mit Ausnahme der Theologie.
2
4
2.) Forschungsstand
Ein prominenter Zeitzeuge der Entstehung der Fresken war Johann Wolfgang von
Goethe, der am 6.11.1825 von einem weiteren Cornelius-Schüler, Emil Förster (1800 – 1885),
besucht wurde. Diese Begegnung wurde von Goethe und Förster festgehalten.7
Füssli verfasst 1843 eine der ersten umfangreicheren Untersuchungen, die eine detaillierte Bildbeschreibung sowie kritische Untersuchung der Theologie, der Philosophie, der
Jurisprudenz und der Medizin umfasst.8 Die Erhaltung der Fresken und die Beurteilung ihres
künstlerischen und geschichtlichen Wertes sowie ein Betrag zur Kenntnis der CorneliusSchule selbst lieferten Heinrich Schrörs im Jahr 1906 Anlass sich umfangreich der Bonner
Universitätsaula und ihren Wandgemälden zu widmen.9 1929 kritisierte Karl Koetschau im
Kapitel Rheinische Historienmalerei vor allem Jakob Götzenberger, aber auch Peter Cornelius, dem er vorwirft, dass er zu früh Bonn in Richtung München (Fresken der Glyptothek) verlassen hatte. Er arbeitete anschaulich die Unterschiede in den Arbeiten des Meisters und des
Schülers, Cornelius und Götzenberger, heraus.10
Frank Büttner, der 1978 über die Fresken und Freskenprojekte Peter Cornelius eine
Monographie veröffentlichte, stellt die Entstehungsgeschichte und den Streit um die Fakultätenbilder dar, weiters vergleicht er den Aufbau des Freskos Theologie mit Raffaels Schule
von Athen, im Besonderen im Hinblick auf die dargestellten Personen und dem unterschiedlichen Zugang des Historismus.11 Berthold Hinz führte im selben Jahr als Beispiel, zur Frage
des Verhältnisses von Kunst und Wissenschaft, die vier Fakultätenbilder der Bonner Universität an. Er konzentriert sich, im Gegensatz zu den anderen Autoren, auf die Auslegung des
Freskos der Philosophie.12
Monika Wagner folgt dem klassischen Untersuchungsschema der Fakultätenbilder
(Bildbeschreibung, Bildtradition), arbeitet aber Darstellungsprobleme im Zusammenhang mit
dem Historismus heraus. Die Bedeutung der Arabesken, die alle vier Fakultätenbilder, seitlich
begrenzen, jene der Personifikation und der Übergang von der Religion zur Geschichte sind
ebenfalls Gegenstand der Untersuchung Wagners.13
7
Siehe dazu unter 4.) c.) Wandel der Personifikation in den Fakultätenbildern
Füssli 1843, 282-310.
9
Schrörs 1906, Vorwort.
10
Koetschau 1929, 77-86.
11
Büttner 1978, 6-12.
12
Hinz 1978, 53-72.
13
Wagner 1989, 45-64.
8
5
3.) Werkbeschreibung, Entstehungsgeschichte und kompositioneller Aufbau
a.) Werkbeschreibung und Entstehungsgeschichte
In der Universitätsaula (Abb. 1) wurden bislang die kurfürstlichen Prunktafeln abgehalten, um allerdings Flächen für die Fresken zu gewinnen, wurden an einer Seite des Saales
die Fenster zugemauert, dem Saal somit jede bauliche Schönheit geraubt und von Anfang an
ein positiver Gesamteindruck der Bilder vernichtet. Die Fakultätenbilder sollten ursprünglich
in Form von Wandteppichen in der Aula zwischen Säulen angebracht werden, aber nicht nur
aus diesem Grund wurden diese von Arabesken umsäumt.14 Die Theologie (Abb. 2) und die
Philosophie (Abb. 4) hatten je eine Höhe von ca. 3 Metern und eine Breite von ca. 7 Metern.
Den beiden Fakultäten stand jeweils eine eigene Wand zur Verfügung. Die Theologie ist auf
dem vorliegenden Foto (Abb. 1) nicht abgebildet. Die Jurisprudenz (Abb. 2) und die Medizin
(Abb. 4) wiesen je eine Breite von ca. 5,7 m auf (bei einer Höhe von 3 Metern), die beiden
mussten sich allerdings eine Wand teilen. Links befand sich die Jurisprudenz, rechts davon
die Medizin, am rechten Rand die Philosophie (Abb. 1). Die meisten Autoren15 haben sich mit
dem Fresko der Theologie auseinandergesetzt, da dieses von Peter Cornelius stammt. Eine
detailreiche Beschreibung der Fresken liefern Füssli oder auch Schrörs.16
In der Mitte des Freskos der Theologie (Abb. 2) thront eine weibliche Figur, die in ihren Händen ein Buch und Kreuz hält. Ihr Blick und ihre Sitzposition ist frontal dem Betrachter zugewandt. Links und rechts von ihr befinden sich zwei Putten. Auf dem Podest des Thrones, stehen, neben den vier Evangelisten auch Petrus und Paulus, die an ihren jeweiligen Attributen gut erkennbar sind. Die gesamte Szenerie spielt im Inneren eines Raumes ab, der
durch Arkaden abgeschlossen ist. Durch die Arkaden wird der Blick auf Bäume sowie bei der
äußerst linken und äußerst rechten Arkade auf jeweils ein Gebäude freigegeben. Der Blick der
Evangelisten bzw. der beiden Aposteln ist links bzw. rechts auf Gruppen gerichtet. Unmittelbar vor dem Podest des Thrones sitzen verschiedene Männer, die alle Bücher auf ihrem Schoß
haben und auf den Thron blicken. Es handelt sich um mächtige Kirchenväter. Weitere Protagonisten sind noch Männer, die die Trennung in eine katholische und protestantische Kirche
verantwortlich waren.17 Am linken Bildrand sitzt ein Papst, Gregor VII, auf einem mächtigen
Stuhl, wobei er sich von dem mittleren Thron, dem Zentrum abgewandt hat und in ein Ge 14
Lützeler 1968, 144. Siehe dazu unter 4.) d.) Die Bedeutung der Arabesken
Siehe unter II. Forschungsstand.
16
Füssli 1843, 284-310 bzw. Schrörs 1906, 27-62. Die Bildbeschreibung erfolgt daher in gebotener Kürze.
17
Büttner 1978, 8. Büttner beschreibt anschaulich das Fresko der Theologie.
15
6
spräch mit Männern vertieft erscheint.18 Ihm gegenüber, rechts vom Thron der Theologie,
befindet sich Luther mit seinen Reformatoren.19 Durch diesen streng symmetrischen Aufbau
wird anschaulich die Kirchenspaltung wiedergegeben.
Beim zweiten Fresko handelt es sich um die Jurisprudenz (Abb. 3), die in einem, der
Theologie (Abb. 2) ähnlichen Schauplatz, Hof hält. Im Unterschied zur Theologie wirkt die
Szenerie gedrängter, kleiner, nur vier Bögen bestimmen den Hintergrund des Raumes. Wieder
thront erhöht eine weibliche Figur in der Mitte des Freskos, wieder ist diese von zwei Putten
begleitet, in ihren Händen hält sie ein Schwert und eine Waage. Zu ihren Füßen sitzen rechts
Moses, der die Gesetzesstafeln in den Händen hält, links Manus, der der Verfasser des ältesten menschlichen Gesetzesbuches sein soll.20 Lykurg und Solon, die weitere Gesetzgeber der
Menschheit sind, vervollständigen mit Manus und Moses die „vier Evangelisten“ der Jurisprudenz.21 Wie auch bei der Theologie ist der Blick der juristischen Evangelisten, auf sich
rechts und links befindliche zwei Gruppen gerichtet. Die beiden Hälften repräsentieren, das
römische und das germanische Recht, analog zum Katholizismus und dem Protestantismus.22
Wichtige Repräsentanten, wie Justinian, Hadrian, Gaius, Cuias oder Noot auf der linken Seite
oder Karl der Große, Eycke von Repkow, Barbarossa, Montesquieu, Grotius bis hin zu einem
Schöffengericht auf der rechten Seite, sind auf dem Fresko abgebildet.23 Inmitten der Gruppe
der Glossatoren, die Kopftücher tragen, blickt ein junger Mann direkt auf den Betrachter,
Götzenberger hat sich selbst, als Glossator der eigenen Bilder, dem Fresko hinzugefügt.24
Schauplatz des Freskos der Philosophie (Abb. 4) ist ein antiker Platz, der von dorischen Säulen und Säulenhallen umgeben ist, und sich im Gegensatz zur Theologie und Jurisprudenz im Freien befindet. Im Hintergrund fällt der Blick auf eine Pyramide und eine Palme.
Auf einem hohen Thron sitzt eine weibliche Gestalt, die Wahrheit, in ihrer linken Hand hält
sie das mit sieben Siegeln verschlossene Buch, mit ihrer rechten Hand hält sie einen Sternenschleier zurück.25 Sie ist wieder von zwei Putten umgeben, der eine in einer Schriftentafel
lesend, der andere auf einem Globus sitzend und eine Laute spielend.26 Links unterhalb des
Thrones befindet sich die Gruppe Homer und die einzige weibliche Figur der Fresken, die
Dichterin Sappho, die auf Homer blickt. Apoll beherrscht die linke Seite der Versammlung
18
Büttner 1978, 8.
Büttner 1978, 8.
20
Zur ausführlichen Beschreibung der Jurisprudenz siehe Füssli 1843, 300-305.
21
Schrörs 1906, 50.
22
Schrörs 1906, 51.
23
Füssli 1843, 301-305.
24
Füssli 1843, 303.
25
Füssli 1843, 293.
26
Füssli 1843, 293.
19
7
(Mythologie, Dichter, Historiker, Kritik und Philologie), Minerva hingegen die rechte Seite
(Philosophie, Naturwissenschaften und bildende Kunst).27 Links von der Gruppe Homers befinden sich Virgil, Horaz und Dante, deren Häupter mit Lorbeer gekränzt wurden. In der Mitte
der linken Seite eine Gruppe von Römern, die Geschichte schrieb: Cäsar, Marc Aurel, Livius
und Tacitus28. Homer gegenüber, auf der rechten Seite des Throns, stehen Plato und Aristoteles samt Schülern. In der Nähe der Bildsäule der Minerva steht eine Gruppe Perser, rechts
unterhalb der Säulenhalle Heraklit, vor ihm sitzen Socrates, Antisthenes und Epikur29. Ebenso
finden sich Pythagoras und Archimedes auf dem Fresko. Neben Vertretern der antiken Welt
reihen sich auch modernere Vertreter unter das bunte Volk der Philosophie, wie Shakespeare,
ein Minnesänger, Raffael, Dürer und Winckelmann, aber auch Thomas von Aquin sowie
„zeitgenössische“ Personen wie Lessing, Schiller, Goethe oder auch Niebuhr. Vor der Raffael
– Dürer – Winckelmann-Gruppe, die ein Gemälde von Raffaels Philosophie in den Händen
hält, sprudelt eine Quelle in einem runden Brunnen, rechts von diesem steht ein leerer Stuhl.
Das vierte und letzte Fresko ist die Medizin (Abb. 5). Die Gefolgschaft der Medizin
steht in einem orientalisch anmutenden Saal, durch zwei hohe Fenster fällt der Blick auf einen
Pantheon und auf eine Pyramide. In der Mitte sitzt Isis nicht auf einem Thron, sondern sie
befindet sich in einem tempelähnlichen Schrein. Ihr wurden Priester und zwei Statuen (Ciron
und Aeskulap) zur Seite gestellt. Dieses Fresko ist viel dunkler als die anderen ausgeführt,
erinnert aber im Aufbau an die Jurisprudenz. Vor dem Eingang sitzt Hippokrates, rechts von
ihm Demokrit, an dessen Seite Aristoteles. Im Fresko finden sich viele berühmte Vertreter der
Medizin, aber auch der Naturwissenschaften, aber auch Mönche oder Naturforscher wie Linné
oder Cuvier, aber auch der Anatom Vesalius.30 Letztlich werden alle vier Fakultätenbilder von
Arabesken umsäumt.31 Die wichtigsten Eckdaten finden sich bereits unter 1.) Einleitung. Aus
den von Schrörs gesammelten Schriftstücken zu den Fakultätenbildern ergibt sich, dass ein
fünftes Fresko geplant war. Gegenstand sollte der „edle und großartige Schutz des königlichen Zepters für Kunst und Wissenschaft“ sein.32 1855 führte Götzenberger zu dem fünften
Bild aus, dass dieses gegenüber der Jurisprudenz und der Medizin kommen sollte, wobei der
Schutz der Kunst und Wissenschaft durch die Preußische Krone, in Form einer Allegorie dargestellt werden sollte.33
27
Hinz 1978, 59.
Füssli 1843, 294f.
29
Füssli 1843, 295.
30
Füssli 309.
31
Zu deren Bedeutung siehe unter 4.) d.) Die Bedeutung der Arabesken.
32
Schrörs 1906, 93 (Schreiben Götzenberger an Minister v. Altenstein am 17.3.1838).
33
Schrörs 1906, 95 (Schreiben Götzenberger an das Kultusministerium am 1.12.1855).
28
8
b) Kompositioneller Aufbau
Im Prinzip sind der kompositionelle Aufbau sowie das Bildschema in den vier Bildern
ähnlich. Demnach sollte ein „Überblick über die Geschichte der vier Fakultäten“ abgebildet
werden.34 Zu diesem Zweck wurden zwei Ebenen herausgearbeitet: zum einen die Darstellung
der Geschichte der Disziplinen, einschließlich eines neuen Wissenschaftsverständnisses, zum
anderen sollte die Geschichte zur Gänze erscheinen.35 Hinter dem Konzept stand folgende
Idee Cornelius‘: eine nach Sachgebieten getrennte Versammlung als Pantheon der bedeutendsten Wissenschaftler aller Zeiten, unter der Ägide der entsprechenden Personifikation.36 Cornelius versuchte traditionelle Vorbilder sowie ein zeitgenössisches Verständnis geschichtlicher Entwicklung im Sinne einer historisch-symbolischen Auffassung zu verbinden.37 Betrachtet man die vier Fakultäten, so erscheinen diese auf dem ersten Blick vom kompositionellen Aufbau her ähnlich. Gemeinsam ist ihnen, dass eine weibliche Gestalt als Inkarnation
der jeweiligen Fakultät, sprich Theologie, Jurisprudenz, Philosophie und Medizin auf einem
erhöhten Podest in der Mitte des Bildes thront. Die Theologie (Abb. 10) ist mit den Attributen
Buch und Zepter, die Jurisprudenz (Abb. 11) mit den Attributen Waage und Schwert ausgestattet, die Philosophie (Abb. 12) wurde allerdings als Wahrheit und die Medizin (Abb. 13) als
Isis verkörpert. Mit Ausnahme der Philosophie befinden sich die anderen drei Fakultäten im
Inneren einer großen Halle, durch die offenen Arkaden wird der Blick auf eine Landschaft
gelenkt, die jeweils frühe Zentren der jeweiligen Wissenschaft näher bezeichnen soll. Um das
Podest der weiblichen Gestalt haben sich historische Vertreter aufgeteilt, dicht gedrängt, in
zwei große Blöcke versammelt. Vor der erhöhten Personifikation selbst bleibt ein schmaler
Weg frei. Bis auf die Darstellung der Medizin befinden sich neben der weiblichen Gestalt
zwei Putten, die Tafeln mit Inschriften halten und somit zwei Richtungen der Fakultäten vorgeben sollten. Durch die Anordnung der jeweiligen Personen sollte die historische Abfolge
jeder Bildseite aufgebaut werden. Die ältesten Vertreter befinden sich unmittelbar neben der
Personifikation als „Quelle des Wissens“.38 Nach außen hin wurde eine historische Abfolge
eingehalten, bis hin zu den Jüngsten, die sich am Bildrand befanden. Die Idee dahinter war,
dass sich die Professoren in der Aula der Universität sich selbst zu dem Reigen als jüngstes
Mitglied gesellen konnten.
34
Büttner 1978, 7.
Schrörs 1906, 99 (Schreiben Cornelius an den Minister v. Altenstein, 3.2.1824).
36
Wagner 1989, 48.
37
Büttner 1978, 9 sowie Schrörs 1906, 99 (Schreiben Cornelius an den Minister v. Altenstein, 3.2.1824).
38
Wagner 1989, 49.
35
9
4.) Ausgewählte Problemstellungen
a.) Das Freskenprogramm und seine Kritiker
Die Fresken wurden von Füssli, A. W. Schlegl, Goethe, Brentano, Alexander von
Humboldt, Rehfues, aber auch von Förster selbst und vielen mehr teilweise heftig kritisiert,
gelobt wurde fast einstimmig der kompositionelle Aufbau der Theologie als Meisterstück, die
Ausführung derselben, für die Götzenberger und Förster gerade stehen müssen, wurde vor
allem wegen einer unharmonischen Farbigkeit abgelehnt.39 Lützeler führte zu den Fakultätenbildern aus, dass deren Bedeutung weniger in der künstlerischen Leistung als in der soziologischen Bedeutung liege.40 Demnach spiegeln diese den Enthusiasmus der Bildung beim Bürgertum wieder.41 Durch die bauliche Situation in der Bonner Universitätsaula war eine vertikale Anordnung, wie bei den Stanzen Raffaels,42 nicht möglich, daher wurden die Personifikationen als Hauptfigur in die jeweilige Fakultät integriert.
Die Darstellung der Theologie (Abb. 2) kann in einen katholischen und in einen evangelischen Strang aufgeteilt werden. Auf der katholischen Seite findet sich ein gläubiger Greis
mit einem forschenden jungen Mann, auf der protestantischen Seite der forschende Greis mit
einem gläubigen jungen Mann. Eine Umkehrung dieser tradierten Rollen sollte eine Annäherung der Konfessionen ausdrücken. Durch das Geschichtsbedürfnis und den Wissenschaftsanspruch des 19. Jahrhunderts hatte Cornelius Probleme jede Epoche historisch zu durchdringen und dies auch in Gemälden umzusetzen. Cornelius selbst meinte dazu, dass die heutige
Theologie eine andere sei, als Raffael sie kennen konnte. Demnach müssten nicht nur die
Evangelisten, Aposteln, Kirchenväter, sondern auch Ketzer oder Personen wie Luther und Jan
Hus ihre Stellen finden, da alle zur Geschichte gehören.43
Vor allem das Bild der Theologie ist ein anschauliches Beispiel für die Umsetzung
dieses Programmes. Ein Konfliktpunkt war auch die Einbeziehung zeitgenössischer Theologen, es wurde gestritten, welcher Zeitgenosse in das Bild zu kommen hat und somit das „Missing-Link“ zu den betrachteten Theologie-Professoren sein sollte. Die Auswahl der Personen
wurde aufs Schärfste kritisiert, Niebuhr, stellte sich gegen den Anspruch auf die bildliche
Vermittlung einer Jahrtausend langen Entwicklungskette und kritisierte in einem Schreiben an
39
Zum Who ist Who der Kritiker siehe Hinz 1978, 56.
Lützeler 1968, 144.
41
Lützeler 1968, 144.
42
Siehe unter 4.) b.) Raffael, Ingres und die Bonner Fakultätenbilder.
43
Hinz 1978, 63 sowie FN 33.
40
10
den Minister v. Altenstein die Fresken der Theologie und der soeben fertiggestellten Jurisprudenz (Abb. 3). Er hielt die Theologie (Abb. 2) als „mißgegriffene“ Komposition und für einen
tollen Unfug, der die Katholiken und die Protestanten ärgert.44 Er forderte die Jurisprudenz
herunterzuschlagen und nur die Philosophie, als Pendant zur Theologie darzustellen,45 es
würde sich zwar dann nicht mehr um eine Fakultätendarstellung handeln, nach Niebuhr wäre
es eine Darstellung des geoffenbarten und Vernunftwissens.46 Niebuhr betrachtete die Bildformen als überhistorisches Schema, das jederzeit durch Austauschen von Personen auf den
neuesten wissenschaftlichen Stand gebracht werden könnte47 und forderte, dass die Auswahl
der Personen auf den übrigen (damals noch nicht vorhandenen) Fresken von Sachkundigen
und Gelehrten erfolgen sollte,48 wobei er sich dem Minister selbst gleich als Experte empfahl.
Niebuhr verkennt aber, dass es gerade die Idee Cornelius gewesen ist, historisch-symbolisch
vorzugehen.49
Die Philosophie (Abb. 4) erscheint wie eine Mischung zwischen den ersten beiden
Fresken, der Theologie (Abb. 2) und Jurisprudenz (Abb. 3), die noch unter dem Einfluss Cornelius und seines Konzeptes entstanden sind, und der Medizin (Abb.5) als Isis-Kultbild. Sie
weist aber dennoch ein kluges Konzept auf. Mit der Raffael- Dürer-Winckelmann-Gruppe
(Abb. 12), die sich vor dem Thron befindet und die ein Gemälde der Philosophie der Fresken
Raffaels aus den Stanzen in den Händen halten, gelingt es Götzenberger einen historischsymbolischen Bezug zu dem Vorbild Raffael zu schlagen.
b.) Raffael, Ingres, die Bonner Fakultätenbilder und der Historismus
Pate für die Bonner Fakultätenbilder, vor allem im Hinblick auf den Bildaufbau, stand
die Schule von Athen (Abb. 14) und die Disputa (Abb. 15) von Raffael. Gohr vertritt die Ansicht, dass die Schule von Athen kein retrospektives Erinnerungsbild sei, sondern den Ausdruck eines selbstbewussten Verhältnisses zur Antike, darstelle.50 Die Schule von Athen hat
die meisten Adaptionen im 19. Jahrhundert, dem Jahrhundert der Bonner Fakultätenbilder,
erlebt.51
44
Schrörs 1906, 77 (Schreiben Niebuhr an den Minister v. Altenstein, 11.1.1827).
Schrörs 1906, 79.
46
Schrörs 1906, 79.
47
Wagner 1989, 54.
48
Schrörs 1906, 78.
49
Siehe unter 3.) b.) Kompositioneller Aufbau und Schrörs 1906, 99 (Schreiben Cornelius an den Minister v.
Altenstein, 3.2.1824).
50
Gohr 1975, 22.
51
Gohr 1975, 30.
45
11
Im Jahr 1827 schuf Ingres die Apotheose Homers (Abb. 16) 52, Homer, der auf einem
erhöhten Thron sitzt, befindet sich vor einem griechischen Tempel, zu seiner linken und rechten befinden sich für die Geschichte wichtige Personen, wie Homer, Phidias, Raffael oder
Poussin.53 Ingres orientierte sich ebenfalls an Raffaels Schule von Athen (Abb. 14). Nach
Belting werden die Treppenstufen54 dazu benutzt um zwei Zeitalter von einander zu trennen,
die Bühne dient den Griechen und Römern, das Proszenium den Modernen.55 Vergleicht man
Götzenbergers entstandene Philosophie (Abb. 4) mit Ingres Apotheose Homers (Abb. 16), so
fällt doch eine gewisse Ähnlichkeit auf. Die Trennung in zwei Gruppen, die Aufnahme von
zeitgenössischen Künstlern in das Bild, aber auch der Schauplatz weist Parallelitäten auf. Bei
Ingres fällt weiters auf, dass er keine strenge historische Ordnung in Werk bringt, zB wird
Raffael von Apelles an der Hand genommen.56
Overbeck, ein Nazarener wie Cornelius, lehnte sich ebenfalls an der Disputa (Abb. 15)
und der Schule von Athen (Abb. 14) von Raffael an, er kombinierte in seinem Gemälde, der
Triumph der Religion in den Künsten von 1840 (Abb. 17), die Grundlage der Komposition
sowie Figuren daraus. Der Zugang der Nazarener an die Schule von Athen ist im Gegensatz
zu Ingres ein anderer.57 Das Bild von Overbeck sollte kein religiöses Werk mehr sein, sondern
ein Hinweis darauf, dass die Kunst das Erbe der Religion antreten soll. Gohr führte diesbezüglich aus, dass Overbecks Grundgedanke eine Unterordnung der Kunst unter die Religion
sei, aber mit Hilfe der Kunst eine neue „ästhetische Kirche“ aufgebaut werden soll.58
Die Abbildung von Personen, die aus den unterschiedlichsten Zeiten stammen, deren
Bandbreite von der Antike bis hin zum Zeitgenossen reicht, wurde durch ein sich nicht der
historischen Zeit unterworfenes Prinzip gerechtfertigt.59 Bereits im Spätbarock, wie zB in der
Wiener Hofbibliothek oder die Darstellung der vier Fakultäten in der Alten Universität in
Wien (Abb. 18) wurden historische Vertreter der neuesten Forschungsrichtungen aufgenommen, immer in Hinblick auf die stiftende göttliche Gnade gezogen, dadurch sei es möglich,
dass die Verbindung von historischen Personen aus unterschiedlichen Zeiten und Glaube nicht
als Widerspruch angesehen werden.60 Im Unterscheid zu diesen Werken fällt im Zusammen 52
Öl auf Leinwand, 386x525cm, Louvre, Paris.
Belting 2001, 127.
54
Das Treppenmotiv war im 19. Jahrhundert ein sehr beliebtes Motiv, das ebenfalls auf Raffaels Schule von
Athen zurückging.
55
Belting 2001, 128.
56
Wagner 1989, 61.
57
Gohr 1975, 34.
58
Gohr 1975, 35.
59
Wagner 1989, 52 mwN.
60
Wagner 1989, 52.
53
12
hang mit den Bonner Fakultätenbildern auf, dass keine göttliche Gnade, zB in Form der Trinität, abgebildet wurde. Es wurden zwar viele bedeutende Theologen abgebildet, aber auch die
Trennung von Germania und Italia61 verarbeitet. Die Bonner Fakultätenbilder folgen somit
einer strengen historischen Linie, die Vermischung der unterschiedlichen zeitlichen Ebenen
wurde in dem Moment zum Problem, als nun mehr die Religion als oberste Legitimation der
Wissenschaften abgelöst wurde.62 Im Gegensatz zu Raffaels Theologie ist die Theologie von
Bonn bereits geschichtlich eine andere, zu Zeiten Raffaels gab es noch keine Reformation und
Gegenreformation. Hinz führt diesbezüglich aus, dass der Historist die Details der Geschichte
nicht zu Gott hin sieht, sondern wie Gott selbst diese geschichtslos wahrnimmt.63 Ein weiteres
Problem des Geschichtsbedürfnisses jener Zeit im Zusammenhang mit den Fresken ist die
Ablösung des Nebeneinanders zu einem Nacheinander, zu einem entwicklungsgeschichtlichen
Modell.64 Neben Cornelius verbanden auch Overbeck und Veit Ungleichzeitiges miteinander,
wobei die Bonner Fresken wenigstens teilweise eine historische Ordnung in sich tragen.65
c.) Der Wandel der Personifikationen in den Fakultätenbildern
Auf eine detaillierte Ausarbeitung der bisherigen Bildtradition soll bewusst verzichtet
werden, bereits im späten Mittelalter gab es Darstellungen der vier Fakultäten in Form von
Personifikationen, wobei sich diese doch erheblich von den Fakultätenbildern in Bonn unterschieden.66 Der Ursprung dürfte auf die spätantiken Begleiterzyklen zurückgehen, die Darstellung in Bibliotheken und Universitäten ist seit dem späten Mittelalter beliebt gewesen.67
Cornelius selbst hatte dazu ausgeführt, dass der rechte Weg der allegorischen Figuren
von Raffael in seinen vier Fakultäten, Theologie (Abb. 18), Philosophie (Abb. 19), Jurisprudenz (Abb. 20) und Poesie (Abb. 21) in den Stanzen im Vatikan vorgezeichnet worden sei.68
Bei Raffael werden die Personifikationen als abstrakte Leitbilder als Überschriften für die
historischen Hauptszenen in Form von Medaillons oberhalb der Versammlung eingesetzt, wie
schon oben ausgeführt, mussten die Überschriften der Stanzen aus Platzgründen, direkt in das
jeweilige Fresko aufgenommen werden. Die Frage der Vermischung und Darstellung der Per 61
Deren Vereinigung den Nazarenern am Herzen lag.
Wagner 1989, 53.
63
Hinz 1978, 66.
64
Wagner 1989, 55.
65
Wagner 1989, 54.
66
Eine ausführliche Beschreibung der vier Fakultäten liefern Wirth/Götz 1973, Sp 1183-1219 sowie Wagner
1989, 51f.
67
Wirth/Götz 1973, Sp 1190f.
68
Büttner 1978, 7 mwN.
62
13
sonifikationen in den Fakultätenbildern und ihr Wandel in den vier Bildern selbst, soll an dieser Stelle näher betrachtet werden.
Goethe, der von Ernst Förster besucht wurde, hatte folgende Kritik an dem Entwurf
der Theologie angebracht: „Es frägt sich, ob sie hier an der rechten Stelle, oder wenigstens
ob sie in der rechten Form ausgeführt ist? Ist sie färbig, dh mit dem Schein des wirklichen
Lebens dargestellt?“ Von Förster bejaht fuhr Goethe fort: „Das würde mich stören. Eine
Marmorgruppe an diesem Platz würde den Gedanken aussprechen, ohne in Konflikt zu geraten mit der Gesellschaft wirklicher Personen, die sie umgeben.“.69
Die Personifikationen der Theologie (Abb. 10) und der Jurisprudenz (Abb. 11), die
noch lebendiger, mehr in die Gruppe der sie umgebenden Personen eingebunden erscheint,
wurden, trotz Einwirkungen diverser hochrangier Personen,70 nicht mehr verändert. Die letzten beiden Personifikationen für die Götzenberger alleine verantwortlich war, zeigen, wie sehr
auf den jungen Künstler eingewirkt wurde und das Konzept der Bildsäule, das Götzenhafte
noch mehr, noch weiter getrieben wurde.71 Die Philosophie (Abb. 12) selbst wirkt wie eine
Skulptur, sie wurde im Vergleich zur Theologie und Jurisprudenz, auf ein Podest gesetzt und
befindet sich nicht mehr in unmittelbarer Höhe, sondern erhöht gegenüber den Repräsentanten. Bei der Medizin (Abb. 13) handelt es sich nach Wagner nur mehr um ein Kultbild der Isis
in einer ägyptischen Tempelkammer, der Priester dienen72. Das Freskenbild der Medizin hat
nichts mehr mit einer Allegorie selbst zu tun, weil anstelle der Verbildlichung eines Begriffes
ein Kult gerückt wurde, weiters wurde dadurch die Wurzel der Medizin im Kult der Ägypter
verankert, die Personen wurden zu Isis-Jüngern73. Von einer Personifikation, die eine Disziplin vertreten soll, ist nichts mehr übrig geblieben. Bereits die Wahrheit der Philosophie erscheint wie eine Skulptur, wobei dies durch die Ausgestaltung der antiken Umgebung und die
Anordnung der versammelten Personen geschieht.
Vielleicht sollte man aber mit dem Urteil, dass Götzenberger das Konzept Cornelius
nicht in seinem Sinne weiterentwickelte und dafür sehr kritisiert wurde, unter folgendem Gesichtspunkt auslegt werden: In der Theologie und Jurisprudenz ist nach Ansicht Wagners der
transzendentale Rest, der jenseits aller geschichtlichen Veränderungen die Welt zusammenhalten soll, noch aufgehoben.74 Die Personifikationen versuchen, das hinter aller Geschichte
stehende Prinzip als göttliches zu retten und gleichzeitig dem entwicklungsgeschichtlichen
69
Simson 1936, 14 mwN.
ZB Niebuhr.
71
Wagner 1989, 57.
72
Wagner 1989, 57.
73
Wagner 1989, 58.
74
Wagner 1989, 59f sowie Hinz 1978, 54.
70
14
Wissenschaftsverständnis durch die Anordnung der Personen Rechnung zu tragen.75 In der
Philosophie hat sich die Personifikation bereits gewandelt, anstelle der Religion trat die
Kunst. Die dahinter stehende Idee ist die überzeitliche Existenz der Kunst, die dadurch die
Geschichte, die Entwicklung, aufzeigen kann, zB die im Fresko der Philosophie vorkommende Raffael-Dürer-Winckelmann-Gruppe (Abb. 12 und Abb. 19). Der Wechsel der Personifikation zur Skulptur könnte daher die Veränderung von der Religion weg, hin zur Geschichte
selbst sein76. Hinz kommt zu dem Schluss, dass es sich um einen Funktionswandel der Allegorie hin zu einem Übergang zur Historie handle.77
Wichtig ist, dass die vier Fakultätenbilder zusammen betrachtet und ausgelegt werden,
ein Herausreißen eines Bildes und dessen Untersuchung ohne Einbettung in der Gesamtheit,
kann nicht den Wandel von Religion zum Historismus erkennen. Der Wandel von der Personifikation hin zur Skulptur zeigt somit den Wandel von der Religion hin zur Geschichte.
Das System der erhöhten Figur und der strengen Symmetrie durch Aufteilung der versammelten Personen in zwei Seiten blieb in der Wandmalerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt, allerdings die Bildtiefe zur Erzeugung einer historischen Entwicklung nicht
mehr verwendet.78 Beispiele sind zB „Die Mäzene der bildenden Künste im Hause Habsburg“
von Julius Berger im Kunsthistorischen Museum in Wien von 1891 (Abb. 22), die Philosophie der Geschichte von Chenavard (1855, Abb. 23) oder die Apotheose der bildenden Kunst
von Delaroche (1841, Abb. 24). Wappenschmidt untersuchte die Problematik der Allegorie,
des Symbols in Historienbildern des späten 19. Jahrhunderts und zieht für seine Arbeit auch
die Fresken der Universität Bonn heran. Die Fakultätenbilder sind am Beginn des aufkommenden Historismus entstanden, der Zugang der Interpretation79 war ein anderer, als nach
1848, seit dem die Ästhetik aus dem Systemzusammenhang der philosophischen Weltanschauung suspendiert wurde,80 die Bonner Fakultätenbilder sind im Sinne des hegelschen
Kategorialdenkens samt Postulat vom Ende der Kunst zu verstehen.81 Historisierung bedeutet,
dass die Allegorie durch einen inhaltlichen Übergang von Historie ihre Bedeutung in den Bereich des Realen verlegt, dadurch erfolgte der Umschlag zum Symbolischen, was demnach
zwischen Aufklärung und Vormärz vollzogen wurde.82
75
Wagner 60f.
Wagner 1989,61.
77
Hinz 1978, 54, ihm folgend Wappenschmidt 1984, 47.
78
Wagner 1989, 62.
79
Betont wurde der Bildungsanspruch des Bürgertums.
80
Wappenschmidt 1984, 46 mwN.
81
Wappenschmidt 1984, 46.
82
Hinz 1978, 65f sowie Wappenschmidt 1984, 47.
76
15
d.) Die Bedeutung der Arabesken
Da die Bonner Fakultätenbilder zunächst in Form von Wandteppichen geplant wurden,
wiesen diese an den Seiten Randleisten, sogenannte Arabesken auf, die den ursprünglichen
Wandteppichcharakter betonen sollten. Dies war aber nicht der einzige Grund, die Arabeske
war nicht nur in der Malerei (Dürer, Raffael, Nazarener), sondern auch in der Literatur (Friedrich Schlegel oder Goethe) zur Zeit der Entstehung der Fresken besonders gefragt. In Form
einer hieroglyphischen Bildsprache sollte Neues mit Altem verbunden werden und somit die
Arabeske Teil des Bildes selbst werden. Die Arabeske hat ihren Ursprung in der Hieroglyphe
und der Buchmalerei, findet sich aber in ihrer typischen Form in der Wandmalerei der italienischen Renaissance.83 Es erfolgt eine Verknüpfung der Klassik bzw. des Klassizismus mit
der antiken (griechischen, römischen) Welt oder der Romantik mit der italienischen Renaissance.84 Als Beispiel nennt Hildebrand-Schat die Randzeichnungen Dürers auf Verzierungen
im Gebetsbuch des Kaiser Maximilian I (Abb. 25).85 Friedrich Schlegel setzte sich ausführlich
mit dem Begriff und Bedeutung der Arabeske auseinander. In einem Brief definiert er Arabesken als „witzige Spielgemälde“, wobei Spiel sich auf ein Umspielen bezieht.86 Wichtig ist,
dass alle Äußerungen auf einen speziellen Fall bezogen werden müssen.87 Für die Verwendung von Arabesken bedeutet dies, dass diese einen Bezug zu dem Bild, das sie umranden
herstellen sollten, dass durch die kleinen Bilder ein Umspielen, ein Umschreiben, ein äußerer
Zusammenhang mit dem inneren hergestellt wird. Goethe führte in seinem Aufsatz „Von
Arabesken“ aus, dass es sich bei Arabesken um eine willkürliche und geschmackvolle malerische Zusammenstellung der mannigfaltigsten Gegenstände handle, um die inneren Wände
eines Gebäudes zu verzieren88.
Inspiriert von den Werken Dürers hat Peter Cornelius das Titel- und Widmungsblatt
von Goethes Faust geschaffen (Abb. 26). Faust vereinigt durch seine Studien Theologie, Jurisprudenz, Philosophie und Medizin in sich. Peter Cornelius, der die Ausgestaltung der Universitätsaula übernehmen sollte, hatte von 1810 bis 1816 für Goethes Faust Illustrationen
entworfen, sie waren auch jene Werke, die dazu führten, dass Cornelius berühmt wurde. Von
großer Bedeutung ist der linke Rand des Titel- und Widmungsblattes (Abb. 26). Hier halten
vier Putten jeweils ein Schild mit den vier Fakultäten (Theologie, Jurisprudenz, Philosophie
83
Hildebrand-Schat 2004, 89.
Hildebrand-Schat 2004, 89
85
Hildebrand-Schat 2004, 89.
86
Polheim 1966, 49.
87
Polheim 1966, 53.
88
Zitat nach Polheim 1966, 39.
84
16
und Medizin) in den Händen. Wagner vergleicht die Bonner Arabesken-Ausgestaltung mit
Philipp Otto Runges Der Morgen (Abb. 27), dessen Arabeske ein zyklisches Entwicklungsschema der Natur abbildete89. Die Konstruktion der Arabesken war nicht zufällig gewählt
worden, sie zeigen einen, unten beginnenden, historischen Ablauf.
Entworfen wurden die Randleisten der Theologie (Abb. 28) von Ernst Förster, der dazu ausführte, dass er eine streng typologische Gegenüberstellung zeichnete, innerhalb derer
die Entwicklung im Alten und Neuen Testament veranschaulicht werden sollte. Friedrich
Schlegel hatte seine eigene Theorie zu Arabesken, die er als ursprüngliche Form der Fantasie
an sah, Cornelius verwies seine Schüler darauf auf folgendes hin: „Arabesken sind Märchen ..
es kann und muss wohl ein Gedanke durchgehen, aber nicht so aufdringlich sichtbar, auch
nicht so ernsthaft.“. In Form von kleinen, einzelnen Bildern, die wie Medaillons wirken, wurde die Gegenüberstellung von Altem und Neuem Testament, von unten nach oben hin entwickelt, dargestellt. Das die Künstler auch hier von Dürers Gebetbuch inspiriert wurden, zeigt
ein Vergleich der Arabesken der Theologie mit der Seite 23 des Gebetbuches (Abb. 25), aber
auch eine Inspiration durch die Arbeit Raffaels lässt sich nicht leugnen.90
Die anderen Arabesken, jene der Jurisprudenz (Abb. 29), Philosophie (Abb. 30) und
Medizin (Abb. 31), zeigen hingegen ein Entwicklungsschema, das immer mehr genreartige
Szenen integrierte. Wagner zeigt diese Problemstellung anhand der Bänder der Medizin
(Abb. 31) auf, die am linken unteren Rand den arabischen Ursprung der Medizin in Form eines orientalischen Alchimistenlabors zeigen, auf der rechten Seite wird die Pflanzenheilkunde
in weiblicher Gestalt, mit einer Naturlandschaft abgebildet. Beide Seiten enden in einem
Krankenzimmer.91 Durch die Arabesken soll die Geschichte der jeweiligen Disziplin sowie
der Tätigkeitsbereich der im Innenbild befindlichen Personen angedeutet werden. Durch die
kleinen Bilder, die einen Gang durch die Geschichte der entsprechenden Fachrichtung zeigen,
lässt sich ein Zusammenhang mit den im Innenbild abgebildeten Personen herstellen.92
89
Wagner 1989, 55.
Wagner 1989, 56 mit dem Hinweis Försters: „Nachdem mir Cornelius die Arabesken Raphaels aus den Loggien des Vatican gezeigt habe, hatte ich den Weg gefunden.“
91
Wagner 1989, 56.
92
Wagner 1989, 56.
90
17
5.) Zusammenfassung
Die Ausgestaltung der Bonner Universitätsaula mit den Fresken der vier Fakultäten
war ein Prestigeobjekt. Die Regierung wollte der Kunstakademie zu einer Wiederauferstehung verhelfen, dadurch sollte die Kunst, mit der Wissenschaft, in Form der neu gegründeten
Universität Bonn, verbunden werden.93
Die Bilder wurden von vielen bekannten Zeitgenossen wie Brentano, Goethe, Niebuhr
uvm. teilweise sehr heftig kritisiert, ihre Ansichten und die Bedeutung der Fresken vor dem
Hintergrund der damaligen Zeit, wurden unter 4.) a.) Das Freskenprogramm und seine Kritiker näher beleuchtet.
Näher betrachtet wurden auch die Personifikationen selbst und ihr Wandel in den vier
Fresken. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass Götzenberger mit seinen Fakultätenbildern früh den Wandel der Allegorie bzw. der Personifikation hin zum Symbolischen
umgesetzt hat, ob ihm das bewusst war, sei dahin gestellt. Im späteren 19. Jahrhundert wäre er
für seine Fresken wohl weniger hart kritisiert worden, da sich die Historisierung in den Gemälden und Wandfresken bereits durchgesetzt hatte.
Wichtig ist, dass die vier Fakultätenbilder zusammen betrachtet und ausgelegt werden,
ein Herausreißen eines Bildes und dessen Untersuchung ohne Einbettung in der Gesamtheit,
kann nicht den Wandel von Religion zum Historismus erkennen. Der Wandel von der Personifikation hin zur Skulptur zeigt den Wandel von der Religion hin zur Geschichte.
Nicht vergessen werden darf, dass die Bonner Fakultätenbilder die Bedeutung des aufkommenden Bürgerbildungstum betonten, dass sie, obwohl es seit dem späten Mittelalter eine
Vielzahl an Fakultätendarstellungen gab, eine Vorreiterrolle bzw. Wegbereiter für noch nachfolgende Darstellungen hatten.
Mit welcher Trauer ich von meiner herrlichen Beschäftigung in der Aula Abschied genommen, kann ich
nicht aussprechen. Da dacht ich stehen meine Jugendfehler, und was mir das Leben werth machte, der Weld zu
Schau; Vielleicht werde ich noch als alter Mann darnach beurtheilt; Wär ich reich, ich schlüg die Bilder gleich
wieder ab, und componirte und malte Sie jetzt besser oder neben auf die lehren andern Wände schöne heitere
Allegorien auf Künste und Wissenschaft.94
93
94
Koetschau 1929, 79.
Schrörs 1906, 89 (Schreiben Götzenberger an Minister von Altenstein am 20.11.1836).
18
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Heinz-Toni Wappenschmidt, Allegorie, Symbol und Historienbild im späten 19. Jahrhundert,
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Karl-August Wirth/Ute Götz, Fakultäten, die vier, in: Otto Schmitt u.a. (Hg.), Reallexikon zur
deutschen Kunstgeschichte, Band VI: Eselsrücken – Farbe, Farbmittel, München 1973, Sp.
1183-1219.
I
Abbildungsnachweis
Abb. 1: Alte Aula, Universität Bonn Zustand bis 1944, Lützeler 1968, 145.
Abb. 2: Jakob Götzenberg/Carl Hermann, Die Theologie, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 5.
Abb. 3: Jakob Götzenberger, Die Jurisprudenz, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 7.
Abb. 4: Jakob Götzenberger, Die Philosophie, 1824-1836. Wagner 1989, Abb. 6.
Abb. 5: Jakob Götzenberger, Die Medizin, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 8.
Abb. 6: Weber, Lithographie der Theologie, Hinz 1978, 59.
Abb. 7: Weber, Lithographie der Jurisprudenz, Hinz 1978, 61.
Abb. 8: Weber, Lithographie der Philosophie, Hinz 1978, 62.
Abb. 9: Weber, Lithographie der Medizin, Hinz 1978, 60.
Abb. 10: Jakob Götzenberg/Carl Hermann, Die Theologie, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 5.
Abb. 11: Jakob Götzenberger, Die Jurisprudenz, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 7.
Abb. 12: Jakob Götzenberger, Die Philosophie, 1824-1836. Wagner 1989, Abb. 6.
Abb. 13: Jakob Götzenberger, Die Medizin, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 8.
Abb. 14: Raffael, Die Schule von Athen, 1510-1511 (Foto: Homepage Vatikanische
Museen).
Abb. 15: Raffael, Disputa, 1510 (Foto: Homepage Vatikanische Museen).
Abb. 16: Ingres, Apotheose Homers, 1827, in: Lawrence Gowing: Die Gemäldesammlung des
Louvre, Köln 1987, 625.
Abb. 17: Gregorio Guglielmi, 1755, Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften,
Festsaal (Telesko 2005, 165).
Abb. 18: Raffael, Die Theologie, 1509-1511, Vatikan, in: James Beck, Raphael. The Stanza
della Segnatura. New York 1993.
Abb. 19: Raffael, Die Philosophie, 1509-1511, Vatikan, in: James Beck, Raphael. The Stanza
della Segnatura. New York 1993.
Abb. 20: Raffael, Die Justiz, 1509-1511, Vatikan, in: James Beck, Raphael. The Stanza
della Segnatura. New York 1993.
Abb. 21: Raffael, Die Poesie, 1509-1511, Vatikan, in: James Beck, Raphael. The Stanza della
Segnatura. New York 1993.
Abb. 22: Julius Berger, Deckengemälde Saal XIX, Kaiser Maximilian I im Kreis seiner
Künstler, in: Kriller/Kugler, Das Kunsthistorische Museum. Die Architektur und
Ausstattung, Wien 1991, 170.
II
Abb. 23: Paul Marc Chenavard, La philosophie de l'Histoire, 1875 (Foto: Musée des BeauxArts de Lyon)
Abb. 24: Paul Delaroche, L'Hémicycle de l'École des Beaux-Arts, 1836-1841, in: Bann, Paul
Delaroche, London 1997, 209.
Abb. 25: Albrecht Dürer, Aus dem Gebetbuch Kaiser Maximilians. Leipzig 1939, 23. Datiert
mit 1512-1513.
Abb. 26: Peter Cornelius, Titelblatt zu Goethe Faust, bis 1816, in: Frank Büttner, Peter Cornlius: Fresken und Freskenprojekte, 1, Wiesbaden 1980, Abb. 35.
Abb. 27: Philip Otto Runge, Der Morgen, 1808, in: Meisterwerke Hamburger Kunsthalle
(1994), Seite 75.
Abb. 28: Jakob Götzenberg/Carl Hermann, Die Theologie, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 5.
Abb. 29: Jakob Götzenberger, Die Jurisprudenz, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 7.
Abb. 30: Jakob Götzenberger, Die Philosophie, 1824-1836. Wagner 1989, Abb. 6.
Abb. 31: Jakob Götzenberger, Die Medizin, 1824-1836, Wagner 1989, Abb. 8.
III
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Universitätsaula
Abb. 2: Fresko der Theologie
Abb. 3: Fresko der Jurisprudenz
Abb. 4: Fresko der Philosophie
Abb. 5: Fresko der Medizin
Abb. 6: Lithographie Theologie
IV
Abb. 7: Lithographie Jurisprudenz
Abb. 8: Lithographie Philosophie
Abb. 9: Lithographie Philosophie
Abb. 10: Personifikation Theologie
Abb. 11: Personifikation Jurisprudenz
Abb. 12: Personifikation Philosophie
V
Abb. 13: Personifikation Medizin
Abb. 15: Raffael, Disputa
Abb. 14: Raffael, Die Schule von Athen
Abb. 16: Ingres, Apotheose Homers
Abb. 17: Guglielmi, 1755, Fresken Festsaal, Alte Universität Wien
VI
Abb. 18: Raffael, Theologie
Abb. 19: Raffael, Philosophie
Abb. 20: Raffael, Justiz
Abb. 21: Raffael, Poesie
Abb. 22: Julius Berger, Deckenbild
Abb. 23: Paul Chenavard, 1855
VII
Abb. 24: Paul Delaroche, 1836-1841
Abb. 26: Cornelius, Titelblatt zu Faust
Abb. 25: Dürer, Gebetsbuch Kaiser Maximilian I
Abb. 27, Runge, Der Morgen
VIII
Abb. 28: Arabesken Theologie
Abb. 29: Arabesken Jurisprudenz
Abb. 30: Arabesken Philosophie
Abb. 31: Arabesken Medizin