ואלס עם באשיר - סליל, כתב עת להיסטוריה, קולנוע וטלוויזיה

‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪66‬‬
‫מצליבה לתרדמת‪ :‬כאב ופנטסיה בסרט ואלס עם באשיר‬
‫אורי סוויד‬
‫∗‬
‫טבעה של מלחמה היא שתגרור עימה זוועות של סבל ואלימות באופן‬
‫עיוור וגורף על שני הצדדים הלוחמים ועל החפים מפשע הנקלעים בדרכה‪.‬‬
‫הזוועות מתגלמות בכאב )כאב פיזי‪ ,‬כאב מנטאלי‪ ,‬כאב של אובדן ועוד(‪ .‬אותה‬
‫חווית כאב אישית‪ ,‬נתפשת לצופה מבחוץ כסבל‪ .‬בשלב מאוחר יותר אותה‬
‫חוויה אישית של כאב וסבל‪ ,‬מייצרת בתורה את הכאב הפנימי העמוק‬
‫המתעורר בשלב מאוחר יותר‪ -‬הטראומה‪ .‬סרטים העוסקים במלחמה נוגעים‬
‫בגלגולו של הכאב בצורה כזו או אחרת‪ .‬ההבדל בינם‪ ,‬הוא באופן בו הם‬
‫בוחרים להתמודד או להציג את אותו כאב‪ .‬בהאדרה‪ ,‬הנצחה‪ ,‬לעג‪ ,‬הזדהות‪,‬‬
‫ביקורת וכו'‪ .‬בסרטו של ארי פולמן‪ ,‬ואלס עם באשיר‪ 1,‬גלגולו של הכאב משמש‬
‫כסממן לזוועות המלחמה‪ .‬הסרט נעזר באותו גלגול רעיוני בכדי לספר את‬
‫סיפורו על מלחמת לבנון‪ .‬סרט זה‪ ,‬המתואר כתיעודי והמבוסס על ראיונות עם‬
‫לוחמים ומומחים‪ ,‬מספר את מסעו של פולמן‪ ,‬בחיפושו אחר זיכרון חסר‬
‫ממלחמת לבנון הקשור בטבח בסברה ושתילה‪ .‬הסבל והכאב שזורים בעלילה‬
‫של הסרט‪ ,‬הם כרוכים סביב הנרטיב לכל אורכו ומהווים חלק בלתי נפרד מן‬
‫הסיפור‪ .‬מסימבולים קפואים המעבירים מסר של סבל‪ ,‬כדוגמת המרצדס‬
‫המחוררת‪ ,‬עם גופות המשפחה הלבנונית הבלתי נראית‪ ,‬בשקט שלאחר הירי‪.‬‬
‫לחליפין‪ ,‬תמונת החטף של הפצועים והמתים הרועדים והפולטים את קרביהם‬
‫בבטנו של הנגמ"ש‪ .‬תחילתו של המסע היא בסבל וכאב אישי‪ .‬חברו של פולמן‪,‬‬
‫בועז‪ ,‬סובל מסיוטים הרודפים אותו לפתע עשרים שנה לאחר מלחמת לבנון‬
‫וכאבו של בועז משמש כדלת הכניסה לסרט‪ .‬סופו של המסע הוא בסבלו של‬
‫האחר המוצג באופן ויזואלי כה חד וצורם ולמעשה משמש כשיא ואקורד‬
‫הסיום גם יחד‪ .‬במהלכו של המסע מעביר הסרט את הצופים בשלבי גלגולו של‬
‫הכאב ואף לוקח אותם צעד נוסף קדימה‪ .‬החוויות הראשונות הן חוויות‬
‫∗ אורי סוויד הוא תלמיד לתואר שני בחוג להיסטוריה באוניברסיטה העברית‪.‬‬
‫‪ 1‬ארי פולמן‪ ,‬ואלס עם באשיר‪.2008 ,‬‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪67‬‬
‫אישיות‪ ,‬ועם הצטברותן‪ ,‬הכאב האישי מייצר את קווי המתאר של הכאב‬
‫הקולקטיבי‪ .‬התיאור בסרט נוגע במלחמה כפי שנזכרה בידי מספר אנשים‪,‬‬
‫מכאן‪ ,‬הוא מוביל את הצופה לנקודת מבט רחבה יותר אשר מבלי לשים לב‬
‫מתחילה לכלול בתוכה את הכאב והסבל של האחר‪ .‬המסע מתחיל מחווית‬
‫הכאב הפרטית‪ ,‬עובר דרך חווית הכאב הקולקטיבית ומסתיים בחווית הכאב‬
‫של האחר‪.‬‬
‫חובה להבהיר נקודה מסוימת המשפיעה באופן מהותי על אופיו של‬
‫הסרט‪ ,‬האופן בו הוא מועבר והאופן בו הוא נקלט בידי הצופים‪ .‬העלילה‬
‫לובשת פנים שונות לחלוטין ומבדילה סרט זה מסרטי תעודה אחרים מסיבה‬
‫טכנית בלבד ‪ -‬הוא מצויר‪ .‬הסרט מוגדר בידי יוצריו כ "אנימציה תיעודית"‪.‬‬
‫הדמויות על המסך הם איור בטכנולוגיית מחשב של השחקנים והמרואיינים‪,‬‬
‫כאשר הדמיון למציאות ניכר אך השוני מוסיף רובד עמוק ונותן הרגשה של‬
‫הצצה בזיכרונות‪ .‬אנימציית המחשב יוצרת חוויה ואווירה שונה לחלוטין‬
‫וממקמת את הסרט כספק חלום ספק מציאות‪ .‬התיעוד הוא אמיתי אך השחזור‬
‫והאופן בו הנרטיב מועבר מייצרים תחושה מנותקת כמעיין מסע בזיכרון‪.‬‬
‫עלילת הסרט‬
‫הסרט עוסק בחיפושו של יוצר הסרט‪ ,‬ארי פולמן‪ ,‬אחר זיכרון חסר‬
‫ממלחמת לבנון הראשונה‪ .‬מפגש בבר תל אביבי עם חבר‪ ,‬הרדוף סיוטים בשל‬
‫המלחמה‪ ,‬מעלה אצל פולמן את השאלה היכן הוא היה ומה הוא עשה בעת‬
‫הטבח במחנות הפליטים סברה ושתילה‪ .‬הוא יודע שהוא היה שם‪ ,‬אך הוא לא‬
‫זוכר את המאורעות‪ .‬אלו כאילו נמחקו מזיכרונו‪ .‬במקום זיכרון עולה בראשו‪,‬‬
‫ספק הזיה ספק חלום‪ ,‬בו הוא יוצא משחייה לילית בים אל החוף‪ ,‬כאשר פצצות‬
‫תאורה מרחפות מעל בניניה המופצצים של בירות‪ .‬מתוך מטרה לעורר את‬
‫זיכרונו‪ ,‬הוא יוצא למסע בעקבות הזיכרון ונפגש עם חברים מתקופת המלחמה‬
‫ומאנשים נוספים שהשתתפו באותם אירועים‪ .‬המסע לוקח אותו אל הולנד‪,‬‬
‫בחיפוש אחר תשובות מחברו מן הצבא היוצא עימו מן הים בהזיה‪ .‬הוא‬
‫מתייעץ עם מומחים לזיכרון ולטראומה בכדי להבין את השדה בו הוא פועל‬
‫ובאיטיות מרכיב את הפאזל הזיכרוני של חווית המלחמה האישית שלו ושל‬
‫המאורעות שאירעו סביבו‪ .‬הוא נזכר ביציאה ללבנון‪ ,‬ביציאה לחופשה הביתה‪,‬‬
‫בפנאי על חוף הים ובהיתקלויות עם מחבלים ועם מוות‪ .‬לאט לאט‪ ,‬הוא בונה‬
‫את שברי הזיכרון תוך שהוא מגלה את הטראומה‪ ,‬המודחקת עבורו‪ ,‬של‬
‫האירועים‪ .‬העלילה מגיעה לשיאה עם ראיונות וזיכרונות מן הטבח עצמו‪.‬‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪68‬‬
‫הסרט מורכב באופן גס משלוש סוגי סצנות‪ .‬סצנות המתארות את "מאחורי‬
‫הקלעים של המסע"‪ -‬כיצד פולמן שואל אנשים ואת עצמו מה קרה‪ .‬מסצנות‬
‫ריאיון‪ -‬הנראות כסצנות ריאיון בסטודיו או אולפן ובהם המרואיינים מספרים‬
‫את סיפורם‪ .‬הסוג הנוסף של הסצנות הם סצנות הזיכרון‪ -‬בהם מונפשים‬
‫הזיכרונות‪ ,‬אם בסדרה של זיכרונות מהירים או סביב סיפור קצר‪.‬‬
‫חוויית הכאב האישית‬
‫אחת מאבני היסוד להבנתו של אירוע כמו מלחמה הוא האופן בו היא‬
‫נחווית‪ .‬אותם אנשים אשר מבצעים פעולת הלחימה חווים את האירועים‬
‫סביבם באופן שונה‪ .‬עדנה לומסקי‪-‬פדר תיארה בספרה "כאילו לא הייתה‬
‫מלחמה" כי "הזיכרון האישי של המלחמה מעוצב על ידי תבניות בסיסיות כמו‬
‫שפה‪ ,‬מיתוסים ותפיסת זמן"‪ 2,‬מבט בחוויה אישית הוא מבט על תצרף אחד‬
‫מתוך פאזל גדול‪ .‬הוא מסוגל לתת לנו מאפיינים ומושג כלשהו אך לא את‬
‫התמונה המלאה‪ .‬עוד היא טענה בספרה שעסק במלחמת יום הכיפורים‪ ,‬כי‬
‫בקרב מרבית הלוחמים שחוו את המלחמה‪ ,‬נוצר מנגנון הדחקה המוביל לחיים‬
‫בצל המלחמה‪ ,‬בלי להבין ממש כיצד היא השפיעה עליהם‪ .‬היא הסבירה כי‬
‫הישראלי הממוצע מנרמל את תופעת המלחמה ולא נופל לכיוון המשבר‪ .‬את‬
‫הנרמול של המלחמה היא מוכיחה בציטוטים מתוך ראיונות עם לוחמים כגון‬
‫"זאת המלחמה שלנו‪ ...‬כל דור יש לו את המלחמה שלו‪ ,‬וזאת הייתה המלחמה‬
‫שלנו"‪ 3.‬היא מתייחסת לטבעיותה של המלחמה בישראל כגורם המרכך את‬
‫המשבר‪ 4.‬דוגמא נוספת המובאת בספר היא "כשאתה בן עשרים‪ ,‬מוות של‬
‫אנשים עוד לא כל כך מדבר אליך‪ ...‬אז אתה מקבל את זה במסגרת כללי‬
‫המשחק‪ ,‬זה שחברים נהרגים‪ ,‬זה כללי המשחק הישראלי"‪ 5.‬לומסקי‪-‬פדר עושה‬
‫שימוש גם במאמרו של קימרלינג "מיליטריזם בחברה הישראלית"‪ ,‬כדי להבהיר‬
‫כיצד המיליטריזם הטבוע בחברה מעודד חשיבה מסוג זה והתנהגות של נרמול‪.‬‬
‫חלק מהמיליטריזם האזרחי‪ ,‬המיליטריזם הקוגניטיבי אליו היא התייחסה הוא‬
‫‪6‬‬
‫מצב בו החברה מקבלת כמובנת מאליה את מרכזיותה של המלחמה ואת‬
‫‪ 2‬עדנה לומסקי‪-‬פדר‪ .‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ירושלים‪ .1998 ,‬ע' ‪.14‬‬
‫‪ 3‬לומסקי‪-‬פדר‪ ,‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ע' ‪.71‬‬
‫‪ 4‬שם‪ ,‬ע' ‪.214‬‬
‫‪ 5‬שם‪ ,‬ע' ‪73‬‬
‫‪ 6‬קימרלינג התייחס לסוגים שונים של מילטריזם ולאו דווקא למוכר‪ .‬הוא מנה מיליטריזם פוריטני‪,‬‬
‫אזרחי ותרבותי‪ .‬ראו‪ :‬ברוך קימרלינג‪" .‬מיליטריזם בחברה הישראלית"‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.1998 ,4 ,‬‬
‫עמ' ‪.123-140‬‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪69‬‬
‫העובדה שהיא חלק בלתי נפרד מן החיים‪ 7.‬הכאב והסבל של המלחמה‬
‫מודחקים והופכים למעין זיכרון מאחורי הקלעים‪ .‬אחת מנקודות המוצא לכך‬
‫היא היחסיות של הסבל‪ .‬ישנו "סולם של זוועות"‪ ,‬ורק אלו שחוו את קצה‬
‫הסקאלה של הסולם הם "מורשי הכאב" של המלחמה‪" :‬אה‪ ,‬מה כבר עשינו‬
‫במלחמה‪ ,‬מה עברנו ? אצלנו לא נהרגו ‪ 50‬אחוז מהחבר'ה"‪ 8.‬הסרט של פולמן‬
‫מציג את אלה שהדחיקו את זיכרונות המלחמה ואלו שלא‪ .‬הוא הופך את כל מי‬
‫שחווה את המלחמה ל"מורשי כאב"‪ .‬הוא פותח את הדיון בטראומה ובסבל‪.‬‬
‫החוויות האישיות בסרט מתאפיינות בדיאלוג עם כאב וסבל שנחווה בעבר‬
‫וחוזר כטראומה או כזיכרון ותחושה קשה‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬סיפורו של בועז פותח את הסרט‪ ,‬בו הוא מספר על החלום‬
‫שרודף אותו "כבר שנתיים"‪ .‬במשך עשרים שנה הוא לא התייחס למלחמה‬
‫ולפתע הופיעו סיוטים שלא עוזבים אותו כבר שנתיים‪ .‬בחלום‪ ,‬עשרים ושישה‬
‫כלבים מסויטים רצים ברחובות תל אביב ומפילים אימה על כל הנקרים‬
‫בדרכם‪ .‬מטרת ריצתם אחוזת האמוק היא דירתו של בועז‪ .‬בועז עומד בחלון‬
‫דירתו כאשר הם צרים עליו ומבקשים את דמו‪ .‬בשלב זה הוא מתעורר‪ .‬אותם‬
‫כלבים קשורים לסיוט אחר‪ ,‬מלחמת לבנון‪ .‬בשל היותו רגיש‪ ,‬או כמו שנאמר‬
‫בסרט "ידעו שאני לא יכול לירות בבני אדם"‪ ,‬ניתן לו התפקיד של מחסל‬
‫הכלבים בכפרי הלבנונים‪ .‬הרג הכלבים היה חיוני בכדי למנוע מן הכלבים‬
‫להעיר בנביחותיהם את המחבלים בכפרים‪ .‬במעין היגיון מעוות‪ ,‬נגזר עליו‬
‫ליטול חלק בהרג לא משנה באיזה אופן‪ ,‬אם לא בני‪-‬אדם אז לפחות כלבים‪.‬‬
‫הוא חיסל עשרים ושישה כלבים ו"זוכר כל אחד מהם"‪ .‬הסבל‪ ,‬כפי שמתואר‬
‫בסרט‪ ,‬של הכלב המיילל וקורס לאחר שנורה מוטח בחזרה‪ ,‬עשרים שנה מאוחר‬
‫יותר‪ ,‬אל רוצחו ומונע ממנו לישון בלילה‪ .‬הכאב והסבל נודדים ומושלכים‬
‫חזרה מן הקורבן אל הרוצח‪.‬‬
‫כאב מסוג אחר מופיע בסצנה בה מראיין פולמן את רוני השריונר‪.‬‬
‫הפעם‪ ,‬מדובר בכאב של טראומה שנוצרה מהתפרקותה של המציאות‪ .‬רוני‪,‬‬
‫בחור ממושקף וקרח כבן ארבעים מתאר כיצד הוא הושלך בחטף‪ ,‬מנסיעה‬
‫שלווה עם החברים מלווה בדיחות‪ ,‬כאשר המוסיקה מתנגנת ברקע‪ ,‬אל מרכזה‬
‫של הלחימה והמוות‪ .‬כיצד הוא רואה את עמיתיו מתים וכיצד הוא ננטש בידי‬
‫חבריו בלב שטח האויב‪ .‬הוא בורח מן הטנק השרוף בין הכדורים השורקים‬
‫כאשר חיילים נוספים הרצים לצידו נופלים מתים‪ .‬מקורו של הסבל בחוויה‬
‫‪ 7‬לומסקי‪-‬פדר‪ ,‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ע' ‪.161‬‬
‫‪ 8‬שם‪ ,‬ע' ‪.131‬‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪70‬‬
‫המתוארת הוא במוות המתרחש סביבו ובפחד וחוסר הוודאות בסיטואציה הלא‬
‫סבירה אליה נקלע‪ .‬סבלו של רוני איננו מסתיים עם הימלטותו בעור שיניו או‬
‫בחזרתו המופלאה אל הגדוד שנטש אותו‪ .‬הסבל מתמשך בהרגשתו כלא שייך‪.‬‬
‫הוא לא מרגיש ננטש אלא נוטש‪ ,‬כמי שלא הצליח להציל אחרים או לעשות את‬
‫חובתו‪ .‬כפי שלומסקי‪-‬פדר מתארת את המלחמה התקלות והלחימה משמשים‬
‫כהוויה לימינאלית‪ 9.‬הם הפכו למעין שלב או מבחן מעבר‪ ,‬ורוני נכשל באותו‬
‫שלב לימינאלי‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬הוא נותר זר לעצמו ובעיני אחרים‪ .‬הוא מרגיש‬
‫כאילו הוא זה אשר לא פעל כשורה וזוכה ליחס שכזה מן הסביבה‪ .‬הכאב‬
‫והסבל המתוארים בעדותו של רוני הם סבלו של הקורבן‪.‬‬
‫התמודדות עם הכאב והמלחמה מובילים על פי רוב‪ ,‬כפי שציינתי לעיל‬
‫במחקרה של לומסקי‪-‬פדר‪ ,‬להדחקה‪ .‬ההדחקה‪ ,‬כפי שהיא מוצגת בסרט‬
‫מתוארת במילותיו של פולמן עצמו בהתייחסו למלחמה "זה לא ב‪SYSTEM-‬‬
‫שלי"‪ .‬הוא מגלה לפתע שהוא הדחיק זיכרונות ואירועים ולא ברור לו למה‪.‬‬
‫חברו כרמי המתגורר בהולנד מציג גם הוא הדחקה של חורים בזיכרון ואף יותר‬
‫מזה‪ ,‬של עיוות זיכרון החוויה‪ .‬הטראומה והסבל הובילו ליצירת זיכרון חלופי‪,‬‬
‫חיובי יותר‪ .‬הוא מתאר כיצד הוא הובל ב"סירת אהבה" ‪,‬עם ג'קוזי ומסיבה‬
‫כאשר מוסיקת פופ מתנגנת ברקע‪ ,‬בעת התקיפה האמפיבית על חופי לבנון‪.‬‬
‫הוא יודע שזה לא מה שהתרחש אך זוהי התמונה שנותרה בזיכרונו‪ .‬הסבל‬
‫והטראומה כמובילים להדחקה‪ .‬פולמן עצמו מנסה לעשות שימוש "חיובי"‬
‫בסבל‪ ,‬אך מכיוון אחר‪ .‬בסצנה בה הוא מוזנק במסוק למלחמה‪ ,‬מתאר פולמן‬
‫כיצד רצה למות רק בכדי שחברתו‪ ,‬שזרקה אותו יום לפני שיצא למלחמה‪,‬‬
‫תרגיש כאב וסבל‪ .‬הכאב בקטעים אלו מתועל לכדי שימוש של הדחקה הנעזרת‬
‫בפנטזיה‪.‬‬
‫חווית הכאב הקולקטיבי‬
‫מן החוויות האישיות‪ ,‬הסרט מוביל אותנו לנרטיב הקולקטיבי של‬
‫המלחמה‪ .‬תיאוריו של פולמן את המלחמה כוללים בתוכם סדרה של דימויים‬
‫קולקטיבים של מלחמות ישראל ושל מלחמת לבנון‪ .‬במקרה הזה‪ ,‬דמותו של‬
‫פולמן היא כאחת הדמויות בסדרת הטלוויזיה "היו היה"‪ -‬מעיין ארכיטיפ‬
‫המלווה כל תקופה ומשמש רק ככלי לספר את סיפורה‪ .‬בחלק זה‪ ,‬הכאב הוא‬
‫כאב קולקטיבי‪ ,‬כאב של מלחמה‪ ,‬כאב של זיכרון של עם‪ ,‬טראומה של עם‪.‬‬
‫‪ 9‬לומסקי‪-‬פד‪ ,‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ע' ‪.157‬‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪71‬‬
‫הכאב הוא מתמשך ומתקיים כישות היסטורית וא‪-‬היסטורית‪ .‬זהו כאב‬
‫המתקשר לשואה ומתקשר לכל אחת ממלחמות ישראל ולסכסוכים שהתרחשו‬
‫ושיתרחשו‪.‬‬
‫מספר סצנות מציגות את הכאב הקולקטיבי של המלחמה‪ .‬אחת‬
‫הסצנות החזקות יותר היא הסצנה בה מקבל פולמן פקודה באמצע הלילה‬
‫"לשפוך את הפצועים וההרוגים" בנקודת הפינוי‪ .‬הסצנה מראה את הנגמ"ש‬
‫הנוסע בפרדסים בלילה ונוסעיו החיים יורים לכל עבר אל עבר אויב מדומיין‪,‬‬
‫בשעה שהמתים והגוססים שוכבים מתחת לרגליהם‪ .‬הנגמ"ש חוצה את הלילה‬
‫כאשר הלוחמים מחפשים אחר ה"אור הגדול"‪ ,‬כהגדרת המפקד‪ ,‬שם נמצאת‬
‫נקודת הפינוי‪ .‬הנסיעה היא כמסע סוריאליסטי הזוי המעמיד בספק את‬
‫הקרבתם של אלה המוסעים בבטן הנגמ"ש‪ .‬המסע כסימבול לחוסר ההיגיון‬
‫במלחמה וכסיבה לא מוצדקת למוות‪ .‬החיילים יורים בלי לדעת למה ועל מה‬
‫הם יורים כסצנה הלקוחה מ"אפוקליפסה עכשיו"‪ .‬האויב בלתי נראה או לא‬
‫נוכח בכלל‪ ,‬אך הירי נמשך ונועד לתת מטרה וסדר במציאות מתפרקת‪ .‬נקודת‬
‫הפינוי עצמה משמשת אף היא כמונומנט של טראומה קולקטיבית‪ ,‬עם עשרות‬
‫המתים השוכבים באלונקות‪ ,‬מכוסים בבד כסוף המחכים להעמסה על‬
‫המסוקים לפינוי לארץ‪ .‬כמו את כתמי הדם על הנגמ"ש‪ ,‬אותם מנסים החיילים‬
‫לשטוף בלי הצלחה יתרה‪ ,‬גם את הכאב הזה אי אפשר למחות בקלות‪ .‬הכאב‬
‫של החללים במלחמות הוא כאב מתמשך‪ .‬הדיאלוג שלנו כחברה עם ההרוגים‬
‫במלחמות נפתח מחדש עם כל אזכור וכל אירוע קשור‪ .‬החללים הם גשר אל‬
‫הכאב ומושא של הכאב הקולקטיבי‪.‬‬
‫הכאב הקולקטיבי נחווה ומונצח לא רק בחללים אלא גם באלו‬
‫הנאלצים לסבול את הלחימה‪ ,‬לסכן את נפשם ולצלק אותה‪ .‬סצנת ההיתקלות‬
‫בפרדס בה חיילי צה"ל מותקפים בידי ילדים נושאי משגרי ‪ RPG‬מעבירה את‬
‫אותו כאב על החללים ואת אותו סבל של החווים את הלחימה‪ .‬הסביבה הלא‬
‫טבעית אליה הם מושלכים‪ ,‬והבחירה הלא הגיונית בין לירות בילד לבין‬
‫להיירות על ידיו מעבירים את אותו סבל‪ .‬סצנת ההיתקלות בפרדס כמו גם‬
‫סצנת הירי מן הרכב החולף מסמלות את הסבל של החיילים ויותר מזה את‬
‫הסבל של הסכסוך‪ .‬המלחמה העקרה והמוות האצילי והמיותר הם השחקנים‬
‫המרכזיים בסצנות הללו‪ .‬סצנות אלה לקוחות לא רק ממלחמת לבנון אלא מכל‬
‫המלחמות והסכסוכים שבאו לאחר מלחמת לבנון כמעין חוויה בין דורית‬
‫החוזרת על עצמה בלי הפסק‪ .‬התמונות מן המלחמה האחרונה ומבצעי כוחות‬
‫צה"ל במלחמתו בטרור הם חלק מאותו מעגל זהה של התרחשות‪ .‬הסבל‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪72‬‬
‫הקולקטיבי מתקשר לחוסר התוחלת במאבק ולחוויה אותה נאלצים החיילים‬
‫הצעירים לעבור‪.‬‬
‫חווית הכאב של האחר‬
‫המעבר המעניין בסרט הוא מן ההסתכלות פנימה‪ ,‬על הכאב האישי‬
‫והקולקטיבי‪ ,‬אל החוץ‪ ,‬כאבו של האחר‪ .‬המעבר מתבצע על בסיסו של ציר‬
‫מפתיע‪ -‬השואה‪ .‬השואה כנרטיב הכאב הקולקטיבי היהודי האולטימטיבי‪,‬‬
‫משמש בסרט כדלת הכניסה אל הבנת כאבו של האחר‪ .‬ידידו הפסיכולוג של‬
‫פולמן בסרט‪ ,‬אורי סיוון‪ ,‬יוצר חיבור בין ההדחקה של הזיכרון הקשור לטבח‬
‫בסברה ושתילה אל הטבח במחנות באירופה במהלך השואה‪ .‬הרעיון שהגיבור‪,‬‬
‫בן של ניצולי טבח‪ ,‬לקח חלק‪ ,‬גם אם לא ישיר‪ ,‬באקט של טבח מוליד הדחקה‪.‬‬
‫השואה מוזכרת גם בידי רון בן ישי בתיאורו את הטבח‪ .‬הוא מתאר כיצד‬
‫בהגיעו למחנה הפליטים‪ ,‬הוא ראה בכניסה ילד לבנוני המניף את ידיו‪ ,‬בדיוק‬
‫כמו בתמונה מגטו ורשה‪ .‬סצנת הפינוי של הפליטים מזכירה אף היא מראות מן‬
‫השואה‪ .‬החיבור בין טבח לטבח הוא כלי חזק המעורר חשש מהשלכותיו‪ .‬בשל‬
‫הפחד או חוסר הרצון להתמודד עם אותן השלכות‪ ,‬הפיתרון הזמין של‬
‫ההדחקה משמש כתשובה‪.‬‬
‫כאבו של האחר עולה עוד בתחילת הסרט‪ ,‬עם צעדת הנשים הלבנוניות‬
‫הצועקות ברחוב לאחר הטבח בחלומו‪/‬הזייתו של פולמן‪ .‬אך ככל שהסרט‬
‫נמשך‪ ,‬החשיפה לסבלו של האחר גדלה‪ .‬עם בסצנת ההזיה הנשים הלבנוניות‬
‫הסובלות הן רק חלום‪ ,‬בסצנות המתארות את הטבח במחנה הפליטים עצמו‬
‫מושא הכאב המובהק הוא האחר‪ .‬הסרט מראה כיצד מועלים הפליטים‪ ,‬נשים‬
‫וקשישים‪ ,‬למשאיות באיומי נשק דרך מסדרון של לוחמי פלנגה היורים באוויר‬
‫ומנפנפים בסכינים‪ .‬סצנה נוספת מראה כיצד החריבו את ביתם של הפליטים‬
‫וכיצד מוצאים להורג בדם קר משפחות על קיר בחצר‪ .‬תיאורו של רון בן ישי‬
‫כיצד מבין ההריסות מבצבצים תלתליה וחלק מידה של ילדה שנרצחה‬
‫בהריסות‪ .‬סצנות הטבח ממחנה הפליטים של הסמטאות מלאות הגופות‪ ,‬של‬
‫איש הפלגות הרוצח לבנוני זקן שסירב להשתחוות לו או של המשפחה‬
‫הנשחטת על הקיר הם סצינות המתמקדות באחר כמושא הכאב ומעוררות‬
‫אמפתיה וזעזוע‪.‬‬
‫החיבור אל סבלו של האחר‪ ,‬במיוחד בשל היותו ערבי‪-‬לבנוני‪ ,‬איננו‬
‫דבר טריוויאלי וברור מצידו של הצופה הישראלי‪ .‬עם זאת‪ ,‬הסרט מייצר מצב‬
‫בו מתאפשר לצופה לבצע את המהלך הזה באופן חלק‪ .‬ניתן להתחבר בקלות‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪73‬‬
‫יותר לסבלו וכאבו של האחר מן הסיבה שאת הטבח עצמו ומעשה האלימות‬
‫הברוטאליים ביצעו הפלנגות ולא החיילים הישראלים‪ .‬לכאורה‪ ,‬חיילי צה"ל‬
‫אינם צד בטבח אלא צופים מן הצד‪ .‬וכמו שתיאר זאת מפקד הטנק‪ ,‬אשר‬
‫מעמדתו ראה את הטבח‪" ,‬העברתי הלאה למפקדה והם אמרו שזה בטיפול""‪.‬‬
‫הדובר העביר הלאה את המידע‪ ,‬הבין שהאחראים מכירים את העובדות‬
‫ומטפלים בכך‪ .‬יותר מכך לא היה לו מה לעשות מבחינתו‪ .‬מתוקף זאת‪ ,‬הוא‬
‫יכול היה להתנער מן האחריות והדאגה‪ .‬אמירה זו הינה צד במתח הנוגע‬
‫לאחריות על הסבל של האחר‪ .‬מצד אחד‪ ,‬עומד הנרטיב הידוע של ‪”Lions lead‬‬
‫”‪ ,by donkeys‬של חיילים אמיצים ומוסריים שהובלו לאסונות בידי הנהגה‬
‫פוליטית מנוונת ומנוולת‪ .‬מן הצד השני‪ ,‬עומדת התחושה האישית של קשר או‬
‫אפילו שותפות לפשע ברמה מסוימת‪ .‬הנרטיב הראשון עלה בסרט ואף מוצג‬
‫לעיתים כסוג של פיתרון לדילמה המוסרית הפנימית‪ .‬לעומתו‪ ,‬הנרטיב השני‬
‫הוא ליבו של הסרט וההדחקה הנובעת ממנו משמשת כדלק למסע הגילויים‪.‬‬
‫בעוד חיילי צה"ל צוירו כקורבנות במהלכו של הסרט‪ ,‬הפלנגות צוירו ותוארו‬
‫כרוצחים בדם קר‪ .‬רון בן ישי מתאר כיצד הוא ראה שבויים לבנונים מובלים‬
‫במשאיות כאשר צלבים מדממים חרוטים על חזותיהם‪ .‬בשיחה בין כרמי כנען‬
‫לפולמן עולה תיאורו של "בית המטבחיים" של הפלנגות‪ ,‬בו הם היו מוציאים‬
‫להורג שבויים ושומרים את אבריהם בצנצנות עם פורמלין‪ .‬הדמוניזציה של‬
‫הפלנגות מקלה על הצופה להתחבר לכאב ולסבל של האחר‪ .‬מעניין לציין‪ ,‬כי‬
‫בשעה שרואים את חיילי צה"ל פוגעים באוכלוסייה חפה מפשע‪ ,‬לדוגמא‬
‫בסצנה בה מנסים לעצור את הרכב עם המחבלים‪ ,‬סבלו של האחר הוא חסר‬
‫פנים וההרס וההרג הוא פוטנציאלי‪ ,‬הוא לא נצפה אלא מניחים שהוא התרחש‪,‬‬
‫מכוון יותר אל האבסורד של המלחמה‪.‬‬
‫סיכום‬
‫השימוש שעושה הסרט בסבלם של חיות כגון הכלב שנורה בידי בועז‬
‫בפשיטה או הסוסים הגוועים בהיפודרום בבירות‪ ,‬הוא חריף יותר ונדמה‬
‫כאמיתי וחזק יותר מזה של האנשים‪ .‬דרך סבלם של החיות מועברת תחושת‬
‫הסבל המלווה את המלחמה‪ .‬הסרט בונה את עצמו בהדרגה והסבל של החיות‬
‫המתואר הוא פחות מצונזר ונראה כאמיתי יותר בתיעוד המצויר‪ .‬עם זאת‪ ,‬את‬
‫השימוש המרכזי בסבלם של החיות עושה הסרט להעברת הקונספט אותו הוא‬
‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬
‫‪74‬‬
‫מפעיל מאוחר יותר על הצופה‪ .‬הסצנה בה מתואר סבלם של הסוסים‪ ,‬מתארת‬
‫כיצד חייל מסוים הצליח להביט על המלחמה‪ ,‬תוך כדי שהוא נוטל בה חלק‬
‫פעיל‪ ,‬כסרט אקשן או צילום מרוחק המנותק ממנו‪ .‬זאת כאמור‪ ,‬כמסך הגנה מן‬
‫הזוועות אליהם נחשף‪ .‬רק עם פגישתו עם סבלם של הסוסים‪ ,‬אליהם חש‬
‫סימפטיה ולא הבין מדוע עליהם להיענש על חטאם של אנשים‪ ,‬קרס מסך‬
‫ההגנה ופגעה בו המציאות‪ .‬את אותו מהלך מפעיל הסרט בסופו‪ .‬מתוך הסבל‬
‫המצויר מגיח סבל אמיתי‪ ,‬מתועד‪ ,‬עם גופות אמיתיות‪ ,‬ונשים מקוננות בפנים‬
‫הנושאות צער וכאב שאיננו נתפס‪ .‬הסצנה היא המפגש של הצופים עם הסבל‬
‫האמיתי והיא שממוטטת את חומת ההגנה שהתיעוד המצויר הקים עבורם‪.‬‬
‫אותם חומות מצוירות אפשרו לצופים לחזות בסצנות של מוות‪ ,‬גופות‪ ,‬פורנו‪,‬‬
‫הרס וטבח בלי שהם ירגישו שנחצה איזשהו גבול‪ .‬הסצנה האחרונה היא השיא‬
‫אליה חותר הסרט ועיקרה הוא כאבו של האחר‪.‬‬
‫הסרט עוסק בכאב‪ .‬הוא מבקש לעסוק בכאב המודחק‪ ,‬החבוי‪ ,‬זה‬
‫המלווה את החברה הישראלית מתחת לפני השטח של ההתנסות היומיומית‪.‬‬
‫השלב הראשוני הוא חשיפתו של הכאב‪ .‬הוצאתו החוצה מן ההדחקה אל סדר‬
‫היום‪ .‬הוצאת הכאב האישי והקולקטיבי כתהליך תרפויטי‪ .‬אותו תהליך אשר‬
‫מבצע פולמן לעצמו במסע החיפוש שלו אחר זיכרונו‪" .‬ומה אם אני אגלה‬
‫דברים שאני לא רוצה לדעת?" זה השאלה שמעלה פולמן לחברו הפסיכולוג‬
‫בסרט‪ .‬זו גם השאלה המרכזית בעיסוק בסוג זה של כאב‪ .‬בשל החשש מן‬
‫ההתמודדות עם אותה שאלה והחשש מן התשובה אז אנשים בודדים וחברה‬
‫שלמה מסוגלים לחיות בהדחקה‪ .‬הצעד הנוסף בתהליך‪ ,‬כפי שבא לידי ביטוי‬
‫בסרט‪ ,‬הוא ההכרה בסבלו של האחר‪ .‬האחר משמש כמפתח להמשך‪ ,‬וסצנת‬
‫הסיום של הסרט היא גם סצנת ההתחלה של המעשה‪.‬‬