‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪66‬‬ ‫מצליבה לתרדמת‪ :‬כאב ופנטסיה בסרט ואלס עם באשיר‬ ‫אורי סוויד‬ ‫∗‬ ‫טבעה של מלחמה היא שתגרור עימה זוועות של סבל ואלימות באופן‬ ‫עיוור וגורף על שני הצדדים הלוחמים ועל החפים מפשע הנקלעים בדרכה‪.‬‬ ‫הזוועות מתגלמות בכאב )כאב פיזי‪ ,‬כאב מנטאלי‪ ,‬כאב של אובדן ועוד(‪ .‬אותה‬ ‫חווית כאב אישית‪ ,‬נתפשת לצופה מבחוץ כסבל‪ .‬בשלב מאוחר יותר אותה‬ ‫חוויה אישית של כאב וסבל‪ ,‬מייצרת בתורה את הכאב הפנימי העמוק‬ ‫המתעורר בשלב מאוחר יותר‪ -‬הטראומה‪ .‬סרטים העוסקים במלחמה נוגעים‬ ‫בגלגולו של הכאב בצורה כזו או אחרת‪ .‬ההבדל בינם‪ ,‬הוא באופן בו הם‬ ‫בוחרים להתמודד או להציג את אותו כאב‪ .‬בהאדרה‪ ,‬הנצחה‪ ,‬לעג‪ ,‬הזדהות‪,‬‬ ‫ביקורת וכו'‪ .‬בסרטו של ארי פולמן‪ ,‬ואלס עם באשיר‪ 1,‬גלגולו של הכאב משמש‬ ‫כסממן לזוועות המלחמה‪ .‬הסרט נעזר באותו גלגול רעיוני בכדי לספר את‬ ‫סיפורו על מלחמת לבנון‪ .‬סרט זה‪ ,‬המתואר כתיעודי והמבוסס על ראיונות עם‬ ‫לוחמים ומומחים‪ ,‬מספר את מסעו של פולמן‪ ,‬בחיפושו אחר זיכרון חסר‬ ‫ממלחמת לבנון הקשור בטבח בסברה ושתילה‪ .‬הסבל והכאב שזורים בעלילה‬ ‫של הסרט‪ ,‬הם כרוכים סביב הנרטיב לכל אורכו ומהווים חלק בלתי נפרד מן‬ ‫הסיפור‪ .‬מסימבולים קפואים המעבירים מסר של סבל‪ ,‬כדוגמת המרצדס‬ ‫המחוררת‪ ,‬עם גופות המשפחה הלבנונית הבלתי נראית‪ ,‬בשקט שלאחר הירי‪.‬‬ ‫לחליפין‪ ,‬תמונת החטף של הפצועים והמתים הרועדים והפולטים את קרביהם‬ ‫בבטנו של הנגמ"ש‪ .‬תחילתו של המסע היא בסבל וכאב אישי‪ .‬חברו של פולמן‪,‬‬ ‫בועז‪ ,‬סובל מסיוטים הרודפים אותו לפתע עשרים שנה לאחר מלחמת לבנון‬ ‫וכאבו של בועז משמש כדלת הכניסה לסרט‪ .‬סופו של המסע הוא בסבלו של‬ ‫האחר המוצג באופן ויזואלי כה חד וצורם ולמעשה משמש כשיא ואקורד‬ ‫הסיום גם יחד‪ .‬במהלכו של המסע מעביר הסרט את הצופים בשלבי גלגולו של‬ ‫הכאב ואף לוקח אותם צעד נוסף קדימה‪ .‬החוויות הראשונות הן חוויות‬ ‫∗ אורי סוויד הוא תלמיד לתואר שני בחוג להיסטוריה באוניברסיטה העברית‪.‬‬ ‫‪ 1‬ארי פולמן‪ ,‬ואלס עם באשיר‪.2008 ,‬‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪67‬‬ ‫אישיות‪ ,‬ועם הצטברותן‪ ,‬הכאב האישי מייצר את קווי המתאר של הכאב‬ ‫הקולקטיבי‪ .‬התיאור בסרט נוגע במלחמה כפי שנזכרה בידי מספר אנשים‪,‬‬ ‫מכאן‪ ,‬הוא מוביל את הצופה לנקודת מבט רחבה יותר אשר מבלי לשים לב‬ ‫מתחילה לכלול בתוכה את הכאב והסבל של האחר‪ .‬המסע מתחיל מחווית‬ ‫הכאב הפרטית‪ ,‬עובר דרך חווית הכאב הקולקטיבית ומסתיים בחווית הכאב‬ ‫של האחר‪.‬‬ ‫חובה להבהיר נקודה מסוימת המשפיעה באופן מהותי על אופיו של‬ ‫הסרט‪ ,‬האופן בו הוא מועבר והאופן בו הוא נקלט בידי הצופים‪ .‬העלילה‬ ‫לובשת פנים שונות לחלוטין ומבדילה סרט זה מסרטי תעודה אחרים מסיבה‬ ‫טכנית בלבד ‪ -‬הוא מצויר‪ .‬הסרט מוגדר בידי יוצריו כ "אנימציה תיעודית"‪.‬‬ ‫הדמויות על המסך הם איור בטכנולוגיית מחשב של השחקנים והמרואיינים‪,‬‬ ‫כאשר הדמיון למציאות ניכר אך השוני מוסיף רובד עמוק ונותן הרגשה של‬ ‫הצצה בזיכרונות‪ .‬אנימציית המחשב יוצרת חוויה ואווירה שונה לחלוטין‬ ‫וממקמת את הסרט כספק חלום ספק מציאות‪ .‬התיעוד הוא אמיתי אך השחזור‬ ‫והאופן בו הנרטיב מועבר מייצרים תחושה מנותקת כמעיין מסע בזיכרון‪.‬‬ ‫עלילת הסרט‬ ‫הסרט עוסק בחיפושו של יוצר הסרט‪ ,‬ארי פולמן‪ ,‬אחר זיכרון חסר‬ ‫ממלחמת לבנון הראשונה‪ .‬מפגש בבר תל אביבי עם חבר‪ ,‬הרדוף סיוטים בשל‬ ‫המלחמה‪ ,‬מעלה אצל פולמן את השאלה היכן הוא היה ומה הוא עשה בעת‬ ‫הטבח במחנות הפליטים סברה ושתילה‪ .‬הוא יודע שהוא היה שם‪ ,‬אך הוא לא‬ ‫זוכר את המאורעות‪ .‬אלו כאילו נמחקו מזיכרונו‪ .‬במקום זיכרון עולה בראשו‪,‬‬ ‫ספק הזיה ספק חלום‪ ,‬בו הוא יוצא משחייה לילית בים אל החוף‪ ,‬כאשר פצצות‬ ‫תאורה מרחפות מעל בניניה המופצצים של בירות‪ .‬מתוך מטרה לעורר את‬ ‫זיכרונו‪ ,‬הוא יוצא למסע בעקבות הזיכרון ונפגש עם חברים מתקופת המלחמה‬ ‫ומאנשים נוספים שהשתתפו באותם אירועים‪ .‬המסע לוקח אותו אל הולנד‪,‬‬ ‫בחיפוש אחר תשובות מחברו מן הצבא היוצא עימו מן הים בהזיה‪ .‬הוא‬ ‫מתייעץ עם מומחים לזיכרון ולטראומה בכדי להבין את השדה בו הוא פועל‬ ‫ובאיטיות מרכיב את הפאזל הזיכרוני של חווית המלחמה האישית שלו ושל‬ ‫המאורעות שאירעו סביבו‪ .‬הוא נזכר ביציאה ללבנון‪ ,‬ביציאה לחופשה הביתה‪,‬‬ ‫בפנאי על חוף הים ובהיתקלויות עם מחבלים ועם מוות‪ .‬לאט לאט‪ ,‬הוא בונה‬ ‫את שברי הזיכרון תוך שהוא מגלה את הטראומה‪ ,‬המודחקת עבורו‪ ,‬של‬ ‫האירועים‪ .‬העלילה מגיעה לשיאה עם ראיונות וזיכרונות מן הטבח עצמו‪.‬‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪68‬‬ ‫הסרט מורכב באופן גס משלוש סוגי סצנות‪ .‬סצנות המתארות את "מאחורי‬ ‫הקלעים של המסע"‪ -‬כיצד פולמן שואל אנשים ואת עצמו מה קרה‪ .‬מסצנות‬ ‫ריאיון‪ -‬הנראות כסצנות ריאיון בסטודיו או אולפן ובהם המרואיינים מספרים‬ ‫את סיפורם‪ .‬הסוג הנוסף של הסצנות הם סצנות הזיכרון‪ -‬בהם מונפשים‬ ‫הזיכרונות‪ ,‬אם בסדרה של זיכרונות מהירים או סביב סיפור קצר‪.‬‬ ‫חוויית הכאב האישית‬ ‫אחת מאבני היסוד להבנתו של אירוע כמו מלחמה הוא האופן בו היא‬ ‫נחווית‪ .‬אותם אנשים אשר מבצעים פעולת הלחימה חווים את האירועים‬ ‫סביבם באופן שונה‪ .‬עדנה לומסקי‪-‬פדר תיארה בספרה "כאילו לא הייתה‬ ‫מלחמה" כי "הזיכרון האישי של המלחמה מעוצב על ידי תבניות בסיסיות כמו‬ ‫שפה‪ ,‬מיתוסים ותפיסת זמן"‪ 2,‬מבט בחוויה אישית הוא מבט על תצרף אחד‬ ‫מתוך פאזל גדול‪ .‬הוא מסוגל לתת לנו מאפיינים ומושג כלשהו אך לא את‬ ‫התמונה המלאה‪ .‬עוד היא טענה בספרה שעסק במלחמת יום הכיפורים‪ ,‬כי‬ ‫בקרב מרבית הלוחמים שחוו את המלחמה‪ ,‬נוצר מנגנון הדחקה המוביל לחיים‬ ‫בצל המלחמה‪ ,‬בלי להבין ממש כיצד היא השפיעה עליהם‪ .‬היא הסבירה כי‬ ‫הישראלי הממוצע מנרמל את תופעת המלחמה ולא נופל לכיוון המשבר‪ .‬את‬ ‫הנרמול של המלחמה היא מוכיחה בציטוטים מתוך ראיונות עם לוחמים כגון‬ ‫"זאת המלחמה שלנו‪ ...‬כל דור יש לו את המלחמה שלו‪ ,‬וזאת הייתה המלחמה‬ ‫שלנו"‪ 3.‬היא מתייחסת לטבעיותה של המלחמה בישראל כגורם המרכך את‬ ‫המשבר‪ 4.‬דוגמא נוספת המובאת בספר היא "כשאתה בן עשרים‪ ,‬מוות של‬ ‫אנשים עוד לא כל כך מדבר אליך‪ ...‬אז אתה מקבל את זה במסגרת כללי‬ ‫המשחק‪ ,‬זה שחברים נהרגים‪ ,‬זה כללי המשחק הישראלי"‪ 5.‬לומסקי‪-‬פדר עושה‬ ‫שימוש גם במאמרו של קימרלינג "מיליטריזם בחברה הישראלית"‪ ,‬כדי להבהיר‬ ‫כיצד המיליטריזם הטבוע בחברה מעודד חשיבה מסוג זה והתנהגות של נרמול‪.‬‬ ‫חלק מהמיליטריזם האזרחי‪ ,‬המיליטריזם הקוגניטיבי אליו היא התייחסה הוא‬ ‫‪6‬‬ ‫מצב בו החברה מקבלת כמובנת מאליה את מרכזיותה של המלחמה ואת‬ ‫‪ 2‬עדנה לומסקי‪-‬פדר‪ .‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ירושלים‪ .1998 ,‬ע' ‪.14‬‬ ‫‪ 3‬לומסקי‪-‬פדר‪ ,‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ע' ‪.71‬‬ ‫‪ 4‬שם‪ ,‬ע' ‪.214‬‬ ‫‪ 5‬שם‪ ,‬ע' ‪73‬‬ ‫‪ 6‬קימרלינג התייחס לסוגים שונים של מילטריזם ולאו דווקא למוכר‪ .‬הוא מנה מיליטריזם פוריטני‪,‬‬ ‫אזרחי ותרבותי‪ .‬ראו‪ :‬ברוך קימרלינג‪" .‬מיליטריזם בחברה הישראלית"‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.1998 ,4 ,‬‬ ‫עמ' ‪.123-140‬‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪69‬‬ ‫העובדה שהיא חלק בלתי נפרד מן החיים‪ 7.‬הכאב והסבל של המלחמה‬ ‫מודחקים והופכים למעין זיכרון מאחורי הקלעים‪ .‬אחת מנקודות המוצא לכך‬ ‫היא היחסיות של הסבל‪ .‬ישנו "סולם של זוועות"‪ ,‬ורק אלו שחוו את קצה‬ ‫הסקאלה של הסולם הם "מורשי הכאב" של המלחמה‪" :‬אה‪ ,‬מה כבר עשינו‬ ‫במלחמה‪ ,‬מה עברנו ? אצלנו לא נהרגו ‪ 50‬אחוז מהחבר'ה"‪ 8.‬הסרט של פולמן‬ ‫מציג את אלה שהדחיקו את זיכרונות המלחמה ואלו שלא‪ .‬הוא הופך את כל מי‬ ‫שחווה את המלחמה ל"מורשי כאב"‪ .‬הוא פותח את הדיון בטראומה ובסבל‪.‬‬ ‫החוויות האישיות בסרט מתאפיינות בדיאלוג עם כאב וסבל שנחווה בעבר‬ ‫וחוזר כטראומה או כזיכרון ותחושה קשה‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬סיפורו של בועז פותח את הסרט‪ ,‬בו הוא מספר על החלום‬ ‫שרודף אותו "כבר שנתיים"‪ .‬במשך עשרים שנה הוא לא התייחס למלחמה‬ ‫ולפתע הופיעו סיוטים שלא עוזבים אותו כבר שנתיים‪ .‬בחלום‪ ,‬עשרים ושישה‬ ‫כלבים מסויטים רצים ברחובות תל אביב ומפילים אימה על כל הנקרים‬ ‫בדרכם‪ .‬מטרת ריצתם אחוזת האמוק היא דירתו של בועז‪ .‬בועז עומד בחלון‬ ‫דירתו כאשר הם צרים עליו ומבקשים את דמו‪ .‬בשלב זה הוא מתעורר‪ .‬אותם‬ ‫כלבים קשורים לסיוט אחר‪ ,‬מלחמת לבנון‪ .‬בשל היותו רגיש‪ ,‬או כמו שנאמר‬ ‫בסרט "ידעו שאני לא יכול לירות בבני אדם"‪ ,‬ניתן לו התפקיד של מחסל‬ ‫הכלבים בכפרי הלבנונים‪ .‬הרג הכלבים היה חיוני בכדי למנוע מן הכלבים‬ ‫להעיר בנביחותיהם את המחבלים בכפרים‪ .‬במעין היגיון מעוות‪ ,‬נגזר עליו‬ ‫ליטול חלק בהרג לא משנה באיזה אופן‪ ,‬אם לא בני‪-‬אדם אז לפחות כלבים‪.‬‬ ‫הוא חיסל עשרים ושישה כלבים ו"זוכר כל אחד מהם"‪ .‬הסבל‪ ,‬כפי שמתואר‬ ‫בסרט‪ ,‬של הכלב המיילל וקורס לאחר שנורה מוטח בחזרה‪ ,‬עשרים שנה מאוחר‬ ‫יותר‪ ,‬אל רוצחו ומונע ממנו לישון בלילה‪ .‬הכאב והסבל נודדים ומושלכים‬ ‫חזרה מן הקורבן אל הרוצח‪.‬‬ ‫כאב מסוג אחר מופיע בסצנה בה מראיין פולמן את רוני השריונר‪.‬‬ ‫הפעם‪ ,‬מדובר בכאב של טראומה שנוצרה מהתפרקותה של המציאות‪ .‬רוני‪,‬‬ ‫בחור ממושקף וקרח כבן ארבעים מתאר כיצד הוא הושלך בחטף‪ ,‬מנסיעה‬ ‫שלווה עם החברים מלווה בדיחות‪ ,‬כאשר המוסיקה מתנגנת ברקע‪ ,‬אל מרכזה‬ ‫של הלחימה והמוות‪ .‬כיצד הוא רואה את עמיתיו מתים וכיצד הוא ננטש בידי‬ ‫חבריו בלב שטח האויב‪ .‬הוא בורח מן הטנק השרוף בין הכדורים השורקים‬ ‫כאשר חיילים נוספים הרצים לצידו נופלים מתים‪ .‬מקורו של הסבל בחוויה‬ ‫‪ 7‬לומסקי‪-‬פדר‪ ,‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ע' ‪.161‬‬ ‫‪ 8‬שם‪ ,‬ע' ‪.131‬‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪70‬‬ ‫המתוארת הוא במוות המתרחש סביבו ובפחד וחוסר הוודאות בסיטואציה הלא‬ ‫סבירה אליה נקלע‪ .‬סבלו של רוני איננו מסתיים עם הימלטותו בעור שיניו או‬ ‫בחזרתו המופלאה אל הגדוד שנטש אותו‪ .‬הסבל מתמשך בהרגשתו כלא שייך‪.‬‬ ‫הוא לא מרגיש ננטש אלא נוטש‪ ,‬כמי שלא הצליח להציל אחרים או לעשות את‬ ‫חובתו‪ .‬כפי שלומסקי‪-‬פדר מתארת את המלחמה התקלות והלחימה משמשים‬ ‫כהוויה לימינאלית‪ 9.‬הם הפכו למעין שלב או מבחן מעבר‪ ,‬ורוני נכשל באותו‬ ‫שלב לימינאלי‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬הוא נותר זר לעצמו ובעיני אחרים‪ .‬הוא מרגיש‬ ‫כאילו הוא זה אשר לא פעל כשורה וזוכה ליחס שכזה מן הסביבה‪ .‬הכאב‬ ‫והסבל המתוארים בעדותו של רוני הם סבלו של הקורבן‪.‬‬ ‫התמודדות עם הכאב והמלחמה מובילים על פי רוב‪ ,‬כפי שציינתי לעיל‬ ‫במחקרה של לומסקי‪-‬פדר‪ ,‬להדחקה‪ .‬ההדחקה‪ ,‬כפי שהיא מוצגת בסרט‬ ‫מתוארת במילותיו של פולמן עצמו בהתייחסו למלחמה "זה לא ב‪SYSTEM-‬‬ ‫שלי"‪ .‬הוא מגלה לפתע שהוא הדחיק זיכרונות ואירועים ולא ברור לו למה‪.‬‬ ‫חברו כרמי המתגורר בהולנד מציג גם הוא הדחקה של חורים בזיכרון ואף יותר‬ ‫מזה‪ ,‬של עיוות זיכרון החוויה‪ .‬הטראומה והסבל הובילו ליצירת זיכרון חלופי‪,‬‬ ‫חיובי יותר‪ .‬הוא מתאר כיצד הוא הובל ב"סירת אהבה" ‪,‬עם ג'קוזי ומסיבה‬ ‫כאשר מוסיקת פופ מתנגנת ברקע‪ ,‬בעת התקיפה האמפיבית על חופי לבנון‪.‬‬ ‫הוא יודע שזה לא מה שהתרחש אך זוהי התמונה שנותרה בזיכרונו‪ .‬הסבל‬ ‫והטראומה כמובילים להדחקה‪ .‬פולמן עצמו מנסה לעשות שימוש "חיובי"‬ ‫בסבל‪ ,‬אך מכיוון אחר‪ .‬בסצנה בה הוא מוזנק במסוק למלחמה‪ ,‬מתאר פולמן‬ ‫כיצד רצה למות רק בכדי שחברתו‪ ,‬שזרקה אותו יום לפני שיצא למלחמה‪,‬‬ ‫תרגיש כאב וסבל‪ .‬הכאב בקטעים אלו מתועל לכדי שימוש של הדחקה הנעזרת‬ ‫בפנטזיה‪.‬‬ ‫חווית הכאב הקולקטיבי‬ ‫מן החוויות האישיות‪ ,‬הסרט מוביל אותנו לנרטיב הקולקטיבי של‬ ‫המלחמה‪ .‬תיאוריו של פולמן את המלחמה כוללים בתוכם סדרה של דימויים‬ ‫קולקטיבים של מלחמות ישראל ושל מלחמת לבנון‪ .‬במקרה הזה‪ ,‬דמותו של‬ ‫פולמן היא כאחת הדמויות בסדרת הטלוויזיה "היו היה"‪ -‬מעיין ארכיטיפ‬ ‫המלווה כל תקופה ומשמש רק ככלי לספר את סיפורה‪ .‬בחלק זה‪ ,‬הכאב הוא‬ ‫כאב קולקטיבי‪ ,‬כאב של מלחמה‪ ,‬כאב של זיכרון של עם‪ ,‬טראומה של עם‪.‬‬ ‫‪ 9‬לומסקי‪-‬פד‪ ,‬כאילו לא הייתה מלחמה‪ ,‬ע' ‪.157‬‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪71‬‬ ‫הכאב הוא מתמשך ומתקיים כישות היסטורית וא‪-‬היסטורית‪ .‬זהו כאב‬ ‫המתקשר לשואה ומתקשר לכל אחת ממלחמות ישראל ולסכסוכים שהתרחשו‬ ‫ושיתרחשו‪.‬‬ ‫מספר סצנות מציגות את הכאב הקולקטיבי של המלחמה‪ .‬אחת‬ ‫הסצנות החזקות יותר היא הסצנה בה מקבל פולמן פקודה באמצע הלילה‬ ‫"לשפוך את הפצועים וההרוגים" בנקודת הפינוי‪ .‬הסצנה מראה את הנגמ"ש‬ ‫הנוסע בפרדסים בלילה ונוסעיו החיים יורים לכל עבר אל עבר אויב מדומיין‪,‬‬ ‫בשעה שהמתים והגוססים שוכבים מתחת לרגליהם‪ .‬הנגמ"ש חוצה את הלילה‬ ‫כאשר הלוחמים מחפשים אחר ה"אור הגדול"‪ ,‬כהגדרת המפקד‪ ,‬שם נמצאת‬ ‫נקודת הפינוי‪ .‬הנסיעה היא כמסע סוריאליסטי הזוי המעמיד בספק את‬ ‫הקרבתם של אלה המוסעים בבטן הנגמ"ש‪ .‬המסע כסימבול לחוסר ההיגיון‬ ‫במלחמה וכסיבה לא מוצדקת למוות‪ .‬החיילים יורים בלי לדעת למה ועל מה‬ ‫הם יורים כסצנה הלקוחה מ"אפוקליפסה עכשיו"‪ .‬האויב בלתי נראה או לא‬ ‫נוכח בכלל‪ ,‬אך הירי נמשך ונועד לתת מטרה וסדר במציאות מתפרקת‪ .‬נקודת‬ ‫הפינוי עצמה משמשת אף היא כמונומנט של טראומה קולקטיבית‪ ,‬עם עשרות‬ ‫המתים השוכבים באלונקות‪ ,‬מכוסים בבד כסוף המחכים להעמסה על‬ ‫המסוקים לפינוי לארץ‪ .‬כמו את כתמי הדם על הנגמ"ש‪ ,‬אותם מנסים החיילים‬ ‫לשטוף בלי הצלחה יתרה‪ ,‬גם את הכאב הזה אי אפשר למחות בקלות‪ .‬הכאב‬ ‫של החללים במלחמות הוא כאב מתמשך‪ .‬הדיאלוג שלנו כחברה עם ההרוגים‬ ‫במלחמות נפתח מחדש עם כל אזכור וכל אירוע קשור‪ .‬החללים הם גשר אל‬ ‫הכאב ומושא של הכאב הקולקטיבי‪.‬‬ ‫הכאב הקולקטיבי נחווה ומונצח לא רק בחללים אלא גם באלו‬ ‫הנאלצים לסבול את הלחימה‪ ,‬לסכן את נפשם ולצלק אותה‪ .‬סצנת ההיתקלות‬ ‫בפרדס בה חיילי צה"ל מותקפים בידי ילדים נושאי משגרי ‪ RPG‬מעבירה את‬ ‫אותו כאב על החללים ואת אותו סבל של החווים את הלחימה‪ .‬הסביבה הלא‬ ‫טבעית אליה הם מושלכים‪ ,‬והבחירה הלא הגיונית בין לירות בילד לבין‬ ‫להיירות על ידיו מעבירים את אותו סבל‪ .‬סצנת ההיתקלות בפרדס כמו גם‬ ‫סצנת הירי מן הרכב החולף מסמלות את הסבל של החיילים ויותר מזה את‬ ‫הסבל של הסכסוך‪ .‬המלחמה העקרה והמוות האצילי והמיותר הם השחקנים‬ ‫המרכזיים בסצנות הללו‪ .‬סצנות אלה לקוחות לא רק ממלחמת לבנון אלא מכל‬ ‫המלחמות והסכסוכים שבאו לאחר מלחמת לבנון כמעין חוויה בין דורית‬ ‫החוזרת על עצמה בלי הפסק‪ .‬התמונות מן המלחמה האחרונה ומבצעי כוחות‬ ‫צה"ל במלחמתו בטרור הם חלק מאותו מעגל זהה של התרחשות‪ .‬הסבל‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪72‬‬ ‫הקולקטיבי מתקשר לחוסר התוחלת במאבק ולחוויה אותה נאלצים החיילים‬ ‫הצעירים לעבור‪.‬‬ ‫חווית הכאב של האחר‬ ‫המעבר המעניין בסרט הוא מן ההסתכלות פנימה‪ ,‬על הכאב האישי‬ ‫והקולקטיבי‪ ,‬אל החוץ‪ ,‬כאבו של האחר‪ .‬המעבר מתבצע על בסיסו של ציר‬ ‫מפתיע‪ -‬השואה‪ .‬השואה כנרטיב הכאב הקולקטיבי היהודי האולטימטיבי‪,‬‬ ‫משמש בסרט כדלת הכניסה אל הבנת כאבו של האחר‪ .‬ידידו הפסיכולוג של‬ ‫פולמן בסרט‪ ,‬אורי סיוון‪ ,‬יוצר חיבור בין ההדחקה של הזיכרון הקשור לטבח‬ ‫בסברה ושתילה אל הטבח במחנות באירופה במהלך השואה‪ .‬הרעיון שהגיבור‪,‬‬ ‫בן של ניצולי טבח‪ ,‬לקח חלק‪ ,‬גם אם לא ישיר‪ ,‬באקט של טבח מוליד הדחקה‪.‬‬ ‫השואה מוזכרת גם בידי רון בן ישי בתיאורו את הטבח‪ .‬הוא מתאר כיצד‬ ‫בהגיעו למחנה הפליטים‪ ,‬הוא ראה בכניסה ילד לבנוני המניף את ידיו‪ ,‬בדיוק‬ ‫כמו בתמונה מגטו ורשה‪ .‬סצנת הפינוי של הפליטים מזכירה אף היא מראות מן‬ ‫השואה‪ .‬החיבור בין טבח לטבח הוא כלי חזק המעורר חשש מהשלכותיו‪ .‬בשל‬ ‫הפחד או חוסר הרצון להתמודד עם אותן השלכות‪ ,‬הפיתרון הזמין של‬ ‫ההדחקה משמש כתשובה‪.‬‬ ‫כאבו של האחר עולה עוד בתחילת הסרט‪ ,‬עם צעדת הנשים הלבנוניות‬ ‫הצועקות ברחוב לאחר הטבח בחלומו‪/‬הזייתו של פולמן‪ .‬אך ככל שהסרט‬ ‫נמשך‪ ,‬החשיפה לסבלו של האחר גדלה‪ .‬עם בסצנת ההזיה הנשים הלבנוניות‬ ‫הסובלות הן רק חלום‪ ,‬בסצנות המתארות את הטבח במחנה הפליטים עצמו‬ ‫מושא הכאב המובהק הוא האחר‪ .‬הסרט מראה כיצד מועלים הפליטים‪ ,‬נשים‬ ‫וקשישים‪ ,‬למשאיות באיומי נשק דרך מסדרון של לוחמי פלנגה היורים באוויר‬ ‫ומנפנפים בסכינים‪ .‬סצנה נוספת מראה כיצד החריבו את ביתם של הפליטים‬ ‫וכיצד מוצאים להורג בדם קר משפחות על קיר בחצר‪ .‬תיאורו של רון בן ישי‬ ‫כיצד מבין ההריסות מבצבצים תלתליה וחלק מידה של ילדה שנרצחה‬ ‫בהריסות‪ .‬סצנות הטבח ממחנה הפליטים של הסמטאות מלאות הגופות‪ ,‬של‬ ‫איש הפלגות הרוצח לבנוני זקן שסירב להשתחוות לו או של המשפחה‬ ‫הנשחטת על הקיר הם סצינות המתמקדות באחר כמושא הכאב ומעוררות‬ ‫אמפתיה וזעזוע‪.‬‬ ‫החיבור אל סבלו של האחר‪ ,‬במיוחד בשל היותו ערבי‪-‬לבנוני‪ ,‬איננו‬ ‫דבר טריוויאלי וברור מצידו של הצופה הישראלי‪ .‬עם זאת‪ ,‬הסרט מייצר מצב‬ ‫בו מתאפשר לצופה לבצע את המהלך הזה באופן חלק‪ .‬ניתן להתחבר בקלות‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪73‬‬ ‫יותר לסבלו וכאבו של האחר מן הסיבה שאת הטבח עצמו ומעשה האלימות‬ ‫הברוטאליים ביצעו הפלנגות ולא החיילים הישראלים‪ .‬לכאורה‪ ,‬חיילי צה"ל‬ ‫אינם צד בטבח אלא צופים מן הצד‪ .‬וכמו שתיאר זאת מפקד הטנק‪ ,‬אשר‬ ‫מעמדתו ראה את הטבח‪" ,‬העברתי הלאה למפקדה והם אמרו שזה בטיפול""‪.‬‬ ‫הדובר העביר הלאה את המידע‪ ,‬הבין שהאחראים מכירים את העובדות‬ ‫ומטפלים בכך‪ .‬יותר מכך לא היה לו מה לעשות מבחינתו‪ .‬מתוקף זאת‪ ,‬הוא‬ ‫יכול היה להתנער מן האחריות והדאגה‪ .‬אמירה זו הינה צד במתח הנוגע‬ ‫לאחריות על הסבל של האחר‪ .‬מצד אחד‪ ,‬עומד הנרטיב הידוע של ‪”Lions lead‬‬ ‫”‪ ,by donkeys‬של חיילים אמיצים ומוסריים שהובלו לאסונות בידי הנהגה‬ ‫פוליטית מנוונת ומנוולת‪ .‬מן הצד השני‪ ,‬עומדת התחושה האישית של קשר או‬ ‫אפילו שותפות לפשע ברמה מסוימת‪ .‬הנרטיב הראשון עלה בסרט ואף מוצג‬ ‫לעיתים כסוג של פיתרון לדילמה המוסרית הפנימית‪ .‬לעומתו‪ ,‬הנרטיב השני‬ ‫הוא ליבו של הסרט וההדחקה הנובעת ממנו משמשת כדלק למסע הגילויים‪.‬‬ ‫בעוד חיילי צה"ל צוירו כקורבנות במהלכו של הסרט‪ ,‬הפלנגות צוירו ותוארו‬ ‫כרוצחים בדם קר‪ .‬רון בן ישי מתאר כיצד הוא ראה שבויים לבנונים מובלים‬ ‫במשאיות כאשר צלבים מדממים חרוטים על חזותיהם‪ .‬בשיחה בין כרמי כנען‬ ‫לפולמן עולה תיאורו של "בית המטבחיים" של הפלנגות‪ ,‬בו הם היו מוציאים‬ ‫להורג שבויים ושומרים את אבריהם בצנצנות עם פורמלין‪ .‬הדמוניזציה של‬ ‫הפלנגות מקלה על הצופה להתחבר לכאב ולסבל של האחר‪ .‬מעניין לציין‪ ,‬כי‬ ‫בשעה שרואים את חיילי צה"ל פוגעים באוכלוסייה חפה מפשע‪ ,‬לדוגמא‬ ‫בסצנה בה מנסים לעצור את הרכב עם המחבלים‪ ,‬סבלו של האחר הוא חסר‬ ‫פנים וההרס וההרג הוא פוטנציאלי‪ ,‬הוא לא נצפה אלא מניחים שהוא התרחש‪,‬‬ ‫מכוון יותר אל האבסורד של המלחמה‪.‬‬ ‫סיכום‬ ‫השימוש שעושה הסרט בסבלם של חיות כגון הכלב שנורה בידי בועז‬ ‫בפשיטה או הסוסים הגוועים בהיפודרום בבירות‪ ,‬הוא חריף יותר ונדמה‬ ‫כאמיתי וחזק יותר מזה של האנשים‪ .‬דרך סבלם של החיות מועברת תחושת‬ ‫הסבל המלווה את המלחמה‪ .‬הסרט בונה את עצמו בהדרגה והסבל של החיות‬ ‫המתואר הוא פחות מצונזר ונראה כאמיתי יותר בתיעוד המצויר‪ .‬עם זאת‪ ,‬את‬ ‫השימוש המרכזי בסבלם של החיות עושה הסרט להעברת הקונספט אותו הוא‬ ‫סליל ‪ ,‬כתב עת אינטרנטי להיסטוריה ‪ ,‬קולנוע וטלוויזיה ‪ ,‬גיליון ‪ , 3‬קיץ ‪2009‬‬ ‫‪74‬‬ ‫מפעיל מאוחר יותר על הצופה‪ .‬הסצנה בה מתואר סבלם של הסוסים‪ ,‬מתארת‬ ‫כיצד חייל מסוים הצליח להביט על המלחמה‪ ,‬תוך כדי שהוא נוטל בה חלק‬ ‫פעיל‪ ,‬כסרט אקשן או צילום מרוחק המנותק ממנו‪ .‬זאת כאמור‪ ,‬כמסך הגנה מן‬ ‫הזוועות אליהם נחשף‪ .‬רק עם פגישתו עם סבלם של הסוסים‪ ,‬אליהם חש‬ ‫סימפטיה ולא הבין מדוע עליהם להיענש על חטאם של אנשים‪ ,‬קרס מסך‬ ‫ההגנה ופגעה בו המציאות‪ .‬את אותו מהלך מפעיל הסרט בסופו‪ .‬מתוך הסבל‬ ‫המצויר מגיח סבל אמיתי‪ ,‬מתועד‪ ,‬עם גופות אמיתיות‪ ,‬ונשים מקוננות בפנים‬ ‫הנושאות צער וכאב שאיננו נתפס‪ .‬הסצנה היא המפגש של הצופים עם הסבל‬ ‫האמיתי והיא שממוטטת את חומת ההגנה שהתיעוד המצויר הקים עבורם‪.‬‬ ‫אותם חומות מצוירות אפשרו לצופים לחזות בסצנות של מוות‪ ,‬גופות‪ ,‬פורנו‪,‬‬ ‫הרס וטבח בלי שהם ירגישו שנחצה איזשהו גבול‪ .‬הסצנה האחרונה היא השיא‬ ‫אליה חותר הסרט ועיקרה הוא כאבו של האחר‪.‬‬ ‫הסרט עוסק בכאב‪ .‬הוא מבקש לעסוק בכאב המודחק‪ ,‬החבוי‪ ,‬זה‬ ‫המלווה את החברה הישראלית מתחת לפני השטח של ההתנסות היומיומית‪.‬‬ ‫השלב הראשוני הוא חשיפתו של הכאב‪ .‬הוצאתו החוצה מן ההדחקה אל סדר‬ ‫היום‪ .‬הוצאת הכאב האישי והקולקטיבי כתהליך תרפויטי‪ .‬אותו תהליך אשר‬ ‫מבצע פולמן לעצמו במסע החיפוש שלו אחר זיכרונו‪" .‬ומה אם אני אגלה‬ ‫דברים שאני לא רוצה לדעת?" זה השאלה שמעלה פולמן לחברו הפסיכולוג‬ ‫בסרט‪ .‬זו גם השאלה המרכזית בעיסוק בסוג זה של כאב‪ .‬בשל החשש מן‬ ‫ההתמודדות עם אותה שאלה והחשש מן התשובה אז אנשים בודדים וחברה‬ ‫שלמה מסוגלים לחיות בהדחקה‪ .‬הצעד הנוסף בתהליך‪ ,‬כפי שבא לידי ביטוי‬ ‫בסרט‪ ,‬הוא ההכרה בסבלו של האחר‪ .‬האחר משמש כמפתח להמשך‪ ,‬וסצנת‬ ‫הסיום של הסרט היא גם סצנת ההתחלה של המעשה‪.‬‬