‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫שיעור ‪ -1‬הכלים המרכזיים של העיצוב החזותי מתוך העשור הראשון של הקולנוע‪:‬‬ ‫עיצוב המציאות‪ -‬אנו מדברים על עיצוב מציאות נרטיבית על המסך‪ ,‬מציאות שמספרת סיפור‬ ‫לדורותיו‪ .‬הקולנוע התחיל בתחילת המאה ה‪( 20-‬בסביבות ‪ )1900‬עם המצאת מצלמת הקולנוע‬ ‫המסוגלת להקליט תנועה ומקרן המסוגל להקרין התנועה על מסך‪.‬‬ ‫תומס אלווה אדיסון‪ -‬המציא את מצלמת הקולנוע הראשונה ואת המקרן‪ ,‬אך לא‬ ‫ייחס חשיבות להמצאותיו‪ .‬אדיסון הפקיד את המצלמה בידי עוזריו וביקש לבדוק האם‬ ‫ניתן לעשות מכך כסף‪ .‬העוזרים חשבו על דבר פשוט – הקלטה והקרנה‪ .‬הם הקימו‬ ‫בניו‪-‬ג'רזי את הסטודיו הראשון (הקולנוע האמריקאי התחיל כקולנוע אולפני‪ ,‬המצלמה‬ ‫הייתה מאוד מגושמת) שהיה מעין צריף שבתוכו במה‪ ,‬וצילמו אלפי אפיזודות בתנועה‪ .‬העוזרים לא‬ ‫חשבו כי ניתן לצלם עלילה כלשהי עם המצלמה‪ ,‬שכן רק הקסימה אותם האפשרות להקליט תנועה‪.‬‬ ‫כך מתחיל הראינוע‪ .‬את האפיזודות הקרינו בבתי קפה ובחנויות כאשר הצרכנים העיקריים היו פועלים‬ ‫ופשוטי העם שחיפשו שעשוע לאחר יום עבודה מפרך‪ .‬בכדי לצפות באותן אפיזודות היה צורך בתיבת‬ ‫הצצה ‪ -‬קינטוסקופ ואנשים שילמו ‪ 5‬סנט והסתכלו פנימה וצפו באפיזודות‪ .‬אורך השוט היה משהו‬ ‫כמו ‪ 20‬שניות‪ ,‬שזה היה אורך הסרט‪ .‬המצלמה לא השתתפה באף שוט‪ ,‬היא רק הקליטה פעולה‬ ‫שאותה לאחר מכן הקרינו‪ .‬תקופת הקינטוסקופ ערכה כ‪ 7-‬שנים‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫הנשיקה‪ -‬אפיזודת קינטוסקופ‪ ,‬נחשבה לסנסציה‪ ,‬חברי הכנסיה התכנסו סביב הקינטוסקופ ומחאו‬ ‫נגד אפיזודה זו שנחשבת לסרט הפורנו הראשון‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫המשרתת הזקנה בסלון‪ -‬יש ראי מאחורי האישה‪ -‬התנועה מוכפלת‪ ,‬מגדיל את חווית הפלא‪.‬‬ ‫האישה עושה הרבה תנועות ומצחיקה אותנו‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫אבירות בחשמלית‪ -‬כאן כבר יש ניצני סיפור בז'אנר הקינטוסקופ‪ .‬זהו סרט ארוך יותר כדי לאפשר‬ ‫את הסיפור‪ ,‬קצת יותר וולגרי‪.‬‬ ‫האחים לומייר‪ -‬המצלמה של האחים לומייר הייתה גאונית לעומת מצלמתו של אדיסון‪:‬‬ ‫היא הייתה קלה מאוד ועמדה על ‪ 3‬רגלים‪ ,‬היה אפשר לשים אותה על הכתף וללכת‬ ‫איתה לכל מקום (לעומת המצלמה של אדיסון שהייתה מסורבלת ונשארה באולפן‪ ,‬או‬ ‫שעמדה במקום אחד כאשר היה מדובר בצילומי חוץ)‪ .‬הקולנוע הצרפתי מתחיל בחוכמה רבה כקולנוע‬ ‫דוקומנטרי לעומת האמריקאי שהחל בתיאטרליות‪ .‬הסרטים של האחים לומייר היו אפיזודות קצרות‬ ‫שהביאו את קסם העתקת התנועה שהתרחש בחוץ ומכאן שזה ראינוע דוקומנטרי‪ .‬את אלפי‬ ‫הסרטים קיבצו ל"אלבום לומייר"‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫ההגעה אל הרציף‪ -‬מאוד ריאליסטי‪ ,‬מצולם בחוץ‪ ,‬עושים הכל למען חדוות התנועה‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫כניסת המטאדורים (לוחמי השוורים)‪ -‬המצלמה ניצבת למעלה‪ ,‬זווית התבוננות גבוהה‪,‬‬ ‫ומתבוננים בכניסת המטאדורים אל הזירה‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫הכלב‪ -‬הבעלים עושה עם הכלב שלו טריקים‪ ,‬דגש על תנועה‪.‬‬ ‫‪-1-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫הכפר‪ -‬לקחו את המצלמה לספרד‪ ,‬הציבו אותה על הקרקע באחד הכפרים וצילמו‪ .‬הצילום הוא‬ ‫ריאליסטי‪ ,‬בחוץ לא באולפן‪ .‬יש ערך מוסף‪ -‬לקחו את הצופה לחו"ל‪ ,‬המצלמה היא בגובה העין‪,‬‬ ‫מנקודת מבטו של הצופה‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫תחנת הרכבת של ברוקלין‪ -‬ניסו למכור את המצלמה באמריקה‪ ,‬הגיעו לניו יורק‪ ,‬שם הציבו את‬ ‫המצלמה והתבוננו באנשים שיורדים מהסאבווי אל הקרקע על מנת לראות תנועה‪ ,‬ישנם סוגי‬ ‫תנועה שונים בצילום אחד‪ ,‬יש התנגשויות של תנועה‪ -‬אנשים הולכים ימינה‪ ,‬למעלה‪ ,‬למטה‪.‬‬ ‫אח"כ היו תיאוריות על התנגשויות תנועה‪ ,‬זו הי אומנות לשמה‪ ,‬עיצוב העומק על מנת לקבל את‬ ‫כל הזוויות בתנועה‪.‬‬ ‫ב‪ ,1903-‬במאי בשם אדווין אס פורטר‪ ,‬שעבד באולפני אדיסון שאל את עצמו מדוע לא לקחת את‬ ‫הפלא החדש הזה ולספר איתו סיפור? למה לא לקחת את כל השוטים האלה‪ ,‬להדביק אותם באופן‬ ‫רציף שוט אחר שוט וכך לספר סיפור‪ .‬הוא יצר את הסיפור הראשון‪ ,‬המערבון הראשון‪.‬‬ ‫"שוד הרכבות הגדול"‪-‬‬ ‫זוהי דרמת אקשן סוחפת‪ .‬פורטר הביא לראינוע מכלול אדיר של אמצעי‬ ‫ביטוי שבהם משתמשים עד היום‪ ..‬זהו הסרט המגובש הראשון‪ ,‬הוא בעל‬ ‫התחלה‪ ,‬אמצע וסוף‪ ,‬בעל עלילה‪ .‬הסיפור הקלאסי בהתגלמותו‪ :‬פרצו‬ ‫שודדים לתחנה‪ ,‬כפתו את האבא‪ ,‬יצאו מהתחנה‪ ,‬התגנבו לרכבת‪ ,‬עלו על‬ ‫גב הרכבת‪ ,‬פגעו בנהג הקטר‪ ,‬זרקו אותו למטה‪ ,‬ניתקו את הקטר משאר הרכבת‪ ,‬הורידו את‬ ‫הנוסעים‪ .‬בסרט זה כל סצנה היא שוט‪ ,‬לא ידעו שאפשר לצלם סצנה ביותר משוט אחד‪.‬‬ ‫השוטים מספרים סיפור‪ -‬סדר הוא תוכן! ישנה השתלשלות אירועים‪ ,‬יש סיפור כרונולוגי‪ -‬כאן נולדה‬ ‫העריכה‪ .‬העריכה קובעת את סדר השוטים‪ ,‬וסדר הוא תוכן‪ .‬העריכה עשתה דבר חדשני‪ -‬הפרה את‬ ‫הסדר הליניארי‪ ,‬כאשר הילדה נכנסת ורואה את אביה כפות‪ ,‬יש קאט ולאחר מכן אנו רואים את‬ ‫העיירה רוקדת‪ .‬נוצרו שתי פעולות שמתרחשות באותו זמן‪ .‬עריכה מקבילה‪ -‬מקבילה בין שני מקומות‬ ‫ויוצרת התרחשות בבמה אחת‪ .‬חיבור השוטים‪ ,‬הסצנות‪ ,‬גורם להפרת האחדות בין זמן הסיפור‬ ‫לזמן הסרט‪ -‬הסיפור הוא יום שלם‪ ,‬אורך הסרט ‪ 11‬דקות‪.‬‬ ‫הסצנות בסרט מאוד תיאטרליות‪ ,‬נכנסים לבמה ויוצאים ממנה‪ ,‬ממש כמו בתיאטרון‪ ,‬אין שום‬ ‫אלמנטים קולנועים‪ .‬התנועה חשובה ביותר בסרט ולראשונה מעלים מצלמה לקרון רכבת ומצלמים‬ ‫אלימות בתנועה‪ .‬בסרט יש גם צילום חוץ ורואים כמה העומק של הקומפוזיציה (עיצוב המציאות‬ ‫בעומק ובמרחב) מעניק אמינות ומציאות לסצנה‪ :‬מצד אחד בסרט אנחנו עדיין חווים אלמנטים "ישנים"‬ ‫של פנים‪ ,‬כלומר של במה‪ ,‬המצלמה לא זזה‪ ,‬ומצד שני ישנה עומק והרגשת מציאות שכן נערכים‬ ‫צילומי חוץ‪ .‬בסרט יש קומפוזיציה עמוקה – לא עולה על דעתם להזיז את המצלמה ולכן הצילום הוא‬ ‫מעומק רב‪ ,‬כדי לראות כמה שיותר תנועה‪ ,‬מאריך את שהות התמונה על המסך ואף יוצר הרגשת‬ ‫מציאות ריאליסטית‪ .‬מיזנסצנה‪-‬עיצוב התנועה בחלל המצולם‪ .‬כלומר‪ ,‬בימוי רצף התנועה בסצנה‪/‬‬ ‫ארגון וסידור התנועה בתוך הקומפוזיציה‪ .‬כאמור‪ ,‬כל התנועות בסרט מסודרות מתחילתן ועד סופן‪:‬‬ ‫‪-2-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫הרכבת מגיעה ונעמדת‪ ,‬הנוסעים יורדים ועומדים לאורכה‪ ,‬השודדים שודדים אותם ומישהו בורח אל‬ ‫אמצע הקומפוזיציה‪ ,‬יורים בו והוא נופל‪ ,‬השודדים מסתלקים והנוסעים רצים לנוסע שירו בו‪.‬‬ ‫בסרט אין דמויות מזוהות‪ -‬יודעים שיש שודדים ויודעים שיש גיבורים‪ ,‬אך לא יודעים איך הם נראים‬ ‫וכל זה מכיוון שאין קלוז‪-‬אפ‪ .‬הם רוצים לחקות מציאות והקלוז‪-‬אפ מפריע שכן שימת ראש על המסך‬ ‫מפריע להבנת המציאות‪ .‬רק בסצנה האחרונה‪ ,‬השחקן ג'ורג' ברנס מופיע בקלוז‪-‬אפ ויורה על הקהל‪,‬‬ ‫אך במהלך כל הסרט לא רואים אותו ובטח שלא מזהים אותו‪ .‬יעברו עוד ‪ 8‬שנים‬ ‫עד שיבינו שאפשר להשתמש בקלוז‪-‬אפ באופן שיקדם את העלילה‪( .‬הקלוז‪-‬אפ‬ ‫לא תרם להבנת העלילה והוא כולו נועד בשביל ליצור אפקט)‪.‬‬ ‫"המרכזנית של תחנת לונדייל"‪-‬‬ ‫בתקופת עידן הראינוע עדיין אין עריכה ויש אחדות בין השוט לאורך הסצנה‬ ‫והכול נעשה ברציפות‪ .‬הסרט הנ"ל‪ ,‬שהיה מורכב יחסית לזמנו‪ ,‬התפתח‬ ‫כולו בחדר העריכה‪ .‬סרט זה הקסים את בני הדור ולא היה צורך בכתוביות‬ ‫שכן סדר זה תוכן ולכן כל הסרט היה ברור‪ .‬העריכה המקבילה בסרט היא‬ ‫זו שיוצרת את המתח‪ .‬הסדר פשוט מאוד‪ ,‬אך הוא הקנה לסרט מתח‪ .‬הקטר שועט לעזרה‪ ,‬היא‬ ‫בחדר‪ ,‬השודדים בצד השני‪ ,‬הקטר שועט לעזרה‪ ,‬היא בחדר‪ ,‬השודדים תכף נכנסים‪.‬‬ ‫בסוף הסרט‪ ,‬הבמאי הביא את השחקנים קרוב למצלמה בכדי שתיווצר עלילה וערך כלשהו‬ ‫לאינטראקציה (למבע הפנים יש ערך דרמטי)‪ ,‬כדי ליצור ריאליזם‪ .‬ניתן היה לראות תזוזות שפתיים‬ ‫במהלך הדיבור‪ .‬ברוב הסרטים הדרמטיים השיח היה מבוא לכתוביות ‪ ,‬כלומר נעשות תנועות עם‬ ‫השפתיים ואז היו מגיעות הכתוביות‪.‬‬ ‫בסרט רואים את ה‪ -‬קלוז‪-‬אפ העלילתי הראשון כאשר מצולם המפתח השבדי‪ .‬העין לא יכולה‬ ‫להימלט ממנו בזכות הגודל שנגרם כתוצאה מהקלוז‪-‬אפ‪ .‬הקלוז‪-‬אפ יצר חשיבות של הומור –‬ ‫השודדים ואנחנו חשבנו שהטלפנית עצרה אותם בעזרת אקדח‪ ,‬כשבעצם מדובר בכלל במפתח שבדי‬ ‫והקלוז‪-‬אפ הוא זה שמגלה לנו זאת‪ .‬סצנה זו נעשתה במספר שוטים ולא באחד‪ .‬היכולת לפרק את‬ ‫הסצנה ולעשות קלוז‪-‬אפ יצרה אירוע דרמטי‪-‬קומי‪ .‬כאן נולד הבמאי העלילתי הכול יכול (הבמאי‬ ‫המניפולטיבי)‪ ,‬שיכול בכל רגע נתון לשחק עם המציאות‪ ,‬ליצור הדגש מסוים ולהעלים את כל השאר‪.‬‬ ‫מדובר בחשיבות אדירה‪ .‬במציאות רואים עפ"י שימת לב‪ ,‬כאן נוצר קולנוע שעשה בדיוק ההפך‪ .‬שימת‬ ‫הלב נוצרת בהתאם למה שמראים לנו‪ .‬לא היה ידוע שמפתח השבדי היה שם עד שראינו אותו וכך‬ ‫הקהל ג ם לא צריך להתאמץ יתר על המידה כדי להבין את העלילה‪.‬‬ ‫אפשר לומר‪ ,‬שבעשור הראשון של הראינוע‪ ,‬למעשה התגלו ליוצרים כלי המבע המרכזיים‪ ,‬החשובים‬ ‫ביותר‪ ,‬של אומנות הסיפור הוויזואלי על המסך‪ .‬כמובן שבהם משתמשים עד היום‪.‬‬ ‫‪-3-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫שיעור ‪ -2‬עריכה מקבילה בקולנוע בן זמננו‪:‬‬ ‫"ציפורים"\היצקוק (‪:)1963‬‬ ‫היצ' קוק לא עושה משהו אחר ממה שהתגלה ‪ 60‬שנה קודם לכן‪.‬‬ ‫המצלמה נעה מימין לשמאל‪ ,‬תנועת מצלמה של הקולנוע המודרני‪ ,‬בתנועה זו‬ ‫סוגרים את האתר‪ -‬ראינו את כולו‪ ,‬ואז האישה מתיישבת‪ ,‬מאחוריה הסולם‬ ‫ריק‪ ,‬גבה אל הסולם‪ ,‬והיא לא חושדת בכלום‪ .‬מחשבה זו חכמה כי אנו רואים‬ ‫את מה שהיא לא רואה‪ ,‬יוצר מתח! סצנת מפתח בקורות הקולנוע‪.‬‬ ‫מכאן מתחילה העריכה המקבילה‪ ,‬בכל שוט הסולם הולך ומתמלא בהדרגה‪ .‬אנו רואים אותה ברקע‬ ‫של הסולם‪ ,‬ואז את האישה בלי הסולם ברקע מדליקה סיגריה‪ ,‬לאחר מכן רואים את הסולם עם ‪4‬‬ ‫עורבים‪ ,‬שוב האישה עם סיגריה‪ ,‬שוב העורבים על הסולם‪ .‬ככה הלוך חזור מנקודה ‪( A‬האישה‬ ‫שיושבת ומעשנת) לנקודה ‪ ( B‬הסולם שהולך ומתמלא בהדרגה בעוד ועוד עורבים)‪.‬‬ ‫הסאונד אנו שומעים את הילדים שרים ברקע‪ .‬הפער בין תום הילדים והשירה לרשע הציפורים (בד"כ‬ ‫גם משהו תמים)‪ ,‬יוצר איזשהו מתח‪ ,‬נועד לעצבן‪ .‬אנו שומעים את הילדים‪ ,‬רואים את האישה שגבה‬ ‫אל הצרה והיא אינה מבחינה בכך‪ ,‬מצד אחד נראה לנו תמים‪ ,‬מצד שני אנו עדים לסכנה שהיא אינה‬ ‫ערה לה‪ ,‬הכל מאוד מעצבן‪ -‬גם השיר‪ ,‬גם האישה עצבנית‪ ,‬גם המצב לא נוח‪.‬‬ ‫הליך ההבחנה של האישה יהיה בכמה שוטים וייגמר בבהלה‪ .‬חיכו עם האישה בקלוז אפ ואז רואים‬ ‫את הציפור‪ .‬הסדר הוא תוכן! האישה מרימה את הראש‪ ,‬קאט‪ ,‬ציפור אחת על כחול השמיים (יוצר‬ ‫קונטרסט בין הציפור השחורה לשמיים הכחולים)‪ .‬המצלמה נעה‪ ,‬ובתוך התנועה חוזרים אל פני‬ ‫האישה שעוקבת אחר הציפור ( שוב הקלוז אפ מקדם את העלילה‪ ,‬יוצר מתח‪ ,‬האישה מבחינה ואנו‬ ‫רואים את הבעת הפנים שלה)‪ ,‬שוב חוזרים אל הסולם שכולו מלא בציפורים והטווח קרוב לעין‪ -‬יוצר‬ ‫אימה‪ ,‬הרקע הכחול של השמיים תורם לאימה‪ -‬המעבר משמיים כחולים לשמיים מלאים בשחור‪.‬‬ ‫באמצעות עריכה מקבילה יצרו אימה‪ ,‬והשיר ממשיך ברקע‪ ,‬השיר התמים של הילדים שאינם חושדים‬ ‫בדבר‪.‬‬ ‫"מזימות בינלאומיות"\ היצ'קוק‬ ‫הסרט נפתח בלונג שוט רחוק בזווית מלמעלה‪ .‬זהו שוט מכונן‬ ‫באמצעותו אנו רואים את כל האזור בו תתרחש המצלמה‪ ,‬זהו שוט‬ ‫מלמעלה באמצעות מנוף גבוה‪ .‬מכאן יש קאט‪ ,‬ואז אנו עוברים אל‬ ‫גובה הקרקע בשוט השני‪ .‬מלמעלה ראינו את האוטובוס נוסע ובקרקע‬ ‫אנו רואים אדם שעומד בתחנת האוטובוס בלב השממה‪ .‬השוט מעצב‬ ‫את בדידות האדם בתוך השממה‪ ,‬אם קורה משהו אין מי שיעזור לו‪ ,‬הוא לבד באמצע שום מקום‪.‬‬ ‫האדם מזיז את הראש ורואה את הריקנות‪ ,‬קאט‪ ,‬שממה‪ ,‬קאט‪ ,‬האיש‪ ,‬קאט‪ ,‬שממה‪ .‬זוהי עריכה‬ ‫מקבילה שמעצבת את בדידותו של האיש בחליפה‪.‬‬ ‫‪-4-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫ישנה עריכה מבנית‪ ,‬שוט על שוט על שוט בעקבות המבטים שמאלה וימינה מעצב את הבדידות ואת‬ ‫חוסר האונים של האיש בחליפה‪ ,‬שאינה מתאימה למקום השומם‪ .‬סדר הוא תוכן‪ .‬העריכה המבנית‬ ‫בונה מתח באמצעות חיבור השוטים‪ .‬יש כל כך הרבה מתח ללא תנועת מצלמה‪.‬‬ ‫אנו רואים מכונית עוברת ולאחר מכן אדם נוסף עומד מעבר לכביש‪ ,‬עוברים אל האיש בחליפה‪ ,‬שוב‬ ‫אל האיש שהגיע‪ ,‬ואז המצלמה נעה ורואים את האיש בחליפה מגיע לעברו של האיש החדש ונוצר‬ ‫דיאלוג בין השניים‪ .‬במהלך הדיאלוג האיש אומר שמוזר שיש מטוס ריסוס ללא יבול‪ ,‬ולאחר מכן מגיע‬ ‫האוטובוס והאיש החדש עולה ונוסע לאורך הקומפוזיציה‪ ,‬כשהאיש בחליפה עומד באמצע (מיקומו‬ ‫במרחב מסמל את הבדידות שלו בלב השממה)‪.‬‬ ‫שוב‪ ,‬אנו עדים לעריכה מקבילה ועוברים בין האיש למטוס הריסוס‪ ,‬כאשר כל שוט המטוס מתקרב‬ ‫אל האיש‪ .‬באיזשהו שלב רואים את שניהם באותו פריים ואז שוב יש הלוך חזור בין האיש למטוס‪,‬‬ ‫ושוב שניהם באותו פריים כאשר המטוס מתקרב לאיש‪.‬‬ ‫יש תנועה ומתח גדול‪ .‬המצלמה לאורך מרבית הסצנה נייחת‪ ,‬מלבד השוט שהוא הולך אל קפלן‪.‬‬ ‫למרות שאין תנועת מצלמה‪ ,‬מעצם הצירוף בין השוטים בחדר העריכה‪ ,‬הוא שמייצר את כל האקשן‬ ‫והתנועה בתוך הסצנה‪ .‬כל שוט צולם בנפרד מול המצלמה ובחדר העריכה החליטו איך מסדרים זאת‬ ‫על מנת ליצור סיפור‪ .‬חיבור השוטים יוצא תנועה‪ ,‬סיפור ומתח‪ -‬סדר הוא תוכן!‬ ‫אי אפשר לסדר בעריכה אם אין בראש רעיון לגבי הסיפור אותו נרצה ליצור‪ ,‬הבמאי יודע לפני שהגיע‬ ‫לעריכה שקארי ירד‪ ,‬יסתכל‪ ,‬תהיה שממה‪ ,‬יסתכל לצד השני‪ ,‬קאט‪ ,‬פוינט אוף וויו‪ ,‬שממה‪ .‬צריכה‬ ‫להיות קונספציה כבר בשלב הצילום‪ ,‬צריך לדעת איך אני רוצה שדברים ייראו ואיך זה צריך להתחבר‬ ‫אחרת קשה לעשות מהשוטים סיפור‪.‬‬ ‫שיעור ‪ -3‬קלוז אפ והמבע האנושי‪:‬‬ ‫"היט"\ מייקל מאן (‪:)1995‬‬ ‫סצנה של קלוז אפים‪ ,‬מעבר בין שחקן לשחקן‪ .‬בסצנת הדיבורים בין‬ ‫אלפצינו לדה‪-‬נירו שניהם מופיעים בקלוז‪-‬אפ כאשר כל אחד מהם מדבר‪.‬‬ ‫המעבר בין השחקנים בקלוז אפ יוצר מתח ודרמה במעבר בין הטוב לרע‬ ‫כביכול‪ ,‬נוצרת הכנה דרמטית לבאות‪ ,‬הרי ברור שתהיה התנגשות‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬הבמאי צילם את דה‪-‬נירו לחוד מדבר‪ ,‬ואת אלפצינו לחוד מדבר‪ ,‬ובחדר העריכה ערך את זה‬ ‫למצב שאנו כצופים נחשוב שהם נמצאים יחד סביב אותו שולחן והצילומים מתבצעים כשוטים רציפים‬ ‫של ‪ .over the shoulder‬בסוף הסרט יש עימות בין השחקנים כאשר גם עימות זה צולם כשכל אחד‬ ‫בנפרד ולאחר מכן הורכב בחדר העריכה‪.‬שוב‪ ,‬בזכות הקלוז אפ‪ ,‬הבמאי הכל יכול עושה בנו כרצונו‪.‬‬ ‫זוהי סצנה מאוד ארוכה אך הבמאי יודע לגוון לנו אותה‪ ,‬השחקנים הם שחקני קלוז אפ מיומנים‪.‬‬ ‫‪-5-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫"המהגר"\ צ'ארלי צ'פלין‪:‬‬ ‫בסרט זה אנו חוזרים אל ראשית הקולנוע‪ ,‬צ'פלין שלא ידע כלום על קולנוע‪ ,‬העמיד את המצלמה מול‬ ‫השחקנים והפך את הפריים לבימה לתעלוליו ופעלוליו‪ .‬הוא קירב את המצלמה לשחקנים כדי‬ ‫שלדמויות תהיה חשיבות אנושית‪ .‬פעלולים‪ ,‬עריכה מסובכת‪ -‬אלו רק אמצעים‪ .‬את הקולנוע יש‬ ‫לשפוט בזכות האמירה‪ ,‬חשיבות הסיפור ולא באמצעות האמצעים‪ .‬בסרט זה ההצהרה האנושית‬ ‫והחשיבות הסיפורית של הסרט גדולה‪ ,‬זהו סרט מינימליסטי בעל סבטקסט חברתי מחאתי‪.‬‬ ‫החלק הראשון‪ ,‬ההשרדות על האונייה‪ -‬הסרט נפתח כאשר הסירה מתנדנדת בהגזמה ימינה‬ ‫ושמאלה וצריך לשרוד עליה‪ .‬צ'פלין אוחז דג ביד‪ -‬הוא יאכל‪ ,‬אך מי שאינו יודע להתקיים בג'ונגל של‬ ‫ספינת הפליטים לא יאכל‪ .‬צ'פלין הולך כלוליין על האונייה המתנדנדת‪ ,‬הוא פוגש חבר ושניהם עומדים‬ ‫להקיא‪ ,‬זה נראה כמו דואט‪ -‬מטאפורה לחבל דק‪ ,‬הניסיון להישאר עליו‪ ,‬לשרוד‪ ,‬לא ליפול‪.‬‬ ‫בסצנה הבאה יש צלצול לאוכל‪ -‬סצנה קודמת כמעט הקיאו ועכשיו רצים לאכול‪ ,‬אין ברירה מי שלא‬ ‫יאכל לא יגיע‪ .‬גם כאן צריך להתאים את עצמך‪ ,‬הוא וזה שמולו אוכלים מאותה צלחת כאשר האונייה‬ ‫מתנדנדת‪ ,‬נראה כמו משחק פינג‪ -‬פונג‪.‬‬ ‫החלק השני‪ ,‬אמריקה‪ -‬מתחת להצחקה ולהומור יש ביקורת אדירה על אמריקה ועל המין האנושי‪.‬‬ ‫הסרט הוא ללא אמצעים אך מאוד ברור בזכות המבע האנושי‪ ,‬המשחק‪ .‬רק כאשר המטבע נופל‬ ‫למלצר יש קלוז אפ‪ ,‬כי אין ברירה‪ ,‬חייבים להמשיך את הסיפור‪.‬‬ ‫לצ'פלין היה מה להגיד על החברה האמריקאית והוא עשה זאת בדרך של הצחקה‪ .‬הפער בין הציפיות‬ ‫של הפליטים המוכים לבין המציאות האמריקאית ברור‪ .‬אוניית הפליטים בדרך לארץ המבטיחה‪ ,‬ארץ‬ ‫ההזדמנויות כביכול‪ ,‬שיש בה שוויון ולא חסר לה דבר‪ .‬אחרי כל תלאות הדרך הם עוברים את פסל‬ ‫החירות‪ ,‬וצ'פלין עושה תנועה של "הגענו"‪ .‬אך לפתע עולים פקידי ההגירה‪ ,‬כורכים סביבם חבל‪,‬‬ ‫בוחנים את המספרים על הצוואר ובועטים אותם החוצה בגסות‪ .‬פסל החירות מסמל כאן את ההיפך‬ ‫הגמור‪ .‬הם לא הגיעו לארץ החירות‪ ,‬אלא לארץ שאין להם גרוש לאוכל‪.‬‬ ‫צ'פלין מצא מטבע מזויפת והלך לאכול‪ ,‬זוהי אינה אמריקה שמושיטה יד לרעבים‪ ,‬הביקורת חריפה!‬ ‫הפרידו את צ'פלין מאהובתו והמסעדה היא עוד מטאפורה‪ -‬למי שחסרים ‪ 10‬סנטים מרביצים לו‪ ,‬לא‬ ‫נותנים לעניים לאכול‪ -‬אין רגש‪ ,‬אין חמלה‪ -‬הכסף הוא הכל‪.‬‬ ‫הפואנטה של שני החלקים הוא שצריך להסתגל כדי לשרוד בכל מחיר‪ ,‬גם אם צריך לגנוב מטבע כדי‬ ‫לאכול‪ .‬המצלמה קרובה מאוד כדי שנראה את פעלולי המשחק ונצחק‪ .‬אין שימוש באמצעים טכנולוגים‬ ‫אך צ'פלין משתמש במבע האנושי ובתסריט‪ .‬החשיבות של מבע סיפורי לא בהיותו רפטואר של‬ ‫פעלולים‪ ,‬עריכה ומצלמה‪ ,‬אלא בזכות הסיפור הקולנועי ועומקו‪.‬‬ ‫‪-6-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫שיעור ‪ -4‬אין עריכה‪:‬‬ ‫"החבל"\ היצ'קוק (‪:)1948‬‬ ‫בשנות ה‪ 20-‬אירע סיפור בשיקגו‪ ,‬שני נערים מחוננים‪ ,‬עשירים‪ ,‬בני טובים‪,‬‬ ‫התאהבו בתורת הגזע‪ .‬היה להם מורה כריזמטי‪ ,‬שלא התכוון ברצינות להנחלה‬ ‫של תורת הגזע‪ ,‬אך הם אהבו אותו מאוד ונדלקו על העניין‪ .‬הם רצו לעשות‬ ‫רצח מושלם‪ ,‬הרגישו עליונים " אותנו לא יתפסו"‪ .‬הם הזמינו חבר טוב לדירתם‪,‬‬ ‫רצחו אותו לאחר תכנון מקיף‪ ,‬טמנו אותו בארגז שאותו הניחו בלב דירת הסטודיו‪ ,‬והזמינו את הוריו‪,‬‬ ‫ארוסתו וכל חבריהם הטובים לסעודה‪ .‬האורחים לא הבינו למה הבחור שנרצח לא הגיע‪.‬‬ ‫על הסיפור הזה נכתב מחזה מאוד מפורסם‪" ,‬החבל"‪ ,‬והיצ'קוק עיבד אותו לקולנוע‪ .‬היצ'קוק רצה‬ ‫לעשות את כל הסרט בשוט אחד‪ .‬יש כעשרה קאטים של החלפת המחסניות‪ ,‬אך את חלקם הוא‬ ‫הצליח להסוות‪ .‬הסרט צולם ללא עריכה‪ ,‬ואורכו כ‪ 88-‬דקות‪ ,‬אך לקח חודש לצלם אותו כי אם מישהו‬ ‫שגה היה צריך להתחיל הכל מהתחלה‪ .‬זה מאוד מורכב‪.‬‬ ‫המיזנסצנה מאוד מסובכת‪ ,‬השחקנים צריכים לזכור‪ ,‬הצלמים‪ ,‬הסאונד‪ ,‬הכל‬ ‫חייב להיות מתוכנן ומדויק בתזמון מושלם לכולם יחד‪ .‬השחקנים היו צריכים‬ ‫להיות מודעים לסוג השוט ומתי הם עוברים למשבצת הבאה‪ ,‬מה עליהם‬ ‫לעשות בדיוק וכנ"ל הצלמים‪ ,‬הסאונד‪ ,‬התאורה וכו'‪.‬‬ ‫עריכה במצלמה‪ -‬היצ'קוק ידע מה הוא רוצה‪ ,‬הוא מאוד מתוכנן‪ ,‬המצלמה נעה אל השוטים שתוכננו‬ ‫מלכתחילה‪ .‬כולם יודעים מה הם צריכים לעשות בכל רגע נתון‪ ,‬זהו סרט ללא עריכה בחדר עריכה אך‬ ‫הוא ערוך במצלמה‪ ,‬הצילום מתוכנן מראש‪ .‬המצלמה מחליפה את חדר העריכה‪ ,‬אין צורך לחבר‬ ‫שוטים‪ ,‬הכל מסודר מכוח המצלמה‪ .‬המצלמה נעה על גלגלים ויש תחושה שהסרט מאוד מסודר‪,‬‬ ‫מאורגן ותיאטרלי‪ ,‬כל אחד מדבר בתורו בצורה מסודרת‪ ,‬כל אחד נכנס בתורו וזה יוצר ריאליזם‪.‬‬ ‫היצ' קוק יצא מנקודת הנחה שהצופה לא טמבל‪ ,‬כשיש קאט הוא מבין שהדברים לא קורים כמו שהם‬ ‫במציאות‪ ,‬והוא רצה להראות לצופה שאכן יש תיאום בין הסרט למציאות ולכן רצה לצלם הכל בשוט‬ ‫אחד כדי לקרב כמה שיותר אצל המציאות‪ ,‬לראות האם זה יחדד את ההעצמה של הקהל‪.‬‬ ‫ישנו תכנון מקדים שיוצר עריכה מבנית שמספרת סיפור‪ .‬למעשה ברגע שמוציאים ומחברים את‬ ‫עשרת המחסניות יש סרט‪.‬‬ ‫בסרט יש דברים וירטואוזים שמנצלים את המעמד‪ .‬למשל בסצנה שפיליפ מנגן על הפסנתר ומר קדל‬ ‫מדבר איתו‪ ,‬רואים עד כמה הפריים מרובע‪ .‬השוט סטטי וארוך עקב העניין העלילתי שבו‪ .‬יש תנועת‬ ‫מצלמה שמראה את החבל וחוזרת חזרה לשיחת הגברים כאשר כלל אין קלוז‪-‬אפים‪.‬‬ ‫בסצנה שבה רואים את המשרתת מפנה את הכלים מעל הארגז למטבח‪ ,‬המצלמה סטטית‪/‬לא זזה‬ ‫ויוצרת עומק מה שיוצר דרמה ומתח‪ :‬רואים גם אותה במטבח דרך הדלת הזזה וגם את הארגז בו‬ ‫נמצאת הגופה‪ .‬יש כאן שימוש חכם בקומפוזיציה‪.‬‬ ‫‪-7-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫שיעורים ‪ -5-6‬החיקוי הדוקומנטי‪:‬‬ ‫"הקרב על אלג'יר"\ ג'ילו פונטקורבו (‪:)1965‬‬ ‫הבמאי היה קומוניסט איטלקי‪ .‬זהו סרט מפתח חשוב ביותר בעיצוב‬ ‫המציאות של המאה שהייתה‪ .‬זהו סרט עלילתי שמספר על המחתרת‬ ‫האלג'יראית המוסלמית בלחימתה נגד הצרפתים בשנת ‪ .1962‬הבמאי‬ ‫החליט לעשות סרט תעמולה שמייפה מאוד את המחתרת האלג'יראית‬ ‫ומשחיר את הצרפתים‪ ,‬כאשר הדבר המעניין ביותר שעשה בסרט זה – לשכנע את הקהל שמה שהם‬ ‫רואים זאת מציאות‪ ,‬סרט דוקומנטרי‪ .‬הבמאי צידד באלג'יראים ושנא את הצרפתים ולכן יצר סרט‬ ‫תעמולה‪ ,‬הוא רצה שהקהל יאמין לעיצוב הקרב הנמשך בין האלג'יראים לצרפתים‪ .‬המון צופים חשבו‬ ‫שמדובר בסרט דוקומנטרי על אף שהסרט הוא עלילתי‪.‬‬ ‫חזות המציאות‪ -‬כיצד מוצגת לנו המציאות בסרט‪ ,‬איך היא נראית לעין‪.‬‬ ‫החזות היא מאוד דוקומנטרית‪ -‬הבמאי צילם את הסרט בשנות ה‪ 60-‬בשחור לבן‪ .‬זה מעניק לסרט‬ ‫אופי של משהו ישן‪ ,‬משהו דוקומנטרי מהארכיון‪ ,‬הוא השתמש במצלמת כתף‪ ,‬כאשר זו עוקבת אחר‬ ‫אירוע שמתרחש‪ .‬עיקר הקולנוע היה לייפות את המציאות ואדם ששם מצלמה על הכתף ומקליט‬ ‫התרחשויות כלל אינו מייפה מציאות‪ ,‬אלא מראה אותה בדיוק כמו שהיא‪ .‬הוא אפילו עשה שריטות על‬ ‫הנגטיב בכדי שהסרט יראה ישן‪ .‬הצילום לא יפה‪ ,‬לא אסתטי‪ ,‬הפריימים נראו כאילו והם לא נשלטים‪,‬‬ ‫ממש לא אסתטיים אלא אפלים‪ .‬סאונד סינכרוני מהשטח‪ ,‬צילומי חוץ במקומות האמיתיים שבהם‬ ‫התרחשה הלחימה (הקסבה של אלג'יר)‪ ,‬שימוש בתאורת המקום‪ ,‬אור אותנטי ולא בתאורה אולפנית‬ ‫מלאכותית‪ ,‬כאשר הפריים היה אפל כמו המציאות‪ .‬כמובן שיש שימוש בקריין בכדי להעניק לסרט‬ ‫מראה חדשותי‪ /‬דוקומנטרי‪ .‬לסרט יש הרגשת נוכחות חזקה מאוד (כאילו ונמצאים שם) והוא לא יפה‬ ‫לעין‪ ,‬כאשר זה נולד מתוך הוויתור על אסתטיקה מכוונת‪ -‬הופך את הסרט למשהו ריאליסטי‪.‬‬ ‫בימוי אובדן שליטה‪ -‬הבמאי הדוקומנטרי לא שולט בחומר אלא רץ אחריו‪ ,‬הוא לא מנסה לייפות אלא‬ ‫לקלוט וזאת בניגוד לבמאי העלילתי ששולט בחומר‪ .‬כלי זה מאפשר התחקות דוקומנטרית‪ ,‬לביים את‬ ‫אובדן השליטה‪ -‬הכל תזזיתי‪ ,‬תאורה רעה‪ ,‬שחקנים נחתכים‪ ,‬אין אסתטיקה‪ -‬יוצר הרגשת מציאות‪.‬‬ ‫מבנה המציאות‪ -‬באיזה סדר התרחש הסרט‪ ,‬המבנה העלילתי‪ .‬השאלה החשובה שנשאלת היא‬ ‫האם המצלמה במציאות דוקומנטרית אמיתית הייתה יכולה להגיע לשם‪ .‬בסרט זה המבנה מאוד‬ ‫עלילתי‪ ,‬ישנה עריכה מבנית ומקבילה‪ ,‬והוא מסגיר את אופיו המתחזה של הסרט‪.‬‬ ‫את המציאות בודקים לפי חזות ומבנה‪ .‬בסצנה הראשונה שהמצלמה בתוך הבונקר‪ .‬מדובר במאפיין‬ ‫עלילתי‪ ,‬אך העיצוב על המסך מקנה לנו מציאות אחרת‪ ,‬כלל לא עלילתית אלא דוקומנטרית‪ .‬מטרת‬ ‫הבמאי היא לא לייפות את המציאות אלא להביא לנו אינפורמציה‪ ,‬עיצוב הפריים כאילו והוא לא עוצב‪.‬‬ ‫בסצנה בה נער יורה בשוטר‪ ,‬המצלמה לא יכלה להימצא שם באמת‪ .‬גם בסצנה בה רואים מטען‬ ‫שעומד להתפוצץ‪ ,‬הצלם לא יכול להיות שם באמת‪ .‬אין כאן ריאליזם‪ ,‬למרות שיש ניסיון לתת תחושת‬ ‫מציאות‪ .‬בסצנה בה הולכים לפוצץ את הבניין לקראת סוף הסרט‪ ,‬יוצרים תחושת מציאות‪ ,‬כולם‬ ‫‪-8-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫עומדים ומחכים לראות מה יקרה‪ ,‬מבט אחרון לפני הפיצוץ‪ .‬התאורה הלבנה המוגזמת‪ ,‬כמו בסרט‬ ‫עלילתי מסמל את מות הקדושים‪.‬‬ ‫בסצנת ההפגנה הצלם מצלם במצלמת כתף מתוך ההמון‪ ,‬המבוים כמובן‪ .‬הסצנה האחרונה היא‬ ‫סצנה היסטורית‪ ,‬הצלם עומד כאילו בתוך ההמון‪ ,‬המציאות מכתיבה את תנועת המצלמה‪ ,‬ישנו הד‬ ‫רום גדול מאוד‪ ,‬הדמויות קטנות מאוד מול הבניינים‪ ,‬מסמל את קטנותו של האדם‪ .‬גם האסטבלישינג‬ ‫שוט המראה את כל העיר ומשמיע את זעקת ההמון מסייע לתחושת המציאות‪.‬‬ ‫מבנה הסרט מסגיר את ההתחזות הדוקומנטרית‪ ,‬כאשר המצלמה נכנסת למקומות שהיא לא הייתה‬ ‫נכנסת אליהם בסרט דוקומנטרי אמיתי (מחבוא‪ ,‬באר)‪.‬‬ ‫המבנה זה הדבר שבד"כ מסגיר התחזות דוקומנטרית‪ .‬המבנה של הסרט ריאליסטי מאוד‪ ,‬יש לו‬ ‫תסריט מילולי ותסריט עריכה‪ ,‬אך יש לו מסגרת‪/‬התחזות ססגונית‪ .‬כל המיזנסצנה הפשוטה (צללים‬ ‫על הקירות‪ ,‬אפלה וכו') משרתות את האופי הדוקומנטרי של הסרט‪.‬‬ ‫יש לזכור כי כל סצנות הסרט מבוימות (כדוגמת הסצנה שסוגרים את הקסבה וחיילים צרפתיים‬ ‫נכנסים פנימה)‪ ,‬אך עקב האפקטים שיצר הבמאי הסצנות נראות כאילו ונלקחו מהארכיונים‪.‬‬ ‫הסרט הביא לתפיסת מציאות אחרת לקולנוע באותה תקופה ותפיסת מציאות זו שולטת בעולם‬ ‫הקולנוע עד היום‪.‬‬ ‫בשוט שהבחורה מסתרקת אין טקסטורה לפנים שלה שכן יש לבן ששולט ושורף את הפנים‪ .‬בקולנוע‬ ‫המסורתי שוט כזה לא היה נכנס‪ .‬בקולנוע של היום זה דבר שכיח וכיום אנו כבר רגילים לקומפוזיציה‬ ‫ריאליסטית שכזאת‪ .‬הבמאי עושה מהפכה בזמנו עם הכנסת שוטים חסרי טקסטורה ( שוטים שרופים‪,‬‬ ‫שוטים שחורים ללא תאורה)‪ .‬הבמאי השתמש במכוון ב‪ over exposure-‬וב‪ under exposure-‬שכן זה‬ ‫מה יש – אין זמן לייפות מציאות‪ .‬הבמאי עושה המון שימוש בזום וזה דבר שלא היה מקובל בקולנוע‬ ‫עלילתי‪ .‬השוט שבו רואים אנשים יורדים מהגשר וחיילים צרפתים מבקשים תעודות מזהות‪ ,‬אינו שוט‬ ‫הרמוני אלא זהו שוט חתוך שממש לא מאפיין את הקולנוע הקלאסי‪ .‬כל הסצנה נראית כאילו וצלם‬ ‫חדשות עומד שם ומתעד את המתרחש‪ .‬ברור שצלם דוקומנטרי לא יכול היה לתעד את הכנת הפצצה‬ ‫שבסצנה שבאה לאחר מכן‪ ,‬אבל הבמאי עושה זאת כ"כ טוב (וכן בעזרת העריכה העלילתית) שהכול‬ ‫נראה מציאותי‪.‬‬ ‫שיעור ‪ -7‬שכנוע ע"י חיקוי של חוסר שליטה (בימוי אובדן שליטה)‪:‬‬ ‫"בעלים ונשים"\ וודי אלן (שנות ה‪:)88-‬‬ ‫סרט עלילתי‪ ,‬בורגני‪ ,‬עירוני‪ .‬סצנה של ‪ 5‬דקות פותחת את הסרט‪ ,‬במהלכה נכנסים זוג חברים של‬ ‫וודי אלן ואשתו ומודיעים שהם מתגרשים‪ .‬במהלך הסצנה אנו רואים שהשחקנים נכנסים מתי שהם‬ ‫רוצים‪ ,‬עולים אחד על השני‪ ,‬נכנסים אחד לדברי השני‪ ,‬שלא כמו בסרט עלילתי כתוב כביכול‪.‬‬ ‫את הסצנה הזאת שכולה כתובה אפשר היה לביים כמו פעם‪ -‬מצלמה על חצובה‪ ,‬שבירת הדיאלוג‬ ‫והטקסט לשוטים שונים‪ .‬אך למעשה זה מרגיש לנו כאילו התגנבנו לסלון עם מצלמה‪ ,‬פלשנו לשם‬ ‫ואנו מנסים לעקוב אחרי מה שקורה שם ואחרי מי שמדבר‪ ,‬אך לא מצליחים כי זה בימוי לא מסודר‪.‬‬ ‫‪-9-‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫כשמתעדים מה שקורה אין אסתטיקה‪ ,‬הכל זז במהירות משמאל לימין‪ ,‬מנסים לתפוס את מי שמדבר‬ ‫אך אין דיאלוג מסודר וכל אחד נכנס לדברי השני‪ ,‬אין קלוז אפ מול המצלמה‪ ,‬שומעים שחקנים‬ ‫מדברים מבלי לראות אותם‪ ,‬מישהו מדבר ומפריעים לו‪ ,‬קוטעים אותו‪ ,‬כולם עולים על כולם כחלק‬ ‫מסיטואציה נרגשת‪ ,‬וזה שונה ממה שאנו מכירים בקולנוע הקלאסי שהכל מאוד אסתטי ומסודר‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬נשברת האסתטיקה הקולנועית ההוליוודית‪ ,‬שום דבר לא יפה בפריים‪ ,‬שחקנים מדברים עם‬ ‫הגב‪ ,‬מחדר אחר ולא בקלוז אפ כמו שאנו מכירים‪.‬‬ ‫מה שמניע את הסצנה זה כביכול הצורך של הצלם לקלוט את הדיאלוג‪ ,‬אך הוא‬ ‫כל כך מבולגן כמו במציאות ולכן קשה מאוד להכיל על סצנה שכזאת את קלישאת‬ ‫"סדר הוא תוכן"‪ ,‬נראה שאבדה שם השליטה‪ ,‬הצלם מנסה לצלם אך חוסר‬ ‫השליטה יוצר אשליית מציאות וחיקוי דוקומנטרי‪.‬‬ ‫לא מספיק להניע את המצלמה בתזזיתיות ובחוסר סדר כדי ליצור חיקוי מציאות‪,‬‬ ‫השורות הכתובות צריכות לזנוח את האופן הדרמטי הישן‪ ,‬אין דיאלוגים מסודרים‪.‬‬ ‫"עיני נחש"\ בריאן דה פלמה (‪:)1998‬‬ ‫הפתיחה היא בשוט אחד‪ ,‬הצלם חגור במצלמה ויכול לרוץ איתה לאן שרוצה‬ ‫בלי הרעד של המצלמה בעבר‪ .‬הצלם מבצע את כל הפעלולים האלה ורץ‬ ‫משחקן לשחקן כפי שנכתב בתסריט‪.‬‬ ‫ההתחלה מרהיבה מאוד בגלל שהיא מצולמת בשוט אחד‪ .‬לכולנו ברור שאנו צופים בסרט אקשן‬ ‫מסחרי למרות שהמצלמה שם‪ ,‬נעה בין הדמויות ויוצרת הרגשת נוכחות‪ .‬לא מספיק להניע את‬ ‫המצלמה ולעשות התחזות דוקומנטרית‪ ,‬המצלמה מספרת סיפור עלילתי‪ ,‬היא עושה אקספוזיציה‬ ‫מאוד ברורה של ניקולס קייג'‪ -‬מי הוא‪ ,‬מה הוא‪ ,‬ומספרת בשלבים סיפור עלילתי בנאלי‪.‬‬ ‫הסיטואציה של וודי אלן מאוד ריאליסטית במובן הארצי‪ ,‬הבורגני‪ ,‬הם לא מקדמים שום עלילה‬ ‫הוליוודית‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הסיטואציה בסרט זה אינה מציאותית ומוכרת‪ ,‬היא בונה עלילה ומיד מבינים‬ ‫שאנו בקולנוע שיש לו רציונל דוקומנטרי אך הוא רחוק מזה‪ .‬האופי מקדם עלילה כל כך ברורה‪,‬‬ ‫לעומת הסרט של וודי אלן בו ארבעה חברים‪ ,‬שני זוגות‪ ,‬מדברים על גירושים‪ -‬משהו ריאליסטי‬ ‫מהיומיום‪ ,‬קל להזדהות איתו ולהרגיש שזה מציאותי‪.‬‬ ‫"להציל את טוראי ראיין"‪:‬‬ ‫בסרט זה החזות מאוד דוקומנטרית‪ ,‬המצלמה נעה במהירות‬ ‫ונמצאת אפילו מתחת לים‪ .‬התחושה היא של צלם קרב שהתלווה‬ ‫אל הקרבות ורואים זאת לפי הקרבה לאנשים‪ ,‬התזזיתיות‪ ,‬קצב‬ ‫ההתרחשות שתורם לתחושת המפלצתיות‪ ,‬תחושה של תוהו‬ ‫ובוהו וסוף העולם‪ ,‬בקרב עם החיילים‪.‬‬ ‫‪- 10 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫כמובן שהכל מבוים‪ ,‬אך בזכות המצלמה שכל הזמן זזה ומנסה לשמוע ולתעד‪ ,‬חוסר השליטה בה‬ ‫והקומפוזיציות החתוכות‪ ,‬הדרמטיות שיוצרת משהו מאוד ריאליסטי אך כמובן שהכל מבוים‪ .‬זהו‬ ‫בימוי חוסר שליטה‪ ,‬המצלמה מנסה לקלוט חומר ולא לעצב אותו‪.‬‬ ‫מהבחינה הנרטיבית‪ ,‬זוהי מלחמה לא יפה בעין שאנו לא רוצים להיות בה‪ ,‬בניגוד למלחמות אחרות‬ ‫שאנו רואים שנטולות דם וקטיעות איברים‪ .‬זוהי מלחמה שאנו לא רוצים להיות בה בגלל החזות‬ ‫הדוקומנטרית ואשליית המציאות‪ .‬כדי ליצור את חוסר השליטה‪ ,‬ואת הבלבול המפלצתי הזה של רגע‬ ‫הפלישה לרומא‪ ,‬צריך להיות בשליטה מלאה‪ ,‬כמובן שהכל מבוים ומתוכנן בקפידה רבה‪.‬‬ ‫המלחמה נראית לנו אמיתית‪ ,‬בניגוד לקולנוע העלילתי כביכול שמציג מלחמה יפה‪ ,‬גיבורים יפים‪ ,‬נטול‬ ‫דם ורשע‪ ,‬אך במציאות אין מלחמות יפות‪ ,‬זה הקולנוע שמייפה אותם‪ .‬הקולנוע המודרני החל‬ ‫להראות לנו מלחמות כמו שהן‪ ,‬חסרות אסתטיקה‪ ,‬עם דם‪ .‬הפתיחה בטוראי ראיין מוותרת על הסיפור‬ ‫ועוקבת אחר האקשן‪ .‬הכל יוצר לנו תחושה של מציאות‪ ,‬של סרט דוקומנטרי‪ -‬רואים חיילים מתים‬ ‫מלאים בדם נופלים למים‪ ,‬איברים נקטעים‪ ,‬המצלמה רועדת בעת נחיתת הטילים‪ ,‬יש גשם והוא נוטף‬ ‫על העדשה‪ ,‬הפריים לא נקי וחד‪ ,‬אין תצלום מלמעלה אלא מגובה החיילים‪ ,‬כשהם קמים הוא קם‪,‬‬ ‫כשהם רצים הוא רץ‪ -‬יש הרגשת מציאות חזקה מאוד‪.‬‬ ‫שיעורים ‪ -8-9‬דוקומנטציה פוליטית ‪:‬‬ ‫"מחסומים"\ יואב שמיר (‪:)2884‬‬ ‫זהו אחד הסרטים החשובים בעשור האחרון‪ .‬הבמאי יואב שמיר‬ ‫השתמש במצלמה קטנה‪ ,‬באיכות שידור‪ ,‬זו מעין מהפכה‬ ‫טכנולוגית‪ ,‬שכן המצלמות הגדולות מאוד סרבלו את תהליך‬ ‫הדוקומנטציה‪ ,‬קשה מאוד להיסחב ולרוץ איתן‪ .‬יואב שמיר היה‬ ‫מאוד סטטי‪ ,‬הוא לא היה צריך לרוץ ממקום למקום‪ .‬זהו סרט‬ ‫הגמר שלו בתור סטודנט‪ ,‬הוא הלך למחסומים בשטחים‪ ,‬שם‬ ‫עמד עם מצלמה ותיעד את המפגשים של שומרים המחסומים‪ ,‬חיילי צה"ל‪ ,‬עם הפלשתינאים‬ ‫שצריכים לעבור במחסומים‪ .‬הרגשת הנוכחות קיימת מעצם זה שהוא עומד שם עם המצלמה ומתעד‪,‬‬ ‫הדברים כפי שהיו‪ ,‬הם לא בוימו‪ .‬אך נשאלת השאלה האם זהו תיעוד‪ ,‬שכן הסרט נערך‪ -‬עריכה זה‬ ‫סדר‪ ,‬וסדר הוא תוכן‪ .‬הסרט נערך מ‪ 90-‬שעות לשעה‪ ,‬הצופה צריך לשאול את עצמו מה קרה פה‪,‬‬ ‫היחס בין מה שצולם למה שהובא אל המסך הוא יחס של ‪ ,1:90‬נעשה אקט בחירה מאוד קיצוני‪.‬‬ ‫האם ישנה השקפת עולם ברורה ואחידה בסרט המוגמר? השקפת העולם מספרת על מניפולציה‪.‬‬ ‫אין ספק שהדברים בסרט קרו ולא בוימו‪ ,‬השאלה היא איך הם מוצגים לצופה? איך מעוצבת המציאות‬ ‫לצופה‪ ,‬האם מה שמוצג זה מה שהיה ומה שקרה‪ -‬הרי יש דברים שירדו בעריכה‪ .‬הדברים קרו‪,‬‬ ‫השאלה היא מה נבחר‪ .‬אנו רואים שעה אחת‪ ,‬אך יש עוד ‪ 89‬שעות שלא נבחרו‪ ,‬מה היה שם? האם‬ ‫יש אובייקטיביות? שכן מה שנבחר להיות מוצג זה הבעת דעה‪.‬‬ ‫‪- 11 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫התנגשות רטורית ויזואלית\ מילולית‪ -‬כאשר עומדת אישה ערביה‪ ,‬בהריון ועם ילד בזרועותיה‪ ,‬מול‬ ‫חייל שאומר לה שהיא לא יכולה לעבור‪ .‬האישה לבושה בעממיות‪ ,‬והחייל במדי זית‪ ,‬עם נשק וכומתה‪.‬‬ ‫הגשם יורד על האישה שמספרת סיפור למה היא רוצה לעבור‪ ,‬כשהילד בזרועותיה והם נרטבים‪,‬‬ ‫והחייל אומר שאי אפשר‪ .‬יש פה התנגשות של אמצעי מבע‪ -‬זהו אמצעי מעצב דעה המסייע בהעברת‬ ‫מסר\ אג'נדה של הבמאי‪ -‬מה זה עושה לצופה לראות את ההתנגשויות האלה‪ ,‬איזה צד הוא תופס‪.‬‬ ‫התנגשויות כאלה חוזרות על עצמן לאורך כל הסרט‪ ,‬יש גם התנגשויות וורבליות‪ -‬הסיפורים של‬ ‫הפלשתינים אל מול תשובות החיילים שבידם הסמכות‪ ,‬מה הם אומרים (קומי\ אנושי\ אבסורדי)‪.‬‬ ‫איך משתמשים עם ילדים בתוך ההתנגשויות האלה? איך משתמשים באיקונוגרפיה? החייל מתחת‬ ‫לברזנט והפלסטינאים בגשם‪ -‬כל אלו אמצעים רטוריים שהשקפת עולמם ברורה מאוד‪.‬‬ ‫החיילים תמיד לבושים מדי זית‪ ,‬עם הרובה שמוט על הכתף‪ ,‬והאנשים מולם על הילדים הם‬ ‫צבעוניים‪ ,‬עממיים‪ ,‬מספרים סיפורים נוגעים ללב‪ ,‬הם אנושיים‪ ,‬והחיילים אומרים להם שאי אפשר‬ ‫לעבור‪ .‬יש התנגשות ורבלית של דיאלוג‪ -‬הערבי מספר סיפור‪ ,‬החייל אומר שאי אפשר‪ .‬ישנן‬ ‫התנגשויות ויזואליות‪ -‬אוטובוס הילדים ומולו טנק‪ -‬הטנק הוא אייקון שמסמל מלחמה‪ ,‬צבא‪ ,‬כוחניות‪,‬‬ ‫ואוטובוס הילדים מסמל תום‪ .‬אנו רואים את הבחירה של הדמויות‪ -‬השימוש בילדים הקטנים‪ ,‬בגשם‪,‬‬ ‫מה זה עושה לצופה? איך משתמשים בהם כדי להמחיש את האומללות שלהם‪ ,‬ואת התלות שלהם‬ ‫בחייל שמוצג לפעמים כלא אנושי‪.‬‬ ‫אנו רואים שימוש בקלוז אפ על ילדים פלסטינאים בוכים‪ -‬הצופה מזדהה עם הילדים במיוחד‬ ‫כשמראים אותם מול חיילים עם נשק וגדל הפער בין הכוח שיש לחייל למסכנות של הילד‪ ,‬שתלוי‬ ‫באותו חייל‪ .‬ישנה סצנה עם קלוז אפ על ידיים של בחור שמחכה במחסום‪ ,‬ואנו רואים שהידיים‬ ‫רועדות מקור‪ ,‬הוא יושב בגשם‪ -‬יוצר אמפתיה אצל הצופים‪.‬‬ ‫לאורך כל הסרט אנו שומעים סאונד סינכרוני המלווה את הסרט‪ ,‬זהו סאונד שלא היינו שומעים‬ ‫בשום סרט עלילתי מבוים‪ -‬הגשם המטפטף‪ ,‬גרירות הרגליים‪ ,‬הטנק‪ ,‬הרכבים שמגיעים למחסום‪,‬‬ ‫קולות המואזין‪ .‬כל אלו תורמים להרגשת המציאות‪ ,‬הריאליזם‪ .‬הסאונד בסרטים הדוקומנטריים לא‬ ‫נשלט‪ ,‬אך הוא מביא הרגשת מציאות‪ .‬הצופה כמעט ולא מבחין בהם כי זה נראה לו טבעי‪ -‬אוטו‬ ‫מתקרב ושומעים את המנוע שלו‪.‬‬ ‫הסרט מעביר אג'נדה ברורה‪ ,‬הפלשתינאים תלויים בחיילים‪ ,‬אם יתנו להם לעבור או לא‪ .‬לפעמים אנו‬ ‫רואים שזה נושאים של חיים או מוות‪ ,‬כמו קבלת טיפול רפואי‪ -‬גורלם תלוי בהחלטת החיילים‪ .‬לאורך‬ ‫כל הסרט‪ ,‬הכוח בידיים של החיילים‪ ,‬הם מחזיקים נשק‪ ,‬אחראים על המחסום‪ ,‬הם רשמיים במדי‬ ‫הצבא‪ ,‬לעומת הפלסטינאים הצבעוניים‪ ,‬עם הילדים‪ ,‬שעומדים בגשם ומבקשים לעבור‪ ,‬ומספרים‬ ‫סיפורים נוגעים ללב‪.‬‬ ‫בסצנה שהחייל מבקש להצטלם עם הכומר והוא מסביר לו שהוא יצטלם איתו רק אם יוריד את‬ ‫הקסדה והרובה‪ ,‬ומסביר לו שעם קסדה ונשק אין שיתוף פעולה בין בני אדם‪ ,‬וכשהחייל מוריד הוא‬ ‫‪- 12 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫אומר לו שככה הם חברים ויוכלו לדבר‪ .‬החייל מסביר לו שזאת העבודה שלו‪ ,‬הוא ממלא את תפקידו‪,‬‬ ‫הם לוחצים ידיים ונפרדים‪ .‬רק כאשר החייל מוריד את הנשק והקסדה הוא בעצם מקלף את המעטפת‬ ‫שלו‪ ,‬בסופו של דבר הוא גם בן אדם שסה"כ עושה את העבודה שלו ורוצה לחזור הביתה‪ ,‬לאמא שלו‪,‬‬ ‫גם לו לא נוח כל המצב‪ ,‬רק כאשר הוא מוריד את הקסדה והנשק הוא מתגלה כאנושי‪ -‬הסבטקסט‬ ‫ברור‪ -‬בלי נשק אפשר לדבר‪ ,‬להיות חברים‪.‬‬ ‫איקונוגרפיה‪ -‬עולם העצמים הוויזואלי‪ ,‬המאפיין ז'אנר ו\או מקום מובחן‪ .‬עצמים אלו נושאים מסרים‬ ‫שמשמעותם יכולה להשתנות בהתאם למיקומם במרחבים שונים ובהקשרים שונים‪ .‬בלי הסבר על‬ ‫משמעותם אלו חפצים בלבד‪.‬‬ ‫אוטובוס הילדים מסמל את התום שלהם‪ ,‬הילדים יורדים מהאוטובוס ושמחים‪ ,‬מחייכים למצלמה הם‬ ‫לא מבינים את המתרחש ואת המשמעות‪ ,‬למה הם צריכים לרדת מהאוטובוס‪.‬‬ ‫הטנק‪ ,‬הנשק‪ ,‬המדים‪ -‬כל אלו סימן לכוחניות‪ ,‬למצב של מלחמה‪ ,‬אנו רואים את עמדת הכוח שיש‬ ‫לחיילים כשהם בתפקיד‪ ,‬למרות שהם בסה"כ בני אדם וגם להם לפעמים קשה עם המצב אך זה‬ ‫התפקיד שלהם‪ .‬החיילים לפעמים מצולמים בבטון מלמטה‪ -‬החייל נראה כל כך סמכותי‪ ,‬דומיננטי‪,‬‬ ‫ומתחתיו העם שצריך להציג תעודות זהות‪ ,‬שהוא כל כך תלוי בחייל‪.‬‬ ‫הערבים מיוצגים בעממיות‪ ,‬צבעוניות‪ ,‬הם בגשם‪ ,‬גורלם תלוי בחיילים‪ -‬כל אלו גורמים לצופה‬ ‫לאמפתיה‪ -‬האג'נדה של הבמאי ברורה‪ .‬יש פה מניפולציה של הבמאי במה שהצופה רואה‪ -‬החייל‬ ‫מתחת לברזנט והילד מולו בגשם‪ ,‬החיילים נראים כבורים בהתייחסות שלהם אל הערבים ובחוסר‬ ‫ההומאניות כלפיהם‪ .‬נראה שהעם הוא חסר זהות‪ ,‬הפכו אותם לעדר שעליו אחרים חייילים‪.‬‬ ‫המחסום מסמל מכלאה‪ ,‬הערבים כלואים‪ ,‬הם בסגר‪ ,‬הם לא יכולים לנוע בחופשיות‪.‬‬ ‫טקסטורה‪ -‬המרקם של החיילים‪ -‬הקשיחות‪ -‬הקסדה‪ ,‬הבטון‪ ,‬אל מול הצבעוניות של העם‪.‬‬ ‫זוויות צילום‪ -‬אנו רואים את החיילים מלמטה‪ -‬הם נראים לנו עליונים‪ ,‬ידם על העליונה כשהם עומדים‬ ‫בבטון ומתחתיהם העם‪ ,‬הפלשתינאים‪ ,‬הנחותים כביכול‪.‬‬ ‫שיעורים ‪ -18-11‬דוקומנטציה חברתית ‪:‬‬ ‫"‪ 6‬פתוח‪ 21 ,‬סגור"\ עמית גורן (‪:)1995‬‬ ‫זהו סרט כלא דוקומנטרי על כלא באר שבע‪ ,‬כלא עם אסירים מאוד קשים שניהלו את בית הכלא לפני‬ ‫שלבקוביץ' הגיע‪ .‬לבקוביץ' הוא איש צבא מאוד קשוח שכביכול השתלט על הכלא‪ ,‬קבע חוקים חדשים‬ ‫נוקשים וכתגובה קיבל מרד אלים מאוד שבסופו הכלא נרגע כביכול‪ ,‬אך הקשר של האסירים עם‬ ‫העולם שבחוץ‪ ,‬ולבנת החבלה שהונחה בביתו בעומר הובילה להתפטרותו של לבקוביץ‪ .‬ההמתנה‬ ‫למחליפו‪ ,‬שלמה טוויזר‪ ,‬יוצרת מתח וצפייה בקרב האסירים והסוהרים‪ .‬טוויזר שגדל בשכונה אלימה‬ ‫‪- 13 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫בבאר שבע וניהל בתי כלא בעבר‪ ,‬מכיר היטב את קהילת האסירים‪.‬‬ ‫הוא מצהיר על שיטת ניהול חדשה ופתוחה יותר ‪ -‬דיאלוג עם כל‬ ‫אסיר‪ .‬בניגוד לסרט עלילתי בו הסיפור כתוב מראש‪ ,‬כאן הסיפור‬ ‫קורה תוך כדי‪ ,‬אנו עדים להתרחשות הסיפור תוך כדי החלפת‬ ‫המפקדים והניהול החדש של טוויזר‪ .‬בנוסף אנו עדים לדיאלוגים‬ ‫ששום במאי לא יכול היה לכתוב דיאלוגים כאלה‪ ,‬הם אותנטיים‪ ,‬אמיתיים‪.‬‬ ‫סאונד סינכרוני‪ :‬סאונד המוקלט תוך כדי צילום‪ ,‬סאונד המסונכרן במצלמה‪.‬‬ ‫לאורך כל הסרט אנו שומעים את הסאונד הסינכרוני‪ ,‬טריקת דלתות הברזל‪ ,‬מערכות הכריזה‪ ,‬פריקת‬ ‫הנשקים של הסוהרים‪ ,‬נביחות כלבי השמירה וכו'‪ .‬זהו סאונד שתורם להרגשת המציאות‪ ,‬אך הוא גם‬ ‫יוצר איזשהו מתח ופחד שכן אנו נמצאים במקום שלא מוכר לנו‪ ,‬אין דקה אחת של שקט‪ ,‬כל הזמן‬ ‫שומעים רעשים‪ ,‬גם בלילה‪ .‬ההד של המקום‪ ,‬דלתות הברזל שמהדהדות כל אלו מסמלות את הסגר‬ ‫של המקום‪ ,‬כמה המקום אטום‪ .‬הרעש המתמשך הזה בכל שעות היום מרגיש כאילו מישהו תכנן‬ ‫שהמקום הזה יהיה כמו גיהנום‪ ,‬אין טיפת שקט‪.‬‬ ‫הרגשת חלל המקום‪ -‬לאורך כל הסרט אנו רואים חללים ריקים‪ ,‬אפורים‪ ,‬קרים‪ ,‬אנו רואים תאים‬ ‫נעולים במנעולים‪ ,‬הכל אפור‪ ,‬מדכא‪.‬‬ ‫קונטרסט‪ -‬החלל האפור‪ ,‬התאים האפורים לעומת המדים הכחולים של הסוהרים‪ ,‬הניגודיות בין‬ ‫האגף הסגור‪ -‬התאים‪ ,‬דלתות הברזל‪ ,‬לבין החצר‪ -‬מעט "חופש" ואיזור שהוא טיפה יותר מאוורר‬ ‫ופתוח לעומת הסגר והצפיפות של הפנים של הכלא‪.‬‬ ‫בסצנה שבה כולם בחצר‪ ,‬ויש להקה ששרה‪ ,‬אנו עדים לרגע של כיף ופורקן בכל האווירה המתוחה‬ ‫והסגורה הזאת של הכלא‪.‬‬ ‫הסצנה שאביטן משתחרר ומטייל עם אשתו בחוף הים‪ ,‬שהוא הקונטרסט המוחלט לבית הכלא הסגור‬ ‫והאפור‪ .‬הים הוא צבעוני ומסמל חופש‬ ‫טקסטורה‪ -‬בכלא אין טקסטורה‪ -‬הקירות‪ ,‬החלל‪ -‬הכל אפור‪ ,‬הכל אותו דבר‪ .‬דלתות ומנעולי הברזל‪-‬‬ ‫טקסטורת הברזל מסמלת את הקשיחות כלפי האסירים‪ ,‬את הסגר‪.‬‬ ‫איקונוגרפיה‪ -‬דלתות הברזל‪ ,‬חוטי התיל‪ ,‬גדרות‪ ,‬מנעולים‪ -‬כל אלו מסמלים את העולם שנמצאים בו‬ ‫האסירים‪ ,‬עולם סגור שאין אפשרות לברוח ממנו‪ ,‬האסירים מציינים שגם אם יצאו החוצה הם יחזרו‬ ‫לפשע‪ ,‬הכלא הוא העולם שלהם‪ -‬הפשע הוא העולם שלהם‪ ,‬אין להם משהו אחר‪ ,‬גם אם יצאו מהכלא‬ ‫לא יצאו מהפשע‪.‬‬ ‫שברי הראי שמשמשים לא פעם את האסירים כדי לראות מה קורה מחוץ לתא‪ ,‬שכן הם אפילו לא‬ ‫יכולים להוציא את הראש‪ -‬מסמל את הסגר המוחלט‪ ,‬שבר הראי הוא החלקיק הקטן שהאסיר רואה‬ ‫מכל העולם‪ ,‬הוא כלוא‪ ,‬סגור‪.‬‬ ‫‪- 14 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫הדהוד דלתות הברזל‪ ,‬מערכות הכריזה‪ -‬כל אלו מסמלים את חוסר השקט של המקום‪ ,‬אפשר‬ ‫להשתגע במקום כזה‪ .‬בנוסף אנו עדים למצלמות האבטחה‪ -‬אין פרטיות‪ ,‬תמיד נמצאים תחת‬ ‫השגחה‪ ,‬מישהו צופה בנו‪ .‬מצלמות האבטחה הן סמל לבקרה והפיקוח‪ ,‬כמו גם החיפושים בתאים ועל‬ ‫גופם של האסירים‪.‬‬ ‫הסרט הוא על שתי השקפות עולם‪ ,‬מפקד הכלא היוצא שניהל ביד קשה ולא אפשר לאסירים להגיע‬ ‫אליו ולדבר איתו‪ ,‬לעומת טוויזר שמבין לליבם של האסירים‪ ,‬מנסה לדבר איתם בשפתם‪ ,‬להתקרב‬ ‫אליהם‪ ,‬לנסות לשקם אותם‪ -‬עד כמה שכלא יכול לשקם‪ ,‬והאם זה בכלל תפקיד הכלא לשקם או שמא‬ ‫להעניש? לאורך כל הסרט אנו רואים את המפקד החדש בשיחות עם האסירים‪ ,‬מדבר איתם‪ ,‬מקשיב‬ ‫להם‪ ,‬מבקש מהסוהרים להתייחס אליהם כבני אדם‪.‬‬ ‫אנו עדים לאוכלוסייה שאנו לא מכירים‪ -‬השפה נמוכה‪ ,‬אנשים שמשתמשים בסמים‪ ,‬שפוגעים בעצם‪,‬‬ ‫שפוגעים באחרים‪ ,‬הם מחפשים תעסוקה בכלא‪ -‬הם רוצים שיקום‪ ,‬תעסוקה כדי שלא ישעמם להם‬ ‫וימשיכו במה שהם רגילים אליו‪ ,‬הם יודעים שאם יצאו יחזרו לפשע‪.‬‬ ‫קלוז אפ‪ -‬אנו רואים שימוש בקלוז אפים על אסירים‪ -‬אנו מצד אחד מפחדים להתקרב אליהם‪ ,‬צריך‬ ‫להעניש אותם על מה שעשו‪ ,‬אך מצד שני אולי הנכון הוא לשקם אותם?‬ ‫האדולן בקלוז אפ מסמל את האוכלוסייה הקשה‪ ,‬שמכורה לסמים קשים‪ -‬זהו תחליף לסם ההרואין‪.‬‬ ‫שיעור ‪ -12‬חזרה לראשית ימי הקולנוע בקולנוע בן זמננו‪:‬‬ ‫"אור"\ קרן ידעיה (‪:)2884‬‬ ‫סרט של בחורה בעלת השכלה קולנועית‪ ,‬שיום אחד שאלה למה‬ ‫הקולנוע מתיימר להיות ריאליסטי‪ ,‬למה הוא לא חוזר לשורשים‪ .‬היא‬ ‫לקחה נושא ריאליסטי קשה לצפייה‪ ,‬ועשתה סרט שכל סצנה היא שוט‬ ‫אחד‪ .‬בעבר לא ידעו שאת הסצנה ניתן לחתוך לשוטים‪ ,‬כל סצנה הייתה‬ ‫שוט ואח"כ חיברו את כל הסצנות‪ .‬הבמאית חזרה במכוון אל המגבלה‬ ‫הזאת בה סצנה היא שוט אחד‪ ,‬זוהי מגבלה קשה מאחר והתנועה‬ ‫בתוך הסצנה קובעת את ההתבוננות האינטלקטואלית של הצופה‪,‬‬ ‫העימוד של הסצנה והתנועה בה קובעים את תשומת לב הצופים‪.‬‬ ‫הבמאית חוזרת לראשית ימי הקולנוע ומפקידה בעיני הצופה את ההתבוננות‪ .‬כאשר מחברים הרבה‬ ‫שוטים זה יוצר עניין וירטואלי שאינו קיים במציאות‪.‬‬ ‫סאונד סינכרוני‪ -‬שומעים את האוטובוס‪ ,‬את המים הזורמים בברז‪ ,‬את הכלים בארוחה‪.‬‬ ‫‪- 15 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫מצלמה סטטית‪ -‬בתוך השוטים אין תנועת מצלמה‪ ,‬הם סטטיים‪ .‬כל שוט הוא בטווח שונה ובמרחק‬ ‫שונה מהצופה‪ ,‬העומק שונה‪ .‬השחקנים זזים בתוך פריים סטטי‪ ,‬כשהם יוצאים מהפריים הם נחתכים‪,‬‬ ‫המצלמה לא זזה‪.‬‬ ‫הסרט "אור" הוא מהפכה סגנונית אסתטית‪ .‬הסרט מחזיר אותנו אל ראשית הקולנוע‪ ,‬העריכה‬ ‫הסיפורית המבנית‪ .‬כל סצנה היא שוט‪ ,‬אין תנועת מצלמה‪ ,‬הסדר של השוטים מספר לנו סיפור‪ ,‬זה‬ ‫סרט מאוד ריאליסטי שתופס את הקהל‪ .‬הסרט מסתמך על היכולת של ההתפתחות העלילתית לבנות‬ ‫סיפור מול המצלמה ולהמשיך לעניין את הקהל‪.‬‬ ‫כל סצנה היא שוט אחד ואנו מזיזים את הראש עפ"י הסצנה כביכול‪ .‬לסרט יש השקפת עולם קשה‬ ‫מאוד על החברה הישראלית ועל הגברים‪ .‬הסרט ריאליסטי‪ ,‬משקף את הדברים כמו שהם‪ ,‬הוא לא‬ ‫מנסה לייפות את המציאות‪ -‬זנות היא זנות‪ ,‬זה לא "אישה יפה" עם ג'וליה רוברטס‪.‬‬ ‫לאורך כל הסרט הבת מנסה להוציא את האם מהזנות ולמצוא לה עבודה אחרת בתור עקרת בית‪,‬‬ ‫היא דואגת לה לאוכל ולוקחת לה את המפתח כדי שלא תצא בערב‪ ,‬הבת היא המבוגר האחראי‬ ‫כביכול‪ ,‬היא רוחצת את האם‪ ,‬ודואגת לה במקום שזה יהיה הפוך‪ ,‬הבת יוצאת לעבוד והאם בבית‪.‬‬ ‫הסצנה שהאם והבת מתחבקות במקלחת מאוד ארוך וסטטי‪ ,‬לעומת הקולנוע המודרני שהשוטים‬ ‫קצרים ויש תזוזה‪ .‬אנו רואים שהקולנוע לא חייב פעלולי צילום כדי להצליח‪,‬קולנוע הוא היכולת להביא‬ ‫אותנו לאמפתיה‪ ,‬הזדהות‪ ,‬אהבה וכעס‪ .‬כל אלו באים לידי ביטוי אצל הצופה במהלך הסרט‪.‬‬ ‫לקראת סוף הסרט אנו רואים שהילדה שלאורך כל הדרך ניסתה להוציא את אמא מהזנות‪ ,‬מגיעה‬ ‫למשרד ליווי ומתחילה לעבוד כזונה גם כן‪ ,‬ולמרות זאת עדיין מנסה להוציא את אמא מהזנות‪.‬‬ ‫בסופו של דבר גם הילדה נפלה במלכודת‪ ,‬זה כל מה שהיא ראתה‪ ,‬זאת דרך ההתפרנסות שהיא‬ ‫מכירה‪ ,‬זה מה שהחברה הביאה אותה אליו‪ .‬יש עובדים סוציאלים‪ ,‬מורים אכפתיים‪ ,‬שכנים שדואגים‬ ‫ועדיין כל זה לא עובד‪.‬‬ ‫הסרט נגמר בקלוז אפ על פניה של הילדה‪ ,‬היא בצד הפריים והמיטה תופסת את המקום כולו‪ ,‬ברקע‬ ‫מוזיקה של המסיבה וזה גורם לנו לחשוב על מה היא חושבת כשהיא יושבת על המיטה במסיבה‪,‬‬ ‫מאופרת כמו זונה‪ .‬המצלמה מתבוננת בפניה הקפואות וכל כך קל לקהל להזדהות ולכאוב איתה‪.‬‬ ‫הסרט בא להעביר ביקורת‪ ,‬להציג בעייה כמו שהיא‪ ,‬מבלי לייפות אותה ובכך להניע לפעולה‪ -‬יש פה‬ ‫אמירה פמיניסטית‪ .‬זה כמעט נראה לנו עולם אחר‪ ,‬משהו רחוק‪ ,‬אך זה כאן בישראל‪ ,‬בחברה שלנו‪.‬‬ ‫יש כל הזמן מעבר מפנים לחוץ‪ ,‬הקונטרסט מאוד גדול‪ .‬בחוץ הילדה מנסה להציל את אמא שלה‬ ‫ולמנוע ממנה את היציאה החוצה‪ .‬הפנים הוא נוראי‪ ,‬לא אסתטי‪ .‬הריאליזם בא לידי ביטוי בכך‬ ‫שהמצלמה לא זזה והדמויות יוצאות מהפריים‪ ,‬היא חותכת פנים ומטילה עלינו להביט בפריים‬ ‫הסטטי‪ ,‬ולהוציא ממנו מה שאנחנו רוצים‪ ,‬היא לא מאכילה אותנו‪.‬‬ ‫‪- 16 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫שיעור ‪ -13‬סרט אנסין‪:‬‬ ‫"האוסף של ידידיה"\ נועם דמסקי (‪:)2885‬‬ ‫כתבו על הנושא הבא כפי שהוא בא לידי ביטוי בסרט "האוסף של‬ ‫ידידיה"‪ .‬כיצד מאפיין הסרט את הקשר בין מקום התרחשותה של‬ ‫העלילה לבין אפיון הנער (גיבור הסרט) ומהי ההצהרה האנושית‬ ‫(סב‪-‬טקסט) הנובעת מאפיון זה? בתשובתכם נסו להתייחס‬ ‫למושגים וכלי מבע רלוונטים שנלמדו במהלך הסמסטר‪.‬‬ ‫זהו סרט דוקומנטרי‪ ,‬המספר על ידידיה בן ה‪ ,10-‬שגר במורג ואוסף רסיסי מרגמות‪ ,‬תרמילי רובים‬ ‫וכו'‪ -‬עדות למציאות החיים המורכבת של הגוש‪ .‬הסרט מלווה את ידידיה ומראה את הקונפליקטים של‬ ‫ילד בן ‪ 10‬לפני הגירוש‪ ,‬שמתבטאים באוסף המוזר שלו‪ -‬דילמות ופחדים מהפינוי‪ ,‬האוסף שלא יגדל‬ ‫אחרי הפינוי‪ ,‬הפחד מהמחבלים‪ ,‬התמודדות עם השאלה כיצד להתנגד לחיילים שיבואו לגרש אותו‬ ‫וכו'‪ .‬הסרט מלווה את ידידיה עד ליום הפינוי‪ ,‬ומסתיים בסצנה מצמררת בה מצולמת תפילת הדרך‬ ‫באוטובוס שלוקח את המפונים אל מחוץ לגוש‪ .‬תפילה בה המילים "ותחזירנו לביתנו בשלום" מקבלת‬ ‫משמעות אחרת‪.‬‬ ‫הסרט נפתח כשרואים ילד מדליק משהו‪ ,‬משגר משהו וסופר לכמה מטרים הוא עף‪ .‬אנו רואים ילד‬ ‫דתי‪ ,‬עם ציציות וכיפה על הראש‪ ,‬במרחב פתוח‪.‬‬ ‫הילד מציג את עצמו‪ -‬קוראים לו ידידיה‪ ,‬בן ‪ 10‬ממורג בגוש קטיף‪ ,‬הילד העשירי במשפחה‪ .‬אנו רואים‬ ‫צילומים משפחתיים‪ .‬ידידיה אומר שמאז שהתחילה ההתנתקות הוא וההורים אומרים שזה לא באמת‬ ‫יקרה‪ ,‬זה סתם חלום רע‪ ,‬אך הוא מפחד מזה כי הוא נולד שם ואוהב את המקום‪ .‬כבר אנו עדים‬ ‫לאיזושהי בעייתיות‪ ,‬הצופה מרגיש אמפתיה לילד שלא אמורות להיות לו דאגות בגיל הזה‪ ,‬בטח לא‬ ‫שיפנו אותו מהבית שלו ומהמקום שהוא אוהב וגדל בו‪.‬‬ ‫הילד מראה רסיס מראש של קסאם שהוא מצא ומסביר על הבדל בין קסאם למרגמה‪ ,‬זה נשמע‬ ‫לצופה מוזר שילד בן ‪ 10‬מדבר על דברים כאלה ומתעניין בדברים כאלה במקום להתעסק בדברים‬ ‫של ילדים‪ .‬אנו רואים אותו בחדר שהוא חולק עם אחיו‪ ,‬והוא מציג את האוסף שלו‪ ,‬אוסף של רסיסים‪,‬‬ ‫חלקי מרגמות וקסאמים‪ ,‬תרמילים של מאגים‪ ,‬פצצות תאורה וכו'‪ ,‬זה מזכיר לו דברים שהם עברו‪,‬‬ ‫דברים שקרו ביישוב‪ .‬זה נראה לנו לא נורמלי שילד אוסף ומשחק בדברים כאלה‪ ,‬בכלי נשק ובציוד‬ ‫צבאי‪.‬‬ ‫הילד שר " כל הרחובות כבר ריקים בגלל הפצמרים‪ ,‬כולם רצים למקלטים‪ ,‬הילדים מחפשים רסיסים"‬ ‫הילד המציא מילים לשיר מוכר‪ ,‬זה המצב שהוא מכיר‪ ,‬פצמ"רים‪ ,‬מקלטים והוא מבטא את הפחד שלו‬ ‫ואת המצב בשירה‪ .‬אנו רואים את הילד ליד החיילים והוא מבקש מהם ציוד לאוסף שלו‪.‬‬ ‫יש קונטרסט בין החיילים הגבוהים במדי הזית‪ ,‬לבין הילד הקטן שלבוש חולצה כתומה‪.‬‬ ‫בנוסף יש קונטרסט בין החיילים בתחילת הסרט‪ ,‬כידידיה מדבר איתם‪ ,‬מבקש מהם ציוד‪ ,‬הוא חבר‬ ‫שלהם כביכול‪ ,‬לבין סוף הסרט כשהוא חושב איך יתנגד להם כשיבואו לפנות אותו‪ ,‬הוא מפחד מהם‪.‬‬ ‫‪- 17 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫ידידיה אומר שהוא לא יודע מה יקרה אם יפנו אותו‪ ,‬הוא בוכה ומסביר שהוא לא יודע איפה הם יהיו‬ ‫ומה הם יעשו‪ .‬השימוש בקלוז אפ על ידידיה בוכה‪ ,‬יוצר אמפתיה אצל הצופה‪ ,‬אנו עדים לכל אורך‬ ‫הסרט לפחדים ולקונפליקטים של ידידיה‪.‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬הוא מפחד מהמחבלים‪ ,‬מצד שני יש לו את האוסף למזכרת מדברים שעברו עליהם‬ ‫היישוב‪ ,‬למרות שאלו דברים לא נעימים ולא חווייתיים שרוצים לזכור‪ .‬בנוסף‪ ,‬הוא לא רוצה לעזוב את‬ ‫המקום שהוא כל כך אוהב למרות המצב המסובך‪ ,‬הוא מעסיק את עצמו בשאלה איך יתנגד לחיילים‬ ‫אם יבואו לפנות אותו‪ ,‬ומה יהיה אחרי הפינוי‪ ,‬מה יעשו‪ ,‬לאן ילכו‪.‬‬ ‫הילד עסוק כל הזמן בלחפש ציוד צבאי‪ ,‬כלי נשק‪ ,‬ומסביר שהחלום שלו שיהיה שלום עם הערבים ולא‬ ‫יפנו אותם‪ ,‬אלא להיפך שיביאו עוד משפחות לגוש קטיף ולמורג ושיהיה לו אוסף יותר גדול‪.‬‬ ‫הוא מוטרד מכך שהאוסף שלו לא יגדל אם יעזבו‪ ,‬אך האוסף מסמל את המלחמה ואת חוסר השקט‪,‬‬ ‫את המחבלים‪ ,‬את הקסאמים ולכן כביכול זה דבר טוב שהוא לא יגדל‪ ,‬אך הוא יודע שזה גם מסמל‬ ‫את עזיבת הבית‪ ,‬והוא לא רוצה בכך‪.‬‬ ‫חמישה חודשים לאחר מכן‪ -‬ידידיה מסביר שמחר הולכים לגרש אותם והוא מקווה לנס‪ ,‬שזה לא‬ ‫יקרה‪ .‬אנו רואים דברים עזובים‪ ,‬ציוד של משפחות שכבר התפנו‪ .‬הילדים נכנסים לג'קוזי שנשאר‬ ‫באחד הבתים‪ ,‬של משפחת חליליס שעזבה‪ .‬הילדים נהנים בבריכה‪ ,‬כאילו הם יודעים שזה זמן‬ ‫האיכות האחרון שלהם ביחד‪ ,‬לפני שהם נפרדים‪ .‬לאחר מכן אנו רואים משאיות מעמיסות מכולות‪.‬‬ ‫ידידיה בוכה והוא וחברו הולכים להיפרד משאר החברים‪ ,‬הוא מסביר שעצוב לו שהוא לא יראה את‬ ‫החברים שלו‪ ,‬ושהוא לא ימצא עוד חברים כאלה‪.‬‬ ‫אם המשפחה מסבירה לילדים שעל כל ילד לארוז תיק עם בגדים ליומיים ובגדים לשבת‪ ,‬דברים‬ ‫יקרים‪ ,‬ושלא ישכחו את הכיפות הלבנות‪ .‬חשוב לאמא הכיפות‪ ,‬והבגדים לשבת‪ ,‬למרות המצב הם‬ ‫עדיין נאחזים בדת‪ ,‬ובאמונה‪ .‬הילד אומר לאמא שהוא רוצה לקום מוקדם לארגן דברים למאבק‪.‬‬ ‫האמא מבקשת מידידיה לקחת איתו את האוסף שלו‪ ,‬שיהיה להם מזכרת למה שעברו כמה שנים‪.‬‬ ‫ידידיה מסביר שהוא מפחד שיגיעו חיילים ויפנו אותו‪ .‬לפני כמה חודשים הוא ביקש מהחיילים ציוד‬ ‫לאוסף‪ ,‬ופתאום הוא מפחד מהם‪ ,‬מאותם חיילים שאמורים לשמור עליו‪ ,‬להגן על הבית שלו ולא‬ ‫לפנות אותו‪ .‬המשפחה תולה על דלתה שלט שבו היא מבקשת מהחיילים והשוטרים שלא ימיתו להם‬ ‫את הבית‪ ,‬לאחר מכן אנו רואים שיירה של חיילים שמתקדמים לעבר היישוב‪.‬‬ ‫הילדים הקטנים שורפים צמיגים ופחים ואנשים כורזים‪ ,‬ילדים מציצים מהגגות לצפות במתרחש‪,‬‬ ‫יש התנגשות רטורית בין תושבי המקום שלבושים בכתום כאות מחאה להתנתקות ובין החיילים‬ ‫הרשמיים שלבושים מדי זית‪ ,‬עם ג'יפים וציוד שבאים לפנות את התושבים‪ .‬ההמון צועק להם "יהודי‬ ‫לא מגרש יהודי" והחיילים כורזים שהם אוהבים אותם ובאו לעזור להם‪ ,‬הם לא מפנים אותם כדי‬ ‫להזיק להם‪ ,‬אלא כדי לעזור להם‪ ,‬אין ברירה מסוכן להישאר שם‪.‬‬ ‫‪- 18 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫החיילים נכנסים לבית המשפחה ונותנים לאם צו גירוש והיא קורעת אותו מול פניהם‪ ,‬היא אומרת‬ ‫שהיא מזינה אותם להיות אורחים אצלה‪ ,‬הם יקבלו אהבה וארוחה אך שלא יתנו לה צו גירוש‪ .‬האב‬ ‫מסביר שהם יכולים לקחת את הבית עם בולדוזרים אך לא ייקחו להם את האמונה‪.‬‬ ‫ידידיה בחדרו מוריד מהמדף את הדברים החשובים של האוסף שלו ואורז אותם בתיק‪ .‬אנו רואים את‬ ‫החיילים מעמיסים ציוד‪ ,‬ידידיה בוכה‪ ,‬ואב המשפחה גוזר למשפחתו את הבגדים‪ -‬סימן לאבל‪ ,‬למוות‪.‬‬ ‫כל אלו הם התנגשויות רטוריות‪ -‬התושבים בכתום‪ ,‬האבלים‪ ,‬הבוכים‪ ,‬אל מול החיילים במדים‪,‬‬ ‫הסמכותיים‪ .‬גורלם של התושבים נתון בידי החיילים שצריכים לפנותם לעתים אף בכוח‪.‬‬ ‫אנו רואים קלוז אפ על חייל בוכה‪ ,‬גם לחיילים קשה‪ ,‬הם עושים את עבודתם אך קשה להם עם‬ ‫התפקיד שלהם‪ ,‬הם אמורים להגן על תושבי מדינתם ולא לפנותם מבתיהם‪ ,‬אך בסופו של דבר זה‬ ‫למענם‪ ,‬מסוכן להישאר שם‪ -‬האוסף ממחיש את הסכנה‪ ,‬את המצב‪ .‬אנו רואים חייל שמרים את‬ ‫ידידיה ומחבק אותו‪ ,‬הוא אומר לו שכשהוא יהיה בצבא‪ ,‬הצבא לא יעשה דברים כאלה‪ .‬החייל מבין‬ ‫שיש פה בעיה מוסרית עם הצעד הזה‪ ,‬הוא לא שלם איתה‪ ,‬אך אין לו ברירה זה תפקידו וזה למענם‪.‬‬ ‫בסוף הסרט אנו רואים את ידידיה יושב באוטובוס‪ ,‬ומחלון האוטובוס בטון שרשום עליו בגדול " מורג‬ ‫זה הבית שלנו"‪ -‬הסב‪-‬טקסט כאן ברור‪ ,‬פה הם נולדו‪ ,‬כאן זה הבית שלהם‪ ,‬אך לא עוד‪ ,‬הם נאלצים‬ ‫לעזוב‪ ,‬ואנו רואים מחלון האוטובוס האחורי את הכביש שמוביל ליישוב‪ ,‬והם מתרחקים ממנו‪ ,‬הם לא‬ ‫יודעים לאן ילכו ומה יעשו‪ ,‬הם אומרים את תפילת הדרך‪ -‬מסמל את האמונה גם ברגעים הקשים‪ ,‬הם‬ ‫מתפללים לחזור הביתה בשלום‪ ,‬אך למעשה מרגע שעזבו‪ ,‬אין להם בית‪.‬‬ ‫איקונוגרפיה‪ -‬האוסף של ידידיה‪ ,‬הפגזים‪ ,‬הרסיסים‪ -‬כל אלו הם סמל למצב המורכב בגוש‪,‬‬ ‫למלחמות‪ ,‬למוות‪ .‬הם גם סמל לאובדן הילדות‪ ,‬ילדים בני ‪ 10‬לא אמורים לשחק בכלי מלחמה‬ ‫שכאלה‪ ,‬הם בד"כ אוספים קלפים לא קליעים ורסיסים‪ .‬המצב בגוש מביא לאובדן הילדות‪ ,‬ידידיה‬ ‫מוצא עצמו מוטרד בשאלות כמו‪ :‬לאן יפונו ? מה יעשו? איך יתנגדו לחיילים? הפחד מהמחבלים‬ ‫והשהייה במקלטים‪ .‬האוסף מסמל את חשיבות הבית‪ ,‬למרות כל מה שהם עוברים‪ ,‬הכי חשוב לו‬ ‫להישאר בבית‪ ,‬להמשיך להגדיל את האוסף‪ -‬למרות כל מה שהאוסף מסמל‪ ,‬העיקר להישאר בבית‪.‬‬ ‫הצבע הכתום‪ -‬ידידיה לובש חולצה כתומה‪ ,‬בנוסף השיער שלו ג'ינג'י‪ ,‬כתום‪ -‬זהו צבע שמסמל את‬ ‫המחאה לתהליך ההתנתקות‪ .‬כולו כתום‪ ,‬אפילו השיער‪ ,‬מסמל את ההתנגדות החריפה שלו‬ ‫להתנתקות ואת הכוונה להילחם על הבית‪.‬‬ ‫מגדל השמירה ביישוב והחיילים בו‪ -‬מסמל את הצורך בהגנה על הישוב ועל התושבים‪ ,‬הצורך‬ ‫לתצפת‪ ,‬לראות מה מתרחש‪ ,‬אנו רואים חייל מנקה את הנשק‪ ,‬הוא צריך להיות דרוך ומוכן‪.‬‬ ‫כשמחליטים על פינוי חיילים שכביכול אמורים להיות סמל להגנה על תושבי המדינה‪ ,‬נתפסים כהיפך‬ ‫המוחלט‪ ,‬הם מגרשים את התושבים‪ ,‬במקום להציל אותם‪ ,‬במקום לעזור להם‪.‬‬ ‫‪- 19 -‬‬ ‫סוגיות בעיצוב המציאות‪ -‬מגה סיכום‪:‬‬ ‫© כל הזכויות שמורות לניצן רותם ‪‬‬ ‫סממני הדת‪ -‬הכיפות‪ ,‬הציציות‪ ,‬תפילת הדרך‪ -‬כל אלו מסמנים את האמונה גם ברגעים הקשים‬ ‫ביותר‪ ,‬הם מתפללים לחזור הביתה בשלום‪ ,‬אך בעצם אין להם בית לחזור אליו‪.‬‬ ‫בתחילת הסרט אנו רואים את דגל ישראל ליד בתים‪ ,‬אנו לא יודעים עדיין על מה הסיפור אך אנו‬ ‫מבינים שמדובר בחלק מארץ ישראל‪ ,‬הדגל מסמל את השייכות למדינת ישראל‪ .‬גם לפני הגירוש אנו‬ ‫רואים את דגל ישראל שמסמל שהמקום שייך לישראלים‪ ,‬זה הבית שלהם‪ ,‬זה חלק מהמדינה‪.‬‬ ‫הסרט הוא דוקומנטרי‪ ,‬הצילומים הם צילומי חוץ‪ ,‬צילום אותנטי במקום שבו התרחשה הפעילות‪,‬‬ ‫תורם להרגשת המציאות‪ ,‬הצלם שם מתעד את מה שקורה ואת המציאות במקום‪ ,‬הצלם נושא‬ ‫מצלמת כתף ומתעד את המתרחש‪ ,‬המצלמה זזה ומלווה את ידידיה לאן שהוא הולך‪ ,‬אנו רואים‬ ‫תנועה‪ ,‬צילומים לא אסתטיים (הד רום‪ ,‬ראשים נחתכים מהפריים‪ ,‬תאורה טבעית) גם הסיפור‬ ‫מתרחש במקביל לצילומים‪ ,‬הוא לא כתוב מראש‪ ,‬כשהחלו לצלם את הסרט לא ידעו מתי בדיוק יהיה‬ ‫הפינוי ואיך יגיבו לו‪ ,‬הסיפור מתרחש במקביל לצילומים‪ .‬סאונד סינכרוני‪ -‬אנו שומעים את רעש חלקי‬ ‫ה אוסף כשידידיה מסדר את המדף וזורק חלקים מהאוסף על מיטתו‪ ,‬הרעש של המים כשהילדים‬ ‫קופצים לבריכה‪ ,‬את צעדי החיילים שמגיעים‪ ,‬צעקות ברקע‪ ,‬הסאונד לא נקי‪.‬‬ ‫אנו יודעים שזהו סרט דוקומנטרי‪ ,‬אנו לא חושבים שזה חיקוי‪ ,‬שום דבר לא מבוים‪ -‬זהו לא תסריט‪,‬‬ ‫אין עלילה כתובה וגם אף במאי לא היה יכול לכתוב טקסטים כאלה שממחישים את העצב העמוק של‬ ‫ילד שעומדים לפנות את משפחתו וחבריו מהבית שלהם‪ ,‬הכל מאוד אותנטי ואמיתי‪.‬‬ ‫‪- 20 -‬‬