‫גיליון מס' ‪ :173‬נובמבר‪-‬דצמבר ‪2011‬‬
‫כתב עת לענייני קולנוע‬
‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬
‫> עשור לחוק הקולנוע ‪ /‬אנדריי טרקובסקי ‪ /‬וינסנט מינלי ‪ /‬אמנון סלומון <‬
‫> איגנאט דנילצב בסרטו של אנדריי טרקובסקי "המראה"‬
‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫> גליון ‪:173‬‬
‫דבר המערכת‬
‫תוכן‬
‫העניינים‬
‫בדיוק לפני ‪ 30‬שנה‪ ,‬ב־‪ 1‬בינואר ‪ ,1982‬יצא לאור הגיליון הראשון של כתב העת סינמטק‪ .‬הרבה‬
‫שנים חלפו מאז‪ ,‬הרבה סרטים‪ ,‬הפורמט השתנה‪ ,‬קיווינו להיות ירחון אבל לא הצלחנו‪ ,‬והרבה‬
‫מאוד נושאים שרצינו לעסוק בהם ברגע שיהיה לנו ולו מרחב קטן נוסף — נשארו בחוץ‪ .‬הנחמה‬
‫היא בכך‪ ,‬שעשינו כמיטב יכולתנו‪ .‬יצאנו מתוך כוונה שיש צורך בכתב עת לענייני קולנוע‬
‫בישראל‪ ,‬כזה שפונה לא רק למקצוענים אלא גם לחובבי הקולנוע שאוהבים לראות סרטים ורוצים‬
‫לדעת ולהבין אותם יותר‪ ,‬גם אם אינם מתעסקים בהם מדי יום ביומו‪ .‬הרבה דברים השתנו מאז‬
‫— השיכלולים הדיגיטליים מאפשרים הרכבת סינמטק פרטי בבית‪ ,‬וזה מרחיב כמובן את חוג‬
‫הקוראים שכתב העת מיועד להם‪ ,‬ובמקביל‪ ,‬הקולנוע הישראלי — שהעסיק אותנו מאז ומתמיד —‬
‫יצא מן השוליים ותפס מקום מרכזי בתרבות הישראלית‪ ,‬גם בארץ וגם בעולם‪.‬‬
‫לתזכורת בלבד‪ ,‬הנושאים בגיליון הראשון של סינמטק כללו ריאיון עם הבמאי אישטוואן סאבו‬
‫(תמונה מתוך "מפיסטו" התנוססה על שער הגיליון)‪ ,‬מכתב למערכת של הבמאי מנחם שובל‪,‬‬
‫שתהה מדוע לא הולכים יותר לסרטים ישראליים (נושא שנצטרך לשוב אליו בקרוב‪ ,‬בעקבות‬
‫השפל שהסתמן בשנה האחרונה)‪ ,‬מאמרים על אלן רנה‪ ,‬רוברט אולדריץ'‪ ,‬ויליאם הולדן שנפטר‬
‫באותה עת‪ ,‬ועל פריץ החתול‪ .‬זה היה לפני ‪ 30‬שנה‪.‬‬
‫>>‬
‫חזרה לגיליון הנוכחי‪ .‬קודם לכל‪ ,‬עשור לחוק הקולנוע אשר אחראי במידה רבה לשינוי שחל‬
‫בקולנוע הישראלי‪ .‬לצד ריאיון עם המפיק מארק רוזנבאום‪ ,‬כיום חבר הנהלת האקדמיה האירופית‬
‫לקולנוע‪ ,‬שעבודתו היא‪ ,‬בין הייתר‪ ,‬להתמודד עם החוק מדי יום ביומו‪ ,‬עורך דן פיינרו מאזן ביניים‬
‫של עשר השנים הראשונות האלה מנקודת המבט של הביקורת‪.‬‬
‫לקראת סוף דצמבר ‪ 2011‬ובינואר ‪ 2012‬יציגו הסינמטקים בארץ רטרוספקטיבה מלאה של אנדריי‬
‫טרקובסקי‪ ,‬שהוא‪ ,‬לדעת רבים‪ ,‬הבמאי הגדול ביותר שהיה לרוסיה מאז סרגיי אייזנשטיין‪ ,‬משורר‬
‫אמיתי‪ ,‬לא פעם סתום ומיסתורי‪ ,‬אבל תמיד מרתק ויוצא דופן‪ .‬רק מעטים ידעו להשתמש בשפה‬
‫הקולנועית כמוהו‪ ,‬ומעטים עוד יותר ידעו להסביר את עצמם ואת כוונותיהם טוב יותר ממנו‪.‬‬
‫בגיליון זה אנו מביאים פרקים נבחרים מתוך "פיסול בזמן"‪ ,‬אוסף המאמרים וההגיגים שלו על‬
‫הקולנוע‪ ,‬שיופיע בקרוב בשפה העברית‪ ,‬בהוצאת "אסיה"‪ .‬לצידם‪ ,‬מאמרים של ארז דבורה על‬
‫"נעורי איוון"‪ ,‬סרטו הראשון של טרקובסקי‪ ,‬ושל דני ורט על "הקורבן"‪ ,‬סרטו האחרון של הבמאי‪.‬‬
‫בהמשך‪ ,‬קידה לבמאי נוסף‪ .‬פסטיבל לוקארנו ערך השנה רפטרוספקטיבה מלאה של וינסנט‬
‫מינלי‪ ,‬מי שזכור בין הייתר‪ ,‬בזכות סרטים כמו "אמריקאי בפאריס"‪" ,‬קרון הלהקה"‪" ,‬ג'יג'י"‪,‬‬
‫"אחדים באו במרוצה" ועוד רבים‪ .‬שניים שעקבו מקרוב אחרי הרטרוספקטיבה הזאת‪ ,‬תום שובל‬
‫ודן פיינרו‪ ,‬מביאים רשמים ממנה‪.‬‬
‫ולבסוף‪ ,‬ביקשנו מצלם הקולנוע דוד גורפינקל להיפרד בשם כולנו מאמנון סלומון‪ ,‬האיש שניצב‬
‫מאחורי המצלמה ביותר מ־‪ 60‬סרטי עלילה ישראליים והלך לעולמו לפני מספר שבועות‪.‬‬
‫‪.07 > .04‬‬
‫עשור למהפכה | עדנה פיינרו‬
‫ריאיון עם מרק רוזנבאום על חוק הקולנוע‬
‫הישראלי‬
‫‪/‬‬
‫‪.011 > .08‬‬
‫עשר שנים אחרי | דן פיינרו‬
‫עד עכשיו היה טוב‪ ,‬לאן הלאה?‬
‫‪/‬‬
‫‪.017 > .012‬‬
‫לפסל את הזמן | אנדריי טרקובסקי‬
‫מבחר קטעים מתוך ספרו של אנדריי‬
‫טרקובסקי "פיסול בזמן" בתרגום סיון בסקין‬
‫‪/‬‬
‫‪.020 > .018‬‬
‫הילד חולם‪ :‬הקולנוע חולם | ארז דבורה‬
‫על "נעורי איוואן"‪ ,‬סרט הבכורה של טרקובסקי‬
‫‪/‬‬
‫‪.023 > .021‬‬
‫בין מציאות להזיה | דני ורט‬
‫על "הקורבן"‪ ,‬סרטו האחרון של טרקובסקי‬
‫‪/‬‬
‫‪.027 > .024‬‬
‫בימים בהירים אפשר לראות נצח | תום שובל‬
‫וינסנט מינלי‪ ,‬הוליוודי יותר מכולם‬
‫‪/‬‬
‫‪.031 > .028‬‬
‫הבמה היא עולם ומלואו | דן פיינרו‬
‫וינסנט מינלי‪ ,‬החיים הם אמנות והאמנות היא‬
‫כל החיים‬
‫‪/‬‬
‫‪.033 > .032‬‬
‫שלום לידיד | דוד גורפינקל‬
‫דוד גורפינקל נפרד מאמנון סלומון‬
‫קריאה מהנה‪,‬‬
‫עדנה פיינרו‬
‫מפיק‪ :‬אלון גרבוז‪ ,‬מנהל סינמטק תל–אביב‬
‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬
‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪ ,‬שאול שירן‪,‬‬
‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬
‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬
‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬
‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬
‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬
‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬
‫סינמטק תל–אביב ‪www.cinema.co.il‬‬
‫והקליקו על "פסטיבלים בעולם" <‬
‫כתב העת יוצא לאור‬
‫בסיוע קרן הקולנוע‬
‫הישראלי‬
‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫עשור‬
‫למהפכה‬
‫> ריאיון עם‬
‫מרק רוזנבאום <‬
‫‪ -‬עדנה פיינרו ‪-‬‬
‫מרק רוזנבאום הוא המפיק של "חתונה מאוחרת"‪ ,‬הסרט שלדעת‬
‫רבים בישר את העידן החדש של הקולנוע הישראלי בשנת ‪ ,2001‬גם‬
‫אם הפקתו החלה עוד לפני ההצבעה על החוק הקולנוע‪ .‬רוזנבאום‪,‬‬
‫מן המפיקים הוותיקים והפוריים ביותר בישראל‪ ,‬החל להפיק סרטים‬
‫ב–‪ .1983‬בין סרטיו בעשור האחרון‪" :‬אבנים"‪" ,‬אור"‪" ,‬ולקחת לך אשה"‪,‬‬
‫"תהילים"‪" ,‬ווסרמיל"‪" ,‬הנותנת"‪ .‬הוא היה יושב ראש איגוד המפיקים‬
‫והאקדמיה הישראלית לקולנוע תקופה ארוכה‪ ,‬והוא ממשיך להיות קרוב‬
‫לכל התפתחות ועניין בתעשיית הקולנוע בארץ‪ .‬מכאן‪ ,‬שהוא האיש‬
‫המתבקש לחוות דעה על העשור לחוק הקולנוע הישראלי שחגגו אצלנו‬
‫לפני כמה שבועות‪.‬‬
‫> חוק הקולנוע נולד ב–‪ 2001‬וכולם חגגו לאחרונה‪ ,‬בשמחה רבה‪ ,‬עשור‬
‫לקיומו‪ .‬האם הייתה זאת באמת מהפכה?‬
‫חוק הקולנוע בהחלט עשה מהפכה‪ .‬בראש וראשונה מהפכה כמותית‪,‬‬
‫שפתחה את הקולנוע לאנשים צעירים יותר‪ .‬יש כאן שני דברים‪ :‬הכסף‬
‫של חוק הקולנוע‪ ,‬והיציבות שהובטחה באמצעות הכסף הזה‪ .‬ראשית‪,‬‬
‫ב–‪ 2001‬העמידו לרשותנו ‪ 71‬מיליון שקל‪ ,‬יותר מכפי שיש לנו היום‪,‬‬
‫ושנית‪ ,‬הוא הבטיח יציבות שאיפשרה לנו לפעול טוב יותר לאורך זמן‪.‬‬
‫צריך לזכור שבקולנוע יש בדרך כלל ארבעה כישלונות על כל הצלחה‬
‫אחת‪ ,‬ואם יש לך חמישה סרטים יש לך סיכוי להצלחה אחת‪ ,‬אם יהיו‬
‫עשרה‪ ,‬אז אולי יהיו שתיים‪ .‬עד לחוק הקולנוע התחרו באקדמיה בין‬
‫שבעה לעשרה סרטים‪ ,‬אחר כך הייתה עליה הדרגתית עד עשרים סרטים‬
‫בערך‪ ,‬עכשיו יש עוד קפיצה‪ ,‬אני מתכוון לקולנוע העצמאי‪ ,‬שתביא‬
‫אותנו עד לשלושים אולי אפילו ארבעים סרטים‪.‬‬
‫> אבל גם לפני חוק הקולנוע עשו יותר מעשרה סרטים בשנה‪ ,‬בסופו של‬
‫דבר לא היו רק סרטי הקרן‪.‬‬
‫מה שעשו לפני החוק‪ ,‬היו סרטי בורקאס‪ .‬אין כל רע בסרטי בורקאס‬
‫שמיועדים לקהל המקומי‪ ,‬אבל חוק הקולנוע נתן עידוד גם ליצירה‬
‫המיועדת לשוק הבינלאומי‪ .‬הרי אף אחד לא הישלה את עצמו שסרט‬
‫בורקאס יפרוץ לעולם‪ ,‬מעצם העובדה שמדובר בקומדיות מקומיות‪.‬‬
‫החידוש שבחוק היה ביצירת תמיכה חזקה לסרטים אמנותיים‪ ,‬או אפשר‬
‫לומר‪ ,‬לסרטי איכות‪.‬‬
‫> בכל זאת‪ ,‬באותה התקופה החליפו את שם הקרן וקראו לה "קרן הקולנוע‬
‫הישראלי" במקום "הקרן לעידוד סרטי איכות"‪.‬‬
‫אכן החליפו את השם בסביבות ‪ 2005‬מתוך סיבות שאינני מכיר‪ ,‬אולי‬
‫מתוך רצון להיות קרן יותר עממית‪ ,‬באמת אינני יודע‪ ,‬אבל בכל זאת‪ ,‬עם‬
‫כל הביקורת‪ ,‬לקטורים קראו את הפרויקטים ולא אישרו כל דבר‪ .‬בזמן‬
‫האחרון‪ ,‬כלומר מאז השנה שעברה‪ ,‬יש שוב מהפך לכיוון מיינסטרים או‬
‫פופוליזם‪ ,‬או תקראי לזה איך שאת רוצה‪ ,‬וסרטים כמו "זוהי סדום" הם‬
‫סימן לתחילת ה"מהפך ההפוך" הזה לדעתי‪.‬‬
‫> מרק רוזנבאום‬
‫> למרות כל השמחות מסביב‪ ,‬אני מניחה שהחוק עשה דברים טובים וגם‬
‫דברים לא כל–כך טובים‬
‫זו דרכו של כל חוק‪ .‬אני חושב שהכוונות היו טובות‪ ,‬וברוב הדברים אני‬
‫חושב שהחוק הצליח‪ .‬מה שקורה בשנים האחרונות הוא שיש שתי תופעות‬
‫שאני קצת מודאג מהן‪ .‬האחת היא הנטייה לעשות הרבה יותר סרטים‬
‫במעט מאוד כסף‪ ,‬ולדעתי הכוונה הזאת — אם כי את תוצאותיה לא נראה‬
‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫> "המעבר מקולנוע אמנותי‬
‫לקולנוע פופולרי הוא לא לטובתנו‪.‬‬
‫כשלא נחזור עם תהילה בינלאומית‬
‫יגישו לנו חשבון על זה" <‬
‫> דאנה איבגי ורונית אלקבץ ב"אור" של קרן ידעיה‬
‫מייד אלא בעוד שנתיים‪-‬שלוש — מסכנת את היצירה הקולנועית בארץ‪.‬‬
‫מבחינת הקרנות בארץ‪ ,‬זה אומר לחלק את העוגה לפרוסות הרבה יותר‬
‫דקות‪ .‬התופעה השנייה שמדאיגה אותי היא המעבר מקולנוע אמנותי‬
‫לקולנוע פופולרי‪ .‬אני חושב שזה לא יהיה לטובתנו‪ .‬כי גם אם נראה‬
‫כמה הצלחות‪ ,‬זה ילּווה בהסתייגות הולכת וגוברת של הביקורת והפניית‬
‫עורף של הקהל כתוצאה מזה‪ .‬אל תשכחי שאנחנו חיים כאן בפרובינציה‪,‬‬
‫התרגלנו כבר להצלחות בינלאומיות‪ ,‬התרגלנו כבר לחזור עם פרסים‬
‫בינלאומיים‪ ,‬וכשלא נחזור עם תהילה בינלאומית‪ ,‬יגישו לנו חשבון על‬
‫זה‪ ,‬ומהר מאוד יגידו בעולם‪ ,‬הם לא שווים כלום‪ .‬היום אתה לא יכול‬
‫למכור סרט רק על סמך זה שהיית בקאן‪ .‬מצד שני‪ ,‬אם לא תהיה בקאן‪,‬‬
‫יגידו שלא יכולת למכור את הסרט כי לא היית בקאן‪.‬‬
‫‪ 300‬אלף צופים‪ ,‬כלומר שאחרי הוצאות ועמלות הפצה מדובר בערך‬
‫של כשלושה מיליון שקל ברוטו‪ ,‬ואתה משווה את זה לסרט שעושה‬
‫חצי מיליון יורו באירופה‪ ,‬זה בערך אותו דבר‪ .‬המצב האידיאלי הוא‬
‫כשאתה מצליח גם פה וגם פה‪ ,‬מה עוד ששם העמלות וההוצאות קטנות‬
‫יותר‪ .‬אבל יש גם מצב שסרט מצליח יפה מאוד בחו"ל‪ ,‬ולא זוכה בארץ‬
‫להערכה הראויה‪ ,‬אפילו מצד הקרנות‪ .‬לדוגמא‪ ,‬סרט שלי‪" ,‬קרוב לבית"‪,‬‬
‫שעבד יפה מאוד בעולם — ואני לא חושב שההכנסות שלו פחותות מסרט‬
‫שמשך שלוש מאות אלף צופים‪.‬‬
‫> האם הסרטים שעושים היום פחות יקרים מבעבר?‬
‫הרבה פחות יקרים‪ .‬אני מדבר איתך על לפני חוק הקולנוע‪ ,‬סוף שנות ה–‪.90‬‬
‫אני חושב שתקציבי סרטים היו הרבה יותר גבוהים‪ ,‬הם נעו בין שמונה‬
‫מאות אלף למיליון דולר‪ .‬היום יש סרטים גדולים יותר‪ ,‬נניח הסרטים‬
‫האחרונים של אבי נשר או "התגנבות יחידים" של דובר קוסאשווילי‪,‬‬
‫שמגיעים לתקציב של מיליון וחצי‪-‬שניים אפילו‪ ,‬אבל רוב הסרטים נעשים‬
‫בהרבה פחות מזה‪ .‬אחת הסיבות לכך היא צמצום הכסף של הקרנות‪ .‬סיבה‬
‫נוספת היא שיותר ויותר קשה להשיג השקעה של טלוויזיה‪ ,‬ואם יש כבר‬
‫השקעות‪ ,‬זה בא יותר ויותר מקופרודוקציות‪ ,‬ויש גידול משמעותי מאז‬
‫שנת ‪ 2000‬במספר הקופרודוקציות מבחינת כוח הפקה‪.‬‬
‫> כלומר אי–אפשר לסמוך על הצלחה של סרט רק על סמך השוק‬
‫הישראלי?‬
‫השוק שלנו קטן מדי לשם כך‪ ,‬אלא אם כן הקרנות יתחילו לסבסד‬
‫בצורה מאוד רצינית‪ ,‬אני מאוד חושש מתופעה שאני קורא לה בעדינות‬
‫התמסחרות של הקהל; כלומר שהקרנות יתחילו להפיק בקבלנות סרטים‬
‫המיועדים לשוק המקומי‪ .‬אני חושב שהקרנות מצידן ימשיכו להתקיים‪,‬‬
‫אבל אני לא חושב שזה סוג הקולנוע שהמדינה צריכה לסבסד‪ .‬זה כבר‬
‫קרה בתיאטרון‪ ,‬שמתוך שאיפה פופוליסטית מוצהרת נהיה יותר ויותר‬
‫מסחרי והוא משלם על זה מחיר‪ ,‬ויש איזו שמורת טבע שבה מתקיים‬
‫איזשהו תיאטרון יותר טוב ויותר מעניין‪ ,‬אבל הוא רק בבחינת שמורת‬
‫טבע קטנטנה (רינה ירושלמי‪ ,‬רותי קנר) עבור מעט מאוד אנשים‪ .‬אם‬
‫זה יקרה בקולנוע‪ ,‬הוא יאבד לחלוטין את הקהל הבינלאומי‪ ,‬ויכול מאוד‬
‫להיות שנאבד גם את הקהל המקומי כתוצאה מזה‪.‬‬
‫> האם קופרודוקציות מאפשרות להעלות את מחיר ההפקה?‬
‫לא‪ .‬גם אז זה לא עולה על תקציב של מיליון דולר להפקה‪ .‬אבל אם‬
‫בעבר הייתי יכול‪ ,‬בשמונה מאות אלף דולר‪ ,‬לייצר שלושים ימי צילום‬
‫בפילם‪ ,‬היום אני כבר לא יכול לעשות את זה‪ ,‬גם משום שהדולר לפני‬
‫עשור אינו דומה לדולר של היום‪.‬‬
‫> האם זה אומר שהצלחה בינלאומית מיתרגמת גם להצלחה כלכלית?‬
‫בהחלט כן! אנחנו מדברים על הכנסות של סרטים ישראלים מצליחים‬
‫שנעים בין מאתיים חמישים אלף דולר למיליון דולר לפני עמלות‪ .‬אלה‬
‫לא סכומים מטורפים‪ ,‬אבל כשאתה במדינה שסרט מצליח מושך בערך‬
‫> האם אתה עדיין מצלם בפילם?‬
‫לא! אבל אני גם לא מרשה לעצמי שלושים ימי צילום לסרט‪ .‬לדוגמא‪,‬‬
‫הסרט החדש של דובר קוסאשווילי‪" ,‬רווקה פלוס"‪ ,‬שאנחנו עורכים‬
‫בימים אלה‪ ,‬תקציבו היה מיליון דולר‪ ,‬אבל הוא איפשר לנו ‪ 26‬ימי צילום‬
‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫במצלמה דיגיטלית‪ .‬אמצעי הצילום הדיגיטלי הם אולי יותר זולים‪ ,‬אבל‬
‫מצד שני‪ ,‬שכר העבודה וההוצאות האחרות עולים עכשיו הרבה יותר‬
‫ביוקר‪ ,‬בערכים דולריים‪.‬‬
‫> האם צריך להבין שהקרנות נותנות היום פחות כסף פר סרט אחד?‬
‫זה אומר שהכוונה של מועצת הקולנוע כאשר הקימה עוד קרן לצד קרן‬
‫הקולנוע הישראלי הייתה ליצור איזה סוג של תחרות בין השתיים‪ ,‬אבל‬
‫התוצאה היום היא‪ ,‬שמי שיודע לשלוט במלאכה הביורוקרטית יותר טוב‪,‬‬
‫הוא זה שיוצא מנצח ומקבל יותר אמצעים‪ .‬המועצה אינה מתייחסת‬
‫לסרטים ולאיכות שלהם‪ ,‬אלא לטפסים שמגישים לה‪ .‬אבל אני לא בטוח‬
‫שזה הצליח‪ .‬הבעיה היא בזה‪ ,‬שמרוב רצון לרצות את כולם‪ ,‬מחלקים את‬
‫העוגה ליותר מדי פרויקטים‪ .‬לפי המצב היום‪ ,‬אני לא משוכנע שכל התרגיל‬
‫הזה הצליח‪ .‬אני חושב שהרעיון שיהיו שתי קרנות הוא רעיון טוב‪ ,‬אבל מה‬
‫שלא עובד‪ ,‬זה הרצון לחלק את העוגה ליותר מדי פרוסות‪ .‬כשמעמידים‬
‫לרשות קרן סכום של כשמונה מיליון דולר‪ ,‬ובמקום לתת את זה לארבעה‬
‫פרויקטים מחלקים את זה לשישה‪ ,‬ואני חושב שיש בכל פרויקט איזה‬
‫מינימום שמתחתיו אתה כבר לא יכול לספק את מה שהתסריט דורש‪ ,‬יוצא‬
‫שהבמאי צריך להתמודד עם עוד יותר ויותר מגבלות‪.‬‬
‫שמע ֶבר למה שהקרן נותנת קשה מאוד למצוא בארץ כסף‪.‬‬
‫ֵ‬
‫> יש גם הרגשה‬
‫המקור העיקרי בארץ הוא כמובן ערוצי הטלוויזיה‪ ,‬שהחוק מחייב אותם‬
‫להשקיע בסרטים‪ .‬הייתה תקופה שהכספים האלה לא הגיעו‪ .‬עכשיו הם‬
‫כבר כן מגיעים‪ .‬אבל יש עם זה שתי בעיות‪ .‬האחת היא‪ ,‬שהטלוויזיות‬
‫הפסיקו לראות בסרטים נכס שידורי‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬אם פעם "רשת" או‬
‫"קשת" היו אומרים לעצמם‪ :‬יש לי עשרה מיליון שקל לעשרה סרטים‪,‬‬
‫וקניתי לי כעשרים שעות שידור ל"פריים טיים"‪ ,‬זאת השקעה סבירה‬
‫לגוף משדר‪ ,‬היום הם כבר לא רואים את זה כך‪ .‬גם בערוץ שתיים וגם‬
‫בכבלים מעדיפים סדרות‪ ,‬ורואים בסרטים השקעה כלכלית גרידא‪ .‬הם‬
‫מעוניינים להשקיע בפחות סרטים‪ ,‬רוצים להשקיע פחות כסף ולקבל‬
‫בונוסים כלכליים‪ .‬זה טוב‪ ,‬כי מצד אחד זה מגדיל את תקציב הסרטים‪,‬‬
‫מוכנים לתת יותר כסף‪ ,‬אבל גם לקבל אחוזים גבוהים יותר בבעלות על‬
‫הסרט‪ .‬אבל זה גם רע‪ ,‬משום שהם נותנים את הכסף הזה למספר הרבה‬
‫יותר קטן של סרטים‪ ,‬והכסף הגדול הזה אינו מגיע ישירות להפקה‪ ,‬אלא‬
‫דרך מפיצי הסרטים‪.‬‬
‫> הכסף לא מגיע למפיק?‬
‫הוא מגיע למפיק אבל דרך המפיץ‪ ,‬כלומר יש לו תחנות ביניים‪ ,‬שגם הן‬
‫עולות משהו‪.‬‬
‫> זה קורה גם כשהטלוויזיה משמשת מפיק רציני בסרט?‬
‫טלוויזיה שימשה מפיק רציני רק בסרט אחד‪" ,‬זוהי סדום"‪ ,‬והוא נעשה בשיתוף‬
‫פעולה עם מפיק המוביל של הסרט (במקרה זה‪" ,‬יונייטד קינג" — ע"פ)‪.‬‬
‫> יש רושם שהקולנוע הישראלי צריך להתמודד עם בעיית הפצה שלא‬
‫נפתרה עדיין‪ ,‬למרות הצלחתו לכאורה‪ .‬אתה היית המפיק הראשון‬
‫שהחליט להפיץ סרט שלו בעצמו‪ .‬האם זה עשוי להיות פתרון?‬
‫יש היום מפיק שהוא גם מפיץ סרטים ישראליים‪ ,‬והוא עושה זאת ברצון‬
‫רב‪ .‬אבל כשמדובר בסרטים שלא הוא עצמו הפיק‪ ,‬הוא מציב תנאים‬
‫שקשה לעמוד בהם‪ .‬הכוונה כמובן לחברת "יונייטד קינג"‪ ,‬שמפיקה חצי‬
‫מהסרטים הישראלים‪ ,‬מפיצה ‪ 70%-60%‬מכלל הסרטים הישראליים‪,‬‬
‫והיא מחזיקה בתי קולנוע‪ ,‬שזה מקור כוחה‪ .‬וכשאתה רוצה להפיץ‬
‫לבד‪ ,‬אתה נתקל בקשיים מול בתי קולנוע‪ .‬האמת היא שאין לך הרבה‬
‫אופציות‪ .‬הייתי אומר שהיום הרבה יותר קשה להפיץ באופן עצמאי‬
‫מאשר כשהפצתי את "קלרה הקדושה"‪ .‬אז הייתי המפיק הראשון שהפיץ‬
‫באופן עצמאי‪ ,‬והסתדרתי יפה מאוד‪ ,‬אבל היום זה קשה‪.‬‬
‫> מה קורה בחו"ל?‬
‫בחו"ל השוק השתנה‪ ,‬ואתה צריך להתאים את עצמך לתנאים החדשים‬
‫שנוצרו בשנתיים האחרונות‪ .‬גם שם תחנות טלוויזיה קונות פחות סרטים‪,‬‬
‫לכן המפיצים שם איבדו את הגיבוי המשמעותי שנשענו עליו‪ ,‬זה הוריד‬
‫> "יש נטייה לעשות הרבה‬
‫סרטים במעט מאוד כסף‪,‬‬
‫ותוך שנתיים‪-‬שלוש‬
‫הדבר יסכן את היצירה‬
‫הקולנועית בארץ" <‬
‫> רונית אלקבץ וסימון אבקריאן ב"ולקחת לך אשה"‪ ,‬סרטם של רונית ושלומי אלקבץ‬
‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫את המחירים של הסרטים בשוק הבינלאומי‪ ,‬ויש כמובן הרבה בעיות‪.‬‬
‫> חוץ מתחנות טלוויזיה ישנם עוד משקיעים פוטנציאליים בארץ?‬
‫יש כמה משקיעים פרטיים‪ ,‬אבל מעטים‪ .‬אני חושב שיש כמה משקיעים‬
‫בודדים שמוכנים להגיע עד ‪ 50-40‬אלף דולר‪ ,‬נדמה לי שיש מקרה אחד‬
‫של מישהו שהשקיע ‪ 200‬אלף‪ ,‬אבל בכל מקרה‪ ,‬אין דרך לעשות סרט‬
‫בלי השקעה ציבורית בתוספת אופציה שמבטיחה למשקיעים הפרטיים‬
‫המצטרפים אליה להיות הראשונים שמקבלים את כספם בחזרה‪ .‬בכל מקרה‪,‬‬
‫יש ארבעה מקורות למימון סרט‪ ,‬הקרנות‪ ,‬קופרודוקציות‪ ,‬גופים משדרים‬
‫ומשקיעים פרטיים‪ ,‬שתרומתם היא הקטנה ביותר‪ .‬ואולי אוסיף עוד דבר‪:‬‬
‫אני הרי עשיתי הרבה סרטים עם במאים ראשונים‪ ,‬אבל היום לגייס כסף‬
‫לבמאי מתחיל מתחנות טלוויזיה זה לא פשוט‪ .‬ואני מתבטא בעדינות‪.‬‬
‫> ל"נותנת" של הגר בן אשר הצלחת לגייס כסף מתחנת טלוויזיה?‬
‫בשלב הראף‪-‬קאט כן‪ ,‬אבל לא מראש‪.‬‬
‫> שיטת התמיכה היום מקובלת עליך? הבמאים הצעירים טוענים שהשיטה‬
‫המקובלת כיום חוסמת את דרכם‪.‬‬
‫תראי‪ ,‬המצב היום הוא כזה שיצרנו כאן עשרה‪ ,‬אולי שנים–עשר‪ ,‬במאים‬
‫טובים‪ ,‬ואם הם יבואו לקרנות‪ ,‬הקרנות יתנו להם את הכסף‪ ,‬כמעט‬
‫אוטומטי‪ .‬כלומר‪ ,‬נוצרה שכבה די רחבה של במאים מצליחים‪ ,‬בארץ‬
‫או בחו"ל‪ ,‬או בשניהם גם יחד‪ ,‬ולכן‪ ,‬למרות שהקרנות מתעלמות מן‬
‫העובדה הזאת‪ ,‬ולמרות התחרות הקיימת ביניהן‪ ,‬אף אחת מן השתיים לא‬
‫תסרב לערן קולירין‪ ,‬למשל‪ ,‬כי פשוט מאוד‪ ,‬כל קרן תפחד שאם תסרב‬
‫הוא יילך לקרן השנייה‪ .‬זה כמובן צימצם את האפשרויות של הצעירים‪.‬‬
‫אמנם‪ ,‬עדיין נתנו להם כסף לצעירים‪ ,‬אבל פחות ופחות‪ .‬המועצה‬
‫לקולנוע עשתה עכשיו איזה מהלך של שינוי‪ :‬יש בידה כשישה וחצי‬
‫מיליון שקל‪ ,‬שנועדו פעם לדרמות טלוויזיה שאיש אינו מפיק עוד‪ ,‬ואני‬
‫אישית חשבתי שזה צריך להיות מיועד לפיצ'רים של עצמאיים‪ .‬בסוף‬
‫החליטו במועצה שהכסף הזה יילך לסרטים קצרים‪ ,‬וזאת החלטה שאני‬
‫בכלל לא מבין‪ .‬אני עשיתי כל שנה הפקה עצמאית כזאת‪ ,‬אחת עלתה‬
‫מאה ארבעים אלף דולר‪ ,‬אחרת מאה ועשרה‪ ,‬סך הכל הפקות קטנטנות‪.‬‬
‫גם עכשיו אני עושה סרט כזה שעולה שבע מאות אלף שקל‪ ,‬הכל מתחת‬
‫למיליון שקל‪ .‬אני חושב שהקרנות צריכות ליזום‪ .‬היום הן די נגררות‪ ,‬הן‬
‫נותנות קצת כסף לאלה ולאחרים‪ ,‬אבל אני אומר‪ ,‬תקדישו קצת יותר‪,‬‬
‫תעשו תחקיר רציני לפני שאתם מחליטים‪ .‬שישה מיליון וחצי שקל זה‬
‫סכום רציני‪ ,‬בסכום הזה אפשר לעשות שנים–עשר סרטים עצמאיים‪.‬‬
‫בתוך חוק הקולנוע זה מוגדר כדרמה‪ .‬דרמה אין‪ ,‬בואו תעשו בזה סרטים‬
‫עצמאיים! למה סרטים קצרים‪ .‬למה? לכאורה יש להם חובת התייעצות‬
‫איתנו‪ ,‬המפיקים‪ ,‬אבל בינתיים לא קיימו אותה‪ .‬הם קודם החליטו ואחר‬
‫כך הזמינו אותנו לדיון‪.‬‬
‫> תראה‪ ,‬כאן מתעוררת בעיה נוספת‪ :‬בהצעות שהעלו לאחרונה במועצה‬
‫לקולנוע הם רומזים‪ ,‬שהיו שמחים לראות תחלופה יותר גדולה של‬
‫לקטורים שיקראו את התסריטים ויאשרו אותם (או לא)‪ .‬איפה‪ ,‬לדעתך‪,‬‬
‫בשתי הקרנות‪ ,‬יימצאו כל–כך הרבה אנשים שיודעים לקרוא תסריטים‬
‫ולהבין מה יש או אין בהם?‬
‫בינתיים אין שיטה יותר טובה מן הלקטורים‪ .‬אבל היום‪ ,‬בקרן הקולנוע‬
‫הישראלי השיטה היא כמה שיותר להחליף‪ .‬אני מסכים איתך‪ ,‬אני חושב‬
‫שזו מיומנות מאוד מפותחת לקרוא תסריטים‪ .‬כולנו יודעים שקשה‬
‫למצוא לקטורים‪ ,‬אבל אני חושב שזאת דרישה של היוצרים‪ ,‬וגם לא כל‬
‫אחד מוכן להיות לקטור‪.‬‬
‫> המלצה שנייה של המועצה לקולנוע זה אותו לחץ מאוד פופוליסטי‬
‫ומסבר את האוזן ללכת לפריפריה‪.‬‬
‫שיגדירו קודם כל פריפריה‪ .‬דורון צברי הוא פריפריה? אם במאי גר בתל‬
‫אביב והסרט שלו מתרחש בדימונה אז הוא פריפריה?‬
‫> אני לא בטוחה שזו כוונת המועצה‪.‬‬
‫אני באמת לא מבין את העניין‪ .‬זה באמת מהלך פופוליסטי — ההגדרה‬
‫של הפריפריה היא מאוד בעייתית‪ .‬ערן ריקליס עשה את הסדרה שלו‬
‫לטלוויזיה‪" ,‬המשאית"‪ ,‬זה פריפריה? משה צלמונה שחי בלונדון ומכין‬
‫סרט על בדואים בנגב — זה פריפריה? לכן אמרתי שיגדירו לי פריפריה‪,‬‬
‫ואז אני אגיב על זה‪ .‬אני בעיקר מתנגד להחלטה לעשות סרטים קצרים‬
‫במקום סרטים עצמאיים‪ ,‬כי אני חושב שיש פה הרבה מאוד כישרון‪ .‬יש‬
‫כאן שבעה–עשר בתי ספר שמייצרים במאים בסיטונות‪ ,‬ואני חושב שאם‬
‫היה כאן מהלך מסודר במקום לרוץ בכל פעם לקרן ולבקש "תשלימו לי"‪,‬‬
‫אילו היו קרנות שמתמחות בזה — והיו אומרים להן "זה הכסף שעומד‬
‫לרשותכן‪ ,‬צאו לדרך‪ ,‬תעשו סרטים בתקציב של חצי מיליון שקל — יכול‬
‫להיות שחלק מהסרטים‪ ,‬לא כולם‪ ,‬היו יכולים להגיע לקרנות הגדולות‬
‫שא ֶלה שעושים את הסרטים‬
‫בראף קט להשלמה‪ .‬מה שקורה היום הוא‪ֵ ,‬‬
‫האלה הם בעלי המוטיבציה הגבוהה‪ ,‬ולא תמיד מי שיש לו מוטיבציה‬
‫הוא גם המוכשר ביותר‪.‬‬
‫> על מה היית מצביע כהישגי שיא בתקופה הזאת?‬
‫אני חושב שהיו בעשור הזה סרטים מצוינים‪ .‬השנים ‪( 2004-2003‬השנים‬
‫שבהן יצאו להפצה‪ ,‬בין היתר‪" ,‬כנפיים שבורות"‪" ,‬ללכת על המים"‪,‬‬
‫"הכלה הסורית"‪" ,‬אור"‪" ,‬ולקחת לך אשה"‪" ,‬מדורת השבט"‪" ,‬עטאש"‪,‬‬
‫"סוף העולם שמאלה") היו שנות שיא‪ ,‬עם סידרה של סרטים טובים‬
‫יחסית‪ .‬אני חושב שאז הייתה הקפיצה הגדולה כלפי מעלה שאני מקווה‬
‫שתימשך‪ ,‬אבל אני לא בטוח‪ .‬כדי שהגל שלך יחזיק מעמד‪ ,‬אתה חייב‬
‫להתחדש‪ ,‬ואתה חייב לעודד את החבר'ה הצעירים האלה שעושים סרטים‬
‫עצמאיים‪ ,‬ואתה חייב בנוסף לתמוך בבמאים "הבטוחים" שלך‪ ,‬גם כשהם‬
‫נתקלים בסינדרום הסרט השני‪ ,‬כשהם רוצים להראות שהם מסוגלים לא‬
‫רק לעמוד בסינדרום של הסרט הראשון‪ ,‬אלא לעשות הרבה יותר מזה‪,‬‬
‫והלקטורים חוששים לסרב להם משום שהם הצליחו בסרט הראשון ואולי‬
‫יש משהו גם בשני‪ ,‬שלא נראה לעין מן הכתב‪ .‬אני חייב להודות‪ ,‬שגם‬
‫מפיקים נופלים לפעמים בפח הזה‪ ,‬גם לי זה קרה — ונכשלתי‪ .‬יש עוד‬
‫בעיה שהייתי רוצה להצביע עליה‪ :‬אנחנו עדיין חיים בעידן שבו הבמאי‬
‫הוא גם כותב התסריט‪ ,‬ואין כמעט במאי שמוכן או יכול להתמודד עם‬
‫תסריט שכתב מישהו אחר‪.‬‬
‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫עשר שנים אחרי‬
‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬
‫> ששון גבאי ב"ביקור התזמורת" של ערן קולירין‬
‫> נקודת המבט של מבקר‬
‫קולנוע על עשר השנים של‬
‫חוק הקולנוע‪ ,‬הישגיו‪,‬‬
‫וכמה מן הבעיות שלא נפתרו‬
‫בינתיים‪ .‬ההתייחסות היא‬
‫לסרטים עלילתיים בלבד ‪-‬‬
‫לסרטי תעודה נדרש מאמר‬
‫נפרד ומפורט לא פחות‪,‬‬
‫ואת זה נשתדל לעשות באחד‬
‫הגיליונות הבאים <‬
‫עם הצלחה אסור להתווכח‪ .‬צריך לחבק אותה חזק‪ ,‬ולקוות שלא תתנדף לך מתחת לאף‪ .‬וחוק‬
‫הקולנוע הוא בהחלט הצלחה‪ .‬זה עתה מלאו לו עשר שנים‪ ,‬ובמבט לאחור הוא שינה את פני‬
‫הקולנוע הישראלי מן הקצה אל הקצה‪ ,‬אם כי היה קולנוע ישראלי לפני שנחקק והיו הצלחות‬
‫לפני שהוא נכנס לתוקף‪ .‬אבל מאז ‪ 2001‬הפך הקולנוע הישראלי למותג הרבה יותר מבוקש בארץ‪,‬‬
‫ומה שמפתיע יותר — בעולם‪ .‬זה לא קרה בבת אחת‪ ,‬אבל אין ספק שעשר שנים זו תקופה קצרה‬
‫במיוחד כדי להגיע למעמד של ‪.2011‬‬
‫אם תשאלו את הביקורת‪ ,‬ודאי הישראלית‪ ,‬שנת ‪ 2011‬לא הייתה מוצלחת במיוחד‪ .‬אבל במהלך‬
‫השנה הזאת התקבלו סרטים ישראלים בתחרויות של שלושת הפסטיבלים המובילים בעולם —‬
‫ברלין ("אודם" של יהונתן סגל)‪ ,‬קאן ("הערת שוליים" של יוסף סידר) וונציה ("התחלפות" של‬
‫ערן קולירין)‪ ,‬וביוקרתי שבהם‪ ,‬קאן‪ ,‬זכה סידר לפרס התסריט הטוב ביותר‪ .‬ועוד בקיץ ‪ ,2011‬סרט‬
‫ישראלי ("בוקר טוב מר פידלמן" של יוסי מדמוני) קיבל את פרס הסרט הטוב ביותר בפסטיבל‬
‫קארלובי וארי‪ ,‬סרט ישראלי שני ("השוטר" של נדב לפיד) קיבל פרס מיוחד של צוות השופטים‬
‫בלוקארנו‪ ,‬וסרט ישראלי שלישי ("מבול" של גיא נתיב) זכה בפרס הקהל ובפרס נוסף לתרומה‬
‫האמנותית של צוות שחקניו בפסטיבל סלוניקי‪ ,‬אחרי שזכה כבר בציון לשבח בפסטיבל ברלין‪.‬‬
‫ושלא תהיה טעות‪ ,‬הרשימה המלאה ארוכה יותר‪ .‬זאת שנה לא מוצלחת? ארצות עם מסורת‬
‫קולנועית ארוכה ומפוארת משלנו‪ ,‬כמו איטליה וגרמניה‪ ,‬היו שמחות להישגים כאלה‪.‬‬
‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫אין ספק שחוק הקולנוע‪ ,‬שנחקק ב–‪,2001‬‬
‫אחראי במידה רבה לשינוי הגדול‪ .‬יותר כסף‬
‫להפקות‪ ,‬משמע יותר סרטים‪ ,‬דרכי תמיכה‬
‫מאורגנות ומסודרות יותר‪ ,‬והיוזמה של‬
‫קרן הקולנוע הישראלי לדחוף את התוצרת‬
‫המקומית לשווקים ולפסטיבלים‪ ,‬גם אם‬
‫עד היום לא קיבלה בפה מלא את ברכת‬
‫הממונים עליה‪ ,‬ודאי שינתה במידה רבה את‬
‫ההתייחסות לסרטים שעושים בארץ‪ .‬על זה‬
‫צריך להוסיף התפתחויות שמוכרות לכולם‪:‬‬
‫מספרם ההולך וגדל של בוגרי בתי הספר‬
‫לקולנוע‪ ,‬הרפרטואר של הסינמטקים ושל‬
‫פסטיבלי הקולנוע שהרחיב אופקים‪ ,‬ערוצי‬
‫הטלוויזיה המתרבים שבהם ניתן היה לשפשף‬
‫כלים וללמוד את מלאכת העשייה הקולנועית‬
‫על חשבון הצופים‪ .‬מעל הכל‪ ,‬כמובן‪ ,‬תקציב‬
‫של כ–‪ 71‬מיליון שקל שעומד לרשות התעשייה‪.‬‬
‫במאמר מוסגר‪ ,‬נבחרי העם‪ ,‬שניפחו לאחרונה‬
‫את החזה בגאווה וציינו בכנסת את העשור‬
‫לחוק כהישג פרטי וגדול שלהם‪ ,‬שכחו להזכיר‬
‫שבמהלך העשור הזה‪ ,‬בו התקציבים גדלו בכל‬
‫המישורים‪ ,‬התמיכה בקולנוע לא זו בלבד שלא‬
‫גדלה‪ ,‬אלא התכווצה ל–‪ 67‬מיליון שקל‪ .‬ומאחר‬
‫שברור לכל מי שמתמצא קצת בתחום הזה‪,‬‬
‫שאין סיכוי שמדינה בסדר הגודל של ישראל‪,‬‬
‫בה מדברים שפה שאינה מובנת אלא למתי מעט‬
‫מחוץ לגבולותיה‪ ,‬יוכל הקולנוע להיות עסק‬
‫שמחזיק את עצמו‪ ,‬הרי שאם רוצים קולנוע‪,‬‬
‫ונראה שרק מטורף יכול להתעלם מן המרכיב‬
‫החיוני הזה בתרבות הלאומית‪ ,‬צריך לתמוך בו‪.‬‬
‫יפה מאוד לחוקק חוקים‪ ,‬אבל גם צריך לדאוג‬
‫לאמצעים שיאפשרו להם להביא תועלת‪.‬‬
‫כאן צריך להוסיף עוד מרכיב אחד‪ ,‬שאינו‬
‫קשור לנתונים אובייקטיביים וגם לא לחוק‬
‫הקולנוע‪ .‬השינויים שחלו בחברה הישראלית‬
‫במהלך העשור האחרון של המאה ה–‪ 20‬תרמו‬
‫את חלקם לעיצוב פני הקולנוע‪ ,‬שהוא כידוע‬
‫"חלון הראווה" שמציג את המציאות בכל‬
‫רגע נתון‪ .‬ישראל‪ ,‬אומה קומפקטית שבה‬
‫היה קונסנזוס כמעט מקיר לקיר לגבי כל‬
‫הנושאים המכריעים שהעסיקו אותה‪ ,‬ומעטים‬
‫היו הנושאים שלא נחשבו למכריעים‪ ,‬התחילה‬
‫להתרווח‪ ,‬הן כלכלית והן נפשית‪ .‬במקום‬
‫לשאול את עצמם מה הם צריכים לעשות‬
‫למען המולדת‪ ,‬התחילו הקולנוענים לשאול‬
‫מה המולדת צריכה לעשות עבורם‪ .‬כך חשבו‬
‫כבר מזמן בכל ארצות המערב‪ ,‬וישראל ראתה‬
‫את עצמה שייכת בפירוש לחלק זה של העולם‪.‬‬
‫הקולנוע הישראלי‪ ,‬ששאלת המוצא שלו הייתה‬
‫בעבר "מה המסר שלי?" וחיפש את התסריט‬
‫שיעביר אותו מסר לצופה‪ ,‬שינה כיוון‪.‬‬
‫קשה להתעלם גם מן העובדה‪ ,‬שהקולנוע‬
‫הישראלי שינה את פניו זמן קצר מאוד אחרי‬
‫פרוץ האינתיפאדות‪ .‬אותה ודאות שהפעימה‬
‫הרבה ישראלים‪ ,‬שסברו כי הם יודעים בדיוק‬
‫מה טוב ומה רע‪ ,‬מה אמת ומה שקר‪ ,‬החלה‬
‫להיסדק בעקבות האירועים‪ ,‬עד כדי כך‬
‫שהאמירות הנחרצות נעלמו במהירות מבד‬
‫הקולנוע‪ ,‬הקביעות הגורפות היטשטשו‪,‬‬
‫ובמקום לעסוק במצב האומה‪ ,‬עברו לעסוק‬
‫במצב האדם שאותו הכירו טוב יותר‪ .‬ואם‬
‫בסוף יצא גם מסר‪ ,‬אז ודאי טוב‪ .‬בדומה לרוח‬
‫"הגל החדש" בצרפת‪ ,‬במקום נושאים חובקי‬
‫עולם שהטיפול בהם גרר כמעט תמיד שטחיות‬
‫מיליטנטית‪ ,‬עבר קולנוע הישראלי לעסוק‬
‫בעולם האינטימי שמוכר לו ולצופיו הרבה‬
‫יותר טוב‪.‬‬
‫> כאשר סרטים כמו "זוהי‬
‫סדום" או "הפנטזיה הגדולה‬
‫של סימיקו הקטן" מופקים‬
‫בכספי הקרנות‪ ,‬מותר להביט‬
‫קדימה בדאגה <‬
‫זה מסביר אולי גם את המספר הזעום של‬
‫הסרטים העלילתיים הישראלים שביקשו‬
‫בעשור האחרון להתמודד עם ההקצנה ההולכת‬
‫וגואה ביחסים בין ישראל לשכנותיה‪ ,‬ובעיקר‬
‫עם האוכלוסייה הפלסטינית נוכח כל מה‬
‫שקורה ביהודה ושומרון‪ .‬כאשר אבי המשפחה‬
‫ב"כנפיים שבורות" (‪ )2002‬של ניר ברגמן‬
‫נספה לא בהתקפת טרור ולא בשדה הקרב‪ ,‬אלא‬
‫מעקיצה בנאלית של דבורה‪ ,‬היה ברור לחלוטין‬
‫שהכוונה בסרט אינה לדון במצב האומה‪ ,‬אלא‬
‫במשבר האישי של אשה שהתאלמנה וילדים‬
‫שהתייתמו ומתקשים להתמודד עם המצב‪.‬‬
‫נקודת המפנה שבה העביר הקולנוע הישראלי‬
‫הילוך הייתה ככל הנראה הצגת "חתונה‬
‫מאוחרת" של דובר קוסאשווילי בפסטיבל קאן‬
‫‪ .2001‬לא בדיוק פרי ראשון של חוק הקולנוע‪,‬‬
‫מאחר שהסרט צולם עוד לפני שהחוק נכנס‬
‫לתוקפו‪ ,‬אבל היסטוריה לא כותבים רק‬
‫בעובדות‪ .‬לכאורה‪ ,‬עוד קומדיה אתנית אחת‬
‫שהישראלים כבר התמחו בשכמותה מזמן‪ ,‬אבל‬
‫חוש ההומור הסרקסטי של קוסאשווילי‪ ,‬העזתו‬
‫להשתמש בשפה קולנועית שאינה מתחנפת‬
‫לצופה‪ ,‬וחבורת שחקנים שידעה לקחת גם‬
‫את הצחוק ברצינות‪ ,‬הפכו את הסרט למיני‪-‬‬
‫סנסציה‪ .‬בקאן הוצג הסרט במסגרת משנה‬
‫ולא זכה בפרסים‪ ,‬אבל חשיפתו המוצלחת‬
‫פתחה את השערים‪ ,‬תחילה לו עצמו‪ ,‬ואחר‬
‫כך‪ ,‬מסתבר‪ ,‬לקולנוע הישראלי‪ ,‬שהתחיל‬
‫משלב זה ואילך להיראות אחרת בעיני העולם‪.‬‬
‫לא עוד נקיטת עמדות פוליטיות וחברתיות‬
‫גורפות‪ ,‬שאולי מעסיקות את הישראלים‬
‫אבל לא בהכרח את העולם כולו‪ ,‬אלא מצבים‬
‫אנושיים מובנים ונהירים‪ ,‬שתולים אמנם היטב‬
‫בקרקע ישראלית‪ ,‬אבל אפשר למצוא כמוהם‬
‫בכל מקום בעולם‪ .‬ואת זה‪ ,‬מסתבר‪ ,‬העולם‬
‫אהב הרבה יותר‪.‬‬
‫מכאן ההצלחה של סרטים כמו "אור" (‪)2004‬‬
‫של קרן ידעיה‪ ,‬על יצאנית מזדקנת וחולה‬
‫שאינה מסוגלת להיפרד מן המדרכות שבהן‬
‫עבדה כל חייה ובתה המנסה לשקם אותה‪,‬‬
‫וגם "ולקחת לך אשה" (‪ )2004‬של רונית‬
‫ושלומי אלקבץ על משפחת עולים מרוקאית‬
‫ועל אשה המתמרדת נגד המנהגים שגררו‬
‫עמם מן המולדת הישנה‪ .‬הדבר נכון גם לגבי‬
‫שני סרטים מדהימים בשליטה שגילו במאים‬
‫צעירים בסרטי הביכורים שלהם — האחד‪,‬‬
‫מעין טרגדיה יוונית המתנהלת בתוך משפחה‬
‫ערבית‪" ,‬עטאש" (‪ )2004‬של תאופיק אבו‬
‫ואהל מציג מאבק דורות חסר פשרות בין‬
‫האב לבן‪ ,‬יותר מאשר עימות עם הישראלים‬
‫שנמצאים אי–שם בשוליים‪ ,‬אבל אינם נוטלים‬
‫חלק פעיל בדרמה; והשני‪ ,‬בעידן של התחרדות‬
‫כלל–עולמית‪ ,‬ולא חשוב לטובת איזה פולחן‪,‬‬
‫"חופשת קיץ" (‪ ,)2007‬אחד ההישגים היותר‬
‫המרשימים של הקולנוע הישראלי‪ ,‬גם‬
‫אם עלילתו מתרחשת בירושלים וגם אם‬
‫המתפללים נמצאים בבית כנסת‪ ,‬היה מובן‬
‫ונהיר בכל העולם‪.‬‬
‫אם "ללכת על המים" (‪ )2004‬של איתן פוקס‬
‫או "הכלה הסורית" (‪ )2004‬של ערן ריקליס‬
‫נראו לכאורה כסרטים פוליטיים‪ ,‬הצלחתם‬
‫נבעה דווקא מן הדגש ששמו במשברים אישיים‬
‫ומשפחתיים‪ ,‬אם זה סוכן המוסד שמתמודד‬
‫עם רגשי אשמה ומיניות שאינה עוד מובנת‬
‫מאליה‪ ,‬בסרט הראשון‪ ,‬או המשפחה הדרוזית‬
‫שמאוימת לא רק על–ידי פיצול העדה בין שתי‬
‫מדינות עוינות‪ ,‬אלא בעיקר על–ידי הסיכון‬
‫שמסורות עתיקות יומין של השבט יעמדו‬
‫בסכנת קיום‪" .‬ביקור התזמורת" (‪ )2007‬של‬
‫‪ > .010‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫> "ואלס עם באשיר"‪ ,‬ארי פולמן‬
‫ערן קולירין‪ ,‬שזכה לכל כך הרבה שבחים‪,‬‬
‫ובצדק‪ ,‬היה בסופו של דבר פנטזיה המשקיפה‬
‫לעתיד ואולי אפילו להווה אפשרי‪ ,‬שבו אין יותר‬
‫עימותים‪ ,‬ובלעדיהם אין שום בעיה לבני האדם‪,‬‬
‫לא משנה מה השתייכותם הלאומית‪ ,‬להסתדר‬
‫זה עם זה‪ .‬וזה הרי מה שכולם רוצים להאמין‪.‬‬
‫אפילו שלושת סרטי המלחמה שזכו להדים‬
‫רבים כל–כך מצליחים איכשהו לעבור בין‬
‫הטיפות ולא להירטב ברוטב הפוליטי‪" .‬בופור"‬
‫(‪ )2007‬של יוסף סידר‪ ,‬קלאוסטרופובי‪ ,‬נוגע‬
‫ללב בתיאור נערים שנשלחים לתוך אש הקרב‬
‫מבלי שיבינו בדיוק מדוע‪ ,‬הוא מעין גירסת‬
‫מזרח תיכון לסרט מלחמה של אנתוני מאן‪,‬‬
‫עשוי היטב אבל אינו עוסק כלל במניעים של‬
‫אותה מלחמת לבנון שבסופה מתרחש הסרט‪,‬‬
‫ואפילו לא במהות האויב שצר מכל עבר על‬
‫המבצר הישראלי האחרון מעבר לגבול‪ .‬אם יש‬
‫התייחסות פוליטית כלשהי בסרט‪ ,‬היא נוגעת‬
‫בעיקר לסיאוב ולשחיתות של מי שקובע‬
‫מדיניות בעורף‪ ,‬לא במניעים ולא בתבונה‬
‫שלהם‪ .‬מכאן‪ ,‬שאין שום סיבה נראית לעין‬
‫שלא להזדהות עם גיבורי הסרט‪ ,‬ולא משנה מה‬
‫העמדה הפוליטית של הצופה‪" .‬לבנון" (‪)2008‬‬
‫של שמואל מעוז קלאוסטרופובי עוד יותר‪,‬‬
‫שהרי כל עלילתו מתרחשת בתוך טנק‪ ,‬אבל‬
‫גם במקרה הזה‪ ,‬המניעים לאותה המלחמה‬
‫שהותירה טראומה בל תימחה במעוז עצמו‪,‬‬
‫אינם עולים לדיון‪ ,‬רק הפנים הנוראות של‬
‫המלחמה ומה שהיא מעוללת לארבעה צעירים‬
‫שכל רצונם הוא לצאת ממנה בחיים‪.‬‬
‫אפילו "ואלס עם באשיר" (‪ )2008‬של ארי‬
‫פולמן‪ ,‬שוודאי כבש הרבה לבבות באנימציה‬
‫הדוקומנטרית החדשנית שהציע‪ ,‬עם כל‬
‫העוצמה הרגשית העצומה שהייתה טמונה בו‪,‬‬
‫כל התמונות המחרידות שבסיומו וההאשמות‬
‫הבוטות המטילות אחריות כבדה על מושכי‬
‫החוטים בעורף‪ ,‬ובמיוחד על אריאל שרון‪ ,‬לא‬
‫נכנס לסוגיות מפורטות יותר‪ ,‬שנוגעות במהות‬
‫המלחמה עצמה‪ .‬כמו בשני המקרים הקודמים‪,‬‬
‫גם כאן הגישה היא שהסרטים עוסקים באדם‬
‫הקטן ובמה שקורה לו‪ ,‬לא במהלכים היסטוריים‬
‫אלא בחוויות אישיות‪.‬‬
‫גם "עג'מי" (‪ )2009‬של ירון שני וסקנדר קופטי‪,‬‬
‫שדן חזיתית בעימות הישראלי‪-‬ערבי ובמלחמות‬
‫הרחוב בשכונת פשע ביפו‪ ,‬מצליח‪ ,‬תוך שימוש‬
‫מרתק לא רק בבימוי שנראה כמו תיעודי‪ ,‬אלא‬
‫גם בעריכה מתוחכמת במיוחד‪ ,‬להגיע למסקנה‬
‫שיותר משיש כאן גיבורים ונבלים הנלחמים אלה‬
‫באלה‪ ,‬כולם הם בסופו של דבר קורבנות של‬
‫טרגדיה אנושית שהיא גדולה מהם‪ ,‬ואין טעם‬
‫אפילו להתמודד עם השאלה מי אשם בכל זה‪.‬‬
‫כדי למנוע אי–הבנות‪ ,‬אם ידובר כאן על‬
‫הצלחה מסחרית‪ ,‬מוטב לדעת מראש שבמונחי‬
‫קופה‪ ,‬אין שום קשר בין הצלחה של סרט‬
‫ישראלי בעולם לבין להיטי הוליווד‪ .‬סרטים‬
‫כמו "חתונה מאוחרת"‪ ,‬ואחריו הצלחות‬
‫אחרות‪ ,‬כמו "כנפיים שבורות" (ניר ברגמן‪,‬‬
‫‪",)2002‬ללכת על המים" (איתן פוקס‪,)2004 ,‬‬
‫"הכלה הסורית" (ערן ריקליס‪" ,)2004 ,‬בופור‪,‬‬
‫(יוסי סידר‪" ,)2007 ,‬ביקור התזמורת" (ערן‬
‫קולירין‪ )2007 ,‬ואפילו "ואלס עם באשיר"‬
‫(ארי פולמן‪" ,)2008 ,‬עג'מי" (ירון שני‪ ,‬סקנדר‬
‫קופטי‪ ,)2009 ,‬שיאים במונחים ישראליים‪ ,‬הם‬
‫כסף קטן אצל האחים ויינשטיין ודומיהם בחוף‬
‫המערבי של ארצות הברית‪.‬‬
‫לצד סרטים אלה‪ ,‬שהצליחו לעיתים בעולם‬
‫יותר מאשר בארץ‪ ,‬עזר חוק הקולנוע לבסס‬
‫את מה שניתן לכנות "מיינסטרים ישראלי"‪,‬‬
‫שבמרכזו כמה במאים אשר התחילו לעשות‬
‫סרטים עוד לפני ‪ .2001‬ביניהם ניתן למנות‬
‫את אבי נשר ("סוף העולם שמאלה"‪,)2004 ,‬‬
‫שמי זרחין ("אביבה אהובתי"‪ )2006 ,‬או ערן‬
‫ריקליס‪ ,‬שטיפס אחרי "הכלה הסורית" למעמד‬
‫של במאי בינלאומי עסוק שיודע מראש מה‬
‫הסרט הבא שיעשה עוד לפני שהשלים את‬
‫הנוכחי‪ .‬אליהם צריך להוסיף את יוסף סידר‪,‬‬
‫שאחרי "הערת שוליים" יכול למעשה לראות‬
‫עצמו כמי שסרטיו קרובים ביותר לגלם את‬
‫‪ > .011‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫הקונסנזוס של הצופה והקרנות בישראל‪ .‬על‬
‫עמוס גיתאי אין צורך להרבות בדיבורים‪,‬‬
‫החוק כמעט ולא השפיע עליו‪ ,‬מעמדו בעולם‬
‫היה איתן (לפחות יוקרתית) עוד לפני כן‪,‬‬
‫והוא נשאר נאמן לנושאים ולשפה הקולנועית‬
‫המייחדים אותו‪ ,‬בין אם מדובר בסרטים שעשה‬
‫בישראל‪ ,‬או‪ ,‬כמו במקרה של שני סרטיו‬
‫האחרונים‪ ,‬בצרפת‪ .‬למען האמת‪ ,‬סרטו המרגש‬
‫ביותר עד היום‪" ,‬כיפור" (‪ ,)2000‬הושלם ערב‬
‫כניסת החוק לתוקפו‪.‬‬
‫> הקולנוע הישראלי‬
‫שינה את פניו אחרי פרוץ‬
‫האינתיפאדות‪ .‬במקום לעסוק‬
‫במצב האומה‪ ,‬עברו לעסוק‬
‫במצב האדם‪ ,‬שאותו הכירו‬
‫טוב יותר <‬
‫מעניין שלאורך התקופה הזאת‪ ,‬שעה שישראל‬
‫מצאה את עצמה מבודדת יותר מתמיד בעולם‪,‬‬
‫הקולנוע הישראלי פרח בכל המובנים‪ ,‬לא רק‬
‫ביחס שקיבל בעולם‪ ,‬אלא גם — וזה היה חריג‬
‫לא צפוי — במשיכת משקיעים מכל העולם‬
‫שהשקיעו את כספם‪ ,‬הביטוי האמין ביותר‬
‫לתמיכה‪ ,‬בהפקות ישראליות גרידא‪ .‬רשימת‬
‫הקרנות‪ ,‬גופי השידור וסוכני מכירות מארצות‬
‫כמו צרפת וגרמניה‪ ,‬אבל לא רק מהן‪ ,‬ששמם‬
‫נוסף לרשימת השותפים בסרטים ישראליים‪,‬‬
‫הלכה והתארכה‪ ,‬וכך קורה שמאז ‪ 2001‬ועד‬
‫היום היה ערוץ הטלוויזיה האירופי ‪ARTE‬‬
‫השותף המרכזי להפקת סרטים ישראליים‪,‬‬
‫והקדים את רוב המשקיעים הישראליים‪ .‬מה‬
‫עוד שהמשקיעים הישראליים עדיין יושבים‬
‫על הגדר‪ ,‬לא ממהרים להכניס את היד לכיס‪,‬‬
‫והיחידים שבכל זאת שוכנעו לעשות זאת‪,‬‬
‫ולשם כך היה צורך בחקיקה מיוחדת‪ ,‬הם גופי‬
‫השידור שנדרשו לתמוך בצורה זו או אחרת‬
‫בתעשיית הסרטים המקומית‪ .‬מלבדם‪ ,‬המשקיע‬
‫האחד שאפשר לסמוך עליו בישראל‪ ,‬כל עוד‬
‫נכנעים לתנאים שהוא מכתיב‪ ,‬הוא חברת‬
‫"יונייטד קינג"‪ ,‬השולטת היום בחלק נכבד מן‬
‫ההפקה וההפצה של הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫נוסחה חדשה לקולנוע ישראלי מצליח שתבוא‬
‫ותתפוס את מקום הבורקאס והמצלמה‬
‫הנסתרת שהיו פעם באופנה‪ ,‬לא הומצאה‬
‫עדיין‪ .‬בצורה רופפת אפשר לכנות מה שעושים‬
‫כאן "קולנוע חברתי‪-‬פוליטי"‪ ,‬ושתי הקרנות‬
‫המרכזיות‪ ,‬שבלעדיהן קשה להעלות על הדעת‬
‫היום קיום של קולנוע ישראלי‪ ,‬נתנו ונותנות‬
‫גיבוי מלא לנטייה זאת‪ ,‬שנראתה להן מוצדקת‬
‫ורלבנטית מבחינה ציבורית‪ .‬ומאחר שבמהלך‬
‫העשור הזה הן פיתחו כבר מאגר לא מבוטל‬
‫של יוצרים אשר משתלבים היטב בכיוון הזה‪,‬‬
‫קשה למצוא כסף של ממש כדי לתמוך במי‬
‫שרוצה לפנות לכיוון אחר‪ .‬אלא שמספרם של‬
‫בוגרי בתי הספר לקולנוע (שהתרבו במהלך‬
‫העשור הזה כמו שפנים בתקופת התייחמות)‬
‫גדל ללא הרף‪ ,‬הם רוצים לעשות סרטים‪,‬‬
‫ומשהם נענים בהיסוס על–ידי הקרנות‪ ,‬הם‬
‫ניגשים לעשייה עם כסף שהביאו מן הבית או‬
‫מן המשפחה‪ ,‬מצלמים ועושים כל מה שאפשר‬
‫לעשות עד שהכסף נגמר — ואז פונים לקרנות‬
‫כדי לקבל את התרומה האחרונה‪ ,‬שהיא בהכרח‬
‫צנועה‪ ,‬כדי להשלים את המלאכה‪ .‬הם קוראים‬
‫לעצמם "קולנוע עצמאי"‪ ,‬ולאחרונה מבקשים‬
‫להתארגן יחד כאשר הקשר ביניהם הוא יותר‬
‫במה שאין להם מאשר במה שהם רוצים לעשות‪.‬‬
‫לא מעט דובר על סרטים כמו "כלבת" (אהרון‬
‫קשלס‪ ,‬נבות פפושדו)‪ 2" ,‬בלילה" (רועי ורנר)‪,‬‬
‫"חתולים על סירת פדלים" (יובל מנדלסון‪,‬‬
‫נדב הולנדר)‪" ,‬פלנטה אחרת" (עידן זעירא)‪,‬‬
‫אם להזכיר רק כמה מהם‪ ,‬על הנטייה שלהם‬
‫לפנות למקורות הגנריים‪ ,‬כמו סרטי אימים או‬
‫קולנוע רומנטי‪ ,‬אבל אף–אחד מהם לא הצליח‬
‫בינתיים לעורר יותר מסקרנות חולפת‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫ברור שאם הקולנוע הישראלי צריך להמשיך‬
‫להתפתח — ומי שאינו מתפתח בסופו של דבר‬
‫מתנוון — זה המאגר שממנו יבוא העתיד‪.‬‬
‫ואם כבר מדובר בעתיד‪ ,‬היו שתי בעיות שחוק‬
‫הקולנוע סירב לטפל בהם‪ .‬האחת — ההפצה‬
‫בישראל‪ .‬הנושא כאוב‪ ,‬ולו רק משום שמספר‬
‫המפיצים בארץ הולך ומצטמצם‪ ,‬בתי קולנוע‬
‫הולכים ונעלמים‪ ,‬ובין הקיימים‪ ,‬יש כאלה‬
‫שאין להם כל עניין בקולנוע ישראלי משום‬
‫שהם קשורים בחוזים ארוכי טווח עם חברות‬
‫חוץ וחייבים להציג את הסרטים שלהן‪ ,‬ואילו‬
‫אחרים מתנים תנאים שחלק מן המפיקים‬
‫הישראליים מתקשה להשלים איתם‪ .‬הבעיה‬
‫השנייה — החירות של הקרנות‪ .‬בינתיים היא‬
‫נשמרה במידה רבה‪ .‬אבל כל מיני יוזמות‬
‫פופוליסטיות שנשמעות לאחרונה ברקע‬
‫— יותר סרטים לקהל הרחב‪ ,‬יותר סרטי‬
‫פריפריות‪ ,‬שינויים תכופים יותר בצוותי‬
‫הלקטורים של הקרנות ‪ -‬מאיימים להחזיר את‬
‫חוק הקולנוע לימים השחונים שבהם התמיכה‬
‫בקולנוע הייתה תלויה במספר הכרטיסים שכל‬
‫סרט מכר בארץ‪ ,‬אותם הימים בהם שבהם אורי‬
‫זוהר קיבל יותר מן המדינה בשביל "מוישה‬
‫ונטילטור" מאשר "שלושה ימים וילד"‪.‬‬
‫היום זה אולי ייראה אחרת‪ ,‬אבל כאשר סרטים‬
‫כמו "זוהי סדום" (‪ )2010‬או "הפנטזיה הגדולה‬
‫של סימיקו הקטן" (‪ )2011‬מופקים בכספי‬
‫הקרנות‪ ,‬מותר להביט קדימה בדאגה‪.‬‬
‫> אורלי זילברשץ‪-‬בנאי ב"כנפיים שבורות" של ניר ברגמן‬
‫‪ > .012‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫טרקובסקי‪:‬‬
‫לפסל את הזמן‬
‫> הצלם סוון ניקוויסט (מימין) ואנדריי טרקובסקי (במרכז)‬
‫> אילו היה לנו המקום‬
‫והרשות‪ ,‬היינו מפרסמים כאן‬
‫את אוסף מאמריו של אנדריי‬
‫טרקובסקי‪" ,‬פיסול בזמן"‪,‬‬
‫שהוא מלא וגדוש תובנות‬
‫על המשמעות האמיתית של‬
‫הקולנוע בעיניו של הבמאי‬
‫הרוסי המנוח‪ .‬הספר עומד‬
‫להופיע בקרוב בעברית‪,‬‬
‫בתרגומה של סיון בסקין‪,‬‬
‫בהוצאת "אסיה"‪.‬‬
‫כאן נסתפק‪ ,‬ברשותו של‬
‫המו"ל‪ ,‬בטעימה מוקדמת ‪-‬‬
‫חלקים מתוך פרקו השלישי‬
‫של הספר‪" ,‬דיוקן הזמן" <‬
‫הזמן המונצח בצורותיו ובביטוייו האמיתיים — זהו הרעיון המרכזי של הקולנוע כאמנות‪.‬‬
‫הוא מאפשר לחשוב על עושר הזדמנויות שטרם נוצלו‪ ,‬על עתידו האדיר‪ .‬בהסתמך על רעיון זה‪,‬‬
‫אני בונה את הנחותי לצורך עבודה‪.‬‬
‫כאשר מדברים על החוקיות המיוחדת לקולנוע‪ ,‬לרוב משווים אותו לספרות‪ .‬לטעמי‪ ,‬חובה היא‬
‫להבין ולחשוף לעומק ובצורה הנהירה ביותר את יחסי הגומלין בין הספרות לקולנוע‪ ,‬על מנת‬
‫להפריד ביניהם באופן ברור יותר ולא לערבב ביניהם עוד‪ .‬אם כן‪ ,‬במה דומים וקרובים הספרות‬
‫והקולנוע? מה מאחד אותם?‬
‫התשובה הסבירה ביותר היא‪ :‬החופש חסר התקדים בעיבוד החומר המסופק על–ידי המציאות‪,‬‬
‫שעומד לרשות האמן‪ ,‬ובארגון עקבי של החומר הזה בזמן‪ .‬ההגדרה הזאת עלולה להיראות רחבה‬
‫וכללית מדי‪ ,‬אך נדמה לי כי היא בהחלט מכילה את המשותף בין הספרות לקולנוע‪ .‬מעבר לזה‬
‫מופיעים הבדלים שאין לגשר עליהם‪ ,‬הנובעים מההבדל העקרוני בין המלה לבין התמונה על מסך‪.‬‬
‫וההבדל העיקרי הוא בכך שהספרות מתארת את העולם באמצעות המילים‪ ,‬ואילו לקולנוע אין‬
‫מילים‪ .‬הוא מציג לנו באופן ישיר את המציאות‪.‬‬
‫מימי ראשיתו ועד היום‪ ,‬שאלת ייחודו של הקולנוע לא זכתה לפירוש אחיד ומחייב‪ .‬קיימות דעות‬
‫שונות מרובות שמתנגשות ביניהן‪ ,‬ומה שגרוע מזה משמעותית‪ ,‬דעות אלה מתערבבות ויוצרות‬
‫בכך מעין כאוס אקלקטי‪ .‬כל אמן קולנוע רשאי להבין‪ ,‬לשאול ולפתור את שאלת ייחודו של‬
‫הקולנוע‪ .‬בכל מקרה נוצר הצורך בקונספט מוצק שיאפשר ליצור באופן מודע‪ .‬משום שיצירה ללא‬
‫מודעות לחוקי האמנות שבה היא פועלת‪ ,‬פשוט אינה אפשרית‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬מהו ייחודו של הקולנוע‪ ,‬מהו הקולנוע? לפיכך‪ ,‬מהן אפשרויותיו‪ ,‬אמצעיו‪ ,‬חומריו — לא‬
‫‪ > .013‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫רק במובן הפורמלי‪ ,‬אלא גם‪ ,‬אם תרצו‪ ,‬במובן‬
‫הרוחני?‬
‫עד היום איני יכול לשכוח סרט גאוני שהוצג‬
‫בסוף המאה ה–‪ ,19‬הסרט שממנו הכל התחיל —‬
‫"הרכבת מגיעה לתחנה"‪ .‬סרטם המפורסם של‬
‫האחים לומייר צולם פשוט מכוח המצאתם של‬
‫המסרטה‪ ,‬הסרט והמקרן‪ .‬במופע הזה‪ ,‬האורך‬
‫חצי דקה בלבד‪ ,‬מוצגים בקטע רציף תחנת‬
‫רכבת המוארת בקרני השמש‪ ,‬אדונים וגברות‬
‫המתהלכים לאורך הרציף‪ ,‬והרכבת המתקרבת‬
‫היישר אל המצלמה מעומק הפריים‪ .‬ככל‬
‫שהרכבת התקרבה‪ ,‬באולם השתררה פאניקה‪:‬‬
‫האנשים קפצו ממקומם וברחו‪ .‬ברגע הזה עצמו‬
‫נולד הקולנוע‪ .‬לא‪ ,‬אין זו שאלה של טכנולוגיה‬
‫או של שיטה חדשה לשיכפול העולם‪ .‬נוצר‬
‫עיקרון אסתטי חדש‪.‬‬
‫העיקרון הזה מסתכם בכך שלראשונה בתולדות‬
‫האמנות‪ ,‬לראשונה בתולדות התרבות‪ ,‬מצא‬
‫האדם שיטה להנציח את הזמן באופן ישיר‪.‬‬
‫ובאותה מידה — לשחזר את הזמן הזה על‬
‫המסך מספר פעמים רב כרצונו‪ ,‬לחזור עליו‪,‬‬
‫לחזור אליו‪ .‬האדם קיבל את מטריצת הזמן‬
‫האמיתי‪ .‬כשהוא נצפה ומקובע‪ ,‬הזמן יכול‬
‫היה מעתה להישמר בקופסאות מתכת לשנים‬
‫ארוכות (תיאורטית — לנצח)‪.‬‬
‫דווקא במובן הזה סרטיהם הראשונים של‬
‫האחים לומייר טמנו בקרבם את זרע העיקרון‬
‫האסתטי החדש‪ .‬מיד אחריהם הלך הקולנוע‬
‫בדרך פסבדו‪-‬אמנותית שנכפתה עליו‪ .‬בדרך‬
‫הנכונה ביותר מנקודת המבט של טעם ההמונים‬
‫והרווח‪ .‬בתוך שני עשורים הוסרטה‪ ,‬פחות‬
‫או יותר‪ ,‬הספרות העולמית כולה‪ ,‬וכן כמות‬
‫עצומה של עלילות תיאטרליות והיסטוריות‪.‬‬
‫הקולנוע נוצל כשיטה לתיעוד פשוט ומפתה‬
‫של המופע התיאטרלי‪ .‬הקולנוע הלך אז בכיוון‬
‫הלא נכון‪ ,‬ועלינו להכיר בכך שאנו אוכלים את‬
‫פרי הבאושים של הכיוון הזה עד היום‪ .‬הבעיה‬
‫אפילו לא הייתה בצורת השימוש בקולנוע‬
‫לצרכי אילוסטרציה‪ :‬האסון הגדול היה בוויתור‬
‫על השימוש האמנותי בהזדמנות היחידה‬
‫במינה שמעניק הקולנוע — היכולת להנציח‬
‫את מציאות הזמן על סרט צלולויד‪.‬‬
‫>>‬
‫לשם מה אנשים הולכים לקולנוע? מה מביא‬
‫אותם אל האולם החשוך‪ ,‬שבו הם צופים במשך‬
‫שעתיים במשחק של צללים על גבי בד? חיפוש‬
‫אחרי בידור? צורך במין סם? אכן‪ ,‬בעולם כולו‬
‫מפוזרים קרטלים ותאגידים לענייני שעשועים‪,‬‬
‫המנצלים הן את הקולנוע‪ ,‬הן את הטלוויזיה‪,‬‬
‫והן סוגי מופע רבים אחרים‪ .‬אך לא זה צריך‬
‫להנחות אותנו‪ ,‬כי אם מהותו העקרונית של‬
‫הקולנוע‪ ,‬הקשורה לצורך האנושי של העולם‬
‫ללמוד ולהבין‪ .‬אני סבור ששאיפתו של האדם‬
‫השם פעמיו לבית הקולנוע מצויה בכך שהוא‬
‫תר אחרי הזמן — זה שאבד או זה שהוחמץ‪,‬‬
‫או זה שטרם נרכש‪ .‬האדם הולך לשם למען‬
‫ניסיון החיים‪ ,‬מכיוון שהקולנוע‪ ,‬יותר מכל‬
‫אמנות אחרת‪ ,‬מרחיב‪ ,‬מעשיר ומרכז את ניסיונו‬
‫העובדתי של האדם‪ ,‬לא רק מעשיר כי אם‬
‫מאריך אותו‪ ,‬מאריך משמעותית‪ ,‬ננסח זאת כך‪.‬‬
‫כאן מצוי כוחו הממשי של הקולנוע‪ ,‬לא בכוכבי‬
‫הקולנוע‪ ,‬לא בעלילות‪ ,‬לא בערך הבידורי‪.‬‬
‫בסרט אמיתי הצופה אינו צופה‪ ,‬כי אם עד‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬מהי מהות עבודת היוצר בקולנוע?‬
‫לצורך הדיון‪ ,‬ניתן להגדירה כפיסול בזמן‪.‬‬
‫בדומה לפסל הנוטל גוש שיש‪ ,‬בעודו חש‬
‫בחושיו הפנימיים את קווי דמותו העתידית‪,‬‬
‫ומסלק את כל המיותר‪ ,‬הקולנוען חותך‬
‫ומשליך את כל אשר אינו נחוץ מעל גוש הזמן‪,‬‬
‫כשהוא משאיר אך ורק את אשר נועד להיות‬
‫למרכיב ממרכיבי סרטו העתידי‪ ,‬את אשר נועד‬
‫להתבהר כיסוד מיסודות הדימוי הקולנועי‪.‬‬
‫בפעולה הזאת מתממשת הברירה האמנותית‪,‬‬
‫שקיימת באמנויות כולן‪.‬‬
‫אומרים שהקולנוע הוא אמנות סינתטית‪,‬‬
‫שהוא מבוסס על שיתוף של אמנויות סמוכות‬
‫רבות‪ ,‬כגון‪ :‬דרמה‪ ,‬סיפורת‪ ,‬אמנות המשחק‪,‬‬
‫ציור‪ ,‬מוסיקה וכן הלאה‪ .‬אך לאמיתו של‬
‫דבר מתברר שמרוב שיתוף האמנויות הללו‬
‫מסוגלות להנחית על הקולנוע מכה כה איומה‪,‬‬
‫שהוא מייד יהפוך לאנדרלמוסיה אקלקטית‪,‬‬
‫או (במקרה הטוב) להרמוניה מדומה‪ ,‬שבה לא‬
‫ניתן למצוא את נפשו האמיתית של הקולנוע‪,‬‬
‫משום שהיא מתה באותו רגע עצמו‪.‬‬
‫כדאי להפנים אחת ולתמיד‪ ,‬שהקולנוע‪ ,‬אם‬
‫הוא אכן מעשה אמנות‪ ,‬אינו יכול להיות‬
‫שילוב עקרונות פשוט של אמנויות סמוכות‬
‫אחרות‪ ,‬ורק לאחר מכן ניתן להשיב לשאלה‬
‫מהי בכל זאת הסינתטיות המפורסמת הזאת‬
‫שלה‪ .‬הדימוי הקולנועי אינו נוצר מחיבורם של‬
‫מסלול המחשבה הספרותית עם הפלסטיקה‬
‫הציורית — אז נוצרת האקלקטיות‪ ,‬או נטולת‬
‫> "סטלקר"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫‪ > .014‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫הבעה‪ ,‬או יומרנית‪ .‬באותו אופן‪ ,‬אין להמיר‬
‫את חוקי התנועה ואת חוקי ארגון הזמן בסרט‬
‫בחוקי הזמן התקפים על במה‪.‬‬
‫הזמן המופיע כעובדה! — שוב אני מזכיר זאת‪.‬‬
‫הקולנוע האידיאלי הוא בעיניי כרוניקה‪ :‬לא שיטת‬
‫צילום‪ ,‬כי אם שיטה לשיקום‪ ,‬לשיחזור החיים‪.‬‬
‫פעם הקלטתי על קלטת שיחה מקרית‪ .‬האנשים‬
‫שוחחו מבלי לדעת שהם מוקלטים‪ .‬לאחר‬
‫מכן האזנתי להקלטה וחשבתי‪ :‬כמה גאוניים‬
‫הם "התסריט" ו"המישחק" של זה‪ .‬ההיגיון‬
‫שבתנועת הדמויות‪ ,‬הרגש‪ ,‬האנרגיה — כמה‬
‫הכל מורגש! איך נשמעים הקולות‪ ,‬אילו הפוגות‬
‫נהדרות! שום סטניסלבסקי לא היה מצליח‬
‫להצדיק את ההפוגות הללו‪ ,‬ואילו המינגוויי‬
‫וסגנונו נראים יומרניים ותמימים בהשוואה‬
‫למבנה הדו–שיח הזה שהוקלט על קלטת‪.‬‬
‫המקרה האידיאלי של עבודה על סרט מצטייר‬
‫בעיניי באופן הבא‪ .‬היוצר לוקח מאות מיליוני‬
‫מטרים של סרט‪ ,‬שעליו מתועדים בעקביות‪,‬‬
‫שנייה אחר שנייה‪ ,‬יום אחר יום ושנה אחר שנה‪,‬‬
‫נניח‪ ,‬חייו של אדם מלידה ועד יומו האחרון‪,‬‬
‫ומתוך כל זה‪ ,‬כתוצאה מעריכה‪ ,‬מתקבלים‬
‫כאלפיים חמש מאות מטר‪ ,‬כלומר כשעה וחצי‬
‫של זמן מסך (מעניין אפילו לדמיין שמיליוני‬
‫המטרים הללו ביקרו בידיהם של מספר במאים‪,‬‬
‫וכל אחד עשה סרט משלו — באיזו מידה הסרטים‬
‫יהיו שונים זה מזה?)‪.‬‬
‫>>‬
‫קיים מושג שהפך כבר לקלישאה‪" :‬קולנוע‬
‫פיוטי"‪ .‬הוא אמור לייצג קולנוע שמתרחק‬
‫בדימוייו באומץ מהקונקרטיות העובדתית‬
‫שאת תמונתה מספקים החיים האמיתיים‪ ,‬ויחד‬
‫עם זאת קובע את שלמותו המבנית‪ .‬אם כי‬
‫טמונה בכך סכנה מיוחדת‪ .‬הסכנה שהקולנוע‬
‫יתרחק מעצמו‪" .‬הקולנוע הפיוטי" מוליד לרוב‬
‫סמלים‪ ,‬אלגוריות ושאר צורות מסוג זה‪ ,‬ואילו‬
‫דווקא להן אין שום דבר משותף עם עולם‬
‫הדימויים האופייני לקולנוע באופן טבעי‪.‬‬
‫כאן הייתי רוצה לחדד דבר קטן נוסף‪ .‬אם הזמן‬
‫מוצג בקולנוע בצורת עובדה‪ ,‬הרי שהעובדה‬
‫מוצגת בצורת תצפית פשוטה ובלתי‪-‬אמצעית‬
‫בו‪ .‬היסוד הראשי שבונה צורות בקולנוע‪,‬‬
‫שספוג בו עד תאיו הזעירים ביותר‪ ,‬הוא‬
‫התצפית‪ .‬כולנו מכירים את הסוגה המסורתית‬
‫של השירה היפנית העתיקה — ההייקו‪.‬‬
‫ישנן דוגמאות של הייקו שצוטטו על–ידי‬
‫אייזנשטיין‪:‬‬
‫מנזר עתיק‪.‬‬
‫ירח קר‪.‬‬
‫נביחת הזאב‪.‬‬
‫הטל ירד‪,‬‬
‫ועל כל הקוצים‬
‫תלויות טיפות‪.‬‬
‫בשדה דומם‬
‫עף פרפר‪.‬‬
‫הפרפר נרדם‪.‬‬
‫זוהי התבוננות טהורה‪ .‬חדותה ודיוקה מכריחים‬
‫אפילו אנשים בעלי תפיסה בלתי–מתוחכמת‬
‫ביותר לחוש את כוחה של השירה ולהרגיש‪,‬‬
‫סליחה על הבנאליות‪ ,‬את אותו דימוי מהחיים‬
‫שנקלט על–ידי המחבר‪ .‬ואף–על–פי שאני‬
‫מתייחס בחשדנות רבה להקבלות שקשורות‬
‫לאמנויות האחרות‪ ,‬הדוגמא המוצגת מעולם‬
‫השירה נראית לי קרובה לאמת הקולנועית‪.‬‬
‫עלינו רק לא לשכוח שהספרות והשירה‪,‬‬
‫בניגוד לקולנוע‪ ,‬משתמשות במלים‪.‬‬
‫הסרט נולד ממעקב מיידי אחרי החיים — זוהי‪,‬‬
‫לדעתי‪ ,‬דרכה המיידית של השירה הקולנועית‪.‬‬
‫מכיוון שצורת הדימוי הקולנועי היא במהותה‬
‫מעקב אחרי תופעה המתרחשת בזמן‪.‬‬
‫ישנו סרט שרחוק מרחק אינסופי מעקרונות‬
‫ההתבוננות הישירה‪ .‬זהו "איוואן האיום" של‬
‫אייזנשטיין‪ .‬הסרט הזה לא רק מהווה הירוגליף‬
‫בשלמותו‪ ,‬אלא מורכב כולו מהירוגליפים‪,‬‬
‫אייזנשטיין ראה בבתים בני שלוש השורות‬
‫הללו דוגמא לשלושה מרכיבים נפרדים‪,‬‬
‫ששילובם יוצר משמעות חדשה‪ .‬אך העיקרון‬
‫הזה אינו אופייני לקולנוע דווקא — הוא‬
‫התקיים כבר בהייקו עצמו! ההייקו מושך‬
‫אותי בניקיונו‪ ,‬בדיוקו‪ ,‬ובשלמות התצפית על‬
‫החיים‪ ,‬כאילו בצורתם הטהורה‪:‬‬
‫בחכה שבין הגלים‬
‫נגע תוך חולפו‬
‫ירח מלא‪.‬‬
‫או‪:‬‬
‫> דונטאס באניוניס ב"סולריס"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫‪ > .015‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫גדולים‪ ,‬קטנים וזעירים‪ ,‬אין בו ולו פרט אחד‬
‫שאינו ספוג במשמעות שהעניק לו היוצר‪ .‬שמעתי‬
‫שאייזנשטיין עצמו צחק באחת מהרצאותיו על‬
‫ההירוגליפיקה הזאת‪ ,‬על המשמעות הסודית‬
‫הזאת‪ :‬על שריונו של איוון מצוירת שמש‪,‬‬
‫קּור ּבסקי — ירח‪ ,‬מכיוון‬
‫ואילו על שריונו של ְ‬
‫שמהותו של קורבסקי היא שהוא מואר באור‬
‫מוחזר‪ .‬הן בבניית הדמויות‪ ,‬הן במבנה הדימויים‬
‫הפלסטיים‪ ,‬הן באווירתו‪" ,‬איוואן האיום" כה‬
‫קרוב לתיאטרון (לתיאטרון המוסיקלי)‪ ,‬שהוא‬
‫אף חדל‪ ,‬מנקודת המבט התיאורטית במובהק‬
‫שלי‪ ,‬להיות יצירה קולנועית‪" .‬אופרה באמצע‬
‫היום"‪ ,‬כפי שאמר אייזנשטיין על סרט אחד‬
‫מעמיתיו‪ .‬הסרטים שאייזנשטיין ביים בשנות‬
‫העשרים‪ ,‬ובראשם "אוניית הקרב 'פוטיומקין'"‪,‬‬
‫היו שונים לחלוטין‪ .‬הם לפחות היו ריאליסטיים‬
‫מבחינה חזותית‪.‬‬
‫>>‬
‫אחת המגבלות החשובות ביותר של הקולנוע‬
‫מצויה דווקא בכך שהדימוי הקולנועי אינו‬
‫מסוגל להתגלם אלא בצורותיהם הטבעיות‬
‫האמיתיות של החיים הנראים והנשמעים‪.‬‬
‫התמונה צריכה להיות נטורליסטית‪ .‬כשאני‬
‫מדבר על התמונה הנטורליסטית‪ ,‬איני מתכוון‬
‫לנטורליזם במשמעות הרווחת בקרב חוקרי‬
‫ספרות (כמו זֹולא ודומיו‪ ,)...‬אלא מדגיש את‬
‫אופיה של צורת הדימוי הקולנועי הנתפסת‬
‫בחושים‪ .‬יהיה מי שיאמר לי‪ :‬ומה עם דמיונו‬
‫של היוצר‪ ,‬עם עולמו הפנימי של האדם‪ ,‬כיצד‬
‫לשחזר את אשר האדם רואה "בתוך עצמו" —‬
‫כל מיני חלומות והזיות בהקיץ"?‬
‫הדבר אפשרי בתנאי אחד‪" :‬החלומות" על‬
‫המסך מוכרחים להיות מורכבים מאותן צורות‬
‫נצפות‪ ,‬טבעיות‪ ,‬של החיים עצמם‪ .‬לפעמים‬
‫נוהגים כך‪ :‬מצלמים משהו בהילוך איטי או‬
‫דרך שכבת ערפל‪ ,‬או משתמשים בשיטת כיסוי‬
‫חלקי עדשה המיושנת‪ ,‬או מפעילים אפקטים‬
‫מוסיקליים — והצופה‪ ,‬שכבר התרגל לכך‪ ,‬מיד‬
‫מגיב‪ :‬אה‪ ,‬פה הוא מעלה זיכרונות! ופה היא‬
‫חולמת! אבל הרי בשיטות טשטוש מיסתוריות‬
‫שכאלה לא נשיג רושם קולנועי אמיתי של‬
‫חלומות או זיכרונות‪ .‬הקולנוע אינו מתעניין‪,‬‬
‫אינו צריך להתעניין באימוץ של אפקטים‬
‫תיאטרליים‪ .‬מה נחוץ‪ ,‬אם כן? ראשית כל‪,‬‬
‫> מרגריטה טרחובה ב"המראה"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫נחוץ לדעת באיזה מין חלום מדובר‪ ,‬ועל–ידי‬
‫מי‪ .‬נחוץ לדעת בוודאות את הרקע העובדתי‬
‫האמיתי לחלום הזה‪ :‬לראות את כל מרכיבי‬
‫המציאות שהשתקפו בשכבת התודעה הערה‬
‫בלילה (או אלה שהאדם מפעיל בשעה שהוא‬
‫מדמיין תמונה כלשהי)‪ .‬וכן נחוץ להעביר את‬
‫כל זה על המסך באופן מדויק‪ ,‬ללא ערפולים‬
‫וללא התחכמויות מדומות‪ .‬מישהו שוב יכול‬
‫לומר לי‪ :‬אז מה עם הטשטוש‪ ,‬המיסתורין‪,‬‬
‫אי–הסבירות שבחלום? אשיב כך‪ :‬עבור‬
‫הקולנוע‪ ,‬מה שמכונה "טשטוש" ו"מופלאּות"‬
‫של החלום אין פירושו העדר תמונה חדה‪ :‬זהו‬
‫רושם מיוחד שמשרה ההיגיון החלומי‪ ,‬הייחוד‬
‫וההפתעה שבשילוב ובהתנגשות של מרכיבים‬
‫מציאותיים לגמרי‪ .‬אותם יש לראות ולהראות‬
‫בדיוק המרבי‪ .‬טבעו של הקולנוע אינו טשטוש‬
‫המציאות‪ ,‬כי אם הארתה (אגב‪ ,‬המרתקים‬
‫והמוזרים שבחלומות הם אלה שזכורים לכם‬
‫במלואם‪ ,‬לפרטי פרטים)‪.‬‬
‫ברצוני לחזור ולהזכיר‪ ,‬כי התנאי ההכרחי של כל‬
‫מבנה חזותי בסרט והקריטריון הסופי החיוני שלו‬
‫לעולם מצוי בנאמנות למציאות‪ ,‬לקונקרטיות‬
‫עובדתית‪ .‬מכאן נובעת החד־פעמיות‪ ,‬ולא‬
‫מזה שהיוצר מצא מבנה חזותי מיוחד וקישר‬
‫אותו למפנה מיסתורי של מחשבתו‪ ,‬העניק לו‬
‫משמעות כלשהי "מטעם עצמו"‪ .‬כך נולדים‬
‫הסימבולים‪ ,‬אשר עוברים בקלות לשימוש‬
‫כללי והופכים לקלישאה‪ .‬טוהר הקולנוע‪ ,‬כוחו‬
‫שאינו מאומץ מן החוץ‪ ,‬אינו מתבטא בעוצמתם‬
‫הסמלית של הדימויים (ולו הנועזת ביותר)‪ ,‬אלא‬
‫בכך שהדימויים הללו מבטאים את הקונקרטיות‬
‫והחד–פעמיות של העובדה האמיתית‪.‬‬
‫בסרטו של בוניואל "נזרין" יש סצינה‬
‫המתרחשת בכפר שבו משתוללת מגפת דבר‪,‬‬
‫כפר מיובש‪ ,‬אבנוני‪ ,‬בנוי מאבן גיר‪ .‬מה עושה‬
‫הבמאי על מנת להשיג את תחושת התלישות?‬
‫אנו רואים כביש מאובק‪ ,‬המצולם לעומק‪ ,‬ושני‬
‫טורי בתים המתרחקים אל הפרספקטיבה‪,‬‬
‫המצולמים חזיתית‪ .‬הרחוב מסתיים בהר‪ ,‬על כן‬
‫אין רואים את השמים‪ .‬בצדו הימני של הרחוב‬
‫יש צל‪ ,‬צדו השמאלי מואר באור שמש‪ .‬הרחוב‬
‫שומם לחלוטין‪ .‬באמצע הכביש — מעומק‬
‫הפריים — היישר אל המצלמה‪ ,‬פוסע ילד‬
‫וגורר אחריו סדין לבן‪ ,‬לבן‪-‬בוהק‪ .‬המצלמה‬
‫נעה לאיטה על המנוף‪ .‬וברגע האחרון — לפני‬
‫שהשוט הזה יתחלף בעוקב אחריו — שדה‬
‫הראייה נחסם לפתע על–ידי אותו בד לבן‬
‫המבצבץ באור החמה‪ .‬לכאורה‪ ,‬מנין בא הבד?‬
‫‪ > .016‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫> "אנדריי רובלייב"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫אולי זהו סדין המתייבש על חבל? וכאן אתה חש‬
‫הדבר"‪ ,‬שנקלטה‬
‫בעוצמה מפליאה את "נשימת ֶ‬
‫באופן שלא ייאמן‪ ,‬ממש כעובדה רפואית‪.‬‬
‫הנה סצינה נוספת‪ ,‬מסרטו של קורוסאווה "שבעת‬
‫הסמוראים"‪ .‬בכפר יפני מימי הביניים מתנהל‬
‫קרב בין פרשים לסמוראים רגליים‪ .‬יורד גשם חזק‬
‫— הכל מכוסה בוץ‪ .‬הסמוראים לבושים בבגדים‬
‫יפניים עתיקים שחושפים רגליים המצופות בוץ‪.‬‬
‫וכשאחד הסמוראים נופל הרוג — אנו רואים‬
‫כיצד הגשם שוטף את הבוץ הזה‪ ,‬ורגלו נעשית‬
‫לבנה‪ .‬לבנה כשיש‪ .‬האדם מת‪ :‬זהו דימוי שהוא‬
‫גם עובדה‪ .‬ואולי הכל קרה במקרה — השחקן רץ‪,‬‬
‫אחר כך נפל‪ ,‬הגשם שטף את הבוץ‪ ,‬ואילו אנו‬
‫תופסים זאת כהארתו של הבמאי?‬
‫בהקשר של כל זה — כמה מילים על‬
‫המיזנסצינה‪ .‬כידוע‪ ,‬המיזנסצינה בקולנוע‬
‫פירושה צורת המיקום והתנועה של‬
‫האובייקטים הנבחרים ביחס למישור הפריים‪.‬‬
‫למה משמשת המיזנסצינה? בתשעה מקרים‬
‫מתוך עשרה תקבלו את התשובה הבאה‬
‫לשאלה זו‪ :‬היא משמשת לביטוי משמעות‬
‫המתרחש‪ .‬וזהו‪ .‬אך אי־אפשר להגביל את‬
‫ייעוד המיזנסצינה לתפקיד זה בלבד‪ ,‬משום‬
‫שפירושו של דבר הוא לצאת לדרך המובילה‬
‫בכיוון אחד בלבד — בכיוון ההפשטה‪ .‬כפי‬
‫שכולם זוכרים‪ ,‬בסצינת הסיום של סרטו ‪Un‬‬
‫‪"( marito per Anna Zaccheo‬בעל עבור‬
‫אנה זאקאו") מיקם דה סנטיס את הגיבור‬
‫והגיבורה משני צדדיה של גדר מתכת‪ .‬אולי‬
‫מישהו המציא את זה קודם‪ ,‬לא זה העניין‪.‬‬
‫הגדר הזאת פשוט צועקת‪ :‬הזוג הזה שבור‪,‬‬
‫אושר לא יהיה כאן‪ ,‬הכל נגמר‪ .‬התוצאה היא‬
‫שהחד–פעמיות הקונקרטית‪ ,‬האישית‪ ,‬של‬
‫האירוע מקבלת משמעות נדושה ביותר‪ ,‬משום‬
‫שנכפתה עליה צורה טריוויאלית‪ .‬הצופה מייד‬
‫נחבט בתקרה של מה שמכונה מחשבתו של‬
‫הבמאי‪ .‬אך הצרה היא שצופים רבים נהנים‬
‫מחבטות כאלה‪ ,‬הן מרגיעות אותם‪ :‬האירוע‬
‫"סוחט דמעות"‪ ,‬ומעבר לכך המחשבה ברורה‬
‫ואין צורך לאמץ את המוח‪ ,‬את העין‪ ,‬אין צורך‬
‫להתבונן בקונקרטיות של המתרחש‪ .‬הצופה‬
‫מתחיל להידרדר‪ ,‬אם מאכילים אותו במזון‬
‫שכזה‪ .‬והרי גדרות‪ ,‬סורגים‪ ,‬מחיצות שכאלה‬
‫חזרו פעמים רבות בסרטים רבים‪ ,‬ומשמעותם‬
‫לעולם הייתה זהה‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬מהי המיזנסצינה? נפנה ליצירות‬
‫המופת הספרותיות‪ .‬שוב אזכיר נושא שכבר‬
‫הזדמן לי לכתוב עליו‪ :‬סצינת הסיום מתוך‬
‫הרומן "אידיוט" מאת דוסטויבסקי‪ ,‬כשהנסיך‬
‫מישקין נכנס עם רוגוז'ין לחדר שבו שוכבת‬
‫מאחורי הפרגוד גופתה של נסטסיה פיליפובנה‬
‫וכבר עולה צחנה‪ ,‬כדבריו של רוגוז'ין‪ .‬הם‬
‫יושבים זה מול זה על כסאות במרכזו של חדר‬
‫ענק‪ ,‬כך שברכיהם נוגעות‪ .‬דמיינו לכם את כל‬
‫זה‪ ,‬והדבר יהיה מבהיל למדי‪ .‬כאן המיזנסצינה‬
‫נולדת מתוך מצבן הנפשי של הדמויות הנתונות‬
‫ברגע הנתון‪ ,‬היא מבטאת את מורכבות יחסיהן‬
‫באופן שאין שני לו‪.‬‬
‫>>‬
‫כשהבמאי מקבל לידיו תסריט ומתחיל לעבוד‬
‫עליו‪ ,‬לעולם מסתבר שהתסריט‪ ,‬עמוק ככל‬
‫שיהיה מבחינת הרעיון ומדויק ככל שיהיה‬
‫מבחינת הייעוד‪ ,‬בהכרח מתחיל להשתנות‪.‬‬
‫לעולם אינו מקבל ייצוג ישיר‪ ,‬מילולי‪ ,‬ויזואלי על‬
‫המסך‪ .‬תמיד מתרחשים שינויי צורה מסוימים‪.‬‬
‫על כן עבודת הבמאי עם התסריטאי הופכת לרוב‬
‫לרוויית מאבקים וסכסוכים‪ .‬סרט במלוא מובן‬
‫המלה יכול להתקבל אף במקרה שבו רעיונותיהם‬
‫המקוריים של התסריטאי והבמאי נשברים‬
‫‪ > .017‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫ומתרסקים בתהליך עבודתם‪ ,‬ועל חורבותיהם‬
‫נוצרת תפיסה חדשה‪ ,‬אורגניזם חדש‪.‬‬
‫באופן כללי‪ ,‬עבודת הבמאי הולכת ונעשית‬
‫קשה יותר להפרדה מעבודת התסריטאי‪.‬‬
‫באמנות הקולנוע המודרנית הבמאי הולך‬
‫ושואף להיות המחבר‪ ,‬וזה טבעי‪ ,‬ואילו‬
‫מהתסריטאי נדרשות יותר ויותר הבנות של‬
‫במאי‪ ,‬וגם זה טבעי‪ .‬לפיכך‪ ,‬ייתכן שהאפשרות‬
‫המשתלמת ביותר של עבודת היוצר על סרטו‬
‫תהיה באותו מקרה שבו הרעיון אינו נשבר‪,‬‬
‫אינו מתעוות‪ ,‬אלא מתפתח באופן אורגני‪,‬‬
‫כלומר‪ ,‬כאשר במאי הסרט כתב את התסריט‬
‫בעצמו‪ ,‬או — להיפך — התסריטאי החל לביים‬
‫סרטים בעצמו‪.‬‬
‫>>‬
‫האמן חייב להיות שליו‪ .‬אין לו זכות לחשוף את‬
‫התרגשותו‪ ,‬את עניינו האישי‪ ,‬ולשפוך את כל זה‬
‫על הצופה‪ .‬כל התרגשות מהנושא צריכה להפוך‬
‫לשלווה האולימפית של היצירה‪ .‬רק אז האמן‬
‫יוכל לספר על נושאים המעוררים את התרגשותו‪.‬‬
‫משום מה אני נזכר בעבודתי על "אנדריי‬
‫רובלייב"‪ .‬עלילת הסרט מתרחשת במאה‬
‫ה–‪ ,15‬והסתבר שלדמיין "איך הכל היה אז" זו‬
‫משימה קשה ומייסרת‪ .‬נאלצנו להתבסס על כל‬
‫המקורות האפשריים‪ :‬האדריכלות‪ ,‬המסמכים‬
‫הכתובים‪ ,‬ציורי האיקונות‪.‬‬
‫לו היינו הולכים בדרך של שיחזור מסורת‬
‫הציור והעולם הציורי של התקופה‪ ,‬הרי שהיינו‬
‫מקבלים מציאות רוסית עתיקה מסוגננת‬
‫ושרירותית‪ ,‬כזו שבמקרה הטוב הייתה מזכירה‬
‫מיניאטורות או ציורי איקונות של התקופה‪ .‬אך‬
‫עבור הקולנוע הייתה זו דרך כזב‪ .‬מעולם לא‬
‫הבנתי כיצד אפשר‪ ,‬נניח‪ ,‬לבנות מיזנסצינה‬
‫על סמך אי אילו ציורים‪ .‬משמעות הדבר‬
‫היא יצירת ציור מואנש‪ ,‬ולאחר מכן — זכייה‬
‫בשבחים שטחיים‪ ,‬כגון‪ :‬איזה חוש לתקופה!‬
‫אילו אנשים משכילים! אך הרי פירושו של‬
‫דבר הוא חיסול מכוון של הקולנוע‪...‬‬
‫על כן‪ ,‬אחת המטרות של עבודתנו הייתה לשחזר‬
‫את העולם האמיתי של המאה ה–‪ 15‬עבור‬
‫הצופה המודרני‪ ,‬כלומר להציג את העולם הזה‬
‫באופן כזה שהצופה לא ירגיש כל אקזוטיקה‬
‫"ארכיאולוגית" ומוזיאונית — לא בתלבושות‪,‬‬
‫לא בשפה‪ ,‬לא בחיי היומיום‪ ,‬לא באדריכלות‪.‬‬
‫על מנת להשיג את האמת שבתצפית הישירה‪,‬‬
‫אמת פיסיולוגית‪ ,‬אם ניתן לומר כן‪ ,‬נאלצנו‬
‫לסטות מהאמת הארכיאולוגית והאתנוגרפית‪.‬‬
‫לא היה מנוס מקביעת מוסכמה‪ ,‬אך המוסכמה‬
‫הזאת היתה מנוגדת לחלוטין למוסכמות של‬
‫הציור המואנש‪.‬‬
‫לו היה מופיע לפתע צופה בן המאה ה–‪ ,15‬הוא‬
‫היה תופס את החומר המצולם באופן מוזר‬
‫למדי‪ .‬אך לא יותר מוזר מן המציאות שלנו‬
‫במאה ה–‪ ,20‬שהרי אנחנו חיים במאה ה–‪ 20‬ואין‬
‫בידינו עוד החומרים שהיו לפני ‪ 600‬שנה‪ ,‬ולכן‬
‫אין באפשרותנו ליצור סרט תוך שימוש ישיר‬
‫באותם החומרים‪ .‬אך למרות זאת אני האמנתי‬
‫ועודני מאמין‪ ,‬שניתן להשיג את המטרה‬
‫אפילו בתנאים המורכבים הללו‪ ,‬אם נלך עד‬
‫הסוף בדרך שנבחרה על–ידינו בקפידה‪ ,‬ממש‬
‫כמו בחפירת מנהרה‪ ,‬עד שרואים את האור‬
‫בצד השני‪ .‬היה פשוט בהרבה לצאת לרחוב‬
‫במוסקבה ולהפעיל מצלמה נסתרת‪.‬‬
‫איננו יכולים לשחזר את המאה ה–‪ 15‬באופן‬
‫מילולי‪ ,‬על אף הלימוד העמוק ביותר שלה על‬
‫פי שרידיה‪ .‬אנו גם תופסים אותה באופן שונה‬
‫לחלוטין מהאנשים שחיו אז‪ .‬אבל הרי גם את‬
‫"השילוש הקדוש" אנו תופסים אחרת‪ ,‬ולא‬
‫כפי שתפסו אותו בני דורו‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬חייו של‬
‫"השילוש הקדוש" נמשכו דרך כל מאות השנים‪:‬‬
‫הוא חי אז‪ ,‬הוא חי עכשיו‪ ,‬והוא מקשר בין בני‬
‫המאה ה–‪ 20‬לבני המאה ה–‪ .15‬ניתן לתפוס את‬
‫"השילוש הקדוש" ככל איקונה‪ .‬ניתן לתפוס‬
‫אותו כמוצג מוזיאוני משובח‪ ,‬נניח‪ ,‬כדוגמא‬
‫לסגנון הציור בתקופה מסוימת‪ .‬אך ישנו צד‬
‫נוסף בתפיסת האיקונה הזאת‪ :‬אנו פונים לאותו‬
‫תוכן אנושי‪-‬רוחני ב"שילוש הקדוש"‪ ,‬אשר חי‬
‫ומובן עבורנו‪ ,‬עבור בני המחצית השנייה של‬
‫המאה ה–‪ .20‬הדבר מגדיר גם את גישתנו לאותה‬
‫מציאות אשר הולידה את "השילוש הקדוש"‪.‬‬
‫עם גישה כזאת‪ ,‬היינו מוכרחים להכניס בפריים‬
‫זה או אחר משהו שהיה שובר את תחושת‬
‫האקזוטיקה והשיחזור המוזיאוני‪.‬‬
‫בתסריט נכתבה אפיזודה‪ :‬בן כפר בנה לעצמו‬
‫כנפיים‪ ,‬טיפס על גג הכנסייה‪ ,‬קפץ משם והתרסק‬
‫על הארץ‪" .‬שיחזרנו" את האפיזודה הזאת‪ ,‬על‬
‫מנת לבדוק את משמעותה הפסיכולוגית‪ .‬ככל‬
‫הנראה‪ ,‬היה אדם כזה‪ ,‬שכל חייו חשב כיצד‬
‫יעוף‪ .‬כיצד יכול היה להתרחש הדבר במציאות?‬
‫אנשים רצו אחריו‪ ,‬הוא מיהר‪ ...‬לאחר מכן קפץ‪.‬‬
‫מה יכול היה לראות ולהרגיש האדם הזה‪ ,‬שעף‬
‫לראשונה? הוא לא הספיק לראות דבר‪ ,‬נפל‬
‫והתרסק‪ .‬לכל היותר‪ ,‬הרגיש את נפילתו‪ ,‬הבלתי‪-‬‬
‫צפויה והאיומה‪ .‬פאתוס המעוף‪ ,‬סמליות המעוף‪,‬‬
‫מחוסלים‪ ,‬מכיוון שהמשמעות כאן היא זו המיידית‬
‫ביותר‪ ,‬ראשונית ביחס לאותן אסוציאציות‬
‫שהתרגלנו אליהן‪ .‬על המסך היה צריך להופיע‬
‫בן כפר מזוהם פשוט ביותר‪ ,‬לאחר מכן נפילתו‪,‬‬
‫התרסקותו על הארץ‪ ,‬מותו‪ .‬זהו אירוע קונקרטי‪,‬‬
‫אסון אנושי‪ ,‬הנצפה על–ידי הסובבים באותו אופן‪,‬‬
‫כמו שהיינו צופים היום במישהו שהיה מזנק‬
‫משום מה אל מתחת לגלגלי מכונית ועתה הוא‬
‫מונח ללא רוח חיים על האספלט‪.‬‬
‫הארכנו בחיפושי האפשרות לשבור את הסמל‬
‫הוויזואלי שעליו בנויה האפיזודה הזאת‪ ,‬והגענו‬
‫למסקנה ששורש הרע מצוי דווקא בכנפיים‪.‬‬
‫ועל מנת לשבור את "תסביך איקרוס"‬
‫שבאפיזודה‪ ,‬המצאנו כדור פורח מגוחך‪ ,‬עשוי‬
‫מעורות‪ ,‬חבלים וסמרטוטים‪ .‬בעינינו‪ ,‬הוא הרג‬
‫את הפאתוס השקרי של האפיזודה והפך את‬
‫האירוע לחד–פעמי‪.‬‬
‫מן ההכרח קודם כל לתאר את האירוע ולא את‬
‫יחסך אליו‪ .‬היחס לאירוע צריך להיות מוגדר‬
‫על–ידי התמונה כולה ולנבוע מהשלמות שלה‪.‬‬
‫זה כמו בפסיפס‪ :‬לכל חתיכה צבע אחיד משלה‪.‬‬
‫היא יכולה להיות תכולה‪ ,‬או לבנה‪ ,‬או אדומה‬
‫— כולן שונות‪ .‬ואחר כך אתה צופה בתמונה‬
‫המוגמרת ורואה את כוונת היוצר‪.‬‬
‫>>‬
‫אני אוהב מאוד את הקולנוע‪ .‬אני עצמי‬
‫עדיין איני יודע דברים רבים‪ :‬האם‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫האם הסרטים שלי נאמנים לקונספטים שאני‬
‫דבק בהם‪ ,‬למערכת השערות העבודה שאני‬
‫מציע כעת? הפיתויים סביב רבים מדי‪ :‬פיתוי‬
‫הקלישאה‪ ,‬פיתוי הרעיונות האמנותיים הזרים‬
‫לי‪ .‬הרי בעצם‪ ,‬כה פשוט לצלם סצינה יפה‪,‬‬
‫מרשימה‪ ,‬קוצרת תשואות‪ .‬אך די לפנות לדרך‬
‫הזאת — ואתה גמור‪.‬‬
‫יש להציג בעזרת הקולנוע את הבעיות‬
‫המורכבות ביותר של העת המודרנית‪ :‬ברמת‬
‫הבעיות שבהן עסקו במשך מאות שנים הספרות‪,‬‬
‫המוסיקה‪ ,‬הציור‪ .‬צריך רק לחפש‪ ,‬לחפש בכל‬
‫פעם מחדש את הדרך הזאת‪ ,‬את הערוץ הזה‪,‬‬
‫שבו צריכה ללכת אמנות הקולנוע‪ .‬אני משוכנע‬
‫שעבור כל אחד מאיתנו העבודה המעשית‬
‫בקולנוע יכולה להתגלות כחסרת תכלית וחסרת‬
‫תקווה‪ ,‬אם לא נבין באופן מדויק וחד–משמעי‬
‫במה מצוי הייחוד הפנימי של האמנות הזאת‪ ,‬אם‬
‫לא נמצא בתוכנו מפתח משלנו אליה‪ .‬הנה דנתי‬
‫בהשקפתי על הייחוד הזה‪.‬‬
‫> מתוך ספרו של אנדריי טרקובסקי‪" ,‬פיסול בזמן"‪,‬‬
‫שיראה אור בעברית באסיה‪ ,‬הוצאה לאור‪ ,‬בשנת‬
‫‪ .2012‬תרגום מרוסית‪ :‬סיון בסקין‬
‫‪ > .018‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫הילד חולם‪:‬‬
‫הקולנוע חולם‬
‫> על "נעורי איוואן"‬
‫של אנדריי טרקובסקי <‬
‫‪ -‬ארז דבורה ‪-‬‬
‫ב"פרסונה" (‪ )1966‬מבהירה לאילו גבהים הוא‬
‫העפיל כשהצליח להיכנס לחדר זה‪.‬‬
‫ל"נעורי איוואן" יש השפעה ניכרת גם על‬
‫"שמונה וחצי" (‪ )1963‬של פדריקו פליני‪.‬‬
‫שני הסרטים מתחילים בחלום‪ ,‬מבלי שהוא‬
‫מסומן באופן מיידי ככזה‪ .‬שניהם מסתיימים‬
‫בסצינה שיש בה מימד של חלום‪ ,‬אבל נדמה‬
‫כי זהו חלום שכבר נותק מתודעתה של הדמות‪,‬‬
‫חלום המתפקד כסיכום פיוטי של התמות‬
‫בסרט‪ .‬טרקובסקי מסיים בדימוי של ילדות‬
‫בין תמימות לאובדן‪ ,‬ופליני — בדימוי הילד‬
‫כמקור הטהור המוליך את שרשרת הדמויות‬
‫המשתקפת בתודעתו של היוצר‪.‬‬
‫המקור‪ ,‬העיבוד והעלילה‬
‫> ניקולאי בורליאייב "נעורי איוואן"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫סרטו הראשון של אנדריי טרקובסקי‪" ,‬נעורי איוואן" (‪ ,)1962‬יועד‪ ,‬כך על פי עדותו‪ ,‬לתפקד‬
‫כ"מבחן הסמכה"‪" :‬להבהיר האם יש או אין לי מה שנדרש כדי להיות בימאי"‪ .‬התוצאה יוצאת‬
‫הדופן (שחלקה את פרס "אריה הזהב" בפסטיבל ונציה) היא יצירת ביכורים המהווה סרט מעבר‬
‫מובהק‪ ,‬סרט שבו טרקובסקי "גיבש את דעתו" לעבר הפיתוח הסגנוני והתמאטי שיופיע בצורתו‬
‫השלמה החל מסרטו השני "אנדריי רובלייב" (‪ ,)1966‬ובעבודותיו הבאות — "סולריס" (‪,)1972‬‬
‫"המראה" (‪" ,)1975‬סטלקר" (‪" ,)1979‬נוסטלגיה" (‪ ,)1983‬ו"הקורבן" (‪.)1986‬‬
‫עבודה זו‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬מושפעת מהחידושים בקולנוע הסובייטי בעידן הפוסט‪-‬סטאליניסטי‪ .‬אך בה‬
‫בעת היא גם נעה למחוזות חדשים‪ ,‬שיטביעו חותם עמוק על המשך התפתחותו של קולנוע זה — גם‬
‫אם הדבר יארך למעלה מ־‪ 14‬שנה — עד הופעת סרט המלחמה החשוב ‪ )1976( The Ascent‬של‬
‫לאריסה שפיטקו (‪ ,)1976‬ו־‪ 23‬שנים עד "צא וראה" (‪ ,)1985‬יצירת המופת של אלם קלימוב‪ ,‬בעלה‬
‫של שפיטקו ובן המחזור של טרקובסקי בלימודי הקולנוע‪.‬‬
‫אך השפעתו של "נעורי איוואן" חורגת מגבולות ברית המועצות‪ .‬הופעתו בתחילת התפתחות‬
‫הקולנוע המודרניסטי האירופי של שנות ה־‪ 60‬ניכרת בכמה מיצירות המופת שייעשו בשנים‬
‫הבאות‪ .‬אינגמר ברגמן כתב על חוויית המפגש עם סרט זה את המילים הבאות‪" :‬כשגיליתי את‬
‫סרטו הראשון של טרקובסקי זה היה כמו נס‪ .‬לפתע מצאתי את עצמי ניצב ליד דלתו של חדר‪,‬‬
‫שהמפתחות שלו מעולם לא ניתנו לי — עד עתה‪ .‬זהו חדר שתמיד רציתי להיכנס אליו ובו הוא‬
‫נע בחופשיות ונינוחות‪ .‬חשתי מעודד ונסער‪ :‬מישהו הצליח להביע את מה שתמיד רציתי לומר‬
‫מבלי לדעת כיצד‪ .‬בעיני‪ ,‬טרקובסקי הוא הגדול מכולם‪ ,‬מי שהצליח להמציא שפה חדשה‪ ,‬נאמנה‬
‫לטבעו של הקולנוע‪ ,‬אשר לוכדת את החיים כהשתקפות‪ .‬החיים כחלום"‪ .‬עבודתו של ברגמן‬
‫מ‬
‫התנועה בין חלום למציאות לאורך "נעורי‬
‫איוון" אינה מקפידה על ההפרדה הברורה‬
‫והמקובלת‪ ,‬התוחמת את המעבר לרמת‬
‫מציאות שונה‪ .‬אין פשר הדבר כי לא ניתן‬
‫להבחין בין השניים‪ ,‬אך כשהמציאות היא של‬
‫עולם שכמעט וחרב במלחמה‪ ,‬עולם שבעצמו‬
‫נראה כסיוט‪ ,‬ההבחנה הרגילה בין פנים לחוץ‬
‫מתערערת במהותה‪.‬‬
‫המקור הוא הנובלה "איוואן" (‪ ,)1957‬שכתב‬
‫ולדימיר בוגומולוב‪ .‬טרקובסקי לא היה הבימאי‬
‫שיועד מראש לפרויקט זה‪ :‬הוא קיבל הזדמנות‬
‫לביים לאחר שעבודתו של הבימאי המקורי‪,‬‬
‫אדווארד גאייקוביץ אבאליאן‪ ,‬הייתה רחוקה‬
‫מלהשביע רצון‪ .‬טרקובסקי בן ה־‪ ,30‬ששנתיים‬
‫קודם לכן סיים את לימודיו ב‪Gerasimov‬‬
‫‪ ,Institute of Cinematography‬קיבל עליו‬
‫את המשימה שתחרוץ את גורלו כיוצר קולנוע‪.‬‬
‫בספרו "פיסול בזמן" מדבר טרקובסקי על‬
‫ספרים שלהם יש "דימוי ספרותי מדויק‬
‫ומקורי‪ ...‬שדרך עמודיהם עולה אישיותו‬
‫הייחודית ומעוררת ההתפעלות של המחבר‪,‬‬
‫ספרים שהם כמו יצירות מופת‪ ,‬ורק במי שאדיש‬
‫גם לספרות יפה וגם לקולנוע עלול לעלות‬
‫הדחף להפוך אותם לסרט"‪ .‬מעצם נכונותו של‬
‫טרקובסקי לעבד את הסיפור‪ ,‬ברור ש"איוואן"‬
‫‪ > .019‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫של בוגומולוב אינו שייך לקטגוריה זו‪ .‬ומה‬
‫כן יש בו? "בהירות ויציבות מבנית‪ ,‬מקוריות‬
‫נושאית"; במילים אחרות — נקודת מוצא‬
‫שאליה יכניס טרקובסקי‪ ,‬חרף הסתייגויותיו‬
‫של הסופר‪ ,‬את הדגשים התמאטיים והסגנוניים‬
‫שיהפכו את העיבוד ליצירה קולנועית שכולה‬
‫שלו‪ .‬בתסריט שכתב טרקובסקי יחד עם אנדריי‬
‫מיכלקוב‪-‬קונצ'לובסקי (הבימאי העתידי של‬
‫"סיביריאדה" מ־‪ ,)1979‬הוכנסו החלומות שלא‬
‫היו במקור הספרותי‪ ,‬האמצעי המכניס אותנו‬
‫לתוך תודעתו של איוואן והשימוש בו עומד‬
‫במוקד חדשנותו הקולנועית‪.‬‬
‫> התנועה בין חלום למציאות‬
‫לאורך "נעורי איוואן" אינה‬
‫מקפידה על ההפרדה הברורה‬
‫והמקובלת‪ ,‬התוחמת את‬
‫המעבר לרמת מציאות שונה <‬
‫בתחילת הסרט מוצג איוואן (ניקולאי בורלייב‬
‫בן ה־‪ ,)14‬ילד בלונדיני בן ‪ ,12‬המתענג על הטבע‬
‫האידילי בו הוא נמצא עם אימו‪ .‬לאחר שהוא‬
‫אומר לה כי הוא שמע את קול הקוקיה‪ ,‬רשף‬
‫מהיר של אש מחבר אותו חזרה למציאות שבה‬
‫הוא מתעורר בתחנת רוח נטושה‪ ,‬ומתחיל לפלס‬
‫את דרכו דרך טריטוריה חשופה ומצולקת קרבות‪.‬‬
‫מתכונת זו‪ ,‬תנועה בין חלום למציאות‪ ,‬תחזור‬
‫על עצמה במהלך עלילת הסרט‪ ,‬שתכיל עוד ‪4‬‬
‫סיקוונסים של חלום‪ .‬ברובד המציאות מתרחשת‬
‫מרבית העלילה בפרק זמן של כיומיים מרגע‬
‫חזרתו של איוואן מן האיזור הכבוש בידי‬
‫הגרמנים במלחמת העולם השנייה‪ ,‬שם הוא‬
‫מרגל לטובת הצבא האדום‪ ,‬לצד הרוסי‪ .‬הוא‬
‫חוזר למוצב‪ ,‬שם מקבל אותו לוטננט גאלצב‬
‫(יבגני זאריקוב)‪ ,‬שלא מודע לכך שהילד‬
‫החבול שלפניו סייר בשליחות הצבא‪ .‬לאחר‬
‫כתיבת דו"ח הפעילות‪ ,‬איוואן נרדם וחולם‬
‫את החלום השני‪ ,‬שהופך לסיוט בו מתה אימו‪.‬‬
‫קפטן חולין (ולנטין זובקוב)‪ ,‬המפעיל הישיר‬
‫של איוואן‪ ,‬אוסף אותו ומביא אותו למפקדה‪,‬‬
‫בה מחכה לוטננט קולונל גרייאזנוב (ניקולאי‬
‫גרינקו)‪ ,‬אשר מודיע לו כי הוא מתכוון להרחיק‬
‫אותו משדה הקרב ולשלוח אותו לבית ספר‬
‫צבאי‪ .‬איוואן בורח במחאה על החלטה זו‪ ,‬אך‬
‫מוחזר לבסיס בידי גרייאזנוב‪.‬‬
‫בעלילת משנה נוזף גאלצב באחות צעירה בשם‬
‫מאשה (ולנטינה מליאוינה)‪ ,‬למרות שניכר כי‬
‫הוא חש כלפיה רגשות עדינים יותר‪ .‬מאוחר‬
‫יותר חולין מחזר אחריה בחורשה הסמוכה‬
‫למפקדה ביתר אגרסיביות‪ .‬לקראת סוף הסרט‬
‫גאלצב יגן עליה מפני חולין‪ ,‬כשהוא שולח‬
‫אותה מהמפקדה להצבה מחדש בבית חולים‬
‫מרוחק מהמפקדה‪ .‬חולין‪ ,‬קפטיין קטאזוניץ'‬
‫(סטפן קרילוב)‪ ,‬ובהמשך גם גאלצב‪ ,‬מתחילים‬
‫לתכנן פעולה שבה יחזירו גופות של סיירים‬
‫שנלכדו והומתו בידי הנאצים‪ ,‬והושארו על‬
‫גדת נהר הדניֶ יפר הסמוך‪ .‬הרקע של איוואן‬
‫מתבהר בהדרגה — אימו ואחותו נרצחו בידי‬
‫הנאצים‪ ,‬ואביו מת במהלך השירות הצבאי‪.‬‬
‫בחלום השלישי יושבים איוואן וילדה נוספת‪,‬‬
‫ספק אחותו‪ ,‬במשאית עמוסה בתפוחים‪ .‬היא‬
‫מסרבת לתפוח שהוא מציע לה‪ ,‬ומשוט לשוט‬
‫הבעות פניה נעשות יותר ויותר קודרות‪ .‬עקב‬
‫קפיצותיה של המשאית נשפכים התפוחים‬
‫לכביש‪ ,‬שם אוכלים אותם סוסים‪.‬‬
‫קטאזוניץ' מת‪ ,‬ואיוואן יוצא למשימת השבת‬
‫גופות הסיירים יחד עם חולין וגלאצב‪ ,‬משימה‬
‫שממנה הוא אינו חוזר‪ .‬בחלקו האחרון של‬
‫הסרט‪ ,‬עם תבוסת הנאצים וכיבוש ברלין‪,‬‬
‫גאלצב מוצא את התיק של איוואן בארכיון‬
‫גרמני‪ ,‬ובתוכו מידע המאשר כי הוא נתפס‬
‫והוצא להורג‪ .‬הסרט מסתיים בחלום רביעי‬
‫ואידילי‪ ,‬שבו איוואן וחבריו משחקים מחבואים‬
‫על חוף הים‪ ,‬והוא רודף אחרי הילדה מהחלום‬
‫השלישי בנסותו להגיע לפניה לעץ‪ .‬הסרט‬
‫מסתיים בדימוי האמביוולנטי של העץ החוסם‬
‫את הדרך בסוף הריצה‪.‬‬
‫רגע של פתיחות‬
‫מותו של סטאלין במרץ ‪ ,1953‬ועלייתו של‬
‫ניקיטה חרושצ'וב לשלטון הניעה עידן חדש‬
‫בקולנוע הסובייטי‪" .‬הפשרת חרושצ'וב" —‬
‫תהליך ההקלה בפיקוח הדכאני שהחל ב"נאום‬
‫הסודי" שבו הוקיע את סטאלין במאי ‪1956‬‬
‫— פתחה תקופה של כ־‪ 6‬שנים שהסתיימה‬
‫בשנה שבה נעשה "נעורי איוואן"‪ .‬פתיחות זו‬
‫איפשרה לסרטי מלחמה‪ ,‬כמו "העגורים עפים"‬
‫(מיכאיל קלאטוזוב‪ )1957 ,‬ו"בלאדה לחייל"‬
‫(גריגורי צ'וקארי‪ ,)1959 ,‬לחרוג מהמתכונת‬
‫התעמולתית של הריאליזם הסוציאליסטי‬
‫לעבר דמויות מורכבות יותר‪ .‬סצינות המלחמה‬
‫ההירואיות הוחלפו בתיאור סבלם של אנשים‬
‫יחידים במהלך המלחמה‪.‬‬
‫גם הסגנון שבו צולמו סרטים אלו היה בגדר‬
‫חריגה מסרטי העידן הקודם‪ .‬עבודתו של הצלם‬
‫סרגיי אורוסבסקי יחד עם שני בימאים אלו‬
‫הרשימה את טרקובסקי‪ .‬אך הוא לא הצליח‬
‫להביאו כצלם ל"איוון"‪ ,‬ובמקומו עבד יחד עם‬
‫הצלם ואדים יוסוב על סגנון בהשראת עבודתו‬
‫של אורוסבסקי‪ .‬השפעות אלו בולטות בתנועות‬
‫המצלמה המורכבות (המעוף בסצינת החלום‬
‫הפותחת את הסרט)‪ ,‬בזוויות הלא־שגרתיות‬
‫(כמו זו מתחת לגובה האדמה בסצינה בה חולין‬
‫מנשק את מאשה בחורשה)‪ ,‬ובאופן בו סביבת‬
‫"המציאות" של המלחמה מוצגת בהפשטה‬
‫של אור וצל (בעיקר בשימוש בקווי המיתאר‬
‫של גזעי עצים — אחד המוטיבים הסמליים‬
‫המרכזיים בסרט)‪.‬‬
‫ההתרחקות של הסרט מקולנוע לאומי‪-‬סובייטי‪,‬‬
‫קולנוע מובהק של תעמולה אידיאולוגית‪ ,‬לעבר‬
‫קולנוע אישי‪ ,‬הפכה את הסרט ליעד להתקפה‬
‫מצידם של הקומוניסטים השמרנים‪ .‬בברית‬
‫המועצות היה חרושצ'וב בעיצומו של ניסיון‬
‫כושל לפייס את השמרנים‪ ,‬והוא חזר להדק את‬
‫הפיקוח‪ .‬הוא אישר רק הקרנות מוגבלות של‬
‫הסרט‪ ,‬מכיוון "שמעולם לא השתמשנו בילדים‬
‫בדרך זו במלחמה"‪ .‬אך הביקורת נשמעה גם‬
‫מחוץ לברית המועצות‪ .‬קולנוע אישי יותר‪,‬‬
‫המתמקד בעולמן הפנימי של הדמויות‪ ,‬אינו‬
‫קולנוע בעל "תודעה מעמדית"‪ ,‬ולכן —‬
‫כפי שנטען כלפי הסרט בביטאון המפלגה‬
‫הקומוניסטית האיטלקי‪ — L'Unita ,‬הוא גילום‬
‫של "אסתטיקה בורגנית"‪.‬‬
‫להגנתו של הסרט ושל טרקובסקי התייצב‬
‫הפילוסוף הצרפתי ז'אן פול סארטר‪ .‬במכתב‬
‫לעורך הביטאון האיטלקי ניסה לרבע‬
‫את המעגל‪ ,‬ולטעון בזכות החשיבות של‬
‫"הסוריאליזם הסוציאליסטי"‪ ,‬למרות שהוא‬
‫פועל במסגרת החברה הסובייטית המושלמת‪.‬‬
‫טענתו המסכמת היא‪ ,‬שהסרט "מגלה את‬
‫המציאות הטראגית של האדם ושל התקדמות‬
‫ההיסטוריה‪ .‬והיכן ניתן לומר זאת טוב יותר‬
‫מאשר בברית המועצות‪ ,‬המדינה היחידה שבה‬
‫המילה 'קידמה' היא הגיונית?"‬
‫בין מוות לחלום‬
‫"נעורי איוואן" הוא סרט מלחמה נטול‬
‫מלחמה‪ ,‬ולכל אורכו יש רק הופעת אחת קצרה‬
‫של חיילים גרמנים‪ .‬מימד זה נובע מהסיפור‬
‫המקורי של בוגמולוב‪ ,‬והיה אחד הדברים‬
‫שמשכו את טרקובסקי לעבדו‪ .‬הדגש מושם‬
‫לא בהרואיות של משימות הסיור אליהן נשלח‬
‫הילד‪ ,‬ולא בקרבות בהם לא נטל חלק‪ ,‬אלא‬
‫‪ > .020‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫בהפוגות‪ ,‬על המתח העצור והמתמיד השורה‬
‫מעל הפסקות אלו (אלמנט של השהיה שיהיה‬
‫אחד מסימני ההיכר של הסיטואציה בה נתונים‬
‫גיבורי סרטיו של טרקובסקי)‪ .‬מצב המתח‬
‫המתמיד קשור לא רק להעדר הלחימה‪ ,‬אלא‬
‫לעצם העיצוב של דמותו של איוואן‪ .‬עבורי‪,‬‬
‫כתב טרקובסקי בהקשר זה‪ ,‬הדמויות המעניינות‬
‫ביותר הן סטאטיות כלפי חוץ‪ ,‬אבל בתוכן הן‬
‫טעונות באנרגיה‪ ,‬בתשוקה שגוברת על הכל‪.‬‬
‫המוות אינו מתרחש מול המצלמה‪ .‬שני‬
‫הסיירים שאת גופותיהם מנסים להחזיר בסוף‬
‫הסרט מוצגים בדרך המבזה בה הנאצים הותירו‬
‫אותם‪ .‬המוות של שלוש הדמויות הנהרגות‬
‫במהלך הסרט — חולין‪ ,‬קטאזוניץ'‪ ,‬ואיוואן‬
‫עצמו — מתרחש מחוץ לפריים‪ ,‬במירווחים‬
‫שבין הסצינות המוצגות‪.‬‬
‫הדמות הקרובה ביותר להצגת המעבר החד‬
‫מחיים למוות לנגד עיני הצופה היא אימו של‬
‫איוואן‪ .‬אלא שזה קורה לא במציאות‪ ,‬אלא‬
‫בחלום השני‪ .‬דרך הצגה זו של מות האם‬
‫מהווה מחסום מתמיד בפני האירוע עצמו‬
‫— לא מוות כאירוע של מלחמה‪ ,‬אלא בראש‬
‫ובראשונה כהבעה סמלית ופיוטית של הניתוק‬
‫בין האם והבן כעומד במהותו של מוות זה‪ .‬זוהי‬
‫הבחנה חשובה‪ ,‬מכיוון שהיא רומזת על מידת‬
‫התרחקותו של הסרט מהצרכים התעמולתיים‬
‫הספציפיים של הקולנוע הסובייטי לכדי בחינה‬
‫של איוואן כדמות בעלת ערך אוניברסלי‪ .‬יתרה‬
‫מזאת‪ ,‬ניתן אף להרחיק ולטעון‪ ,‬שהמלחמה‬
‫מהווה את הזירה הסמלית שבה ניתן לתת‬
‫ביטוי לאובדן העמוק שהוא במהות הסרט —‬
‫קריעתו של איוואן מאימו‪.‬‬
‫כמה מסימני ההיכר בסרטיו הבאים של‬
‫טרקובסקי נעדרים מ"נעורי איוואן"‪ ,‬ויחד עם‬
‫זאת זוהי היעדרות המרמזת על מה שיתפתח‬
‫בסרטים הבאים‪ .‬מאפיין בולט של סרטיו הוא‬
‫השימוש המורכב בדמויות נשיות המועמדות‬
‫זו מול זו ‪ -‬אשה‪/‬מאהבת או אשה‪/‬אם‪ ,‬בדרך‬
‫שלא אחת מערפלת במתכוון את הזהויות‬
‫שלהן ביחס לדמות הגיבור‪ .‬מטבע הדברים‪,‬‬
‫הדינמיקות הללו מאפיינות גיבורים בוגרים‬
‫בגילם‪ ,‬ולכן הן אינן רלבנטיות לאיוואן‪ ,‬שרק‬
‫לדמות של אשה בוגרת אחת — אימו — יש‬
‫נוכחות חוזרת בחלומותיו‪ .‬במקום הכפילות‬
‫של אם‪/‬אשה‪ ,‬הדמות הנשית הנוספת הלקוחה‬
‫מחלומותיו ומעברו של הגיבור היא הילדה‬
‫המופיעה בחלום השני ובחלום החמישי‪ ,‬ספק‬
‫אחותו המתה של הגיבור‪ .‬האלמנט המעניין‬
‫בנקודת מוצא זו הוא שימורה של הנוכחות‬
‫העמוקה של דמות האם שנעשה בהמשך הדרך‪,‬‬
‫גם במעבר לדמויות בוגרות‪ .‬גיבוריו הבוגרים‬
‫של טרקובסקי לא יתנתקו מילדותם ומהקשר‬
‫המכונן עם האם‪.‬‬
‫> ההתרחקות של הסרט‬
‫מקולנוע התעמולה‬
‫האידיאולוגית הסובייטי‬
‫לעבר קולנוע אישי הפכה את‬
‫הסרט ליעד להתקפה מצידם‬
‫של קומוניסטים שמרנים <‬
‫החלום האחרון‪ ,‬המסתיים במשחק מחבואים‬
‫אידילי על שפת הים‪ ,‬הוא המסקרן והנועז‬
‫שבקטעי החלום המוצגים בסרט‪ .‬מהיכן נובע‬
‫חלום זה? האם הוא שייך לאיוואן (למרות‬
‫שבסצינה הקודמת הובהרה עובדת מותו)?‬
‫האם זהו חלום או הרהור של גאלצב לאחר‬
‫גילוי עובדה זו? (מאוד לא סביר בהתחשב‬
‫בחזרת המוטיבים הוויזואליים מהחלום "של‬
‫איוואן" הפותח את הסרט)‪ .‬או אולי זה הרגע בו‬
‫הקולנוע של טרקובסקי ממריא לעבר המקום‬
‫בו הוא יהיה‪ ,‬ומשתחרר מעוד קיבעון של‬
‫מחשבה בנוגע לביסוס של החלום (או הדימוי‬
‫הפיוטי) בתוך הרצף העלילתי של הסרט‪.‬‬
‫המתרחש בחלום מגדיר את התום ואת החופש‬
‫של הילדות שאבדו לנצח לגיבור‪ ,‬אך גם שותל‬
‫בתוכו רמז לאובדן בלתי‪-‬נמנע זה‪ .‬במהלך‬
‫משחק המחבואים‪ ,‬כשאיוואן מנסה לעקוף‬
‫בריצה את מי שהיא‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬אחותו‪,‬‬
‫מתחיל קטע ארוך של ריצה חופשית ומאושרת‬
‫של השניים על קו המים לעבר העץ השחור‬
‫והשרוף הממוקם‪ ,‬באופן לא סביר‪ ,‬באמצע‬
‫החוף המושלם‪ .‬כל הקטע מלווה במוסיקה‬
‫קסומה המבטאת חופש זה‪ ,‬אך מתחת נמצא גם‬
‫קצב קודר וקבוע‪ .‬איוואן עוקף את אחותו‪ ,‬ואז‪,‬‬
‫כשהוא מצולם לבדו‪ ,‬הוא שולח את ידו לעבר‬
‫העץ‪ .‬השוט האחרון של הסרט מוצג מנקודת‬
‫המבט של הילד עם היד המושטת לעבר העץ‬
‫שמסתיר מאחוריו את אור השמש‪ ,‬ואז ממלא‬
‫את הפריים‪ .‬בדימוי זה המסך מוחשך לשחור —‬
‫ואנו נותרים רק עם הקצב הקודר של המוסיקה‪.‬‬
‫מעשה האמנות והילד‬
‫טרקובסקי שואף לקולנוע הדוחה את "מסורת‬
‫הכתיבה התיאטרלית אשר מחברת דימויים‬
‫באמצעות התפתחות ליניארית בעלת היגיון‬
‫נוקשה של העלילה"‪ .‬הוא‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬חותר‬
‫ל"היגיון פיוטי" ול"חיבור אסוציאטיבי"‪,‬‬
‫שמטרתו לפנות לקהל בדרך חדשה‪ :‬לא רק‬
‫הבנה תבונית של העלילה‪ ,‬אלא תגובה רגשית‬
‫מורכבת‪ ,‬שמחייבת את הצופה ליטול חלק‬
‫פעיל (בעל אופי סובייקטיבי יותר) בהרכבת‬
‫חלקי הסרט לשלם‪ .‬דרגתה השלמה ביותר של‬
‫צורת צפייה זו‪ ,‬לפחות כפי שטרקובסקי מצהיר‬
‫עליה‪ ,‬היא להעמיד את הצופה במעמד שווה‬
‫לזה של היוצר‪ .‬אפשר לתהות‪ ,‬חרף הצהרותיו‪,‬‬
‫אם תפיסתו לגבי האמן‪ ,‬יכולותיו ותפקידו‪,‬‬
‫אכן מאפשרת להעניק לצופה מעמד זה‪.‬‬
‫בזיקה לגישה הרומנטית של המאה ה־‪ ,19‬הוא‬
‫רואה באמן את מי שמשמש כמתווך‪ ,‬בעל קול‬
‫נבואי‪ ,‬ומי שהיצירה מגלמת באופן מוחלט את‬
‫חזונו הבלעדי‪ .‬הנוכחות של יצירות ויוצרים‬
‫בסרטיו נובעת לא רק מהכרה בערכן של‬
‫היצירות הספציפיות המוצגות או נשמעות‪,‬‬
‫אלא גם מהערכת עצם המעשה האמנותי‪,‬‬
‫ובאופן ספציפי — גם המעשה הקולנועי‪.‬‬
‫עבורו‪ ,‬כיוצר‪ ,‬ההכלה של יצירות אחרת היא‬
‫מרכיב המבטא את שאיפתו לחבר את המדיום‬
‫הקולנועי הצעיר למסורת אמנותית קודמת‪,‬‬
‫מסורת שעומדת בניגוד קוטבי למסחריות‬
‫הקולנוע‪" :‬יצירות מופת אינן מוצרי צריכה‪,‬‬
‫אלא שיאים המבטאים את האידיאלים של‬
‫העידן‪ ,‬הן מבחינת היצירתיות והן מבחינת‬
‫התרבות שממנה הן נובעות"‪.‬‬
‫השקפותיו של טרקובסקי לגבי חשיבות מעשה‬
‫היצירה והאמן ניכרות בעיסוק של סרטיו‬
‫באמנים ובאמנות — דמויות ראשיות (צייר‬
‫ב"רובלייב"‪ ,‬סופר ב"סטלקר"‪ ,‬ב"נוסטלגיה"‪,‬‬
‫וב"הקורבן")‪ ,‬או עבודות אמנות המופיעות‬
‫בסצינות מפתח בלב הסרט (סצינת הספרייה‬
‫ב"סולאריס")‪ .‬היבט זה מתקיים ב"איוואן"‪,‬‬
‫בסצינה בה בוחן הגיבור הצעיר ספר שבו מוצג‬
‫התחריט המפורסם של האמן הגרמני אלברכט‬
‫דירר‪" ,‬ארבעת פרשי האפוקליפסה" (‪.)1498‬‬
‫הוא מזהה את הפרשים כגרמנים‪ ,‬ואת הקטל‬
‫שהם מביאים עימם עם המראות שבהן חזה הוא‬
‫בקדמת התחריט‬
‫עצמו‪ .‬הפרש הגרום והמזוקן ַ‬
‫מזכיר לו גרמני שנראה בדיוק אותו דבר‪ ,‬רק‬
‫שהסוס הוחלף באופנוע‪ .‬כשגלטצב מעיר לו‬
‫ש"זה רק ציור"‪ ,‬הוא משיב "לא‪ ,‬אני מכיר‬
‫אותם"‪ .‬איוואן אינו אמן‪ ,‬אבל כמו אמן הוא‬
‫מזהה באמצעות האמנות את האמת העמוקה‬
‫יותר מתחת לפסאדה של "המציאות"‪.‬‬
‫‪ > .021‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫בין מציאות‬
‫להזיה‬
‫‪ -‬דני ורט ‪-‬‬
‫> על "הקורבן"‬
‫של אנדריי טרקובסקי <‬
‫> "הקורבן"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫עשרים וחמש שנים חלפו מאז נוצר "הקורבן"‪ ,‬סרטו העלילתי הארוך השביעי והאחרון של אנדריי‬
‫טרקובסקי‪ ,‬ועד היום הסרט נותר יצירה יפהפייה‪ ,‬חתומה ומיסתורית‪ ,‬שמשמעויותיה חמקמקות‪,‬‬
‫שדימוייה הליריים צמחו כנראה מתוך אסוציאציות פרטיות של היוצר‪ ,‬שדימויה המדהימים מהווים‬
‫ביטוי לחרדות עמוקות של נפש מיוסרת‪.‬‬
‫בספרו "פיסול בזמן" משייך טרקובסקי את "הקורבן" לקטגוריה של קולנוע פיוטי‪ ,‬ובכך מעמיד‬
‫עצמו בקרב חבורת הבמאים שבהם הוא רואה דוגמא לפייטני קולנוע — רובר ברסון‪ ,‬לואיס‬
‫בוניואל‪ ,‬אקירה קורוסאווה‪ ,‬קנז'י מיזוגושי‪ ,‬אלכסנדר דובז'נקו ואינגמר ברגמן‪ .‬והכוונה לקולנוע‬
‫שהנרטיב שלו הוא מעבר למציאות הריאליסטית הצילומית הישירה‪ ,‬קולנוע המסתיר בחובו‬
‫מציאויות חלומיות אניגמטיות וספיריטואליות‪ ,‬קולנוע המעלה את הפיסי לדרגה מטאפיסית‪.‬‬
‫האם קמו ממשיכים לטרקובסקי (שבעבר היו מי שראו בו את הבמאי הרוסי הגדול ביותר מאז‬
‫סרגיי אייזנשטיין)? דומה שלא ממש‪ ,‬אולי במידה מסוימת בלה טאר ההונגרי ועוד יותר אלכסנדר‬
‫סוקורוב‪ ,‬שהכיר את טרקובסקי‪ ,‬יוצרים הממלאים כיום את המשבצת של קולנוע ספיריטואלי‪.‬‬
‫הסרט הוא הפקה שוודית‪ ,‬והוא מעין מחווה של טרקובסקי לאינגמר ברגמן‪ .‬הכוונה המקורית‬
‫הייתה לצלם את הסרט באי פארו‪ ,‬האי שבו התגורר ברגמן ובו צילם אחדים מסרטיו הנודעים‪.‬‬
‫אבל בשל בעיות ביורוקרטיות הסרט צולם בסופו של דבר באי גוטלנד‪ ,‬הגדול באיים של שוודיה‪.‬‬
‫המחווה אינה מסתיימת כאן‪ ,‬את התפקיד הראשי מגלם ארלנד יוזפסון‪ ,‬אחד השחקנים האהובים‬
‫על ברגמן (יוזפסון השתתף גם בסרטו הקודם של טרקובסקי‪" ,‬נוסטלגיה"‪ ,)1983 ,‬ותפקיד אחר‬
‫בסרט הופקד בידי השחקן השוודי הוותיק אלן אדוול‪ ,‬שאף הוא הופיע בכמה מסרטיו של ברגמן‪.‬‬
‫את הסרט צילם הצלם הגדול סוון ניקוויסט‪ ,‬ששיתף פעולה עם ברגמן מאז ראשית שנות ה־‪ 50‬של‬
‫המאה הקודמת‪ ,‬בנו של ברגמן‪ ,‬דניאל ברגמן‪ ,‬שימש בסרט עוזר צלם‪ ,‬ומעצבת התלבושות אינגר‬
‫פרסון והמעצבת האמנותית אנה אספ עבדו גם הן עם ברגמן במספר סרטים‪.‬‬
‫‪ > .022‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫אך למרות שיש בסרט הדים לסרטים של ברגמן‪ ,‬כמו "אור חורפי"‪,‬‬
‫"שעת הזאבים"‪ ,‬ובעיקר "בושה" (סרט שטרקובסקי העריך במיוחד‬
‫והוא מדבר עליו בספרו "פיסול בזמן")‪ ,‬הסרט נובע בעיקרו מיצירותיו‬
‫הקודמות של טרקובסקי‪ ,‬והוא גדוש בדימויים אופייניים אשר חוזרים‬
‫בכל סרטיו‪ ,‬בעיקר הדימויים של מים ואש‪ .‬אגב‪ ,‬ההערצה של טרקובסקי‬
‫לברגמן הייתה הדדית‪ ,‬גם ברגמן הביע את הערכתו הרבה לטרקובסקי‪.‬‬
‫הרעיון לסרט נבט עוד כשטרקובסקי שהה בברית המועצות‪ ,‬זמן רב‬
‫בטרם יצא לאיטליה וביים שם את "נוסטלגיה" (‪ ,)1983‬הסרט שקדם‬
‫ל"הקורבן"‪ .‬בתסריט המקורי נקרא הסרט "המכשפה"‪ ,‬והוא עסק באדם‬
‫שנרפא ממחלה קשה לאחר שבילה לילה במיטתה של מכשפה‪ .‬לאחר‬
‫שטרקובסקי חתם על חוזה עם המכון השוודי לקולנוע‪ ,‬הוא ערך שינויים‬
‫בתסריט והתאים אותו לתרבות האחרת‪ ,‬שינה את שמו ל"הקורבן"‪ ,‬ושילב‬
‫בו את האלמנטים האפוקליפטיים של מלחמה כוללת‪ .‬התפקיד הראשי‪,‬‬
‫שנכתב במקורו עבור השחקן אנטולי סולוניטסין‪ ,‬שהופיע בשלושה מבין‬
‫חמשת הסרטים הרוסיים של טרקובסקי‪ ,‬שוכתב עבור ארלנד יוזפסון‪,‬‬
‫שדמותו היא מעין המשך לדמות השוטה הקדוש — דומניקו — שגילם‬
‫ב"נוסטלגיה"‪.‬‬
‫איסלנדי‪ ,‬מריה‪ ,‬ולשכב עמה‪ .‬לדבריו‪ ,‬היא מכשפה‪ ,‬ובעצם הפעולה‬
‫הזו הדברים ישובו לקדמותם‪ .‬אלכסנדר עושה כדבריו של אוטו‪ ,‬והאקט‬
‫המיני מתבצע כשהשניים מרחפים מעל המיטה‪ ,‬סצינה המזכירה סצינות‬
‫דומות בסרטים קודמים של טרקובסקי‪ ,‬כמו "המראה" ו"סולריס"‪.‬‬
‫למחרת‪ ,‬בוקר אידילי‪ ,‬החשמל חזר‪ ,‬הלילה המסויט נשכח כלא היה‪.‬‬
‫אלכסנדר שולח את האנשים לטיול בוקר‪ ,‬ובהיעדרם מצית את הבית‪.‬‬
‫כשהבית עולה בלהבות רצים אליו בני המשפחה‪ ,‬אבל הוא מסרב לדבר‪,‬‬
‫אמבולנס מגיע למקום האירוע ונוטל עמו את אלכסנדר‪ ,‬שמנסה לרגע‬
‫להימלט‪ .‬בעוד האמבולנס מתרחק‪" ,‬איש קטן" משקה את העץ‪ .‬יכולת‬
‫הדיבור שבה אליו‪.‬‬
‫הסרט מלא בדימויים הלקוחים ממקורות שונים‪ ,‬פילוסופיים‪ ,‬נוצריים‬
‫ומתורת הזן היפנית‪ ,‬דימויים הנתונים לפרשנויות שונות‪ .‬יש בסרט‬
‫טשטוש מכּוון של הגבולות בין מציאות להזיה‪ ,‬בין עולם חיצוני לעולם‬
‫פנימי‪ .‬האם הלילה האפוקליפטי היה או לא היה‪ ,‬טרקובסקי לא התכוון‬
‫לתת תשובה לשאלה זו‪.‬‬
‫> "הקורבן" נובע בעיקרו מיצירותיו‬
‫הקודמות של טרקובסקי‪ ,‬והוא גדוש בדימויים‬
‫אופייניים אשר חוזרים בכל סרטיו‪ ,‬בעיקר‬
‫מים ואש <‬
‫עלילת הסרט מתרחשת במהלך שתי יממות (כפי הנראה) בבית בודד‬
‫ובשטחים הקרובים אליו‪ ,‬קרוב לשפת מפרץ יפהפה בחוף הים הבלטי‪.‬‬
‫הגיבורים הם בני משפחה ועוד מספר דמויות קרובות‪ .‬אלכסנדר (יוזפסון)‪,‬‬
‫שחקן לשעבר ועיתונאי‪ ,‬מבקר ספרות ומרצה לאסתטיקה בהווה‪ ,‬רעייתו‬
‫אדלייד‪ ,‬אף היא שחקנית בעברה (סוזן פליטווד)‪ ,‬בתם הבוגרת מרתה‬
‫(פיליפה פרנזן)‪ ,‬בנם הצעיר שאין יודעים את שמו‪ ,‬והמכונה בידי כולם‬
‫"איש קטן" (טומי קיילקוויסט)‪ ,‬הדוור הקשיש אוטו (אדוול)‪ ,‬הרופא‬
‫ויקטור‪ ,‬ידיד המשפחה וכנראה גם מאהבה של אדלייד (סוון וולטר)‪,‬‬
‫ושתי משרתות‪ ,‬ג'וליה (ואלרי מיירז) ומריה (גודרון גיסלדוטיר)‪.‬‬
‫הסרט נפתח בסצינה שבה אלכסנדר ובנו שותלים עץ על שפת המפרץ‪.‬‬
‫הבן נטול דיבור בשל ניתוח בגרונו שביצע בו ויקטור‪ .‬הדוור אוטו מגיע‬
‫באופניו ומביא עמו מברק ברכה ליום הולדתו החמישים של אלכסנדר‬
‫(המברק הוא מחבריו התיאטרליים או ממעריציו לשעבר)‪ .‬מתוך השיחות‬
‫שמתנהלות בבית הכפרי לומדים שברי דברים על עברו התיאטרלי של‬
‫אלכסנדר‪ ,‬שתפקידיו הגדולים היו "ריצ'רד השלישי" ו"האידיוט" של‬
‫דוסטויבסקי‪ .‬עוד באותו לילה הטלוויזיה מבשרת על מלחמה שמתחוללת‪,‬‬
‫והקריין מפציר בצופים לשמור על קור רוח‪ ,‬בטרם שידוריה נקטעים‪,‬‬
‫החשמל מופסק‪ ,‬וקווי הטלפון מתנתקים‪ .‬מטוסים מנמיכי טוס חולפים‬
‫מעל הבית‪ ,‬הדיירים מתרוצצים מצד לצד‪ ,‬ואדלייד נתקפת בהיסטריה‪.‬‬
‫אלכסנדר‪ ,‬בחדר העבודה שלו‪ ,‬יורד על ברכיו ונודר נדר לאלוהים‪ .‬הוא‬
‫מבטיח להקריב את רכושו ואת משפחתו על מנת להחזיר את העולם‬
‫לקדמותו‪ .‬הוא מבטיח להינתק מכל קשריו האנושיים ומקנייניו הפיסיים‪.‬‬
‫אוטו‪ ,‬האנטי‪-‬כריסט הניטשיאני‪ ,‬מבקר את אלכסנדר בחדר העבודה‬
‫שלו‪ ,‬ומפציר בו לגשת אל ביתה של המשרתת המיסתורית ממוצא‬
‫> אנדריי טרקובסקי‬
‫אם ציורו של פיירו דלה פרנצ'סקה‪" ,‬המדונה ההרה"‪ ,‬היה דימוי מרכזי‬
‫בסרטו הקודם של טרקובסקי‪" ,‬נוסטלגיה"‪ ,‬הדימוי המרכזי ב"הקורבן"‬
‫הוא ציורו של ליאונרדו דה וינצ'י‪" ,‬הערצת המלכים"‪ ,‬אותו רואים מייד‬
‫בפתיחת הסרט ועליו הכותרות‪ ,‬כשברקע נשמע "מתיאוס פסיון" של‬
‫באך‪ .‬כך‪ ,‬למעשה‪ ,‬באמצעות השילוב של התמונה והמוסיקה‪ ,‬טרקובסקי‬
‫עורך חיבור בין לידתו של ישו ובין צליבתו מותו ותחייתו‪ .‬הציור‪ ,‬אחד‬
‫המוקדמים (‪ )1481‬של דה וינצ'י‪ ,‬שלא הושלם מעולם‪ ,‬מתאר את הבתולה‬
‫מריה ואת ישו התינוק שזה עתה נולד בזרועותיה‪ ,‬כשלצידם כורעים‬
‫בהערצה שלושת המלכים (או שלושת החכמים) הסוגדים ומעניקים את‬
‫מתנותיהם לרך הנולד‪ .‬התמונה והמוסיקה מאיירים את הנושאים שבהם‬
‫עוסק הסרט‪ ,‬גאולה מצד אחד וקורבן מצד שני‪ .‬שמחת הלידה מהולה‬
‫בטראגיות של המוות‪ .‬מאחורי המדונה והתינוק והמעריצים מצוירות‬
‫חורבות וגם לוחם על סוס‪ ,‬רמז לדימויים האפוקליפטיים המאכלסים‬
‫את החלק המרכזי של הסרט‪ .‬במרכז התמונה של ליאונרדו מצויר עץ‪.‬‬
‫המצלמה פונה כלפי מעלה אל העץ שבציור‪ ,‬כפי שתעשה זאת לגבי‬
‫העץ ששתלו אלכסנדר ובנו‪ ,‬כשהוא חוזר אליו בסצינת הסיום של הסרט‪.‬‬
‫רפליקה של ציורו של ליאונרדו תלויה בתוך בית המשפחה‪ ,‬ואלכסנדר‬
‫‪ > .023‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫נראה משתקף מדי פעם בתוך הזכוכית המכסה עליה‪ .‬באופן זה עורך‬
‫טרקובסקי שילוב בין החלל המודרני לחלל שבציור הרנסנסי‪.‬‬
‫של חיפוש רוחני‪ .‬יש סצינות נפלאות רבות בסרט‪ ,‬כמו למשל כוסות‬
‫היין הרועדות המבשרות את התקרבות המטוסים‪ ,‬הבית שמתחיל לרעוד‬
‫וצנצנת החלב שמתנפצת‪ ,‬או ההעמדות התיאטרליות המשולשות‪ ,‬אותן‬
‫קומפוזיציות שבהן מציב טרקובסקי את גיבוריו בתוך הבית‪.‬‬
‫אך הסצינות הנפלאות ביותר ועוצרות הנשימה הן הלונג‪-‬שוטס‬
‫הממושכים והאידיליים‪ ,‬שפותחים ומסיימים את הסרט‪ .‬הבולט והמרשים‬
‫מכולם הוא לונג שוט שנמשך עשר דקות‪ ,‬בהצתת הבית‪ ,‬ומלווה את‬
‫אלכסנדר עד שהוא מובל לאמבולנס הלוקח אותו לאשפוז‪ ,‬שוט‬
‫שבתולדות הקולנוע ניצב לצד הלונג‪-‬שוטס המפורסמים של אורסון וולס‬
‫או מקס אופולס (בסרט התיעודי "בוים בידי אנדריי טרקובסקי"‪,1988 ,‬‬
‫העוקב אחר תהליך העשייה של "הקורבן"‪ ,‬מתוארות התלאות שליוו‬
‫את הסרטת השוט המפואר הזה‪ .‬בניסיון הראשון נתקעה מצלמתו של‬
‫סוון ניקוויסט‪ ,‬והיה צורך להקים את התפאורה מחדש ולצלם את השוט‬
‫שנית‪ .‬בפעם השנייה לא נטלו סיכונים‪ ,‬והשוט צולם בשתי מצלמות בעת‬
‫ובעונה אחת)‪.‬‬
‫> "הקורבן"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫> סוזן פליטווד ב"הקורבן"‪ ,‬אנדריי טרקובסקי‬
‫בהזיה שנייה נראות באותו רחוב מכוניות הרוסות ואנשים מתרוצצים‬
‫לכל עבר בבהלה‪ .‬בהזיה אחרת אלכסנדר נראה מהלך בתוך בוץ טובעני‪,‬‬
‫עד שמטוס מעיר אותו משנתו‪ .‬באחת הסצינות‪ ,‬אלכסנדר מעלעל בספר‬
‫איקונות נוצריות של ימי הביניים ומלמל לעצמו "כל זה הלך לאיבוד"‬
‫— כשהוא מתכוון לעולם הנוצרי‪ .‬אבל דווקא אלכסנדר האתאיסט פונה‬
‫בסופו של דבר בתפילה לאלוהים כשהוא נודר את נדרו‪.‬‬
‫גם בציור של ליאונרדו וגם במציאות מגיעה הגאולה דרך האשה — מריה‪.‬‬
‫בטרם מממש אלכסנדר את נדרו ומעלה באש את ביתו‪ ,‬מתבצעים במהלך‬
‫הסרט אקטים של של העלאת קורבן ונתינת מתנות‪ .‬מתנה‪ ,‬על פי הגדרתו‬
‫של אוטו הניטשיאני‪ ,‬גם היא סוג של קורבן‪ .‬מתנה שכזו היא מפת אירופה‬
‫מהמאה ה־‪ ,17‬אותה מביא אוטו על גבי אופניו‪ .‬המתנה השנייה היא דגם‬
‫מוקטן של הבית שאותו הכין "איש קטן" בסיועו של אוטו‪ ,‬שתי פעולות‬
‫שאף הן משתקפות בכלי הזהב שמעניקים המלכים לישו העולל‪.‬‬
‫אבל יותר מכל דבר אחר‪ ,‬טרקובסקי הוא רב־אמן של הוויזואליה‬
‫הטהורה‪ ,‬אותה ויזואליה שכפי שטענו בעבר היא אולי קשה‪ ,‬סתומה‪,‬‬
‫אינה נכנעת לפרשנויות‪ ,‬ויחד עם זאת מדהימה ביופיה ויש בה אותו‬
‫מימד ספיריטואלי שבעטיו הגדירו את הקולנוע של טרקובסקי כקולנוע‬
‫בסופו של דבר‪ ,‬אפשר לראות ב"הקורבן" סרט‪-‬צוואה‪ .‬זה סרטו האחרון‬
‫של הבמאי‪ ,‬ואין פלא שמנסים לראות בו את מורשתו של היוצר‪ .‬כמו‬
‫במקרה של מוצרט‪ ,‬שכתב רקוויאם בהזמנה ובסופו של דבר היצירה‬
‫הייתה סמל למותו של המלחין עצמו‪ ,‬כך בסיום צילומי "הקורבן"‬
‫התגלתה מחלת הסרטן אצל טרקובסקי‪ ,‬והוא נפטר ב־‪ 1987‬והוא בן ‪.54‬‬
‫בסיום "הקורבן"‪ ,‬בנו של הגיבור‪" ,‬איש קטן"‪ ,‬שוכב תחת העץ המסמל‬
‫המשכיות וצמיחה‪ ,‬קולו שב אליו‪ ,‬והוא מדבר לראשונה ומילותיו חותמות‬
‫את הסרט‪" .‬בראשית הייתה המלה — מדוע זה כך‪ ,‬אבא?" — הוא שואל‬
‫בעוד המצלמה מתרוממת ונעה כלפי מעלה‪ ,‬וקולטת את נוף המפרץ דרך‬
‫ענפיו העירומים של העץ‪ .‬טרקובסקי מסיים את סרטו בכתובת שמילותיה‬
‫אופטימיות‪" :‬הסרט מוקדש לבני אנדריושקה‪ ,‬בתקווה ובהבעת אמון"‪.‬‬
‫> טרקובסקי מעניק לנו אינטרפרטציה‬
‫אישית על מצבה של התרבות המערבית‬
‫שאיבדה את אלוהיה <‬
‫טרקובסקי מעניק לנו אינטרפרטציה אישית כחמש מאות שנה אחרי‬
‫ליאונרדו על מצבה של התרבות המערבית שאיבדה את אלוהיה‪ ,‬איבדה‬
‫את היכולת להתפלל‪ ,‬כפי שטוען אלכסנדר‪ .‬גם הציור וגם הנרטיב של‬
‫הסרט עוסקים בסדר עולמי שהתערער‪ ,‬ובגאולה הצומחת מתוך המשבר‪.‬‬
‫יש לזכור שהסרט צולם בשנה שבה התחולל אסון צ'רנוביל‪ ,‬והחרדות‬
‫הקיומיות המציאותיות השפיעו על סצינות ההזיות האפוקליפטיות‬
‫שצולמו בשחור‪-‬לבן‪ .‬בהזיותיו של אלכסנדר נראה תחילה נוף שלאחר‬
‫מלחמה‪ ,‬רחוב שטוף מים‪ ,‬גדוש בקרעי חפצים וזיכרונות עבר‪.‬‬
‫‪ > .024‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫בימים בהירים‬
‫אפשר לראות נצח‬
‫> על הרטרוספקטיבה‬
‫של וינסנט מינלי‬
‫בפסטיבל לוקארנו ‪< 2011‬‬
‫‪ -‬תום שובל ‪-‬‬
‫> ברברה סטרייסנד ב"ביום בהיר אפשר לראות לנצח"‬
‫אין ספק שווינסנט מינלי הוא אחד הבמאים‬
‫ההוליוודיים ביותר בתולדת הקולנוע‪ .‬תחת‬
‫ניצוחו נבראו מיטב האימג'ים המייצגים את‬
‫המונח "אבק כוכבים" בצורה הנעלה ביותר‪.‬‬
‫יה של לסלי קארון ב"ג'יגי"; הריקודים של‬
‫ָּפנֶ ָ‬
‫פרד אסטייר וסיד צ'ריס ב"קרון הלהקה";‬
‫קירק דאגלס ניצב בדמות ואן גוך המעונה‬
‫במרכז שדה של חמניות ב"התאווה לחיים";‬
‫ספנסר טרייסי‪ ,‬הבוהה בדאגה בבתו אליזבת‬
‫טיילור‪ ,‬רגע לפני חתונתה ב"אבי הכלה"‪:‬‬
‫העיר סיינט לואיס שלובשת צבעים מרהיבים‬
‫ב"פגוש אותי בסיינט לואיס"‪ ,‬ואלה רק‬
‫כמה תזכורות‪ .‬זאת ועוד‪ :‬מינלי התנסה‬
‫כמעט בכל הז'אנרים האפשריים‪ ,‬החל בסרט‬
‫האפל ("זרמים תת–קרקעיים"‪ ,)1946 ,‬דרך‬
‫המלודרמה ("אחדים באו במרוצה"‪,)1958 ,‬‬
‫הקומדיה ("הטריילר הארוך ארוך"‪ ) 1954 ,‬ועד‬
‫המיוזיקל ("אמריקאי בפאריס"‪.)1951 ,‬‬
‫הוא עבד עם כמה מן הכוכבים הגדולים ביותר‬
‫של הוליווד — מג'ין קלי ועד פרנק סינטרה‪,‬‬
‫מקתרין הפבורן ועד אליזבת טיילור‪ .‬ואם‬
‫צריך עוד סימוכין להכתרתו הסופית כאגדה‬
‫הוליוודית‪ ,‬אפשר להוסיף שהיה נשוי לאגדת‬
‫קולנוע בזכות עצמה‪ ,‬ג'ודי גארלנד‪ ,‬ושבתם‬
‫המשותפת היא לייזה מינלי‪ .‬זאת המשפחה‬
‫הראשונה בהיסטוריה של הקולנוע שכל אחת‬
‫מצלעותיה זכתה באוסקר‪ .‬קבוצת עובדות‬
‫אלה מעידה‪ ,‬שהמיתוס ההוליוודי הוא חלק‬
‫בלתי‪-‬נפרד מחייו של מינלי‪ ,‬ומובן שמיתוס זה‬
‫מתבטא בסרטיו‪ .‬יש אצלו שילוב מושלם בין‬
‫יכולות טכניות לעידון מיופייף‪ ,‬בין מיזנסצינות‬
‫הרמוניות לעיצוב תפאורות מפוארות‪ ,‬בין‬
‫קלילות נונשלנטית לפאתוס ראוותני‪.‬‬
‫למרות כל הניחוח ההוליוודי הזה‪ ,‬הקולנוע של‬
‫מינלי נתקל תמיד בביקורת חשדנית‪ .‬שלא כמו‬
‫במאים הוליוודיים אחרים בני תקופתו‪ ,‬כמו‬
‫הווארד הוקס או ג'ורג' קיוקור‪ ,‬לצד מעריציו‬
‫של מינלי היו רבים שביטלו אותו בשל "נטייתו‬
‫להאמין יותר ביופי מאשר באמנות"‪ ,‬כדברי‬
‫מבקר הקולנוע האמריקאי הנודע אנדרו‬
‫סאריס‪ .‬מי ששינה את הגישה הזאת היו כמה‬
‫מבקרים מתוך קבוצת "מחברות הקולנוע"‪,‬‬
‫דֹומ ְר ִשי‪ ,‬שהתבוננו‬
‫דּושה וז'אן ַ‬
‫בראשם ז'אן ֶ‬
‫בקולנוע של מינלי מזווית שונה ומצאו בו‬
‫יותר מסתם יופי‪ .‬הם האמינו‪ ,‬שהסגנון הוא‬
‫‪ > .025‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫חלק בלתי–נפרד מאמנותו של קולנוען‪ ,‬ולכן‬
‫טענו שתפיסותיו האסתטיות של מינלי אינן‬
‫רק עניין של "שואו אוף"‪ ,‬אלא מהלך קולנועי‬
‫אקסטרווגנטי אבל אישי לחלוטין‪.‬‬
‫>>‬
‫פסטיבל לוקארנו‪ ,‬שהרטרוספקטיבות שלו‬
‫זכו למוניטין בכל רחבי העולם‪ ,‬הקדיש השנה‬
‫תוכנית שלמה לווינסנט מינלי‪ ,‬בחירה יוצאת‬
‫דופן‪ ,‬ולו רק משום שעד היום קשה היה למצוא‬
‫הזדמנות לראות את כל סרטיו של הבמאי‬
‫מקובצים יחד‪ ,‬אולי משום שכאמור‪ ,‬רבים‬
‫מסרטיו היו שנויים במחלוקת‪ .‬לפעמים פגע‬
‫במטרה ולפעמים לא‪ .‬בחירותיו האקלקטיות‬
‫(בכל היבט‪ ,‬אם זה בז'אנר‪ ,‬אם זה במבנה ואם‬
‫זה בגישה — על כך בהמשך) חצו תמיד גבולות‪,‬‬
‫לעיתים סרטיו נדמים משעממים‪ ,‬מיושנים‪,‬‬
‫חלקם אף מותקפים כשמרניים‪ .‬מעניין היה‬
‫לראות כיצד אותם חילוקי דעות עולים שוב‬
‫ואף מתעצמים‪ ,‬גם הפעם‪.‬‬
‫מייד אחרי ההקרנות בפסטיבל נוצרו מחנות‬
‫— אלה שאוהבים את "אחדים באו במרוצה"‪,‬‬
‫ומולם אלה הסבורים שהסרט הוא מלודרמה‬
‫עייפה ואף שרלטנית; אלה ששומרים על‬
‫כבודו של "פגוש אותי בסיינט לואיס"‪ ,‬ואלה‬
‫שאינם יכולים לשאת את תובנותיו הדידקטיות‬
‫והשמרניות על ערכי משפחה‪ .‬נדמה היה ששוב‬
‫ניתן לעמוד על אותם מירווחים שנוצרו בין‬
‫מינלי לבין קהלו הביקורתי‪ .‬פתאום‪ ,‬בהקרנות‬
‫היומיומיות בהם הציג הפסטיבל את ‪ 40‬סרטיו‪,‬‬
‫ניתן היה לאבחן אולי את המקור לבעיות‪ ,‬אך גם‬
‫אותם רגעים קולנועיים בלתי–נשכחים שהעניק‬
‫למדיום‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬גילוי מחודש אפף‬
‫את ההקרנות הללו‪ .‬מעבר למחלוקות עמדה‬
‫אמת אחת‪ ,‬שרק הקרנות רצופות של כל קאנון‬
‫העבודה של מינלי יכלה לחשוף‪ .‬חוסר האחידות‬
‫בין הסרטים‪ ,‬ההתפזרות‪ ,‬ואף מידה מסוימת של‬
‫טרחנות — התגלו פתאום כנסיונות נועזים‪.‬‬
‫התגלית הגדולה של רטרוספקטיבה זו היא‬
‫העובדה‪ ,‬שמינלי‪ ,‬יותר מהיותו במאי הוליוודי‪,‬‬
‫הוא במאי נסיוני‪ .‬עירוב של גורל‪ ,‬כשרון‪,‬‬
‫אמביציה והתקופה שבה פעל‪ ,‬הנחיתו‬
‫אותו כנראה בתוך פלנטת הוליווד וחוקיה‬
‫הדרקוניים‪ .‬היכולת של הבמאי לאתגר את‬
‫צופיו‪ ,‬את שחקניו‪ ,‬ובעיקר את עצמו‪ ,‬הם‬
‫הסיבות שגרמו לסרטים להיות לא אחידים‪,‬‬
‫וזה המחיר ששילם על ניסיונותיו לתאר רגש‬
‫בתנועה‪ .‬המנעד הסגנוני הרחב שמציע מינלי‬
‫לצופיו מעיד על שליטה מוחלטת באמנות‬
‫הקולנוע ובשדה האמנויות בכלל‪ .‬מינלי‪ ,‬יש‬
‫לציין‪ ,‬הוא בנם של מוסיקאים‪ ,‬והתחיל את‬
‫הקריירה שלו כמעצב במה בתיאטרון‪ ,‬ובהמשך‬
‫כבמאי תיאטרון מצליח‪ .‬שליטה זו ברזי השפה‬
‫בה הוא משתמש היא מצרך נדיר‪ ,‬אך היא‬
‫טומנת בחובה אפשרות לכישלון‪ ,‬שכן היוצר‬
‫עומד מול הצורך לברוא את עצמו מחדש בכל‬
‫סרט‪ .‬לדוגמא אפשר להזכיר את אורסון וולס‪,‬‬
‫שמאז "האזרח קיין" נודע בעיקר ביצירות‬
‫מופת שעד היום מוגדרות על–ידי רבים‬
‫ככשלונות מפוארים‪ ,‬על אף שהם מציעים‬
‫אסטרטגיה קולנועית מבריקה ומורכבת‪.‬‬
‫> על אף שהיה במאי‬
‫הוליוודי‪ ,‬מינלי נתקל‬
‫בביקורת חשדנית;‬
‫מי ששינה את הגישה הזאת‬
‫היו כמה מבקרים מתוך קבוצת‬
‫"מחברות הקולנוע" <‬
‫מינלי‪ ,‬בדומה לוולס‪ ,‬לא הפסיק לנסות‪ ,‬אלא‬
‫שבשונה מוולס היה טבעו של מינלי נוח‬
‫יותר‪ ,‬והוא ידע להתאים את עצמו לסביבה‬
‫ולהחביא את נסיונותיו באמצעות בחירה‬
‫בהפקות גדולות המיועדות בעיקר לקהל ופחות‬
‫למבקרים‪ .‬משום כך‪ ,‬הביקורת לא השכילה‬
‫> ריצ'רד וידמרק‪ ,‬ג'ון קר וגלוריה גראהם ב"קורי העכביש"‬
‫‪ > .026‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫תמיד לזהות נסיונות אלה בזמן אמת‪ ,‬אלא‬
‫רק מאוחר יותר‪" .‬קורי העכביש" (‪ )1955‬הוא‬
‫דוגמא נהדרת להמחשת הנועזות ה"מינלית"‪.‬‬
‫מדובר במלודרמה פסיכולוגיסטית‪ ,‬שהיא מעין‬
‫מקבילה למלודרמות של איליה קאזאן‪ ,‬כמו‬
‫"זוהר בדשא" ו"קדמת עדן" (שהיו הצלחות‬
‫קופתיות וביקורתיות מרשימות באותה‬
‫התקופה)‪ .‬סרטים אלה של קאזאן עוסקים‬
‫בדמותו של הצעיר המתבגר שמתמרד נגד‬
‫המוסכמות של דור האבות‪ ,‬ומבקש מיפלט‬
‫אחרי שנים של הדחקה‪.‬‬
‫> ב"השעון" יש תמונה של‬
‫העיר ניו–יורק כהמון‬
‫אנושי צפוף שאין בו‬
‫מקום לאינטימיות‪,‬‬
‫אבל הסולידריות שבין‬
‫האנשים הרוחשים ברחוב‬
‫לעולם אינה נעלמת <‬
‫לעומת קאזאן‪ ,‬ב"קורי העכביש" הצעירים‬
‫אינם העניין המרכזי‪ ,‬אך אלמנט ההדחקה‬
‫זהה‪ .‬הסרט מתרכז בדמותו של פסיכיאטר‪,‬‬
‫דוקטור סטיוארט (ריצ'רד וידמרק)‪ ,‬המטפל‬
‫הראשי בבית חולים פסיכיאטרי לתשושי נפש‪.‬‬
‫סטיוארט‪ ,‬האמון על הפרקטיקה הפרוידיאנית‪,‬‬
‫מטפל בחוליו במסירות ומתוך תחושת שליחות‬
‫הגובלת אפילו בהתנשאות‪ .‬איתו בצוות ניתן‬
‫למצוא גם את מג ריינהרט (לורן באקול)‪ ,‬שגם‬
‫היא דוגלת באותה פרקטיקה חדשנית‪ .‬מנהל‬
‫בית החולים‪ ,‬ד"ר דוואנל (שארל בואייה)‪,‬‬
‫אלכוהוליסט שהתברגן ונשוי לאשה שאינו‬
‫אוהב‪ ,‬אינו מונע מד"ר סטיוארט להשתמש‬
‫בתראפיה שבה הוא מאמין‪ ,‬גם משום שהוא‬
‫סומך עליו וגם מפני שהוא עצמו איבד‬
‫שליטה על בית החולים‪ ,‬ובמובן מסוים גם‬
‫על חייו‪ .‬מזכירתו הנאמנה והקשוחה (ליליאן‬
‫גיש בתפקיד מזהיר כהרגלה) עושה הכל כדי‬
‫להשאיר את הסדר הישן על כנו‪.‬‬
‫העלילה כולה נסבה על אירוע טריוויאלי‪,‬‬
‫הצורך בהחלפת הווילונות של בית החולים‪ .‬מג‬
‫ריינהארט (באקול) רואה בכך אפשרות לרעיון‬
‫טיפולי מקורי — היא נותנת לחולים לעצב את‬
‫דוגמת הווילון מחדש‪ .‬החולים ששים להצעה‪,‬‬
‫ומשרטטים את הדוגמא‪ ,‬אך להנהלת בית‬
‫החולים יש דאגות אחרות‪ ,‬היא צריכה לרצות‬
‫את ועד המנהלים שחשוב לה יותר מן החולים‬
‫> ג'ודי גארלנד ב"פגוש אותי בסיינט לואיס"‬
‫המטופלים‪ .‬הווילונות החדשים הם סלע‬
‫המחלוקת המרכזי בסרט‪ .‬הדמויות עוסקות‬
‫רק בנושא הזה‪ ,‬ומּונעֹות מתוך הצורך להחיל‬
‫את רצונן על המערכת‪ .‬סביב ההתרחשות‬
‫ה"משעממת" הזאת‪ ,‬כביכול‪ ,‬טווה מינלי‬
‫רשת מסועפת של אינטריגות ומערכות יחסים‬
‫מסובכות שנרקמות בחדרי חדרים‪ ,‬שהחלונות‬
‫מוגפים בכולם ואין בהם וילונות כלל‪ .‬המצב‬
‫מגיע לידי כך‪ ,‬שלא ניתן עוד לאבחן מי הוא‬
‫חולה ומי הוא מטפל‪ .‬הכל מתרחש מתחת‬
‫לפני השטח‪ ,‬ויכולתו של מינלי להפגין איפוק‬
‫באמצעות הדרכה נטורליסטית של צוות‬
‫השחקנים הופכת את הסרט לניסוי בהדחקה‬
‫קולנועית‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬מינלי מספר את‬
‫הדרמה על–ידי הבלעתה‪.‬‬
‫לכך ניתן להוסיף את הבנתו העמוקה במרחב‬
‫המצולם ובכוריאוגרפיה של מצלמה ותנועת‬
‫שחקנים; לדוגמא‪ ,‬העובדה שד"ר סטיוארט‬
‫לא נשאר במקום אחד יותר מכמה שניות‪,‬‬
‫או שהסצינות בין וידמרק לבאקול מצולמות‬
‫כמעט כולן ממרחק ללא חיתוך לקלוז‪-‬אפ‪ ,‬דבר‬
‫המדגיש את חוסר היכולת שלהם להתקרב‪,‬‬
‫למרות המשיכה הגדולה שיש להם זה לזו‪.‬‬
‫טור דה פורס קולנועי כמו "קורי העכביש" לא‬
‫זכה להערכה הראויה לו כשיצא למסכים‪ ,‬ולכן‬
‫הצפייה המחודשת בו לצד קלאסיקות אחרות‬
‫וקאנוניות יותר של מינלי מאירה את האחרות‬
‫באור שונה‪ ,‬מורכב יותר‪ .‬כשמצלמה מתעכבת‬
‫פתאום בחדר עם מקליין וסינטרה ב"אחדים‬
‫באו במרוצה"‪ ,‬אין זה נראה עוד מעושה או‬
‫מעייף‪ ,‬אלא דווקא ניסיון לבדוק את רמת‬
‫השיפוט של הצופה וכיצד המצלמה מחליפה‬
‫‪ > .027‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫> ספנסר טרייסי ואליזבת טיילור ב"אבי הכלה"‬
‫צד מבלי שהבמאי מכוון לכך ישירות‪.‬‬
‫באותה המידה‪ ,‬לא קשה להבין מה הקסים את‬
‫מינלי במשפחה שניצבת במרכז ב"פגוש אותי‬
‫בסיינט לואיס"‪ .‬מעבר להצהרת ההעדפה של‬
‫הישן והנוסטלגי על פני המתחדש‪ ,‬זאת קינה‬
‫אמיתית‪ ,‬תת–קרקעית‪ ,‬לקלאסיות‪ .‬משפחת‬
‫סמית‪ ,‬על ארבע בנותיה‪ ,‬עומדת לעבור לניו‬
‫יורק בעקבות אב המשפחה שהועבר לשם כדי‬
‫לקבל משרה בכירה יותר‪ .‬אך הבית החם שלהם‬
‫בסיינט לואיס הקטנה והפסטורלית מקשה על‬
‫המשפחה את הפרידה‪ ,‬שלא לדבר על הגאווה‬
‫המקומית שגואה עם היריד הבינלאומי הגדול‬
‫אשר עומד להיפתח בעיר‪ .‬הסרט בנוי לא‬
‫כסיפור רציף‪ ,‬אלא כמבחר וינייטות שנראות‬
‫יותר כמושרות מאשר מסופרות‪ ,‬ומקבילות‬
‫לבתים מוסיקליים במנגינה ששרה בת הזקונים‬
‫של המשפחה בתחילת הסרט‪" ,‬פגוש אותי‬
‫בסיינט לואיס‪ ,‬לואיס‪ ,‬פגוש אותי ביריד" —‬
‫‪Meet me in Saint Louis, Louis, Meet‬‬
‫‪ .Me at the Fair‬צפייה חוזרת בסרט מעידה‬
‫גם על ההשפעות האירופאיות על מינלי‬
‫(למשל‪ ,‬לסרט יש מגע ז'אן רנוארי של ממש‪,‬‬
‫מבחר תמונות אימפרסיוניסטיות ועריכה‬
‫בלתי–נראית)‪ ,‬וגם על היכולת המדהימה של‬
‫מינלי לביים סרט מוסיקלי ללא סיפור מוגדר‬
‫אלא כמיקבץ של התרשמויות‪.‬‬
‫קצרה היריעה מלספר על הגילויים החדשים‬
‫ועל ההתרפקות על הסרטים המוכרים שהוקרנו‬
‫שוב‪ ,‬כמו ‪ ,The Reluctant Debutant‬קומדיה‬
‫רומנטית על החברה הגבוהה עם רקס הריסון‬
‫וסנדרה די או‪" ,‬ארבעת פרשי האפוקליפסה"‬
‫(‪ ,)1962‬מלודרמה אנטי–מלחמתית מורכבת‬
‫ומזהירה‪" ,‬התאווה לחיים" (‪ )1956‬על‬
‫חיי ואן גוך‪ ,‬וכן הסאטירות השחורות‪,‬‬
‫הביקורתיות והחדות על הוליווד‪ ,‬בעלות הנפח‬
‫האוטוביוגרפי של מינלי‪" ,‬הרע והיפה" (‪,)1952‬‬
‫ו"שבועיים בעיר זרה" (‪ .)1962‬עליהם אפשר‬
‫להוסיף כמה מסרטיו האחרונים‪ ,‬בעיקר "ביום‬
‫בהיר אפשר לראות לנצח" (‪ )1970‬עם ברברה‬
‫סטרייסנד וג'ק ניקולסון‪ ,‬שבו המוסיקליות‬
‫והנסיוניות מגיעים לכדי שיא‪ .‬כל אלה לא‬
‫רק גילו מחדש את מינלי רב המג הקולנועי‪,‬‬
‫אלא סיפקו עוד פרספקטיבה לאחד מההיבטים‬
‫המרכזיים ביצירתו — הזמן‪ ,‬מהותו של הזמן‪,‬‬
‫כזיכרון וכשכחה‪ ,‬כאהבה‪ ,‬כהזדקנות‪ ,‬כטירוף‪,‬‬
‫וכתנועה בלתי‪-‬פוסקת‪.‬‬
‫באחד מסרטיו המוקדמים יותר‪" ,‬השעון"‬
‫(‪ ,)1945‬נפגשים ג'ודי גארלנד ורוברט ווקר‬
‫במקרה‪ .‬הוא חייל שקיבל חופשה של כמה‬
‫ימים בעיר הגדולה‪ ,‬ניו–יורק‪ ,‬והיא פקידה‬
‫מקומית העובדת במשרד‪ .‬מעידה קטנה של‬
‫גארלנד גורמת לעקב נעלה ליפול‪ ,‬וכך‪ ,‬כמעין‬
‫סינדרלה‪ ,‬היא מוצאת את הנסיך שלה‪ ,‬אותו‬
‫חייל נלהב‪ ,‬באמצעות העקב של הנעל‪.‬‬
‫מאותו הרגע מתקשים השניים לעזוב אחד‬
‫את השני‪ ,‬ובמשך שלושה ימים‪ ,‬אותם מתאר‬
‫הסרט בפרוטרוט‪ ,‬אנחנו מתוודעים אל הדמויות‬
‫המתאהבות זו בזו ולבסוף גם מתחתנות‪ .‬בחירתו‬
‫של מינלי לספר את הסיפור באופן נטורליסטי‪,‬‬
‫עם שמירה על שוטים ארוכים ויפים והבחנות‬
‫אנושיות מזהירות‪ ,‬מתארת אהבה שמתעוררת‬
‫ולבסוף גם ממוסדת — השניים מתחתנים בחופזה‬
‫רגע לפני שהחייל חוזר לפלוגתו‪ .‬שלושת הימים‬
‫הללו הם עולם ומלואו‪ .‬מעבר לסיפור האהבה‬
‫התמים‪ ,‬יש כאן תמונה של העיר ניו־יורק כהמון‬
‫אנושי צפוף שאין בו מקום לאינטימיות‪ ,‬אבל‬
‫הסולידריות שבין האנשים הרוחשים ברחוב‬
‫לעולם אינה נעלמת‪.‬‬
‫"השעון"‪ ,‬במובן מסוים‪ ,‬הוא יצירת ראי‬
‫ל"פגוש אותי בסיינט לואיס" שנעשה שנה‬
‫קודם לכן‪ .‬את הזמן לא צריך לנצח — מלמדים‬
‫אותנו סרטיו של מינלי — צריך פשוט לחיות‬
‫אותו‪ .‬ההקרנה של כל מכלול יצירתו של מינלי‬
‫בלוקארנו‪ ,‬שנחתמה בהקרנת סרטו האחרון‪,‬‬
‫הנקרא בפשטות "שאלה של זמן" (‪,)1976‬‬
‫ובו מככבת בתו‪ ,‬לייזה מינלי‪ ,‬הייתה תשובה‬
‫מרגשת לחשיבותו של אמן שנוי במחלוקת‪.‬‬
‫‪ > .028‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫הבמה היא‬
‫עולם ומלואו‬
‫> על עולמו של הבמאי‬
‫וינסנט מינלי <‬
‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬
‫> קירק דאגלס ב–‪The Bad and the Beautiful‬‬
‫כמו בבדיחה על העיוורים והפיל‪ ,‬כל אחד‬
‫מפרש את הסרטים של מינלי בדרך משלו‪ .‬אחרי‬
‫הרטרוספקטיבה המלאה בפסטיבל לוקארנו —‬
‫מבצע שהפסטיבלים בישראל מפחדים ממנו‬
‫— בחר כותב שורות אלה להתמקד באהבה של‬
‫מינלי לאמנות באשר היא‪ .‬כשמינלי מתבונן‬
‫בחיים דרך הפריזמה של האמנות‪ ,‬החיים לא‬
‫רק מעניינים יותר‪ ,‬משעשעים יותר ומספקים‬
‫המשווה להם ערך‬
‫ַ‬
‫יותר‪ ,‬אלא גם מקבלים תוסף‬
‫שבלעדיו אינם שווים הרבה‪.‬‬
‫>>‬
‫כשווינסנט מינלי עשה את סרטו הראשון‪,‬‬
‫"בקתה בשמיים"‪ ,‬בשנת ‪ ,1943‬הוא היה כבר‬
‫בן ‪ 40‬ומאחוריו קריירה של תפאורן‪ ,‬מעצב‬
‫תלבושות‪ ,‬ואפילו במאי של הצגות מוסיקליות‬
‫על בימות ברודוויי‪ .‬למעשה‪ ,‬הוא היה הראשון‬
‫שלא רק ביים הצגות כאלה‪ ,‬אלא גם עיצב את‬
‫התלבושות ואת התפאורות‪ .‬אביו היה מנהל‬
‫מוסיקלי של "תיאטרון הרוויו המשפחתי"‪,‬‬
‫והילד וינסנט גדל מאחורי הקלעים‪ .‬אין פלא‬
‫שמאוחר יותר‪ ,‬באחד מסרטיו המפורסמים‬
‫ביותר‪" ,‬קרון הלהקה" (‪ ,)1953‬הציע תוספת‬
‫לציטטה המפורסמת של שייקספיר מתוך "כטוב‬
‫בעיניכם"‪" :‬כל העולם במה" אמר שייקספיר‪,‬‬
‫"הבמה היא עולם ומלואו"‪ ,‬השלים מינלי‪.‬‬
‫בהוליווד הוא נחשב לראשון שהצליח לשלב‬
‫את הקטעים המוסיקליים כחלק אינטגרלי‬
‫בעלילות הסרטים שעשה‪ .‬לפניו‪ ,‬העלילה‬
‫נעצרה בכל פעם שהצטרכו להכניס לסרט‬
‫ריקוד או פזמון‪ .‬כבר בסצינת הפתיחה של‬
‫"פגוש אותי בסיינט לואיס" (‪ )1944‬שינה‬
‫מינלי את הגישה‪ .‬הסצינה בנויה כולה סביב‬
‫שיר הנושא‪ ,‬שמלווה את הסרט כולו‪ .‬זה‬
‫מתחיל במטבח של משפחת סמית‪ ,‬שם מכינה‬
‫האם יחד עם העוזרת‪ ,‬שהיא בעצם חלק בלתי‪-‬‬
‫‪ > .029‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫> לסלי קארון וג'ין קלי ב"אמריקאי בפאריס"‬
‫נפרד מן המשפחה‪ ,‬את ארוחת הערב‪ .‬מרחוק‬
‫שומעים את הבן הבכור שחוזר מקניות‪ ,‬כשהוא‬
‫מפזם לעצמו את השיר‪ .‬בעקבותיו נכנסת‬
‫הביתה הבת האמצעית‪ ,‬עולה לחדר האמבטיה‬
‫בקומה הראשונה‪ ,‬ותוך כדי כך ממשיכה בפזמון‬
‫אבל מוסיפה לו גם מילים‪ .‬בפתח חדר האמבטיה‬
‫היא מחכה שסבה ישלים את הכנותיו לקראת‬
‫ארוחת הערב‪ ,‬והוא זה שממשיך הלאה בפזמון‪,‬‬
‫בדרך לחדרו‪ .‬שם הוא פותח את החלונות‬
‫לרווחה ושומע את השיר בביצוע מקהלה עליזה‬
‫של צעירים‪ ,‬ביניהם הבת הבכורה של משפחת‬
‫סמית‪ ,‬כולם חוזרים ממישחק טניס‪ .‬אותה הבת‪,‬‬
‫בליווי פסנתר‪ ,‬תחזור על השיר בקול גדול‪,‬‬
‫כשהיא מקבלת את פני אבי המשפחה שחוזר‬
‫מהמשרד‪.‬‬
‫באמצעות השיר האחד הזה מתוודעים הצופים‬
‫למשפחה שלמה‪ ,‬ובו בזמן גם מגלים שהעלילה‬
‫מתרחשת בסיינט לואיס‪ ,‬בשנת ‪ ,1901‬כאשר‬
‫התערוכה הבינלאומית הגדולה הפכה את‬
‫עיר השדה‪ ,‬במשך כמה שבועות‪ ,‬למרכזה‬
‫ההתעניינות של האומה‪.‬‬
‫ועוד חידוש של מינלי‪ :‬עוד מימיו כתפאורן‬
‫ומעצב תלבושות‪ ,‬הצטיין בדמיון העשיר‬
‫והמגוון שלו‪ ,‬שהתבטא בעיקר בצבעוניות של‬
‫סרטיו‪ .‬בין היתר ידעו בעיר הסרטים לספר על‬
‫גוון מיוחד של הצבע הצהוב שדרש לשלב בתוך‬
‫התמונה‪ .‬כדי להשיג את מבוקשו היו צריכים‬
‫לערבב ולהרכיב את הצבע הזה באולפן עצמו‪,‬‬
‫ומשום כך נהגו לכנות אותו "צהוב מינלי"‪.‬‬
‫האמת היא‪ ,‬שלא רק בשל הצבעוניות של‬
‫סרטיו‪ ,‬אלא גם בזכות העושר הגדול בפרטים‬
‫שמרכיבים כל סצינה‪ ,‬הסכימו גם אותם‬
‫המבקרים שלא היו בין מעריציו‪ ,‬כי את הסרט‬
‫של מינלי ואת סגנונו החזותי ניתן לזהות‬
‫במבט ראשון‪ .‬ומי באמת יכול היה לטעות לגבי‬
‫למראה סימפוניית הצבעים המרקדים על פרד‬
‫אסטר ב"יולנדה והגנב" (‪ ,)1945‬אחד מסרטיו‬
‫המוקדמים והפחות מוכרים של מינלי?‬
‫מכאן גם ההקפדה הגדולה שלו בבחירת‬
‫הצלמים עימם עבד‪ ,‬והצורה שהעניק בעזרתם‬
‫למסך‪ ,‬הקפדה אובססיבית כל כך שכל תמונה‬
‫מתוך סרט שלו יכולה לעמוד בזכות עצמה‪,‬‬
‫כעבודת צילום אמנותית‪ .‬אחרי שנמנה‪ ,‬כמו‬
‫רוב חבריו בהוליווד‪ ,‬עם מתנגדיו החריפים‬
‫של מסך הסינמסקופ‪ ,‬הוא לא רק השלים עם‬
‫השיטה החדשה כמעט עם צאתה למסכים‪ ,‬אלא‬
‫אף אימץ אותה‪ .‬שנה אחרי ש"הגלימה" (‪)1953‬‬
‫של הנרי קוסטר הכניס רשמית את הסינמסקופ‬
‫לתוך הלקסיקון ההוליוודי‪ ,‬עשה מינלי את‬
‫"בריגאדון" (‪ ,)1954‬ושינה לחלוטין את‬
‫הקונספציה של המסך ההוליוודי‪ .‬המסך הרחב‬
‫(היחס בין הגובה המסך הסינמסקופי לרוחבו‬
‫הוא ‪ 1:2.35‬במקום היחס הקלאסי הישן — ‪)3:4‬‬
‫חדל להיות גימיק חזותי‪ ,‬והפך לבסיס עליו‬
‫נבנה ה"פריים" בסרטים‪" .‬בריגאדון"‪ ,‬אגדה על‬
‫כפר סקוטי דמיוני שחי רק יום אחד בכל מאה‬
‫שנים‪ ,‬הפך לאגדה אמיתית כאשר ביוזמתו של‬
‫מינלי בנו אולפני מ‪-‬ג'‪-‬מ את הכפר כולו על‬
‫במת הצילום הגדולה ביותר שעמדה לרשותם‪,‬‬
‫והסרט צולם‪ ,‬מהתחלה ועד הסוף‪ ,‬לאור‬
‫תאורה מלאכותית‪ ,‬עם עדשה שחובקת את‬
‫כל המציאות ההזויה הזאת‪ ,‬פנטזיה מושלמת‬
‫שקיימת רק בדמיון ובאולפנים‪ ,‬ומנותקת מן‬
‫המציאות‪ .‬עצם ההחלטה של גיבור הסרט‪,‬‬
‫אמריקאי שנקלע לשם במקרה (ג'ין קלי)‪,‬‬
‫להצטרף לפנטזיה הזאת במקום לשוב לניו‬
‫‪ > .030‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫יורק לחייו הרגילים‪ ,‬מתאימה למינלי‪ ,‬שתמיד‬
‫העדיף את החלום על המציאות‪ .‬אין פלא שעל‬
‫המצבה שלו חרוטות המילים "טווה החלומות"‪.‬‬
‫חידוש אחד נוסף‪ ,‬אם כי היום‪ ,‬עם התפתחות‬
‫הטכניקה ושיכלול המצלמות הדיגיטליות‬
‫הוא כבר שייך להיסטוריה‪ ,‬היה זה‪ :‬מאחר‬
‫שהמצלמה נסעה הרבה מאוד בסרטים של‬
‫מינלי‪ ,‬בעיקר בסרטים המוסיקליים שלו‪,‬‬
‫אבל לא רק בהם‪ ,‬הוא פיתח חצובת מצלמה‬
‫מיוחדת במינה שאפשר להזיז לא רק קדימה‬
‫ואחורה‪ ,‬אלא לכל הכיוונים‪ .‬היא זכתה לכינוי‬
‫‪ Crab Dolly‬בשל צורת הבסיס שלה‪ ,‬ורבים‬
‫השתמשו בה באותה התקופה‪.‬‬
‫> "כל העולם במה"‬
‫אמר שייקספיר‬
‫ב"כטוב בעיניכם";‬
‫הבמה היא עולם ומלואו"‪,‬‬
‫השלים מינלי <‬
‫אבל מעבר לכל החידושים וההמצאות של‬
‫מינלי‪ ,‬אם יש מאפיין שמייחד אותו‪ ,‬זאת‬
‫התחושה ש"החיים הם אמנות" ו"האמנות היא‬
‫החיים"‪ .‬לא רק שקשה להפריד אצל מינלי בין‬
‫השניים‪ ,‬פשוט לא רצוי לעשות זאת‪ .‬שימו לב‬
‫למספר הסרטים שעשה‪ ,‬בהם הגיבורים הם‬
‫אמנים מסוגים שונים‪ .‬לפעמים הם ציירים‪:‬‬
‫הבולט בהם הוא כמובן וינסנט ואן גוך (קירק‬
‫דאגלס) ב"התאווה לחיים" (‪ ;)1956‬גם ג'ין קלי‬
‫ב"אמריקאי בפאריס" (‪ )1951‬הוא צייר או לפחות‬
‫מנסה להיות כזה; גלן פורד הוא צייר ב"ארבעת‬
‫פרשי האפוקליפסה" (‪ ,)1961‬ואליזבת טיילור‬
‫מקווה להיות ציירת ב ‪The Sandpiper‬י(‪.)1965‬‬
‫מוסיקה ומוסיקאים יש כמובן בשפע‪ ,‬בין אם‬
‫זה ב"מאקוקו השודד" (‪ ,)1948‬ב"אמריקאי‬
‫בפאריס" או ב"קרון הלהקה"‪ .‬פרנק סינטרה‬
‫הוא סופר ב"אחדים באו במרוצה" (‪ ,)1958‬כך‬
‫גם ג'ון קר ב"תה וסימפטיה" (‪ )1956‬ודין מרטין‬
‫ב"פעמונים מצלצלים" (‪ .)1960‬וצריך‪ ,‬כמובן‪,‬‬
‫להזכיר את ג'יימס מייסון שמגלם את גוסטב‬
‫פלובר ב"מאדם בובארי" (‪ ,)1949‬ומסביר‬
‫בתחילת הסרט לבית משפט שבו הוא נאשם‬
‫בכתיבת סיפור זימה‪ ,‬עד כמה הסיפור שלו‬
‫מוסרי ביסודו‪ .‬שוב‪ ,‬קירק דאגלס הוא מפיק ב–‬
‫‪ ,)1952( The Bad and the Beautiful‬ושחקן‬
‫ב"שבועיים בעיר זרה" (‪ ,)1962‬ושני הסרטים‬
‫עמוסים לעייפה בדמויות נוספות שמאכלסות‬
‫את עולם הקולנוע‪ .‬וזה עוד מבלי להזכיר את‬
‫ב‬
‫> וינסנט מינלי עם בתו‪ ,‬לייזה‬
‫מלחמת הווילונות וכיתות האמנות ב"קורי‬
‫עכביש" (‪ ,)1955‬את לורן באקול כמעצבת אופנה‬
‫ב‪ ,)1957( Designing Woman‬ורבים אחרים‪.‬‬
‫מה שמעניין אצל כל האמנים האלה‪ ,‬ולא‬
‫משנה באיזה צד של האמנות הם עוסקים‪ ,‬היא‬
‫ההתמכרות המוחלטת שלהם ְלמה שהם רואים‬
‫כשליחותם‪ .‬מלבד ואן גוך‪ ,‬שגם אצלו הדגש של‬
‫מינלי הוא בסערת הנפש של האמן המתמודד‬
‫עם עצמו ועם תשוקותיו‪ ,‬ופלובר‪ ,‬שהוא בסופו‬
‫של דבר דמות משנה בסרט‪ ,‬מינלי אינו עוסק‬
‫דווקא באמני–על‪ .‬ג'רי מאליגן (ג'ין קלי)‪ ,‬החייל‬
‫האמריקאי המשוחרר שחוזר לפאריס כדי להיות‬
‫צייר ב"אמריקאי בפאריס"‪ ,‬אינו אמן גדול‪ .‬הוא‬
‫עצמו מודה שבאמריקה חזרו ואמרו לו את זה‬
‫לא פעם‪ ,‬וייתכן מאוד שיאמרו לו אותו הדבר גם‬
‫בפאריס‪" ,‬אבל בצרפתית זה נשמע יותר טוב"‪,‬‬
‫הוא מתנחם‪ .‬מה שהוא רוצה זה לחיות כאמן‪,‬‬
‫בתוך חלום של אמנות‪ .‬ואכן‪ ,‬שתי הסצינות‬
‫המרהיבות בסרט הם סצינות של חלום‪.‬‬
‫ב–‪ 16‬הדקות האחרונות לקראת סוף הסרט‪,‬‬
‫הבלט למוסיקה של ג'ורג' גרשווין הוא‬
‫התגלמות של הזיה אמנותית‪ :‬רנואר ודופי‪,‬‬
‫מונה ודגא וכל גדולי האימפרסיוניסטים‬
‫הצרפתיים מתמזגים במציאות פריסאית‬
‫ע‬
‫דמיונית לחלוטין‪ ,‬השייכת לציורים שלהם‬
‫הרבה יותר מאשר למציאות עצמה‪ .‬גדול‬
‫תפאורני הוליווד דאז‪ ,‬סדריק גיבונס‪ ,‬ואחד‬
‫הצלמים הגדולים של התקופה‪ ,‬גיון אלטון‪,‬‬
‫גויסו במיוחד רק בשביל הסצינה הזאת‪ .‬החלום‬
‫השני שייך לידידו של ג'רי‪ ,‬הפסנתרן אדם קוק‬
‫(אותו מגלם פסנתרן אמיתי‪ ,‬אוסקר לבאנט‪,‬‬
‫שהיה גם קומיקאי מוכשר)‪ .‬הוא רואה את‬
‫עצמו מבצע את הפרק השלישי של הקונצ'רטו‬
‫לפסנתר של גרשווין כשהוא לא רק פורט על‬
‫הפסנתר‪ ,‬אלא גם מנצח על התזמורת ומנגן בה‬
‫על כל הכלים‪.‬‬
‫ב"מאקוקו השודד" מוותרת ג'ודי גארלנד על‬
‫נוחות של בת עשירים כדי להצטרף לליצן‬
‫סראפין (ג'ין קלי) ולהקתו שנודדים‪ ,‬ללא הרף‪,‬‬
‫מיריד אחד לשני‪ .‬היא יודעת שהוא ודאי אינו‬
‫גדול הזמרים או השחקנים בתבל‪ ,‬אבל הוא מציע‬
‫לה לעבור לעולם של אשליות וחלומות שחסרים‬
‫לה בשיגרה המכובדת שבה היא חיה‪ .‬לקראת סוף‬
‫הסרט שרים השניים את ‪ Be a Clown‬של קול‬
‫פורטר (שמאוחר יותר זכה להמשך מפי דונלד‬
‫או'קונור — ‪ — Make'em Laugh‬ב"שיר אשיר‬
‫בגשם")‪ ,‬שמהווה מעין הצהרת אמונים של‬
‫מינלי‪ .‬מוטב עני ושמח ולא עשיר ומשועמם‪.‬‬
‫‪ > .031‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫ג'ון שילדס (קירק דאגלס)‪ ,‬המפיק שדורך על‬
‫כל יבלת ומפר כל הבטחה והתחייבות בדרך‬
‫להשיג את מה שהוא רוצה‪ ,‬מגלם‪ ,‬בעיני מינלי‪,‬‬
‫את הפיתוי המפחיד של עולם הקולנוע‪.‬‬
‫‪ The Bad and the Beautiful‬הוא אולי סרטו‬
‫הסרקסטי ביותר של מינלי‪ ,‬אבל כל הדמויות‬
‫בו‪ ,‬בין אם מדובר בשילדס‪ ,‬הנבל המקסים‪ ,‬או‬
‫בקורבנותיו‪ ,‬הכוכבת ג'ורג'יה לוריסון (לנה‬
‫טרנר)‪ ,‬הבמאי פרד אמיאל (בארי סליבן) או‬
‫התסריטאי ג'ים בארטלו (דיק פאואל)‪ ,‬שכולם‬
‫שונאים אותו ונוטרים לו על מה שעולל‬
‫להם‪ ,‬מאוחדות יחד‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬באותה‬
‫התמכרות לעשיית קולנוע שדוחקת בהן לסלוח‬
‫לו פעם אחת נוספת‪.‬‬
‫ומה על "שבועיים בעיר זרה" (‪ )1962‬ועל‬
‫ג'ק אנדרוס (שוב קירק דאגלס‪ ,‬עשר שנים‬
‫אחרי שגילם את שילדס)? אנדרוס הוא שחקן‬
‫אמריקאי המאושפז בבית משוגעים‪ ,‬נשלף‬
‫משם ונשלח לרומא כדי להופיע בהפקה‬
‫שאמור לביים במאי ותיק בשם מוריס קרוגר‬
‫(אדוארד ג'יי רובינסון)‪ .‬היו שסברו כי מדובר‬
‫בסאטירה של מינלי על כוכבים דועכים של‬
‫הוליווד המחפשים קריירה חדשה באיטליה‪,‬‬
‫תופעה שכיחה במיוחד בתחילת שנות ה–‪ 60‬של‬
‫המאה הקודמת‪ ,‬והיו אפילו שהאמינו כי קרוגר‬
‫הוא מעין קריקטורה של פריץ לאנג‪ .‬אחרים‬
‫האמינו שמינלי ראה בסרט הזה מעין המשך‬
‫ל–‪ ,The Bad and the Beautiful‬מבט נוסף‬
‫ומעודכן על עולם הקולנוע‪ ,‬והקשר בין שני‬
‫הסרטים מקבל חיזוק מעצם העובדה שקטעים‬
‫מן הסרט הקודם של מינלי משולבים כאן‬
‫כשהם מוצגים בפני צוות ההסרטה‪ .‬זאת‪ ,‬מבלי‬
‫להזכיר סצינות כמעט זהות בשני הסרטים‪ ,‬כמו‬
‫נהיגה במהירות מטורפת‪ ,‬כשההבדל העיקרי‬
‫הוא זהות הנהגים שמאחורי ההגה‪.‬‬
‫מה בדיוק רצה להשיג בסרט הזה מעבר‬
‫לשילוב של שניים מן הנושאים החביבים עליו‪,‬‬
‫פסיכואנליזה מצד אחד וקולנוע על קולנוע‪ ,‬מצד‬
‫שני‪ ,‬קשה לדעת‪ .‬ההסרטה הסתיימה בשערורייה‬
‫רבתי‪ ,‬מינלי האשים את המפיקים שקיצצו‬
‫סצינות רבות‪ ,‬הוסיפו במקומן תמונות סטילס‪,‬‬
‫ובקיצור הרסו בו כל חלקה טובה‪ .‬אבל גם כך‪,‬‬
‫מתוך מה שנשאר על הבד לא קשה לגלות את‬
‫ההתלהבות של מינלי המתבונן שוב בחברים‬
‫למקצוע‪ ,‬בהתמכרות שלהם לעולם הצללים שהם‬
‫יוצרים‪ ,‬ובערך התרפויטי של האמנות‪.‬‬
‫> קירק דאגלס ב"התאווה לחיים"‬
‫> אחרי שהתנגד באופן נחרץ‬
‫למסך הסינמסקופ‪ ,‬מינלי לא‬
‫רק השלים עם השיטה החדשה‬
‫כמעט עם צאתה למסכים‪,‬‬
‫אלא אף אימץ אותה <‬
‫הצגה נאמנה של היחס שהקדיש מינלי לעולם‬
‫התרבות הבידור היא כנראה בכל זאת "קרון‬
‫הלהקה"‪ .‬פרד אסטר מגלם שם כוכב קולנוע‬
‫מזדקן בשלהי הקריירה שלו‪ .‬שני חברים‬
‫ותיקים‪ ,‬אוסקר לבאנט ונאנט פאבריי‪ ,‬פונים‬
‫אליו בהצעה שלדעתם עשויה להחזיר אותו‬
‫לכותרות‪ .‬הם השלימו כתיבת מחזמר חביב‬
‫וצבעוני לברודוויי שיתאים לו להפליא‪ .‬הצרות‬
‫מתחילות כאשר מפיק‪-‬במאי‪-‬כוכב בריטי וגאון‬
‫בזכות עצמו‪ ,‬ג'ק ביוקנן‪ ,‬מלא חשיבות עצמית‬
‫ויומרות כרימון‪ ,‬מוזמן להצטרף להצגה‪ ,‬גימיק‬
‫שוודאי יכבוש את לב הקהל‪ .‬אלא שכוכבי‬
‫הבמה הבריטי רואים את התיאטרון בעיניים‬
‫אחרות‪ .‬הוא מחליט מייד שהמחזמר הצנוע‬
‫שהופקד בידיו הוא גירסה חדשה של "פאוסט"‪,‬‬
‫ודורש להביא את הפרימה בלרינה באופנה‪,‬‬
‫סיד צ'אריס‪ ,‬כדי שתופיע לצידו של אסטר‪.‬‬
‫השילוב אינו נראה לאף אחד מן השניים‪,‬‬
‫שניהם רקדנים אבל כל אחד מהם רוקד אחרת‬
‫למוסיקה שונה‪ ,‬וביחד זה לא הולך‪ .‬החזרות הן‬
‫אסון‪ ,‬אסטר וצ'אריס בקושי מדברים זה עם‬
‫זו‪ ,‬הכישלון ידוע מראש‪ .‬המשקיעים רוצים‬
‫לברוח‪ ,‬החבילה עומדת להתפרק‪ ,‬אבל אז‬
‫גובר ההיגיון הבריא של המקצוענים הוותיקים‬
‫מכל הצדדים‪ ,‬השייכים אולי לדיסציפלינות‬
‫שונות אבל יודעים שמעל הכל‪ ,‬ההצגה חייבת‬
‫להימשך‪ .‬כשהם נותנים זה לזה יד‪ ,‬יוצא בסופו‬
‫של דבר מופע מזהיר‪.‬‬
‫גם אם אין זאת אינטרפרטציה חדשה של גתה‪,‬‬
‫כמה מן הקטעים שבסרט הפכו לנכס צאן‬
‫ברזל של הקולנוע המוסיקלי בכל הזמנים‪ .‬כך‬
‫למשל ‪ ,Triplets‬השיר של שלושת התאומים‬
‫ששונאים את כל העולם‪" ,‬זהו בידור"‪ ,‬שהיה‬
‫לשיר הנושא של הסרט‪ ,‬ומעל הכל הבלט ‪Girl‬‬
‫‪ ,Hunt‬גירסה מתומצתת ומבריקה של עיקרי‬
‫הקולנוע האפל‪ .‬זה היה מינלי במיטבו‪ ,‬מינלי‬
‫שאינו עוסק אולי בעניינים שברומו של עולם‪,‬‬
‫אבל מה שהוא עושה הוא עושה בשלמות‬
‫מעוררת התפעלות‪ ,‬ומעביר את ההרגשה שמה‬
‫שחשוב באמת הוא החדווה שבעשייה‪ ,‬אשר‬
‫עדיפה לא פעם על המוצר הסופי‪.‬‬
‫‪ > .032‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫שלום לידיד‬
‫‪ -‬דוד גורפינקל ‪-‬‬
‫> לזכרו של הצלם‬
‫אמנון סלומון <‬
‫> ארבע תמונות‪:‬‬
‫תמונה ראשונה‪ :‬היכרות‬
‫קיץ ‪ .1961‬אולם הכניסה לאולפני "גבע" בגבעתיים‪ .‬אני רואה אותו‬
‫יושב על ספסל וממתין‪ .‬צעיר נרגש ודרוך‪ ,‬שלא פגשתי מימי‪ ,‬איש‬
‫אינו מתייחס אליו‪ ,‬הציפייה והמתח ניכרים על פניו‪ .‬התיישבתי לצידו‪.‬‬
‫תחילה הציג את עצמו‪ .‬אמנון‪ .‬ולאחר שהתוודענו זה לזה התפתחה‬
‫שיחה‪ .‬הוא מספר לי על חלומותיו הגדולים‪ ,‬המכוונים אותו אל עולם‬
‫שהיה רוצה להשתייך אליו‪ ,‬אל עולמו הקסום של הקולנוע‪ .‬ואחר כך‬
‫המשיך בסדרת שאלות‪" :‬אולי בתפקיד קטן כעוזר לעוזר‪ ,‬או כמתלמד‪,‬‬
‫כל מה שיתאפשר"‪ .‬בו בזמן אני מהרהר לעצמי‪" :‬אפשר שאין זה מקרי"‪.‬‬
‫והרי באותם ימים עוזר הצלם שעובד איתי עומד להתגייס‪ .‬החלטתי שלא‬
‫להחמיץ את הרגע‪" .‬תבקש להתקבל כעוזר צלם"‪ ,‬אני אומר לו‪ .‬והוא‬
‫מעט נבוך‪ ,‬ובעיקר מהוסס‪ ,‬המשיך בסדרת שאלות‪" :‬אני אוכל להתאים?‬
‫האם יהיה איזה מבחן טכני? אין לי שום ניסיון"‪ .‬השאלות הללו מוכרות‬
‫לי היטב‪ ,‬הייתי באותו מקום בתחילת דרכי‪ ,‬לפני שנים מעטות‪.‬‬
‫חששותיו דווקא מקרבים אותי אליו‪" :‬אלה פרטים חסרי חשיבות‪ .‬אני‬
‫מאמין שיש לך סיכוי טוב‪ ,‬שזה יכול להסתדר"‪ .‬וכעת‪ ,‬לראשונה‪ ,‬החיוך‬
‫מופיע על פניו‪ .‬אותו בוקר אכן קבע את מסלול חייו‪ .‬משם והלאה התחלנו‬
‫לעבוד יחד‪ .‬ארבע שנים היה לצידי‪ .‬נוצרה בינינו היכרות והבנה‪ ,‬שהפכה‬
‫לקרובה ומאוד טבעית‪.‬‬
‫תמונה שנייה‪ .1965 :‬פרידה‬
‫באפריל ‪ 2010‬נתבקשתי לברך את אמנון סלומון מעל בימת הסינמטק‬
‫בתל אביב‪ ,‬שם נערכה לכבודו חגיגת יום הולדתו ה–‪ .70‬האולם היה מלא‬
‫אנשי תעשיית הקולנוע‪ ,‬מכריו וידידיו‪ .‬מעולם לא ראיתיו כה מאושר‬
‫כפי שהיה באותו יום‪ ,‬מוקף בהערכה‪ ,‬באהבה‪ ,‬ובשפע מחמאות‪.‬‬
‫ייתכן אף שהעניקו לו כוחות להמשיך ולהלחם במחלתו הקשה‪.‬‬
‫קשה היה להתעלם ממחשבות טורדניות ומהחשש מפני העתיד לבוא‪,‬‬
‫אבל הייתה גם תקווה שאכן יתגבר עליה‪ .‬היום אני יודע שזה היה בלתי‪-‬‬
‫נמנע‪ .‬אמנון נפטר באוקטובר ‪.2011‬‬
‫הדברים הבאים כבר נאמרו‪ ,‬ולא ביקשתי למצוא מילים חלופיות‪ ,‬דווקא‬
‫משום שאמנון שמע אותם אז‪.‬‬
‫שנינו יושבים על אותו הספסל במסדרון האולפן בשעה שבישרתי‬
‫לאמנון‪" :‬בימים הקרובים אני מתכוון לעזוב את סרטי גבע"‪ .‬והוא‬
‫מופתע לחלוטין‪" .‬מה קרה?" — הוא שואל בזהירות‪ .‬ניסיתי להסביר‬
‫לו‪" :‬נראה לי שמכאן ואילך‪ ,‬עלי להמשיך להתפתח וללמד את עצמי‬
‫במקומות אחרים‪ .‬ואני לא רואה שזה יקרה לי באולפן"‪" .‬דוד‪ ,‬אתה נפרד‬
‫גם ממני‪ ,‬עם מי אעבוד עכשיו?" תגובתו אינה קלה לי‪ .‬ספקותיו כל כך‬
‫מוחשיים‪ .‬ולרגע חשבתי‪ .‬אולי אציע לו להצטרף אלי‪ .‬אבל מהר מאוד‬
‫הבנתי שזהו רעיון גרוע‪ ,‬מפני שכעת גם עבורו נולדה ההזדמנות! —‬
‫"אמנון‪ ,‬אתה תתחיל לצלם!" אני בטוח שזה יקרה‪ .‬אם יש בך תשוקה‬
‫למצלמה‪ ,‬אתה תצלם!" הבעת פניו אינה מבטאת הקלה אמיתית‪ .‬אבל‬
‫אני רוצה להאמין שצדקתי‪.‬‬
‫‪ > .033‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‪-‬דצמבר ‪#173 > 2011‬‬
‫תמונה שלישית‪ :‬כל אחד בדרכו‬
‫תמונה רביעית‪ :‬עכשווית‬
‫עיניו של אמנון מביטות לעומק‪ ,‬באור ובצל‪ .‬מחבר דימוי לצד דימוי‪,‬‬
‫מניח פריים ליד פריים‪ .‬כשהוא נע למחוזות שונים ובמיגוון סרטים רחב‪,‬‬
‫אמנון מצלם קולנוע‪ .‬רבים הם הגורמים המפעילים את דמיונו של הצלם‬
‫— באור‪ ,‬בקומפוזיציה‪ ,‬בתנועת המצלמה ובמיגוון הצבעים‪ .‬אמנון קיבל‬
‫על עצמו את ההחלטה‪ ,‬שבחירת סגנון הצילום נקבעת בראש ובראשונה‬
‫על פי טעמו ותפיסתו האישית של הבמאי‪ .‬צפייה כוללת בעבודותיו היא‬
‫העדות הנאמנה לכך שזוהי דרכו‪.‬‬
‫הוא אינו מבקש להדגיש את נוכחותה הדומיננטית של המצלמה‪ ,‬או לנצלה‬
‫בהבעת יתר‪ .‬הדרך הרצויה לו מצויה בפשטות המתנערת מפיתויי הרושם‪.‬‬
‫בגישה זו ובנועם הליכותיו הוא מקרב אליו במאים רבים אשר בוחרים בו‬
‫לסיפורי הסרטים שצילם‪ :‬מוסיף מימד בצילום אינטימי ומאופק למערכות‬
‫מעדן ומרגש‬
‫ֵ‬
‫היחסים הדקים‪ ,‬והשבירים‪ ,‬שבין גיבורי "עד סוף הלילה"‪,‬‬
‫בעבודתו הנּוגה‪ ,‬שובת הלב‪ ,‬הנגלית לעינינו ב"זולגות הדמעות מעצמן"‪,‬‬
‫ממחיש אגדה ומציאות מורכבת ב"החודש התשיעי"‪.‬‬
‫יחד עם זאת‪ ,‬כאשר הוא נדרש לתת דרור לדמיונו‪ .‬לעצב מגמות חזותיות‬
‫מרשימות‪ ,‬אמנון הולם בצופה‪ ,‬בשעה שהוא מנפנף את גבולות החלל‬
‫האמנותי ב"מקרה אשה"‪ ,‬מעצים בתאורה את אווירת המתח והשנאה‬
‫ב"מאחורי הסורגים"‪ ,‬שואב את השראתו מז'אנר המערבונים בסיפורי‬
‫הרומנטיקה וסכסוכי הדמים‪ ,‬ב"החולמים"‪ ,‬מקרב אותנו במצלמתו אל‬
‫סיפור מערכות היחסים בין חייל ישראלי ושוביו הפלסטינים ב"גמר גביע"‪,‬‬
‫ופותח פתח לתפארת הדמיון‪ ,‬במראה ציורי ופואטי ב"מלך של קבצנים"‪.‬‬
‫החל מסרטיו המוקדמים ועד למאוחרים יותר‪ ,‬האיכות המאחדת את‬
‫עבודותיו מתקבלת כמעט כהצהרה על תפיסת עולמו המוסרית והערכית‪,‬‬
‫זו המכבדת מעל לכל את הסיפור ואת יוצרו‪.‬‬
‫העובדה שכולנו מתבגרים‪ ,‬האם היא עשויה גם להיטיב עימנו?‬
‫אינני יודע מה הולם יותר את צלמי הקולנוע הוותיקים — להתמתן‬
‫ולהסתגל אל פרק הסיכומים‪ ,‬או אולי להירתם לעדנה יצירתית‪ ,‬ל"סרטי‬
‫המשך" בשרשרת הארוכה‪.‬‬
‫אינני יודע מה יהיו הדי יום החגיגה הזאת עבורך ובאיזה אור ייראה‬
‫המחר‪ .‬אני מבקש ממך‪ ,‬אמנון‪ ,‬לחשוב על פרדי יאנג‪ ,‬הצלם הבריטי‬
‫הנודע אשר צילם סרטים עד גיל ‪ ,83‬וביים לראשונה בחייו שנה קודם‬
‫לכן‪ .‬ודי אם אזכיר את "בתו של ראיין"‪" ,‬דוקטור ז'יוואגו" ו"לורנס איש‬
‫ערב" — שעל שלושתם זכה בפרס האוסקר‪ .‬אמנם‪ ,‬שם משפחתו הוא‬
‫‪ — Young‬וזה בוודאי עוזר‪ ,‬אבל אסור לשכוח‪ ,‬צלמים כמוך‪ ,‬שהחלו את‬
‫דרכם ביומני החדשות והמשיכו עד לסרטי עלילה‪ ,‬אינם מוותרים בנקל‬
‫על כוחה של המצלמה כצורך קיומי בעובדות חייהם‪.‬‬
‫הרגעים בהם מוקרן הסרט על המסך הם האינטימיים והיפים יותר מכל‬
‫בחיי הצלם‪ .‬גם אם יתרחקו מעט‪ ,‬או אפילו ייעלמו‪ ,‬הם יחזרו‪ ,‬ילכדו‪,‬‬
‫ויובילו אותך מחדש לכיוונים ולנופים שלא היכרת‪ ,‬לסיפורים שטרם‬
‫סופרו‪ ,‬לסרטים הבאים‪.‬‬
‫>>‬
‫כשירדתי אל האולם‪ ,‬ניגשתי אליו‪ ,‬והוא לחש באוזני‪" :‬תודה‪ ,‬דוד‪ .‬על המילים‬
‫שאמרת‪ .‬לא אשכח אותן לעולם"‪ .‬לחצתי את ידו בחום‪ ,‬ובפעם הראשונה‬
‫בחיי אף התחבקנו לרגע ממושך‪ .‬היה זה גם חיבוק צובט לב של פרידה‪.‬‬
‫שני צלמים ותיקים בקולנוע הישראלי‪ ,‬שהתחילו את דרכם כצלמי‬
‫חדשות "יומן גבע" — יכין הירש ואמנון סלומון — נפטרו בסמוך לימים‬
‫בהם עלו הדחפורים על בניין אולפני "גבע"‪ ,‬ומחקו אותם‪ .‬ראיתי את‬
‫תמונות הרס האולפן ההיסטורי שהיווה חלק מסיפור חייהם וחיי‪ ,‬וחשתי‬
‫מדוכדך‪ .‬התחושה הזאת‪ ,‬בצל האובדן של יכין ואמנון‪ ,‬מעצימה את‬
‫הכאב על מותם בטרם זמנם‪ .‬אין באפשרותנו להקים את ההריסות‪ ,‬ולא‬
‫נוכל להחיות את המתים‪ .‬אבל יש בנו היכולת לזכור את מקומם החתום‬
‫לתמיד בקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫>>‬
#173 > 2011 ‫דצמבר‬-‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > נובמבר‬.034
> Cinematheque no. 173: Intro
Contents
The first issue of Cinematheque Magazine came out exactly thirty years ago, on
January 1, 1982. Many years and many more films have gone by since, and looking
back, all we can say is we did want to come out more often but couldn't afford,
we should have treated more topics than we did, but we lacked the means, our
only comfort is we did the best we could. From the very first day, we wished to
address not only professionals but all film lovers who wanted to know more and
understand better the films they were watching. For the record, the first issue
opened with an Istvan Szabo interview ("Mephisto" was on the cover), followed
by director Menahem Shoval trying to understand why Israelis did not go to see
their own films and there were more pieces on Alain Resnais, Robert Aldrich,
William Holden, who had just passed away, and Fritz the Cat.
Plenty of things have changed since. Thanks to the digital revolution many film
buffs now have their own private cinematheques at home and are far more
familiar with the seventh art than they were at the time. And thanks to the
Cinema Law, Israeli films came out of the shadows straight into the limelight at
home and even more, abroad.
This is our first topic in this issue, discussed in an interview with veteran
producer Marek Rozenbaum, recently elected to the board of the European Film
Academy, who believes the Cinema Law was a welcome revolution even if not
everything in it is perfect. The law's achievements are reviewed from a critic's
point of view by Dan Fainaru.
The Israeli cinematheques are preparing an outstanding program for this month,
a full retrospective of the visionary Andrei Tarkovsky, a poet who took the art
of film into new and uncharted territories. To help those who did not have the
chance to know his films yet, we're bringing here excerpts from his collection of
articles "Sculpting in Time" soon to be published by Asia Publishing in a Hebrew
translation. Next to it, Erez Dvora writes about "Ivan's Childhood", Tarkovsky's
first film, and Danny Warth about "Sacrifice", his last film, made in Sweden.
The Locarno Film Festival featured this year a full retrospective on Vincente
Minelli, one of Hollywood's Golden Age giants. Two aficionados who followed
the Locarno screenings, Tom Shoval and Dan Fainaru, are throwing some light
on Minelli's multi-faceted talent.
Finally, we asked renowned cinematographer David Gurfinkel to say a few
words, for us all, about one of his colleagues, Amnon Salomon, the man behind
the camera of more than 60 Israeli feature films, who passed away last month.
Enjoy.
Edna Fainaru
04. > 07.
Ten years after the Revolution Edna Fainaru | An interview with
producer Marek Rozenbaum on the
Cinema Law
/
08. > 011.
After a decade | Dan Fainaru
Cinema Law up to now and from now on
/
012. > 017.
Sculpting in Time | Andrei Tarkovsky
Excerpts from Tarkovsky's collection
of articles to come out soon in Hebrew
/
018. > 020.
The Child Dreams | Erez Dvora
On Tarkovsky's first film, "Ivan's
Childhood"
/
021. > 023.
Between reality and Dream
Danny Warth
On Tarkovsky's last, "Sacrifice"
/
024. > 027.
On Clear Days, You Can See Forever
Tom shoval | Vincente MInelli:
Hollywood impersonated
/
028. > 031.
The Stage is the World | Dan Fainaru
Vincente Minelli: Life is art and art
is life
/
032. > 033.
Goodbye My Friend | David Gurfinkel
In memory of Amnon Salomon
Publisher: Alon Garbuz, Director of the Tel Aviv Cinematheque
Editor: Edna Fainaru
Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru,
Shaul Shiran, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin
Graphic design: Tamar Tessler
Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv
Cinematheque Magazine is
published with the assistance of
the ISRAELI FILM FUND
‫‪PHILIPPE ROUSSELET présente‬‬
‫פבריס לוקיני‬
‫סנדרין קיברלן‬
‫נטליה ורבק‬
‫כרמן מאורה‬
‫הבחירה‬
‫הרישמית‬
‫פ ס טי ב ל‬
‫ברלין‬
‫ים‬
‫ש‬
‫הנ‬
‫בקומה ה ‪-‬‬
‫‪6‬‬
‫סרטו של פיליפ לה גה‬
‫‪Photos : Thibault Grabherr - Jean-Marie Leroy‬‬
‫‪Les Femmes du 6e étage‬‬
‫החל מ‪ 19.1-‬בסינמטק תל‪-‬אביב וברחבי הארץ‬
‫בהפצת קולנוע חדש‬
‫האגף החדש של סינמטק תל אביב מציג‪:‬‬
‫‪ 3‬אולמות מפוארים‬
‫ציוד הקרנה חדיש מהמתקדמים בעולם‬
‫הספרייה לקולנוע הגדולה בארץ‬
‫מסעדה ובית קפה‬
‫צילום‪ :‬תומר קאפ‬
‫באגף הישן יתבצעו עבודות שיפוץ במהלך השנה הקרובה‪ .‬בסיומן‪ ,‬הסינמטק ירחיב את פעילותו‬
‫ל‪ 5-‬אולמות עם תוכניות ותכנים חדשים ומיוחדים אנו עושים כל מאמץ למעבר תקין אך בתקופת‬
‫ההרצה יתכנו תקלות דעתכם חשובה לנו! אנא הסבו את תשומת לבנו לכל בעיה או הצעה (בדלפק‬
‫הקבלה‪ ,‬באגף החדש תוצב תיבת משוב)‪.‬‬
‫‪www.cinema.co.il‬‬
‫האגודה למפעלי תרבות ונוער בתל‪-‬אביב ‪ -‬יפו‬