‫השכונה שלנו‪1968 ,‬‬ ‫אורי זהר‬ ‫עץ או פלשתיין‪1962 ,‬‬ ‫אורי זהר‬ ‫לול‪1988 ,‬‬ ‫הצילו את המציל‪1977 ,‬‬ ‫עיניים גדולות‪1974 ,‬‬ ‫התרנגול‪1973 ,‬‬ ‫מציצים‪1973 ,‬‬ ‫בלומפילד‪1971 ,‬‬ ‫התרוממות‪1970 ,‬‬ ‫כל ממזר מלך‪1968 ,‬‬ ‫השכונה שלנו‪1968 ,‬‬ ‫שלושה ימים וילד‪1967 ,‬‬ ‫מוישה ונטילטור‪1966 ,‬‬ ‫חור בלבנה‪1964 ,‬‬ ‫עץ או פלשתיין‪1962 ,‬‬ ‫אורי זהר‬ ‫‪63‬‬ ‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬ ‫*‬ ‫‬ ‫אריאל שוייצר‬ ‫אורי זהר‪ ,‬שחקן ובמאי כריזמתי‪ ,‬כוכב טלוויזיה פופולרי‪ ,‬אייקון של הבוהמה‬ ‫התל–אביבית — גרם לזעזוע בחברה הישראלית החילונית כשהחליט לחזור בתשובה‬ ‫לקראת סוף שנות השבעים של המאה שעברה‪ .‬מאז שהיה לרב חרדי‪ ,‬הוא אף שולל את‬ ‫עברו הקולנועי ומתאר אותו כתקופה שחורה בחייו‪ .‬עם זאת‪ ,‬ליצירותיו חיים משלהן‪.‬‬ ‫רבים מן הסרטים שביים ממחצית שנות השישים‪ ,‬שחלקם זכו למעמד של קלסיקות‬ ‫של הקולנוע הישראלי‪ ,‬מעידים על כישרון‪ ,‬על השראה ועל רגישות יוצאי דופן‬ ‫ועומדים כמראה טרגי–קומית‪ ,‬אכזרית ונטולת אשליות לעתים‪ ,‬של החברה הישראלית‬ ‫באותה תקופה‪.‬‬ ‫זהר‪ ,‬יליד ‪ 4‬בנובמבר‪ ,1935 ,‬היה אחת מהדמויות הבולטות בתנועת ה"רגישות‬ ‫החדשה"‪ ,‬שפעלה בישראל בשנות ה–‪ 60‬וה–‪ 70‬והושפעה רבות מהקולנוע המודרני‬ ‫האירופאי‪ ,‬ובעיקר מן הגל החדש הצרפתי‪ .‬הוא החל את הקריירה שלו בלהקת‬ ‫הנח"ל‪ ,‬שבה אף הכיר את הזמר והשחקן אריק איינשטיין‪ ,‬שהיה במרוצת השנים‬ ‫לאחד משותפיו הקרובים והנאמנים ביותר‪ .‬בסוף שירותו הצבאי היה זהר בין מייסדי‬ ‫*‬ ‫זהו טקסט ההרצאה שנשא‬ ‫ד"ר אריאל שוייצר ב–‪12‬‬ ‫באוקטובר ‪ 2012‬בסינמטק‬ ‫הצרפתי בפריס‪ ,‬במסגרת‬ ‫רטרוספקטיבה של סרטי אורי‬ ‫זוהר שאצר‪ .‬תרגמה מצרפתית‪:‬‬ ‫ד"ר הילה קרס‪.‬‬ ‫‪64‬‬ ‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬ ‫להקת הקברט הסטירי "בצל ירוק"‪ ,‬שפעלה בתל אביב וזכתה להצלחה ניכרת בתחילת‬ ‫שנות ה–‪.60‬‬ ‫את הקריירה הקולנועית שלו החל זהר כשחקן‪ ,‬בסרטים "ציוניים" כמו עמוד‬ ‫האש של לארי פריש )‪ (1959‬וחולות לוהטים של רפי נוסבאום )‪ .(1962‬הוא גם‬ ‫שיחק בתפקיד קטן בהפקה ההוליוודית שצולמה בישראל‪ ,‬אקסודוס של אוטו‬ ‫פרמינגר )‪ .(1960‬ב–‪ 1962‬התנסה זהר בפעם הראשונה בהפקה ובבימוי סרט באורך‬ ‫מלא‪ .‬עם נתן אקסלרוד ויואל זילברג הוא יצר את עץ או פלסטין‪ ,‬סרט המבוסס‬ ‫על יומניו הקולנועיים של אקסלרוד אשר מתעדים פרקים שונים בהרפתקה הציונית‬ ‫עד להקמת מדינת ישראל‪ .‬למרות הנימה התעמולתית–הפטריוטית המאפיינת את‬ ‫הסרט‪ ,‬הקריינות ההומוריסטית של חיים טופול נוסכת בו ריחוק אירוני מסוים‪ ,‬השובר‬ ‫את הפתוס העולה מהדימויים ומרמז על הכיוון שבו עתיד הקולנוע של זהר ללכת‬ ‫בשנים הבאות‪.‬‬ ‫הקולנוע הישראלי התאפיין בשנות ה–‪ 50‬ובתחילת שנות ה–‪ 60‬בתפיסה‬ ‫אידיאולוגית–תעמולתית ניכרת )אלה שוחט העניקה לסרטים אלו את השם "הז'אנר‬ ‫הלאומי–הרואי"(‪ .‬מרבית הסרטים של התקופה היו שופר של מערכת הערכים‬ ‫הציונית–סוציאליסטית ועסקו בנושאים כמו השתלבות העולים החדשים בחברה‪,‬‬ ‫הפרחת השממה ואורח החיים השיתופי בקיבוצים‪ .‬סרטים אחדים‪ ,‬כמו עמוד האש‬ ‫או גבעה ‪ 24‬אינה עונה של תורולד דיקינסון )‪ ,(1956‬התמקדו במלחמת העצמאות‪,‬‬ ‫שהייתה אחד המיתוסים המרכזיים שטיפח הקולנוע הישראלי בשנות ה–‪.50‬‬ ‫מודרניזם רדיקלי ופרודיה על הציונות‬ ‫החל מאמצע שנות ה–‪ 60‬סימנה תנועת "הרגישות החדשה" מהלך של התנתקות‬ ‫מהקולנוע הציוני ומההיבט התעמולתי שלו להם והפנתה להם עורף‪ .‬ב–‪ 1965‬יצא‬ ‫לאקרנים הסרט הראשון של התנועה‪ ,‬חור בלבנה‪ ,‬שהיה גם סרטו הארוך הראשון של‬ ‫אורי זהר‪ .‬זו הייתה יצירה בעלת מאפיינים מודרניסיטיים רדיקליים‪ ,‬שגרמה לטלטלה‬ ‫ניכרת בקולנוע הישראלי‪ .‬בסרט שיתפו פעולה כמה יוצרים כישרוניים מתחומי אמנות‬ ‫שונים )העיתונאי והסופר עמוס קינן כתב את התסריט‪ ,‬הפסל יגאל תומרקין עיצב את‬ ‫התפאורה והמלחין הצרפתי מישל קולומבייה חיבר את המוסיקה(‪ .‬חור בלבנה נשען‬ ‫על מודל רפלקסיבי של "סרט בתוך סרט" ומחולק לשני חלקים‪ .‬החלק הראשון עוקב‬ ‫אחר הרפתקאותיהם של שני עולים‪ ,‬אחד אשכנזי ואחד מזרחי‪ ,‬המוצאים את עצמם‬ ‫אריאל שוייצר‬ ‫בלב המדבר ובוראים שם עיר קולנועית דמיונית‪ ,‬שבה מתערבבים במעין אנרכיה‬ ‫בורלסקית סצנות ודמויות מז'אנרים מגוונים בקולנוע האמריקני הקלסי‪ :‬המערבון‪,‬‬ ‫הפילם–נואר‪ ,‬המלודרמה‪ ,‬הקומדיה המוזיקלית‪ ,‬ועוד‪ .‬החלק השני מתרחש לאחר‬ ‫הריסתה של עיר הסרטים שעשויה קרטון‪ .‬למקום מגיע עסקן ציוני‪ ,‬ובנאום רב פתוס‬ ‫מעודד את משתתפי ה"סרט בתוך סרט" )שחקנים וטכנאים( לבנות מחדש את העיר‪,‬‬ ‫הפעם מבטון‪ ,‬ועל פי המודל של האידיאולוגיה הציונית‪.‬‬ ‫המבנה הרפלקסיבי של חור בלבנה‪ ,‬המעמת את עולם הקולנוע עם עולם‬ ‫הפוליטיקה‪ ,‬אפשר לאורי זהר ליצור הקבלה בין המנגנון הקולנועי לשיח הציוני —‬ ‫שניהם נחשפים כבדיון‪ ,‬כקונסטרוקציה‪ ,‬כמבנים אידיאולוגיים‪ .‬סרטו של זהר היה‬ ‫אפוא פרודיה על הקולנוע הציוני ועל נטייתו לפאר את המפעל הציוני באמצעות‬ ‫המיסטיפיקציה של דמות החלוץ — הצבר‪ ,‬יליד הארץ )או העולה המדחיק את זהותו‬ ‫הגלותית(‪ ,‬דמות פרגמטית וקשוחה‪ ,‬שמסורה לייעודה כחייל או כעובד אדמה‪ .‬דיוקן זה‬ ‫נבנה כאנטיתזה לדמות היהודי הדתי או לדמות הסוחר מן הגולה‪ ,‬שאינו מסוגל להגן‬ ‫על עצמו וחי בפחד‪ ,‬מכונס בתוך עצמו‪ ,‬בלב סביבה עוינת‪ .‬לפיכך‪" ,‬נרטיב העל" של‬ ‫הקולנוע הציוני‪ ,‬שחזר על עצמו בסרט אחר סרט‪ ,‬תיאר כיצד מגיע היהודי הגלותי‬ ‫לארץ ישראל ועובר תהליך של טרנספורמציה‪ ,‬שבסופו נוצר יהודי חדש‪ :‬חלוץ‪ ,‬עובד‬ ‫אדמה וחייל‪.‬‬ ‫הסצנה הראשונה בחור בלבנה מבטאת באופן מרתק את כוחו החתרני של הסרט‪,‬‬ ‫הן במישור הפוליטי והן במישור האסתטי‪ .‬בקטע‪ ,‬המאופיין במונטאז' פרגמנטרי‬ ‫השובר את אחדות הזמן והחלל‪ ,‬חוזר אורי זהר אל "נרטיב העל" הציוני ומתאר את‬ ‫הגעתו לארץ של היהודי הגלותי )המגולם על ידי זהר עצמו(‪ .‬מיד עם הגיעו לנמל תל‬ ‫אביב )על רפסודה(‪ ,‬נשלח העולה אל הנגב הצחיח‪ ,‬אותה אדמת טרשים שהציונות‬ ‫ביקשה להפריח ברוח חזונו של בן גוריון‪ .‬אלא שהעולה לבוש כבורגני אירופאי‪ ,‬חנוט‬ ‫בחליפה מחויטת‪ ,‬ולו חזות "בלתי חלוצית" בעליל‪ ,‬שהוא מסרב לנטוש אפילו במדבר‪.‬‬ ‫שם‪ ,‬בלב החולות‪ ,‬במקום לעבוד את האדמה ולהפריח את השממה‪ ,‬הוא מעדיף לפתוח‬ ‫קיוסק‪ ,‬עיסוק זעיר ו"יהודי"‪ ,‬שמהווה ניגוד גמור לחזון הציוני–סוציאליסטי‪ .‬סצנה זאת‬ ‫היא אפוא משל לכישלונה של הציונות בייצור בן לילה של "יהודי חדש"‪ ,‬שמנותק‬ ‫לחלוטין מעברו וממנהגיו בגולה‪.‬‬ ‫חור בלבנה חותר תחת הקולנוע הציוני גם במישור הצורני‪ ,‬בהתרחקו מן הסכמה‬ ‫הריאליסטית שאפיינה זרם זה‪ .‬הסרט מבוסס על נרטיב מקוטע‪ ,‬שבור‪ ,‬מפורר‪ ,‬שחותר‬ ‫‪65‬‬ ‫‪66‬‬ ‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬ ‫תחת הכרונולוגיה ועיקרון הסיבתיות של הנרטיב הקלסי–ריאליסטי‪ .‬הקישורים בין‬ ‫הסיקוונסים הם אסוציאטיביים מאוד ומבוססים על היגיון חלומי–פואטי‪ ,‬הסוטה באופן‬ ‫שיטתי מעקרונות הנרטיב המסורתי‪ .‬חור בלבנה עושה שימוש בתבניות סגנון כגון‬ ‫הילוך מהיר‪ ,‬הילוך אטי‪" ,‬פריז פריים" או סופראימפוזיציה‪ ,‬השוברות ללא הרף את‬ ‫"אשליית המציאות" הריאלסטית ובונות חזון קולנועי הזוי ומופשט‪ .‬לעושר האסתטי‬ ‫של הסרט תורמות גם סצנות דוקומנטריות לחלוטין‪ ,‬שקוטעות באופן שיטתי את‬ ‫המרקם הבדיוני של הסרט‪ ,‬בהשראת הסינמה וֵ ריטה — "קולנוע האמת"‪ ,‬האסכולה‬ ‫המהפכנית שהתפתחה באותן שנים באירופה‪ ,‬בקנדה ובארצות הברית‪ .‬בסצנות אלו‪,‬‬ ‫שחלקן צולמו בקפה "כסית" בתל אביב‪ ,‬אנו חוזים באורי זהר מראיין נשים צעירות‬ ‫המבקשות לשחק בסרטו‪ .‬הנימה העיקשת והתוקפנית של זהר‪ ,‬שאינה חפה ממיזוגניה‪,‬‬ ‫חושפת באירוניה את הריקנות והנביבות של חלומות התהילה והפרסום של הנשים‬ ‫הצעירות‪.‬‬ ‫שם הסרט‪ ,‬חור בלבנה‪ ,‬שואב את השראתו משיר עברי מפורסם )המבוסס‪ ,‬בעצם‪,‬‬ ‫על לחן צ'כי עממי(‪ ,‬אך זו גם מחווה לסרטו האילם הקלסי של ז'ורז' מלייס‪ ,‬מסע אל‬ ‫הירח )‪ .(1902‬שני הסרטים‪ ,‬הצרפתי והישראלי‪ ,‬אכן מתאפיינים בחדשנות צורנית‬ ‫ובהומור בורלסקי פורצי דרך לתקופתם‪ .‬מקור השראה נוסף לאורי זהר היה הללויה‬ ‫הגבעות של האחים אדולפס וג'ונאס מקאס )‪ ,(1962‬סרט שזהר צפה בו בסינמטק‬ ‫הצרפתי ב–‪ ,1963‬שמתאפיין‪ ,‬כמו חור בלבנה‪ ,‬בשילוב בין מבנה רפלקסיבי למחווה‬ ‫לקולנוע האמריקאי הקלסי )הללויה הגבעות מתאר את מסעם של שני אחים אל לב‬ ‫לבם של הז'אנרים האמריקנים‪ ,‬מסע שבו הם הופכים לבוקרים‪ ,‬אינדיאנים וגנגסטרים‬ ‫בזה אחר זה(‪ .‬באופן כללי‪ ,‬ההתייחסות השיטתית לז'אנרים האמריקניים הקלסיים‬ ‫בחור בלבנה‪ ,‬וכן האופן שבו ציטוטים אלו מעובדים דרך פילטרים מודרניסטים‬ ‫של רפלקסיביות והפשטה‪ ,‬מזכירים יצירות אחדות מן הגל החדש הצרפתי‪ .‬סרטים‬ ‫כמו עד כלות הנשמה של גודאר או ירו בפסנתרן של טריפו היו מחוות לבמאים‬ ‫האמריקניים הגדולים‪ ,‬שאישיותם החזקה היוותה מודל השראה למבקרי כתב העת‬ ‫"מחברות לקולנוע" )וביניהם גודאר וטריפו(‪ .‬סרטיהם של במאים כג'ון פורד‪ ,‬הווארד‬ ‫הוקס ואלפרד היצ'קוק שימשו בסיס למשנתם התיאורטית של אנשי "מחברות‬ ‫הקולנוע"‪ ,‬שנודעה בשם "הפוליטיקה של המחברים" )‪.(La politique des auteurs‬‬ ‫עם השנים זכה חור בלבנה למעמד של קלסיקה בקולנוע הישראלי‪ ,‬אבן הפינה‬ ‫של תנועה מודרניסטית שיצרה מהפכה בתפישת הקולנוע בישראל‪ .‬כפי שציין הבמאי‬ ‫אריאל שוייצר‬ ‫והתיאורטיקן ג'אד נאמן‪ 1,‬אפשר לראות בסרט מניפסט של "הרגישות החדשה"‪,‬‬ ‫שכן הוא מביא לידי ביטוי את אחד מרעיונות היסוד של התנועה‪ :‬השאיפה לשחרורו‬ ‫של הקולנוע הלאומי מכבלי האידיאולוגיה הציונית והקריאה לשמירת האוטונומיה‬ ‫האמנותית של היוצר‪.‬‬ ‫הנטייה ה"אקזיסטנציליסטית"‬ ‫ואולם חשוב לציין שחור בלבנה היה סרטו הפוליטי האחרון של אורי זהר‪ .‬כמו‬ ‫מרבית במאי "הרגישות החדשה"‪ ,‬זהר העדיף להפנות את גבו לתכנים פוליטיים‬ ‫מפורשים ולנתב את יצירתו לעיסוק בעולמו של הפרט ובשאלות קיומיות; כך‬ ‫בשלושה ימים וילד )‪ ,(1967‬סרטו השלישי באורך מלא‪ ,‬עיבוד לסיפור קצר של א"ב‬ ‫יהושע‪ ,‬שגם בו עושה זהר שימוש במודלים נרטיביים מודרניסטים ושואב את השראתו‬ ‫מהקולנוע האירופי של התקופה‪ .‬הסרט מתמקד בסטודנט צעיר‪ ,‬שזיכרונות כאובים‬ ‫מסיפור האהבה הראשון שלו מענים אותו קשות‪ ,‬משפיעים באופן מכריע על חייו‬ ‫בהווה ומונעים ממנו תקשורת נורמלית עם העולם הסובב אותו‪ .‬התלות שלו באותם‬ ‫זיכרונות מוצאת ביטוי חריף כאשר האישה שאהב מפקידה בידיו למשך שלושה ימים‬ ‫את בנה‪ ,‬פרי יחסיה עם בן זוגה הנוכחי‪ ,‬ככל הנראה )הסרט‪ ,‬כמו הסיפור הקצר שעליו‬ ‫הוא מבוסס‪ ,‬אינם שוללים לחלוטין את האפשרות שזה בעצם בנו שלו(‪ .‬הסטודנט‬ ‫מעתיר על הילד לסירוגין את האהבה שהוא עדיין רוחש לאמו ואת הזעם על כך שלא‬ ‫זכה לממש אהבת נעורים זו‪.‬‬ ‫שלושה ימים וילד נשען על מודל נרטיבי של "זרם תודעה"‪ ,‬בהשראת "הרומן‬ ‫החדש" הצרפתי של שנות ה–‪ 50‬וה–‪ ,60‬והוא ללא ספק מושפע גם מאחדים מסרטיו‬ ‫של אלן רנה‪ ,‬כגון הירושימה אהובתי‪ ,‬אשתקד במריינבאד או מוריאל )יש‬ ‫לציין שאורי זהר העריך מאוד את יצירתו של רנה‪ ,‬ואף פרסם מאמר על הירושימה‬ ‫אהובתי בכתב העת "קשת"(‪ .‬שלושה ימים וילד מתרחש בעולם אמביוולנטי‪ ,‬חסר‬ ‫ודאות‪ ,‬הנע ללא הרף בין ההווה לעבר‪ ,‬בין מציאות לחלום )או לזיכרון(‪ ,‬ומוחק לעתים‬ ‫קרובות את הגבולות המפרידים בין רמות הזמן והתודעה השונות‪ .‬כך‪ ,‬הסצנות שבהן‬ ‫מטיילים הגיבור והילד בירושלים נקטעות באופן שיטתי על ידי זיכרונות ממערכת‬ ‫היחסים בין הגבר לבין אמו של הילד‪ ,‬שוטים שמחזירים אותנו כמה שנים לאחור‬ ‫ומתרחשים בקיבוץ‪ .‬זיכרונות אלה גם משליכים בתורם על יחסיו של הגיבור עם‬ ‫הילד בהווה )פעמים מספר הוא מסכן את חייו של הילד‪ ,‬למשל‪ ,‬כאשר הוא מניח‬ ‫‪67‬‬ ‫‪1‬‬ ‫ג‘אד נאמן‪‘’ ,‬המודרניים‪:‬‬ ‫מגילת היוחסין של הרגישות‬ ‫החדשה‘‘‪ ,‬בתוך‪ :‬נורית‬ ‫גרץ‪ ,‬אורלי לובין‪ ,‬ג‘אד‬ ‫נאמן )עורכים(‪ ,‬מבטים‬ ‫פיקטיביים — על קולנוע‬ ‫ישראלי‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת‬ ‫האוניברסיטה הפתוחה‪,1998 ,‬‬ ‫עמ‘ ‪.32-9‬‬ ‫‪68‬‬ ‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬ ‫לו ללכת לבדו בכביש או לטפס על שפת גג הברכה הציבורית(‪ .‬בסצנות מסוימות‪,‬‬ ‫המעבר מן ההווה לעבר ומן המציאות לזיכרון מודגש באופן אסתטי באמצעות ניגודים‬ ‫משתנים בין שחור ללבן‪ ,‬והקונטרס החריף בין הצבעים משווה לחלק מזיכרונות העבר‬ ‫ממד של סיוט‪.‬‬ ‫בניגוד למרבית סרטי "הרגישות החדשה"‪ ,‬אשר צולמו בתל–אביב‪ ,‬עיר בעלת‬ ‫צביון קוסמופוליטי‪ ,‬מודרני וחילוני‪ ,‬אשר שיקפה את הזהות התרבותית של תנועה‬ ‫זאת‪ ,‬שלושה ימים וילד מתרחש בירושלים‪ .‬אלא שאורי זהר בחר לדחוק לשוליים‬ ‫את האלמנטים המבטאים את הממד ההיסטורי‪ ,‬הדתי והפוליטי המיוחדים לעיר זו‪.‬‬ ‫במקום זאת‪ ,‬הוא תיאר אותה כעיר פחות או יותר שגורה‪ ,‬על האוניברסיטה שלה ועל‬ ‫בריכת השחייה שלה‪ ,‬על בנייניה המודרניים ועל דירותיה הבורגניות‪ .‬כפי שהראתה‬ ‫‪2‬‬ ‫נורית גרץ‪ ,‬סיפור מהסרטים;‬ ‫סיפורת ישראלית ועיבודיה‬ ‫לקולנוע‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת‬ ‫האוניברסיטה הפתוחה‪,1994 ,‬‬ ‫עמ' ‪.97-39‬‬ ‫החוקרת נורית גרץ‪ 2,‬אורי זהר סטה בכך מהטקסט של א"ב יהושע‪ ,‬שבו‪ ,‬באמצעות‬ ‫מערך שלם של סמלים ומטפורות‪ ,‬נרמז כי ירושלים היא חבית אבק שרפה פוליטית‪,‬‬ ‫העלולה להתפוצץ בכל רגע‪ .‬בכך משתלב סרטו של זהר בגישה המאחדת את מרבית‬ ‫יצירות "הרגישות החדשה"‪ .‬אלה בחרו לעתים קרובות להתעלם מן המציאות החברתית‬ ‫והפוליטית ולשים את הדגש על תמטיקה אוניברסלית‪" ,‬אקזיסטנציליסטית"‪ ,‬הסובבת‬ ‫את עולמו של היחיד ועוסקת בשאלות הקשורות לבדידות‪ ,‬ניכור וחוסר תקשורת‬ ‫בחברה המודרנית‪.‬‬ ‫אפשר לראות גישה זו כריאקציה ביקורתית לעשורים אחדים‪ ,‬שבהם נשלט‬ ‫הקולנוע הישראלי על ידי המוסדות והתעמולה הציוניים‪ ,‬תקופה שבה הקולנוע הלאומי‬ ‫שימש כלי להפצת מערכת הערכים הקולקטיבית‪ ,‬תוך דחיקתו לשוליים של הביטוי‬ ‫האישי והאמנותי‪ .‬אחד מבמאי "הרגישות החדשה"‪ ,‬יגאל בורשטיין‪ ,‬היטיב לתאר‬ ‫‪3‬‬ ‫”פשוט היינו יחד בצבא‘‘‬ ‫)רב שיח אודות ’‘הרגישות‬ ‫החדשה‘‘(‪ ,‬קולנוע ‪.1981 ,81‬‬ ‫מגמה זאת בהצהירו‪ ,‬ברב–שיח "פשוט היינו יחד בצבא"‪" :4‬בארץ הייתה אז תפישה‬ ‫אידיאולוגית מאוד חריפה‪ .‬קודם הייתה השירה של דור הפלמ"ח‪ ,‬ורק לאחריה באה‬ ‫הנסיגה האינדיבידואליסטית‪ .‬אחרי הקולנוע של הקרן הקיימת‪ ,‬סרט כמו השמלה )של‬ ‫ג'אד נאמן( היה שלב בלתי נמנע‪ .‬בשבילנו‪ ,‬היה זה מעשה פוליטי להיות א–פוליטי"‪.‬‬ ‫תפנית זאת קשורה גם בהתפתחות החברתית–כלכלית של ישראל בשנות ה–‪,60‬‬ ‫בנטישה ההדרגתית של מערכת הערכים הציונית–סוציאליסטית ובחדירה המסיבית‬ ‫של ערכי השוק החופשי לחברה ולכלכלה המקומיות‪ .‬בסוף שנות ה–‪ 60‬הפכה החברה‬ ‫הישראלית לליברלית יותר‪ ,‬ובמידה רבה‪ ,‬גם לבורגנית יותר‪ .‬בהשפעת הצמיחה‬ ‫הכלכלית חסרת התקדים‪ ,‬תנופת הייצור והצריכה‪ ,‬החלה חברה זו לקדש את ערכי‬ ‫אריאל שוייצר‬ ‫נוחותו ורווחתו של הפרט‪ ,‬ומן הרוח הקולקטיבית והחלוצית שאפיינה אותה בשנות‬ ‫ה–‪ 40‬וה–‪ 50‬לא נותרה עוד אלא נוסטלגיה‪.‬‬ ‫ההקשר הכלכלי‬ ‫מרבית הבמאים של "הרגישות החדשה" לא הצליחו לביים יותר מסרט אחד או שניים‬ ‫לאורך שנות ה–‪ 60‬וה–‪ ,70‬ורובם היו כישלונות מסחריים‪ .‬יש לזכור שבאותה עת לא‬ ‫הייתה קיימת בארץ מערכת תמיכה לקולנוע לא מסחרי )"הקרן לעידוד סרטי איכות"‬ ‫נוסדה רק ב–‪ ,1978‬לקראת סוף עידן "הרגישות החדשה"(‪ .‬לעומתם‪ ,‬זהר ביים כעשרה‬ ‫סרטים בקצת יותר מעשר שנים‪ ,‬תפוקה יוצאת דופן‪ ,‬הנובעת מיכולתו לקרוא באופן‬ ‫אינטליגנטי את מפת הקולנוע הישראלי של התקופה‪ .‬זהר הבין מוקדם מאוד שלא‬ ‫יוכל לשרוד‪ ,‬לא כל שכן לפתח המשכיות יצירתית‪ ,‬אם יגביל את עצמו למסגרות‬ ‫של קולנוע מודרניסטי‪ .‬הוא ניצל עד תום את כישרונו כבדרן ואת ניסיונו בתחום‬ ‫הקולנוע הפופולרי‪ ,‬כדי לפתח קריירה הנעה באופן מתמיד בין סרטים מסחריים‬ ‫בידוריים כמו משה וינטלטור )‪ (1966‬או השכונה שלנו )‪ ,1968‬בהשתתפות‬ ‫שלישיית הגשש החיוור( ובין סרטים אישיים וניסיוניים יותר כחור בלבנה‪ ,‬שלושה‬ ‫ימים וילד או התרוממות )‪ ,1970‬שוב עם הגשש החיוור(‪ .‬ההצלחה המסחרית של‬ ‫הסרטים הפופולריים אפשרה לזהר לקבל על עצמו סיכונים בפרויקטים אישיים‬ ‫ושאפתנים יותר‪.‬‬ ‫זהר עבד לעתים קרובות עם אותה קבוצה של שחקנים וטכנאים )בשמונה סרטים‬ ‫שיתף פעולה עם הצלם דוד גורפינקל‪ ,‬שהיה‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬בעל השפעה מכרעת על‬ ‫יצירתו של הבמאי(‪ .‬כדי לצמצם את עלויות ההפקה עבדו רבים מהשותפים לסרטיו‬ ‫בהתנדבות וחתמו על חוזה שמבטיח להם אחוז מסוים מהכנסות הסרט עם הפצתו‬ ‫באולמות הקולנוע )"שיטת החברים"‪ ,‬לפי הגדרתו של זהר(‪ .‬סרטיו האישיים של זהר‬ ‫צולמו בתקציבים נמוכים יחסית )לעתים בפחות מ–‪ 200‬אלף דולר( ואחדים מהם‪ ,‬כמו‬ ‫התרוממות‪ ,‬צולמו בפורמט החסכוני של ‪ 16‬מ"מ והוגדלו ל–‪ 35‬מ"מ עם הפצתם בבתי‬ ‫הקולנוע‪.‬‬ ‫בעצם‪ ,‬אורי זהר התנסה בכל הז'אנרים של הקולנוע הישראלי בתקופתו‪ .‬כך‪,‬‬ ‫הוא ביים ב–‪ 1968‬את כל ממזר מלך‪ ,‬סרט מלחמה‪ ,‬שהיה אחת ההפקות היקרות של‬ ‫הקולנוע המקומי עד אז‪ .‬יצירה אמביוולנטית ומטרידה זו‪ ,‬שמעידה על גל האופוריה‬ ‫והזחיחות ששטף את הארץ לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים‪ ,‬נעה בין נימה‬ ‫‪69‬‬ ‫‪70‬‬ ‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬ ‫פטריוטית–הרואית ובין אירוניה המעמידה בסימן שאלה כמה מהיסודות שעליהם‬ ‫נשענת הרוח המיליטריסטית הישראלית )זה היה גם אחד מסרטיו המצליחים ביותר‬ ‫של זהר‪ ,‬כ–‪ 650,000‬צופים(‪.‬‬ ‫רבגוניות זאת הביאה את אורי זהר גם לטלוויזיה‪ ,‬שבה ביים כמה פרקים של‬ ‫הסדרה "לול"‪ ,‬אשר הפכה עם השנים לנכס צאן ברזל של התרבות הישראלית‪ .‬בסדרה‬ ‫זו עבד זהר עם שורה של שחקנים ומוזיקאים‪ ,‬וביניהם אריק איינשטיין ושלום חנוך‪.‬‬ ‫עם חלקם הוא שיתף אחר כך פעולה בכמה פרויקטים קולנועיים נועזים‪ ,‬ובהם שבלול‪,‬‬ ‫)‪ — ,(1970‬תרגיל בסגנון "קולנוע האמת"‪ ,‬בבימויו של בועז דוידזון‪ ,‬שתיעד את‬ ‫היומיום של דמויות אחדות בבוהמה הישראלית של אותן שנים‪ ,‬או הסרט הגנוז פרח‬ ‫במנוע )‪ ,(1971‬אקספרימנט קולנועי שצולם ללא תסריט ועריכתו לא הושלמה מעולם‪.‬‬ ‫סיסמוגרף של חברה במשבר‬ ‫בשנות ה–‪ ,70‬התמקד הקולנוע של אורי זהר יותר ויותר בשאלת התשוקה והמיניות‬ ‫ובהרהור על מהותו של התא המשפחתי‪ .‬סרטיו ליוו את המהפכה המינית של שנות‬ ‫ה–‪ 60‬והציעו מבט סאטירי‪ ,‬לעתים נוקב‪ ,‬על החירויות החדשות שמציעה חברה‬ ‫שמתיימרת להציג עצמה כמשוחררת‪ .‬בהתרוממות )‪ (1970‬מחליטים שלושה גברים‬ ‫נשואים בשנות השלושים לחייהם‪ ,‬שעייפו מחיי הזוגיות והמשפחה‪ ,‬לארגן אורגיה‬ ‫ולהחליף בה בין נשותיהם‪ .‬אלא שהאירוע הופך עד מהרה לקטטה המונית‪ ,‬שכן איש‬ ‫מהם איננו מסוגל באמת לראות את אשתו בזרועותיו של אחר‪ .‬פרודיה נוקבת זו‬ ‫על המאצ'ואיזם הישראלי היא גם אחד הסרטים הנועזים ביותר של זהר מבחינה‬ ‫אסתטית‪ .‬הסצנות הממחישות את הפנטזיות המיניות של הגיבורים מאופיינות בחופש‬ ‫סגנוני רב ובשימוש נרחב בהילוך אטי ובסופראימפוזיציה‪ ,‬שמעניקים לסרט ממד‬ ‫ניכר של הפשטה‪ .‬גם בהתרוממות שילב זהר מוטיב רפלקסיבי‪ .‬הבמאי עצמו מתערב‬ ‫בסרט כמין "מקהלה יוונית"‪ .‬הוא קוטע באופן מתמיד את הרצף העלילתי בהערות‬ ‫באיטלקית משובשת העוסקות במיניות ובקולנוע‪ ,‬ובניתוח המתרחש בסיפור הבדיוני‪.‬‬ ‫אחרי "התרוממות"‪ ,‬וכנראה בעקבות כישלונו של הסרט בקופות‪ ,‬התפתח‬ ‫הקולנוע של זהר לעבר סינתזה מוצלחת בין הקולנוע האישי לקולנוע הפופולרי‪.‬‬ ‫בהתרנגול )‪ ,(1971‬ובייחוד ב"טרילוגיה התל–אביבית" שלו‪ ,‬מציצים )‪ ,(1972‬עיניים‬ ‫גדולות )‪ (1974‬והצילו את המציל )‪ — (1976‬יצר זהר מעין אוטוביוגרפיה פיקטיבית‪,‬‬ ‫שמתמקדת בגיבורים בשנות הארבעים שלהם‪ ,‬נשואים ואבות לילדים‪ ,‬שמסרבים‬ ‫אריאל שוייצר‬ ‫‪71‬‬ ‫לקבל את האחריות והמחויבות שבחיי המשפחה ומעדיפים לבלות את זמנם בבטלה‪,‬‬ ‫בשעשועי חופים וברדיפת נשים‪.‬‬ ‫בסרטים אלו השכיל אורי זהר לצייר גיאוגרפיה ישראלית אותנטית‪ ,‬טבעית‪,‬‬ ‫שחיה בהרמוניה במרחב ים–תיכוני‪ ,‬תל–אביבי‪ ,‬חופשי ונטול עכבות‪ .‬בשעה שמרבית‬ ‫במאי "הרגישות החדשה" העדיפו לצייר בסרטיהם סביבה "אירופית"‪" ,‬מעודנת"‪,‬‬ ‫הקולנוע של זהר חגג את ההוויה היומיומית החיונית‪ ,‬הוולגרית לעתים‪ ,‬של המרחב‬ ‫הישראלי ושל תושביו‪ .‬זהר הוא הבמאי הראשון שהפך את חוף הים לאייקון של‬ ‫הישראליות החדשה‪ ,‬למרחב המחיה הטבעי של חברה נהנתנית עד כדי שכחה עצמית‪.‬‬ ‫הוא גם הבמאי הראשון שעמד על האיכויות המיוחדות של השמש הישראלית והפך‬ ‫את הבוהק האלים שלה‪ ,‬המאיים בכל רגע לשרוף את סרט הצילום‪ ,‬לאיכות אסתטית‬ ‫חדשה‪ ,‬ריאליסטית‪ ,‬שטוחה ומחוספסת‪.‬‬ ‫ב–‪ ,1986‬בתערוכה מכוננת של האמנות הישראלית‪ ,‬העניקה התיאורטיקנית שרה‬ ‫ברייטברג–סמל לאסכולה בולטת של האמנות המקומית בשנות ה–‪ ,60‬ה–‪ 70‬וה–‪ 80‬את‬ ‫הכינוי "דלות החומר"‪ 4.‬יצירותיה של אסכולה זו התאפיינו בשימוש בחומרים עניים‪,‬‬ ‫לעתים קרובות ממוחזרים‪ ,‬אשר שולבו במערך סגנוני חדש‪ ,‬מחוספס‪ ,‬בלתי מעודן‬ ‫ולעתים גס‪ ,‬ששיקף את עצם מהותו של הנוף הישראלי‪ .‬בהשראת המודל של ה"ארטה‬ ‫פוברה" באיטליה‪ ,‬אך בהקשר תל–אביבי טיפוסי‪ ,‬הצליחה האמנות הישראלית לפצות‬ ‫על היעדר מסורת איקונוגרפית משלה‪ ,‬שנבע בין השאר מן האיסור על מעשה פסל‬ ‫ותמונה ביהדות‪ .‬כך יצרה "דלות החומר" חזון מקורי של החומר והנוף הישראליים‪ ,‬חזון‬ ‫שאחד ממבטאיו הראשיים היה הצייר רפי לביא‪ ,‬שאותו כינתה שרה ברייטברג "ילד‬ ‫תל–אביבי"‪ .‬ברייטברג ראתה באורי זהר את נציגה הקולנועי המובהק של אסכולה זו‪.‬‬ ‫הוא זה שהיטיב מכל במאי ישראלי אחר לתפוס את יופייה הייחודי של תל–אביב‪ ,‬עיר‬ ‫בעלת חזות פשוטה ופונקציונלית‪ ,‬עיר של חוסר סדר ואנרכיה ארכיטקטונית‪ ,‬עיר‬ ‫שמרפסותיה מתפוררות ומזגניה צועקים בכיעורם‪ ,‬אבל גם עיר אינטימית שמתאימה‬ ‫לצרכיו של בן האנוש ומשקפת בחוסר השלמות שלה את החיוניות‪ ,‬האנרגיה‪ ,‬והחיות‬ ‫של תושביה‪ .‬בהקשר זה‪ ,‬מצטטת ברייטברג–סמל את מאמרו של רנן שור‪" ,‬הבבואה‬ ‫הצברית בסרטיו של אורי זהר"‪:‬‬ ‫בתל–אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית‪ .‬תל–אביב אינה‬ ‫גן–עדן לצלמים‪ :‬מישורית ללא קווים טופוגרפיים‪ ,‬צעירה אך שבעת‬ ‫‪4‬‬ ‫שרה ברייטברג–סמל‪ ,‬קטלוג‬ ‫התערוכה‪ :‬דלות החומר‬ ‫כאיכות באמנות הישראלית‪,‬‬ ‫אוצרת‪ :‬שרה ברייטברג–סמל‪,‬‬ ‫תל אביב‪ :‬הוצאת מוזיאון‬ ‫תל אביב‪.1986 ,‬‬ ‫‪72‬‬ ‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬ ‫הרס לצורך הרס‪ .‬בנויה בעירוב של סגנונות ]‪ [...‬אורי מצלם ומתעד‬ ‫את תל–אביב שעל שפת הים‪ ,‬תל–אביב ללא ביקורת חברתית‪ ,‬ללא‬ ‫חנופה לקהל הישראלי והיהודי‪ ,‬בבליל החיים של האנשים הנטועים‬ ‫בסביבתם‪ ,‬המתהלכים בה כשריפים מקומיים‪ ,‬השולטים בקודים‬ ‫ההתנהגותיים במרחב המחיה שלהם‪ .‬אנשים שההיזון החוזר בינם‬ ‫‪6‬‬ ‫רנן שור‪‘’ ,‬הבבואה הצברית‬ ‫בסרטיו של אורי זוהר‘‘‪,‬‬ ‫קולנוע ‪ ,78‬חוברת ‪,16-15‬‬ ‫עמ‘ ‪.38‬‬ ‫לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים‪.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫בזמן הצגת התערוכה בחרה שרה ברייטברג–סמל להקרין את מציצים של אורי זהר‪,‬‬ ‫יצירה שהייתה במרוצת השנים לסרט פולחן ושהפופולריות שלה מסרבת לדעוך גם ‪40‬‬ ‫שנה לאחר הפקתה‪ .‬אורי זהר מגלם בסרט אחראי–חוף )"השריף"‪ ,‬מכנים אותו ידידיו(‪,‬‬ ‫המתפקד לעתים גם כמציל שאחת ממשימותיו היא לרדוף אחר המציצים למלתחות‬ ‫הנשים — הרגל שהוא עצמו אינו נמנע ממנו מפעם לפעם‪ .‬המיניות הרגרסיבית‪,‬‬ ‫האינפנטילית‪ ,‬של הגיבור‪ ,‬הכוללת מציצנות‪ ,‬ניסיון לכפות מין על נשים וביקור אצל‬ ‫זונות‪ ,‬מגלמת את חוסר היכולת שלו להתבגר‪ ,‬להיחלץ ממעגל ההתיילדות האינסופי‬ ‫שלו‪ ,‬ומשמשת מראה של נפש לא מסופקת‪ ,‬מתוסכלת ואבודה‪ .‬מוטיב ההצצה בסרט‬ ‫מטופל גם כאן כאלמנט רפלקסיבי‪ :‬בהחלטתו להתמקד במציצים עצמם‪ ,‬בעוד מושא‬ ‫הצצתם לעולם לא נראה‪ ,‬אורי זהר מפנה את תשומת לב הצופים לאקט ההצצה עצמו‪,‬‬ ‫זה שעומד גם במרכז חוויית הצפייה הקולנועית‪ .‬נחילי האור הפורצים מתוך הצריף‬ ‫שאליו מציצים גוטה וחבריו אכן מזכירים את אלה הבוקעים ממכונת ההקרנה אל‬ ‫אולם הקולנוע החשוך‪ ,‬בזמן שאנו צופים–מציצים בדמויות — מושאי התשוקה —‬ ‫שעל המסך‪.‬‬ ‫ב–‪ 1974‬ביים אורי זהר את הסרט האישי ביותר שלו‪ ,‬עיניים גדולות‪ ,‬שבו הוא‬ ‫מגלם מאמן כדורסל נשוי ואב לשני ילדים‪ ,‬שהאובססיה המינית והרומנים המזדמנים‬ ‫שלו גורמים לו בהדרגה לאבד שליטה בחיי המשפחה שלו ובעיסוקו המקצועי‪ .‬הסרט‬ ‫מצולם בשחור–לבן גרעיני ומחוספס ועושה שימוש שיטתי באימפרוביזציה‪ ,‬הן‬ ‫בעבודת הבימוי והן בדיאלוגים — ללא ספק בהשפעת המודל של הגל החדש הצרפתי‪.‬‬ ‫הממד האוטוביוגרפי בסרט בא לידי ביטוי‪ ,‬בין השאר‪ ,‬בכך שאליה זהר‪ ,‬אשתו בחיים‬ ‫של הבמאי‪ ,‬מגלמת בסרט את אשתו של בני פורמן‪ ,‬מאמן הכדורסל העומד במרכזו‪,‬‬ ‫בסצנת החתונה החותמת את הסרט נראה זהר שיכור לחלוטין‪ ,‬ובמין אות לעתיד‬ ‫לבוא‪ ,‬חובש כיפה על ראשו‪.‬‬ ‫אריאל שוייצר‬ ‫סרטי "הטרילוגיה התל–אביבית"‪ ,‬שבתקופת יציאתם לאקרנים התקבלו ברובם‬ ‫כקומדיות חופים קלילות ואסקפיסטיות‪ ,‬נתפשים היום כשיקוף נטול אשליות‪,‬‬ ‫לעתים טרגי‪ ,‬של חיי אורי זהר עצמו‪ ,‬ובמידה מסוימת‪ ,‬של דור שלם‪ ,‬אותו דור של‬ ‫"צברים"‪ ,‬אשר גדלו על ברכי מערכת הערכים הציונית–סוציאליסטית‪ ,‬שקריסתה‬ ‫בשנות השבעים הותירה אותם בחלל ריק‪ .‬סרטים אלה מכילים ביקורת ישירה ומודעת‬ ‫לעצמה על הגבריות הישראלית‪ ,‬על המאצ'ואיזם והמיזוגניה המאפיינים אותה‪,‬‬ ‫וככלל — על חברה שאינה מסוגלת לפעול מחוץ להוויה הצבאית או מחוץ לכל הוויה‬ ‫גברית קולטיבית חלופית )אם זו הקבוצה החלוצית ואם זו החבורה הבוהמית התל–‬ ‫אביבית(‪ .‬תחושת חוסר הנחת העולה מסרטים כמו מציצים ועיניים גדולות‪ ,‬מוטיב‬ ‫הסלידה העצמית שבא לידי ביטוי בדמויות שזהר עצמו מגלם‪ ,‬מרמזים לא רק על‬ ‫בחירתו העתידית של הבמאי לחזור בתשובה‪ ,‬אלא גם על משבר אידיאולוגי ותרבותי‬ ‫נרחב יותר בחברה הישראלית‪ ,‬משבר העתיד לפרוץ אל פני השטח לאחר מלחמת‬ ‫יום הכיפורים‪.‬‬ ‫אם מדובר במעשה האמנותי ואם בחיי המין והמשפחה‪ ,‬יצירתו של אורי זהר‬ ‫עוסקת לא אחת בשאלה של גבולות והיעדרם‪ .‬הגיבורים בסרטיו מתאפיינים באנרגיה‬ ‫מתפרצת‪ ,‬בתאווה מינית בלתי מרוסנת ובחיות העולה ללא הרף על גדותיה‪ .‬אך חוסר‬ ‫היכולת שלהם להציב לעצמם גבולות גורם להם לשקוע בניוון ולאבד את השליטה על‬ ‫קיומם‪ .‬בקולנוע של זהר משתקפים אפוא משבר קיומי וריק אידיאולוגי‪ ,‬לא רק של‬ ‫גיבוריו ושלו עצמו‪ ,‬אלא גם של החברה שבה חי אז‪ ,‬ובמידה רבה — גם היום‪.‬‬ ‫ד"ר אריאל שוייצר היסטוריון של הקולנוע‪ ,‬מבקר בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" ומרצה‬ ‫)אוניברסיטת פריז ‪ ,8‬אוניברסיטת תל אביב(‪ .‬כתב את הספר "הרגישות החדשה‪ :‬קולנוע ישראלי‬ ‫מודרני בשנות השישים והשבעים" )פריז‪ ,1997 ,‬תל אביב‪ ,(2003 ,‬ועורכו של הספר ‪Il cinema‬‬ ‫‪) israeliano contemporaneo‬ונציה‪ ,‬הוצאת מרסיליו‪ .(2009 ,‬בספטמבר הקרוב יופיע בצרפת‪,‬‬ ‫בהוצאת ‪ ,Yellow Now‬ספרו האחרון‪" ,‬הקולנוע הישראלי החדש"‪.‬‬ ‫‪73‬‬