‫אדמת קודש חול וחול‬ ‫נילי גורן‬ ‫בשנים האחרונות נראה שהצילום של גסטון צבי‬ ‫איצקוביץ משפיל מבט‪ ,‬וכשהוא מישיר מבט הוא‬ ‫מתרחק‪ .‬ההתרחקות הפיזית היא ממושא התצלום‪,‬‬ ‫אך לא מנושא הצילום‪ ,‬שהרי המרחק מן האובייקט או‬ ‫מהשטח המצולם‪ ,‬מכתיב את קנה המידה ואת היחסים‬ ‫המתמטיים במשולש צלם־מצולם־צופה וקובע בהתאם‬ ‫ערכים של נוכחות‪ .‬בצילום‪ ,‬שלכאורה מתחמק מלנקוט‬ ‫עמדה ביקורתית בהירה וחד־משמעית‪ ,‬עמדתו הפיזית‬ ‫של הצלם ‪ -‬הנובעת בראש ובראשונה ממרחק ומזווית‬ ‫הצילום ‪ -‬מקבלת משנה תוקף‪ .‬מתלוות אליה החלטות‬ ‫טכניות שמקצתן מתקבלות בזמן הצילום ומקצתן בשלבי‬ ‫העיבוד וההדפסה‪ .‬ולפני הכול האור‪ ,‬אדון אדוניו‬ ‫של הצילום‪ ,‬שבלעדיו לא נרשם כל מידע מצולם על‬ ‫התשליל‪ ,‬על הנייר או בקובץ‪ .‬בהכרעות האלו נוקט‬ ‫איצקוביץ עמדה ברורה‪ ,‬והיא ניכרת היטב בהדגשה‬ ‫ובהבהרה מכוונת של מקומו (של הצלם)‪ ,‬וליתר דיוק‬ ‫מיקומו בשטח ומקומה של המצלמה‪ .‬מבט מושפל אל‬ ‫הקרקע‪ ,‬מראה פנורמי ממרחק רב‪ ,‬הסתכלות בגובה‬ ‫העיניים‪ ,‬הצצה מבעד לפתח צר‪ ,‬מבט נישא לעבר‬ ‫השמים ‪ -‬אלו הן נקודות המבט המנכיחות מעט בהגזמה‬ ‫את השטח שממנו צולמו המראות‪ ,‬ועל כן מקנות לו‬ ‫חשיבות דומה לזו של הנוף המצולם‪ .‬וכשמדובר בנוף של‬ ‫מקומות "טעונים" (מטען היסטורי‪ ,‬דתי‪ ,‬רוחני‪ ,‬גיאוגרפי‪,‬‬ ‫אסטרטגי‪ ,‬ולכן גם פוליטי) "ללא כותרת" (ונראים בהם‬ ‫כיפת הסלע‪ ,‬גן הקבר‪ ,‬מגדלים של כנסיות ומסגדים‪,‬‬ ‫ילדים ערבים משחקים למרגלות חומת ירושלים‬ ‫העתיקה‪ ,‬נוף מדברי או שרידים של מדורה) המקום‬ ‫שעליו דורכות רגליו של הצלם או רגלי החצובה נחשב‬ ‫‪9‬‬ ‫קדוש‪ .‬כאילו מהדהד הציווי "ׁשַל־נְעָל ֶיָך" ומקדים את‬ ‫רגע הצילום‪.‬‬ ‫ לפני הספירה‪ ,‬אחרי הספירה‪ ,‬ירושלים של מעלה‪,‬‬ ‫ירושלים של מטה ומה שביניהן‪ 10 .‬מתוך ‪ 15‬התצלומים‬ ‫שבתערוכה צולמו בירושלים (עיר הקודש) והכותרות‬ ‫שלהם זהות ‪ -‬ל ל א כ ו ת ר ת ‪ ( ,‬י ר ו ש ל י ם ) ‪.2011 ,‬‬ ‫ארבעה מהם צולמו מסביב לחומה (חומת העיר העתיקה)‬ ‫ובסמוך לה‪ ,‬שניים צולמו מתצפית מרוחקת על הר‬ ‫הזיתים לכיוון העיר העתיקה והחומה‪ ,‬שלושה בגן הקבר‬ ‫ואחד מהר הזיתים לכיוון סילואן‪ .‬בארבעת התצלומים‬ ‫האחרונים החומה לא נראית‪ .‬באחרון שבהם עמ' ‪ 63‬המבט‬ ‫נפרש למן הארץ שלמרגלות הצלם העומד על ההר בשטח‬ ‫בית הקברות ועד שמים אפורים מעוננים בחצי העליון של‬ ‫התצלום‪ ,‬ובדרך חולף על פני המדרון והכפר הערבי שבנוי‬ ‫על מורדותיו‪ ,‬חורשה ירוקה שעל פסגה ממול‪ ,‬שכונות‪,‬‬ ‫כפרים‪ ,‬קו אופק הררי‪ .‬הנוף בתצלום מתחלק לירושלים‬ ‫של מעלה‪ ,‬שאין בה אלא כתמיות מונוכרומטית בדרמה‬ ‫השקטה המתחוללת תחת שמים עכורים‪ ,‬וירושלים של‬ ‫מטה‪ ,‬שאור חורפי רך מאיר בה קברים המפוזרים כקוביות‬ ‫אבן במשחק נשמות‪ .‬בתווך כפר ערבי‪ ,‬כיפות ירוקות של‬ ‫מסגד‪ ,‬גגות רעפים אדומים‪ ,‬כבישים‪ ,‬בניינים‪ ,‬מכוניות‪,‬‬ ‫אוטובוסים‪ ,‬רצועת חיים רוחשת צבע ותנועה הנוגדת‬ ‫את הביטוי שגרה יומיומית אפורה‪ .‬בסיום מאמרו "נוף‬ ‫אימפריאלי" (‪ )1994‬כותב ויליאם ג'ון תומס מיטשל‪..." :‬‬ ‫ארץ הקודש עמדה במוקדם של מאבקים אימפריאליים‬ ‫לאורך כל ההיסטוריה הארוכה שלה; נופיה הם בבחינת‬ ‫רקמה מצולקת ורב־שכבתית‪ ,‬גן עדן ש'נבזז' על ידי‬ ‫כובשים אימפריאליים יותר מכל אזור אחר על פני‬ ‫‪1‬‬ ‫וו‪ .‬ג'י‪ .‬טי‪ .‬מיטשל‪ ,‬נ ו ף ק ד ו ש ‪,‬‬ ‫רסלינג‪ ,‬תל אביב ‪ ,2009‬עמ' ‪.39‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ארנסט ואן–אלפן‪" ,‬קריאה פורנזית‬ ‫של הריק"‪ ,‬קט' ה ת ר ו ק נ ו ת ‪:‬‬ ‫עבודות מאוסף דורון סבג‪,‬‬ ‫ח ב ר ת ‪ O R S‬ב ע " מ ‪ ,‬מוזיאון‬ ‫תל אביב לאמנות‪ ,2008 ,‬עמ' ‪.30‬‬ ‫‪3‬‬ ‫ואן–אלפן‪ ,‬שם‪.31 ,‬‬ ‫‪4‬‬ ‫איה לוריא‪" ,‬הריקות הסודית‬ ‫שלי"‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.16‬‬ ‫האדמה‪ 1"...‬במסגרת הסדרה "מקומות"‪ ,‬שצילם הקולנוען‬ ‫וים ונדרס (‪ )Wenders‬במסעותיו‪ ,‬צולמו בישראל אתרים‬ ‫בהקשר צלייני־נוצרי‪ .‬באחד מהם מופיע מראה של‬ ‫ירושלים מהר הזיתים בפנורמה אנכית ("היפוכו של‬ ‫הדימוי הפנורמי השגור" כתב ארנסט ואן–אלפן בקטלוג‬ ‫התערוכה "התרוקנות" שהתקיימה במוזיאון תל אביב‬ ‫לאמנות ובה הוצג התצלום)‪ 2.‬בתצלום של ונדרס נפרש‬ ‫כרצועה אנכית מראֶה שמתחיל בתחתיתו בגל אשפה‬ ‫למרגלות הר הזיתים‪ ,‬נמשך מעלה לכיוון חומת העיר‬ ‫העתיקה שמעליה מתנוססת כיפת הזהב של מסגד אל–‬ ‫אקצה ומסתיים בפיסת שמים צרה‪ .‬ואן–אלפן ראה באתר‬ ‫הפסולת שבתחתית התצלום התפרצות קיצונית של הווה‬ ‫היסטורי אל מקום מיתי שהוא מעבר לזמן ההיסטורי‪.‬‬ ‫הוא טען שלעומת תפיסה הגיונית הרואה בגל האשפה‬ ‫אינדקס לחיים המודרניים של תושבי העיר‪ ,‬במקרה של‬ ‫ירושלים קריאה כזאת אינה הולמת‪ ,‬שכן "המשמעויות‬ ‫ההיסטוריות המועלות ספציפיות בהרבה‪ :‬הזבל מייצג‬ ‫‪3‬‬ ‫את הפלשתינים‪ ,‬שגורשו מהמקום כאילו היו פסולת‪".‬‬ ‫איה לוריא (שאצרה בשיתוף עמי את התערוכה במוזיאון)‬ ‫ראתה בחלוקה האנכית של הנוף לשכבות‪ ,‬שהתחתונה‬ ‫בה היא גל האשפה והעליונה ‪ -‬כיפת הזהב והשמים‪,‬‬ ‫דירוג של העולם שתחתיתו בגשמי ושיאו ברוחני‪ ,‬בדומה‬ ‫להיררכיה בדתות המונותיאיסטיות‪ .‬בעיני לוריא הקשר‬ ‫בין מכונת הכביסה הזרוקה בתוך גל האשפה ובין כיפת‬ ‫הזהב הניצבת בקו אנכי מעליה כמוהו כהקבלה בין שיא‬ ‫של פרוזאיות לשיא של קדושה‪ 4.‬אלא שגם אם אפשר‬ ‫למתוח אצל ונדרס אנך דמיוני בין גל האשפה לכיפת‬ ‫המסגד שעל הר הבית‪ ,‬בכל זאת בולט מאוד החיבור‬ ‫הצבעוני בין העשב המצהיב בגוון זהוב מתחת לעצי הזית‬ ‫שבשכבה האמצעית של הנוף ובין כיפת הזהב‪ ,‬חיבור‬ ‫המקשר בין עצי הזית והעשב שבמרכז הנוף לירושלים של‬ ‫מעלה ומפריד אותם בחריפות מאתר הפסולת המיוחס‬ ‫לנמוך‪ ,‬לירושלים של מטה‪" .‬אולם דומה כי על כל נוף‬ ‫קדוש מוטל צלו המאפיל של הרוע‪ ",‬כותב מיטשל בפתח‬ ‫‪10‬‬ ‫‪‎‬וים ונדרס‪ ,‬י ר ו ש ל י ם ‪ ,‬מ ר א ה מ ה ר ה ז י ת י ם ‪,‬‬ ‫‪ ,2000‬תצלום צבע‬ ‫‪Wim Wenders, Jerusalem Seen from the Mount‬‬ ‫‪of Olives, 2000, color photograph‬‬ ‫‪5‬‬ ‫מיטשל‪ ,‬נ ו ף ק ד ו ש ‪ ,‬עמ' ‪.56‬‬ ‫מאמרו "נוף קדוש‪ :‬ישראל‪ ,‬פלסטין והישימון האמריקאי"‬ ‫(‪" ,)2000‬השטן מתבונן בעין רעה על הנוף הטוב והיפה‪,‬‬ ‫מוכן לנתר על טרפו‪ .‬המקום הקדוש הוא גן עדן שממנו‬ ‫גורשנו‪ ,‬אדמת קודש שטומאה‪ ,‬הבטחה שטרם קוימה‪,‬‬ ‫אתר מבורך שעליו רובצת קללה‪ .‬דומה כי ביסודו של‬ ‫הנוף הקדוש מונח היגיון פרוורטי שהופך אותו ממתת אל‬ ‫לאליל מגונה הדורש קורבנות אדם‪ .‬הכרמים המקודשים‬ ‫‪5‬‬ ‫מושקים בדם והשדות מדושנים בבשר אדם‪".‬‬ ‫ אם אצל ונדרס סימנה תחתית התצלום אינדקס‬ ‫לחיים המודרניים וייצוג חולין של שגרה (באמצעות‬ ‫פסולת) יומיומית‪ ,‬אצל איצקוביץ‪ ,‬כאמור‪ ,‬החולין הוא‬ ‫פיסה צבעונית שמתרחשת בה תנועה ערה‪ .‬אלא ששולי‬ ‫התצלום התחתונים מתחברים ומחווירים בהדרגה אל‬ ‫המדרון המדורג שעל מישורת אחת בו נראות חלקות קבר‬ ‫דוממות‪ ,‬ושוליו העליונים מתמזגים עם הנוף המתרחק‬ ‫ומתערפל לעבר שמים אפורים אך עם זאת בהירים‪.‬‬ ‫מאחורי גושי העננים מופיעים במרומז כתמי אור בהירים‬ ‫של שמש חורפית רחוקה ומנחמת‪ .‬זה התצלום הצבעוני‬ ‫ביותר בתערוכה (שרובה תצלומים בשחור–לבן) ומשהו‬ ‫בצבעוניות המגוונת והרכה מזכיר את ג ' ת עמ' ‪ ,26‬תצלום‬ ‫שהוצג בתערוכתו של איצקוביץ "אמה‪ ,‬רגל‪ ,‬זרת" לפני‬ ‫כשנה בגלריה שלוש בתל אביב‪ .‬גם שם זה היה תצלום‬ ‫חריג ובולט בצבעוניות פסטורלית‪ ,‬במעברים עדינים בין‬ ‫גוונים ירוקים בשדות ובמטעים שבמרכז הנוף‪ ,‬ובחיבור‬ ‫הצבעוני בין גוני האדום של העשבים השוטים העקורים‬ ‫שבקדמת התצלום ובין גגות הרעפים האדומים והתאורה‬ ‫שבין הבתים המרוחקים‪ ,‬בכפר שבאופק‪.‬‬ ‫ בתצלום אחר של ירושלים מהר הזיתים לכיוון הר‬ ‫הבית צילם איצקוביץ את אותו נוף שמופיע אצל ונדרס‪,‬‬ ‫אבל בשחור־לבן‪ ,‬שהוא בעצם אפור וערפילי‪ ,‬ובמבט רוחבי‬ ‫ומרוחק הרבה יותר עמ' ‪ .60‬שוב מחולק הנוף לשלוש שכבות‬ ‫ למעלה השמים העכורים‪ ,‬על קו האופק מתחתיהם‬‫מתנוססים כמה מגדלים‪ ,‬אולי בתי מלון בירושלים‬ ‫החדשה; באמצע העיר העתיקה וכיפת הזהב‪ ,‬הנבלעת‬ ‫‪11‬‬ ‫באפור על רקע הנוף המטושטש מערפל או מאובך‪ ,‬החומה‬ ‫שבקושי מבחינים בה בשער הרחמים ובקברים שלפניו‪,‬‬ ‫ונחל קדרון המסומן ככתם כהה; ובשליש התחתון מסתיר‬ ‫את הנוף משטח אבן מיושר‪ ,‬השייך לתצפית שממנה‬ ‫מצולם המראה‪ .‬כמו בית הקברות בתצלום הקודם‪ ,‬כך‬ ‫מסמן מישור האבן הרחב‪ ,‬את מקומו של הצלם שהתרחק‬ ‫ועלה אל משטח מוגבה יותר מהתצפית הרחבה ובנסיגה‬ ‫לירכתיה בחר להחליף שליש מן הנוף בייצוג מפורט של‬ ‫השטח שממנו השקיף וצילם‪ .‬כעת נכנסים מן הצדדים‬ ‫אל שדה הראייה גם ענפים של עצים ותנועתם ברוח‬ ‫מוקפאת בשולי התצלום כמריחה כהה‪ .‬עמוד חשמל‬ ‫ניצב במאונך ואחד מקווי הריצוף של מרפסת התצפית‬ ‫או הטיילת נמתח לרגליו כהיטל מדויק שלו‪ .‬קווי האורך‬ ‫המפרידים במקצבים קבועים בין משטחי האבן המרצפים‬ ‫את הטיילת מתכנסים בפרספקטיבה אווירית החולפת‬ ‫מעל שער הרחמים ומצביעים על נקודת מגוז חיוורת‬ ‫בקו האופק‪ .‬להבדיל מהסימבוליקה הברורה בתצלום‬ ‫של ונדרס ומהמשמעויות הרוחניות והדתיות שנפוצו‬ ‫בתצלומים‪ ,‬בציורים ובתחריטים של נופי ירושלים‬ ‫והאתרים הקדושים מן המאה ה־‪ ,19‬איצקוביץ מחדיר אל‬ ‫הנוף הזה ממד חילוני מובהק‪ .‬הוא פורש אותו על פני‬ ‫משטח האבן בשליש התחתון של התצלום‪ ,‬מחדיר אותו‬ ‫במריחת תנועה כהה של העצים המדגישים את המרחק‬ ‫הניכר מהעיר‪ ,‬מכסים חלקים ממנה ומהשמים וממחישים‬ ‫את מזג האוויר‪ ,‬בבחינת הווה קונקרטי המחלל את‬ ‫הזמן המיתי של ההר‪ .‬מיטשל מדבר על פרדוקס הטמון‬ ‫בקיומו של נוף בראשיתי בממד הזמן‪" :‬כפילות דומה של‬ ‫ממד הזמן שולטת בדימוי המיתי של הנוף הקדוש‪ ,‬אשר‬ ‫נתפס גם במקום המוצא של המקוריות הראשונית וגם‬ ‫כאופק המבט האוטופי אל עבר העתיד‪ ,‬ותמיד הוא חומק‬ ‫מן ההווה‪ .‬כפילות זו מגדירה בעטייה מרחב שלישי ‪-‬‬ ‫המרחב שבין לבין‪ ,‬מרחב של שוטטות‪ ,‬של תעייה ותהייה‪,‬‬ ‫של גלות ומבחן‪ .‬בין שאלה ארבעים שנים‪ ,‬ארבעים ימים‬ ‫או ארבעים מאות‪ ,‬זהו המרחב המוטל על עולה הרגל‪,‬‬ ‫‪6‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.74‬‬ ‫‪7‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.68‬‬ ‫‪8‬‬ ‫מיטשל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.86‬‬ ‫הנביא או הנווד לחצותו‪ .‬הארץ המובטחת היא נוף‬ ‫התעתועים הקולקטיבי האדיר ביותר שהדמיון האנושי‬ ‫אי פעם הציב לעצמו‪ 6".‬השמים והארץ בתצלום של‬ ‫איצקוביץ הם משטחים עכורים שמקשרת ביניהם רצועת‬ ‫ירושלים אפורה ואתריה הקדושים חיוורים ומעורפלים‪.‬‬ ‫אבל בשכבה אחרת של התצלום‪ ,‬במישור הקדמי שבו‬ ‫עמד הצלם‪ ,‬כאמור‪ ,‬מקשרים ביניהם‪ ,‬משני צדדיו של‬ ‫התצלום ענפים של שני עצים שמשב רוח בזמן הצילום‬ ‫הזיז אותם ולרגע נגעו זה בזה באמצע השמים‪ ,‬כאילו הם‬ ‫משלימים את המרווח המזערי שהנציח מיכלאנג'לו בין‬ ‫ידיהם של אדם ואלוהים‪" .‬עבור שלוש הדתות האמונות‬ ‫על ספר התנ"ך‪ ,‬הריכוז המזוקק ביותר של קדושה בנוף‬ ‫הסימבולי של פלסטין מתגלם‪ ,‬באופן לא מפתיע‪ ,‬בנוף‬ ‫של העיר ירושלים‪ ,‬ובמיוחד באתר של כיפת הסלע [‪]...‬‬ ‫ככל שמתקרב המילניום החדש‪ ,‬דומה שהמרחב והזמן‬ ‫הקדושים הולכים ומתכנסים אל אתר מריבה אחד‪ ,‬אתר‬ ‫של מה שמרטין בובר כינה 'דחיקת הקץ' ו'הסתערות על‬ ‫‪7‬‬ ‫השמים'‪".‬‬ ‫שומר החומות‬ ‫עמ' ‪49‬‬ ‫בתצלום צבע של חומת ירושלים בשעת השקיעה‬ ‫בחר איצקוביץ לעמוד בנקודה נמוכה יותר מול אותו‬ ‫נוף שצילם מהר הזיתים (אולי בנחל קדרון)‪ ,‬וכשעמד‬ ‫שם והרים את מבטו הייתה עמדתו נמוכה דייה להסתיר‬ ‫לגמרי את העיר‪ ,‬על בנייניה‪ ,‬מגדליה‪ ,‬מסגדיה וכיפותיה‪,‬‬ ‫ולשרטט קו אופק מדויק כמגזרת נייר משוננת‪ .‬מבעד‬ ‫לחרכי הירי הצרים חודר אור אחרון צלול‪ ,‬חומות האבן‬ ‫של הטרסות‪ ,‬הבנויות במורד ההר ומפרידות בין שורות‬ ‫של עצי זית‪ ,‬נצבעות בזהב של דמדומים מתחת לחומת‬ ‫העיר ומאדימות בהדרגה למטה לכיוון העמק‪ .‬קו האופק‬ ‫המשונן חוצה את התצלום לשניים‪ ,‬ובחלק העליון נראים‬ ‫שמים בלבד צבועים בתכלת־אפור של אור אחרון‪ .‬ירושלים‬ ‫‪12‬‬ ‫של זהב על־פי איצקוביץ היא כמעט חומה גנרית של עיר‬ ‫עתיקה מבוצרת; היא חומות של אבן מתקופות שונות‪,‬‬ ‫עצי זית מסודרים בשורות‪ ,‬שמים של כל הזמנים ודממה‪.‬‬ ‫לא ברור אם הדממה הזאת אינה זוכרת‪ ,‬אינה מכירה‬ ‫או אולי מבקשת לשכוח את להט ההתלהבות ושביעות‬ ‫הרצון של "שומר החומות" משירו של דן אלמגור (לחן‪ :‬בני‬ ‫נגרי) "אני עומד על החומה‪ /,‬עומד בגשם לבדי‪ ,‬וכל העיר‬ ‫העתיקה‪ /‬מונחת לי על כף ידי‪ ,‬אני מביט בה מאוהב‪]...[ /‬‬ ‫כן‪ ,‬כן‪ ,‬מי חלם אז בכיתה‪ /‬כשלמדנו לדקלם‪ ,‬על חומותייך‬ ‫ירושלים‪ /‬הפקדתי שומרים‪"...‬‬ ‫ בארבעה תצלומים אחרים‪ ,‬איצקוביץ מתקרב‬ ‫אל החומה‪ ,‬מצלם בסמוך לה‪ ,‬תמיד מבחוץ‪ .‬גם כאן‬ ‫הוא מקפיד לשלב זוויות צילום שונות ונמנע מנוסחה‬ ‫שיטתית מלבד עקרון ההימנעות ושמירת המרחק הניכר‬ ‫מפרטים מוכרים או סמליים במובהק‪ .‬באחד התצלומים‬ ‫נראים הר הבית וכיפת המסגד מרחוק מכיוון הכניסה‬ ‫לגן הארכיאולוגי ולכותל עמ' ‪ .55‬התצלום מכוון אל הכותל‬ ‫דרך שביל מרוצף שמתפתל לצד החומה‪ .‬מחסום משטרתי‪,‬‬ ‫עמודי תאורה‪ ,‬שילוט וצמחייה שלאורך השביל קרובים‬ ‫למצלמה ובולטים בנוכחותם בקנה המידה ובעומק‬ ‫הפרטים‪ .‬המחסום המשטרתי המוסט הצידה‪ ,‬מסמן כי‬ ‫הדרך פתוחה ואפשר לעבור בה‪ .‬הצלם בחר להישאר‬ ‫מאחורי המחסום‪ .‬בפתח מאמרו "השערים של קריסטו‬ ‫וחומת גילה" (‪ )2006‬כותב מיטשל‪" :‬אופייה הפרדוקסלי‬ ‫של ההתבוננות בנוף‪ ,‬אותו מבט לעבר המבט עצמו‪,‬‬ ‫מתגלם עבורנו בצורה החיה ביותר בתופעה של ח ו מ ו ת‬ ‫ו ש ע ר י ם ‪ ,‬אותם דברים שאנו בונים סביבנו כדי לחסום‬ ‫את המבט‪ ,‬ואותם חורים שאנו מנקבים במחסומים אלה‬ ‫‪8‬‬ ‫כדי לאפשר לעצמנו לעבור דרכם‪ ,‬חזותית וגם גופנית‪".‬‬ ‫ בתצלום אחר עמ' ‪ 53‬נראים שני נערים גוחנים מטה‬ ‫ומחפשים משהו שמסתתר מתחת לצמח בין אבנים‬ ‫שנראות כממצאים באתר ארכיאולוגי‪ .‬התצלום מכוון‬ ‫כלפי מטה‪ ,‬מרוכז באדמה‪ ,‬בעשב‪ ,‬באבנים ובנערים‬ ‫המשחקים‪ .‬מעט הפרטים שבשולי התצלום מרמזים על‬ ‫‪9‬‬ ‫ה א י ש ש ב ק י ר ‪ .1955 ,‬מילים‪:‬‬ ‫יהודה פרדיס‪ ,‬לחן‪ :‬מאיר הרניק‪.‬‬ ‫הסביבה שבתוכה מתרחש האירוע ‪ -‬קצה של גדר אבן‬ ‫היורדת מהכיוון שבו עומד הצלם ומסתיימת בפיתול‬ ‫המצביע על הנערים ('האירוע'); בסיס של קיר אבן (אולי‬ ‫החומה) מצד שמאל‪ ,‬ומדרגות עולות אל שביל מרוצף‬ ‫בחלק האחורי של התצלום‪ .‬יש פרטים רבים בתצלום‬ ‫ומעט מידע שאפשר לבסס מתוכם‪ .‬מהו האתר? היכן הוא‬ ‫ממוקם? מי הנערים (ערבים?)‪ ,‬מה הם מחפשים (נחש?)‪.‬‬ ‫זה אחד התצלומים הבודדים בתערוכה שבמרכזו אנשים‬ ‫(נערים) ספציפיים (שאינם חלק מקבוצה ואינם פרטים לא‬ ‫מזוהים באופק)‪ ,‬ומתרחש בו אירוע בן־חלוף‪ ,‬כמו בצילום‬ ‫חטף‪ .‬מעיון מעמיק בעבודותיו של איצקוביץ אפשר‬ ‫לשער שבקומפוזיציה הנוכחית הוא בחן במבט ממוקד‬ ‫את הפרטים הקטנים והשוליים שעל האדמה‪ ,‬בטרם‬ ‫הגיעו הנערים‪ ,‬ובוודאי נשאר לתעד גם לאחר שהלכו‬ ‫לדרכם‪ .‬אבל הוא בחר בפריים הזה‪ ,‬שמוסיף ממד אנושי‬ ‫בן־זמננו לנושא שמקפל בתוכו שכבות רבות ומרובדות‬ ‫של טופוגרפיה והיסטוריה‪ .‬הוא מצליח לדון בתקופות‬ ‫מקראיות‪ ,‬בכיבושים עתיקים ובשרידים ארכיאולוגיים‬ ‫של בית ראשון ושני ושל בית שלישי ומסוכסך‪ ,‬בלי לחשוף‬ ‫בתצלום את זהות האתר המסוים ואת המצולמים שחלפו‬ ‫בו כעוברי אורח או כנערים שהחפירות הארכיאולוגיות‬ ‫הן גם מגרש המשחקים או החצר האחורית של ילדותם‪.‬‬ ‫ תצלום עץ הזית ליד החומה עמ' ‪ 56‬ותצלום הנער‬ ‫המטפס על החומה בעודו נאחז באחד מחרכי הירי עמ' ‪,57‬‬ ‫מצולמים שניהם במבט ישיר אל הנושא ומדגישים את‬ ‫העניין של איצקוביץ במקומות שניכר בהם ריבוי שכבות‬ ‫של חומר והיסטוריה‪ .‬על החומה העתיקה שמאחורי עץ‬ ‫הזית הבוגר מרוסס גרפיטי פוליטי בערבית (הכתובת‬ ‫"חמאס‪ ,‬חמאס" מימין לעץ‪" ,‬אחדות לאומית" משמאל‬ ‫וביניהן כתובת שהעץ מסתיר)‪ .‬הנער‪/‬ילד הערבי עומד‬ ‫בנקודה גבוהה על החומה‪ ,‬נאחז בסדק שבין האבנים‪,‬‬ ‫פונה במחוות גוף נונשלנטית לכיוון המצלמה‪ ,‬ספק גאה‬ ‫ספק נבוך במרכז הפריים‪ ,‬באמצע הקיר‪ .‬מחוץ לפריים‬ ‫והרחק‪ ,‬יש להניח‪ ,‬מהזיכרון הפרטי של הנער‪ ,‬מהדהדים‬ ‫‪13‬‬ ‫תצלומים מוכרים של צנחנים ליד הכותל או צלפים על‬ ‫החומה‪ ,‬ואולי אפילו של תמונתו המסתורית של "האיש‬ ‫שבקיר" ומילות השיר שמפליאות להתאים לתצלום‪ ,‬גם‬ ‫אם יש בזה מן האבסורד‪" :‬בתוך הקיר עומד אדם‪ /‬בדד־‬ ‫בדד עומד הוא שם‪ /‬מי מכיר את האיש שבקיר‪ /‬האיש‬ ‫עומד בקיר מזמן‪ /‬אינו יכול לצאת מכאן‪ ]...[ /‬האיש קטן‪,‬‬ ‫הקיר ענק‪ /‬האיש חלש‪ ,‬הקיר חזק‪ ]...[ /‬האיש לוחש בקול‬ ‫שקט‪ /‬אני רוצה לצאת‪ ,‬לצאת‪ ]...[ /‬קולו גווע‪ ,‬קולו נדם‪/‬‬ ‫‪9‬‬ ‫האשאר שם לעולם [‪"]...‬‬ ‫שנת אפס מחוץ לספירה‬ ‫תצלומי גן הקבר לא מציגים את החומה ומתייחסים‬ ‫אליה רק בעקיפין (מאחר שמדובר באתר שהוא חלופה‬ ‫פרוטסטנטית לכנסיית הקבר שלפי רוב הזרמים הנוצריים‬ ‫היא מקום קבורתו של ישו)‪ .‬צילום גן הקבר שעל גבעה‬ ‫מול שער שכם‪ ,‬כמה עשרות מטרים מצפון לחומת‬ ‫העיר העתיקה‪ ,‬מדגים היטב את גישתו של איצקוביץ‬ ‫המבקשת לשלב‪ ,‬ללא היררכיה‪ ,‬בין קודש לחול‪ ,‬ולהציב‬ ‫את הרוחני לצד החילוני בנקודת אפס שהיא מחוץ לזמן‬ ‫ההיסטורי והכרונולוגי; נקודה שאינה על ציר הזמן‬ ‫כשם ששנת אפס אינה קיימת במניין השנים המקובל‪,‬‬ ‫המתייחס לספירה הנוצרית לפי שנת לידתו המשוערת‬ ‫של ישו‪ .‬בתצלום אחד של איצקוביץ עמ' ‪ 54‬נראית קבוצה‬ ‫של תיירים לפני פתח מערת הקבורה שבסלע גבעת‬ ‫הגולגולתא המכונה כך על שם צורת הגולגולת שיוצרות‬ ‫המערות החצובות בסלע בדמות ארובות עיניים‬ ‫ושקעים של פה ואף‪ .‬בשני התצלומים האחרים מצולם‬ ‫הגן הפסטורלי‪ ,‬ומרחוק‪ ,‬על הספסלים‪ ,‬יושבים אנשים‪,‬‬ ‫כנראה תיירים‪ .‬באחד התצלומים מתקבלת צורה של צלב‬ ‫מגזע העץ שבמרכז התצלום ושני ענפים עבים הנמתחים‬ ‫ממנו בצורה אופקית עמ' ‪ ,61‬ובשני מוליך שביל החצץ אל‬ ‫חצר ובה ספסלי אבן‪ .‬מסלול החצץ הלבן‪ ,‬המצולם מעט‬ ‫מגבוה‪ ,‬מזכיר תרשים רצפה של כנסייה עמ' ‪ .62‬אתר הקבר‬ ‫מצולם בשעת ביקור של תיירים במקום‪ .‬עם זאת שורה‬ ‫בו שלווה פסטורלית‪ ,‬והיא מתעצמת בייחוד בתצלומי‬ ‫הגן‪ ,‬שאין בהם כל רמז לגבעה שחצובות בה מערות‬ ‫הקבורה‪ .‬נדמה שהצלם מבקש לצמצם ולנטרל את‬ ‫נוכחותו‪ ,‬להימנע ממשיכת תשומת לבם של התיירים‪,‬‬ ‫ללכוד בתצלום את רחש הרוח המגיע בגלים ומניע עלים‬ ‫ומחטים של אורנים במחזוריות עיקשת ושקטה ואולי אף‬ ‫לחוות אותו כמותם‪.‬‬ ‫סימני מדורות‬ ‫תצלומים קטנים של סימני מדורות כבויות מסכמים‬ ‫במובן מסוים את החלל שמרוכזים בו רוב תצלומי‬ ‫ירושלים בתערוכה ומפרידים בינו ובין חלל קטן יותר‬ ‫ובו תצלומים ממקומות שונים‪ .‬המדורות הכבויות‬ ‫מצולמות מלמעלה‪ ,‬בזווית ובקנה מידה דומים‪ ,‬בעוד‬ ‫סימני המדורה שעל פי רוב תחומים במעגל אבנים‬ ‫קטנות‪ ,‬ממוקמים במרכז הקומפוזיציה ומסביבם שטח ריק‬ ‫של חול או אדמה‪ .‬עבודות אלו ממשיכות את העיסוק‬ ‫בסימנים פגאניים ובשרידים מתקופות קדמוניות‪ ,‬שהיה‬ ‫מרכזי בעבודות קודמות של איצקוביץ‪ ,‬בעיקר בתערוכתו‬ ‫"אמה‪ ,‬רגל‪ ,‬זרת" ובסדרה "חוק‪ ,‬טבע" שקדמה לה‪ .‬סדרת‬ ‫שרידי המדורות מזכירה מחקר ארכיאולוגי אנתרופולוגי‪,‬‬ ‫ותבניתה החזותית מעוגנת היטב במסורת הצילום‬ ‫הטיפולוגי‪ .‬הבחירה לסכם את מסלול צילומי ירושלים‬ ‫בסדרה כזאת‪ ,‬להציגה מודפסת וממוסגרת בקטן‪ ,‬בדומה‬ ‫לגלויות מארץ הקודש שנפוצו בעקבות מסעות של‬ ‫משלחות צילום למזרח התיכון במאה ה־‪ ,19‬מעידה על‬ ‫נטייתו של איצקוביץ לחתור תחת קיבועם של ייצוגים‬ ‫קונבנציונאליים בתור הנחות יסוד ושיטות למחקר‬ ‫תרבותי‪ .‬כזה הוא גם הניסיון להפעיל מערך צילום‬ ‫שיטתי על שרידים של מדורות ולהסיט את המחשבה‬ ‫‪14‬‬ ‫מהאש בתור יסוד מיתולוגי של טבע כאוטי לחוקיות‬ ‫הראשונית שלפיה מאורגן גם האי־סדר בתבניות‪ ,‬כפי‬ ‫שמעידים מעגלי האבנים המסמנים‪/‬תוחמים את השטח‬ ‫שבערה בו האש או משמרים שיטות סימון עתיקות‬ ‫שמקורן בחישובים ובמדידות או באמונות פגאניות‪.‬‬ ‫שיטת הצילום המוסדרת נותנת תוקף לכל האפשרויות‪.‬‬ ‫פיצוץ‬ ‫כאמור‪ ,‬מעטים התצלומים בתערוכה המתעדים אירוע‬ ‫חולף‪ ,‬בנוסח הנצחת "הרגע הקריטי" בצילום‪ .‬רוב‬ ‫העבודות מתמקדות במראות נייחים‪ ,‬ותזמון הצילום‬ ‫בהן משמעותי בתחום התאורה ובהירות או ערפול‬ ‫הפרטים ופחות במרכיב האווירה (שבדרך כלל אינה‬ ‫נוטה לאקספרסיביות דרמטית אלא לאיפוק)‪ .‬אשר להיבט‬ ‫הקפאת הרגע‪ ,‬ברוב העבודות המבט הוא על טבע או‬ ‫על נוף דומם ולא על התרחשות אנושית‪ .‬יתרה מזאת‪,‬‬ ‫ההתמקדות בשרידים ובשאריות‪ ,‬בסימנים של תרבויות‬ ‫קודמות ובנוף היסטורי‪ ,‬מניבה‪ ,‬כמובן‪ ,‬דיון בנצחיות‬ ‫או לפחות באיטיות האבולוציה של הנוף‪ .‬במובן זה‬ ‫חריג בייחוד תצלום הפיצוץ במחצבה [ל ל א כ ו ת ר ת‬ ‫( פ י צ ו ץ ) ‪ 2010 ,‬עמ' ‪ ] 65‬המזכיר תצלום קודם של איצקוביץ‬ ‫[ל ל א כ ו ת ר ת ( ג ל ) ‪2010 ,‬עמ' ‪ .] 23‬בשניהם מתועד חלקיק‬ ‫שנייה מתוך התרחשות בנוף ובשניהם מונצח הרגע הזה‬ ‫בחשיפה מהירה המקפיאה תנועה באופן שהעין אינה‬ ‫מסוגלת לו‪ .‬המראה שמתקבל מוכר לזיכרון החזותי‬ ‫מהצילום ולא מהטבע (המצב הטבעי שמזכיר מעט‬ ‫הקפאה כזאת הוא הבזקי אור חזקים ומהירים בחשיכה‪,‬‬ ‫כמו ברקים או הבהובים של תאורה מלאכותית‪ ,‬אלא‬ ‫שבהם המראה אינו מונצח באובייקט‪ ,‬כמו תצלום‪ ,‬אלא‬ ‫חולף כמידע אופטי באמצעות מסרים עצביים‪/‬חשמליים‬ ‫מן הרשתית אל המוח‪ ,‬ושם הוא אכן מתאחסן בתאי‬ ‫הזיכרון בתור מידע כימי)‪ .‬בתצלום הפיצוץ‪ ,‬מתרחשת‬ ‫בנוף דרמה שאינה טבעית‪ ,‬והיא מרהיבה ביופייה‬ ‫ובאפקט ההתפעלות שהיא מייצרת ברגע נתון שמופעו‬ ‫החזותי גם הוא אינו טבעי‪ .‬גם הגל המצולם מתנפץ אל‬ ‫גדר אבן מלאכותית ולא אל סלעים או אל מצוק טבעי‪,‬‬ ‫אבל כמו הים‪ ,‬הוא מדבר על מחזוריות אינסופית שהיא‬ ‫אולי יסוד כל הקונבנציות ובה בעת גם שיא האבסורד‪.‬‬ ‫ומנגד מהדהד הפיצוץ במחצבה‪ ,‬שחרף היותו תוצר‬ ‫של טכנולוגיה יזומה ‪ -‬עובדה רבת־משמעות ברמה‬ ‫התרבותית והנסיבתית ‪ -‬הוא מדגים במובנים רבים‬ ‫אינסופיות טבעית‪ ,‬כמו של הגלים המתנפצים‪ ,‬אף שהיא‬ ‫נתונה לחישובים אחרים של זמן וקנה מידה טופוגרפי‪.‬‬ ‫ במידה מסוימת הפיצוץ במחצבה משמש מפתח‬ ‫לקריאת עבודתו של איצקוביץ בתערוכה הנוכחית‪ ,‬שהיא‬ ‫המשך ופיתוח של מהלך שהתגבש והתבהר בעבודותיו‬ ‫בשנים האחרונות‪ .‬תצלום זה הוא חריג‪ ,‬אך בבחינת‬ ‫יוצא דופן המעיד על כלל‪ .‬במסע המחקר המצולם או‬ ‫מסע הצילום המחקרי מתעוררות שאלות רבות שמקורן‬ ‫לעתים בסוגי שיח שונים‪ ,‬והן מושאלות ונודדות משיח‬ ‫אחד למשנהו‪ ,‬לפי הדיון הבין־תחומי‪ .‬כשמצלמים את‬ ‫הטבע הוא הופך לנוף‪ ,‬כשנותנים לתצלום הזה שם הוא‬ ‫הופך למקום‪ .‬להבדיל מהמצלמה ומהטבע‪ ,‬לתצלום ולנוף‬ ‫יש זיכרון היסטורי‪ .‬התצלום הוא חפץ הנתון למבט‪ .‬מבט‬ ‫זה‪ ,‬שהוא פועל יוצא של תרבות‪ ,‬הופך את תצלומי הנוף‬ ‫למושאי זיכרון‪ .‬הנוף נטען בזיכרון ההיסטורי של המקום‪,‬‬ ‫והתצלום נטען בזיכרון פיקטוריאלי של מסורות תיאור‪.‬‬ ‫חלקיק השנייה המוקפא בתצלום הפיצוץ במחצבה מציע‬ ‫משוואות מעניינות עם משתנים פרדוקסאליים הנפרשות‬ ‫על פני מיליארדי שנים‪ ,‬למן המפץ הגדול‪ ,‬הירושימה‪,‬‬ ‫הישימון והארמגדון ועד חוק וסדר‪ ,‬תוהו ובוהו וחושך על‬ ‫פני תהום‪ .‬ביקוע ההר מצולם בלי לציין קנה מידה‪ ,‬כמקובל‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬בתצלומים ארכיאולוגיים וגיאולוגיים‪ ,‬וכפי שנהג‬ ‫איצקוביץ בעבר [ת ל ד ו ר ( ח פ י ר ה ) ‪2009 ,‬עמ' ‪ ,] 24‬וגם‬ ‫בלי למסור מידע על מיקומו של הצלם ביחס לאירוע‪.‬‬ ‫גושי החומר המתעופפים באוויר נדמים לרגע לסלעים‬ ‫‪15‬‬ ‫כבדים‪ ,‬כמו אלו שנבקעו ברעש גדול בתצלום אחר‬ ‫[נ ח ל ד ו ד ( מ פ ל ) ‪2010 ,‬עמ' ‪ ]47‬כשהארץ רעדה מבטן‬ ‫האדמה‪ ,‬הרים נשברו ונחלים נפרצו בהם‪ .‬לעתים הם‬ ‫נדמים לאבנים קטנות‪ ,‬כאלה המכסות את קרום כדור‬ ‫הארץ על הקרקע הבתולית של אדמת המדבר או כאלה‬ ‫שמסדרים עובדי אלילים במעגלים סביב מדורת השבט‬ ‫בטקסי פולחן דתיים או אזרחיים [ ש ר י ד י מ ד ו ר ו ת ‪,‬‬ ‫‪2009‬עמ' ‪ .] 37—36‬גם קריאת האזהרה "בארוד"‪ ,‬הפיצוץ‪,‬‬ ‫העשן וענן האבק שבעקבותיה‪ ,‬מהדהדים מהתצלום הזה‬ ‫על רקע זיכרונות של משחקי רחוב בשכונות חדשות לצד‬ ‫כבישים שנסללים על גב ההר‪ .‬בין היתר‪ ,‬נשלפים ממאגר‬ ‫הזיכרון החזותי גם דימויים מרהיבים של מחצבות‬ ‫ופיצוצי סלעים (למשל‪ ,‬הסדרה ”‪ “Blast‬של נ ָאֹויה‬ ‫הטַקֶיאמה‪ ,‬מ־‪ )1995‬ובמקביל נשמעים קולות של פיצוצים‬ ‫ַ‬ ‫אחרים ועולים מראות מוכרים של עמודי עשן וענני אבק‬ ‫מדבריים או רדיואקטיביים‪ .‬בהסברו לחיבור שעשה בין‬ ‫השערים של קריסטו בסנטרל פארק בניו יורק ובין חומת‬ ‫גילה בירושלים‪ ,‬מפרט מיטשל כי במובן מסוים זה קישור‬ ‫סובייקטיבי לגמרי שנבע מן הסמיכות בין נסיעתו לגדה‬ ‫המערבית ב־‪ 2004‬ובין ביקורו בניו יורק ב־‪ ,2005‬אבל‬ ‫במובן אחר זאת תוצאה של מזל ביקורתי‪" :‬אם התבוננות‬ ‫נאויה הטקיאמה‪ ,‬פ י צ ו ץ ‪ ,1995 , 0 3 1 9#‬תצלום צבע‬ ‫‪Naoya Hatakeyama, Blast #0319, 1995, color photograph‬‬ ‫‪10‬‬ ‫מיטשל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.101‬‬ ‫‪11‬‬ ‫א ו ר ח ה ב מ ד ב ר ‪ .‬מילים‪:‬‬ ‫יעקב פיכמן‪ ,‬לחן‪ :‬דוד זהבי‪.‬‬ ‫בנוף מושתתת על אקטים של מחיקה ועיוורון ('אל‬ ‫תסתכל על הזבל שבחזית')‪ ,‬הרי שהתבוננות ביקורתית‬ ‫היא תמיד אקט של ראייה כפולה‪ .‬או שמסתכלים ואז‬ ‫מסתכלים שוב במה שהוחבא או נשכח‪ ,‬או שמסתכלים‬ ‫בנוף ובאותה שעה זוכרים נוף אחר‪ ,‬ולו רק ברובד של‬ ‫הזיהוי הבסיסי ביותר‪ :‬א ל ו גבעות ועמקים‪ ,‬ה ה ם עצים‬ ‫‪10‬‬ ‫ונהרות‪".‬‬ ‫דרגת אפס של הנוף‬ ‫בשני תצלומים מציג איצקוביץ נוף מדברי פתוח‪ ,‬יבש‬ ‫וצחיח‪ ,‬מראות טיפוסיים של נוף הנגב‪ ,‬והם מהבודדים‬ ‫בתערוכה שיש להם כותרת המציינת את שם המקום‬ ‫[ב א ר ש ב ע ( נ ו ף ) ‪ .]2010 ,‬גם כאן‪ ,‬כמו במבט לכיוון‬ ‫הר הבית והעיר העתיקה‪ ,‬בחר הצלם לעמוד מרחוק‪.‬‬ ‫אלא שכאן השטח שהוא משקיף עליו אנונימי‪ .‬העיר‬ ‫באר שבע מכותרת התצלום אינה מופיעה בו אלא בגדר‬ ‫רמזים לסביבתה‪ .‬בתצלום הראשון עמ' ‪ 34‬הראות ברורה‪,‬‬ ‫תווי הנוף ‪ -‬שמפוזרים בו עצים‪ ,‬שיחים‪ ,‬גדרות‪ ,‬שבילים‬ ‫ועקבות גלגלים של כלי רכב שנסע בהם ‪ -‬משורטטים‬ ‫במדויק‪ ,‬בקווי מתאר עדינים שבולטים בעיקר בסימונם‬ ‫הברור על קו האופק‪ .‬בתצלום השני עמ' ‪ 35‬משתנה החדות‬ ‫במעבר מקדמת הנוף אל קו האופק והשמים‪ .‬אובך או‬ ‫ערפל מעכירים את הראות והפרטים‪ ,‬שכוללים אולי‬ ‫מעט מסימני העיר או ממבואותיה‪ ,‬נבלעים במעבר דרך‬ ‫אופק מטושטש אל שמים עכורים‪ ,‬מעבר המזכיר במקצת‬ ‫את חיוורונה של ירושלים העתיקה בתצלום שצולם‬ ‫מהר הזיתים לכיוון הר הבית‪ .‬אמנם תצלומי באר שבע‬ ‫מתקשרים‪ ,‬אסתטית ורעיונית‪ ,‬לז'אנר "הטופוגרפיזם‬ ‫החדש" בצילום הנוף האמריקני של שנות השבעים‪,‬‬ ‫אך בקומפוזיציה ובחלוקה האופקית לשני חלקים של‬ ‫שמים וארץ שווים בגודלם הם דווקא מזכירים את‬ ‫תצלום החומה המוזהבת של איצקוביץ‪ .‬אלא שחומת‬ ‫‪16‬‬ ‫‪‎‬רוברט אדמס‪ ,‬א ד מ ה ח ק ל א י ת ב ג ב ו ל ה צ פ ו נ י‬ ‫ש ל ד נ ו ו ר ‪ ,‬ק ו ל ו ר ד ו ‪ ,1973 ,‬הדפס כסף‬ ‫‪Robert Adams, Farmland at the North Edge of Denver,‬‏‬ ‫‪Colorado, 1973, silver print‬‬ ‫ירושלים בתצלום ‪ -‬למרות נטייתה לסכמטיות תיאורית‬ ‫וחרף הסתרת הפרטים הסמליים של העיר הנעלמים‬ ‫מאחורי החומה ‪ -‬אינה מתיישבת עם הבנאליות והחזות‬ ‫המרוחקת ונטולת הפאתוס שאפיינו את גישתם של‬ ‫הטופוגרפים החדשים כלפי הנוף המצולם‪ .‬בדיון המרובד‪,‬‬ ‫כמו פני השטח‪ ,‬מוסיף איצקוביץ שכבות לא סדורות‬ ‫לטופוגרפיה של השיח הביקורתי ומעיר הערת שוליים‬ ‫דרמטית בנוגע ליכולתה של אסתטיקה (מינימליסטית‬ ‫ככל שתהיה) לתמצת למצב טופוגרפי ‪ -‬לדרגה אפס של‬ ‫הנוף‪ ,‬לשכבת פני השטח‪ ,‬לריקון המטען הרגשי והסמלי‬ ‫של מושא הצילום ‪ -‬את חולות המדבר‪ ,‬את שמי הקודש‬ ‫או את חומות האבן של ארץ בראשית‪" .‬ימין ושמאל רק‬ ‫חול וחול"‪ 11‬נכתב על המקום הזה שבמקום אחר ובזמן‬ ‫הּמָקֹום‬ ‫מעַל רַ ג ְל ֶיָך ּכִי ַ‬ ‫אחר הוכרז בו הציווי‪ׁ" :‬שַל־נְעָל ֶיָך ֵ‬ ‫אּתָה עֹומֵד עָל ָיו אַדְ מַת־קֹדֶ ׁש הּוא" (שמות ג' ‪.)5‬‬ ‫אׁשֶר ַ‬ ‫ֲ‬