‫בת ואם‪2013 ,‬‬ ‫זאביק זליקוביץ'‬ ‫בת ואם‪2013 ,‬‬ ‫שלאפשטונדה‪2010 ,‬‬ ‫זאביק זליקוביץ'‬ ‫‪137‬‬ ‫קאמרה לוסידה‪ ,‬קאמרה מוביליה‬ ‫הקולנוע כמנגנון אפשרי של פרידה ותיקון‬ ‫על סרטו של זאביק זליקוביץ' בת ואם‬ ‫‬ ‫לליב מלמד‬ ‫הסרט בת ואם הוא תיעוד אינטימי‪ ,‬קרוב וחושפני של יחסי אם ובת‪ ,‬סמוך לפטירת‬ ‫האם‪ .‬בסקירה שלפנינו אציע שהסרט משתמש במנגנון הקולנועי ובפואטיקה‬ ‫האסתטית של התיעוד על מנת לחולל פרידה אחרונה‪ .‬אתמקד באופן שבו אמצעי‬ ‫הצילום והעריכה — מיסודות התחביר הקולנועי — יוצרים וריאציה על כרונולוגיה של‬ ‫גסיסה ומוות‪ .‬לקולנוע יש כאן תפקיד רפלקסיבי ומכונן בדינמיקה של היחסים‪ .‬אין‬ ‫זה אמצעי הקלטה בנלי הרושם אמירות ואירועים‪ ,‬אלא מערך מתוכנן היטב שפועל‬ ‫כנגד חוקי הזמן והגוף‪.‬‬ ‫תחילתו של הסרט מתפקדת כמעין אחרית דבר‪ .‬המצלמה מתמקדת על דפי‬ ‫אלבום משפחתי ישן‪ .‬הקאט מעביר בין דפי האלבום‪ .‬האלבום פרוס על שני צדדיו‪,‬‬ ‫נייר פרגמנט חצי שקוף מכסה צד אחד‪ .‬הפריים מוכפל על ידי השוליים המשוננים‬ ‫של התמונות הישנות‪ .‬על חלק מהתמונות כיתוב מליצי )"נפש בריאה בגוף בריא“‬ ‫על גבי תמונה של זאטוטה מבצעת מעין עמידת ארבע ילדותית(‪ ,‬שמוסיף קריצה‬ ‫או ליטוף‪ .‬בתמונות — בת ואם‪ ,‬אם ובת‪ .‬בין הדפים קושר חוט שקצותיו מתחילים‬ ‫‪138‬‬ ‫קאמרה לוסידה‪ ,‬קאמרה מוביליה‬ ‫להיפרם‪ .‬התמונות מראות אידיליה שיושנה היטב‪ .‬את התמונות מלווה קולה של הבת‪.‬‬ ‫מלווה אינו הפועל המתאים פה — הקול חותר תחת התמונות‪ ,‬פוער אותן‪ ,‬הופך בהן‪.‬‬ ‫”טוב‪ ,‬זאת תמיד חוכמה שבדיעבד‪ “...‬אומרת הבת בקול חנוק‪” .‬התמונה הזאת שלי“‬ ‫‪1‬‬ ‫רולאן בארת‪ ,‬מחשבות על‬ ‫הצילום‪ ,‬תרגם‪ :‬דויד ניב‪,‬‬ ‫ירושלים‪ :‬הוצאת כתר‪,1980 ,‬‬ ‫עמ' ‪) .81‬שמו הלועזי של הספר‬ ‫הוא "קאמרה לוסידה"‪ ,‬שאליו‬ ‫אני מחווה בכותרת המאמר( כך‬ ‫על פי בארת‪ .‬שם‪ ,‬עמ' ‪.74‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ג'וליה הירש מציינת כי‬ ‫תמונות משפחתיות מסמנות‬ ‫טקסים‪ ,‬חגים ומועדים דרכם‬ ‫קושרת המשפחה את עצמה‬ ‫לציבור‪ .,‬ומכילות סממנים‬ ‫היררכיים שמעידים על הסדר‬ ‫החברתי שמארגן את יחסי‬ ‫המשפחה‪Julia Hirsch, .‬‬ ‫‪Family Photographs:‬‬ ‫‪Content, Meaning and‬‬ ‫‪Effect, New York: Oxford‬‬ ‫‪University Press, 1981‬‬ ‫‪3‬‬ ‫ראה מאמרו של ריצ'רד פאנג‬ ‫באסופה ‪Mining the Home‬‬ ‫‪ .Movie‬פאנג מספר כי‬ ‫בצילומי המשפחה שצילמה‬ ‫אימו ניכרו השפעותיהם‬ ‫של מגזיני הנשים שצרכה‬ ‫באותה תקופה‪ ,‬ושסרטי ה–‪16‬‬ ‫מ"מ שהסריטה גרמו להם‬ ‫להרגיש "כאילו הם בסרטים“‪.‬‬ ‫‪Patricia R. Zimmermann‬‬ ‫‪and Karen L. Ishizuka‬‬ ‫‪(eds.), Mining the Home‬‬ ‫‪Movie: Excavation in‬‬ ‫‪Histories and Memories,‬‬ ‫‪Berkely: University of‬‬ ‫‪California Press, 2008‬‬ ‫היא אומרת על תמונה שלה בחיקה של אמה מושיטה לאם עוגייה מתוך קופסת פח‪,‬‬ ‫)הכיתוב אומר‪” :‬אכלי אימא זה טעים!“( ”היא נראית נורא אידילית אבל אני לא כל‬ ‫כך זוכרת אותנו‪ “...‬הבת מסגירה פה את התעתוע שבתמונות משפחה ישנות‪ ,‬את היותן‬ ‫פני שטח‪ ,‬פאסאדה פסטורלית של מערך יחסים גועש לרוב‪ ,‬כואב לפרקים ותמיד‬ ‫מתוח‪ .‬דינמיקה משפחתית‪ .‬בדפים הכפולים בצד אחד — אם‪ ,‬בשני — בת‪ ,‬לעיתים‬ ‫תמונות משותפות‪ .‬אך מבטיהן תמיד מופנים לכיוון אחר‪” .‬אני זוכרת שהיא אמרה לי‬ ‫פעם 'אני לא מבינה איך אפשר לכעוס על מישהו שמת' ובאמת היום אני לא כועסת‬ ‫עליה כי אין מה לכעוס יותר‪ ,‬זהו‪ .‬אבל אפשר להצטער‪ .‬לכעוס לא‪ ,‬ולהצטער אפשר‬ ‫מאוד‪ .‬כנראה שבכל זאת הייתה אהבה בינינו‪ .‬קצת מוזרה‪ ,‬אבל אהבה‪“.‬‬ ‫כמו אותו דפדוף בסדרת התמונות המשפחתיות‪ ,‬גם רולאן בארת מוצא עצמו עובר‬ ‫על פני סדרת תמונות של אמו שזה עתה מתה‪ .‬כמו הבת גם הוא ניצב בדירה בה‬ ‫חיה ומשתמש בצילום כנקודת ראות‪/‬נקודת נראות אל העבר‪ .‬הוא נתקל בצילום של‬ ‫אמו שכמו דוקר אותו‪ ,‬שבו הוא מזהה את הווייתה‪ ,‬את היותה‪ .‬בתוך אבלו וכאבו‬ ‫הצילום משיב אותה אליו‪ ,‬הצילום ממסגר לו רוח–חיים )משהו שהיה‪ ,‬שהיה קיים‪,‬‬ ‫אך עבר‪ ,‬וכעת איננו(‪ .‬הדקירה שחש בארת למראה הצילום‪ ,‬דקירה הכרוכה במוות‬ ‫ואהבה‪ ,‬קשורה במה שהצילום מרמז עליו‪ :‬מה שהצילום חושף ומסתיר בעת ובעונה‬ ‫אחת‪ .‬בארת עושה הפרדה ברורה בין מה שהוא מזהה בצילום ובין הקולנוע‪” .‬בתצלום‬ ‫הוצב משהו אל מול החור הזעיר ונשאר שם לעד )זו הרגשתי(; אבל בקולנוע עבר‬ ‫משהו אל מול אותו חור זעיר; התנוחה נגרפת הצידה ומכחשת על ידי סדרת התמונות‬ ‫הנמשכת“‪ 1.‬מחד‪ :‬תנוחה‪ ,‬הקפאה‪ ,‬הצילום כלוכד הווה ועבר )“זה היה“(‪ ,‬הצילום כמה‬ ‫שמציע "דימוי של אמת“‪ 2‬ומאידך‪ ,‬תנועה‪ ,‬רצף‪ ,‬מוביליות מתמשכת‪ ,‬הווה בלימבו‪,‬‬ ‫אל–זמניות קולנועית המכחישה את המוות‪.‬‬ ‫בעוד בארת מזהה בפני השטח של הצילום את הרגע והגוף החד–פעמיים‪ ,‬ושם‬ ‫הוא מוצא את אשר ביקש — הוויה‪ ,‬לרגע — אחרים רואים בתצלומי משפחה חזות‬ ‫מעוצבת בקפידה‪ ,‬שיוצרת את המשפחה בתבנית נורמטיבית‪ .‬דרך הצילום המשפחתי‬ ‫נענית המשפחה לקודים החברתיים‪ ,‬מתארגנת לפי היררכיות מגדריות‪ ,‬מעמדיות‪,‬‬ ‫כלכליות‪ ,‬ואף דתיות ולאומיות‪ 3.‬צילומים משפחתיים מחקים למעשה דימויי משפחה‬ ‫לליב מלמד‬ ‫פופולריים שמופצים בסרטים או מגזינים‪ ,‬באמצעותם מבקשת המשפחה לייצר מסכה‬ ‫של אידיליות‪ ,‬יופי וקירבה‪ .‬כל זה תקף כמובן לעידן הטרום–דיגטלי )ויש שיאמרו‬ ‫אף טרום–וידיאו(‪ ,‬שכן ריבוי הדימויים בעידן הפוסט–דיגטלי‪ ,‬ונגישותו של הווידיאו‬ ‫הופכים את התוצרת החזותית של התיעוד המשפחתי לרצף פוליסמי‪ ,‬יומיומי‪ ,‬מרובה‬ ‫פנים ורגעים‪ .‬אך‪ ,‬בעוד המדיה החזותית משמשת את המשפחה לא פעם כאמצעי‬ ‫ליצירת זיכרונות אופטימליים‪ ,‬כאן נמסרת המצלמה בידיו של מי שמבקש לפרום את‬ ‫הדימויים האידיליים‪ ,‬להעמיק ולחפור בארונות העמוקים של היחסים המשפחתיים‪,‬‬ ‫להישיר מבט ולתת ביטוי לרובדיהם הטעונים והלא נוחים‪ .‬במובן זה עושה הסרט בת‬ ‫ואם מהלך הפוך לזה של בארת‪ .‬מהרגע הקפוא‪ ,‬החד פעמי )אך המתעתע( שבתמונות‬ ‫הסטילס הישנות‪ ,‬מניע הסרט מעין מכונת זמן פלאית שסופה "חוכמה שבדיעבד“‪.‬‬ ‫בארת צודק‪ ,‬הקולנוע אינו כמו הצילום — הבזק מידי‪ ,‬חד פעמי‪ ,‬ייחודי‪ .‬הוא מאפשר‬ ‫תנועה‪ ,‬גם כזו שנעה כנגד הזמן‪ .‬והוא פועל כמטליא‪ ,‬אולי חובש פצעים ישנים‪ ,‬גוזר‬ ‫ומדביק — תמונה לקול‪ ,‬שוט לשוט — כמבקש לבצע תיקון‪” :‬כנראה שבכל זאת הייתה‬ ‫אהבה בינינו‪ “.‬על פי בארת האנתולוגיה של הצילום סבה סביב אותו הבזק שיוצר את‬ ‫ה"זה היה“ שמפגיש אותו עם רוחה של אימו‪ ,‬עם היותה‪ .‬מנגד‪ ,‬בסרט שלפנינו יהיה‬ ‫זה הקאט הקולנועי — קאט אחד מיוחד ומשמעותי הנמצא במרכז הסרט — שהופך את‬ ‫הקולנוע לאינסטרומנטלי באותו ניקוי ארונות משפחתי‪ ,‬בהתייצבותה של האם מול‬ ‫הבת‪ ,‬ובפרידתן‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬עם תום הפרולוג‪/‬אפילוג מתחיל הסרט בניקוי ארונות‪ ,‬פשוטו כמשמעו‪.‬‬ ‫הבת בדירתה של האם‪ ,‬בין הררי בגדים‪ ,‬שטיחים‪ ,‬כלים‪ ,‬וחפצים אחרים‪ .‬היא אורזת‬ ‫וממיינת את החפצים‪ .‬חלק מוסרת‪ ,‬חלק טומנת בשקיות ניילון או בארגזים‪ .‬חפציה‬ ‫של האם המתה נטולים כל ממד פטישיסטי המלווה לרוב דימויים של חפצים או‬ ‫דירות שהתייתמו מבעליהם‪ .‬ההתעסקות בחפצים היא פונקציונלית‪ ,‬צריך להיפטר‪,‬‬ ‫לחלק‪ ,‬לאחסן‪ .‬אין כאן היקשרות מונומנטלית או נוסטלגית‪) .‬אולי זוהי נוכחותן של‬ ‫שקיות הניילון המצויות בכל מקום‪ .‬הניילון נטול עוצמה פיסולית של מונומנט‪ ,‬או‬ ‫את תחושת החום והסגנון של האובייקט הנוסטלגי(‪ .‬החפץ הוא רק חפץ‪ ,‬וחפציה של‬ ‫האם המתה גודשים את הדירה ומכבידים‪ .‬אין כאן היקשרות‪ ,‬וכמו שתעיד הבת בסוף‬ ‫סידרת הסיקוונסים הזו‪ ,‬גם אין כאן שורשים‪ .‬הבגדים‪ ,‬שמרמזים יותר מכל חפץ אחר‬ ‫על הנוכחות הפיזית‪ ,‬על הגוף שפעם אכלס אותם‪ ,‬יכולים במגע חייט זריז להתמסר‬ ‫לבעלים חדשים‪ ,‬כפי שמציעה הבת לאחת מבין הנשים המבוגרות שבאות להתעניין‬ ‫‪139‬‬ ‫‪140‬‬ ‫קאמרה לוסידה‪ ,‬קאמרה מוביליה‬ ‫בבגדי האם‪ .‬מה שמנכיח יותר מכול את היותם של החפצים חסרי רוח‪ ,‬מסת חומר‬ ‫מעיקה‪ ,‬הן מספר פאות וראש קלקר שעליו הונחו הפאות‪ .‬הפאות עצמן‪ ,‬נראות כגוש‬ ‫שיער מלאכותי מדובלל‪ .‬ריקנותן ורפיסותן לא מרמזות ולו על צילה של הנוכחות‬ ‫שמילאה אותן‪ ,‬הן זיכרון רחוק ולא מפואר‪“ .‬את זוכרת אותה עם הפיאות?“ שואלת‬ ‫הבת את בתה שלה ”כן‪ ,‬זה לא היה לה יפה“ עונה בתה של הבת‪ .‬ראש הקלקר‪ ,‬עם עין‬ ‫אחת שצוירה בידי יד נעלמה‪ ,‬הוא צלם חסר חיות‪ .‬בתה של הבת חוקרת מי ציירה את‬ ‫העין‪ .‬העין‪ ,‬על ראש הקלקר הדומם‪ ,‬כמו קורצת שריד נעלם של אישיות‪.‬‬ ‫הרגע היחיד שבו מאפשרים החפצים קריאה מטפורית‪ ,‬סינכדוכית‪ ,‬הוא כאשר‬ ‫הבת מודדת את מעילה של האם אל מול המראה‪ .‬בתה של הבת מציעה שינויים‬ ‫ותיקונים שיתאימו את מעילה של האם למידותיה של הבת‪ .‬המעיל גדול מידי‪.‬‬ ‫הבת טוענת שהוא גם ארוך מידי‪ .‬אל מול הניכור השולט ברצף השוטים המתאר‬ ‫את ריקון הדירה‪ ,‬השיחה של הבת ובתה‪ ,‬העוסקת בכניסה למעילה )נעליה?( של‬ ‫האם‪ ,‬כוללת התייעצות‪ ,‬הדדיות‪ ,‬יחסים‪ .‬אל מול מרחק בלתי מגושר בין אם ובת‪,‬‬ ‫הבת — הפעם כאם — מקיימת עם בתה יחסי קירבה‪ .‬היא לא משכפלת את יחסיה עם‬ ‫אמה‪ .‬בכניסתה למעילה )לנעליה?( של האם היא תצר היקפים ותקצר שרוולים‪ ,‬היא‬ ‫תבצע תיקון‪ .‬בסוף יום האריזות תסתובב הבת בדירתה המרוקנת למחצה של האם‪.‬‬ ‫היא תעבור בחדרים‪ ,‬תאסוף עוד מספר פריטים‪ ,‬תכבה את האור‪ ,‬תצא מימין לפריים‬ ‫ותסגור את הדלת‪.‬‬ ‫קאט‪.‬‬ ‫המצלמה נותרת נייחת אל מול אותו מסדרון‪ ,‬קצת יותר בעומקו‪ ,‬חושפת חדר‬ ‫נוסף‪ .‬הפעם הדירה מוארת באור יום‪ .‬משמאל לפריים נכנסת אישה מבוגרת‪ ,‬צועדת‬ ‫באיטיות‪ ,‬כמו שבה מן המתים‪.‬‬ ‫הסיקוונסים הבאים יעקבו אחר התנהלותה האיטית‪ ,‬המגושמת והמבולבלת‬ ‫לפרקים של האם המבוגרת‪ .‬הם יתמקדו ממושכות בפעולות יום–יום‪ :‬ארוחה‪ ,‬מנוחה‪,‬‬ ‫צפייה בחדשות‪ ,‬שטיפת כלים‪ ,‬התארגנות לשינה‪ ,‬ביקורי הבת‪ ,‬שיחות ריקות‪ .‬קולות‬ ‫הטלוויזיה החודרים לפריים ומשתלטים עליו‪ ,‬כבדות התנועה‪ ,‬הפריטה לפרטים‪,‬‬ ‫כמעין פריז פריים‪ ,‬של שגרת היום–יום — כל אלו יוצרים תחושה של דהייה ושל‬ ‫התפוגגות‪ .‬השיחות עם הבת עוסקות בטיפול אך נטולות קרבה‪ .‬הבת מביאה לאם‬ ‫קופסת שוקולד שקיבלה במתנה אך מסרבת להזין את התרגשותה )"זה יקר?“ שואלת‬ ‫האם‪” ,‬זה טעים?“ על כל אלו עונה הבת בחוסר רצון מסויג(; האם מספרת על מאורעות‬ ‫לליב מלמד‬ ‫היום–יום‪ ,‬הבת מתרגמת אותם פונקציונלית לשרשרת בעיות ופתרונות; האם מבקשת‬ ‫ממנה תיווך לחוץ‪ ,‬אך הבת מתקשה לספק את המענה הנכון )“איך בחוץ?“ שואלת‬ ‫האם‪” .‬אני לא יודעת מה לענות לך על זה‪ .‬כל יום את שואלת אותי‪ .‬כל יום אני לא‬ ‫יודעת מה לענות לך על זה‪ (“.‬אל מול ההשתרכות המייגעת‪ ,‬העסוקה בפרטים‪ ,‬אין‬ ‫אנו מצליחים להעמיק ולחפור מבין שכבות הניכור‪ ,‬להגיע למקור הכאב והמרחק בין‬ ‫האם והבת‪ .‬הזקנה‪ ,‬אולי כמו הצילום‪ ,‬גם היא מרדדת הכול לפני השטח‪ .‬הווה מתמשך‬ ‫נטול עומק מסך‪ ,‬שבו חוסר אונים מוחלט שאינו מסגיר דבר על מערך הכוחות בעבר‪.‬‬ ‫לאורך הסרט כולו מבקשים המצלמה והצלם להיות עדים אילמים‪ .‬כמעין קיר‬ ‫רביעי ושקוף‪ .‬מה שמתחולל מתחולל לעיני המצלמה‪ ,‬אך בשום פנים ואופן לא עבורה‪.‬‬ ‫מסורת התיעוד של "הקולנוע הישיר" שדגלה באותה נוכחות שקופה של המנגנון‬ ‫המתעד עשתה זאת בשם האובייקטיביות‪ ,‬בטענה שכך היו פני הדברים‪ .‬אך בבסיס‬ ‫אותה נאמנות מוצהרת של "הקולנוע הישיר" להלך הדברים‪ ,‬עמדה דווקא הדינמיות‬ ‫של המצלמה והיכולת של המצלמות ושל טכנולוגיה חדישה להצמיד את המצלמה‬ ‫לתנועותיהם ומעשיהם של הסובייקטים המתועדים‪ ,‬לפעול כמעין חיישן בלתי נראה‪.‬‬ ‫כך שנייחות המצלמה כאן‪ ,‬והיעדר כל תנועת מצלמה הם בחירה אסתטית מודעת‬ ‫שטומנת גם אמירה‪ .‬היעדר התנועה דווקא מדגיש את קיומה של המצלמה ואת עבודת‬ ‫המסגור והחיתוך‪ .‬אל מול הנייחות מובלטים הקאטים‪ .‬השפה הקולנועית שהסרט יוצר‬ ‫היא‪ ,‬אם כך‪ ,‬סטטית ומקוטעת‪ .‬רוב השוטים מוארים על ידי אור פלורסנטי קר‪ ,‬תזכורת‬ ‫לדירה העמוסה לעייפה‪ ,‬הקלסטרופובית‪ ,‬בה מזדקנת האם‪ .‬עומס וסגירות ניכרים‬ ‫גם במיזנסצנה‪ .‬הפריימים עמוסים בערימות של ניירות‪ ,‬כלים‪ ,‬קופסאות של מזון‬ ‫וקופסאות של מכשירים חשמליים‪ ,‬בגדים‪ ,‬כלי מיטה‪ .‬גם מלאכת המסגור )הפריימינג(‬ ‫יוצרת תחושה קלסטרופובית ומכבידה‪ .‬הפריימים חתוכים על ידי משקופים‪ ,‬דלתות‬ ‫ארון‪ ,‬מסגרות חלון‪ ,‬סולם‪ ,‬מסגרת מיטה‪ ,‬מסעדי כיסאות‪ ,‬כונניות‪ .‬הפריים מחורץ‬ ‫בקווים אופקיים ואנכים‪ ,‬שמגבילים וסוגרים על הדמויות‪ .‬הקווים אינם יוצרים עומק‪,‬‬ ‫או משחק כלשהו של אור וצל‪ ,‬של מרחק וקרבה‪ .‬אין רוח‪ ,‬אין תנועה‪ ,‬אין צמיחה‪.‬‬ ‫”אתמול לא היה לי מה לעשות“ מסגירה האם את מועקת הזקנה‪ ,‬את השעמום‬ ‫המצמית‪” .‬הזזתי את המיטה‪ ,‬חיפשתי את המטבע‪ ,‬ומה מצאתי? חצי סוכרייה חמוצה‪,‬‬ ‫ו‪ ...‬ומה עוד?‪ “...‬האם שוקעת בשינה‪.‬‬ ‫הסיקוונס הבא שונה מקודמיו‪ .‬ציוץ ציפורים‪ .‬סידרת שוטים דוממים — כמו רצף‬ ‫תמונות הסטילס של הבית‪ .‬עדיין עמוס חפצים אך ריק מחיים‪ .‬הריקנות הזו מובעת‬ ‫‪141‬‬ ‫‪142‬‬ ‫קאמרה לוסידה‪ ,‬קאמרה מוביליה‬ ‫על ידי רצף דימויים פואטיים‪ :‬שוט מרובה פריימים ריקים )בין שתי מסגרות חלון‬ ‫ממוקמת מסגרת משקוף‪ .‬בהשתקפות נגלים עוד מסגרת חלון ומסגרת הדלת(‪ ,‬שדרכם‬ ‫זורם אור; שולחן האוכל נטוש וחשוך‪ ,‬שקיות מונחות עליו‪ ,‬עוד מספר חפצים על‬ ‫הרצפה‪ ,‬כיסא אחד מוסט אחורה‪ ,‬כאילו שהתכוונו לשבת עליו‪ ,‬מאחור מעין מרפסת‬ ‫שירות שטופת אור‪ ,‬שני דרגשים וקצה של מזוודה; ארון המטבח‪ ,‬מעליו בסימטריות‬ ‫שני חלונות‪ ,‬צנצנות של קפה וסוכר ניצבות בשורה‪ ,‬על דלת אחד הארונות תלויות‬ ‫זוג כפפות‪ ,‬מונחות כף אל כף; ברז האמבטיה‪ ,‬מצד ימין שתי מגבות קטנות‪ ,‬קרן אור‬ ‫תכלכלה וקלושה מאירה אותן; שוב שולחן האוכל‪ ,‬הפעם במבט חזיתי‪ .‬הפריים חשוך‪,‬‬ ‫שני כיסאות סמוכים זה לזה‪ ,‬האור נופל על שני שליש מהפריים‪ .‬שלא כמו החפציות‬ ‫של החפצים והרהיטים לאורך הסרט‪ ,‬רצף השוטים האלו — עיקרם הוא נפילת האור‬ ‫על החפצים‪ ,‬באופן כזה שמדגיש את דוממותם‪ .‬האור מדגיש ומרכך את קווי המתאר‪,‬‬ ‫את האופן שבו חפץ נוגע בחפץ‪ ,‬האופן שבו נפגשות פינות החדר‪ ,‬כמו הייתה ביניהם‬ ‫קרבה‪ .‬זהו סיקוונס של רכות‪ ,‬פיוס ופרידה‪.‬‬ ‫הרצף התמונתי המוקפא של סוף הסרט אולי מתכתב עם פתיחתו‪ .‬בפתיחה הוויס–‬ ‫אובר של הבת מתעמת‪ ,‬מתוך ההווה שלו‪ ,‬עם הדוממות של תמונות הסטילס‪ ,‬עם‬ ‫עברן הקפוא והשקרי אולי‪ .‬הצמדת הקול לדימויים‪ ,‬הסינכרוניזציה הקולנועית כל‬ ‫כך‪ ,‬מבקשת לחתור תחת פני השטח האידיליים שיצרה התמונה‪ .‬בקטע הסיום המנגנון‬ ‫הקולנועי )צילום‪ ,‬עריכה‪ ,‬מסגור(‪ ,‬אינו חותר תחת צילום הסטילס אלא מתחקה‬ ‫אחריו‪ .‬ההקפאה של הרגע‪ ,‬הנהייה אחר מה שרושם האור‪ ,‬היעדר התנועה — התיעוד‬ ‫הקולנועי משיל מאפייניו ודובר שפה צילומית מצומצמת‪ ,‬ראשונית יותר‪ .‬לכידת אור‪,‬‬ ‫כמוה כמו לכידת הוויה‪ ,‬תפיסתו של רגע חולף‪.‬‬ ‫אחזור לבארת‪ :‬הצילום הלוכד‪ ,‬המקפיא מציב אותנו אל מול חזיון רפאים‪ ,‬אל‬ ‫מול עבר היסטורי‪ ,‬מיתי‪ ,‬שהצילום הוא לו נקודת הייחוס היחידה‪ .‬גם בקולנוע רוחות‬ ‫רפאים‪ ,‬אך כאלו שאינן נשארות קפואות בעברן‪ ,‬אלא שבות לרדוף‪ ,‬פורקות מחדש‬ ‫את הקופסאות הארוזות‪ ,‬מפיחות חיים ברהיטי הבית — מעלות באוב יחסי ניכור‪.‬‬ ‫המוביליות כאן‪ ,‬מה שמזיז ומניע‪ ,‬אינה רק משך )משך התנועה של הדמויות בתוך‬ ‫השוט(‪ ,‬אלא גם המוביליות של הרצף — הקאט שפורם את הכרונולוגיה‪ ,‬ומטרים‬ ‫מוות לגסיסה‪ .‬דרך פריעה קולנועית זו מועלים באוב יחסי האם והבת‪ ,‬מאפשרים‬ ‫חזרה שסופה‪ ,‬אולי‪ ,‬תיקון‪ .‬כשהיא לבדה בדירתה‪ ,‬קצת אחרי שהגיחה‪ ,‬כמו במעשה‬ ‫קסם‪ ,‬במסדרון דירתה הארוזה‪ ,‬פונה האם המבוגרת אל הצלם בדברים )“תראה‪ ,‬לא‬ ‫לליב מלמד‬ ‫פלא שאני עייפה‪ .‬אתה יודע בת כמה אני?“(‪ .‬לאורך הסרט נשמרת בשתיקה הסכמה‬ ‫הדדית שמהמצלמה ומהצלם יש להתעלם‪ ,‬כי הם בלתי נראים‪ .‬הבת ובתה מכבדות‬ ‫את ההסכמה עד כדי כך שהן מפרות אותה‪ .‬הבת פונה לבתה בלשון רבים‪ ,‬מצרפת את‬ ‫הצלם לקהל מאזיניה‪ ,‬ואילו בתה של הבת מגניבה מבטים חטופים למצלמה‪ .‬בסצנה‬ ‫שבה פונה האם לצלם הצלם נראה כמציץ עליה כמתוך מחבוא )חציו של הפריים‬ ‫חשוך‪ ,‬מרמז כי הצלם מוסתר על ידי דלת וחשיכה — ניסיונותיו להיות צופה בלתי‬ ‫נראה מובלטים כאן יותר מבכל סצנה אחרת(‪ .‬אך הפרה בוטה זו של המוסכמות נראית‬ ‫הולמת כאן‪ .‬לא פלא שהאם תפנה אל הצלם‪ .‬גם היא כמוהו‪ ,‬נוכחת אך לא קיימת‪.‬‬ ‫חזיון הרפאים שמחולל עברונו הסרט גלום עם כן במנגנון‪ .‬ואכן אנו זקוקים לרוח‬ ‫רפאים אחת )האם המתה( שתסגיר רוח רפאים שנייה‪ ,‬חיונית יותר‪ .‬הסרט אינו מבקש‬ ‫להתייחס לאירועים שהתרחשו‪ ,‬אלא להציב בפנינו חזיון קולנועי פר–סה בעשותו‪,‬‬ ‫באמצעות הקאט‪ ,‬היפוך בלתי אפשרי‪ ,‬בהחיותו את המתים‪.‬‬ ‫לליב מלמד חוקרת קולנוע ותרבות ויזואלית‪ ,‬אשר משלימה את עבודת הדוקטורט שלה באוניברסיטת‬ ‫ניו יורק‪ .‬פרסומיה עוסקים בנושאים של קולנוע ביתי וזיכרון ובקולנוע אקספרמנטלי‪ .‬עבודת המחקר‬ ‫שלה מתמקדת בהשפעות תרבותיות‪ ,‬כלכליות‪ ,‬פוליטיות ואסתטיות על הקולנוע הביתי והאסתטיקה‬ ‫של הרגש‪.‬‬ ‫‪143‬‬