1. No category

‫הקולנוע הפיוטי‪ /‬פייר פאולו פאזוליני‬
‫מאמין אני‪ ,‬שאין זה עוד בגדר האפשר לפתוח דיון על הקולנוע כשפה מבלי לקחת בחשבון לפחות את‬
‫הטרמינולוגיה של הסמיוטיקה‪.‬למעשה‪ ,‬אם נציג את הבעיה בקצרה‪ ,‬הריהי עולה בצורה הבאה‪ :‬בעוד‬
‫הלשונות הספרותיות מבססות את אמצאותיהן הפיוטיות על הבסיס הממוסד של לשון אינסטרומנטלית‪,‬‬
‫המשותפת בעליל לכל מי שמדבר‪ ,‬הרי דומה שהשפות הקולנועיות אינן יכולות להתבסס על דבר מעין זה‪.‬‬
‫כבסיס ממשי‪,‬אין להן לשון שמטרתה הראשונית היא הקומוניקציה‪.‬יוצא איפוא שהשפות הספרותיות‬
‫מתגלות מייד כמשהו נפרד ושונה ביישומו המעשי מן המכשיר הטהור והפשוט המשמש לקומוניקציה‪:‬‬
‫בעוד שהקומוניקציה באמצעות הקולנוע נראית כמשהו שרירותי ותועה‪-‬דרך‪ ,‬ללא בסיס אינסטרומנטלי‬
‫כזה שמשתמשים בו כרגיל הכול‪.‬‬
‫בני אדם מתקשרים באמצעות מילים ולא באמצעות תמונות‪ :‬זוהי הסיבה מדוע שפה ספציפית של תמונות‬
‫תתגלה כהפשטה מלאכותית גרידא‪.‬‬
‫אם היה קו מחשבה זה בר‪-‬תוקף‪ ,‬כפי שנדמה‪ ,‬לא היה הקולנוע יכול להתקיים באופן ממשי‪ :‬או לפחות‬
‫לא היה אלא דבר חסר שיעור‪ .‬סידרה של סימנים חסרי משמעות‪.‬אך הקולנוע יוצר קומוניקציה‪ ,‬כלומר גם‬
‫הוא מתבסס על מאגר של סימנים משותף לכול‪.‬הסמיוטיקה עוסקת במערכות שונות של סימנים‪ :‬היא‬
‫מדברת‪ ,‬למשל‪ ,‬על "מערכות של סימנים לשוניים"‪ ,‬משום שקיימות מערכות כאלה‪ :‬אך אין עובדה זו‬
‫מוציאה מכלל אפשרות שבאופן תיאורטי יוכלו להתקיים מערכות אחרות של סימנים‪ ,‬למשל מערכת‬
‫סימנים של ז'סטות‪ ,‬במיוחד כאשר במציאות מתקיימת מערכת כזאת בעליל כמשלימה את הלשון‬
‫המדוברת‪.‬למעשה‪ ,‬מילה }‪{lin-segno‬שמבטאים אותה בהבעת פנים מסויימת מקבלת משמעות מסוימת‪,‬‬
‫וכאשר מבטאים אותה בהבעת פנים שונה‪ ,‬גם משמעותה שונה‪ ,‬אולי אפילו הפוכה }במיוחד אם המדבר‬
‫הוא נאפוליטני{‪ .‬מילה שאחריה באה ז'סטה אחת יש לה מובן אחד‪ ,‬ושאחריה ז'סטה אחרת‪ -‬יש לה מובן‬
‫אחר‪.‬‬
‫מערכת זו של סימני ז'סטות‪ ,‬שבחיי היום‪-‬יום מלווה את מערכת הסימנים הלשוניים ומשלימה אותה‪,‬‬
‫ניתן לבודדה כמערכת אוטונומית ולעשותה נושא למחקר‪.‬‬
‫ניתן אפילו להניח באופן מופשט קיומה של מערכת י ח י ד ה של סימני ז'סטות‪ ,‬כמכשיר י י ח ו ד י של‬
‫קומוניקציה אנושית }למשל‪ :‬הנאפוליטנים‪ ,‬כולם חירשים‪-‬אילמים{‪ :‬מתוך מערכת היפותטית כזאת של‬
‫סימנים חזותיים נוטלת השפה את הבסיס לקוימה ואת האפשרות להרשות יצירתה של סידרה של‬
‫ארכיטיפים שהם קומוניקטיביים באופן טבעי‪.‬‬
‫זה עדיין אינו הרבה‪,‬כמובן‪ ,‬אך צריך להוסיף מייד שהנמען של המוצר הקולנועי }הצופה{ מורגל אף‬
‫הוא "לקרוא" באופן חזותי את המציאות‪ ,‬כלומר לקיים דיאלוג עם המציאות הסובבת אותו‪ ,‬תוך שימוש‬
‫בה כסביבה של אוסף נתונים משמעותי‪ ,‬עד להתגלות הטהורה והפשוטה ביותר של פעולותיה‪ ,‬של‬
‫הרגליה‪.‬העובדה שאתה צועד בדד ברחוב‪ ,‬אפילו באוזניים אטומות‪ ,‬יוצרת דיאלוג רצוף בינך לבין סביבה‬
‫המבטאת עצמה ע"י ההיערכות של התמונות המרכיבות אותה‪ ,‬מראיהם של האנשים העוברים‪ ,‬הז'סטות‬
‫שלהם}אנשים נעצרים מול הרמזור האדום‪ ,‬מסביב לתאונת דרכים או מסביב לאנדרטה{ ‪ :‬חוץ לזה‪ ,‬גם‬
‫שלטי התמרורים‪ ,‬ההוראות‪ ,‬סיבוב או סיבוב מהופך של מחוגי השעון‪ ,‬כל אלה גם הם דברים טעוני‬
‫משמעויות ה"מדברים" באורח גס ע"י עצם נוכחותם‪.‬‬
‫אך יש גם יותר מזה‪ :‬בתוך האדם מתבטא עולם מלא באמצעות תמונות משמעותיות‪ -‬האם נציע‪ ,‬איפוא‪,‬‬
‫באופן אנאלוגי את המונח סימני‪-‬תמונות }‪?{im-segni‬‬
‫המדובר בעולם הזיכרון והחלומות‪.‬‬
‫כל ניסיון של היזכרות הוא סידרה של סימני תמונות‪ ,‬כלומר קודם‪-‬כל רצף }‪ {sequence‬של קולנוע‪.‬‬
‫"היכן ראיתי אדם זה? רגע‪....‬דומני שהיה זה בזאגורה‪ -‬תמונה של זאגורה על דקליה הירוקים ואדמתה‬
‫האדומה‪...-‬בלוית עבד‪-‬אל‪-‬קאדר"‪-...‬תמונה של עבד‪-‬אל‪-‬קאדר ושל האדם שבו מדובר צועדים לפני‬
‫המחנה של כוחות החלוץ הצרפתיים‪-‬וכו'‪ .‬בצורה דומה‪ ,‬כל החלומות הינם סידרה של סימני‪-‬תמונות בעלי‬
‫כל התכונות של הרצף הקולנועי‪ :‬צילומים מקרוב‪ ,‬צילומים מרחוק‪ ,‬וכו'‪.‬‬
‫בקיצור‪ ,‬יש עולם שלם של תמונות משמעותיות‪ -‬המורכב מז'סטות ומסימנים מכל הסוגים העולים הן מן‬
‫הסביבה והן מן הזיכרונות או החלומות‪-‬העומד כבסיס "האיסנטרומנטלי" של הקומוניקציה הקולנועית‬
‫וקודם לה‪.‬‬
‫בנקודה הזאת יש צורך להעיר מייד‪ ,‬בשולי הדברים‪ ,‬הערה‪ :‬בעוד שמכשירי הקומוניקציה הפיוטית או‬
‫הפילוסופית עברו כבר תהליך ניכר של פיתוח‪ ,‬והם מהווים כבר מערכת מורכבת מבחינה היסטורית‬
‫שהגיעה לבשלותה‪ ,‬הרי אלה של הקומוניקציה החזותית‪ ,‬העומדים בבסיס השפה הקולנועית‪ ,‬הם‬
‫גולמיים‪,‬אינסטינקטיביים‪ ,‬לגמרי‪ .‬למעשה גם הז'סטות‪ ,‬גם המציאות הסובבת וגם החלומות והמנגנונים של‬
‫הזיכרון שייכים לסדר כמעט טרום‪-‬אנושי‪ ,‬או לפחות על גבול האנושי‪ -‬מכל מקום טרום‪-‬דקדוקי ואפילו‬
‫טרום‪-‬מורפולוגי }החלומות הם תופעות בלתי מודעות‪ ,‬כשם שמנגנוני ההיזכרות הם כאלה‪ ,‬הז'סטה היא‬
‫סימן אלמנטרי לגמרי‪ ,‬וכו'{‪.‬‬
‫המכשיר הלשוני שעליו מתבסס הקולנוע הוא איפוא מטיפוס אירציונלי‪.‬עובדה זו מסבירה את טבעו‬
‫החלומי‪ -‬סהרורי העמוק של הקולנוע וכן את טבעו הקונקרטי באופן מוחלט ובהכרח‪ ,‬נאמר את מעמדו‬
‫כאובייקט‪.‬‬
‫כל שפה שמורה בתוך מילון‪ ,‬שמחוצה לו אין לה כל קיום‪ ,‬מלבד הז'סטות בהן אנו מלווים את הסימנים‬
‫שאנו משתמשים בהם‪.‬‬
‫לכל אחד מאיתנו יש מילון בראשו‪,‬לא שלם אמנם‪ ,‬אך מספיק לצרכיו‪ ,‬של מערכת הסימנים של בני‬
‫לוויתו ושל ארצו‪.‬מלאכתו של הסופר היא לקחת‪ ,‬מתוך המילון הזה‪ ,‬את המילים‪,‬כמו חפצים המסודרים‬
‫במגירה‪ ,‬ולעשות בהן שימוש מיוחד לו‪-‬מיוחד במובן זה שיש תפקיד הן לסיטואציה ההיסטורית של‬
‫הסופר והן להיסטוריה של מילים אלה‪ .‬תוצאותיו של שימוש זה היא תוספת של היסטוריות למילה‪,‬‬
‫כלומר הרחבת משמעותה‪ .‬אם סופר זה זוכה בחיי נצח‪ ,‬יופיע "השימוש המיוחד שלו במילה" במילונים‬
‫של העתיד כמו כל שימוש אפשרי אחר במילה‪.‬‬
‫הביטוי‪ ,‬האמצאה של הסופר‪ ,‬מוסיפה איפוא להיסטוריות‪ ,‬כלומר למציאות של הלשון‪ :‬הוא משתמש‬
‫בלשון‪ ,‬ובאותה מידה משמש אותה‪ ,‬הן כמערכת לשונית והן כמסורת תרבותית‪ .‬אך אם נתאר את מלאכתו‬
‫באופן טופונימי‪ ,‬הריהי א ח ת ‪ :‬היא מהווה פיתוח חדש של משמעותו של סימן שנמצא כבר ממוין במילון‪,‬‬
‫מוכן לשימוש‪.‬‬
‫פעולתו הכפולה של הקולנוען‬
‫מאידך גיסא‪ ,‬פעולתו של הקולנוען‪ ,‬הדומה לזו של הסופר באופן בסיסי‪ ,‬מורכבת הרבה יותר‪.‬‬
‫לא קיים מילון של תמונות‪ ,‬אין תמונות ממוינות ומוכנות לשימוש‪.‬אם היינו רוצים להעלות בדעתנו מילון‬
‫של תמונות‪ ,‬היינו צריכים לדמיין מילון בלתי מוגבל‪ ,‬באותו מובן שבלתי מוגבל הוא המילון של המילים‬
‫האפשריות‪.‬‬
‫ליוצר הקולנועי אין איפוא מילון אלא אפשרויות בלתי מוגבלות‪.‬הוא אינו שולף את סימניו‪ ,‬את סימני‪-‬‬
‫התמונות שלו‪,‬ממגירה כלשהי‪ ,‬או משק כלשהו‪ ,‬אלא מן התוהו‪ ,‬שבו קומוניקציה אוטומטית או חלומית‬
‫אינה מצויה אלא בגדר האפשרות‪ ,‬כצל‪ .‬אם נתאר‪ ,‬איפוא את פעולתו של הקולנוען באופן טופונימי‪ ,‬הרי‬
‫אין היא אחת‪ ,‬אלא כפולה‪ .‬הוא חייב לשלוף תחילה את סימן‪-‬התמונה מן התוהו‪ ,‬להפוך אותו לאפשרי‬
‫ולהניח את קיומו הממוין במילון של סימני‪-‬תמונות )ז'סטות‪ ,‬סביבה‪ ,‬חלומות‪ ,‬זיכרון(‪ :‬אח"כ חייב הוא‬
‫לבצע את מלאכת יצירה של הסופר‪ ,‬כלומר להעשיר סימן‪-‬תמונה זה שהוא מורפולוגי בלבד בביטוי האישי‬
‫שלו‪ .‬בעוד מלאכת הסופר היא אמצאה אסתטית‪ ,‬זו של הקולנוען הוא קודם כל אמצאה לשונית ורק אח"כ‬
‫אסתטית‪.‬‬
‫נכון שאחרי כ‪ 50-‬שנה של קיום הקולנוע נוצר מעין מילון קולנועי‪ ,‬או ליתר דיוק קונבנציה‪ ,‬שיש לה‬
‫התכונה המוזרה שהיא קודם כל סגנונית ורק אח"כ דקדוקית‪.‬‬
‫ניקח לדוגמא את תמונתם של גלגלי רכבת נעים בתוך ענני אדים‪ .‬זו אינה סינטגמה )יחידה דקדוקית(‪,‬‬
‫אלא סטילמה ) יחידה סגנונית(‪ .‬עובדה זו מאפשרת להניח‪ ,‬שלפי כל הראיות‪ ,‬הקולנוע לא יגיע אף פעם‬
‫לנורמטיביות דקדוקית אמיתית שתהיה מיוחדת לו‪ ,‬אלא‪ ,‬אם ניתן לומר כך‪ ,‬לדקדוק סטיליסטי‪ -‬בכל פעם‬
‫שקולנוען עושה סרט‪ ,‬צריך לחזור באוזניו על ה פ ע ו ל ה ה כ פ ו ל ה שעליה דיברתי‪ ,‬ולהסתפק באופן‬
‫כללי בכמות מסוימת של אמצעי ביטוי שלא נספרו‪ ,‬שאם כי נולדו כסטילמות‪ ,‬הפכו לסינטגמות‪.‬‬
‫כפיצוי לכך‪ ,‬אין הקולנוען צריך להתייחס למסורת סטיליסטית עתיקה מאוד‪ ,‬אלא רק בת כמה עשרות‬
‫שנים‪ :‬אין לו כמעט קונבנציות להילחם בהן‪ ,‬תוך הסתכנות בשערוריה קשה‪ .‬ה"תרומה ההיסטורית" שלו‬
‫לסימן‪-‬תמונה נוגעת לסימן‪-‬תמונה שחייו היו קצרים מאוד‪.‬‬
‫מכאן באה אולי התחושה של שבירותיות מסוימת של הקולנוע‪ :‬סימניו הדקדוקיים מהווים חלק מעולם‬
‫שבכל פעם מסתיים שוב ואוזל מבחינה כרונולוגית‪ .‬בגדי שנות השלושים‪ ,‬מכוניות שנות החמישים וכו'‬
‫הם "דברים" ללא אטימולוגיה‪ ,‬או לפחות שהאטימולוגיה שלהם אינה קיימת אלא במערכת של המילים‬
‫המקבילות} ולא במערכת העצמים עצמם{‪.‬‬
‫מובנן של מילים קושר עצמו בהתפתחותה של האופנה היוצרת של הבגדים או של עיצוב המכוניות‬
‫ומתפתח יחד איתן‪ .‬בניגוד לכך‪ ,‬אטומים האובייקטים בפני התפתחות כזאת ‪ :‬הם אינם משתנים ואינם‬
‫אומרים על עצמם אלא את מה שהינם באותו רגע ותו לא‪ .‬המילון הדמיוני שבתוכו ממיין אותם הקולנוען‬
‫במהלך השלב הראשון של עבודתו אינו מספיק כדי לתת להם רקע היסטורי רחב דיו שיהיה משמעותי‬
‫לכולם עכשיו ולתמיד‪ .‬ניתן לקבוע איפוא חד משמעיות וחד פעמיות מסוימת ודרמיניזם מסוים של‬
‫האובייקט ההופך לתמונה קולנועית‪ .‬וטבעי הדבר שכך יהיה‪ ,‬כי המילה שמשתמש בה הסופר עשירה‬
‫בהיסטוריה דקדוקית‪ ,‬עממית ותרבותית רחבה‪ ,‬בעוד שסימן‪-‬התמונה שמשתמש בו הקולנוען‪ ,‬הרי באופן‬
‫אידיאלי רק זה עתה‪ ,‬ברגע זה‪ ,‬בודד אותו מן התוהו האטום של הדברים – בהתייחסו אל המילון‬
‫ההיפותטי של קהילה היפותטית המתקשרת באמצעות תמונות‪.‬‬
‫אך נדגיש שוב ‪ :‬אם כי התמונות או סימני‪-‬התמונות אינם ממוינים במילון‪ ,‬ואם כי אינם כפופים למסגרת‬
‫של כללי דקדוק‪ ,‬הרי בכל זאת הם מהווים מאגר משותף‪ .‬כולנו ראינו בעינינו את הקטר שבו מדובר‪ ,‬על‬
‫גלגליו וארכובותיו‪ .‬הוא שייך לזיכרון החזותי שלנו ולחלומותינו‪ .‬אם אנו רואים אותו במציאות‪ ,‬הוא‬
‫"אומר לנו משהו"‪ .‬הופעתו בשטח מדברי א ו מ ר ת ל נ ו ‪ ,‬למשל‪ ,‬עד כמה נוגעת ללב עבודתו של‬
‫האדם וכמה גדולה העוצמה שיש לחברה התעשייתית – כלומר לקפיטליזם‪ -‬לספח בצורה כזאת שטחים‬
‫חדשים הניתנים לניצול ‪ :‬ובאותו הזמן היא א ו מ ר ת לכמה מאיתנו שהמכונאי הוא אדם מנוצל‪ ,‬שלמרות‬
‫הכול‪ ,‬ממלא בצורה מעוררת כבוד את עבודתו לטובת חברה שהיא מה שהיא‪ ,‬אף אם אלה המפיקים ממנה‬
‫תועלת מזדהים אתה‪ ,‬וכו'‪ .‬את כל זאת יכול האובייקט "קטר" לומר כסמל קולנועי אפשרי‪ ,‬ביוצרו‬
‫קומוניקציה ישירה עימנו‪ ,‬ובאופן עקיף – בהתחשב במאגר החזותי המשותף – עם האחרים‪.‬‬
‫במציאות לא קיימים איפוא "אובייקטים גולמיים" ‪:‬כולם יש להם די משמעות מעצם טבעם כדי שאפשר‬
‫יהיה להופכם לסימנים סמליים‪ .‬זוהי הסיבה מדוע לגיטימית עבודת הקולנוען בשלב הראשון שלה‪ .‬היוצר‬
‫בוחר סידרה של אובייקטים‪ ,‬של דברים‪ ,‬של נופים או של בני אדם כסינטגמות } סימנים של שפה‬
‫סימבולית{ ש א ם כי יש להן עתה היסטוריה דקדוקית המוענקת להן ברגע זה מ מ ש – כמו במעין‬
‫הפנינג הנקבע ע"י עצם הבחירה והמונטאז' – הרי שיש להן לא פחות מכך היסטוריה טרום‪ -‬דקדוקית‪,‬‬
‫שהיא כבר ארוכה ואינטנסיבית‪.‬‬
‫בקצרה‪ ,‬כשם שיש למשורר הזכות לכלול בסגנונו את כל מה שהוא טרום‪ -‬דקדוקי בסימנים המדוברים‪,‬‬
‫כן תהיה זכות התאזרחות בסגנון הקולנוען לכל מה שהוא טרום‪ -‬דקדוקי באובייקטים‪ .‬זוהי דרך אחרת‬
‫לומר את מה שכבר אמרתי‪ ,‬כלומר שהקולנוע הוא באופן יסודי חלומי‪ ,‬משום האופי האלמנטרי של‬
‫הארכיטיפים שלו }כלומר‪ ,‬שוב‪ :‬הסתכלות רגילה‪ ,‬ולכן בלתי מודעת‪ ,‬בסביבה‪ ,‬ז'סטות‪ ,‬זיכרון‪ ,‬חלומות{‪,‬‬
‫ושל העליונות הבסיסית של האופי הטרום‪-‬דקדוקי של האובייקטים כסמלים של השפה החזותית‪.‬‬
‫יש עוד להוסיף‪ ,‬שבמהלך עבודת ההכנה הבסיסית שלו‪ ,‬שהיא הרכבת המילון‪ ,‬לא יוכל הקולנוען אף‬
‫פעם לאסוף מונחים מופשטים‪.‬‬
‫זהו ללא כל ספק ההבדל העיקרי בין היצירה הספרותית והיצירה הקולנועית‪ .‬התחום הלשוני והדקדוקי‬
‫של הקולנוען מורכב מתמונות‪ .‬אך התמונות הן תמיד קונקרטיות} רק ע"י תחזית לעתיד שתקיף אלפי‬
‫שנים‪ ,‬ניתן יהיה לתאר תמונות‪-‬סמלים שתהיה להן התפתחות דומה לזו של המילים‪ ,‬או לפחות של‬
‫השורשים‪ ,‬שגם הם היו קונקרטיים במקורם‪ ,‬ובמשך הזמן‪ ,‬אחרי שימוש רב בהם‪ ,‬הפכו מופשטים{ ‪.‬‬
‫זוהי הסיבה מדוע הקולנוע בשעה הנוכחית הוא שפה אמנותית ולא פילוסופית‪ .‬הוא יכול להיות פראבולה‪,‬‬
‫אך לעולם לא יהיה ביטוי מושגי ישיר‪.‬‬
‫זוהי הדרך השלישית הבאה לאשר את הטבע האמנותי העמוק של הקולנוע‪ ,‬את כוחו הביטויי‬
‫}האקספרסיבי{‪ ,‬את כוחו לתת דמות הגוף לחלום‪ ,‬כלומר את האופי המטאפורי המהותי שלו‪.‬‬
‫לשון של פרוזה ולשון של פיוט‬
‫לסיכום‪ ,‬כל זה חייב היה להביא עוד בעבר למחשבה שלשונו של הקולנוען האי באופן יסודי "לשון של‬
‫פיוט"‪ .‬אולם באופן היסטורי‪ ,‬בהתפתחות המעשית‪ ,‬קרה בדיוק ההיפך‪ :‬אחרי כמה נסיונות שהופסקו‬
‫בעודם באיבם‪ ,‬דומה שהמסורת הקולנועית שנוצרה ניא זו של "לשון של פרוזה"‪ ,‬או‪ ,‬לפחות‪" ,‬לשון של‬
‫פרוזה נאראטיבית"‪.‬‬
‫אך למעשה‪ ,‬כפי שעוד נראה‪ ,‬מדובר בפרוזה שהיא לגמרי מיוחדת ודו‪ -‬משמעית‪ ,‬במובן זה שהמרכיב‬
‫האירציונאלי של הקולנוע אי אפשר לחסלו‪ .‬למען האמת‪ ,‬באותו הרגע שבו ביסס עצמו הקולנוע‬
‫כ"טכניקה" או כ"ג'אנר" חדש של ביטוי‪ ,‬הוא גם התבסס במידה שווה כטכניקה או כג'אנר חדש של בידור‬
‫ושל בריחה‪ ,‬משום שהתברך במספר עצום של צופים בהשוואה לכל אמצעי ביטוי אחר‪ .‬פירושו של דבר‪,‬‬
‫שהקולנוע עבר עיוות שהוא‪ ,‬אגב‪ ,‬די צפוי מראש ודי בלתי נמנע‪ :‬כל מה שהיה בתוכו מן התחום‬
‫האירציונאלי‪ ,‬החלומי‪ ,‬האלמנטרי או הברברי‪ ,‬נשמר מן העבר מזה של התודעה‪ ,‬נוצל כגורם בלתי‪-‬מודע‬
‫של זעזוע ושל קסם ‪ :‬ועל מונסטרום היפנוטי זה‪ ,‬שהוא בסופו של דבר הסרט‪ ,‬בנו מהר מאוד קונבנציה‬
‫נאראטיבית שלמה שאפשרה השוואות חסרות‪-‬ערך וביקורתיות לכאורה עם התיאטרון ועם הרומאן‪ .‬ללא‬
‫צל של ספק‪ ,‬שולחת אותנו קונבנציה נאראטיבית זו באופן אנאלוגי אל הלשון ואל הקומוניקציה הכתובה‬
‫בפרוזה‪ ,‬אך הדבר היחידי שיש לה משותף עם לשון זו‪ ,‬הוא אספקט חיצוני בלבד‪ ,‬היינו‪ ,‬התהליכים‬
‫הלוגיים והאילוסטרטיביים – בעוד שחסר לה אחד מן היסודות הבסיסיים של "לשון הפרוזה" ‪ :‬היינו‪,‬‬
‫היסוד הרציונאלי‪ .‬קונבנציה נאראטיבית זו של הקולנוע הבידורי נשענת על סרט מיתי ובמצב עוברי‪ ,‬תת‪-‬‬
‫סרט‪ ,‬שמצד עצם טבעו של הקולנוע‪ ,‬מתרחש מאחורי כל סרט מסחרי‪ ,‬אפילו שיגרתי‪ ,‬אפילו די בוגר‬
‫מבחינה חברתית ואסתטית‪.‬‬
‫מכל מקום – כפי שנראה מאוחר יותר – הסרטים האמנותיים עצמם אימצו להם כלשון ספציפית את‬
‫אותה "לשון הפרוזה"‪ ,‬את אותה קונבנציה נאראטיבית משוללת הטעמה אקספרסיבית‪ ,‬לא‬
‫אימפרסיוניסטית ולא אקספרסיוניסטית‪ .‬אולם אפשר גם לציין‪ ,‬שמסורת הלשון הקולנועית‪ ,‬שפותחה‬
‫במשך עשרות השנים האחרונות‪ ,‬מגלה נטייה לנטורליזם ולאובייקטיביות‪ .‬יש בעובדה זו סתירה מעניינת‬
‫במידה מספקת כדי שנרצה לבחון אותה בקפדנות‪ ,‬על סיבותיה והקונוטציות העמוקות שלה‪.‬‬
‫כדי לסכם מה שאמרנו עד כה‪ ,‬נאמר שהארכיטיפים הלשוניים של סימני‪ -‬התמונות הם תמונות הזיכרון‬
‫או החלום‪ ,‬כלומר תמונות הקומוניקציה של האדם עם עצמו }וקומוניקציה עקיפה בלבד עם הזולת‪,‬‬
‫מבחינה זו שהתמונה שיש לזולת על דבר שאני משוחח אתו עליו מהווה אסמכתא משותפת{‪ .‬כתוצאה‬
‫מכך‪ ,‬נותנים ארכיטיפים אלה בסיס מיידי של "סובייקטיביות" לסימני‪ -‬התמונות‪ ,‬אות של השתייכות‬
‫מוחלטת לפיוטי‪ .‬עד כדי כך‪ ,‬שכיוונה של הלשון הקולנועית היה צריך להיות סובייקטיבי ולירי במובהק‪.‬‬
‫אך סימני‪-‬התמונות כפי שראינו‪ ,‬יש להם גם ארכיטיפים אחרים‪ :‬האינטגרציה של הז'סטות עם הלשון‬
‫המדוברת וכן הבנת אותם סימנים שאין להם כל ערך אלא של תמרורים‪ .‬ארכיטיפים כאלה שונים מאוד‬
‫מאלה של הזיכרון והחלומות‪ ,‬בהיותם אובייקטיבים ללא כחל וסרק‪ ,‬בהשתייכם לטיפוס של "קומוניקציה‬
‫עם הזולת"‪ ,‬המשותף לכול והפונקציונלי בתכלית‪ ,‬כך שהכיוון שהם מטביעים בשפת סימני‪ -‬התמונות הוא‬
‫די אינפורמטיבי ושיגרתי‪.‬‬
‫מלבד זאת‪ ,‬מלאכתו הראשונה של הקולנוען – בחירת סימני‪-‬התמונות המרכיבים את אוצר המילים שלו‪-‬‬
‫ודאי שאין לה האובייקטיביות של אוצר‪-‬מילים אמיתי משותף וממוסד כמו זה של המילים בלשון‪.‬‬
‫התערבות סובייקטיבית קיימת איפוא החל משלב מוקדם זה‪ ,‬במובן זה שהבחירה הראשונה של התמונות‬
‫האפשריות נקבעת בעליל ע"י התפיסה האידיאולוגית והפיוטית של המציאות שמחזיק בה הבמאי באותו‬
‫הרגע‪.‬שפת סימני‪-‬התמונות היא איפוא בהכרח סובייקטיבית‪.‬‬
‫אך גם קביעה זו ניתנת לסתירה‪ .‬ההיסטוריה הסטיליסטית הקצרה של הקולנוע} הנובעת מן ההגבלה‬
‫באפשרויות הביטוי שלו‪ ,‬שהוטלה עליו בגלל המספר הרב מאוד של נמעני הסרט—הצופים{ הביאה לכך‬
‫שהמערכות שהפכו מייד לסינטגמות קולנועיות – ושכתוצאה מכך נעשו חלק מן המוסד הלשוני—אינן‬
‫רבות‪ ,‬ובעיקרו של דבר‪ ,‬גם גסות }ראוי להיזכר בדוגמת גלגלי הקטר‪ :‬הסדרה האינסופית של צילומים‬
‫מקרוב שכולם דומים‪ .{...‬כל זה מדגיש את האופי האלמנטרי‪ ,‬קונבנציונלי ואובייקטיבי של שפת סימני‪-‬‬
‫התמונות‪.‬‬
‫הקולנוע‪ ,‬או סימני‪-‬התמונות‪ ,‬יש לו איפוא טבע כפול‪ .‬בעת ובעונה אחת הוא סובייקטיבי מאוד מאוד‬
‫ואובייקטיבי מאוד מאוד } אובייקטיביות המהווה בשיאה ייעוד נאטורליסטי שאי אפשר להתגבר עליו{‪.‬‬
‫שני צדדים מהותיים אלה קשורים הדוקות זה בזה‪ ,‬עד לבלי הפרד‪ ,‬אפילו לצרכי ניתוח‪ .‬גם הפונקציה‬
‫הספרותית כפולה מטבעה‪ ,‬אך ניתן להבחין בכפל פניה‪ :‬קיימת "שפת פיוט" וכן "שפת פרוזה" כה‬
‫מובחנות זו מזו‪ ,‬עד שהן דיאכרוניות ויש להן שתי היסטוריות שונות זו מזו‪.‬‬
‫באמצעות מילים‪ ,‬יכול אני לפעול בשני אופנים שונים ולהגיע בצורה זו ל"שיר" או ל"סיפור"‪ .‬באמצעות‬
‫התמונות‪ ,‬אינני יכול ליצור—לפחות עד עתה – אלא קולנוע } שאופיו הפיוטי או הפרוזאי פחות או יותר‬
‫אינו אלא עניין של ניואנסים‪ .‬כך מבחינה תיאורטית‪ .‬מבחינה מעשית‪ ,‬כפי שכבר ראינו‪ ,‬נוצרה מייד‬
‫מסורת של "לשון הפרוזה הקולנועית הנראטיבית"{‪.‬‬
‫קיימים כמובן מקרי גבול‪ ,‬שבהם האופי הפיוטי של הקולנוע גלוי כולו לעין‪.‬הכלב האנדלוזי‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫מציית בצורה בולטת לרצון של אקספרסיביות טהורה‪ :‬אך כדי להגיע לכך‪ ,‬צריך היה בונואל להסתייע‬
‫בכלי הנשק התיאוריים של הסוריאליזם – וצריך לומר שבתורת מוצר סוריאליסטי‪ ,‬הוא משופרא‬
‫דשופרא‪ .‬רק יצירות ספרותיות או חזותיות מעטות משל תנועה זו ניתנות להשוואה אליו‪ ,‬מבחינה זו‬
‫שאיכותן הפיוטית הושחתה ע"י טיפוח נאיבי יתר על המידה של תוכן ההולם את הפואטיקה‬
‫הסוריאליסטית‪ ,‬הפוגעת בטוהר האקספרסיבי של המילים או הצבעים‪ .‬אך בניגוד לכך‪ ,‬הטוהר של‬
‫התמונות הקולנועיות שוב אינו נפגע אלא מועשר ע"י תוכן סוריאליסטי‪ .‬משום דווקא את הטבע הסהרורי‬
‫האמיתי של החלומות ושל הזיכרון הבלתי מודע מוצא הסוריאליזם בקולנוע‪.‬‬
‫הקולנוע‪ ,‬כפי שכבר אמרתי קודם‪ ,‬בגלל העדר לקסיקון של מושגים‪ ,‬הוא מטאפורי באופן מיידי‪ .‬אך יחד‬
‫עם זאת‪ ,‬כל מטאפורה שרוצים להשיגה במיוחד ובמודע‪ ,‬יש בה בהכרח משהו גס וקונבנציונלי‪ :‬עדים לכך‬
‫כל אותם מעופי יונים שלוות או אלה שהוחרדו מרבצן‪ ,‬שחזקה עליהם לתאר ולמסור את הלך הנפש‬
‫המאושר או המיוסר של הדמות‪.‬‬
‫בקצרה‪ ,‬המטאפורה בעלת הניואנסים העדינים‪ ,‬שבקושי חשים בה‪ ,‬אותה הילה עדינה פיוטית המרחיקה‬
‫כחוט השערה וכתהום את השפה של "לסילביה" לליאופרדי מן השפה הפטראקו‪-‬ארכאית הקלאסית‪,‬‬
‫מטאפורה זו לא תהיה אפשרית בקולנוע‪ .‬המטאפורה הקולנועית היותר פיוטית האפשרית קשורה תמיד‬
‫הדוקות לטבעו האחר של הקולנוע‪ ,‬כלומר לאופי הקומוניקטיבי גרידא של הפרוזה‪ ,‬שהשתלט עליו‬
‫במהלך המסורת הקצרה של ההיסטוריה שלו‪ ,‬בגורפו לקונבנציה לשונית אחת ויחידה הן את סרטי‬
‫האמנות והן את סרטי הבריחה מן המציאות‪ ,‬את יצירות המופת ויצירות הסרק‪.‬‬
‫ויחד עם זאת‪ ,‬נטייתו של הקולנוע העכשווי‪ ,‬מאז רוסליני‪ ,‬שאותו ניתן להשוות רק לסוקרטס‪ ,‬עד ל"גל‬
‫החדש" ולתקופה של השנים האחרונות‪ ,‬החודשים האחרונים}כולל‪ ,‬דומני‪ ,‬רוב הסרטים המוצגים‬
‫בפסטיבל פזארו{‪ ,‬היא לכיוון של "קולנוע פיוטי"‪.‬‬
‫הדיבור החופשי העקיף בספרות ובקולנוע‬
‫השאלה העולה בפנינו היא איפוא‪ :‬כיצד יכולה "לשון הפיוט" להיות מוסברת מבחינה תיאורטית –‬
‫ואפשרית מבחינה מעשית – בקולנוע? הייתי רוצה לענות על שאלה זו ע"י חריגה מן התחום הקולנועי‬
‫הצרוף‪ ,‬ע"י הרחבת הדיון‪ ,‬וע"י שימוש בחירות שמקנה לי עמדתי האישית המיוחדת‪ ,‬שבין קולנוע‬
‫וספרות‪ .‬אשנה איפוא זמנית את השאלה‪ :‬האם "לשון הפיוט" אפשרית בקולנוע? לשאלה‪" :‬האם טכניקת‬
‫הדיבור החופשי העקיף }הדיבור המשולב{ אפשרית בקולנוע?" נראה למעשה בהמשך הדברים‪ ,‬כיצד‬
‫לידתה של מסורת טכנית של "לשון הפיוט" בקולנוע קשורה לצורה מיוחדת של דיבור קולנועי חופשי‬
‫עקיף אך חייב אני להסביר תחילה מה כוונתי ב"דיבור חופשי עקיף"‪.‬‬
‫המדובר פשוט בזה‪ :‬הסופר חודר כולו לתוך נפש דמותו‪ ,‬וכך מאמץ לעצמו לא רק את הפסיכולוגיה שלה‬
‫אלא גם את לשונה‪.‬‬
‫דוגמאות לדיבור חופשי עקיף מצויות היו תמיד למכביר בספרות‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬משתמש דאנטה במעין‬
‫דיבור חופשי עקיף כשהוא מביא בצורה מימטית מונחים שקשה להניח שהיו שגורים בפיו‪ ,‬והמשתייכים‬
‫לאוצר המילים של הסביבה החברתית של דמויותיו‪ :‬ביטויים של שפה אצילית ושל הרומאנים המקובלים‬
‫על התקופה‪ ,‬בפי פאולו ופרנצ'סקה‪ ,‬מילים גסות בפי פרחחי העיר‪...‬טבעי הדבר‪ ,‬שהשימוש בדיבור‬
‫החופשי העקיף פרח תחילה עם הנטורליזם‪ ,‬למשל הדיבור הפיוטי והארכאי של ורגה‪ ,‬ואח"כ עם הספרות‬
‫האינטימיסטית ושל בין‪-‬השמשות‪ ,‬כלומר זו של המאה ה‪ ,19-‬שרובה בנויה מדיבורים שהסופר חי אותם‬
‫מחדש‪.‬‬
‫תכונת האופי המייחדת את כל הדיבורים הללו היא שהסופר אינו יכול לעשות הפשטה של לשון‬
‫הדמויות‪ ,‬ללא תודעה סוציולוגית מסוימת של הסביבה שהוא מעלה‪ :‬המצב החברתי של הדמות הוא‬
‫הקובע את לשונה}לשונות של בעלי מקצוע‪ ,‬דיאלקטים‪ ,‬ז'ארגון‪ ,‬לשון דיאלקטית{‪.‬‬
‫צריך גם לערוך הבחנה בין המונולוג הפנימי לבין הדיבור החופשי העקיף‪ :‬המונולוג הפנימי הוא דיבור‬
‫שהסופר חי אותו מחגש מבעד לדמות‪ ,‬השייכת לפחות באופן אידיאלי‪ ,‬לאותו המעמד ולאותו הדור שלו‪.‬‬
‫הלשון יכולה איפוא להיות זהה לדמות ולסופר‪ :‬האפיון הפסיכולוגי והאובייקטיבי הוא במקרה זה לא‬
‫עובדה של לשון‪ ,‬אלא של סגנון‪ .‬הדיבור החופשי העקיף‪ ,‬מאידך‪ ,‬הוא יותר נאטורליסטי‪ ,‬כי הוא מהווה‬
‫דיבור ישיר אמיתי ללא מרכאות‪ ,‬והמצריך איפוא שימוש בלשונה של הדמות‪ .‬בספרות הבורגנית‪ ,‬החסרה‬
‫תודעה מעמדית}כלומר זו שיש בה הזדהות עם האנושות בכללותה{‪ ,‬הדיבור החופשי העקיף הוא לעיתים‬
‫קרובות אמתלה בלבד‪ .‬הסופר בונה דמות – המדברת לפי הצורך בלשון מומצאת – המאפשרת לו לבטא‬
‫את האינטרפרטציה המיוחדת לו של העולם‪ .‬בתוך אותו דיבור עקיף‪ ,‬המהווה‪ ,‬מסיבות כנות או מתוך‬
‫הטעיה‪ ,‬אמתלה בלבד‪ ,‬ניתן למצוא נאראציה‪ ,‬המקושטת במספר רב של השאלות מ"לשון הפיוט"‪.‬‬
‫בקולנוע‪ ,‬מקביל הדיבור הישיר ל"סובייקטיב"‪ .‬בדיבור הישיר מעמיד עצמו הסופר מן הצד ומוסר את‬
‫המילים שבין המרכאות לרשותה של הדמות‪:‬‬
‫וכבר עלה המשורר לפני‬
‫באומרו‪ " :‬בוא עתה‪ ,‬התראה‪:‬‬
‫השמש נוגעת בקו הצהריים ועל הגדה‬
‫הלילה מכסה כבר את רגלי מרוקו"‬
‫באמצעות הדיבור הישיר מביא דאנטה את מילות אדוניו כפי שהן‪ .‬כאשר תסריטאי כותב‪ ,‬כאילו נראו‬
‫הדברים בעיני אקטונה‪" :‬סטלה חוצה את המגרש הריק"‪ ,‬או "צילום מקרוב של קביריה המסתכלת ורואה‪,‬‬
‫שם‪ ,‬מעבר לעצי הבוקיצה‪ ,‬חבורת נערים מתקדמת תוך כדי נגינה וריקוד"‪ ,‬הוא מצייר סכימה של מה‬
‫שיהיה‪ ,‬ברגע הצילום ועוד יותר ברגע העריכה "סובייקטיב"‪.‬‬
‫"סובייקטיבים" מפורסמים‪ ,‬ולו אך בגלל מוזרותם‪ ,‬אינם נדירים כלל ועיקר‪ :‬היזכרו‪-‬נא בואמפיר של‬
‫דראייר‪ ,‬ב"סובייקטיב" של הגופה הרואה את העולם כפי שניתן לראותו כאשר שכובים פרקדן בארון‬
‫מתים‪ ,‬כלומר מלמטה למעלה ותוך כדי תנועה‪.‬‬
‫כשם שלסופרים לא הייתה תמיד תודעה טכנית מדויקת של פעולה כגון זו של הדיבור החופשי העקיף‪,‬‬
‫כך גם הבמאים יצרו עד עתה את התנאים הסגנוניים לפעולה זו‪ ,‬תוך אי‪-‬מודעות מוחלטת או תוך מודעות‬
‫שבקירוב בלבד‪.‬‬
‫אך ברי הדבר‪ ,‬שדיבור חופשי עקיף הוא בכל אופן בגדר האפשר בקולנוע‪ .‬נכנה‪-‬נא פעולה זו בשם‬
‫"סובייקטיביות חופשית עקיפה" }שבהשוואה למקבילתה הספרותית היא ודאי הרבה פחות גמישה‬
‫ומורכבת{‪ .‬ומכיוון שראינו הבדל בין "הדיבור החופשי העקיף" ל"מונולוג פנימי"‪ ,‬צריך עתה לראות איזו‬
‫משתי הטכניקות הללו קרובה יותר ל" סובייקטיביות החופשית העקיפה"‪.‬‬
‫אין היא יכולה להיות "מונולוג פנימי" אמיתי‪ ,‬שכן אין לקולנוע התכונה של הפנמה }אינטריוריזציה{‬
‫והפשטה שיש למילה‪ :‬זהו "מונולוג פנימי" בתמונות‪ ,‬וזה הכול‪ .‬חסר לה איפוא כל אותו מימד מופשט‬
‫ותיאורטי הקיים באורח ברור במונולוג‪ ,‬שהוא אקט אבוקטיבי וקוגנטיבי‪ .‬העדרו של אלמנט אחד}מושגים‬
‫של הספרות{ מונע מן "הסובייקטיב החופשי העקיף" להתאים באופן מושלם למונולוג החופשי העקיף‬
‫בספרות‪ .‬לא אוכל להזכיר מקרים של הפנמה מוחלטת של יוצר בתוך דמות בהיסטוריה של הקולנוע עד‬
‫לשנות ה‪ :60-‬לא נראה לי שקיים סרט שיהיה כולו" סובייקטיב חופשי עקיף"‪ ,‬שבו הסיפור יסופר מבעד‬
‫לדמות‪ ,‬ותוך כדי הפנמה מוחלטת של מערכת הרמיזות המיוחדת ליוצר‪.‬‬
‫אם אכן "הסובייקטיב החופשי העקיף" אינו מתאים בכל פרטיו ל"מונולוג הפנימי"‪ ,‬הוא מתאים עוד‬
‫פחות ל"דיבור החופשי העקיף" האמיתי‪.‬‬
‫כאשר סופר "חי מחדש את הדיבור" של אחת מדמויותיו‪ ,‬הוא סופג לא רק את הפסיכולוגיה שלה‪ ,‬אלא‬
‫גם את ל ש ו נ ה ‪" :‬הדיבור החופשי העקיף" מובחן איפוא תמיד מבחינה לשונית מלשונו של הסופר‪.‬‬
‫אם יכול הסופר לשחזר ולחיות מחדש את הלשונות השונות של קבוצות חברתיות שונות‪ ,‬הרי זה רק‬
‫משום שהן קיימות‪ .‬כל מציאות לשונית היא מארג של לשונות מובחנות ומבחינות מבחינה חברתית ‪:‬‬
‫והסופר המשתמש בדיבור חופשי העקיף חייב קודם‪-‬כל להיות בעל תודעה זו ‪ :‬זהו היבט של התודעה‬
‫המעמדית‪.‬‬
‫אך‪ ,‬כפי שכבר ראינו‪" ,‬הלשון המוסדית של הקולנוע" היא היפותטית בלבד‪ ,‬או אם היא קיימת‪ ,‬הריהי‬
‫אינסופית‪ ,‬משום שהסופר חייב ליצור תמיד את אוצר המילים המיוחד לו‪ .‬אך גם אוצר מילים זה מגיע‬
‫בסופו של דבר לכלל לשון אוניברסלית‪ ,‬כי לכולנו עיניים‪ .‬גם אין אנו צריכים לקחת בחשבון לשונות‬
‫מיוחדות‪ .‬תת‪-‬לשונות‪ ,‬ז'ארגונים‪ ,‬הבחנות חברתיות‪ ,‬כי אם אכן אלה קיימים‪ ,‬הריהם בלתי ניתנים‬
‫לחלוטין לקיטלוג ושימוש‪.‬‬
‫מובן מאליו ש"המבט" של איכר}במיוחד אם הוא בא מאזור בלתי‪-‬מפותח{ ו"מבטו" של בורגני משכיל‬
‫על אותו אובייקט מגלים שתי מציאויות שונות‪ :‬לא זו בלבד שכל אחד מהם רואה שתי "סדרות" של‬
‫דברים שונים‪ ,‬אלא שאף אותו הדבר מציג לשני "המבטים" שני פנים שונים‪ .‬אך גם קביעה זו הינה‬
‫אינדוקטיבית ומתחמקת מכל קודיפיקציה‪.‬‬
‫באופן מעשי איפוא‪ ,‬במישור הלשוני המשותף האפשרי והמבוסס על "מבטים" אלה‪ ,‬יהיה ההבדל‬
‫שהבמאי יוכל להיתקל בו בין עצמו לבין הדמות שלו פסיכולוגי וחברתי‪ ,‬אך ל א ל ש ו נ י‪ .‬דבר זה מונע‬
‫לגמרי כל מ י מ ז י ס נאטורליסטי בין שפת הקולנוען לבין השפה‪" ,‬המבט" ההיפותטי‪ ,‬המושלך ע"י‬
‫הזולת על המציאות‪.‬‬
‫אם הקולנוען נטמע בתוך הדמות שלו‪ ,‬ובאמצעותה מספר סיפור‪ ,‬או מציג את העולם‪ ,‬אין הוא יכול‬
‫להסתמך על אותו מכשיר נהדר להבחנה – הלשון‪ .‬פ ע ו ל ת ו א י נ ה י כ ו ל ה ל ה י ו ת ל ש ו נ י ת‬
‫א ל א ס ג נ ו נ י ת‪.‬‬
‫יתר על כן‪ ,‬אפילו הסופר חי מחדש דיבורה של דמות הזהה מ ב ח י נ ה ח ב ר ת י ת ל ע צ מ ו אינו‬
‫יכול לאפיין את הפסיכולוגיה שלה הודות ללשון – שהיא לשונו המובהקת שלו – אלא הודות לסגנון‪,‬‬
‫ובאופן מעשי הודות לצורות מסוימות המיוחדות "לשפת הפיוט"‪.‬‬
‫תכונת האופי הבסיסית של "הסובייקטיב החופשי העקיף" אינה איפוא בעלת טבע לינגואיסטי‪ ,‬אלא‬
‫סטיליסטי‪ .‬ניתן להגדירו כמונולוג פנימי משולל האלמנט המושגי}קונצפטואלי{‪ ,‬הפילוסופי‪ ,‬המופשט‪,‬‬
‫בתור שכזה‪.‬‬
‫לפחות באופן תיאורטי‪ ,‬מביא הדבר לכך ש"הסובייקטיב החופשי העקיף" בקולנוע נחון באפשרויות‬
‫סגנוניות גמישות ביותר ‪ :‬שהוא משחרר גם את האפשרויות האקספרסיביות‪ ,‬שהוחנקו ע"י הקונבנציות‬
‫הנאראטיביות המסורתיות‪ ,‬ע"י מעין חזרה למקורות‪ .‬חזרה זו מגיעה עד למציאתן מחדש של התכונות‬
‫הסהרוריות והברבריות הבלתי סדירות‪ ,‬האגרסיביות‪ ,‬החזוניות של המקור‪ ,‬בתוך האמצעים הטכניים של‬
‫הקולנוע‪ ".‬הסובייקטיב החופשי העקיף" הוא הוא המחזיר מן הכוח אל הפועל את המסורת של "לשון‬
‫טכנית של הפיוט" בקולנוע‪.‬‬
‫כדי לתת דוגמאות קונקרטיות לטענות אלה‪ ,‬חייב אני להעמיד בניסיון של ניתוח את אנטוניני‪ ,‬ברטולוצ'י‬
‫וגודאר‪} .‬אך אוכל גם לבחור יוצרים בברזיל‪ ,‬כגון רושא‪ ,‬צ'כוסלובקיה ובלי ספק גם בין רבים המיוצגים‬
‫כאן בפזארו{‪.‬‬
‫אנטוניוני ‪ :‬המדבר האדום‬
‫במה שנוגע לאנטוניוני }המדבר האדום‪ ,{1964—Deserto Rosso ,‬אינני רוצה להתעכב על נקודות‬
‫המוכרות לכול כפיוטיות והמצויות למכביר בסרט זה‪ .‬למשל‪ ,‬אותם שניים או שלושה פרחי סיגליות‪,‬‬
‫המופיעים במטושטש בחזית הצילום‪ ,‬בפלאן }‪ {shot‬שבו שתי הדמויות נכנסות לביתו של הפועל‬
‫הנוורוטי‪ ,‬והמופיעים קצת יותר מאוחר ברקע התצלום‪ ,‬לא עוד במטושטש‪ ,‬כי אם ברורים ממש‪ ,‬כאשר הן‬
‫יוצאות משם‪ .‬או למשל‪ ,‬רצף החלום‪ ,‬שאחרי הקפדה רבה כל כך לאורך כל הסרט על עידון הצבעים‪,‬‬
‫מצולם בפשטות רבה בטכניקולור הטבעי ביותר}כדי לחקות‪ ,‬או טוב יותר‪ ,‬כדי לחיות מחדש מבעד‬
‫ל"סובייקטיב חופשי עקיף" את המושג שיש לילדה על חופים טרופיים‪ ,‬ושבא לה מקריאת עיתונים‬
‫מצוירים{‪ .‬או גם הסצנה של הכנת הנסיעה לפאטאגוניה ‪ :‬הפועלים היושבים ומקשיבים‪ ,‬ואז תצלום‬
‫מקרוב מדהים של פועל מאמיליה‪ ,‬שיש בו אמת מרתקת‪ ,‬ושאחריו באה פאנורמה מטורפת מלמטה למעלה‬
‫לאורך כבל חשמלי כחול על הקיר הצחור והמסויד של המחסן‪ .‬כל זה מעיד על האינטנסיביות העמוקה‪,‬‬
‫המסתורית ולרגעים גם הקיצונית של מה שמזין את הדמיון היוצר של אנטוניוני‪ ,‬דהיינו הרעיון‬
‫הפורמאלי‪.‬‬
‫אך כדי להוכיח שבסיסו של הסרט הוא באמת ובעיקר פורמאליזם זה‪ ,‬הייתי רוצה לבדוק שני אספקטים‬
‫של פעולה סגנונית מסוימת} אותה פעולה אבדוק אח"כ גם אצל ברטולוצ'י וגודאר{‪ ,‬שהיא בעלת‬
‫משמעות רבה עד מאוד‪ .‬שני המומנטים של פעולה זו הם‪ .1 :‬הקירוב בזה אחר זה של שתי נקודות ראות‪,‬‬
‫השונות אך במעט זו מזו‪ ,‬על אותו אובייקט‪ ,‬כלומר הבאתם בזה אחר זה של שני פלאנים‪ ,‬הלוכדים את‬
‫אותו מיגזר של המציאות‪ ,‬תחילה מקרוב ואח"כ מ ק צ ת י ו ת ר ר ח ו ק‪ ,‬או תחילה מלפנים ואז ק צ ת‬
‫באלכסון‪ ,‬או לבסוף על אותו ציר‪ ,‬אך משתי עדשות שונות‪ .‬הדבר יוצר הדגשה ההופכת למועקה‪,‬כמיתוס‬
‫של היופי האוטונומי הטהור והמייסר של הדברים‪ .2 .‬הטכניקה המאפשרת לדמויות להיכנס ולצאת מן‬
‫המסגרת התמונתית והגורמת לכך שהמונטאז' נעשה‪ ,‬בצורה מעיקה לפרקים‪ ,‬סידרה של "תמונות"‬
‫}‪ – {tableaux‬הייתי אומר‪ ,‬בלתי פורמאליות – שאליהן נכנסות הדמויות‪ :‬בצורה כזאת מוצג העולם‬
‫כאילו שלט בו המיתוס של יופי ציורי טהור‪ ,‬שאם כי הדמויות פולשות אליו‪ ,‬הריהן מקבלות על עצמן את‬
‫הכללים של אותו יופי‪ ,‬במקום לחללו ע"י עצם נוכחותן‪.‬‬
‫החוק הפנימי של הסרט‪ ,‬זה של "המיסגור המעיק"‪ ,‬מראה איפוא בבירור את עדיפותו וחשיבותו של‬
‫הפורמאליזם כמיתוס המשתחרר בסופו של דבר‪ ,‬ומסיבה זו הריהו פיוטי}השימוש במונח פורמאליזם אין‬
‫בו שיפוט ערכי ‪ :‬יודע אני היטב שקיימת השראה פורמאליסטית אותנטית וכנה ‪ :‬הפיוט של הלשון{‪.‬‬
‫אך השתחררות זו‪ ,‬כיצד נעשתה אפשרית לאנטוניוני? פשוט הודות ליצירת "מצב סגנוני" ע"י‬
‫"סובייקטיב חופשי עקיף"‪ ,‬שהוא במקרה זה חופף את הסרט כולו‪.‬‬
‫בהמדבר האדום אין אנטוניוני מיישם עוד‪ ,‬כבסרטיו הקודמים‪ ,‬את ראיית העולם הפורמאליסטית‬
‫המובהקת שלו ע"י הדבקתה המסורבלת מעט על תוכן מגמתי}בעיית הנוורוזה של הניכור{‪ :‬אך הוא‬
‫מסתכל בעולם כאילו היה מביט בו דרך גיבורתו הנוורוטית‪ ,‬בהעלותו אותו מבעד "למבט" שלה}אין זה‬
‫לשווא‪ ,‬שהפעם היא כבר מעבר לשלב הקליני‪ ,‬אחרי שכבר ניסתה להתאבד{‪ .‬הודות למנגנון סגנוני זה‪,‬‬
‫יצר אנטוניוני את יצירתו האותנטית ביותר‪ .‬הוא הצליח להציג סוף סוף את העולם כפי שהוא נראה מבעד‬
‫לעיניו שלו‪ ,‬משום שהעמיד כגוש אחד‪ ,‬את ראיית העולם של אישה חולה במקום הראייה האסתטית‬
‫הסהרורית שלו עצמו‪ .‬זוהי החלפה מוצדקת בגלל האנלוגיה האפשרית של שני אופני הראייה‪ .‬אך אפילו‬
‫אם היה חודר בכל זאת משהו שרירותי לתוך החלפה זו‪ ,‬לא היינו יכולים למצוא בכך דופי‪ .‬ברור‬
‫ש"הסובייקטיב החופשי העקיף" הוא אמתלה‪ ,‬שאנטוניוני אולי השתמש בה בשרירותיות‪ ,‬כדי להעניק‬
‫לעצמו את החירות הפיוטית הגדולה ביותר‪ ,‬חירות המתקרבת כמעט עד לשרירות‪ ,‬וזוהי הסיבה מדוע היא‬
‫משכרת כל כך‪.‬‬
‫ברטולוצ'י ‪ :‬לפני המהפכה‬
‫הפלאנים הקבועים המעיקים אופייניים במידה שווה גם לסרטו של ברטולוצ'י לפני המהפכה } ‪Prima‬‬
‫‪ .{1964 -della rivoluzione‬אך עם זאת‪ ,‬יש להם מובן שונה מאשר אצל אנטוניוני‪ .‬אין זו פיסת עולם‬
‫הכבולה במסגרת התמונה ומשתנה על ידה לפיסת יופי אוטונומי העומדת כולה ברשות עצמה‪ .‬דבר זה‪,‬‬
‫המעניין את אנטוניוני‪ ,‬אינו מעניין כלל את ברטולוצ'י‪ .‬הפורמאליזם של ברטולוצ'י הוא פחות ציורי לאין‬
‫ערוך ‪ :‬מסגור התמונה שלו אינו מתערב באופן מטאפורי במציאות ע"י חלוקתה למספר רב של מקומות‬
‫אוטונומיים ומסתוריים‪ ,‬בחינת "תמונות" }‪ .{tableaux‬המסגור של ברטולוצ'י דבק במציאות לפי מערכת‬
‫החוקים המקובלת של דרך ריאליסטית מסוימת}אותה הטכניקה של הלשון הפיוטית שהשתמשו בה‬
‫הקלסיקאים של הקולנוע‪ ,‬מאז צ'פלין ועד ברגמן{‪ :‬הקפאת הפלאן על מגזר מסוים של המציאות}הנהר‪,‬‬
‫העיר פארמה‪ ,‬רחובות פארמה וכו'{מגלה את חינה של אהבה מבולבלת ועמוקה דווקא למגזר זה של‬
‫המציאות‪.‬‬
‫באופן מעשי‪ ,‬נית ןלומר שכל המערכת הססגונית של לפני המהפכה היא "סובייקטיב חופשי עקיף"‪,‬‬
‫המבוסס על המצב הנפשי הדומיננטי של הגיבורה‪ ,‬הדודה הצעירה והנוורוטית‪ .‬אך בעוד שאצל אנטוניוני‬
‫הייתה החלפה כגוש אחד של ראיית החולה בזו של הפורמאליזם הקדחתני של היוצר‪ ,‬הרי אצל ברטולוצ'י‬
‫לא נמצא החלפה כזאת‪ .‬מה שהתרחש אצלו‪ ,‬הוא ערבוב בין ראיית העולם של הדודה הנוורוטית ובין זו‬
‫של היוצר‪ ,‬שהן בהכרח אנאלוגיות‪ ,‬אך שניתן לחוש בשתיהן רק בקושי‪ ,‬משום שהן מעורבות מאוד זו‬
‫בזו‪ ,‬ויש להן אותו סגנון‪.‬‬
‫הרגעים של הביטוי האינטנסיבי בסרט הן באמת אותן "הדגשות" על מסגורים ועל ריתמים של מונטאז'‪,‬‬
‫שהריאליזם המבני שלהם} שמקורו ניאו‪-‬ריאליסטי רוסליניאני‪ ,‬וריאליסטי‪-‬מיתי של מורה אחר צעיר‬
‫יותר{ נטען במתח רב‪ ,‬בגלל המשך הלא מקובל של פלאן או של ריתמוס של מונטאז'‪ ,‬עד שהדבר מביא‬
‫להתפוצצות במעין שערוריה טכנית‪ .‬הדגשה כזאת על הפרטים‪ ,‬ובמיוחד על פרטים מסוימים בדיגרסיות‪,‬‬
‫היא סטייה ביחס למערכת של הסרט‪ :‬ז ה ו ה פ י ת ו י ל ע ש ו ת ס ר ט א ח ר‪ .‬המדובר איפוא‬
‫בנוכחותו של היוצר‪ ,‬שמתוך חירות ללא גבול‪ ,‬חורגת מגבולות הסרט ומאיימת כל הזמן לנטוש את הסרט‬
‫למען השראה חבויה ובלתי חזויה מראש‪ ,‬דהיינו‪ ,‬אהבתו של היוצר לעולם הפיוטי של נסיונות החיים שלו‬
‫עצמו‪ .‬הנה מומנט של סובייקטיביות חשופה ובלתי מעובדת‪ ,‬טבעית לגמרי בתוך הסרט – שכמו בסרטיו‬
‫של אנטוניוני – עוברת מיסטיפיקציה ע"י תהליך של אובייקטיביזם מזויף‪ ,‬תוצאה של "סובייקטיב חופשי‬
‫עקיף" טרום‪ -‬טקסטואלי‪.‬‬
‫תחת כנפי הסגנון שנוצר ע"י המצב הנפשי התועה‪ ,‬הבלתי מאורגן‪ ,‬הנתקף ע"י פרטי פרטים‪ ,‬של‬
‫הגיבורה‪ ,‬פורח באופן רציף העולם כפי שרואה אותו היוצר הנוורוטי לא פחות‪ ,‬עולם ששליטה בו רוח‬
‫אלגית‪ ,‬אלגנטית‪ ,‬אך לעולם לא "קלסיציסטית"‪.‬‬
‫סרטיו של גודאר‬
‫בראיית העולם של גודאר יש‪ ,‬בניגוד לכך‪ ,‬משהו גולמי‪ ,‬ואולי אפילו וולגארי מעט‪ .‬אצלו אי אפשר‬
‫להעלות על הדעת אלגיה‪.‬אולי משום שהוא פריזאי‪ ,‬אין הוא יכול להתרגש מרגש כה פרובינציאלי ואיכרי‪.‬‬
‫מאותה סיבה זר לו לחלוטין גם הפורמאליזם הקלסיציסטי של אנטוניוני‪ .‬הוא כבר פוסט‪-‬אימפרסיוניסטי‬
‫לגמרי‪ ,‬אין בו מאומה מן החושניות הישנה הממלאת עוד את החלקות השמרניות ושהיא שולית‪ ,‬פדואו‪-‬‬
‫רומית‪ ,‬אפילו כאשר היא מושפעת מאוד מאופנת אירופה‪ ,‬כמו אצל אנטוניוני‪ .‬גודאר לא העמיד לעצמו‬
‫שום צו מוסרי‪ :‬הוא אינו חש לא בצורך המעורבות מרקסיסיטית}זה כבר חלק מההיסטוריה העתיקה{‪,‬‬
‫ולא בייסורי מצפון אקדמיים}זה טוב בשביל הפרובינציה{‪ .‬כוח החיות שלו אינו מכיר לא בסייגים‪ ,‬לא‬
‫במעצורים ולא בלבטי מצפון‪ .‬זהו כוח הבונה את העולם מחדש לפי המימדים שלו‪ ,‬כוח שהוא ציני כלפי‬
‫עצמו‪ .‬הפואטיקה של גודאר היא אונטולוגית‪ -‬ושם נקרא לה‪ :‬הקולנוע‪ .‬הפורמאליזם שלו הוא איפוא בעל‬
‫אופי טכני‪ ,‬פיוטי מעצם טבעו‪ .‬כל מה שנמצא בתנועה ונתפס ע"י המצלמה הוא יפה‪ :‬זהו השחזור הטכני‪,‬‬
‫ומשום כך הפיוטי‪ ,‬של המציאות‪ .‬אך גם גודאר‪ ,‬וטבעי הדבר שכך יהיה‪ ,‬משחק את משחקו הרגיל‪ :‬גם לו‬
‫יש צורך ב"מצב נפשי דומיננטי" של הגיבור כדי להצדיק את חירותו הטכנית‪ .‬מצב דומיננטי נוורוטי‬
‫ומדהים ביחס למציאות‪ .‬גם גיבורי סרטיו הם איפוא חולים‪ ,‬פרחים עדינים של הבורגנות‪ :‬אך הם אינם‬
‫מצויים בטיפול רפואי‪ .‬הם פגיעים קשה‪ ,‬אך גם מלאים חיים‪ ,‬מעבר לסף הפתולוגיה‪ .‬הם מגלמים פשוט‬
‫את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש‪ .‬אפילו האובססיה שלהם אופיינית לקשר שלהם עם העולם‪:‬‬
‫המדובר בהתקשרות האובססיונלית לפרט מסוים או לז'סטה} זוהי גם הנקודה שבה באה לידי גילוי‬
‫הטכניקה הקולנועית היכולה‪ ,‬אולי טוב יותר מאשר הטכניקה הספרותית‪ ,‬לדחוף עד לקיצוניות סיטואציות‬
‫שכאלה{‪ .‬אך הבלטה עיקשת זו של אותו אובייקט שוב ושוב אינה מתמשכת מעל פרק זמן סביר‪ :‬אין אצל‬
‫גודאר פולחן של האובייקט כצורה}כמו אצל אנטוניוני{‪ ,‬ולא פולחן האובייקט כסמל של עולם אבוד}כמו‬
‫אצל ברטולוצ'י{ ‪ :‬אין לגודאר שום פולחן‪ ,‬והוא מעמיד הכול בשורה אחת על בסיס של שוויון‪" ,‬הדיבור‬
‫החופשי העקיף" שלו הוא ההעמדה השיטתית בשורה אחת של אלף פרטים מן העולם‪ ,‬הבאים בזה אחר‬
‫זה‪ ,‬ללא הבחנה‪ ,‬מבלי ליצור המשכיות‪ ,‬מסודרים בעיקשות קרה וכמעט שבעת‪-‬רצון}המאפיינת את‬
‫דמויותיו הא‪-‬מוסריות{‪ ,‬כהתפוררות שגובשה מחדש במסגרת שפה מגומגמת‪ .‬גודאר זר לחלוטין‬
‫לקלסיציזם‪ ,‬שלולי כן אפשר היה לדבר בהקשר אליו על ניאו‪-‬קוביזם – אך נוכל‪ ,‬אם נרצה בכך‪ ,‬לדבר‬
‫על ניאו‪-‬קוביזם בלתי טונאלי‪ .‬מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו‪ ,‬מאחורי "הסובייקטיבים החופשיים‬
‫העקיפים" הארוכים‪ ,‬המוסרים את מצבי הנפש של דמויותיו‪ ,‬מתרחש תמיד סרט מכאני ובלתי סימטרי‬
‫שנעשה לשם התענוג הטהור של שחזור המציאות שנשברה ע"י הטכניקה ונבנתה מחדש ע"י בראק‬
‫מתפרחח‪.‬‬
‫הגרעין הפיוטי‪ :‬הסגנון כמקור השראה‬
‫"הקולנוע הפיוטי" – כפי שהוא נראה לנו כמה שנים לאחר היווצרותו – יש לו התכונה שהוא יוצר‬
‫סרטים בעלי טבע כפול‪ .‬הסרט שרואים אותו ומקבלים אותו לכאורה‪ ,‬באופן נורמאלי‪ ,‬מעל פני השטח‪,‬‬
‫הוא "סובייקטיב חופשי עקיף"‪ ,‬לעיתים בלתי‪-‬סדיר ובקירוב בלבד—בקיצור חופשי מאוד‪ .‬הוא נובע מן‬
‫העובדה שהיוצר משתמש ב"מצב הנפשי הדומיננטי בסרט"‪ ,‬שהוא זה של דמות חולה‪ ,‬כדי לעשות ממנו‬
‫מ י מ ז י ס רצוף‪ ,‬המאפשר לו חירות סגנונית גדולה‪ ,‬חצופה ומתגרה‪ .‬מאחורי סרט כזה‪ ,‬מתרחש הסרט‬
‫האחר – זה שהיוצר היה עושה אפילו ללא האמתלה של ה מ י מ ז י ס ה ו י ז ו א ל י עם הגיבור‪ :‬סרט‬
‫אקספרסיבי באופן חופשי ומוחלט‪ ,‬ואפילו אקספרסיוניסטי‪.‬‬
‫התמונות והריתמים החוזרים בהתמדה ובעקשנות מעידים על קיומו של אותו סרט מתחת לסרט‪ ,‬שלא‬
‫בוים‪ .‬כוח עקשני שכזה סותר לא רק את כללי השפה הקולנועית הרגילה‪ ,‬אלא אפילו את עצם מבנה‬
‫הסרט כ"סובייקטיב חופשי עקיף"‪ .‬זהו איפוא הרגע שבו השפה‪ ,‬הנסחפת אחרי השראה שונה ואולי‬
‫אותנטית יותר‪ ,‬משתחררת מן הפונקציה שלה ומתגלה כ"שפה לעצמה"‪ ,‬דהיינו סגנון‪.‬‬
‫"הקולנוע הפיוטי" מבוסס איפוא במציאות בעיקר על השימוש בסגנון כמקור השראה‪ ,‬שבמרבית‬
‫המקרים היא פיוטית וכנה‪ .‬עד כדי כך‪ ,‬שנעלם כל חשד של מיסטיפיקציה ביחס לתפקיד של "הסובייקטיב‬
‫החופשי העקיף" כאמתלה בלבד‪.‬‬
‫מה משמעותו של כל זה?‬
‫המשמעות היא שהולכת ונוצרת מסורת טכנית‪-‬סגנונית משותפת‪ :‬כלומר לשון של קולנוע פיוטי‪ .‬לשון זו‬
‫נוטה להתגלות מכאן ואילך כדיאכרונית ביחס ללשון הנאראטיבית הקולנועית ‪ :‬דיאכרוניזם שוודאי ילך‬
‫ויודגש יותר ויותר‪ ,‬כפי שהדבר קורה מזמן במערכות הספרותיות‪.‬‬
‫מסורת זו‪ ,‬ההולכת ונולדת‪ ,‬מבוססת על כלל הסטילמות הקולנועיות שנבנו ונוצרו כמעט באופן טבעי‬
‫כפונקציה של תכונות האופי הפסיכולוגיות הבלתי – סדירות של הדמויות שנבחרו כאמתלות‪ ,‬או עוד טוב‬
‫מזה ‪ :‬כפונקציה של ראיית עולם שהיא קודם כל פורמאליסטית של היוצר}בלתי רשמית אצל אנטוניוני‪,‬‬
‫אלגית אצל ברטולוצ'י וטכנית אצל גודאר{‪ .‬ביטויה של ראייה פנימית כזאת מצריך בהכרח לשון מיוחדת‪,‬‬
‫על הנוסחאות הסגנוניות והטכניות שלה‪ ,‬המשמשות באותו זמן גם השראה‪ ,‬שכיוון שהיא פורמאליסטית‪,‬‬
‫הריהי מוצאת בהן בד בבד הן את המכשיר לפעולתה והן את האובייקט שלה‪" .‬הסטילמות הקולנועיות"‬
‫שהופיעו כתוצאה מכך ומוינו בתוך מסורת שנוסדה אך בקושי ועדיין ללא נורמות משלה – להוציא‬
‫נורמות אינטואיטביות‪ ,‬פראגמטיות – תואמות כולן את אמצעי הביטוי המקובלים של היצירה הקולנועית‪.‬‬
‫הן מהוות עובדות לשוניות‪ ,‬התובעות איפוא ביטויים לשוניים ספציפיים‪ .‬אם נספור אותן‪ ,‬הרי נתווה בזה‬
‫"פרוזודיה" אפשרית‪ ,‬שלא עברה עדיין קודיפיקציה‪ ,‬הנמצאת תוך כדי היווצרות‪ ,‬אך שכלליה קיימים‬
‫כבר בכוח}מפאריז ועד רומא‪ ,‬ומפראג ועד ברזיליה{‪.‬‬
‫לתת לצופה לחוש בנוכחות המצלמה‬
‫תכונת האופי הבסיסית והראשונית של סימנים אלה‪ ,‬המבשרים את מסורת הקולנוע הפיוטי‪ ,‬היא‬
‫התופעה שהטכנאים מגדירים אותה בדרך כלל ובאופן בנאלי במילים‪" :‬לתת שירגישו במצלמה"‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫במקום האקסיומה של הקולנוענים הנבונים שמשלו בכיפה עד שנות ה‪" :60-‬אל תניחו אף פעם לצופים‬
‫שירגישו בקיומה של המצלמה"‪ ,‬באה עתה האקסיומה המנוגדת‪.‬‬
‫שתי נקודות מנוגדות אלו מגדירות ללא ויכוח אפשרי את קיומם של שני אופנים שונים ליצירת קולנוע‪:‬‬
‫של שתי לשונות קולנועיות שונות‪ ....‬אך בכל זאת צריך לומר שבפואמות הקולנועיות הגדולות של‬
‫צ'ארלי צ'אפלין‪ ,‬מיזוגושי או ברגמן‪ ,‬היה קו האופי המשותף "שלא הרגישו במצלמה"‪ :‬הן לא הוסרטו‪,‬‬
‫איפוא‪ ,‬לפי החוק של "לשון הקולנוע הפיוטי"‪.‬‬
‫הפיוט שבהן לא היה בשימוש בשפה כבטכניקה של שפה‪ .‬העובדה שהצופים לא הרגישו ולא היו אמורים‬
‫להרגיש בסרטים אלה במצלמה‪ ,‬משמעותה שלשונם של הסרטים דבקה במשמעויות באורח מלא‪ ,‬בכך‬
‫שמסרה את עצמה לשירותן‪ .‬היא הייתה שקופה עד לשלמות מוחלטת‪ ,‬היא לא העמידה עצמה בהבלטה‬
‫מול העובדות‪ ,‬היא לא התייחסה אליהן באלימות ע"י עיוותים סמאנטיים מטורפים – אותם עיוותים‬
‫הנובעים מלשון הנוכחת כתודעה טכנית‪-‬סגנונית בלתי פוסקת‪.‬‬
‫ניזכר‪-‬נא ברצף הקולנועי של מאבק האיגרוף באורות הכרך‪ ,‬בין צ'ארלי ואלוף האיגרוף‪ ,‬שכמו תמיד‪,‬‬
‫חזק הרבה יותר ממנו‪ .‬האלמנט הקומי המדהים בבאלט של צ'ארלי‪ ,‬צעדיו הקטנים המפזזים מעט לכאן‬
‫ומעט לשם‪ ,‬כשהם סימטריים‪ ,‬חסרי ערך ותכלית‪ ,‬מזעזעים ומגוחכים כאחד‪ ,‬עד שאי אפשר לעמוד בהם –‬
‫הנה כאן הייתה המצלמה נטועה במקומה‪ ,‬במנוחה‪ ,‬וצילמה סתם תמונה כללית‪ .‬לא הרגישו בה‪ .‬או ניזכר‪-‬‬
‫נא באחת היצירות האחרונות של הקולנוע הפיוטי הקלאסי‪ :‬עין השטן של ברגמן‪ ,‬כאשר דון ז'ואן ופאבלו‬
‫יוצאים מן הגיהינום‪ ,‬אחרי שלוש מאות שנה‪ ,‬ורואים שוב את העולם‪ :‬הופעת העולם – דבר נפלא כל כך‬
‫– מצולמת ע"י תמונה של שני הגיבורים על רקע של נוף פראי‪ ,‬כפרי מעט ואביבי‪ ,‬צילומים מקרוב‬
‫פשוטים מאוד‪ ,‬אחד או שניים‪ ,‬וצילום כללי של נוף שוודי‪ ,‬שיופיו מזעזע בחוסר המשמעות המבהיק‬
‫והצנוע שלו‪ .‬המצלמה הייתה ללא תנועה‪ ,‬היא לכדה את התמונות הללו בצורה נורמאלית לגמרי‪ .‬לא‬
‫הרגישו בה‪.‬‬
‫האופי הפיוטי של הסרטים הקלאסיים לא היה איפוא עובדה של לשון פיוטית ספציפית‪.‬‬
‫משמעות הדבר היא‪ ,‬שהסרטים לא היו שירה אלא סיפורים‪ .‬הקולנוע הקלאסי היה והינו נאראטיבי‪,‬‬
‫לשונו היא לשון הפרוזה‪ .‬הפיוט שבו הוא פיוט פנימי‪ ,‬כמו למשל בסיפוריהם של צ'כוב או מלביל‪.‬‬
‫היווצרותה של "לשון הפיוט הקולנועי" מאפשרת ליצור‪ ,‬בניגוד למקובל עד כה‪ ,‬פסוודו‪ -‬סיפורים‪,‬‬
‫כתובים בלשון פיוטית‪ :‬דהיינו‪ ,‬האפשרות ליצור פרוזה אמנותית‪ ,‬סידרה של דפים ליריים‪,‬‬
‫שהסובייקטיביות שלהם תנומק ע"י השימוש באמתלה של "הסובייקטיב החופשי העקיף"‪ .‬הגיבור האמיתי‬
‫של קולנוע זה הוא איפוא הסגנון‪.‬‬
‫מרגישים איפוא במצלמה‪ ,‬ויש לכך סיבות כבדות משקל‪ .‬חילופי עדשות שונות‪ ,‬בת ‪ 25‬או בת ‪ ,300‬על‬
‫אותם פנים ‪ :‬השימוש היתר בזום על מוקדיו הארוכים הנצמדים לאובייקטים ומדללים אותם כאילו היו‬
‫ככרות לחם שעלו יתר על המידה‪ :‬הקונטרפונקטים הרצופים שכאילו הם פרי המקרה‪ :‬ההשתקפויות‬
‫בעדשה‪ :‬התנועות המהירות והבלתי בטוחות של המצלמה המוחזקת ביד ‪ :‬תנועות המצלמה הארוכות‬
‫והמרגיזות ‪ :‬המונטאז'ים שאינם נוהגים לפי הכללים בגלל סיבות של ביטוי ‪ :‬קשרי הזמן והחלל‬
‫המעצבנים ‪ :‬העצירות הארוכות כל כך על אותה תמונה – כל אותו ספר חוקים טכני נולד כמעט משום‬
‫חוסר סבלנות אל הכללים‪ ,‬מתוך הצורך של חירות חצופה ומתגרה‪ ,‬מהנאה כנה‪ ,‬ומנטייה נעימה לכיוון‬
‫האנרכיה‪ ,‬אך הוא הפך באופן מיידי לחוק‪ ,‬למאגר לשוני ופרוזודי המעניין בעת ובעונה אחת את כל‬
‫הקולנוע העולמי‪.‬‬
‫הקולנוע הפיוטי והאמנות הבורגנית‬
‫איזו תכלית יש לזיהויה של המסורת הטכנית‪-‬סגנונית החדשה ולכינויה בשם "קולנוע פיוטי"? תכלית‬
‫טרמינולוגית גרידא‪ .‬כמובן שאין לה כל מובן אם אין מתקדמים אח"כ ובוחנים השוואתית תופעה זו ביחס‬
‫למצב תרבותי‪ ,‬חברתי ופוליטי רחב יותר‪.‬‬
‫כנראה שמאז ‪—1936‬שנת הקרנת הבכורה של זמנים מודרניים – הקדים הקולנוע תמיד את הספרות‪.‬‬
‫או לפחות הגדיר וניסח באורח כזה שעשהו קודם מבחינה כרונולוגית‪ ,‬את הסיבות הסוציופוליטיות‬
‫העמוקות שעמדו לאפיין מעט מאוחר יותר את הספרות‪.‬‬
‫הניאו‪-‬ריאליזם הקולנועי }רומא עיר פרזות{ הקדים את כל הניאו‪-‬ריאליזם בספרות האיטלקית לאחר‬
‫המלחמה ובמשך חלק משנות ה‪ :50-‬הסרטים הניאו‪-‬דקאדנטיים או ניאו‪-‬פורמאליסטים של פליני או‬
‫אנטוניוני הקדימו את ה"החיאה" הניאו‪-‬אבנגארדית האיטלקית ודעיכת הניאו‪-‬ריאליזם ‪" :‬הגל החדש"‬
‫הקדים את "אסכולת המבט" בכך שהפך לנחלת הכלל את הסימפטומים הראשונים שלה‪ ,‬בקול תרועה ‪:‬‬
‫הקולנוע החדש של כמה מן הרפובליקות הסוציאליסטיות הוא הנתון הראשוני והבולט ביותר של‬
‫התעוררות ההתעניינות במדינות אלה בפורמאליזם שמקורו מערבי‪ ,‬כמוטיב של המאה העשרים שהופסק‬
‫וכו'‪ .‬במבט כללי יותר‪ ,‬היווצרות זו של מסורת של "לשון הפיוט בקולנוע" מתגלה כתקווה לחזרה חזקה‬
‫ותחיה כללית של הפורמאליזם כיצירתה הממוצעת והטיפוסית של ההתפתחות התרבותית של הניאו‪-‬‬
‫קפיטליזם‪}.‬כמובן‪ ,‬נשארת תמיד ההסתייגות‪ ,‬הנובעת מן המוסריות המרקסיסטית שלי‪ ,‬של אלטרנטיבה‬
‫שתצוץ בסופו של דבר‪ :‬כלומר חידוש אותו מנדאט של הסופר שברגע זה נראה כאילו התבטל{‪.‬‬
‫בסופם של דברים ועל מנת לסכם‪:‬‬
‫המסורת הטכנית‪-‬סגנונית של קולנוע פיוטי נולדת באקלים של חיפושי דרך ניאו‪-‬פורמאליסטים‪ ,‬ומקבילה‬
‫להשראה הלשונית והסגנונית שהפכה לאופנה ביצירה הספרותית‪.‬‬
‫השימוש ב"סובייטקיב החופשי העקיף" בקולנוע הפיוטי אינה אלא אמתלה המאפשרת לדבר באופן בלתי‬
‫ישיר – מבעד לאליבי נאראטיבי כלשהו—בגוף ראשון‪ :‬מכיוון שכך‪ ,‬הרי השפה שבה משתמשים‬
‫למונולוגים הפנימיים של הדמויות‪-‬האמתלות היא שפה של "גוף ראשון"‪ ,‬הרואה את העולם בהתאם‬
‫להשראה אירציונאלית במהותה‪ ,‬ושכדי לבטא את עצמה חייבת איפוא להסתמך על אמצעי הביטוי‬
‫הבולטים ביותר של "לשון הפיוט"‪.‬‬
‫הדמויות‪-‬האמתלות אינן יכולות להיבחר אלא מתוך המעגל התרבותי של היוצר עצמו‪ .‬הן אנאלוגיות‬
‫איפוא ליוצר בתרבותן‪ ,‬לשונן והפסיכולוגיה שלהן‪" :‬פרחים ענוגים של הבורגנות"‪ .‬אם קורה והו שייכות‬
‫לעולם חברתי אחר‪ ,‬הן תמיד עוברות תהליך של המתקה והמסה ע"י ראייתן מבעד לקטגוריות של‬
‫אנומליה‪ ,‬נוורוזה או רגישות מופרזת‪ .‬הבורגנות‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬ואפילו בקולנוע‪ ,‬מזהה את עצמה שוב‬
‫עם האנושות בכללותה‪ ,‬באינטרקלאסיציזם אירציונלי‪.‬‬
‫כל זה שייך לתנועה הכללית של התרבות הבורגנית להחזיר לעצמה מחדש את השטחים שאבדו‬
‫בקרב עם המרקסיזם והמהפכה שלו‪ ,‬שעוד בוא תבוא‪ .‬ועובדה זו מהווה חלק בתנועה שהיא גרנדיוזית‬
‫במובן מסוים של ההתפתחות—נאמר אנתרופולוגית—של הבורגנות‪ ,‬לפי הקווים של "מהפכה פנימית"‬
‫העוברת עתה על הקפיטליזם‪ ,‬כלומר הניאו‪-‬קפיטליזם‪ ,‬המעמיד לדיון ולביקורת את הסטרוקטורות שלו‬
‫עצמו‪ ,‬ושבמקרה המעסיק אותנו‪ ,‬מעניק מחדש למשוררים פונקציה פסוודו‪-‬הומאניסטית‪ :‬המיתוס‬
‫והתודעה הטכנית של הצורה‪.‬‬
‫זהו טקסט הרצאתו של פאזוליני ביוני ‪,1965‬‬
‫בפסטיבל הראשון של הקולנוע החדש בפזארו‪.‬‬