Den antroposofiske kunstimpulsen Berit Frøseth «Steiner var en dyptloddende esoteriker, men forble derfor også en misforstått og mistrodd outsider i sin samtid.» D en antroposofiske kunstimpulsen, hva er det? I hundre år har kunstnere inspirert av antroposofi arbeidet og stridd med spørsmålet om dens innhold og essens. Var den en del av den tidlige modernismens utopiske ideer om kunst, visjoner umulig å realisere i vår nåværende kulturepoke? Er det først i dag vi kan leve med den kompleksitet, den åpenhet for det ugripbare som denne impulsen forutsetter? Eller er det ganske enkelt pastellfarger, svevende slør og organiske former, en metode og en stil? Og jeg ville svare: Ja, det er det! Kunstimpulsen er ikke bare et ideal og et potensial, den er også det den har blitt til. Rudolf Steiners kunstimpuls stod fram i en tid da man kunne se en eksplosjon innenfor kultur og tankeliv på alle områder. Det var manifestenes tid, der det handlet om det store forvandlingsprosjektet og en kunst som vandret utopiens veier med paradisbyggere, tusenårsdømmer og en renhetsiver, som ofte hentet sin inspirasjon fra åndelige, eksistensielle kilder. Kunstneren søkte kreativitetens opprinnelse og kunstartenes ideelle særpreg. Maleri, skulptur, poesi, musikk og dans, alle kunstarter skulle finne tilbake til sine åndelige røtter og foredles i sin rene form. Avbildning, tolkning og symbolikk tilhørte fortiden: Vi må begynne å tenke i farge, form og toner! Slik lød det fra ulike retninger. 22 Midt i alt dette stod en doktor i kunnskapsteori, en naturvitenskapsmann, som var såpass avantgarde at han så det som livsviktig å gi impulser til alle kunstarter, inklusive design. Han la også til to nye kunstarter, eurytmien og den sosiale kunsten. Og alt dette skulle klinge sammen i det store allkunstverket, representert av arkitekturen, en idé som Rudolf Steiner forsøkte å realisere gjennom første Goetheanum, en bygning som ble påbegynt 1913. Bauhaus, ekspressjonismen, Malevitsch’ suprematisme, Mondrians neo-plastisisme, Blaue Reiter, ja også dadaismens bisarre, mer anarkistiske innslag hadde andel i dette. Steiner hadde kontakt med og kjennskap til flere av disse kunstretningene. Men som en moderne innviet, utfra en uvanlig utviklet åndelig iaktagelsesevne, kunne Steiner gå ett steg lenger enn sine samtidige. Han hadde evnen till å trenge dypt inn i de åndelige realiteter som lå til grunn for sine kunstneriske forsøk. For det var et forsøk, et eksperiment og en oppdagelsesreise. Det var også en dialog med den åndelige verdens veivisere, som hadde gitt ham et bestemt oppdrag. Året var 1914, stormaktene lå i krig, og det var ikke bare fysiske stormakter. For sitt indre blikk så han det politiske mareritt, det moralske sammenbrudd og den ensidige materialismen som skulle utvikle seg i nær framtid. I alt som Steiner satte inn i verden lå 1861-2011 rudolf steiner 150 år Rudolf Steiner: «Lichtesweben» (1911), malt til mysteriedramaet «Sjelens prøvelse» en etisk, sosial bestrebelse, han ville redde sivilisasjonen. Antroposofiens ytterste ærende var en ny erkjennelse av det åndeliges realitet som en levende substans på alle livsområder. Og denne åndelighet var for Rudolf Steiner beslektet med selve kunsten, det frie, skapende jeg i mennesket selv. Vi har alle tilgang til kunstneren i oss! Vil man forstå Steiners kunstimpuls utfra den allmenne kunstutviklingen, det man kaller mainstream, uten innsikt i og ærbødighet for den åndelige dimensjonen og den historiske situasjonen som omgir dette gigantiske redningsprosjektet, vil kunstimpulsen for mange fremstå som temmelig ubegripelig. Steiner var en dyptloddende esoteriker, men forble derfor også en misforstått og mistrodd outsider i sin samtid. Som hos mennesket, så også i kunsten: det handlet om det autentiske, å finne fram til urbildet. Til dette hørte en ideell enhet mellom innhold, form og materiale. Man må forstå hver organisme for seg 150 år rudolf steiner 1861-2011 før de kan virke sammen, hevdet Steiner, i et forsvar for det vakre, fargens lysbærende kraft og harmoni, det som helbreder og bygger opp. Kunstartene skulle beholde sin integritet, ikke oppløses eller blandes gjennom et blendverk av tvetydighet. Ingen antikunst eller ambivalens, ingen synsbedrag eller forvirrende manifestasjoner, slik det er en trend i samtidens kunst. Allikevel, på et annet plan, var Rudolf Steiner mer enn det man i dag med et nokså forslitt uttrykk kaller grenseoverskridende. Steiner tok det etterlengtede steget gjennom lerretet, over terskelen inn i en dimensjon, der han opplevde fargens energifelt og skapende kraft, og i tillegg den realitet at det fins åndelige vesener i all kunstnerisk framstilling: Lyse vesener, – men også de mørke skal få være med, slik som Paul Klee uttrykte det på samme tid. I begynnelsen var ordet heter det i Johannes-evangeliets prolog, i begynnelsen var fargen kunne man uttrykke det med Stei- 23 ner. Om vi bare kunne se med andre øyne, kan tingene innforlives med en annen substans, og relle åndelige vesen vil komme til syne. Steiners forhåpning var at kunstneren i full bevissthet skal kjenne og ta ansvar for de skapende krefter han omgås med i en erkjennelsens kunst. Så langt idealistiske fremtidsvisjoner – kanskje? Men vi ser også en impuls som foregriper sider ved postmodernismen og vår samtid. Kunsten var Steiners hjertebarn og han var selv delaktig. Kunstneriske prosesser skulle gjennomtrenge det mellommenneskelige feltet. I likhet med Schillers idéer den estetiske staten så han den sosiale kunsten som en kunstart i sig og som et fremtidig mål i menneskets utvikling. Kunst skulle ikke bli til politikk, – ingen plakatkunst, journalistiske grep eller sosiologiske undersøkelser, – politikk skulle bli til kunst. Steiner var en noe merkelig, men allikevel en mektig esoterisk representant for det utvidede kunstbegrepet, slik det dukket opp igjen i en annen form i Fluxus-bevegelsens aksjoner og performance-kunst på 60-tallet og gjennom Josef Beuys’ ideer om «sosial skulptur». Steiner var kanskje ikke det man i dag forbinder med begrepene spontanist og aksjonist, men leser man hans tekster vil man slås av den frihet, det originalt overraskende og den knivsegg av uforutsigbarhet som han balanserte på i sitt arbeide. Foredragene, som sammen med skissene på tavlen var fulle av energi og uttrykkskraft, kan nok mange ha opplevd som et dynamisk poetisk konsentrat, der han skriver kosmiske bilder, som i en performance eller happening. Staffelimaleriet og produksjon av estetiske objekt som kan utnyttes i et system for økonomisk spekulasjon tillhørte fortiden. Intensjon og indre utvikling var viktigere enn kunstnerisk resultat. Amatører arbeidet sammen med profesjonelle, en forfatter hugget i tre og en maler fikk gjøre eurytmi. Goetheanum var til for mennesket og ikke omvendt. Steiners oppdrag var å utvikle en kristen åndsvitenskap, og goetheanismens fokusering på fenomenologi og metode står derfor sentralt også i Steiners arbeide med kunsten. 24 Objektiv kunnskap og budskap veide tyngre enn lek, personlig uttrykk og fortelling. Steiner var lite opptatt av modernismens formeksperiment og det faktum at et kunstnerisk innhold kan uttrykkes på ulike, tilsynelatende motstridende måter. Mange ble rystet i sitt innerste i møtet med Steiners kunst, noen ble frastøtt, andre brast i gråt. Ikke fordi han så det som et mål i seg å dyrke det eksentriske uttrykket, det som provoserer. Det som griper en hos Steiner, er det umiddelbare, ofte naive uttrykket, for et innhold man aldri før har sett for sine øyne. Men denne manglende oppmerksomhet på form og individuelt uttrykk har også hemmet den frie siden ved kreativiteten blant antroposofer. En situasjon der metode og uttrykk er mer eller mindre identisk har gjort at kunst inspirert av antroposofi har virket stereotyp og bundet til en viss stil. Den antroposofiske kunsten blir ofte betraktet som et maleri som lever et beskyttet liv i drivhusvarmen blant søndagsmalere og epigoner, et amatørenes eldorado. Det man da ofte glemmer er dens verdi som del av en alternativ kultur, oftest med en pedagogisk, terapeutisk funksjon, der mange har fått lov til å oppdage sider ved seg selv gjennom det å «øve kunst». Steiners kunstimpuls er beslektet med det man i dag kaller prosesskunst, en kunst som i ulike former fokuserer på indre vekst, forvandling og prosesser. Skulptur og arkitektur er bevegelse som er kommet til ro, hevdet Steiner. Maleri skal bli til musikk og opplevelsen av flate og rom skal igjen løftes inn i tidens dimensjon. Han arbeidet med metamorfose og med serier. I dag finner vi et svar og kanskje et motbilde til dette i den digitale kunsten. Steiners tanker har også en forbindelse med konseptkunsten, en kunst der tanken er det kunstneriske materialet og betrakteren skal være delaktig og medskapende: «Et kunstverk i vår tid», sa Steiner, «er ikke avsluttet eller ferdig før det har fått sin fortsettelse i betrakterens indre». Steiner knytter an til landskapskunsten og dagens økologiske kunst gjennom sine ideer om kunstens og håndverkets betydning i utformningen av natur og miljø. Ja, for Steiner var kunstens betydning i utformningen av 1861-2011 rudolf steiner 150 år miljøet så avgjørende for menneskets etiske og moralske utvikling at den i framtiden skulle kunne erstatte lovverket. Installasjonskunsten kan kanskje ses i sammenheng med ideen om allkunstverket, en syntese av ulike kunstarter, der flere sanser, syn, hørsel, berøring virker samtidig (synestesi), slik det er en realitet i oversanselig erfaring. Det er allikevel vanskelig å tenke seg at Steiner kunne ha vært tilfreds med det institusjonelle kunstbegrepet, noe forenklet uttrykt, at det som vi opplever som kunst defineres av omgivelsen eller dens kontekst. Steiner hentet sine tidlige tanker om estetikk fra Goethes lære om metamorfose og opplevelsen av urbildet i mennesket og natur. Her er kunstneren en alkemist som forvandler og foredler materiale og fysisk materie. Dypest sett er denne forvandling beslektet med Kristuskraftens virksomhet på jorden. Kunstbegrep og Kristus-begrep er uløselig knyttet til hverandre i det som Steiner ser som kunstens misjon i verden. Meditasjon og øvelse, arbeide på seg selv, er en mulig vei for alle som vil oppnå kontakt med disse dype kreative forvandlingskrefter. Den antroposofiske kunstimpulsen har derfor for mange artet seg som en ren øvelsesvei. Kanskje lyder dette romantisk og gammelmodig. Slike ideer er naturligvis ikke noe som begrenser seg til antroposofer, og kanskje er det nettopp på dette området at jeg opplever Steiner som mest samtidig. Her ligger en moderne forståelse av estetikken som har forbindelse med tanken om det sublime og det at kunstnerisk forvandling ikke er mulig uten møtet med angst, mørke og død, det man i det esoteriske betegner som avgrunnen: at det som er vakkert aldri er en ren speiling av ytre eller indre realiteter, men vil være et resultat av opplevelsen av tomrommet eller intet. Ser man seg omkring, så opplever man at kunstscenen nesten i sin helhet uttrykker fragment av et slikt møte, med sin tendens til oppløsning og dekonstruksjon. Man vet ikke hvor det bærer, det fins ingen garanti, ingen ting er forløst. I disse dager pågår det en utstilling i Tyskland med internasjonalt kjente kunstnere som 150 år rudolf steiner 1861-2011 på ulike måter er inspirert av antroposofi. Framtredende blant disse er Anish Kapoor, Guiseppe Penone, Tony Cragg, kunstnere som viser at den antroposofiske kunstimpulsen kanskje kunne ha tatt en annen vei, fått et uttrykk som hadde gjort den til en mer integrert del av den allmenne kunstutviklingen? Flere av disse kunstnerne arbeider med metamorfose, eksperiment som utforsker hva som hender når vi ser og sansenes virksomhetsfelt. Kunstneren og kunstverket bidrar til en refleksjon omkring hvordan man tenker og opplever. Betrakteren blir selv en del av forskningsprosessen, slik at subjekt og objekt blir til en dynamisk enhet. Dette er kunstnere som slutter seg til en kompleks kunnskapsteoretisk diskusjonen og i likhet med Rudolf Steiner søker en ny definisjon av vitenskapsbegrepet gjennom forbindelsen mellom kunst og åndsvitenskap; en fremtidig situasjon der «laboratoriebordet må bli til et alter», slik Steiner en gang uttrykte det. Kanskje er det ikke helt feil å hevde at Steiners kunnskapsteori og verdensbilde kan betraktes som en kontinuerlig imaginativ skrift i et interaktivt ■ kunstverk, der vi selv er delaktige. Innlegg holdt på Litteraturhuset i Oslo mandag 28. februar 2011. Berit Frøseth (f. 1950) er billedkunstner og bosatt i Järna (S). 25