1. No category

1
Pushwagner
FORORD
av Jan Verner Carlsson
UTGIVER:
GALLERI PUSHWAGNER
Tjuvholmen allé 10
0250 OSLO
Tlf: +47 22 83 16 18
KATALOG REDAKTØR
Jan Verner Carlsson
GRAFISK UTFORMING
Bojan Mrkaljevic
TRYKK
Dardedzeholografija,Riga
PAPIR
Scandia 150g
Cover: Scandia 300g
ISBN 978-82-303-1854-6
UTGITT 2011
Pushwagner
GRAFISK DESIGNER
Øyvind Dreyer Stuestøl
NETTSALG AV PUSHWAGNERKUNST
pushwagner.no
6
FIRE DAGER I TANGER - OG ALT DET ANDRE
av Petter Mejlænder
20
PUSH MEG FORSIKTIG
av Oda Bhar
33
MELLOM KLAUSTROFOBI OG FORSONING
av Kjetil Røed
37
DONT PUSH ME - LET PUSH PUSH YOU
av Tommy Olsson
41
CV
44
PUSHWAGNERS UTSTILLINGER HØSTEN 2011
48
Simus abo
Uci offic te coruptati bea susape viti ut eliquae nobit eos
sime lanist magnihil illatquas repe poratem harchil iquuntem.
Itat optatem que aut omnihitaquod ut que sinvel es sundici ut
essitinum quatiae caestion nonsequatis est, ero ea si aspici cum
est volum sedita cum nobis alis sam quibus quo qui que est, ipsunt
quaturibus re, sitasit ipsamus et, veleces sus esti officiume et,
suntio te ni dolores ecaeperchic tenet fugia pre et ipit que cum
id ullibusam que molo doloreperrum quam as re sape rem litiant
volupta tibust ex eum facepudae sincia pellupt iiscium acessitibus
sant.
Officid ut est, quidipiet haribus.
Ti dolumquiae vero vel int, sequo odit acepe nostion sedipsa
ndigendipsa ne pres voluptatiur re nos doluptat ipsanullor aut
atam autempo rehenis est aut occum ipsandi gnimusam, totat
pelit qui dipid et exceper chicipsante volendae. Expel et et
porem dendipis quos aces am, atium exernatur sundign imolorem
rerae solore aut delitio. Itat erum essedicimi, quidisquas eseque
voluptatest odi torum, id quia nimus derum aci to tes eos eum
re prem re, quas miniend icatem fuga. Nem idescil in plabo. Nem
remporro eliquos net, sam, sanducit eatemporibus dent et et lit
denim velibus qui odia voluptiatis natur, ipsapel estrum quam
quatusam, cus.
Udit quae. Nemporp osandam nobis aut pro bere, torum rem
rem eum ad mi, ut eserferior as atemporum conseribus, id et
modipitate m eario qui verio molesti umquis apellig nihicipsa sum
se ped maximus dolent labo. Et facepudipit, odit accus nistior
rovit, sunt evendaeria vid untur modignientet vendere, volum aut
voluptiusda
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Fire dager i Tanger
- og alt det andre
inspirerte Pushwagner til å ta en pause fra blyanten og prøve
seg med blekk. Det andre er at blekktegningene satt som et
skudd, og at de på mirakuløst vis har overlevd de mer enn
femti årene som har gått siden da, og nå, i 2011, dukker opp
som råmateriale i håndkolorerte trykk, som viser en helt ny
og, for offentligheten, ukjent side ved Pushwagners kunst.
I 2011 forteller disse ”nye” tegningene oss noe som er lett
å glemme, fordi vi ikke bare de siste årene, men de siste tre
tiårene, har lært å kjenne en helt annen Pushwagner. Med
årets serie dokumenterer Pushwagner at han var fullbefaren
tegner allerede før han gikk på Kunst- og håndverkskolen og
Statens kunstakademi, og at han i dag fortsatt identifiserer
seg med og blir inspirert av det han gjorde den gang.
1959-streken er, i liket med alt det andre han viser på
denne utstillingen, autentisk Pushwagner, selv om vi i disse
tegningene kan se spor av illustrasjonsteknikker som var
vanlige på den tiden. Björns tegninger var også preget av
den samme trenden. I 1959-motivene kan vi også se spor
av inspirasjonskilder som Ben Shan, El Greco og van Gogh.
Pushwagner har alltid latt seg inspirere. Bare det at etter
1980 har han stort sett vært inspirert av seg selv.
Før Terje og Björn tok farvel om formiddagen mandag 10.
august 1959, portretterte de hverandre og forærte hverandre
resultatet. Pushwagner har klart å ta vare på Björns tegning
frem til dags dato, trass i at han har mistet eller gitt fra seg
alt han har eid og hatt opptil flere ganger. Og da jeg, en dag
i 2010 klarte å spore opp Björn Eneroth i Stockholm, viste
det seg at han også hadde tatt vare på Terjes. Det viste seg
at Terjes tegning hadde hengt på veggen i Björns atelier i alle
disse tiårene.
Hvorfor? faller det naturlig å spørre. Og svaret er: Ikke
fordi Björn visste noe om Terjes videre skjebne og at han
i dag er den populære Pushwagner. Tvert imot, han visste
ingenting om hva som skjedde med ”norrgubben”. Han lot
tegningen henge på hedersplass i atelieret fordi han synes
Av Petter Mejlænder
I
”Sex” og ”frihet” er to viktige drivkrefter i Pushwagners
selvforming. I videste forstand dreier det seg om å leve og
tegne ut fra egne impulser og lengsler, og komme vekk fra
kjedsomheten og trangsynet hjemme.
I 1959, i en alder av nitten år, førte denne lengselen Terje
Brofos (som er Hariton Pushwagners borgerlige navn) ham
til Tanger. Han ankom torsdag 6. august og forlot byen fire
dager senere, for aldri siden å se verken Marokko eller Afrika
igjen. ”Studieturen”, som han siden kalte det, til Tanger, skulle
likevel komme til å sette viktige og langvarige spor i hans
kunst.
Det som hendte var ikke planlagt. Ting bare skjedde.
Frihetens vind førte ham til Algeciras i Sør-Spania, hvor
han løste fergebillett til Tanger. ”Africa calling” skrev han
i skisseblokken, mens han tegnet delfiner på overfarten.
Noen få timer senere satt han i det arabiske kvarteret og
dokumenterte.
Det var vel der, blant eksotiske arabere i gamlebyen, han
traff Björn Roland Eneroth, en tre år eldre svenske, som
også var tegnetramper og delte Pushwagners drøm om å bli
en stor kunstner. De neste tre døgnene skulle de tegne seg
gjennom Tanger sammen. Siden så de hverandre aldri igjen.
To viktige ting skjedde mens Björn og Terje trasket
gatelangs og lå på beachen eller tjente penger ved å tegne
karikaturtegninger av amerikanske gaster på barene i
gamlebyen. Det første og viktigste var antakelig at Björn
20
anerkjennelse, suksess og lykke.
Pushwagner dyttet handlevognen over alle grenser, og
ingen normer var så strenge at han ikke kunne forsere dem.
I kunstnerskapet er det han som har regjert og utformet
lovene. Og fordi kunstnerskapet var hans liv, måtte til slutt
virkeligheten føye seg. Det er det vi opplever i dag når det
pushwagnerske har seiret. Verden føyer seg og gir seg over.
Hvorfor? Kanskje fordi han i sine motiver så lekende lett
tar spranget fra det banale til det dypsindige, og fordi hans
enkle strek skjelver seg frem, liksom i en kosmisk engstelse,
frem mot den mest infernalske og beske satire. Få andre
makter som ham, med tegneseriesjangerens tilsynelatende
enkle grep, å omfavne oss med noe smektende lyrisk
og nesten mytisk, som samtidig gruvekker oss langt inn i
margen. Pushwagner serverer kunsterkjennelse i en legering
av syrebad og balsam, mens fargene skriker og visker, om
hverandre.
I en annen tid ville han for lengst vært brent på bålet.
I vår forvirrete tid blir denne åndfulle samfunnsfienden
og -refseren nærmest sett på som en sprø profet. Han
maner oss til å se verden med forskremt blikk. Som i en
sosialsatirisk paranoia. Han foregriper og representerer
selveste apokalypsen. Hos ham går alt bokstavelig talt og
helt logisk til helvete. ”Helvete” er i det hele tatt et ord som
smaker godt i Pushwagners tannløse munn.
Likevel er verket gjennomstrålt av humor og det reneste
håp, for i hans verden finnes ikke bare troen på et frelsende
indre liv, men vissheten. I bunn og grunn vil han oss alle vel.
Han vil bare underholde oss på en intelligent måte. Han vil
være vesentlig både som kunstner og menneske. Smalltalk
gir ham eksem.
Slik er Pushworld.
det er et av de beste portrettene av ham som noen sinne
er tegnet. Er det mulig for en kunstner å utstede en bedre
attest? Det tviler jeg på.
Det er så mange slike pussige og spektakulære
overganger, kriser, inspirasjoner og faser i Pushwagners
kunstnerliv. De fleste er langt vesentligere og mer dramatiske
enn de fire dagene i Tanger. Men nå har vi fått et passende
påskudd for å hente frem de også.
II
Det er ikke mulig å koke Pushwagner ned til ett begrep,
verken når det gjelder hans karakter eller hans billedverden.
Han er og blir ubegripelig sammensatt. Hos ham går kaos
hånd i hånd med orden og konsentrasjon. Han er både barn
og olding i samme skikkelse, lassis og snobb. En vulgær
estet. Han kan omfavne oss med de kjærligste impulser, for
øyeblikket etter å knuse oss – nådeløst, med sitt verk og sine
replikker. I Pushwagners verden lyner det fra klar himmel.
Pushwagner må være det nærmeste vi kommer en
arketypisk bohem og outsider. Han er og lever på tross av.
I hans manesje danser hedonismen og selvdestruksjonen
tett omslynget og i samme takt. Slik han selv talløse
ganger har danset med ølglasset. Han er impulsstyrt, og
har utsatt sitt legeme for de giftigste doporkaner, men
samtidig er han manisk trofast mot det indre liv, og har en
konsentrasjonsevne som en yogi, for det er der han helst vil
være – i verket. Det er derfor han fortsatt tegner eller maler,
hver eneste dag. Han får aldri nok. Tusjpennen er hans livline.
Det er den som heler ham og fører ham til sine ”barn”.
Det viktigste ordet i det pushwagnerske vokabular må
være ”Meg!”. Der finner vi den energien som har drevet ham
frem gjennom 71 surrealistiske år mot årstall som trolig aldri
sto i hans livskalender før de, overraskende for alle, kom med
21
III
så voldsomt etter. Slik har livet vært for ham: Lykken kom
gjerne etter den døden som likevel ikke tok ham med seg.
Blant julepresangene var det alltid den fra rike onkel Einar
som skilte seg ut. Det var i hans pakke det en gang vanket en
lekker Packard kabriolet lekebil. Onkel Einar lyste opp hans
outsiderliv med selveste Den amerikanske drømmen. Den
skulle aldri slippe ham. Vi ser det tydelig i ferske motiver som
Catch a Ride, Honk City, Pink Cabriolet og i Toy Shop.
I rekonvalesenttiden i 1945 måtte han nøye seg med å
se ut gjennom vinduene på vennene som lekte i snøen.
Det er som om vi skimter en skygge av dette blikket i lille
Bingo i Soft City og i angstblikkene i Vertigo- og Manhattanvinduene. Fireåringen Terje fikk mareritt som fortsatt kan
plage ham. Hjernerystelsen sperret ham inne i en sårbarhet
det var umulig å flykte fra.
Da skjedde det noe viktig: Faren lærte ham å tegne. Alt
fra fly, hus og biler, til hester og mennesker. Kanskje var det
hjernerystelsen som gjorde at perspektivet falt så lekende
lett på plass? Kunstneren spekulerer på det.
Det ble redningen. Med tegnekunsten hadde han fått noe
å hevde seg med. Noe som løftet ham opp fra ensomheten.
Fra da var han noe. Han kunne skape sin egen verden. Han
hadde funnet en nødutgang – en fluktmulighet. Det begynte
å lukte frihet.
Etter krigen gikk det fra vondt til verre. Familien gikk i
oppløsning. Mor og storesøster flyttet. Terje måtte ta seg av
sin gamle alkoholiserte far. Hele familielivet bekreftet det
bedragerske og svikefulle ved tilværelsen. Også han søkte
tilflukt i hykleriet og spilte sin rolle. Som voksen har han
kjempet en vedvarende kamp for å deprogrammere seg fra
alt som ble internalisert i disse formende årene.
I tenårene fylte han det meste av fritiden med
konkurranseidrett – særlig tennis, løping og ski. Han var
utrettelig og et åpenbart talent. Også der. Intensiteten kan
med tidens avstand minne om flukt.
Terje Brofos - alias Hariton Pushwagner - ble født i Oslo
2. mai 1940. Han veksler mellom de to identitetene. Når han
viser frem passet eller ligger som et åpent sår og helbreder
seg i badekaret, da er han Terje. Når han tegner og maler
eller besnærer verden liksom en rockestjerne i svart dress
og solbriller, da er han Pushwagner og spiller rollen som den
uovervinnelige.
Terje ble fra første øyeblikk merket av krigen. Bombene
regnet da han ble født. Og selv om han trådte sine barnesko
på Berg i Oslo, i en småborgerlig idyll med romslige villaer
og store frukthager, smittet ubehaget over de voksnes
forpinte lydighet og angst snart over på ham. Norge var
okkupert, og friheten og gleden var kneblet. De uniformerte
automatmenneskene, som skapte frykt bare de viste seg, fikk
evig liv i hans kunst.
Likevel: Barna levde stort sett i en uskyldig verden. Enn
så lenge. For dem var det ikke et nederlag å stå i kø for å få
svenskesuppe eller spise sukkertøyet de tyske soldatene
kastet til dem. Terje var, liksom de fleste andre barn, oppslukt
av nabolagets lek og moro. Det var da han opplevde at det
fantes en lykke i verden. Det har han ikke kunnet glemme. Vi
ser det i kunsten hans. Der fremstår den som erkjennelse.
Og det er derfor han har kunnet leve med alle disse
automatmenneskene i bildene sine. Han liker dem – også. De
er jo komiske idioter.
Lille julaften 1944 ble outsideren født. Terje lekte som
vanlig i de trygge villaveiene på Berg. Han ble forrådt, sånn
følte han det, da han og sparken han satt på ble knust av
en vedfyrt buss. Fire og et halvt år gammel ble han båret
bevisstløs til det tyske lasarettet i nabolaget. Legene og
foreldrene trodde han skulle dø.
Men Terje kom seg. Som alltid. Han våknet tidsnok til å
feire julaften – og han fikk de presangene han hadde lengtet
22
På den tiden begynte han også å lese. Han slukte alt
fra tegneserier og guttebøker, for så å ta skrittet fullt ut til
romaner og filosofi. Hans utilpasshet tok etter hvert form av
raseri og opprør, det vil si pøbelstreker, og det hele endte,
som det meste i Pushwagners verden, med forferdelse. Han
ble utvist fra Berg realskole midt på 1950-tallet. Fem år etter
at Holden Caufield led samme skjebne.
Før han ble 20 hadde han brutt de fleste bånd til
faren. Han ville vie seg helt og holdent til kunstnerlivet.
Frihetstrangen, skråstrek desperasjonen, ble for stor. Det
var den eneste mulige livsbanen. Han visste at bare gjennom
kunsten kunne han bli suveren. Men han visste så alt for
godt at han ikke var det. Verden var full av giganter. Men
han søkte lærdom hos alle som var større, og han gråt seg
i søvn fordi Finn Graff, som gikk tre klasser over ham på
folkeskolen, var flinkere enn ham til å tegne biler.
kom først når han hadde rast fra seg og lommeboken var tom.
I 1960-tallets Oslo levde Terje som bohem og
’kunstnergeni’, på samme tid som Gunnar S. Gundersen,
Ole Rinnan, Odd Nerdrum og Ørnulf Opdahl. Han vanket
sammen med Willibald Storn og Knut Faldbakken. Han
frekventerte jazzbuler og røyket hasj, og han erobret Eva,
den lekreste dama. Det var da han ble hekta på de viktigste
fargene: Rosa og svart. Men han fant ikke streken. Han
lengtet etter sin genialitets sanne uttrykk, mens han kopierte
mestere som Klee og Mondrian.
Han kunne alt det en kunstner skal kunne, men han var
intet. Slik følte han det.
V
Igjen rømte han fra bohemlivet i Oslo. Men etter en
pengelens svipptur til Rivieraen satt han nok en gang alene
på Kunstnernes Hus og fylte tomheten med en halvliter øl.
Kalenderen, som han gjorde sitt beste for å ignorere, viste
høsten 1968. Terje var nihilist og trodde ikke lenger på noe.
Verken på tid eller sted, og heller ikke på kunsten eller
kjærligheten. Aller minst på studentrevolusjonen.
Da dukket Axel Jensen opp, den berømte forfatteren
- hans forbilde. Axel var på jakt etter en tegner, han ville
lage tegneserier i stedet for romaner, og hadde hørt nyss
om Terjes usedvanlige talent. De var begge skakkjørte og
søkende etter nytt fotfeste. Da sa det bare klikk! og et
livsvarig partnerskap falt på plass.
I januar 1969 gikk de inn i en skaperrus som varte i tre
måneder. Det skjedde i stortingspresident C. J. Hambros
gamle leilighet i Skovveien i Oslo, der Axel bodde med sin
nye kjæreste, Siri Blakstad.
Axel presset Terje til å tegne raskere og enklere. Tusjen
ble nærmest pisket til å løpe stenografisk over arket, mens
IV
Terje kom inn på Statens håndverks- og kunstindustriskole
og Statens Kunstakademi, og gjennomførte flere studiereiser
til Middelhavsland. Da han kom til Paris som 19-åring
ble alle hans bohemdrømmer innfridd. Ynglingen tegnet
karikaturtegninger av turister, vanket på jazzbarer og ble
venn med de rødvinsdrikkende kunstnerne på Montmartre.
Skisseblokken hans ble fylt med van Gogh-inspirerte
hotellrom og de jazzmusikerne han hadde hørt på radioen i
barmdomshjemmet, mens faren lå på sofaen og sov ut rusen.
På begynnelsen av 1960-tallet trålte han kunstmuseer,
antikke ruiner og arkitektoniske mesterverk i Spania, Italia,
Hellas, Tyrkia og Midt-Østen. Han levde og overlevde, med
blyant, tusjpenn og papir. Så vidt. Verken mor eller far fikk
vite hvor han var, eller at han var døden nær. Han kunne bli
borte et halvt år uten å gi så mye som et pip fra seg – pipet
23
24
25
Axel fabulerte frem sine historier. Slik ble den karakteristiske
Pushwagner-streken født. Autentisk og etterlengtet. Skremt
ut av fødselskanalen av Axel. De laget en serie utkast til
billedromaner og tegneserier. Vennene som så det ble slått
av undring. Dette var noe nytt. Noe som var i pakt med tiden.
Det svingte. Det var moderne. Det var hippiejazz.
Etter et arbeidsopphold på Menorca havnet de i Axel
Jensens hus i Fredrikstad. I denne perioden ble både Soft
City og Doktor Fantastisk klekket ut. Men før de fikk sluttført
arbeidet rømte pengelense Terje til London. Der prøvde han
seg som uteligger og led seg gjennom et år som fattig hipster
og gatetegner.
I 1971, mens tarmene skrek av sult, signerte han sitt
første bilde med ”Pushwagner”. Han var hjemmehørende
i et miljø hvor det dukket opp popstjerner som figurerte
på førstesiden av musikkaviser som Melody Maker. Han
gjennomgikk flere alvorlige kriser og gikk på trynet inn i en
LSD-utløst psykose.
Som Pushwagner kavet han seg videre med god støtte fra
kone og datter - og ledestjerner som William Burroughs. Han
laget alt fra store psykedeliske veggmalerier til detaljerte
samfunnssatiriske tusjtegninger. Alt i tidens ånd.
Midt på 1970-tallet gjorde han ferdig Soft City. Og han
brukte ett år på å fullføre tusjstreken i det monumentale
verket Selvportrett.
Det var i London han produserte sitt livsverk. Det
fundamentet han skulle stå på resten av livet. Da Axel
Jensen så det var han overbevist om at det ville gjøre ham
verdensberømt. Ingen dårlig spådom.
På slutten av 1970-tallet flyttet havaristen Pushwagner
inn i Axel og Pratibha Jensens husbåt i Stockholm. Der
samarbeidet de om En dag i familien Manns liv, 34 trykk som
ble vist på Henie Onstad Kunstmuseum i 1980.
Pushwagner var i ferd med å bli et navn i Kunst-Norge.
Men salget lot vente på seg.
26
VI
VII
Høsten 1980 dro Pushwagner fra Stockholm. Et
opprivende brudd etter å ha levd til sammen nesten fem år
under samme tak som vennen og forbildet Axel.
Nok en gang måtte han starte på nytt, uten penger og
uten bosted. Han søkte tilflukt hos venner og bekjente i Oslo.
Levde fra hånd til munn, på randen av psykosen.
De fleste av bildene hans forsvant i denne prosessen, også
originaltegningene til Soft City, som han etterlot i Stockholm.
Han mistet i realiteten alt. Og han mistet fotfeste. Nok en
gang. Alt gikk ad undas.
Men han arbeidet hele tiden, og kavet seg videre. Smeltet
hjertet til nok en vakker kvinne, norsk denne gang, og giftet
seg med henne i 1984. De flyttet til Telemark, gjennomførte
arbeidsopphold i Paris og New York. Og på 1990-tallet
vakte han oppsikt med svære separatutstillinger i Skien
kunstforening, Kunstnerforbundet og Kunstneres Hus.
Allerede da kunne han blitt gigantisk. Han hadde flere
gjennombruddmuligheter. Men han klarte ikke holde fast
på det gullet som ble lagt i hendene hans. Mot slutten
av nittitallet raknet alt igjen. Han ble skilt og hjemløs.
Kompanjongen Morten Dreyer overtok alle bildene og
skissebøkene gjennom en omstridt kontrakt. Hele livsverket
forsvant. Nok en gang.
Pushwagner sank ned i rennesteinen og holdt fyr
i livsgnisten med junkiedop. Han bodde nærmest på
nattklubber, puber, musikkbuler og noen få serveringssteder
på Frogner. Fikk bo hos kjente og ukjente, litt her og litt
der. Han tegnet og malte fra halvliter til halvliter. Han ble
uteligger og døden fulgte ham hakk i hæl.
Kort etter at kalenderen rundet 2000 snudde lykken – så
smått. Han fikk seg et dystert krypinn som han også brukte
som atelier – og nye samarbeidspartnere støttet ham. År som
hjemløs, narkoman og menneskevrak så ut til å være over,
selv om elendigheten fulgte ham langt inn på 2000-tallet.
Stemningen snudde gradvis fra total elendighet til glimt av
håp. Så dukket originaltegningene til Soft City mirakuløst opp
etter å ha vært tapt og forsvunnet 22 år.
Trivselskurven steg frem mot 2008, da interessen for
Pushwagner eksploderte. Alle ville vise bildene hans.
Journalister og kuratorer fotfulgte ham. Han kunne tapetsere
stueveggen med oppslag fra Aftenposten, Dagens Næringsliv,
VG og Dagbladet, hvor han ble omtalt som ”stjernen som
skinner sterkest i norsk kunstliv”.
Ikke minst fikk utlandet øynene opp for dette dystopiske
popartfenomenet. Han var en skjult skatt; overmoden
for verdensscenen. Startskuddet gikk med biennalen
for samtidskunst, BB5, i Berlin våren 2008. Der fikk han
et helt rom til originaltegningene av Soft City, lagt frem
i egendesignete vitriner. I tillegg stilte han ut de fleste
av maleriene i frisen Apokalypse i en separatutstilling i
Kronprinspalasset. En måned etter ble bildene hans vist
i Paris, og deretter bar det til Sydney. Over alt vakte han
oppsikt.
Hjemme i Oslo ble han hedret med Høstutstillingens
ærespris. Og for første gang ble hele hans Apokalypse
samlet og vist offentlig i Stenersenmuseet. Frisen ble
sammenliknet med Picassos Guernica. Medieoppslagene
kom på løpende bånd, men hovedstadens kunstkritikere
forholdt seg tause. De må ha vært i sjokk over denne
urimelige gjenoppstandelsen fra det døde, og fikk vel
kloakkstank i neseborene når de tenkte på Pushwagner.
Kalenderen viste fortsatt 2008 da Soft City kom ut i
bokform og den første boken om ham – Pushwagner -- gikk
i trykken. Der og da var Pushwagner den mest omtalte
billedkunstneren i norsk presse.
Og eventyret fortsetter. Med pris for Årets vakreste bok,
eget luksusgalleri på Tjuvholmen og deltaking på utstillinger
i Wien, Göteborg, Haag og New York. Og forespørsler fra
all verden strømmer på. I 2010 og 2011 må han ha stilt ut
i flere enn et snes gallerier. Tusener har funnet veien til
foredrag om ham, og hundretusener har sett ham på TV
og kino - mens millionene triller in på den tidligere alltid
så pengelense Pushwagners konto. Og snart blir det vel
museum også, og nye førstesideoppslag i avisene. For
dette bisarre fenomenet sprenger fortsatt grenser og slår
salgsrekorder.
Han treffer oss alle, enten vi liker det eller ei. Han pusher
både seg selv og oss.
-- Petter Mejlænder, fotograf og forfatter, har skrevet boken
Pushwagner (Magikon forlag 2008, revidert utgave 2011.
Boken foreligger nå!) og arbeider nå med en biografi om
Pushwagner (som kommer ut 2012).
Mejlænder har også skrevet artikler om Pushwagner og har
holdt flere titalls foredrag om kunstneren de siste årene. Han
har også skrevet bøker om Axel Jensen og Arne Næss.
Se Mejlænders hjemmeside: www.tekstogbilder.no
27
28
29
30
31
Push meg forsiktig
par år tidligere benyttet Pushwagners Selvportrett som
utgangspunkt for plakaten til spillefilmen Den brysomme
mannen (2006). Å overtale Push og samarbeidspartneren
Stefan Stray var ikke lett, de hadde brent seg på andre
prosjekter hvor samarbeidet ikke fungerte. Aanonsen skjønte
at det gjaldt å velge rett regissør.
Det slo meg at Even kunne passe. Han er laidback, lett å
diskutere med, og åpner seg for alt som er spennende.
Even og August ville gjerne være med, men var skeptiske
til sjangeren. De oppfattet klassiske kunstnerportretter på
film som en dyster affære: Raspende cello eller piano i moll,
blasse bilder som vugger deg i søvn, kunstnerens venner
som skryter av ham, akademikere med kryptiske analyser.
Sier du «kunstnerportrett» til pengefolkene i filmbransjen
viker blikkene straks, men Even og August ville fokusere på
mennesket, ikke først og fremst kunstneren. Kunsten måtte
med, men kunne ikke presenteres som i et galleri. De ville
bruke den mer som emosjonell trigger.
Et foto av Axel Jensen flimrer over lerretet. Han har langt
hår og er vel i trettiåra, det kan være på den tida de to lagde
den tegnede romanen Soft City.
Axel og jeg ville bruke humor uten at det ble banalt.
Å møte ham var som å bli født på ny, en utdypning av
opplevelsen av å være til, å leve.
Forfatteren dør i 2003, men like før besøker Pushwagner
ham på sykehuset. Vi ser et arkivopptak fra det siste møtet,
gjort av Stefan Stray. Like etter går vi til nåtid, med Even og
August bak kameraet. Pushwagner sier med lav stemme:
Jeg var bekymret for hvordan det skulle gå med meg når
Axel døde. I en verden uten ham.
Fienden er det statiske. Filmspråket må varieres.
Nye opptak blandes med eldre arkivmateriale, det rent
dokumentariske holdes i svart/hvitt, det assossiative i farger:
drømmesekvenser, arkivfoto, iscenesettelser. Prosjektet
starter som en beskjeden kunstfilm under Norsk
av Oda Bhar
Å filme det som står stille kan handle om å tilføre
bevegelse. Å filme det som beveger seg kan handle om
å komme nær. Høsten 2011 inntar dokumentarfilmen
Pushwagner norske kinoer.
Jeg har ventet på denne filmen i over tre år. Ikke fordi
det har manglet stoff om Pushwagner i offentligheten, men
fordi jeg ventet noe eget fra Even Benestad og August B.
Hanssen. De er kjent for varme og personlige, men også
konfronterende portretter. Evens prisbelønte debutfilm
Alt om min far handlet om transvestitten og psykologen
Esben Benestad, men like mye om Evens forsøk på å takle
faren sin. Barndomsvennen August har vanligvis vært
med på manussiden, men er denne gangen kreditert som
medregissør.
Du må gå på meg som en bulldoser! Avsløre hvem jeg er
for ettertiden.
Pushwagner formaner, men Even og August gjør noe
annet. De lurer fram stoffet, sakte og vennlig. Iblant gjør de
slik enhver god journalist ville gjort, tillater seg å spørre litt
dumt og naivt. Gode ting kan komme ut av å være flink og
smart, men kun åpenheten tar deg inn til kjernen. Stemmer
det at Pushwagner ble skeptisk underveis? Ihvertfall skal
resultatet ha overveldet ham.
Han liker filmen godt, sier August. Det hadde han aldri
trodd!
Jeg tror han så på oss som noen litt naive tullinger som
kom hjem til dem og spiste maten deres, sier Even.
Initiativet til filmen kom fra produsent Carsten Aanonsen,
som lenge hadde vært fascinert av Pushwagners kunst.
Han fikk kontakt gjennom regissør Jens Lien, som et
32
33
Filminstitutts ordning «Nye veier til dokumentarfilm».
Det betyr et fast budsjett og en oppfordring om å tøye
egne grenser.
Før har jeg lagd dramaturgisk stringente ting, sier Even.
Derfor skulle dette være nonlineært og ikke stringent. Vi ville
bygge det opp rundt tablåer.
Et tablå viser Pushwagner som skal få utdelt en pris i Oslo
Rådhus, og ber om å bli filmet foran mestrenes veggmalerier.
Han står på balkongen og roper til oss… men brått skifter
veggen og blir et av hans egne bilder.
Det begynte med at vi skulle ha et kranskudd, sier Even.
Kamera skulle løfte seg og trekke seg tilbake, for å vise
Pushwagner foran de gamle heltene. Men så syntes vi ikke
det var nok. August foreslo å feste Pushwagner i krana og
la ham fly! Haha. Istedenfor fant vi på at veggen kunne skifte.
Idéen om 3D-animasjon dukket tidlig opp. Even mente
bildene til Pushwagner i seg selv kunne opplevdes
tredimensjonale. Han hevdet å bli svimmel av Vertigo
23, og ei stund planla de å la Pushwagner gå inn i bildet
og forsvinne bak skyskraperne. Planen ble oppgitt, men
grunntanken beholdt.
Vi ville finne en teknikk som lot oss kjøre inn i bildene.
Valget falt på en metode fra den danske dokumentaren
Tintin og jeg (2003). Her blir tilskueren hentet inn i
tegneserierutene til belgiske Hergé. Det er virkningsfullt,
men passer enda bedre til Pushwagners arkitektonisk
orienterte kunst.
Push er veldig opptatt av perspektiv, sier August. Han vil
helst ikke inn på hva bildene handler om, men snakker gjerne
om perspektiv. Det handler om dybde, å skape følelsen av
3D. Han vil at det skal kjennes som å velte inn i bildene.
Filmteamet følger Pushwagner gjennom tre år med mye
turbulens. Rundt utgivelsen av Soft City i 2008 er det ekstra
mye virak. Når boka skal signeres på Tronsmo er det køer
langt bortover fortauet. Til åpningen i Oslo Kunstforening
blir det lagd t-skjorter med oppfordring om ikke å kjøpe,
siden bildene fortsatt tilhører mannen Pushwagner ligger i
rettssak med. Det blir tv-intervju hos Anne Lindmo i NRK,
og hyllest på Høstutstillinga. I filmen slutter perioden med
en sirkusscene hvor kunstneren sykler baklengs gjennom en
brennende portal.
Pushwagner har opplagt en rolle han spiller i det
offentlige, sier Even. En gang i begynnelsen kom han bort og
sa: Deilig at du skrudde av kamera, for nå var jeg møkka lei av
å være klovn. Han brukte lang tid på å få tillit til oss. Veldig
mye av filmen er blitt til det siste året.
Under rettssaken går filmen ikke inn på detaljene, men
viser hvordan den påvirker Pushwagner over tid. I en scene
skildrer han aktørene på sin egen måte, ved å tegne dem i
rettssalen. Han tegner hurtig, uten hjelpelinjer eller nøling.
– Jeg har sett tegninger han har lagd med utrolig kompliserte
perspektiver, forteller August. Likevel begynner han med
detaljer midt i, han skisserer ikke opp rommet, slik det kunne
vært naturlig å gjøre. Han begynner, og plutselig blir det en
helhet hvor alt henger på greip.
Musikken i filmen er atypisk for klisjéen om
kunstnerportretter, helt uten cello, piano eller fløyte. Det
jævla pianoet! utbryter Even, og sikter til samtidas filmmusikk
generelt. Han og August legger helst på musikken allerede
før scenen blir klipt. Det omvendte er vanlig: Først klippe
scenen, deretter bruke musikk til å løfte stemninga, gjøre
scenen tristere eller morsommere. De to mener rytmen blir
mye bedre ved å starte med musikk.
Da kan du få bildene og musikken til å synge sammen.
Pushwagner er lydsatt med elektronika av den norske
komponisten Gisle Martens Meyer, som jobber under
kunstnernavnet Ugress. Musikken gir filmen en urban puls
som kler maleriene, og stemmer antakelig godt overens
med malerens egen stil og smak. På 1990-tallet danset
Pushwagner ofte blant ungdommen på Oslos klubber,
34
men det skal han visst ha sluttet med.
Jeg har gått gjennom en mutasjon fra et fysisk menneske
til et som lever ut det indre livet. Henry Miller sier: To paint
is to love again.
En hommage til Picasso finnes også i filmen, eller rettere,
til dokumentaren Le mystère Picasso (1956) av HenriGeorges Clouzot. Denne filmen har legendariske scener hvor
Picasso maler på ei glassplate. Clouzot var thrillerregissør og
la opp dramaturgien som en duell mellom maler og regissør.
Han minnet Picasso på klokka som gikk og sådde tvil om han
rakk å bli ferdig, alt i en veldig fransk og nærmest frekk tone.
Even og August ber Pushwagner gjøre noe liknende, men
uten tidspress. På et gjennomsiktig papir trer filmteamet
fram strek for strek, noe som skaper en pussig illusjon av at
kamera vendes i to retninger samtidig.
Egentlig var planen at han skulle tegne sykkelen, sier
Even. Det var hans egen idé å sykle gjennom flammene. Push tegnet det i ei notatbok og sa: Her er Pushwagner som
sykler baklengs! Han skulle tegne det igjen, før tegningen
gled over i scenen hvor han faktisk syklet. Vi prøvde hele
dagen, men det funket ikke. Til slutt fikk han lov til å tegne
hva han ville, og da tegnet han oss.
Hva betyr kunst for deg, Pushwagner? – Liv eller død. –
Føler du at du har rukket det du skal? – Nei, jeg har mye å
gjøre, og kort tid å gjøre det på. Jeg er avhengig av folk rundt
meg for å bli mer effektiv.
Kontrollrommet fra Soft City dukker opp på lerretet, men
denne gangen sitter Pushwagner bak spakene. Vi er helt på
tampen av produksjonen, Even og August har nettopp fått
penger til å sette opp filmen på kino, og nå har de bestemt seg
for å feire med en ekstravaganse. Det ikoniske rommet bygges
opp som fysisk kulisse, slik at Pushwagner kan sitte der og
kontrollere filmen selv. Kontroll har vært kunstnerisk fokus for
Pushwagner hele livet, og nå blir det tema i filmen om ham.
Who controls the controller? Hvem kontrollerer hvem?
Oda Bhar er frilansjournalist og kulturskribent. Hun skriver
blant annet for Rushprint, Kunstforum og Dagsavisen.
35
Mellom klaustrofobi og
forsoning
banale valg som å velge tørket basilikum fremfor fersk når
det, kanskje bare kvartaler unna, ligger et menneske å dør
av overdose eller sult. Dette er en glemsel vi trenger for å
overleve; hadde vi levd med en permanent bevissthet om
verdens enorme lidelser hadde vi ikke kunnet overleve.
Likevel går glemselen av den andres lidelse mye lenger
enn den trenger, eller bør, noe Pushwagner ikke nøler
med å minne oss på. Se for eksempel på Jobkill, et av hans
hovedverk, hvor muntre middagsgjester hører på en pianists
muzak og diskuterer kveldens vinvalg, mens likene flyter
forbi rett bak dem. Men det er ikke bare den andres tap av
frihet vi glemmer, skal vi tro Pushwagner, men også vår egen. Den umiddelbare tilfredsstillelsen dekker over vår egen
evne til å tenke selvstendig. Vi morer oss selv til døde, som
medieteoretikeren Neil Postman uttrykte det.
Vi ser, hos Pushwagner, en umenneskelig uniformering
og en overfladisk kultur utviklet til det ekstreme; men vi
kan også øyne håp. I det ekstreme bildet av håpløsheten
og hulheten i det moderne liv fremkalles, gjennom
stilisert iscenesettelsen, ideen om det motsatte. Gjennom
karikaturen av vår livsforms grunnleggende uniformering
peker han mot nødvendigheten av å dyrke frem et et
eget rom. Pushwagners billedunivers er derfor ikke kynisk
eller kalkulerende, som annen popkunst kan være, men
opprettholdes av en underliggende humanisme. En tro på
selvstendighet og viktigheten av å stille kritiske spørsmål.
Det ligger også en følsomhet nedfelt i hans verker som
strider mot den amerikanske popkunstens industrielle
kunstproduksjon, hans malerier bærer med seg en historie,
som pop-arten avviste.
Jeg nevnte de sosiale maskinene og det er disse som,
synes det, å ligge Pushwagner nærmest på hjertet. Maskiner
som overskriver individets handlingsevne og tenkeevne.
Det er imidlertid ikke bare maskiner som samfunnet
opprettholder og synkroniserer individet gjennom vi er
av Kjetil Røed
Uavhengig tenkning, autonomi og retten til politisk
opposisjon blir frarøvet sin grunnleggende kritiske funksjon
i et samfunn som i stadig større grad synes i stand til å
tilfredsstille individenes behov gjennom den måten det er
ordnet på.
– Herbert Marcuse, fra Det endimensjonale mennesket.
1.
Som den amerikanske popkunsten finner Pushwagner
sitt formspråk i populærkulturen – i reklamen og, fremfor
alt, tegneserien. Men der de amerikanske popkunstnerne
fant sitt uttrykk ved å distansere seg fra den abstrakte
ekspresjonismen, via ironisk omfavnelse av forbrukskulturens
ikoner, bruker Pushwagner popspråket for å peke ut
nødvendigheten av den enkelte som noe enestående, som
et singulært, handlende og tenkende, punkt utenfor den
konforme massekulturen som styrer menneskers liv.
De utallige vinduer, innfelt i serier av blokker, eller
bofabrikker, som vi ser i så mange av Pushwagners
verker, uttrykker i så måte et ikonisk bilde på et ensartet,
synkronisert, utkikkspunkt. I hans mange bilder av hvordan
individet underordnes store sosiale maskiner som arbeid, det
militære og familien finnes en visjon om det (post)moderne
mennesket skrevet inn med tveegget pensel. Med enkle,
nesten naive, streker risses det opp et bilde av en verden
hvor borgerskapets overfladiske lykke lever side om side
med en gjennomgripende grusomhet og en selvglemsel.
Dette er ikke noe ukjent problem: vi gjør alle hele tiden
36
37
vitne til – men en allmenn mekanisering av tilværelsen, en
administrering av livet selv, en biopolitikk som filosofen
Michel Foucault kalte det. I sosialdemokratiet Norge hvor
alle får sine behov oppfylt er det få som finner grunn til
kontrære tanker og handlinger. Vi er tilfredse. Men er
vi egentlig det? Filosofen Herbert Marcuses tanke om
menneskelig lykke i forhold til selvstendig tenkning og
motstand er nærliggende her. Den underliggende konflikten
til overflaten når en mor tiltaler sitt barn med en mashup av reklamespråkets floskler i tegneserien Soft City.
«Supermummy fix baby blue», sier hun. «Sweet radio Grand
Prix». Det er ikke bare handlingene som standardisereres,
men språkets selv gjennomsyres av varehandelens
simulasjon av det virkelige.
Montasjen mellom overflatens uniformerte lykke og det
underliggende frihetstap, det sosiale såret mellom brutalitet
og apati som vi ustanselig dekker over, nyanseres ytterligere
i de mange ansikter og kropper som befolker urbane
landskaper i Pushwagners bilder. Kjøttfulle og tilsynelatende
tilfredse titter de ut av vinduene i fabrikk-lignende blokker i
kunstnerens bybilder – eller defilerer gatelangs på vei til en
annen fabrikk – arbeidsplassen. I bilder som On the road II
eller Hi (begge fra Pushwagners syklus av verk, A day in the
life of family Man) ser vi at menneskenes tilfredse ansikter
er sprekkeferdige av undertrykt begjær: vi ser er en svært
tynn hinne av menneskelig tilfredshet utfordret. En simulert
lykke i ferd med å sprekke. Den kollektive masken vil, synes
det, snart revne av trykket fra det individuelle begjær. Det
tegneserieaktige, stiliserte preget fokuserer de undertrykte
impulsene i mennesket, som, med en forsterket teatralitet,
peker mot den frihet som mangler.
2.
Pushwagner skriver seg inn i en litterær utopisk-satirisk
tradisjon, men det er ikke den helhetlige diagnosen, utmyntet
i en serie påstander, som kjennetegner hans univers. Det
er ikke George Orwells 1984 eller Aldous Huxleys Brave
new world som er den umiddelbare korrespondansen, men
snarere intrikate fiksjoner som Francois Truffauts filmversjon
av Ray Bradburys Fahrenheit 451 fra 1966.
Truffauts film gir oss heller ingen totalvisjon, men et bilde
av en tyrannisk virkelighet som motvirkes, og til slutt trevles
opp, av en håpsfigur. I filmen er litteratur forbudt og enhver
selvstendig tenkning undertrykkes til fordel for et påbud om
kollektiv lykke. En mekanisert virkelighet som, i likhet med
Puswagners, tømmer ut individets reelle tanke og følelse
gjennom en simulasjon av tilfredshet. Mot slutten av filmen
treffer vi en gruppe mennesker i utkanten av sivilisasjonen
som, for å motvirke bokforbudet, har lært seg sentrale
verker av verdenslitteraturen utenat. De er bøkene de har
blitt fratatt, deres egennavn er erstattet av det litterære
verkets navn. En person er Stormen av Shakespeare, en
annen The tell-tale heart av Edgar Allan Poe. Ved å gjøre et
litterært verk til sitt eget eller, bokstavelig talt, til seg selv
skapes et rom for nye handlinger og nye tanker. Hvilke er
ikke ennå tydelig, men håpet skimtes ved at man, ved å tre
inn i et litterært verks utskilte virkelighet, avgrenser seg
fra en mekanisert og kollektiv lykke. Ved å skape sin egen
verden, med utgangspunkt i et litterært verk, finnes et rom
for gjenoppfinnelse av både individ og kollektiv. Dette er en
politisk handling som vi også ser forespeilet i Pushwagners
arbeider. Det finnes, hos ham, riktignok ingen konkrete
materialiseringer av utopiske gester som i Truffauts film, men
det er slike individuelle insisteringer, slike utspaltninger av
det singulære som et menneske er, med alle dets muligheter,
som trer frem gjennom Pushwagners sprukne, kollektive,
kollektivitetsdelirier.
38
3.
I likhet med andre kulturleverandører er jo kunsten ofte
leverandør av motkulturelle forestillinger eller heltetyper
som forbrukeren kan Identifisere seg med og, dermed, på en
legitim måte opprettholde sine fantasier om motstand eller
forandring uten å foreta seg noe annet enn å konsumere
(se, lese) produktet. En blind tro på kunsten og litteraturen
og kunsten er derfor, som både Truffaut og Pushwagner
vet, nok en bestanddel i reproduksjonen av samfunnets
bestående ideologier. Å utstaffere sin person med kledelige
antisosiale meninger og bilder er blitt nok en industri i vår
(post)moderne virkelighet, men det er også i bruken av
disse produktene det fortsatt er mulig å erfare en dissonans
i kulturen. Ved å knytte seg til produktet som annet en
konsum eller vare, ved å gjenskape seg selv i verkets bilde,
kan man kanskje lære seg å leve eller tenke annerledes.
På en annen måte sagt: kunsten kan være et sted for
gjenoppfinnelse av seg selv eller resingularisering i en
mekanisert verden, en konform virkelighet.
Det finnes, som sagt, ingen storslagne forslag til sosial
forandring hverken hos Truffaut eller Pushwagner, intet
revolusjonært skjema, men en insistering på at det er med
individet man må starte. Man forestiller seg gjerne en
motkulturell positur som avdekkende, som avslørende, men
dette er ofte en forenkling av den faktiske situasjonen. I
Pushwagners tilfelle er det, i så måte, like mye snakk om en
tildekking som en avdekking. Ikke fordi han ville spille på lag
med makten, eller ikke er sannferdig i bildene sine, men fordi
kompleksiteten i måten makten skisseres ikke artikulerer
et overordnet synspunkt. Hans bilder er et åpent felt som
nekter å fortelle oss hva vi skal gjøre, men at noe likevel må
gjøres. De er redskaper for bevisstgjøring. Resingularisering.
Pushwagner neopop er pastos, den er gjennomlevd,
fundert på overmalinger og tildekkninger, like mye som den
er flate. Det er en tekstur i dem som signaliserer et personlig
nærvær. Selv om Pushwagner befinner seg innenfor neopop
uttrykksmessig, beveger hans verker seg, som operative
kulturelle metaforer, mot en tydeligere artikulert motkultur
mulighetsfelt, en klarere definert maktkritikk. Ikke som et
påbud om hva vi skal gjøre, men som en form som åpner
utviklingen av egne handlingsmodeller. Hans stiliserte
bylandskaper og menneskekropper er riktignok uttrykk for
en gjennomorganisert kultur, en biopolitikks skrekk-effekter,
men de viser først og fremst sprekkene i denne verden som
utopiske gester eller pek mot individets fortsatte eksistens.
Gjennom stiliseringens falske drømmeverden ser vi en
viktig verdi skissert: den enkelte som opphav til handling
og tenkning som bryter med de rådende koder. Mellom
samfunnets klaustrofobiske maskineri og kunstens forsoning
må vi, antyder Pushwagner, gjen(opp)finne et eget språk.
Men bestanddeler språket skal ha – det overlater han til oss.
Kjetil Røed er kunstkritiker og skriver blant annet i
Aftenposten og kunstkritikk.no.
39
Dont Push me let Push Push you
tegneserietegner. For meg er dette helt avgjørende; jeg
ble tidlig eksponert nemlig, via det svenske uavhengige
tidsskriftet Galago, et sted i første halvdel av 1980-tallet - et
forum for ymse underground-helter som i senere år er blitt
enten kanonisert eller kultforklarte i hjemlandet. Det er der
disse visjonene dukker opp i min verden for første gang,
gjerne aller sist i bladet. Noen sider intenst, komprimert
vanvidd. Ingen dialog, ingen narrativ, og overhodet veldig lite
tekst, hvis i det hele tatt. Bare dette uendelige marerittet
av et konsumsjonssamfunn som gått fullstendig i høygir. Den
verden vi befinner oss i nå.
av Tommy Olsson
Mange har prøvd seg på en plassering av arbeidet til
Pushwagner innenfor en samtidskunstkontekst, uten å
komme noe særlig heldig ut av det. Også jeg, selv om jeg
aldri sagt det offentlig - det er bare ikke til å undgå, sett til
den jobben jeg har, og selv om jeg vanligvis ikke nødvendigvis
foretrekker å gjøre det enkelt for meg selv, er det også et
ubestridelig faktum at jeg er lat som satan; det er strengt tatt
enklere hvis billedkunstnere lar seg plassere innenfor et eller
annet sett av referensepunkter. Enklere, men kanskje ikke
bestandig interessant, og la oss være oppriktige, hvis det ikke
med jevne intervaller er over middels interessant - hvorfor i
alle dager velger jeg meg ikke heller en karriere innenfor et
felt der du i det minste kvitterer ut en regelmessig inntekt
som gjør det mulig å planere ting i forveien? Kjøpe ting? Ha
et liv? Nettopp den typen liv som Pushwagner i flere tiår
har illustrert. Det livet som i 1985 var en dystopi, men som
forlengst er akseptert som nettopp det livet de fleste av
oss velger å leve. Så vi fortjener muligens ikke bedre. Men
la meg holde fast litt til i dette med kontekstualiseringen,
siden det i seg er en interessant ting; det er mulig jeg har
feil, men jeg lurer av og til på om denne akutte trangen som
ligger nedfelt i dette arbeidet (Pushwagners altså, ikke mitt),
og det faktum at bildene bestandig bryter seg gjennom
blikket til betrakteren som noe helt nødvendig og viktig,
på en måte makter å transcendere samtidskunstuniversets
minglingsbaserte omgang med hvitvinskasser. Ja, bedre,
noen ganger lurer jeg på om det er mere riktig å forholde
seg til det som verket til en apokalyptisk profet, heller
enn en billedkunstner - eller, som ved det første møtet; en
40
Tegneserier er og blir en nerdete ting å drive med.
Uansett om du strømlinjeformer uttrykket ditt til avisstriper,
eller tviholder på å være spydig og politisk ukorrekt innenfor
interne fanziner, eller - for all del - sliter med mer episke
fortellinger innenfor et albumformat, så er denne jobben
likefullt et spørsmål om ekstremt konsentrert arbeid, som
oftest under ensomme, isolerte forhold der den siste
pilsen på puben er det eneste avbrekket og mulighet for
sosial interaktivitet. En modus som overhodet ikke er unik
for de som driver med tegneserieproduksjon - det ligner
ikke lite på fremgangsmåten til f.eks en kunstkritker som
skriver katalogtekster, altså - men dog. Pushwagner befinner
seg selvfølgelig milevis fra disse grove definisjonene av
tegneserier. Hovedverket Soft City oppfører seg mere
som en uendelig frise, og selv om den har en progresjon
fra morgen til kveld er det likefullt en fortsettelse av det
samme bildet man blar seg videre i. Mytene som følger
dette verket - og ikke minst kunstneren bak - er jo heller
ikke småtteri, selv om det strengt tatt er snakk om fakta.
Det blir fort en tabloid klisjë, om ikke en medial arketyp, av
denne alkoholiker/narkoman/uteligger-historien som ligger
nærmest i tid. Folk flest glemmer fullstendig at det handler
om et fragment av tid i et liv levd i fullstendig overdrive over
41
kontinentene siden lenge før de fleste av oss en gang var
født. Det blir mere riktig å kalle mannen for beatnik, heller
enn hippie. Det ligger drøssvis av folk på gatene i Oslo,
uten at de for den saks skyld er genier som innventer sin
oppdagelse av mainstreamen (men vi skal ikke se bort fra at
noen av de godt kan være det og). Hva jeg prøver å si er at vi
snakker om en mann som aldri sto stille, og fortsatt ikke gjør
det. Når det gjelder Soft City har de fleste hørt historien
om hvordan mappa med originaltegningene ble forlatt på
en bussholdeplass i midten av 1970-tallet, for så å dukke
opp på et loft noe sånn som 25 år senere. Vanligvis ville jeg
trukket denne versjonen i tvil, men i dette tilfellet spiller
det egentlig ingen rolle. Dessuten stemmer det litt for godt
med resten av historien. Det er sannsynligvis, som alt annet
vi tror oss vite, faktiskt helt sant. Det hør også til at jeg, når
jeg i forbindelse med en dokumentar om Push, ble oppringt
av en fyr som ville høre min mening - og jeg har bestandig
ment han burde hatt et eget museum, noe han jo også er på
god vei til å få - hadde fornøyelsen av å høre vedkommende
innrømme at hans distinkte følelse ved å forholde seg til
mannen var ærefrykt. Ærefrykt. Det er et godt norskt ord.
Siden jeg er the original party-svenske har jeg utviklet en
spesiell form for sensibilitet i forhold til det norske språk jeg liker de ord det ikke finnes noen naturlig oversettelse for.
”Sær” er et annet ord jeg liker veldig godt, og som det heller
ikke lar seg gjøre å oversette med et eneste ord. Og som jo
også er ganske brukbart for å beskrive såvel mannen som
arbeidet vi snakker om her. Men, inget av det her er særlig
viktig sett i lys av hva som faktiskt er blitt laget. Det går
titusen anekdoter på hver pekefinger og hver hand har fem
fingrer - det ville ikke betydd en dritt hadde det ikke vært
for denne kompromissløse, ustoppelige bølgen av visuell
stormannsgalskap.
Et par distinkte nøkkelbegreper er verdt å merke seg
- de forflytter seg nemlig ikke en millimeter i løpet av 40
år: Det uendelige er blitt nevnt allerede. Det profetiske
likeså. Men her foregår også en kontinuerlig produksjon
og/ eller destruksjon; når Pushwagner under 1980-tallet
maler noen bilder av omfattende krigshandlinger etter de
samme prinsippene han tidligere har brukt for å mane frem
rushtrafikken i en storby, og en dag på fabrikken, er det
påfallende i hvor høy grad det ene lett kan skiftes ut med det
andre, og det blir med ens usikkert hvorvidt produksjonen
står i noen som helst motsettningsforhold til destruksjonen.
Panoramabildet: nesten alle av Pushwagners bilder gir
inntrykk av et ønske om å vise det fullstendige bildet,
ned i minste ubetydelige detalje, og noen ganger spørs
det om han ikke egentlig overskrider grensen mellom en
tredimensjonal billedforståelse (i det man opplever motivet
fra flere forskjellige perspektiver samtidlig), og en antatt
fjerde dimensjon (som vi ikke vet noe særlig om, men Marcel
Duchamp var i sin tid inne på denne tankegangen. Litt på
den samme måten C.G. Jung redet ut begrepene rundt det
ubevisste i et tidlig tv-intervju ”The unconscious is something
which is really unconscious”)
Det er, i sin fulle kraft, ganske enkelt uutholdelig å
forholde seg til. Det krever noe av deg. Og det legger igjen
et perspektiv det kan være vanskelig å kvitte seg med
etterpå, i det man møter verden på ny i all sin kakafoniske
galskap og skjønner, hvis ikke erfarer rent fysisk, at det
var nettopp dette som ble synlig, alt dette man tidligere
fullstendig hadde oversett. Trafikken ser virkelig ut sånn,
hvis man bare gir det et gram av sin oppmerksomhet. Og
monotonien i dette samfunnet er faktiskt eksakt på den
måten, hvis vi ser bort fra at alle ikke ser eksakt likedan ut,
og heller ikke går og kommer tilbake på eksakt det samme
klokkeslettet. Jeg prøvde en gang - men bare én gang - å
42
beskrive det for noen som ikke hadde sett det, og strandet
på forskjellige beskrivelser av ekstreme tilstander, som at det
egentlig best kunne beskrives som en larmende lyd, heller
enn et bilde. Og at det heller ikke var viktig hva lyd det var
snakk om så lenge den var høy nok, og at det kanskje heller
var mere riktig å snakke om det som et volum. Som noe som
sprenger trommehinnene dine innenfra. Noe som har en
skala fra 1 til 10 og som står innstilt på 25. En helt vanvittig
lyd, som knekker deg, får deg til å gråte, så skrike, og som
helt til slutt jager alle molekyler ut av kroppen slik at du
fullstendig kollapser og beveger deg inn i lyset. Jeg vet jeg
er inne på noe der. Det er og blir et spørsmål om intensitet,
men også intensjon. Lik forbannet er jeg ikke i nærheten av å
yte disse visjonene rettferdighet utelukkende med ord - jeg
må klimke ned den jeg snakker med hvis vi skal komme noen
vei, men det vil fortsatt ikke være nok.
i hvor mye mani som skal til for å lage noe slikt - hvor går
du videre med alt dette? Spørsmålet er fremst stilt til meg
selv, og jeg har foreløpig ikke klart å komme opp med et
brukbart svar, men jeg vet instinktivt at jeg har spart en
god del tid - hvis man ser stort på det - på å forholde meg
til disse bildene- At jeg og resten av verden på en måte
har et bittelite fortrinn i det denne manifestasjonen har
funnet sted. Det synliggjør vårt potensiale, på godt og
vondt - mest vondt, selvfølgelig, siden vi beviselig bruker
det meste av vår tid til å jævles noe særdeles grimt med
hverandre. Men også godt, i det selve denne intensiteten
som gjennomsyrer visjonene til Pushwagner også bærer med
seg den verdifulle innsikten at dette er en energi som i grunn
og bunn er neutral. På den samme måten som et jordskjelv
er neutralt, men med litt større muligheter for styring fra
den enkelte. Det er og blir en fordel å ha utsatt seg for dette
billeduniverset - etterpå vet man noe ikke alle vet.
Det er selvfølgelig også sånn at det nettopp er dette
som gjør det umulig - og for den saks skyld unødvendig - å
lese dette som noe som liksom skal passe inn i en spesifikk
periode innenfor den norske samtidskunsten. Eller, slik noen
også har prøvd å lure seg unna med, den ”internasjonale”
samtidskunsten. Det er ganske enkelt snakk om noe større
enn disse begrepene. Noe du instinktivt vet fløt rundt i
verden i jakt på et medium, før det fant sin kanal i landets
mest desorganiserte og dysfunksjonelle fyr - og en veldig
spesiell dynamikk oppsto mellom mann og verk i det de
trengte hverandre så til de grader. Vi snakker om bilder som
bare måtte lages, og som ingen annen i sitt rette element
ville, eller kunne, ta på seg å lage. Du vet det når du ser det.
Ærefrykt indeed.
Tommy Olsson er utdannet billedkunstner ved
Kunstakademiet i Trondheim og Rijksakademie van
Beeldende Kunsen i Amsterdam. Kunstkritiker i
Morgenbladet. Denne artikkelen har tidligere i år stått på
trykk i Hå gamle prestegårds Pushwagner-katalog.
Så, når sjokket har lagt seg, når du har akseptert det du
har sett og gjenkjent det som din hverdag, når du har blitt
fortalt det du ikke visste at du vet, og ristet av deg innsikten
43
PUSHWAGNER
1997:KunstnernesHus,Continuousutstillingen,Oslo
1995:Kunstnerforbundet,Oslo
1991:SkiensKunstforening,Skien
1984:Observatoriegata14,Bryllupsutstillingen,Oslo
1983:Blitz,Oslo
1982:Josefinevertshus,Oslo
1982:AMS,Stockholm
1981:StockholmUniversitet,Stockholm
1980:HenieOnstadkunstsenter,Høvikodden/Oslo
1971:FinsburyPark,London
Pushwagner,kunstnernavnforTerjeBrofos
FødtiOslo,2.mai1940
Utdanning
1958-61:Statenshåndverk-ogkunstindustriskole,Oslo
1963-66:StatensKunstakademi,Oslo
1970-80: Studier London og Stockholm
1988-89: Studier New York City
1991-92:StudierCitéInternationaledesArts,Paris
Kollektivutstillinger:
Utstillinger
Separatutstillinger:
2011:GalleriPushwagner,nyutstillingåpner3.september;Håndkolorertegrafiskebladogmalerier
2011:BærumKunstforening,sommerutstilling,Bærum
2011:HaugesundBilledgalleri,Haugesund
2011:GalleriNicolinesHus,sommerutstilling,Kragerø
2011:GalleriGruset,sommerutstilling
2011:Hågamleprestegard,sommerutstilling,Håkommune
2011:LillehammerKunstmuseum/Litteraturfestivalen,Lillehammer
2010:GalleriPushwagner,åpningavnyttgalleri14.apriliOslo
2010:GalleriHaraldKjeldaas,Oslo
2010:GalleriOsebro,Porsgrunn/Ibsenhuset,Skien
2010:SoliBrug,Sarpsborg
2010:GuldenKunstverk,Steinberg
2009:Fjæreheia,Grimstad
2009: Rom for kunst på Oslo S og Trondheim S
2008:OsloKunstforening,Oslo
2008:GalleriTonne,Oslo
2007:GalleriTrafo,Asker
2006:GalleriBriskeby,Oslo
2004:GalleriK,Oslo
2004:Logenteater,Bergen
2000:BarBakke(kunstcafé),Oslo
2000:Jubileumsutstillingen,Oslo
1997:Quartfestivalen,Kristiansand
44
2011:RugbyArtGallery/The43UsesofDrawing,Manchester,England
2009:TheAustrianCulturalForum,NewYorkCity,U.S.A
2009:KunsthalleWien,Wien,Østerike
2009:StroomDenHaag,DenHaag,Nederland
2009:GöteborgsInternationellaKonstbiennal,Göteborg,Sverige
2008:Stenersenmuseet,NorskeMaleresJubileumsutstilling,Oslo
2008:KaareBerntsenGalleri,Høstutstillingen,Oslo
2008:Rådhusgalleriet,Norskebilder,Oslo
2008:The16thBiennaleofSydney2008forContemporaryArt,Sydney,Australia
2008:KadistArtFoundation,Paris,Frankrike
2008:KaareBerntsenGalleri,Vårutstillingen,Oslo
2008:The5thberlinbiennialforcontemporaryart,Berlin,Tyskland
2007:KulturhusetStabekk,EtÅrsverk,Stabekk
2007:Rådhusgalleriet,Norskebilder,Oslo
2007:KaareBerntsenGalleri-Vårutstillingen,Oslo
2006:Nasjonalmuseet,Oslo
2006:Folketeaterpassasjen,Handlingsrom,Oslo
2006:Rådhusgalleriet,Norskebilder,Oslo
2004:TheXIIthVilniusPaintingTriennial,Vilnius,Litauen
2004:KulturhusetStabekk,EtÅrsverk,Stabekk
2002:InnercityArtAttack,Oslo
1993:Telemarkutstillingen,Skien
1992:OsloKunstsenter,Oslo
1991:KunstnernesHus,Detsyntetiskebilde,Oslo
45
Pushwagners utstillinger høsten 2011
1991:SkiensKunstforening,Skien
1990:Sørlandsutstillingen,Kristiansand
1988:Galleri54,NewYorkCity,USA
1985:Stipendutstillingen,NBK,Oslo
1983:FrognerGalleri,Oslo
1982:Gallerinorskegrafikere,Oslo
1982:GalleriBrandstrup,Oslo
1981: Østlandsutstillingen Norske billedkunstnere
Statens Høstutstilling: har deltatt 12 ganger.
Arbeider:
Innkjøpt av:
Nasjonalmuseet-2006,Oslo
Riksgalleriet-1982,Oslo
Kistefosmuseum,Kistefos
BergenKunstmuseum,Bergen
SkiensKunstforening–1991,Skien
LillehammerKunstmuseum,Lillehammer
Trondheim
Galleri Ismene
åpning 8. september
Ilevollen34-36,7419Trondheim
Tlf. 73 87 48 90
Email: [email protected]
www.ismene.no
Bergen
Gamle Bergen Kretsfengsel
organisert av Galleri Parken
åpning 16. september
Kaigt.12,5016Bergen
Tlf. 55 31 75 48
www.galleriparken.no
Kristiansund
Arnulf Øverlands Galleri
åpning 10. september
Fiskergata6,6507Kristiansund
Tlf. 902 62 814
www.aoeg.no
Stavanger
Galleri Sult
åpning 21. september
Strandkaien61,4005Stavanger
Tlf.51539395,
[email protected]
www.gallerisult.no
Tromsø
Tromsø Kulturhus
åpning 19. september
ErlingBangsundsplass1,9008Tromsø
Tlf. 77 66 38 10
www.kulturhuset.tr.no
Fredrikstad
GalleriGraphique
åpning 14. september
Dampskipsbrygga8,1607Fredrikstad
Tlf. 69 31 25 18
www.gallerigraphique.com
46
Kristiansand
H Haavik Rammer Og Kunst AS
åpning 24. september
Skippergata21,4611KristiansandS
Tlf. 38 02 42 17
Email: [email protected]
Skien
Skiens Kunstforening
åpning 25. september
Lundegata6,3724Skien
Tlf. 941 40 364
[email protected]
www.skienskunstforening.no
47
Maleri, håndkolorerte grafiske blad og foto
Katalogomslag: THE PILL D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 81,3 cm
Omslag: (innside) Pushwagner (foto: L-P Lorentzen)
s. 7
Tittel: THE PILL D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 81,3 cm
s. 8
Tittel: SUNRISE D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 79,2 cm
s. 9 Tittel: PARENTS BEDROOM D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 82.3 cm s. 10 Tittel: MAESTRO Serigrafi (håndkol.) Var. I Arkflate: 75,5 x 75,7 cm
s. 11 Tittel: BOOGIE-WOOGIE Serigrafi (håndkol.) Var. I Arkflatemål 73,7 x 104
s. 12 Tittel: HIGH SOCIETY D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 84,1 cm
s. 13 Tittel: PLING PLONG D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 84,1 cm
s. 14 Tittel: THE BOSS D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 75 cm
s. 15 Tittel: HONK CITY D.G.A. (håndkol.) Var. II Arkflate: 61 x 85,9 cm
s. 16 Tittel: GUL CABRIOLET D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 98,4 cm
s. 18 Tittel: BOGEYMAN D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 59,8 cm
s. 19 Tittel: LOBSTER & MARTINI (olje på lærret) 60 x 120 cm
s. 20 Tittel: TANGER BEACH D.G.A. Arkflate: 47,7 x 61 cm
s. 24 Tittel: PARIS D.G.A. Arkflate: 61 x 44,2 cm
Tittel: TANGER II D.G.A. Arkflate: 61 x 46,8 cm
s. 25 Tittel: GIBRALTER D.G.A. Arkflate: 48 x 61 cm
s. 28 Tittel: THE SWEDE D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 80,5 x 61 cm
s. 29 Tittel: POSTHUSET I MADRID D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 79,4 cm
s. 30 Tittel: PLAZA HOTEL D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 44 cm
s. 31 Tittel: KATEDRALEN I BURGOS D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 84,7 x 61 cm
s. 32 foto fra innspelningen av filmen om PUSHWAGNER ved Carsten Aniksdal/Euforia Film
s. 36 Tittel: FOKUS D.G.A. (håndkol.) Var. I Arkflate: 61 x 58,5 cm
s. 40 Tittel: SELVPORTRETT Serigrafi (håndkol.) Var. I Arkflate: 106,3 x 76 cm
s. 44 – 47 Underliggende foto L-P Lorentzen
s. 49 Filmplakat
48
49
50