rapport
#2/2010
Norske Grafikeres tidsskrift
I dette nummer: Redaktørens hjørne s. 4, Utstillingsprogrammet 2010/2011 s. 7 , Nye medlemmer i Norske Grafikere 2010
s. 7, A Castle for Graphic Arts s. 8, The Discrete Potential of Four-Colour Photogravure in Contemporary Art Production
s. 10, ARTS LIBRIS – Kunstbokmesse i BARCELONA s. 16, Kurs på KKV i «Storgrafik ved Sandblestringsmetoden.» s.
18, Sweynheym A Recut Roman s. 23, The Persistent Object: Print Evolutions of Canadian artist Walter Jule s.25
1
Utgiver: Norske Grafikere,
Tollbugaten 24, 0157 Oslo
Email:
[email protected]
Web:
www.norske-grafikere.no
Ansvarig Redaktör: Jan Pettersson
Email: [email protected]
Mobil: 970 60 779
Skype: janpettersson40
Design: Richard Nygård
[email protected]
Abonnement besørges av Norske Grafikere
4 nr. per år for 250 kr
Løssalg 70 kr
Annonsering: kontakt redaktøren eller send email til
[email protected]
Annonsepriser 1/1 side 2500kr, 1/2 side 1500kr, 1/4 side
800kr 1/8 side 400kr
Utgivelse: Rapport gis ut i 4 nr per år
Trykk: Tryckverkstan
Örebro, Sverige
www.tryckverkstan.se
ISSN 1891-0408
2
Kivik Art , foto Jan Pettersson
3
Redaktørens hjørne
Stolar, foto Jan Pettersson
Båt, foto Jan Pettersson
Hej,
Ja, som jag nämnde i sista nrt så har det
varit hektisk. Ni kanske trodde Rapport
hade försvunnit helt pga den sena
utkomsten av nr 1, men så är inte fallet.
Ni bör ha fått detta nrt när jag är på väg
till Buenos Aires för att göra ett projekt
. Förhoppningsvis kommer det en
reseberättelse beträffande detta i sista
nrt för i år. Under tiden jobbar Richard
Nygård med nr 3. Men nu till något helt
annat…………
Vad
tillbringar
man
sommaren
med när det för en gångs skull är
superväder? Naturligtvis sol och
badning tillsammans med långa
strandpromenader och naturligtvis de
obligatoriska hytteprojekterna, grillning
samt eventuellt om man hinner lite
konstutställningar.
Det är intressant att observera vad
som pågår på stränderna under sådan
varma sommardagar. Folk med pick
och pack , familjer med skrikande
ungar,uppblåsbara djur i rosa och gröna
färger, badringar etc samt saker som man
inte vet vad de är och strandparasoller
och solstolar eller brasse stolar som
de kallas här så långt ögat når och
naturligtvis
strandtennisspelande
ungdommar eller mor och barn, där
man måste ducka för de fluoriserande
orange bollarna som fyker genom luften
när man är på väg tillbaka efter en lång
strandpromenad i den mjuka sanden.
Vi tendera för det mesta att ta det lugnt,
gå ner nått så när tidig på morgonen,
naturligtvis efter en lång och god frukost
innehållande allt man behöver för att
Stol under rekonstruktion, foto Jan P
Frukost, foto Jan Pettersson
Beaching då!!!! Ja, jag kan rekommendera
Skånes ostkust speciellt på sommrar
som denna. Det är vanligtvis lite kyligare
i vattnet än på väst sidan men efterhand
som solen ligger på kommer det upp
i 20 -25 grader och om det är riktig bra
till och med mer. Nordens Karibien, not
bad, men det kan lika snabbt droppa ner
till 16 grader.
Jag tillbringar vanligtvis mina sommrar
på min hytte i Åhus, Skåne, Sverige.
Detta har jag gjort så länge jag kan
minnas, är nämligen uppvuxen i denna
hytten eller som man säger på svenska ”
sommarstuga” sedan slutet på 50 talet.
De senaste åren har bestått i att
dekonstuera och rekonstruera denna
sommarstuga.Utbyte av kök, ny dusch,
nya dörrar mer ljus mer fönster mer
av mera samt den totala långsamma
nedbrytningen av det genomgående
bruna som kom in i hytten på slutet av
1960 talet. Med det bruna menar jag
brun träpanel, bruna bord, bruna stolar,
bruna staket, bruna väggknutar, brunt
kök och kanske till och med tant Brun.
För några år sedan rekonstuerade vi ett
utemöbelset som naturligtvis var…..
Brunt… tillbaka till det käcka 50 talet i
knallgult och rött , precis så som det var
en gång. Färgklickar en masse skulle jag
vilja säga. Men nog om brunt .
4
Åhus Caribean Beach, foto Jan Pettersson
Kivik Art parkering, foto Jan Pettersson
Kivik Art 2020, foto Jan Pettersson
Tuppjakt, foto Jan Pettersson
klar sig några timmar på stranden. Slå
upp våra solstolar och parasoll .Ja, jag
måste ekänna att vi har detta men vad är
ultimat beaching utan det nödvändiga
utstyret. Läsa avisen och eventuellt
en bok. Men här är en problematik,
tendensen har varit att vi åker in och
handlar sent på eftermidagen köper
naturligtvis dagstidningen/avisen, men
problemt är at den inte hinns läsa den
dagen utan sommaren har bestått i att
läsa gårdagens nyheter samt att kanske
få med sig vad som pågått i fotbolls VM,
där jag överhuvudtaget inte sett en hel
match för att vara helt ärlig.
kulturevenemang under sommaren
tillsammans med att man har möjligheten
att ta en dagstur in till Köpenhamn
med omnejd och naturligtvis Lousiana
och se Sophie Calles utställning där. En
annan möjlighet är att ta en tur till det
nya Art Centret i Kivik som ligger ca 30
minuters körtid från min sommarstuga.
Detta är ett projekt som Sune Nordgren
varit med och initiaserat tillsamans med
viss arkitektur av Snøhætta i 2007. Enda
problemet var att det var lite svårt att
lokalisera detta Kivik Art Center eller som
min partner påpeka att det faktisk stod på
skylten Kivik FArt Center. Som ni vet får
man inte med sig allt när man är chafför.
Vi hittar till sist fram och anländer till en
parkeringsplats ute på en åker, ganska
koolt, fram för ett stort antal byggnader.
Utgångspunkten en stor bondgård med
en byggnad som det står Kivik Art 2020.
Ett rum med en arkitektonisk vision av
det kommande centret. För övrigt helt
dött i området, som det brukar vara på
bondgårdar , inte en människa i sikte
förutom en tupp som jagar en höna
och de som är på väg på konstrundan.
Fortfarande dålig information om var man
skall, men framåt. På väg till den första
konstupplevelsen behövde jag lätta lite
på trycket , men i det öppna skånska
landskapet är detta inte det lättaste. Tur i
oturen hittar vi ett par ute toaletter som
lutar kraftig framåt. Vi tar chansen. Det
är nästan som man är på rockkonsert (
toaletterna altså) man kommer in och
klarar sig helskinnad ut.Vi anländer till
första stoppen som är Matti Suuronens
Venturo ett arkitektprojekt beträffande
en folkstuga som alla skulle ha råd med.
Snøhættas “Motership och Anthony Gormley, foto
Jan Pettersson
Vy över Hanö bukten, foto Jan Pettersson
Sist men inte minst konst. Kan man
verkligen engagera sig i detta under
en ferie. Ja, Skåne är en helt otrolig del
av Sverige där det pågår massvis med
Öppet landskap., foto Jan Pettersson
Venturo, Matti Suuronen, foto Jan Pettersson
5
A sculpture for the individual experience of architecture, svamp och varningsskylt, foto Jan Pettersson
Demonterbar och lättransporterad. Här
har de lagt kaffeet. Inte en god idée. Det
arkitektoniska intressanta huset som
blir nästan som ett objekt med ett
kaffekoncept inuti som serverar kaffe
på kanna är väl inte det riktig rätta. Den
andra problemställningen är att man kan
inte bara placera något ute i ett redan
existerande natur arkitektonisktrum
utan att göra något mera. Det är ok att
bygga ett litet rött hus ute i skogen,
men detta tjaa? Vi fortsätter framåt
nästa konstupplevlse är Snøhættas
Mothership, 2007 med en skulptur av
Anthony Gormley och ett fotografi av
Tom Sandberg. Problematiken är den
samma,varför???
Genomgående är det så hela vägen
med undantag av den sista skulpturella
arkitektoniska byggnaden som faktisk tar
upp konkuransen med träden i skogen,
nämligen David Chipperfield och
Anthony Gormelyes ” A Sculpture for the
individual experience of architecture”.
Här sker det något, konstvandraren
6
informeras om att beträdandede av
skulpturen sker på egen risk. Jag går upp
i den och kommer upp på 1 våningen
, detta gillar jag ,men så är det tornet ,
ganska högt jag börjar min färd uppåt
men innser efter en stund att det är ju
helt beckmörkt i denna trappa och jag
bestämmer mig för att returnera ner
utan att nå toppen. Beträffande utsikten
från toppen hade jag läst en artikel om
att från den kunde man se rakt ner i Ulf
Lundells hus, but so what. Hur som helst
jag rekommendera en tur hit speciellt
för den fina naturen, svampar och den
otroliga utsikten.
Beträffande mer kultur kan man
faktisk läsa artiklar i Kvällsposten eller
Kvällspesten som den kallas här om Lars
Vilks rättegång mot de personer som
försökte bränna ner hans hus pga av
hans teckningar beträffande profeten
Mouhammed. Svarta svanar står det
också om????????????? Svarta svanar ja,
faktisk. Jag citerar ”eftersom konsten är
oförutsägbar måste tolkningarna söka
sig nya vägar, Robert Stasinski påminner
om att alla svanar inte per definition är
vita”. Själv såg jag ett par vita svanar på
beachen men i förhållande till nämnd
definition är jag helt enig med att svarta
svanar gör livet och konsten mycket mer
intressant.
Sist men inte minst, ta med peanøtter i en
liten plastbehållare och lägg i kylbagen,
rekommenderas till ultimat beaching.
Iskalla pea nøtter, foto Jan Pettersson
12.08 - 05.09
YANG FENG
09.09 – 03.10
FRANS WIDERBERG
07.10 – 31.10
GISKE SIGMUNDSTAD
04.11 – 28. 11
TUULA LEHTINEN
02.12 – 24.12 SALONG
JULEUTSTILLING
Utstillingsprogrammet 2011
01.08 - 01.30
3D2D3D
02.03 - 02.27
INGEBJØRG UNE HAGEN
03.03 - 03.27
SAMOA REMY
03.31 - 04.26
NICOLAI SCHAANING LARSEN
04.30 - 05.22
MARTIN DUE
05.26 - 06. 26
NYE MEDLEMMER
JULI
SOMMERUTSTILLING
08.6 - 08.26
SVEIN FINNERUD MINNEUTSTILLING
09.01 - 09.25
JONE SKJENSVOLD
09.29 - 10.23
CATHRINE DAHL OG ØRJAN AAS
10.27 - 11.20
ALF CHRISTIAN HVARING
11.24 - 12. 23
ANETTE OG CAROLINE KIERULF
utstillinger
Utstillingsprogrammet høst 2010
Nye medlemmer i Norske Grafikere 2010
Ola Jonsrud, Ingebjørg Une Hagen, Tomas Colbentson
7
A Castle for Graphic Arts
Opifico studio Giovannini
by Umberto Giovannini
I started engraving in 1991, after a three year
course in graphics and communications
in Ravenna which I began when I
graduated from Art School in Rimini.
Among the various engraving techniques
I experimented with, my lasting love was
for woodcut: the power of its archaic and
communicative sign struck me right away
and I had a need to study the technique in
depth. I was twenty-two at the time. The
following year the Ravenna graphic design
school where I’d taken my diploma called
me in to teach a course on illustration
Il matto , tarot, 2001.
8
in oils and watercolours. The resulting
income meant that I could attend Bologna
University where I subsequently took a
degree in History of Art. In that period a
group of friends and I (graphic designers,
cineastes, writers and comic artists) set up
the cultural association VACA (www.vaca.
it) which stands for vari cervelli associati
– various associated brains. Over the years
we’ve published books, made films, held
exhibitions and devised the international
competition “Books never ever seen”,
today in its 16th year.
When I started engraving there weren’t
any courses in Italy dealing exclusively
with woodcut, and the few xylographers
still active were almost all very old: great
masters who showed me the way but, due
above all to reasons linked to age, could
not take me on as a pupil. So my woodcut
training took the uneven and somewhat
solitary path of the autodidact.
My fascination with colour woodcut led
me to experiment with the processes of
camaïeu and chiaroscuro which I later
developed, seeking personal solutions
and results. In 2001 the Milan publisher
Giuseppe Mirabella commissioned me
to do a series of tarot cards, faithful to
classicality but original in sign and graphic
interpretation. They were to be created
using these woodcut techniques, with four
or five matrices, and I worked on them
from 2001 to 2003. The complete work
was published in one hundred copies and
was the point of arrival in a first phase of
research.
A fundamental step in the development of
my colour woodcut techniques began in
2004 when I became a pupil of Giovanni
Berio, alias Ligustro, who had developed
a wholly personal method for the Japanese
printing technique called Nishiki-e,
based on the use of natural lacquers
and mineral pigments. With Ligustro I
began to appreciate the possibilities of a
wholly ecological path for graphics. My
next experiment was to unite the use of
his printing techniques with the western
ones I’d always worked with, so I obtained
pictorial results through monotype inking
with several matrices, as in the series
Mediterraneo. In recent years I’ve further
developed the pictorial possibilities of
large format woodcut with a technique I
call “complementary matrices” – setting
out from a minimum of five woodblocks
for each work – in which you can raise
or lower the tones of each individual part
of the work by intervening during the
printing phase with monotype inking. In
some cases more than fifty passages are
needed to get the desired effect, and in
each case the print obtained is a one-off
example.
Workshops 2010:
Burin on Copper by Jürgen Czaschka, 1923 July
Japanese Woodblock by Wuon-Gean Ho,
26-30 July
Collagraph by Amanda Taylor, 26-30 July
Drypoint and Carborundum by Ann
Norfield, 2-6 August
Printing textiles by Catherine Walsh, 2-6
August
Polymer Photogravure by Victoria Browne,
8-13 August
Colour Woodcut by Umberto Giovannini,
8-13 August
Montefiore
Montefiore from east
While looking for wood to work with I
went to see my friend Toni Pecoraro, a
copper engraver who lives in Montefiore
Conca, a village of two hundred inhabitants
where the magnificent 14th century castle
dominates a beautiful valley. We took a
walk up to the highest point of the castle
where you see a breathtaking view. What
struck me was the “timeless” atmosphere
lent by the soft hills that slope down to
the sea, planted with vineyards and olive
groves converted to organic farming a
few years ago. I immediately thought it
would be a magnificent place to set up a
graphics workshop that fully respected the
environment, a project I’d had in mind for
some time. We talked about it the same
evening in one of the village inns where we
enjoyed tagliatelle, piadina and excellent
Sangiovese wine, Romagna specialities but
embellished here by the surroundings
.
The Community of Montefiore accepted
the project enthusiastically and in July
2009, at the Castle, we opened a studio
called Opificio della rosa (Factory of the
Rose), a homage to the flower-symbol of
the powerful Malatesta family who built
the Castle. There are spacious work areas,
two intaglio presses, three relief presses
and various series of movable type in lead
and wood.
of East London Printmakers, (www.
eastlondonprintmakers.co.uk),
an
association and studio of engravers with
headquarters in London where I go almost
every month to work and exchange ideas
with other graphic artists, many of whom
are developing techniques with zero
environmental impact. It was a natural step
to think of a series of summer workshops
with the East London Printmakers
engravers, and the project developed in
the most straightforward way.
Seven one-week workshops on ecological
engraving techniques will be held in
July and August, led by internationally
acknowledged artists.
The workshops are at different levels:
specialised ones for experts, with the
chance of interchange with masters who’ll
be bringing innovative graphic techniques
to Montefiore; and workshops for beginners
who, setting out from zero, will create
their own engravings and enter the world
of original graphics in the most pleasant
and gratifying way. All the workshops will
be in English – with assistants to interpret
as required – so that students from all over
Europe can take part and experience a
week of full immersion in graphics, nature
and history. Not to mention the enjoyment
of beautiful landscapes and the area’s
excellent food and wine.
For some years I’ve been a member
The courses are open to a maximum of 12
students.
Enrolment deadline is 10 June.
Over and above its beautiful landscapes,
Montefiore Conca is in a strategic
position, easily reached. It’s 25 km from
Rimini airport (Ryanair from London and
Stockholm), 10 km from the Adriatic coast
and 15 km from the wild and fascinating
beach of Fiorenzuola di Focara in the San
Bartolo Nature Park.
For info on the courses, how to get to
Montefiore and where to stay, see www.
opificiodellarosa.org
Castle of Montefiore Conca
9
The Discrete Potential of Four-Colour Photogravure
in Contemporary Art
Production
© 2010 — Marlene MacCallum and David Morrish
In September of 2007 we embarked on our
current research project: Creating The Visual Book Through The Integration Of The
Diverse Technologies Of Photogravure
And Digital Processes. This project is generously funded by the Social Science and
Humanities Research Council of Canada’s
Program for Research/Creation Grants.
It is a collaboration between three artist/
researchers, Marlene MacCallum, David
Morrish and Pierre LeBlanc all of whom
are members of the Visual Arts Program
of Memorial University of Newfoundland,
Sir Wilfred Grenfell campus in Corner
Brook, NL, Canada.
In this research project, we explore the
impact of introducing digital technologies to traditional analogue photogravure
procedures to create four-colour separation photogravures. Digital tools are used
in the early stages of production and the
analogue methods are re-asserted midway
through. The first digital step was to experiment with the potential of generating
images through electronic means. Digital
cameras, scanner technology and Photoshop software controls offer new options
in the image-making tool set. The next application was to create digital output as an
alternative to lith film positives. Photoshop
provide controls not easily available in traditional wet darkroom processes. This allowed us to standardize image parameters.
Current large format inkjet printers and
transparent media provide both a challenge and benefit. The benefit is that we
now have a greater degree of predictability
and consistency in the production of film
positives. The challenges are two-fold. We
are working with the pixilation of the digital file and the film output and a reduced
tonal range. It became necessary to develop etching and image adjustment curves
10
for the digital files to account for the cumulative densities of a four-plate intaglio
print and the differences in etching CMYK
plates. Photoshop greatly facilitated the
generation of the CMYK separations and
the establishment of a registration system.
We also used digital technology to create
our stochastic photogravure screens, but
used hard-dot film-based ImageSetter
output by a service bureau. The sensitizing, exposure, etching and printing methods still remain analogue in nature, but
the etching procedures have evolved in
response to the physical parameters (restrictions) of a digitally generated positive.
The printing of four-colour photogravures
also required extensive experimentation
in order to develop a precise and consistent registration system. In the course of
investigating the means to produce fourcolour photogravures, we experimented
with other applications such as printing
photogravure plates over inkjet prints. We
also plan to examine the potential of photopolymer (both intaglio and letterpress)
when combined with gravure and inkjet.
The first half of our research has been
focused on learning how to make fourcolour photogravures. We have now
reached a point where we can make high
quality four-colour photogravures that
are mimetic in quality and effect. We have
written a series of handouts that provide
the technical and procedural data that we
have learned in the course of our research.
These documents are available through
our research project website: www.swgc.
ca/sillis. Our focus is now on the aesthetic
and conceptual implications of using these
new skill sets in the production of sequentially based images and book works.
During the initial stage of our research,
we were engaged in a steep learning curve,
discovering how digital tools could provide us with new options in making photogravures. The discovery process and
accumulation of knowledge were significant enough to validate the experimentation. Not surprisingly, much of what we
learned has broader applications than
our very specific and esoteric focus. Now
that we have completed this first phase,
however, we must confront the rather disquieting question of the relevance of the
four-colour photogravure process in the
context of a contemporary art practice. Is
this historical/contemporary hybrid necessary given the options of digital print
and colour photographs? The labour, expensive materials, and resources required
are so extensive that we have to be sure
that the process has validity for us in our
individual artistic practice. Simply put:
what can a CMYK photogravure do that is
distinctive and offers creative options not
available through other mimetic processes? The remainder of this article describes
our individual experimentations and conclusions in response to this question.
David Morrish – bookwork: DIED. In an
initial prototype version, this artist’s book
contains one black and white photogravure, one four-colour photogravure and an
intervening sequence of four digital inkjet
prints with an embossed title page and a
letterpress colophon. The point of mixing
media was to examine the transformation
from the photographic document to the
physical impression. I was interested in
the surfaces of the aging gravestones and
the details of the incised letters of the word
“DIED” on these stones and how they were
physically echoed in the media used for
the bookwork. As in past work, I assumed
there would be a transformation from the
Figure 1: David Morrish, page from bookwork, DIED, CMYK photogravure print on Somerset, 17.6 x 22.6 cm, 2009.
purely photo-document to the photogravure plate and resulting print.
After the creation of the first prototype
of DIED that included a CMYK photogravure, it was obvious that the color
gravure was almost exactly like its inkjet
counterpart printed from the same image
file. Without a surrounding plate mark,
the image appeared as pure color on the
surface of burnished paper, not unlike the
inkjet version. I was actually quite surprised at how perfect this photogravure
print turned out to be. I had always assumed that 4-colour gravure would have a
similar impact on an image that black and
white gravure had; whereby the blacker
blacks and subtle surface renditions created a surface very unlike its photographic
equivalent. (See figure 1)
The four plates, however, combined to create a smooth and seamless translation that
was almost exactly how the inkjet printer
laid down the colors to create an image
on coated matt paper. After our labourintensive research in order to print CMYK
gravure in perfect registration, I needed
to rethink why I would use it rather than
the less labourious and material-intensive
inkjet version.
The next stage was to rework the fourcolour plates by allowing the introduction
of natural processes such as corrosion the
natural decay of the image on the plate to
echo the impact of time and natural forces
that occur to the object matter of the imag-
ery. One can subject the four CMYK plates
to some form of degradation, altering all
or some of them to provide a less literal
translation of the original photographic
information. As this stage requires time
for natural processes like corrosion and
verdigris, it potentially takes a long time
before a reprint of the plates shows the
transformative effect that this will have on
the image. Another option was to physically alter the plates by distressing them,
foul-biting them, or abrading them. The
sample image shows the letters: D-I-E-D,
floating over or within the image. (See figure 2). These changes were created by reetching specific areas (open bite and aquatint) and hand-scraping or burnishing the
plate in various ways. These changes are
more profound and will transform the
11
Figure 2: David Morrish, “DIED” reprint from altered CMYK gravure plates used for Figure 1, 19 x 24.5 cm, 2010
to a point far from mimetic as the separation colours reassert themselves in ink
within the colour layers of the print.
Another hybrid experiment between the
digital image and traditional gravure
stages was to make a black and white gravure plate of an image with specific areas
blocked out (left pale or white) and use the
inkjet printer to print full color and detail
into these local areas under the gravure
impression. This hybrid print worked well
in theory, but was a nightmare to register
in practice. It was difficult to find an inkjet
paper that could be soaked for the gravure
impression without bleeding the pigment
inkjet inks. We were then faced with the
various shrinkages and expansions that
take place throughout the stages of this
process. All lead to major registration
problems because the digital colour areas
and the gravure black and white key-image had almost no overlap. After a string
of compensating adjustments during the
printing steps, we were able to make a
good print, however. (See figure 3). For future hybrids of this type, it is imperative to
plan images where registration of
12
the two layers is less critical and to create
a slight overlap to compensate for error.
Old printing traditions or tricks are best
remembered, I suppose.
An interesting discovery in this research
is that when printing processes approach
perfection, a mimesis occurs that cause
graphic processes to have similar visual
and even physical qualities. It is the ambiguity of the imperfect that seems to
add character and personality to the final
form. I do not mean that sloppiness and
mistakes make art, but that media has
character—idiosyncrasies that define its
physical characteristics throughout the
stages of a complex process. We are finding
that the characteristics of digital processes
are discernable only at a micro level, and
that with the right context and support,
these processes are almost without character, or conversely, take on the character
of the medium they are imitating. We did
not research nor discuss how digital prints
of watercolor or other graphic media can
be reproduced, as this is obvious to most
visual artists already. We are more concerned with how digital media or process
can be an integral part of a distinct new
form where the analogue is not negated or
relegated to the background.
Marlene MacCallum: Prior to this research, my use of digital processes and
tools was limited to text and communication software and equipment. My first
Figure 3: David Morrish, girl/Barbie and boy/Ironman, photogravure over inkjet on Entrada, each 37 x 26.5
cm, 2009
Figure 4: Marlene MacCallum, page spread from In Camera: Lens, digital inkjet print (left) and photogravure (right), hand bound bookwork with glass covers, 19.4 x
30.2 cm, 2009
goal was to discover digital image-making
means that would be distinctly different
from my existing methods. This investigation led to the creation of the bookwork,
In Camera: Lens. (See figure 4) The perceptual response to paradoxical situations
has been an ongoing theme in my work. .
In this research I maintain my fascination
with the dynamic of perceived opposing
forces in the context of the different mechanical workings of historical vs. current
media. The strong technological focus of
our research led me to consider the tools
of technology as my image source. Digital and analogue photogravure images are
juxtaposed and layered in this work. The
components of defunct optical instruments
are represented through two simultaneous
points of view: the machine (the flatbed
scanner) and the eye (the side-on view of
the camera). The colour image shows the
scanner’s translation of two stacked lenses
and is a digital inkjet print while the black
and white image is a medium format film
camera translation of the same situation,
printed in photogravure. The camera’s
perspective has become the ubiquitous eye
in generating visual records. The contrast
between these two translations reminds
us of the role of mechanical devices in our
interpretation of the world.
My next focus was to investigate how
media-related decision-making influences outcome. I set the task of translating
a single digitally generated image source
via three print media: four-colour screenprinting, digital inkjet printing and fourcolour photogravure. Each of the three
prints resulted in different interpretations,
confirming that the image is not external to its form of presentation, but rather
the media is instrumental in creating the
meaning of the piece. The four-colour
photogravure became the starting point
for the bookwork, Quadrifid. (See figure
5) This bookwork is an exploration of the
four-colour separation plates. The potential of the process lies not in the creation
of a seamless colour reproduction but in
the printing permutations that can deviate from the preconceived use of a colourseparation method. Colour separation
photogravure creates an amalgam of a historical photographic process and current
digital technology, maintaining the ink
on paper process for its specific qualities
while taking advantage of digital capabilities. I now realize that much of the distinction of the four-colour photogravures
in our earlier prints were artifacts of the
digital processing. At that point we did not
fully understand the implications of overadjustments or curves applied in wrong
mode. Since then we have gained a level of
control where we can produce four-colour
13
Figure 5: Marlene MacCallum, Quadrifid, view from above of the two sections showing the four colour separation plates printed in both black and colour, hand bound
bookwork, 28.5 x 27.7 cm (page size), 2009
photogravures that are mimetic to the image source. This provides a new challenge
in identifying the distinct necessity for
four-colour photogravure.
One of my latest projects, Townsite Layered, provides me with the opportunity to
examine the impact of mimetic vs. mediated image-making methods. I am currently re-approaching an earlier piece, The
Townsite House Project. I live in Corner
Brook’s Townsite area and photographed
in six homes that have the same floor plan
as mine. I set out to provide the visual
equivalence of the uncanny experience
of being in homes that are the same yet
not the same as mine. The earlier version
consists of one bookwork and thirty-four
silver gelatin photographic prints. I am
now reworking the photographic diptychs
and triptychs into a second bookwork. For
14
this, I have created two four-colour photogravure images that expand on the visual
and conceptual contrasts and comparisons
that are key to the piece. (See figures 6 and
7) The initial photographic explorations
were done in black and white film. The
sixth and final home was photographed in
colour using a digital camera. The first version of the project sets up an oppositional
relationship between the photographic
record and interpretive print translation.
The addition of colour imagery and a new
bookwork adds a viewing experience that
triggers a more complex response. By using four-colour photogravure, the images
can be presented as either a document
that is mimetic to the photographic source
or by interspersing plates from the two
sources a layered image-memory is created. These pentimenti echo the architectural palimpsest theme that runs throughout
the project. Another crucial aspect to the
uniqueness of four-colour photogravure is
that each layer occurs through a discrete
printing. This is in direct contrast to the
simultaneously produced surface of a digital print (as discussed by Dr. Paul Coldwell
in his presentation at IMPACT6, Towards
a Consideration of the Role of Surface
Within Digital Fine Art Printmaking).
The separate press runs allow for variation
within printing order, shifting the image
information and colour balance while creating a unique surface.
The final example is of another in-progress
bookwork, Trompe l’Oreille. (See figure 8)
This work was prompted by an interest in
the role of illumination in both photography and the history of the book. The image
of the framed ear was the catalyst. A series
of images of ears or ear-like forms have
Figure 6: Marlene MacCallum, 66CS and 61EVR from the in-progress book work Townsite Layered, four-colour photogravures, 14 x 17.6 cm, 2009
Figure 7: Marlene MacCallum, 66CS Pentimento and 61EVR Pentimento from the in-progress book work Townsite Layered, multi-plate photogravure variations, 14 x
been found or created to make a work that
addresses the deceptive nature of appearances. A variety of multiple producing
technologies were used in creating the
source images and as such the piece has
a secondary theme on the impact of these
processes on the resulting image. The final
images, however, will be primarily photogravures; either four-colour or black &
white. In this instance, the distinctness of
the photogravure surface serves to create
visual coherency. By compressing the images into one type of visual surface, the
difference between the image sources is
played down and the eerie similarities are
enhanced.
In order to view more works by these two artists, please
visit our websites:
marlenemaccallum.com and davidmorrish.com
Figure 8: Marlene MacCallum, page spread from the in-progress bookwork, Trompe l’Oreille, black & white
photogravure from pinhole negative (left) and four-colour photogravure from digital scan (right), 20 x 50.8
cm, 2009
15
ARTS LIBRIS – Kunstbokmesse i BARCELONA.
tekst og foto: Marianne Boberg.
Det myldret av folk i gatene, speseilt tett var det
langs hele Rambla’n eller Las Ramblas, ettersom
det egntlig er flemre rambla’er som ligger i rekke
og danner en lang gate. Midtpartiet av gaten som
ellers gir rom for gatekafeer, tapasbarer, aviskiosker,
levende skulpturer og spaserende turister og ikke
turister, var denne dagen fylt av metervis, for ikke å
si kilometervis av boder med stabler på stabler av
bøker og til trengsel av skuelystne bokinteresserte.
Dette er dagen da alle i Barcelona er interessert i
bok.
Hvert år 23. april er dagen for Sant Jordi eller på
norsk Sankt Georg, mer usikkert er det om han engang for svært lenge siden virkelig drepte dragen.
Men fordi St. Georg blandt forskjellige meritter også
gav beskyttelse til sjøfarere og havnebyer ble han
Barcelonas beskytter. Sikkert er det også flere momenter i myten om St. Georg, men fordi han døde
23. april, visstnok samme dato som Shakespeare og
Servantes, feires dagen med catalanske flagg, og
er alle ute i gatene for å treffe andre mennesker og
se på bøker, og bidra til at de skifter eiere. Menn gir
sine kjærester en rød rose bundet sammen med et
hveteaks, og kvinnene gir en bok tilbake.
Sant Jordi er altså bok-dagen.
I enden av Rambla bare et par kvartal opp for søylen
med Columbus, ligger kultur- eller kunst-senteret
Santa Monica, og her ble det i år for første gang
arrangert en kunst-bok eller artist-book messe i
dagene 22. – 25. april.
Hensikten med en messe er jo at folk med ulike
profesjoner, i dette tilfelle kunstnere – grafikere –
16
forleggere og gallerister og spesielt interesserte
kan møtes og knytte kontakter, eller for å sitere
informasjonsfolderen – i den grad jeg forstår
catalansk: ”ARTS LIBRIS er et prosjekt organisert
med fokus på å fremme og utbre original-utgaver,
boken som kunst og grafisk eksperimentering. Og
skape et møtepunkt for profesjonelle og beundrere,
produsenter og samlere.”
Som arrangører stod Kunstsenteret Santa Monica,
Galleri Raina Lupa og Fundacio Comunicació Gràfica
(stiftelsen for grafisk kommunikasjon?).
I den store hallen på grunnplanet inne i kunstsenteret, hadde deltakerene – kunstnere, forleggere
og gallerister - arrangert sine ”utstillinger” på
omkring 60 stands.
Naturlig nok var de fleste av dem fra Barcelona og
Spania, enkelte også fra Frankrike og noen få andre
europeere.
Her ble det vist alt fra originalgrafikk i eksklusive
mapper til bøker i ulike utgaver og kunstmagasin
og enklere teksthefter, det var stor variasjon i uttrykkene og mye interessant å se.
I tillegg var det konferanser, presentasjoner av ulike
deltakere, og verksted – på åpningsdagen var det
introduksjonskurs i praktisk bokinnbinding, og det
samlet mange ivrige bokbindere in spee omkring
bordene.
Men for meg som - non comprende catalan - var
naturligvis utstillingene og det jeg kunne finne av
stimuli for øynene av størst interesse.
Selv hadde jeg vel forestilt meg at bokmessen
skulle vist større oppmerksomhet omkring boka
som eget kunst produkt.
Nå vil det gjerne være avhengig av øynene som ser,
om en velger å kalle et produkt for bok-kunst eller
kunst-bok, eller artist-book for ikke å forveksle med
en hvilken som helst bok som omhandler kunst.
Mens ”bok-kunst” er et begrep som sier noe om resultatet av hvordan boka er laget med hensyn til papirkvalitet, illustrasjoner, typografi og inbinding osv.
Eller for å si det kort: bok-kunst handler om hvorden
det litterære budskap er ivaretatt eller ”pakket inn i”
den håndverksmessige utformingen.
En ”artist-book”, derimot, vil være mer opptatt av
det visuelle aspektet, eller det visuelle budskapet,
med bruk av papir, farger, bilder eller grafiske blad
og materialbehandling, og der teksten er underordnet det visuelle eller mangler helt. Eller kort:
hvordan det visuelle er ivaretatt rent kunstnerisk.
Å definere et klart skille mellom bok-kunst og
artist-book er ikke enkelt, kanskje heller ikke så
vesentlig all den stund det finnes mennesker som
interesserer seg for og bekymrer seg om hvordan
bøker lages og ser ut.
Naturlig nok var jeg mest interessert i å få se resultatet av samarbeidsprosjektet mellom Alain Chardon
fra Quadrat Nou og Regina Giménez, som de hadde
påbegynt sist høst da jeg var stipendiat i hans verksted. De har laget en bok om ”Huset på stranda”, en
male/farge-bok for barn. Hvert av rommene i huset
har sin dobbeltside, trykket med litografi på begge
sider av arket eller bladet. På første side presenteres
rommet man skal ”inn i”, når man blar om ser man
rommet der interiørent er t egnet opp med tynne
linjer, nesten som en aritekt-tegning. Når man
blar videre vises baksiden ensfarget og neste rom
presenteres. Hvert rom har en gjenstand hentet fra
kunst – eller design-historien, som f.eks en Calder
skulptur i stuenrommet. Noen felt av tegningen
er fargelagt, resten av feltene skal barn fargelegge
selv. Lykkelige barn som får en slik bok å male i! Nå
håper de på å finne en forlegger som vil trykke og
utgi boka, helst til bare noen få titalls euro. Neppe
finnes det noen så ekstragavante at de lar barna
male på håndtrykkede litografier, men det er kanskje ikke malebøker spaniolene er mest opptatte
av for tiden.
hånden (med, eller helst uten kvite bomullsvanter)
ennå vil være levende og forhåpentlig vokse, i
mange generasjoner ennå.
Bok-kunsten må jo sies å være det området innen
grafisk forgivning eller grafisk kommunikasjon
der det håndverksmessige fortsatt er av vesentlig
betydning for det endelige resultat. Interessant og
fantasieggende var det å se hvor ulike innfallsvinkler det kan være til det å lage en bok: fra å etterlikne store illuminerte middelaldermanuskripter
til mer tradisjonell illustrasjonskunst. Fra lekre innbundete bokser med eksklusive opplag av grafikk,
til minder bøker der papirets estetiske kvaliteter
virkelig kom til sin rett, på enkleste vis som papir
eller med et system av perforeringer, påbrodert
tynne streker eller som farget og flettet papir.
1. En flik av Rambla’n på bokdagen Sant Jordi.
2. Fra Victoria Santesmases sin stand.
3. Bok eller ikke bok Sammenleggbart verk bestående av moduler.
4. Reflekser hos eldital’ull
5. Bøker i forskjellige material og utforminger ved red03 art
gallery.
6. Standen til eldital’ull med blad fra boka på bakveggen.
Flere har ytret bekymrede meldinger om bokas
framtid nå på terskelen inn i lesebrettets tidsalder,
og vel kan den digitale teknologien ha mye å tilføre
som produksjonsvektøy, men sikkert er det at den
taktile gleden ved å holde en bok – et budskap – i
Og i desember er det kunstbok-messe i Pompidousenteret i Paris, mere informasjon om dette finnes
på www.artistbookinternational.com
Bilder
Från vänster översta raden:
Från höger nedersta raden:
7. Et hjørne av bok-messen sett fra etagen over.
8. Nowhere man press ved Ximena Pérez Grobet.
9. Papir kan brukes på mange måter. Museu Molí Paperer
de Cape .
10. Bokinteresserte foran og bak stands bygd med reisverk
og bøl.
11. Mere fryd for øyet.
12. Regina Giménez og Alain Chardon på standen til
eldital’ull.
17
Kurs på KKV i «Storgrafik ved Sandblestringsmetoden.»
Av Gro Finne
onversando con Capelán en el
Kurs på KKV i
<< Storgrafik ved Sandblæstringsmetoden>>
av Gro Finne
«Det er energien vet du», smiler
Rudolf Øverå og viser fram en stålplate
200 x100cm, med to sirkler gravert dypt i
platen. Sirklene på flaten utstråler en vibrerende spenning, og gir en opplevelse av
to magnetiske felt som suges mot hverandre og frastøter hverandre samtidig.
Vi, to svenske og to norske kunstnere, er
på workshop i «storgrafik ved sandblestringsmetoden» på «Konstnarernas
Kollektivverkstad» i Bohuslen.
KKV-B ble stiftet i 1980 på en tidligere
stenindusti ved Bottnafjorden i nordre
Bohuslen. Stedet er i hovedsak verksted
for stenskulptur og har også store verksteder for grafikk, tekstil, foto og silketrykk.
Foreningen har 350 medlemmer og «ordførandet» er for tiden Birgitta Eriksson
Fast, og hun er også med på kurset.
18
Kunstneren Rudolf Øverå er kursleder
og har utviklet teknikken. Han startet sitt
yrkesliv som elektroingeniør, men har de
siste 30 årene arbeidet med kunst, maleri,
tegning og grafiske teknikker. Opprinnelig er han fra Norge, nærmere bestemt
Hjørungavåg,og bosatt i Sverige siden
1954.
Hjørungavåg er stedet hvor Nordmennene slo de danske Jomsvikingene i 986,
ifølge sagnet.Interessen for de norrøne
sagnene har han hatt fra barndommen og
bearbeidet kunstnerisk i voksen alder.
Et gjennomgående tema i hans arbeider
er nordlyset. Interessen for nordlyset er
koblet sammen med interessen for mystikken og den Norrøne mytologien.
Nordlys oppstår ved at sola sender ut
partikler, atomersom treffer jordas magnetfelt. Magnetfeltet beskytter jorda mot
skadelige stråler fra rommet. Når partiklene treffer magnetfeltet, ionosfæren,
spaltes atomene til elektroner og protoner
og dette fysiske fenomenet blir synlig på
himmelen som nordlys.
Nordlyset ble først vitenskapelig forklart
av nordmannen Kristian Birkeland hvis
portrett er gjengikk i kobber- gravyr på
200lappen. Før det ble fenomenet beskrevet i myter og folketro.
Nordlyset symboliserte frykt/ærefrykt,
himmel og helvete. Vikingskalder kallte
himmelbrua mellom gudeheimen og
jorda for Bifrost og nordlyset kan ha sin
egen gud i norrøn mytologi, Heimdal, av
æsenes slekt, som sitter ved himmelens
Laddningar 150 x 150 cm, Rudolf Øverå.
19
ende og passer på at ingen ubudne gjester
slipper inn i hans bolig.
Rudolf Øverå har i en årrekke arbeidet og
hatt utstillinger på Svalbard.
Hans prosjekter har også omfattet temaer
fra Svalbards, dyreliv,og industri. Han
har besøkt kullgruvene Sveagruven og
Sveagruven nord flere ganger og skildret
gruvearbeiderens, «busens» arbeide i
gruva 3 og 7. Her søkte han etter en måte
å fange mørke i gruvene på, og slikkom
han fram til metoden med sandblåsing.
På Svalbard kom Rudolf Øverå i kontakt
med Asgeir Brekke, nordlysforsker og
professor i rom- fysikk ved universitet i
Tromsø. Rom-fysiker Brekke har bla gitt
ut en bok om kulturarv og vitenskap og
holdt foredrag om temaet på Svalbard.
Dette sammenfallet i interesseområder
og fagfelt, inspirerte Rudolf Øverå til å
arbeide videre med nordlyset og utvikle
en kunstnerisk uttrykksform der han tok i
bruk erfaringer fra sitt tidligere yrke som
elektroingeniør.
Etterhvert har interessen dreid mot energi
i ulike former. Som elektroingeniør ar-
20
beidet han teoretisk og praktisk med energi. Han forklarer,»Energiens vasen ock
tillstånd kan ta sig många olika utryck,
från vila till våldsamma utbrott. Laddningar og motpoler, energien er usynlige
krefter som jag forsøker at visualisera i
abstrakte former.»
Kurset
Attraksjonen på KKVs grafikkverksted
er storpressen. Den har et trykkebord på
1,5x3 meter. Stålvalsen styres elektrisk og
trykket justeres på et display med max
trykk på 5000kg. Til dyptrykk, brukes et
trykk mellom 2000 og 3500kg.
Sandblåsing er en form for etsing i stål
som benyttes i industien. Det blir brukt
på sten, til mønster og skrift på gravstener
og til å fjerne rust og skitt fra jernkonstruksjoner.
Teknikken er en mekanisk bearbeiding
av platen og virker i prinsippet som mezzotint/ koldnål ved at sandkornene ved
høyt trykk danner krater i platen. Resultatet kan også minne om grov akvatint ,
men med like stort dyp i det mørke som
en mezzotint. For å kunne visualisere
energiens kraftfelt, trengte Rudolf Øverå
en teknikk som var hurtig og ga store muligheter for rask veksling mellom mørke
og lys. Sandblåsing var teknikken som
svarte til disse kravene.
På et blunk og spontant kan du legge opp
et grafisk arbeid i storformat. Det er mer
i slekt med maleprosessen og gir andre
utrykksmuligheter enn den omstendelige
prosessen med etsning og akvatint.
Plater som er bearbeidet med sandblåsing
tar til seg mye farge og gir en høy metthet
og intensitet i fargen.
På kurset bruker vi stålplater med
standardmål 200x 100, som blir kappet i
ønsket størrelse og varierte formater, fra
ca 100x80 til 160x100.
Papiret er ruller, 350gr. kobbertrykkspapir med bredde 1,25 meter.
Jeg hadde sett for meg at det skulle være
mulig å lage streker på frihånd, slik Carl
Nesjar har gjort med Picassotegningene
på bla. Regjeringsbygget. Men utstyret
vi benyttet var for grovt til det, slangen
laget spor som liknet mer på strålen fra
en sprayboks.
For å lage former og linjer, måtte man
bruke en «blesterduk». Der den var limt
på ble det ingen spor. Det var altså til en
viss grad mulig å planlegge noe, tegne opp
og lime på duk der det skulle være lyse
partier, og så la det stå til. Selve blåsingen
foregikk ute på stengården. Vi måtte iføre
oss en gummidrakt med heldekkende
hjelm og friskluftsinntak, som en slags
romdrakt, hørselvern og hansker.
ende lett, relativt sett. Så på de 8 dagene
kurset varte fikk vi utført mye og kom
ganske godt inn i teknikken.
Etterpå kan man søke medlemsskap i
KKV og leie seg inn på egen hånd. Det
er ikke dyrt, en dag inkludert bruk av
sandbåsingsutstyr( sand må betales i
tillegg) koster 120 svenske kroner dagen
for medlemmer, ellers det dobbelte.
Heldigvis gikk blåsingen fort og da gjaldt
det å være bestemt og konsentret.
Et opphold på KKV i Bohuslen er i seg
selv en opplevelse. Kystlandskapet strekker seg fra Svinesund til Gøtaelvensmunning og består av 13 kommuner.
Selve trykkingen var som annen dyptrykk, innfarging og så slå av. Det var
faktisk ikke så veldig mye tyngre enn med
mindre plater, vi brukte en god del easy
whipe.
Langs kysten er det en vill og naken
skjærgård og landskapet bak består av
skog og berg. Gjennom verkstedvinduene
så vi ut på marker med vaiende strå og
runde knauser med vindblåste furuer.
De store papirflakene ble dusjet i
silketrykkvasken og lagt til fukting på et
stort stofftrykkbord. Så rullet man dem
bare sammen og rullet dem ut igjen over
platen, og så var det klart for trykking.
Livet på KKV kan minne litt om 70-tallet, tiden har liksom stått litt stille her,
selv om kjøkkenet er nyoppusset. Men
det mangler ikke på rekruttering. På
stengården arbeider et tjuetalls ungdommer med hugging og sandblåsing av sten.
De er fra Kunstskolan i Gøteborg.
Selve trykkingen gikk derfor overrask
Bilder
Från vänster översta raden:
1. Bohuslenlandskap, foto Gro Finne.
2. Rudulf Øverå och gro Finne, foto Anne de Geer.
3. Vigdis Bitustøl Jacobsens verkstedsplass. foto Gro Finne.
4. Gros verkstedsplass, foto Gro Finne.
5. Anne de Geers verkstedsplass, Foto Anne de Geer.
6. Rudolf og Vigdis KKV, foto Gro Finne.
Från vänster nedersta raden:
7. Innfarging Foto Gro Finne.
8. Klar för sandblästring, foto Rudolf Øverå.
9. Birgitta Eriksson Fasts, verkstedsplass,Foto Anne de Geer.
10. Blästring pågår,foto Rudolf Øverå.
11. Annes verkstedsplass, foto Gro Finne.
12. Cafe Olivia KKV.
Vänd >>>
21
Motpoler, 140 x 100 cm Rudolf Øverå.
I Sverige holdes matkulturen i hevd og
ved lunstid er kjøkkenet okkupert av elevene som tilbereder måltidet på omgang
etter nøye planlagt meny.
Vi eter vår lunsj i Hunnebostrand på
en resturant ved sjøen som serverer
hjemmelaget nordisk meny, ertsoppa og
pannkaker eller lange ock potatismos.
KKV har også en cafe, Oliva drevet av stedets lokalbefolkning, litt 70 hippistilaktig
eller «folklår» som stedet kaller det. De
har stilige bruktklær, hjemmebakte kaker
med med blåbær og krem, kraft soppa, øl,
22
vin og felespill på lørdagdkvelden.
Her har ironigenerasjonen kjørt forbi og
entusiasmen uttrykkes uten forbehold,
«Å, hva spennande!»
Kilder: UIO mat-nat fysikk
Fakta. Adr: KKV:B Skjærholmen 457 48 Hamburgsund.
Tlf .0046 523-51895 mellom 10 og 12
Ingemar Hognert, daglig leder: 0046- 0705189582
Medlemskap koster kr 500 og søkes styret.
Kriterier for medlemsskap: Må dokumen
tere yrkesaktivtet som billedkunstner.
Bomulighet: Skjærholmens vandrarhem.
Sweynheym A Recut Roman
Av: Richard Årlin
Jag har nästan uteslutande arbetat
med de mest handgripliga grafiska
teknikerna. Från början linoleumsnitt
och träsnitt på egen hand redan fore
grafiktriennalen på Lilievalchs 1968 som
blev en gripande upplevelse. Senare på
Grafikskolan Forum1969 till 1974 torrnål
och särskilt kopparstick. Och alltid svartvitt. Boken som form kändes tidigt lockande, inte minst genom den märkliga
handtryckta boken Bibelsk Historie av
Axel Ebbe som hade tillkommit i huset
där jag växte upp och Lars Börjessons
Bergvärld med text och teckningar från
en by i Andalusien där jag fick tillbringa
en händelserik sommar med hans familj
1958. Dessutom hade Bilder ur Bladens
Händer av C.O. Hultén kultstatus i grafikkretsar i Skåne. Grafiska tekniker och
böcker hör ju ihop.
Genom år en gjorde jag själv sporadiska
forsook med ”bokprojekt”: Höstsejd
1971 med text av Gunnar Ekelöf skuren i
stora plywoodskivor i lösa ark och tryckt
i koppartryckpress med upplyft vals och
Mehirer några år senare. Ett litet häfte
med 3 kopparstick och 4 sidor handsatt
i Berling 20 punkter med text av Göran
Burenhult, som han skrev åt mig efter
en resa till bautastenarna i Normandie.
Den minimala satsen blytyper racket
bara till en sida i taget så det enda lilla
textarket fick tryckas i fyra repriser. Jag
hade lyckats komma over en liten fotdriven digelpress med tallriksfärgverk,
som tryckt matsedlar på atlantångaren
Stella Polaris, och som jag här använde
för första gången. 1979 tillkom Besök
av Nattvakten med 7 kopparstick som
varken fick någon text eller blev bunden
som det visade sig. Böcker är komplicerade saker. Men lusten att göra ett
konstverk i uppenbar form av en bok att
bläddra i och läsa ville inte ge med sig.
Libro de Horas utkom i facsimil 1987,
samma år som min egen handtryckta
originalupplaga. En arbetsdagbok med
kopparstick från en vinterresa i
Spanien. Handsatt Garamond som
trycktes på eget linnelumppapper. Pian
Granö, som jag lever med sedan över
30 år, förmedlade kontakten med sina
handpapperkamrater som lärt sig detta
hantverk
på Konsthögskolan i Tumba Bruks
museum. Detta ledde till att jag började
bygga handpappersformar och en
vävstol för viraduken av metall till dessa
och även byggde ett stampverk efter
tidiga avbildningar och bevarade original i Frankrike. Stampverket blev totalt
omodernt redan på 1600-talet men har
många fina egenskaper. Jag hade också
då köpt Olof Sandahls Asbern cylinder
korrekturpress och Harry Skogsvik på
Monomaterial göt mina typer i storlekar
från 12 till 72 punkter.
På något sätt kändes det som att papper
av rötad linnelump som malts i ett sådant stampverk ledde vidare. Handvävd
viraduk och ytlimning med gelatin
förtjänade liksom dom fantastiskt
vackra typerna något som var mera i
deras egen natur. Hur gjorde man egentligen dom där underbara bokstäverna
man tryckte med på inkunabeltiden när
det enbart fanns papper av linnelump
som malts på samma sätt? Kunde man
använda stickeln, träsnittskniven och
filen? Och hur var det möjligt att en så
komplicerad uppfinning kunde fulländas på några decennier? Ungut och
Stanislaus blev färdig 1999. Den trycktes
med ett eget handskuret och handgjutet typsnitt 16 punkter, fritt efter typer
som skars av Mathias Moravus 1475 i
Neapel, vilka övertogs av Meinardus
Ungut och Stanislaus Polonus när de
Patriser Sweynheym
flyttade till Sevilla 1491. För denna skars
225 stålstämplar och en finmekanisk
verkstad tillverkade mitt gjutinstrument
efter en pappmodell. Jag kan säga att
många lösningar improviserades fram
snarare än var helt genomtänkta. Men
jag lärde mig att mjukt stål är ett underbart material att bearbeta för hand.
Richard Årlin , foto copyright Lesley Leslie Spinks.
23
Tyvärr komplicerade jag inbindningen
alltför mycket. Både träsnittsstilen i
Höstsejd och den nya blystilen digitaliserades som en del av detta projekt.
Det drog ju ut så länge på tiden att
”datamaskinen” hade blivit var mans
egendom.
Sedan borde jag väl ha tröttnat? Nej, det
kändes nu bara ännu mera spännande
att försöka tillämpa allt som jag lärt. Och
nödvändigt faktiskt. Nu när jag dessutom fått kontakt med den lilla skara
stämpelskärare och typgjutare som
ännu finns. Saker som från början
verkade obegripliga har löst
sig förstås, men desto mer inser jag vad
jag inte behärskar. I dagarna trycker
jag det sista av en ny liten skrift med
nya typer av mindre grad, gjutna I ett
egenhändigt byggt gjutinstrument. Den
handlar om det allra första tryckeriet i
Italien 1465, och lärlingarna till Fust och
Schöffer som tolkade den för
dem tidigare helt okända humanistiska
minuskeln I det som brukar kallas det
första antikvasnittet.
mot tryckarens armstyrka. Det fuktade
tryckpapperet fästs på punkturer (nålar)
på däckeln, en remmika med utskurna
fönster för tryckande områden fälls ner
över papperet och tillsammans fälls dessa ner över den infärgade satsen och vevas in under digeln. Punkturerna gör det
möjligt att åter placera arket i samma
läge, trots oregelbundna däckelkanter,
då samma hål I papperet används även
vid tryckningen på baksidan av arket.
Den handgripliga grafikens princip som
jag alltid fascinerats av är ju att man
tillverkar ett verktyg, en tryckplatta för
att trycka sin bild. Detta har drivits till
sin spets med den ursprungliga
tekniken att framställa gjutna blytyper.
Den innebär att man inte bara gör ett
verktyg (plåten som både är ett verktyg
för mångfaldigande men lika mycket för
fantasin), men ett verktyg för att göra
ett verktyg, för att göra ett verktyg. En
spegelvänd positiv stämpel eller patris,
en gjutform och sedan tryckbokstäver.
När samtliga stämplar är färdiga och
härdats präglar man en rättvänd negativ
gjutform, matris, i mjuk koppar som
man slipar in och justerar till gjutinstrumentet, Gutenbergs epokgörande
uppfinning. Innan härdningen kan man
gå tillbaka till varje särskild form för
korrigering och arbeta på alla om och
om igen. När härdningen är klar är detta
inte längre möjligt. Så småningom kan
man gjuta alla typer (spegelvända och
positiva) man behöver, 3 stycken i minuten (eller ibland i timmen) vilka samtliga därefter måste bearbetas nästan
lika länge, kontrolleras, och sorteras i
sina kaster. Det behövdes över 8.000 st
för att kunna trycka ena sidan av ett av
arken, 22.000 tecken sammanlagt men
typerna används ju om och om igen.
De hade hals över huvud tvingats lämna
Mainz och hamnade av någon märklig
anledning högt upp i otillgängliga bergsområden, i ett kloster på randen av en
djup ravin. Jag har älskat detta typsnitt
sedan jag såg en reproduktion av det
allra första gången. Handskrifter ännu
bevarade i klosterbiblioteket har både
stått modell till typerna och använts
som manuskript till deras tre böcker från
platsen, vilket rättelserna i marginalen,
som samtliga återgivits I trycken, visar.
Det är verkligen helt ofattbart hur man
då med tidens möjligheter kunde uppnå en sådan fullkomlig skönhet och
perfektion. Men högar av deras tryck
förblev osålda och typerna smältes ner.
Efter bara tre böcker på platsen drog
de vidare till Rom där de tryckte många
böcker med ett nytt mera opersonligt
typgarnityr, perfektare, men kanske aningen manierat. Tråkigare i mina ögon.
Mina egna typer brister givetvis på alla
punkter men min avsikt var snarare att
försöka utforska de tidiga hantverken än
att kopiera ett utseende. Det gäller
även papperet, jag begriper fortfarande
inte hur dom bar sig åt.
Nu många år senare börjar även detta
maratonprojekt, som pågått i snart 10
år, bli färdigt. Typerna bygger på Sweynheym och Pannartz’ typer i Subiaco och
texten har tryckts i en handpress. En
handpress är i princip Gutenbergs egen
press. Trycket förmedlas samtidigt över
hela (från början halva i de första pressarna) satsytan och är proportionerligt
24
Handgjutningsinstrumentet, Gutenbergs uppfinning.
The Persistent Object:
Print Evolutions of Canadian artist Walter Jule
By Derek Michael Besant RCA
Walter Jule’s print legacy over the past
40 years has often been the subject of
investigations on how he has treated
the paper as mysterious grounds for his
imagery. Early printed experiments laid
down semi-opaque flats in silkscreen
ink on paper, where embossed forms
ventured in and out of the surface,
described by parallel titles such as “The
Way In is The Way Out” 1973. Silkscreen
often combined with lithography applied as bleed rainbow rolls transformed
the decal edge rag paper into fields of
unknown sources of illumination and
light. Photo halftone image fragments
of his tongue, fingertip or other unidentified body parts became the terminus
points for linear gestures within his surface treatments of these paper grounds,
constructing sculptural desires to exist
as bio-organic forms without names.
blindfolded, across the print.
“Nowhere” seemed like a sought out
location to portray in the work.
Much of contemporary Canadian
Printmaking by 1979 was suspicious of
photography in print applications or in
its own right, though much work was
constructed as photographic layers of
imagery over other layers in an additive
manner to create multiple depths of
printed matter. Jule’s work,on the other
hand, headed completely in the opposite direction, dismantling photographic
readability, embracing new halftones by
his own coarse sandblasted glass sheets
while still integrating the photo process
as the method of the work; yet distilling
subject matter to a memory. With the
photo source reduced so far away from
its origins, it could be reread in new
ways, in new contexts. The equation
was to locate the print where the point
of recognition could be obscured by reductive processes - to yield an ethereal
imaging from the paper, its edge, the
singularity of surface, to become one
complete vision.
Jule’s process of sanding into a photo
source forced any discernible detail
to dissolve and submerge into the
background, where the surface could
reclaim one’s attention. Combinations
of traditional methods created tensions within the read of his prints at this
time, gradually evolving into optical
portrayal of surface rips or repairs.
These destructive gestures exposed the
shallow distances implied between a
foreground and background illusion,
creating surprises much like strange
pictures a faulty camera might produce
with a light leak into the film exposures.
Photo sources of abandoned interior
spaces were devised as backgrounds,
but only to occupy a faint corner of the
paper or to crowd the darkness into a
metaphoric location. This recognizable
trace would invite a viewer to seek entry
into the print by way of this space; but
then as quickly, be forced to exit by the
sanding out of the image. Escape from
the print was also considered by the
artist, in providing an oppressive dimension, which might detain the viewer
for any length of time. Jule removed
enough spatial references to leave his
audience to navigate alone, almost
Neither Dusk nor Dawn, Walter Jule
25
26
Untitled2a, Walter Jule.
Untitled 1, Walter Jule.
Untitled 3, Walter jule.
Trompe-l’oeil rips, tears, taut stretches
and gaping holes emerged next as a
way to convolute the background of his
imagery. Jule’s stretching of surface areas became paramount to his interests
in the interplay of looking and seeing.
Flat areas had acquired the look of skin.
A printed skin, that could be read much
like how one might examine one’s own
body, with wrinkles, pores, creases and
shallow transparencies. At this point
the materiality of his surfaces was not
unlike a blanket, spread out upon the
ground with all manner of evidence
from activity that had seemed to have
passed, but lingered still. Spill marks
were stains, spreading or drying like
blood, indentations printed across the
paper left stretch marks and depressions: cumulative clues to negotiate like
a crime scene. Discoloration, water damage, bleached out and torn fabric acted
as if the brutality of weather conditions
had worked on the scene over time,
then left abruptly. These acts of erosion
and washing away relate so much to the
hazards a plate or screen must be put
through in any print method; the nod to
process is always close at hand in these
images. Perhaps Jules’ investigation
might be more about the decay and
disposal that occurs in nature as a matter of course, a graphic reality simply
transcribed.
In 2009, Walter Jule’s work, as informed
as it is by traditional techniques and
inventive combinations, is now at a critical stage where he is exploring digital
imaging with three -dimensional components that attach to the print surface
itself. In his past works, the ground had
always served as a location of technical
activity (stripped back silkscreen flats
/ lithographic rainbow rolls / intaglio
chine collé / embossing) , as well as
psychological imaging activity (dissolving the photo / nudging a shadow to
become a hole / flooding overexposed
light across the picture plane). The
traces of these activities mark map-like
trajectories to explore the print from
inside itself, like some kind of digestive tract – cause and effect - but the
new digital works hold a revised scale
strategy to the objects he invents, for
them to occupy the viewer’s gaze more
completely, rather than be buried within
the ground cover. By crowding the
visual field forward, forcing the ground
to be the paper again, and forcing different sections together in overlapping
placements; a new Jule print contains
more of the process of considerations
the artist might ponder in early stages
of image resolution attempts, much
like what a sketch or collage might look
like. The tactile aspect of this process is
pronounced by the intrusion of an
actual wooden component attached to
the surface, pulling our field of vision
out of the illusionary realm into the
real. An out-of-scale wooden peg on
the print surface functions as a marker
that persuades us to consider the
distance between reality and illusion.
Compounded questions of space are
played upon with printed shadows or
indentations printed onto the flat paper
surface. The dance between real and
unreal is chameleon-like, where one
thing speaks to the other, and then
flips back again. Printed shadow versus
real shadow / printed reflection versus
actual reflection.
Looking back now, I realize the object as
subject has always been there in Jule’s
psyche, and consequently, in his prints.
The early blended embosses always hid
some tangible mysterious form lurking
below the surface like a serpent in the
water, that sensibility evolving to allow
these physical gestures to be more present in the recent digital experiments.
In fact, the assertion of the object has
taken main stage in Jule’s prints of late.
In the last year, Walter Jule represented
Canada with new digital large prints in
several international print biennales:
including The Krakow Triennial, Poland
and Novosibirsk Biennale in Russia. A
work such as “HEAD” has an entirely
different balance to how it visually
orchestrates the fugitive ground, which
has been reduced to colliding parts
reassembled, stacked and laid over one
another like playing cards. There are still
the familiar ghostly ripples of stretched
drying paper, but they serve to anchor a
bridge from foreground to background.
The blue lower section feels monochromatic, almost like a straight woodcut;
while the photographic black and white
section is presented as a raw, un-manipulated photo sourcing of something
that could be enormous in scale. One is
reminded of a giant ballooning mushroom cloud in the distance, or a forensic
inspection of the occipital portion of
some animal skull. But the longer we
might look at the image, we find the
telltale human thumbnail holding the
object which makes the scale immediately intimate and myopic. The image
reveals more than meets the eye, for it
echoes the process the artist employs in
how he looks at everything: investigative, questioning and pondering.
stopping to look at a fallen leaf, and
thinking, “this, right here”, as if it is the
first time we have ever seen it this way.
for exhibitions of Canadian Print for museums in China, USA, Germany, Thailand
and Japan.
Walter Jule’s heritage links him back to his
family beginnings in Trondheim, Norway.
He is a key force as a Professor in building
the University of Alberta Print Department, Edmonton, Alberta, Canada into an
international print research and advanced studio center. He has won many
important awards in international print
biennales and has acted as curator
[email protected]
Derek Michael Besant is a Canadian artist
and academic in the Fine Arts Department / Drawing Major Department of The
Alberta College of Art + Design in Calgary,
Canada.
[email protected]
This kind of image play of course, is a
position one can find throughout Jule’s
photo-based prints, where something
familiar is maneuvered to read as unfamiliar. Jule’s newest digital experiments
draw from his experience as a print
master: technically, aesthetically and
fundamentally. His recent works have
dismantled the most stable devices
he has employed since the start of his
career. The spatial reconstitution of the
paper as a kind of gameboard, where all
sorts of events could be acted out and
evidences might be left for our discovery, have been cut-up, reconfigured,
tossed aside, and edited with a re-directed emphasis on revealing more than
concealing. Rather than a harmonious
aesthetic of conclusions drawn into a
singular field, there are now a number of abrupt placements that allow a
number of ways in and out. The faint
and fading resonance of ambiguous
spaces is replaced with more concern
about reading into a depth of actual
space within arm’s reach. Color is localized, simple, and there are dark shifts to
weight the whole image and challenge
our own equilibrium. There is less burying of layers and more reference to the
act of layering as a variation of possibilities to investigate.
Subjectively, we are invited to experience the same activity the artist is contemplating when we regard Walter Jule’s
new digital prints, in as elemental an act
as walking down a woodland path,
Untitled 4, Walter Jule.
27
GRAFISK
GRAFISKUTRUSTNING
UTRUSTNING
FÖR KOPPARGRAFIK
FÖR KOPPARGRAFIK
Värmehällar
Värmehällar
Akvatintskåp
Akvatintskåp
Koppartryckspressar
Koppartryckspressar
Vi har levererat pressar till:
Föreningen
Vi harTrykkeriet
levererat Senter
pressarför
till:Samtidsgrafik, Bergen
Kunsthögskolen,
(3 st) Senter för Samtidsgrafik, Bergen
FöreningenOslo
Trykkeriet
Kjell Nupen,
Kristiansand
Kunsthögskolen,
Oslo (3 st)
Olav Christopher
Jenssen,
Berlin
Kjell Nupen,
Kristiansand
Atelier Olav
fur Raderierung,
Christopher Leipzig
Jenssen, Berlin
Atelje Larsen,
Helsingborg
(5st)Leipzig
Atelier fur
Raderierung,
Konstakademin,
Helsingfors
Atelje Larsen,
Helsingborg (5st)
m.fl. Konstakademin, Helsingfors
m.fl.
Vi säljer även beg. utrustning
Vi säljer även beg. utrustning
28
Hövdingegatan 35
Box 244
Hövdingegatan
35
SE 281 23 HÄSSLEHOLM
Box 244
Tel: +46
(0)451-855
65
SE 281
23 HÄSSLEHOLM
+46 Tel:
(0)705-88
53 77
+46 (0)451-855
65
[email protected]
+46 (0)705-88 53 77
[email protected]
TRYKKERIET
SENTER FOR SAMTIDSGRAFIKK
W W W. T R Y K K E R I E T B E R G E N . N O
K U R S / W O R K S H O P / S E M I N A R E R / O P P L A G S T R Y K K I N G / S I L K E T R Y K K / D Y P T R Y K K / D I G I TA LT R Y K K
KUNSTNERISK VEILEDNING / ARTIST IN RESIDENCE / TRYKKERIET KUNSTHALL
C O N TA C T @ T R Y K K E R I E T B E R G E N . N O
JAG ÄR BORTREST MELLAN DEN 1509 - 281010
FÖR PROJEKTARBETE I ARGENTINA.
JAG kAN KONTAKTAS PÅ EMAIL ELLER SKYPE BETRÄFFANDE
ARTIKLAR TILL RAPPORT
KRAM
JAN
29
Metropolis Reviseted, From the Collection of Stefan von Böös
30
Rapport
Norges eneste faglige tidskrift for kunstgrafikk
Tidskriftet Rapport er en svært god måte å holde seg informert om hva som skjer innen Norsk og utenlands Grafikk, nye strømninger
innen samtidsgrafikken, sammen med artikler om kunst, teknikk, tradisjoner og historikk. Rapport er det eneste tidskriftet om
kunstgrafikk i Norge. Abonnementet besørges av Galleri Norske Grafikere.
4 nr. per år for 250 kr
Løssalg 70 kr
epost: [email protected]
Bli støttemedlem i Norske Grafikere!
Som støttemedlem i Norske Grafikere får du et helårsabonnement på foreningens tidsskrift Rapport 4 nr./år, samt invitasjon til
vernissager. Norske Grafikere tilbyr også tips og råd når det gjelder kjøp av grafikk. ditt medlemsskap utgjør samtidig en viktig
støtte for Norske Grafikere og deres kunstenere.
Et støttemedlemsskap koster kun 500 kr pr. år, og kan bestilles fra Norske Grafikere på epost: [email protected]
Norske Grafikeres webshop
www.norske-grafikere.no
Deadlines artiklar till Rapport:
nr 4 , 15 oktober 2010
Bildmaterial jpgs, 300dpi,rgb, 20x25cm
Till de nästa nr av Rapport uppmanar vi våra medlemmar att skicka in förslag på
artiklar , nyheter och tips
eller varför inte skriva en artikel.
Mvh
Styret Norske Grafikere
Norske Grafikere vill gärna ha en översikt på hur många medlemmar som har email.
Vi uppmanar er därför att skicka in era emailadresser till
[email protected]
Mvh
Styret Norske Grafikere
31
1891 0407
ISSN 1891-0408
32