Riddarens Svanesång
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Tim Devriese Riddarens Svanesång Män och Manlighet i Ibsens Et Dukkehjem och Hedda Gabler Masterpaper voorgedragen tot het bekomen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Literatuur 2011 Promotor: Prof. dr. W. Behschnitt Zweeds till kvinnorna i mitt liv 2 Innehållsförteckning 1. Inledning ........................................................................................................................... 4 2. Forskning .......................................................................................................................... 8 3. Ibsens kvinnor ................................................................................................................ 14 3.1 3.2 4 Nora och Hedda.......................................................................................................................14 Kristine och Thea ....................................................................................................................21 Ibsens Män ...................................................................................................................... 27 4.1 Makarna ..................................................................................................................................27 4.1.1 Helmer ................................................................................................................................27 4.1.2 Tesman ................................................................................................................................36 4.2 Husvännerna ............................................................................................................................43 4.2.1 Doktor Rank ........................................................................................................................44 4.2.2 Assessor Brack ....................................................................................................................50 4.3 Utmanare .................................................................................................................................55 4.3.1 Krogstad .............................................................................................................................55 4.3.2 Løvborg ...............................................................................................................................61 5 Slutsats ............................................................................................................................. 68 6 Slutord ............................................................................................................................. 72 7 Källor ............................................................................................................................... 73 3 1. Inledning När man läser Ibsens Et Dukkehjem och Hedda Gabler, kan man inte undvika kvinnornas roll. De är protagonisterna och personskonstellationens centrum. Ibsenforskningen är som känd mest kvinno-orienterad. Det vill säga att forskningslitteraturens fokus huvudsakligen ligger på hur de kvinnliga protagonisterna utvecklar sig genom pjäsernas handling och hur dessa kvinnor för första gången är självständiga, psykologiskt utvecklade individer. Redan 1892, bara två år efter Hedda Gabler publicerades, då Andreas-Salomé skrev sitt banbrytande arbete Henrik Ibsens Frauengestalten, låg fokussen i könsforskning mest på kvinnornas samhällsposition och framställning på scenen och de olika maktförhållandena i Ibsens samtidsdramer. Men som titeln anger, kommer jag att analysera männens position i Et Dukkehjem och Hedda Gabler1. Jag vill göra mer än bara analysera på vilket sätt de manliga personerna uppför sig i de två pjäserna. Jag kommer att koppla min analys till den häftiga könsdebatten som fanns i Ibsens samhälle, på den tiden han skrev sina samtidsdramaer. Ibsen börjarde skriva skådespel i en stark romantisk period, präglad av idealism. Den idealistiska tankegången, som tog form genom mycket inflytelserika skrifter av tänkare som Georg Wilhelm Friederich Hegel och John Ruskin, var på den tiden allmänt accepterad. Att sådana romantiska och idealistiska idéer var mycket närvarande på den tiden märks inte bara i vågorna av oavhängighetsförklaringar genom Europa, men också i den litterära produktionen, inte minst i Norden. Tydliga exempel är Ibsens Peer Gynt och interessen Asbjørnsen och Moes äventyr. En litterär produktion som tydligt förhärligade en dåtid som aldrig fanns, precist för att skapa en nationell medvetenhet. Den idealistiska optimismen hade samtidigt konsekvenser för det Europeiska moralitetsbegreppet, som visas bland annat i det viktorianska Storbritannien, som hade starka moraliska koder baserade på bland annat John Ruskins idéer om män och kvinnor. Han förklarade att ” Man is eminently the doer, the creator, the discoverer, the defender … By woman‟s office and place, she is protected from all danger and temptation. The man, in his rough work in the open world, must encouter all peril and trial.”2 Men under artonhundratalet förändrades detta samhälle, som var tvångströjat av alla 1 Et Dukkehjem från härav ED och Hedda Gabler HG i citater. 2 Ruskin, citerad i Templeton, Joan: Ibsen’s women, Cambridge: University Press, 1997 s. 138 4 slags idealistiska regler och förordningar om konst och moralitet. Människor började befria sig från det idealistiska snörlivet, och den litterära utvecklingen av denna befrielse fanns i Norden i form av det moderna genombrottet. I den realistiska och naturalistiska traditionen, som började i Frankrike, ställde Georg Brandes samhällets och dess problem på en konstnärlig nivå, något som chockerade den dåtidens akademiska och idealistiska esteticism. I denna analys om Et Dukkehjem och Hedda Gabler, kommer jag att fokusera på könsfrågan, som var mycket närvarande i den stora samhällsdebatten som fanns på den tiden. Hur skulle människor reagera på och fungera i ett ändrat, modernt samhälle? Om män och kvinnor inte längre passade in i Hegels och Ruskins idéer om familjen och samhället, borde nya föreställningar om män och kvinnor påhittas. Mannen förblev ändå den generellt kulturella, moraliska och estestiska normen, liksom Georg Brandes använde mansbegreppet i sin Det moderne gjennembruds Mænd. Den moderna genombrottets man betydde implicit också en ny kvinna, som inte längre skulle leva ett underlägset liv. Kvinnan blev en självständig människa som inte nödvändigtvis levde ett underlägset liv i ett patriarkaliskt samhälle. Uppkomsten av den nya kvinnliga identiteten hade alltså stora konsekvenser för mansbilden och föreställningarna som fanns om män och manlighet. Mannen hade alltid varit den som hade ekonomisk makt, som hade makt till att skapa, till att fungera som sexuellt väsen i samhället och äktenskapet. För första gången ifrågeställdes mannens auktoritet och hegemoni, och det hade olika följder, inte minst i Ibsens artistiska kretsar, med starka personligheter som Bjørnstjerne Bjørnson, August Strindberg och Camilla Collett, som hade uttalade åsikter och framförde dem i debatt och polemik. Även om Ibsen inte var så polemisk eller offentligt provocerande som sina samtida, kan det inte nekas att sina pjäser är av stor betydelse för kvinnosaken i Norden och Europa. Man kan inte komma undan faktum att han skapade kvinnor som vägrade leva ett underlägset liv, och som offentligt ifrågasatt mannens auktoritet. Dessutom tillskrev han manliga egenskaper åt olika kvinnor, som Hedda Gabler, som är skapad ”to live the whole life of a man.”3 Jag kommer att undersöka hur Ibsen förhöll sig precist till denna könsdebatt, och mer specifikt hur han skapade sina män i nya, förändrade maktkonstellationer. Jag ska göra det genom en jämförelse av männen i Et Dukkehjem och Hedda Gabler. I årtiondet i vilket Ibsen skrev sina största samtidsdramaer, rasade könsdebatten genom Norden. Detta årtionde började med Noras utträde, och tog slut med Heddas självmord. Som Arne Garborg skriver i sitt förord till i en norsk översättning av Andreas-Salomés Henrik 3 Ibsen översatt och citerad i Templeton, s. 230 5 Ibsens Kvindeskikkelser, ” er disse Dramaer at opfatte som en Cyklus, og at det først er gjennem denne som Helhed, at Digterens Livsopfatning træder frem.”4 För att man inte kan ignorera Nora och Hedda i en undersökning av Et Dukkehjem och Hedda Gabler, till och med när undersökelsen gäller pjäsernas män, börjar min analys med två kapitel om Ibsens kvinnor. Jag tycker även att det också är viktigt att nämna de kvinnliga bipersonerna Kristine Linde och Thea Elvsted. De har en viktig roll att spela i förhållanden mellan män och kvinnor, men säkert också i det mellan män eller kvinnor sinsemellan. Med att jämföra Nora och Hedda, och därefter Kristine och Thea, skapar jag ett mönster för huvudanalysen om män och manlighet. Jag vill inte begränsa undersökelningen till en analys av huvudpersonerna, och därför kommer jag också att ta upp bipersonerna i pjäserna. Beroende på funktionen i pjäsen, har jag uppdelat männen i tre kategorier, för att göra analysen klarare och enklare för läsaren. Det är rimligt att använda denna struktur, för att pjäserna är skrivna som borgerliga dramer, som utspelas i en borgerlig värld med ett äktenskap, och en triangulär struktur med en husvän och den främmande utmanaren som hotar pjäsens stabilitet. Första kategorin består av makarna Helmer (ED) och Tesman (HG), den andra av husvännerna Rank (ED) och Brack (HG) och till sist en kategori med utmanare Krogstad (ED) och Løvborg (HG). Jag har kallat dessa personer för utmanare, för att båda två betyder ett stort hot för det centrala trekantsförhållandet, make-hustru-husvän5. Med denna struktur vill jag klargöra hur Ibsen gav sitt mansbegrepp form, och hur män som han skapade reagerar på den förändrade maktstrukturen, som inte bara fanns i teatern, men också i samhället då pjäserna skrevs. De olika manstyperna jag använder i den här analysen, makarna, husvännerna och utmanaren, motsvarar olika dåtidens föreställningar om män och manlighet. En man hade monopolet på ekonomisk, kreativ och sexuell makt. Eftersom familjen var samhällets hörnpelare i dåtidens samhälle, är maken kulmineringspunkten av dessa föreställningar om män och manlighet. Genom att använda maken som utgångspunkt för det som ansetts som manlighet, kommer jag att påpeka de olika metoder som Ibsen använde för att underminera dessa föreställningar. Inte bara i makarnas ironiska personligheter, men också i deras förhållande till de andra männen i pjäserna, 4 Arne Garborgs förord till Andreas-Salomé, Lou: Henrik Ibsens Kvindeskikkelser, Kristiania og Kjøbenhavn: Alb. Cammermeyers forlag, 1893 5 Se trekantsmodellen som användes i den opublicerade bachelor uppsatsen till Devriese Tim, Husvännens Funktion i Et Dukkehjem, Gjengangere och Hedda Gabler, Gent, 2010 6 husvännen och utmanaren. Hur förhåller de olika männen sig till den förändrade maktstrukturen och till de “manliga” kvinnorna, Nora och Hedda? Kopplar Ibsen denna förändrade makstrukturen till ett samhällsmodell eller till slutet av olika föreställningar om idealism, mänsklighet och kärlek? Jag går ut ifrån att det fanns något som en politisk Ibsen, i motsats till olika forskare, som till exempel Meyer, som tycker en politisk läsning av Ibsens arbete är för begränsad. Min analys visar alltså en politisk Ibsen, som visade de där samhällsfrågorna på scenen, genom användningen av det teatraliska, rollspel och performancer. Flera forskare, som till exempel den kända Ibsenbiograf Michael Meyer betonar universaliteten och det mänskliga i Ibsens arbete. I denna logik refereras ofta till Nora Helmers kända replik ”Jeg tror at jeg er først og fremst et menneske, jeg, likså vel som du, eller iallfall at jeg skal forsøke på å bli det.” (ED 558) Meyer konkluderar härav att: Et Dukkehjem handler ikke mer om kvinnens rettigheter enn Shakespeares Richard II handler om kongedømmets guddommelige allmakt eller Gengangere om syfilis og En folkefiende om offentlig helsestell. Temaet i stykket er menneskets rett og plikt til å lære seg selv å kjenne og realisere seg selv i overensstemmelse med det.6 Attle Kittang, den manliga forskare som jag mest har använt, brukar betona detsamma som Meyer i Ibsen. Även om han inte alls nekar könets vikt i Ibsens arbete, mycket av hans forskning handlar specifikt om män, är den universella faktorn det väsentligaste. ”Det faktum at sentralfiguren like så gjerne kan vere ie kvinne, at DNA-strukturen7 med andre ord er kjønnsvariabel, er eit vink om at dersom djupdimensjonen hos Ibsen dreier seg om eksistensielle grunntema, så er skilnaden mellom kjønna kanskje ikkje så avgjerande som mange feministiske tolkingar har meint at dei er.”8 Toril Moi, en av de två centrala kvinnliga forskare vems arbete jag använder i den här uppsatsen, pekar på sexismen i påståendet att Ibsens arbete, säkert när det gäller Et Dukkehjem, inte kan vara feministisk, för att det specifika – i det här fallet det kvinnliga 6 Meyer, s. 463 7 Kittang inför termen” DNA-struktur”, för att påpeka det strukturella sammanhanget i Ibsens pjäser, om de har kvinnlige eller manliga huvudpersoner. 8 Kittang, Atle: ”Mann og kvinne hos Ibsen: Et dukkehjem og Bygmester Solness”, i: Nansenskolens skriftserie, Lillehammer: Nansenskolen, 2004, s. 161-183; s. 164 7 aldrig kan vara lika så universellt som det manliga. Toril Moi visar i följande citatet sexismen som ligger bakom analyser av manliga forskare som till exempel Meyer, och jag är fullständigt enig med henne. It strikes me as an over reading, to say the least, to try to turn Ibsen‟s refusal to reduce his writing to social philosophy to evidence that Ibsen never thought of Nora as a woman, or a ground for a denial that Nora‟s troubles have to do with her situation as a woman in modernity. Such claims are fatally flawed, for they assume that a woman (but not a man) has to choose between considering herself a woman and a human being. This is a traditional sexist trap, and feminists should not make the mistake of entering into its faulty premise-for example, by arguing that Nora is a woman, and therefore not universal. Such critics refuse to admit that a woman can represent the universal (the human) just as much or just as well as a man. They are prisoners of a picture of sex or gender in which the woman, the female, the feminine is always the particular, always the relative, never the general, never the norm.9 Den andra feministiska forskaren som står central i min litteraturlista, är Joan Templeton och sin Ibsen’s Women. Hon går ännu vidare än Moi med sitt påstående att Et Dukkehjem ”is the quintessential feminist work because it does nothing less than destroy the notion of Woman, the female other of history.”10 I hennes bok undersöker Templeton inte bara Ibsens begrepp av kvinnlighet, men också hur det fungerar strukturellt och relationellt i hans dramer. Hon sätter kvinnorna alltså i förhållande med män i bl.a. Et Dukkehjem och Hedda Gabler. Min analys är också huvudsakligen relationellt orienterad, men går ut från en problematiserad mansbild och mannens identitetskris. 2. Forskning Som redan hänvisat till i inledningen, präglades det borgerliga samhället i slutet av artonhundratalet inte bara av sociala och vetenskapliga frågor, men säkert också av estetiska debatter om idealism. Dessutom spelade de idealistiska frågorna och problemen också en stor roll i Ibsens direkta kontext, nämligen den norska kontexten. Ibsen vägrade ofta att ta offentlig ställning i symboliska debatter, något som bland annat offentligt irriterade 9 Moi, s. 243-244 10 Templeton, s. xv 8 Bjørnstjerne Bjørnson, den stora norske idealisten. Eftersom Ibsen nästan aldrig uppförde sig politisk eller polemisk, finns det stor oenighet i den nutidas forskningsdebatt om den så kallade politiska Ibsen. Ibsens frånvaro från kvinnosaksdebatten nämns ofta som exempel på en opolitisk Ibsen. Men jag är enig med Templeton och Moi när de säger att Ibsen valde att uttrycka sina åsikter genom sitt teatraliska arbete. Han satte livet på scenen, livet med alla sina frågor. Genom att göra det visade Henrik Ibsen att han intog ställning som diktare, och på så vis som kritisk människa i samhället. Han visade frågorna och könsdebatten på scenen i stället för att ta ställning i tidningar och det offentliga rummet. Han började skriva rent romantiska pjäser, men valde senare att ta upp de stora sociala frågor som ställdes omkring 1870 och 1880 i sitt arbete. Han valde alltså att ersätta det romantiska livet och den traditionella, idealistiska kärleken i till exempel Peer Gynts förhållande till Solveig, med det borgerliga rummet av Et Dukkehjem med idealismens slut. Det är alltså viktigt att fokusera på hur Ibsen förhåller sig till sina samtida och till denna könsdebatt, innan jag börjar min analys av Et Dukkehjem och Hedda Gabler. Är han verkligen en kämpe för kvinnosaken, eller inte alls? Forskningen är inte entydig. Georg Brandes, det moderna genombrottets viktigaste teoretiker i skandinavisk litteratur, använde sitt mansbegrepp i sin Det moderne gjennembruds Mænd som generell kulturell, moralisk och estetisk norm. Enligt Dahlerup betyder Brandes‟ mansbegrepp den “fastsættelsen af et nyt mandlighedsbegreb, som dermed får sit kulturelle gennembrud.”11 Jørgen Lorentzen påpekar den bakomliggande problemställningen, nämligen “overgangen fra en foreldet patriarkalsk autoritetsstruktur til et moderne individ- og subjektbasert familiefelleskap. (…) For mange menn var denne overgangen noe som kjedde nærmest uten deres deltagelse, for andre menn innebar den frustrasjon og angst, og for noen frustrasjon og glede.”12 Själv kommer jag att använda termerna man och manlighet, som de användes i den tidens samhälle. Manlighet innehåller alltså en föreställning som bara tillhörde mannen, och innebar makt på olika nivåer. En man kunde bara vara fullständigt manlig om han hade ekonomisk makt. Eftersom ett äktenskap först och främst var en ekonomisk angelägenhet, kunde en man gifta sig och på så vis utöva sin lovliga makt på sin hustru. Förutom den ekonomiska aspekten, var den skapande aspekten också ett väsentligt element i dåtidens föreställningar om manlighet. Mannen var nämligen, som Ruskin sa, ”eminently the doer, the 11 Lorentzen, Jørgen: Mannlighetens Muligheter, Oslo: Aschehoug, 1998, s. 19 12 Lørentzen, s. 19-20 9 creator, the discoverer, the defender”13 Kvinnor togs inte på allvar, de var ekonomisk handelsvara, som överförde från faren till maken. Detta tematiserades explicit i Et Dukkehjem när Nora säger ”Jeg mener, så gikk jeg fra pappas hender over i dine. (...) Du og pappa har gjort stor synd imot meg. I er skyld i at der ikke er blitt noe av meg.” (ED 557) På slutet av artonhundratalet, genom bland annat det moderna genombrottets polemik, ifrågeställdes dessa föreställningar om män och kvinnor. Jag tycker det är nödvändigt att använda precist de dåvarande föreställningarna som utgångspunkt, för att betona Ibsens förnyande dimension och revolutionära idéer om män, manlighet, kvinnor och kvinnlighet. Det är enligt mig klart att Ibsen också deltog i denna debatt och tydligen problematiserade könsförhållandena i sina pjäser. Könsforhållanden är präglade av spänningar med ofta ett tragiskt slut. Män och kvinnor verkar kämpa för hegemoni, sanning och makt bakom en borgerlig fasad. Själva könsdebatten tematiseras även i Ibsens pjäser, inte minst i Et Dukkehjem, i vilken könskonflikten resulterar i en borgerlig mardröm: ett äktenskap som går sönder. Också Fru Alving i Gjengangere (1881), Rebekka West i Rosmersholm (1886), Ellida Wangel i Fruen fra Havet (1888), Hedda Tesman i Hedda Gabler (1890), och även den unge Hedvig i Vildanden (1884) konfronteras med könsfrågor, det borgerliga samhället, och inte minst, med män. Men de „utmanade‟ männen, eller det utmanade patriarkatet, visas inte heller utan problemställning. Ibsen påstår inte, i motsatts till till exempel Strindberg, att patriarkatet hotas av en farlig kvinna. Atle Kittang kallar Ibsen för “ein slags kritisk sosiolog som avdekker maktrelasjonar, og ein slags kritisk psykolog som synleggjer maktpatologiar.” 14 medan Joan Templeton går ännu vidare och specificerar Ibsens betydelse för kvinnosaken. Enligt Templeton var han en förekämpare för denna kamp. ” He transformed the forms, ideas, and ideologies of his cultural legacy, one of which was the centuries-old stereotype of Woman as Angel or Devil.”15 Samtida författare däremot, som till exempel Strindberg, ofta påekade kvinnans hot. Han kallade den moderna kvinnan även för “halvkinna” i förordet till Fröken Julie: 13 Ruskin citerad i Templeton, s. 138 Kittang, Atle: ”Om menn og makt hos Ibsen”, i: Torolf E. Kroglund og Øyunn Vikan (red.), Prosopopeia, Bergen: Institutt for lingvistikk og litteraturvitenskap, 2000, s. 14-21; s. 14 14 15 Templeton, s. xvi 10 Halvkvinnan är en typ som tränger sig fram, säljer sig numera mot makt, ordnar, utmärkelser, diplom, såsom förut mot pengar, och antyder urartning. Det är ingen god art, ty den består icke, men den fortplantar sig tyvärr ett led med sitt elände; och urartade män synas göra omedvetet urval ibland dem, så att de förökas, alstra odeciderade kön, som pinas med livet, men lyckligtvis gå under, antingen i disharmoni med verkligheten eller av ohejdat frambrytande av den undertryckta driften, eller av krossade förhoppningar att icke kunna uppnå mannen. 16 Typiska manliga egenskaper, som maktvilja och strävan för dominans, tillhör inte längre bara män i de här två pjäserna. Följden är då att det ödmjuka och det passiva inte längre bara tillhör kvinnor. Vi bör bara tänka på Heddas vilja att “ha makt over en menneskesskjebne.” (HG 776) och Helmers omöjlighet att hålla Nora tillbaka i slutet av Et Dukkehjem. Ibsen skrev Et Dukkehjem och Hedda Gabler fullständigt medveten av den stora könsdebatten i Norden på den tiden. Även om Ibsen senare i sitt liv tog avstånd från för politiska eller sociala läsningar, behöver det inte betyda att han aldrig skrev politiskt medvetna och radikala pjäser. Moi kallar Ibsens avvisade reaktion för en reaktion på en overpolitisk och reduktiv läsning av sina pjäser som dominerade dåtidas teaterlandskap17. Det betyder naturligtvis inte att han aldrig intog ställning i könsdebatten som rasade over 1800talets Norden. Talet han höll till den skandinaviske föreningen i Rome 1878, bara ett år innan han skrev Et Dukkehjem, var mycket tydligt: Jeg frygter ikke for de såkaldte upraktiske kvinder, kvinderne har noget til fælles med den sande kunstner, ligesom med ungdommen overhovedet, noget, som erstatter det praktiske forretningsgreb. (…) Men hvad jeg frygter for, det gammelmandsfornuftigheden; det jeg frygter for det er mændene med de små opgaver og de små tanker, mændene med de smålige hensyn og de små ængstelser, disse mænd, der indretter alt deres tænkesæt og alle deres handlinger på at opnå visse små fordele for deres egne allerunderdanigste små personligheder 18. I min opublicerad bachelor uppsats Husvännens funktion i Ibsens Et Dukkehjem, Hedda 16 Förordet till Strindberg, August: Fadren / Fröken Julie, Stockholm: Natur och Kultur, 2006, s. 85 17 Moi, Toril: Henrik Ibsen and the birth of Modernism: art, theater and philosophy, New York: Oxford University Press, 2006, s. 229 18 Meyer, Michael: Ibsen – En Biografi, Oslo: Gyldendal, 2006, s. 455 11 Gabler och Gengangere, har jag betonat att det finns ett visst sammanhang i dessa skådespel. I denna uppsats kommer jag att visa att manlighet inte behöver sammanfalla med begreppet man i de här analyserade pjäserna. Detta ordpar är ett svårt definierbart begrepp, säkert i tiden av det moderna genombrottet, då Ibsen skrev Et Dukkehjem och Hedda Gabler. I min bachelor uppsats betonade jag dessutom betydelsen av termen frigöring i båda pjäser 19. Det är precis tolkningen av begreppet frigöring, och mer specifikt rollen männen har att spela i detta, som är mycket olik i Noras och Heddas fall. Även om pjäserna är kvinnocentrerade, lever Nora och Hedda inte alls i ett kvinnocentrerat samhälle. Deras position i äktenskapet, och därmed i det hegelianska samhället20, bestäms av män. Ett begrepp som står centralt i min undersökning om män och manlighet i Et Dukkehjem och Hedda Gabler, är begreppet performance. Jag försöker visa hur Ibsen använde livets rollspel, dess brister och ofullkomligheter. Skillnaden mellan könen kan nämligen inte finnas utan skillnadskapande handlingar. Könet finns med andre ord inte, men det görs; manlighet och kvinnlighet iscensättas av samhället. Säkert i det borgerliga samhället i vilket familjerna Helmer och Tesman funktionerar. De är typiska exemplen på den borgerliga fasaden, och denna fasad - och dess illusioner – tematiseras i de här två pjäserna. Inte minst i Et Dukkehjem, i vilken protagonisterna Torvald och Nora kan betraktas som spelare, eller som Toril Moi kallar dem för, barn som leker hus.21 Att performancen ligger på gränsen av lögn och sanning, blir tydligt i tarantellascenen, något jag återvänder till i olika kapitel. En av frågorna som ofta ställs i forskningen är om Nora spelar docka, och på det sättet slutar spela sin roll till slut, eller om hon transformerar under pjäsens utveckling från docka till människa? Uppför Nora i början en performance, eller tror hon på sin roll som docka, och vet hon verkligen ingenting annat? Men också i Hedda Gabler spelar performancen en stor roll, inte minst i Heddas farliga spel med sin fars pistoler och sin sista pianospel i pjäsens slut. Dessutom är performancen naturligtvis en väsentlig del av teater. Pjäserna ska spelas, 19 Det gjorde jag också med Gjengangere, som jag inte analyserar i den här uppsatsen. 20 Jag hänvisar till argumentet Toril Moi tillfogar i debatten omkring Et Dukkehjem, nämligen att Noras frigöring är ett explicit avvisande av Hegels teori om kvinnorollen i familjen och samhället. Den säger att termen familj inte är en samling individer, men ett slags organiskt enhet. ”Words like wife, daughter, sister, mother (and husband, son brother, father) are, as it were, generic terms. (…) In her conversation with Krogstad, Nora is the perfect incarnation of the Hegelian woman. (…) At the end of the play, however, all this has changed.” (Moi 246) 21 Moi, s. 234 12 personerna kommer till liv genom uppförandet. Mycket beror på skådespelarens eller regissörens tolkning. Även om jag inte kan använda eller jämföra olika uppträdande, har Ibsen själv gett mycket material i scenanvisningarna. Gestaltgivningen av män och kvinnor finns alltså inte bara i dialogerna, men säkert också i hur de uppträder sig, i intonationen, i hur de klär sig, även i hur de går runt på scenen. I Et Dukkehjem är performancen ändlig. Performancen går över, Nora vägrar vara Helmers docka längre. Performancen jag refererar till, är inte bara livet hon ledde som docka och lärka. Den refererar naturligtvis också till nyckelscenen i Et Dukkehjem, denna höjdpunkt före Noras performance, tarantellascenen. I denna scen teatraliseras inte bara Nora, utan också Helmer och Rank, någonting som jag kommer senare att behandla i kapitlet om makarna Helmer och Tesman, och husvännerna Rank och Brack. Toril Moi påpekar att Ibsen tillfogar något väsentligt. Han gör mer än bara teatralisera personerna, han teatraliserar själva teatern. På det sättet blir performancen multidimensionell. Moi har mest fokuserat på detta i sin Henrik Ibsen and the birth of Modernism, och antar Wittgensteins idé att den mänskliga kroppen är den mänskliga själens bästa bild. Dimensionen hon tillfogar är naturligtvis att Noras kropp är kvinnlig, och att det finns olika sätt på vilket sätt den kan ses av åskådare22. Et Dukkehjem och Hedda Gabler har stärkt mina egna idéer om Ibsen och vikten som kön spelar i hans arbete, säkert i pjäser med kvinnliga huvudpersoner. Bägge två understryker könets betydelser, i synnerhet det kvinnliga. Manligheten är alltså inte längre ett universellt begrepp, och forskningen behövs. Lorentzen kallar det manliga även för ”et mørkt kontinent” och att ”menn som kjønnsvesen er et ubeskrevet blad.”23 Min undersökening går alltså ut från Moi och Templetons feministiska forskning, medan temat är män och manlighet. Jag kommer inte bara att beskriva hur de olika männen i pjäserna förhåller sig till varandra, utan också att analysera om det till exempel finns av något broderskap eller är konkurrensen mellan män dominant. Men jag kommer också att analysera vad förhållandet nu precist är mellan män och kvinnor i Et Dukkehjem och Hedda Gabler. Finns det där en stark darwinistisk kamp för livet, eller ej? 22 Åskådaren är inte bara Helmer och Rank vid pianon, men också fru Linde, som kommer in i rummet där Nora dansar vilt. Nora ses på det sättet av männen på scenen, men också av en kvinna. Man får inte glömma, att publiken också ser på Nora medan hon ger sin vilda performance, något Moi betonar starkt i sin analys. 23 Lørentzen, s. 29 13 3. Ibsens kvinnor 3.1 Nora och Hedda Som jag har hänvisat till i inledningen och forskningskapitlet, finns det olika skäl att ta med Et Dukkehjem och Hedda Gabler samtidigt i denna undersökelse. För det första finns det en likartad triangulär struktur, med en kvinnlig huvudperson centralt i pjäsen. Hon är knytet till alla förhållanden i pjäsen. För det andra avspelar båda pjäser sig i ett borgerligt äktenskap, som till slutet går sönder. Som jag har visat i min bachelorpaper, har båda pjäser en husvän som spelar en likartad roll i kvinnans utveckling. Och dessutom, och detta står centralt i denna uppsats, är könsfrågan av stor betydelse för båda kvinnor och naturligtvis också för pjäsernas män. Ibsen skapade personerna i Et Dukkehjem och Hedda Gabler på det sättet, att alla är, direkt eller indirekt, delaktiga i en könskonflikt, genom handlingsförloppet, dialogerna eller pjäsernas struktur; inte minst pjäsernas huvudpersoner, Nora och Hedda. Bägge två är likadana, och ställs för likartade frågor och krismoment. Det erotiska spelar till exempel en mycket stor roll i båda kvinnornas liv, och förknippas i båda fall mycket starkt med förintelsen och döden. I Et Dukkehjem förklarar doktor Rank till Nora att han kommer att dö i den starkt erotiska strumpbyxorscenen; i Hedda Gabler tvingar Assessor Bracks sexuell utpressning Hedda att begå självmord. Man kan påstå att Noras önska att bli ”et menneske” är en slags frigöring från Helmers makt, från samhällets patriarkat. Hennes frigöring får sin form genom pjäsen, men den är . inte alls samma frigöringsutveckling som Noras. Heddas försök är att ”ha makt over en menneskesskjebne” (HG 776) resulterar i inget annat än förintelse och död. Som jag hänvisade till tidigare i förra kapitlet, kan det uppstå tvivel om Noras medvetande om sitt dockliv - något jag kommer att återvända till senare – men man kan inte betvivla Heddas uppsåt. I motsats till Nora är hon mycket medveten om sin samhällsposition och dess begränsningar, sin sociala status och sina val i män. Det är ingen hemlighet att Hedda valde Tesman med utsikt på en bättre social status. Det är som hon själv säger till Brack: ”Ja, ja assessor, -som man reder, så ligger man.” (HG 770) Eller som Joan Templeton: ”Of course Hedda married the ”wrong man”, but Løvborg can hardly be Mr. Right. The 14 marriageable man is sexless, the sexual man unmarriageable.”24 Nora och Hedda är inte samma kvinna. De är två olika personer, i två olika situationer; även om pjäsernas personskonstellationer är likadana och frågorna som ställs är likartade. Nora Templeton och Moi skriver om Nora, som hon i väsen är en kvinnlig människa, ett ordpar i vilket båda delar är lika viktiga. I Et Dukkehjem kommer båda det kvinnliga och det mänskliga upp till ytan, i sista scenen, i vilken hon lämnar sitt dockhem, sitt vidunderliga liv. Kittang och Salomé hänförs till en annan uppfattning om Nora och hennes väsende, och lägger på det sättet mer vikt på Noras förvandling från lärka till människa. Kittang kallar Noras tro på kärlek och det vidunderliga som ”ungpikeromantiske verdiane”, något hon klarar att se igenom, i slutet av pjäsen.25 Dockan blir en äkta kvinna, eller enligt Kittang, först och främst en riktig människa. Noras första kvinnliga kritiker, Lou Andreas-Salomé, beskrev henne som en naiv flicka, ett barn med fullständigt barnsliga idéer om kärlek och samhället. Detta påstående förhindrar Andreas-Salomé alldeles inte att tillskriva Nora och sitt barnsliga väsen stor betydelse. ”For Noras naive dom, for hendes udisciplinerende væsen og nedarvede hang til sindighed og ødelshed maa jo Helmers korrekte holdning og strenge samvittighedsfuldhed virke svært imponerende.”26 Som jag, och de forskaren jag har läst, har påpekat tidligare, spelar performanceelementet en stor roll i båda skådespel. Det är mycket tydligt i Et Dukkehjem, där performancen även är en inherent del av titeln. Man spelar med dockor, man låtsas under hela pjäsen. Dessutom kan man inte ignorera scenanvisningarna, som beskriver de olika performancerna noggrann såväl i Et Dukkehjem som i Hedda Gabler. De är inte bara ett nyttigt medel för pjäsernas uppförande, men också för en noggrann läsning. Personernas kön hänger nämligen fast med sitt beteende, hur de ser ut, hur de träder fram och går runt på scenen. Noras och Heddas kvinnlighet inte bara problematiseras i deras beteende och i deras reaktion på konflikterna i pjäsen, men också i sättet på vilket de beskrivs av Ibsen genom subtila hjälpmedel: scenanvisningarna. 24 Templeton, s. 222 25 Kittang, Atle: ”Mann og kvinne hos Ibsen: Et dukkehjem og Bygmester Solness”, i: Nansenskolens skriftserie, Lillehammer: Nansenskolen, 2004, s. 161-183; s. 172 26 Andreas-Salomé, s. 20 15 Vikten av Noras vardagsdress hon har på sig i pjäsen, kan inte underskattas. Kontrasten med den präktiga julinteriören är stor. Hon pryder julträdet med gåvor och pengar i guldpapper, medan hon själv går runt i en simpel klänning av det billigaste tyget. Hon går runt på scenen i denna eviga blåa vardagsklänning av ull, och spelar docka för Helmer, som fördömer hennes slösaktiga natur. Något hon nektar, hon ”sparer dog virkelig alt hva hun kan” (ED 530) Att precist denna kvinna, denna docka till sist lämnar huset i den samma blåa vardagsklänningen, är enligt mig verkligen avgörande. Den borgerliga illusionen som utbildas av hennes kläder, nämligen att Nora är en naiv och dum hustru, genomprickas alltså i sista scenen. Nu står klänningens enkelhet inte längre för det barnsliga i Nora som docka, men för hennes nyligen upptäckta identitet. Helmer konfronteras med en Nora som är strippad ner till nödtorft. Väsentliga saker händer i Noras utveckling från docka till kvinna. Krogstads hot på hennes vidunderliga liv blir större och större, och steg för steg kommer hon till rätta med att livet som hon känner kan någon dag få ett slut. Hon vann kampen om fullhet och ondskan förut, då Helmer var döende, men det är osäkert om hon ska lyckas en gång till. Vad hon gjorde, gjorde hon av kärlek, det vackraste som finns. I sin idealistiska världsbild slog hon det fula med skönhet en gång för alla. Men nu har denna ondska kommit tillbaka att plåga henne, i form av Krogstad och hans brev. Hon behövde hjälp, och vände sig till den som alltid stod nära henne, sin husvän Doktor Rank. Men hennes förförande ledde till en djärv ärlighet hon aldrig kunde förvänta: Ranks kärlek- och dödsförklaringar. Dessutom ser Nora efter Krogstads definitiva hot inte längre en utväg. Brevet ligger i brevlådan, det är oundvikligt att Helmer ska få redo på allt. Men det som finns kvar, är Noras hopp och tro på Helmers ridderlighet. Han kommer att rädda henne, han har nyckeln, som hon och Fru Linde säger. Hon instängs av män och känner en rädsla hon aldrig trodde hon skulle känna igen, en dödsångest. Hennes vidunderliga liv faller sönder. Nora blir alltså mycket medveten om att livet är ändligt. Hennes vidunderliga liv hotas av Krogstads utpressning, och hon fick veta att Rank kommer att dö. Livet som hon känner till, börjar falla sönder. Hennes tro på det vidunderliga börjar även vackla, så att hon vänder sig till den enda som kan rädda henne, sin make – själv om hon gör det fördold, Helmer kan aldrig få veta vad hon gjorde. Noras tro på ridderlighet, som Templeton kallar det, är ändå inte ännu sönderslagen. Tvärtom, som i en hyperromantisk och idealistisk saga, bönfaller hon Helmer att bli räddad. En idealbild han bekräftar, han som själv också tror på idealen av den ridderliga man som rädder den svaga jungfrun: 16 NORA. Ja, du ser hvor nødvendig det er. Du må veilede meg like til det siste. Lover du meg det, Torvald? HELMER Det kan du trygt stole på. (ED 549) Kittang betonar i sin analys av denna scen, förhållandet Nora har med Rank och betydelsen han, hans kärleksförklaring och hans kommande död har för Noras kommande dans. ”Cette laideur qui s‟est glissée entre les deux, c‟est en même temps la force qui amène Nora à voir clair.”27 Moi å andra sida, fokuserar mer på det kvinnliga förhållandet i denna scen och hur det skiljer sig från de mannliga förhållandena. Fru Linde är den enda åskådaren som känner till Noras hemlighet. Hon ser alltså mer än männen ser. De ser först och främst en kropp, ett vilt kropp, ett sexuellt väsen som inte kan tämjas. Fru Linde däremot ser genom det kroppsliga, och ser det autentiska i Noras själ, helt i linje med Wittgensteins påstående att själen visas genom det kroppsliga. Samtidigt kan det inte nekas att Noras performance uppförs, och, som Toril Moi konkluderar rätta, att bara finns en åskådare som vet allt, och det är publiken. ”This scene, then, invites the audience to see Nora both as she is seen by Helmer and Dr. Rank, and as she is seen by Mrs Linde. (…) By placing two kinds of spectator onstage during the tarantella, Ibsen tells us that only the audience is capable of seeing the whole picture: seeing both the temptation to theatricalize others and the possibility of understanding and acknowledging Nora‟s suffering.” 28 Hedda Även om själva performancen inte spelar en explicit roll i Hedda Gabler som det gör i Et Dukkehjem, kan dess vikt inte underskattas. Hedda Gabler räknas till Ibsens symboliska pjäser, så de använda bilderna fungerar annorlunda än de gör i de realistiska pjäserna som Et Dukkehjem. Det vill säga att bildernas effekt på publiken inte är så direkt som till exempel effekten tarantellascenen har på publiken i Et Dukkehjem. Hedda är en amason som hanterar farliga pistoler. Hon beskrivs först och främst som ouppnåelig generalsdotter, hon är uttråkad till döds. Som Ibsen ville det, lär vi känna Hedda mer som sin fars dotter, än som sin makes hustru. Heddas far är en av de första bilderna 27 Kittang, Atle: ”Mais que fait donc le docteur Rank dans Une Maison de Poupée”, i: Études Germaniques 62:4, 2007, s. 851-860; 885 28 Moi, s. 240-241 17 publiken får se på scenen. Den hänger i rummet, liksom han vakar över sin dotter; liksom han ändå kan ge henne befäl. Resultatet av denna uppfostran är Hedda Gabler, en dotter som var uppfostrad, eller kanske heller tränad bli son. Hennes fars bild påminner inte bara publiken om Heddas bakgrund, men påminner Hedda varje gång hon kommer in i rummet. Hon påminns inte bara om uppfostran, men också om sitt livs begränsningar. Hon kan aldrig bli vad hennes far önskat, eftersom hon är en kvinna. Heddas äktenskap måste alltså kännas som ett nederlag för henne. Hennes kön tvingade henne att lämna sin onåbara position, och att gifta sig, nästan otänkbart, med just den tråkiga Tesman. Även Tesmans faster och hushållerskan kunde inte tro att denna amason skulle giftas deras Jørgen. Men med kärlek hade det ingenting att göra, det där ”klissete” (HG 768) ordet vill hon inte alls höra tala om. Hon verkar även inte vara i stånd att älska någon, utan sin far. Även förhållandet hon har med Løvborg, som jag kommer att återvända till i kapitlet om utmanaren Løvborg, är skenbart mer ett slags projekt för Hedda än en passionerad kärlekshistoria. Tesman, och till och med sin familj, kväljer Hedda. Hon vill inte ens krama Tesmans faster, som har kommit så långt att hälsa på. Och hon vill inte heller påminnas om sin graviditet. Tanken att hon aldrig kan uppnå sin fars förväntningar är hemsk nog, men tanken att hon bär Tesmans barn och att hennes skönhet på så vis kommer att försvinna är ännu förfärligare. Hon tvingades att komma till rätta med sin position som maktlös hustru. Hon skäms även över sin graviditet och den svagheten den innebär. Vi ser alltså i denna enda bild, Heddas desillusioner och oförmågan att vara vem hon vill och kan vara. Hon är en kvinna mot sin fars vilja, och en gravid hustru mot sin egen vilja. Hennes liv är liksom höstlovet utanför huset hon ser på: murknat och vissnat. Men Hedda är, i motsats till Nora, inte i stånd till att spela lärka. Hon är inte alls den idealistiska borgerliga hustrun. Hon är en generalsdotter och ska uppföra sig som någon värd namnet. Om vi ser Hedda som fången i sitt liv i största delen av första akten, förändrar det fullständigt till slut av denna akt, när hon finner uppmuntring i sin fars pistoler. Och med denna bild börjar också andra akten. Här framställs Hedda inte hur hon förväntas av samhället, nämligen Hedda Tesman, utan vem hon verkligen är, Hedda Gabler. Men även denna bild, av den farliga kvinnan, ironiseras av Ibsen. Hon siktar på Brack, men hans reaktion gör henne att inse att hon egentligen är maktlös. Hon inser att hennes mest dyrbare minne av General Gabler, är onyttig, futil och löjeväckande i hennes egna händer. 18 Även Brack, Heddas partner i brott, tar henne inte på allvar. HEDDA Å jeg står bare sånn nog skyter opp i den blå lyft. BRACK (tar lempelig pistolen ut av hånden på henne) (…) Nå her. (legger pistolen ned og lukker.) For nu skal vi ikke ha mer av den spas for i dag. HEDDA Ja, hva i herrens navn vil De jeg skal ta meg til? (HG 767) Det är precis med dessa pistoler, som i tillfället med Brack verkar ha en förnedrande effekt, att hon försöker att ta livet i egna händer. När hon känner möjligheten att ta makten, möjligheten att ha makt ”over en menneskesskjebne” (HG 776) - i detta fall Løvborg - griper hon tillbaka till pistolerna. Om hon inte själv kan använda dem som det ska, ska de i alla fall användas när hon vill, och av vem hon vill. Pistolerna representerar hennes makt, i dem lever General Gablers själ och genom det, Heddas livsmål och strävan för skönhet och ridderlighet. Men som Templeton har angivit dogs ridderlighet redan i sista akten av Et Dukkehjem, och väntar Hedda förgäves på Løvborgs ridderliga gest. Heddas ideal om skönhet, ridderlighet symboliseras i vinlövet hon föreställer Løvborg med. Hon vill krona sin hjälte, hon vill vara hans musa, som inspirerar honom till att göra stora hjältedater. Dem gjorde han inte då Hedda avvisade honom. Han kallar sig själv som feg – något Hedda kallas för vara rädd för skandalen. Maktspelet skiner genom samtalen Hedda och Løvborg har. Det förflutna är starkt närvarande. Heddas ouppnåeliga förflutna, och Løvborgs förnedringar som led till ett liv, som var så gott som förlorat, innan han räddades; inte av Hedda, men av Thea. Jag tror inte det var precist Løvborgs frälsning som irriterade henne, utan att just Thea, enligt Hedda en kvinna från en helt annan nivå och status, och inte hon själv var inspiratören till Løvborgs frälsning och lyckan. När hon alltså känner att hon äntligen kan få makt över Løvborg, skal det ske i ultimat skönhet, med vinlov i håret. Även om hon nekar för Løvborg att hon ändå tror på denna ideal, slumrar den i hennes tankar. Hedda är mer än bara en fåfäng kvinna som har förlorat all kontakt med verkligheten. Påstå det motsatta är en stor förebråelse för Heddas kreativitet och den stora potentialen hon har i sig. Jag läser hennes maktvilja, hennes vilja att se vinlövet i Løvborgs hår, som en stor vilja att yttra sig kreativt, en stor vilja att kunna inspirera. Något hon aldrig har kunnat göra. Inte med faren, inte ens med den svaga Tesman, som inte kan få en bättre ställning i samhället, något som var del av äktenskapsöverenskommelsen. Hon är verkligen General Gablers dotter. Hon kombinerar den kvinnliga kreativiteten, med en stor tro 19 och vördnad för ridderlighet och ära. Denna kombination ser till att Hedda också kan betraktas som individ, själv om hon på många sätt ännu är knuten till patriarkatet och sin fars arv. Men på många sätt har hon blivit vad Nora ville bli, en människa. Nora och Hedda Men skillnaden mellan båda kvinnorna är att Nora ändå har ideal kvar om sin framtid. Hon tror på sina möjligheter till att bli människa. Hedda kan inget annat än fastslå att hon är en människa, som är bunden till ett maktlöst kön. Det är alltså ändå omöjligt för en kvinna att betyda något väsentligt i Heddas samhälle. Ibsen visar det i Heddas person, och inte minst i hennes uppträdande. Hon är avståndstagande, man kan även säga kall, hon avskyr kärlek men är samtidigt väldigt medveten om sin egen sexualitet och dess makt. Hon utspelar Brack och Løvborg, sina två kärleksrivaler, mot varandra. Samtidigt tycker jag inte att Heddas svartsjuka för Thea är inspirerad av kärlek, men heller, som sagt, av ambition och en kreativitetsönskan. Påstå att Hedda bara bestäms av sitt arv, är att neka hennes individualitet. Och det är kanske den största skillnaden mellan Nora och Hedda. När Nora blir medveten om en möjlighet på individualitet, lämnar hon allt hon känner och går ut på upptäckt. Hon lämnar huset som en naiv lärka, och tror att hon, trots samhällets döm, ska lyckas. Hedda har funnit sin individualitet, i sin privilegierade ungdom kunde hon kombinera det mannliga med det kvinnliga. Men snart konfronterades hon med kvinnans begränsningar i livet, i äktenskapet och även i en graviditet hon inte ville. Medan Nora lämnar sin performance, blev Hedda tvungen att hålla skenet uppe. När pjäsen börjar, presenteras en uttröttad och deprimerad Hedda, berövad av sin mänsklighet och sin maktvilja. Medan Nora lämnar idealen hon trodde på, och lämnar huset, kan Hedda inte det. Hon tvingas stanna av Brack, som föreslår sexuell utpressning som räddning från hennes nedstörtande värld. Men som jag har lagt märkte till tidigare, har generalens dotter blivit individet Hedda Gabler. Om man ser pjäsens slut med detta i åtanke, kan man då se att hon först och främst inte felar sin far, men att det känns som hon har misslyckats själv. Jag är då enig med Templeton när hon jämför Heddas självmord med andra litterära förebilder, och hur den skiljer sig från dem. Myths of female suicide have tradionally focused on two themes – defeated love and ruined chastity – in keeping with the normative assumption that women live for love, 20 men for themselves. (…) The suicides of the numerous ”ruined maidens” and ”fallen women” of the nineteenth-century stage (reinscribe this tradition), from Hebbel‟s Maria Magdalena (1844) to Strindberg‟s Miss Julie (1888). But Hedda does not destroy herself because she has failed to satisfy a patriarchal norm, but because she refuses to.”29 Nora liknar Hedda på många sätt. Bägge två är huvudpersoner i en Ibsenpjäs, och står centralt i den triangulära strukturen Ibsen använde både i et Dukkejhem och i Hedda Gabler. Samtidigt bestäms båda kvinnor huvudsakligen av män, och ser vi kvinnorna leta efter individualitet, kreativitet och även kvinnlighet och allmänt mänsklighet. Det är påfallande, och enligt mig exemplariskt, att namngivningen är onekligen viktig i detta sammanhang. Ibsen har valt att nämna kvinnorna med deras förnam, inte med makens efternamn. I båda skådespel hör vi alltså Nora och Hedda tala, istället för Fru Helmer och Fru Tesman. I Hedda Gabler går han ännu vidare med att nämna huvudpersonen med sitt flicknamn. På det sättet hör vi två individer tala, medan männen är klara representanter av samhället, man kan även påstå att de är typer, och de idealen som samhället värderade högt. Men som sagt skiljer Nora sig också från Hedda. De är ju två olika personer i två olika pjäser. Ibsen har naturligtvis inte bara använt samma mall med andra namn. Nora är i sin pjäs slut ännu en individ utan mänsklighet, men med en stor tro på framtiden. Själv om hon har mistat sina ideal om kärlek och ridderlighet, börjar hon tro på sig själv. Men Hedda är en människa utan makt och möjlighet att yttra sig själv, och det medvetande gör hon att gå för långt i sin maktvilja. Men i slutet av båda pjäser står de egentligen inför samma problem. Nora vägrar att vara docka, Hedda vägrar att vara maktlös. De lämnar performancen de dittils hade spelat, och på så vis också livet de ledde. De vägrar att leva ett liv bestämt av män, och undersöker kvinnans möjligheter. Med helt olika resultat. 3.2 Kristine och Thea Påstå att Hedda och Nora bara bestäms och påverkas av män, är att förneka kvinnorna i huvudpersonernas liv - förutom betjänterna - nämligen fru Linde och fru Elvsted. Jag tror nog, 29 Templeton, s. 230-231 21 även om de är bipersoner, att de är viktiga i pjäsens handling och inte minst i huvudpersonernas liv och deras utveckling. Jag kommer att utvidga fru Lindes position, mer specifikt i tarantellascenen med Toril Mois tankegång i åtanke om de olika synpunkterna som finns på scenen. Förhållandet Hedda har med Thea Elvsted är en komplex konkurrens som jag har betonat i kapitlet om Hedda. Joan Templeton kom med några intressanta åsikter i sin analys av Hedda Gabler, några av dem jag kommer att behandla i det här kapitlet. Först måste trekantsmodellen nyanseras. I denna modell ser vi personkonstellationer i Et Dukkehjem och Hedda Gabler; centrumet är respektive Nora och Hedda. De anses som knytpunkten i de olika förhållandena i pjäsen, säkert i förhållandena med maken och husvännen. Dessutom bestäms både Nora och Hedda av en avliden far, med stort inflytelse på båda kvinnor. Deras trygga liv och trekantsförhållandet de är centrumet av hotas av män från sitt förflutet, respektive Krogstad som hjälpte Nora i låningssaken, och Løvborg, Heddas stora ungdomskärlek. I nyansen som jag anger, är dessa kännetecken ändå gältiga. Nora och Hedda förblir centrumet av en av män bestämd pjäs. Men jag vill ändå tillfoga några ‟nya‟ förhållanden som inte var med i den första trekantmodell jag använde i min bachelorpaper, det vill säga, förhållandena med pjäsernas andra kvinnor, Kristine och Thea. Dessa förhållanden är naturligtvis inte centrumet av pjäserna, men de finns med och därför viktiga, eller i alla fall relevanta för handlingsförloppet. Både fru Linde och fru Elvsted kommer på scenen som gamle bekante av respektive Nora och Hedda. De har alltså ett gemensamt förflutet. Det som är olikt är att Nora och Hedda har blivit framgångsrika borgerdamer, medan fru Linde och fru Elvsted har även svårigheter att överleva. Båda kvinnornas livsomständigheter är sådana, att de behöver hjälp av sina rika väninnor, eller heller av deras makar, som trots allt har den ekonomiska maken i äktenskapet. Fru Linde behöver en ställning i Helmers bank, för att kunna underhålla sig själv som ensamstående kvinna; Fru Elvsted har kommit till familjen Tesman för att hjälpa sin älskare Løvborg, något jag kommer att återvända till senare, i hans akademiska arbete. På det sättet har de andra kvinnorna alltså inte bara ett visst förhållande med pjäsens hustru, men också med makarna. Något som Ibsen utvecklar mer i Hedda Gabler, med ett explicitt förhållande mellan Jørgen Tesman och Thea Elvsted i slutet av pjäsen. Förhållandet med husvännen är väldigt annorlunda i Et Dukkehjem än det är i Hedda Gabler. Fru Lindes funktion som förtroendeperson kan på några sätt jämföras med rollen Doktor Rank har att spela, säkert enligt Kittang i sin Mais Que fait donc le Docteur Rank dans 22 Une Maison de Poupées? Fölgen är att fru Linde kan betraktas som kvinnlig antagonist för Doktor Rank. Fru Linde har mer med den rena handlingen att göra, hon är medveten av Noras olovliga handlingar och står dessutom Krogstad, Noras utpressare, mycket nära. Det kan ändå inte förnekas att fru Lindes liv, som ensamstående kvinna, kan anses som exempel för Nora. Hon är ett hemskt exempel för den idealistiska Nora i pjäsens början och en riktig förebild för Noras framtid i pjäsens slut. Mellan fru Elvsted och Assessor Brack finns det inget starkt förhållande. Även om de har båda två en roll att spela i Heddas liv och är bundna till Løvborg, den ena som älskarinna, den andra som rival, men i personkonstellationen kan de inte sättas på samma nivå. De har också ett annat förhållande med Hedda, i vilket Thea anses som rival, och Brack som en slags kompanjon i Heddas tråkiga liv. På den strukturella nivån är det inte heller lätt att jämföra; de har i alla fall inget förtroendeförhållande som kan likställas med det som finns i Et Dukkehjem. Enligt mig har det att göra med funktionen som förtroendet har att spela i Hedda Gabler, som i motsats till Et Dukkehjem, har ingen stor roll att spela, men tvärtom. Förtroende hjälper Nora i hennes frigöring, medan det betyder Heddas förintelse. Noras förhållanden med Kristine Linde och doktor Rank leder till egna åsikter, och således till hennes utveckling som människa och till hennes frigöring i pjäsens slut. I Heddas fall betyder det sexuell utpressning, som leder henne till att begå självmord. Då finns det ett viktigt förhållande kvar. Nämligen förhållandet som både fru Linde och fru Elvsted har gemensamt. Ett förhållande som förtjänar noggrann analys, för att det angår alla partier i såväl Et Dukkehjem och Hedda Gabler. Det handlar om förhållandet som Kristine och Thea har med den som jag kallar för utmanaren, respektive Krogstad och Løvborg. Båda två personer, fru Linde och fru Elvsted som väninnor å ena sida och Krogstad och Løvborg som utmanare å andra sida, tillhör inte den trygga, borgerliga trekanten hustrumake-husvän, som jag hänvisade till i forskningskapitlet. De är en dynamiska faktor i pjäsen. De kommer in, och förstör trekantens statiska hegemoni. De kvinnliga bipersonerna betyder till och med trekantens förintelse, även om effekten inte är detsamma som Krogstad eller Løvborg förorsakar. Kristine Linde som förtroendeperson är, som nämnd förut, en förebild på ett annat liv. Fru Linde visar Nora att frigöring kan hitta slut i livet, i motsats till Doktor Ranks annalkande död, det andra exempel som Nora får veta om. Hon är livet, han är döden. Det är ändå märkligt, att trekantens hot, nämligen paret Fru Linde-Krogstad, är också det som egentligen har makten till att rädda den. När utpressningsbrevets hot upphävas, 23 verkar Nora räddad. Det är mycket ironiskt att precis Helmers raseri betyder trekantens slut. Fru Lindes liv som änka är i början nämligen inte alls en förebild för Nora. Hon känner sig trygg i den heliga, vidunderliga, idealistiska trekanten. Men fru Lindes ord, och fru Lindes liv måste ha gjort ett djupt intryck på Nora. Dessa tankar finns kvar i Nora, när hon hör Helmer rasa. Hon kan inte tro att just hennes ridderliga make förstör hennes ideal om kärleken och äktenskapet. Han visade vem han egentligen var, performancen är över. Nora ska nu välja. Väljer hon döden, efter Ranks förebild, eller livet, efter fru Lindes förebild. Hon fick veta hur Krogstad lät sig rädda av en kvinna, av fru Linde, och således blir det klart för henne att ett äktenskap baserat på likhet och kärlek är möjligt. Men ett sådant äktenskap behöver två lika partier, två äkta människor och inga dockor. Därför väljer hon livet, därför vill hon bli en människa, eller försöka bli en, i alla fall. Som jag har nämnt förut, kan fru Linde anses som antagonist för Doktor Rank. De spelar en likadan roll i Noras liv, som förebild för ett annat liv. Men det finns ändå stora skillnader, inte minst könet. Liksom Moi tycker jag det är väsentligt att Linde ären kvinna, och Rank en man. För i Fru Lindes förhållande med Nora finns inte någon erotisk spänning, som säkert finns i förhållandet Nora har med Doktor Rank. Och det visas tydligast i tarantellascenen. Enligt Moi kan fru Linde se genom det kroppsliga i denna scen, hun kan se människan i Nora. Medan Rank, liksom Helmer, bara ser en vild kvinna. De ser ett kropp, inte en människa. ”What Kristine is to see is not just Nora, but the relationship between Nora‟s performance and the men‟s gaze. Mrs Linde sees Noras pain; she also sees that the men do not.”30 Även om Et Dukkehjem och Hedda Gabler är mycket likadana, säkert på den strukturella nivån, finner Fru Elvsted ingen antagonist i husvännen Løvborg. Jag ser henne snarare liksom Templeton gör, nämligen som en antagonist för Hedda. Eller, liksom Joan Templeton säger det, ”Hedda should have been like Thea and wanted what Thea did.” 31 Thea är, i oppositionen till den halvkvinnliga Hedda, en kvinna som det förväntades av samhället och dess män. Hon är underlägsen och gör allt hon kan för sin älskare. Hon framställs som en slags sjuksköterska, en moderlig kvinna, en person fylld med kärlek och omsorg för 30 Moi, s. 240 31 Templeton, s. 210 24 människorna, även för Hedda. I denna perception är Thea den goda, och Hedda den onda kvinnan. Men liksom jag har försökt att visa, är detta påstående lika så svart-vit som påståendet att Hedda är en halvkvinna. Hedda och Thea har ändå något gemensamt, de avskyr nämligen sina makar. Men Thea gjorde det som Hedda aldrig skulle våga: hon lämnade sin make för en annan man: Løvborg. Heddas rädsla för skandalen och vördnad för ordning och tukt är för stor att lämna Tesman, dessutom behöver hon honom för att bevara sin ouppnåeliga position i samhället. Men det är inte bara det som förargar Hedda i Thea. Thea fick den som Hedda skulle ha: Løvborg. Det som Thea gjorde skulle aldrig passa för en kvinna som Hedda. Men Thea är på många sätt en självständig kvinna, som själv har valt ett liv och en kärlek hon ville, och inte det som samhället förväntade av henne. Denna frihet har Hedda inte. Dessutom har Thea en kraft i sig som Hedda begär: kraften att inspirera. Heddas frustration i livet är enligt mig att hon inte har möjligheten att kontrollera eller att vara den skapande kraften i livet. Det känns som en stor förnärmelse när hon får höra att Thea inspirerade Løvborg till att skriva ett mästerverk. Denna förnärmelse betonas ännu en gång när Thea till slut klarar att inspirera Tesman, något Hedda aldrig kunde. Men påstå att Hedda är svartsjuk på Thea och kärleken hon får av Løvborg, och på ett sätt också av Tesman, är att förneka ett annat element i förhållandet mellan Hedda och Thea. Hedda känner sig tydligen överlägsen över Thea. Även om Thea verkar vara en självständig person för samhället, som beundras av Løvborg och Tesman, är hon ändå en tjänstvillig kvinna, helt i regel med tidsanden. Något Hedda aldrig vill eller kan vara. Hedda gör allt för att visa sin överlägsenhet. Hon ska kontrollera och inspirera Løvborg, även till döds. Allt som påminner henne av Theas och Løvborgs förhållande, nämligen mästerverket som uppstod när de var tillsammans, ska försvinna. ”After all, if Hedda has to bear Tesman‟s child, The cannot have the consolation of being the widowed mother of Løvborg‟s. For Hedda, destroying Thea‟s and Løvborg‟s offspring is nothing less than pure poetic justice.32” Ibsens kvinnor i Et Dukkehjem och Hedda Gabler har alltså mycket gemensamt. De lever i en värld bestämd av män. Till dem är de inte bara bundna ekonomiskt och sexuellt. De är också bundna till en uppfattning om kvinnlighet, skapat av det hegelianska samhället, som 32 Templeton, s. 224 25 Moi betonar i sina analyser. De letar alla för en särskild kvinnlig identitet, som kan stå på samma nivå som den mannliga identiteten. De delar dessutom en frihetsfråga: är det möjligt för en kvinna att leva fri och obunden? Är det möjligt att leva ett självständigt liv som kvinna? Kan kvinnor alltså leva som män gör? Rollerna som de spelar avslöjas som lögn eller illusion. Nora lämnar huset som människa, i samma klänning som hon var docka i. Kristine och Thea lämnade samhällets förväntningar och valde självständighet och kärlek – eller försökte det. Hedda försöker genom de olika rollerna som hon spelar, farlig amason, hustru eller generalsdotter, att hitta en identitet. Hon är Hedda Gabler, och den rollen kan ingen annan spela. Hon lämnar livet, för att hon vägrar spela längre. Kvinnorna i Et Dukkehjem och Hedda Gabler är alltså först och främst kvinnor, i stället för hustrur och mödrar. ”Ibsen separates female biology from psychology as relentlessy as in the third act of A Doll House; Hedda is pregnant, but not motherly, while the childless Thea is maternal. Characteristically, Ibsen takes his conception to its extreme: Hedda refuses motherhood both as her natural vocation in life and as a compensatory identity for her marriage, and in rejecting woman‟s raison d’être, she rejcts womanhood.”33 33 Templeton, s. 230 26 4 Ibsens Män 4.1 Makarna 4.1.1 Helmer Det teatrala är ett centralt element i Et Dukkehjem. Skådespelare spelar en pjäs på scenen. Men Ibsen gjorde det som ingen annan hade gjort förut. Han satte själva livet på scenen, utan att det skulle bli en moralisk spegel. Publiken skulle få se det äkta livet, sitt äkta liv. ”Det er vort eget Liv, vort eget Hverdagsliv, der her er bragt paa Brædderne og fordømt!”34, säger en anmälning signerad I-n i den danska tidningen Socal-Demokraten 23 december 1879 efter premiären på det kungliga teater i Köpenhamn. Att den borgerliga teaterpubliken fick se sig själv på scenen, sitt eget liv, var utan motstycke. Moi har refererat till det Hegelianska samhället i sin analys av Et Dukkehjem. Idéerna som den tyska filosofen Hegel hade om familjen var då allmänt accepterade. Som jag har hänvisat till i forskningskapitlet, var den generiska familjen, bestående av en make, en hustru och barn, ansett som det ideella. Det passade i en naturlig harmoni som alltid skulle bevaras. Dessutom var den borgerliga mannen denna harmonis beskyddare. Jag citerar John Ruskin: ” Man is eminently the doer, the creator, the discoverer, the defender … By woman‟s office and place, she is protected from all danger and temptation. The man, in his rough work in the open world, must encouter all peril and trial.”35 Och Helmer är precis en man i denna traditionella, idealistiska tradition. Helmer introduceras som ett praktexempel på den borgerliga mannen. Publiken får ett första intryck av Torvald Helmer som strävsam advokat, i ett perfekt hushåll med en lekfull hustru som är mor till sina barn. Det är juletid, den största familjefesten som finns, och han har nyss fått höra att han kommer till att promoveras. Han utstrålar succé, och verkar känna sig bra i den tydligt överlägsna positionen. Maken vet ju bäst, och hustrun ska lyda. Han använder inget fysiskt våld, men det han brukar är inget annat än vad vi idag skulle kalla för psykologiskt våld. Han förringar Nora och behandlar henne som barn. En barnslig hustru är allt man kan önska sig i Helmers samhälle. Han ”ville ikke ønske Nora annerledes enn nettop således som hon er, en søte lille sanglerke.” (ED 530) Han känner sig trygg i sin 34 I-n ” ”Et Dukkehjem”, Skuespill i 3 Akter af Henrik Ibsen” <http://www.ibsen.net/index.gan?id=19569> (sist konsulterad 24 mai 2011) 35 Ruskin, citerad i Templeton, s. 138 27 position och han vet att det är honom som har makten. Han är övertygad att sin position aldrig kan vackla. Men han ser inte vad publiken ser, när hon säger sakta ”Hm, du skulle bare vite hvor mange utgifter vi lerker og ekorne har, Torvald.” (ED 230) Han ser inte vad publiken ser, för att han inte vill se. Han vill bara se det sköna som en genuin idealist. Ett klart exempel på Helmers estetiska idealism är inte bara hans typiska interiör, men säkert också hans smeknamn för Nora. Han omger sig med vackra, men aldrig för dyra saker. Han är övertygad att sin hållning mot sin fru är kärleksfylld. Han ser sig själv som beskyddare för den heliga familjen. Han är den som skyddar Nora från den fula verkliga världen bestående av pengar och alvarliga företagsfrågor. Han står för allt samhället förväntar sig av en borgerlig man med hans ställning. Han är en typisk produkt av en borgerlig, hyfsad värld, en värld av ”slikt noe gjør man da ikke” (HG 790), som Brack säger till Hedda i slutet av Hedda Gabler. Men Ibsen har skapat Helmer på det sättet att han inte fattar vilken parodi av denna borgerliga mansföreställning han egentligen är. Halvdan Koht påstår i sin Henrik Ibsen: eit diktarliv, att Ibsen även hade gått för långt i denna parodi. Enligt Koht är Helmer ”(A)n egoist of such dimensions, that we can hardly take him seriously. 36” Jag är enig med Koht när han hänvisar till Helmers stora egoism, som ligger bakom sin stora idealism. Han är nästan besatt av det sköna, att han verkligen avskyr det fula i det extrema. Han föredrar att kvinnor ska brodera fina handarbeten, i stället för att sticka grova kläder. Även att låna betyder något hemskt för honom. Det värsta som kan hända, är att sin trygga ställning på banken, och således sin position i samhället och familjen, skulle försvinna. Inget eller ingen kan förstöra denna perfekta, lyckliga värld, säkert inte hans oskyldiga hustru, hans lilla lärka. Hans lilla lärka får till slut höra och se vad ligger bakom den ideella fasaden. Helmer som Mannen i Pjäsen Helmer är den överlägsna mannen i pjäsens början. Han är den som nedsätter Nora, ger fru Linde jobb, dirigerar Rank och sparkar Krogstad. Men det kommer gradvis att förändras. Helmers överlägsenhet, och samtidigt hans idealism och egoism, kommer genom pjäsens förlopp att stå under stor press. Det är bara i sista scenen han konfronteras med sin nedgång. Innan det händer, får bara publiken se hur det går till bakom Helmers rygg. Nora och Rank vet att han, som en ung och svag pojke även, skyddades från det fula och det reella. Helmer kan dessutom aldrig få veta vad Nora har gjort, för ”Torvald med sin mandige 36 Koht översatt och citerad i Templeton, s. 123 28 selvfølelse, - hvor pinlig og ydmykende ville det ikke være for ham å vite at han skyldte Nora noe.” (ED 534) Hon fruktar även sin lyckliga familjs överlevande, om han någonsin skulle få reda på allt hon gjorde. Även om avsikten var så nobelt, åtminstone i Noras syn. Rank på sin sida skyddar sin vän Helmer från det värsta han vet, nämligen sin förestående, oundvikliga död. Hans kära vän ska beskyddas från det fula, för att ”Helmer har i sin fine natur en så preget motbydelighet mot alt hva der er heslig.” (ED 544) Helmer är i början inte bara överlägsen i sitt förhållande till Nora och Kristine, hon kommer att få en ställning i sin bank, men också i förhållandet han har till Rank och även Krogstad. Det är precist denna allmakt som Ibsen förstör genom pjäsen. Det är inte bara ridderligheten som förstörs, men en hel manlig identitet och självbild som går under. Nu är det nämligen mannen som ska räddas av en kvinna. Mannen ska beskyddas från realiteten. Ideal som Ruskin, Hegel och Helmer stod för, förstörs. Med att tappa sin svaga spegelbild, den fölsamma kvinnan, tappar mannen också sin egen identitet. Vem han är, är bestämd av den han kan spegla sig till. Det är tydligt från första scenen, i vilken Helmer finner glädje i sitt trevliga liv och behandlar sin hustru som naivt barn, att denna idealism och på så vis också sin egoism har stora påföljder för sin hållning till kvinnor. Hans idealism gör honom till att se kvinnor på samma sätt som Hegel, Ruskin och den borgerliga världen han lever i: som typer som ska skyddas från det fula. De är svaga, och måste beskärmas mot det onda. Förintelsen av precis de idealen, dessa föreställningar om kvinnor, och också om ridderlighet och mannens position i ett förhållande och i samhället i slutet av Et Dukkehjem, står mycket centralt i pjäsen. Publiken får se en avslöjad borgerlig värld, med ideal som inte längre fungerar i ett modernt samhälle. Magin som fanns i början, det vidunderliga med den glada julstämningen och det lyckliga äkta paret förstörs och förintas med det sista ljudet Helmer och publiken hör: dörren som Nora slänger i lås bakom henne. Det är också uppenbart att Helmers idealism och livshållning har stora konsekvenser för sin hållning till män. Det visas först och främst i Helmers vänskap med doktor Rank, som verkar vara hans mörka motsatta. Torvald Helmer introduceras till publiken i ett lyst och hyggligt rum. Han är det lysande centrumet i ett vidunderligt, vackert strålande liv. Vi ser honom som en framgångsrik borgerlig man, i en skenbart lycklig, melodramatisk scen på julafton. Rank på sin sida introduceras alldeles annorlunda, han introduceras även knappt. Han träder fram som en skugga, som en spökelse, en bild som återvänder i pjäsen. Han rör sig 29 i fru Lindes skugga, och ledes osynligt till Torvalds byrå. Även när han är på scenen, ursäktar han sig till och med för sin närvaro: ”å om forlatelse; jeg forstyrrer nok her også” (ED 535) Ibsen kunde inte ha skapat någon större kontrast mellan den ursäktande Rank och den självsäkra Helmer. Helmers fåfänga väsen kontrasteras inte bara med den melankoliska husvännen, men också med Krogstad, det största hotet för sin lysande lycka. Om man ser Rank som Helmers motsatta vad det gäller utseendet, så kan Krogstad läsas som den innerliga antipoden för Helmer. Han introduceras inte bara som fattig änkeman, men som en man som var olyckligt gift. Dessutom håller han på med små affärer, som inte få se dagens ljus. Nora verkar även rädd för mannen som Rank kallar för ”bedervet i karakterrøttene” (ED 535) Helmer går ännu vidare än Doktor Rank. Han knyter en moralisk bedömning fast till Krogstads skriftförfalskning. Det hotar nämligen inte bara sitt eget liv, sin lycka och sin position i banken, men det som är värst enligt Helmer, är att den hotar Krogstads egen familj. Han bedömer Krogstads brått även som en smittsam sjukdom. ”Hvert åndedrag som børnene tar i et sånt hus, er fylt med spirer til noe stygt. (…) Og (…) denne Krogstad har gått der hjemme i hele år og forgiftet sine egne børn i løgn og forstillelse; det er derfor jeg kaller ham moralsk forkommen. (…) Jeg føler bokstavelig et legemlig illebefinnende i slike menneskers nærhet.” (ED 540) Krogstad utmanar inte bara Helmers liv och lycka, hans närvaro framför också en sida av Helmer som vi ännu inte har sett. Helmer känner sitt trygga liv hotat av den fula mannen, och sitt nedsättande beteende mot sin hustru förvandlar till aggression. För första gången får Nora se vad som ligger bakom Helmers ridderliga fasad. Han är en våldsam man som inte vill lyssna till sin hustru och som gör allt för att beskydda sin make från det onda. ”En sangfugl må ha rent nebb å kvidre med; aldri falske toner. (tar henne om livet.) Er det ikke så det skal være? Jo, det visste jeg nok.” (ED 539) Helmer som Man i Rollspelet I slutet av första akten ifrågasättes Helmers överlägsenhet inte. Tvärtemot, den bekräftas, inte minst av Nora. Även om hon får se sin makes våldsamma sida, förblir hon vid hans sida. Trots allt ska han, i all sin ridderlighet, beskydda henne från det fula. Det vidunderliga, trygga liv hon vill ha, ska beskärmas. Är hon inte hans docka, hans lilla lärka? Nora tar denna roll helt medveten på sig. Hon tror verkligen på kärlek och Helmers 30 ridderlighet, eller i alla fall försöker göra det. Denna kärlek och denna ridderlighet behöver Noras roll som docka. Detta liv kan inte finnas utan rollspelet, som hon är så duktig på. Ibsen visar också Noras medvetande, helt i början, innan publiken får se hennes rollspel, när hon helt för sig själv pekar på sina dolda kostnader. Också doktor Rank är helt medveten om rollen han ska spela. Han introduceras inte bara som en timid skugga till Helmer, men nyansen Ibsen tillfogar är att dokter Rank medveten inser att denna roll ska bevaras. Hur annars kan han vara nära till sin väns hustru? Det är så han trivas som bäst. Också fru Linde och Krogstad är helt medvetna om rollerna som livet har tvingat dem att spela. Krogstad tvingas även att begå ett brott på grund av sin dåliga position i livet. Den enda som inte är medveten om rollen som ska spelas, är Helmer. Hans auktoritet, överlägsenhet, makt och på så vis också hans manlighet beskyddas och bekräftas genom pjäsen. Liksom Nora ska han aldrig få veta om det fula, äkta livet. Men i motsats till sin hustru, får han aldrig veta om livets rollspel. I motsats till Nora är han inte medveten om sin egen roll. Allt detta visas tydligast i tarantellascenen, maskeradens höjdpunkt. Nora dansar, under ledning av Helmer och Rank, som om hennes liv berodde på det. Och enligt henne, är det verkligen en dans för liv eller död. För första gången är det Nora som slutar spela sin roll som docka, och vi ser henne försöka hitta uttryck för sig själv och ångesten hon har. Moi kallar Noras dans för ”a graphic representation of a woman‟s struggle to make her existence heard, to make it count.”37 Precist det är bakgrunden till tarantellascenen. Noras oförmåga att säga vad som händer. Det hon käns, leder henne till denna vilda dans. En dans som ingen man kan förstå. Bara fru Linde vet vad som händer, bara fru Linde kan se Nora, bara fru Linde kan avslöja Noras maskerad. Som jag har påpekat i kapitlet om Ibsens kvinnor i Et Dukkehjem och Hedda Gabler, står det teatrala väldigt centralt i denna scen. Publiken får se ett uppträdande, en performance. Dansens betydelse kan inte minskas. Att dansa betyder nämligen att följa ett högorganiserat mönster. Dessutom är tarantelladansen en dans som står i tecken av förföring, flört och upphetsande erotik. Nora dansar som en napolitansk fiskejänte, inte alls som den borgerliga hustrun hon är, eller liksom förväntas av samhället. Med att dansa så vilt som hon gör, vägrar hon alltså följa performancens mönster som ligger fast. Moi hänvisar till Wittgenstein, att själen visas genom det kroppsliga, och till skillnaden mellan den manliga och den kvinnliga blicken precist i denna scen. Atle Kitting har också hänvisat till det teatrala i denna scen, i 37 Moi, s. 238 31 vilken han, i motsats till den kvinno-orienterade Moi, ser ett starkt förbund mellan Rank och Nora, något jag kommer att återvända till i kapitlet om precis husvännen doktor Rank. Själv vill jag nu utvidga vad Helmers roll är i denna scen, och påpeka ironin i denna nyckelscen. Den stora ironin att Helmer själv inte ser eller förstår vad som händer. Krogstad har hotat med utpressning och Rank har gett kärleks- och dödsförklaringar. Alla män bekänner färg med andra ord. Men Helmer ser inte vilken roll han själv spelar. Han är tydligen omedveten om sin egen performance, medan Nora och Rank vet att de spelar, och att spelet ska få slut. Helmers omedvetenhet förstoras bara genom den stora teatrala handlingen som ligger i Noras dans och Ranks pianospel. Noras dansande är så vilt och stort, just för att hon inte får till att berätta för männen i sitt liv, Helmer och Rank, vad som händer i sitt eget liv och sina tankar. Ironiskt nog är det bara en man, nämligen Krogstad som egentligen som enda kan hjälpa henne, med att sluta utpressningen. Doktor Rank får nämligen inte veta om hotet, för att sin kärlek för Nora inte kan besvaras eftersom Noras ideal om ridderlighet och kärlek på det ögonblicket finns kvar. Hans förklaringar passar inte alls i det vidunderliga äktenskapet hon har med Helmer. Helmer på sin sida får inte veta att något så skönt som sitt äktenskap med Nora, och således egentligen att sitt framgångsrika liv är en produkt av något hemskt och fult, nämligen skriftförfalskning. Så det är bara en kvar som kan lyssna, och kan försöka betyda hjälp genom sin inflytelse på Krogstad, och det är fru Linde. Enligt Moi den enda som kan verkligen se Nora, som kan se genom Noras teatralitet. Kanske ändå mer än Nora själv. Noras dans börjar nästan på samma sätt som pjäsen har börjat. Hon spelar en roll för sin make, men spelet är nu ännu klarare. Publiken fick nämligen veta vem Nora är, vad hon gjorde fel, och varför hon är så rädd som hon är. Det verkar som hon aktivt försöker använda spelet hon spelade hela sitt liv. Som om hon desperat behöver sin tro på ridderlighet och den vidunderliga kärleken. Denna kärlek som förut räddade sin make, ska nu rädda sitt eget liv. I början var spelet sorglöst, men detta bekymmerfria liv byttes för ett sorgfullt och desperat spel: tarantelladansen. Den bekymmerfria lärkan är nu en rädd flicka. På detta ögonblick behöver hon spelet. Hon vet inget annat. Enligt mig är det här för första gången att Nora medger och bekräftar spelet hon spelar. Hon vill samtidigt inte ännu sluta det. Hon behöver spelet, och behöver att Helmer spelar med: ”Spill for meg, kjære Torvald; rett på meg; veiled meg som du pleier.” (ED 549) Det är också här för första gången i pjäsen, att Nora får veta att Helmer inte lyssnar. Han förstår inte vad hon säger. Han förstår inte spelets vikt. Han tänker bara på det behagliga spelet han kommer att se. Hans ”lille hjelpelølse tingest” (ED 549) ska 32 förföra honom och dansa som en docka. Han ser bara det sexuella i sin hjälplösa, oskyldiga hustru. Han ser bara en bekräftelse för sin makt över Nora i hennes fråga för hjälp. Han ser inte ironin av det hela, och inte heller rollspelet de har spelat hela sitt liv. Därför är Helmers reaktion på Noras vilda dans inte förunderligt. Tvärtom, i Helmers logik är den helt normal och även förväntad. Han började spela piano för Nora, som han har regisserat henne hela sitt liv. Han förväntade en lekfull docka, en munter fiskejänta som skulle dansa en skön och erotiskt präglad dans. Men hon förvandlar i något hemskt, något vilt och ännu värre, något fult. Han märker för första gången att han inte är i kontroll. Han behöver även hjälp att kontrollera och regissera Nora. Rank måste ta över spelet, så att Helmer kan kontrollera ännu mer. Men Rank slutar inte att spela även om Helmer ber om det. Han måste bokstavligt upprepa befälet innan Rank slutar att spela. Helmer konfronteras med något han inte är känd med, nämligen maktlöshet. Dansen slutar bara när Nora kastar bort sin tamburin, och Helmer kan bara anse det som händer. Rank och Nora delar hemligheter, båda två har just spelat en dödsdans. Nora dansade ”som om det gikk på livet løs” (ED 549) och Rank vet att han kommer dö snart. Dessutom förstår fru Linde, som såg dansens höjdpunkt, Noras inre kamp. Samtidigt ser de tre hur maktlös och omedveten Helmer egentligen är. Alla tre inser spelet de spelar, eller spelet de har spelat. Det är bara Helmer som är blind i denna scen. Han ser vad han vill se, han ser vad han brukade se och den stora idealisten, den stora esteten, ignorerar realiteten. ”Så, så, så; ikke denne oppskremte villhet. Vær nu min egen lile lerkefugl, som du pleier.” (ED 549) Han inser inte att också han leder ett liv som docka, liksom Nora. Hans position, hans identitet och hans heroiska självbild beror på de andra i pjäsen, säkerligen på Nora. Toril Moi kommer till samma slutsats när hon påstår att Helmers ”sense of masculinity depends on Nora‟s performances of helpless, childlike femininity.” 38 En sida av Helmer som jag bara kort har talat om, men som inte alls är oviktig i detta sammanhang, är den sexuella aspekten i Helmers liv. Ibsen kunde skapat Helmer som en idealist som föredrog en ideell och platonisk kärlek, men det gjorde han inte alls. Men liksom Noras tarantelladans visar hennes liv som lärka i samhället och äktenskapet som en performance, visar Et Dukkehjem det hypokritiska rollspelet i det borgerliga livet, i samhället och i äktenskapet. Pjäsen visar bland annat, som hänvisat till i inledningen, att det borgerliga samhällets moralitet bara är en fasad, ett rollspel som ska spelas. Om det inte spelas, faller denna samhällsmodell sönder. Därför tycker jag det är viktigt att påpeka det sexuella i 38 Moi, s. 233 33 Helmers väsen. Att precist denna stora moralriddare likar dominera och finner glädje i sitt nästan masochistiska förhållande, är ju slående. Makt är ett tydligt erotiskt element i Helmers liv. Han lever nästan för att leda och dominera. Han kallar Nora inte för sin älskade men för lärka, docka, och även för barn. Hon är hans barnebrud, hans docka han får leka med när han vill. Och han brukar sin maktposition också sexuellt. Efter den vilda, fula tarantellascenen, ska Nora lyda sin make igen, hon ska förbli sin makes lärka. Även om dansen var så chockerande för Helmer, kan man inte tänka sig att Helmer inte blev stimulerad sexuellt av den vilda Nora. En tarantelladans är mycket erotiskt präglad, det är en dödlig förförande dans. Medan Nora tänker på sitt livs slut och försöker få till att berätta vad som går fel i sitt liv, tänker Helmer bara på makt och sex. Han miste makten ett ögonblick, och den ska återställas i sovrummet. Men scenen i vilken Helmers sexuella sida står ännu mer centralt, är den som kommer efter maskeradfesten. Ett annat exempel på den stora rollen som performancer spelar i Helmers borgerliga samhälle. Alla får spela en roll i den sköna, fina fantasivärlden. Det vardagliga rollspelet ironiseras på en sådan fest, för att det kastas. Men Nora har naturligtvis redan kastat sin roll, medan hon övade för festens höjdpunkt. Helmer på sin sida ser ännu inte genom rollspelet. Tvärtom, det upphetsar honom. Att se Nora dansa den vilda, förförande tarantelladansen betyder sexuell upphetsning för Helmer. Han beskriver helt oförställt hur hon upphetsade honom medan hon dansade. Denna beskrivelse är präglad av entydiga sexuella bilder av Nora som oskyldig barnebrud. I Helmers ögon är Nora inte mer än ett objekt han kan njuta; hon är sin makes fantasidocka. Han tvingar henne nästan ha sex med honom, han åsidosätter Noras motvilja. Och det är signalen för Nora att hennes roll som docka och lärka är slut. Hon vill inte mer, men det vill Helmer inte höra: ”Hva skal det si? Du leker nok spøkefugl med meg, lille Nora. Vil; vil? Er jeg ikke din mann -?” (ED 554) Han kräver bekräftelse för sin heliga makt som man och make över Nora. Något just doktor Rank förhindrar. Helmer fattar fortfarande inte det som händer. Nora och Rank vet att det blir sista gången de ser varandra. De behöver inte längre spela en roll. Även när han får veta av Nora att sin vän doktor Rank kommer att dö, ignorerar han den fula realiteten. Han framhärdar i sin idealism: ”Nå, der kanske best således. For ham iallfall. (stanser) Og måskje også for oss, Nora. Nu er vi to ganske henvist til hinannen alene.” (ED 555) Det är Nora som fäster uppmärksamheten på Ranks död, Helmer vill fortfarande ligga med Nora, själv om han till slut medger at ”det er kommet uskjønnhet inn imellem dem” (ED 555). Nora inser att spelet är över, och vill gå. Men Helmer läser brevet, i vilket 34 Krogstad förklarar vad Nora har gjort, och förhindrar henne att gå. I den scenen som följer, Helmers och Noras sista samtal, tar Ibsen den ironin som redan fanns i Helmers person ännu vidare. Helmer slutar spela sin roll helt omedveten. Kvinnan kommer till insikt och mannen mistar sin spegelbild, och på så vis, här hänvisas till Moi, också sin egen identitet. Helmer inser detta bara i pjäsens slut. Under sin tirad, alltså när han förnärmar Nora och kallar henne för sinnesvag och även sjuk, går inga tankar till hans hustru eller hennes motiv för detta brott hon begick. Nora börjar förstå vem hon är gift med, och undergår Helmers harang med kold ro (ED 556), och fattar att spelet är spelat. Däremot är Helmer inte beredd att sluta spela rollspelet. Tvärtemot, han behöver det - omedveten eller ej - att behålla sin position i samhället. Den så kallade omoraliska Krogstad eller sin sinnesjuka hustru kan aldrig förstöra varken Helmers position eller de idealen han står för. ” Det må se ut som om alt var imellem oss liksom før. Men naturligvis kun for verdens øyne.” (ED 556) Han jämför Nora även med Krogstad, båda två är på moralisk grund oppassande att uppfostra barn, för att barnen skulle kunna smittas av det fula. När det andra, förlösande brevet kommer, är det första Helmer säger: ”Jeg er frelst! Nora, jeg er frelst!” (ED 556) Och för honom är det nog lätt att glömma det som sas, nu att det fula hotet är borta. Han säger han kom till insikt, att han förstår att det hon gjorde, hon gjorde ut av kärlek för sin make. Men Helmer projekterar allt på sig själv. Han förblir centrumet i sin resonemang. Plötsligen är Nora inte längre sinnesjuk, men är hon på nytt sin makes lärka. Efter allt som har hänt, fattar Helmer ännu inte att det livet de har spelat, var ett rollspel, en stor maskerad. Även inte när Nora bokstavligen säger att hon har kastat bort maskeraddräkten, ser han bara den förklädda lärkan. Han ser inte genom rollspelet, tvärtom, han håller fast i Ruskins tankegång, att kvinnan ska skyddas från realiteten. Där ute är det en mannens värld, och Nora måste vara lycklig att ha en sådan ridderlig man, som hjälpte henne, som tillgav henne: ”Det er for en mann noe så ubeskrivelig søtt og tilfredsstillende i dette å vite med seg selv at han har tilgitt sin hustru, - at han har tilgitt henne av fullt og oppriktig hjerte. Hun er jo derved liksom i dobbelt forstand blitt hans eiendom; han har liksom satt henne inn i verden på ny; hun er på en måte blitt både hans hustru og hans barn tilllike. Således skal du være for meg herefterdags, du lille rådville, hjelpeløse vesen.” (ED 557) Nora har bytt om, medan Helmer finns kvar i sin maskeraddräkt. Även om Nora försöker förklara vem hon är, och vad hon vill, nämligen sluta spela ett rollspel, lyssnar Helmer alldeles inte. Han håller fast i det han känner, en värld i vilken han har makt. Mannen är idealet, den vet allt. Och förbindelsen mellan make och hustru är enligt honom helig. Inget 35 fula kan någonsin komma mellan det, säkert inte i världens ögon. Han är rädd för att det vidunderliga livet de hade samman, kommer att försvinna. Han börjar helt ovillig att förstå att han behöver rollspelet. Att han behöver Nora som spegelbild. Utan sin lystiga hustru, kan den mäktiga mannen inte finnas. Utan Nora finns Helmer och sin manlighet alltså inte. Han är även beredd att spela make och hustru, som bror och syster. Nora och Rank hade rätt. Helmer tål inte realiteten. Jag tror inte för att han är ovillig att komma till insikt. Han känner inte till något annat. Han inser fortfarande inte att han, liksom Nora, är en docka i livets spel. Nora mistar tro på det vidunderliga, och Helmer ser sin värld falla sönder. Han är beredd att spela spelet annorlunda, men inte att förvandla till någon annan. Nora vill försöka bli en människa, något hon aldrig kunde vara under Helmers makt. Helmer vill bara byta roller, inget mer än detta. Det är en underlägsen kvinna som förvandlar, det är hon som slutar spelar rollen. Hon fattar livets rollspel. Mannen lyckas inte att förvandla, han är inte i stånd till det. Hela begreppet man ifrågaställs alltså, men Ibsen ger inga svar. Liksom Helmer i slutet av Et Dukkehjem, får publiken inte veta vad som kommer härnäst. Mannens hegemoni, och med den, den stora idealismen blev sönderslagen. Det resonerades lika så mycket så som den dörren som Nora slänger i lås gjorde för kvinnofrigöringen. Kvinnan uppstod, medan mannen tillintetgjordes. 4.1.2 Tesman I inledningen och i forskningskapitlet har jag hänvisat till grunden varför jag valde analysera Et Dukkehjem och Hedda Gabler samtidigt. Jag hänvisade till likartade teman som i båda pjäser står centralt, nämligen maktvilja, sanning, och spänningsfältet mellan män och kvinnor. Jag har därtill också påpekat likheterna mellan de kvinnliga personerna, särskilt de två kvinnliga huvudpersonerna, Nora och Hedda, och mellan de olika männen i båda pjäser. Jag betonade hur likartade frågor och problem ställde sig för personerna, särskilt männen. Hur umgås männen i pjäserna med de starka kvinnliga huvudpersonerna och sig själv i pjäsens förändra maktsförhållandena? Jørgen Tesman är naturligtvis inte den samma som Torvald Helmer, liksom Hedda Gabler inte är Nora Helmer. Men som jag har hänvisat till i slutet av kapitlet om Helmer, ifrågasatte Ibsen inte bara den dåvarande kvinnobilden, men också de allmänt accepterande föreställningarna om män. Tar han denna manliga identitetsdebatt också med i Hedda Gabler? Är Tesman i motsats till Helmer medveten om livets rollspel? Frågan är 36 då först om situationen de två makarna befinner sig i överhuvudtaget kan jämföras. Dessa frågor behöver svar innan jag börjar min analys av Tesmans manlighet i Hedda Gabler, hans position i pjäsen och hans förhållande till Hedda och de andra personerna i pjäsen. Tesman och Hedda Det är redan från början tydligt genom scenanvisningarna, att båda pjäser iscensättes i likartade rum. Båda scener är typiska exempel på borgerliga rum, och är prydda med blommor och fina möbler. Båda rum har också ett piano på scenen, något som är viktigt till båda kvinnors utveckling i pjäsen. Men när Jørgen Tesman kommer på scenen, kan skillnaden med den självsäkra ämbetsman Helmer inte tänkas större. Torvald Helmer är i kontroll. Han leker med sin hustru, som om hon vore ett barn. Han ger henne pengar, han är den som bestämmer vad är god och vad är fel. Han är den som leder, och finner glädje i ledningen. Han är en välklädd borgerlig man, ett typiskt exempel på den Hegelianska mannen, som Moi refererade till i Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Publiken får ett helt annat intryck av Tesman, när han kommer med fornyet ansikt på scenen, trallande fra høyre side inne i bakværelset, bærende på en tom, åpen håndkoffert. (HG 756) Han beskrivs yngre än han egentligen är, vilket också märks i samtalet han har med en av sina fastrar. Han har just kommit hem från sin bröllopsresa, och hans gamla faster frøken Tesman kommer att hälsa på. Det verkar som om han inte kan tänka sig större glädje än ett besök av sin kära faster. Publiken får alltså ett intryck av Tesman som mammas gullgosse. Hela sin ungdom bestämdes av kvinnor, han hade ingen faderfigur. - Det verkar mig ändå för freudiansk att påstå att Tesmans saknad av (ytterlig) manlighet beror på en brist på en farsfigur i hans liv. Men kontrasten till Hedda, vems ungdom bestämdes av en man, en general, kan ändå inte underskattas. - Jørgen Tesman är en man, bestämd av kvinnor. Hedda Gabler är en kvinna, bestämd av män. Och precis denna situation leder till ett mycket problematiskt könsförhållande i pjäsen. Det har också som påföljd att maktförhållandet inom äktenskapet är annorlunda än i Et Dukkehjem. I denna pjäs är det Helmer som bestämmer, och Nora som bestäms. Tesmans position blir pinligt tydligt även innan Hedda kommer på scenen. Även hans kära faster frøken Tesman och hans betjänt Berte tvivlar på hans manlighet: ”Men nei så min santen om jeg tenkte at der skulle bli et par av henne og kandidaten den gang.” (HG 755) Berte kallar han inte ens för doktor, men för kandidat och verkar helt enkelt inte tro på Tesmans förmåga. Även Frøken Tesman behandler Tesman fortfarande som sin gosse. Jørgen 37 Tesman är lätt att dominera, och det märkte Hedda också. Hon ”måtte ha den reisen, (...) Hun måtte virkelig det. Det ville ikke ha passet seg annet.” (HG 757) Även Tesmans position i samhället och i hans professionella liv är osäker. Han saknar ambition, något som inte kan påstås om Helmer, som känner sig trygg i sin position i samhället och sitt äktenskap. Beslut i Tesmans hushåll och äktenskap tas tydligt av Hedda, och inte av maken. Tesmans underlägsenhet kontrasteras starkt med Heddas dominans. Berte är rädd för sin nya arbetsgivare och vill tillbaka till sina förra arbetsgivare. Tesman lyder Heddas befäl, och frøken Tesman tillåtas inte ens röra henne. Med sin värdighet och aristokratiska distans visar hon vem som har kontroll i Tesmans hus. I ett senare samtal med assessor Brack, hushållets husvän, vill hon inte höra av ordet kärlek. Det finns ingen kärlek i hennes äktenskap. Han var bara tillgänglig, och eftersom Heddas ambitioner aldrig kunde fullgöras för att hon är kvinna, gifte hon sig med en ungkarl som hade möjligheter till att komma till en hög position i samhället. Under hennes regi skulle han blivit någon i samhället. Men hon kan inte tåla honom, även tanken på honom kväljer henne och gör henne till att vara deprimerad och arg på sig själv och sin omgivning. Bara Tesmans närvaro är nog till att förarga Hedda Gabler. Hedda är gravid, och Tesman är faren. Dessutom hälsar en gammal flamma av Tesman på, fru Elvsted. Allt detta är bevis på det sexuella i Tesmans väsen. Ändå kan det inte påstås Tesmans sexualitet tar en lika viktig roll som Helmers gör i Et Dukkehjem. Det tematiseras inte i det äkta parets förhållande, och det tar även bara en beskedlig roll i förhållandet han har med Fru Elvsted. Han verkar mer en gosse som är glad att kunna spela, än en man som är upphetsad av den nya kvinnan. Jørgen Tesman förhåller sig naturligtvis inte bara till sin hustru, Hedda Gabler, även om hon är den mest dominerande kraften i sitt liv. Hans manlighet, eller bristen på den, beror naturligtvis också på hur Ibsen ställer Tesman i förhållande till de andra männen i pjäsen, husvännen Brack och den så kallade utmanaren Løvborg. Även om Tesman står mer utanför handlingsförloppet i pjäsen än de andra männen, intar hans manlighet en viktig och väsentlig aspekt i könsuppfattningen i Hedda Gabler. Det vill säga, att jag tycker att Ibsen försöker visa olika mansbilder, och på det sättet tyda publiken på en flersidig manlig identitet. Han visar dessutom inte bara att den monolitiska mansbilden som fanns (och ännu finns i många samhällen i världen) inte längre var tillräcklig, men också, och det gör han ändå mer i Hedda Gabler än han gjorde i Et Dukkehjem, att den dåvarande kvinnobilden inte längre var 38 tillräcklig. Det visar han i Heddas person. Det är väsentligt att det centrala paret är på ett sätt könsförvirrat, att kvinnan är manlig och mannen är kvinnlig. Man skulle felaktigt kunna påstå att Ibsen intog en väldig konservativ ställning i könsdebatten, med att sätta ett sådant äkta par på scenen. Man skulle kunna konkludera att könsförvirrade par aldrig kan komma fungera. Tesman och Pjäsens män Jag har hänvisat till Tesmans problematiska förhållande till sin manliga hustru. Han domineras helt enkelt av henne. Och han verkar inte vilja resa sig mot Hedda. Han är spak och verkar att acceptera maktförhållandet i äktenskapet. På ett sätt, men inte på ett kärleksfyllt sätt som i Et Dukkehjem, är han Heddas lärka. Tesman gör vad hon tycker bäst. Också när det gäller hans professionella ambitioner. Det blir redan från början tydligt att han inte bara dansar efter Heddas pipa. Det finns nämligen en dyster figur som publiken har fått höra tala om, men inte har sett ändå. Han är en skugglik man, som alltid verkar komma onsynligt fram på scenen, någon som ”ikke har noe imot bakveie. Til sine tider kan de være nokså pikante.” (HG 781) Denne man är husvännen, assessor Brack. Han är den som har ekonomiska makten i pjäsen. Det har Tesman, den förväntade representanten av det borgerliga samhällets föreställningar om män alldeles inte. Brack är mannen i pjäsen som önskar makt mest. Liksom Hedda, begär han kontrollen. Men i motsats till Hedda kan han utöva sin makt, även i sitt yrke. Hedda konfronteras med sin kvinnliga realitet. Hon kan aldrig utöva sin makt och förfölja sina ambitioner. Hon kan bara försöka styra sin make, men finner inte glädje i den, för att han är så svag och mjuk. I Brack har hon en vän som står på samma nivån, och hon låter sig inte domineras av denna vän, även om det är det som Brack så mycket begär. Hon är samtidigt inte medveten om att Brack dominerar det äkta paret finansiellt. Och i det finner han glädje, säkert när denna makt bekräftas av sin svaga vän Tesman. ”Ja, vi kan ikke noksom takke Dem.” (HG 764) Brack hjälpte Tesman att köpa huset till Hedda, själv hade han nämligen inte råd till det. Med att finansiera det äkta paret, vet Brack att han har makten över Tesman, och genom Tesman över Hedda. Den manliga mannen i pjäsen, den som har mest ekonomisk och sexuell makt, Assessor Brack, behöver enligt mig den svaga mannen för att kunna funktionera i pjäsens centrala trekantsförhållande. Hans manlighet bekräftas inte bara, men förstoras även av Tesmans kvinnlighet. Samtidigt beror den också också på den. Liksom Helmers manlighet beror på Noras lärkastatus, beror Bracks manlighet på Tesmans svaga position i hushållet. 39 Utan det kunde han aldrig vara där han trivs bäst: ”Alt hva jeg begjærer, det er å ha en god, fortrolig omgangskrets, hvor jeg kan være til tjeneste med råd og dåd og får lov til å gå ut og inn som – som en prøvet venn – (...) helst av fruen.” (HG 768) När Bracks känner sig allmäktig, när han ser sig själv som ”den eneste hane i kurven” (HG 781) och tror ha Hedda i sin makt, går det uppöver för Tesman. Det är enligt mig inte tillfälligt att Tesmans framgång går parallellt med Bracks nedgång. Brack verkar också mer påverkad av Heddas självmord än Tesman, som reagerar som en förvånad vetenskapare: ”Tenk det!” (HG 790) Samtidigt måste det därtill påpekas att Bracks manlighet samtidigt beror på Løvborgs situation och hans position i pjäsen, något jag kommer tillbaka på i kapitlet om husvännen Brack. Løvborgs position i pjäsen och i Heddas liv har naturligtvis också konsekvenser för Tesman själv, vems omanliga karaktär ifrågeställs av Løvborgs vitalistiska personlighet. Om man ser Brack som maktmänniskan, vems motstycke är den maktlösa Tesman; då är Løvborg den estetiska mannen och Tesman den inspirationslösa. Løvborg är framgångsrik, inte bara i sitt personliga liv. Fru Elvsted är nämligen en trogen älskarinna för honom. I sitt professionella liv har han skrivit den boken som ska förändra hans yrkesliv; han kommer få den ställning som Tesman ambierade. Dessutom får Løvborg, och det visas också i handlingsstrukturen, mycket mer uppmärksamhet av Hedda än Tesman får. Medan Tesman ignoreras av Hedda, är Løvborg den mannen som kan rädda henne ur sitt tråkiga äktenskap. Det är genom honom, och inte längre genom Tesman, att hon tror hon kan skapa ens liv. Säkert när det blev klart att Heddas sociala ambitioner aldrig skulle kunna komma till verklighet genom Tesman. Från och med ögonblicket av, då Løvborg kommer på tal, blir situationen värre för Tesman i hans äktenskap. Han mistar allt respekt och Hedda ställer all sin uppmärksamhet på Løvborg. Medan Brack på sin sida ställer sig mycket aggressivt och beskyddande gentemot Løvborg, som han ser som ett hot för sin position i den trygga trekanten, reagerar Tesman helt annorlunda. Han vet att sin framtid som framgångsrik forskar är hotad av Løvborg, men i stället för att agera på det som skulle förväntas av en manlig man, reagerar han som ett barn, och han fekter med armene och skriker ut orättfärdigheten ”For, herre gud, - jeg hadde da så godt som løfte på stillingen. Hva?” (HG 765) Han verkar förlika sig lätt med situationen, och skyller även sig själv för sitt misslyckande, och Hedda lyckas nästan inte till reagera på sin makes svaghet, medan hon reiser seg langsomt og trett (HG 765) Han saknar tydligt ambition, den manliga kreativiteten som Løvborg har och som Hedda så mycket begär. Tesmans svahet är både den indirekta anledningen till Bracks makt, och den indirekta 40 anledningen till Løvborgs undergång. Det är på grund av att Tesman saknar kreativitet, ambition och blott manlighet, att Hedda ser sig tvungen till att vända sin uppmärksamhet till Løvborg. Och liksom Bracks nedgång förorsakas indirekt av Tesmans framgång, förorsakas hans framgång av Løvborgs nedgång. Och på vis, inleder det Heddas förintelse. Heddas ambitioner och hopp på kreativitet misslyckades inte bara, hon tvingades av Brack till ett ofritt liv, något hon inte alls hade i äktenskapet med Tesman, i vilket hon hade makten. Men det som jag tycker är den största förnedringen för henne, är Tesmans framgång. Visst, hon vägrar bli med i ett patriarkaliskt förhållande, ”Hedda does not destroy herself because she has failed to satisfy a patriarchal norm, but because she refuses to, (...) the pistol shot her final ”Non Serviam39” Hon konfronteras med den stora orättfärdigheten, att en svag, otalenterad och alldeles okreativ mann kommer att lyckas i livet, med hjälp av en svag, otalenterad och alldeles okreativ kvinna. Hon vill inte leva ett ofritt liv, men inte heller ett liv i vilket hon konfronteras varje dag med en omöjlighet att vara kreativ, bara för att hon är kvinna. Det kan alltså inte nekas att Tesman är den klart underlägsna personen i pjäsen. Hedda är mer kapabel än Tesman, hon är ledaren. Men bara på grund av sitt kön, kan hon inte vara den överlägsna i samhället. Tesman är ju maken, och på det sättet har han också legal kontroll över Hedda. De lever fortfarande i Helmers och Noras samhälle, baserat på Hegels och Ruskins tankar. Tesman är inte alls en man för sin hustru liksom general Gabler har varit för sin dotter. Även strukturellt sett är han inte manlig enligt de dåvarande föreställningarna om manlighet i teatern, för att han är bifiguren i handlingen. Han är den som står utanför handlingen, som egentligen är mer baserad på trekanten Brack-Hedda-Løvborg än på den traditionella trekanten Tesman-Hedda-Brack. Husvännen Brack, som jag kommer analysera senare, är den som vet mest, inte maken. Den manliga maktstrukturen som fanns Et Dukkehjem, omvändes alltså. Man skulle kunna påstå att Tesman är på sätt och vis som Helmer. Liksom Tesman är Helmer inte med i handlingsförloppet, han får bara i slutet veta om det som Nora gjorde. Men situationen och personerna är annorlunda i Hedda Gabler. Jag tror inte att Tesman inte vet något av Heddas hemliga ambitioner, eftersom hon ville beskydda honom, eller för att Brack inte berättar allt för Tesman för att han respekterar honom för mycket. Tvärtom, Tesman vet ingenting av det som egentligen händer just för att han inte respekteras. Hedda och Brack tar helt enkelt inte hänsyn till honom. 39 Templeton, s. 231-232 41 Tesman som man i pjäsen Subjektet i denna analys är alltså helt annorlunda än i den jag gjorde av Torvald Helmer. Tesman är nämligen en man som undergår allt, som bestäms av kvinnor. Ibsen fortsätter alltså sitt ironiska syn på den borgerliga maken. Helmer är en parodi på den egoistiska idealisten, och inser inte vilken roll han spelar. Tesman är en klar och nästan grotesk parodi på en borgerlig man av den tiden. Tesmans position i slutet av pjäsen är högra än i pjäsen början. Tesman kan kallas för en omanlig man och har i början en avgjort underlägsen position. Men där Helmer mistar sin makt och status i Et Dukkehjem, ökar Tesmans makt och status i pjäsens slut. Han får nämligen sikt på en ekonomiskt trygg ställning. Tesmans svaga position i pjäsen och i sitt äktenskap ställde mig för ett problem. Hur passar den kvinnliga mannen i Ibsens man- och kvinnobild? Han är en parodi av en man. Är det sådan att Ibsen såg mannen evoluera? Jag tror det är för enkelt att läsa det som en utveckling från en dominant mansbild, som får gestalt i Helmer, till en absolut svag Tesman. Dessutom är det för lätt konkluderat att Tesmans svaghet beror på Heddas dominans. Jag tycker att Tesman är en parodi på den mannliga rädslan som fanns på den tiden, i till exempel ryttmästarsfiguren i Strindbergs Fadren, som utkom 1887, 3 år tidigare än Hedda Gabler, snarare än en parodi på den svaga mannen. Han – och även Hedda – är snarare produkten av ett obalanserat äktenskap, ett äktenskap som inte är baserat på likhet, liksom det i Et Dukkehjem. Hedda tvangs att välja ett orättfärdigt liv baserat på olikhet. På vilket annat sätt kunde en kvinna se till att realisera sina ambitioner? Bristen på tro och hopp, ser till att Hedda Gabler är en mycket mer cynisk pjäs än Et Dukkehjem. Och just det är enligt mig den största skillnaden mellan Et Dukkehjem och Hedda Gabler. Därför tar Heddas liv ett sådant katastrofalt slut. Inget liv har en chans att överleva i ett sådant cyniskt område.. Jag känner mig styrkt i min egen analys av en så kallad svag och omanlig Tesman - en bild jag försökte nyansera – just för att förhållandet han har med fru Elvsted kommer till stånd i pjäsens slut. Som jag har nämnt förut är Tesmans position i pjäsen och samhället bättre i slutet än i början. Han får även möjligheten att få professionell succé, med hjälp av Fru Elvsted. Jag tycker ändå inte att Tesman får denna framgång av Ibsen, för att en man bara kan vara stark, ambitiös och framgångsrik när han omges av en svag kvinnofigur. Jag tycker Tesmans lycka och framgång har mer att göra med förhållandet som är mer balanserat än det han hade med sin hustru. Fru Elvsted är på många sätt Tesmans lika. Båda två är underlägsna 42 figurer, som står i respektive Løvborgs och Heddas skugga. Enligt mig tematiserar Ibsen inte kvinnans hot, som Strindberg tydligt gör i sina dramer Fröken Julie och Fadren, men snarare nödvändigheten på likhet mellan könen, antingen de är svaga eller starka. 4.2 Husvännerna Som jag har hänvisat till i inledningen, kommer jag dela upp min analys av föreställningar om män och manlighet i tre stora delar, enligt rollen som de spelar i pjäserna. På det sättet klargör jag hur Ibsen tolkar och ifrågeställer de tre mansrollerna och hur han tar ställning i dåtidens könsdebatt. Liksom han ifrågesatte kvinnobilden, genom att skapa Nora och Hedda, förändrade han också synen vi har på män, eller i alla fall på de heglianska enheterna som fanns i Ibsens samhälle. En make som Helmer, som jag har påvisat i de föregående kapitlen, tvingas att redefiniera sig själv. Föreställningarna om hans manlighet som fanns i den Heglianska samhällsmodellen, visar sig otrillräckliga. Med att skapa makar utan eller med felande auktoritet som står i stor kontrast med starka, självständiga kvinnor, som nästan ägnar makarnas manliga egenskaper - säkert i Hedda Gabler - problematiserar han föreställningarna samhället hade om män och manlighet. Plötsligen var manlighet inte längre ett unikt manligt begrepp, plötsligen ifrågesattes mannens heliga och naturliga auktoritet. Det finns färre kvinnor både i Et Dukkehjem och Hedda Gabler än männen. Jag tycker det är relevant att nämna för att det klargör både att Ibsen valde att explicitera kvinnans vikt i båda pjäser, och ställer dem nästan ouppnåeligt i centrum av pjäserna, men också att han behövde flera män för att bekräfta kvinnans nya status som maktmänniska. Kvinnorna konfronteras och kontrasteras också sinsemellan, men även de konflikterna är av mindre vikt för handlingsförloppet än konflikterna som finns mellan män och kvinnor, och mellan män sinsemellan. Inte bara Et Dukkehjems och Hedda Gablers kvinnor bestäms huvudsakligen av män, också männens position, funktion och personlighet beror på de andra männen i pjäserna, lika så mycket som det gör på den centrala kvinnan, respektive Nora och Hedda. Det centrala förhållandet i båda pjäser är det borgerliga äktenskapet. Jag har också hänvisat till det centrala elementet i personkonstellationen, nämligen trekanten make-hustruhusvän. I min bachelor uppsats har jag huvudsakligen analyserat funktionen till den tredje delen i trekanten, nämligen husvännen, och hur den förhåller sig till protagonisten, respektive 43 Nora och Hedda40. Jag visade då att husvännen intar en viktig och väsentlig position i hustruns dramatiska utveckling, i Noras fall hennes frigöring, i Heddas fall hennes förintelse. Jag vill tillfoga ett gender perspektiv i denna analys av husvännerna. Hur kontrasteras husvännens manlighet med makens (och hustrus) manlighet, eller brist på det i Tesmans fall? Enligt mig försöker Ibsen att visa olika sätt att förhålla sig till den nya maktkvinnan i olika manstyper. Är husvännernas manlighet ett hot eller en hjälp till henne? Och kontrasteras de också sinsemellan? Vad är förhållandet som husvännen har med maken och den så kallade utmanaren, som jag kommer att analysera senare i uppsatsen. Utgör de ett hot till varandra, eller finns det ett slags broderskap i pjäserna? Försvarar de med andra ord den heliga trekanten, eller är de ute efter dess förintelse? 4.2.1 Doktor Rank Utgångspunkten för min bachelor uppsats var doktor Ranks problematiska position i Et Dukkehjem. Han står nämligen utanför det centrala handlingsförloppet, det vill säga, han är den enda som aldrig får veta om utpressningen som hotar Nora och Helmers äktenskap. I min första läsning av pjäsen undrade jag då, liksom Atle Kittang sa det i sin analys av Rank: ”Mais que fait donc le docteur Rank dans Une Maison de Poupée?41” Det är inte underligt att svaret jag hittade i min tidligare analys måste nyanseras med åsikter jag stötte på i den feministiska forskningslitteraturen jag använde för den här analysen. Atle Kitting fokuserade på Ranks funktion i Noras frigöring, medan Moi och Templeton fokuserar på mannens, och på det sättet också Ranks syn på kvinnor. Det måste ändå sägas att Ranks manlighet och hans inflytande på Nora är av underordnad betydelse i Moi och Templetons analyser. De fokuserar på Noras förhållande till Helmer och på hennes kvinnlighet. Jag tycker det är viktigt att upprepa de olika åsikterna om Ranks funktion i Et Dukkehjem innan jag börjar analysera Ranks manlighet, och dess betydelse i pjäsen. Kön och gender är något som görs och därför är det viktigt att se vad en person, och i det här fallet doktor Rank, gör och hur han ger sin performance på scenen. 40 I denna bachelor uppsats hänvisade jag också till förhållandet mellan Fru Alving och Pastor Manders i Gengangere. Jag tog inte med detta förhållande, eller pjäsens män i denna analys. 41 Kittang, Atle: ”Mais que fait donc le docteur Rank dans Une Maison de Poupée”, i: Études Germaniques 62:4, 2007, s. 851-860 44 Doktor Rank är en underlig figur i personkonstellationen i Et Dukkehjem. Även om han är del av den så kallade centrala trekanten, i vad Kittang kallar för pjäsens DNA-struktur, är han den enda som aldrig får veta något om det centrala handlingsförloppet. Han vet ingenting om utpressningen, om Noras hemligheter eller om Krogstads hot på Helmer och Nora. Dessutom är han den enda i pjäsen om inte har något personligt och intimt förhållande med någon annan, han är den enda ensamstående personen i pjäsen. Visst, han Helmers vän, men ändå är denna vänskap inte riktigt intim. Båda två döljer de väsentliga saker om sina liv och personliga förhållanden. Även det intima vänskapsförhållandet Rank har med Nora faller sönder efter hans kärleks- och dödsförklaringar. Han är den mest passiva person i pjäsen. Egentligen har han inte ens kontroll över sitt eget liv, eftersom han är förutbestämd att dö, på grund av sin fars livsstil. Han verkar inte ha något inflytande på varken Helmer eller Nora. Han är husvännen för att han nästan är osynlig, han ”vil ikke forstyrre” (ED 535). Han passar perfekt i det som Brack senare skulle kalla för ”et sånt trekantet forhold” (HG 768) Han är det femte hjulet på vagnen, och verkar inte att vilja förändra denna situation. Han är helt medveten om sin position i detta vindunderliga äktenskap, och han håller till godo med det. Ett osynligt liv gillar han bättre än ett liv utan sin stora kärlek, Nora. Hans liv och position börjar bara falla sönder när han försöker vara assertiv, och berättar för Nora att han kommer att dö och att han älskar henne. Han trädde fram ur skuggan, och förlorade spelet. Ironin är att han kunde ha räddat Nora och hennes äktenskap, och på det sättet också försäkrat sin position i trekanten, om han hade bevarat sin osynlighet. Hans passivitet bekräftas alltså i personkonstellationen, han är den svagaste delen av trekanten. Frågan vad Rank egentligen gör i Et Dukkehjem är enkelt att besvara, han gör nämligen bara en ting: han berättar sanningen för Nora. Han genomlider livet och de existerande maktförhållandena. Han märker ändå som den första att trekanten som han känner, kommer att försvinna. Inte bara för att han vet att han kommer att dö, men också för att han konfronteras med en ny vän till Nora, fru Linde, som ”vil bli hans efterfølgerske (...) i huset.” (ED 545) Men han verkar ha kommit till rätta med sin tragiska position i trekanten och livet. Han erkänner att det är för sent att agera, att det är för sent att vara mannen i huset och försvara det som han tycker mest om. Han får inte ens tillfälle, för Nora ber honom till slut inte om hjälp. Enligt henne är Helmer den riddare som ska rädda henne, inte den sjuka doktor Rank. Han går inte heller till aktion mot trekantens andra hot, Krogstad. Även om han 45 har tydliga åsikter om vem han är: ”et slikt moralsk hospitalslem som (...) er bedervet i karakterrøttene.” (ED 535) I den passiva hållningen ligger det enligt mig klara element av det jag kallar för broderskap. Enheten Helmer-Rank kan på det sättet jämställas med enheten Nora-fru Linde, Även om doktor Rank är den passiva vännen, och gör ingenting förutan att observera och genomlida livet, håller han fast till den traditionella trekanten. Han bekräftar det patrialistiska förhållandet som Nora och Helmer, med att fördöma Krogstad som sinnessjuk. Han gör enligt mig samma sak med sin passiva hållning när det gäller sina känslor för Nora. Han respekterar sin vän Helmer för mycket, och med det Helmers ideal och världsbild och inte minst Helmers äktenskap, för att försöka förstöra dem. Toril Moi hänvisar till detta broderskap i sin analys av tarantellascenen, i vilken hon ser på de olika blicken som är riktade på Nora. Hon sätter männen, inklusive den goda vännen doktor Rank, i stor kontrast med fru Linde och publiken. ” The two men (...) watch her, I surmise, pretty much in the theatricalized, quasipornographic mode. For them, Nora‟s dance is a display of her body; their gaze desouls her, and turns her into a “mechanical doll”. (...) Refusing to consider Nora‟s bodily self-expression as an expression of her soul, both men reduce it to a matter of hormones, or the unfounded worries of a child.42” Men samtidigt kommer broderskapet mellan Helmer och Rank stå under stor press på grund av Ranks ärlighet. Rank avvisades och ställs inför ett fulbordat faktum: han kommer att dö, och hans passiva livshållning med ideal om manlighet, ärlighet och kärlek, har lett till ingenting. I slutet av pjäsen utmanar han även oförtäckt Helmers auktoritet. Han försvarar även Nora, själv om Helmer i sin omedvetenhet inte fattar vad det handlar om, när han säger ”La din hustru møte som hun står og går igjennem verden –” (ED 555) Han är inte bara medveten om sin position i trekanten, om sin roll han ska spela alltså, han är också väldigt medveten om att detta rollspel kommer till ett slut. Livet, och således också livets maktförhållanden, kommer att förändras. Det gör att han slutar spela rollen han har spelat hela sitt liv, nämligen rollen av en osynlig och passiv vän. På grund av sin medvetenhet om sin omöjliga kärlek för Nora och sin trofasthet för Helmer, fick han aldrig vara en aktiv man. Dessutom var han tvungen att hålla sina känslor tillbaka, inte bara på 42 Moi, s.239-240 46 grund av sin vänskap med Helmer och sin respekt för tradition men för att han var rädd att Nora skulle smittas med sjukdomen han har, nämligen syfilis. I kapitlet om Nora och Helmer har jag hänvisat till tarantellascenen i vilken Nora för första gång kastar sin roll som docka och lydande hustru. Men det är viktigt att komma ihåg exemplet hon hade innan hon slutade spela sin dockoroll: doktor Ranks döds- och kärleksförklaringar. Och det är precis här att svaret på frågan om vad Rank gör i pjäsen ligger enligt Kittang, och jag biträder honom. Hon fick nämligen höra sanningen av sin kära husvän. Sanningen att livet är ett rollspel, som spelas av alla, också av de som står henne närmast. Det är inte till dansscenen, efter Krogstads sista hot, att hon känner sig innestängd och förstår verkligen vad Rank har sagt. För Nora handlade det mycket mer om livets rollspel och hemligheterna det innebär, än om syfilis och obesvarad kärlek. Enligt Kittang avvisar Nora doktor Rank för att hon fortfarande tror på Helmers ridderlighet. När Rank förklarar sina hemligheter för henne, kan hon, som borgerlig hustru, aldrig acceptera vad han sa. Hon intar nästan samma position som Brack senare skulle göra med sina berömda sista ord ”slikt noe gjør man da ikke!” (HG 790) när hon säger att Ranks kärleksförklaring ”slett ikke (var) nødvendig” (ED 546) I detta ögonblick fattar hon alltså inte att hon bekräftar livets rollspel och samtidigt de hypokritiska idealerna och föreställningarna om män och kvinnor. Men bit för bit avslöjas realiteten. Rollspelet tar sin höjdpunkt i tarantellascenen, som Kittang kallar för en anti-maskerade i Mann og kvinne hos Ibsen: Et Dukkehjem og Bygmester Solness. Jag följer Kittang när han påstår att det som Nora i Helmers ord och tanke först kallar för ”virkelig stygt” (ED 546) senare skulle leda till hennes frigöring. ”Cette laideur qui s‟est glissée entre les deux, c‟est en même temps la force qui amène Nora à voir clair.”43 I denna diskussion nyanserar Templeton Noras avvisande reaktion, och kallar den för förstående i stället för ohederlig. Denna ohederlighet refererar till Noras hållning i scenen som kom strax innan Rank gav sin kärleksförklaring. Den så kallade strumpbyxorscenen, i vilken Nora utspelar sin kropp för att förföra Rank så att han skulle ge henne pengar. Rank visas här som ett sexuellt väsen, en aspekt publiken inte ännu hade sett i den skuggliga figuren. Om man skulle ta Kittangs analys vidare, och se Nora som borgerlig hustru som skulle göra allt för att rädda sin make, så står den scenen i stor kontrast med tarantellascenen. I denna dansscen är hon medveten om sin 43 Kittang, Atle: ”Mais que fait donc le docteur Rank dans Une Maison de Poupée”, i: Études Germaniques 62:4, 2007, s. 851-860; s. 857 47 position och brukar hon sin kropp till att “make her existence heard, to make it count.”44 I denna scen kastar hon alltså denna roll som förhindrade henne till att vara sig själv. I strumpbyxorscenen slutar hon inte spela en roll, men intar hon helt medveten en annan, den av den förledande kvinnan. Hon skulle göra allt för att rädda sin make, och sitt vidunderliga liv. Även det som är ohedervärt: att bruka kroppen. När hon därefter konfronteras med Ranks ärlighet och hans genuina kärleksförklaring, konfronteras hon också med sig själv och med det ohederliga rollspelet hon har spelat. Följer man Templetons resonemang, så avvisar Nora precist för att hon fortfarande tror på ridderlighet. Hon blir plötsligt medveten om det ohederliga spelet hon har spelat, och hon tar imot Ranks känslor förstående och väldigt ridderligt. ” The silk stocking scene‟s (...) ending does not prove Nora‟s dishonesty, but rather her essential honorableness: about to ask Rank for the money she desperately needs, Nora is confronted by his moving confession of love, and rather than make use of his feelings she categorically refuses his help.45” Hursomhelst, Nora konfronteras med sanningen, och det är precist denna sanning och denna ärlighet som hjälper henne till att se klart för sig själv i tarantellascenen. Denna scen, som Kittang kallar för “ein anti-maskerade, ein protest mot dukkehjemmets overflatiske lykkedraum og familieidyllens inautentiske uansvarlighet” 46 är också, som jag har nämnt förut, en vändpunkt i både Noras och Ranks åsikter om livets rollspel. Även om Ranks blick är enligt Moi detsamma som Helmers, när han ackompanjerar henne på pianot, kan det inte nekas att Rank och Nora delar en hemlighet; en hemlighet som egentligen innebär en ödesdiger sinnesbild; nämligen Ranks död. Det är inte längre nödvändigt för de att spela ett spel. Kittang betraktar denna scen som höjdpunkten i förståelsen mellan Rank och Nora. Rank ackompanjerar henne, och på det sättet ger han rytmen till att verkligen kasta rollen av sig. Templeton nyanserar och tillfogar en sexuell dimension. Hon förbinder både Mois och Kittangs åsikter i sin analys. Och det tycker jag är mest tillfredsställande. “It is Rank who will be her real audience at the dancing of the tarantella (…) It is not surprising when Rank at the piano proves to be a perfect accompanyist for Nora‟s frenzied 44 Moi, s. 238 45 Templeton, s. 122 46 Kittang, Atle: ”Mann og kvinne hos Ibsen: Et dukkehjem og Bygmester Solness”, i: Nansenskolens skriftserie, Lillehammer: Nansenskolen, 2004, s. 161-183; s. 172 48 practice session, which shocks and perturbs Torvald. (…) It seems clear that Rank, unlike Torvald, would not want, or need, to reimagine Nora as a virgin as he makes love to her 47.” Enligt Templeton visas Rank alltså både som hjälpande och sexuellt manligt väsen. Han hjälper Nora i hennes frigöring, medan han förblir manligt. Rank är uppenbarligen inte längre den lydande, passiva husvännen han var i början av pjäsen. Ibsen tar Ranks förvandling ännu vidare i pjäsens slut, i scenen strax efter maskeradballen. I motsats till den nästan okontrollerbara frenesin i tarantellascenen, visar Rank en ny slags olydnad. Han går helt medveten imot Helmers auktoritet, och säger något bara Nora kan förstå, nämligen att hon ska gå genom livet utan maskerad. Det är klart att bara Nora förstår det, medan Helmer bara säger ”han hadde drukket betydelig” (ED 555) Den omedvetna Helmer kontrasteras starkt med den ärliga och tragiska Rank, som tackar Nora för elden. Han tackar henne inte bara för vänskapet och förtroendet, men också för inspirationen hon har varit. Enligt mig finns det mer än bara ett förtroendeförhållande mellan Nora och Rank, men också ett delat inspirationsförhållande. Rank inspirerade Nora till att sluta spela sin roll i tarantelladansen, och Nora inspirerade Rank, medan hon gjorde det. Han visade henne att rollspelet inte är nödvändigt, att det kan eller ska få slut. Det är ironiskt att Ranks annalkande död leder indirekt till Noras val att gå och välja livet. Den skulle nämligen först leda till Noras självmord. Och precist på ögonblicket hon skulle springa ur huset och drunkna sig i ”det iskolde sorte vann, (...) i det bunnløse” (ED 555), håller Helmer henne tillbaka. Ranks dödstanke, och således också Noras dödstanke, förhindrade Helmer ha sex med Nora, så att han kunde hitta Krogstads brev. Nora förhindras begå självmord, och Helmer slutar spela helt omedveten sin roll och visar sitt riktiga anlete. Nora ser på sin sida ljuset, och väljer livet. Jag tycker det är viktigt att Nora väljer livet och att hon verkligen väljer sluta spela rollspelet. Det står i kontrast till Ranks passiva attityd. Han ställdes inför ett fullbordat faktum, och blev således tvungen att välja sluta sin roll som lydande, passiva man. Nora väljer livet, och väljer lämna allt hon känner, för att ”først og fremst bli et menneske, (...) likså vel som Helmer, - eller iallfall (...) forsøke (...) det.” (ED 558) 47 Templeton, s. 121 49 4.2.2 Assessor Brack Brack och Rank Assessor Brack var också med i min analys om husvännens funktion i min bachelor uppsats. Hans funktion i Hedda Gabler är mycket tydligare än den Rank har i Et Dukkehjem. Brack är nämligen mycket mer invecklad i handlingsförloppet, och har en trygg och stabil position i det centrala äktenskapet. Dessutom är Brack en man med en trygg position i samhället, en lyckofigur som har allt han önskat sig. I pjäsens förlopp visas Brack mer och mer som en aggressiv kämpare för att försvara denna trygga position i hushållet och således i samhället. Han står på scenen, i samhället och i äktenskapets trekant som den maktiga alfamannen. Tesman är som nämnt förut underlägsen i Hedda Gabler, också i sitt förhållande med Brack. Han känner sig gott i denna trygga position. Men, som jag har hänvisat tidigare, faller denna självklara säkerhet bort med Heddas död i pjäsens slut. Även om kontrasten med doktor Rank är väldigt påfallande, säkert funktionellt sett, finns det ändå intressanta paralleller mellan båda husvänner. Båda två är borgerliga män, och det märks inte bara i deras yrke, Rank är läkare och Brack är domare, men också i deras förhållanden till andra män, kvinnor och äktenskapet. Som jag har nämnt tidigare, i kapitlet om Rank, bekräftar den det patriarkala samhället. Något Brack självklart också gör, han är en representant av den dömande makten. Men som kan förväntas i en Ibsenpjäs, är denna rätlinjiga, manliga hållning bara en fasad, en lögn som ska avslöjas. Det märks i deras medvetenhet om livets rollspel. Både Rank och Brack är skuggliga. De är mörka, kyniska figurer som gömmer sig i bakrummet. Rank gör det av skam för sin sjukdom, Brack gör det av strategiskt interesse. Rank är skugglig för att han står i Helmers skugga, Brack är skugglig för att han vet att han har mest makt när han är osynlig och obunden, när han ”får lov til å gå ut og inn” (HG 768) som han vill. De är medvetna om den trygga position de befinner sig i, i äktenskapet. De har genom vänskapen med maken, blivit en slags del av det äktenskapet, nämligen den tredje delen av äktenskapstrekanten. Och både Rank och Helmer känner sig hotat av de som försöker förstöra denna trygga trekant. Om man jämför båda situationer, det vill säga, jämför trekantens hot för husvännen, så har det förändrats något väsentligt. Den personen som utgör ett hot, specifikt för husvännens position i trekanten, är för det första inte nödvändigtvis densamma som utgör ett hot för de 50 andra i trekanten, det äkta paret. För det andra har de inte ens samma kön. För Rank är det största hotet för sin position i trekanten nämligen en kvinna, fru Linde. Han har starka åsikter om Krogstad, men dem har han hellre på grund av sina broderskapskänslor för Helmer än på grund av självförsvar. Fru Linde är den som kommer inta hans plats i trekanten. ” Denne fru Linde (...) vil bli Ranks efterfølgerske (...) i huset.” (ED 545) Men det är för sent för honom att göra något mot det. Han vet att han kommer att dö, att hans plats hur som helst ska intas av denna fru. Det är inte förunderligt att Rank ser fru Linde som sitt största hot, och inte Krogstad, även om han faktiskt är trekantens ekonomiska största hot. Men Rank är som sagt den enda som inte vet något om handlingsförloppet och därför kan han omöjligt betrakta Krogstad som hot för sin egen position i trekanten. Brack å andra sida ser Løvborg som hot för sig själv och för trekanten. ”Jeg tilstår det ville fall meg mer enn pinlig om denne herre fikk fast innpass her. Om han, som en overflødig – og en uvedkommende – skulle trenge seg inn i – trekanten (...) Det ville for meg være det samme som å bli hjemløs” (HG 781), förklarar han för Hedda. Han märker naturligtvis Heddas stora interesse för Løvborg, och känner sin trygga position i äktenskapet hotats. Men sättet på vilket Brack reagerar på detta hot, är helt annorlunda än Ranks strategi. Rank är en passiv person i pjäsen. Brack däremot är en tydligt aggressiv och listig man. Joan Templeton riktar uppmärksamhet på Bracks fysionomi som bevis på detta: Brack is the confidant turned blackmailer, the protagonist‟s false ally and would-be seducer. The sleek, middle-aged judge, ”thickset, yet well-built, with supple movements” (...), exudes the phallus. With a pronounced preference for ”sneaking in the back way” (...), he resembles a large tom cat in the prime of his career. Even his physiognomy is feline: ”His face is roundish, with a distinguished profile. His hair is short, still mostly black, and carefully groomed.”48 Ranks reaktion på fru Lindes “hot” är bara verbal och pasiv, han gör ingenting för att förhindra det. Och Nora är snabbt att sätta han på plats: ”De er dog vel adri skinnsyk på den stakkars Kristine? (...) Herregud, hvor urimelig De er.” (ED 544) Bracks försöker först bara visa Hedda på hotet, och kallar Løvborg för farlig och våldsam. Men Bracks nedsvärtningskampanj misslyckas, och Hedda reager på liknande sätt som Nora gjörde förut, och ignorerar Bracks maktsförsök: ” Jeg er hjertglad – så lenge De ikke i noen måte har hals og hånd over meg.” (HG 781) För Brack är det tydligt nu, det står mer på spelet än bara sin 48 Templeton, s. 227-228 51 position som överlägsen man i trekanten. Han begär bevara något mycket mer än det, nämligen makten över Hedda. Brack och Hedda Bracks samtal med Hedda är präglade av erotisk spänning. Hon riktar sina pistoler på honom, som tydligt falliska symboler. De talar oförtäckt om trekantsförhållanden och ler ofördöljd av Tesman. För Brack bekräftar allt detta sin överlägsna position i hushållet, medan det betyder något annorlunda för Hedda. För henne bekräftar det nämligen sin överlägsna position i hushållet, hon dominerar. Samtidigt bekräftar det hennes tragiska liv, ett liv utan möjlighet att utöva makt, något hon så mycket begär. Bracks framtid som maktig man bekräftas när Hedda anförtror honom att hon ”bare har anlegg til en eneste ting i verden. (...) til å kjede livet av seg.” (HG 770) Brack känner sig trygg, och nu får han bara vänta till Hedda kommer till honom som älskarinna. Men Løvborgs ankomst förändrar allt i maktförhållandena i Hedda Gabler, inte minst i förhållandet mellan Brack och Hedda. Hennes depressiva hållning står i stor kontrast med hennes glädje i pjäsens slut, efter Løvborgs död. ” Det er en befrielse å vite at der dog virkelig kan skje noe frivillig modig i verden. Noe som der faller et skjær av uvilkårlig skjønnhet over.” (HG 787-788) Brack smiler för att han känner till Heddas hemlighet. Men hon jämför Brack med den svaga Tesman, ” for (han er dog et slags fagmenneske, han også, liksom – nå!” (HG 787-788) Och precist detta tål inte Brack, och medan han ser fast på henne, börjar the closing and the springing of the trap49, som Templeton kallar det. Men den ”would-be seducer” som Templeton kallar Brack för, förlorar spelet. Han mistar mer än bara Hedda. För det första är det viktigt att se hur Hedda reagerar på Bracks hot, och vad hotet egentligen betyder för henne. Hon får nämligen veta att Løvborgs död inte var något skönt eller modigt. Løvborg dog helt slumpmässigt. Hedda får alltså redo på att hon ännu en gång inte har möjlighet till att skapa skönhet, och hon konfronteras med sin maktlöshet. Det som hon tidigare anförtrodde Brack var alltså ändå sant. Hon ”bare har anlegg til en eneste ting i verden. (…) Til å kjede levet av seg.” (HG 770) Hon konfronteras med en likaså deprimerande framtid som hennes aktuella liv, som är fylld med fula saker, ett oönskat barn med en outhärdlig make. Ännu en gång konfronteras hon med sitt köns brister. Hon kan ingenting, för att hon är kvinna. Dessutom konfronteras hon med denna brist av en man. Och hon vill aldrig att denna man har makt över henne. I hennes 49 Templeton, s. 225 52 olyckliga, men nödvändiga äktenskapet hade hon kontroll, och hon hoppades att få ännu mer kontroll över Løvborg, men denna framtid sönderslogs av Brack. Hon har svikit sig själv och sin far, som finns kvar, både fysiskt i porträttet, och psykologiskt i hennes handlingar och även i hennes namn. Att just Brack, mannen utan klar position i hushållet, tvingar henne att vara i en ofri position, är bara otänkbart för Hedda. ”Hedda has been characterized as (…) ”a doll turned monster … She is the idle, emancipated woman – and what she is to do with her emancipation, the devil only knows.50” Som Templeton visar i det här citatet, ansågs Hedda inte alltid positiv, säkert inte jämförd med Nora Helmer. Det bevisar naturligtvis också att jämförelsen är rimlig att göra. Heddas reaktion på Bracks hot och således sitt framtida ofria liv, är exemplariskt. När hon går i bakrummet för att spela piano, fungerar jämförelsen med Noras tarantelladans inte helt. Båda två vilda dansmelodier betyder frigöring för båda kvinnor. I Noras fall slutar hon spela rollspelet, ”som om det gikk på livet løs” (ED 549), med en klar dödstanke i sinnet. Hon dansar, och männen ackompanjerar. Och det tål Hedda inte. Hon spelar själv en vild melodi. I sitt självmord som reaktion på Bracks hot förklarar hon, som Templeton säger, ”her final ”Non Serviam”51 ” Om man ser vad slags effekt det har på Brack, är det då tydligt att han mistar mycket mer än bara en älskarinna. Heddas vägrande att lyda honom, och således hennes förkastelse av mannens inherenta auktoritet, har det samma effekt som Noras utträde hade på Helmer. Han mistar sin manlighet, sin svaga spegelbild. Och liksom Helmer inte fattar vad framtiden kommer att innebära, liksom han inte fattar Noras utträde som ett vägrande för livets rollspel, förstår Brack inte Heddas så kallade non serviam. Hon vägrar erkänna honom som ”eneste hanen i kurven” (HG 781), och på det sättet vägrar hon att erkänna hans manlighet. Och jag ser stället var hon begår självmord ett väsentligt element i detta vägrande. Brack mistar inte bara sin manlighet, han blir också något han fruktade: ”hjemløs” (HG 781) Han ägde bakrummet, det var där han trivdes som bäst. Det var i bakrummet han hade kontroll över Tesman och sitt hushåll, över Løvborg och slutligen över Hedda - trodde han alltså. Men Hedda tog det som var kärast till honom, hans bakværelset. Han blir till sist rånad av sitt hem, således av sin identitet, och således av sin manlighet. 50 Templeton, s. 207 51 Templeton, s. 232 53 Det är alltså mycket påfallande att assessor Brack intar en likartad roll som Helmer hade i Et Dukkehjem. En roll med likartade följder, nämligen den totala förlusten av hans position och hans makt över hustrun. Han är en likartad, hypokritisk man som känner sig trygg i sin överlägsna position. Och liksom Helmer blir han till sist också konfronterad med dess misslyckande. Samtidigt är Brack säkert jämförbar med Rank, inte bara strukturellt sätt som husvän och tredje delen av pjäsens centrala trekant, men också vad det gäller rollspelet de spelar. I kapitlet om Helmer har jag nämligen hänvisat till hans omedvetenhet om livets rollspel. Han förstår inte att han också är en docka liksom Nora. För Helmer är sin överlägsna position helt självklart, för att han är man och make, och på sätt moraliskt och naturligt överlägsen. För att han strukturellt sätt har en underlägsna position, är Brack på sin sida väldigt medveten om livets rollspel. Han känner, liksom Rank, sin plats i trekanten. Men han intar inte Ranks passiva attityd mot den, han är aggressiv och kämper för makt. Brack är också väldigt medveten om att hans trygga position skulle kunna hotas utan detta rollspel. Han vet att han behöver performancen. Och för att rollspelet fungerar väldigt bra för en man som rör sig i bakværelset; sanningen frigör honom nämligen inte. Därför är han så chockerad när Hedda gör det som han aldrig skulle kunna göra: lämna rollspelet. Effekten av Heddas vägrande för Brack är enligt mig ändå inte helt detsamma som effekten Noras utträde hade på Helmer. Helmer lämnas identitetslöst. Han finnas inte utan sin svaga spegelbild Nora. Han är en maktig man för att Nora är en lydande kvinna. Han är en människa för att han är en man. För Helmer är man, manlighet och mänsklighet synonymer; och Nora tvivlar uppenbart på det. Noras utträde har stor effekt på Helmers världsbild och på hans position i samhället. Han är överlägsen och maktig, för att han är en framgångsrik borgerlig make. Man kan inte vara make, och således en maktig borgerlig man, utan hustru. Han mistar inte bara sin identitet som man, men också på det ytterliga planet mistar han allt han har. Han mistar sin roll som make. På ett sätt måste också Helmer försöka bli en ny människa, liksom Nora. Brack på sin sida är väldigt medveten om sin position i livet, och om rollspelet som han behöver. Han har en ”lös” position i livet, han är ungkarl, och den är inte på samma sätt som hos Helmer ytterligt förknippad med moralitet och manlighet. Helmers manlighet är tätt förknippad med sin ekomnomiskt trygga position och familjelyckan, och det sista kan inte påstås av Brack, som inte vill ha en familj eller familjlyckan. Bara Hedda vet om Bracks sexuella utpressning. Offentligt förlorar han inte prestigen. Men han har förlorat spelet, och på det sättet måste Bracks identitet som listig lekare redefinieras. Men chocken är inte lika omvälvande än den livsförändrade chock som Helmer fick uppleva. 54 Hedda Gablers slut ligger alltså i linjen med pjäsens cyniska underton. I Et Dukkehjem står ljuset och tro på det vidunderliga centralt. Och Noras utträde har något hoppfullt över sig. Nora förvandlar, eller försöker att förvandla till människa. Så producerar dörren som faller i lås ett ljud som resonerar, ett ljud som verkar bibliskt, ett ljud som verkar sprida det glada budskapet. Men Heddas skott är kärvt. Det resonerar inte, det spridar ingenting utan hopplöshet, cynism och fatalism. Förvandlingen kan aldrig ske i Heddas fall. Noras utträde betyder ett utträde ur hennes dockoliv. Hon lämnar dockhemmet för att bli en människa, hon vägrar leva ett dockoliv. Men Heddas utträde betyder ett cyniskt accepterande av livets brister för en kvinna. Hon försökte leva livet som hon ville, men denna förvandling misslyckades, därför kan hon inte längre leva och precist därför gjorde hon det som enligt Brack aldrig skulle kunna göras. Heddas cyniska accepterande betyder alltså inte den totala förintelsen av Bracks position och mansbild. Bracks reaktion är likaså cynisk som Heddas självmord, och likaså ett cyniskt accepterande att spelet är slut. Han reagerar som en dålig förlorare. Han har medveten spelat ett spel, som har bekräftat sin position i samhället och i sina förhållanden med kvinnor; det är hans identitet. Hedda accepterar livet som det är, utan lek, utan rollspel, och väljer inte bli med i den. Brack behöver spelet, och vet att den kan gå vidare utan Hedda, även om hon är en slags trofé för honom. Men just för att spelet Brack har spelar är så fördöljt, kan det gå vidare. Frågan är, om spelet är värt att spela utan utsikt på en trofé som Hedda. 4.3 Utmanare 4.3.1 Krogstad Den tredje och sista manstypen jag kommer att nämna, är den så kallade utmanaren. Som jag har hänvisat till i inledningen, kallar jag den sista manstypen för utmanaren, för att de betyder den centrala trekantens största hot. De är (manliga) främmande element som förstör pjäsens stabila struktur, som består av en make, en hustru och en husvän. Han har ändå ett kvinnligt motstycke, som jag har nämnt förut: i Krogstads fall är det fru Linde i Et Dukkehjem och i Løvborgs fall fru Elvsted i Hedda Gabler. Men kan det påstås att de har samma funktion i huvudpersonens, respektive Nora och Hedda, utveckling i pjäserna? Och hur förhåller de sig till de andra männen? Kompletterar de den nya mansbilden Ibsen försöker att skapa genom olika manstyper i sitt arbete, eller bekräftar de de dåvarande föreställningarna om män? Är dessa främmande element som förstör den heliga trekanten kanske Ibsens nya man? 55 Krogstad, Nora och fru Linde Jag har påpekat de andra kvinnornas (fru Linde och fru Elvsted) betydelse och vikt i sina förhållanden till respektive Nora och Hedda. Fru Linde kan betraktas som Noras spegelbild och är på det sättet en stor hjälp i hennes frigöring. Linde är den fria, olyckliga kvinnan, som tvingades att kämpa för en plats i samhället. Samtidigt är hon ekonomiskt självständig och ska jobba för att överleva. Hon är alltså, inte som Nora, avhängig av en make för pengar. Hon gav upp det naive hoppet på ridderlighet för länge sedan, men hon lyssnar till det Nora har att säga, hon ser på henne och ser samtidigt hennes kamp för livet. Hon använder till och med allt hon kan för att övertyga Krogstad att hålla tillbaka utpressningsbrevet. Nora konfronteras i fru Lindes person, med ett olyckligt men fritt liv, som kan förändras i ett lyckligt liv i ett förhållande som är baserat på likhet och kärlek, förhållandet Kristine Linde i slutet har med Krogstad. Krogstad är alltså starkt förbunden med både Nora och fru Linde. Han är den som hjälpte Nora att förfalska sin fars underskrift, men han är förstås också den som hotar hennes vidunderliga liv med utpresssning. Krogstad har ett starkt personligt förhållande med fru Linde. För hon gifte sig med en annan, hade de ett kärleksförhållande. Med henne det blev inte till ett äktenskap, på ekonomiska grund. Hon ”kunne ikke vente på (...) Krogstad; med ham hadde det jo så lange utsikter den gang.” (ED 551) Följden var att både Krogstad och fru Linde tvingades i ett olyckligt och sorgligt äktenskap, präglat av ekonomiska problem. Något som, i Krogstads fall, även leder till brottslighet. Krogstad framställs som en ekonomisk hjälplös man bestämd av kvinnor. Det vill säga, kvinnorna i Krogstads liv har (haft) en stor påverkad i hans liv. Han leder ett fattigt och olyckligt liv, är negativ och farlig, och är enkelt sagt misogyn. ”En hjerteløs kvinne gir en mann løpepass når det tilbyr seg noe som er fordelaktigere. (...) Se på meg; nu er jeg en skibbrudden mann på et vrak” (ED 551), säger han när han konfronteras med fru Linde, sin tidligare älskarinna. En kvinna fråntade Krogstads manlighet. Det vill säga, han blev berövad sin ekonomiska makt och på ett sätt också sin sexualitet, eftersom han är en ensamstående man. Den enda manliga faktorn som finns kvar i Krogstads liv, är makt. Maktönskan, ekonomisk självständighet och ett aktivt sexuellt liv står, som jag har hänvisat till i forskningskapitlet, centralt i de dåvarande föreställningarna om män och manlighet. Krogstad känner inte bara sin ekonomiska självständighet hotat, han kommer att förlora sin position i Helmers bank, och på så vis sin manlighet. Därför är det också viktigt för honom att försvara 56 sin manlighet med att använda sin makt han har över Nora. Han ”kommer (...) til å kjempe liksom på livet for å behålle sin lille post i banken.” (ED 537) Hans förhållande till Nora är naturligtvis totalt annorlunda än det han har med fru Linde. Det är nämligen inget tal om kärlek eller erotisk spänning mellan Nora och Krogstad. Hon är rädd för den mörka figuren, som hotar hennes vidunderliga liv. Hon är rädd för detta främmande element som på en gång försvarade detta liv, men som nu har makten till att tillintetgöra det. Om han ”blir (...) utstøtt for annen gang, så skal hun gjøre ham selskap.” (ED 539) Men förvandlingen Nora möter genom pjäsen har, som sagt, en stor effekt på alla sina förhållanden, till fru Linde och till männen i pjäsen. Också på Noras förhållande till Krogstad. Hon förvandlar långsamt från lärka till människa, genom tarantelladansen och Ranks kärleks- och dödsförklaringar. Den unga, oskyldiga och naiva lärkan var rädd av den mörka och vilda mannen, kledd i reisepels, ytterstøvler og skinnhue (ED 546). Det hon gjorde, gjorde hon ut av kärlek, och det kan aldrig vara brottsligt i hennes vidunderliga, ridderliga värld. Krogstad förintetgör Noras idealism, långt innan hon dansar ”som om det gikk på livet løs” (ED 549) i andra akten. Strax innan Nora skulle utföra sin sista performance, nämligen tarantelladansen, konfronterades hon som sagt med Ranks oundvikliga död. Hon är plötsligt väldigt medveten att livet är ändligt, att livet hon känner kan få slut. Hon kommer till konklusionen att hon inte kan leva ett sådant oridderligt liv, och att hon måsta göra ett omöjligt val mellan liv och död. När Krogstad hotar henne en gång till med ett brev i vilket han förklarar det hon har gjort förut, efter han förlorade sin post på banken, reagerar Nora alltså på en helt annan måte en första gången de träffades på scenen. Hon talar sansad, hon är inte längre rädd. Tvärtom, hon vägrar acceptera Krogstads auktoritet. Det är hon som tar initiativet, hon häcklar honom flera gånger i samtalet. Även inte Krogstads kusliga framtidsbild, av Nora som skallig, rutten lik avskräcker henne inte. Samtidigt accepterar Krogstad inte att Nora vägrar acceptera hans auktoritet. Han postar brevet, han känner sig som segrare. Han har alltså inte bara bekräftat maktaspekten i sin manlighet, men också försvarat sin ekonomiska självständighet. Men ändå förblir han en ”skibbrudden mann på et vrak” (ED 551), och det är bara én som kan hjälpa honom från drunkningsdöden: fru Kristine Linde. De har bägge två ett likarat liv bakom sig. Båda två är kännetäcknade av ett hårt, ensamt och olyckligt liv. Såsom jag ser det, jämställer fru Linde sig bokstavligt med Krogstad, när hon säger att hon också ”sitter som en skibbrudden kvinne på et vrak.” (ED 551) Hon är kvinna liksom han är man; båda två är människor som behöver varandra. Fru Lindes ekonomiska position avskräcker Krogstad inte, 57 hennes självständighet kan rädda honom, liksom sin självständighet kommer att rädda fru Linde. Ibsen visar ett förhållande mellan två jämställda människor, man och kvinna, baserat på kärlek och likhet. Kontrasten med Helmer och Nora, som avlöser Krogstad och fru Linde på scenen, kan inte tänkas större. ”Insofar as Mrs Linde and Krogstad are counterpoints to Nora and Helmer, it is not least because they refuse to build their marriage on theatrical clichés.52” Krogstads påverkan på Nora i Et Dukkehjem är alltså onekligen. Han är den som hotar hennes vidunderliga liv. Men, som Toril Moi påpekar, är han samtidigt och ” paradoxically, perhaps, the only man in this play who treats Nora as a fully thinking human being, as he taught her that they were equal in the eyes of the law. 53” Och det märks också i sättet på vilket de talar till varandra. Han behandlar henne som sin jämlike. Han talar inte till Nora som Helmer gör, och den erotiska spänningen som finns i samtal Nora har med Rank finns inte heller i dem hon har med Krogstad. Han är också den enda personen i pjäsen som får veta om Noras eventuella självmord- eller utträdeplaner. Jag kan bara konkludera att Krogstad är lika så viktig i Noras frigöring som Rank och Linde är. Han är nämligen den som bringar Noras vidunderliga ideal tillbaka på den vardagliga, fula jorden. På det sättet tvingas hon att inse att det ridderliga livet är ändligt. Dessutom konfronteras hon också för första gången med en man som behandlar henne som en jämlik människa. Och även om det är inget förhållande baserat på kärlek, hjälper det henne att tro på sig själv som människa. Jag är övertygad att Noras kraft att lämna huset, och på det sättet livets rollspel, finner ursprung i det sista samtalet hon hade med Krogstad. Skillnaden är att Noras vägrande av Krogstads auktoritet och makt över henne hade ursprung i en tro på ridderlighet och kärlek. Hon håller fast till äktenskapsidealet och säger ”Torvald, Torvald, - nu er vi redningsløse” (ED 548) Noras utträde, och samtidigt hennes vägrande av Helmers auktoritet, finner ursprung i sig själv. Hon var inte ännu färdig för att vara människa när hon avvisade Krogstad, då var hon ändå Helmers hustru. ”In her conversation with Krogstad, Nora is the perfect incarnation of the Hegelian woman. (...) At the end of the play, however, all this has changed.54” Men i sista scenen, som Toril Moi också betonar, finner hon kraften i sig själv till 52 Moi, s. 233 53 Moi, s. 240 54 Moi, s. 246 58 att förvandla från docka till människa. En kraft hon kommer ihåg från sin egen sista ridderliga gest, då hon försvarade sitt äktenskap självsäkert och starkt mot Krogstads hot. Krogstad, Helmer och Rank Krogstad är på två sätt ett hot till det centrala trekantsförhållandet. Han utpressar Nora för att få ställning på Helmers bank, och vill även ta över Helmers position i denna bank. Han vill alltså ta bort Helmers ekonomiska makt, och på det sättet försöker han förstöra det trygga och stabila livet som Nora, Helmer och Rank leder. Men hans hot har också stora konsekvenser för Noras frigöring och självbild, som jag har påvisat tidligare i detta kapitel. Under Krogstads inflytelse inser Nora att det är möjligt för henne att bli människa. Således underminerar han Helmers auktoritet och Ranks position i pjäsens centrala trekant; således är han också starkt förbunden med pjäsernas män. Jag har kallat den utmanaren för ett främmande element, för att den betraktas således huvudsakligen av männen i Et Dukkehjem och Hedda Gabler. Det visas klart i Krogstads fall. Han föreställs inte bara som hot för det centrala trekantsförhållandet och Nora och Helmers äktenskap, men också för broderskapet som finns i vänskapsförhållandet mellan Helmer och Rank, och inte minst för Helmers manlighet. Krogstad vill som sagt ta över Helmers ställning i banken, och ta bort hans ekonomiska makt. Helmer känner sig hotad i det som är viktigast för honom. Inte sitt äktenskaps lycka, som Nora hade hoppats och trodd på, men sin ekonomiskt trygga ställning på banken, sin ytterliga framgång och sin status. Helmer är manlig för att han först och främst har ekonomisk makt, med följden att han kan utöva denna makt på sin familj och sina vänskaper. Precist därför är hans första reaktion på Krogstads andra brev att han själv är frälst, hans manlighet och makt bekräftas. Helmer behöver Nora som svag spegelbild för att bekräfta sin manlighet. Helmers ”sense of masculinity depends on Nora‟s performances of helpless, childlike femininity. 55” Men han behöver också manliga antagonister, för att bekräfta sin manlighet mellan män. Han finner det i doktor Rank, som jag har hänvisat till i kapitlet om denna husvän, men också i Krogstad. Helmer känner sig desto bättre och manligare, precist för att Krogstad i sin åsikt så omoralisk och kriminell. Helmer och sin familj strålar, medan Krogstad är den mörka kraften. För att han är ekonomisk maktlös, är han en mindre man än Helmer enligt de dåvarande föreställningarna om män och manlighet, och han förknippar denna svaga position i samhället även med moralitet: ” Han hjalp seg igjennem ved knep og kunstgrep; og det er dette som 55 Moi, s. 233 59 moralsk har nedrbutt ham. (...) Det ville vært meg umulig å arbeide sammen med ham; jeg føler bokstavelig et legemlig illebefinnende i slike menneskers nærhet.” (ED 540) Doktor Rank går med i Helmers analys och kallar honom för moralisk rutten och ett hot för samhällets stabilitet. Men Helmer och Rank ser igen inte vad kvinnorna ser. Nora och säkert fru Linde ser bakom Krogstads fula fasad, och försöker rädda honom. Nora blev själv mycket medveten om sin position, på grund av Krogstads påstående att lagarna är desamma för alla i samhället, varken män eller kvinnor. Helmer och Rank ser bara sin egen manlighet hotat, och försöker förgäves att försvara det. Krogstad försöker också bekräfta eller återfå sin manlighet genom utpressningen. Men hans reaktion på fru Linde får honom till att bli en annan människa. Han känner sig inte hotat av kvinnornas makt i pjäsen. Inte av Nora, han behandlar han paradoxalt nog som jämlike, men inte heller av fru Linde, som sätter sig bokstavligt bredvid honom och som erbjuder sin ekonomiska makt till att hjälpa honom. Han känner sig alltså inte hotat av en ekonomiskt stark kvinna, något som Helmer säkert gör. Enligt Helmer och samhällets föreställningar om män, är ekonomisk makt något exklusivt manligt, och en ekonomiskt stark kvinna betyder samhällets moraliska undergång. Liksom han ifrågesätter Krogstads kompetanser som far och man, för att hans dåd är så omoraliska och skulle ha negativa konsekvenser för barnen, gör han det med Nora och hennes kompetenser som hustru och mor. Ibsen ställer alltså tre typer av män på scenen i Et Dukkehjem. Två av dem känner sig hotade. Helmers trygga position i banken, hans trygga familjeliv och således hans manlighet är hotade av Krogstad, och till sist även av Nora. Ranks förtroendeförhållande med Nora, hans trygga position i pjäsens centrala trekanten är hotat av fru Linde, som står Nora väldigt nära. Krogstad är en fri man, han är inte längre delaktig i det borgerliga livets rollspel. Enligt föreställningar hans samhälle hade om män och manlighet, var han egentligen inte riktig manlig längre. Han var en kriminell, ”bedervet i karakterrøttene” (ED 535), utan ekonomisk makt. Han är dessutom samtidigt far och mor till sina barn. Krogstad är så desperat att få tillbaka sin manlighet, att han inte är rädd att begå ett brott. Det är enligt mig ingen tillfällighet, att den mannen, som går med i ett förhållande, baserat på kärlek och inte minst likhet, är Helmers negativ. Fru Linde ställer sig, som sagt, explicitt på samma nivå som Krogstad, och de ska som ”to skibbrudne mennesker kunne komme over til hinannen.” (ED 552) Jag biträder Moi när 60 hon påpekar paradoxen att den brottsliga Krogstad är den enda mannen som behandlar Nora och fru Linde som sin jämlike. Helmer varken vill eller kan se Nora som någon annorlunda än sin docka, och han förlorar allt. Ranks accepterande av Nora som någon annorlunda än ett lust- och kärleksobjekt, kommer för sent, nämligen bara när både han och Nora vet han kommer att avlida. Och Krogstad är precis denna man, denna brottsliga, skuggliga man, som får lyckan till slut. Den som accepterar kvinnans kärlek, som är baserad på likhet och genuint förtroende. Helmer är allt som det idealistiska, heglianska samhället förväntade sig av en manlig man. Med Noras utträde uppstod inte bara en ny och självständig kvinnlig identitet och mänsklighet, men förintetgjordes också ideal om män och manlighet. Jag ser det sista samtalet Nora hade med Krogstad som en förebild för sitt sista samtal med Helmer liksom jag ser fru Lindes forsoning med Krogstad som en förebild strax innan Noras utträde. 4.3.2 Løvborg Løvborg, Hedda och fru Elvsted Om man ser Krogstad som en som kämpare för att få tillbaka sin manlighet på det ekonomiska planet, så kan Løvborg ses som den mannen som försöker bekräfta och förstärka sin manlighet vad det gäller det kreativa och det erotiska. Och liksom Krogstads ekonomiska makt försvann för att han blev änkeman och genom förfalskningsskandalen med Nora; kände Løvborg sin manlighet hotad av den Hedda Gabler. Det finns ännu mer paralleller mellan Krogstad och Løvborg. Som jag hänvisade till tidigare kan de båda beskrivas som utmanare, de kommer utanför och förstör pjäsens stabilitet. Funktionellt sätt betyder de det största hotet för den centrala trekantsstrukturen. Både Krogstad och Løvborg beskrivs nästan satansikt. Krogstad är den mörka, skuggliga mannen som är avskräckande båda för Nora och hennes barn: ”Nei, den fremmede mann vil ikke gjøre mamma noe ondt.” (ED 537) Hans mörka figur kontrasteras med den lysa julinteriören och barneglädjen som finns på scenen. Løvborgs figur kontrasteras, som Templeton hänvisar till, med den barnsliga maken, Tesman. Han är ”lean and gaunt in his black suit, he suggests the very devil.56” medan Tesman beskrivs som oskyldigt barn och toffelhjälte. Dessutom är båda män också mycket påverkade och bestämda 56 Templeton, s. 220 61 av kvinnorna i pjäserna. Krogstad är, som sagt, starkt förknippad med både Nora och fru Linde; Løvborg är också det med Hedda och fru Elvsted. Det blir redan från början tydligt att förhållandet mellan Hedda, fru Elvsted och Løvborg är mycket personligt, och på det sättet helt annorlunda än det som Nora, fru Linde och Krogstad har. Förhållandet var rent ekonomiskt mellan Nora och Krogstad, och väldigt personligt och kärleksfyllt mellan Krogstad och fru Linde. I Hedda Gablers fall, introduceras fru Elvsted som Løvborgs älskarinna. Men Heddas entusiastiska reaktion på Løvborgs närvaro låter skina igenom ett personligt förflutna. Ett personligt förflutna som bekräftas i andra akten, i vilken Løvborg kallar henne för Hedda Gabler, hennes namn för hon giftade sig och blev Hedda Tesman. Samtidigt visas också spänningsfältet mellan Hedda, fru Elvsted och Løvborg. Hedda konfronteras inte bara med sitt personliga förflutna som ouppnåelig generalsdotter, men också med sin nutid, som deprimerad hustru. Dessutom konfronteras hon med Løvborgs framgång och lyckan med fru Elvsted, som hon hatar sedan gymnasiet. Fru Elvsted fungerar som spegelbild till Hedda, men utfordringen hon betyder är inte den samma som fru Linda har på Nora. Liksom fru Lindes fria men olyckliga liv avskräckar Nora, låter fru Elvsteds fria liv som lycklig älskarinna fruktansvärt för Hedda. Løvborgs framgång, som blev möjligt under fru Elvsteds impuls. Dessutom är livet hon leder, det av en älskarinna alldeles för vulgärt för den aristokratiska Hedda. Fru Elvsteds fria liv är inte det fria, maktiga livet Hedda längtar efter. Hon är allt som Hedda varken inte är, eller vill vara. Och precist denna kvinna betyder Heddas största hot och den pinsamma konfrontationen med sina egen brister som människa. Thea Elvsted ska få ett artistikt barn med Løvborg, ett mästerverk medan Hedda är oönskat gravid. Det tål Hedda alldeles inte, barnet ska brännas. ”Hedda is pregnant, but not motherly, while the childless Thea is maternal. Characteristically, Ibsen takes his conception to its extreme: Hedda refuses motherhood, (...) and thus she rejects womanhood.57” Løvborgs manlighet presenteras återställd. Det vill säga, han är under inflytelse av fru Elvsted rehabiliterad efter en lång tid av personliga bakslag och skandaler – han var bland annat involverad med en prostituerad och är beroende på sprit. Hans situation var så seriöst, att han inte längre kunde fungera som ett skapanda väsen. Han blev alltså berövad hela sin manlighet. Han var en skapande man, en löftesrik forskare och var framgångsrik med 57 Templeton, s. 230 62 kvinnorna. Vad eller helst vem är ansvarlig för denna nedgång? Hedda och Løvborg reagerar så starka och emotionella på varandras närvaro, kan det påstås att Hedda hade en stor inflytelse på Løvborgs nedgång. Denna bild, av den farliga kvinna som betyder mannens nedgång var, som jag påpekade i inledningen, en välkänd bild som ofta blev använd i dåtidens konst och litteratur. Ibsen använder bilderna som betonar hennes farliga personlighet. Jag har redan nämnt hennes pistoler förut, som faktiskt hotade Løvborgs liv då de var unga, och som också betyder hans död i pjäsen. Men Ibsen nyanserar också bilden av Hedda som farlig kvinna. Precist för att Heddas situation och personlighet är så utarbetade, visar Ibsen i Hedda Gabler på farorna för en människa som på grund av kön inte kan se till att förfölja sina möjligheter och ambitioner. Han gör det enligt mig mer än bara visa på farorna för män i ett område eller ett samhälle med manliga och mäktiga kvinnor, som Hedda. I min analys står Løvborg på samma nivå som Helmer, Rank och Brack. Han funktionerar som man bara i ett samhälle som producerar svaga kvinnor. ”The men Hedda knows treat her as a sexual possession as blatantly as Torvald Helmer treats Nora: Tesman thinks she burns with love for him, Brack believes she will become his ardent mistress, and Løvborg cannot forgive her for not sleeping with him.58” Eilert Løvborgs manlighet, i vilken Ibsen betonar mest det skapande dionysiska elementet, fast om det ekonomiska aspektet är avhängigt av sitt skapande arbete, kan bara finnas när han har med sig en svag kvinna. Han fungerar inte som skapande man i Heddas närvaro, bara i fru Elvsteds närvaro. ”The Elvsted is a sterling example of the nineteenth-century womanly ideal (...)of the devoted companion who serves a man in his work. That Thea is fulfilled by grateful servitude to Løvborg, who used her as a crutch to keep himself on the straight and narrow, sees to Hedda a self-effacing sentimentality.59” Heddas reaktion på Løvborgs återfall till gamla mönster passar perfekt i denna analys av Løvborgs och hans manlighet. Han hade alltså ”ikke hatt vinløv i håret” (HG 780). Hedda reagerar besviken på allt detta. Han är inte den mannen hon tänkte han var. ”What an irony 58 Templeton, s. 231 59 Templeton, s. 220 63 then, that Løvborg, in whom Hedda wishes to see a poet and a prophet, is an alcoholic who dies as a result of a brawl in a brothel60.” Løvborg står i Mois åsikt61 för Heddas förkroppsligade idealism, och hans död för dess förintelse. Men för mig betyder Løvborgs död också något väsentligt för föreställningarna om män och manlighet. Han kunde inte fungera som skapande man under Heddas kontroll, men Thea Elvsteds hjälp var inte heller tillräcklig. Ibsen visar igen, som han gjorde i Et Dukkehjem, att en man och en kvinna bara kan finna glädje och lyckan när de har ett förhållande baserat på likhet. I Hedda Gabler är alla förhållanden från pjäsens början förstörde. Tesman mister sin hustru, Brack sin älskarinna, Løvborg dör och förintar bokstavligt sin manlighet i bordellen. Det enda förhållandet som verkar uppstå på Heddas ruiner, är det mellan Thea och Tesman; ett förhållande av två likartade människor. Løvborg, Tesman och Brack Eilert Løvborg är naturligtvis inte bara bestämd av kvinnor, han intar också en central roll i mansförhållandena i pjäsen. Tesman kommer inte att få den position han ambierade, på grund av Løvborgs geniala arbete. Och Brack känner sin trygga förtroendeposition i hushållet hotad av Heddas gamla älskare, Eilert Løvborg, som verkar interessera Hedda mer än Brack själv, som är ”dog et slags fagmenneske, han også, liksom – nå!” (HG 788) Jag har dessutom också hänvisat till vikten manlighet (eller brist på det) i Løvborgs liv har i Hedda Gabler. Och den kampen för erkännande och bekräftelse av manlighet kan också påträffas i förhållandena han har med männen Tesman och Brack, som också konfronteras med Hedda och hennes maktsönskan och ambitioner. Løvborg introduceras av Thea Elvsted, som berättar för Hedda och Tesman hur rehabiliterad han har blivit. Men hon frågar Tesman också att hjälpa Løvborg. Han behöver hjälp, och Tesman kan betyda mycket för honom. Tesman reagerar inte på ett assertivt sätt, han tar inte initiavet. Han lyder bara det som kvinnorna befäler. Han står på det sättet på samma fot som Løvborg. Båda två behöver andra kvinnor, är bestämda av kvinnor och befinner sig i en svag ekonomisk position, så att de behöver män för att sköta pengar. Brack hjälpte Tesman med att låna pengar för huset de lever i, och Tesman ska hjälpa Løvborg i hans arbete och framgång som forskare. Løvborgs ankomst betyder för Tesman först och 60 Moi, s. 316 61 Moi, s. 317 64 främst ett ekonomiskt hot. Hans ekonomiska framtid ser plötsligen mycket mindre lovande ut än förut. Den erotiska spänningen som finns mellan Hedda och Løvborg händer bakom Tesmans rygg: han står utanför denna aspekt av handlingsförloppet i pjäsen. Brack på sin side är den enda mannen i pjäsen med ekonomisk makt, som känner sig trygg i sitt ungkarlsliv och i sin position i det centrala trekantsförhållandet. Den fattiga Løvborg betyder alltså inte ett ekonomiskt hot för den rika assessoren. Men Løvborg gör något som Brack aldrig hade kunnat. Han verkar ha makten i sig att förföra Hedda, att skapa interesse. I Bracks närvaro hade Hedda bara ”anlegg til en eneste ting i verden. (...)til å kjede livet av seg.” (HG 770), när Løvborg finns i deras liv, har hon plötsligen ett mål. Brack kände sig bra med den starka hustrun som var tvungen att vara passiv. En aktiv kvinna kan han aldrig behärska, en aktiv kvinna som Hedda kan aldrig bli hans älskarinna. Den sensuella Løvborg betyder alltså ett hot för den sexuella aspekten i Bracks manlighet. På det sättet är hans strid om manlighet och framgång inte bara en strid med Hedda, men också med männen i pjäsen. En strid som skulle sluta annorlunda än alla hade trodd. Det är påfallande, att utmanarens ankomst har en annan effekt på maken i Hedda Gabler än den hade på maken i Et Dukkehjem. Det är inte bara för att Tesman och Helmer är två olika män i två olika pjäser. Det har också med deras ekonomiska position att göra. Helmer är den framgångsrika borgerliga mannen, som ser sin manlighet bekräftad i allt vad han gör. Tesman är en parodi på de dåvarande föreställningarna om män. Han är maktlös såväl hemma som i samhället. Utmanaren, såväl Krogstad och Løvborg, betyder först och främst ett ekonomist hot för makarna, respektive för Helmer och Tesman. Men för att den ekonomiska aspekten är så starkt förknippad med Helmers position i samhället och hans ideal om manlighet och familjen, är Helmers reaktion på Krogstads hot mycket stark, och till slut även autodestruktiv. Tesman är barnslig i allt vad han gör. Han behandlas bortskämt av sin faster, domineras av Hedda och är oförmågen att skapa ett mästerverk. Dessutom är sin ekonomiska ställning således att han måste låna av Brack för att kunna leva livet han och Hedda har. Tesmans reaktion på Løvborgs nya ställning, som han egentligen lovades, är också barnsligt. Han reagerar som en liten pojke som inte får leka längre. ”Nei men, (...) – det ville da være den utroligste hensynsløshet imot meg! (fekter med armene) Ja, for – tenk, - jeg er jo en gift mann! Vi har jo giftet oss på de utsiktene, Hedda og jeg.” (HG 765) Denna barnsliga och passiva reaktion överglänsas av Heddas aggressiva reaktion, när hon tar ut sina pistoler. Även om Løvborg betyder ett hot till Tesmans ekonomiska ställning, verkar han inte ha makt att förhindra det. Tesman själv betyder inget hot till Løvborg. 65 Maktskampen mellan Brack och Løvborg avspelar sig på högsta nivåen. Hedda Gabler själv står på spel. I detta trekantsförhållande finns tre människor som har stora livsambitioner. Ingen av dem låter sig dominera. Inte minst Hedda, som är den enda som tar initiativ, männen inväntar det lämpliga tillfället. Hon får till att förinta förtroendeförhållandet mellan Thea och Løvborg, och hon tror hon får till att krona Løvborg med vinlöv. Brack beväger sig enbart i bakrummet och väntar på det riktiga ögonblicket, medan Løvborg befinner sig en gång till i omöjligheten att utöva makt över Hedda. I slutet av tredje akten har Løvborg mist den enda manliga aspekten han hade kvar, sitt geniala mästerverk. Målet att återvinna sin manlighet, genom sitt förtroendeförhållande med Thea och utsikterna på en trygg ekonomisk ställning på grund av sitt skapande arbete, är sönderslagen. Han refererar till ett barnmord som han själv begick. Hedda ser chansen till att äntligen skapa ett människoliv, och ger honom en av sina pistoler som hon hotade honom med tidigare. För Hedda en symbol för ridderlighet och skönhet, för Løvborg en förolämpning för sin manlighet. Som Templeton säger är ”Løvborg‟s function as Tesman‟s superior foil is to rub in Hedda‟s mistake62.” Och Løvborgs död bekräftar bara det. Hon är inte i stånd att skapa, hon kan bara förinta. Ideal som hon växte upp med finns inte längre, hon fick inte ”kikke litt inn i en verden som (...) en ikke har lov til å vite beskjed om.” (HG 774) Brack tror att han ser sin manlighet bekräftad i Løvborgs död. Han tog sin manlighet bokstavligt bort med att skjuta sig i undermagen. Brack ser, som jag har hänvisat till tidigare i de förra kapitlen om Brack och Tesman, ingen fiende i Tesman, själv om den nu ska få en tryggare ekonomisk ställning. Och nu att trekantens största hot är utmanövrerat, kan Brack utöva sin manlighet fullständigt på Hedda. Men han gör ett stort misstag, med att ställa Hedda ett ultimatum. Även om hon konfronteras gång på gång med sina brister som kvinna och människa, har hon inte mist sin stolthet. Hon är inte längre den deprimerade hustrun från pjäsens början. Nu är det dags att göra det som männen i hennes liv aldrig hade kunnat: göra den ultima ridderliga gesten. ”Hedda will not serve. She does not want to live for a man, but like one, i.e., for herself. (...) Like Hedda‟s life, her death does not respect the norms of proper feminine behavior.63” 62 Templeton, s. 221 63 Templeton, s. 230 66 Med Løvborgs död hittar gamla konstnärideal slut. Hedda får veta hon hade inte någon inflytelse i hans död, och det betyder hennes undergång. Det är enligt mig väsentligt i den dåvarande könsdebatten att inte Hedda är skyldig på konstnärens död. Hans vägrande att undergå Heddas överlägsenhet betydde sin död. Han dog alltså inte för att Hedda är för stark, men för att han vägrade acceptera det som Krogstad accepterade förut i Et Dukkehjem. Med att dra in konsten i Hedda Gabler, tar Ibsen igen ställning i den dåvarande könsdebatten. Mannen själv är ansvarlig för sin död och sitt konstnärligt misslyckande; inte den så kallade halvkvinnan. Han visar inte bara idealismens brister och katastrofale påföljder, som han gjorde i Et Dukkehjem. Han visar också, men den gången mycket mer cyniskt än förut, att en kvinna bara kan funktionera som människa, när hon accepteras som människa, och att hon först och främst ska uppföra sig som sig själv, i stället för att uppfylla samhällets föreställningar om kvinnor och män. Brack förlorar spelet han spelade i bakrummet, precist för att han också vägrade acceptera Heddas överlägsenhet och värdighet. För båda män är Hedda först och främst en kvinna, som ska uppför sig som en kvinna. Båda två ser inte Heddas möjligheter som självständig människa, något som Ibsen visst nog gör. 67 5 Slutsats Utgångspunkten för denna analys var Ibsens position i könsdebatten som fanns i sen artonhundratalets artistiska kretsar och det dåvarande samhället. Traditionella föreställningar om män och kvinnor ifrågesattes offentligt och i konsten, inte minst i litteraturen. De traditionella, patrialistiska och ridderliga värdena av Ruskin och Hegel ersattes långsamt av nya, moderna idéer om likhet. I årtiondet i vilket Ibsen skrev de två behandlade pjäserna, Et Dukkehjem och Hedda Gabler, alltså mellan 1879 och 1890, kulminerade denna debatt, inte minst i Norden, med författare som Strindberg, Garborg, Ibsen, Collett och Bjørnson. Även om Ibsen inte var så polemiskt inblandad i könsdebatten som Strindberg, Collett eller Bjørnson, tvivlar jag inte på en (köns)politisk dimension i Ibsens arbete. Han var nämligen den som satte det äkta livet på scenen, med alla frågor och problem som då fanns. Ibsens pjäser är inte politiska på det sättet att de varken är moraliska eller vill övertyga publiken om hans personliga och politiska åsikter. Hans pjäser är inte alls politiska pamfletter. Han experimenterar med olika svar på de dåvarande samhällsfrågorna i personskonstellationen, personsförteckningen och användningen av olika theatrala och melodramatiska klichéer. Jag är alltså inte helt enig med Meyers påstående, att ”Et Dukkehjem handler ikke mer om kvinnens rettigheter enn (...) Gengangere om syfilis. Temaet i stykket er menneskets rett og plikt til å lære seg selv å kjenne og realisere seg selv i overensstemmelse med det.64” Jag läser Ibsens pjäser inte som om de bara vore politiska, det vore för ”reductive and, as it were, an overpoliticizing reception of his plays, which dominated the 1880s and the 1890s.65” , men som pjäser som tydligt intog ställning i den dåvarande könsdebatt om kvinnor, män, kvinnlighet och manlighet. Jag har uppfattat Et Dukkehjem och Hedda Gabler precist på det sättet. Men i stället för att fokusera på kvinnobilden, som ifrågesattes och förnyades i Ibsens arbete, har jag betonat mansbilden i de två pjäserna. I tidigare forskning fokuserades mest på Nora och Hedda, de är ju protagonisterna i pjäserna, och är psykologiskt mest utvecklade. Men liksom hos Kittang ” finst det ei bestemt haldning frå min side som går ut på å ta Ibsens menn like mykje på alvor som ein har tatt hans kvinnelege hovudpersonar.66” 64 Meyer, s. 463 65 Moi, s. 229 66 Kittang, Atle: ”Mann og kvinne hos Ibsen: Et dukkehjem og Bygmester Solness”, i: Nansenskolens skriftserie, Lillehammer: Nansenskolen, 2004, s. 161-183; s. 162 68 Jag har använd en struktur, i vilken Ibsens män uppställdes mot varandra och mot kvinnorna i pjäserna. På det sättet försökte jag visa fram olika maktsförhållanden i pjäserna, men också könets tvetydiga egenskap. Det vill säga, att jag försökte visa hur Ibsen åtskiljade män och manlighet å ena sidan, och kvinnor och kvinnlighet å andra sidan. De dåvarande föreställningarna om män och kvinnor gjorde det nämligen inte. Män var manliga, för att de hade ekonomisk makt, som såg till att de hade makt i hushållet, samhället och inte minst att de hade makt över kvinnor. Kvinnor var kvinnliga, och blev juridiskt även behandlade som barn. De skulle hållas undan från den alvorliga, farliga världen, som i Ruskins ord hette ‟beskyddas‟. I Et Dukkehjem och Hedda Gabler, skapade Ibsen manliga kvinnor. Det vill säga, kvinnor med ekonomisk, sexuell och skapande makt. Men de konfronteras med sitt köns brister. Kvinnans makt problematiseras för att Nora och Hedda är kvinnor, och för att de och deras liv är fortfarande bestäms av män. Enligt mig, tog Ibsen tydligt ställning i könsdebatten, med att skriva Noras utträde och Heddas självmord som en tydligt kvinnlig vägran för att leva ett underlägset liv dominerat av män. Kvinnornas vägrande har naturligtvis stora konsekvenser för männen i pjäsen. Plötsligen ifrågesattes de allmänt accepterade föreställningarna om män och kvinnor, och samtidigt hela samhällets stabilitet. För det första, finns det mycket mer män i pjäserna än kvinnor men protagonisterna är kvinnor. Alla män är alltså starkt förbundna med en kvinnlig protagonist. Jag konkluderar härav, att Ibsen samlade olika män och således olika föreställningar om män och satte dem upp i ett förhållande till protagonisten. Pjäsernas män är inte på samma sätt psykologiskt utarbetade som Nora eller Hedda. ”Ibsens menn er djupt inautentiske vesen som må behandlast med mistankens blikk – megalomane monster eller impotente fjottar eller litt av begge delar på same tid. Kvinnene derimot er ærlege og sterke sanningssøkande individ som kallar på vår fulle sympati, anten lagnaden deira er tragisk eller ei.” 67 Helmer är ett praktexempel på den borgerliga idealisten som inte är medveten om rollen han spelar i sitt liv. Løvborg är en geni som inte erkänts och som behöver en beskedlig kvinna för att kunna skapa. Nora är en kvinna som är väldigt medveten om sin roll i livet och samhället, och som förvandlar från naiv borgerlig dame till en självmedveten kvinna. Hedda är ännu mer medveten om kvinnans brister än Nora är, och försöker utföra ett livsmål. Jag måste tillfoga att inte bara männen är typer, också de andra kvinnor jag har behandlat i denna 67 Kittang, Atle: ”Mann og kvinne hos Ibsen: Et dukkehjem og Bygmester Solness”, i: Nansenskolens skriftserie, Lillehammer: Nansenskolen, 2004, s. 161-183; s. 162 69 analys, fru Linde och fru Elvsted, kan betraktas som typer i motsats till Nora och Hedda. Ibsen gör mer än bara visa olika manstyper, han är inte rädd att parodiera dem. Tesman är en parodi på en borgerlig tantegutt, bokmal och världsfrämmande forskare. Även Helmer kan betraktas som parodi på sig själv, med sin utpräglade avsky för allt som är fult. Till och med låna och även sticka tillhör det fula, och passar inte i sin ridderliga, idealistiska värld. De olika föreställningar om män och manlighet, förkroppsligad i Ibsens män i Et Dukkehjem och Hedda Gabler, förhåller sig, som sagt, till protagonisten. Var för sig har de ett visst sätt att handskas med den centrala starka, manliga kvinnan. Och var för sig konfronteras de med en manlighet som ifrågesättes, problematiseras eller även förintas. Helmer tar Nora inte på allvor och minskar henne helt till pjäsens slut. För att den stora idealisten aldrig medveten har sett sitt dockhem, och tror fast på sina egen heglianska ideal om män och kvinnor, är han oförmågen att förbinda mänsklighet med kvinnlighet, och säkert inte med sin lärka, Nora. Doktor Rank, den cyniska, mörka doktorn och det äkta parets husvän, konfronteras med Nora som stark och självständig kvinna, som utmanar mannens auktoritet bland annat i tarantelladansen. Även om han är representant av ett patriarkalskt samhälle, är han inte alls den framgångsrika mannen som Helmer är. Han är sexuellt oförmågen, och utövar ingen makt i den centrala trekanten eller i pjäsen. Han är den passiva mannen, som accepterar livets rollspel och Noras mänsklighet. Krogstad är den mannen som minst motsvarar de allmänt accepterade föreställningarna om manlighet. Han är har ingen ekonomisk eller sexuell makt, och är den mörka kriminell. I förhållandet Krogstad har med Nora och fru Linde, visar Ibsen tydligast sitt ställningstagande i den dåvarande könsdebatten. Han visar nämligen en man, skymfad av samhället, som behandlar kvinnorna som sin jämlike. Dessutom accepterar honom fru Lindes ekonomiska hjälp till att rädda sitt liv. I Et Dukkehjem förkunnar Ibsen alltså inte bara det som Templeton kallar för ridderlighetens död, men också ett nytt sätt att tänka på män, kvinnor och kärleksförhållanden. Jag har hänvisat till det positiva budskapet som ligger bakom Et Dukkehjem. I hela pjäsen talas det om det vidunderliga, om tro och hopp. I Hedda Gabler, som jag har påvisat tidigare, är denna tro borta. Jag läser Hedda Gabler som ett cyniskt accepterande av livets brister. Hedda accepterar att livet är vad det är, och drar slutsatsen att hon inte kan leva detta liv. Hon vägrar domineras. ”She wants”, som Ibsen själv förklarade, ”to live the whole life of 70 a man.68” Jag kom till överraskande slutsatser i min analys. Männen i Hedda Gabler, Tesman, Brack och Løvborg, reagerar på ett helt specifikt sätt på Hedda, en sådan stark kvinna, som ännu mer än Nora, kastar bort sin kvinnlighet. Tesman beskrivs som ett barn, och har en tydlig underlägsen position i pjäsen och i sitt äktenskap. Han har lånt av Brack, sin akademiska karriär hotas av Løvborg och han domineras av sin hustru. Han motsvarar alltså inte alls till samhällets förväntningar om manlighet. Ändå har han juridisk makt över Hedda, just för att han är maken. Och varje dag konfronteras hon med denna orättfärdighet. För Hedda betyder han varken ett hot eller en hjälp i hennes mål för makt och skönhet. Men det som Ibsen visar är att ett äktenskap, baserat på olikhet aldrig kan fungera. Varken för kvinnan eller för maken. Kvinnan blir i det här fallt en frustrerad och deprimerad människa, och maken blir till ett barn. Detta äktenskap kunde bara misslyckas. Tesmans ljumma reaktion på Heddas död understryker bara det. Brack är mycket medveten om livets rollspel, och mycket medveten om sin makt som framgångsrik man. Han är ”den eneste hane i kurven” (HG 781) och tycker om sin tydligt överlägsna position i pjäsens centrala trekant. När den position hotas av artisten Løvborg, reagerar han väldigt aggressivt. Han måste försvara sin manlighet, kosta vad det kosta vill, när sin överlägsna manlighet ifrågeställs först av Løvborg, för att han får Heddas interesse, och sedan av Hedda, som vägrar acceptera hans makt över henne. Han är den typen som gillar och behöver rollspelet, det är hans identitet. Med Heddas död försvinnar alltså en stor del av sin hemliga identitet som man. Løvborg funktionerar inte som skapande väsen i Heddas närvaro och skjuter sig i undermagen. På så sätt parodierar Ibsen den dåvarande föreställningen om den manliga artisten, som behöver en svag kvinna för att kunna skapa ett mästerverk. Alla män konfronteras med en osedd utmaning för sin manliga auktoritet. Denna utmaning finns inte bara för att pjäserna har starka kvinnliga protagonister. Männen kämpar också sinsemellan för makt och överlägsenhet över dessa kvinnor. Här kan vikten av utmanaren inte minskas. Han är den som ifrågeställs de stabila maktsförhållandena i pjäsen. Krogstad utmanar Helmers ekonomiska makt, och Løvborg betyder ett hot för Bracks trygga position som ”tredjemann (...) i kupéen” (HG 768) Dessutom visar Ibsen också slutet av broderskapstanken, han parodierar den även i vänskapsförhållandet mellan Helmer och Rank, i vilket Rank är väldigt underlägsen, och mellan Brack och Tesman, i vilket Tesmanär ännu mer underlägsen än Doktor Rank är i vänskapen med Helmer. Därför drar jag slutsatsen, att Ibsen genom sina olika manstyper intog en klar ställning i 68 Ibsen översatt och citerad i Templeton, s. 230 71 den dåvarande könsdebatten. Jag sa förut att Ibsen gav inga tydliga svar på samhällets frågor. Men han visar olika möjligheter människor har att reagera på ett modernt samhälle baserat på kärlek och likhet, i stället för ridderlighet och idealism. Jag ser såväl Noras utträde som Heddas självmord som en förkastning av samhällets föreställningar om kvinnor och kvinnlighet. Och det innehåller inte bara stora konsekvenser för båda kvinnor. Män och manlighet måste också redefinieras, eftersom det bara kunde bevarats med en barnslig och underlägsen kvinna som nödvändig spegelbild. Manlighet var inte längre en mannens sak. Kvinnor kunde också fungera som självständiga, och på så sätt, manliga människor. Ibsen använde sina manstyper som experimenter hur att handskas dessa identitetsfrågor. Den stora idealist Helmer finns ensam och identitetslös kvar, Rank accepterar Noras självständighet men dör, och Krogstad accepterar kvinnans likhet, och finner för första gången glädje och lyckan i sitt liv. Tesman är den omanliga mannen, som passivt leder ett underlägset liv, dominerat av Hedda. Han finner glädje och lyckan när också han träffas sin lika, fru Elvsted. Båda två har ett projekt som de kan jobba på. Bracks manlighet, baserad på ekonomisk makt och sexuella spel i bakrummet, förintas på grund av Heddas vägrande att ge honom fullständig makt. Løvborgs död betyder slutet av artistiska idéer om kvinnor och skönhet. Noras utträde, Løvborgs död och Heddas självmord betyder slutet av många ideal och föreställningar om kvinnor och män. Lyckan kan bara finnas i ett samhälle eller i ett förhållande baserat på likhet. Den Heglianska och Ruskianska ridderligheten, som präglades de dåvarande föreställningarna om män och kvinnor, var baserad på mannens överlägsenhet över kvinnor. Och det kunde Ibsen inte acceptera. 6 Slutord Jag vill tacka alla som har hjälpt mig i detta stora arbete. Först och främst kvinnorna i mitt liv, min mor och mina väninnor, som har styrkat mig i mina övertygelser och har trodd på min analys. Joan Templeton och Toril Mois analyser av bland annat Et Dukkehjem och Hedda Gabler, har också inspirerad mig mycket. Jag kan naturligtvis inte glömma männen som har hjälpt mig: prof. dr. Behschnitt, som har hjälpt mig att formulera och klargöra mina åsikter och idéer bättre än jag själv hade tänkt möjligt och Atle Kittang, som var en stor inspiration för min analys om doktor Rank. Till slut måste jag också tacka Henrik Ibsen, för att skapa mina hjältinnor, Nora och Hedda, utan vem detta arbete aldrig kunde ha skrivits. 72 7 Källor Andreas-Salomé, Lou: Henrik Ibsens Kvindeskikkelser, Kristiania og Kjøbenhavn: Alb. Cammermeyers forlag, 1893 Devriese, Tim: Husvännens Funktion i Ibsens Et Dukkehjem, Hedda Gabler och Gjengangere, Opublicerad bachelor uppsats, Gent, 2010 I-n ” ”Et Dukkehjem”, Skuespill i 3 Akter af Henrik Ibsen” <http://www.ibsen.net/index.gan?id=19569> (sist konsulterad 24 mai 2011) Ibsen, Henrik: Samlede Verker, Oslo: Gyldendal, 2006 Kittang, Atle: ”Om menn og makt hos Ibsen”, i: Torolf E. Kroglund og Øyunn Vikan (red.), Prosopopeia, Bergen: Institutt for lingvistikk og litteraturvitenskap, 2000, s. 14-21 Kittang, Atle: ”Mann og kvinne hos Ibsen: Et dukkehjem og Bygmester Solness”, i: Nansenskolens skriftserie, Lillehammer: Nansenskolen, 2004, s. 161-183 Kittang, Atle: ”Mais que fait donc le docteur Rank dans Une Maison de Poupée”, i: Études Germaniques 62:4, 2007, s. 851-860. V. Knudsen, Susanne: “Ibsens mænd”, i: Christine Hamm, Jørgen Magnus Sejersted og Lars Rune Waage (red.), Tekster på tvers, Queer-inspirerte lesninger, Trondheim: Tapir akademisk forlag, 2008, s. 167-182 Lorentzen, Jørgen: Mannlighetens Muligheter, Oslo: Aschehoug, 1998 Meyer, Michael: Ibsen – En Biografi, Oslo: Gyldendal, 2006 Moi, Toril: Henrik Ibsen and the birth of Modernism: art, theater and philosophy, New York: Oxford University Press, 2006 von Schnurbein, Stefanie: Krisen der Männlichkeit, Schreiben und Geschlechterdiskurs in skandinavischen Romanen seit 1890, Göttingen: Wallstein Verlag, 2001 Strindberg, August: Fadren / Fröken Julie, Stockholm: Natur och Kultur, 2006 Templeton, Joan: Ibsen’s women, Cambridge: University Press, 1997 Zeenat, Afrin: “Patriarchy and Machismo in Ibsen‟s Plays”, i: Niaz Zaman & Sadrul Amin (red.), Centennial Essays on Ibsen, Dhaka: the Department of English, 2006, s. 111-118 73 74
© Copyright 2024