jag. en fiktion
jag. en fiktion ingrid elam Jag En fiktion albert bonniers förlag www.albertbonniersforlag.se isbn 978-91-0-012665-0 Copyright © Ingrid Elam 2012 GGP Media GmbH, Tyskland 2012 Innehåll Jag 7 Klassiska jag 13 Känsliga jag 24 Jagets egen historia 41 Jag är ingen 51 Det grandiosa jaget 61 Jaget som gift 69 Jaget och medvetandet 83 Privatjag105 Jagets rum117 Det kalejdoskopiska jaget 130 Jag är en annan 140 Det kränkta jaget 148 Dagboksjaget157 Jag är död 167 Det återfunna jaget 176 Noter183 Jag Jag. Ett starkt ord. Jag fick lära mig att använda det sparsamt. Skolans skrivregler avrådde från missbruk, universitetet förordade ett akademiskt »vi«. I dag tar jaget allt större plats, det invaderar tevesofforna och anfaller från cyberrymden, det dominerar fiktionsprosan och uppträder där i många roller, som bekännare, dagboksskrivare, memoarförfattare. Allt fler berättelser är föregivet eller fiktivt självbiografiska, utan att det jag som uppträder i dem behöver vara ett tecken på en allmänt tilltagande jagcentrering. Det kan också vara ett uttryck för att något gått förlorat, ett centralperspektiv, ett kollektivt samman hang, eller en världsbild. Och hur självbiografiskt jaget än är blir det alltid en annan när det omvandlas till litteratur och möter sin läsare. Förr kunde jaget träda fram bara för att genast försvinna igen, som på första raden i Miguel de Cervantes epokgörande roman Don Quijote (1605): »I en by i La Mancha, vars namn jag icke gitter draga mig till minnes …« Jaget, berättaren, blinkar införstått åt sin läsare, namn minns det inte, men vem gör väl det? Ett förtroendefullt förhållande etableras, berättelsen kan börja och därmed är jaget ute ur historien. Det vill säga: berättaren framträder bara denna enda gång som ett jag, sedan drar det sig tillbaka, in i den osynlighet där även läsaren befinner sig. Vi kan nu njuta av berättelsen, föreställa oss hur Don Quijote och Sancho 7 Panza rider ut på den torra Manchan där väderkvarnsvingarna dallrar hotfullt i middagshettan. Vi lider med dem, skrattar åt dem, jämför våra erfarenheter med deras, men vi identifierar oss inte med dem; berättaren ser och vet allt och bjuder in läsaren att tillsammans med honom betrakta den värld där Don Quijote och Sancho Panza rör sig, omedvetna om den makt som håller i trådarna och styr deras steg. Nästan lika snabbt förbiskymtande som Cervantes »jag« är den berättare som träder fram på första raden i en annan klassiker, Gustave Flauberts Madame Bovary (1857): »Vi satt och läste på, då rektorn kom in i klassrummet, åtföljd av en ny elev i stadskläder.« Nykomlingen är Charles Bovary, hans skoltid är raskt avklarad, 30 sidor senare är han redan olyckligt gift, och berättaren, som döljer sig bland de andra skolpojkarna i klassen, framträder som personligt pronomen endast denna enda skoldag. Men det räcker för att hävda den auktoritet som behövs för att återskapa »verkligheten« så sann och banal den kan bli: berättaren kände Charles Bovary som barn, vem vore bättre skickad att berätta historien om hur denne misslyckades som läkare och blev bedragen av sin fru? Och även om Flaubert lär ha sagt »Madame Bovary är jag« iakttar såväl berättaren som läsaren henne utifrån: vi ryser vid Emma Bovarys dödsbädd, men vi dör inte med henne. Den objektive, allvetande berättaren erbjuder läsaren att ta del av en historia och dela en synvinkel på en verklighet som kan vara realistiskt återgiven eller romantiskt överdriven eller på annat sätt lik eller olik läsarens egen verklighet, men alltid iakttagen utifrån, även när blicken söker sig in till själens innersta. Berättare och läsare är 8 sammansvurna, romanfigurerna är mer eller mindre värdiga jämförelseobjekt men aldrig subjekt som hävdar sin egen sanning. Hänsynslöst subjektiv och självhävdande är däremot den berättare som tar till orda i Knut Hamsuns roman Sult (1890, Svält): »Det var i den tid jeg gik og sultet i Kristiania, denne forunderlige by som ingen forlater før han har fåt mærker av den …« Öppningen är sagans »Det var en gång«, men så är vi i nästa mening redan här och nu: »Jeg ligger våken på min kvist og hører en klokke nedenunder mig slå seks slag.« Jaget laddar texten med närvaro, det skapar illusion, drar in läsaren i det kyffiga lilla rummet tapetserat med gamla tidningar, ända in i sängen. Det går inte att värja sig mot denna romanfigur, detta jag: läsaren är i hans våld. Jaget är inget nytt fenomen i litteraturen, det har alltid funnits, det talar redan ur den grekiska poeten Sapfos mer än 2 500 år gamla lyriska fragment och gör sina piruetter hos Bellman. Men det är helt olika jag som uppträder hos de två. Sapfos jag är unikt och självutlämnande medan Bellmans figurer, som så ofta under 1700-talet, är roller, representativa typer. Fredman rör sig på en dubbel scen, han är författarens alter ego, konferencier och rollinnehavare på samma gång. Även under 1800-talet uppträder jaget oftast som en roll, »brottslingen« och »främlingen« är två favoriter, men mot slutet av seklet framträder ett antal litterära gestalter som komplicerade personligheter snarare än som hjältar med fasta drag, och de värnar sitt jag bortom andras hämmande definitioner. Victoria Benedictsson söker skydd för jaget i den dagbok hon förde fram till sin död 1888. Marcel Proust letar i À la recherche du temps perdu (1913–1927, På spaning efter den 9 tid som flytt) efter det sanna jaget bland alla fasta roller samhället – och litteraturen – tillhandahåller. Det ligger nära till hands att tolka jagromanens starka ställning runt 1900 som en reaktion mot 1800-talets naturalism med dess tro på en vetenskaplig, objektiv sanning. Det Proust i grunden säger i sin drygt tretusensidiga spaning, är att den subjektiva sanningen är den enda som finns att få. Jaget har bara sin egen sanning, och den som försöker fånga sanningen med hjälp av objektiva fakta har ingens. Men varje framstöt rymmer risken för bakslag. I Strindbergs Le plaidoyer d’un fou (1887–1888, En dåres försvarstal) framträder ett modernt, självhävdande och inte så lite manipulerande jag, bara för att genast hamna i en svår identitetskris. Steget från ett kaxigt »Hör, jag talar« till ett osäkert »Vem är jag?« är kort. Och läsaren har plötsligt inte lika lätt att identifiera sig med Strindbergs jag som med Hamsuns, trots att denne både svälter och stjäl och blir körd på porten av sin hyresvärdinna. Hamsuns jag är äkta, självklart, säkert på sig självt även på undergångens rand, medan Strindbergs jag är opålitligt, likt den hycklande läsare och broder den franske poeten Charles Baudelaire en gång apostroferade, en spegelbild man ogärna möter. Det är med andra ord inte så enkelt som att den allvetande tredjepersonsberättaren uppmanar till jämförelser medan jagberättaren lockar till identifikation. Den första meningen i Albert Camus debutroman L’Étranger (1942, Främlingen) presenterar läsaren för ett jag, Meursault, som inte känner till sin mors dödsdag och som inte ens uttalar ordet »jag«: »Mamma dog i dag. Eller igår kanske, vet inte.« Det är ett jag som inte talar till någon och som är främmande även för sig självt, fram till det ögonblick 10 då han dödar en annan människa: »Jag förstod att jag hade förstört dagens balans, den enastående tystnaden vid en strand där jag hade varit lycklig.« (s 75) Det är under månaderna i fängelset, mellan mordet och dödsdomen, som Meursault berättar sitt liv, och det är först mot slutet av den berättelsen läsaren – möjligen – kan identifiera sig med ett jag som föds just när det skall dö. Även om det alltså finns jagberättare som håller avstånd är det jag som håller fast läsaren vanligare. Jaget laddar texten, det har makt att kräva en reaktion, till och med en relation av sin läsare. Det upprättar en pakt med läsaren och förväntar sig odelad uppmärksamhet. Och det gäller oavsett om det är ett illusionsskapande jag, som bjuder in läsaren till en sammanhållen värld, eller om det är ett jag som vill krossa illusioner, och rent av spränga själva föreställningen om ett konsistent jag. I Rousseaus Confessions (1782–1789, Bekännelser) rekonstruerar en jagberättare sitt liv precis så som han vill att hans läsare skall minnas det, i Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) talar en uppriktig själ till en annan själ, medan de jag som framträder i modernare prosa ofta är självironiska och ifrågasättande. Det moderna jaget har kroniskt dåligt minne och vet att jag alltid är en annan och alltid kan förvandlas och omtolkas allt efter sammanhanget. De jag som uppträder i denna bok skiljer sig från varandra vad gäller framträdelseform och uppsåt. Sapfos röst överbryggar många sekler, hon samtalar med gudar, medan jagberättaren i Sara Stridsbergs debutroman Happy Sally (2004) talar med sig själv i en dagbok. Urvalet är personligt och därmed i viss mån slumpmässigt, eftersom det styrs av vad jag läst och fortfarande gärna läser, men det finns ändå något som förenar de olika jagen: ensam11 heten, parad med tilltalet, styrkan i anspråken på sanning. Jaget sätts på spel, används som enda vapen i en kamp mot till synes övermäktiga samhällsnormer, konventioner och olika former av förtryck, till försvar för den egna friheten, känslan, sanningen. Mot andras föreställningar hävdar jaget en egen unik självbild. 12 Klassiska jag Du kom, som jag längtade! och kylde av mitt hjärta som brann av begär De två raderna är skrivna av Sapfo (ca 630–557 f v t), men man hade också kunnat gissa på Edith Södergran (1892– 1923) eller någon ännu mer samtida poet, så direkt är tilltalet, så stark rösten. Men vem – eller vad – är detta jag? Är det ett självbiografiskt jag i ett autentiskt brev, en rollfigur i ett förlorat drama, eller ett lyriskt jag? Vi vet inte, vi har bara de två raderna, ett fragment bland drygt 200 bevarade. Men eftersom den enda fullständiga dikt som finns kvar och alla de längre fragmenten också är lyriska texter, sluter man sig till att även enstaka rader och bevarade ord – som »Sagoväverska« eller »Plågo givaren« – är delar av förlorade dikter. Ännu färre än diktfragmenten är vittnesbörden om Sapfo själv. Vi tror att hon föddes i en högättad familj på ön Lesbos i början av 600-talet före vår tideräkning och att hon hade en dotter, men källorna är sena och otillförlitliga. I stället har läsare genom tiderna försökt bygga en biografi utifrån hennes dikter: var alla dessa flickor, som jaget i dikterna tar så smärtsamma avsked ifrån, älskarinnor? Den epok som för hundra år sedan började använda ordet »lesbisk« för homosexuella kvinnor trodde uppenbarligen det. Andra, mer pryda eller 13 bara läroboksförfattande läsare har föreslagit att hon var föreståndare för en flickskola! Var tid har med andra ord sin Sapfo. Vår egen tid bryr sig mindre om fakta men desto mer om äkthet: det jag som talar ur Sapfos dikter är, hur konstruerat det än må vara, ett osminkat jag som talar med personlig röst om privata händelser. Det kan handla om att välja rätt detalj till frisyren, ett purpurrött band eller en prunkande blomsterkrans, men oftare uttrycker dikterna känslor av begär eller besvikelse som väcks i ögonblicket då älskande möts eller skiljs. Sapfos jag utstrålar autenticitet och talar sanning just för att det längtar och älskar och plågas som vem som helst. Ändå inte som vem som helst. Det finns några detaljer som tidfäster jaget och ger det en bestämd plats. Det finns ett du. I nästan alla fragment talar jaget till en väninna eller, oftare, en gudinna. Skillnaden är inte så stor, det sapfiska jaget behandlar gudarna som jämlikar, Afrodite är en väninna som förväntas bekymra sig och fråga vad som har hänt, vad det är jaget denna gång önskar i sitt »galna hjärta«. Gudinnan åkallas inte ödmjukt som i bön utan hon ombeds, som den »syster i striden« hon är, komma och »befria mig från mina bekymmer«. Det sapfiska jaget gör sig inte mindre än det är och det är självmedvetet, pockande hett, skamlöst och självutlämnande – och känsligt. Jaget älskar och blir grymt sviket, längtar och blir avkylt. Det fragmentariska snarare förstärker än förminskar, en uppfordrande stämma hörs, plötsligt avbruten, som av en djup suck. Ord slungas ut – »utmattningen, sinnen« – och tystnaden i tomraderna ropar efter en läsare, vars frihet är nästan obegränsad, eller rättare sagt: lika stor 14 som fantasin och inlevelseförmågan. Det jag som talar ur dikterna är tidlöst, ett jag att identifiera sig med, och det du det talar till är så närvarande att det glider ihop med läsaren som har full frihet att välja position: pröva att läsa Sapfos mest berömda diktfragment, 31, och se vad som passar bäst: jag eller du. En gudars like tycks mig den mannen vara som sitter framför dig och nära intill kan höra din ljuva röst och ditt underbara skratt som visst får mitt hjärta att bulta i bröstet, ty när jag ser på dig, om så bara en stund, blir det omöjligt för mig att tala, min tunga brister, genast löper en fin eld under min hud, ingenting ser jag med ögonen, öronen brusar, svetten strömmar, en skälvning far genom hela min kropp, jag blir grönare än gräset och det tycks mig som om döden vore nära, men allt skall man våga ty även en fattig Så abrupt slutar detta fragment, men det är fullt tillräckligt för att de flesta skall kunna känna igen – känna! – kärlekens rent fysiska uttryck och identifiera sig med jaget. En beskrivning i tredje person av vad som händer i den 15 förälskade människans kropp hade inte kunnat skapa samma illusion av närhet och samtidighet. Drygt 500 år efter Sapfo gjorde romaren Catullus (ca 84–54 f v t) hennes jag till sitt i den av hans bevarade dikter som fått nummer 51: Denne är för mig som en gudars like, ja, hans lycka är kanske ännu större, han som ständigt får sitta tätt intill dig, se dig och höra skrattets ljuva klang, det som rövar från mig allt förnuft och vett, ty när jag får se dig blir jag mållös, Lesbia; djupt i halsen stockar sig rösten, tungan domnar bort och genom mitt inre ilar lågor fram och i örat ringer dova klockors klang medan nattligt mörker ögat beslöjar. Sysslolöshet blir ditt fördärv, Catullus, sysslolöshet gör dig för vild och lössläppt, sysslolöshet störtade förr i gruset kungar och städer. Sapfos dikter, som nedtecknades först långt efter hennes död, sjöngs för en lyssnande publik, man kan till och med föreställa sig att det du hennes jag vänder sig till var närvarande när dikten en gång framfördes, jaget ser direkt på duet. På Catullus tid lästes dikter, för det mesta högt, men det fanns även handskrivna manuskript – Catullus talar i den dedikation till Cornelius Nepos som brukar stå först i 16 utgåvor av hans dikter om sin lilla bok – »libellum« – och det skapade utrymme för eftertänksam läsning. Hans dikt har, tack vare den sista strofen, som till skillnad från de tre första inte är en tolkning av Sapfos dikt, karaktären av ensam meditation över livet. Det du jaget vänder sig till, och som till Sapfos ära fått namnet Lesbia, är bara närvarande i tanken: jaget vet av erfarenhet hur det känns att se Lesbia sitta bredvid sin gudalike man, och reflekterar över sitt eget tillstånd, den sysslolöshet som föder förälskelsen – och som förälskelsen i sin tur underhåller. Blir Catullus jag mindre närvarande, blir tilltalet mindre personligt, för att det är ensamt med sig självt? Det blir något helt annat: där det sapfiska jaget bjuder in lyssnaren att bevittna ett smärtsamt tillstånd, får Catullus läsare tillgång till jagets innersta tankar och självreflexion, till de slutsatser det drar av sitt tillstånd. Duet i sista strofen är ett jag, förhållandet mellan diktjag och läsare är intimt, men inte som i ett privatsamtal på tu man hand, utan som mellan den som talar högt för sig själv medan den andre står bredvid och tjuvlyssnar. Catullus var med i en krets poeter som kallade sig »nya«. Det som finns kvar av de andras dikter ryms på tre A4, men av Catullus finns avskrifter av ett originalmanuskript som länge bevarades i hans hemstad Verona innan det gick förlorat. Det innehöll drygt hundra dikter. Det nya i dem bestod i det impulsiva och ofta hänsynslöst frispråkiga jag som talar till ett nästan alltid namngivet du, sig självt, en manlig vän, den älskade Lesbia eller en av de prostituerade flickor som några dikter vänder sig till. Lyrik var en hög genre i Rom, höjd över vardagen. De grova invektiv och sexuella detaljer Catullus gärna tryfferade sina dikter med hade dittills bara förekommit 17 i komedin, men Catullus gör lyriken till en blandform, ett pågående personligt samtal mellan vänner om allt möjligt, dikter, kärlek, intriger. Det lyriska jag han skapar är en komplex personlighet, full av motstridiga känslor, infall och funderingar, som i hans kanske mest kända epigram: Hatar gör jag och älskar ändå. Du frågar mig varför. Vet inte, men det är så. Ständigt torterar det mig. Catullus samtalar alltid, även i kärleksdikterna (»Du vill veta hur många kyssar jag vill ha, min Lesbia, innan jag mig nöjer«), även med sig själv (»Catullus, stackars narr, nu måste du sluta och inse att det du har mistat är borta«), och till och med när han skäller ut sina vänner: Jag ska knulla er jag i mun och arsle, dig, Aurelius, och din fjolla Furius, ni som inbillar er att jag är okysk därför att mina dikter är så fräcka. Att läsa Sapfo i dag är att vara lyssnande vittne till ett samtal mellan gudaliknande varelser, att läsa Catullus är att dras med i ett ordflöde som tycks helt impuls- och känslostyrt, men som innehåller mer tankegods än vad som syns vid första påseende. De fyra raderna till Aurelius rymmer en poetik: dikten skall inte sky några ämnen, den skall lalla förälskat, viska plågat och vråla grovt, den skall passa för vardag och fest, hela livet, men den är inte livet. Det går inte att sätta likhetstecken mellan dikten och verkligheten, mellan diktaren och hans okyska diktjag. Det hindrar inte att Catullus jämfört med sina efterföljare är en gränslöst subjektiv diktare vars »jag« har hittat sina 18 läsare även utanför skolsalarna ända sedan han återupptäcktes fjortonhundra år efter sin död. * Catullus var 33 år gammal när han dog, samma ålder hade Augustinus när han valde bort köttets lust för själens vila i Gud och lät döpa sig. Augustinus berättelse om det avgörande steget på själens väg »hem« till Gud är kulmen på hans Confessiones (397, Bekännelser), som han skrev tio år efter omvändelsen. Den kommer efter en lång tid av våndor och självrannsakan där han berättar om sin själ som vore »hon« en annan: Med vilka ord piskade jag inte min själ för att den skulle resa sig upp och gå vägen i Din efterföljd. Vilket motstånd gjorde hon inte: hon gav sig inte och gav inte ens skäl för sitt motstånd […] Kvar stod bara en namnlös stum skräck: hon fasade som för att dö, för att bli ryckt ur denna vanans flod i vilken hon var nära att dö. Augustinus jag talar till ett du, som är Gud, om sin själ som vore den en älskarinna. Han påbörjar våldsamma gräl med henne »i vår sängkammare« (s 157). Men en dag är det jaget som bryter samman i tårar, lämnar det sällskap det vistas i, kastar sig under ett fikonträd och ber till Gud att få bli befriad ur sin förnedring. Plötsligt hör han då en tunn röst sjunga »Tag och läs, tag och läs«, han öppnar sin bibel på första bästa ställe och får upp de rader där Jesu lärjungar uppmanas upphöra med dryckenskap, otukt, kiv och avund. De skall inte längre ha omsorg om köttets begärelser utan »ikläda sig« Kristus. 19 Augustinus jag är ett bekännande jag som formar sin bekännelse som en rad frågor och svar till Gud, en bön som åkallar men inte längre behöver be om något. Augustinus berättar i denna bön om ett liv fram till omvändelsen som Catullus skulle ha känt igen sig i: utsvävningar, stark sexuell drift, vänner, karriärambitioner, längtan till storstaden Kartago, lust för filosofi och dikt. Det är tio år sedan han valde bort det livet för celibat och vila i Gud, men ändå minns han sitt jags begär som om det fortfarande bråkade i hans kropp. Bekännelserna har blivit föremål för otaliga lärda teologiska uttolkningar, men för en läsare som inte är troende och inte heller kan identifiera alla de bibel ställen Augustinus alluderar på, framträder jaget i dem som alltigenom äkta och självutlämnande just för att det fortfarande brottas med minnet av ett annat liv. Samtidigt är denna brottning nödvändig för att omvändelsen skall få sin rätta dignitet; Gud har skapat oss alla, »och vårt hjärta är fridlöst tills det får frid i Dig« säger Augustinus i första stycket av sin bok och sammanfattar därmed dess tema: jagets självbiografiska berättelse är allmängiltig, människan föds till oro och växlande öden, men det finns en väg tillbaka till Gud. Synden är en förutsättning för den uppenbarelse som föregår omvändelsen. Det augustinska jagets synder handlar om sinnlighet, om att det är fängslat »av kärlek till förgängliga ting«, redan att älska en människa som om hon aldrig skulle dö är att glömma Gud och därmed en synd. Den händelse under uppväxten som Augustinus ägnar särskilt stor uppmärksamhet är dock ett till synes mycket litet brott, en stöld, i sällskap med jämnåriga, av ett päron. En mer beräknande berättare än Augustinus hade kanske gjort mycket av denna 20 päronstöld för att slippa berätta om verkligt stora synder, men det augustinska jaget minns denna händelse med en alldeles uppriktig förkrosselse: han var inte hungrig, han åt inte ens päronet utan slängde det ifrån sig, han gjorde bara som de andra i gänget, stal för att det var roligt, ett helt meningslöst brott och därför extra förkastligt: »Jag älskade själva förstörelsen. Jag älskade avfallet från Dig. Inte det som jag föll för utan själva fallet älskade jag.« (s 64) Varför är vägen till omvändelse så svår för Augustinus? Det är inte den kristna tron i sig som skrämmer honom, hans mamma Monnica, som han ger dubbelrollen av vakande skyddsängel och vägledande mentor, är döpt, och själv har han känt sig dragen till kristendomen sedan han var barn. Det är allt det han tror att han måste avstå ifrån som är så smärtsamt, framför allt sexualiteten. Han minns alla sina starka begär och grubblar över dem och sig själv, vägen till Gud är en fysisk övervinnelse lika mycket som en intellektuell kamp. * Sapfo, Catullus, Augustinus. Tre självutlämnande jag träder fram ur skuggan av antikens ljus. De sticker alla av mot omgivningen, talar direkt och oförställt till en nutida läsare. Från den efterföljande medeltiden hörs ingen röst som med liknande styrka hävdar jagets sanning som överlägsen ett mer objektivt vetande. I Dantes berättelse Vita Nuova (1293, Det nya livet) framträder visserligen ett jag som berättar om sin kärlek och sina dikter till Beatrice, men jaget ställer inte som Augustinus den centrala frågan »vad för slags varelse är en människa när hon enbart är människa?« (s 58), utan berättar en uppbygglig 21 historia om hur diktjaget tack vare den älskade kommer till insikt om kärlekens och frälsningens väsen. Det är alltid de andra, inte jaget, som är i fokus hos Dante. Det är först med renässansen jaget åter träder fram med »ett enda« syfte, som är »enskilt och privat«, för att citera de första raderna i Montaignes Essais (1580, Essayer). Vem talar Montaigne till? – Till sin »Läsare!«, men för denna berättar han att boken inte har större anspråk än att »glädja mina släktingar och vänner: när de har förlorat mig (vilket de snart kommer att göra) kan de här återfinna vissa drag av min karaktär och mitt lynne […] Här vill jag bli sedd sådan jag är, enkel, naturlig och vardaglig«. Ämnet för boken är »jag själv«, insisterar Montaigne och tar på skämt farväl av sin läsare redan på första sidan, eftersom ingen (utom alltså släktingar och vänner) kan vara road av ett så »intetsägande och meningslöst« ämne. Därpå följer 107 med åren alltmer personliga essäer. Montaigne är inte omedveten om att han ingår i ett utvalt sällskap jagframställare som han dessutom gärna jämför sig med: »Jag känner hur vissa frestelser till äregirighet stiger upp i min själ, men jag spjärnar emot och stretar envist åt andra hållet: Men du, Catullus, fortsätt envist på din väg!« (III:303) Och om Augustinus påpekar Montaigne att han har offentliggjort sina förvillelser i fråga om trosuppfattning; förutom det offentliggör jag också mina förvillelser i fråga om handlingar. Jag hungrar efter att göra mig känd, för hur många är mig likgiltigt, bara det blir ordentligt gjort. Eller rättare sagt: jag hungrar inte efter någonting, men jag är dödligt rädd för att de som råkar känna till mitt namn ska ta mig för en annan än den jag är. (III:97 f) 22 Inte för att uppnå kändisskap, alltså, utan för att uppnå självkännedom, eller, kort sagt, för sanningens skull – fast sagt med ironi. * Renässansen, får varje skolbarn lära sig, satte människan i centrum, men för den skull var inte »jaget självt« ett favoriserat ämne. Det skulle dröja nästan hundra år innan ett starkt jag åter framträder och då bokstavligen på scen, i det franskklassiska dramat. När Racines Phèdre (1677, Fedra) bekänner hur hon drabbades när hon först såg sin styvson Hippolytos låter hon som ett eko av Sapfo: Jag såg och jag blev röd och jag blev blek tillika. Jag kände, hur min själ för stormens makt gav vika. Mitt öga bländat blev, min tunga ord ej fann. Jag kände, hur min kind än kyldes och än brann. (s 26) Fedra vet att den passion som drabbat henne är oacceptabel, hon ber till gudarna att befrias från den, men hon kan inte värja sig mot den, utan dukar under. Racines dramatik är full av starka kvinnogestalter som höjer sig över dramats övriga figurer och talar till gudarna som en jämlike. Men det är inte jaget i sig som är Racines ämne, utan jagets maktlöshet inför oövervinnerliga krafter utanför det. 23
© Copyright 2024