jag. en fiktion

jag. en fiktion
ingrid elam
Jag
En fiktion
albert bonniers förlag
www.albertbonniersforlag.se
isbn 978-91-0-012665-0
Copyright © Ingrid Elam 2012
GGP Media GmbH, Tyskland 2012
Innehåll
Jag  
7
Klassiska jag 
13
Känsliga jag 
24
Jagets egen historia  41
Jag är ingen  51
Det grandiosa jaget  61
Jaget som gift  69
Jaget och medvetandet  83
Privatjag105
Jagets rum117
Det kalejdoskopiska jaget
130
Jag är en annan
140
Det kränkta jaget
148
Dagboksjaget157
Jag är död
167
Det återfunna jaget
176
Noter183
Jag
Jag. Ett starkt ord. Jag fick lära mig att använda det sparsamt. Skolans skrivregler avrådde från missbruk, universitetet förordade ett akademiskt »vi«. I dag tar jaget allt
större plats, det invaderar tevesofforna och anfaller från
cyberrymden, det dominerar fiktionsprosan och uppträder där i många roller, som bekännare, dagboksskrivare,
memoarförfattare. Allt fler berättelser är föregivet eller
fiktivt självbiografiska, utan att det jag som uppträder i
dem behöver vara ett tecken på en allmänt tilltagande
jagcentrering. Det kan också vara ett uttryck för att något
gått förlorat, ett centralperspektiv, ett kollektivt samman­
hang, eller en världsbild. Och hur självbiografiskt jaget än
är blir det alltid en annan när det omvandlas till litteratur
och möter sin läsare.
Förr kunde jaget träda fram bara för att genast försvinna igen, som på första raden i Miguel de Cervantes epokgörande roman Don Quijote (1605): »I en by i La Mancha,
vars namn jag icke gitter draga mig till minnes …« Jaget,
berättaren, blinkar införstått åt sin läsare, namn minns det
inte, men vem gör väl det? Ett förtroende­fullt förhållande
etableras, berättelsen kan börja och därmed är jaget ute ur
historien. Det vill säga: berättaren framträder bara denna
enda gång som ett jag, sedan drar det sig tillbaka, in i den
osynlighet där även läsaren befinner sig. Vi kan nu njuta
av berättelsen, föreställa oss hur Don Quijote och Sancho
7
Panza rider ut på den torra Manchan där väderkvarnsvingarna dallrar hotfullt i middagshettan. Vi lider med
dem, skrattar åt dem, jämför våra erfarenheter med deras,
men vi identifierar oss inte med dem; berättaren ser och
vet allt och bjuder in läsaren att tillsammans med honom
betrakta den värld där Don Quijote och Sancho Panza
rör sig, omedvetna om den makt som håller i trådarna
och styr deras steg.
Nästan lika snabbt förbiskymtande som Cervantes
»jag« är den berättare som träder fram på första raden
i en annan klassiker, Gustave Flauberts Madame Bovary
(1857): »Vi satt och läste på, då rektorn kom in i klassrummet, åtföljd av en ny elev i stadskläder.« Nykomlingen är
Charles Bovary, hans skoltid är raskt avklarad, 30 sidor
senare är han redan olyckligt gift, och berättaren, som
döljer sig bland de andra skolpojkarna i klassen, framträder som personligt pronomen endast denna enda skoldag.
Men det räcker för att hävda den auktoritet som behövs
för att återskapa »verkligheten« så sann och banal den
kan bli: berättaren kände Charles Bovary som barn, vem
vore bättre skickad att berätta historien om hur denne
misslyckades som läkare och blev bedragen av sin fru?
Och även om Flaubert lär ha sagt »Madame Bovary är
jag« iakttar såväl berättaren som läsaren henne utifrån:
vi ryser vid Emma Bovarys dödsbädd, men vi dör inte
med henne.
Den objektive, allvetande berättaren erbjuder läsaren
att ta del av en historia och dela en synvinkel på en verklighet som kan vara realistiskt återgiven eller romantiskt
överdriven eller på annat sätt lik eller olik läsarens egen
verklighet, men alltid iakttagen utifrån, även när blicken
söker sig in till själens innersta. Berättare och läsare är
8
sammansvurna, romanfigurerna är mer eller mindre värdiga jämförelseobjekt men aldrig subjekt som hävdar sin
egen sanning.
Hänsynslöst subjektiv och självhävdande är däremot
den berättare som tar till orda i Knut Hamsuns roman
Sult (1890, Svält): »Det var i den tid jeg gik og sultet i
Kristiania, denne forunderlige by som ingen forlater før
han har fåt mærker av den …« Öppningen är sagans »Det
var en gång«, men så är vi i nästa mening redan här och
nu: »Jeg ligger våken på min kvist og hører en klokke
nedenunder mig slå seks slag.« Jaget laddar texten med
närvaro, det skapar illusion, drar in läsaren i det kyffiga
lilla rummet tapetserat med gamla tidningar, ända in i
sängen. Det går inte att värja sig mot denna romanfigur,
detta jag: läsaren är i hans våld.
Jaget är inget nytt fenomen i litteraturen, det har alltid
funnits, det talar redan ur den grekiska poeten Sapfos mer
än 2 500 år gamla lyriska fragment och gör sina piruetter
hos Bellman. Men det är helt olika jag som uppträder hos
de två. Sapfos jag är unikt och självutlämnande medan
Bellmans figurer, som så ofta under 1700-talet, är ­roller,
representativa typer. Fredman rör sig på en ­dubbel scen,
han är författarens alter ego, konferencier och rollinnehavare på samma gång. Även under 1800-talet uppträder
jaget oftast som en roll, »brottslingen« och »främlingen«
är två favoriter, men mot slutet av seklet framträder ett
antal litterära gestalter som komplicerade personligheter snarare än som hjältar med fasta drag, och de värnar
sitt jag bortom andras hämmande definitioner. Victoria
Benedictsson söker skydd för jaget i den dagbok hon
förde fram till sin död 1888. Marcel Proust letar i À la
recherche du temps perdu (1913–1927, På spaning efter den
9
tid som flytt) efter det sanna jaget bland alla fasta roller
samhället – och litteraturen – tillhandahåller. Det ligger
nära till hands att tolka jagromanens starka ställning runt
1900 som en reaktion mot 1800-talets naturalism med
dess tro på en vetenskaplig, objektiv sanning. Det Proust
i grunden säger i sin drygt tretusensidiga spaning, är att
den subjektiva sanningen är den enda som finns att få.
Jaget har bara sin egen sanning, och den som försöker
fånga sanningen med hjälp av objektiva fakta har ingens.
Men varje framstöt rymmer risken för bakslag. I
Strindbergs Le plaidoyer d’un fou (1887–1888, En dåres
försvarstal) framträder ett modernt, självhävdande och
inte så lite manipulerande jag, bara för att genast hamna
i en svår identitetskris. Steget från ett kaxigt »Hör, jag
talar« till ett osäkert »Vem är jag?« är kort. Och läsaren
har plötsligt inte lika lätt att identifiera sig med Strindbergs jag som med Hamsuns, trots att denne både svälter
och stjäl och blir körd på porten av sin hyresvärdinna.
Hamsuns jag är äkta, självklart, säkert på sig självt även på
undergångens rand, medan Strindbergs jag är opålitligt,
likt den hycklande läsare och broder den franske poeten
Charles Baudelaire en gång apostroferade, en spegelbild
man ogärna möter.
Det är med andra ord inte så enkelt som att den allvetande tredjepersonsberättaren uppmanar till jämförelser
medan jagberättaren lockar till identifikation. Den första
meningen i Albert Camus debutroman L’Étranger (1942,
Främlingen) presenterar läsaren för ett jag, Meursault,
som inte känner till sin mors dödsdag och som inte ens
uttalar ordet »jag«: »Mamma dog i dag. Eller igår kanske,
vet inte.« Det är ett jag som inte talar till någon och som
är främmande även för sig självt, fram till det ögonblick
10
då han dödar en annan människa: »Jag förstod att jag
hade förstört dagens balans, den enastående tystnaden vid
en strand där jag hade varit lycklig.« (s 75) Det är under
månaderna i fängelset, mellan mordet och dödsdomen,
som Meursault berättar sitt liv, och det är först mot slutet
av den berättelsen läsaren – möjligen – kan identifiera sig
med ett jag som föds just när det skall dö.
Även om det alltså finns jagberättare som håller avstånd
är det jag som håller fast läsaren vanligare. Jaget laddar
texten, det har makt att kräva en reaktion, till och med en
relation av sin läsare. Det upprättar en pakt med läsaren
och förväntar sig odelad uppmärksamhet. Och det gäller
oavsett om det är ett illusionsskapande jag, som bjuder in
läsaren till en sammanhållen värld, eller om det är ett jag
som vill krossa illusioner, och rent av spränga själva föreställningen om ett konsistent jag. I Rousseaus Confessions
(1782–1789, Bekännelser) rekonstruerar en jagberättare
sitt liv precis så som han vill att hans läsare skall minnas
det, i Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) talar en uppriktig själ till en annan själ, medan de jag som framträder i
modernare prosa ofta är självironiska och ifrågasättande.
Det moderna jaget har kroniskt dåligt minne och vet
att jag alltid är en annan och alltid kan förvandlas och
om­tolkas allt efter sammanhanget.
De jag som uppträder i denna bok skiljer sig från varandra vad gäller framträdelseform och uppsåt. Sapfos
röst överbryggar många sekler, hon samtalar med gudar,
­medan jagberättaren i Sara Stridsbergs debutroman Happy Sally (2004) talar med sig själv i en dagbok. Urvalet är
personligt och därmed i viss mån slumpmässigt, eftersom
det styrs av vad jag läst och fortfarande gärna läser, men
det finns ändå något som förenar de olika jagen: ensam11
heten, parad med tilltalet, styrkan i anspråken på sanning.
Jaget sätts på spel, används som enda vapen i en kamp mot
till synes övermäktiga samhällsnormer, konventioner och
olika former av förtryck, till försvar för den egna friheten,
känslan, sanningen. Mot andras föreställningar hävdar
jaget en egen unik självbild.
12
Klassiska jag
Du kom, som jag längtade!
och kylde av mitt hjärta som brann av begär
De två raderna är skrivna av Sapfo (ca 630–557 f v t), men
man hade också kunnat gissa på Edith Södergran (1892–
1923) eller någon ännu mer samtida poet, så direkt är
tilltalet, så stark rösten. Men vem – eller vad – är detta
jag? Är det ett självbiografiskt jag i ett autentiskt brev, en
rollfigur i ett förlorat drama, eller ett lyriskt jag? Vi vet
inte, vi har bara de två raderna, ett fragment bland drygt
200 bevarade. Men eftersom den enda fullständiga dikt
som finns kvar och alla de längre fragmenten också är
lyriska texter, sluter man sig till att även enstaka rader
och bevarade ord – som »Sagoväverska« eller »Plågo­
givaren« – är delar av förlorade dikter.
Ännu färre än diktfragmenten är vittnesbörden om
Sapfo själv. Vi tror att hon föddes i en högättad familj
på ön Lesbos i början av 600-talet före vår tideräkning
och att hon hade en dotter, men källorna är sena och
otillförlitliga. I stället har läsare genom tiderna försökt
bygga en biografi utifrån hennes dikter: var alla dessa
flickor, som jaget i dikterna tar så smärtsamma avsked
ifrån, älskarinnor? Den epok som för hundra år sedan
började använda ordet »lesbisk« för homosexuella kvinnor trodde uppenbarligen det. Andra, mer pryda eller
13
bara läroboksförfattande läsare har föreslagit att hon var
föreståndare för en flickskola! Var tid har med andra ord
sin Sapfo.
Vår egen tid bryr sig mindre om fakta men desto mer
om äkthet: det jag som talar ur Sapfos dikter är, hur konstruerat det än må vara, ett osminkat jag som talar med
personlig röst om privata händelser. Det kan handla om
att välja rätt detalj till frisyren, ett purpurrött band eller
en prunkande blomsterkrans, men oftare uttrycker dikterna känslor av begär eller besvikelse som väcks i ögonblicket då älskande möts eller skiljs. Sapfos jag utstrålar
autenticitet och talar sanning just för att det längtar och
älskar och plågas som vem som helst.
Ändå inte som vem som helst. Det finns några detaljer
som tidfäster jaget och ger det en bestämd plats. Det finns
ett du. I nästan alla fragment talar jaget till en väninna
eller, oftare, en gudinna. Skillnaden är inte så stor, det
sapfiska jaget behandlar gudarna som jämlikar, Afrodite är
en väninna som förväntas bekymra sig och fråga vad som
har hänt, vad det är jaget denna gång önskar i sitt »galna
hjärta«. Gudinnan åkallas inte ödmjukt som i bön utan
hon ombeds, som den »syster i striden« hon är, komma
och »befria mig från mina bekymmer«. Det sapfiska jaget
gör sig inte mindre än det är och det är självmedvetet,
pockande hett, skamlöst och självutlämnande – och känsligt. Jaget älskar och blir grymt sviket, längtar och blir
avkylt.
Det fragmentariska snarare förstärker än förminskar,
en uppfordrande stämma hörs, plötsligt avbruten, som av
en djup suck. Ord slungas ut – »utmattningen, sinnen«
– och tystnaden i tomraderna ropar efter en läsare, vars
frihet är nästan obegränsad, eller rättare sagt: lika stor
14
som fantasin och inlevelseförmågan. Det jag som talar ur
dikterna är tidlöst, ett jag att identifiera sig med, och det
du det talar till är så närvarande att det glider ihop med
läsaren som har full frihet att välja position: pröva att läsa
Sapfos mest berömda diktfragment, 31, och se vad som
passar bäst: jag eller du.
En gudars like tycks mig den mannen
vara som sitter framför dig och nära
intill kan höra din ljuva röst och ditt
underbara skratt
som visst får mitt hjärta att bulta i bröstet,
ty när jag ser på dig, om så bara en stund,
blir det omöjligt för mig att tala, min
tunga brister,
genast löper en fin eld under min hud,
ingenting ser jag med ögonen,
öronen brusar, svetten strömmar, en
skälvning far genom
hela min kropp, jag blir grönare än
gräset och det tycks mig som om döden
vore nära, men allt skall man våga
ty även en fattig
Så abrupt slutar detta fragment, men det är fullt tillräckligt
för att de flesta skall kunna känna igen – känna! – kärlekens rent fysiska uttryck och identifiera sig med jaget.
En beskrivning i tredje person av vad som händer i den
15
förälskade människans kropp hade inte kunnat skapa samma ­illusion av närhet och samtidighet. Drygt 500 år efter
Sapfo gjorde romaren Catullus (ca 84–54 f v t) hennes jag
till sitt i den av hans bevarade dikter som fått nummer 51:
Denne är för mig som en gudars like,
ja, hans lycka är kanske ännu större,
han som ständigt får sitta tätt intill dig,
se dig och höra
skrattets ljuva klang, det som rövar från mig
allt förnuft och vett, ty när jag får se dig
blir jag mållös, Lesbia; djupt i halsen
stockar sig rösten,
tungan domnar bort och genom mitt inre
ilar lågor fram och i örat ringer
dova klockors klang medan nattligt mörker
ögat beslöjar.
Sysslolöshet blir ditt fördärv, Catullus,
sysslolöshet gör dig för vild och lössläppt,
sysslolöshet störtade förr i gruset
kungar och städer.
Sapfos dikter, som nedtecknades först långt efter hennes
död, sjöngs för en lyssnande publik, man kan till och med
föreställa sig att det du hennes jag vänder sig till var närvarande när dikten en gång framfördes, jaget ser direkt på
duet. På Catullus tid lästes dikter, för det mesta högt, men
det fanns även handskrivna manuskript – Catullus talar i
den dedikation till Cornelius Nepos som brukar stå först i
16
utgåvor av hans dikter om sin lilla bok – »libellum« – och
det skapade utrymme för eftertänksam läsning. Hans dikt
har, tack vare den sista strofen, som till skillnad från de
tre första inte är en tolkning av Sapfos dikt, karaktären
av ensam meditation över livet. Det du jaget vänder sig
till, och som till Sapfos ära fått namnet Lesbia, är bara
närvarande i tanken: jaget vet av erfarenhet hur det känns
att se Lesbia sitta bredvid sin gudalike man, och reflekterar över sitt eget tillstånd, den sysslolöshet som föder
förälskelsen – och som förälskelsen i sin tur underhåller.
Blir Catullus jag mindre närvarande, blir tilltalet mindre personligt, för att det är ensamt med sig självt? Det
blir något helt annat: där det sapfiska jaget bjuder in lyssnaren att bevittna ett smärtsamt tillstånd, får Catullus
läsare tillgång till jagets innersta tankar och själv­reflexion,
till de slutsatser det drar av sitt tillstånd. Duet i sista strofen är ett jag, förhållandet mellan diktjag och läsare är
intimt, men inte som i ett privatsamtal på tu man hand,
utan som mellan den som talar högt för sig själv medan
den andre står bredvid och tjuvlyssnar.
Catullus var med i en krets poeter som kallade sig
»nya«. Det som finns kvar av de andras dikter ryms på
tre A4, men av Catullus finns avskrifter av ett originalmanuskript som länge bevarades i hans hemstad Verona
innan det gick förlorat. Det innehöll drygt hundra dikter.
Det nya i dem bestod i det impulsiva och ofta hänsynslöst
frispråkiga jag som talar till ett nästan alltid namngivet
du, sig självt, en manlig vän, den älskade Lesbia eller en
av de prostituerade flickor som några dikter vänder sig
till. Lyrik var en hög genre i Rom, höjd över vardagen.
De grova invektiv och sexuella detaljer Catullus gärna
tryfferade sina dikter med hade dittills bara förekommit
17
i komedin, men Catullus gör lyriken till en blandform, ett
pågående personligt samtal mellan vänner om allt möjligt,
dikter, kärlek, intriger. Det lyriska jag han skapar är en
komplex personlighet, full av motstridiga känslor, infall
och funderingar, som i hans kanske mest kända epigram:
Hatar gör jag och älskar ändå. Du frågar mig varför.
Vet inte, men det är så. Ständigt torterar det mig.
Catullus samtalar alltid, även i kärleksdikterna (»Du vill
veta hur många kyssar jag vill ha, min Lesbia, innan jag
mig nöjer«), även med sig själv (»Catullus, stackars narr,
nu måste du sluta och inse att det du har mistat är borta«),
och till och med när han skäller ut sina vänner:
Jag ska knulla er jag i mun och arsle,
dig, Aurelius, och din fjolla Furius,
ni som inbillar er att jag är okysk
därför att mina dikter är så fräcka.
Att läsa Sapfo i dag är att vara lyssnande vittne till ett
samtal mellan gudaliknande varelser, att läsa Catullus är
att dras med i ett ordflöde som tycks helt impuls- och
känslostyrt, men som innehåller mer tankegods än vad
som syns vid första påseende. De fyra raderna till Aurelius
rymmer en poetik: dikten skall inte sky några ämnen, den
skall lalla förälskat, viska plågat och vråla grovt, den skall
passa för vardag och fest, hela livet, men den är inte livet.
Det går inte att sätta likhetstecken mellan dikten och
verkligheten, mellan diktaren och hans okyska diktjag.
Det hindrar inte att Catullus jämfört med sina efterföljare
är en gränslöst subjektiv diktare vars »jag« har hittat sina
18
läsare även utanför skolsalarna ända sedan han återupptäcktes fjortonhundra år efter sin död.
*
Catullus var 33 år gammal när han dog, samma ålder hade
Augustinus när han valde bort köttets lust för själens vila
i Gud och lät döpa sig. Augustinus berättelse om det avgörande steget på själens väg »hem« till Gud är kulmen
på hans Confessiones (397, Bekännelser), som han skrev tio
år efter omvändelsen. Den kommer efter en lång tid av
våndor och självrannsakan där han berättar om sin själ
som vore »hon« en annan:
Med vilka ord piskade jag inte min själ för att den skulle
resa sig upp och gå vägen i Din efterföljd. Vilket motstånd
gjorde hon inte: hon gav sig inte och gav inte ens skäl för
sitt motstånd […] Kvar stod bara en namnlös stum skräck:
hon fasade som för att dö, för att bli ryckt ur denna vanans
flod i vilken hon var nära att dö.
Augustinus jag talar till ett du, som är Gud, om sin själ
som vore den en älskarinna. Han påbörjar våldsamma
gräl med henne »i vår sängkammare« (s 157). Men en
dag är det jaget som bryter samman i tårar, lämnar det
sällskap det vistas i, kastar sig under ett fikonträd och ber
till Gud att få bli befriad ur sin förnedring. Plötsligt hör
han då en tunn röst sjunga »Tag och läs, tag och läs«, han
öppnar sin bibel på första bästa ställe och får upp de rader
där Jesu lärjungar uppmanas upphöra med dryckenskap,
otukt, kiv och avund. De skall inte längre ha omsorg om
köttets begärelser utan »ikläda sig« Kristus.
19
Augustinus jag är ett bekännande jag som formar sin
bekännelse som en rad frågor och svar till Gud, en bön
som åkallar men inte längre behöver be om något. Augustinus berättar i denna bön om ett liv fram till omvändelsen som Catullus skulle ha känt igen sig i: utsvävningar,
stark sexuell drift, vänner, karriärambitioner, längtan till
storstaden Kartago, lust för filosofi och dikt. Det är tio
år sedan han valde bort det livet för celibat och vila i
Gud, men ändå minns han sitt jags begär som om det
fortfarande bråkade i hans kropp.
Bekännelserna har blivit föremål för otaliga lärda
teologiska uttolkningar, men för en läsare som inte är
troende och inte heller kan identifiera alla de bibel­
ställen Augustinus alluderar på, framträder jaget i dem
som alltigenom äkta och självutlämnande just för att det
fortfarande brottas med minnet av ett annat liv. Samtidigt
är denna brottning nödvändig för att omvändelsen skall
få sin rätta dignitet; Gud har skapat oss alla, »och vårt
hjärta är fridlöst tills det får frid i Dig« säger Augustinus
i första stycket av sin bok och sammanfattar därmed dess
tema: jagets självbiografiska berättelse är allmängiltig,
människan föds till oro och växlande öden, men det finns
en väg tillbaka till Gud. Synden är en förutsättning för
den uppenbarelse som föregår omvändelsen.
Det augustinska jagets synder handlar om sinnlighet, om
att det är fängslat »av kärlek till förgängliga ting«, redan
att älska en människa som om hon aldrig skulle dö är att
glömma Gud och därmed en synd. Den händelse under
uppväxten som Augustinus ägnar särskilt stor uppmärksamhet är dock ett till synes mycket litet brott, en stöld, i
sällskap med jämnåriga, av ett päron. En mer beräknande
berättare än Augustinus hade kanske gjort mycket av denna
20
päronstöld för att slippa berätta om verkligt stora synder,
men det augustinska jaget minns denna händelse med en
alldeles uppriktig förkrosselse: han var inte hungrig, han
åt inte ens päronet utan slängde det ifrån sig, han gjorde
bara som de andra i gänget, stal för att det var roligt, ett
helt meningslöst brott och därför extra förkastligt: »Jag
älskade själva förstörelsen. Jag älskade avfallet från Dig.
Inte det som jag föll för utan själva fallet älskade jag.« (s 64)
Varför är vägen till omvändelse så svår för Augustinus?
Det är inte den kristna tron i sig som skrämmer honom,
hans mamma Monnica, som han ger dubbelrollen av
vakande skyddsängel och vägledande mentor, är döpt, och
själv har han känt sig dragen till kristendomen sedan han
var barn. Det är allt det han tror att han måste avstå ifrån
som är så smärtsamt, framför allt sexualiteten. Han minns
alla sina starka begär och grubblar över dem och sig själv,
vägen till Gud är en fysisk övervinnelse lika mycket som
en intellektuell kamp.
*
Sapfo, Catullus, Augustinus. Tre självutlämnande jag träder fram ur skuggan av antikens ljus. De sticker alla av
mot omgivningen, talar direkt och oförställt till en nutida
läsare. Från den efterföljande medeltiden hörs ingen
röst som med liknande styrka hävdar jagets sanning som
överlägsen ett mer objektivt vetande. I Dantes berättelse
Vita Nuova (1293, Det nya livet) framträder visserligen
ett jag som berättar om sin kärlek och sina dikter till
Beatrice, men jaget ställer inte som Augustinus den centrala frågan »vad för slags varelse är en människa när hon
enbart är människa?« (s 58), utan berättar en uppbygglig
21
historia om hur diktjaget tack vare den älskade kommer
till insikt om kärlekens och frälsningens väsen. Det är
alltid de andra, inte jaget, som är i fokus hos Dante.
Det är först med renässansen jaget åter träder fram
med »ett enda« syfte, som är »enskilt och privat«, för att
citera de första raderna i Montaignes Essais (1580, Essayer).
Vem talar Montaigne till? – Till sin »Läsare!«, men för
denna berättar han att boken inte har större anspråk än
att »glädja mina släktingar och vänner: när de har förlorat
mig (vilket de snart kommer att göra) kan de här återfinna
vissa drag av min karaktär och mitt lynne […] Här vill jag
bli sedd sådan jag är, enkel, naturlig och vardaglig«. Ämnet
för boken är »jag själv«, insisterar Montaigne och tar på
skämt farväl av sin läsare redan på första sidan, eftersom
ingen (utom alltså släktingar och vänner) kan vara road av
ett så »intetsägande och meningslöst« ämne. Därpå följer
107 med åren alltmer personliga essäer.
Montaigne är inte omedveten om att han ingår i ett
utvalt sällskap jagframställare som han dessutom gärna
jämför sig med: »Jag känner hur vissa frestelser till äregirighet stiger upp i min själ, men jag spjärnar emot och
stretar envist åt andra hållet: Men du, Catullus, fortsätt
envist på din väg!« (III:303) Och om Augustinus påpekar
Montaigne att han
har offentliggjort sina förvillelser i fråga om trosuppfattning; förutom det offentliggör jag också mina förvillelser i
fråga om handlingar. Jag hungrar efter att göra mig känd,
för hur många är mig likgiltigt, bara det blir ordentligt
gjort. Eller rättare sagt: jag hungrar inte efter någonting,
men jag är dödligt rädd för att de som råkar känna till
mitt namn ska ta mig för en annan än den jag är. (III:97 f)
22
Inte för att uppnå kändisskap, alltså, utan för att uppnå
självkännedom, eller, kort sagt, för sanningens skull – fast
sagt med ironi.
*
Renässansen, får varje skolbarn lära sig, satte människan
i centrum, men för den skull var inte »jaget självt« ett
favoriserat ämne. Det skulle dröja nästan hundra år innan
ett starkt jag åter framträder och då bokstavligen på scen,
i det franskklassiska dramat. När Racines Phèdre (1677,
Fedra) bekänner hur hon drabbades när hon först såg sin
styvson Hippolytos låter hon som ett eko av Sapfo:
Jag såg och jag blev röd och jag blev blek tillika.
Jag kände, hur min själ för stormens makt gav vika.
Mitt öga bländat blev, min tunga ord ej fann.
Jag kände, hur min kind än kyldes och än brann. (s 26)
Fedra vet att den passion som drabbat henne är oacceptabel, hon ber till gudarna att befrias från den, men hon kan
inte värja sig mot den, utan dukar under. Racines dramatik
är full av starka kvinnogestalter som höjer sig över dramats
övriga figurer och talar till gudarna som en jämlike. Men
det är inte jaget i sig som är Racines ämne, utan jagets
maktlöshet inför oövervinnerliga krafter utanför det.
23