1. No category

ØLARISTOTELES
Kære studerende
Vil I til den 13.10. kigge på afsnittene V 1 til og med V 5 (vi befinder os et godt stykke
inde i mit manuskript ”ØJETS LYST. Antikkens tanker om kunst”)?
Undskyld, at dette her ikke er blevet lagt ud før. Det tog TDC ret lang tid at fremsende
et nyt modem til erstatning for det udkørte gamle.
På gensyn!
Ole
KAPITEL V PATHOS OG PERFORMANCE
V 1 EN PLATONISK ANALYSE AF DET SKØNNE
To kalón, det skønne/det smukke, er emnet for dialogen Store Hippias. Denne dialog,
kendt under den latinske titel Hippias Maior, er os overleveret blandt Platons skrifter og
under hans navn i; men ikke få moderne forskere mener, under henvisning til visse
sproglige og indholdsmæssige iagttagelser ii, at dialogen ikke kan være forfattet af Platon
selv, men må være skrevet af en Platonelev. De pågældende forskere er enige om at
betragte denne – formodede – elev som en fuldblods platoniker med en yderst gedigen
baggrund i Akademiets undervisning, men dog en platoniker med et anden- eller
ligefrem tredjegenerationsperspektiv på blandt andet idélære og sofistik. Store Hippias er
under alle omstændigheder et fint og muntert skrift (knap 40 sider omfatter det).
Dialogens første ord lyder: Hippías ho kalós te kai sophós, og denne ”Hippias den smukke
og vise” er måske nok fremstillet som en torsk, men torsken er sød. Sokrates ydmyger
ham da heller ikke, men slutter med mild ironi sin dialog med denne flotte, velklædte og
succesrige sofist.
Hvad er det skønne? Først får Sokrates dette svar af sin samtalepartner Hippias: En
skønjomfru er noget skønt (287e4). Sokrates indvender, at det skal være selve det
skønne, det som gør alle andre ting prydelige og ved hvis nærvær de fremtræder som
smukke. Pærenemt! svarer Hippias: Det skønne er intet andet end guld (289e3). Sokrates
indvender blandt andet: Hvorfor lavede Fidias, som alle er enige om at betragte som en
genial kunstner, så ikke øjnene i Athena-statuen af guld?! Efter at være blevet udsat for
dette og andre modargumenter må guldet opgives som løsning på skønhedens problem.
For det tredje siger Hippias (291d9-e2):
1
Jeg erklærer da, at det for enhver mand altid og i enhver situation er skønnest at være velhavende, rask
og æret i hele Grækenland, og når man så har nået støvets år – efter forinden at have givet sine egne
forældre en skøn bisættelse ved deres bortgang – at blive stedt til hvile af sit eget afkom skønt og i den
store stil.
Kort fortalt: Det skønne er et skønt familiegravsted! Hans proklamation her i definition
nummer tre giver et interessant indblik i græske ideer om skøn livskvalitet: Ikke noget
med ”Al opmærksomhed frabedes” her! Det begreb, jeg har oversat ved ”i den store
stil”, begrebet megalo-prépeia, som her er nabo til det skønne, kommer vi til at høre mere
til; det bliver vigtigt ved fortolkningen af Om Højhed (se VII 9).
Hvad siger almindelige grækere om skønhed? De siger iii:
Det bedste er et godt helbred. Nummer to er skønhed. Nummer tre er rigdom.
Hippias’ tre definitioner er ikke langt herfra, og også de bevæger sig indefra og udad: fra
krop til ejendom og ud til en i rum og tid vidt udbredt ære iv. Den tredje definition er
toppen: Man kan sige, at Hippias’ første definitions tanke om kroppen (”en skøn jomfru
er noget skønt”) er medtaget i den proklamatoriske tredje definitions ”rask”; og at anden
definitions ”guld” er medtaget i tredje definitions ”velhavende”. Når så perspektivet
åbnes fra disse håndgribelige ting - altså fra krop og penge - og op til ære og
navnkundighed på nationalt, pan-hellensk, plan og ud til omsorg og grandeur i tre
generationers liv og ikke mindst død, så mener Hippias klart nok, at en fuldkommen
almen og eviggyldig definition af det skønne er nået (”for enhver mand altid og i enhver
situation”).
Det mener Sokrates ikke! For det første antyder han, at sofistens vældige vision er
borgerligt konventionel; Sokrates indfører her det heroiske syn på livet: at et langt liv
med tilhørende strådød ikke er at foretrække under alle omstændigheder. Dernæst siger
han: Vi søger ikke diverse skønne ting eller oplevelser, men det, der altid og for alle er
skønt; vi søger
selve det smukke, det i kraft af hvilket også alle andre ting prydes [kosmos] og som gør, at de viser sig
smukke, når dén skikkelse indfinder sig (289d2-4).
Man hører idélærens terminologi: der tales om selve det smukke, det smukkes skikkelse,
eidos v, og det smukkes væsen, ousía (302c5). Der tænkes altså at være en
skikkelsesdannende og formende kraft, der kan indtræffe og sætte sit præg på ting,
mennesker, tanker og handlinger, så de skinner smukt. Tre definitioner af det smukke
således forstået forsøges; selve det smukke er:
1) Det passende, to prepon (293d6-294e10); herom nærmere i I 6 og VI 6.
2
2) Det brugbare/det nyttige/det gavnlige (295a1-297d11).
3) ”Det gennem hørelse og syn lystvækkende” (297e3-303d9). I betragtning af vores
interesse i denne bog for tanken om det synliges forrang skylder jeg at nævne, at
også rækkefølgen ”syn og hørelse” anvendes i dialogen; græske forfattere lægger i
det hele taget ikke vind på rækkefølge og den form for konsekvens. Ordet hedý,
sød, gengiver jeg her: lystvækkende, lusterregend; andre muligheder er: behagelig,
æggende. Dog er der lagt visse tøjler på libídoen: Den lyst, der kommer gennem
hørelse og syn, er netop valgt som definition af det smukke, fordi den er ”den
uskadeligste og nobleste” blandt de forskellige lyster. At det forholder sig sådan
med lysternes rasen, det fremgår, når denne ørets og øjets nydelse sammenlignes
med nydelserne fra mad, drikke, vellugtende substanser og sex vi.
Ved på denne måde at tildele det visuelle og auditive behag en privilegeret stilling har
dialogens forfatter ydet en kunstfilosofisk afklaring. Definition 3 baseres da også i høj
grad på krop (nok se, men ikke røre!) og kunst, som det vil fremgå af nedenstående citat
fra dens optakt. Citatet handler om den virkning – ergon, egentlig: hverv, opgave - der på
samme måde udgår fra kroppen, de bildende kunster, musik, retorik og poetisk
fortælling (298a1-5):
Sikkert er det da, at vi finder glæde ved at betragte skønne mennesker, Hippias, og alle mulige
dekorationer, malerier og plastiske figurer, hvis de er skønne. Skønne stemmer, tonernes hele
skønhedsverden, en blændende argumentation, en mytologisk fortælling, alt sammen påvirker det os på
samme måde.
Sokrates finder, sin vane tro, vanskeligheder ved alle definitionerne efter tur. Som i en
typisk platonisk ungdomsdialog når samtalen ikke frem til at knæsætte én definition; den
ender i aporia, udvejsløshed. Men Sokrates overvejer et kompromis, nemlig en
kombination af definitionerne 2 og 3: hedoné ophélimos, ”gavnlig nydelse”,
”karakterstyrkende lystfølelse” (303e9). Der bygges både her og i definition nr. 2 på
denne præmis: ”Det gavnlige er det som skaber det gode” (296e7, 303e11).
Denne definition af det skønne: ”gavnlig nydelse”, minder os om noget, vi godt vidste
(se bl.a. III 4), nemlig at der ligger en lang forhistorie bag det, der siden hen bliver en
kernelære hos Horats: poesiens forening af det nyttige med det behagelige, utile dulci. Det
er bemærkelsesværdigt, men ikke videre bemærket vii, at både den horatianske
centraldoktrin om utile dulci og det absolutte overbegreb i Ars Poetica, nemlig
det passende, vejer så tungt til i de tre sokratiske definitioner af to kalón i Store
Hippias. Dette bemærkelsesværdige faktum kan nok rokke lidt ved (jeg siger
ikke: gendrive) den undertiden ganske skråsikre udpegnig af den efterklassiske
aristoteliker Neoptolemos som den absolutte hovedmand bag Ars Poetica. Efter
min og andres, men ikke alles, mening er det passende allerede i centrum hos
Aristoteles selv, og ikke først hos hans hellenistiske fortsætter Neoptolemos (I 6);
også dette er af betydning, når kildespørgsmålet skal afklares i forbindelse med
3
Horats’ poetik.
Vi vil nu, med Aristoteles i Poetikken, se på lyst og behag fra en lidt anden vinkel, end det
sker i Store Hippias med denne dialogs analyse af ”det gennem hørelse og syn
lystvækkende”, og også fra en anden vinkel end den, der anlægges hos Horats med utile
dulci, det nyttige med det behagelige. Dog, vinkelen er ikke dybt forskellig fra Horats, så
sandt som Aristoteles taler om læringens (jf. utile) lyst (jf. dulce). Og hvis Horats og
Aristoteles er forbundne, og vi gør ret i at betone fællesskabet mellem Horats og Store
Hippias, er der også berøringsflader mellem denne platoniske dialog og den aristoteliske
Poetik og Retorik
V 2 MIMESIS MATHESIS HEDONE
KUNST
INDSIGT
LYST
OPLEVELSENS PLUDSELIGHED
Nærværende kapitel V, hvis emne er Aristoteles og aristotelismen, har lige lagt en tekst
om det skønne til grund for sine analyser; allerede derved er det markeret, at jeg mener,
at Aristoteles har en skønhedsfilosofi, der må betones. Betones må den, fordi han
definerer sit emne som han gør, og fordi han ikke selv udbreder sig særlig meget om
skønheden.
Digtning kunne Aristoteles have defineret (hvad der jo vil sige: afgrænset) ud fra så
mange kriterier, fx ud fra formen, forstået som versemålet viii. Men han vælger et ganske
særegent kriterium at definere digtning ud fra, idet han siger: Det er poíesis, hvis det er
mimesis. Poiesis er noget, mimesis resulterer i. Og et produkt af mimesis skal vi tænke på,
ikke som noget der tegnes eller skrives på en flade, men som noget en billedhugger giver
høj, bred og dyb skikkelse eller, endnu bedre, som noget en danser eller skuespiller
gestalter i rummet ude på gulvet, altimens han erklærer: ”Nu vil jeg mimeisthai Den
Skønne Helene” ix. Og så går han som Helene, er klædt som Helene, og låner af Helene
hendes særlige røst, så at produktet af hans mimesis kan blive passende og
naturligt og dermed overbevisende, for nu at anføre de begreber, hvormed
Aristoteles beskriver den omhyggeligt skjulte kunstaktivitet midt inde i feltet
mellem forbilledet (i relation til hvilket værket skal være ”passende”) og
tilskueren (i relation til hvem værket skal være”overbevisende”) x.
Tegneren, maleren og billedhuggeren kan vi med lidt god vilje forestille os som
”efterlignende” en model, som de har foran sig og holder sig for øje. Men skuespilleren,
hvor har skuespilleren monstro mødt, set og hørt Den Skønne Helene? Han har hende
jo i alt fald ikke fysisk foran sig, så han kontinuerligt kan ”rette ind efter” hende, mens
han foretager sin mimesis. Skuespilleren udvælger jeg af flere grunde, heriblandt den, at
Aristoteles netop har, eller kan have, denne vinkel på digteren: at han er skuespiller (se
4
nedenfor V 11). Om skuespilleren er det fast græsk sprogbrug, at han mimeitai, dvs.
foretager mimesis, ligesom jo altså en digter gør, så sandt som poiesis er mimesis.
Oprindelig var dramatikerne jo også spillere i deres egne værker xi. Bemærk imidlertid, at
Aristoteles ingenlunde går så vidt, at han sætter lighedstegn imellem den digteriske og
den skuespilleriske mimesis. Det var der andre, der gjorde; og på dette grundlag
konkluderde disse konservative aristokrater, at epos, som helt kan undvære gestikulation
med alle gestikulationens farer for vulgaritet, er værdifuldere end tragedie, som ifølge
dém ikke kan klare sig uden gestikulation. Med dette synspunkt gør Aristoteles op i
Poetikken 26, idet han understreger, at man må skelne mellem digterens mimetiske kunst
og skuespillerens mimetiske kunst, mellem he poietiké og he hypokritiké (1462a5-6).
Tragedien har, sammenhængende med sin korthed xii og enhed, anskuelighed, enárgeia,
både ved oplæsning og ved opførelser (1462a17-18). Anskueligheden står og falder med,
om tragediedigteren ligesom en dygtig fotograf forstår at ”beskære sit motiv”.
Men at digterens og skuespillerens mimesis et langt stykke løber parallelt, det vil heller
ikke Aristoteles betvivle. Aristoteles’ poesikriterium, mimesis, er altså noget, med hvilket
man danner hørlige og synlige skikkelser i tre dimensioner. Det er derfor, den organiske,
symmetriske, selvberoende skønhed er så vigtig som grundlag for hans digtningsteori.
Igen og igen kommer vi ind på forholdet mellem kunst og natur. Det er nemlig vigtigt at
undersøge, hvad Aristoteles mener, når han fremhæver, at mimesis, dette kunstens
hovedkendetegn, er natur, og at den mimetiske kunstner skal gå naturligt frem. På græsk
vil ”natur” sige: vækst, idet phý-sis, det græske ord for natur, betegner, ikke et resultat,
men en proces: det at vokse. Så meget er altså sikkert allerede nu: Er kunsten på en eller
anden måde natur, er den underkastet love for vækst og organisk skønhed, og det
samme gælder kunstnerens virke.
I afsnit II 1 berørte vi det omdiskuterede forhold mellem mimesis, forstået som
menneskeværk, og enthousiasmós, forstået som resultatet af guddommelig indgivelse,
hos Platon. I overgangen fra Platon til hans elev Aristoteles sker der en ”halvering”, idet
nemlig enthousiasmós, om ikke ganske udgår, så dog kraftigt nedtones xiii, hvorefter
mimesis står alene tilbage, næsten uden sin guddommelige og ekstatiske
modspiller/medspiller. I kapitel VII skal vi se, at man hos ”Longinos” kan iagttage den
modsatte ”halvering”, thi her synes mimesis i Platons og Aristoteles’ forstand nærmest at
være ude, hvorimod enthousiasmós er vendt vitalt tilbage.
Ved sin ”halvering” har Aristoteles garderet sig mod de anklager for uopløselige
selvmodsigelser, ”unauflösliche Widersprüche”, som ofte er blevet rettet mod Platon xiv.
Men det ville være underligt, om dette fremstød for sækulariseringen og
afmytologiseringen ikke også har påvirket mimesis-begrebet, som må formodes at have
ændret karakter, nu da det er blevet enerådende og skal holde skansen alene. Et svar på
det her antydede spørgsmål rykker nærmere, hvis vi genkalder os en passus fra I 4
ovenfor og problematiserer den:
5
Vi talte om aristotelismens og klassicismens mimetiske og pragmatiske paradigme (som
så udsættes for modspil fra longinianismen i første efterkristne århundrede). Hvad var
mon den dybere mening med denne vending? Meningen var, at den litteraturbetragtning,
der lægger vægt på litteraturens mimesis – sådan som vi ser det hos Aristoteles og, med
det netop omtalte forbehold, allerede hos hans lærer Platon –, denne såkaldt pragmatiske
litteraturbetragtning opfatter litteraturen som gengivelse af virkeligheden; pragma betyder
nemlig: ting eller begivenhed ude i virkeligheden. Formelagtigt siger man, at mimetismen
lægger vægt på reproduktion, ikke på ekspression.
Helt enkel er sagen imidlertid ikke; som litteraturvidenskabelig terminus betyder mimesis
nemlig ikke kun ”efterligning”. Dette har vi allerede fået mulighed for at indse, da
skuespilkunsten blev inddraget ovenfor; nu nærmer vi os dette kardinalpunkt fra en
anden vinkel. Een oversættelse til dansk af Poetikken rager op som et unikum af nøjagtig
pålidelighed og nobel læselighed, nemlig Erling Harsbergs fra 1969 xv. Hvis man bruger
Harsbergs oversættelse sammen med den meget anderledes indrettede af den
skarpsindige M.E. Hubbard xvi, som findes i 1972-antologien Ancient Literary Criticism, og
gerne suppleret med Fuhrmanns lille Reclam fra 1982 og Halliwell’s fra 1987, går man
ikke helt fejl af filosoffens mening. Harsberg oversætter konsekvent mimesis ved
”efterligning”, hvilket er en sober, men altså misvisende politik (Miss Hubbard
oversætter det slet ikke!).
Hør Harsbergs gengivelse af en passage som denne fra Poetikkens kapitel 2 (1448a1-6, jf.
16-18) om genstanden for mimesis:
De efterlignende kunstnere […] efterligner enten personer, der er bedre, end det forekommer blandt
os, eller slettere, eller af samme slags […].
At tale om efterligning giver naturligvis kun mening i forbindelse med den tredje
kategori; og denne kategoris kopiering er slet ikke genstand for videre interesse fra
Aristoteles’ side (se dog 2.1448a12 om Kleophon). Det der interesserer, er
idealiseringen i første kategori (tragediens fremgangsmåde) og karikeringen i anden
kategori (komediens grimhedsdyrkende metode), og dér er gengivelsen ”efterligning”
meningsløs. En anden oplysende passage om mimesis er denne (25.1460b8-11, oversat af
mig):
Eftersom digteren er en mimetiker [mimetés] ligesom en maler eller enhver anden billed-mager [eikonopoiós], må han nødvendigvis, i hvert enkelt tilfælde, kunstnerisk fremstille [mimeisthai] én ud af tre
genstande: enten tingene sådan som de engang var eller er nu, eller tingene sådan som folk siger de er
og de forekommer at være, eller tingene sådan som de bør være.
Ud over kopiering (”sådan som de er”) og idealisering xvii (”sådan som de bør være”)
tænkes der her i: historisk korrekt fremstilling og i en fremstilling, der afspejler folks
6
illusioner og fordomme om tingene, med andre ord deres falske bevidsthed. Et vist rum
for fantasi, altså for andet og mere end reproduktion, er der tale om her. Til fantasien
vender vi tilbage. Men hvorfor kan mimesis ikke bare uden videre afspejle virkeligheden
derude? Det kan mimesis ikke, fordi virkeligheden, inklusive den for de græske digtere
foreliggende historiske & mytologiske overlevering, jo ofte mangler netop det, der er
afgørende i kunsten: enhed (se Poetikken 8.1451a16-19, nedenfor V 4).
Mimesis er en forarbejdelse, som kræver kunstneren med hud og hår, både hans erfaring og
intelligens og hans fantasi og empati xviii. Hvad mimetikeren forarbejder, er en forefunden
praxis, som ved denne forarbejdelse kan blive til en gribende mythos. Hvad en digter
”siger” gennem sin mythos, er ikke det eksisterende, det virkelig stedfundne, nej, hvad
digteren siger, er det mulige (herom Poetikken 9, se V 6). Når vi nu i løbet af de næste
afsnit får disse begreber belyst, vil der nok komme virkelig grund under den påstand, at
mimesis slet ikke er udtømmende gengivet med efterligning (om Ars Poetica se nedenfor
VI 6 mod slutn.). Og at det er ensidigt at kalde den aristoteliske mimetisme pragmatisk,
men decideret forkert at kalde den rationalistisk, hvis dette er ment som en udtømmende
beskrivelse. Dog, just som pragmatisk og rationalistisk er den aristoteliske mimetisme
blevet betragtet over et langt stræk af sin historie, hvilket er et idéhistorisk faktum, som
har interesse i sig selv; se om Abrams’ bog The Mirror and the Lamp i VII 5 nedenfor.
Vi har meget at afprøve og tolke her, og fremstillingen har mange bolde i luften, så
læseren må undskylde, at det varer nogen tid, inden vi når frem til at betragte Aristoteles’
ideer om mimesis i lyset af hans skønhedsfilosofi. Men undervejs beder jeg læseren have
in mente, at Aristoteles kendte de verserende ideer om mimesis, kendte dem ud
og ind: at mimesis kan være et højst somatisk anliggende, og at produkter af
mimesis kan vække seksuelt begær xix. På samme måde som al denne
sensualisme og erotisme var en kendt sag, var de visuelle aspekter af mimesis en
given ting for Aristoteles og hans samtidige; jf. alle de paralleliserende henvisninger
til maler- og biledhuggerkunsten. Digteren er at sidestile med en ”billedmager”, som det
lige før hed i citatet fra kapitel 25 (se videre V 5).
Lad os udpege en trehed af begreber:
Mimesis er en uomgængelig betingelse, en conditio sine qua non, thi uden den formidles
der ingen virkelig indsigt gennem kunsten, og uden indsigt opstår der ingen rigtig glæde
– og al kunst skal vække en eller anden form for glæde og nydelse, også den tragiske
kunst xx. Med græske ord kan Aristoteles’ tankerække fremstilles således: Uden mímesis
ingen máthesis, og uden máthesis ingen hedoné. Dog er dette, hvad angår de to sidste
faktorer, for enstrenget fremstillet. I virkeligheden er det nemlig for Aristoteles ikke
sådan, at erkendelse altid kommer før lyst; lysten kan også fungere som incitament for
erkendelsen; de to interagerer med andre ord (dette indses, når forundringen kommer
ind; se om lidt). I disse overvejelser ligger, at Aristoteles, ligesom grækerne i
7
almindelighed, betragter det som karakteristisk for mennesket, at det tørster efter ahaoplevelser xxi, efter hurtig, let og brat máthesis xxii. Mennesket begærer at forstå ting, forstå
dem pludseligt.
Blandt de fagudtryk i Poetikken, som man ikke slipper uden om at lære, er anagnórisis, som
betyder: erkendelse af hidtil oversete eller skjulte sammenhænge, hvilket i den
dramatiske virkelighed hyppigst vil sige: genkendelse af mennesker (fx slægtninge som
alle troede døde), med andre ord: brat ny indsigt i identiteter, muligvis ens egen.
Aristoteles er glad for familietragedier med gys, peripetier/lykkeomslag og lykkelig
udgang xxiii, og derfor også for anagnórisis, vel at mærke ikke af den kunstige slags hvor
genkendelsen bygger på halskæder og modermærker og deslige, men den kunstrette
anagnórisis der ”følger af selve dramabegivenhederne” xxiv. En sådan anagnórisis er jo også
et aspekt af dramaets máthesis-produktion. Det samme var den ”lære gennem lidelse”,
pathei mathos, som Aiskhylos havde ladet sit kor tale om mere end hundrede år tidligere,
unægtelig i andre toner end de aristoteliske xxv.
Tilfredsstillelsen af videbegæret er for Aristoteles en ”indtræden i den naturlige tilstand”,
og derfor vækker den glæde/nydelse/behag. Kunstbehaget er et sådant behag. Dette syn
på menneske og natur ligger til grund for Poetikkens kapitel 4, hvor Aristoteles også
skildrer menneskets mimetiske instinkt xxvi. Tilsvarende hedder det i Retorikkens kapitel
om hedoné om kilden til behaget ved kunsten (1.11.1371a31-34):
Både det at forstå [manthánein] og det at undres [thaumázein] er normalt noget sødt/ noget med-nydelseforbundet [hedý]. I forundringen ligger nemlig begæret [epithymia] efter at forstå, af hvilken grund det
forunderlige er begærvækkende, og i forståelsen ligger der indtræden i den naturlige tilstand.
Aristoteles fortsætter (1371b4-12): Heraf følger, at også vellykkede produkter af mimesis,
som jo skaffer os undren og forståelse, nødvendigvis må vække nydelse & behag. Det
mimetiske produkt bringer os forståelse, brat forståelse (se ovenfor). Dette efterfølges –
umiddelbart og uden meningsmæssigt indsnit, efter min mening - af en bemærkning om
det forunderlige, alias det overraskende, og dermed det lystvækkende i lykkeomslag,
peripéteiai, og feberredninger i yderste sekund, soteríai (jf. nedenfor V 7). Der er en
opruskende sødme, en intellektuel erotisme på spil over hele dette felt. Aristoteles taler i
sin kunstlære om forståelsens og opklaringens brathed, Hesiod og de andre Musetjenere
derimod om glemselens og sorgtilsløringens brathed (II 1, III 3).
Begrebet mimesis’ centrale plads i Poetikken hænger sammen med en optimistisk
antropologi, en overbevisning om at mennesket af natur begærer natur, genoprettet
natur, gennem kunsten. Hvilket giver mening, al den stund kunsten – he poietiké – har
sin oprindelse i naturen, nærmere bestemt i ”to naturlige årsager”. Disse to naturlige
årsager er xxvii: dels den menneskelige mimesis, dels den menneskelige musikalitet. To
naturlige årsager har ”avlet/frembragt digtekunsten”, hedder det ved begyndelsen af
kapitel 4. Efter en længere udvikling – som er på sin plads i en publikumsorienteret
8
receptionspoetik – om menneskets glæde ved slående eksakt mimesis, vendes der tilbage
til de naturlige faktorer, der har ”avlet/frembragt digtningen”: (1) det at foretage mimesis
og (2) melodi og rytme, herunder versemål xxviii.
Om den naturlige sans for melodi og rytme, som kan iagttages hos børn, og som lægger
den tydning nær, at menneskesjælen har eller er harmonia, vil man jævnføre Aristoteles
Politikken 8.1340b18-20 (ovenfor I 2). For det andet skal dette nævnes: Aristoteles
betegner sin højeste litterære værdi med det visuelle begreb enárgeia, anskuelighed;
vedrørende den anskuelighed, som musikken tilfører tragedien, har han denne passage (se
nedenfor V 4), hvor det er vigtigt at termerne ikke udvandes, når vi oversætter:
tragedien har alt, hvad epos’et har […], og dertil kommer som en ikke ringe del musikken, takket være
hvilken nydelserne gestaltes med en ganske særlig anskuelighed; endelig har tragedien det anskuelige
hos sig både ved læsning og ved opførelser.
Her er to ting at bemærke. Musikken gestalter altså, på samme måde som en digter, en
mimetiker gør det (sý-stasis, sammen-stilling, er ordet), musikken gestalter nydelser,
hedonaí, mimetikeren gestalter begivenheder, prágmata. Det andet oplysende træk, man i
denne forbindelse kan mærke sig, er dette: Ved læsning frisættes tragediens enárgeia
gennem læserens billeddannende fantasi, og ligesom musikken, er denne
visualiseringsindsats omgivet af affekter xxix. Læsning vil sige højtlæsning: man får læst
højt eller læser selv højt.
Så vidt mímesis – máthesis – hedoné, altså kunst – afklaring – nydelse.
V 3 NATUREN FØRST OG SIDST
EN DELVIS NYTOLKNING AF ARISTOTELES’ POETIK
Natur! Hvoraf ved Aristoteles, at mimesis er medfødt natur? Hvoraf ved han, at mimesis
ikke er noget tillært, men derimod noget naturligt: at mimesis er det naturlige middel, der
sætter mennesket i stand til at lære sine første lærdomme? Det ved han for det første
deraf, at den mimetiske aktivitet kan iagttages hos børn, for hvis åndelige vækst denne
produktivitet er en absolut betingelse (argumentets forudsætning: børn er nærmere
naturtilstanden), og for det andet ved han det deraf, at ”alle føler glæde ved produkter af
mimesis [mimémata]” (argumentets forudsætning: det naturlige er universelt). Man frydes
ved ens egen vellykkede mimesis, som man frydes ved andres vellykkede mimesis. Hvis
vi betænker dette og samtidig iagttager den syntaktiske sammenhæng xxx, vil jeg mene, at
vi burde indse, at den mimesis, Aristoteles har i tankerne, af væsen rummer en
udveksling, en dialog mellem to: den der fremstiller og den der overværer mimesis.
Glæden ved den nøjagtige mimesis er altså en delt glæde, delt mellem producent
og konsument. Nedenfor i V 8 og VII 2 sammenligner jeg dette med Om Højhed 7.2:
”Af naturen begejstres vor sjæl af den sande sublimitet og […] den fyldes af glæde og
9
stolthed, som om den selv har frembragt, hvad den just hørte.” I Om Højhed 7.2-3 bruges
begrebet mimesis ikke, ikke udtrykkeligt i alt fald (men se fortolkningen i VII 2). Det gør
det, mange hundrede år tidligere, i en suggestiv passage fra den homeriske Apollonhymne, versene 162-164, hvor der skildres et poetisk under: den nøje afstemte mimesis,
der får hver enkelt tilhører til de syngende piger til at mene: Det er min stemme, det der!
Der er også en anden side af Aristoteles’ tanker om kunstens naturlighed, som skal frem
i lyset. De seks forskellige mimesis-frembringelser, som opregnes i begyndelsen af
Poetikkens kapitel 1: epos, tragedie, komedie, dithyrambe samt det meste af obo- og
harpemusikken, er natur; og natur er noget, der ”viser sig” xxxi, ikke noget der opfindes
eller skabes ud af intet, e níhilo. Specielt om tragediens natur tales der i en bestemt
passage af kapitel 4 (1449a7-15), hvor det for Aristoteles igen gælder om at komme
tilbage til ”barndomstilstanden”:
Tragediens oprindelse skal søges i improvisationer og ekstemporeringer. Derefter ”øgedes den lidt efter
lidt, idet de fremelskede så meget som blev tydeligt ved den.”
Genrepoetologen Aristoteles er en biolog, der anskuer tragedien og dens mimesis som
en plante. Digterne synes så godt som ude af sagaen; de er blevet til et næsten uhørligt
”de”! De ”frem-fører” det potentiale, som tragedien løbende afslører ved sig selv, alt
imens den vokser ifølge sin egen iboende lovmæssighed. Digteren er en hengiven
gartner, som ikke forgriber sig på sin genres natur, hvad enten genren nu er tragedie eller
komedie. Andetsteds taler Aristoteles om, hvad henholdsvis komedien og tragedien vil
(kapitel 2, slutn.).
Digternes indsats ér imidlertid vigtig ifølge Aristoteles xxxii: Den gode digter er netop god,
fordi han er blevet ”drevet mod” xxxiii sin genre, ”i overensstemmelse med den ham
iboende natur”, som det betones lige forinden; så på det punkt i fremstillingen, hvor der
tales om, at ”de fremelsker”, da ved vi meget godt, hvem ”de” er. Den ophøjede
digternatur kan ligeså stille fremelske tragediens ædle potentialer, og den letkøbte natur
formår at forløse komediens særlige form for grimhed og forvanskning, så latteren
runger. Det vellykkede værk bliver altså til i et møde mellem natur og natur. Og
dette møde tegner sig for Aristoteles som en ægte interaktion, hvor ingen rigtig kan
afgøre, hvad der kom først og startede aktionen.
Noget tidligere i kapitel 4 er det nemlig digteren og ikke genren, der bliver fremstillet som det første,
idet der tales om, at ”digtekunsten blev spaltet i to i overensstemmelse med de [digterne] iboende
karakterer” (4.1448b24).
Her er det de forhåndenværende digtergemytter, der ses som styrende udviklingen og
genrernes opståen. Men det er naturligvis det omvendte, der er det bemærkelsesværdige:
at Aristoteles kan hævde genrens primat i forhold til digteren. Det er som at sætte ægget
før hønen. I et af kapitlerne om epos (24.1459b31-1460a5) kommer Aristoteles ind på
10
versemålene, der for ham er noget foreliggende og givet, ikke noget opfundet, akkurat
ligesom genrerne er det. Om sammenhængen mellem epos og det daktyliske heksameter
skriver han:
Selve naturen lærer at vælge det til det store format passende .
Jeg tror netop ikke, man skal spørge, om der her er tale om enten digterens eller den
heroiske genres natur. Her mødes digterens og genrens natur - og for det tredje versets
natur. Det kan bemærkes, at Aristoteles nævner erfaringen, peira, på samme side som den
os vejledende natur, den som på latin hedder natura magistra.
Man bebrejder ofte ”rationalisten Aristoteles”, at han kræver al denne gennemskuelighed
af kunsten, at han tilsyneladende ikke vil åbne den for selve livets flertydighed og de
virkelige årsagers uigennemtrængelighed. Men man må ikke overse, at Aristoteles forud
havde taget afsked med megen entydig kunst: Han forbigik ikke bare den entydige
opbyggelighed i hymner & lovsange, som Platon havde foreskrevet, men også læredigtet
og den personlige lyrik, og han vovede sig ud i den af væsen allermest indirekte
kunstform: dramaet. Det tragiske drama satte han over alt, just med den begrundelse, at
her er – som vi ville sige - forfatterstemmen mindst hørlig. Det er altså den af væsen
allervanskeligst stabiliserbare kunst, Aristoteles afkræver stabilitet. I den dramatiske
mimesis er og bliver der, selv om han nok så meget af tragedien borttolker apáte,
bedraget xxxiv, stærke momenter af spil og leg og make-believe, og betydningen produceres i
høj grad på dramatilskuerens regning og risiko. Det er på dramaets ironiske præmisser
xxxv
, ikke på den patriotiske hymnes bekræftende præmisser, at Aristoteles kræver
gennemskuelighed af handlingsstrukturen. Så fremtræder dette krav straks mindre
bastant og ufølsomt.
Gennemgående gengiver jeg her i bogen mimesis ved: kunstnerisk fremstilling xxxvi. Det
ville, som nævnt, være forkert at hævde, at mímesis ikke betyder: efterligning, men det er
rigtigt at konstatere, at ordet ikke kun betyder: efterligning. I sin store monografi om
mimesis’ æstetik (2002) fremhæver Stephen Halliwell, i forlængelse af tidligere
forskning xxxvii, mimesis som dramatic impersonation. Mimesis er altså både world-reflecting
xxxviii
og world-simulating, den afspejler verden og den simulerer en verden. Halliwell
understreger - ud over den representation, der er indlysende for alle - momentet af
expression i mimesis. Hovedbudskabet i The Aesthetics of Mimesis er netop dette: at
repræsentation og ekspression ikke er ”mutually exclusive concepts in the interpretation
of art”, hvad mange tager dem som, især under indflydelse af den store italienske
æstetiker Benedetto Croce (1866-1952) xxxix. Nu har vi fået endnu et fejlagtigt enten-eller
at føje til listen ved slutningen af kapitel 2 ovenfor: enten repræsentation eller
ekspression - nej.
Mimesis er ikke et nemt, lille begreb, det er imitatio heller ikke. Eller rettere; det var de
11
ikke, hverken i oldtiden eller i neoklassicismen, dvs. perioden fra renæssancen og op til
romantikken. Følgende betragtning fra Halliwell’s introduktion advarer mod nutidens
standardisering af begreberne (2002: 14):
Where once, in a neoclassical intellectual setting, “imitation” could, in the hands of the most subtle
writers, possess a suppleness of meaning and resonance that it “borrowed”, so to speak, from the
philosophical weight of tradition that lay behind ancient mimeticism, the standard modern
significance of imitation tends almost inevitably to imply, often with pejorative force, a limited exercise
in copying, superficial replication, or counterfeiting of an externally “given” model .
Og så har Halliwell endda gjort begrebet mimesis ganske meget enklere, end det
faktisk var for dets brugere såvel i oldtiden som i neoklassicismen. Overalt i sin
bog holder han nemlig mimesis forstået som efterligning af litterære forbilleder ude som
noget principielt forskelligt fra mimesis af det virkelige/det mulige xl. At samme ord,
uden nogen som helst advarende markeringer fra sprogbrugernes side, skulle være brugt
om to ”substantially distinct” fænomener, forekommer på forhånd mindre sandsynligt.
Efter min mening er det da heller ikke tilfældet, og af denne mening følger, at jeg anser
mimesis for en endnu rigere og mere bøjelig begrebsdannelse, end Halliwell får frem i
ovenstående betragtning og i det hele taget i sin bog. Dette var det ene punkt: at jeg
mener, at den såkaldte retoriske mimesis, altså mimesis af lysende litterære forbilleder,
bør betragtes sammen med det, vi kan kalde den aristoteliske mimesis. Men dette er en
sag, der kræver argumentation; det vigtigste, jeg har at anføre, står i III 3 om Frøerne og i
V 9 om Dionysios fra Halikarnassos og Peri Hypsous; se også V 10 om Peri Hypsous
specielt.
Som det vil fremgå af fortolkningen af Thesmoforiefesten i V 13, mener jeg for det andet,
at Halliwell har udelukket et enestående, tidligt dokument om mimesis - vel at mærke
den mimesis, han interesserer sig for, den aristoteliske, altså mimesis af det virkelige/det
mulige - , og at dette kendeligt har reduceret hans fremstilling af mimesis-ideen såvel
historisk som indholdsmæssigt. For det tredje synes Halliwell at overse, at den
reproducerende og ekspressive mimesis, altså den aristoteliske, af væsen omfatter to
personer, nemlig makkerparret producent og konsument, mellem hvem der udveksles
lyst, hedoné (se ovenfor). De tre her nævnte punkter trækker i samme retning, nemlig i
retning af den identifikatoriske trekant, som præsenteres nedenfor i V 13.
Det tredje punkt er måske det vigtigste. For hvis dette resultat af vor læsning af det
antropologiske grundlagskapitel 4 i Poetikken holder stik, og mimesis altså, i selve den
måde, hvorpå den mimetiske aktivitet er konciperet, har denne dualitet og dialogisme i
sig, så forstår man uden videre, at en mimesis-baseret poetik som Aristoteleses
kan passere relativt uhindret fra reception (hos publikum) til produktion (ved
digteren) og tilbage igen xli. Ligeledes befries en række passager gennem hele
Poetikken, hvor det har forekommet ubegribeligt, ja overfladisk og sjusket, at
Aristoteles ikke skelner klart mellem digterens, skuespillerens og tilskuerens
12
synspunkt, for deres vanskelighed. Det var disse passager, der, sammen med tragicus i
Horats’ Ars 95-98 og et uforklaret syn- i Om Højhed 7.3, var mit filologiske udgangspunkt
xlii
. Desuden var det den berømte sentens i Om Højhed 30.1, at ”de smukke ord er
tankens eget lys.” Hertil lyder nemlig Russell’s kommentar, at den ”tanke”, der er tale
om, er ”the speaker’s, not the hearer’s.” Dette synes mig i modstrid med de foregående
linjer hos ”Longinos” om storslåede ord, der ”fortryller de lyttende”, idet de giver
skønhed til talen. Så man må spørge: ”Hvorfra ved Russell så sikkert, at der er tale om et
enten-eller, og at det ikke er begges tanke, der får lys af prægnante ord?” Pointen er også her hvor det drejer sig om intellektet, ikke om lidenskaber - dualiteten xliii.
Hermed er et aspekt af Poetikken forsøgt nytolket.
V 4 OVERSIGT OVER ARISTOTELES’ POETIK
EPOS, TRAGEDIE, KOMEDIE
HVAD DEN ARISTOTELISKE MIMESIS-LÆRE UDGRÆNSER
Poetikken kan inddeles i tre dele:
Kapitlerne 1-5: indføring. Herunder kapitel 1 om mimesis’ midler, 2 om mimesis’
genstand, 3 om mimesis’ måde. Om det antropologiske kapitel 4 se ovenfor V 2-3. I
kapitel 5 defineres komedien (foreløbigt?).
Kapitlerne 6-22: tragedie-teorien. I kapitel 6 defineres tragedien, og tragediens seks
kvalitative dele beskrives, kapitel 9 handler om tragediens relativt filosofiske kvaliteter,
det korte, uintegrerede kapitel 12 om de kvantitative dele, kapitel 13 om tragediens
hovedperson(er) og kapitel 17 om kravet til digteren om evne til visualisering og empati.
I blokken 6-22 indgår også kapitlerne 20-22 om sproglige forhold, altså om lexis, den
fjerde af tragediens seks kvalitative dele (de to sidste dele, sangdigtning og scenebillede,
gøres ikke til genstand for særlig behandling i Poetikken).
Kapitlerne 23-26 rummer, som varslet i begyndelsen af kapitel 6, epos-teorien.
Poetikkens meget lange og uoverskuelige, men interessante kapitel 25 står for sig, det er
ikke integreret i værket, bortset fra at emnet det umuliges/det irrationelles plads i
poesien knytter det til de omgivende kapitler. Kapitel 25 er formentlig hentet ind fra
Aristoteles’ mammutværk Homeriske Problemer (I 2), men det at udlægge dunkle passager
og forsvare angrebne digterord hører faktisk med til den poetiske tekhne, jævnfør også
Horats’ Ars Poetica; i kejsertiden overgår denne aktivitet også til den retoriske tekhne, som
vi ser hos ”Longinos” (VII 3). Kapitel 25 er blevet kaldt en ”kartotekskasse” om
kontroversielle punkter i Homerforskningen; mange filogiske greb, ja manøvrer
præsenteres, men én udvej afstår Aristoteles fra at benytte, nemlig at udlægge omtvistede
13
passager allegorisk, hvad der ellers allerede var en længere tradition for. Kapitel 25 er, i
det mindste i glimt, præget af en generøst anti-moralistisk holdning til de
fantasiudfoldelser, som mimetisk kunst kan tillade sig (jf. I 1 ovf. om politisk versus
poetisk korrekthed, og nedenfor V 7 om tragedie og thriller). Uhyre langt fra Platon - jf.
også Aiskhylos i Frøerne, se III 4 – er bemærkningen om, at hvis digterord ”om guderne”
kritiseres, kan man forsvare digteren med, at ”sådan er overleveringen nu engang”. Og
med det anses problemet for løst (25.1460b35).
Ellers foretages der i disse slutkapitler, 23, 24 og 26, en sammenligning af epos og
tragedie; nogle grundlæggende bemærkninger desangående findes allerede i Poetikkens
kapitel 5 (1449b9-17); epos har de samme kvalitative dele som tragedie, bortset fra
sangdigtning og scenebillede, melos og opsis. En sammenligning af disse to genrer giver
mening, eftersom de er fælles om at fremstille mennesker ”bedre end vi”, og på grund af
dette fællesskab med tragedien hvad angår mimesis’ genstand kan epos behandles relativt
kort, nu da tragedien ér blevet grundigt belyst (anderledes ville det være med komedien,
som, modsat, fremstiller mennesker ”ringere end vi”). Aristoteles siger intetsteds, om
han mener, at epos i sine tilhørere skal fremkalde medynk og rædsel xliv, sådan som
tragedien skal (hvilket sidste jo siges igen og igen), og intet udtrykkeligt nævnes om episk
katharsis. Men en for epos ”specifik hedoné” opererer han med (23.1459a21).
Epos har for Aristoteles en uantastelig mester: Homer; én sådan overragende mester
finder han ikke i tragedien, ikke engang forfatteren af Ifigenia i Taurien, ja, end ikke Kong
Ødipus’ digter. Homer har det fortrin, som endda synes at bryde ovenud af systematikken
i kapitel 3 om mimesis’ måder, at han formår at gøre beretninger dramatiske, nemlig ved at
forsyne dem med én handling, praxis, rettet mod ét mål, telos (beg. af 23). Som nævnt
tematiseres dog også det irrationelle i disse kapitler af Poetikken, og det fremgår, at
Aristoteles ikke uden videre er en uven af det fantastiske. Han mener bl.a.:
Det forunderlige/overraskende, to thaumastón, og dermed det irrationelle, to á-logon, har (og bør have)
langt større råderum i epos end i tragedie, hvor man jo ”ser den handlende person for sine øjne”, af
hvilken grund meget af det overraskende ville blive latterligt/komisk i tragedier (24.1460a11-18). ”Det
forunderlige/overraskende vækker lyst.”
Såvel tragedie som epos skal altså vække lyst. Men Aristoteles konkluderer, at tragedien
er bedre, beltíôn eller kreittôn, end epos’et, især på grund af tragediens – trods alt - højere
grad af koncentration og enhed. Man kunne if. Aristoteles ellers godt mene, at det ikke
var den tragiske mimesis, der var den bedste; for i modsætning til epos’et – som jo ikke
betjener sig af det visuelle, af opsis – ”gengiver/legemliggør [mimeitai] tragedien alt”
(26.1461b28-29), og deri ligger megen plathed og lurer. Og dog
tragedien har alt, hvad epos’et har […], og dertil kommer som en ikke ringe del musikken, takket være
hvilken nydelserne gestaltes med en ganske særlig anskuelighed; endelig har tragedien det anskuelige
hos sig både ved læsning og ved opførelser.
14
Det er ellers noget af en proces for ham at nå frem til dette resultat. Vejen går gennem
afstandtagen fra teaterlivets vulgariteter: overspil, overgestikuleren, overdreven mimesis
hos dithyrambernes oboister, hos rhapsoder og skuespillere, inklusive skuespilleren
Abekat.
På Aristoteles’ tid er tragedien blevet en rodfæstet dramaform, et par hundrede år
gammel efterhånden. Men det er alligevel i allerhøjeste grad bemærkelsesværdigt, at
græsk (athensk) kultur her ved overgangen til den hellenistiske epoke har nået et punkt,
da nogen kan hævde, at der findes en litteraturform, der overgår Homer, ”den
guddommelige Homer” xlv. Aristoteles’ rangordning: tragedie over epos, hænger
naturligvis sammen med hans utrolige forkærlighed for drama, anskueligt, enargés, drama.
Og her er der en endnu større provokation at iagttage: Så optaget er han af den
dramatiske norm med dertil hørende indirekte fremstilling gennem agerende
personer, at store og herlige førklassiske og klassiske digtformer som læredigt (fx
Hesiod), jambe, elegi (fx Solon), subjektiv lyrik (fx Sapfo) og korlyrik (bl.a.
Pindar) falder uden for hans begreb om mimesis og dermed uden for poíesis.
Aristoteles foretrækker dramaets indirekthed, hvorimod han bestemt ikke er nogen ven
af de direkte tilkendegivelser xlvi, hvilket kan ses i sammenhæng med hans afvisning af det
bastante platoniske krav til mimesis om komplet og udtalt korrespondens med
virkeligheden xlvii. Det mærkes tydeligt, at betydningen impersonation & enactment, altså
teatral legemliggørelse, vejer tungt i Aristoteles’ opfattelse af, hvad mimesis er og formår.
Men dette indebærer ikke, at han er en ukritisk ven af teatret, dets divaer og dets
publikum.
Aristoteles er en uven af proklamation i poesien:
Digteren selv bør kun sige ganske lidt; det er jo nemlig ikke i kraft af dét [dvs. ved at tale selv], at han er
mimetiker [mimetés].
Dette er Aristoteles i en nøddeskal (24.1460a7-8). Hvis han ser sådan på sagen, er der et
paradoks at bemærke vedrørende hans ideer om forholdet mellem poesi og filosofi:
Foranlediget af Platons filosofi tyr Aristoteles til poesiens karakter af indirekthed
og fiktionalitet, hvormed den fjernes fra filosofiens arbejde med systematiseret
sandhed. Men foranlediget af samme Platons filosofi tilkender Aristoteles
poesien nogle universaliserende, altså netop filosofiske, kvaliteter (nedenfor V 6).
Så meget i denne omgang om Poetikkens omvendinger og udelukkelser. Der er ikke
overleveret os mere af Aristoteles’ Poetik end de ovenfor skitserede 26 kapitler, som er af
stærkt varierende længde og struktur. Komedieteorien er gået tabt xlviii; sådan siger man i
det mindste, men det er, som vi straks skal se, heldigvis en sandhed med flere
modifikationer.
15
Poetikkens kapitler 6-22 rummer altså tragedieteorien xlix. I kapitel 6 defineres tragediens
”substans”, ousía, sålunde (tallene er indsat af mig):
Tragedien er altså
1) en kunstnerisk fremstilling [mímesis] af en handling [praxis] der er alvorlig/ophøjet og
målrettet/selvberoende [téleios] og som har et vist omfang
2) i et nydelsesfremkaldende sprog [logos], hvis forskellige former anvendes separat i de forskellige dele,
3) som fremføres af handlende personer og ikke i form af en beretning, og
4) som ved at vække medynk [éleos] og rædsel [phóbos] afslutter renselsen [kátharsis] af disse og
lignende affekter [páthema].
Denne definition bygger, trin efter trin, på det grundlag, som blev lagt i Poetikkens tre
første kapitler (se ndf. V 5, beg.).
Hvad er det, der mere end noget andet kendetegner den klassiske ånd? Det er, at der
tænkes i to adskilte genrer, to parallelle universer: tragediens og komediens, og dét i
denne orden og rækkefølge. Men de to ”universer” interagerer. Det havde Platon
fastslået l: Skønt af væsen behæftet med grimhed, er komisk kunst i en eller anden form
nødvendig for den menneskelige udvikling i en stat:
thi uden det latterlige/komiske er det ikke muligt at erkende det alvorlige/ophøjede - og sådan er det
med alle modsætninger – for den der søger at blive klog & god [phrónimos].
Vedrørende prioriteringen af tragedie over komedie taler den kombinerede
litteraturpsykolog og litteraturhistoriker Aristoteles så klart som nogen li, jævnfør denne
fremstilling af hvordan plathed tiltrækker plathed og højsind højsind (4.1448b24-27):
Digtningen blev i sin tid spaltet i to grene i overensstemmelse med de iboende karakteregenskaber: De
fornemmere fremstillede i deres kunst de smukke handlinger udført af hertil svarende mennesker,
hvorimod de mere letkøbte typer i deres kunst fremstillede de simple menneskers handlinger; i starten
skrev de spottedigte, medens de førstnævnte digtede hymner & lovsange.
Ifølge Aristoteles’ evolutionistiske historiekonstruktion på grundlag digternes karakter,
blev spottesangene med deres højst personlige sigte senere til komedier med et alment
sigte lii, og hymnerne & lovsangene blev til epos og tragedie liii. Denne skarpe tvedeling
med tilhørende prioritering er karakteristisk for klassikkens syn på kunst og liv, men
netop ikke for romantikkens; romantikken følger symposiasten Sokrates’ vink og dyrker
tragi-komediens sitrende og ofte bevidst skingre uafgørlighed (I 1).
Lad os da ved siden af den aristoteliske tragediedefinition stille hans komediedefinition.
Den er givetvis intenderet som visse foreløbige kontrasterende bemærkninger, anbragt så
tidligt som i kapitel fem, men som for os er blevet den eneste komediedefinition, vi har
fra Aristoteles’ hånd:
16
Komedien er som sagt en kunstnerisk fremstilling [mímesis] af simplere mennesker, dog ikke ”simplere”
i henseende til al slags slethed [kakía], nej, det er ind under det grimme [to aiskhrón], at det komiske [to
geloion] hører. Det komiske er nemlig et fejlgreb [hamártema], en grimhed der er smertefri og ikke
tilintetgør; for eksempel er en komisk maske noget grimt og forvredet uden smerte.
Aristoteles ser det vist sådan for sig: Der er et kæmpemæssigt felt af slethed/ondskab.
Inden for dette felt findes, som et mindre område, det æstetisk-etisk grimme, to aiskhrón
liv
. Og noget af det grimme er komisk. Men tag ikke fejl: Ude omkring det komiske ligger
megen ikke-komisk grimhed. Og uden for grimheden et felt af ikke-grim slethed. Men en
vis del af sletheden, nemlig den grimme, nærmere bestemt den på en særlig komisk måde
grimme, er altså komedieegnet.
Det er ifølge Aristoteles fælles for tragedie og komedie, at der foretages et fejlgreb, og en
meningsfuld kontrastering af de to genrer kan anstilles, hvis man ser på forskellene
mellem henholdsvis det tragiske og det komiske fejlgreb (se videre V 12). Centrale
punkter er her: smerten og den truende tilintetgørelse på tragediens side. Hvis vi et
øjeblik vender tilbage til definitionen af tragedien, vil vi opdage noget interessant lv: Ud
af definitionens fire punkter gælder punkterne 1 (når bortses fra ”alvorlig”) og 2 og 3
også komedien lvi; og punkt 1’s ”alvorlig” finder også anvendelse på epos’et. I disse tre
punkter findes der altså intet tragediespecifikt overhovedet. Så bliver der kun punkt 4
tilbage med henblik på udpegning af det særligt tragiske; men også her går vi forgæves,
eller på det nærmeste forgæves. Elementet ”renselse” har nemlig efter manges mening
også gjaldt komedien lvii, og elementet ”medynk og rædsel” næsten helt sikkert epos lviii.
Så vidt den såkaldte tragediedefinition! Det er ikke underligt, at mange, med en primær
interesse i tragedien, har fundet Aristoteles skuffende tavs vedrørende det tragiske
verdensbillede og den tragiske vision (se ovenfor IV 6). Nok sætter han tragedien højest
blandt genrerne; men i det, vi kalder hans tragedieteori, vejer det generelt poetologiske
stof om enhed og almengyldighed tungt til. Det er ikke en bog ”Om Tragedien”, han har
skrevet, det er en bog Om Digtekunsten.
Bemærk i øvrigt, at satyrspillet, som – ganske forståeligt - spiller så stor en rolle hos
mange nutidige fortolkere, når de vil leve sig ind i, hvad athenerne virkelig oplevede ved
dramafesterne, hos Aristoteles slet ikke figurerer som noget tredje på linje med tragedie
og komedie. Han hentyder kun til det i kapitel 4 i forbindelse med sine bemærkninger
om tragediens oprindelse (4.1449a19ff.).
V 5 UT PICTURA POESIS, SOM MALERI POESIEN
ØJET KRÆVER SPONSORPENGE, MODSAT ØRET
MYTHOS I INTERAKTION MED ETHOS-PLUS-DIANOIA
17
Lad os se på tragediedefinitionen under en anden synsvinkel. Definitionen i kapitel 6
(ovenfor) bygger på de forudgående redegørelser for
mimesis’ midler: ord, rytme, melodi (kapitel 1 lix),
mimesis’ genstand: agerende mennesker, som er enten bedre end vi eller slettere end vi
eller ligesom vi (kapitel 2) og
mimesis’ måde: den for epos’et kendetegnende kombination af beretning og
fremstilling, simpel beretning eller dramatisk fremstilling (3.1448a20-24). Som en række
andre punkter i Poetikken, særlig i værkets begyndelse, ligger også kapitel 3 om måden tæt
på Platon, som i Staten 3.392c6-394d10 udvikler en skelnen, der er svær at følge for
Sokrates’ samtalepartner, mellem simpel diégesis, beretning, og diégesis gennem mimesis
(hvilket hos Gérard Genette bliver til ”diegesis versus mimesis” og i den almindelige
litterturvidenskabelige jargon lang tid forinden var blevet til telling versus showing lx).
Når man holder sig disse tre aspekter for øje, bliver tragediedefinitionens opbygning
følgerigtig og indlysende, hvad jeg håber, læseren vil gå et par sider tilbage og forvisse sig
om.
Og hvis man anvender disse tre kriterier – midler/medier, genstand og måde -, bliver
man ifølge kapitel 1 i stand til at skelne mellem de forskellige former/genrer inden for
mimesis: epos, tragedie, komedie, dithyrambe, (det meste af) obomusikken og (det meste
af) harpemusikken lxi. Det er disse seks former for mimesis, der nævnes; vi kan altså tale
om musikopoetisk mimesis, og lidt senere kommer så dansen til lxii. Det er værd at
notere, at allerede i kapitel 3, hvor der spørges: ”fortælling eller drama?”, allerede dér er
musik og dans ude af Aristoteles’ systems synsfelt, for i forbindelse med disse to, dans
og musik, kan det nævnte spørgsmål jo ikke stilles: ”fortælling eller drama?” I
betragtning af at litteraturvidenskabens grundlægger vil klemme så enorme og så
sofistikerede menneskelige aktivitetsfelter ind i dette minimum af paragraffer, er det intet
under, at det knager og sprager i systematikken i dette værk Peri Poietikés. Om Aristoteles’
forhold til musik står der visse bemærkninger i V 2-3 lxiii.
Også maleri og skulptur anføres lxiv, i kapitel 1 og syv andre steder lxv. Disse kunstarter
introduceres mere end én gang i Poetikken af et argumentativt ”eftersom” og et
komparativt ”ligesom”, og man siger da også tit, at de kommer ind som ”analogier” lxvi,
som ”sammenligningsobjekter” lxvii. Men dette må ikke få os til at betragte omtalen af de
bildende kunster som bare et illustrativt, så at sige pædagogisk greb. Vel adskiller
maleri og plastik sig fra poesien i kraft af deres mimetiske midler (”farver og
former [khrómata & skhémata]”) og jo da også ved deres mimetiske måde; men
de er ikke sekundære i forhold til poesien. Man kan ligefrem betragte de visuelle
kunster som vejvisende for poesien hos Aristoteles, for hvem den mimetiske digter
stilles på linje med en billed-mager, en eikono-poiós, for hvem metaforer er kendetegnet
ved deres øjenappel, idet de stiller ”foran øjnene” (pro ommáton), og for hvem enárgeia,
billedlig anskuelighed, har højeste prioritet blandt de retoriske og poetiske dyder (V 11).
18
Sådan er det for Aristoteles, til forskel fra ”Longinos”, hos hvem bildende kunster, og
for resten også musik, eksplicit underordnes ordkunst (VII 2). Alene deraf fremgår, at
”Longinos” ingenlunde følger Aristoteles’’ mimesis-koncept (se VI 6, slutn.). Den
klassiske formulering ut pictura poésis, ”som maleri poesien”, findes i Ars Poetica 361 og
indgår i en passage, 361-365, som vedrører bedømmelsen af kunst, visuel såvel som
verbal: Noget skal, for at gribe, ses tæt på, noget langt fra; noget i mørke, noget i fuldt
lys. Men hvis det var det hele, ville Ars Poetica ikke rumme meget af Aristoteles, sådan
som vi forstår ham (nemlig som pictorialist). Det ér da heller ikke det hele;
paralleliseringen af poesi og bildende kunster kastes i synet på os fra de allerførste vers af
Ars, med deres skildring af den malede groteske, og den holder, med afbrydelser, indtil
vers 40, dvs. over hele den lange optaktspassage, hvor enhed er temaet (se nedenfor V
6).
Sammenligningen mellem billed- og ordkunst er gammel, den går tilbage til digteren
Simonides (årtierne før og efter 500 f.Kr.), der vel at mærke formulerede den
symmetrisk: Maleri er tiende poesi, Poesi talende maleri lxviii. I sin aristotelisk funderede,
men platonisk dirigerede omtale af Simonides’ dictum udbygger Plutark dette med en hel
række af indbyrdes forbundne begreber lxix, som leder os lige ind i Poetikkens kapitel 17,
der er en kernetekst for denne bogs thesis om visualiteten (stykket er udlagt i V 11). Da
Plutark imidlertid er ude i et særligt ærinde, og hans essay er retorisk turneret à la en
offentlig prunktale, en deklamation, risikerer hans ord at sige for lidt eller forkert, hvis
man ikke gør sig ærindet klart: Han vil påvise, at krig har skaffet det klassiske Athen
mere hæder, end kunst og kultur har; dette er værkets tema lxx. Denne sildefødte
platoniker, som her dog bygger på begreber fra Aristoteles’ mimesis-systematik, lader
”kulturen”, sophia, være repræsenteret ved henholdsvis historikere, tragediedigtere og
talere. Det er over for disse tre kategorier af åndspersonligheder, han efter tur stiller
diverse handlingens mænd. Der er et udblik til malerkunsten, som ifølge Plutark kommer
slemt til kort vis-a-vis de heroiske handlinger, altså den sandhed & virkelighed, alétheia,
der er genstand for malernes mimesis. Og derefter skriver Plutark, med tanke på den
netop foretagne reduktion af malerkunsten som noget afledt og andenhånds, og med en
vis foregribelse af sammenligningen med politikerne og generalerne, hvor også
historikerne vil vise sig at falde igennem, dette om historikerne (346f-347a):
Men Simonides kalder malerkunsten for tiende digtekunst og digtekunsten for talende malerkunst. For
de handlinger, malerne viser som om de var stedfindende, just dem beretter og sammenskriver
litteraturen [hoi logoi] som stedfundne lxxi. Men hvis det er de samme ting, førstnævnte tydeliggør med
farver og former og sidstnævnte med ord og vendinger, så adskiller de sig ganske vist fra hinanden hvad
angår mimesis’ materiale og måder, men det er ét og samme mål, de begge har sat sig, og blandt
historikerne er hán den bedste, der har billedgjort [eidolo-poieín] sin beretning med passioner og personer
ligesom et maleri lxxii. Således satser Thukydid, i alt hvad han siger, på at opnå denne anskuelighed
[enárgeia], og han tørster efter så at sige at gøre tilhøreren til tilskuer og efter i læserne at ind-arbejde den
slags chokerede [ékplexis] og sindsoprivende affekter, som opstår hos øjenvidner. [Herpå kommer der
henvisninger til bestemte pasager i historikerens værk].
19
En fransk Plutark-oversættelse (af Bétolaud, 1870) siger her meget net om Thukydid: ”sa
plume est devenue un pinceau”, hvad der på dansk er nettere endnu: ”hans pen er blevet
en pensel”. Men altså: hvis historikerne har samme mål som malerne, nemlig graphiké
enárgeia, malerisk anskuelighed, og jeg, Plutark, har påvist, at malerne står under
generalerne, følger, at det samme gælder historikerne (347c). Nu til dags vil de fleste
prise Thukydid for det analytiske intellekt, hvormed han gennemskuede faktorerne i det
athenske imperiums kollaps. Men denne Plutark-passage står ikke alene med
fremhævelsen af den sanselige og emotionelle side af hans værk lxxiii. De passager, Plutark
anfører som dokumentation, vedrører just den fysiske og psykiske nød, spændingen og
angsten, i den krig, som Thukydid også analyserer intellektuelt og generaliserende. Igen:
antikken tænker ikke, som vi gør, eller i alt fald indtil for nylig gjorde, om intellekt,
sanselighed og følelse (II 5).
Og nu nærmere om det poetologiske indhold. Bemærk, hvor frit Plutark passerer fra
digtekunst, poiesis, til litteratur, logoi; hvis han ikke gjorde det, kunne Simonides’ udsagn jo
ikke bruges om historikere, altså prosaister. Men nogen ad hoc-fordrejning fra Plutarks
side er der ikke tale om: Man havde længe opereret med fusionsgenren tragisk
historieskrivning, en prosa med det patetiske og det maleriske, ja det pittoreske, i
centrum (se V 6). Og her i kejsertiden gælder det alment, at tidligere tiders grænser
mellem poesi og prosa for en stor dels vedkommende er sløjfet, hvad vi ved fra
”Longinos” og andre (I 5, VII 3). Men allerede hos Platon er prosa omfattet af mimesis,
eller kan i alt fald være det (Staten 3.392d). Poesien kommer Plutark til lidt senere i
deklamationen (347e), og poesi viser sig at ville sige tragediedigterne. Sådan må det være i
denne tale om Athens herlighed, for Plutark anså komedie, i alt fald den aristofaniske,
for frastødende plat og anfører et enkelt indicium for, at athenerne var af samme
mening; og inden for epos og lyrik havde Athen simpelt hen ikke nogen ”navnkundig
skaber”, som han siger (348b).
Vedrørende den ovenfor annoncerede stribe af indbyres forbundne begreber fra
visualitetens, synkronicitetens og empatiens felt: Vi kan begynde med de sidste linjer i
citatet, hvor vi hæfter os ved slogan’et ”at gøre tilhøreren til tilskuer” lxxiv
og hvad deraf følger om øjenvidnets chokerede emotioner. Vi bemærker pathos to gange
(”passioner”, ”affekter”), vi bemærker maleriets og den anskuelige skrivemådes evne til
at gøre begivenhederne samtidige med tilhøreren (fordi kunstneren forinden havde gjort
sig samtidig med dem lxxv), til at vise modsat at sige (se VII 8), og vi bemærker ékplexis,
rystet måben (se V 7) og naturligvis enárgeia. Men hvor er phantasia? Hvad er der blevet af
det, vi da betragter som selve det kulminerende begreb? Phantasia ér der, repræsenteret
ved sit synonym ”at billedgøre” lxxvi. Familien er fuldtalligt til stede lxxvii. Som et bidrag til
den vanskelige diskussion om forholdet mellem mimesis og phantasia, som vi er inde på
i V 11 og VII 8, bør det noteres, at i dette Plutark-stykke om fantasien og alle dens
gerninger er det klart, at historieskrivningen er dækket af mimesis-begrebet; dette er
20
selve ræsonnementets grundlag (se ovenfor om den fri passage fra poiesis til logoi). I det
mindste hér er der altså ikke nogen modsætning mellem mimesis og phantasia,
tværtimod.
Målet for hele denne ”pen bliver til pensel”- poetik er at gøre læseren til øjenvidne. Men
med dette ideal bliver maleriet jo vejvisende for ordkunsten, tavsheden for talen, farve &
form for ord & vending, og altså overordnet! Alt i alt var det åbenbart ikke så aldeles uaristotelisk, som det normalt fremstilles lxxviii, når renæssancens kunstnere, bl.a. Leonardo
da Vinci, i en årtier omspændende diskussion, hvori Poetikkens filologiske udlæggere
naturligvis også tog del, krævede maleri og plastik optaget blandt artes liberales og satte
maleri på linje med eller ligefrem over poesi lxxix.
Noget af det allermest påfaldende ved Poetikken er dens underbelysning af ”det udenfor”,
med andre ord: af forhistorien og baggrunden, inklusive guderne, og af det statiske, inkl.
korsangene. Dette kan begrundes ud fra Aristoteles’ essentialisme og rationalisme, ud fra
hans fokus på ”selv” og ”selve”, altså Det Aristoteliske Autós, som vi kalder det (se I 1
og V 6, slutn.). Men også på en anden måde bliver denne underbelysning af det,
der ér sket, til fordel for det, der sker for øjnene af os, mere forståelig, nemlig hvis
Aristoteles nærede en pictorialistisk grundopfattelse med dertil hørende
organisme-idé lxxx og skønheds- og overskuelighedskrav (V 6) og følgelig så på en
tragedie som et maleri.
Aristoteles går senere i kapitel 6 over til at tale om tragediens seks såkaldt kvalitative dele
lxxxi
: plot, karakterer, sprogform, alias stil (lexis), erkendelsesevne, alias refleksion (diánoia),
det visuelle aspekt, ”forestillingen” (opsis) og musik & sang (melos). Og så fortsætter
denne rebusmager (6.1450a10-12):
To af disse er midlerne til mimesis, ét angår måden, tre angår genstanden for mimesis. Og flere dele
er der ikke.
Den sidste sætning lyder ordret: ”og foruden dette intet”, og den er typisk for ham, når
han definerer; definitionen skal jo være udtømmende. Kommentar til rebus’en: De to,
der vedrører medierne, er: stil og musik & sang.
Det ene, det der angår måden, er: opsis, synet, skue-spillet, dramaets visuelle aspekt,
herunder masker & kostumer, ”forestillingen”. Fra kapitel 3, altså kapitlet om måden,
tager Aristoteles den mulighed, der hed ”fremstilling af alle personerne som handlende
og virksomme” (3.1448a23-24), og breder dette ud til at betegne det hele teatrale udtryk.
Hans forhold til dette ses bedst som bestemt af filosoffens essentialistiske tilgang; i
slutningen af kap. 6 hedder det således, at opsis er ”i højeste grad u-kunstmæssig”, hvad
der dog ikke betyder, at Aristoteles ”afviser” den; og også det at tillægge ham ”et
tvetydigt forhold” til opsis er nok for vagtlxxxii. Hans opgave er at gøre klart, hvad der for
21
ham at se er ”inden for” poetikkens tekhne, og hvad der er ”uden for” den (se herom V
6, slutn.). Nu siger vi rigtignok, at sådan taler filosoffen; men, som jeg har nævnt i III 1
og III 6, kan en lignende indstilling findes hos Aristofanes i 423, dvs. små hundrede år
forinden, og han var ikke filosof, men teatermenneske om en hals. Dog er der en forskel:
Aristofanes lader ordene overstråle det udvendige (sådan er det i mine komedier). Det gør
filosoffen netop ikke, hos ham er det strukturen, mythos, der modstilles det udvendigt
teatrale og spektakulære. Strukturpoetologen Aristoteles modstiller mythos og maskine
lxxxiii
, han kontrasterer indre enhed og ydre effekt, hvorimod stilen, lexis, hos ham findes ret
langt nede på rangstigen (den er nummer fire).
Poetikken 14.1453b1-3 anerkender med rene ord gennemslagskraften i opsis; med flot
retorisk stilisering (en såkaldt anaforá) skriver Aristoteles:
Det er muligt at fremkalde phobos og eleos ud fra opsis, det er muligt også at gøre det ud fra selve
sammenstillingen af begivenhederne [= mythos], hvilket sidste står højere og vidner om en bedre digter.
Derpå taler han om pligten til at kunne skrue sin tragiske beretning sammen ”også uden
det at se”, ”så at den der hører begivenhederne ske, både gyser og ynkes.”
At mythos ”står højere” (egentlig: er tidligere), er ikke bare sådan en smagssag for ham,
det er ikke bare noget, han sidder og synes; det skyldes det forhold, at selve dramaets
indre struktur, altså mythos, kan klare sig i sig selv, hvorimod opsis ”behøver tilførsel af
sponsor-penge [khoregia]” for at blive virkeliggjort. Nøglen til hans tanke, for ikke at sige
hans hjerte, går som sædvanlig gennem ordet ”selv”. Han er, også når han skriver poetik,
hvad man kunne kalde etisk logiker, og i medfør heraf opterer han her for øret, som jo
er uafhængigt af pengetilskud til kostumer mv., frem for øjet. Det er muligt, at
Aristoteles bruger plads på disse argumenter, fordi han var ubehageligt til mode ved en
”musicalisering” af tragedieopførelserne her i 300-tallet; men allerede hos Aristofanes
findes der altså i hans mest brændende manifest, nemlig Skyernes parabase, en advarsel –
ganske vist ikke i forbindelse med tragedier, men med trygedier – mod at lade the
performance få overtaget.
Efter disse ord om teater mod drama fortsætter vi med at kommentere Aristoteles’
rebus:
De tre, de vedrører mimesis’ genstand, dvs. ”mennesker i handling”, er: plot, karakterer
og erkendelsesevne. Så er vi ved enden af hans relatering af definitionen i kapitel 6 til
mimesis-inddelingen i kapitlerne 1-3. Så komprimeret og kryptisk kunne man åbenbart
tillade sig at forelæse i Athen i midten af 300-tallet før Kristus! Men plot, karakterer og
erkendelsesevne har altså en, om jeg så må sige, systembetinget samhørighed.
Aristoteles udnævner, ud af hele dette komplekse mylder, dramaets plot, dets mythos, til at
22
være den vigtigste af de seks dele lxxxiv. ”Mythos er tragediens urgrund, dens sjæl så at sige”
(6.1450a38-39); mythos er det formende livsprincip; mythos er på én gang formal årsag og
final årsag lxxxv. Mythos er vigtigere end karaktertegningen, ethos;
thi tragedien er en kunstnerisk fremstilling [mímesis], ikke af mennesker, men af handlinger [práxeis] og
liv [bíos].
At mythos er det vigtigste, det kan også godtgøres ved en litteraturudviklingshistorisk
betragtning (6.1450a35-38):
Et yderligere bevis er det, at begyndere i digtekunsten formår at træffe det eksakt rigtige i sprogform
[lexis] og karaktertegning [ethos], før de magter at opbygge en dramahandling, hvad der også gælder
næsten alle dramatiske digtere fra ældre tid.
Hvad man kan iagttage i den enkelte digters udvikling, svarer altså, efter Aristoteles’
opfattelse, ganske nøje til, hvad hele digtningens historie viser.
Videnskabsmanden Aristoteles er ganske vist ikke 100% sikker, hvad angår den nøjagtige
betydning af ordet drama; men han skriver dog, med udgangspunkt i det indiskutable
faktum, at det ”at handle/at agere” hedder práttein eller dran (3.1448a27-29):
begge [Sofokles og Aristofanes] fremstiller práttontes og drontes [handlende personer]; ifølge nogle er det
også derfor stykkerne hedder drama’er: fordi de fremstiller drontes.
Som det fremgår af det vigtige ræsonnement i Poetikken 6.1449b36-1450a7, betragter
Aristoteles ethos – dvs. menneskets habitus, dets vanlige væremåde – plus den
tredjevigtigste af de seks kvalitative dele, nemlig diá-noia – dvs. menneskets evne til
gennem-skuelse og relevant generaliserende argumentation – som de to årsager til
menneskers reaktioner. Medens ethos især viser sig i handlinger, viser dianoia sig primært i
ord og taler. Diánoia defineres således (6.1450b4-12):
Det tredje element er tænkeevnen, dvs. evnen til at sige de i-sagen-liggende ting og de passende ting
[harmótton] – hvilket, i dramaets taler, er politikkens og retorikkens opgave; [jeg siger: politik og retorik]
for de ældre tragediedigtere lod deres personer tale som borgere, hvorimod de moderne lader dem tale
som retorer. - På den ene side forstås der ved karakter det der er sådan, at det klargør, hvordan
personens valg [prohaíresis] er – følgelig tegnes der ingen karakter i de indlæg, hvor den talende
overhovedet ikke vælger noget eller ikke prøver at undgå noget. På den anden side er der tænkeevne i
de indlæg, hvor personerne påviser, at noget er eller ikke er, eller udtaler noget almengyldigt.
Sådanne bemærkninger om tragedie og samfund er så sjældne hos Aristoteles, at en
indlydelsesrig retning blandt nyere forskere, med deres gennemgående interesse for
tragedierne som begivenheder i den athenske stat, ligefrem har spurgt: Er der en polis i
Poetikken? lxxxvi. I dianoia-definitionen her er der antydet en skepsis ved retorikken som
noget mere eller mindre usagligt, noget der truer med at blive et formål i sig selv. En
23
sådan skepsis ved det synligt retoriske ville ikke overraske hos Aristofanes eller Platon
(se III 1); den bør egentlig heller ikke undre hos Retorikkens forfatter (se I 5 om antiretorik). Og vi kender hans advarsel mod det retoriske overmål, mod den lexis, der, i strid
med det passende, er løbet løbsk (I 5 slutn.).
Et eksempel på en tragedie af en ”ældre digter”, der er ”politisk” i den citerede passages
betydning af ordet, kunne være Sofokles’ Antigone. Hvad så med den ”moderne” retorik?
Alle ved, også uden at have læst satiren derover i Aristofanes’ Frøerne, at Euripides
retoriserer tragedien, bl.a. med sine lange debatter, agon’er, hvor dramapersonerne af og
til synes at glemme, hvem de er - altså deres ethos -, bare den retoriske pointe bliver
scoret (se videre III 5). Men man må ikke udlede af citatet her, at Aristoteles savnede
sans for Euripides’ fortrin lxxxvii.
Lad os til sidst trække endnu en ting frem af denne interessante definition af diánoia,
nemlig brugen af det passende. Fra det passende, det relevante, det i sagen selv liggende, går
der – specielt da hvis dianoia har status som en vigtig tragediedel - en bemærkelsesværdig
linje frem til den hellenistiske aristotelisme, som vi ser den udfoldet i Ars Poetica lxxxviii. Og
dertil kommer ethos, som ikke blot skal sige det passsende, men som skal være passende
(15.1454a22-24). Nedenfor i V 12, under gennemgangen af Den Tragiske Fejl, vil det
vise sig, at det passende ligefrem er overbegreb i kapitel 15 om ethos. Under denne
synsvinkel, det passende, ser vi altså (1) ethos og (2) dianoia, dvs. (1) karakter- og
reaktionsmønster på den ene side og (2) tænke- og talegaver lxxxix på den anden
side, forenet.
Hvis de forskere har ret xc, der hævder, at Aristoteles nedprioriterer dianoia og at han
faktisk, ud af de seks kvalitative dele, reelt kun interesserer sig for mythos og ethos, må vi
også mene, at Aristoteles tillægger det politiske (og retoriske) moment i tragedien relativt
ringe betydning. Hvis det derimod forholder sig sådan, at Aristoteles vil have os til at
tænke ethos-plus-dianoia, fremstiller han det politiske moment, med tilhørende
bevisførelser og almene overvejelser, hvilket jo alt sammen er båret af dianoia, som noget
essentielt for tragedien. Efter min overbevisning tilsiger Aristoteles’ moralfilosofi xci, i
forening med den sproglige opbygning af sidste halvdel af citatet ovenfor xcii, at
Aristoteles tænker sådan her på tragedien: mythos i interaktion med ethos-plusdianoia. Således fortolket er Aristoteles ikke så fokuseret på handling og handlinger
(altså på praxis/mythos og ethos) som det ofte antages; hans tragedieopfattelse levner også
rum for ”de indlæg, hvor personerne påviser, at noget er eller ikke er, eller udtaler noget
almengyldigt.”
Fra dette tolkningsresultat kastes der et vist lys over Aristoteles’ begreb om Den
Tragiske Fejl, som er noget både intellektuelt og moralsk, samt over hans syn på
tragediens kor, hvor der også generaliseres og reflekteres, og hvor handlingen ofte står
ret stille (se V 7).
24
Af ethos og diánoia i forening afhænger noget aldeles afgørende, nemlig om en person
rammer rigtigt eller ved siden af, som vi skal se nedenfor i forbindelse med hamartía, Den
Tragiske Fejltagelse. Her kan Poetikken igen fortolkes ved hjælp af et andet Aristotelesværk. I Den Nikomakheiske Etik opererer Aristoteles nemlig på tilsvarende vis med
ethiske og dianoetiske dyder xciii:
Den dianoetiske dyd har normalt både sin fødsel og sin vækst ud fra belæring, hvorfor den behøver
erfaring og tid, hvorimod den ethiske [êthiké] dyd kommer som et resultat af vane [ethos], hvad der også,
ved en lille afbøjning fra ordet ethos, har givet den dens navn.
Aristoteles er ikke intellektualist; for ved siden af faktoren dianoia, erkendelsesformåen
og formuleringsevne, medtager han jo ethos, den moralske adfærdskonstant (men med
”vilje” som en selvstændig kraft eller del i sindet regner den antikke græker næsten ikke
xciv
). I ethos ligger personlige præferencer, ethos er et produkt af tilvænning og indøvelse,
som i bestemte situationer driver valg frem; i dianoia ligger fornuftsgrunde, den er blevet
til ved teoretisk belæring xcv. Med D.W. Lucas’ ord:
On a man’s diánoia depends his power to assess a situation, on his ethos his reactions to it.
At Aristoteles prioriterede plot over karakter, det har mange af hans senere benyttere
haft problemer med at acceptere; for var det ikke inhumant? Er det ikke det samme som
at fordrive mennesket fra kunsten? Andre har med glæde henvist hertil; i deres ønske om
at belære psykologiserende ”modernister” om, at græske tragedier først og sidst er
drama, har disse fortolkere brugt Aristoteles’ autoritet til at advare dem, der i græske
tragedier søgte og fandt kohærent karaktertegning. Dette er en lang diskussion; men den
ville have vundet, hvis man i stedet for ”karakter” havde sagt ”karakter-plus-intelligens”,
for det var antagelig sådan, Aristoteles så det. Allerede i oldtiden protesterede man mod
Aristoteles’ betoning af mythos. Kloge Poetik-fortolkere antager, at denne betoning er
provokatorisk ment fra Aristoteles’ side: Han var på den ene side selvfølgelig helt på det
rene med, at ”many actions will necessarily have a degree of characterisation built into
them”. På den anden side ér det virkelig klargørende at sige, som han gør i Poetikken
6.1450a38-1450b3, i et blik op til sin ven malerkunsten, at selv de skønneste farver – læs:
ethos - ikke kan vække samme behag som tegningen sort på hvidt – læs: mythos xcvi. Men
man har læst Poetikken for flygtigt, hvis man ikke har set, at værkets culmen, kapitel 13
om forholdet mellem lykke-ulykke og de(n) agerendes moral, tematiserer interaktionen
mellem mythos og ethos. Interaktionen, ikke mythos alene, står i centrum (og så er vi
altså nogle, der desuden mener, at ethos er nært forbundet med diánoia)..
Takket være vores analyser af Aristofanes’ to litteraturkomedier, hvor det er karakter og
ikke handling, der er i fokus i omtalen af den aiskhyleiske tragedie, og omvendt ved den
euripideiske, kan vi kaste lidt lys over dette punkt xcvii. Men hvad angår Menander, Den
Ny Komedies stjerne, har vi en berømt anekdote om, at han i forbindelse med sine
25
komedier betragtede mythos (oikonomia og diáthesis, struktur og disposition, er de
anvendte ord) som hovedsagen; dog er det ikke ethos, men snarere lexis (”det at tilsynge
de søde-små verslinjer”), der af Menander modstilles handlingen xcviii.
Efter det lange og vægtige kapitel 6 befatter kapitlerne 7-14 sig med mythos xcix, dvs. med
handlingens struktur, med den måde hvorpå historien skrues sammen, hvordan den
komponeres, struktureres, gestaltes, eller, som Aristoteles siger igen og igen,
”begivenhedernes sammenstilling”, hê tôn pragmátôn sýstasis c. Når vi nu om stunder taler
om et stykkes ”handling”, bygger vi, ordret oversættende, på Aristoteles’ ord práxis ci,
med hvilket ord man kan jævnføre det netop nævnte prágmata, begivenheder, som
kommer af samme rod. Hvis vi, med respekt for Aristoteles’ mimesis-filosofi, ønsker et
ord til at gengive mythos, dvs. den práxis der har været gjort til genstand for mimesis, kan
”fabel” eller, mindre antikveret, ”plot” vælges. Når vi taler om akter i et drama – én, tre
eller fem akter – bygges der ligeledes på práxis, som denne gang blot har været en tur om
ad latinen, hvor práxis hedder actio eller actus. Om mythos handler det følgende afsnit. Men
allerede her skal følgende kontateres:
Hverken praxis eller mythos findes tilsyneladende i disse specifikke betydninger,
altså henholdsvis kohærent begivenhedsrække og plotstruktur, hos nogen anden
græsk poetolog eller retor cii. Da disse to indbyrdes forbundne begreber imidlertid
synes aldeles bærende, kunne det synes nærliggende at slutte, at den mimesisdoktrin, vi møder i Poetikken, er forbeholdt Aristoteles. Om denne slutning er
korrekt, vil vi se nærmere på i forbindelse med Horats, ”Longinos” og evt. andre. Men
allerede i begyndelsen af dette afsnit iagttog vi, i forbindelse med nedprioriteringen af
musik og maleri & skulptur hos ”Longinos”, en væsentlig forskel mellem denne og
mimesis-tænkeren Aristoteles.
Som afslutning på dette afsnit vil jeg citere den definition på en tragedie, som en stor
filolog fremkom med i 1889, og som stadig klinger med i mange bøger om emnet.
Definitionen vil ikke være ”æstetisk” eller generelt filosofisk, men historisk konkret;
derfor taler den definerende heller ikke om ”tragedien”, ja ikke engang om en ”græsk
tragedie”, men om en ”attisk tragedie”, hvormed han vil hensætte os til halvøen Attikas
og byen Athens virkelighed ciii:
En attisk tragedie er et i sig selv afsluttet stykke heltesagn, poetisk bearbejdet i ophøjet stil til
fremstilling ved et attisk borgerkor og to til tre skuespillere, og bestemt til at blive opført som en del af
den offentlige gudstjeneste i Dionysos’ helligdom .
Heltesagnet, alias den heroiske mytologi, og den ophøjede stil findes også i det
homeriske epos. Borgerkor, skuespillere og Dionysosteatret bruges også af komedien.
Igen må vi, ligesom i V 4, spørge: Hvor er det specifikt tragedierelaterede? Især da når
katharsis af medynk og rædsel, som her, udelukkes af definitionen.
26
V 6 ARISTOTELES OM SKØNHED OG SANDSYNLIGHED
DIGTNINGENS UNIVERSALITET
LYS OVER ARS POETICA
ARISTOTELES OG GUDERNE
Retorikken beskæftiger sig med det sandsynlige, to eikós, eller det sandlignende, som det
gerne måtte have heddet (I 5). Og da Om Højhed, for nu på ny at inddrage dette værk, er
en retorisk læreafhandling, skulle man formode, at to eikós var et centralt begreb i Om
Højhed. Men det er det på ingen måde; som retorisk begreb findes to eikós ikke i værket civ.
Denne iagttagelse af en tavshed i centrum af Peri Hypsous kan bidrage til at karakterisere
denne afhandling i forhold til Aristoteles’ Poetik, som på sin side er gennemtrængt af
begrebet to eikós, og som i høj grad får sin retoriske og, som det vil vise sig, logiske
prægning netop derved. Dette forhold kan oplyses ved anvendelse af et ordspil fra den
herligt programmatiske pasage Peri Hypsous 1.4: Med sit fokus på hypsos, højheden, drejer
”Longinos” opmærksomheden bort fra hyphos, vævningen, teksturen, forstået som
helheden og dermed, som han selv siger, bort fra det overbevisende og overtalelsen.
”Longinos” har mere end som så at sige desangående; men en betydelig forskel fra
Aristoteles, og også Horats, synes der klart at være tale om.
Også Aristoteles kendte til diskussionerne om, hvorvidt det er naturtalent eller
kunstforstand der gør en digter cv; problemet blev jo allerede tacklet markant hos Pindar
halvandet hundrede år tidligere (se ovf. II 4). Jeg vil nedenfor begrunde, at mimesistænkeren Aristoteles hos en rigtig digter forudsætter en teoretisk funderet
kunstforstand, der har det særlige ved sig, at den også forstår sig på det naturlige;
men det vil også blive søgt påvist, at digtningen, ifølge Aristoteles, af sin udøver
kræver en udviklet evne til at bruge øjnene, og at poeter skal have øjemål. Under
alle omstændigheder er det afgørende, ifølge Aristoteles, at digteren har (fået) evnen til at
foretage det rette stofvalg. Stofvalget gør digteren. Kan han eller kan han ikke blandt alle
verdens begivenheder – for en græsk tragediedigter, specielt den mytologiske verdens
begivenheder cvi - finde en práxis, som er sådan indrettet, at den ved at blive filtreret
gennem hans mimesis, hans kunstneriske fremstilling, kan blive til en mythos, et plot, der
opfylder tre indbyrdes beslægtede krav, kravene om helhed, udstrækning cvii og enhed?
Disse tre strukturkrav behandles af Aristoteles i kapitlerne 7-9 cviii. Behandlingen sker
med bestandig rekurs til det sandsynlige, to eikós, og desuden til det, der er tvingende
nødvendigt i henhold til logik eller naturlov, to anankaion. Det kan være godt at vide, at
der allerede i Frøerne 1058-1060 argumenteres med ”nødvendighed” og ”rimeligt” af
poetologen Aiskhylos (III 3).
Her er noget interessant at iagttage, som kan lægge det spørgsmål nær, om et fravær af to
27
eikós, forstået som retorisk begreb, som det, vi noterede hos ”Longinos”, måske hænger
sammen med en nedtoning eller ligefrem annullering af begrebet mimesis, forstået som
kunstnerisk fremstilling. Følgende er i alt fald sikkert nok: Det sandsynlige, to eikós, er
den kategori, hvormed Aristoteles indfanger den særlige måde, hvorpå poíesis, dvs.
mimetiske litteraturværker, forholder sig til virkeligheden. Med tanke på det netop
beskrevne forløb: fra práxis via mímesis til mythos, kan vi udlede, at to eikós er et
begreb lige ved siden af mimesis; det er jo nemlig ved hjælp af mimesis, at de resterende
slagger af partikularitet omsættes til poesi med det for poesien karakteristiske præg af
almengyldige reaktioner og universelle handlinger. Mimesis universaliserer, og også to
eikós kræver generalisering eller universalisering. Om sammenhængen mellem det
sandsynlige, det overbevisende og det almengyldige mere nedenfor. Det er tilrådeligt
undervejs at huske, at to eikós egentlig betyder: det lignende, det der ligner.
Det specifikt poetiske ligger for Aristoteles i, at begivenhederne fremtræder som
gennemskuelige; man skal kunne se eller i alt fald slutte sig til de kausale lovmæssigheder
under begivenhederne. Denne specifikt poetiske virkelighedsrelation bliver der ikke
noget af, hvis ikke digteren har udset sig en práxis, ”én enkelt práxis som samtidig er hel”
cix
, hvoraf det lader sig gøre at fremstille en begivenhedskæde, en mythos, der opfylder tre
indbyrdes beslægtede krav: kravene om helhed, udstrækning og enhed. Helhed, hólon, og
enhed, hen, er næsten det samme. Det første krav går ud på, at intet må mangle, det andet
går ud på, at intet må være til overs; på den ene side skal værket være artikuleret, dvs.
leddelt som en organisme, og varieret, på den anden side skal det ”hænge sammen”,
være ”ud i ét stykke” som vi siger. Ét træk må på det bestemteste undgås, nemlig det
tilfældige/det vilkårlige; siden sofisterne har det stået fat, at tilfældighed og
kunst(forstand), týkhê og tékhnê , er modsætninger cx, og i disse baner tænker Aristoteles
også, når han fx forordner dette: ”en velkomponeret mythos må hverken begynde eller
slutte på et vilkårligt punkt”. Med en skelnen mellem propter hoc og post hoc (som det
senere kommer til at hedde på latin) siger Aristoteles: ”Der er jo nemlig stor forskel på,
om det og det sker på grund af det og det eller efter det og det” cxi. I det antikke teater
spiller entré og exit en meget stor rolle cxii. Hvis Aristoteles ønsker at levere en prøve cxiii
på ”velbegrundet kritik” af en digter for ”at betjene sig af det irrationelle/det grundløse
[to á-logon] uden at der foreligger nogen som helst [kunstnerisk] nødvendighed”, er det
således konsekvent nok, at han henviser til Aigeus’ ikke-motiverede entré i Euripides’
Medea (vers 663). Mødet i Korinth mellem Athens konge Aigeus og Medea er rent
tilfældigt; men de begivenheder, mødet medfører, er afgørende for handlingens videre
forløb, for nu har den sårede troldkvinde et sted at flygte hen, hvis hun vælger at hævne
sig på Jason, sin troløse mand. Dette misforhold mellem vilkårligt og vigtigt er
dramaturgisk kritisabelt.
Horats begynder sin Ars Poetica med en sammenkædning af kravet om enhed og
kravet om kunstforstand. Hvor han dette dobbeltkrav fra? spørger fortolkerne cxiv.
Men kravet er jo klart og tydeligt aristotelisk; og man kan også jævnføre den
28
passage fra Platons Faidros 264, hvortil der refereres om lidt. Har man overset, at
Aristoteles taler om enhed og helhed som noget, der kalder på den poetiske tékhne, den
mimetiske tékhne ? Så såre Aristoteles er færdig med Poetikkens almene indledning med
lancering af grundbegreberne og skitsering af menneskeopfattelsen (kapitlerne 1-5) og
derefter har præsenteret de seks kvalitative dele (kapitel 6), giver han sig i kast just med
enhed og kunstforstand, med unum og ars, for at tale Horats’ sprog. Den står på enhed
og kunst, så snart Aristoteles åbner for diskussionen af tragedieteorien. Ovenfor i V 5
kom vi, under omtalen af den aristoteliske pictorialisme, ind på sammenhængen mellem
billedlighed og organisk enhed, også i Ars Poetica 1-40.
Det hedder i Poetikken 7.1450b26-34 om helheden:
Et hele er det, som har begyndelse, midte og slutning. Begyndelse er det, som ikke selv med
nødvendighed følger efter noget andet, men efter hvilket der naturligt følger eller sker noget andet.
Slutning derimod er det, som selv naturligt følger efter noget andet, enten som noget nødvendigt
eller som noget normalt, men som ikke efterfølges af noget andet. Midte er det, som både selv følger
efter noget andet og efterfølges af noget andet.Velkomponerede dramahandlinger må derfor hverken
begynde eller slutte et vilkårligt sted, men de bør følge de angivne retningslinjer.
Det nødvendige er det modsatte af det tilfældige og vilkårlige; i kraft af deres fælles
modsætning til tilfældigheden kommer nødvendigheden og kunsten på samme side,
ligesom vi kan finde på at rose fx en films handling som”tvingende nødvendig”, ”helt
ren” og ”ikke til at ryste af sig”. I andre sammenhænge end den, der fremlægges i det
bragte citat, anskues det nødvendige og det naturlige som to sider af samme sag (naturnødvendigheden); således ikke her, hvor ikke blot det nødvendige, men også det
normale/det sædvanlige omfattes af det naturlige. Som man ser, kommer kunsten i
denne sammenhæng på samme side som det naturlige; ofte modstilles kunst og natur,
men ikke her, og jo da heller ikke i Poetikken 4 (V 3 ovenfor). Til Aristoteles’ ord om
slutningens definitive væsen kan føjes, at den slutning, som vi med vores nyere begreber
om tragik og heroisme vel nærmest uvilkårligt venter af en tragedie, nemlig Heltens Død,
er en undtagelse i græske tragedier (dog: Euripides’ Hippolytos og Sofokles’ Ødipus i
Kolonos).
I en næsten lige så berømt passus som den ovenfor citerede taler Aristoteles på én gang
om mythos’ enhed og helhed (8.1451a30-35):
I de andre mimetiske kunstarter er mímesis én, hvis den er mímesis af én ting. Således bør også mythos,
eftersom den er mímesis af en práxis, fremstille én praxis, som vel at mærke er hel, og de enkelte dele af
begivenhedsforløbet må være sammenstillet på en sådan måde, at når en af delene omflyttes eller
sløjfes, så forskubbes og forstyrres helheden; thi hvis noget kan tilføjes eller borttages, uden at det gør
nogen synlig forskel, er det slet ikke en del af helheden.
Det er værd at mærke sig, at Aristoteles funderer sin lovgivning på ”de andre mimetiske
kunstarter”, dvs. på de synlige kunster, hvad der vil sige maleri og skulptur (se V 5).
29
Efter det tidligere citerede stykke fra kapitel 7 om helhed, nødvendighed og naturlighed
følger et ræsonnement om skønhed. Dette stykkes sammenhæng med det foregående
stykke bliver klar, hvis man hjælper sig ved et kig tilbage på Platon. For Aristoteles
tænkte givetvis på den markante passage i Platons Faidros 264b-c om ”den litterære
nødvendighed” cxv, om logos som et levende væsen, et zôon, der ”har både midte og
yderpunkter”, og om ”delenes harmoniske [prépon] forhold til hinanden og til helheden”.
Det havde Aristoteles i tankerne, da han skrev følgende om det kropsligt og organisk
smukke, to kalón cxvi, som nøgle til indsigt i de tre krav til dramaets strukturering: enhed,
helhed og omfang/størrelse/længde (7.1450b34-1451a6). Man noterer det fire gange
forekommende begreb theôría, eftertænksom beskuelse/indgående betragtning – igen et
øjeord:
Endvidere må alt hvad der er smukt, hvad enten det er et levende væsen eller hvilken som helst anden
ting der er sammensat af dele, ikke blot have orden i disse dele, men der må også være størrelse til
stede, som vel at mærke ikke er tilfældig. Skønhed beror nemlig på størrelse og orden, og derfor kan
hverken et lillebitte levende væsen være smukt (for beskuelsen af det synker sammen, når tidsforbruget
nærmer sig det umærkelige), lige så lidt som et kæmpevæsen kan være det (for beskuelsen af det finder
ikke sted på én gang, hvorved enheden og helheden forsvinder ud af beskuelsen for beskuerne), som
hvis man for eksempel havde et levende væsen på ti tusinde stadiers længde. Ligesom altså legemer og
levende væsener må have størrelse og samtidig være let overskuelige, på samme måde må også
dramahandlingen have længde og samtidig være nem at huske.
Det bittelille væsen kan ikke beskues, når det er overskuet så hurtigt, at dets eventuelle
velordnede leddeling – og dermed dets mulige skønhed - ikke ænses. Kæmpevæsenet
kan ikke beskues på én gang, og så kan dets eventuelle velordnede proportioner – og
dermed dets mulige skønhed - ikke ses. I en anden sammenhæng siger Aristoteles cxvii:
Det skønnes vigtigste manifestationer er: orden [táxis, egentlig: opstilling], tredimensionel
proportionalitet [symmetría] og begrænsning; [hertil føjer Aristoteles:] og det er noget, som især de
matematiske videnskaber opviser.
Der er i Aristoteles’ kunstfilosofi en sammenhæng mellem be-skue, over-skue og
gennem-skue; og i alt fald i disse sektioner af Aristoteles’ æstetik er der fri passage fra
syn til tanke, fra det at sanse til det at tænke (se I 2 om phantasia mellem
sansning og erkendelse). Dette fremgår af den ligefremhed, hvormed Aristoteles går
fra ”let overskuelig” til ”nem at huske”. Og det samme kan iagttages på det overordnede
plan: Dramahandlingen, mythos, skal leve op til det skønhedsideal, som kommer af orden,
dvs. ret hierarkisering, og omfang, omfang der tillader beskuelse. Hvis en mythos ikke
opfylder dette ideal, så når den ikke frem til den gennemskuelighed, der gør, at
handlingen kan komme til at virke, om ikke logisk tvingende nødvendig, så dog i alt fald
sandsynlig og rimelig. Det er det, der siges i optakten til kapitel 9 cxviii, som konklusion på
overvejelserne i kapitlerne 7 og 8 om enhed, helhed og omfang:
30
Ud fra det der er sagt, er det også klart, at det er ikke det der er digterens opgave: at fremlægge, hvad
der faktisk er sket [ta genómena], men sådanne ting som kan formodes at ske [hoia an génoito], dvs. hvad
der er muligt i henhold til det sandsynlige eller det nødvendige .
Dernæst tilkender Aristoteles poesien noget ”mere filosofisk og ophøjet end
historieskrivningen”. Forskellen mellem poesi og historieskrivning er ifølge Aristoteles
ikke, at den første er på vers, den anden ikke (jf. V 2). Forskellen er, at ”poesien mere
siger det generelle/det universelle/det almene [ta kathólou], historieskrivningen det
individuelle/det partikulære/das Einmalige [ta kath’ hékaston]”. Aristoteles forklarer: ”Det
partikulære, det er hvad Alkibiades gjorde, eller hvordan det gik ham”.
Hvad bilder Aristoteles sig ind sådan at forbigå de almengyldige og dybe analyser i
Thukydids historie af menneskers adfærd under en krig? Sådan indvender en del
fortolkere. Men: For det første siger Aristoteles jo altså ”mere”, han fremstiller altså ikke
forskellen som absolut. For det andet ligger der i kapitel 9 en pointe gemt, som fint får
mæle i disse ord cxix:
It is hard to be temperate in one’s admiration for the intellectual power and refinement of analysis that
Aristotle displays in this argument […]. The historian must not suppress the fact that does not fit in, he
must not bridge the gaps in his evidence with plausible conjecture presented as a statement of fact. The
poet, on the other hand, cannot say anything that his audience will not take to be relevant to the picture
they assume he is presenting, and this picture is an investigation of moral possibilities.
Denne klare opstilling er en smule for klar, idet de antikke historikere, til forskel fra den
”historian”, der tænkes på i citatet, betjente sig af indlagte taler, som de selv havde
komponeret for at give historiens skikkelser mund og mæle og for at komprimere og
dramatisere fortidens konflikter; og det er jo dog et poetisk, dvs. universaliserende,
middel.
Se om tragisk historieskrivning ovenfor V 5. Om Aristoteles og hans betydning for
historieskrivningen se von Fritz i Entretiens Hardt IV, 1956, 83-129. Se også
Walbank ”Tragic History: A Reconsideration” BICS (1955) 4-14. Budé Moralia V,1:
170f.
Halliwell mener vist: Aristot. troede ikke, tragediens myter var historisk sande. Peri
Hypsous 3.1 interessant her
I forbindelse med udlægningen af kapitel 9 er det måske mindre fremhævet, at den
filosofiske (efter)behandling af det almengyldige og eftertankevækkende ifølge
Aristoteles - som vi just har set - kun kan komme i stand hos tilskueren, hvis
digterværket er smukt, smukt på samme måde som en krop er smuk, når den er det cxx.
Det filosofiske udspringer altså af det indtagende fysiske. Jeg fremlægger i VI 5
nedenfor en tolkning af utile dulci, det nyttige med det søde, hos Horats, og
31
tolkningen bygger dels – og især – på den interne sammenhæng i Ars Poetica,
dels på den netop skitserede iagttagelse af en sammenhæng mellem sansning og
erkendelse hos Aristoteles cxxi. Min udlægning af grækeren kan nok også underbygges
lidt med følgende: Tegneundervisning – siger Aristoteles i sine pædagogiske overvejelser
i Politikken cxxii – tjener næppe noget nyttigt formål, men den gør eleven til
en hengiven betragter [igen theôría] af den skønhed der hviler over kroppe. Og det overalt at spørge om
nytteværdien sømmer sig ingenlunde for storsindede [megalópsykhoi] og fribårne mennesker.
Det mere end fornemmes, at logikeren og regelpoetologen er et øjemenneske.
Sluttelig skal det anføres, at Aristoteles’ berømte begreber om ”en begyndelse, som ikke
med nødvendighed følger efter noget andet”, og om udstrækning, helhed og enhed ikke
er ganske uproblematiske; han opererer nemlig i denne sammenhæng med et ”inden for”
og et ”uden for” ”selve” værket, som det kan være vanskeligt at omsætte i fortolkningens
og værktilegnelsens praksis. Dette tekst-kontekst-problem bliver tydeligt, når vi når frem
til Poetikken 18. I realiteten var udfordringen for tragediedigterne, alias praxis-finderne, at
foretage det rette hug i en myteblok. Aristoteles foretrækker, som vi ved, den så vidt
muligt selvberoende mythos, forstået som en handlingsstruktur, der mest muligt er opfyldt
af kausalt forbundet eikós. Men ved hvilken mythos kan et vist mål af forhistorie og af
fremtidsudpegning undgås? Ved ingen; og der opereres da også i Poetikken med
vendingerne ”uden for mythos/mýtheuma” og ”uden for dramaet/tragedien” cxxiii. Det er
ifølge Aristoteles her, det ikke-eikós, det irrationelle med fordel kan placeres: to á-logon må
anbringes ”udenfor”, exo (som det hedder på græsk), så dramaet ”selv” bliver logisk.
Sådan forordner han i hovedtræk.
I Poetikkens kapitel 17 betegnes Apollons gøren og laden, som i virkeligheden er yderst
central for Ifigenia i Taurien, som noget ”uden for strukturen [mythos]” i dette Euripidesværk, som Aristoteles jo beundrer. Ved en sammenligning af dette med kapitel 18 når
Halliwell frem til den konklusion, at det er denne højst radikale strukturpoetologs
fokusering på mythos og hermed på den humane sandsynlighed, der får ham til på det
nærmeste at udgrænse guderne, hvilket resulterer i den vigtigste ”blinde plet” i hans
tragediepoetik cxxiv. Dette forekommer oplysende, også set i forhold til, hvad Aristoteles
andetsteds, på linje med Platons Timaios 89-90, siger om gud: gud er i os (som fornuft),
gud er i kosmos (som bevægende princip) cxxv. Ingen, heller ikke ophavsmanden, vil dog
vel mene, at det af Halliwell anførte er hele forklaringen, og at Aristoteles så at sige faldt
som offer for sin egen metode: den bestandige modstilling af ”selve” tingen og det
”uden for” tingen (I 5, IV 6), og kom til at udelukke guderne.
Hvor inadækvat den så end er i forhold til de foreliggende 32 tragedier, så er denne
sækularisering dog immer hen en art humanisering (jf. IV 6-9). Og at det ikke er al
irrationalitet, han kasserer, skal vi se i næste afsnit. Vi må i det hele taget ikke læse
32
Aristoteles så frygtsomt: At han i medfør af sin essentialistiske filosofi placerer noget
”udenfor”, at han som følge af sin rationalistiske filosofi karakteriserer noget som
”irrationelt”, er ikke lig med kassation. Jævnfør også vore konklusioner i V 5 vedrørende
hans provokerende udsagn om mythos som det eneste saliggørende.
V 7 TRAGEDIE OG THRILLER
KORET SOM MEDSPILLER
RELEVANTE DE UORTODOKSE ORD OM KARAKTER I KAP 18 (SE HALLIWELL
1987:151f.)? SE OM MYTHOS & ETHOS [de forenes af det nødv. og sandsynlige, se
ovf. V 5 om deres interaktion] I MARGEN I OCT PAG 24. Jeg mener: Hvis eikós kan
sættes ud af kraft for mythos, vide infra, kan det vel også for ethos, hvormed kravet
om (relativ) godhed er truet eller helt ude (cf. kap.18)
VEDR. KORET FINT MASTRONARDE TIL 1.STASIMON I MEDEA
Det universelle eller almengyldige, ta kathólou, findes i relationen mellem handling og
karakter (bedre: ethos og diánoia, se V 5):
Ved det almengyldige forstår jeg [siger Aristoteles, 9.1451b8-9], at en person, der er sådan og sådan, vil
tale eller handle sådan eller sådan i henhold til sandsynlighed eller nødvendighed […].
Praxis-finderen & mythos-mageren, med andre ord digteren, gør tingene almengyldige i
overensstemmelse med det sandsynlige eller – ligefrem – det nødvendige. I og med at
han gør det, afslører han årsagssammenhænge af menneskelig interesse og relevans. Thi:
”det universelle er værdifuldt, derved at det afslører årsagen” cxxvi. Begrebsparret
”det sandsynlige (et enkelt sted: det normale) og det nødvendige” har næsten et
omkvæds hyppighed cxxvii i disse kapitler om formen og formens
overbevisende/overtalende cxxviii virkning i den smukt proportionerede og dermed
paradigmatiske og intelligible dramahandlings tjeneste.
Og så sker der dog ved udgangen af Poetikkens kapitel 9 det, at Aristoteles med ét
afslører sin indsigt i, at al denne rimelige sandsynlighed, for ikke at tale om al denne
tvingende nødvendighed, kan overdoseres, så at overraskelsesmomentet og dermed de
store følelser – og deres renselse – udebliver. Og dette er fatalt. Hvorfor fatalt? Fordi,
siger han, ”mímesis er ikke kun mímesis af en fuldstændig práxis, den er også mímesis af
rædsomme og medynkvækkende ting”. Det er ”digterens hverv” at finde ”en
fuldkommen práxis”, dvs. et handlingsforløb der er selvberoende og som kan gøres
transparent og intelligibelt, altså gennemskueligt og begribeligt, og dette er visselig svært;
det er meget vanskeligere end at opspore simple genómena, dvs. blotte fakta og indtrufne
kendsgerninger. Ja, stofvalg er en vanskelig sag; men på dette punkt af fremstillingen
anses dette for godtgjort og afgjort; nu er det noget andet der betones, nemlig at hvis
33
rædsel og medynk ikke vækkes i tilskueren cxxix, er hele dette så og så professionelt
gennemførte stofvalg i grunden omsonst.
På falderebet, ved slutningen af universalitetskapitlet, bekender Aristoteles sig til det
overrumplende, det vidunderlige og det spændende cxxx; hans egne udtryk er pará tên
dóxan, dvs. ”mod den opbyggede forventning”, og to thaumastón, dvs. ”det vidunderlige &
forunderlige” cxxxi og, i tilsvarende sammenhænge cxxxii, ékplexis, dvs. den koldt ned ad
ryggen løbende thrill, som kan fremkaldes af to thaumastón. Aristoteles knytter ékplexis –
som ligger nærmere ved rædsel end ved medynk – til oplevelsen af anagnórisis, dvs.
pludselig indsigt, specielt indsigt i hidtil ukendte identiteter og slægtskaber cxxxiii. Både
subtilt og sublimt bliver dette uventede indbrud af emotion, fordi rationalisten ikke
forråder sig selv, men anbefaler ”de begivenheder som indtræffer i modstrid med den
opbyggede forventning og dog er begrundet af hinanden” og desuden slår et slag for den
særlige afart af det vidunderlige, som ikke ”sker ganske mekanisk og rent tilfældigt”, men
tværtimod ”ligesom efter en bestemt plan”. Dette med tilsyneladende intentionalitet
udstyrede vidunderlige, dette ”der er mere mellem himmel og jord”-mirakuløse cxxxiv, er
åbenbart særlig egnet til at rejse rædsel og medynk – rejse og rense dem i gys og gråd.
Aristoteles indfører her manipulationer med de skabte forventninger, hvilket er en form
for bedrag, apátê, som i den antikke teori bestandig fremhæves som karakteristisk for
komedien cxxxv. Jeg vil mene, at han derved antyder en åbning fra tragedien mod den
højemotionelle, momentvis melodramatiske dramatype, som var blevet praktiseret af
bl.a. Euripides, netop i høj grad med vægt på det turbulente Tilfældes magt. Det er den
type dramaer, der senere kaldes tragi-komedier cxxxvi.
Man vil igen se, at den mímesis, Aristoteles her har i tankerne, mildt sagt ikke er at forstå
som virkelighedskopiering; og det gælder både for disse kapitlers rationalistiske hoveddel
– med dens undsigelse af mímesis af den blotte empiri, af ta genómena – og den på én gang
rationalistiske og sensationalistiske slutdel af kapitel 9 – hvor det sædvanlige, det
sandsynlige og det nødvendige sættes til at slå kolbøtter til gavn for gys og gråd.
Vi skrev før (s. xxx), at Aristoteles ikke er nogen uven af det fantastiske forstået som det,
han selv benævner det irrationelle der overrumpler (kapitel 24, jf. kapitel 25). Men disse
momenter tildeler han større råderum i heltedigtet, som nemlig kun henvender sig til det
indre øje, end i tragedien, som udspiller sig for øjnene af os alle og hvor irrationelle
indslag derfor nemt bliver komiske, som han sagde. Dog må forudsigelighedens
kedelighed undgås også i dramaet, og derfor holder Aristoteles på den komplekse eller
sammensatte tragedieform, som er kendetegnet ved overraskende peripetier og
uformodede genkendelser cxxxvii. Et af Aristoteles’ argumenter for, at mythos er den
overordnede af de seks kvalitative dele, er, at peripéteia/handlingsomslag og
anagnórisis/vidensomslag er ”dele af mythos”. Det er nemlig ”frem for alt peripéteia og
anagnórisis, hvormed tragedien underholder & griber” (psykhagogía, 6.1450a33-35). Hvis
man så arbejder ud fra den præmis, at gribende underholdning er vigtig, har man
34
godtgjort, at mythos er vigtig.
Er dette dramas mythos kompleks eller er den enkel? Dette er Poetikkens foretrukne måde
at rubricere tragiske dramaer på cxxxviii. Det er den komplekse tragedie, der forskaffer
tilskueren mest máthesis hurtigst cxxxix – følelsesladet máthesis naturligvis. Men kun hvis
fordringen om det nødvendige og/eller sandsynlige overholdes! Plottet skal have
kontinuitet og kausalitet i sig; det må ikke udarte til det virvar, som findes i episodiske
stykker cxl uden logisk fremadskridende scenebinding (en fare der er størst i forbindelse
med de såkaldt enkle plots). Den ideelle peripéteia skal altså på den ene side være uventet,
ja gerne ligefrem indtræffe i modstrid med en opbygget forventning, og på den anden
side skal den være sandsynlig, ja gerne ligefrem nødvendig og naturlig.
Man må i forbindelse med Aristoteles’ rubricering af tragedierne ikke begå den fejl at tro,
at Aristoteles betragtede den såkaldt enkle tragedie som simpel. Sofokles’ Ajax og
Euripides’ Medea ser ud til at have været enkle ifølge Aristoteles’ systematik, og af de to
homeriske eper anså han med sikkerhed Iliaden for enkel cxli. Den ældste bevarede græske
tragedie er Aiskhylos’ Perserne fra 472; denne tragedie er, om nogen, enkel, den er
nærmest at ligne ved et oratorium (om kor se nedenfor). Men også i Perserne spilles der
på uvidenhed, der viger for indsigt; således ved perserne i Susa ikke, at deres flåde er
blevet ødelagt ved Salamis, før sendebudet kommer og beretter det for dronningen
(versene 249ff.). Med stor kunst opererer denne enkle tragedie med illusioner, dramatisk
ironi og spænding; ”but a play so constructed cannot contain changes from confidence
to despair or from agony to joy taking place in a matter of moments” cxlii. Når Aristoteles talte
om den komplekse tragedie, mente han den cxliii, ”hvis helhed er peripéteia og anagnórisis”.
Der ligger eftertryk på ”helhed”, som her både er brugt ekstensivt, idet jo
dramakorpusets helhed af begivenheder skal være omslagenes grobund, og intensivt og
subjektivt, for hele oplevelsen skal farves af ”the point of no return”, det rystende
intensive øjeblik cxliv. Der er ikke tvivl om, at euripideiske intrigestykker som Ion, Ifigenia i
Taurien, Helene og Elektra, ligesom hans Alkestis, ville blive rubriceret som komplekse, og
der er næppe tvivl om, at Sofokles-stykker som Elektra og Kvinderne i Trakhis ville
modtage samme etiket. Kong Ødipus er, med sin ifølge Aristoteles enestående
kompleksitet, hævet over diskussion cxlv. Men vedrørende en række andre kan man være i
tvivl, og set i det kritikhistoriske perspektiv gælder disse ord: ”These categories [enkel
versus kompleks] have not proved a very useful critical tool in either the ancient or the
modern world” cxlvi.
Nu ser vi nok konturerne af en græsk tragedie efter Aristoteles’ hoved:
rationalitet, sandsynlighed, form, organicitetens skønhed, gys, glæde. Om det
mytiske, skæbnen og guderne hører vi lidt eller intet i Poetikken (som jo altså heller ikke
er en monografi om tragedien); og hele det felt, der nu til dags benævnes dramatisk eller
tragisk ironi, får vi heller ikke udpeget cxlvii. Eftersom tragediernes kor spiller en vigtig
rolle både i bearbejdelsen af diverse teologiske, moralske og politiske spørgsmål og ved
35
fremkaldelsen af de tragisk-ironiske spændinger, er det naturligt at undersøge de vigtigste
af Poetikkens få udsagn om koret på dette sted i fremstillingen. Vidste Aristoteles i
grunden, hvad han skulle stille op med tragediernes kor? Er uvilje mod omfangsrige kor
grunden til det ofte beklagede faktum, at han ikke for alvor kommer ind på Aiskhylos’
tragedier? Sådan kan man jo godt læse det litteraturbiologiske kapitel 4 cxlviii: Tragediens
udvikling frem mod sin ”egen natur”, sin egen fysis, fremstilles nemlig i det pågældende
kapitel som bestående i, at korets rolle mindskes, alt imens dialogens betydning øges.
Denne udvikling bort fra det, som vi kunne kalde det lyrisk-statiske, anser Aristoteles
klart nok for at være i overensstemmelse med genrens natur. Man kan slutte af hans
opstillinger og eksemplificeringer, at han mente cxlix, at tragedien ”fandt sin egen natur”
med Sofokles (nærmere bestemt, med Sofokles’ relativt tidlige stykker fra omkring 440 til
430); i så fald er Aiskhylos ”endnu ikke”. Og korsangenes selvstændiggørelse, som den
kan iagttages i den sene Euripides og i Agathon cl, til mellemaktsunderholdning og
bravur-arier, der ikke vedrører handlingen, forekommer Aristoteles at betegne et
skråplan, hvad han udtrykkeligt nævner i slutningen af kapitel 18, efter at have
formuleret dette krav:
Også koret bør man betragte som én af skuespillerne; det skal være en del af helheden og hjælpe med til
at vinde dramakonkurrencen, ikke som det gjorde for Euripides, men som det gjorde for Sofokles.
Var det da kun for et syns skyld, at han lod ”sangdigtning”, melo-poiía, indgå som en af
tragediens seks dele, nummer fem i vigtighed? Og har han mon glemt, at han funderede
selve digtekunsten i to naturlige årsager, af hvilke den menneskelige musikalitet var den
ene? Om korets rolle i den med Aristoteles samtidige tragedie ved vi ikke noget videre cli.
Men ser vi på den tragedie, der for Aristoteles er den klassiske og definitive, eller
”naturlige” som han siger, er hans påbud om, at koret skal agere som en skuespiller, ikke
så marginalt i forhold til de faktiske stykker, som hans fortolkere undertiden hævder clii.
Hos de tre store tragediedigtere, Aiskhylos, Sofokles og Euripides, er koret naturligvis
ofte (1) et syngende og dansende kollektiv. Men dertil kommer, (2) at vigtige ikke-sungne
interventioner i handlingsforløbet tildeles korføreren, og (3) at for handlingen centrale
sungne dialoger mellem koret og en eller to skuespillere er hyppige, i særdeleshed i
Sofokles’ tragedier cliii. Både korførerindlæggene og de sungne dialoger lever op til
Aristoteles’ påbud i citatet fra kapitel 18: Koret skal være en integreret del af det
dynamiske drama.
Hvad med det, vi kaldte punkt (1): koret som et syngende og dansende kollektiv? Heller
ikke her rammer Aristoteles’ krav ved siden af dramaernes realitet. Også korkollektivet
kan med sine lyriske udladninger fungere som en aktiv medspiller, og det kan, skønt
statisk og ekstatisk indadvendt, slå brede broer til publikum, hvad vi kun vil
eksemplificere med ét fænomen. I fire af de syv bevarede Sofokles-tragedier møder vi
det, som den antikke litteraturkritik kaldte ”tragisk paréktasis” cliv. Lige før handlingens
omslag - dens drejning, katastrofé på græsk clv – reagerer koret på den hidtidige handling i
36
jublende toner. Paréktasis-oder findes i Ajax 693-718, Kvinderne i Trakhis 633-662, Antigone
1115-1154 (straks derpå kommer der bud om prins Haimons selvmord) og Kong Ødipus
1086-1109 (korsangen til Kithaironbjerget er indskudt mellem to forhørsscener,
henholdsvis med budet og med hyrden). Dansende skyder korene falske forhåbninger
ind i mythos, retarderer og spænder den; det er det, der ligger i ordet par-ék-tasis, langs-udspænding (eller: -strækning). I Ajax begynder korets sang sådan her (i Thor Langes
oversættelse):
Af Lykke jeg dirrer, min Fryd mig forvirrer;
Gud Pan, o Gud Pan, lad dig se!
flyv hid over Havet, thi Frost har begravet
Kyllene, dit Bjerg, under Sne.
Ved sangens afslutning indtræffer der en budbringer, og Ajax’s selvmord følger ikke
længe efter. Sofokles er i øvrigt ikke alene om at bruge paréktasis-kor; i Euripides’
tragedie Herakles findes der en lignende før-katastrofe-korsang (763-814), hvis indhold
imidlertid er mere teologisk abstrakt end de sofokleiske sanges.
Endnu én bemærkning om korets kommunikative funktion: Græske tragedier slutter
med en sang, lang eller kort, afsunget af det samlede kor mens det danser ud af
orkhestra; og det samme gælder Aristofanes’ komedier clvi.
Hovedemnet for resten af dette kapitel er fremdeles mimesis. Vi starter med Om Højhed
og går efterhånden tilbage i tiden, så at vi ved slutningen af dette kapitel V har
gennemrejst 500 år. Fænomenet inspiration inddrages ligesom i kapitel II. Ankermænd
bliver de fastansatte tre, Aristoteles, Horats og ”Longinos”, og derudover Aiskhylos,
Agáthon, Aristofanes, Platon, Dionysios fra Halikarnassos, Petronius og Quintilian. Vi
vil søge at komme nærmere det mål for vores undersøgelser, der blev opstillet i V 3.
V 8 INSTINKT FOR DET ÆGTE
SMAG OG YNDE
STILENS EROTIK
LIDENSKAB OG SANSNING
Hypsos, højhed, bestemmes af ”Longinos” som en kraft, en dýnamis, der overstiger al
forstand og al fornuft, og som er kendetegnet ved at virke gennem en evidens, som på
indlysende og slående vis spontant og uimodståeligt bemægtiger sig modtageren. Til det
ophøjedes udspring i stor tanke og brændende lidenskab (VII 5) svarer nøje dets virkning
på tilhøreren, hvem det aftvinger beundring og hensætter i undren. Denne
overensstemmelse mellem afsender og modtager, mellem produktion og reception,
betones igen og igen. Ja, hvis man træffes af sand hypsos, så identificerer man sig i dén
grad med kunstneren, at man bliver stolt af hans værk, ”som om man selv havde
37
frembragt det”; sådan hedder det i Om Højhed 7.2. Den beundrende bliver den
beundredes medvider og medskaber. Hvordan medskaber? I den forstand at han, hjulpet
af værkets prægnante grandeur, kan indtænke mere og mere mening i det (se VII 2,
slutn.).
Har du denne løftende uendelighedsoplevelse eller har du den ikke? Dér ligger ifølge
”Longinos” kriteriet på, om værkets storhed er af den ægte slags, som vil evne at trodse
tiden, eller af den porøse/svampede slags (ordet for porøs/svampet er khaunos).
Alenestående er denne betragtningsmåde ikke; således anskuer Aristoteles det
menneskelige instinkt for at udføre mimesis, altså kunstnerens produktion, og instinktet
for at glæde sig ved resultaterne af nøjagtigt udført mimesis, altså tilhørerens reception,
som to aspekter af én årsag til kunstens opståen clvii.
Idet vi til videre brug noterer os denne idé om en passion, som er delt mellem digter og
modtager, og i hvilken ejendomsretten så at sige ophæves, går vi over til dels at fortolke
”Longinos” videre, dels at inddrage andre udsagn, enten af ham eller af andre kritikere.
Der er hos ”Longinos” tale om en domsevne, der ligger i den bedømmendes natur, smag
eller intuition (den antikke basis for de to sidstnævnte termer kommer om lidt).
Litteraturkritik må drives med inddragelse af hele personlighedens hele erfaring (Peri
Hypsous kap.6):
Det er ikke nemt at nå så vidt. Dommen over litteraturen [logos i flertal] er den modne frugt af megen
erfaring.
I vor fortolkning af udgangen på kapitel 36 noterer vi, hvordan ”Longinos” anfører den
enkeltes smag og behag eller rettere behag og smag som yderste instans (VII 2), og vi
hører, hvordan den ene longinianer i romantikken kunne komplimentere den anden for
”smagens dybde” (VII 5).
En anden kritiker, som vel er et par generationer ældre end ”Longinos”, nemlig
Dionysios fra Halikarnassos, er inde på det samme som han. Dionysios er en bredt og
behageligt skrivende kritiker. Ånden i hans essays om forskellige attiske talere er
påfaldende moderne, bortset fra at han mestrer den kunst at beskrive stil, en kunst der
nu er gået i glemmebogen.
I den omtale af Dionysios’ ideer om mimesis, lidenskab og sansning, ynde og
virkelighedsgengivelse, som nu følger, vil jeg gerne vise nogle dybere gående
overensstemmelser mellem disse to retoriske kritikere clviii, end man vist plejer at
registrere. Nok er Dionysios atticist, hvad der indebærer, at hans ideal slet ikke er
skribenter som Platon og Demosthenes, men derimod taleren Lysias og den til hans stil
(lexis) hørende ynde og charme: kharis, og med kharis sidestiller Dionysios (i Lysias 11)
sex (aphrodite) og vellyst (hedoné). Men også Dionysios kender til det for undervisningen
38
fatale problem, at det virkelig vigtige ikke kan formidles, i alt fald ikke i teoretiske termer.
For elegantieren Dionysios er hovedsagen kharis, for ekstatikeren ”Longinos” er
hovedsagen hypsos; men det pædagogiske problem er de fælles om: Det, som det just
gælder om at få eleverne til at imitere og absorbere, kan ikke beskrives med
argumenterende ord, og det kan ikke tilbundsgående gøres til genstand for vederhæftig
analyse clix.
Den moderne atticist brænder lige så stærkt for kharis, som Pindar gjorde i sin tid, og
ligesom Pindar knytter Dionysios det flygtige fænomen ynde til: øjeblikket og øjemålet
clx
. For ynde, siger Dionysios i Lysias 11, gælder det samme som for den unge krops
skønhed, for melodi og rytme, for harmoni og symmetri, kort sagt for alle handlinger og
ting, hvor det er den optimale timing (kairós) og det rette mål (métron) der tæller:
Hver eneste af disse ting gribes med sansning/fornemmelse/indlevelse [aísthesis], ikke med ord/fornuft
[logos].
Om den indlysende erotiske ynde skriver Dionysios fra Halikarnassos (Lysias 10):
Ynden [hos Lysias] ligger som et jævnt fordelt flor af blomster over alle hans udsagn; det er et fænomen
der er stærkere og vidunderligere end alle ord/alle teorier [logos]: At få øje på den er ganske nemt og den
springer enhver i øjnene, læg og lærd i lige måde, men at tydeliggøre ynden i ord [logos] er uhyre
vanskeligt […].
Det, som det for den atticistiske klassicist virkelig kommer an på, kan altså slet ikke
gøres til genstand for teoretisk undervisning. Konklusion: Vil man lære, hvad Lysias’
ynde er, må man, som vi nu til dags ville sige, leve sig ind i det med sin egen krop og
med alle sanser åbne; man må, med Dionysios’ ord (Lysias 11):
satse på, med brug af megen tid og med opbud af langvarig møje og uformulerbar lidenskab [á-logon
pathos], samtidig at optræne den uformulerbare sans [á-logos aísthesis].
Dionysios tilkendegiver, at her kræves den yderste tålmodighed, og det gør han såvel ved
ordene ”megen” og ”langvarig” som ved gentagelsen af ”uformulerbar”; denne
gentagelse er sigende for hans kunstfilosofi, for via den paralleliseres lidenskab og
sansning, jf. også ”samtidig optræne” (syn-askein). Oversættelserne her af den elegante
skribent Dionysios er desværre uelegante; men hvis man ikke oversætter sådanne
passager ordret, forbliver deres filosofi tilsløret.
Man kan da godt sige, at Dionysios i en passage som den netop bragte legitimerer
”næsens” og instinktets rolle i såvel kunstkritikken som kunstudøvelsen (mimesis); men
det, han begrunder berettigelsen af, er et langsomt og langmodigt optrænet instinkt,
netop ikke den form for ”næse”, der er ensbetydende med en genialsk impressionisme,
som fælder inappellable domme på sekundet. Og så kommer undervisningen og
39
læreprocessen alligevel ind; for nok kan ”den uformulerbare sans” ikke omfattes af ord
(det siger udtrykket jo selv), men ”optrænes” kan den, og dét i opstemmet lidenskab.
Dette er den græsk-romerske pædagogiks ikke to, men tre momenter:
(1) natur, naturanlæg, phýsis,
(2) træning, áskesis, med samt erfaring, empeiria,
(3) ord, teoretisk viden, logos, epistéme clxi, kunst og håndbog, tekhne.
Vi noterer overensstemmelsen mellem Dionysios – hans betoning af træningen - og det
berømte ”Longinos”-dictum fra kapitel 6, der blev citeret ovenfor (i en lidt anderledes
oversættelse):
Bedømmelse af ordkunst er den sluttelige tilvækst på megen erfaring.
Disse pædagogikkens tre faktorer bør ses i forhold til parret natur, phýsis, og kunst,
tekhne; der er jo nemlig i meget vid udstrækning tale om et begrebsmæssigt sammenfald.
Hør, hvad Dionysios skriver om ynden, ”det kraftigste fortrin ved Lysias’ stil [lexis]”
(Lysias 11):
hvad enten man skal kalde den en naturens lykke eller produktet af slid og kunst eller en af begge
disse blandet holdning [héxis] eller kraft [dýnamis], ved hvilken han overgår alle andre talere.
Ideen om en blanding eller kombination af natur og kunst er velkendt i antik klassicisme
(se V 9, VI 2, VII 2). Det interessante her er at indse, at Dionysios forudsætter, at
Lysias’ efterligner, hvis han vil opnå det optimale, skal gå frem, akkurat som
Lysias i sin tid gik frem, altså med naturanlæg, slid og kunst. Der er et
arbejdsfællesskab, et kammeratskab, et ”fostbroderskab” (syntrophía, se om et øjeblik)
mellem forbilledet og hans passionerede efterligner; de bliver samtidige, de to, og
underkastet de samme vilkår; sådan vil jeg fortolke Dionysios’ pointe. Tro nemlig ikke,
siger Dionysios, at forbilledets ”natur og sandhed/livsnærhed”, dets phýsis og alétheia, er
opnået uden kunst (Lysias 8 slutn., Isaios 16).
Efter hvad der nu er anført af og om Dionysios, kan læseren måske følge mig, når jeg vil
anfægte en stor fortolkers udsagn om, at ”Longinos” (den pågældende passage
analyseres i V 10 ndf.) synes at være den eneste antikke forfatter, der taler om
passioneret imitation af litterære forbilleder, med rekurs til de velkendte tankebaner: at
poeten er en guddommeligt inspireret profet, som taler i ekstase clxii. Man kunne ligefrem
mene, at det er så meget desto mere påfaldende at få passionen indført hos Dionysios,
eftersom det hos ham drejer sig om ynde – ikke om noget så heftigt som sublimitet.
Ynde indebærer jo nemlig, at skribenten ikke skal længere op end til det mellemste af de
tre stilplaner (VII 4); oppe på det sublime stilniveau ville ynden forskræmt fordufte. Og
40
det bliver virkelig klart, hvor bemærkelsesværdige Dionysios’ ord om med pathos at
mimeisthai ynde er, når vi genkalder os, at det mellemste stilniveau til sig har knyttet den
rolige og muntre karaktertegning ethos - og netop ikke pathos (se VII 8). Men bemærk den
sigende sprogbrug, at Dionysios igen og igen, i de her analyserede kapitler af ham, kalder
ynden – med al dens behagelige og besindige dæmpethed – for en dýnamis, en
uimodståelig kraft; hvorimod det jo hos ”Longinos” var sublimiteten, der blev betegnet
med ordet dýnamis. Både hos Dionysios og hos ”Longinos” udføres mimesis med
lidenskab; hos Dionysios er dens genstand ynde, hos ”Longinos” derimod netop
lidenskab. Om det sidste se Peri Hypsous 13.2 slutningen: ”[de efterlignende] har med
deres begejstring del i de geniale forbilleders begejstring.”
Om passioneret og inspireret forbilledefterligning findes der, ud over Dionysios Lysias
11 og ”Longinos” 13.2, endnu en – med disse to nogenlunde samtidig – tekst, nemlig
Petronius’ roman Satyricon 118 clxiii. Forud for fremsigelsen af digtet om Borgerkrigen
(Satyricon 119-124), dette heftigt improviserede udkast, impetus, af hans på én gang frit
strejfende og grundigt belæste ånd, skitserer den barokke poet Eumolpus sin poetik.
Eumolpus, om hvem man gerne må vide, at han er en stor klodrian ude i romanens
handling, proklamerer følgende om den absolut nødvendige forening af ekstatisk
ufornuft og belæst lærdom:
SE COURTNEYS COMPANION 2001 OG CONTES SATHER…
Men her gælder både det forhold, at den mere frodige [generosus] ånd ikke ynder nøgternhed, og det at
sindet ikke kan besvangres eller barsle uden at være oversvømmet af en vældig strøm af litteratur [nisi
ingenti flúmine litterarum inundata]. […] Se! Borgerkrigens vældige værk, hver den der giver sig i kast med
det uden at være lastet med litteratur [nisi plenus litteris], han vil segne under byrden. […] Gennem dunkle
perifraser, gennem guders hjælpende indgreb og indfaldenes fabuløse hovedbrud må ånden tumle sig
frank og fri, så at værket fremstår som det rasende sinds profeti, snarere end et pinligt troværdigt,
aldeles vidnefast dokument. Tag nu dette heftige udkast [impetus]…
Befrugtningsmetaforikken undersøges nærmere i V 10 nedenfor, netop i sammenhæng
med ekstasen ved gammel og forbilledlig litteratur.
I mellemtiden har Dionysios fra Halikarnassos mere at sige om det ordløse, umiddelbare
og erotiserede studium af klassisk litteratur:
V 9 KUNSTENS TRIUMF: MIMESIS AF NATUREN
IMITATIO NATURAE, IMITATIO AUCTORUM
Et nøgleord i Dionysios’ overvejelser over den rolle, som både i stilkritikken og den
praktiserende stil-mimesis må tildeles gehør og smag, er aísthesis, sansning, sans,
fornemmelse, instinkt, intuition; á-logos aísthesis kalder han det mere end én gang, for
instinktet taler ikke, og der kan ikke tales om det. Det må, jævnsides med lidenskaben,
trænes op til at træde til, når logos, alias ratio, må give fortabt. Man kan godt kalde aísthesis
41
irrationel, men bør ikke overse, at den, når den langsommeligt og lidenskabeligt (se
ovenfor!) er blevet tugtet og trænet op til noget der ligner absolut gehør, blandt andet
formår at fælde aldeles sikre ægthedskritiske domme og afgøre, om en given tale, som
tillægges Lysias men om hvis virkelige ophav der er tvivl, ér eller ikke er af Lysias. Også
dette kommer Dionysios ind på; men vi vil fokusere på hans ideer om produktion af
(tale)kunst.
I sit essay Deinarkhos (kapitel 7) opererer Dionysios med to ”måder” af mímesis ”over for
de gamle tekster”:
Den ene form for mimesis er naturlig [physikós] og bygger på megen belærende formaning [katékhesis] og
kammeratlig fortrolighed [syntrophia clxiv], hvorimod den anden form, som grænser op til den første,
bygger på kunstens forskrifter.
Hvad angår den første, ja, hvad kan man sige? Om den anden form for mimesis, hvad andet kan man
sige end, at der over alle originaler [arkhétypa] stråler [epi-prepei] en vis selvgroet [auto-phyés] ynde og
skønhed, hvorimod der til de værker, der er fabrikeret ud fra originalerne, selv om deres mimesis er i
topform, ligefuldt klæber noget udspekuleret, noget der ikke stammer fra naturen [physis].
De to mimesis-arter, den naturlige og den artificielle, ”grænser op til hinanden”.
Naturligvis gør de det, for Dionysios er en klassicist, der anerkender naturens og
kunstens interaktion; og hvad hans idol Lysias angår, betoner han jo mere end én gang,
at hans talers natur er kunst (se ovenfor). Så selv i disse originalers ”selv-naturede/selvgroede ynde og skønhed” er der kunst med i spillet. Budskabet er i korthed dette (Isaios
16):
Kunstens største bedrift er at mimeisthai naturen.
Lysias er ifølge Dionysios en mageløs kunstner, fordi han er ”a master of the artificial
simulation of the natural” clxv. Det naturlige er det afgørende kriterium, så det er relevant
her at minde om den karakteristik af ethos i kunsten, at dens højeste fortrin består i, ”at
alt synes at strømme lige ud af naturen, den ikke-menneskelige såvel som den
menneskelige [ex natura rerum hominumque]” (Quintilian 6.2.13).
Men det er ifølge citatet ikke kun yndefulde værker på ethos’ens bombastfri mellemste
stilniveau – af typen Lysias’ taler –, der kan have ynde og skønhed. Nej, i og med at
noget er oprindeligt, har det eo ipso en naturgroet ynde. Og denne lovmæssighed gælder
ikke kun litteraturen, men står ifølge Dionysios også ved magt, når man inden for malereller modellør- eller billedhuggerkunsten skal skelne kopi fra original clxvi. Her er der altså
tale om en bred vision af kunstkritik, hvad der for alvor bliver klart, når man inddrager
Dionysios’ bemærkninger om melodi og rytme (se ovenfor). Skønhedsteoretikeren
Dionysios taler, på linjen fra Pindar, om den universelle, den organiske og integrerede,
kharis (se II 3 ovf.).
42
Hvad angår den første mimesis-art, spørger Dionysios: ”Ja, hvad kan man sige?” Og
efter udredningen ovenfor i V 8 ved vi godt, hvorfor den åndfulde mand fra
Halikarnassos må skrive sådan. Denne form for mimesis opererer jo med et instinkt, om
hvilket vi umisforståeligt har fået at høre, at det er uformulerbart, altså ordløst!
Også Quintilian (10.2.11-12) medgiver, at det er en utaknemmelig opgave at imitere:
I forbillederne gemmer der sig natur og virkelig kraft [subest natura et vera vis]. […] Føj hertil, at det, som
er det allervigtigste i en taler, nemlig medfødt talent, opfindsomhed, kraft og fleksibilitet [ingenium,
inventio, vis, facilitas] og overhovedet alt det som ikke kan videregives med kunst/i en lærebog [ars], ikke
kan opnås ved imitatio.
Men Dionysios har altså denne lyse tro på, at der er en imitatio uden for ars, og at
tidsafstanden kan ophæves, så der opstår et arbejdsfællesskab mellem den ”belærende og
formanende” klassiker og hans tålmodige og lidenskabeligt hengivne moderne beundrer,
som sluttelig bliver i stand til at skabe. Den samme tro finder vi hos ”Longinos”, som
ligefrem bygger et kunstpædagogisk system herpå (se V 10 nedenfor). Så er der, som
Dionysios siger i citatet fra Deinarkhos 7, belæring på naturens side.
Når Dionysios kalder mímesis af en forfatter som Lysias naturlig, lægger han deri, at
man ved at efterligne denne skribents yndefuldt blomstrende kunst, med dens kraft,
natur og livsnære sandhed, dýnamis, phýsis og alétheia, i virkeligheden efterligner naturen.
Ingen stil er, ifølge denne kritiker, sandere end Lysias’ stil; den ”griber fat i sandheden”
(Deinarkhos 7). Ved at gøre en sådan stil til genstand for mimesis, bliver man i stand til
ikke blot at afspejle, men at simulere virkelighed. Dette punkt svarer til en meget
udbredt tankegang i renæssancen og i senere faser af klassicismen: at efterligne
naturen ved at efterligne de antikke forfattere, således at imitatio naturae og
imitatio auctorum kan blive to sider af samme sag clxvii. Men at denne for
klassicisterne helt afgørende doktrin er så udfoldet allerede i oldtiden, mindes jeg
ikke at have set fremhævet. Det har noget fint, hvis selve klassicismens forhold til
klassikken er klassisk.
Som nævnt i III 3 og V 3, tror jeg, modsat Halliwell og så mange andre, ikke, at det er
korrekt at betragte den såkaldt retoriske mimesis, forstået som ”the creative emulation of
artistic or literary predecessors”, som et substantielt forskelligt fænomen, ”a substantially
distinct subject”, i forhold til det, vi kunne kalde den aristoteliske mimesis, altså mimesis
af det virkelige og mulige. Jeg mener ikke, den ”begrebsmæssige kontakt” mellem de to
slags mimesis kun er ”lejlighedsvis” clxviii. Men argumentationen for mimesis’ enhed har
endnu ”Longinos” 13.2, og andet, at byde på.
En kontrast og en kontinuitet kan bidrage til at karakterisere Dionysios’ position. Først
kontrasten: Hos Horats er, trods hans altopslugende interesse for det passende i alle dets
dimensioner, personlig smag og uformulerbart gehør i den netop beskrevne betydning
43
ikke nogen instans, som der regnes med clxix, i alt fald ikke udtrykkeligt. Både i den
værkæstetiske del af Ars Poetica (specielt versene 251-294) og i den produktions- og
virkningsæstetiske del (specielt 347-390, rettet mod den grasserende dilettantisme) synes
Horats at lægge til grund, at mulighederne for regulær og rationel kritik er ubegrænsede;
og de metaforer, han omtaler den litterære domsvirksomhed i, er hentet fra moralens og
juraens selvsikre sfærer: Gamle Ennius’ vers rammes af en ”kompromitterende anklage”,
crimen turpe (vers 262); og bemærk en vending som ”der er trods alt visse forbrydelser,
som jeg ønsker at bære over med” (vers 347). Man kunne overveje at betragte slige
bastante smagsdomme som overdrevne og altså potentielt ironiske; men jeg er bange for,
at man med en sådan fremgangsmåde ville bortforklare et stykke af den augustæiske
poetolog Horats’ virkelige egenart, sådan som den også tegnes af kontrasten til de
udtrykkelige refleksioner hos ”Longinos” og Dionysios over intuitionens rolle clxx. Et
moment af noget álogon, noget ubenævneligt og ubegrundeligt ja noget irrationelt, i den
kunstneriske dom anerkendes ikke af Horats. Dette svarer til en iagttagelse, som må
melde sig for den, der arbejder med at få ”Longinos” og Horats til for alvor at oplyse
hinanden: Vel erklærer begge sig - som enhver ars-forfatter skal - artigt og taktisk klogt
som tilhængere af det afbalancerde kompromis, der siger ”Poesiens forudsætninger er
både kunst og natur”; men medens ”Longinos” hurtigt afslører sig som stærkt naturtroende (se VII 2), er det omvendt med Horats, der hele to gange håner den
enthusiasmerede poetaster og også med dette afslører sig som rationalist, ligesom når
han, som netop demonstreret, omtaler den æstetiske norm, som om det var straffeloven
clxxi
. På den anden side må denne modstilling af Horats og ”Longinos” ikke få os til at
betragte sidstnævnte som en fornægter af disciplin og rationalitet. Dette er langt fra
tilfældet: Skal det grænsesprængende slå igennem, må det begrænses (se VII 6).
Hvad Horats angår, så kunne han til det netop udviklede måske indvende noget i retning
af følgende: ”Kender I Roscius, le grand acteur? Han vendte gang på gang tilbage til det
paradoks, at kunstens absolutte hovedsag er det passende, decens, og at det passende er
det eneste her i verden, som ingen kunst-lære kan formidle clxxii. Når I nu indser, at det
passende, altså decens eller decorum, er så stort et nummer i min Digtekunst, så kunne I
måske have den godhed at tænke om mig, at jeg havde begrebet, at titlens ars står i en vis
spænding til indholdets decorum. Det med det passende, med øjemålet for det rette øjeblik
clxxiii
, med takten og ynden skal jo gerne have noget naturgroet i sig og komme indefra. Vi
må give grækerne ret i, at det yndefuldt passende skal være selvgroet, selv-naturet, autophyés. Men selvfølgelig kunne jeg da godt have været noget mere udtrykkelig om dette
potentielt anspændte forhold mellem ars og decorum.” Sådan kunne Horats måske sige.
Dette var kontrasten, den ingenlunde totale kontrast, fra Horats til ”Longinos”.
Kontinuiteten fra Horats (og Dionysios) kan fremstilles på mere end én måde. Man kan
se på fænomenet smag – hvis nærmeste pendant på græsk vel er zelos clxxiv – og følge
linjen fra de ansatser til en hævdelse af smagens ret, som antikken byder på, frem til den
ganske betydelige rolle, som le bon goût spiller i Boileaus L’Art poétique (1674). I
44
hovedsagen, dvs. hvad angår fordringerne og reglerne, er Boileau traditionalist og ligger
på linjen fra Aristoteles og Horats, sådan som han og hans samtids videnskabsmænd nu
udlægger dem (se ovf. I 5); men med det store råderum, han tildeler den selv- og
træfsikre goût, ikke mindst når det drejer sig om sproglige og stilistiske anliggender, er
Boileau barn af sin tid. Det er, mener han, le bon goût, der indblæser liv i de af væsen
abstrakte og rigide kunstregler.
Kontinuiteten fra dette smags-aspekt af Dionysios og ”Longinos” kan fremstilles videre
som følger: Kritikerne i 1600- og 1700-tallets nyklassicisme taler gerne om jeg ved ikke
hvad ’et, le je ne sais quoi, hvormed de, til dels legende, til dels alvorligt og fromt, benævner
den individuelle rest, som ikke kan bringes på begreb, en rest som de mener at kunne
iagttage snart ved skabelse og snart ved bedømmelse af kunst. Efter fremkomsten i 1674
af Boileaus oversættelse af ”Longin” indgik doktrinen om le je ne sais quoi forbund med
det nye modebegreb om det sublime, som manifesterer sig i det irregulære store, ikke i
det regelbundne, ja regelindsnørede, mediokre. Når man på den tid udforskede den
poetiske kreation eller invention, som man ofte sagde, fremhævede man naturligvis
inspirationen og enthusiasmen, i hvilke man så en naturkraft ligesom i det ingenium og
den natura, hvorom der også stod at læse hos les anciens, De Gamle. I nyklassicisternes
organiske syn på den litterære invention som noget naturgroet indgik altså enthusiasme
og inspiration; men hertil kom det, som de kaldte den litterære nåde eller nådegave, the
literary grace, hvormed betegnedes inventionens fuldkommen spontane og mysteriøse
greb, som, til forskel fra inspiration og ingenium, oplevedes som tilhørende en helt anden
orden end metode og regel og som værende komplet uimodtageligt for målrettede
intentioner. De fromme udlagde det som en gave fra Gud, gerne med den teknisk
betonede tilføjelse, at ”the grace” – som jo også betyder ynde - aldrig kan fremtvinges,
men kun opnås henkastet, ja skødesløst. Det var disse overvejelser om ”the poetic
grace”, der dannede grundlag for den adskillelse mellem sindets bevidste kræfter
på den ene side og dets kreative kræfter på den anden side, som i romantikken
blev gjort til en af de høje doktriner. Visse romantikere gik så vidt i opgøret med det
aristoteliske krav om transparent kausalkæde og det horatianske krav om tredimensionalt
decorum, at de insisterede på at finde selve Poesiens oprindelse, ikke hos en fjern og ædel
oldtids folkeopdragende skjalde og seere, ikke i et mimetisk instinkt der skulle være
nedlagt i ethvert menneske, men hos de vildeste vilde: Deres egen tids sublime oder til
græske urner, vestenvinde og nattergale så de som sprunget lige ud af de primitives
hellige udråb, rytmiske og stiliserede som disse udladninger antoges at være fra naturens
hånd, thi ikke prosa, men poesi var menneskehedens ursprog clxxv. Påvirkning fra
”Longinos”, som også havde betragtet guddommelighed og utæmmelighed som den
sande kreativitets brændstof, er der ikke så lidt af her.
Med nye, til dels polemiske betoninger er meget af dette sammenfattet i Adam
Oehlenschlägers drama Correggio (1809), den første åbenbaring i dansk dramatik af hellig
kunstbegejstring og genidyrkelse (se II 1). Denne ”historisk-tragiske Idyl”, som til dels er
45
konciperet i Villa Borghese, vakte opsigt på både dansk, tysk og italiensk. I tredje akt
forkynder Giulio Romano, der i stykket står som ”Fredsmægler” mellem Correggio og
Michelangelo, denne kunstreligion, hvor det tilfældige, der siden sofisterne har været
modpol til kunsten (tykhe versus tekhne), kommer på det vildes, det underfuldes og
helliges side. Således også hos Dionysios, der over for ”sliddet og kunsten” stillede
”naturens lykketræf” (phýseos eutykhía), mellem hvilke klassicisten Dionysios så medierede
(V 8), modsat romantikeren her:
Stort bygges Skoler i de store Stæder,
af Fyrster understøttes Flid og Stræben,
Ungdommen dannes efter gode Mønstre,
fra spæde Barndom øver Haanden sig.
Saa viser sig en heldig Leilighed
at øve ud den rigtig lærte Kunst –
og hvad, hvad vorde saa vi Lærlinger?
Kun Lærlinger! selv gode, sieldne stundom.
Men, skal Geniet atter vise sig –
det groer ei i et Drivhuus, kunstig Varme
udklækker ei den underskønne Frugt.
Det maa derude voxe vildt i Skoven,
tilfældig af en Hændelse saaet hen,
tilfældig siden modnet ved et Under;
og inden vi det veed, og medens vi
forstenes i Betragtning af vort Mønster
og mener, at det Ende har med det,
staaer atter herlig frem en Genius.
Og vi? vi skue, og forundres atter.
O selsomt, at et Nazareth saa ofte
det Himmelske frembringer, at saa ofte
den skiønne Aand, som huldt begaver Verden,
sin Vugge finder i en ussel Krybbe.
At tilfældigheden kommer på den geniale kunsts side, er til dels foreneligt med
”Longinos”, se hans 33.4 om de tilfældige fejl, som skyldes og undskyldes af geniet. Men
kun til dels foreneligt, thi også videnskab og natur kan betragtes som modpoler til
tilfældigheden, og dem sætter ”Longinos” højt clxxvi. Hos Oehlenschläger bliver
tilfældigheden og miraklet den hellige hovedsag, da Guden i krybben er det urbillede, i
hvis lignelse kunstfrembringelsen anskues. ”Longinos”es religion har derimod regularitet
som overbegreb, og der er intet som helst lille eller ”usselt” ved hans gud (se VII 1).
Hos Oehlenschläger ”forstenes” vi i betragtning af de store mønstre. Hos ”Longinos”
forløses vi. Herom nu.
V 10 AT KAPPES MED DE STØRSTE:
FRA BEUNDRING TIL EKSTASE
46
Samtidig går argumentationen om mimesis’ enhed videre.
I Om Højhed kan man pege på en fængslende, omfangsrig passage om den profetiske
begejstring som en befrugtning, der er resultatet af et elskovsmøde. Det er ikke tilfældigt,
at der i den pågældende passage hos ”Longinos” - nemlig 13.2, som vil blive bragt om et
øjeblik - med vældigt eftertryk er tale om forfatteren og forbilledet Platon og, derudover,
om platoniske temaer som åndeligt svangerskab, inspiration og beundrende kappestrid,
hvortil kommer højhed og dermed udødelighed, altså: det kreative menneskes
divinisering.
Passagen kan fortolkes på baggrund af et religiøst-poetisk forestillingsfelt, hvor
inspiration mødes med insemination, ind-ånding clxxvii med ind-sædning. Vi kan tænke på
Sokrates’ redegørelse i Platons dialog Theaitetos (148e-151d) for sin majeutik, dvs. den
forløsningskunst han har overtaget fra sin mor jordemoderen, men som hos ham har
undergået to forandringer, idet den er overført fra kvinders kroppe til mænds sjæle. Og
vi kan tænke på Diotimas tale i Platons Drikkegildet (206c-d):
Svangre, Sokrates, går alle mennesker rundt og er, både på legemet og på sjælen, og når de når en vis
alder, brænder de efter at føde, sådan er vores natur. […] Mandens og kvindens samvær er forplantning.
Dette er en guddommelig begivenhed […] Skønheden selv er forsyn og forløserske ved fødsler: Når alt
hvad der er svangert, kommer i nærheden af noget skønt, bliver det glad og let om hjertet, udvides og
slappes, avler og føder.
Det udtryk, der her er gengivet ”udvides og slappes”, betyder egentlig ”gennem-gydes”
(dia-kheitai); hele kroppen bliver som et fluidum, når der foregår fødsel i det skønne.
Længere fremme taler Diotima om at være svanger med åndelige børn -nærmere bestemt
poesi eller lovgivning - og om at finde en ligestemt person at opfostre dem med
(Symposion 209a-e, her 209c7-d4):
Alle ville foretrække at have sådanne børn frem for rene menneskebørn - med blikket beundrende-ogefterlignende [zelos] vendt mod Homer og Hesiod og alle de andre gode digtere: Sikke ætlinge de har
efterladt sig! Udødeligt ry og minde skaffes dem af børnene, som nemlig selv er udødelige .
Alle ville foretrække at være digtere eller lovgivere – hvis de kunne. I Om Højhed 14.3
tales der om det frygtløse mod, der kræves af den forfatter, der i sin sjæl skal koncipere
noget, der ikke ender som blinde aborter, men bliver sådanne fuldbårne børn, som alene
kan skaffe ham ry hos eftertiden clxxviii.
I Om Højhed 13.2 er der tale om et møde mellem Pythia og guden Apollon, som
besvangrer hende, ikke med sæd, men med ”fremmed ånd” og med he daimónios dýnamis,
den guddommelige/dæmoniske kraft. Og på mirakuløs vis bærer besvangring ved
Apollon omgående frugt: ”Flux formår hun varslende at synge”.
47
Disse ord om Apollon og Pythia skriver ”Longinos” ikke for deres egen skyld, men for
at illustrere den på én gang religiøse og litterære kendsgerning, at ”mange kan henrykkes
af en fremmed guddommelig ånd”. Dette guddommelige bestemmes dernæst som
”oldtidsmenneskenes stornatur”, som vi har adgang til gennem beundrende interaktion
med den. På græsk tales der om ”efterligning [mimesis] og beundrende kappestrid [zélosis]
vis-à-vis fortidens store skribenter og digtere”. Mimesis plus zelos fremstilles altså som en
vej til hypsos, højhed, og mégethos, storhed.
Vi mærker os, at der der i denne redegørelse for mødet mellem langt fra hinanden
liggende ånder momentvis tales højst materielt om væsker: damp og bække og kilder.
Sådan taler ”Longinos” i 13.2 om den erfaring, at mange, selv de mindre lovende typer,
”de temmelig u-apollinske”, kan henrykkes i kreativ ekstase ved hjælp af
fremmed/udefra kommende ånd clxxix:
Platon viser os – hvis vi ellers lod være at kaste vrag på den – , at der, ud over det anførte, også er en
anden vej, der stræber op mod det høje [hypselós]. Og hvad er så det for en vej? Det er efterligning og
beundrende kappestrid vis-à-vis fortidens store skribenter og digtere. Ja, min kære, lad os sammenbidt
klamre os til dette mål. Der er jo nemlig mange der henrykkes af en fremmed guddommelig ånd,
ligesom det berettes om Pythia: Når hun nærmer sig trefoden, hvor der er en revne i jorden, som efter
sigende opsender en ånde af gudholdig damp, så bliver hun på stedet svanger med guddommelig
urkraft, og flux formår hun varslende at synge, som ånden nu indgiver hende det. På samme måde
føres også oldtidsmenneskenes store væsen [megalo-phyía], som et net af bække fra hellige kilder, ind i
déres sjæle, som heftigt kappes med [zelos] de gamle. Selv folk, der er temmelig u-apollinske, tændes af
de gamles ånd og har del i den ekstase der findes i deres storhed [mégethos]. – Var Herodot den eneste,
der ivrigt efterlignede Homer? Etc.
Der fortsættes, efter disse ord om Herodot, med en beskrivelse af mímesis af Homer
hos Platon og et par digtere. Der skal altså – lad os mærke os dette til senere brug –
anføres argumenter for at praktisere mimesis-plus-zelos; og argumentet lyder: Også de
forbilleder, vi efterligner, efterlignede forbilleder! Dernæst følger en afvisning af enhver
beskyldning for tyveri (plagiat): Når lånet vedgås og den ånd, i hvilken det foretages, er
den ædle kappestrids, hvor selv et nederlag er ærefuldt, er den lånende ingen tyv clxxx.
Jeg vil gerne opholde mig ved to aspekter af det seksuelle i disse forestillinger. De kristne
polemikere så, at Apollons orakel var et absolut kraftcentrum i den hedenske græske
religion, og går derfor med blodig hån løs på Pythia i Delfi. Hånen kan naturligvis også
have hentet kraft af behovet for at fjerne hedningernes Pythia i Delfi og Sibylla i Cumae
så langt som overhovedet muligt fra kristendommens Jomfru Maria og hendes
svangerskab ved Helligånden. I alt fald skriver den græske kirkefader Origenes (o. 200):
Gennem klippespalten i Delfi, som Pythia sidder over skrævs på, indsiver spådomsånden via de
kvindelige kønsorganer på den såkaldte profetinde .
48
Slige ideer stimulerede heftigt de Herrens mænd; og nutidens filologer og
religionshistorikere taler rystet om kirkefædrenes vulgaritet og grovhed clxxxi. Men
spørgsmålet er, om platheden ikke har fat i selve det hellige her. Religiøse forestillinger er
jo tit vulgære, hvilket er en egenskab, det hellige har til fælles med det vittige. Om lidt
skal vi i Aristofanes’ komedie Thesmoforiefesten høre den forestilling luftet, at en digter i
visse tilfælde bedst kan skrive adækvat, hvis han under skrivningen udsættes for et
erigeret lem, hvis indehaver således er hans med-digter (vers 158, jf. 153). Et erigeret lem
fremmer skrivningen, hvad enten emnet er liderlige kvinder – altså væsener der passivt
modtager et lem – eller det er brunstige satyrer – altså erigerede væsener som aktivt truer
med det. Ligesom i de kristnes satire synes vi her i den hedenske farce hos Aristofanes at
være nær den religiøse urforestilling, sådan som den var, før spiritualiseringen, med dertil
hørende bortforklaring af inseminationens rolle for inspirationen, satte ind. Men i
almindelighed giver denne urtilstand sig kun til kende i diverse sproglige billeders
konkrethed og i de anvendte metaforers erotisme clxxxii.
Dette var det ene aspekt. Men man har ikke rigtig fået fat i den forestillingsverden, der
møder os i citatet fra kapitel 13 af Om Højhed, hvis vi ikke også medtænker ideen om Den
Avlekraftige Digter, ho gónimos poietés. Om ham taler teaterguden Dionysos i denne
undsigelse af ”fløsene”, ”de umodne smådruer”, ”svalernes syngeskoler”, med andre ord
nutidens knævrevorne tragediekunstforvanskere (Aristofanes Frøerne 94-97),
som er pist væk, bare de får et stykke opført
og de én gang har ladet deres vand på Tragediens Muse.
Nej, en avlekraftig [gónimos] digter kan man umuligt finde mere,
hvor meget man end søger – en digter med et marvfuldt [gennaios] ord på læben.
Aldrig så snart har de debuteret, før de er ude af sagaen igen. Der er ingen sæd, kun den
tomme snaks urin i nutidens poeter. Den potente og frugtbare digter derimod, han kan
lave mange og smukke børn på Tragedien. Denne forestilling om digteren som
digtningens fader møder vi i Aristofanes’ Ridderne (vers 517), hvor der om Komediens
Muse står, at ”mange gør kur til hende, men kun få skænker hun sin gunst”. Jævnfør
Platon ovenfor om Homers og Hesiods efterlignelsesværdige og udødelige børn, og
”Longinos” om den frygtløse forfatters fuldbårne nyfødte.
Det ord hos Aristofanes, der her er gengivet ved ”marvfuldt”, er gennaios, som er af
samme stamme som det forudgående gónimos. Således ræsonnerer Aristofanes i denne
passage om digtermandens avlekraft; og på lignende måde taler ”Longinos” i 9.1-2 om
det projekt ”så vidt muligt at opdrage sjælene til storsind og vedvarende gøre dem så at
sige svangre med ædelt [gennaios] format” – hvilket er en absolut forudsætning for den
Højhed, som er målet. Det er oplysende at sammenstille billedtalen om svangerskab hos
”Longinos” i henholdsvis 9.1 og 13.2 (se ovenfor): På det første sted taler han om
opdragelse af sindet til Den Store Tanke, på det andet sted om litterær imitation.
Denne sammenstilling af 9.1 og 13.2 peger i retning af, at den kunstneriske
49
imitation ikke adskilles fra den moralske og intellektuelle formning. Se videre
nedenfor om sammenhængen hos ”Longinos”mellem imitation – vel at mærke
passioneret imitation - og inspiration – naturligvis noget passioneret. Hans
tankebaner skal ses i lyset af, at han heller ikke friholder Den Store Tanke for
passion (herom VII 5 nedenfor).
Med ovenstående har jeg ønsket at minde om en vitalistisk og erotisk strømning i
antikkens tanker om kunst, som vi ikke skal genere os ved, og som læsere af Om Højhed
løbende får ind på livet, for dette værk er jo en poetik om dynamis, om den kraft fra
urkilden, som digteren er gennemgangsled for. I det følgende kapitel, fjorten, giver
”Longinos” sig selv og sine elever det råd, at man, når høj tale og stort sind skal opnås,
skal spørge sig selv: ”Hvordan ville Homer mon have sagt dette her? Hvordan ville
Platon eller Demosthenes have givet det et løft til højhed?” Man skal altså gøre sig
samtidig med de hedengangne klassikere, tage ”disse heroer clxxxiii til smagsdommere og
vidner” og så at sige få dem til at op-skrive sine ting. Sådan er den litteratur- og
sindspædagogik, der fremstilles her, og det sker i en bevægelse ad hele tre opadstigende
trin:
(1) Hvordan ville de store gamle have skrevet dette her?
(2) Hvordan ville de gamle bedømme det, hvis de sad som tilhørere? Endelig:
(3) Hvordan vil ”al tiden efter mig” høre det, jeg har skrevet?
Slutvisionens udblik er, ifølge ”Longinos”, det mest frygtindgydende; men det er også
det mest inciterende, ja, endnu mere end de to andre tankeeksperimenter clxxxiv kan dette
tredje udløse kreativt drive clxxxv. Samlende kan man sige om disse tre trin, at fortid såvel
som fremtid ved en anspændelse af den eksperimenterende forestillingskraft trækkes ind
i skaberaktens nu.
For at kunne indplacere disse ideer, som man fornemmer som ret originale, skal vi vide,
hvordan De Gamle tænker på disse ting, når de tænker konventionelt. Man kan
overordnet og skematisk clxxxvi fremstille sagen sådan, at antikken havde ikke et, men to
syn på kunstnerisk, herunder litterær, frembringelse: Enten skabes kunst gennem
guddommelig inspiration, altså beånding og besættelse clxxxvii, eller også bliver den til
gennem imitation af forbilleder og mønstre clxxxviii. Her i Om Højhed 13 og 14 forenes de
to opfattelser; der står jo hen imod slutningen af citatet fra kapitel 13, at de der kappes
med de gamle – dvs. imiterer dem med passion - , de ”beåndes og har del i den
ekstase der findes i forbilledernes storhed”. Altså: den beundrende kappestrid med
Homer, Platon og Demosthenes og de andre genier formår at hensætte deres
lidenskabelige efterlignere i en enthousiasmós. Og denne løftede enthusiasme vil, om alt går
vel, forplante sig til tilhørerne og få deres sjæl til ”at ranke sig i kådhed” (7.2).
Hvordan kan nogen hensættes i ekstase ved at udføre efterligning, dvs. ved at foretage
50
re-produktion, for reproduktion er vel det modsatte af kreativitet? Det er nu heller ikke
lige det, der siges. Der tales nemlig ikke kun om efterligning (mímesis), men også om det,
som grækerne kaldte zélos (eller, hvad der er det samme, zélosis); svarende til henholdsvis
mímesis og zélos har man på tysk ordene Nachahmung og Nacheiferung. Ordet zélos - kilden til
vort ”jalousi” - betyder på oldgræsk: stræben-efter-at-blive-en-beundret-person-lig;
ordet betegner altså den form for interpersonal opadstræben, som på latin hedder
aemulatio og på engelsk emulation, men som dansk vist savner et ord for (ordet kunne være
”efterivring”). Der er altså løftelse og beundring med i spillet her i kapitlerne 13 og 14 af
Peri Hypsous; og når der er beundring med, er der åbnet for lidenskabens og lystens sluser
clxxxix
, og vi er ikke, alt fald ikke nødvendigvis, langt fra ekstase. At ”Longinos” ser sådan
på sagen, hører vi allerede i optakten til hans værk, dér hvor talen er om to thaumásion, det
vidunderlige & forunderlige, som han identificerer med den storhed og højhed, der tager
pusten fra os. Og dette sted fra kapitel 1.4 har mange og dybtgående paralleller i Peri
Hypsous, ja uden to thaumásion/to thaumastón ville det, vi kalder det høje og ekstatiske
kredsløb i dette skrift, slet ikke komme i stand cxc. Der skal chokeffekter til i den store
kunst. Så meget ser vi nu; vi ser også, hvorfor ”Longinos” med så stort eftertryk må
undsige den infantile stils ”dårlige efteraben”, som han kalder to kakó-zelon (3.4).
Der er et andet psykologisk aspekt i denne sag cxci. I modsætning til mímesis er zélos en
affekt; og denne affekts nøjagtige modsætning er foragt cxcii. Foragt er, som betonet af
Aristoteles, en lidenskabelig følelse, som den storsindede kender til og som han uden
skrupler lader sig fylde af, når han stilles over for det virkelig foragtelige. Den der kan
beundre det fremmede store så stærkt, at han synes det er frembragt af ham selv (Om
Højhed 7.2), og den der formår at beundre en anden person så intenst, at han ønsker at
lade sin egen personlighed vige pladsen for eller snarere blive fusioneret med den
beundrede (jf.13.2), en sådan person kan også foragte, og dét med foragtens
gennemtrængende ønske om brat tilintetgørelse af den foragtede. Hermed er vi så igen
fremme ved storsindet, denne ophøjede og nedladende dyd cxciii, og de ord, der må tjene
som pejlemærke og fyrtårn for enhver ”Longinos”-fortolker: ”Højhed er et ekko af det
store sind/den store tanke” (9.2).
Vi har set, at ”Longinos” overskrider grænsen mellem henholdsvis inspiration og
imitation som kilde til den kunstneriske produktion, idet han finder, at der er
guddommelighed også på imitationens side: På denne side findes geniernes/”heltenes”
guddommelighed, som evner at befrugte de heftigt og utrætteligt konkurrerende
beundrere med profetisk gave. Denne grænseoverskridelse mellem inspiration og
imitation kan sammenlignes med (men er ikke identisk med) fraværet af grænse
mellem mimesis af liv og mimesis af litteratur (ovenfor V 9).
Om litteraturlidenskaben endnu et par ord: Meget ville være vundet, hvis vi begyndte at
aflægge den idéhistoriske talemåde, der går ud på omtrent dette: ”Med romantikken
opstod kravet om litterær originalitet og dermed ideen om litterær ejendomsret”.
51
Sandheden er, at oldtidens forfattere i såvel poesi som prosa er lidenskabeligt optaget af,
hvad der er ”nyt” og hvad der er ”mit” cxciv. De Gamle led af megen anxiety of influence!
Hvordan skulle det også være anderledes, når deres værker, efter hvad disses
ophavsmænd selv siger, så hyppigt er skabt i passion?
V 11 TALERKUNST OG SKUESPILKUNST
FANTASI OG SKUESPIL
FANTASI OG INTENS FØLELSE
DIGTERENS INDLEVELSE
Platon opererede, på en ikke helt gennemskuelig måde, med både mimesis og
enthousiasmós. Men Aristoteles, som antages at have droppet den guddommelige
indgivelse, altså enthousiasmós, har han noget at sige om skabende affekter? Kan der
overhovedet tales om noget sådant i en poetik, der som den aristoteliske har fokus på
receptionen hos publikum, ikke på skaberakten hos den i mimesis virksomme og til
enthousiasmós hengivne poet, sådan som Platon skildrer ham? Det vil jeg mene. Så
meget har vi i alt fald lært, at kriteriet og kvalitetsstemplet emotionel intensitet ikke er
noget, Platon og ”Longinos” har monopol på, den sidste i hyldest, den første i
ambivalens. Også hos Aristoteles traf vi jo dette kriterium i en central sammenhæng, der
viste, at han ser tragedien som en thriller (se V 7). Det er ikke kun Om Højhed, der kan
kaldes en intensitetspoetik; og Om Højhed er ikke kun og for enhver pris en
intensitetspoetik, værket er faktisk kendetegnet ved en udpræget klassicistisk
normstrenghed (se VII 6). Vi skulle desuden have lært, at mimesis, om end denne
aktivitets kvalitetskriterium er nøjagtighed, bestemt ikke er et udelukkende intellektuelt
anliggende, hverken hos afsenderen eller hos modtageren; var det ikke, hvad den
aristoteliske skønhedslære kunne åbne vores øjne for (se V 6)? Og for resten skulle vi
også gerne have indset, at Aristoteles’ Poetik ikke eksklusivt er en
publikumsreceptionspoetik, skønt det er ved virkningen på publikum, Aristoteles’
overvejelser som hovedregel ender.
Intensitet altså. Taler vi nu om emotionel højspænding hos digteren eller hos tilskueren?
Ja, inden for mimetismen er dette to sider af samme sag, hvis der ellers er basis for vores
insisteren ovenfor i V 3 på, at mimesis – hvis mål jo er at fremkalde affekter grundlæggende er tænkt dualt og dialogisk: med både producent og konsument i sig.
Men hvad er det nu nærmere, der formår at hensætte digteren i kreativ lidenskab - for
ingen vil hævde, at den eneste kilde dertil er stor gammel litteratur, som vi just hørte om i
V 10?
Så er vi inde på spørgsmålet om kreativitet og empati, som vil ende med at lede os
tilbage til den epoke, som er vidne til mimesis-doktrinens første store udfoldelse. I
52
Aristofanes’ Thesmoforiefesten fra 411 f.Kr. ser vi på scenen fremstillet en dramatiker-oglyriker lige midt i sin guddommeligt inspirerede skaberakt; og heldigvis er selvsamme
poet en yderst self-conscious elev af sofisterne, hvorfor han forstår at gennemlyse den
religiøst-poetiske oplevelse, han just i dette hellige øjeblik gennemsitres af, og formår at
dissekere fænomenerne (eller fænomenet) mimesis af levende mennesker og mimesis af
fortidens digtere (se V 13). Men inden vi når frem til denne ældste fase hos Aristofanes,
vil vi søge at belyse dette spørgsmål gennem to tidligere faser, af hvilke den yngste især
kommer til orde via Quintilian og ”Longinos”, som har så mange berøringsflader også
her, medens den mellemste fase ytrer sig gennem Aristoteles og, bag ham, Platon.
Årsagen til, at vi betjener os af denne arkæologiske fremgangsmåde og studerer det
yngste lag først, er, at det, som Quintilian i forening med ”Longinos” har at sige, er mest
eksplicit og dermed bedst egnet til så at sige at at opstille en dagsorden for den videre
spørgen. Dertil kommer, at det er en gave, når relativt almindelige mennesker – folk som
Isokrates, Dionysios fra Halikarnassos, Cicero, Strabon, Seneca den Ældre, Plinius den
Yngre og Quintilian – taler relativt frit fra leveren om de samme emner, som vi ellers
hun hører behandlet hos digtere, genier eller sonderlinge.
Emnet kreativitet og empati kan, hvad der altid må tiltale den historiske forsker,
udmærket overføres til græsk og latin. Det kan navngives: fantasi og affekt, vision og
emotion, phantasia og pathos, som det hedder hos ”Longinos” (nedenfor VII 8), visio og
affectus, som det hedder hos Quintilian (om ikke så længe). Emnet befinder sig i et felt,
hvor ordkunst, såvel digterens som talerens, mødes med skuespilkunst, såvel
skuespillerens som talerens, samt med billedkunst, malerens såvel som billedhuggerens.
Om phantasia i forbindelse med billedkunst, nærmere bestemt maleren Theon fra
Samos, taler Quintilian inde i den omfattende regørelse for de bildende kunsters
stilistiske udvikling, som han i Institutio Oratoria 12.10.1-9 giver for at belyse talerkunstens
ditto, og som Goethe oversatte og indlemmede i sine Schriften zur Kunst. Theon var en
mester i at male vanvid og trancer. Hos en anden antik forfatter hører vi en indgående
beskrivelse, med anvendelse af de samme kunstkritiske begreber som hos Quintilian, af
Theons maleri Den til Undsætning Ilende Hoplit cxcv. Som så ofte ellers i oldtiden, finder
vi i denne beskrivelse denne urokkelige holden fast ved nogle bestemte termer, som
mange af vor tids forskere beklager som uopfindsom og rigid, men som kan iagttages
selv hos ”impressionisten” ”Longinos”, og som for os her i bogen kan tjene som en
kærkommen lygte, når vor rejse ender med at føre os ud på is, som synes mindre
bæredygtig end den, vi færdes på lige nu. Theons billede:
Hoplitten er på nippet til at rykke til undsætning, fordi fjenderne pludselig gør indfald og på én gang
plyndrer landet og omhugger dets grøde. Anskueligt [enárgeia] og med den største ildhu ligner den unge
mand en kriger der stormer løs, og man skulle tro, han var i guddommelig trance [enthousiasmós], han er
som fyldt af krigsgudens vanvid [mania].
Krigerens uhyggelige øjne (”han har massakre i blikket”) beskrives, hans hævede skjold,
53
hans dragne sværd, hans skånselsløse holdning, skhema (”truende gennem hele
kropsholdningen”). Men ”derudover har Theon ikke anvendt nogen særlig omhu” cxcvi;
hverken rytter eller bueskytte, ikke én fjende ser vi. Nej, ”denne ene hoplit var ham nok
til at opfylde billedets [eikón] krav.” Med den sidste vending, ”billedets fordring”, tænkes
der i kontekstualismens baner; værket har sin norm i sig selv (se I 1).
Theon var en mediebevidst mand, der kendte til lanceringens betydning! Han havde
entreret med en regimentstrompeter, og i samme nu som billedet afsløredes for de
forsamlede, spillede en trompet det skingre og frygtindgydende [phoberós] signal til
angreb, ”til hoplithærens ufortøvede udmarch”. Maleriet var, som vi har hørt, yderst
anskueligt i forvejen, men
melodien gjorde visualiseringen [phantasia] af den til undsætning rykkende endnu mere anskuelig
[enárgeia].
I det med chokeffekt og thrill tilvejebragte gesamtkunstværk bombarderes syn og hørelse
cxcvii
, for at hjælperskikkelsen, hvis anskuelighed er blevet potenseret med musik, altså
med en anden mimetisk & emotionel kunstart, så meget des mere skal påtrænge sig
beskuerens indre blik. Det er kilde til undren for Quintilian, at just ”et billede, et tiende
værk, for evigt låst fast i sin holdning”, pictura, tacens opus et habitûs semper eiusdem, trods
denne tavshed kan tale så stærkt og trods denne totale ubevægelighed kan bevæge sindet
så kraftigt, ”at det somme tider synes at overgå selve talens kraft.” (11.3.67). Men hvis
der er phantasia på spil, er dette mindre overraskende, for med den følger pathos:
Theons evne til ”at undfange syner [visiones], det som man kalder phantasiai” er for
Quintilian en virtus, en dyd, et fortrin i det maleriske udtryk. I sit udblik over den brede
vifte af sådanne stilistiske fortrin inden for 300-tallets græske malerkunst indrangerer han
visualiteten på denne interessante måde: Maler A udmærker sig ved cura, omhu, malerne
B og C ved ratio, metodebevidsthed, maler D ved facilitas, lethed, Theon fra Samos ved
sine phantasiai, og endelig maler F ved ingenium og gratia, medfødt indfaldsrigdom og ynde
cxcviii
. Jeg tror, der ligger en art indsnit før maler D: først ars, så natura/ingenium, altså
først tre omhyggelige og planlæggende kunstnere, dernæst tre naturtalenter af forskellig
art cxcix. Så meget i denne omgang om billedkunsten – og i et glimt musikken - i dens
ligeløb med ordkunsten, ja, og med skuespilkunsten, som vi nu skal se på. Men ved
afskeden med Theon og hans kolleger skal det kontateres, at ”in the Greek painting of
the fourth century we have lost a world” (Beazley).
Nu kommer der igen en del græske og latinske ord. Orienteringen skulle kunne bevares,
hvis man husker, at på engelsk betyder hypocrite en hykler, en der forstiller sig – det
kommer af græsk hypokrités, en skuespiller; og actor er på engelsk en skuespiller – hvad
dette ord også betyder på latin. Dette var grundordene, et fra hvert af de gamle sprog.
54
Skuespilleriet, hypókrisis, har det ved sig, at det ophæver distance: Det ”stiller tingene
foran øjnene [pro ommáton]”, det gør, at de ”viser sig for vort blik [en ophthalmoís]”, og at
de ”viser sig helt tæt på [engýs]”, og ”hvis lidelser [pathos] viser sig helt tæt på”, så
formår de at vække den pathos, den lidenskab, vi kalder medynk. De citerede ord
stammer just fra kapitlet om medynk i Aristoteles’ Retorik cc. Indtil videre er det
receptionen hos publikum, det drejer sig om: Der skal hypókrisis til for at rejse
tilstrækkeligt stærke storme af affekt i en jury eller en politisk forsamling; og hvad
skuespilkunst vil sige for Aristoteles, det fremgår af den sammenhæng, hvori han i det
pågældende stykke i Retorikkens 2. bog lader fænomenet indgå: ”gestus [skhema] og
stemmeføring [phoné] og påklædning og i det hele taget hypókrisis.” Denne afhængighed af
skuespilkunsten og dens appeller til høre- og synssans er fælles for talere og dramatikere,
som da også er flettet helt sammen i de overvejelser fra 3. bog, vi straks skal høre. Det er
bl.a. på grund af denne sammenflettethed, at jeg helst gengiver hypokrisis ved
skuespil(leri) eller acting; gengivelsen ”foredrag” (jf. Vortrag, delivery) er vildledende; men
oversættelsen ”mündlicher Vortrag” cci er decideret forkert, da hypokrisis - latin actio eller
pronuntiatio - udtrykkeligt har både en auditiv og en visuel side.
Det har vi allerede set hos Aristoteles, og Cicero og Quintilian siger det samme, Cicero
med de formuleringer, at actio er en slags sprog eller kommunikation, sermo, at den er en
”kroppens veltalenhed”, eloquéntia quaedam córporis ccii. Men den misvisende moderne
sprogbrug kan til sin undskyldning anføre, at den afspejler det latinske pronuntiatio, dvs.
udtalelse, forstået som: den handling at udtale, der jo netop også, hvis man tager ordet
bogstaveligt, kun dækker stemme-siden, hvilket Quintilian bemærker og siger, at det skal
vi ikke lade os afficere af (11.3.1). Han betoner fra starten af sin gennemgang af actio i
11.3 cciii– disse små halvtreds sider er måske den mest indtagende, konkrete og
personlige, del af hele Institutio Oratoria, og deres indflydelse på renæsancens og senere
tiders lære om skuespillerens kunst har været enorm cciv-, at actio skal ”sætte ild til
dommeren” (§2):
alle affekter hænger uvægerligt slapt hen, hvis der ikke fyres op under dem ved hjælp af stemmen,
ansigtsudtrykket, ja, stort set hele kroppens holdning.
På den anden side er skuespillet kun en del af talekunsten, det er kun én af dennes fem
komponenter eller stoikheia (I 6); dette betoner Quintilian igen og igen ccv, bl.a. når han
lader ordenes dyder, de fire virtutes elocutionis – fejlfri, klar, ornamenteret og afpasset stil
– gælde regulerende også for actio. Actio er den retoriske skuespilkunst, som virker ved
stemmeføring og gestus, idet det sidste tages i allervideste forstand, så vid, at det
omfatter øjnenes spil og togaens med decorum afstemte drapering. Ser man den vældige
læremaskine, som her udruster sjæl og legeme i den klassiske orator!
Hvis man nu spørger, hvad hypokrisis og phantasia har til fælles, vil jeg svare, at de
begge - også phantasia, men herom mere siden - er mimetiske aktiviteter, og at de begge
55
formår at gøre det fjerne nært, det vage anskueligt, ja, det fraværende nærværende,
hvorved begge rejser emotioner. De rejser begge højst virkelige emotioner (tårerne og de
andre fysiske reaktioner!), og begge gør de det på et grundlag, som de grebne personer,
hvis de ikke er børn, ved er uvirkeligt. Det er påfaldende, hvor ens Quintilian taler om
hypokrisis og phantasia her; det er højst oplysende at sammenligne 11.3.5 med 6.2.34-35,
som fortolkes nedenfor, og for det andet at tage 6.2.27-31, som også udlægges nedenfor,
og sammenligne den med 11.3.61-62, hvor Quintilian ligefrem taler om visualiseringens
nødvendighed for den, der vil gøre sit skuespil passende og have sin affekt til at smitte af
på dommeren (det er det der hedder homo-pátheia, sam-affekt). Hvordan ser Quintilian så
på forholdet mellem sansning og stærk følelse? Det fregår af 11.3.14, 62, 75 og 65:
Actio betjener sig enten af vox eller af gestus & motus, den første form for actio henvender sig til øret, den
anden til øjnene, ”og det er gennem disse to sanser [sensus], at alle affekter trænger igennem til sjælen
[ánimus].” ”Først vil jeg tale om stemmen; det er jo også den, gestikulationen tilpasses efter.”
Stemmen ”er sjælens indikator [mentis index] og har lige så mange omslag i sig som sjælen.”
Hovedet er det vigtigste på kroppen, og ansigtet det vigtigste i hovedet. ”Men i ansigtet selv er det
øjnene, der har den største magt; det er især gennem dem, at sjælen lyser ud [animus elúcet].”
Gestus tilpasses efter vox, ”og sammen med stemmen adlyder gestus så sjælen.”
Sådan virker den psykisk-fysisk-psykiske interaktion og kommunikation ifølge
Quintilian: Gennem talerens skuespil kommer hans sjæl til udtryk. Hermed er der bragt
lidenskaber i spil, som gennem modtagerens øre og øjne når frem til hans sjæl. Så meget
indtil videre om forholdet mellem hypokrisis og phantasia, actio og visio, og hvad deri
ligger.
Aristoteles kommer nærmere ind på hypokrisis i første kapitel af Retorikkens 3. bog ccvi.
Det er, siger han, noget ret nyt at anstille refleksioner over, hvad hypokrisis er og formår;
men der er for ham ingen som helst tvivl om, at den ”har den allerstørste kraft [dynamis]”
– en usaglig og uhyggelig kraft for resten. Ingen havde haft nogen anledning til at
teoretisere over den slags; som det hedder i 1403b23-24:
til at begynde med spillede [hypokrínesthai] digterne nemlig selv deres tragedier.
Og hvad skulle man så med lærebøger? Ved en lærebog – tekhne - ville der også være
denne hage (1404a15f.):
det at være dygtig inden for skuespilkunsten er et spørgsmål om natur [physis] og mindre et resultat af
kunst [tekhne], men vedrørende stilen [lexis] er det [nemlig: det at være dygtig inden for skuespilkunsten]
noget kunstmæssigt.
Dette er, hvad de græske ord må betyde ccvii. Og meningen med dem kan efter
56
min mening både udfindes og udfoldes, hvis vi ellers tillader Quintilians
underordning i 11.3.30 (se ovenfor) af stil såvel som skuespil under de fire
stilistiske fortrin at kaste lys over Aristoteles, hvilket vil medføre, at der kan foretages
en ekstrapolation til gavn for hans højst nødtørftige fremstilling. Stil, lexis, er uden for al
diskussion noget kunstmæssigt, én-tekhnon, og i det omfang som stil styrer skuespillet, er
også dette noget kunstmæssigt. Primært er skuespillerdygtighed et spørgsmål om physis
eller natura (som også Quintilian siger, 11.3.11); men tekhne eller ars er ikke ganske
udelukket. Om dette ”både physis og tekhne” se xxxxx.
Det foregående citat ovenfor, det fra Retorikken 1403b23-24 om digteren som
skuespiller, skal blive af en vis betydning for vores fortolkning nedenfor af Poetikkens
kapitel 17, hvor det vil vise sig, at Aristoteles stadig tænker i disse baner – som forener
skuespilkunst og poetens phantasia -, selv nu da professionelle skuespillere for længst har
overtaget tragediespillet, og selv med Aristoteles’ i alt fald momentvis nedladende
attitude over for ”udenværket” hypokrisis (jf. ovenfor I 5). Emnet hypokrisis hører
ifølge Aristoteles netop lige så meget hjemme i en poetik som i en retorik (1403b24-25).
På dette sted behandler han, af de forskellige skuespiller-midler (se ovenfor), især
stemmen, ”hvordan man bør bruge den til hver enkelt affekt” (som man selv vil
udtrykke og dermed vække hos andre). ”Stemmen er det mest mimetiske af alle vore
organer” (1404a21f.). Hvad vil det sige andet end, at digteren, som for Aristoteles jo er
defineret ved at være mimetiker, mest af alt er stemme-menneske ligesom taleren?
Nu går vi igen ned i tiden, til en periode, da ordet phantasia er i vælten. I forbindelse
med opøvelse af evnen til at holde ekstemporaltaler – og ingen, der ikke er en knag til at
memorere og ekstemporere, kan blive god til actio ccviii- skriver Quintilian 10.7.15, at man
må danne sig rerum imagines, de ”billeder af tingene”, som på græsk kaldes phantasiai,
og alt det, vi skal tale om: personer, problemstillinger, håb, frygt, det må vi holde os for øje, det må vi
indoptage i vore lidenskaber; det er jo nemlig hjertet, der gør os veltalende, hjertet og sjælens kraft
[pectus og vis mentis].
Altså: både sagens saglige og dens emotionelle momenter (”håb, frygt”) må taleren
kanalisere ind i sine egne emotioner. Sætningsbygningen afslører klart, at det at
visualisere sig det hele er parallelt med det at vække de lidenskaber i talerens indre, der
gør ham veltalende, når øjeblikket er inde. Der er med andre ord tale om en form for
sanseligt funderede følelsesteknikker. Og den loginianske hovedidé, at lidenskabelig tale
udspringer af et lidenskabeligt og kraftfuldt sind, er Quintilian ganske fortrolig med, som
vi ser.
Emnets menneskelige interesse indses måske bedst, hvis vi begynder vores behandling af
det tættere på vor egen tid, i den victorianske æra. Om Charles Dickens ved man, at han
bogstaveligt talt iførte sig sine romanpersoners karakter ccix. Hans datter Mamie beskriver,
57
hvordan hun så ham grimassere i et spejl og hørte ham fremsige personernes taler,
”completely unaware of his actual surroundings.” Dickens bliver altså opslugt af disse
fostre af sin egen fantasi, og Little Dorrit optager ham mere end hans egen lille Mamie.
Ligesom en skuespiller bruger Dickens spejlet, for at han med sine kødelige øjne kan
møde den skikkelse, den Snodgrass, den Scrooge, som han har set i ånden og for sit
indre blik, og som han nu er medium og gennemgangsled for.
Samtidig med at Dickens på denne måde lånte sine fantasiprodukter kød og blod,
reflekterede Nordens største skuespillerinde Johanne Luise Heiberg over det, som hun
kalder fantasifølelsen. Fru Heibergs afhandling hedder ”Er Skuespilkunsten en moralsk
berettiget Kunst?” Her er den gnistrende divas ord om fantasi-følelser contra hjertefølelser ccx:
Hvad man i Skuespillerstanden først og fremmest maa vogte sig for, naar man vil bevare sin
Personlighed uskadt, det er, at overføre i Livet, hvad der kun hører hjemme i Kunsten, nemlig: at føle
gjennem Phantasien, i Stedet for gjennem Hjertet. I Kunsten er Phantasifølelsen tilstrækkelig, - men
tror man, at den ogsaa er tilstrækkelig i Livet, da bedrager man sig selv og Andre […] Jeg har ofte
erfaret, at Skuespillere og Skuespillerinder, der af Alle beundredes for den dybe Følelse, de i deres
Roller lagde for Dagen, at disse samme Individer vare haarde og kolde af Gemyt. […] Men Hjertets
Følelse kan ikke være bygget paa Æsthetik. […] Det Eiendommelige hos slige Phantasimennesker i
denne Stand er, at ethvert Fodspor, de træde paa deres Livsbane, strax ligesom kastes til efter dem. […]
De benegte i Et væk deres tidligere Handlinger, fordi de virkeligt ikke erindre dem; thi de have ikke
været Gjenstand for Selvbebreidelse, Anger, Skam.
Johanne Luise Heiberg, som i sine yngre år havde været idol for hyper-æsteten, den store
æstetik-afslører Søren Kierkegaard, blotter i sin vidtsvungne afhandling de menneskelige
farer ved at leve i æstetik, fantasi, illusion og ”Selvforgudelse”. Hun henviser selv til ”de
gamle Kirkefædre og mangfoldige Philosopher”. Her er en analyse af en rentud
dæmonisk psykologisk mekanisme:
Det var jo forfærdeligt, om alle disse Kunstnere havde Evne til at udvikle en fuldt ideel Personlighed,
men at de ved Udøvelsen af dette farlige Kunstnerliv overførte disse ideelle Spirer alene paa deres
Kunstfrembringelser og derved tabte dem for deres personlige Liv! Ifald det ligesom var et Sjæleran, de
kun benyttede for at glimre i Mængdens Øine, medens deres virkelige Personlighed lider Tabet. Er det
tilladt for denne Pris at virke for og paa Andre?
Ved en sådan analyse, som kan minde om sjæle-ranet i Oscar Wilde’s The Picture of Dorian
Gray (1891), hvor maleriet bevarer sig evigungt ved efterhånden at suge al ungdom ud af
sin model, fremtræder Fru Heiberg som en moderne og selvstændig fortsætter af Platon,
som demaskerede den menneskelige uægthed, som for ham at se klæber ved
skuespillerens & digterens mimesis: enactment sætter sig på sjælen (V 13).
Men Fru Heibergs analyser skatter også til en tradition, som er positivt indstillet over for
fantasiens evne til at vække emotioner, der til forveksling ligner de virkelige, og som
58
passer perfekt til situationen og de involverede personer. Hendes holdning til disse
sjæleevner ligger på linje med den retorikfjendtlige moralist Platons, men de begreber,
hun betjener sig af, er i vidt omfang retorikkens, sådan som vi kender dem fra
Quintilians Uddannelse til taler. Til det ovenfor citerede skal føjes stykket 6.2.25-36, som
udgør konklusionen på værkets omfattende behandling af affekterne. Quintilian betoner,
at det, han nu vil sige, er originalt, eller i alt fald at det har noget selvoplevet. Han
hævder, at en taler - talerens felt er jo i det hele taget det sand-lignende/veri-símile ccxi og
det passende – for at kunne vække virkelige affekter i andre selv må have affekter, der
ser fuldkommen virkelige ud. Det kan nu ikke være dét, Quintilian vil have os til at
opfatte som originalt. Det stod allerede at læse i en af Quintilians yndlingsbøger, nemlig
Ciceros De Oratore 2.189:
Det er også udelukket, at tilhøreren kan komme til at føle smerte, had, misundelse, frygt, at han bliver
drevet til gråd og medynk, hvis ikke alle de sindsbevægelser [motus], taleren vil påføre dommeren, synes
at være ind-trykte, ja ind-brændte i taleren selv. Hvis man derimod skulle anlægge en slags fingeret
smerte og hvis der i den type tale slet ikke var andet end falskneri og imitation [falsum atque imitatione
simulatum], ville der formentlig kræves en større kunst [ars] af en slags […].
Den der taler på dette punkt i Ciceros dialog, nemlig Antonius, fortsætter med en
forsikring om, at han for sit vedkommende lykkeligvis kan undvære en sådan kunst! I sit
skrift Orator (132) havde Cicero sagt det samme, dog ikke om taleren, men om talen:
”[…] hvis ikke talen nåede brændende frem til tilhøreren.” Quintilian parafraserer med
forskellige tilløb Horats’ ord i Ars Poetica 102f.:
si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi, hvis du ønsker, at jeg [tilskueren] skal græde, må der først føles
smerte af dig selv [digteren],
og han var indlæst i dette dictums græske baggrund: teorien om homopátheia, sam-passion
ccxii
. Om den blotte imitatio, altså den emotionelt dækningsløse aflevering af talen som
tomme gestus, siger Quintilian, at den ville være latterlig (6.2.26).
Han fortsætter: Man må, for at undgå at blive til grin, indrette og tilpasse sindet. Af denne
formulering, animum accommodare; indser vi, at det passende ikke kun er en fordring til
ordene, til stilen (jf. VI 6). Der må tages fat på sjælen. Dette er nært beslægtet med
grundsynet hos ”Longinos”: sindet, sjælen må ”føres opad”, hvis der skal skabes
høj litteratur (VII 3); og denne overensstemmelse viser, efter min mening, at
”Longinos”, hvor herligt hans værk end er, har sit udgangspunkt i den
traditionelle retoriks oprigtighedskrav og de dertil hørende følelsesteknikker (om
phantasia forstået som en lidenskabsteknik mere om et øjeblik).
Quintilians kommentatorer skulle ikke have været så hurtige til at falde over
professorens ord om egen originalitet som pral ccxiii. Vi kan læse §§ 25-26 sammen med
affekt-kapitlets allersidste ord (§ 36) om, hvordan han ”ofte selv er blevet så bevæget, at
59
ikke blot tårer, men også bleghed og en helt realistisk [sand-lignende, veri similis] smerte
overmandede ham.” Læser vi sådan, aner vi, at det, Quintilian vil have frem, er noget,
”jeg har lært ved mit eget eksperiment og ved selve naturens anvisninger”, experimento meo
ac natura ipsa duce (§ 25). Nogle antikke teoretikere mente ikke, at talerne behøvede eller
burde lade sig fylde af emotioner ccxiv, andre foreskrev tværtimod sand-lignende
emotioner i fylde. Quintilian siger ikke, at han er den første til at hævde sidstnævnte
synspunkt, han indvier os blot i sin personlige oplevelse af dets berettigelse. Han
henviser til den naturlige veltalenhed, som affekter kan afføde: Hos totalt uskolede
personer kan man iagttage en uhyre kraftfuld veltalenhed, når de er ramt af sorg eller
overmandet af vrede, og det kan man, fordi der ”i dem er en sjælens kraft”, vis mentis (§ 26,
nedenfor VII 2). Men Quintilian henvender sig til skolede, og han taler her om kunst
med naturen som fører og lærer (naturâ magistrâ). At det er naturen, der er fører, viser sig
derved, at det, der er tale om, nemlig visualiseringer, der kan rejse de nødvendige
affekter, ”let indfinder sig for os, når vi vil” (§30). Sådan er naturen: let at følge,
genstridig og måske ødelæggende, hvis man går imod den ccxv.
Der skal kunst til; for der er jo nemlig et problem, hvis man kræver hele dette styrede
affektliv af taleren. Problemet er: neque enim sunt motus in nostra potestate, ”thi sindets
rørelser er ikke i vor magt” (§29), i alt fald ikke uden videre. Men jo dygtigere et
menneske er til at undfange phantasíai – hvilket græske ord Quintilian gengiver ved
visiones -, jo mere magt kan han ikke desto mindre udøve over affekterne. Hvis affekter?
Sine egne og dermed tilhørernes; se vedrørende denne sam-passion bl.a. stedet fra
Ciceros De Oratore ovenfor, og se Quintilian 6.2.20-21 plus 6.2.34-35. Til sammen belyser
de to passager fra Quintilian treheden a) taler (medfølende), b)omtalt (nødstedt), c)
tiltalt (medfølende).
Forestillingsevnen defineres således (§29): Phantasiai/visiones er det,
ved hjælp af hvilket billeder [imágines] af fraværende ting gøres nærværende [re-praesentari] for
sjælen/ånden [ánimus] på en sådan måde, at vi bilder os ind at se dem med øjnene [óculi] og at have dem
hos os [praesentes habére], og enhver, der er dygtig til at undfange sådanne phantasiai, har affekterne i sin
hule hånd.
Hver gang Quintilian kommer ind på denne evne, falder ord som ”øjne” og
”nærværende”; sammenlign ovenfor 10.7.15 og fx §31 (citeres om et øjeblik). Dette
håndgribelige er just hemmeligheden. Hvad angår ”billederne”, imágines, kan det nævnes,
at ordet imaginatio som gengivelse af phantasia og det dermed synonyme eidolo-poiía, billeddannelse, allerede vár skabt; det findes bl.a. i Plinius den Ældre, og verbet imaginári
allerede i Seneca.
Egentlig er denne visualiserende evne at sidestille med tomme håb og illusioner og
dagdrømme, somnia vigilantium, om fjerne rejser, sejladser, feltslag og indbildte rigdomme,
og af denne grund er evnen et vitium, en brist. Så meget medgiver Quintilian den
60
platoniske tradition. Men ”denne psykiske defekt kan nyttiggøres.” Hør blot § 31: Jeg
jamrer over en myrdet mand – og skal have juryen til at jamre med (i Quintilians affektkapitel fokuseres der i høj grad på medynk, jf. §§ 20 og 34-35).
Under dette forsøg på at sprede medynk i salen vil jeg ”lade alle de ting, som det er
troligt/sandsynligt [credíbile] skete, mens-sagen-udspillede-sig [in re praesenti], stå for mine
øjne [in óculis].” Visualiseringsevnen er altså ikke vild, men tværtimod yderst nøjagtig og
livagtig; og den samarbejder med det sandsynlige og troværdige; det samme fremhæves
af ”Longinos” i kapitel 15, vel at mærke om den retoriske phantasia til forskel fra den
poetiske. Quintilians vending ”mens-sagen-udspillede-sig”, in re praesenti, kan hjælpe til at
bygge en bro til Aristoteles, som vi skal se om lidt. Om vendingen ”på samme måde
som hvis vi selv overværede begivenhederne” (§ 32) gælder det samme; den har en
nøjagtig parallel hos Aristoteles.
Taleren nyttiggør altså en sjælelig defekt. Quintilians retoriske spørgsmål lyder videre:
”Vil ikke selveste drabsmanden pludselig styrte frem?” - ”Vil jeg ikke se morderen slå til
og offeret gå i knæ?” Svaret er: Jo! Og med disse syner kommer også de ledsagende
lidenskaber: ”Sætter der sig ikke blod på min sjæl, og bleghed og stønnen, og til sidst en
rallende mands åbne gab?” Jovist! er svaret. Billeddannelsen aflejrer noget så materielt
som blod på sindet. Og det udåndende offer for den forbrydelse, der skal opklares,
bemægtiger sig helt det sind, som lod sig fylde af fantasien. Sindet skal tilpasses. Alt dette
klares ”med lethed” af naturen.
Phantasia fører til enárgeia, dvs. den anskuelighed, den evidentia, ”som ikke så meget synes
at sige [dícere] som at vise [osténdere], og affekterne vil følge trop, på samme måde som
hvis vi selv overværede begivenhederne” (§§32-36). Nu kommer Quintilian ind på en ny
gren af de selvsuggestive teknikker, som mere vedrører empati og identifikation med de
nødstedte som middel til ret emotion: Er der behov for medynk, så ” lad os overbevise
vort sind” om, at det frygtelige er overgået os selv. Med en slående formulering siger
han: ”Lad os blive dem”, på hvis vegne vi klager; nos illi simus. ”Så bliver vi i stand til at
sige de ord, som vi ville have sagt, hvis vi selv var kommet ud for en lignende ulykke.”
Herpå aflægger Quintilian rapport om sine oplevelser med skuespillere:
Jeg har tit og ofte set tragedie- og komedieskuespillere komme ud i kulissen og græde endnu, når de
lagde masken efter at have spillet et optrin af en vis alvor.
Han fortsætter: Hvor meget mere må da ikke vi – vi talere i det virkelige liv - optændes
af affekter, ”vi, som skal gøre os sådanne tanker, at vi kan komme i rørelse på vore
farligt stillede klienters vegne?” - Ikke for ingenting betyder actor på latin både skuespiller
og advokat.
Så vidt Quintilians ord om den fantasibegavede type, som han med et græsk ord kalder
eu-phantasíotos ccxvi; så vidt hans ideer om anskueliggørelsen, både for vores øjne og i vores
61
tale, dvs. for tilhørernes øjne; så vidt hans tanker om den affektbårne identifikation
mellem advokat og offer eller mellem jurymedlem og offer (hhv. §34 og §6). I
brændpunktet er sjælen – den talersjæl, som en styret fantasivirksomhed, en målrettet
billeddannelse har fyldt med medlidenhed, vrede, frygt, misundelse, eller hvilken affekt
sagen nu kræver. Vel at mærke: hvilken affekt sagen kræver i den dømmende tilhørers
sjæl; talerens sjæl er ret beset ikke andet end et serviceorgan.
Vi har set, at Quintilians overbegreb er det tilpassede udtryk i ord og gestus samt det
tilpassede sind (6.2 26). Noget ganske lignende havde Aristoteles i Poetikken 17 pålagt
tragediedigteren at gøre; for hvis digteren, ved hjælp af diverse højst håndgribelige
imitationer, påfører sig selv sine dramapersoners affekter, kan han, ifølge Aristoteles, på
den mest overbevisende måde overføre dem til publikum i teatret. Homo-pathein er det
græske ord for: at være i affektiv overensstemmelse, fx at være vred med den vrede
Ødipus. Hvad håndgribeligheden angår, er det værd at minde om, at Quintilian (6.2.30)
om alle fantasiens indbildninger – rejserne, søslagene etc. - siger, at vi synes, det er noget,
vi gør, ikke bare noget, vi tænker (nec cogitáre, sed fácere). Der sidder blod på sjælen.
Men før vi går videre, må vi spørge, om da ikke phantasia kan siges at foretage
mimesis, slående nøjagtig mimesis? Dette forekommer mig at ligge i de
analyserede passager, ikke mindst når de sammenholdes med Plutarks Erotikós
759b-c, hvor lighederne med Quintilian er bemærkelsesværdige, og hvor
fantasiens nøjagtigt malende virksomhed fremstilles på plastisk vis (se VII 8).
Den fantasibegavede er en billedmager – ligesom den mimetiske digter, i lighed
med maleren, er en eikonopoiós, en billedmager (Poetikken 25.1460b8-9).
Det er klart, at Aristoteles skriver produktionspoetik her i kapitel 17, men det skulle også
være klart, at det overordnede synspunkt som sædvanlig er det receptionsæstetiske ccxvii:
Hvordan bliver publikums respons? Bliver de overbevist? Med andre ord, virker
personen og hans handlinger overbevisende og virkelighedstro? Det overbevisende, to
pithanón, vender udad mod modtageren, hvorimod en anden uhyre almindelig aristotelisk
kategori, nemlig det mulige, to dynatón, er rettet indad mod sagen der fremstilles; der er
altså tale om en korrelation mellem subjektivt overbevisende og objektivt muligt. Om
sammenhængen mellem to pithanón og to prépon, det overbevisende og det passende, se
nedenfor VI 6.
Overbevises skal publikum; for overbevises de ikke, vil de forblive uengagerede og ikke
blive grebet af de to uomgængelige tragedieaffekter, medynk og rædsel. Og bliver de ikke
grebet af disse to lidenskaber, kommer der ingen katharsis, og katharsis er en tragedies
højeste mål. Man ser, at en række forstandsmæssige forudsætninger skal være på plads
og i orden, for at de følelsesmæssige storme kan komme til at rase i et grædende og
gruende teater.
62
Aristoteles giver i kapitel 17 ccxviii følgende to anvisninger, hvoraf den første vedrører det
koordinerede arbejde med plot, mythos, og sprogligt udtryk/stil, lexis (mythos og lexis er jo
to af tragediens i alt seks kvalitative dele), medens den anden, så vidt jeg kan se ccxix,
angår karaktertegning, ethos:
(1) Sine plots bør digteren konstruere og perfektionere sammen med det sproglige udtryk, alt imens han
så meget som muligt stiller sig tingene for øje [pro ommáton]; for når han ser dem med den største
anskuelighed [enárgeia], som om han selv var midt i begivenhederne mens de sker, kan han nok finde det
passende [to prépon] og bedst undgå at overse indre modsigelser [Fra det tragiske repertoire nævnes der
herefter en publikumsfiasko, som skyldtes, at digteren ikke havde visualiseret sig begivenhederne].
(2) Så vidt muligt, bør han også [arbejde ccxx] idet han perfektionerer [det, han arbejder med] under
inddragelse af de dertil hørende gestus & grimasser ccxxi; for eftersom menneskenaturen er fælles, er de,
der selv er grebet af de relevante affekter, de mest overbevisende [pithanós]: den stormomsuste stormer
[kheimainei], den vrede raser [khalepainei] med størst virkelighedstroskab [alêthinós]. Derfor er digtekunst
snarere noget for en poetisk begavelse end for en maniker, den første er modellerbar/indtryksåben, den
anden ekstatisk.
Første og andet krav hænger sprogligt og, slutter man, indholdsmæssigt tæt sammen; det
gjaldt åbenbart allerede for en fastslået sag, at der er en nær forbindelse mellem
visualisering, emnet for (1), og emotioner, emnet for (2); denne forbindelse, som vi
netop har set udfoldet hos Quintilian, blev også en hovedlære i senere æstetik, fx hos
Giambattista Vico i 1700-tallet ccxxii.
Første krav betragter visuel absorption på begivenhedernes plan som en faktor, der
kan lede til det passende inden for både handlingskonstruktion og sprogligt udtryk
(mythos og lexis, nummer et og fire af tragediens kvalitative dele).
Andet krav drejer sig om gestikulatorisk identifikation på affekternes plan som en
metode, der fører til det overbevisende og virkelighedstro. Til hver affekt hører nogle
helt bestemte gestus (at sagen anskues sådan, fremgår af, at Aristoteles i bestemt form
skriver ”gestikulationerne”). Den komponerende digter ”bør” bruge disse fysiske udtryk
til at rejse de passende og dermed overbevisende emotioner i sig. Der er naturligvis tale
om emotioner, som han og den fiktive karakter så bliver fælles om; nu er altså den
kvalitative tragediedel nummer to, ethos, karaktertegning, blevet inddraget. Om dette
passer til det sted, vi befinder os på i Poetikken? Ja, såmænd: Kapitel 15 handlede om ethos
og sluttede netop med en advarsel mod de forkerte ”sanseindtryk”, aisthéseis, hvormed
der må menes skuespillerbevægelser og lignende, som ”ligger i” digterens tekst. Det
umiddelbart forudgående kapitel 16 handlede om et aspekt af mythos, nemlig anagnórisis,
men er ikke videre sammenknyttet med de omgivende kapitler
Vi er igen i kapitel 17! Både absorption og identifikation finder sted mellem (a) digter og
(b) fiktivt univers, og begge har som formål at overbevise og bevæge (c) publikum. Dette
er, hvad man kunne kalde den identifikatoriske triade. Det er i denne forbindelse værd
at nævne, at Aristoteles kan bruge det markante udtryk ”foran øjnene”, pro ommáton, snart
63
om (a) (som her), snart om (c) (som i Retorikken 2.8.1386a33-35).
Hører man, at Aristoteles i andet krav taler om den dramatiske digter, som om han var
en skuespiller (eller taler)? Ganske vist oversætter mange, som om Aristoteles i andet
krav skrev ”får til at storme” og ”får til at rase”; men det skriver han ikke. Det er at gøre
vold på sproget at gengive passagen, som om Aristoteles kun havde digter og publikum i
tankerne. Der står om digteren – som jo også, gestikulerende, helt har identificeret sig
med den fiktive skikkelse, som skuespilleren fremfører – , at han, digteren, ”stormer” og
”raser”. Digteren er en skuespiller. De omdiskuterede ord ccxxiii ”ud fra den samme
natur” (her gengivet: ”eftersom menneskenaturen er fælles”) tager jeg som: ”ud fra deres
fælles emotionelle natur”; Aristoteles opererer med en sym-pátheia eller homo-pátheia
mellem digter/skuespiller/taler på den ene side og publikum på den anden; jævnfør
Quintilian (6.2.27 og 28): ”fra præcis sådan en sindsstemning skal talen udgå, som den
ønsker at skabe hos dommeren”, a tali ánimo proficiscátur orátio, qualem fácere iúdici volet og:
”lad os bringe os selv i affekt, førend vi prøver at bringe andre i affekt”, afficiámur
ántequam affícere conémur.
Alt dette skal ses i sammenhæng med den fortolkning, som der er plæderet for i V 3: at
mimesis er et dualt fænomen, en dialog mellem mimetikeren – digteren og
skuespilleren under ét – og hans grebne betragter. Sådan mener jeg, at passagen bør
udlægges.
Med dette stykke fra kapitel 17 har fortolkerne sammenlignet et stykke i Retorikken
(3.7.1408a19-25), hvor der ligeledes er tale om lexis, om det passende, to prepon, om det
overbevisende og om affektiv overensstemmelse (syn-homo-pathein). Det drejer sig om
ordets evne til at skabe virkelighed: Under overskriften ”Det passende/velafstemte
sproglige udtryk gør sagen/begivenheden overbevisende” beskriver Aristoteles, hvordan
taleren, hvis han vælger et udtryk, der passer til en bestemt affekt, kan suggerere
tilhøreren ind i den pågældende affekt og derved manipulere ham til at tro, at der
foreligger et sagforhold svarende til udtryksmåden og affekten ccxxiv. Altså: hvis taleren og
dernæst tilhøreren for eksempel hidser sig op - taleren mere eller mindre på skrømt ccxxv,
tilhøreren dernæst i ramme alvor - så antages der at være noget at hidse sig op over.
Aristoteles’ ord lyder:
Også det passende/velafstemte sproglige udtryk gør sagen/begivenheden overbevisende. Tilhørernes
sjæl foretager nemlig en fejlslutning og tror, taleren taler sandt, fordi de, foranlediget af sådanne udtryk,
er i en sådan tilstand, at de tror, at sagen, selv om den ikke forholder sig, som taleren siger, dog
forholder sig sådan; og den der lytter, er altid i affektiv harmoni med den der taler affektivt [vel at
mærke hvis ”det sproglige udtryk er passende”], også selv om det, taleren siger, er grebet ud af luften.
Det er derfor mange formår at overvælde tilhørerne ved bare at larme op.
Igen tilbage til Poetikkens kapitel 17. Med første påbuds tale om visualisering og
anskuelighed er vi inde på feltet phantasía, et stort emne i Peri Hypsous, specielt i kapitel
64
15, hvor ”Longinos” siger følgende om den passage i Euripides’ tragedie Phaëthon, som
beskriver, hvordan Phaëthon har lånt sin fader Solens vogn (15.4):
Skulle man ikke tro, at digterens sjæl var gået med på vognen og havde delt faren, mens hestene fløj?
Hvor kunne han, hvis han ikke selv var ført med i løbet gennem himlene, have visualiseret sig sådanne
ting?
Og så er der endda tale om Euripides, om hvem ”Longinos”, på linje med megen anden
antik litteraturkritik i slipstrømmen fra Aristofanes, mener, at han slet ikke har et
storladent sind, men i mange emner ”tvinger sin natur til at blive tragisk” (15.3), hvad
der dog, som man ser, lykkes ham over al måde! Vi bliver her i citatet fra Om Højhed
mindet om Aristoteles’ ord om at være ”midt i begivenhederne, mens de sker”; og selv
om Aristoteles ikke anvender ordet phantasia i kapitel 17 eller i Poetikken overhovedet
ccxxvi
, er der en afgørende saglig overensstemmelse. Hvad er nemlig formålet med
phantasia ifølge ”Longinos” (og Quintilian)? Formålet er just den anskuelighed, enárgeia,
og den stillen ”foran øjnene”, pro ommáton, hvorom også Aristoteles taler ccxxvii; og dette er
ifølge ”Longinos” formålet både i retorik og poesi, dog sådan at phantasia i poesien
desuden har til formål at fremkalde ékplexis, himmelfalden beundring (nedenfor VII 8).
At Aristoteles her tænker på phantasia, fremgår også af, at disse linjer hænger så tæt
sammen med de følgende linjer om emotioner; om phantasia og emotion, pathos, se VII 8.
Men der en forskel mellem de to poetologer: Aristoteles anlægger i det citerede stykke
fra Poetikken - ligesom i værkets kapitel 13 om Euripides’ tragik ccxxviii og ligesom i
slutningen af kapitel 15 om de forkerte ”sanseindtryk” i forbindelse med
personskildringen - et teatermenneskes synspunkt på diverse indre uoverensstemmelser
og ser teknisk dramaturgisk på sagen, hvorimod ”Longinos” er interesseret i
menneskesjælens vingefang og den storsindede digternaturs mod i fare. Aristoteles
teatraliserer den digteriske skaben.
Man har, som det er fremgået, sammenlignet kapitel 17 med forskellige passager både
inden for og efter Aristoteles; og med det formål at vise, at Aristoteles i Poetikken har et
komplet begreb om phantasia, selv om han ikke lige bruger ordet, har vi bragt
”Longinos” og Quintilian ind på en mere udfoldet måde, end man vist plejer. Men det
afgørende er, efter min mening, at gøre opmærksom på, at Aristoteles’ lærer Platon
anlægger et enhedssyn på digter og skuespiller. Selve grundsynet i kapitel 17’s andet
påbud skriver sig fra den platoniske produktionspoetik i Statens 3. bog (s. xxxx).
V 12 HOVEDPERSONEN SKAL LIGNE OS
DEN TRAGISKE FEJL
Man vil gerne forstå baggrunden for den identifikationstænkning, som gennemsyrer
Aristoteles’ påbud (nummer to) om mimende empati, budet om ”under
65
perfektioneringen af plot og sprog at samarbejde målrettet med gestus og grimasser”, og
det er oplagt, som mange har gjort, at belyse dette påbud ved at se det i forening med
ideen om affektiv harmoni mellem taler og tilhører (Retorikken, det anførte sted). Os
forekom det påkrævet at gå videre, vejledt – det bildte vi os i det mindste ind – af de
faktiske ord i kapitel 17.
Hvis man vil erkende mere af baggrunden for disse ideer, er det godt at vide, at det i
Aristoteles’ poetik grundlæggende kræves, at de tragiske hovedpersoner skal ”ligne os
selv” ccxxix. Dette er så meget desto mere bemærkelsesværdigt, som græske tragediers
personer jo er hentet ud af gamle heltesagn og levede i mytiske kongeriger, Theben,
Mykene, Argos og den slags steder, som politisk og socialt lå milevidt fra de
demokratiske tilstande i tragediedigternes samtids Athen ccxxx. Men ”ligne os” skal
tragediepersonerne ccxxxi, og det skal de af psykologiske og tillige kunstneriske årsager.
Lad os sammenfatte sagen sådan: (1) Rædsel, den ene af de to tragedieaffekter, kan kun
gribe os i forbindelse med personer der ligner os selv, og hvis skæbne også kunne ramme
os. Når vi gruer, gruer vi (også) for os selv. (2) Medynk, den anden affekt, beror ligeledes
på identifikation, nemlig med den uforskyldt lidende. Det er ham, vi føler lighed med (vi
tænker jo nok gennemgående på os selv som uskyldige og gode; den retfærdigt lidende
bevæger os derfor ikke på den rigtige måde). Dette og andet udfoldes i Poetikkens kapitel
13 om den tragiske helt/hovedperson; her i kapitel 13 når Aristoteles’ tragedieteori sit
højdepunkt. Gennem to hundrede år havde der været et mangfoldigt og broget udbud af
græske tragedier; omme på dette punkt i Poetikken er Aristoteles åbenbart blevet fast
besluttet på at knæsætte det, der for ham står som tragediens idealtype, ”den smukkeste
tragedie”, som han siger. Der er i alt fald ikke langt mellem de præskriptive ”bør”-udsagn
her (således også i kapitel 17).
Samtidig lægges der på dette punkt af hans overvejelser mindre vægt på
virkelighedsrelationen (mímesis) end på den effektive virkning (ergon). Det er nemlig
faktisk sådan, at der i Aristoteles’ Poetik hersker en betydelig spænding mellem to hensyn:
hensynet til mímesis og hensynet til kátharsis. Dog glemmer vi ikke under
tacklingen af dette hele traktaten omfattende fortolkningsproblem, at mímesis ikke er
ensbetydende med afbildning, men med kunstnerisk repræsentation og emotionel
ekspression, med virkelighedsafspejling og virkelighedssimulering, hvilket nærmer mimesis
til ergon-hensynet. Under alle omstændigheder kan det konstateres, at den omstændighed,
at Aristoteles i forhold til Platon ”halverede” digtningens grundlag, idet han udelod theia
manía, den guddommelige inspiration, og fokuserede på mimesis ccxxxii, ikke indebar, at
Aristoteles foretog en udelukkelse af heftige følelser!
Hvis man kun så på, hvad Aristoteles i Poetikkens kapitler 2 og 15 siger om tragediers
persontegning, ville vi i hovedsagen have dette: Personerne i vellykkede, dvs. effektive,
tragedier skal være gode, ja, de skal være ”bedre end vi”. Lad os standse et øjeblik ved
dette sidste punkt. Hvad er idealiseringen set i forhold til? De to ikke ganske ens
66
vendinger, der indeholder kravet ”bedre end vi”, er blevet udlagt enten som: ”bedre end
virkelighedens mennesker” eller som: ”bedre end vor tids mennesker”. Det første
udtryk, han bruger i kapitel 2, er en kende ubestemt og peger måske i den første retning;
der står: ”bedre end i forhold til os”. Det andet udtryk, han bruger i kapitel 2, synes helt
sikkert at pege på den anden betydning; der står: ”bedre end de nuværende”. Dette ville
være nemt at forstå, hvis man lod det gå på forskellen mellem de dramatiserede myters
heroer og nutidens mennesker. Men en vis vanskelighed bliver stående; thi ved det andet
udtryk er der foretaget en sammenligning med komedien, det er den der her er
sammenligningspunktet; og komedien er ikke – bortset fra et ret begrænset antal stykker
– mytologisk. Så måske tænker Aristoteles, når alt kommer til alt, på tragedien som
foretagende en idealisering i forhold til virkelige mennesker (til alle tider).
På kapitlerne 2 og 15 kunne vi bygge den definition af tragedien, at dens emne er: gode
der lider. Men deri forhindres vi af kapitel 13, hvor der opstilles hele fire modeller for
forholdet mellem personens egenskaber på den ene side og dramabegivenhedernes
behandling af ham på den anden side.
Den første model lyder sådan: Et ubetinget retskaffent menneske rammes af et omslag
fra lykke til ulykke ccxxxiii. Dette afviser Aristoteles som en ubrugelig tragedie-mythos.
Afvisningen sker vel at mærke ikke med den begrundelse, at den slags ikke finder sted i
virkeligheden og altså er usandsynligt, ”urealistisk”, men med den begrundelse, at en
sådan mythos ikke ville vække medynk og rædsel (hvad der jo er ”tragediens opgave”,
dens ergon); nej, en sådan mythos ville fremkalde afsky & væmmelse ccxxxiv. Også anden
model, en nøjagtig omvending af første, altså: den onde der bliver lykkelig, afvises; den
udelukkes som ”det mest tragediefremmede af alt” (dette plot ville jo vække
misundelse!). Også tredje model: den onde der oplever et omslag fra lykke til ulykke,
afvises; for hvordan skulle det scenario kunne vække medynk og rædsel? Idet Aristoteles
udelader det logiske korrelat til første model – som ville være: et omslag fra ulykke til
lykke for den ædle person ccxxxv -, står han tilbage med model fire: personen midt
imellem, der mittlere Mann, som ikke rammes af ulykke ”på grund af ondskab og
nederdrægtighed”, men på grund af en fejltagelse/et fejlskøn/en fejlvurdering, en
hamartía.
Der er tale om Den Tragiske Fejltagelse, hvormed menes en mangel på træfsikkerhed i
det afgørende øjeblik; i udgangspunktet er det noget intellektuelt, i virkningen noget
moralsk tyngende; se ovenfor V 5 om diánoia og ethos, i hovedtrækkene: intellekt og
moral. Den tragiske hovedperson er i et eller andet omfang ansvarlig for sin ulykke
(ellers har vi første model), ikke desto mindre er hans ulykke værre end han fortjener
(ellers har vi tredje model).
OT: Suzanne Saïd (1978), Martha Nussbaum (se den sammenfattende artikel om
hendes produktion), Stinton, Classical Quarterly 25 (1975) 249ff. SE slutn. af V 4
67
I redegørelsen for det, som vi kalder fjerde model, siger Aristoteles følgende
(13.1453a7-12):
Tilbage står altså den person, som befinder sig midt imellem disse [den retskafne og den
nederdrægtige]. Hermed menes en, der hverken rager op over andre ved godhed og retfærdighed eller
rammes af omslaget til ulykke [dys-tykhía] på grund af ondskab og nederdrægtighed, men på grund af en
hamartía af en slags – en af dem, der er omgivet af megen prestige og succes [eu-tykhía], som fx Ødipus
og Thyestes og andre navnkundige mænd af disse og lignende slægter.
For så vidt er der mittlere Mann, ”manden midt imellem”, altså et berettiget udtryk. Men
her skal man agte på syntaksen og den drejning i meningen, som finder sted ved ordet
”eller”. ”Midt imellem” må man i starten af Aristoteles’ udsagn forstå som ”midt
imellem meget god og meget ond”, og sådan er hele udsagnet blevet taget af de mange
forskere, der vil fremhæve den sandt tragiske helt som en, der er behæftet med en
karakterfejl eller en moralsk svaghed – the tragic flaw – som ligger på en skala midt
imellem det ondes ekstrem og det godes, hvorved den pågældende dramaperson kan
føles at opfylde kravet om ”lighed” med tilskueren ccxxxvi. ”Det er både ukunstnerisk,
usandt og umenneskeligt at fremstille mennesker i sort-hvidt, som djævle og engle”. Et
budskab af dette ofte varierede indhold har forekommet mange at have solid basis i
Aristoteles; og jeg synes, det er fair at sige, at basis’en er der (blot man ikke overser, at
Aristoteles er mindre blid end det). En af de nobleste eksponenter for denne afart af
aristotelisme er den eminente victorianer A.C. Bradley, hvis Shakespearean Tragedy fra
1904 af nogle regnes for det mest indflydelsesrige værk i hele Shakespeareforskningen.
Særlig relevant i nærværende sammenhæng er kapitlet ”The Substance of Shakespearean
Tragedy”, hvor Bradley med stor klogskab og takt løbende inddrager Aristoteles’
observationer i tolkningen af de store Shakespeare-skikkelser.
Men nærlæser man den ovenfor citerede Aristoteles-passage som helhed, fremgår det, at
pointen ikke er at graduere moralske fejl på en skala, men at modstille en moralsk og en
ikke-moralsk årsag til tragedieomslaget. Hamartía er altså ikke betegnelse for nogen
moralsk fejlkonstruktion; hamartía er en fejltagelse hos en person, der i moralsk henseende
hverken er ekstremt god eller ekstremt ond. Fejltagelsen/fejlsynet vedrører hyppigt
afstamning og identitet: hvem man er.
Men bestemmelser som ”god” og ”ond” kan være relative, og en midte kan flytte sig. Så
det, Aristoteles siger i kapitel 13 - hvis overordnede tema vel at mærke er mythos, ikke
ethos - skal sammenholdes både med kapitel 2 ccxxxvii og med disse fire krav til karakteren i
kapitel 15 - hvis emne for hovedpartens vedkommende virkelig ér ethos -: Karaktererne i
en tragedie skal være gode (khrestós), de skal være passende (harmótton) ccxxxviii, de skal
ligne os (hómoios), og de skal, selv når der er tale om inkonsekvente personer, være
konsekvent fastholdte (homalós) ccxxxix. Blandt disse fire egenskaber er ”den første og
vigtigste, at karaktererne er gode”. Umiddelbart efter formuleringen af disse fire krav
68
gentages den velkendte lov: ”Også i karaktererne bør man på samme måde som i
handlingskonstruktionerne stedse søge enten det nødvendige eller det sandsynlige”.
Overgangen hertil leveres af en bemærkning om Ifigenias karakter i Euripides’ tragedie
Ifigenia i Aulis. Ifølge Aristoteles foreligger der nemlig her et eksempel på en ikkekonsekvent-fastholdt karakter, ”thi den bønfaldende Ifigenia ligner [éoiken] slet ikke den
senere”. Først beder den purunge Ifigenia kong Agamemnon, sin fader, for sit liv (Ifigenia
i Aulis 1212ff.), dernæst tilbyder hun at ofre sit liv for krigens og Grækenlands skyld
(1368ff.) – dette er ikke homalón, siger Aristoteles. Den der har studeret kategorien det
passende ccxl, ved, at det passende, blandt andet, har en dimension, der vender ud
mod tilhøreren, og en dimension, der vedrører værkdelenes interne forhold til
hinanden. Sammenholder man dette med kravet om, at karaktererne skal ligne os
(hómoios), og at de skal være konsekvent fastholdte ( homalós), indses det, at
Aristoteles’ overvejelser trods opsplitningen i fire punkter – med det passende
som et separat punkt – som helhed bevæger sig på det passendes felt. Så forstår vi,
hvorfor Aristoteles, via ordet ”ligner”, kan gå direkte over til den overordnede lov om
det nødvendige og det sandsynlige/det lignende ccxli. Også på et andet punkt af vores
fortolkninger ccxlii afsløres vigtigheden af kategorien det passende i Poetikken.
I betragtning af de nu åbnede perspektiver tøver vi med at tilslutte os karakteristikken af
kapitel 15 som en af ”the more schematic and unpromising passages of the treatise” ccxliii.
Så meget nu om karakterernes godhed og hvad dermed sammenhænger. En
forudsætning for, at det ovenfor nævnte scenario nummer fire kan vække medynk og
rædsel, er som sagt, at personen nyder stor – heroisk – anseelse, at hans skæbne har
offentlig interesse. Betoningen af dette fænomen – den såkaldte standsklausul – antyder,
at Aristoteles, når han om tragediernes personer siger ”bedre end vi”, ganske vist
primært mener ”bedre” i moralsk henseende ccxliv, men at også en social og statusmæssig
betydning må klinge med (som når man taler om ”bedre folks børn”). Der er en Lov om
Tragisk Faldhøjde – faldet fra eu-tykhía til dys-tykhía - at tage hensyn til, ifølge
litteratursociologen Aristoteles.
Så indviklede bliver Aristoteles’ tanker om graden af lighed og identifikation mellem
dramapersoner og publikum, fordi han ikke bare kan stå og være affektpsykolog ved sin
skrivepult i Lykeion, men er forpligtet på de faktiske forhold i det hulkende teater et
kvarters gang derfra. ”At det forholder sig således [med forholdet mellem karakter og
begivenhed, ethos og mythos], viser selve praksis” siger han, med henvisning til sine
observationer af disse faktiske forhold ccxlv. Kapitlerne 13-14-15 er vist sammen med
kapitel 17 det tætteste, vi kommer på: Aristoteles i teatret.
”Derfor er digtekunst snarere noget for en poetisk begavelse end for en maniker, den
første er indtryksåben, den anden ekstatisk”. Vedrørende disse afsluttende ord i citatet
69
ovenfor fra kapitel 17 om den optimale digterpsyke skal det nævnes, at der er tale om en
betydelig, men ikke absolut forskel: Den ene er talentfuld og udmærker sig ved
indlevelsesevne; den anden er eksalteret og til stadighed opfyldt af theia manía,
guddommelig rasen. Eftersom digtekunsten ifølge Aristoteles i høj grad kræver
køligt overblik over handlingens årsagskæde i dens sammenhæng med
personernes reaktioner (på basis af deres ethos) og udtalelser (ud fra deres
diánoia) og desuden årvågen beregning af det objektivt mulige i dets korrelation
med det subjektivt overbevisende, og eftersom digtekunsten er et (relativt)
filosofisk anliggende ccxlvi, er det ikke overraskende, at Aristoteles er forbeholden
over for den permanent høje og henrevne poet.
Dette afsnit om den os lignende helt og hans hamartía kan sammenfattes med følgende: I
sin tragedieteori udelukker Aristoteles den faktor, som vi kan kalde gudernes
uransagelige indflydelse på menneskenes handlinger (ligesom han bortskærer Platons tale
om guddommelig inspiration af digteren). Og i stedet for personlig synd og skyld som
årsag til de tragiske begivenheder sætter han de menneskelige fejlskøn. Dette er de to
(tre) udelukkelser ccxlvii. Med dem er vi inde på livet af et idéhistorisk opbrud af
dimensioner, al den stund der er åben konflikt mellem dramaturgens skema for den
tragiske mythos og dramaets heroiske myte. For de overleverede heltesagn, som en attisk
tragedie dramatiserer, betragter sandelig menneskers handlinger som dobbelt motiveret:
Hvad Ødipus gjorde, var menneskeligt og guddommeligt begrundet. Intet menneske er
sin egen lykkes smed. Sådan var det i myten, og dobbbeltmotivationen følger med over i
dramaet: ”Apollon var det, /ja, Apollon, venner!/ Fuldbyrder er han af lidelser,/onde,
onde plager over mig” synger Ødipus, blindet og med blodige kinder. Men det er kun
den halve sandhed, thi: ”Hvad hånden slog,/ det værk er mit eget, jeg arme” (Sofokles
Kong Ødipus 1329-1332).
I kraft af sine to udelukkelser garderer Aristoteles tragedien mod Platons
anklage. For idealisten Platon var det menneskeødelæggende, at tragedien
fremstiller uløselige teologiske og moralske problemer, når sandheden dog er den
enkle og dyrebare, at en god mand ikke kan lide noget virkelig ondt ccxlviii. For
Aristoteles havde tragedien - hvor meget han end satte den over Homer, og hvor
meget han end tilkendte den et vist filosofisk potentiale - slet ikke en sådan
kraft, at den kunne tænkes at true filosofien, inklusive den filosofiske teologi.
Aristoteles’ forsvar for tragedien bygger med andre ord på en omvurdering af
dens genstandsområde og en nedvurdering af dens magt over sjælene.
V 13 LIGHED MELLEM DIGTER, VÆRK OG VIRKELIGHED
Det må fylde enhver, der gerne vil have et overblik over digtningsteoriens historie i dens
fulde omfang og derfor ønsker at kende til de forskellige ideers og begrebers oprindelse
70
og opfindelse, med sorg, at der er gået så styrtende meget tabt af, hvad Gorgias og hans
efterfølgere sofisterne skrev. Her må filologen rekonstruere: han må sammenligne og
sammenlime. En af vore hovedkilder til den før-platoniske poesiteori er Aristofanes’
komedier. Også ideen om den dramatiske digters mimende empati findes hos
Aristofanes, hvormed vi har sporet den hundrede år længere tilbage, end Aristoteles
kunne føre os (med kapitel 17). I sin oprindelige form gik metoden tilsyneladende ud på
at anvende en ganske indgribende, ja hele kroppen og mentaliteten reformerende mímesis.
På denne spids er sagen sat hos Aristofanes, og, mutatis mutandis, hos Platon:
I optakten til komedien Thesmoforiefesten (fra 411 f.Kr.) bydes der på en omgang litterær
kritik af den både personligt og kunstnerisk provokerende tragediedigter Agáthon, også
kendt fra Platons Symposion, hvor han og Aristofanes er til intim fest sammen. Kritikken i
Thesmoforiefesten er, som sædvanlig i Den Gamle Komedie, på én gang sofistikeret og
sexistisk. Som kilde er en komedie fra det klassiske Athen vanskelig fordi den er komisk,
men værdifuld fordi den er komedie. Qua komisk overdriver og forvansker den, men
qua komedie var den bundet til at behage et massepublikum. Idédramaer som disse
komedier var, måtte de, for at holde publikum i ånde og latteren i kog, koncentrere sig
om ideer der var oppe i tiden, aktuelle og avancerede ideer altså. Dette kan vi også, mere
eller mindre, forudsætte om de tre momenter der indgår i satiren over Agáthon her i
Thesmoforiefesten ccxlix:
(1) Agáthon den inspirerede poet,
(2) Agáthon håndværker-poeten ccl,
(3) Agáthon den feminine poet. Den mimende empati indgår i portrættet af Agáthon
som kvindagtig, så det vi især vil se på, er punkt (3), som da også er satirens
kulmination.
Det er vel tvivlsomt, om vi nogen sinde vil få en opførelse af Thesmoforiázousai at se, som
forløser hele denne gudommelige scenes myrende liv af dybe og flade ideer om
inspiration og imitation. Lad os så i det mindste kradse dem ned på papir: Muserne er
blevet påkaldt af Agathons opvarter med påbud til himmel og hav om fuldkommen
tavshed ved de guddommelige søstres åbenbaring (39ff.). Nu er de inde i Agathons hus,
hvor de digter; ikke blot bistår de med at digte, men de digter selv ccli. ”Men da det er
vinter, er det ikke let at bøje stroferne, medmindre han kommer ud af huset og frem i
solen”, afslører tjeneren cclii. Så vi kan vente at se ham!
Da Agáthon efter nogen tids forløb er blevet kørt frem med hele sit boudoir, foredrager
han for hele verden, inklusive kollega Euripides og dennes både folkelige og falliske
svoger, et lyrisk digt i det joniske versemål, hvor Muserne opfordres til at hidkalde
Apollon selv, og hvor denne digtergud fremstilles som åbenbarende sig med lysende smil
ccliii
. Agathons salme er supermodernistisk, og sensuel er den også. Svoger bliver i alt fald
grebet af den yderste liderlighed ved at lytte til sangen og den smægtende musik: ”En
71
kildrende kriblen er trængt helt herind under sædet på mig” (vers 133). Ren og skær
homopátheia!
Sangen er, siger Svoger, kvindagtig, den er som to tunger der mødes i én mund. Og
ifølge grundsætningen i al populær poesiteori forudsættes det som en given ting, at digtet
er som dets digter og digteren som sit digt ccliv. Det er han også! Agathon ligner virkelig
den joniske hymne. Så den populære poesiteori ligger på linje med den avantgardistiske.
Digteren er som sit digt: Agáthon er klædt i safrangul negligé, og han bærer hårnet og
brystholder, spejl og parfumeflaske. ”Hvor er pikken henne?” spørger Svoger
undersøgende (vers 142). Efter forskellig hin-und-her kommer tragediedigteren med sin
teoretisk undermurede forsvarstale, hvis hovedpointe er denne (Thesmoforiefesten, versene
149-156, oversat lige så skruet som de er skrevet):
Agáthon: En digter må og skal helt indrette sin adfærd [trópoi] efter det drama, han netop står overfor
at skulle skabe. Hvis man for eksempel digter kvinde-dramer, bør ens krop have participation i kvinders
adfærd [trópoi].
Euripides’ Svoger: Så sidder du altså og ”hypper” på en herre, når du digter en Fædra?!
Agáthon (uanfægtet): Hvis man derimod skaber mande-dramer, så er det dét, der foreligger inde i
kroppen. Hvad vi ikke besidder selv, det går mímesis på jagt efter sammen med os.
Fra sine teaterbesøg husker Svoger i det mindste en grel skikkelse som tragediernes
elskovssyge Faidra (se III 4 ovenfor). Også satyrerne husker han, som det vil fremgå!
Lad os vandre sådan noget som femoghalvfjerds år tilbage i tiden. Allerede i Aiskhylos’
dage (ca. 525-456) var forskellige ord af roden mim- blevet knyttet både til de
musikopoetiske kunster (dem der på græsk ofte hedder mousiké: musik, dans, poesi) og til
de bildende kunster; allerede dengang var der altså udspændt et begrebsligt fællesskab
mellem musik/poesi på den ene side og visuel/figurativ kunst på den anden, så
Simonides (ca. 556-468) kunne sige, at ”maleri er tavs poesi og poesi talende maleri” cclv.
Aiskhylos er på mere end én måde et hovedvidne. Blandt andet lader han i et komisk
dokument, nemlig satyrspillet Theoroí, Festudsendingene, satyrkoret måbe over votivbilleder
med livagtige fremstillinger af satyrerne selv. Korføreren siger: Hvis min mor så dette
her, ville hun ”få problemer” og løbe sin vej af skræk; hun måtte jo ”tro, det virkelig er
mig, hendes pode; så godt det ligner mig!” Satyren priser de farvelagte votivbilleder cclvi
som ”et værk, mímema, af Daidalos”, altså af den mytiske kunstner der kunne fremstille
statuer, der var så livagtige, at de gik levende omkring. Arkæologerne har, rimeligt nok,
sat Aiskhylos’ tekst i forbindelse med realistiske strømninger i senarkaisk skulpturkunst
cclvii
.
De første gange, selve substantivet mímesis forekommer, er hos historikeren Herodot
(3.37.2) under omtalen af en gudestatue, der ligner en bestemt type fønikisk galionsfigur,
72
som på sin side er ”en fremstilling, mímesis, af en dværg”, og desuden hos filosoffen
Demokrit (fragment 154 D-K), der taler om, at menneskene har lært visse kunster,
inklusive musikken, ved mímesis af dyrene. Som man ser, har termen allerede her berøring
med det kunstbeskrivende og kunstfilosofiske. Men Thesmoforiefesten er den ældste
bevarede tekst, der eksplicit bruger begrebet mímesis i en umisforståeligt (skulle man i det
mindste tro) litteraturteoretisk sammenhæng cclviii. Begrebet har allerede fået et netværk af
tankegange og procedurer knyttet til sig, hvad vi kan iagttage i den lange passage her hos
Aristofanes. ”Den lange passage” siger jeg; for det er en elementær metodisk fejl cclix i
Agathon-episoden – versene 25-265 - kun at se på det ene vers, 156, hvor selve ordet
mímesis forekommer. Det er at studere ord i stedet for sag.
I betragtning af dette netværk af faste procedurer hos komikeren, må mímesis formodes
at have været i vælten i disse års omfattende sofistiske indsats for retorik og poetik.
Bemærk i denne forbindelse, at den aristofaniske såvel som den platoniske Agáthon er
en storforbruger af kunstgreb og tankeskemaer fra Gorgias’ laboratorium cclx. Denne
formodning ville jeg fremsætte mere tøvende, hvis jeg ikke vidste, hvor megen avanceret
litteraturteori der er absorberet i en anden Aristofanes-komedie, nemlig Frøerne (se
ovenfor kapitel 3). Og så er der også, i den foreliggende tekst, et sprogligt-poetiskkomisk indicium for, at mímesis var blevet en universalløsning og et mantra, der lå alle
modernistiske Agathon’er på læben. Se nemlig i verset ovenfor, hvordan mímesis er
selvstændiggjort: Det er Mímesis (Mímesis med stort!) der går på jagt med os. Almindelig,
u-mystisk sprogbrug ville lyde: ”Vi søger det, vi mangler, gennem mímesis af det”.
Det bør altså anses for uomtvisteligt, at mímesis som kunstfilosofisk begreb forelå
gennemreflekteret og fuldt udfoldet i året 411, dvs. omkring tredive år længere tilbage
end tidspunktet for tilblivelsen af Platons Stat. Hvis man standser et øjeblik og gør sig
klart, at en aristofanisk komedie af væsen er en kommentar (som skal kunne nydes af et
massepublikum), vil man nok fristes til at føre mímesis-begrebets tilblivelse i alt fald tyve
år længere tilbage endnu. En komedie er en kommentar, dens udsagn står i
anførelsestegn; og man kan ikke så godt skrive mímesis-begrebets historie, hvis man ikke
medtænker et stykke litteraturhistorisk funderet komedieteori som dette: Allerede
Europas ældste komedie, Aristofanes’ Akharnerne fra 425, er gennemtrængt af, ja helt
igennem funderet på parodi, hvilket vil sige parodi af den euripideiske tragedie og
derigennem - sådan tegner sammenhængen sig for komedien - af sofistiske ideer. Og
dette fra starten og grunden parodiske præg er retningsgivende og typisk for Den Gamle
Komedie som helhed. I kraft af dette parodiske får komedien sin karakter af:
samtidstidsdokument i citationstegn – ironiske og satirisk-parodiske citationstegn,
der kan trække latter til.
Aristofanes’ Thesmoforiefesten er altså i endnu højere grad end Xenofons Erindringer om
Sokrates 3.10.1-8 – hvor Sokrates på avanceret vis og med ubesværet anvendelse af en rig
fagterminologi diskuterer mimetiske problemer med en maler og en billedhugger –
73
retrospektiv dokumentation, som understreger betimeligheden af at rykke den
komplekse mimesis-debat godt og grundigt tilbage i 400-tallet..
For at begrunde min sammenknytning af Agathons poetik med (a) Poetikkens kapitel 17
og med (b) 3. bog af Platons Stat samt med (c) fremstillingen af den af kraft
gennemstrømmede digterpersonlighed i Peri Hypsous cclxi, vil jeg pege på disse træk ved
vores dokument:
På komisk vis betjener Agáthon sig af en højst materialistisk, ja bastant fysiologisk
produktionspoetik (fysis er et nøgleord). Jo, for hvis det element der til enhver tid er
fornødent for det projekterede drama ikke er ”foreliggende inde i kroppen”, så må man
ved hjælp af mímesis jage det, så at det, efter at være blevet indoptaget, kan blive udtrykt
og komme til at virke hypnotiserende på tilhørerne. Her er en poetologisk mímesis, der
forener
(1) Komplet afbildning af omverdenen (152, 156, bl.a.).
(2) Total instrumentalisering af poeten, som gøres til poesiens gennemgangsled, dens
”i hvilket” cclxii. Vi husker Aristoteles’ ord i kapitel 17 (om homopatheia, som han
kalder det andetsteds): ”den, der lader sig gennemstorme, han stormer mest
autentisk”; jævnfør i Thesmoforiefesten versene 157f. cclxiii. Sammenlign Aristoteles i
samme kapitel 17 (om phantasia, selv om ordet ikke bruges): ”som om han selv var til
stede midt i begivenhederne”. Og ”Longinos”es retoriske spørgsmål i 15.4: ”Skulle
man ikke tro, at den skrivendes sjæl stiger med op på Solens vogn og deler faren,
vinget som de vingede heste? Havde den ikke kørt oppe blandt disse
himmelbedrifter og holdt trit med dem, kunne den aldrig have visualiseret sig
(phantasia) sådanne ting”. Men det idealistiske begreb ”sjæl” hos ”Longinos” er en
anden tale end Agathons insisteren på soma, krop! Bemærk i Agathons redegørelse
det stærke ord ”participation” om digterens forhold til adfærd og væsen hos dem,
han skal fremstille cclxiv.
(3) Følelsesbetonet ekspression af alt, hvad der blev absorberet. Husk i forbindelse
med ekspressionen, hvilken virkning Agáthons poesi lige netop har vist sig at kunne
øve på den receptive tilhører og hans….sæde cclxv. Jævnfør Svogers ord til den tavse
poet: ”Ud fra din sang søger jeg at lære dig at kende, eftersom du ikke selv vil
forklare dig” (144f.). Digteren er med sit væsen til stede i sit produkt.
Til belysning af disse identifikatoriske ideer vil jeg inddrage Platons dialog Kratýlos
(specielt 434a-b), hvor det overvejes, om selve sproget er mimetisk af natur. Under disse
sprogfilosofiske drøftelser forudsættes det, under henvisning til malerkunsten, at en
mimetisk genstand – in casu maleriet – kun kan tilvejebringes, fordi der fra naturens
hånd – physei - eksisterer nogle elementer – in casu farvestofferne cclxvi – som ved at indgå
i det mimetiske kunstobjekt kan sikre, at dette kommer til at ligne [bliver hómoios med]
”de objekter, som malerkunsten søger at fremstille/efterligne”. De naturgivne farver
74
ligner altså oliventræet på malerens billede, og ved deres formidling kommer der lighed i
stand mellem kunstens træ og virkelighedens.
Jeg synes, konklusionen af de ovenfor anførte punkter må blive, at der næppe nogen
sinde kom flere hovedelementer ind i grækernes idé om, hvad kunstnerisk mímesis er og
formår, end det, vi finder i det komiske dokument Thesmoforiefesten fra marts 411. Det var
derfor, jeg ovenfor skrev ”gennemreflekteret og fuldt udfoldet”. Måske vil man mene, at
min fremstilling af mimesis i dette kapitel tager for ringe hensyn til begrebets – angivelige
– udviklingsfaser. Men fortolkningen har altså ledt til det resultat, at mimesisbegrebet var formet allerede i klassisk tid cclxvii. Noget tilsvarende er jeg, ad andre
veje, blevet ført frem til at konkludere vedrørende to prepon (se nedenfor i kapitel
seks, s. xxx). Hvis man er berettiget til at antage, at grækerne i deres religion, specielt
mysterierne for Demeter og for Dionysos, længe har været fortrolige med en levende og
facetteret mimesis, som de vel at mærke også kaldte ved dette navn, så bliver det
historiske problem, som resultatet her har ført os ind i: at mimesis skulle være fuldt
færdigudviklet få årter efter retorikkens/poetikkens opkomst, straks mindre
påtrængende. Se IV 4.
”Jeg bærer et kostume der svarer til min intention [gnome]” siger poeten (vers 148).
Klæder Skaber Folk var åbenbart allerede anerkendt visdom; men tankegangen er
mimetisk-fysisk, og klædedragten går til marv og ben. Klædernes virkning når helt ind i
bærerens natur, hans fysis. Det ser man af linjerne 165-168:
Han [Frynikos, tragediedigter, hundrede år tilbage] var smuk selv, og dertil kom at han klædte sig
smukt. Derfor var hans dramaer også smukke. Thi man digter med nødvendighed værker der ligner ens
natur.
Mimesis ”jagter” det, vi ikke har; så meget ved vi. Hvad er det, vi ikke har? I passagen
129-132 blev det manglende to gange benævnt som trópoi, dvs. det for det projekterede
værk relevante væsen og adfærd. Hermed er vi – specielt da når der oven i købet lægges
denne vægt på kroppen (152, 154) – inde på det betydningsområde, hvor også fysis, og
desforuden ethos, befinder sig. En af de mest oplysende passager om
betydningsfællesskabet mellem trópos/trópoi, fysis og ethos cclxviii findes i den omfattende
mimesis-analyse i anden bog af Platons Lovene (2.655d-e, en eminent oplysende passage).
Af disse betragtninger vil jeg konkludere, ikke blot at Agathon teoretiserer over mimesis,
men mere specifikt at han teoretiserer over den mimesis hvis genstand er karakter. Og at
der er tale om mimesis af karakter med (digterens) karakter, idet mimesis’en har fået denne
særlige assimilatoriske og absorptive krølle på halen. Hvis denne konklusion er
træffende, indeholder den en – begrebshistorisk - kommentar til Aristoteles’ placering af
mimesis af karakter på andenpladsen efter mimesis af handling, praxis (se ovenfor s. xxx).
Den gult draperede digter taler, vedrørende sin egen produktion, i videnskabelige,
pompøse og højst humorforladte toner om en mímesis der vedrører klæder og krop og
75
udvirker køns-skred, og som, forstår vi, kan øge den enkelte poets sensibilitet og vældigt
udvide hans horisont. Og gamle Svoger er, ligesom Strepsiades i Skyerne cclxix, en idiot af
den kvikke og empatiske slags; og hans empati lever sig ind i den mimetiske empati så let
som ingenting (det er en avanceret komedie, der lader den ironiske empatis objekt være
… empati). I dyb og uselvisk indføling stiller Svoger sig til tjeneste for kunsten og for
Agathon, der for resten præsenteres som både køn, glatbarberet og hvidhudet. Lige efter
den ovenfor citerede maxime ”Hvad vi ikke besidder selv, det går mímesis på jagt efter”,
tilbyder Svoger, med sin hele forståelse af den korporlige side af den mimetiske
problematik, at digte med (157f.):
Når du så sådan digter på et satyrdrama, så skal du bare kalde på mig; så stiller jeg mig bag ved dig med
et ordentligt jern på og digter med.
Derpå går Agáthon – apropos vor advarsel, s. xxx, mod at adskille mímesis af livet fra
mímesis af litteraturen - over til at tale om poetiske rollemodeller; og til disse fortidens
litterære giganter knytter han udtrykkeligt sin egen digteradfærd (159-172). Så vi tør
formode, at mímesis også kunne bruges om efterligningen af sådanne. Han taler om
blandt andre Ibykos, Anakreon og Alkaios, ”som bar kvindetøj [mitra] og levede
luksuriøst og lækkert som folk fra Jonien”. Der sigtes her til det leben, der udfoldede sig
ved det joniske cclxx Lilleasiens symposier; symposierne var den ramme, inden for hvilken
en poet som Anakreon syngende opførte den sympotisk-erotiske lyrik, han havde digtet
til lejligheden. Adskillige vasemalerier viser os Anakreon og hans festende
bonkammerater iført noget, der måtte forekomme et athensk publikum anno 411 at være
dametøj, ”transvestite garb” cclxxi. Agáthon efterligner disse lyrikeres mimetiske teknikker;
se 171f.: ”I erkendelse af dette [at digtet ligner digterens natur, fysis] har jeg smukkeseret
mig selv”. Agathon har altså pyntet sig for at tjene - tjene den skaberakt, som de to
indtrængende nu har afbrudt. Jo, hele kusseriet er foretaget i embeds medfør.
Altså: En digter der selv er smuk og klæder sig smukt, skriver smukke dramaer (165f.).
Disse systematiske iagttagelser får ekstra komisk kraft ved at blive formuleret med
ekstrem naturvidenskabelig objektivitet: ”natur” mig her, ”nødvendighed” mig der, og
alle disse ”man” ’er. Den hele poetologiske naturvidenskab sammenfattes af Agáthon i et
guldkorn, som er en tidlig version af den senere så udbredte talemåde cclxxii ”Stilen er
manden selv”, på latin qualis oratio talis vita, dvs. som talen, sådan livsførelsen, på fransk
Le style, c’est l’homme même. Agathons udformning af dette bevingede ord lyder (vers 167):
Man digter med nødvendighed værker der ligner [hómoios] ens natur [fysis].
Ser man ikke, at der er mímesis-tænkning her cclxxiii? Ræsonnnementet bygger på
følgende: Der er lighed mellem værk og digter. Og forud er digteren ved hjælp af
mímesis ”blevet delagtig i” de omgivelser der skal fremstilles. Apropos de tre
punkter (1)-(3) ovenfor side xxxx: Digteren ligner den omgivende virkelighed, og
værket ligner digteren – og altså virkeligheden.
76
Digtet ligner digteren, siger Agathon. Igen viser det sig, at den safrangule sarte Skjald og
den obskøne Svoger er to alen ud af et – mimetisk-materialistisk – stykke. For havde
Svoger ikke for længst sagt det samme, da han om sin interviewmetode – i høj stil, altså
kongenialt med den højtravende tragiker - udtalte til dejligheden, som på det tidspunkt
var tavs og formummet bag hårnet og bh (144f.):
Hvad siger du? Hvad tier du? Men lad mig da så ud fra din sang
søge dit væsen, såsom du selv ikke ønsker at ymte et ord.
Jeg vil underbygge min fortolkning af filosofien i Agathon-scenen ved at sammenligne
den med tredje bog af Platons Politeia/Staten, specielt de ti sider 392c6-398b9. Formålet
er at få dybde og perspektiv i vores forståelse af mimesis. Før vi går i gang, vil jeg lige
nævne den filologiske detalje, at vi har bevis for det, som vi da også på forhånd ville
antage: at Platon kendte komedien Thesmoforiefesten. Der findes et citat derfra i Faidros
278b7.
Ovenfor nævnte vi, at et af de ganske mange platoniske elementer, som findes i
Poetikkens almene indføringskapitler, er det om mimesis’ måde. Er den mimetiske måde (1)
simpel beretning eller (2) direkte dramatisk fremstilling eller (3) den for epos’et
kendetegnende kombination af beretning og fremstilling (Poetikken kapitel 3)? Denne
tredeling er overtaget fra det netop nævnte stykke af Platon cclxxiv, hvor den udføres med
glans. Glansen har et formål dog, det formål nemlig at opnå et argument for udelukkelse
af hele to af de mimetiske måder: epos’ets og dramaets måde. Kun hymners simple
narration cclxxv, i hvilken digteren ikke mimetisk ”skjuler sig”, som der står, bag fremmede
identiteter, må findes i Platons stat (se 393c-d, 394c).
Og nu grunden til denne kulturrevolution. Den af Platon anførte grund leder lige tilbage
til sofisten-modernisten Agathon, dog sådan at hvad der var positivt for ham, er negativt
hos Platon. Grunden, der opbygges, er nemlig den, at den mimesis, man som
skuespiller/rhapsode cclxxvi eller digter er nødt til at udføre under identifikationen med de
forskellige personer, ”slår sig ned i” den efterlignendes ”vaner og natur [fysis!] både i
henseende til kropsholdning [soma!] og stemmeføring cclxxvii og i henseende til tankegang
cclxxviii
” (Staten 3.395c-d). Denne invasion er naturligvis specielt ødelæggende, når
fiktionen byder på simple, kvindagtige, fordrukne, forelskede, sindssyge m.v. karakterer.
Platon skelner ikke mellem digterens og skuespillerens mimesis cclxxix; så udpræget tænker
han i mimetisk camouflering og identifikation. Al Agathons tale om kostumering
placerer jo også hans digtning i skuespillets verden af make-believe cclxxx. I kapitel 2
”Mimesis” af sin med rette indflydelsesrige bog Preface to Plato (1963) tager Eric Havelock
forbehold over for forestillingen om, at den opslugende mimetiske identifikation – hvis
gyldighed for rhapsoder og skuespillere man jo nok kan se - også skulle omfatte digteren.
Men ifølge den ovenfor leverede tolkning af Thesmoforiefesten (og af kapitel 17 i Poetikken)
er denne idé, hvad enten den nu er træffende eller ej, i det mindste ikke ekstremisten
77
Platons personlige påhit.
OT: Kommer ROSALIND THOMAS Literacy and Orality in Ancient Greece (Cambridge 1992) ind på
disse ting i sin - udstrakte - kritik af Havelock?
Det må endelig ikke undgå vores opmærksomhed, at Platon anså det for en selvfølge, at
der er et tredje offer for mímesis; thi den assimileringsproces, der omfatter digteren og
hans fortolker skuespilleren, medinddrager alle tilskuere, altså i princippet hele staten, på
frygteligste vis cclxxxi.
Så meget om Platons regressivt revolutionære tænkning set i lyset af nogle ideer hos en
ung forskruet avantgardist i en Aristofanes-komedie. Jeg har i III 1 sagt et par ord at sige
om forholdet mellem de to herrer selv. Ikke alle platonikere ynder at høre det, men
sagen er, at der er en bestemt form for drastisk moralisme, som dybt forbinder Platon
med den Aristofanes, af hvem han har givet et så kongenialt portræt i Symposion.
Aristofanes og Platon (og for resten også andre mindre farverige græske moralister) er
allermest optaget af dette emne: Hvordan står det her til lands til med de politiske
betingelser for udviklingen af karakterstyrke – karakterstyrke forstået som
udholdenhedens kraft til at modstå bugens lystsøgende impulser med retning mod mad,
drikke, søvn og sex? Eller sagt på græsk: Hvordan er mandighedens vilkår i denne stat?
Ud fra denne fælles anfægtelse udgår der både fra Aristofanes’ og fra Platons skrivepult
en broget strøm af komiske dokumenter med front mod moderniteten i almindelighed
og sofistikken i særdeleshed.
Fra sin idealstat ville Platon fordrive kunsten, blandt andet fordi den erotiserer mændene
og undergraver deres karakter. Når læseren næste gang fordyber sig i det stykke fra
Statens tiende bog, hvor Platon bandlyser poesiens erotiserende fascinationskraft, så
håber jeg, at han vil komme Svoger og hans kløende bagdel i hu, for det var jo af poesi
og musik den kløede. Når vi i Frøerne hører om Euripides og hans dramaers ansvar for
den athenske slaphed, er det oplysende at genkalde sig et andet replikskifte her fra
Thesmoforiefesten. Svoger mobber den digtende fisselette, og Euripides kalder Svoger til
orden (173f.):
Hold op med den bjæffen! Sådan var jeg også, da jeg var på Agáthons alder, og begyndte på at digte.
I den aristofanisk-platoniske tradition vedbliver antikken at benytte et seksuelt, ja
sexistisk ordvalg til at kritisere dekadence i musik, poesi og veltalenhed; dette er for så
vidt velbegrundet, som denne æstetiske dekadence just ses som en følge af en seksuelt
afsporet og kvindagtig livsstil cclxxxii. Temaet forløser en glitrende skrivekunst, og man kan
føle denne passionerede kunst som et sent genskær af festiviteten i
Aristofaneskomediernes ironisk-empatiske omfavnelser af de forskruede. Senecas epistel
114 om Mæcenas, Augustus’ gispende kvindagtige førsteminister og hans forskruede
poesier, og kapitel 44 hos ”Longinos” om forfatterens bestikkelige samtid er eksempler
78
på en sådan stil- og livskritik, udført på én gang muntert og højtideligt, med
galgenhumor.
I betragtning af vers som 154 og 158:
Er der monstro graviditetsmetaforer i forb. med den inspirerede Agathon? Jf. Longinos 13.2 (Apollon)
og 9.1.
Participatoriske termer om mimesis hos Platon og Aristoteles?? JA, NETOP, OLETVEDSKOLE, se
Metafysikken A 987b10-13; b20ff. Må være behandlet hos Büttner
G. Stohn Spuren voraristotelischer Poetik in der alten attischen Komödie, Diss., Berlin 1955.
om originalitetsjagt; se Fuhrmann 175, 177 om dette og mimesis
Loebudgaven om mimesis hos Long., Dion. og Demetrios
i
Der er overleveret to dialoger Hippias, en længere om det skønne, en kortere om retorik, bedrag, løgn
(jf. værker som Protagoras, Faidros, Sofisten). For at skelne kalder man dem Større Hippias og Mindre
Hippias. Sidstnævntes ægthed betvivles kun af få, da nemlig Aristoteles citerer fra den (Metafysikken
4.1025a6: “Det argument i Hippias [373-374] at …”). Soreth 1953 er en fortræffelig interpretation af
Hippias Maior.
ii
Vedr. to prepon i Hippias Maior se s. xxx.
iii
Ifølge Platon Lovene 2.661a, med kraftig afstandtagen.
iv
Sammenlign Ole Thomsen 1986: 170f.
v
Om eidos og idea se side xxx.
vi
Hippias Maior 298d6-299b2 læst sammen med 303e1-7.
vii
I Brink’s kommentar til Ars er der ingen referencer til Hippias Maior. Endnu mere overraskende er
79
det, at Brink ikke inddrager 2. bog af Platons Lovene, hvis relevans for Ars Poetica er slående; se side
xxxx.
viii
Mod dette gangbare kriterium (udtalt eller forudsat i Gorgias Helene 9, Platon Gorgias 502c, Staten
3.393d8 [se Murray 1997: 171], 10.601b, Isokrates Euagoras 9-11, ovenfor note xxxx til III 4) vender
Aristoteles sig allerede i Poetikken 1.1447b13-23. Se Halliwell 2002: 164ff.
ix
Jf. Aristofanes Thesmoforiefesten 850.
x
Se Aristoteles Retorikken 3.2.1404b18-24. Om skuespilkunst tales der i 21-24.
xi
Om dramatikerne (tragediedigterne) som skuespillere i før-aristoteliske tider se Retorikken
3.1.1403b23-24, nedenfor V 11.
xii
Om Aristoteles og korthed se nedenfor note XXXX om aha-forståelsen.
xiii
Om enthusiasmens begrænsede rolle i Poetikken se xxxx. Hubbard’s note (ALC 146) til Retorikken
3.7.1408b14 er typisk: ”In Aristotle the word [enthousiazein] has no such religious overtones and seems
quite conventional.” Det skulle underligt være, om der i det korte spand af tid fra Platons Ion, som
Hubbard anfører forinden, til Aristoteles var foregået en så total tømning af ordet for alle religiøse
overtoner. Se I 2 og V 12.
xiv
Se Wilamowitz, Tigerstedt og Fuhrmann hos Büttner 2000: 1-2.
xv
Harsberg følger D.W. Lucas’ kommentar (1968), hvilket letter anvendelsen til studieformål af
Harsbergs oversættelse. For man kan næsten altid gå til Lucas’ kommentar og finde begrundelsen for
det trufne fortolkningsvalg, som man hos Lucas vil finde afgrænset over for de tolkninger, han er uenig
i.
xvi
Hubbard foretager undertiden – bevares begavede og behagelige, men naturligvis aldeles utilladelige
– sammentrængninger; et eksempel i Hubbard’s gengivelse af komediedefinitionen i Poetikken kapitel
fem. Den slags synes at være i overensstemmelse med en redaktionel linje i ALC; se om oversættelsen
af Om Højhed note xxx.
xvii
Jævnfør: ”Sofokles sagde, at han selv skabte [poiein] menneskene sådan som de bør være, men at
Euripides skabte dem som de er”. Poetikken 25.1460b33-34, se III 4.
xviii
Om Poetikken kapitel 17 se V 11.
xix
Se henholdsvis V 3, V 11, V 13: Aristofanes, og IV 1-3: Platon og Aristofanes.
xx
Om ”den for tragedien ejendommelige hedoné” se Poetikken 14.1453b8-14. Jævnfør 13.1453a35-39, og
se I 2.
xxi
”Aha!” hedder på aristotelisk græsk touto ekeino, dvs. ”Dette her er jo dét!” Aristoteles siger: Vor sjæl
erkender touto ekeino, når ”maleren, billedhuggeren eller digteren” i kraft af sin nøjagtige mímesis får os til
at se et lighedspunkt mellem to ting, som vi aldrig før havde noteret nogen lighed imellem, i alt fald
ikke i den nu oplyste henseende. Se Retorikken 1.11.1371b4-12, sammenholdt med 3.10.1410b19
(billede/lignelse, metafor, vits; konteksten: let og hurtig forståelse er behagelig; vidtløftighed modvirker
aha- forståelsen) og med Poetikken 4.1448b12-19 (jeg kan ikke følge Halliwell 2002: 178 note 3 vedr.
dette sted).
xxii
Se bl.a. Retorikken 3.1410b10 og 21.
xxiii
Se Poetikken kap. 14.
xxiv
Om anagnórisis se Poetikken kapitlerne 11, 14 og 16 (typologi). Ordets rod –gno- betyder ”kende”, jf.
know.
xxv
Aiskhylos Agamemnon 177. Se Heinrich Dörrie Leid und Erfahrung, Abhandlungen der Akademie der
Wissenschaften und der Literatur, Mainz 1956, nr. 5.
xxvi
Se Halliwell 2002: 152f., 178f., 241, 293f., 309. Men Halliwell vælger den uholdbare tolkning af ”to
naturlige årsager” (se om et øjeblik) og har altså ikke blik for den udveksling mellem to personer der
ligger i fænomenet mimesis (se om et øjeblik).
xxvii
Om fortolkningen se kommentatorerne til Poetikken 4.1448b4. Hubbard’s fortolkning i ALC er den
samme, som følges her. Se også nedenfor note xxxxx.
80
xxviii
Se Poetikken 4.1448b20-24. Jeg søger i teksten at tilbagevise den tolkning (hos bl.a. Halliwell 1989:
159), at Aristoteles’ årsag nr. to er ”a human capacity to take pleasure in the products of mimesis”.
Denne ”capacity” er indeholdt i den første årsag. Her skal, som et af de sjældne tilfælde, de to
passagers ord citeres på græsk.
xxix
Om phantasia, pathos og enárgeia se V 1 og VII 8.
xxx
Det drejer sig om 4.1448b5-9: ”… naturlige; thi både…og…”. Bemærk også sammenhængen
mellem fysikaí, naturlige, og sýmfyton, medfødt; de er fælles om roden –fy-, dvs. vækst/natur.
xxxi
Poetikken 4.1449a2 og 14.
xxxii
Se også Poetikken 4.1449a15ff.
xxxiii
4.1449a3 hormôntes, følgende en naturlig tilbøjelighed/et instinkt.
xxxiv
Vedr. epos og bedrag se Poetikken 24.1460a11-17.
xxxv
Om dramatisk ironi se s. xxxxx.
xxxvi
Herom bl.a. Ole Thomsen 1986: 286f.
xxxvii
Det har længe været erkendt, at mimesis kan omfatte såvel Nachahmung som Darstellung som Ausdruck.
Se bl.a. H. Koller Die Mimesis in der Antike (1954) og diskussionen i Lucas 1968: 270-272. Det er
karakteristisk for forskere som Lucas (se Lucas til 3.1448a20-24) og Fuhrmann (se Fuhrmann 1982 til
Poetikken 26), at de anerkender betydningen enactment, Verkörperung på visse, isolerede, steder i Platon og
Aristoteles. Vedr. det isolerede formulerer Lucas sagen på denne måde: ”In this part of the Republic
[392d-394d], though not elsewhere, Plato adopts a particular meaning for the word mimesis […],
”impersonation”, a usage which seems to have affected A., though he did not generally adopt it (but
see 60a9) [men se også Lucas til 26.1461b28-30].” Jeg har tilladt mig at understrege for at udhæve de
interne svagheder i denne fortolkning, som Lucas fremlægger ærligt, men som han som sagt langt fra er
ene om. Specielt er fortolkningen umulig, da det drejer sig om skuespillerens mimesis, mimesis som
noget fysisk og farligt, noget ifølge Platon etisk betændt – en betydning, som naturligvis, én gang
fremdraget og fulminant kommenteret, ikke bare sådan fortaber sig af sig selv. Hvordan bogen her ser
på disse problemer, fremgår af V 13.
xxxviii
Om spejling som mimetisk motiv se Halliwell 2002: 133-147, konklusionen på hans kapitel fire om
mimetismens sidestilling af poesi og malerkunst. Hovedtekst: begyndelsen af Statens 10. bog.
xxxix
Halliwell har samlet henvisninger til sin bogs vigtigste argumentationer for denne hovedpointe i n.
31 på side 14.
xl
Halliwell’s bog udmærker sig ved grundighed og lærdom og ved vilje til resolut afgrænsning af emner
og beslutsom beskæring af problemstillinger. Et par af dens foretrukne vendinger er ”this is to be
distinguished from” og ”this should not be equated with”; sådanne vendinger markerer bogens styrke,
ligesom de markerer dens begrænsning. Jf. om C.O.Brink i note xxxxx.
xli
Se om reception og produktion xxxx
xlii
Disse passager er bl.a. 2.1448a1, måske 3.1448a23, 11.1452b7, 19.1456b1 og 24.1460a25. Til disse
steder gør Lucas 1968 sobert opmærksom på forskellige aspekter af det, som han ser som et problem,
nemlig at der ikke klart skelnes mellem digter, skuespiller/dramaperson og tilskuer. Horats Ars 95,
tragicus, er tolket i note xxxx til VII 1, ”Longinos” 7.3 i note xxxx til VII 2.
xliii
Om Peri Hypsous 30.1 se videre VII 3 nedenfor. Dér findes oversat den sammenlignelige passage fra
Cassius Longinus, og den synes mig at støtte min indvending mod Russell.
xliv
Men implicerer han det mon ikke i 24.1460a11ff.? Se Lucas 1968 til det pågældende sted og til
26.1462b13. Ud fra 24.1459b7-15 anser Halliwell 1989: 163 det for sikkert, at Aristoteles ligefrem
opererede med katharsis i epos.
xlv
Se ovenfor note xxxx
xlvi
På denne baggrund forstås, tror jeg, Aristoteles’ krav om, at koret skal fungere som en skuespiller. Se
V 7.
xlvii
Denne sammenhæng fremdraget af Halliwell 1989: 152-155. Se også Halliwell 2002: 170.
81
xlviii
Se bl.a. Poetikken 6.1449b21 (”Om komedien vil vi tale senere”) og Retorikken 1.1372a1-2 (”Der er
foretaget en særskilt skelnen mellem det komiskes forskellige arter i bøgerne [der står ikke andet end
neutrumsformen af den bestemte artikel, men i flertal, dvs. med reference til to eller, for den sags skyld,
flere bøger] om poetik”). Om den såkaldte Tractatus Coislinianus se Ole Thomsen 1986: note 286.
xlix
”Tragedieteorien” skriver jeg; men det er vigtigt at fastholde, at Aristoteles blandt andet i det
generelle kapitel 9 udvider perspektivet til hele poíesis, inklusive blandt andet komedien. Se nedenfor
note xxxx.
l
Platon Lovene 7.816d3-817a1, specielt d9-e2.
li
Overvejelserne strækker sig fra 1448b24 til 1449a6. Som så meget andet i den almene introduktionsdel
af Poetikken (se Fuhrmann 1973: 87) er også dette præget af Platon, se Lovene 7.810e og 7.816e-817a.
lii
Se Poetikken 5.1449b5-9 om overgangen fra íambos/psógos til komedie. Aristoteles placerer denne
tilblivelse af den fuldkomne plot-komedie relativt sent (Krates ca. 450-430). Aristoteles forklarer ikke,
hvordan denne passage om komediens sicilianske herkomst nærmere hænger sammen med
refleksionerne i kapitel 4 – 1448b34-1449a2 - om komediens udspring hos Homer i Margites (det tabte
burleske epos, i heksametre iblandet jamber, om den dumsmarte Margites).
liii
Tragedien er epos’ets fortsætter. Halliwell 1989: 160f. kan være til megen hjælp for den der ønsker at
forstå Aristoteles’ vanskelige litteraturhistoriske redegørelser. Aristoteles indleder med disse
(re)konstruktioner en lang europæisk tradition for at indtolke kulturens udvikling i naturens organiske
vækstramme; se J.J. Pollitt The Ancient View of Greek Art, New Haven 1974 (bl.a. om Vasari og
Winckelmann).
liv
Med det etisk grimme menes: det kompromitterende, det der får os til at skamme os. En blottelse for
eksempel. Som komediefortolker er man Aristoteles dybt taknemmelig for, at han, ligesom Platon (se
note xxx), på denne måde satte fingeren på grimheden i det komiske. Jeg sætter denne definition i
relation til Hippias Maior i VI 1.
lv
Det følgende står i gæld til Halliwell 1989: 166.
lvi
Vedr. punkt 1: Også komediedigterne ”opbygger mythos ved hjælp af de sandsynlige ting” (Poetikken
9.1451b12-13). Vedr. punkt 2: Stil behandles i Poetikkens kapitler 20-22. Der er intet der tyder på, at
Aristoteles mente, at tragedien
indtog en særstilling under stilens synsvinkel.
lvii
Om komediens (eventuelle) katharsis se Ole Thomsen 1986: noterne 286 og 287, Halliwell 1989: 163,
182f.
lviii
Se note xxxx.
lix
Denne trehed, logos, rhythmós, harmonía, stammer, som så meget andet i indledningskapitlerne, fra
Platon, Staten 3.398d og videre. Synonymt med harmonía har vi mélos.
lx
Det ville såmænd ikke have været upassende pedanteri af Penelope Murray 1997: 169, i den i øvrigt
informative note, at have gjort opmærksom på Genettes afvigelse fra Platon, til hvem han jo henviser; i
stedet følger hun minsandten Genette. Om telling versus showing hos antikke forfattere se VII 8.
lxi
Om den mimetiske synsmådes store betydning i musikteorien frem til romantikken se Halliwell 2002:
kapitel 8.
lxii
Poetikken 1.1447a13-16 og 26-28.
lxiii
I forbindelse med diskussionen af Aristoteles’ “blinde pletter” – se note xxx til I 4 – har man peget
på, at Aristoteles, hvad angår undervurderingen – i forhold til de foreliggende tragedier – af myte og af
musik/kor, kan betragtes som et barn af sin tid (jf. Halliwell 1987: 12, 15f.). Men vedr. i alt fald
musikken er det muligt at betragte Aristoteles’ holdning anderledes.
lxiv
I betragtning af, hvor centralt tragediens struktur står, skal det anføres, at arkitektur ikke betragtes
som en mimetisk kunst.
lxv
Poetikken 1.1447a18-20 (khrómata kai skhémata), 2.1448a5-6, 4.1448b9-19 (jf. V 2), 6.1450a26-29,
6.1450a39-1450b3, 15.1454b8-15 (“eftersom tragedien er en mimesis af mennesker bedre end vi, bør
82
digterne mimeisthai de gode portrætmalere”, der forskønner med bevarelse af ligheden), 25.1460b8-9
(“eftersom digteren er mimetiker på samme måde som en maler eller en eller anden anden eikonopoiós”),
og 25.1461b12-13. Se Halliwell 2002: 157: ”the paradigmatic status of the visual arts as examples of
mimesis”. Poetikkens just anførte 8 referencer involverer alle ”a positive comparison”. Halliwell påpeger,
at heller ikke i forbindelse med maleri og plastik involverer mimesis-ideen nødvendigvis ”a strictly
referential function”.
lxvi
Russell 1964: 17.2 (skulle være 17.3). HAR HAN DE SIDSTE TRE ORATORREFERENCER FRA SANDYS???
lxvii
Fx Fuhrmann 1973: 6: “Vergleichsobjekt”. Lucas 1968: 73: “the visual arts […] are brought in
merely to illustrate […].”
lxviii
Plutarks applikation af Simonides’ dictum i De audiendis poetis (Moralia 17) kan ses i ALC 513.
lxix
Plutark Moralia 346f-347a, oversat ALC 5-6, som efter en udeladelse fortsætter med 347e-348c (med
overspringning af et par linjer, der vedrører skriftets overordnede tese, i 348b).
lxx
Værket Om athenerne vandt større hæder ved krig end ved sophia (latinsk titel: De gloria Atheniensium) mangler
noget både først og sidst. Enten er det ufuldstændigt overleveret, eller også er det fundet uafsluttet
blandt Plutarks papirer. Dette interessante skrift, hvor platonismens nedgøring af den mimetiske
aktivitet sætter sig en forunderlig, en martialsk, blomst, omfatter i den foreliggende skikkelse ca. 15
sider. Plutark er helt på det rene med, at han her sætter handling over ord (se fx 348a-b; platonisk
styret).
lxxi
Ved “stedfindende” har Plutark på græsk et hôs, som (om), men ikke ved “stedfundne”.
lxxii
Ordet graphé, maleri, betyder egentlig: skrivning.
lxxiii
Plutark Nikias-biografien 1.1: Thukydids pathos, enárgeia og poikilia, brogethed. Jf. Dionysios fra
Halikarnassos Peri miméseos III 425: Herodot udmærker sig ved ethos, Thukydid ved ta pathetiká (se
nedenfor VII 8).
lxxiv
Se ”Longinos” 15.1, 26.2, VII 6.
lxxv
Jf. Poetikken 17.1455a24f., V 11.
lxxvi
Russell 1964: 15.1: “As an equivalent for phantasia, it [eidolopoiía] occurs only here; but note
eidolopoiésas, Plu. de gloria Ath. 347A.” Dog, også aneidolopoieín i Peri Hypsous 14.1 er to the point
(kapitlerne 14 og 15 hører tematisk sammen, se XXX).
lxxvii
Vedr. familiemedlemmet hypokrisis, se den fængslende passage Moralia 345e, hvor det hedder om
historikerne, at de er “skuespillere af andres gerninger ligesom af dramaer.” Jeg tror ikke, ordet
hypokrités er forsynet med nogen som helst flerydighed i denne Plutark-passage (jf. V 11).
lxxviii
Se bl.a. Brink 1971: Ars 361-365.
lxxix
Blunt 1962: kapitel IV.
lxxx
Ved sit eftertryk på sammenhængen mellem ut pictura poesis-tanken og organisme-kravet er Brink
1971 til Ars 361-365 oplysende. - Vedr. apate i denne sammenhæng se også Lucas 1968: XIX.
lxxxi
Kapitel 12 behandler tragediens kvantitative dele: prólogos, epeisódion, éxodos og korsang. Hvoraf
kommer denne opdeling i kvalitative og kvantitative dele? Den udspringer af Aristoteles’
grundlagsfilosofi: Substans (se Poetikken 6.1449b22-24), Kvalitet og Kvantitet er de tre grundlæggende
kategorier ud af de i alt ti, som Aristoteles’ prædikationslære arbejder med. Disse tre kategorier, altså
substans, kvalitet og kvantitet, skal med i definitionen af en tings essentielle natur.
lxxxii
Dette er en diskussion med Halliwell 1987: 93, 97f., 120 note 1 (og andre). Men det er et stort
fremskridt, at Halliwell, med henvisning også til Poetikkens kapitler 14, 17 og 24, understreger,
at Aristoteles, trods sin “somewhat equivocal” indstilling, ikke er “simply insensitive to the
theatre”. Om Aristoteles’ forhold til hypokrisis i Retorikken se V 11.
lxxxiii
Se note XXXX til V 6.
lxxxiv
Om mythos tre observationer: (1) Ordet kan godt betyde myte i Poetikken, se bl.a. 13.1453a18 og 37;
se 14.1453b22-26, og Lucas til 14.1453b6. (2) Ofte modstiller man mythos – ”den mytiske tanke” – og
83
logos – ”den rationelle tanke” -; i Poetikken kan logos imidlertid bruges synonymt med mythos i
betydningen: generaliseret og kohærent plot (se Lucas til 5.1449b8). (3) ”It should be noted that the
precise sense of muthos as plot-structure is found nowhere else either in Aristotle’s own writings or in
other Greek criticism.” (Halliwell 1987: 11). Plutark Moralia 347e-348b (fra De gloria Atheniensium) kan
oplyse punkterne (1) og (2) og, forekommer det mig, problematisere punkt (3).
lxxxv
Om teleologien/finaliteten se 6.1450a22-23.
lxxxvi
Se Edith Hall 1996, specielt 301-302. Hall har den thesis, at Aristoteles i Poetikken – til forskel fra
sine øvrige værker, hvor han ofte taler om tragedie og samfund/stat – ville foretage en “complete
erasure from tragedy of even the abstract idea of the polis as an institution”. Det ville han, fordi han
med Poetikken ønskede at levere teori til tragedien ”as an international art-form” (p. 305). Derfor måtte
han udradere tragediens – ifølge Hall og visse andre - dybe athenocentrisme. Jeg anser alle tre elementer
i Hall’s artikel for misforståede. Se også s. xxxx.
lxxxvii
Se side xxx. Hvad angår betydningen af ”ældre tragediedigtere” sammenlign 14.1453b27.
lxxxviii
Se side xxxx om to harmótton = to prépon.
lxxxix
Den indlysende forbindelse mellem dianoia, den retoriske tragediedel, og lexis, sprogformen, altså
den fjerde kvalitative tragediedel, tematiseres i første halvdel af Poetikkens kapitel 19.
xc
Se note xxxx. Dale???????????????????
xci
De dianoetiske dyder (heriblandt sophia og phrónesis) er vigtigere end de ethiske (fx sophrosýne og
eleutheriótes/generøsitet); skulle dianoia så, i poetologisk sammenhæng, være langt underordnet ethos? Om
sammenhængen mellem de to slags dyder se note xxxx.
xcii
Og med 6.1450b8-12 med deres ”på den ene side – på den anden side” kan sammenlignes 6.1450a57.
xciii
Se Den Nikomakheiske Etik 1.1103a3 indtil 2.1103a19. Men: dyden er én/der er kun én dyd, jf. en
formulering som denne (1103a14): ”idet dyden [i singularis] altså er dobbelt”. Jævnfør også Aristoteles’
konstatering af, at vi jo raskvæk roser besidderen af en dianoetisk dyd, fx visdom, for selvbeherskelse,
en ethisk dyd. Se også Politikken 7.1323b2-3.
xciv
Om vilje Dihle ????????????????
xcv
Se henholdsvis Poetikken 6.1450b9 (pro-hairesis) og 6.1450a7 (gnome). Fuhrmann 1973: 18, 32, 35, 37.
Om diánoia se også Poetikkens kapitel 19, hvor den videre behandling henvises til Retorikken. Men af
denne henvisning til et andet værk må man ikke – med Halliwell 1989: 167 – slutte, at Aristoteles stærkt
nedprioriterer dianoia i saglig henseende. For resten er det, som Aristoteles, trods referencen til
Retorikken, faktisk skriver om dianoia i første halvdel af kapitel 19, nyt og spændende.
xcvi
I fremstillingen af dette på den ene side-på den anden side, af interaktionen mythos-ethos og af den
nære relation ethos-diánoia står jeg i gæld til Halliwell 1987: 93-97; de citerede ord findes på hans side
95.
xcvii
Som ét blandt talrige eksempler på den humanistisk sindede protest mod betoningen af mythos kan
nævnes J.H. Newman (1829), se Halliwell 1987: 23-24. Et grundigt afbalanceret sammendrag af
debatten omkring Tycho von Wilamowitz’s anti-psykologiske bog om Sofokles’ dramatiske teknik (NB:
både drama og teknik!) fra 1917 kan findes i Lesky 1972: 267f. (den antikke indsigelse mod Aristoteles
står at læse i vita 21 ????). Om ”karakter” i de aristofaniske udsagn om tragediers dramaturgi se III 3, III
5 og V 13. En radikal bekæmper af enhver ”personalistic interpretation” i Aiskhylos og Sofokles er J.
Jones On Aristotle and Greek Tragedy (1962, 1971). Inspireret af post-modernismen kommer der nu igen
tolkninger af græske tragedier, som i et vist omfang kan siges at være i Tychos ånd (men kendes han?),
fx Michelle Zerba 2002 om skuespilleren Medea, et usædvanlig slet dokumenteret og uprofessionelt, men
altså interessant bidrag: Indirekte eller direkte påvirket af foucaultismens, alias anti-essentialismens ideer
om relationalitet og positionalitet fremstiller Zerba Medea som kerneløs, en ”karakter” uden konstans.
Herved er det, at tolkningen kan få en vis lighed med Sofokles-udlægningen hos Wilamowitz junior,
som mener, at Sofokles skildrer mennesker ad hoc, udelukkende under hensyn til handlingens gang i
84
den pågældende enkeltscene.
xcviii
Plutark Moralia 347e-f, ALC 5-6. Menanders læggen vægt på handlingen, begivenhederne, er i
overensstemmelse med tendensen i Plutarks skrift; se ovenfor note xxx.
xcix
Dog kommer kapitel 12 om de kvantitative dele (se note xxx) som en afbrydelse af gennemgangen af
den kvalitative del mythos. Sammenlign kapitel 25’s stilling. Det er især sidste halvdel af Poetikken, der
foreligger i en ret slet organiseret tilstand.
c
Synonymt med sý-stasis bruger han sýn-thesis. Det sidste bliver til com-positio på latin.
ci
Dette rokker ikke ved denne konstatering hos Halliwell 1989: 156: ”Aristotle endows the term praxis
with the new sense of a coherent set of events; see esp. 8.1451a19 and 8.1451a28. This usage appears
never to have been taken over by later critics.” Eftertrykket ligger på “coherent”.
cii
Se hhv. note xxx og note xxxx.
ciii
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff Euripides Herakles I (2.udg. 1895) 108. Wilamowitz
argumenterer på de derefter følgende sider for udelukkelsen fra hans definition af katharsis.
civ
Se om ”Longinos”es holdning til to pithanón i Peri Hypsous 1.4 sammenlignet med 15.11; jf. ovf. III 5.
cv
Se Aristoteles Poetikken 8.1451a24, jf. 1.1447a19-20. Se analysen s. xxx af Poetikken kapitel 17.
cvi
Endnu for Aristoteles rummede de heroiske myter historiske begivenheder, se Poetikken 9.1451b1519 og 29-32. Dog, dette er ikke noget, Aristoteles udbreder sig om og insisterer på, se 25.1461a1 med
Lucas’ ræsonnable bemærkning: Den mytiske overlevering er ham et faktum, i kog kan den ikke bringe
ham, modsat hans læremester. - Se også Brink 1971: 197 (til Ars 119-130), Fuhrmann 1973: 24.
cvii
Om handlingens udstrækning i tid – et mere teknisk emne - tales der i slutningen af Poetikkens kapitel
5. Se Fuhrmann 1973 Register under ”Einheiten” med henblik på senere klassicismers lovgivning vedr.
tidens enhed. Bag doktrinen om tidens og stedets enhed står især Castelvetro og Scaliger.
cviii
De mesterlige sider 14 til 28 i Fuhrmann 1973 var en åbenbaring, da jeg i 1980 læste dem første
gang. Halliwell 2002 har ikke fundet plads til Fuhrmann 1973 i sin bibliografi. I betragtning af, hvem og
hvad Halliwell ellers finder plads til at diskutere med i sine omfattende noter, må forbigåelsen af
Fuhrmann 1973 og næsten-forbigåelsen af Lucas 1968 kaldes usaglige.
cix
Aristoteles Poetikken 8.1451a31-32. Se allerede 7.1450b24-25.
cx
Forholdet mellem tykhê og tekhnê er et hovedtema i Martha Nussbaum’s The Fragility of Goodness
(1986). Se Poetikken 14.1454a10-11. Nedenfor note xxx.
cxi
Poetikken 10.1452a20-21.
cxii
Se Taplin 1978: Chapter 4 “Exits and Entrances”.
cxiii
Poetikken 25.1461b19-21. Man har også heftigt kritiseret Herakles’ ankomst i Euripides’ Alkestis vers
476 og Theseus’ ankomst i Herakles 1163.
cxiv
Brink 1971: 77-85 overspiller kraftigt sin påstand om Horats’ originalitet; bl.a. lader han, p.79, p.80,
Aristoteles tale udelukkende om tragedie (men se note xxx), en begrænsning som så skulle brydes af
den romerske digter. Brink overser, i sin bestræbelse for at kontrastere filosof og poet, den sanselige
basis for Aristoteles’ ræsonnementer (theôría). Men Brink er ikke trængt langt ind i Poetikkens
tankeverden her; fx synes en passage som denne, Brink p.78, meningsløs som gengivelse af Poetikkens
doktriner: ”The relation of the parts must be ’according to necessity or probability’ (7,1451a12, and 9
[??], 1451a38)”. Det er ikke til delenes indbyrdes forhold, Aristoteles stiller dette krav, men til
begivenhedernes – det er ikke merê, men pragmata der er tale om.
cxv
Egentlig: taleskrivernødvendigheden.
cxvi
Om forholdet mellem to prépon (Platons karakteristik af det velproportionerede legeme/værk) og to
kalón (Aristoteles’ karakteristik) se ovenfor om Store Hippias og nedenfor s. xxx.
cxvii
Aristoteles Metafysikken 12.1078a36-38.
cxviii
Ikke alle husker, at manifestet, hvis jeg må kalde det det, i kapitel 9 ikke bare handler om tragedien,
men om hele poíesis, dvs. alle mimetiske litteraturværker (jf. Poetikken kapp.1 og 2).
85
cxix
Af M.E. Hubbard, ALC p.102.
Om den smukke krop og det smukke digt hos Pindar i lyset af hans kharis-æstetik se s. xxxx.
cxxi
Se allerede ved slutningen af II 4 om samspillet mellem tænkt (Musa) og sanset (kharis) hos
epinikiedigterne.
cxxii
Aristoteles Politikken 8.1338a40-1338b4.
cxxiii
Poetikken 14.1453b32, 15.1454b3&7, 17.1455b8, 18.1455b25 (mere positiv over for det ”udenfor”)
og 24.1460a29 (alogon). Man bemærker den genkommende modstilling af ”udenfor” og ”selve”. I det
oplysende stykke fra kapitel 15 – tema: mythos contra maskine - påbydes, at en mythos’ løsning, lysis, ”må
indtræffe ud fra selve mythos, ikke som i Medea [hendes forsvinden til sidst på den drageforspændte
vogn] ud fra teater-mekanik [mekhané, egentlig maskine, kran].” Skal man have anbragt informationer
om fortid, som ”det ikke er muligt for et menneske at vide”, eller om fremtid, ”som kræver forudsigelse
og forkyndelse”, kan man ty til en maskingud, en theós apó tes mekhanés, en deus ex machina (som navnet
blev på latin), men sligt må anbringes ”uden for tragedien”. Kong Ødipus nævnes som forbilledligt med
hensyn til integration, til forskel altså fra Medea. Eftersom de findes ”uden for tragedien”, er Euripides’
ganske hyppige guder i prolog eller finale ikke truffet af Aristoteles’ fordømmelse. Han betragter ikke i
sig selv guder i et drama som noget alogon.
cxxiv
Halliwell 1987: 148-152.
cxxv
Düring 1966: 453. Friis Johansen XXXXX
cxxvi
Aristoteles Analytica Posteriora 88a5.
cxxvii
Aristoteles Poetikken 7.1450b29-30 (her: det normale/det sædvanlige), 7.1451a12-13, 8.1451a27-28,
9.1451a38, 9.1451b9, og i senere kapitler: 10.1452a20, 11.1452a24, 15.1454a34. Allerede hos Platon
(Faidros 269d) parres eikós og anangkaion. Den af Aristoteles anvendte optativus potentialis - an génoito –
bør ikke oversættes ”kunne ske/kunne tænkes at ske”; der er – jf. ”sædvanlig”, ”sandsynlig”, ”nødvendig”
– på ingen måde tale om noget usædvanligt. Det er jo netop derfor, Aristoteles fremsætter
bemærkningerne om overrumplingens ret i det sidste afsnit (fra 1452a1) af kap. 9!
cxxviii
Begrebet pithanón, som jo er det samme som eikós, blot vendt ud mod tilskueren, indfinder sig i
Poetikken 9.1451b16.
cxxix
Fra dette punkt i Poetikken og gennem kapitlerne 10-11 og 13-14 indtager fobos og eleos en
fremskudt position. Dette punkt, 1452a1, er altså et vækstpunkt. Er det ikke som om man bliver
samtidig med poetologen og hører ham tænke og ser ham disponere og skrive?
cxxx
Se Andreas Fuchs Dramatische Spannung: moderner Begriff – antikes Konzept, Stuttgart/Weimar 2000,
xxxxxxxxxxx.
cxxxi
Af udtrykket pará doxan, mod forventning, dannes adjektivet parádoxos, som vi jo kender. Om to
thaumastón siger Aristoteles, at det “er sødt/vækker behag” (Poetikken 24.1460a17). Sammenlign hermed
Horats Ars Poetica 99 non satis est…, se side xxx.
cxxxii
Se note xxxxx.
cxxxiii
Se Poetikken 14.1454a4, 16.1455a17, 25.1460b25 med Lucas’ noter. Om Retorikken 2.1385b33 se s.
xxx. Om sammenhængen mellem ékplexis og visuelle chokeffekter se Lucas til 14.1453b1 og 9. Det er jo
generelt i kapitel 14, at Aristoteles afslører sin (bevares besindige) smag for melodrama og
tragikomedie.
cxxxiv
Aristoteles’ eksempel er dette: En vis Mitys’ statue faldt ned over en mand og dræbte ham. Hvem
var den dræbte? Mitys’ morder! Og den folkeligt religiøse tilskuer spørger sig selv: Var dette ren
Tilfældighed eller var det ikke snarere Forsynets hævnende hånd?
cxxxv
Se H. Strohm ”Trug und Täuschung in der euripideischen Dramatik“ (opr. 1949/50), nu i WdFbindet Euripides, ed. E.-R. Schwinge, 1968, 359ff.
cxxxvi
Se Seidensticker 1982: xxxxxxxx.
cxxxvii
Se xxxxxxx. Det er kapitlerne 10 og 11 plus 14 og 16 (om anagnórisis), der beskriver enkle versus
komplekse tragedier. Desværre er det vanskeligt at få sammenhæng i kapitel 18 om de fire typer
cxx
86
tragedie (den sammensatte, pathos-tragedien, ethos-tragedien, den spektakulære [? læsemåde usikker]
tragedie). En inddeling af tragedierne alt efter om de slutter i lykke eller ulykke, antydes, men uden
udfoldelse og fastholdelse, i kapitel 13 (se Ole Thomsen 1986: note 250a). Se også nedenfor note xxx.
cxxxviii
Hos Horats er simplex et plusord, se Ars 23. Anderledes Aristoteles, i det mindste i forbindelse
med tragedietypologien.
cxxxix
Se hos M.E. Hubbard, ALC p.87 oversigten over máthesis-kriteriets store udbredelse hos
Aristoteles. Blandt andet priser Aristoteles antitetiske udtryk, metaforer og vittigheder for deres
máthesis-produktivitet; Poetikken 22.1459a5-8 og især Retorikken 3.bog, kapitel 10.
cxl
Om det episodiske se Lucas 1968 til Poetikken 9.1451b33 og 10.1452a15.
cxli
Se Poetikken 18.1455b32-1456a1, 14.1453b26-29, 24.1459b12-15. Appendix III ”Simple and Complex
Tragedy” i Lucas 1968 er til megen hjælp vedrørende relationen til de faktisk foreliggende tragedier.
cxlii
Lucas 1968: 291. Min udhævning.
cxliii
Poetikken 18.1455b33-34.
cxliv
Om kriteriet intensitet hos “Longinos” se side xxxx.
cxlv
Se note xxxx.
cxlvi
Lucas 1968: 297.
cxlvii
Om ”ironies in serious drama” se Rosenmeyer 1996. Termen “dramatic irony” blev præget af
Bishop Thirlwall i 1833 som tolkningsnøgle til Kong Ødipus, på basis af tyske romantikere (brødrene
Schlegel og andre).
cxlviii
Vedr. ”litteraturbiologi” se ovenfor note xxx.
cxlix
Mente Aristoteles, at tragedien som genre havde ligget stille under de sidste hundrede års
produktion? Han mente jo i hvert fald, at tragedien nåede sin natur og sit mål/telos, eller, anderledes
udtrykt, at den realiserede al sin potentialitet, med Sofokles. Versemål og genrer er ifølge Aristoteles
ikke noget, der bliver opfundet; de ér der, og så må digtere udfolde deres iboende muligheder, i
overensstemmelse med genrernes og versemålenes respektive natur. Jf. Halliwell 1989: 158f.
cl
Agathon debuterede i 416.
cli
Se Xanthakis-Karamanos 1980: xxxxxxxx.
clii
Halliwell 1989: 168: ”[…] remains out of harmony with the lyric practices of all the major tragedians
[…]”.
cliii
En sådan dialog hedder kommós; denne term anføres i Poetikken 12.1452b24. Om koret hos Sofokles
se den værdifulde sammenfatning i introduktionen til R.W.B. Burton The Chorus in Sophocles’ Tragedies,
Oxford 1980.
cliv
Det græske ord betyder: udspænding, forhaling. Donatus til Terents Adelphoe 293: parektasis tragica, id
est gaudiorum introductio ante funestissimum nuntium, “tragisk parektasis, det vil sige glæders
indførelse forud for en dybt sørgelig melding”.
clv
Termen katastrofé findes ikke i Poetikken, men derimod nok hos den omtrent samtidige komediedigter
Antifanes, i fragment 191[??????], linje 19 (se Ole Thomsen 1986: note 391). Den blev meget udbredt.
clvi
Eneste undtagelser på tragediesiden er Aiskhylos’ Agamemnon og Prometheus (formentlig af Aiskhylos);
Kong Ødipus slutter formentlig med kor (versene 1524-1530 betragtes af nogle som sagt af Ødipus; andre
anser dem for uægte/en senere interpolation). Hos Aristofanes er Ridderne eneste undtagelse
(medmindre en éxodos-sang er gået tabt under overleveringen).
clvii
Jeg finder altså, at inddragelse af Peri Hypsous kan hjælpe med til at afgøre det i note xxx omtalte
problem ved tolkningen af Poetikken kapitel 4.”Hjælpe med” skrev jeg; hovedsagen er en analyse af
strukturen i kapitel 4 i sammenhæng med en analyse af mimesis-begrebets dynamik.
clviii
Peri Hypsous er i udgangspunktet et retorisk skrift; se nedenfor VII 3.
clix
Jævnfør Quintilian 10.2.12, nedenfor note xxxx.
clx
Om kairós og metron i Pindars epinikier se xxxx.
clxi
Se Brink 1971 til Ars Poetica 408-418 med omfattende bibliografi.
87
clxii
Se Russell 1964 til Peri Hypsous 13.2, p.114 (”So far as I know….”).
Se Dingel 1974: 22ff., som henviser til Statius Silvae 2.7.3.
clxiv
Ordet syntrophía bruges om to (eller flere) der opfostres og vokser op sammen.
clxv
Således Halliwell 2002: 295 på basis af især Dionysios’ Isaios 16 og Lysias 8. Halliwell ryster heftigt på
hovedet ad Dionysios.
clxvi
Om Dionysios Lysias 10 og 11 og Deinarkhos 7 se også Pohlenz 1933: 111f. Halliwell 2002 behandler
ikke disse passager. Vedr. den ”selvgroede” ynde og skønhed jf. Cicero s. xxx. Aura??????
clxvii
Se bl.a. Fuhrmann 1973: 189, 223f.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
clxviii
Citaterne stammer fra Halliwell 2002: 31, 293 note 21.
clxix
Jf. Fuhrmann 1973: 116f.
clxx
Om ”smag” i Demetrios Om Stil se CHLC xxxxxx.
clxxi
Om ”Longinos” og naturen se s. xxx. Om den forrykte poet, poeta vesanus, hos Horats se Ars Poetica
295 ff. og 453 ff.; der er tale om optakten til læredigtets anden del og slutningen af denne anden del,
dvs. slutningen/konklusionen på digtet som helhed; så den gale poet er ikke gemt af vejen!
clxxii
Cicero De Oratore 1.132 (Lucius Licinius Crassus foregives at tale): sed etiam ipsi illi Roscio, quem
saepe audio dicere caput esse artis decere, quod tamen unum id esse, quod tradi arte non possit. Det
synes at være en pointe for Crassus/Cicero, at nok kan kunsten ikke formidle hvad der klæder/decet;
men den kan hjælpe den af naturen mindre begunstigede med at finde det der ikke mis-klæder/dé-decet.
clxxiii
Begrebet kairós behandles umiddelbart efter to prepon i Aristoteles Retorikken 3.7. Se også s. xxx.
clxxiv
Om zelos se Peri Hypsous 7.4: Det virkelig storladne behager alle uanset ”professioner, livsformer,
zeloi, alderstrin og principper.”
clxxv
Abrams 1953: kapitel VIII og 78-84.
clxxvi
Peri Hypsous 2.2 og kap. 6 med Russell 1964.
clxxvii
Se ovenfor kapitel 2 s.xxxx.
clxxviii
Ordene om ”frygten for at ytre noget, der har sigte ud over hans eget liv og tid” – altså noget stort
- skal forstås ganske ligetil. De går på den store stils farer; se kapitel 2 side xxxx. Russell’s note til 14.3
foreslår et par alt for indviklede udlægninger.
clxxix
Om Højhed 13.2; der er, trods Niels Møller, brugt nutid om Pythia i Delfi.
clxxx
Beskyldninger for plagiat var udbredte i antikken: en yderst alvorlig sag. Se Russell til 13.4.
Nedenfor note xxx.
clxxxi
Se Eduard Norden i den herlige note til 77-80 i 6. sang af Vergils Æneide; passagen omhandler
Apollon og Sibyllen, og kønsforholdet er udtalt. Se også Russell til Peri Hypsous 13.2. Citatet stammer fra
Origenes Mod Celsus 3.25.
clxxxii
Se xxxxxxxxxx.
clxxxiii
Denne for ånden i ”Longinos” så sigende sprogbrug findes også i 4.4 og 36.2.
clxxxiv
Jf. 14.1: ”at forestille sig med sjælen”. Jf. 14.2: ”med tanken skrive”.
clxxxv
Ordet er hormé (for resten kendt fra ”hormon”!), ligesom hos Dionysios nedenfor s. xxx, hvor det
er gengivet ”drifter”.
clxxxvi
Utilladeligt skematisk, så sandt som enthusiasme-poetikken først opstod i klassisk tid; se ovf. kap.
2.
clxxxvii
Se ovenfor kapitel to.
clxxxviii
En mere skolepræget – men fin – gennemgang af forbilledimitationens rolle og dens problemer
findes i Quintilian Uddannelse til Taler 10.bog kapitel 2. Quintilian betoner vigtigheden af at vælge
forbillede i forhold til sine egne evner (10.2.19ff.). Et historisk rids over fænomenet imitation findes i
Fuhrmann 1973: 122-124, 162-174 og 178. Det er almindeligt, men urigtigt først at datere fremkomsten
af den kritisk-teoretiske beskæftigelse med forbilledimitationen til 300-tallet f.Kr. (se fx Russell 1964 til
13.2-14): se Frøerne 1040ff., s. xxx.
clxxxix
”Zelos er en mental aktivitet der sættes i bevægelse hen mod beundring af hvad der forekommer
clxiii
88
smukt”. Således Dionysios Peri Miméseos fragment 28 (p. 200 Usener-Radermacher). Om beundring og
lyst se xxxx.
cxc
Se n. xxxx om ékplexis, himmelfalden, gysende forundring.
cxci
Min tolkning, mod bl.a. Bühler og Russell, er grundlagt på Aristoteles’ analyser af sammenligning og
efterligning, fremlagt i Festskrift Reitan 313f.
cxcii
Se Aristoteles Retorikken 2.1388b22-23.
cxciii
Se om megalo-psykhía side xxx.
cxciv
Se ovenfor kapitel 2 om sangeren hos Homer (s. xxx), om Pindar (s. xxx), om Horats (s. xxx). Se
note xxxx om plagiatbeskyldningerne. Et godt eksempel på den herskende possessive mentalitet er
parabasen i Aristofanes’ Skyerne. Et andet er Horats Epistel 1.19, hvor modtagelsen af Oderne
kommenteres med rasende iver: o! imitatores, servum pecus (1.19.19). Fraenkel 1957: 350: ”It is without a
smile that we are dismissed at the end of this letter, the only thoroughly bitter document that we have
from Horace’s pen”. Brink 1963: 179-183 misbilliger karakteristikken ”bitter” af Horats’ Epistel 1.19!
cxcv
Ailianós (Aelianus) Varia Historia 2.44. Om phantasia i billedkunsten se A. Trendelenburg Programm
zum Winckelmannsfeste nr. 70, Berlin 1910.
cxcvi
Det anvendte ord, peri-ergázesthai, indgår undertiden i sammenhænge, hvor pedanteri og
overbroderet ”kulde” truer; se Peri Hypsous 3.4, og om cura om et øjeblik.
cxcvii
Dionysios Peri Synthéseos 22 beskriver visse vokaler som ”ikke tilladende hørelsen at foretage
visualisering [phantasia] af én sammenhængende sætning.” Man kan sammenligne med Aristoteles’
Poetik 1.1447a26-28, hvor rhythmós bruges om noget visuelt.
cxcviii
Quintilian 12.10.6, oversat ALC 405.
cxcix
Jf. ovenfor note xxx om (overdreven) omhu. Om phantasia og natura se Quintilian 6.2.25ff. Om
gratia og henkastethed se V 8. Austin 1965: 143 antager, at arrangementet i § 6 er ”unsystematic”,
hvilket jeg altså betvivler.
cc
Aristoteles Retorik 2.8.1386a29-1386b7; se ovenfor IV 6.
cci
Således Rapp 2002 snesevis af gange her i oversættelsen af og kommentaren til 3.1. Rapp nævner
imidlertid ikke, at der derved opstår en diskrepans, idet hypokrisis i 1386a32-33 (det ovenfor citerede
sted fra 2. bog) umuligt kan betyde noget så snævert mundtligt/auditivt (på det pågældende sted fra 2.
bog gengiver han da også med det bredere ”Vortrag”). Rapp henviser – uden sidetal – til Zucchelli 1962
XXXXXXXXXX. Hvis man som Rapp vil anføre Athenernes Statsforfatning 28.3 (om Kleons råben &
skrigen og hans påklædning) som støtte for det overleverede ”forfatningernes” i 1403b35, må man også
operere med det brede begreb om hypokrisis (dette anerkendes åbenbart af Rapp p. 813, men ikke p.
811). Rapp’s note til 1404a12-13 er ganske kaotisk (forveksling af hypokrisis og hypokritiké og
selvskabte problemer ved import af ikke-eksisterende betydningsforskelle). Det er mig uklart, om
Rapps eksklusion af de visuelle momenter fra hypokrisis skal ses i sammenhæng med hans ikke-visuelle
tolkning af pro ommáton (se note XXX).
ccii
Cicero Om Taleren 3.222, Taleren 55.
cciii
En nyttig oversigt over 11.3 i Russell’s Loeb-Quintilian bind 5, side 6.
cciv
Se Loeb vol. I XXXXXXXXXXXXXXXX
ccv
Quintilian 11.3. 30-65 (bemærk 57-60 om det kvindagtige), 91 (skuespillernes kunst er 100% imitatio,
jf. 182), 103, 123, 125, 181 (forskel på en taler og en komisk skuespiller).
ccvi
Fortenbaugh 1986 betoner Aristoteles’ platoniske holdning til hypokrisis. Hans vægtige artikel er og
bliver en fin indføring i nogle af de vigtigste problemer, som følger af de interne uoverensstemmelser i
Aristoteles’ Retorik. Én af disse: Aristoteles har normalt disposition, taxis, på tredjepladsen, men i 3.1
indsætter han tilsyneladende hypokrisis på tredjepladsen (p.247).
ccvii
Det er en fejl, hvis man, som bl.a. Rhys Roberts 1924 og Rapp, oversætter, som om der stod to de
peri ten lexin… Rapp skriver: ”. Das, was die sprachliche Form betrifft, ist aber kunstgemâss.” – hvilket
dog vel ville være en af de større aristoteliske trivialiteter, hvis det virkelig var, hvad Aristoteles havde
89
sagt. Rigtigt Cope & Sandys 1877, Kennedy 1991 - og Fortenbaugh 1986: 252: “[…] in 3.12 he
[Aristoteles] introduces delivery within the discussion of style, and in 3.1 he states that delivery is
technical in regard to style (1404a16). This remark is difficult, but if I understand it correctly, Aristotle
is recognizing the fact that style actually determines delivery [henvisning til R.P. Sonkowsky TAPA 90
(1959) 259-261].”
ccviii
Quintilian 11.3.12.
ccix
Lucas’ kommentar til Poetikken 17.1455a32.
ccx
Johanne Luise Heiberg Et Liv gjenoplevet i Erindringen III (4.udg. 1944) 156-158; 155 og 174. De
passager fra ”Longinos” (kap. 15 om fantasi og følelse) og Quintilian, som refereres her, er måske ikke
tidligere blevet inddraget til belysning af fru Heibergs med rette berømte redegørelse for
Phantasifølelsen. SCHYBERG???????
ccxi
Her i Quintilian 6.2 se bl.a. de interessante §§ 27 (homopátheia-princippet parafraseres), 30 (euphantasíotos er ”han som er specielt dygtig til at forestille sig [sibi fingere] begivenheder, stemmer,
handlinger i overensstemmelse med det sande/på realistisk vis [secundum verum]”) og 35-36 (falsi affectus
hos en skuespiller; men ”at forestille sig res verae”, når man opfører en retssag i deklamatorskolen).
ccxii
Om fejlene i Brink 1971 til Ars Poetica 101-7 se xxxxx
ccxiii
”Not at all an original thought” – således Russell i Loeb-udgaven til 6.2.26.
ccxiv
For dette synspunkt henviser Brink o.a. til Cicero Tusculanae Disputationes 4.43 (der polemiseres mod
peripatetikere). Men jeg synes ikke, at det, Cicero dér anfører, har den store vægt som udtalelse til
fordel for den såkaldt retoriske ira. Muecke refererer til Niall Rudd Lines of Enquiry (Cambridge
1976) 170ff. ???????????????? QUINT. 11.3.156 skelner ml. at repraesentare affectus (derom har
han talt i 6.2) og imitari dem (cf.§§61-62).
ccxv
Se Varwig xxxxxxxx
ccxvi
Se ovenfor note xxxxxxx
ccxvii
Således også i Horats’ formulering: si vis me flere, dolendum est/primum ipsi tibi, ”hvis du vil at jeg skal
græde, må der først føles smerte af dig selv”, Ars Poetica 102f. Oldtidens veltalenhedslærere var delte
med hensyn til, om oprigtige eller foregivne affekter var at foretrække (se Brink’s note og Muecke
1982: 52). Om det horatianske påbuds vældige virkning i 1700-tallets nyklassiske digtningsteori se
Abrams 1953: 71f.
ccxviii
Om Penelope Murray’s forsøg på at finde disse ideer allerede i Odysseen se kapitel 2 xxxx.
ccxix
Der kan her også henvises til Quintilian 6.2.17: cum h imágines os [sc. mores] imitamur, ex his
ducimus orationem, behandlet nedenfor i VII 8. ???????????????????
ccxx
Man må her, og mange andre steder i den brakylogiske Poetik, undgå at supplere med alt for
specifikke supplementer; her er det således, efter min mening, en overfortolkning at supplere med
noget så specifikt som: ”konstruere plots” (jf. bl.a. Lucas og Halliwell).
ccxxi
Samme udtryk ” at samarbejde med gestus […]” findes i den nøje parallelle passage Retorikken
2.8.1386a32.
ccxxii
Se Catana 1996: xxxxxxxxxxxx
ccxxiii
Gengivelsen ”assuming the same natural talent [i sammenlignelige digtere]” (Halliwell 1987, og
andre) forekommer kunstig.
ccxxiv
Vi kender Aristoteles’ tanker om publikum! Se s.xxx. – Om behandlingen i Engberg-Pedersen
1996: 137 af ovenstående passage se ovenfor s. xxx.
ccxxv
Se om dette (”den retoriske vrede”, ira rhetorica) s. xxx.
ccxxvi
Om phantasia i Retorikken se Rapp xxxxxxxxxxxxxxxx
ccxxvii
Christof Rapp 2002 har i sin kommentar til Retorikken 3.11 en omfattende analyse (seks en
halv tætbeskrevne sider) af denne ”Vor-Augen-Führen” denne pro ommáton poiein. Rapp
udgrænser fra starten Retorikken 2.8.1386a29-35 (se ovenfor IV 6) ligesom 3.2.1405b10-12
neutraliseres; og Aristoteles-brugere som ”Longinos” og Quintilian kan der for Rapp åbenbart
90
slet ikke være tale om at inddrage (de er jo senere end Aristoteles…). Efter den foretagne
udgrænsning og neutralisering (og fuldkomne bortseen fra Poetikken 17.1455a22-26) kan Rapp
så koncentrere sig om pro ommáton i forbindelse med metaforer, hvor han konkluderer, at
Aristoteles på en måde foregriber den allermest moderne ”sprogfilosofisk reflekterede”
metaforteori (hvilket er ”et fortrin”), derved at denne stillen-for-øjnene synes at betegne en
aktivitet, der kan fortolkes ”uden rekurs til billeder og imaginative evner, ohne Rückgriff auf
Bilder und Imaginativvermögen.” Altså: Glem enárgeia, glem billede (denne opfordring gælder
bl.a. Paul Ricoeur), glem phantasia. Dette forekommer mig utroligt og forkert som fortolkning
af Retorikkens metaforteori, og som metode betegner denne tilgang til de antikke tekster – om
den end er klar og ”historisk korrekt” - en blindgyde.
ccxxviii
Se s. xxx.
ccxxix
Det er værd at nævne, at Aristoteles ikke råder over et ord for helt/hovedperson. Læsere af kapitel
13 bør være opmærksomme på dette; se Lucas til 13.1452b34-1453a5 og til 14.1453b14-1454a15.
Aristoteles har heller ikke noget ord for dramaets konflikt (se 18.1455b24-32 om ”knudestramning” og
”løsning”, desis og lysis).
ccxxx
Se Lucas til Poetikken 15.1454a24 og Brink til Ars 119-130 om dette aspekt af ligne-kravet:
tragediekarakterens lighed med den mytiske person.
ccxxxi
Aristoteles antyder dog en grænse for denne lighed; se s. xxx.
ccxxxii
Se dette kapitel, side xxxxx.
ccxxxiii
Om-slag, metá-basis eller meta-bolé, i begivenhed og – samtidig helst også – i indsigt behandles i
Poetikkens kapitler 10 og 11. Begivenhedsomsving (typisk mod personens intentioner og planer):
peripéteia. Indsigtsomsving (skin viger for væren): anagnórisis.
ccxxxiv
Om afsky se Halliwell 2002: 81f., 180, 225f. Disse analyser er typiske for Halliwell’s metode: Han
vil ikke vide af en sammenstilling, under synsvinklen afsky, af 4.1448b12 (átimon) og 13.1452b36
(miarón). Thi: (a) ”the former refers only to perceptually disagreeable appearances, while ch. 13’s
concept of ”disgust” (miaron) is profoundly ethical”, og (b) “there is no common term in Aristotle’s
text”. Punkt (b) er Wortphilologie uden spor af Sachphilologie (jf. note xxx), punkt (a) er en form for
begrebsanalyse med skarptskårne distinktioner mellem æstetisk og etisk, som leder ud af græsk
poetologisk tænkning, ikke ind i den.
ccxxxv
Vi ved, at en tragedie for Aristoteles ikke pr. definition ender i ulykke; se ovenfor note xxx.
Poetikkens kapitel 13 (bl.a. Kong Ødipus, ulykkelig slutning) og kapitel 14 (bl.a. Euripides’ Ifigenia i Taurien,
lykkelig slutning) er imidlertid svære at forlige med hinanden; se Lucas’ noter og Halliwell 1989: 174.
Svarer Ifigenias lykkelige skæbne i Taurien (hvor hendes broder Orestes genfinder hende) ikke netop til
det forbigåede scenario: god person fra ulykke til lykke?
ccxxxvi
Poetikken 13.1453a5 og 15.1454a24.
ccxxxvii
Se side xxx .
ccxxxviii
Se side xxxxx vedr. de græske uderyk for: det passende.
ccxxxix
Ordet homalós betyder egentlig: glat, modsat ru. ”In-konsekvent” hedder her i passagen an-ómalos,
jf. vort ”anomali” af anomalía. Se videre Brink til Ars Poetica versene 114-118, 119.
ccxl
Se side xxx.
ccxli
Om sammenhængen mellem det passende og to eikós se s. xxx.
ccxlii
Se side xxx om ethos-plus-diánoia.
ccxliii
Halliwell 2002: 174.
ccxliv
Begge steder i kapitel 2 bruger han ordet beltíon, primært: moralsk bedre. Jeg skriver ”primært
moralsk bedre”, thi Aristoteles bruger ikke sjældent beltion om det primært kunstnerisk bedre, se fx
16.1455a16 og 26.1461b26.
ccxlv
Poetikken 13.1453a17. Se også s. xxx (tragikótatos).
ccxlvi
Som vist i kapitel 9; se side xxx.
91
ccxlvii
Jf. Halliwell 1989: 170-175.
Se Karsten Friis Johansen 1998: 170, 220. Hovedtekster er Apologien og Gorgias. I Staten 3.392a-c
fordømmes den litteratur, der fremstiller uretfærdige der er lykkelige, og retfærdige der ulykkelige;
endnu tydeligere undsiges sådanne fremstillingers overfladiske begreb om lykke i Lovene 2.660e.
ccxlix
Se den fremragende gennemgang i Muecke 1982. Vedr. mímesis er jeg dog ikke ganske enig med
Muecke, der ved slutningen af sin artikel afslører, at hun ikke tror, at termen ”alludes directly to a
theory of poetry” (modsat Stohn 1955: 89). I stedet tyr hun til den stadig ganske populære fundering af
mímesis på mimos (se Halliwell 2002: 17f.). Så skulle termen mímesis i vers 156 være teaterrelateret og
betyde: ”disguising oneself as a mime actor does”. Jeg udelukker ikke den teaterrelaterede betydning (se
om Platons enhedssyn på skuespiller og digter om lidt), men den bør ikke tildeles monopol.
ccl
Muecke 1982: 43: ”Agathon is ridiculed qua poet, through exploitation of the literary, theatrical and
technological meanings of poiein”. Se videre kapitel 2, s. xxx. Aristoteles inddrager grundbetydningen af
poietés – en fremstiller af noget – i Poetikken 9.1451b27-29.
ccli
At Muserne er i Agathons hus, det udlægger Muecke 1982 som: Muserne er i ham (hun
sammenligner med ”der er en gud i mig”, est deus in nobis, Ovid Fasti 6.5). Det tror jeg ikke man skal
forestille sig; se Hesiod, Homer og Pindar i kapitel 2 ovenfor, specielt s. xxxxx.
cclii
Versene 66-69. Ordet strofé betyder drejning.
ccliii
Hymnen er et såkaldt mimetisk digt. Se Ole Thomsen 2002: xxxxxxx.
ccliv
Således helt grundlæggende i Aristofanes’ Frøerne: Aiskhylos er som sine tragedier, Euripides som
sine. Se s. xxx.
Catul 16.3-6 protesterer på egne vegne mod denne tankegang.
cclv
Se side xxx.
cclvi
Statuer? Masker? Antefixer? Formentlig det første; se ordet morfé i linje 6.
cclvii
Se Halliwell 2002: 19f. vedr. diskussionen om Aiskhylos fragment 78a Radt.
cclviii
Halliwell 2002 forbigår Thesmoforiefesten, bortset fra en note på s. 51 (men: lige så træffende
gengivelsen ”enact”, ”impersonate” er i Thesmoforiefesten 850, lige så uegnet er den i vers 156).
cclix
Således Halliwell 2002: xxxxxx
cclx
Se Dover’s kommentar (1980) til Platons Symposion 194e4-197e8. Thesmoforiefesten tillægger Agathon
talrige gorgianismer, fx i versene 198f. om tykhe og tekhne (seksuelt undermineret dog).
cclxi
Vedr. punkterne (a) og (c) se om lidt, og vedr. punkt (b) se s. xxx.
cclxii
Jævnfør præpositionen ”i”, en, brugt om midlerne/medierne (logos, rhythmós, harmonía) i Poetikken
kapitel 1: 1447a17 og 22, 1447b29.
cclxiii
Thesmoforiefesten 157f. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
cclxiv
Sammenlign Aristoteles’ eu-plastos, let-formelig, modellerbar, om, hvordan den optimale digter er,
Poetikken 17.1455a33; side xxx her.
cclxv
Om ekspression og fælles emotion mellem performer og publikum (sym-pátheia) se Halliwell 2002:
161f.
cclxvi
Farverne er ifølge Aristoteles middel/medium på linje med ord, rytme og melodi, se Poetikken
1.1447a18.
cclxvii
Som det fremgår af min bog, indebærer denne mening ikke, at jeg ikke ser, at mimesis som begreb er
vidt og bredt nok til, at der er rum for uenigheder om dets implikationer - fx uenigheder som dem, vi
kan registrere i spændingsfeltet mellem Aristoteles og Platon.
cclxviii
Ordet êthos findes ikke i Thesmoforiázousai. Til gengæld findes tropoi i betydningen ”a man’s ways”
ikke i Poetikken.
cclxix
Aristofanes Skyerne 319, 335, 353, 394, 437-38 o.m.a. Den bedste definition af ironi er, at ironi er
pseudo-identifikation (se hos Ole Thomsen 1986).
cclxx
Vi husker, at versemålet i Agathons æggende sang er jonisk.
cclxxi
Muecke 1982: 50.
ccxlviii
92
cclxxii
Stilen = Manden - denne anskuelse tilskrives Sokrates (Cicero Tusculanae Disputationes 5.47). Se også
Platon Staten 3.400d6-7. Seneca kalder det et græsk ordsprog i sin mangefacetterede epistel 114 (om den
feminine splejs Mæcenas, Augustus’ mægtige førsteminister).
cclxxiii
Om fuldkommen identitet mellem mimesis og homoíosis se Platon Staten 3.393c1-10, jf. Kratýlos 434ab. Ligeledes Aristoteles Politikken 8.5. 1340a18 og 39. Se også Halliwell 2002: 155f.
cclxxiv
Både Platon (393a-c, 396e) og Aristoteles (kapitel 24) underdriver omfanget af direkte narration i
Homer.
cclxxv
Jf. ovenfor note xxxxx om hymner og lovsange i Staten 10.607a.
cclxxvi
Rapsoder nævnes i Staten 3.395a8.
cclxxvii
Agathon er ”kvindestemmet” (Thesmoforiefesten vers 192).
cclxxviii
”Vane” er ethos (med kort e), ”tankegang” er diánoia; se note xxx.
cclxxix
Se også Muecke 1982: 55. Halliwell 2002: xxxxxxxxxxx.
cclxxx
Om skuespil og kostume se bl.a. Lucas 1968 til Poetikken 6.1449b33 (opsis).
cclxxxi
Se, foruden kapitel fire, også Platon Lovene 2. bog, med Halliwell 2002: 65.
cclxxxii
Se bl.a. Seneca pater Controversiae 1 praefatio 6-10 (i ALC 359f.), Bramble 1974: 44f.
93