1. No category

Om Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray
Af Dan Ringgaard
Bogen og manden
The Picture of Dorian Gray udkom i 1890 i det amerikanske tidsskift Lippincott’s
Monthly Magazine og vakte skandale. Året efter udkom den som bog i en
revideret og udvidet version i England. Skandalen opstod i England, ikke i USA.
Kritikken var i al overvejende grad moralsk og rettet imod romanens temmelig
åbenlyse homoseksualitet samt dens rigelige mængder af syndighed og
kriminalitet. Man brød sig heller ikke om de manierede karakterer og dialoger.1
Romanen indgik som bevismateriale i retssagen imod Oscar Wilde få år senere. I
dag står den som et hovedværk i europæisk og engelsk dekadence.
Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde blev født i Dublin i 1854 hvor han
frekventerede Trinity College inden han som tyve årig fik et stipendium til
Oxford. I 1879 bosatte han sig i London og etablerede sig som forfatter og
berygtet personlighed. I 1895, fem år efter udgivelsen af The Picture of Dorian
Gray, blev Wilde idømt to års fængsel for homoseksuelle forbrydelser. Efter sin
løsladelse levede han mestendels i Frankrig hvor han døde af meningitis i 1900.
Han er begravet på Père-Lachaise-kirkegården i Paris. Ud over The Picture of
Dorian Gray, som er han eneste roman, efterlod han sig en række digte, noveller,
essays og skuespil, mest berømt er komedierne The Importance of Being Ernest
(1899, opf. 1895) og An Ideal Husband (1898, opf. 1895) og de to tekster fra
1
fængselsopholdet, digtet The Ballad of Reading Gaol (1898, pseud.)og fragmentet
De Profundis (1905, posthumt).
The Picture of Dorian Gray handler om den billedskønne yngling, Dorian Gray
som får sit portræt malet af maleren Basil Hallward. Den romantiske Hallward er
hovedkulds forelsket i den unge mand der i Hallwards atelier møder bogens
tredje hovedperson, og Dorians anden bejler, kynikeren og aforistikeren Lord
Henry Wotton. Lord Henry omvender Dorian til sin hedonistiske livsstil med det
resultat at Dorian, da han ser det færdige portræt ønsker at han altid må forblive
ung, koste hvad det koste vil.2
Dorians ønske går i opfyldelse. Jo mere han kaster sig ud i skørlevned og
sansernes rus, jo mere forfalder maleriet imens han selv ser lige så ung og smuk
ud som han var den første dag han så maleriet. Dorian gemmer maleriet væk bag
en gobelin i et forladt tårnkammer i sit hus hvortil kun han har adgang. Fra nu af
virker maleriet i det skjulte på Dorian med en skrækblandet fascination: På den
ene side er han draget af at observere dets forvandling og måden hvorpå hans
eget portræt, for hver ugernining og udskejelse han begår, korrumperer mere og
mere, på den anden side vejer maleriets forfald som en tung skæbne over ham,
en magt som overvåger og på en uigennemskuelig måde synes at straffe ham for
hans eskapader. I affekt dræber Dorian Basil da denne som den første og eneste
får adgang til maleriet; han slipper af sted med at fjerne liget (ved hjælp af
afpresning), og han undgår hævn fra broderen til en fattig skuespillerinde som
han har drevet til selvmord. Men skønt alt tegner lyst lider Dorian stadig større
pinsler, og til sidst angriber han maleriet med den kniv han dræbte Basil med,
med det resultat at han selv bliver dræbt og maleriet vender tilbage til sin
oprindelige form.
2
Sædeskildring, idédebat og gotisk fortælling
The Picture of Dorian Gray er en mærkelig roman. Den er en blanding af
sædekomedie, idédebat og gotisk fortælling. Det gotiske fremgår af referatet, det
udgør rygraden i plottet. Sædekomedien, skildringen af den engelske overklasses
gøren og laden, er lagt ind imellem romanens dramatiske skift som noget der kun
i ringe grad har indflydelse på plottet. Helt konkret lagde Wilde en række nye
kapitler ind i bogudgaven som ingen læser af magasinudgaven ville have savnet.
De tjener ikke mindst til at affyre et utal af aforismer og promenere forfatterens
enorme vid, primært igennem Lord Henry.
Og så er der idédebatten som i lighed med sædeskildringen er dramatisk i
betydningen teateragtig. Meget af bogen kunne overføres direkte til scenen, den
er i lange passager trættende dialogisk. Idédebatten er forankret i de tre
hovedpersoner, Dorian, Basil og Lord Henry. De to sidste repræsenterer to
modsatte livsopfattelser, en idealistisk og en hedonistisk. Dorian bliver i kraft af
billedets korruption en der spræller imellem de to; af overbevisning tilhører han
Lord Henry, men fordi han faktisk praktiserer hvad Lord Henry prædiker, fordi
han fører hans ideer ud i deres yderste konsekvens, kommer han også til at leve
på vrangen af dem, sådan som maleriet med al mulig tydelighed viser, og det er
her Basils mere moralske livsindstilling bliver ved med at stikke hovedet frem.
Mordet på Basil er blandt meget andet også et mord på Dorians egen dårlige
samvittighed, et begreb der ikke eksisterer i Lord Henrys verden.
Den idealistiske Basil og den hedonistiske Lord Henry er også, i hvert fald i
udgangspunktet, repræsentanter for to forskellige syn på hvad kunst og skønhed
er. For Basil er skønheden et ideal, noget der kan finde udtryk i et sanseligt
3
materiale, enten det er et maleri eller et menneske, for Lord Henry findes
skønheden ikke som en idé bagved det sanselige, men i det sanselige som et
resultat af en overlegen kultivering af en i sig selv ligegyldig og utilstrækkelig
natur. Dorian, kan man sige, afprøver Lord Henrys syn på skønhed og kunst ved
at føre det ud i livet og således gøre det til livskunst. Dermed afprøver han også
Wildes egne forestillinger om kunst. Romanen gør altså det romaner ofte gør,
den giver ideer kød og blod, eksperimenterer med en verden hvor det ene og det
andet synspunkt får lov til at gå linen ud. Det er så her The Picture of Dorian Gray
bliver mere end bare idédebat. Der gives nemlig ikke noget svar på hvem der så
har ret. Romanen som idédebat spørger ind til ideers holdbarhed, den giver ikke
svar.
Dekadencen
Det kompleks af ideer som Lord Henry formulerer, som Dorian inkarnerer, og
som Wilde havde gjort sig selv til talsmand for i essays som ”The Critic as Artist”
og ”The Decay of Lying”, er udtryk for sin tid og kan sikkert bedst samles under
betegnelsen dekadence.
Dekadencen er primært en anliggende for fransk og engelsk kunst, litteratur
og kritik i anden halvdel af 1800-tallet. Den er knyttet til Théophile Gautiers og
til dels Charles Baudelaires digtning, og Joris-Karl Huysmans’ roman À rebours
(Imod strømmen 1884) er dens hovedværk. Den ses i Gustave Moreaus malerier
og Paul Bourgets kritik, og i England, ud over Wilde, ikke mindst hos kritikeren
Walter Pater. Paters ideer spiller, som jeg skal vende tilbage til til slut, en helt
central rolle for The Picture of Dorian Gray, og den bog som Dorian får af Lord
Henry og som bliver en besættelse for Dorian, er ofte blevet sat i forbindelsen
4
med Huysmans’ À rebours. På dansk vil jeg varmt anbefale Lis Norups antologi
med efterskrift, I den sidste time. Dekadencens kunst og kritik, som udkom på
Husets forlag i 2000.3
”Dekadence angiver den proces, hvor noget – civilisationer, kulturer, sæder –
forfalder, opløses og går til grunde”, skriver Norup (s. 205), den er ”en
besmykkelsens og forsiringens kunst, hvis mangel på ligevægt ikke afføder
receptionens kontemplative ro, men disharmoniens pendulering mellem
chokkets fascination og overstimuleringens kedsomhed”, skriver hun senere (s.
208). Dorian er eminent dekadent for så vidt han pendulerer imellem chokkets
fascination, symboliseret ved maleriet, og overstimuleringens kedsomhed,
symboliseret ved selskabslivet og udskejelserne. Man kan sige det samme om
romanen selv: Den er på den ene side med sin gotiske spøgelseshistorie
fascineret af chokket, mens den på den anden, med sin idelige konversationer,
opulente detailbeskrivelser og raffinerede syndighed, er et udtryk for
overstimuleringens kedsomhed.
Skønt dekadencen altså er et udtryk for civilisationens forfald, for fin de siécle
som det også kaldes, så var den også den nye tids kunst. Det er, igen sagt med Lis
Norups egen dekadente prosa, ”en kunst, der er frembragt af og modsvarer
hypersensitive ånders febrile higen imod sansernes og sindets svimmelhed.
Dekadencekunsten er intellektets højtopdrevne kunst, den forfinede og
depraverede sensibilitets digtning, de forstyrrende sansers, det oprevne sinds”
(s. 223). Dorian er sådan en hypersensitiv ånd som udsætter sig for ”sansernes
og sindets svimmelhed”, og Wildes roman er i sin undersøgelse af ”de
forstyrrende sansers, det oprevne sind” et udtryk for ”den forfinede og
depraverede sensibilitets digtning”. Når datidens kritik reagerede imod det
5
manierede ved romanens dialoger og situationer, reagerede den ikke kun imod
det sært sammenflikkede ved romanen, denne amalgamering af idédebat,
sædekomedie og gotisk fortælling, den reagerede også imod at Wilde insisterede
på at kunst er kunstig, dvs. ikke realistisk, ikke naturlig, men gemacht og hidsig,
en selvbevidst forbedring af den klodsede og umælende tilfældighed som vi
kalder livet.
I ”The Decay of Lying” argumenterer Wilde for at det er livet og naturen der
efterligner kunsten og ikke den anden vej rundt, en idé som sikkert ville finde
tilslutning hos Lord Henry, men næppe hos Basil Hallward. Wildes pointe er, i
forlængelse af engelsk empirisme og tysk idealisme, at vi kun ser det vores
bevidsthed sætter os i stand til at se, og at bevidstheden er formet af de
forestillinger som vi selv har skabt, ikke mindst ved hjælp af kunsten. Heraf
følger at dårlig kunst er en kunst der forsøger at imitere livet eller naturen, det
vil ikke mindst sige realistisk kunst. Den gode kunst derimod, og det er det tredje
pointe i essayet, ”udtrykker aldrig andet end sig selv” (s. 345). (De to andre var
at livet og naturen der efterligner kunsten og at dårlig kunst derfor er en kunst
der forsøger at imitere livet eller naturen.)
Det er den doktrin vi også kender under navnet l’art pour l’art, kunst for
kunstens skyld, et udtryk som er skabt af Théophile Gautier. Det afgørende i
denne doktrin er ikke at kunsten ikke må handle om noget eller behandle emner
af vigtighed, men for det første at kunst, som Wilde også er inde på i sit forord til
romanen, er form, den står og falder ikke med om kunstneren er et godt
menneske eller ej, men med om kunstneren, i dette tilfælde forfatteren, formår at
forme de ideer og det sprog som udgør hans materiale, og for det andet at
kunsten ikke er underordnet andre regimer, som det sandhedssøgende og det
6
etiske; kunsten skal være fri til at gøre og tænke alt, også det forbudte, det
ubehagelige, det syge, det løgnagtige osv.
Bag l’art pour l’art-ideologien ligger et opgør med en forestilling som bl.a. er
knyttet til Goethe og Schiller og den såkaldte Weimar-klassicisme, om at det
sande, det skønne og det gode er ét, eller med andre ord at fornuft, sanselighed
og humanitet bør indgå i en større helhed. Litteraturhistorisk leverer Charles
Baudelaire dødsstødet til denne opfattelse med sin digtsamling Les fleurs du mal
fra 1857 hvis titel siger det hele: Ondskabens blomster (syndens blomster,
helvedesblomsterne) er de skønneste. Dyrkelsen af det skønne er dyrkelsen af
det sanselige, skønhed er jo hverken noget indre eller noget man bliver klogere
af, og går man linen ud vil man uvægerligt komme i konflikt med al
opbyggelighed. Maleriet af Dorian Gray stiller denne konflikt på spidsen: På den
ene side røber maleriet en forbindelse imellem skønheden og det moralske
forfald, på den anden side er det jo netop en negativ forbindelse: Man kan godt
være smuk og ond på samme tid.
Den gotiske fortælling
Hvordan kommer dekadencen så til udtryk i romanen? Dens ideologiske talerør
er Lord Henry. Her ser vi i øvrigt et eksempel på den temmelig åbenlyse
homoseksualitet som især bogens første kapitler er udtryk for. Lord Henry
bruger en klassisk forførelsesstrategi der er så gammel som litteraturen selv,
men ikke mindst blev udviklet i middelalderlitteraturen: Man fortæller den unge
pige at hun er på højden af sin skønhed, men at hun i lighed med blomsten (det
er som regel en rose) vil visne og dø. Derfor gælder det om at gribe dagen mens
7
hun endnu har mulighed for det, dvs. mens mændene stadig er interesserede.
Det er denne klassiske topos som Wilde vender imod en ung mand.
Den nye hedonisme Lord Henry taler for, retter sig for det første imod den
sanselige verden, som også er skønhedens verden, som den eneste verden. Der
findes ikke andet end det vi kan se, det er det liv vi skal gribe ud efter. For det
andet tilbyder han nye sensationer, nye og hidtil uopdagede sanselige nydelser.
Det er det sidste som adskiller den nye hedonisme fra den gamle antikke udgave
af samme og som gør den dekadent. Det er det jeg med Lis Norup omtalte som
”den forfinede og depraverede sensibilitet”, en sanselighed som søger imod det
stadig mere avancerede, som hele tiden flytter grænserne for det tænkelige og
tilladelige i en umættelig jagt på nydelser.
Denne form for sanselig opmærksomhed har det med at slå over i uhygge, i
syner og dødsangst. Det er her det gotiske kommer ind som Wildes originale
tilføjelse til dekadencen. Den gotiske fortælling er i høj grad et anglesaksisk
anliggende, et Wilde ikke mindst arvede fra amerikaneren Edgar Allan Poe. Det
gotiske er romantikkens natside, der hvor fornemmelsen for de fineste
forskydninger i atmosfæren og en higen efter en mere ideal verden bliver
dæmonisk og udarter i fuldmåner over kirkegårde, varulve, spøgelser og
dobbeltgængere der kryber omkring forladte slotte, en fantastisk verden på
vrangen af den virkelige og i modsætning til den ideale. Traditionen tæller ud
over Poes noveller som blev udgivet i 1830erne og 1840erne, bl.a. Mary Shelleys
Frankenstein (1818), Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr Jerkyll and
mr Hyde (1886) og lidt efter Wildes roman, Bram Stokers Dracula (1897). I
Tyskland fandtes en tradition for fantastiske fortællinger som deler visse træk
med den gotiske fortælling, ikke mindst dobbeltgængermotivet.
8
Dobbeltgængermotivet trives i stor målestok i The Picture of Dorian Gray. Det
er ikke bare imellem Dorian og hans billede, som jo bliver en slags skygge for
ham, eller imellem Lord Henry og Dorian, hvor den sidste bliver en slags avatar
for den første, det gælder en lang række andre forhold også.4
Og så er der jo fordoblingen af Wildes person i hans egen bog og dens
karakterer. I den forbindelse er der et citat som igen og igen hives frem fra et af
Wildes breve: ”I am so glad you like that strange coloured book of mine: it
contains much of me in it. Basil Hallward is what I think I am: Lord Henry is what
the world thinks me: Dorian is what I would like to be–in other ages perhaps” (s.
ix). Der er to ting at sige til disse selvbevidste bemærkninger. For det første
spreder Wilde sin biografiske person ud over samtlige romanens hovedpersoner
for på den måde at holde bogens mening åben og hindre at vi som læsere kan
reducere romanen til et bestemt budskab, og han gør det til og med ironisk. For
det andet skriver Wilde sig selv ind i bogens dobbeltgængeri og dermed ind i
bogen. Det gør han for at undgå at blive en instans der står uden for bogen og
som læseren kan føre alting tilbage til. Sandheden om A Picture of Dorian Gray
findes ikke hos dens forfatter. Det handler igen om at undgå at reducere
romanens undersøgelse til et budskab. Wilde gør sig til en del af bogens
uendelige fordoblinger og forskydninger.
Romanens uafgørlighed
Vanskeligheden med at fastholde romanen i ét synspunkt som man eventuelt vil
kunne tilskrive dens forfatter, hænger sammen med en væsentlig kvalitet ved
bogen som jeg kort var inde på tidligere, det at den er et eksperiment med nogle
ideer og nogle måder at leve livet på, at den spørger til konsekvenserne af disse
9
ved at opdigte personer og se hvad der sker, og at den ikke sidder inde med svar,
kun begavede spørgsmål. Ved nærmere eftersyn viser det sig f.eks. at Dorian er
splittet ift. sit maleri, han er skræmt af det og føler det som en skæbne, men
samtidig fascinerer og udfordrer det ham. Lord Henrys holdning til hvad han selv
prædiker, er også svær at greje. Mener han at nyhedonismen er den rigtige måde
at leve på, betragter han den som en indskydelse i den strøm af indskydelser som
hans vid producerer, eller er det blot endnu et tilfældigt og meningsløst svar på
et tilfældigt og meningsløst univers? Og hvilket syn på skønhed og livskunst er
det rigtige: Basil Hallwards idealistiske forestilling om en enhed af det skønne,
det sande og det gode, Lord Henrys idé om skønhed som kortsigtet sanselig
tilfredsstillelse, eller Dorians erfaring af at skønhed er magt?5
Et andet element som gør det vanskeligt at samle romanen til en bestemt
mening er mylderet af myter, et træk som i øvrigt også er typisk for tidens kunst.
Mest tydeligt er Narcissus-myten, den smukke unge mand som forelsker sig i sit
eget spejlbillede – til slut knuser Dorian et spejl han har fået af Lord Henry. En
anden myte der trænger sig på, er Pygmalion-myten som 22 år senere fik sin
måske mest markante moderne formulering af en anden irer, George Berhand
Shaw, fortællingen om billedhuggeren der forelsker sig i sin egen statue, ønsker
at den skal blive levende og får sit ønske opfyldt. En lidt yngre myte, Faustmyten, ligger også lige for, den om manden der sælger sin sjæl til djævlen for at
få indsigt og dertil alt hvad hjertet begærer. Faust-myten fik sin kanoniske
udformning i Goethes Faust (1808/1831). Det blotte opbud af alle mulige
mytiske udlægninger bidrager til at holde romanen åben for adskillige
modstridende fortolkninger.
10
Hvad skal vi så mene om slutningen? I operasammenhæng kan den minde om
slutningen på Don Juan. I begge tilfælde får æstetikeren og hedonisten
tilsyneladende sin fortjente straf; moralen slår tilbage. Men i begge tilfælde ved
vi også at så enkelt forholder det sig næppe. For det første fordi begge slutscener
er melodramatiske indtil det parodiske: en kæmpe talende genganger af en
statue kaster Don Juan ned i Helvedes ild, og et maleri som forfalder i takt med
den portrætteredes udskejelser formår på en eller anden måde at myrde Dorian
idet han angriber det hvorefter det straks restituerer sig selv. For det andet fordi
det der er gået forud er alt for modsigelsesfyldt til at vi kan reducere det til et
opbyggeligt budskab. Ingen af de to forførere fortryder noget, slet ikke Don Juan.
Dorian er nok anfægtet, og han taler til sidst om at han vil ændre sit liv; men
hvem tror for alvor på at han kan ændre sig, ønsker han det virkelig, og viser
hans angreb på maleriet, som gentager hans angreb på Basil, ikke bare at han
ikke kan ændre sig? Skulle det så være en eller andre guddommelig straf som
satte sig igennem? Det er der jo heller ingen der kan tro på; det vil også være stik
imod romanens univers.
Hvis der er noget der kendetegner romanens univers så er det at der ikke
findes andet end en foranderlig og dybest set meningsløs sanselig verden som
man må finde en måde at forholde sig til så den er til at leve med. I en nihilistisk
verden, for det kan vi også kalde den, findes der ikke noget vi ikke må, derfor
ville det være dumt ikke at nyde hvad nydes kan; men tilsyneladende har
mennesket visse vanskeligheder ved hæmningsløst og fordomsfrit at udforske
den sanselige verden. Det har tydeligvis sine omkostninger. Det er disse
omkostninger Wilde undersøger, på en måde som ikke er ulig Søren
Kierkegaards opvejning af den æstetiske livsholdning over for den etiske og
11
religiøse i Enten-Eller i 1843 eller Fjodor Dostojevskijs undersøgelse af den frie
vilje og den dårlige samvittighed i Forbrydelse og straf i 1866. (Lord Henry har
klare paralleller til Johannes Forføreren hos Kierkegaard og også til Constantin
Constantius i Gjentagelsen fra 1843.) Blot er Wildes romaneksperiment altså
rettet imod dekadencens særlige ideologi, hvad den er, og hvad den gør.
Chokeffekter, krasse virkemidler og melodramatiske optrin
En af de mange gengangere i A Picture of Dorian Grey, Wildes mentor kritikeren
Walter Pater hvis formuleringer spøger rundt omkring i bogen, kalder Leonardo
da Vincis Mona Lisa ”[d]ette legemliggjorte åndesyn” og understreger at hendes
skønhed er af ”kød og blod”, men også ”gennemtrængt af sjælen og alle dens
sygdomme” (Norup, s. 73). Paters fortolkninger dekadent, men ikke nær så
dekadent som Wilde. Skønheden er nok ildevarslende i Mona Lisa, men af den
grund kun så meget desto mere fuldkommen en skønhed. Hos Wilde er der gået
betændelse i maleriet, kontrasterne imellem mørket og lyset er blevet ekstreme,
Wilde maler med ciaroscuro og ikke med sfumato som var den teknik da Vinci
brugte på Mona Lisa, og som Pater beundrede.6 Ciaroscuroen arbejder med
stærke kontraster imellem lys og skygge, sfumatoen opbløder derimod konturer
i bløde overgange.
Dorians sidste indtryk af maleriet er alt andet end det ”legemliggjorte
åndesyn” som Pater betegner Mona Lisas dæmoni med. Det er splatter. Det er
chok og effekt. Sammenligningen med Pater, som Wilde altså har indbygget i sin
bog og bevidst gør op med, siger noget om hvor moderne og kompromisløs
Wilde var. Det findes ingen syntese af skønhed og dæmoni, kun kollisioner, og
der findes ingen sød og skrækblandet indlevelse i kunstværket, kun chokeffekter,
12
krasse virkemidler og melodramatiske optrin. Så langt synes A Picture of Dorian
Gray af være det perfekte emne for en opera.
Jf. Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray. Norton Critical Edition. Ed. by Michael Patrick
Gillespie. New York / London: Norton 2007 (1988), s. 355-56.
2 Jeg citerer fra ovennævnte udgave.
3 Lis Norup: ”Efterskrift”. I den sidste time. Dekadencens kunst og kritik. Aarhus: Husets forlag i
2000.
4 Jf. John Paul Riquelme: ”Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic” i Norton-udgaven for flere fordoblinger.
5 De i dette afsnit anførte eksempler på flertydighed er hentet fra Michael Patrick Gillespie:
”Picturing Dorian Gray” i Norton-udgaven, se især, s. 397 og 403.
6 Ciaroscuro-pointen er hentet fra Riquelme, jf. ovenfor.
1
13