1. No category

 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Tilbage til fortiden
søg
FEATURE. Naturfilmen – og især ”insektfilmen” – har fået nyt liv på
internettet. På netstedet Monster Bug Wars! mødes det kuriøse og
fantastiske med det oplysende og videnskabelige. Henrik Juel har
besøgt netstedet og reflekterer over såvel naturfilmgenren som de
konkrete anvendelser af audiovisuelle virkemidler i en af filmene på
sitet: Super Model of the Spider World.
Enden på en super-epoke?
FEATURE. Superhelte har siden årtusindeskiftet domineret de stadig
større lærreder i de stadig større biografer med stadig voksende
tekniske superkvaliteter. Men hvad skyldes denne supersucces? Og er
den ved at falme? Morten Vejlgaard Just tegner et signalement af
00’ernes og 10’ernes superheltefilm, dens forudsætninger og måske
forudsigelige falleren.
En scenes anatomi: Tre frontalangreb på fællesskabet i The
Deer Hunter
Please do not open …
FILMANMELDELSE. Ole Bornedals gyser The Possession er strøget til
tops på den amerikanske box office-liste, mens det fortsat er usikkert,
om filmen får dansk biografpremiere. Martin Skovhus har set filmen i
London og er skuffet over filmens konventionelle antrit og manglen på
et Bornedalsk særpræg.
FAST INDSLAG. The Deer Hunter, Michael Ciminos populære og
omdiskuterede Oscar-vinder fra 1978, omhandler Vietnamkrigen, men
er andet og mere end en krigsfilm. Med udgangspunkt i to af filmens
ofte underbetonede scener viser Jesper Haarup Borchmann, at The
Deer Hunter omhandler fællesskab, men ikke i nogen entydig og
uproblematisk forstand. Kritikken og behovet for (national)
selvransagelse lurer under overfladen, og gennem en nærmere analyse
af ledemotiver, kamerabevægelser og beskæringer åbenbares en mere
kompleks og nuancerig film.
FEATURE. ”Er Inception i virkeligheden et computerspil?”, spørger Bo
Kampmann Walther. Den ludiske – eller spillende - dimension er
generelt et underbelyst perspektiv, når vi skal forklare vores oplevelse
af og engagement i en række nyere film og tv-serier. Kampmann
Walther demonstrerer perspektivets forklaringskraft i en veloplagt
analyse af Christopher Nolans nyklassiker.
Fascinerende kryb
FAST INDSLAG. Det britiske filmmagasin, Sight & Sound, har for nylig
bestemt, at Alfred Hitchcocks gådefulde Vertigo (1958) er verdens
bedste film. Det er svært at være helt uenig med de internationale
filmkritikere, der siden 1952 har sammensat en top 10-liste over
mesterlige milepæle. Men der er ingen overraskelser på den
konservative kritikerliste, som igen ignorerer nye skud og grene på det
filmhistoriske stamtræ.
Som (i) et spil: Inception Revisited
The Cinema of Michael Haneke
BOGANMELDELSE. Det er allerede skrevet meget om
anmelderdarlingen Michael Haneke og til listen kan nu føjes Wallflower
Press’ antologi The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia. Søren
Bastholm anmelder bogen, der har været på vej siden 2004!
Der findes ingen filmhistorie
DVD-ANMELDELSE. Der findes ingen filmhistorie. Eller rettere: Der
findes ikke én filmhistorie, ikke ét stort og endegyldigt værk, som
sammenfatter filmens historiske udvikling. Nej, alene tanken om, at
filmen udvikler sig over tid, frem for blot at forandre sig, er i sig selv
en fortælling. Disse spørgsmål ligger implicit i Mark Cousins’ levende
filmhistorie The Story of Film (2011), en 15 timers dokumentarfilm,
som havde premiere på MoMA i foråret 2012. Denne film tages da
under kærlig behandling af Andreas Halskov, som i denne
sammenhæng adresserer de ovennævnte spørgsmål og statements.
Der findes måske ikke én filmhistorie, men hvordan og hvor vellykket
er Cousins’ egen fortælling?
16:9 in English: Harry Horner’s Visual Design Program for
Walter Hill’s The Driver
FEATURE. Last year Nicolas Winding Refn’s Drive (2011) impressed
both critics and public alike. One of the classic films that must have
influenced Refn is Walter Hill’s The Driver (1978) – in itself a
remarkable film that has not received the critical attention it surely
deserves. In this article Marshall Deutelbaum focuses on the The
Driver’s visual style emphasizing its roots in Los Angeles’ Bunker Hill
neighborhood as well as its strategic use of color.
Et billedes anatomi: En beskidt Revolution
FAST INDSLAG. Hugh Hudson er ikke blandt de mest kendte britiske
instruktører, og den oprindelige udgave af Revolution (1983), Hudsons
tredje film, blev sablet ned af anmelderne. Nu er filmen imidlertid
blevet genudgivet i en interessant – og forkortet! – director’s cutversion. Med udgangspunkt i en indstilling fra denne ’nye’ Revolution
fortæller Henrik Højer om Hudson og hans glemte perler.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Tilbage til fortiden
søg
I Alfred Hitchcocks svimlende hovedværk, Vertigo (1958), bliver Scottie
og Madeleine draget og fascineret af årringene i de ældgamle træer i
en nationalpark uden for San Francisco. De hvide årringe i de mørke
træstammer visualiserer markante milepæle i menneskets historie.
På samme måde kan man ikke undgå at blive fascineret af den
opdaterede top 10-liste over verdens bedste film, som blev
offentliggjort i septemberudgaven af Sight & Sound. Det britiske
filmmagasin har med sin berømte afstemning for filmkritikere bestemt,
at Vertigo er verdens bedste film. Det er første gang, at Alfred
Hitchcocks gådefulde klassiker overtager 1. pladsen. Orson Welles’
debutfilm, Citizen Kane (1941), har regeret suverænt på tronen de
sidste 5 årtier. Men nu er det slut. I 2012 tildeles den kun en
sølvmedalje.
Selvfølgelig er Vertigo en fantastisk film om drømme, besættelse og
svimmelhed. Men helt ærlig. Man bliver ikke svimmel og rystet af at
læse den såkaldte ”nye” top 10-liste. Det er ren Deja Vu (2006) for nu
at citere et værk af afdøde Tony Scott, hvis underholdende Hollywoodfilm aldrig opnår en plads på den fornemme kritikerliste. Men der
burde være plads til flere overraskelser. I 2012 er der mange
gengangere fra tidligere afstemninger: Lige fra Yasujiro Ozus Tokyo
Story (1953) og F.W. Murnaus Sunrise (1927) til John Fords The
Searchers (1956) og Federico Fellinis 8½ (1963).
Uforglemmelige værker, ja, men også ældgamle film, som skygger for
nye skud og grene på det filmhistoriske stamtræ. Der mangler i den
grad film fra det 21. århundrede. In the Mood for Love (Wong Kar-Wai,
2000) og Mulholland Drive (David Lynch, 2001) er tæt på, og så
alligevel langt fra med en henholdsvis 24. og 28. plads. Her er der tale
om en top 50-liste. Og det gælder ikke rigtigt, når det kommer til
stykket. Selv film fra 1980’erne og 1990’erne har svært ved at bryde
igennem den prestigefyldte mur, omringet af Tordenskjolds soldater.
Det kunne være forfriskende at få nyklassikeren 12 Monkeys (1995)
med på listen. Nogle kritikere vil sikkert sige, at Terry Gilliams science
fiction-thriller citerer for meget fra verdens bedste film, Vertigo. Andre
vil måske påstå, at den kun er en light udgave af Chris Markers
kunstfilm, La Jetée (1962), som indtager en 50. plads. Det er vanskeligt at diskutere smag, når man skal vurdere
filmhistoriens milepæle. Nogle kan lide æbler, nogle kan lide pærer.
Men måske findes der ingen filmhistorie? Det antyder Andreas Halskov
i vores nye nummer af 16:9, hvor han kaster et kritisk blik på den 15
timer lange dokumentarfilm, The Story of Film: An Odyssey (Mark
Cousins, 2011), som har nogle overraskende bud på væsentlige
værker i filmhistorien.
Årringene i de ældgamle træer, som Scottie og Madeleine er så
fascineret af i Vertigo, udgør en spiral. Og det er denne onde spiral,
som Sight & Sound ender med at falde ned i, hvis de ikke fornyr sig en
smule, når den næste liste offentliggøres i 2022. Redaktionen på Sight
& Sound kunne allerede nu skrive til de internationale filmkritikere, at
de som minimum skal vælge 3 film fra det 21. århundrede.
Her på 16:9 vover vi også pelsen. Vi vil i den kommende tid lade vores
skribenter give deres bud på en top 10-liste over verdens bedste film.
Det er helt okay, hvis Vertigo igen vipper Citizen Kane af pinden. Men
vi ser også frem til filmlister med nye og mere ukendte mesterværker,
som i ægte Hitchcock-stil fascinerer og fremprovokerer en svimlende
fornemmelse i kroppen.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Som (i) et spil: Inception Revisited
søg
Af BO KAMPMANN WALTHER
Er Christopher Nolans storfilm Inception (2010) i virkeligheden
et computerspil? Massevis af fans glæder sig vanvittigt til, at
spiladaptionen dukker op på markedet, og indtil da kan man få
noget af det metafysiske sus på hjemmesiden mind-crime.com.
Inception synes nemlig i sine fortælleteknikker at afsløre en vis
forelskelse i computerspillet eller "det ludiske".
Efter en generel introduktion til det nye hybridmedie, hvor
computerspillets visualitet, levelstruktur og fascinationskraft
eksporteres til filmens verden, skal vi se nærmere på tre ludiske
aspekter ved Inception: 1) Regler og struktur, 2) motiver og narrative
begivenheder som handlingskatalysatorer og 3) den komplekse relation
mellem tid og rum hos Nolan. Hele molevitten slutter med en kærlig
opsang: Vi har behov for ludiske læsemetoder som supplement til den
klassiske hermeneutik.
Al den snak om gameplay
Det er utopisk at tro, at man kan flytte et gameplay fra spillet til
filmen, også selv om de har samme navn. Man må også huske på, at
stort set alle blockbusters i dag har en viral forhistorie, der som oftest
involverer ét eller flere gaming-elementer. Seernes begær efter at ville
se og vide mere blev således næret, da Inception blev foregrebet af et
viralt spil på nettet, som snarere var en slags movie tie-in, ved navn
”Inception: Mind Crime”. Det virkede dybsindigt og meget nolansk,
men egentlig var labyrinterne og dokumentindsamlingerne
udelukkende designet til ét formål: at se de store billboards inde i
spillet med reklamer for den kommende storfilm. Nolan havde tidligere
med stor succes eksperimenteret med de virale medier, da Batmanfilmen The Dark Knight (2008) blev foregrebet på hjemmesiden
www.whysoserious.com.
Fig. 1: Bo Kampmann Walther
argumenterer i sin nye bog,
Computerspillet og de nye
mediefortællinger (Samfundslitteratur,
2012), for at der i det nye medielandskab
er en såkaldt ”ludificerende konvergens”,
dvs. at computerspillet spiller en stadig
væsentligere rolle i det tværmediale sampil
medierne imellem. I denne artikel
demonstrerer han perspektivets
forklaringskraft i en udfoldet analyse af
Inception (2011).
Det, man derimod kan, og som man med succes allerede har gjort, er
at tage dele af de ludiske teknikker og genskabe dem i en
cinematografisk kontekst. På lignende vis kan man inddrage features
fra filmen, og derved især gøre den indbyggede fortælling i et spil
mere dynamisk med brug af bl.a. cutscener og in-game-movies. Se
f.eks. Sonys kommende spil Beyond: Two Souls, som bygger videre på
det kritikerroste konsolspil Heavy Rain. Cutscenen afbryder, som ordet
indikerer, den interaktive handlingssekvens i et computerspil for
eksempelvis at fortælle en vigtig forhistorie eller beordre spilleren ud
på en mission. In-game-movies er små film, der knytter sig tæt til den
igangværende, interaktive narration og kan f.eks. være klip, der
illustrerer, hvordan bevægelserne (the physics) foregår i spillet.
Bemærk dog, at vi stadig er på interfacets niveau. Det vil sige, vi
beskæftiger os med de elementer fra spil og film, som vi direkte kan
iagttage på tv-skærmen, biograflærredet og computerdisplayet.
Det er dog langt fra altid, denne import virker efter hensigten. Se bare
filmatiseringen af J.R.R. Tolkiens Ringenes Herre (New Line Cinema
2001-2003). Instruktøren Peter Jackson skulle ikke blot finde en måde
at matche og helst overtrumfe en voluminøs fanskares egne indre
billeder, som de havde fra bøgernes mytologi. Enhver havde patent på,
hvordan der helt præcist så ud i Rohan, Minas Tirith og Mordor.
Jacksons værk ville også uundgåeligt skrive sig op imod en massiv
fankultur, hvor titusindvis af websites, nørdgrupper, korttegninger,
tidligere animationsfilm (f.eks. Ralph Bakshis kulttegnefilm fra 1978)
udgjorde et komplekst og lokkende, men også uigennemtrængeligt
univers. Samtidig var der kravet om aktualisering. De nyeste special
effects skulle bringes i anvendelse, helst vildere og vildere, og det hele
måtte gerne smage af computerspil. Konsekvensen af det sidste blev,
at der er stor forskel – måske også i kvalitet – på den første film,
Eventyret om ringen, og den sidste, Kongen vender tilbage. Den første
lægger sig tæt op ad en adventuremodel, hvor vi præsenteres for det
diegetiske og mytologiske tema og dernæst via en række
handlingstråde støt og roligt gelejdes ud i diverse konflikter, som vi
ved bliver bærende for resten af trilogien. De to tårne er en underlig
midterakse. I princippet er den én lang actionsekvens, kun afbrudt af
lidt højstemt smalltalk. Og i Kongen vender tilbage går det helt galt.
Når hovedpersonerne taler med hinanden, er det ikke interessante
ting, der er oppe at vende, men derimod en slags noninteraktive
cutscenes lagt ind mellem de essentielle kampscener med særdeles
floromvundet patos som ”I morgen skal det endelige slag slå” og
”Tiderne er kommet” osv. I den tredje film er adventurelogikken
umærkeligt forvandlet til et first person shooter-perspektiv, selvfølgelig
minus muligheden for direkte brugerindlevelse.
Løs den – ikke læs den
Og nu videre til Nolan. Memento (2000) er som et forvirrende
adventurespil, hvor den livgivende cliffhanger konstant forskyder sig.
Nogle gange glider den helt ud i periferien af fortællingen; andre gange
synes den at være brændpunkt i en pludselig sammenhæng af scener,
der for en stund bringer orden i Nolans eksplosion af tid, anger og
erindring. I spændet mellem Mementos rammefortælling, hvor historien
er fortalt fremadrettet i sort/hvid, og de fortællinger, der i farvesporet
konstant skyder detektivarbejdet bagud og fremad i underlige ryk,
efterlades vi, fuldstændig lige som i et adventurespil, med en
fortælling, der er som en uformelig klump af potentielle fortolkninger,
og hvor vi som i Myst dumper ned fra himlen og først skal finde
spørgsmålene for overhovedet at forstå svarene.
Nolans film skal løses, snarere end læses. De er fascineret af det
ludiske. Lige som Memento er Nolans film fra 2010, Inception (Warner Bros),
et studie i gådeløsning og gradbøjning af det konventionelle filmsprog.
Forståelsen af filmen kræver med andre ord noget, man kunne kalde
en ludisk hermeneutik. Vores hovedperson hedder Cobb (Leonardo
DiCaprio), og hans speciale er at trænge ind i magtfulde finansmænds
drømme og dér stjæle deres bedst bevogtede hemmeligheder. Det er
industrispionage i en digitaliseret verden af informationsstrømme, og
Cobb er sammen med en håndfuld trofaste hjælpere, en kemiker, en
hitman, en bedrager, og ikke mindst en arkitekt, den bedste på
markedet. Så bliver han hyret til at gøre det umulige: ikke bare stjæle
en idé, men plante den, så drømmeofferet tror, han selv har fundet på
den.
At plante en idé er en kompleks affære. Underbevidstheden, får vi at vide, vil kæmpe imod. Derfor kræves der flere drømmescenarier,
såkaldte levels, der som drømme indeni drømme langsomt, men
sikkert vil bryde subjektets forsvarsværker ned. Hvor den ludiske
fascination i Memento handlede om at undersøge asymmetrien mellem
rigtig kronologisk tid og filmisk tid, nemlig den rækkefølge vi som
seere er prisgivet, dér er kompleksiteten i Inception, som vi skal se,
knyttet til rummet – eller rettere til relationen mellem tid og rum (fig.
2). Puslespillet i Inception er ikke kun limet til tidens pil og dens sære
sløjfer og erindringsamputerende loops som i Memento, men folder sig
ud i en vertikalt orkestreret og egentlig ret konservativ
forestillingsverden, hvor toppen er virkeligheden (tror vi), og bunden
er et bizart ”Limbo”, hvor ”shared dreams” antager skikkelse af en
storby i pittoresk forfald, og hvor lange livsforløb i realiteten blot varer
et par minutter.
Læg så til, at Cobb, alt imens han narrer sit drømmeoffer længere og
længere ned i metabevidshedens lag, selv har en forhistorie at tumle
med. Cobb har nemlig udøvet ”inception” før. Han og konen har
opholdt sig i en delt drøm, de mødes i et Limbo, og nu dukker den
afdøde viv, Mal, op i Cobbs professionelle gesjæft som et spøgelse, der
ikke vil gå væk.
Memento er et billede på, hvor besværligt det faktisk er at skabe en
troværdig filmisk historisk nutid. Hovedpersonen, den udmagrede,
tatoverede Leonard, skal ”huske”, hvad der er sket, og hvad der er
hans incitament, og det skal tilskueren også. Vi må skabe
sammenhæng mellem det, der virkelig er hændt og som i
narratologien kaldes "fabula", og måden, det sker på ("sujet"). Og den
sammenhæng er pillet fra hinanden i Memento. I Inception er der
ligeledes lagt drilske spor ud til seeren, der kan tolke spillet med drøm
og virkelighed som en allegori over skabelsen af fantastiske universer,
som vi, ganske som i The Matrix, ”hooker” os op på, ”jacker” os ind i
eller benytter designerdrugs til at få adgang til. Cobb tager bolig i din
hjerne, og det gør Nolan selvfølgelig også. Filmen Inception er samlet
set et level, vi fylder ud med vores egne projektioner. Indirekte bliver
Inception en social kritik af den film- og oplevelsesindustri, i hvilken
udviklingen af transparente verdener, vi næsten kan forsvinde ind i –
Fig. 2: Rummet folder sig sammen om sig
selv i Inception.
som i Avatar – er mantra. Sat på spidsen: Memento er en film om at
lave tid; Inception er en film om at lave rum.
Det er derfor, man kan hævde, at Memento og Inception på
fortolkningssiden, eller rettere i deres tilsyneladende krav til seerne om
at sætte de ødelagte, mekaniske dele rigtig ”på plads”, er mere ludisk
legende, hvis ikke manipulerende, end de er leverandører af
hermeneutik. Man løser Nolans film, snarere end læser dem. Måske er
det lidt drengeagtigt, denne lystfulde trang til at forfølge tegn gennem
et konspiratorisk netværk og skabe orden i kaos, eksempelvis at
fusionere de to tidsstrenge i Memento eller ved at få styr på
drømmehierarkiet i Inception, og her kan jeg passende spørge mine
læsere: Er det mest givende at plotte Leonard i hans færd gennem
inkommensurable tidslogikker eller at forklare hans hukommelsestab
med reference til tragisk kærlighedstab og klinisk sindssyge?
En verden af levels
Man har ofte brug for et oversigtsskort for at kunne navigere i en
gameworld i et computerspil, og på samme måde vil hjernen uvilkårligt
”tegne” handlingen i Inception helt af sig selv. Eller forsøge på det, for
i Nolans intense miks af metafysik og action kan kæden nemt hoppe et
par led over. Man kan selvfølgelig også gå på nettet, hvor der er
masser af fede og flotte Inception infographics (fig. 3).
Fig. 3: Infographic over de mange drømme- levels i Inception. Se stor version.
Hvordan er det, de forskellige og alligevel forbundne drømmelevels
relaterer sig til hinanden? Der er faktisk fem af dem, og på hvert level
skal der et ”kick” til for at den sovende kan vågne fra én drøm og falde
ned i den næste.
Her er de, fra toppen og dybere og dybere:
1) Første level er virkeligheden. Vi er i et fly. Robert Fischer Jr. har
fået elektroder på hovedet, udstyret og drømmeteamet er på plads i
sæderne rundt om ham. Nu skal der drømmes og plantes idéer.
2) Næste level er en biljagt (passende nok for en actionfilm). Hvert
level skal have en autoriseret drømmer, som designet i det
pågældende scenarie er skabt efter. På level 2 er det kemikeren Yusuf,
der er chefdrømmer. De andre joker med, at han skulle have tisset af,
inden de boardede flyet, for i den storby, de nu skal jagte Fischer Jr. i,
regner det kraftigt. Det er leveldesigneren, i filmen kaldet Arkitekten,
som har konstrueret det labyrintiske scenarie komplet med bagdøre,
Escher-agtige loops, men det er til gengæld Cobbs på én gang kærlige
og onde ånd Mal, der pludselig dukker op som en brutal paria midt i
gameplayet: Et godstog suser ind på den regnvåde gade og kløver
drømmeplanet i to. Der er en imaginær verden, man kan designe sig
ud af, og der er en blandingsverden af lige dele fantasi og smertelig
erfaring fra levet liv, man ikke kan kontrollere. Så kommer kicket.
Yusuf kører varevognen ud fra en bro, men passagerne vågner først til
den næste drøm-i-en-drøm, da bilen rammer vandet. Vi ser det i
slowmotion. Af flere grunde, fordi det er i det udspændte vakuum i
bilens fald (fig. 4), i den strakte tid, at handlingen på de næste,
dybere levels finder sted (både i filmens egen fiktion og i den filmisk
historiske nutid, vi følger frame for frame), og fordi Nolan vil
demonstrere visuelt, at i drømme er tiden elastisk. 30 sekunder er
måske en halv time i den virkelige verden. I mellemtiden er Robert
Fischer Jr. blevet mere og mere insemineret med en idé, han begynder
at tro er hans egen.
3) På level 3 er vi i et hotel, og i en af filmens mest berømte scener,
som er klart Matrix-inspireret, vises en hotelkorridor, som snurrer
rundt i en vild dekonstruktion af realistisk rum-tid. I Inception kan
vægge bytte plads, byer folde sig ind i himlen, og elevatorer hvirvle
mod en uendeligt nær og alligevel fjern afgrund som en piroutterende
Fig. 4: Varevognen på level 2 i free fall.
Rubics Cube. Pistolmanden Arthur er drømmeren på dette level, og
hans kick indtræffer, da elevatoren sprænger i luften, og der bliver
simuleret et freefall. Fischer falder og falder og falder.
4) Eames, bedrageren og den snarrådige illusionist, der forfalsker
identiteter og slanger sig helt ind i bevidsthedens kælderdyb, tager nu
over. Fischer havner i et snefort, en tydeligvis James Bond-inspireret
location, hvor planen er, at Fischer endelig vil indse, at den falske idé
er hans egen. Eames bomber fortet, og da det styrter sammen i et
orgiastisk brag, er det ikke blot endnu et kick, men en filmisk
forløsning. Da har Nolan strukket både filmisk og metafysisk tid til det
ulidelige. Men der er et level til.
5) Til slut er vi i Limbo. Der alluderes til Dantes Guddommelige
Komedie, der forestillede sig et sted fanget midt imellem Himmel og
Helvede, en skærsild, hvor de heldige hurtigt indløste billet til fryd og
gammen oppe i skyerne, men hvor de uheldige måtte trækkes med
uvished og eksistentiel smerte til evig tid. I Limbo går tiden næsten
ikke, og her mødes Cobb endnu engang med Mal. Og så er vi i øvrigt
tilbage ved filmens begyndelse.
Nolans regler
Som gamer noterer man sig, at det er klokkeklart i traditionen fra
Grand Theft Auto og et væld af heist- og superheltefilm samt de
spiladaptationer, de afføder, når Nolans over to timer lange hjernefilm
indeholder to dele. Den første fortæller tålmodigt om spilverdenen og
ikke mindst om dens physics, dvs. om dens særlige naturlove,
hvordan man navigerer, hvordan reglerne er, hvad der er missionen
osv. Således er den første time af filmen bundet til instruktion og
læring. Den næste time folder dernæst begivenhederne på de fem
drømmeplaner ud i stor skala. For at bruge de rigtige, ludologiske
termer, så gør Inception meget ud af at integrere både sin
rammehistorie og sine spilregler i et veletableret, men imaginært
univers, nærmest som en ”øvebane”, en tie-in cutscene, som både er i
spillet og indrammer spillet, inden det for alvor går løs.
Reglerne i Inception er uhyre vigtige. Hvis man ikke overholder dem,
kommer man galt af sted. Brat opvågnen, vildfarne projektioner fra
underbevidstheden eller afhængighed af fantasiens tryllerige. Derfor er
der regler, der handler om, hvad der sker, hvis man bliver skudt i en
drøm; der er regler, som fortæller, hvad der hænder, hvis ens sovende
krop bliver rystet midt under den intense REM-fase, og der er regler
for konsekvenserne af at drømme indeni en drøm. Tilsammen minder
reglerne i Inception om det, man kunne kalde computerspillets
dybdestruktur, og de er vidnesbyrd om, at vi skal følge godt med, så vi
kan se, når og hvis nogle af personerne bryder reglerne, og hvilke
konsekvenser handlingerne får længere fremme i spillet, undskyld,
filmen. At se Inception er som at løse et puslespil.
Den sidste tredjedel af Inception er det store heist, ”det sidste job”,
som Cobb omtaler, og det involverer som sagt den samtidige
tilstedeværelse af og kontrol over fem drømmeplaner. Tænk gerne
Super Mario Galaxy 2 for kunsten at bøje arkitektur og vende
tyngdekraften på hovedet. Og træk også gerne paralleller til krigsspillet
Modern Warfare: Call of Duty og det hjerneinvaderende spil
Psychonauts for en forståelse af, hvor fermt man kan mikse
kronologisk tid ”oppe” i virkeligheden og magisk tid ”nede” i
underbevidstheden og samtidig gøre det i en farvestrålende
indramning, der hylder de bevægende billeders superheltekræfter.
Handling og bevægelse – ikke psykologi og motiver
Man kan måske gå så vidt som til at hævde, at Inception og til dels
Memento forskriver den klassiske etos (karakterdybde, psykologiske
motiver osv.) til fordel for et ”vektoriseret”, level-inddelt univers.
Protagonisten Cobb er konstant på jagt efter nye levels, nye access
points og passager, som kan guide ham fra én position i verden til en
anden. Uden at jeg skal reducere Nolan til en drengerøv med hang til
IMAX og kæmpe øvebaner, så handler Inceptions fascination – på
lærredet og blandt publikum – om effektiviteten i at bevæge sig fra
punktet A til punktet B. Pointen er blot, at disse punkter så at sige
både eksisterer i et klassisk, fysisk action-univers og i et abstrakt,
metafysisk univers.
På den måde handler Inception mere om at båndlægge og udforske et
abstrakt rum end at forstå og fortolke historierne og menneskene i
det. Tid er naturligvis noget, der kobler personernes indbyrdes historier
og deres plads i den overordnede fortælling sammen – ikke mindst
relationen mellem Cobb, Mal og Ariadne. Men i det spilunivers, som
Cobb og vi, som ser på, færdes i, er tiden snarere de vektorer, som
forbinder rummets punkter med hinanden og dermed gradvist sætter
en gamer i stand til at kontrollere og ultimativt vinde over sin
spilverden.
Sat på spidsen: Nolans hjernefilm er koblet til et gameplay, og hele
filmens dynamik er én lang udfoldelse af et gameplay i en gameworld.
Det interessante er nu, at Nolans verden både indeholder en tidslig og
rumlig kompleksitet, og det forbandet svære ved at se, forstå og
genfortælle Inception er netop at forbinde de to, tiden og rummet.
Nolans metafysiske thriller er en bricolage af konservative og
progressive filmmekanikker og ender derfor som en ”heist-moviemeets-psychoanalysis-meets-games”; et drillelystent kulturelt objekt,
hvor publikum skal holde tungen lige i munden, og hvor den klassiske
narrative progression suppleres af en psykologisk eksposition. Der er jo
handlingen på den fortløbende tidsakse, hvor tricket er, at tiden bliver
mere og mere strakt ud (således at hele handlingen på ”hotelniveauet” og ”fort-niveauet” foregår, mens varevognen er på vej ned i
vandet på ”by-niveauet”), og der er handlingen, som foregår på
anderledes abstrakte, rumlige planer. Motivet for den første akse,
tidsakse, er at vinde spillet, mens bevæggrunden for den anden akse,
rumaksen, er at følge traumearbejdet personificeret ved Cobb og hans
uforløste sjæl.
Man kan også foreslå, at den rumlige dybde er Nolans ”filmiske” – eller om man vil klassiske, psykologiske – take på eller nødvendige
supplement til en ludisk måde at tænke narrativ progression (fig. 5).
Gamere er vant til at tænke i teliske termer: De vil vinde, de vil
komme først, og de vil løse gåder, krydse forhindringer for at nå sidste
level. Sådan noget sker netop på en lineær, fortløbende akse, hvor
progression (snarere end narrativ dybde og udforskning) er essentiel.
Nolan har derfor brug for et, hvad skal vi kalde det, narrativt-ludisk
”trick”, der kan forbinde de to akser, altså tidsaksen og rumaksen.
Og hvad er det? Det er ”the kick” (fig. 6). Denne chokeffekt river
drømmerne ud af én drøm og ned (!) i den næste, men den minder
også publikum om, at mens dybdestrukturen bliver mere og mere
kompleks, intensiveres jagten på at nå målet på den lineære tidsakse
lige så. Efterhånden som vi tilskuere får disse små chok – og
efterhånden som disse chok bliver mere og forviklede og labyrintiske –
lærer vi at forstå (eller tvinges i hvert fald til at godtage) den stigende
asymmetri mellem dybden og længden, så at sige, dvs. mellem den
handling, der fungerer som en nedstigning i psykens mange lag, og
den handling, der er summen af de handlinger, der finder sted som en
fremadskridende udvikling i fortællingen.
Fig. 5: Når arkitekter tager på stranden og
mister tidsfornemmelsen: ”Limbo”, Nolans
klassiske, freudianske dybdestruktur
forklaret gennem Dante og babes.
Sagt flabet: Nolan trækker på en gamer-fascination, men han
insisterer på at bringe psykoanalysen ind i det ludiske. Counter-Strike
går i seng med Freud, og se nu, hvad der sker.
Fig. 6: ”The kick”, her nr. 2 i den narrative
progression, i den styrtende varevogn.
Exit: Kunsten at læse ludisk
Uden at moderne film og filmsprog nødvendigvis ”er” computerspil i
banal forstand – altså flyder på FONA’s spilhylde – er det tydeligt, at
cinematografien i disse år åbner sig nysgerrigt mod en ludisk
oplevelsesverden. Tænk gameplay, game world, game rules, game
mechanics – det gør tidens instruktører og producere også (f.eks. J.J.
Abrams og Damon Lindelof). Men tænk også gerne et behov for at
udvikle nye læsestrategier, der supplerer den psykologiske dybde med
spillets progression og på én gang kropslige og abstrakte identifikation.
Her altså illustreret ved Inceptions nærmest banale, rumligt
portrætterede Freud 101 (fra vågen bevidsthed til næsten sprogløs
underbevidsthed, fra fly til Limbo), der elegant kombineres med en
hidsig udviklings- og læringskurve hen imod forløsning og et mål. Hvis
dette mål altså er der overhovedet, jf. tusindvis af virale diskussioner
på nettet, om hvorvidt Cobbs snurretop bliver ved med at snurre, eller
om den stopper. At dén diskussion sandsynligvis aldrig stopper, er
også en fed streg under Nolans intelligente livtag med en ludisk
tidsalder: Inception har en ret høj replayability.
Fakta
Hvad en ludisk læsemåde kan bestå af i mødet med nutidens (og fremtidens)
hybridmedier, behandler jeg indgående i min bog Computerspil og de nye
mediefortællinger (Samfundslitteratur 2012). Her kan man også læse detaljeret om,
hvorfor tv- serierne Lost og 24 i virkeligheden er computerspil.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Fascinerende kryb
søg
Af HENRIK JUEL
Efter flere årtier, hvor naturfilm tilpassede sig TV-formatet,
synes naturfilm nu at have fundet sig en ny plads ved at tilbyde
sig på nettet i det korte YouTube-format, hvor det er det
spektakulære og spøjse, som tæller. Filmhistoriens første årti
med de korte, opsigtsvækkende film er blevet kaldt for ”cinema
of attractions” af Tom Gunning,og dette kulturelle fænomen
synes nu at vende tilbage, også med naturen som tema. Men er
det nu kun naturen, det handler om, når vi ser insekterne slås?
Fig. 1. Jeg vil gerne rette en tak til Mads
Folmer, videotekniker, CBIT, Roskilde
Universitet, der opfordrede mig til at se
nærmere på netstedet, der - efter hans
udsagn - indeholdt teknisk og æstetisk
imponerende små film om insekter.
Den feterede skønhed, supermodellen over dem alle, kommer langsomt
nærmere, krybende på sine otte lodne ben på et dugvådt blad.
Pludselig springer denne skønhed, den gulgrønne edderkop, på en
intetanende flue og fortærer den nådesløst. Vi ser det i nærbilleder
ledsaget af høje smaskelyde og dramatiserende musik.... Som tilskuer
bliver man hurtigt bragt i en lille double bind af tiltrækning og afsky af
sådan en kort insektfilm, som bruger løs af spillefilmskonventioner,
intertekstuelle referencer og en god del humor, suspense og uhygge.
Ét bemærkelsesværdigt samlingspunkt for en række af disse nyere
insektfilm er The Science Channels Monster Bug Wars! (fig. 1).
Monster Bug Wars! er et ret omfattende site, som ud over en decideret
trailer i afspilningsvinduet med klip fra en række forskellige insektfilm,
også rummer play-lister, reklamer, quizzer, henvisninger til beslægtede
film og alt godt fra Discovery, herunder lidt længere nede på siden
"the sci.spy iPhone app". Filmene fremstår altså indlejrede i et helt
univers af informationer, oplevelser, tilbud, underholdning og
kommercielle interesser. Faktisk ikke ulig den måde de første film blev
vist på i en kontekst af markedsplads, teater og gøgl. Med klar
reference til Tom Gunnings begreb om attraktionsfilmen skriver Teresa
Rizzo for eksempel:
Prior to 1906 films appeared as one attraction amongst many on a vaudeville
programme. A film could be surrounded by a number of unrelated acts including,
singers, comedians, slides shows, narrators, circus acts, dances and magical acts.
This was an environment that produced an atmosphere similar to a fairground with
its many attractions, the cinema being but one of them. (Rizzo).
Jeg har selv tidligere skrevet om naturfilm og natur-tv som genre og
som kulturelt og æstetisk fænomen (Juel, 1997, 2006), og jeg har
forsøgt at fremhæve, at det ikke er så ligetil med fortolkning af disse
alt andet end "naturlige" film - og måske er der med Monster Bug
Wars! noget nyt på spil, ikke mindst fordi disse film nu primært synes
designet til at blive set på computerskærmen og ikke på tv eller i
biografen, men også fordi der med Monster Bug Wars! heller ikke er
tale om film til gammeldags skoleundervisning i naturfag eller biologi.
Førstehåndsindtryk
Mit første møde med Monster Bug Wars! var i første omgang så "naivt"
og umiddelbart nysgerrigt som muligt. Selv om insekternes liv og
færden ikke normalt er det, som optager mig mest, så var de små film
teknisk og dramaturgisk bemærkelsesværdige. Hver især havde de
nærmest karakter af en appetitvækkende trailer: Hvad mon den næste
lille film ville handle om? Der var noget fascinerende på spil, indblik i
en virkelig, men også en fantastisk natur: insekter med strålende
farver, eventyrlige former, menneskelignende træk kombineret med
træk fra robotter og maskiner, utrolige evner til at sanse, springe,
jage, kæmpe, æde og for nogles vedkommende også samarbejde og
konstruere. Former, farver, bevægelse - naturen set i macrooptagelserne her var alt andet end grå og stillestående (fig. 2). Denne
ukendte insektverden med smukke, skrækkelige og mærkelige
"personer", samt drabelige kampe på liv og død kunne ligne ren
Fig. 2: I naturen.
science-fiction, men fremstod alligevel dokumentarisk og
videnskabelig, og man fik mange avancerede informationer om, hvad
de forskellige insekter foretog sig og var i stand til.
Undervejs begyndte jeg så også at lægge mærke til lydsiden, hvor der
var arbejdet intensivt med effektlyde, men også med musik og
referencer til andre film og genrer. Og de historier, som blev fortalt,
var de mon ikke gjort lige lovlig dramatiske, og var insekterne i kraft
af speak og andre virkemidler ikke gjort lidt for menneskelignende, og
var der mon ikke (slet skjulte) moraler og ideologi indbygget?
Detailanalyse - hvad vi ser og hører
Jeg udvalgte en film, som hed Super Model of the Spider World, slog
ørerne ud og kiggede den igennem igen og igen for at se, hvilket
arbejde der lå i lyd-billede-optagelserne og i redigeringen mere end,
hvad den handlede om. Indledningen består af en dyster, skæbnetung
fanfare med et grå-blåt græstørvs-ormeagtigt motiv, som tårner sig
op, langsomt drejer og manifesterer bogstaverne "Monster Bug Wars!"
sig. Ikke specielt hyggeligt, snarere får man en lidt creepy association i
retning af jord, rødder, sammenfiltring - og måske skovbundsbillederne
og stemningen i Lars von Triers Antichrist (2009). Ellers trækker dette
indledningsskilt naturligvis på en klassisk filmkonvention, nemlig de
kendte logoer fra produktionsselskaber som "20th Century Fox" og
"Dreamworks". I dette tilfælde er det dog ikke filmkompagniet
(Discovery eller The Science Channel) som fremhæves, men titlen på
serien (fig. 3). Skiltet kommer igen som indledning til alle filmene på
dette site, og redigeringsteknisk toner både billedside og lydside (som
fra orkesterfanfaren går over i et rovdyrsagtigt brøl) til sort og stilhed
for at gøre klar til de individuelle film.
Super Model of the Spider World indledes af en lille, hurtig zoom med tilhørende lydsus ind på nogle meget grønne blade, hvor vi ser en lille,
lysegrøn-gul edderkop kravle. Diskret høres lidt "naturstemning" i form
af fuglekvidder og dyregrynten (off-screen, for det er vist ikke
meningen, vi skal tro, det er edderkoppen, som siger sådan). Kameraet
fortsætter efter det første rush med en langsom zoom-in og følger det
kravlende insekt og fortæller på den måde, at vi nu går tættere på
denne "hovedperson" - som der da også snart klippes til en række
nærbilleder af (fig. 4).
Fig. 3: Titelskiltet.
Modeshow
Samtidig begynder en mandlig speakerstemme at fortælle med
entusiastisk og klar (højbritisk-engelsk) diktion om denne "The Green
Jumping Spider", som har mange fremragende egenskaber, ja, siger
speakeren, som intenst og humoristisk smager på ordene, af nogle
betragtes hun endda som "the super-model of the spider-world". Dette, alt imens vi ser skarpe og velbelyste nærbilleder, hvor der
klippes kvikt mellem forskellige indstillinger, og lyden af blitzende
kameraer (modefotografernes?!) høres ind over en energisk, rytmisk
musik.
Den lysegrønne edderkop synes endda at kigge direkte i kameraet i en
nær-optagelse (fig. 5). Den henvender sig nærmest til betragteren,
som speakeren i TV-nyhederne eller som heltinden i et p.o.v.-skud i
en spillefilm. Det kan være lidt svært at vide, med edderkoppers øjne,
hvor de egentlig kigger hen, men som tilskuer får man instinktivt
fornemmelsen af at være tæt på, til stede, måske af selv at blive
kigget på. Nærbillederne af "ansigtet" får gjort edderkoppen til en
menneskelignende hovedperson, en stjerne, og automatisk forsøger
man at greje, hvad der foregår inde bag dens øjne, i dens sjæl...
måske.
Fig. 4: Supermodellen.
Fig. 5: Kamerablik?
Den tilsatte lydeffekt med de knipsende kameraer (den nu på film
klassiske lyd fra spejlreflekskameraer) er selvfølgelig et morsomt
påfund, som harmonerer med speakerens omtale af denne "supermodel". Lydeffekten, som jo nærmest hører til standardrepertoiret i
mange forskellige typer nutidige film- og tv-produktioner (skønt den
ret beset burde være forældet nu i den digitale fototid, hvor lukkerlyd
ofte er noget, man kan slå til eller fra) kan opfattes på to måder af
tilskueren, nemlig dels som at modefotografer knipser billeder af
modellen, dels som at man selv er fotografen.
Her begyndte jeg at blive bange for allerede nu at overfortolke og
forsøge at se mere i materialet, end der egentlig var fænomenologisk
belæg for - men ved endnu et gennemsyn, hvor jeg kiggede efter flere
tegn på, at mode-showassociationen var bevidst intenderet, kunne jeg
se, at klipperytmen blev hurtigere her, og at der et par steder blev
indskudt et par hvide frames imellem klippene - en såkaldt "whiteflash
editing", som der ellers ikke rigtig skulle være nogen anden grund til
at bruge her end den, at det ligner blitzlys på optagelserne (fig. 6).
Jo, vi var til modeshow, og som i flere andre film på Monster Bug
Wars! var såvel lyd- som billedarbejdet aldeles veloplagt.
Fig. 6: Whiteflash.
Entusiasme
Efter denne intense scene (vi er nu 30 sekunder inde i den i alt 2:09
min. lange film), kommer et roligt mellemspil på nogle få sekunder. En
kvindestemme begynder, mens vi endnu ser edderkoppen, og musikken
og effektlydene fader ud. Så klippes på billedsiden til den talende
kvinde, nydelig dame i blåt, filmet indendørs, med helt sort rolig
baggrund, sådan som det nu er almindeligt ved ekspertudtalelser og i
dokumentarfilm, hvor der skal fokuseres på udsagnene. Dog er der til
højre i baggrunden en kæmpeforstørrelse af et foto, som ligner en
slags røntgenudgave af edderkoppen.
Studieopstilling giver fornemmelsen af, at det er en biologiekspert med særlig interesse for kryb. Jeg ser senere på hjemmesiden, at hun
hedder Dr. Linda S. Rayor og er "faculty member in the Department of
Entomology at Cornell University", men det ved jeg ikke endnu. Jeg
bemærker derimod, at det er en usædvanlig kort og mest af alt meget
subjektivt lovprisende udtalelse (fig. 7). Alt, hvad hun i denne films
korte klip når at sige, er "That green jumping spider is absolutely
gorgeous - and big!", hvilket hun til gengæld siger med stor
entusiasme, og så klipper vi straks tilbage til billeder fra det grønne,
hvor en af disse insekter kravler rundt, nu filmet lidt mere på afstand,
så den faktisk ikke ser så stor ud. Den mandlige voice-over fra før
fortsætter da også med at forklare, at i insekternes lilleput-verden er
"big" selvfølgelig et relativt begreb.
Dernæst forklarer han videre om dens kropsbygning og evne til at
springe lynhurtigt, præcist og til at fange et bytte. Imens lyder mere
suspenseagtig musik, vi ser en edderkop sætte af fra et blad, og i
næste billede ser vi den lande ovenpå og fangende en lille græshoppe.
Der er ikke specielt god continuity her mellem billederne (der hoppes i
modsat retning), men det sløres glimrende ved at tilføje svirpende
afsæt- og landingslyde, køre tempoet lidt ned i slow og holde
afsætsbilledet længe (fig. 8), også efter edderkoppen er sprunget ud af
det (klippeteknisk arbejdes der altså med tids- og rumforskydning på
billedsiden, mens lydsiden laver bro med både effektlyd, musik og den
dramatiske forventning, som speaken har bygget op).
Fig. 8: I springet.
Herefter ser vi flere billeder med springende edderkopper (det er
næppe en og samme), mange af dem kørt ned i slow, så vi kan nå at
se og nyde synet. Samtidig begynder en anden mandestemme offscreen på en speak, som forklarer mere om edderkoppens jagttalenter.
Lidt senere ser vi så også denne speaker stå og fortælle, han er filmet
på samme måde som kvinden før i studiet, også klædt i blåt og med
sort baggrund (og et andet monster-røntgenbillede blæst op bagved) men pænt placeret så han taler fra modsvarende side. Også han
gestikulerer og taler entusiastisk om edderkoppen, retorisk set
fremstår det meget levende og med smittende begejstring (Dr. Bryan
Grieg Fry, som iflg. hjemmesider er "An Associate Professor from the
School of Biological Sciences at the University of Queensland in
Australia"). Spring-edderkoppen kan hoppe op til 20 gange dens egen
længde, lærer vi - eller rettere - imponeres vi med. "Astounding"
udbryder den begejstrede mand (fig. 9). Han virker ikke som den tørt
belærende fagekspert, men mere som en sportskommentator eller
cirkus-sprechstallmeister. Biologi-eksperterne, som vi ser i billedet,
bruges altså mere til at formidle begejstring end egentlige
informationer. Og hvor er det dog forfriskende, synes jeg, med
naturfilm, som ikke forfalder til at bruge mest skærmplads til en
selvsmagende programvært.
Drama
Fig. 7: Dr. Linda S. Rayor.
Fig. 9: Entusiastiske Dr. Bryan Grieg Fry.
Nu følger så en lidt længere tilsyneladende sammenhængende historie,
hvor vi oplever en edderkop gøre klar, springe og fange en flue. Det
formidles med brug af spændingsskabende musik (som kunne være fra
en storby-thriller) og lyde, som måske/måske ikke er kunstigt
genererede, men i hvert fald behandlede, heraf nogle lyde, som virker
menneskeagtige, lidt over i det overtydelige tegnefilmsagtige (fig. 10).
Fig. 10: Edderkop og flue.
Spændingsopbygningen er effektivt udført, voice-over-stemmen har
fortalt, hvad der skal ske, at edderkoppen vil springe på og fange en
flue, fluen synes tragisk sorgløs (frembringer en ydmyg lyd, en
suspense-effekt), et nærbillede af edderkoppens øjne (mens den
"measures the distance", som det siges) giver det hele et lidt mere
uhyggeligt præg (fig. 11) - edderkoppen virker her som en lumsk
dræber og et uforudsigeligt, udtryksløst monster. Insekter kan have
noget lidt mekanisk-teknisk robotagtigt over sig - eller også er det
omvendt!
Selve angrebet virker pludseligt og voldsomt, til overflod er der støj og
"skrig" fra det stakkels offer, og vi ser det hele igen fra en anden
vinkel og med slowmotioneffekt. Eller gør vi? Nej, det er faktisk en helt
anden optagelse et andet sted, planten er en anden og selv
Fig. 11: Ederkoppeøjne.
edderkoppen har skiftet farve fra grønlig til gråbrun! Men det forstyrrer
ikke historien. Den montageteknik som her benyttes er den samme,
som Eisenstein fandt på i Panserkrydseren Potemkin (1925), hvor han
viser en matros, som under opvasken i vrede kaster en tallerken i
dørken. Eisenstein viser os dette et par gange i forskellige vinkler (og
bruger også slow-motion), hvilket ikke tidsmæssigt er realistisk, men
til gengæld ekspressivt og understreger matrosens vrede. Matrosen er
meget vred, og edderkoppen er en meget effektiv jæger.
Fig. 12: Fanget.
I de følgende skud sikrer edderkoppen sig sit bytte og vi hører
flænselyde og smasken (fig. 12).
Eksperten fra før vender tilbage i billedet og fortæller om
edderkoppens drabelige forben, som er dens våben, hvormed den
trods sin model-skønhed også kan se sej ud og opnå en vis "street
credit". Vi ser så en animeret udgave af "røntgenbilledet" af
edderkoppen. Det er vanskeligt at sige, om dette er ren digital
animation, eller om der er tale om en særlig fotografisk teknik,
eventuelt et filter, som får insektet til at fremstå gennemlyst og
spøgelsesagtigt. Grænsen mellem konstruktion og affotografering er
uklar her, men i første omgang drages man blot med ind i en
fascination af denne RoboCop-lignende panserkrop (RoboCop, 1987).
Vi har nu fået gjort edderkoppen til både en skøn supermodel og en
uhyggelig dræbermaskine, noget nær definitionen på fascinationens
double-bind af følelser.
Fig. 13: Røntgen.
Filmen slutter med nogle optagelser, hvor vi igen er ude i den grønne,
nærmest paradisiske natur, stemningen virker fredelig og vi ser billeder
af den kønne, farverige edderkop, som kravler langsomt rundt.
Speakeren, med den mesterligt listige og langsomt-dramatiske
artikulation og frasering, slutter med et ordspil, som igen fremstiller
dobbeltheden: "When you encounter spider-beauty like this, you can garantee, the
outcome won't be pretty".
Fortolkninger og perspektiv
I en næranalyse af filmiske virkemidler er det også værd at nævne,
hvad der ikke bruges i en specifik film eller scene. I denne og de
øvrige Monster Bug Wars!-film er der ikke mange kamerabevægelser,
som jo ellers kan være meget udtryksfulde og hjælpe et drama på vej.
Men det skyldes formodentlig, at der er tale om macro-optagelser og
ultra-nær, hvor det ville være meget vanskeligt at arbejde med
almindelig panorering, tilt og travel: det ville give helt
uhensigtsmæssige, "store" rystelser i billedet. Der er dog en del brug
af mindre zoom-bevægelser - om det er fra kameraarbejdet eller
digitalt genereret i redigeringen er ikke lige til at se (men heller ikke
så væsentligt for oplevelsen).
Ikke altid er der helt god continuity - jeg fornemmer, at man har
været nødt til at stykke de små historier og dramaer, man ville
formidle, sammen af lidt (for) forskellige optagelser - men det er jo
vilkårene, når man ikke arbejder med skuespillere og ren fiktion, men
skal bruge, hvad man har været heldig at få optaget. Til gengæld er
der gennemgående flot lys og fokus, og lydsiden er nøje bearbejdet
med masser af effektlyde, udtryksfuld musik, og humoristiske indslag,
nogle diskrete, andre tydelige: I en film om myrer i samme serie
(Jumping Jack Ants vs. Huntsman) hører man (hvis man er
opmærksom) et sted i det fjerne en trompet blæse kavaleriet til
angreb, som var vi midt i en westernfilm. Og speakeren fortæller så,
at myrerne har hentet forstærkninger hjemme i kolonien til angrebet
på den store edderkop (fig. 14).
Forbindelsen her til westernfilm-traditioner er tydelig ligesom man kan
spore forbindelser mellem insekt-filmene og science fiction, star warsfilm, og film med robotter, kamphelikoptere, superhelte og storbyjungle. Til en vis grad tror jeg vi ser (film om) insekter og (film om)
robotmaskiner og aliens i lys af hinanden, og i begge tilfælde måske
med den samme dobbeltfølelse af noget uhyggeligt eller "ikkehjemligt" fascinerende, das Unheimliche, som Freud ville kalde det.
Eller med Theodor W. Adornos ord, så lurer i naturen også det
skrækkelige, das Schreckliche, selv i noget så fredeligt-vemodigt som
solsortens fløjten efter regn. Solsorten er nemlig ikke fri i menneskelig
forstand, men fastholdt i den skæbne (eller forbandelse!) at skulle
følge sin natur (Adorno, p. 105).
Men hvad er det så egentlig for et budskab, en morale eller idelogi
(eller flere) vi få serveret i film som denne? Helt udtømt er
fortolkningsmulighederne ikke med denne generelle og noget ferske
omtale af filmene på hjemmesiden:
Fig. 14: Myrerne mod ederkoppen.
About Monster Bug Wars:
In nature's fight pit, a host of ruthless bugs as bizarre as they are lethal slug it out
in real - life battles to the death. Witness epic encounters between swarms of
marauding assassins, and vicious one- on- one clashes where only one bug survives.
The world of monster bugs is a jungle, where there's just one law: eat or be eaten
( introsiden)
Naturfilm har måske altid handlet mere om os selv som tilskuere til
død, vold, skønhed, familieomsorg, junglelov og sex end de har
handlet om en ikke-menneskelig natur.
Med udgangspunkt i en anden (og meget længere: 80 minutter)
insektfilm Microcosmos fra 1996 diskuterer Billy Budd Vermillion (i et
tidligere nummer af 16:9) i hvilken forstand naturfilm egentlig kan
kaldes dokumentarfilm (Vermillion). Vermillion trækker på Carl
Plantingas kritik af Bill Nichols og får efterhånden placeret filmen
Microcosmos genremæssigt som en særlig poetisk dokumentar med
vægt på det æstetiske og formelle filmiske samspil mere end det
argumenterende.
Tilsvarende kan man sige om Monster Bug Wars!-filmene, at de ikke
primært er "observerende" film, dertil er der tilføjet for meget
dramatiserende musik, lydeffekter, klipning og speak, men filmene
fremstår heller ikke som "expository" i Bill Nichols' forstand med et
eksplicit budskab eller en retorisk opbygget argumentation. Ganske vist
ser vi en, eller faktisk to, fortællere i filmene, og der er også en
guidende speaker på lydsiden, men eksperterne på skærmen er ikke
just den belærende skolemestertype, de har med Roman Jakobsens
begreber ikke primært referentiel funktion, men udtrykker primært
emotiv begejstring, samtidig med at speakeren (off-screen)
dramatiserer underfundigt og udfører sin speak så hans stemme
primært får en lyrisk og rytmisk, dvs. poetisk funktion. De mange effekter, humoren og referencerne til andre film, trækker
filmene i retning af det spektakulære, den rene fremvisningsfryd som i
filmens barndom, attraktionsfilmen. Men det hører med til oplevelsen,
at vi jo faktisk tror på, at dette er den virkelige insekt-verden og ikke
bare frit opfundet animation eller trickfilm. Vi lærer noget mere om den
levende og mangfoldige natur. Der er stadig en vis fornemmelse af
naturvidenskabeligt studie over filmene, hvilket slow motionsekvenserne, "røntgen"-billederne og i det hele taget macrooptagelserne bidrager til. På en måde er forbindelsen her etableret helt
tilbage til de (før-filmiske?) studier af dyrs bevægelser ved hjælpe af
serieforbundne fotokameraer (Eadweard Muybridge og hans
zoopraxiskop).
I dag vil mange måske se (eller rettere: tænke) en modsætning
mellem en naturvidenskabeligt orienteret interesse og en poetisk eller
drama-orienteret interesse (svarende til den konventionelle
videnskabsteoretiske, forskningsmæssige og undervisningsmæssige
opdeling i naturfag og humaniora), men det forhindrer ikke, at vi kan
opleve en og samme lille naturfilm trække på begge registre samtidig.
Det gør det måske lidt vanskeligere at bruge de sædvanlige
genrebetegnelser, men dybest set handler naturfilm vel også - eller
måske mest af alt - om menneskelige forhold og kultur. Og det
behøver ikke kun ligge i speakens dramatiserende fortolkning, det kan
også ligge i de mere filmtekniske detaljer, i kameraarbejdet og i
montagen. Selv det, at benytte slow motion eller fast motion (time
lapse eller op-speedede sekvenser) kan forene et biologisk nærstudie
med poetisk-dramatisk kvalitet. Dette havde interessant nok allerede
Rudolf Arnheim blik for i 1933 i sin omtale af filmteknik og accelereret
bevægelse i forbindelse med en film om blomster (angiveligt I. G.
Farbens Miracle of Flowers):
Watching a climbing plant anxiously groping, uncertainly seeking a hold, as its
tendrils twine about a trellis, or a fading cactus bloom bowing its head and
collapsing almost with a sigh, was an uncannny discovery of a new living world in a
sphere in which one had of course alwaus admitted life existed but had never been
able to see it in action. Plants were suddenly and visibly enrolled in the ranks of
living beings. One saw that the same principles applied to everything, the same
code of behavior, the same difficulties, the same desires. (Arnheim, p. 115)
Man kan indvende, at Rudolf Arnheim synes at anlægge en noget
romantiserende og antropomorficerende vinkel på natur og naturfilm,
men hans udgangspunkt er netop ikke en senere tids habituelle
genreopdeling i dokumentar og fiktion. Arnheims ærinde er at opleve
og forstå film som kunst, og derfor er tidseksperimenter ikke tvivlsom
manipulation, men en helt legitim måde at vise os noget mere på - om
natur og om os selv. I afhandlingen Reframing Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife
Film and Documentary (2010) argumenter Jane Adcroft meget
forfriskende for en omvending af et af de gamle forbehold over for
naturfilm, nemlig at de lægger alt for mange uvedkommende
menneskelige følelser og egenskaber ind over naturens dyr, fugle,
krybdyr og insekter. Tværtimod er der meget som tyder på, at det
netop er antropomorficeringen, som kan gøre naturfilm seværdige,
populære og dermed samfundsmæssigt værdifulde ved at tilskynde til
øget naturinteresse og økologisk bevidsthed:
Anthropomorphic techniques have consistently aided in increasing ratings and
popularity of televised nature programming and cinematic wildlife films. This has
great importance and potential influence when screening to an increasingly
conservation- aware audience (Adcroft, p. 32).
Adcrofts afhandling rummer også en interessant gennemgang af
Disneys indflydelse siden 1950'erne på natursynet via både tegnefilm,
biograf- og TV-film - og Disney er jo om nogen kendt for sin
antropomorficering, et koncept som synes at holde endnu. La Marche
de l'empereur (da: Pingvinmarchen, 2005, instr. Luc Jacquet)
fremhæver Adcroft tankevækkende som den næstmest økonomisk
succesfulde dokumentar nogensinde (Adcroft p. 17), og også inden for
tv-markedet foregår en stadig udvikling og genrefornyelse af naturfilm,
bl.a. i form af Animal Reality og Docu-soap:
The competitive market has seen the standard 'blue- chip‘
formats of the 1970‘s and 80‘s largely disappear, to be replaced by the action and
drama that human Reality Television can provide. In response, wildlife broadcasters
like Animal Planet have developed a range of survival strategies; marrying wildlife
documentary with other television genres like Reality TV and developing innovative
filmmaking techniques to maintain ratings and keep costs down (Adcroft, p. 22).
Naturfilm trivedes ganske godt i tv-æraen, hvor filmene kunne bygges
op med korte episoder med plads til reklame-breaks og med stor vægt
på den personlige fortæller og naturguide (som David Attenborough
fx). I dag er vi blevet vant til endnu kortere se-tid og mere action, når
vi ser filmiske indslag på nettet. Film på nettet (midt mellem alt det
andet og måske i et lille vindue på en sponsorerende hjemmeside)
synes at skulle være spektakulære i sig selv som små, oplivende glimt,
som fascinerer, og som man eventuelt får lyst til at dele med vennerne
(eller med sin kollega, som min videotekniker gjorde). Det er på en
måde ganske som i filmens barndom, hvor man gik i byen for at se
det nye fænomen på markedspladsen eller i teatret: de levende
billeder. Monster Bug Wars!-filmene kan bl.a. i kraft af deres meget
korte form ligne en tilpasning og optimering af naturmotiver til at blive
set via nettet, hvilket jeg måske tør kalde en "YouTube-ificering" af
naturen. Man kan også kalde det en genkomst af Cinema of
Attractions. I tilfældet med de drabelige insekter måske også: Cinema
of Attractions and Repulsions.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Tak
Tak til Mads Folmer, videotekniker, CBIT, Roskilde Universitet for opfordringen til at se
nærmere på Monster Bug Wars! Film & Sites
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Introsiden til Monster Bug Wars!
Udvalgt film: Super Model of the Spider World. Info fra introsiden om denne film:
Gorgeous, huge, and equipped with incredible jumping power, the Green Jumping
Spider can launch herself up to 20 times her own body length when attacking prey.
Video Added: April 12, 2011. Views: 16013. Runtime: 02:07.
Antichrist, Lars von Trier, 2009.
La Marche de l'empereur (da: Pingvinmarchen, 2005, instr. Luc Jacquet).
Microcosmos (1996, instr. Claude Nuridsany & Marie Perennou), en film om insekters
liv.
RoboCop (1987, instr. Paul Verhoeven), amerikansk science fiction/ action- film.
Panserkrydseren Potemkin (1925, instr. Sergei Eisenstein).
Litteratur
Adcroft, Jane. Reframing Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and
Documentary. Centre for Science Communication, University of Otago, Dunedin, New
Zealand, december 2010.
Adorno, T. W. Äestehtische Theorie, surkamp, 1970.
Arnheim, Rudolf. The Film, 1933 (her citeret fra The Film as Art, University of California
Press, 1984 [1957]).
Bouse, Derek. Wildlife Films. University of Pennsylvania Press, 2000.
Gunning, Tom. “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the AvantGarde”, i Thomas Elsaesser (red.), Early Cinema: Space Frame Narrative (London:
British Film Institute, 1990), s. 56- 62.
Mitman, Gregg. Reel Nature: America's Romance With Wildlife on Film. University of
Washington Press, 2009 [1999].
Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington:
Indiana University Press, 1991.
Rizzo, Teresa. ”YouTube: the New Cinema of Attractions ”, i Scan Journal: Journal of
Media Arts Culture 5, 1 (maj 2008).
Pike, Oliver. Nature and My Cine Camera . London: Focal Press, 1946.
Plantinga, Carl. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. New York: Cambridge
University Press, 1997.
Vermillion, Billy Budd. ”The ’Wondrous Truth’ of Microcosmos”, 16:9 #21 (april 2007).
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Enden på en super-epoke?
søg
Af MORTEN VEJLGAARD JUST
Med den nye film om Batman The Dark Knight Rises (fig.1)
synes superhelten som succesfuld filmgenre ustoppelig. Men
måske er Christopher Nolans tredje og foreløbigt sidste kapitel
om den sortklædte selvtægter starten på enden for genren?
Superheltefilmen som genre
De nyeste 00’ere varslede et gennembrud for superheltefilm, der siden
da har været den definerende og dominerende amerikanske genre.
Ikke bare er antallet af film om maskerede selvtægtere steget
eksplosivt, men de har også domineret salgstallene, hvilket startede
med årtiets første Spider-Man (2002), der slog den amerikanske
åbningsrekord. I top15 på åbningslisten ligger seks af genrens film, og
i top5 over alle tiders bedst sælgende film ligger The Avengers (2012)
og The Dark Knight (2008) henholdsvis nr. tre og fire.
Fig.1: En træt og fysisk ramponeret John
Wayne 'Rises' med besvær og signalerer, at
det er sidste seriøse runde med Batman i
denne omgang.
Og ja, der bør tales om en selvstændig genre. Den har klare
fællestræk med action-genren, men superhelten adskiller sig alligevel
på en række centrale punkter fra den actionhelt, filmforsker Rikke
Schubart har beskrevet i bogen Med vold og magt. Kulminationen for
actiongenren og -helten periodiserer hun fra Dirty Harry (1971) til Die
Hard-strisseren John McClane, der sparkede døren ind til 1990’erne.
Vi har i begge genrer en klart defineret helt og stærk ener, der ofrer sig for samfundet. Men hvor Harry Callahan og John McClane efter endt
arbejdsdag i politistyrken stadig er Harry og John hjemme i privaten,
så forvandler Spiderman sig til Peter Parker og Batman til Bruce
Wayne. Alter egoet, den hemmelige identitet, der ofte markeres med
maske er central og definerende for superhelte-genren. Den splittede
helt, som føler sig hævet over loven. I modsætning til Callahan og
McClane, så er superhelten en selvtægter, der i erkendelse af, at det
etablerede voldsmonopol (typisk i form af politiet) ikke kan forsvare og
bevare det bestående samfund, tager sagen i egen hånd.
Endelig er der det famøse ’super’ foran helt. ’Super’ henviser til en
ekstraordinær evne – Peter Parker får edderkoppe-evner og Bruce
Banner udstyres med grønne Hulk-muskler - eller ekstraordinært
udstyr – Bruce Wayne har diverse utrolige gadgets og
befordringsmidler (fig.2-4). Alle evner eller udstyr, der gør heltene
ekstraordinære i deres respektive samfund.
Dette samfund spiller en afgørende hovedrolle i en superheltefilm. For
superhelten er en opretholder og beskytter af det bestående samfund,
som oftest et byrum, der angribes af udefrakommende fjender, der vil
omstyrte samfundet og skabe revolution. Disse oftest ideologiske og
anarkistiske modstandere er således et andet særkende ved genren.
Hvor actionhelten bekæmper ordinær kriminalitet med ordinære evner,
så repræsenterer superhelte-genrens skurke en anden modstand, en
ekstraordinær modstand, der radikalt vil ændre samfundet.
Superheltens guldalder
Inden for de seneste 12 år er det blevet til 60 film om mænd (en
sjælden gang kvinder) med masker, hemmelige identiteter og en
hobby som selvudnævnt kriminalitetsbekæmper. Langt flere end hvad
hele det 20 århundrede kunne diske op med.
Men nu lakker perioden med stramme underbuksedragter og storbyer i
superskurke-problemer måske mod enden. På samme vis som Sergio
Leones monstrøst overlegne spaghettiwestern Once Upon a Time in the
West var et røgsignal om, at western-genrens bål var ved at gløde ud
efter udtalt genredominans i 50’erne og 60’erne, så kan The Dark
Knight Rises vise sig at være det storskrydende genreværk, der
Fig. 2: Med reflekser og spind som en
edderkop er det lettere at bekæmpe
kriminalitet.
Fig. 3: I en klassisk Dr. Jekyll og Mr.
Hyde - fortælling kæmper
videnskabsmanden Bruce Banner med og
imod sit dyriske alter ego The Hulk.
Fig. 4: Når man ikke har superkræfter, så
hjælper det at være rigmand, der som
indvarsler, at superhelte-epoken er over sit højdepunkt (fig. 5). Og
hvorfor så det?
Bruce Wayne kan købe diverse lækre
hjælpemidler.
Ligesom på film så er det klogt at se på begyndelsen for at kunne sige
noget om slutningen. Boomet og begyndelsen for superheltefilmen,
som dominerende populærkulturel filmgenre skete ved indgangen til
det nye årtusind. Her kan peges på tre forklaringer. To kedelige og en
lidt sjovere.
Lad os hurtigt få overstået de kedelige og konstatere, at inden for film,
som i så mange andre forhold i livet, så er penge og teknik ret vigtigt.
Siden bølgen af Blockbusterfilm begyndte at skylle ind i biograferne
med Jaws fra 1975, så er filmbudgetterne kun gået én vej. I dag
betyder en fejlet storfilm ikke bare fyringer, men konkurser. I sådan et
spil satses der på det sikre, hvilket superheltefilmene, ifølge Jason
Dittmer (Dittmer 2011, s. 120), anses for at være med deres appel til
det rette ungdommelige og købelystne segment. Her spiller det
afgørende ind, at superheltene har en kendt historie, inden de rammer
filmen. Iron Man følges således af noget genkendelighed fra sit
tegnede Marvel-hæfte. Og genkendelige historier eller karakterer er
bare en mere sikker sællert.
Men for at kunne sælge en film, så skal den produceres og det i en
grad, så den er værd at kigge på. Her kræver superheltefilm et teknisk
niveau, der først tilfredsstillende blev nået i 90’erne med CGI –
Computer Generated Images (fig.6-7). Selvfølgelig blev der lavet
superheltefilm før CGI, som datidens publikum lappede i sig uden
protester, men teknologiudviklingen gjorde virkeliggørelsen af de
fantastiske elementer, som superheltegenren indeholder, mere
fremkommelig.
Steve Bukatman (Bukatman 2003, s. 115) argumenterer i omvendt
rækkefølge for, at med fødslen af Blockbuster-filmen i 1970’erne, så
blev publikum vant til flottere og flottere effekter sommer efter
sommer. Således er det publikums efterspørgsel efter det, Bukatman
kalder ”forbavselsens æstetik”, der har banet vejen for superheltegenren, der oplagt kalder på imponerende effekter.
Fig. 5: Adskillige prangende og svært
overgåelige scener har Nolan udstyret sin
tredje Batman- film med.
Fig. 6: Superman fløj uden CGI i 1978.
Fig. 7: Spiderman svæver bare lidt mere
æstetisk lækkert med hjælp fra hans
computer- genererede edderkoppespind.
Alligevel er de to forklaringer ikke helt tilstrækkelige til at forklare
fremkomsten af en dominerende genre, der filmhistorisk kun har set
sin lige hos gangstere, cowboys og actionhelte på film. Science fictionfilm kunne eksempelvis sagtens have opfyldt kravet om ungdommelig
appel og forbavsende effekt-æstetik. En tredje tese skal derfor til for at
komme nærmere på en tilfredsstillende forklaring på superhelteboomet.
Superheltefilmen som mytologi
Tidligere nævnte Rikke Schubart har forklaret fremkomsten af
actionhelten og actionfilmen som dominerende genre med, at Dirty
Harry og hans actionvenner kunne genskabe orden og tro på den
amerikanske mytologi, der har placeret USA som verdens leder.
Actionhelten udfyldte et tomrum efter tressernes amerikanske
mytologiske kollaps, der med bl.a. Vietnamkrig og
borgerrettighedsbevægelser havde vendt vrangen ud på idéen om
Amerika. En vrang, der var pilrådden. Richard Slotkin har arbejdet med amerikansk mytologi i forhold til
westerngenren og kalder myter kollektive identitetsskabende
fortællinger om samfundet. Disse skaber mening og betydning, men
ikke dermed sagt, at myten er sand forstået på den måde, at det er
sådan verden er eller har været. Men de er sande for de kulturer, der
skaber, dyrker og genskaber myterne.
Dirty Harry kunne rydde op i et moralsk fordærvet USA, hvor skurken er systemet og kriminaliteten, som i den første film endda er hippie(!)
(fig.8). Med John McClanes tyggegummiboble-halvfemsere var myten
om USA som verdens ledestjerne reetableret.
Når man taler om amerikansk mytologi, tales der om to afgørende
knæk på den kollektive amerikanske fortælling om USA som det
udvalgte land. Borgerkrigen og Vietnamkrigen. Et tredje knæk - eller
hvert fald en meget slem bule - i den myte kom med 11. september
2001. Angrebet på USA. Et angreb, der med ét smadrede idéen om
USA som usårlig og overlegen. Et angreb, som Dirty Harry aldrig ville
kunne forsvare imod. Angrebet var ekstraordinært og kaldte på et
ekstraordinært modsvar for at genoprette den amerikanske myte.
Superhelten er blevet dén genskaber af den amerikanske myte.
Selvom om både Blade og X-Men fra henholdsvis 1998 og 2000 begge
indikerede en ny retning for og revitalisering af superheltegenren, så
var det først med Spider-Man fra 2002, at genren fik plads på forreste
Fig. 8: Der var rigeligt for Dirty Harry at
rydde op i dengang i 1971, hvor bl.a.
seriemorderen Scorpio truede freden. Og
selvfølgelig er den onde seriemorder en del
af alt det, den stokkonservative Dirty Harry
stod op imod. Peace- tegnet på
forbryderens bælte kan her anes.
parket, som et stykke amerikansk mytologi.
Måske fordi superhelten kunne udfylde en plads og funktion i den
kollektive fortælling om USA? 00’ernes første Spiderman var beskytter
af byens rum. Et byrum, der var New York, og som blev angrebet af
en flyvende – ikke muslimsk – men grøn terrorist (fig.9).
Fig. 9: Den grønne goblin ser meget
umenneskelig ud, hvilket generelt kan siges
om superskurke, der oftest er
dehumaniseret.
Spiderman afværger konsekvent truslen, og han deler betryggende
verden op i gode og onde. Selv hans bedste ven Harry tvinges til at
vælge mellem det gode – byen og Spiderman – og det onde – sin far,
den grønne goblin. Alene og beslutningsstærk beskytter Spiderman en
by, der ellers er apatisk og handlingslammet, over for det meningsløse
angreb.
Symbolikken er tonstung, hvilket fortsætter ufortrødent i de øvrige film
i årtiet, der cementerer superheltefilmen som den store samlende
amerikanske fortælling. I den måske bedste film, genren har oplevet,
The Dark Knight fra 2008, fortsætter superhelten med at være stærk
og enerådig. Batman kæmper her mod den anarkistiske terrorist
Jokeren, hvor den eneste forskel mellem de to lovløse er, at Batman
har én regel. Han benytter sig ikke af tortur. Da reglen alligevel
suspenderes, idet Batman torturerer for at vinde slaget mod Jokeren
(fig. 10), så tabes krigen – flagermusens elskede dør.
Fig. 10: For at få information om, hvor
hans elskede holdes fanget, overskrider
Batman sin egen regel og forskel til
skurken - han torturerer.
Myten til debat
Spørgsmålet er så, om denne tredje forklaringsmodel skabes på
komfortabel retrospektiv akademisk afstand, eller om den har reel
forklaringskraft. David Bordwell mener entydigt det første. Udover, at
Bordwell finder alle superheltefilm voldsomt dårlige, så afviser han
konsekvent den mentalhistoriske teori om den amerikanske mytologi.
Bordwells tre vigtigste indvendinger imod teorien går på, at andre film
end superheltefilm er populære. At biografgængere ikke er
demografisk repræsentative, så derfor repræsenterer de ikke en
generel tidsånd og endelig, at den almene filmforbruger ikke fortolker
den samme mening ud af film, som eksempelvis kritikerne gør.
Lad os kigge på disse indvendinger. Andre film er også populære. Det har Bordwell jo ret i, men lad os her sondre mellem film og genre.
Filmforskeren Thomas Schatz anfører, at film er lavet af filmskabere,
men genrer er lavet af et massepublikums kollektive respons. På den
måde bliver populærkulturelle genrefilm et kollektivt ritual, der
fortæller og formidler den amerikanske mytologi. Og selv om Bordwell
finder superheltefilmene dårlige (fig.11), så er det svært for ham at
benægte, at superhelte-genren har været den populærkulturelt mest
dominerende filmgenre de seneste ti år. I udgangspunktet har Bordwell også en pointe i, at en films producer
ikke laver demografisk repræsentative film, men derimod bevidst
forsøger at ramme et bestemt segment med henvisning til den
økonomiske forklaringsmodel. Taler vi lavpraktisk og bevidst
filmskabelse, så har Bordwell ret. Pengene bestemmer, og der er ingen
større mening med galskaben. Anvender vi imidlertid Bordwells egen
teori om betydningsniveauer og tyer til det Bordwell kalder en
symptomatisk læsning, hvor genren anskues som en latent del af en
populærkulturel tidsånd, som også påvirker amerikanske producere og
instruktører, så kan det måske være gyldigt at foreslå, at en Chris
Nolan ikke blot har lavet en superheltefilm, fordi han selv syntes, det
var en god idé, og at han vurderede, at han kunne tjene penge på
den. Men tillige – eller derimod - fordi tidsånden var moden og
modtagelig for superhelten og det, den kan. Det bliver naturligvis let
en diskussion om hønen og ægget. For er det tilfældigt populære film,
der skaber en filmmode eller spiller tidsånd og populærkulturelle
strukturer ind? Det leder os til Bordwells sidste markante anke: folk,
som de er flest, forstår ikke filmene, som kritikere og forfatteren til
denne artikel gør det.
Indiskutabelt korrekt. Denne indvending rammer særligt dem, der
fortolker superhelte-boomet i en meget politisk-konkret forstand.
Omvendt kan Bordwell ikke give yderligere forklaringer på, hvorfor
genren har haft så stor appel og måske vigtigere endnu, hvorfor den
måske nu er på retur. Her er forklaringen om en struktur-ubevidst og
mentalhistorisk tidsånd sammen med de mindre svævende forklaringer
som penge og teknologi muligvis den mindst ringe.
Superhelte på tilbagetog
For selv om myten om den stærke frelser går igen fra Spider-Man til
The Dark Knight, så kunne de to seneste film om de to
selvtægtsmænd The Amazing Spider-Man og The Dark Knight Rises
Fig.11: David Bordwell synes, at The Dark
Knight var en overfladisk film, som var
vanskelig at følge med i, og hvor han
dårligt kunne høre karakterenes replikker.
begge fra denne sommer tyde på, at tiden for den store
terrorfortælling og den stærke beskytter måske er forbi.
Filmen om den utrolige Spiderman er faktisk en fortælling om en
meget mindre utrolig superhelt end tidligere. Han er sårbar som aldrig
før, og i den sidste ende behøver han hjælp fra myndighederne og
befolkningen, der har genfundet deres styrke og handlekraft. Samtidig
er fokus drejet fra alter egoet Spiderman til teenageren Peter Parker
med alt, hvad det indebær. Og når slaget endeligt skal slås, så er
arenaen flyttet til skolen (fig. 12), og i mindre grad byens store rum,
der kompetent beskyttes af politiet.
Fig. 12: Byens rum er i The Amazing
Spider - Man fra 2012 i flere sekvenser
erstattet med mindre og mere intime
kamppladser som her på Peter Parkers
skole.
Samme tendens ses i det seneste skud på superhelte-stammen The
Dark Knight Rises. En fysisk mindre imponerende Batman kæmper
mod overmagten, og her tilbringer vi også mere tid med mennesket
Bruce Wayne end alter egoet i flagermusedragten. For problemerne
kan ikke længere løses af en stærk selvtægter, idet truslen kommer
fra en hær af fattige og arbejdsløse, der langt mere effektivt kan
afværges af arbejdspladser i Wayne-imperiet eller filantropi fra
overskuddet end af næveslag.
Fig. 13: Når John McClane ikke havde travlt
med at snakke i telefon med psykopatiske
kriminelle, så var det oftest eks- konen, der
hang i røret og gjorde dagen vanskelig for
vores helt.
Så hvor superheltene startede med byrum truet af udefrakommende
revolutionære, svigtende ordensmagter og paniske borgere, så er
udgangspunktet et andet nu. Den ekstraordinære trussel er tæmmet,
systemet agerer kompetent, og borgerne hjælper frem for at flygte. Alt
i alt en mytologisk fyreseddel til superhelten eller et kollektivt plaster,
der har helet et mytologisk sår. Den samme udvikling skete for western-genren og action-genren. I
starten udfylder helten et tomrum med sin styrke og konsekvens.
Byens overtagelse af prærien sendte cowboyen væk, og action-helten
John McClane druknede i skilsmisseproblemer og selvironi. Fig. 14: Efter at Bronsons cowboy har skudt
præriens sidste skurk, så drager han bort fortrængt af civilisationen.
Så ligesom Charles Bronsons (fig. 13-14) westernhelt dengang vestpå
ikke kunne finde sin plads i et mere og mere prærieløst
nybyggersamfund med lov, orden og jernbaner, så har den store
kollektive fortælling, den amerikanske myte, måske heller ikke længere
brug for en stærk beskytter af byens fysiske rum. Derfor vil
superheltegenren ikke knejse højere, men derimod miste sin
definerende og dominerende plads i populærkulturen. Nye tider kræver nye helte. Dermed ikke sagt, at superheltegenren er
død i morgen, men som efter Once Upon a Time in the West, så vil
det går et par år, hvorefter en anden type helt vil samle handsken op.
Som Dirty Harry og actionhelten gjorde det. Hvem samler handsken op
efter Batman? (fig. 15).
Fig. 15: Flere selvbevidste og selvironiske
superhelte- film er dukket op de senere år,
hvilket også kan være en indikator for, at
genren synger på sidste vers. Her Hit Girl
fra superhelte- pastichen Kick- Ass fra 2012.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Citeret litteratur
Bordwell, David, Superheroes for sale, www.davidbordwell.net, 2008
Bukatman, Scott, Matters of Gravity: Special effects and supermen in the 20th century,
Duke University Press, 2003
Dittmer, Jason, American exceptionalism, visual effects, and the post- 9/11 cinematic
superhero boom, Environment and Planning D: Society and Space, 2011, vol. 29, side
114- 130
Schatz, Thomas, Hollywood film genre as ritual: a theoretical and methodological
inquiry , University Microfilms International, 1976
Schubart, Rikke, Med vold og magt – actionfilm fra Dirty Harry til The Matrix,
Rosinante, 2002
Slotkin, Richard, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth- Century
America, University of Oklahoma Press, 1992
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Tre frontalangreb på fællesskabet i
The Deer Hunter
søg
Af JESPER HAARUP BORCHMANN
I sen-halvfjerdsernes strøm af Vietnam-film markerede Michael
Ciminos The Deer Hunter (1978) sig stærkt og kontroversielt. I
kølvandet på en upopulær krig, hvor store dele af USA skreg på
ydmyg selvransagelse og ideologisk smalkost gik The Deer
Hunter ikke ram forbi. Var det i virkeligheden en dybt
reaktionær film, der ensidigt castede vietnameserne som
skurkene og hyldede en slet skjult patriotisme? Dette
spørgsmål vil jeg her forsøge at besvare med særlig henvisning
til to af filmens centrale men ofte underbetonede scener.
Fig. 1. Mens alt endnu er godt.
Fællessangen slår ring om sammenholdet
mellem vennerne.
The Deer Hunter er først og fremmest en film om fællesskab. Udover
de filmhistorisk vidt berømmede scener med russisk roulette vil jeg
vove at påstå, at der er to næsten lige så ikoniske scener i The Deer
Hunter, der mejsler sig ind i bevidstheden.
Den første er tidligt i filmen, hvor en lille flok stålarbejdere i den fiktive
by Clairton i Pennsylvania, USA mødes efter the graveyard shift i den
lokale ”John’s Bar” for at slukke tørsten og varme op til aftenens
bryllup, hvor Steven (John Savage) skal giftes med Angela. Til
jukeboxens toner af Frankie Vallis hit ”Can’t take my eyes off you”
bryder vennerne ud i ekstatisk fællessang, der understreger deres
tætbundne forhold.
Den anden scene er i filmens slutning, hvor gruppen af venner og de
to hjemvendte Vietnam-veteraner Michael (Robert de Niro) og Steven
mindes Nick (Christopher Walken), der tog livet af sig selv i en
spillebule i Saigon i et spil russisk roulette. Vennerne og kærester og
koner synger Irving Berlins patriotiske hymne ”God Bless America”
igen i ”John’s Bar” efter begravelsen af Nick.
Lige så meget disse to scener er forskellige i tone og temperament,
lige så meget delte The Deer Hunter vandene i 1979. I artiklen ”The
Vietnam Oscars” refererer Peter Biskind, hvordan en prominent kritiker
som Pauline Kael så dele af filmen som et udtryk for usmagelig
amerikansk racisme på grund af den ensidige skildring af
vietnameserne som gale sadister. Andre, derimod, fremhævede, hvad
de så som filmens markante antikrigsbudskab. Særligt omstridt står
den sidste scene i filmen, hvor gruppen af venner, kærester og koner
til ekkoet af ”God Bless America” skåler for den afdøde Nick. . Peter
Biskind opsummerer holdningerne således: “Another point of
contention was the final scene, […]- was it meant ironically or not, as
a critique of patriotism or a paean to it?” (Biskind 2008).
Kimen til svaret på dét spørgsmål kan med god grund søges i filmens
længste scene, nemlig bryllupsfest-scenen. Med afsæt i en analyse af
den scene vil jeg i denne artikel indkredse, hvordan The Deer Hunter
bør ses som en film, der ikke er en hyldest til fællesskabet, som kan
spændes for en galopperende patriotisk vogn, og ej heller en
fuldstændig klassisk antikrigfilm, der skildrer, hvordan krig som en kile
splitter det menings- og værdifulde i samfundet.
NOTE: Ved Berlin International Festival i
1979 trak de socialistiske lande, med Sovjet
i spidsen, deres film ud af konkurrencen i
solidaritet med Vietnam og i protest mod
den måde vietnameserne blev skildret på i
The Deer Hunter. For en nøjere beskrivelse
af kontroverserne omkring The Deer
Hunters deltagelse på Berlinalen i 1979 se
info fra festivalens årbog om året 1979.
Fig. 2. Skål for Nick.
I stedet er The Deer Hunter en nuanceret afsondring af fællesskabets
kår samt de både interne og eksterne trusler, der kan siges at være
nationalt og tidsligt, men også universelt forankret. Således er The
Deer Hunter en film, der ikke blot afspejler sin samtid og de
begivenheder, der prægede den, men også en film, der beskæftiger et
langt større perspektiv.
Jean Baptiste Thoret uddyber begrebet contemporary (på dansk:
samtidig og nutidig) og siger, at visse film på mere end én måde er på
omgangshøjde med den tid, de laves i. Han karakteriserer den type
film på følgende måde: A movie is contemporary whenever it manages to resolve the paradox of being at
once datable and timeless; a film that is patently anchored in its epoch, but which
is also able to address some of the seminal ideas that underpin the age (Thoret
2012, 18).
For mig at se er The Deer Hunter lige præcis dét.
Bryllups- og afskedsfest: fællesskab og opbrud i ét
I udgangspunktet er bryllupsfesten ikke blot en fest for Angela og
Steven, men samtidig en farvelfest for Steven, Nick og Michael, der
dagen efter drager til Vietnam. Bryllups-/farvelfesten sætter den
tematiske ramme: fællesskab og opbrud smelter sammen.
Bryllupsfesten er en manifestation af det lokale, sociale og kulturelle
fælleskab i Clairton, Pennsylvania og samtidig den ritualiserede fejring
af det institutionelle og følelsesmæssige fællesskab, Steven og Angela
indgår. I kontrast til dette bliver den samtidige farvelfest et symbol på
opbrud og det politiske, det nationale, ja, det officielle USA’s
tilstedeværelse. Dette kan i udgangspunktet selvfølgelig ses som en
positiv tilstedeværelse af et nationalt fællesskab, der fungerer som en
ontologisk sikkerhed, men efterhånden bliver det klart, at det nationale
er inficeret og inficerer med dårligdomme. Billedligt er det udtrykt ved
mandsstore bannere med ungdomsportrætter af Nick, Stevie og Mike,
der markerer deres snarlige krigsdeltagelse. Den udefrakommende
konflikt hviler over den glædelige begivenhed. Samtidig bruger Cimino
dette scenografiske element til at udtrykke interne konflikter, hvilket
jeg vil komme tilbage til.
At bryllupsfesten i ligeså høj grad er en farvelfest understreges i
scenens første indstilling. Der åbnes med et totalbillede af et banner
med et ungdomsportræt af Steven. En baglæns tracking-bevægelse
åbenbarer tilsvarende portrætter af Michael og Nick.
Kamerabevægelsen fortsætter ud i et overbliksbillede af salen, hvor
gæsterne danser til traditionel russisk folkemusik fra orkestret, der
står på scenen under et banner med skriften: ”Serving God and
Country Proudly”.
Fig. 3. Bannerne med protrætterne af Nick,
Steven og Michael.
Tre mulige fællesskaber?
I denne første indstilling i scenen artikuleres tre fælleskaber:
det nationale (banneret med teksten ”Serving God and Country
Proudly”),
det etniske og kulturelle (i kraft af den russiske folkemusik),
det sociale og lokale (Mick, Nick og Stevens kammeratskab og
sammenhold visualiseret i de tre portrætter og lokalsamfundets
og bryllupsgæsternes dans), hvilket yderligere understreges i
den næste indstilling, hvor ser vi Nick, Linda (Meryl Streep) og
Steven danse i en klynge.
Fig. 4. Det nationale, amerikanske
fællesskab, symboliseret i banneret
”Serving God and Country Proudly,
figurerer prominent i flere indstillinger.
Der synes altså at være grundpiller nok at bygge fællesskabsfølelsen
og patriotismen på, men som scenen (og filmen) skrider frem viser
disse fællesskaber sig gensidigt uforenelige samtidig med, at de hver
især balancerer på randen af sammenbrud. Jeg fokuserer nedenfor på
tre overordnede konflikter og katalysatorer bag dette latente
sammenbrud: 1) den interne splittelse og konflikt i gruppen af venner 2) en ekstern trussel mod fælleskabet i Clairton og 3) et opgør med
etniciteten som definerende fællesskab.
Intern splittelse: eneren og fællesskabet
Robert de Niros karakter Michael er filmens enegænger. En
karakterfast leder og personlighed, der nok indgår i fællesskabet, men
som også bogstaveligt talt går sine egne veje i jagten på at opfylde
”one shot”-princippet, der konkretiseres, når han som hjortejægeren
nedlægger sit bytte med ét skud. Michaels ”one shot”-credo
udkrystalliseres på et mere abstrakt plan i et moralsk kompas og en
macho-agtig selvsikkerhed, der gør, at han ikke ryster på hånden i
tilspidsede situationer som russisk roulette-seancen i den
nordvietnamesiske fangelejr.
I bryllups/farvelfest-scenen vises Michael, lige efter ovenævnte
indstilling af kæresteparret Linda og Nick og brudgommen Steven, der
danser, i en tracking fra total til halvnær. Han står ved baren og er
ganske vist omgivet af folk, men i kamerabevægelsen isoleres han,
hvilket understreges af, at han står i sort tuxedo mellem to mænd i
hvide skjorter. I en række point of view-figurer etableres herefter
Michaels blik på hans bedste ven Nick og dennes kæreste Linda, og til
sidst mødes Lindas og Michaels blikke i en række indstillinger.
Herpå følger lyssluppen stemning med fuldemands-tumlen og
gruppekram. Konflikten synes skrinlagt og overdøvet af fællesskabets
Fig. 5. Eneren Michael udpeges.
entusiasme, hvilket (tilsyneladende) forstærkes af, at toastmasteren
begynder at synge ”Can’t take my eyes off you”, som gruppen af
arbejds- og jagtkammerater som nævnt har sunget tidligere på dagen
i ”John’s Bar”. Med sit enkle omkvæd egner den sig lige vel som jovial
fuldemandsvise og kærlighedshymne. Der er en filmisk logik i at
gentage sangen ved brylluppet, hvor toastmasteren synger den til
brudeparret. Sagen synes at være klar. Sangen fungerer som et typisk
musikalsk ledemotiv, et tema, der knytter karaktererne sammen, og
samtidig er sangen altså velvalgt tematisk i forhold til brudeparret.
Men sangen har også en anden funktion. Den diegetiske musik bliver et
kommentarspor til og en auditiv påmindelse om og manifestering af
Michaels fascination og, i alt fald mens Nick endnu ikke er gået i
hundene på den anden side af jorden, forbudte kærlighed til Linda. Han
kan bogstaveligt talt ikke fjerne sit blik fra hende. Dermed bliver
brugen af ”Can’t take my eyes off you” ikke kun en sang, der slår ring
om fællesskabet, men også et udsagn om den konflikt, der lurer i
gruppen: trekantdramaet mellem enspænderen Mike og parret Linda
og Nick.
Konflikten mellem Linda, Nick og Michael tilspidses yderligere. Michael
tager Linda med hen til baren. De går off screen og i samme indstilling
danser Nick ind i billedet. Han kigger efter Michael og Linda, skærer en
grimasse og nikker.
Fotograf Vilmos Zsigmonds billedkompositioner samt scenografien
understøtter på elegant og subtil vis konflikten netop i forbindelse med
Nicks frieri til Linda. De knyttes sammen i en halvnær indstilling, men
ved hjælp af en dybdekomposition bliver trekantdramaet
allestedsnærværende selv uden Michaels fysiske tilstedeværelse i
indstillingerne. I baggrunden ses amerikanske flag samt banneret med
portrættet af Michael og i forgrunden Linda og Nick . Linda griber
brudebuketten, udstøder et jubelskrig, og Nick spørger ”Would you
marry me”. Der klippes til Lindas reaktion: ”Yeah”. Den halvnære
indstilling af Nick og Linda gentages. Michaels portræt er stadig
tydeligt i billedets højre baggrund, men i et par sekunder dækker Nicks
ansigt Michaels portræt, mens han i en blanding af forbløffelse og
glæde siger ”You would?”. I de to sekunder er tosomheden
tilsyneladende genoprettet og konflikten blokeret, men i samme
indstilling træder Nick et lille skridt tilbage og fokuserer sit blik off
screen, og igen er Michaels kontrafej tydeligt i baggrunden mens Nick
siger: ”What I mean is if we get back from… when we get back …I
don’t know what the hell I mean.”.
Fig. 6- 9. Michael og Lindas blikke mødes –
konflikten lurer.
NOTE: Se Robin Woods kapitel om The
Deer Hunter i Hollywood from Vietnam to
Reagan … and Beyond for en anden
tolkning af forholdet mellem Nick og
Michael. Wood fremfører nemlig – ganske
overbevisende og velunderbygget – den
analytiske pointe, at Nick er forelsket i
Michael og ganske bevidst om dette, mens
Michael nok gengælder denne kærlighed,
men ikke har erkendt den (Wood 2003:
263).
Figur 10 Michael og Linda er fortrukket til
baren, vi ser Nicks reaktion.
Fig. 11 Trekantdramaet intakt.
Nicks balance er altså blot momentan idet Michael rumsterer – og her
udtrykt i scenografien og kameraarbejdet - i hans bevidsthed. I
forlængelse af dette italesætter Nick selv Vietnamkrigen, den store
udefrakommende konflikt. Harmonien er kortvarig og tvetydig, hvilket
på lydsiden udtales i Nicks verbale kortslutning i krydsfeltet mellem
risikoen for intern splittelse i forholdet til vennen Michael og kæresten
Linda og udsendelsen til krigen. Pointen kan virke søgt, men et
nærmere kig på bryllupsscenens form bliver det klart, at der er få
øjeblikkes respit fra lurende og konkrete konflikter. En opsummering af
de konflikter jeg hidtil har oprullet lyder således:
I starten af scenen er der et klart konfliktvarsel i kraft af Michaels
points of view på Linda og Nick, hvilket accentueres af, at Linda og
Michaels blikke mødes. Efterfølgende er der fælleskram og fejring af
brudepar, hvorefter Michael fortrækker til baren. Her synes konflikten
at træde i baggrunden. Men herefter går Michael og Linda sammen i
baren. Vi ser Nicks reaktion. Igen blusser konflikten op. I baren gør
Michael et halvhjertet forsøg på at kysse Linda, men han gennemfører
ikke handlingen. Igen synes konflikten afværget eller afsporet. Det
understreges af et par indstillinger af bulderbassen Axel (Chuck
Aspegren), der på hulemands-maner kaster kæresten over skulderen.
Hun gør koket modstand og Axel siger: ”You wanna fuck or fight”?
Dyrisk men stadig jovial løssluppenhed indenfor acceptable rammer.
Men så spiller Cimino sin trumf ud: Den grønne barets tilstedekomst.
Den eksterne trussel: USA versus Clairton
På billedsiden er præsentationen af den hjemvendte Vietnam-soldat,
der ikke har nogen som helst relation til bryllupsfesten, ganske
udramatisk: en kort indstilling af soldaten i uniform i halvtotal
billedbeskæring. Ingen ekspressionistisk æstetik eller koder i form af
kælkede linjer eller dramatisk skyggespil på et nærbillede af hans
ansigt. Ingen spændingsopbyggende musik eller lydeffekter. I stedet
lader Michael Cimino dramaet udspille sig lige efter præsentation af
den grønne baret. For umiddelbart herefter får vi en konflikt med et
voldeligt klimaks. Stanley (John Cazale) slår sin kæreste i gulvet fordi
hun tilsyneladende uden protester lader sin dansepartner befamle
hende på bagdelen. Stanleys handling etablerer og uddyber hans
karaktertræk som forfængelig, impulsiv og latent voldelig. Derudover
Fig. 12 harmoni mellem Linda og Nick,
Michael er ude af billedet.
Fig. 13. Konflikten er igen tilstedeværende.
Fig. 14. Den grønne beret træder ind.
er Stanleys handling interessant og påfaldende fordi volden opstår
øjeblikke efter den grønne barets tilstedekomst. Med sin uniform og
krigsdeltagelse repræsenterer og symboliserer den grønne baret USA,
den nationale og officielle overbygning i forhold til lokalsamfundet i
Clairton. Ved at lægge præsentationen af den grønne baret og Stanleys
fysiske overgreb på sin kæreste lige op ad hinanden i filmens plot
tildeler Cimino den grønne baret en særlig funktion i orkestreringen af
sine karakterer. Han bliver ikke kun et ulykkesvarsel, men også en
udefrakommende trussel, der fremprovokerer flere konflikter og
potentiel splittelse. Det er altså så at sige det officielle og politiske
USA, der er med til at accelerere konflikterne i lokalsamfundet. Udover
at være en katalysator for konflikter kommer den ulyksalige Vietnamveteran også til at fremstå som et varsel om, hvad der venter Steven,
Michael og Nick under og efter deres deltagelse i Vietnamkrigen. Han
har kun ét svar til de tre venners interesserede spørgsmål om krigen: ”Fuck it”. Den grønne baret er ude af stand til at kommunikere med –
bortset fra de to rammende ord - og fuldstændig afskåret fra
omverdenen. En skæbne, der i større eller mindre grad bliver Michael,
Steven og Nick til dels. Hvis vi ser den grønne baret som et eksempel
på konsekvenserne af krig og politiske beslutninger om krigsførelse, så
synes disse mulige konsekvenser ikke at sætte sig spor hos Michael,
Steven og Nick. Og dog. For det er i kølvandet på mødet med den
grønne baret, at Nick frier til Linda og utilsigtet røber sine forudanelser
i formuleringen ”…hvis vi kommer hjem fra krigen”. Nicks ord finder
resonans i scenens slutning. Brudeparret Angela og Steven drikker vin
af samme bæger, hvis de ikke spilder en dråbe betyder det held resten
af livet. De spilder, og vinen afsætter røde mærker på Angelas hvide
bryllupskjole. Efterfølgende klippes der til Nick og Linda, der kysser.
Her er der en symbolsk og skæbnesvanger parallel til Nick og Lindas
forhold. Og samtidig bliver uheldssvangre blodspild kulminationen på
de varsler og konflikter, der er blevet kørt i stilling i scenen.
Opgør med etniske traditioner og værdier
Den sidste overordnede konflikt jeg vil fokusere på drejer sig om det
etniske tilhørsforhold som fællesskab. The Deer Hunter foregår i en by
præget af russiske immigranter og deraf følgende etniske og kulturelle
traditioner. Ved bryllupsfesten markeres det ved den russiske
folkemusik og gæsternes dans til denne. Men som tidligere nævnt
spilles også Frankie Vallis sang fra den amerikanske mainstream og
populærkultur. I sin analyse af The Deer Hunter i bogen Hollywood
from Vietnam to Reagan and Beyond påpeger Robin Wood følgende:
The film [ The Deer Hunter] establishes quite clearly the archaism of the ethnic
rituals whose lingering trace continues, very tenuously, to hold the community
together (Wood 2003: 254).
De etniske ritualer og traditioner er under massivt pres i The Deer
Hunter. Netop det faktum, at den russiske folkemusik får konkurrence
af populærmusikken må ses som et udtryk for dette og som et afsæt
for at kigge nærmere på den etniske problemstilling med inddragelse
af andre scener i filmen. Et andet eksempel er en scene før
bryllupsfesten, hvor Stevens russisk-ortodokse mor beder ham om at
bære et tørklæde til brylluppet, men han afslår med svaret ”You don’t
wear a scarf with a tuxedo”. Et andet nedslag, som Wood også
nævner, tager sit udgangspunkt i, at der bag navnet Nick gemmer sig
det mere fremmedartede Nickanor Chevotarevitch. Efter den famøse
russisk roulette-scene, udspørges Nick på et hospital i Vietnam af en
amerikansk læge: ”Nickanor? Is that Russian?” ”No, it’s American”,
svarer Nick. Et svar der i sproghistorisk forstand er forkert og kan
tilskrives Nicks granatchok-lignende tilstand. Men det er selvfølgelig
mere end det. Nick har tilsyneladende ikke noget problem med at
forene sin families etniske baggrund med det at være amerikansk og
dét i sådan en grad, at det at være amerikansk bliver en samlende
betegnelse for hans tilhørsforhold i stedet for hans families oprindelige
etniske tilhørsforhold. I denne forbindelse vil jeg mene, at Woods
pointe kan bredes ud. Nicks svar bliver også et udtryk for en opfattelse
af identitet som en smidig og dynamisk størrelse, der går fint i tråd
med og minder om det historiske faktum, at USA og det at være
”amerikansk” er bygget af og på immigrant-identiteter. I kontrast hertil
står lægens kategoriske spørgsmål ”Is that Russian?”. Konfronteret
med en traumatiseret amerikansk soldat fremstår lægens spørgsmål
påfaldende malplaceret og kan ses som et udtryk for en tendens til at
opfatte identitet som strengt forbundet med etniske koder såsom
navne. Hans første indskydelse er at udpege fremmedartheden ved
Nick og herigennem faktisk at ekskludere eller marginalisere ham i
forhold til det nationale fælleskab – i alt fald den rigide forestilling om
det, som lægen kommer til at repræsentere.
Afsluttende bemærkninger
Fokusset på bryllupsfest-scenen kan selvfølgelig ikke stå alene som en
tilfredsstillende eller udtømmende analyse af The Deer Hunter som
Fig. 15- 16. Angela og Steven drikker, men
spilder. Blodrød vin på bryllupskjolen
varsler de nært forestående
blodsudgydelser i krigen og er en symbolsk
kulmination på konflikterne i scenen.
helhed. Men scenen står som en hjørnesten til i alt fald én forståelse
og undersøgelse af nogle af de spørgsmål, der er blevet rejst i forhold
til The Deer Hunter. Ikke mindst den forkætrede slutning. I forhold til
filmens plot og logik bliver det mere end svært at se den afsluttende
scene som en salvelsesfuld og fuldstændig entydig hyldest til nationen,
den fremstår snarere som et forsigtigt nødråb i mørket velvidende, at
der eksisterer både interne og eksterne konflikter. Samtidig viser
bryllupsscenen, at splittelsen ikke kun har rod i Vietnam-krigen. Krigen
bliver ikke en mental undtagelsestilstand, der ene og alene perverterer
samfundet og fællesskabet om det så er på mikro- eller makroniveau.
Snarere peger scenen på et vidnesbyrd om et samfund, der slår
sprækker, hvilket lægger op til en større selvransagelse, der ikke kan
tage sit udgangspunkt ene og alene i en krig i en bestemt periode.
Dertil er konflikterne, der oprulles i filmen, også for komplekse og
universelle af natur. Dét gør The Deer Hunter til andet og mere end en
krigsfilm.
Fakta
The Deer Hunter, instr. Michael Cimino. USA- premiere i december 1978. Oscar- vinder
for bl.a. Bedste film og Bedste instruktør.
Citerede værker
Biskind, Peter (2008): ”The Vietnam Oscars”, Vanity Fair, marts 2008)
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Thoret, Jean- Baptiste (2012): Talk about cinema. Paris: Flammarion.
Wood, Robin (2003): Hollywood from Vietnam to Reagan…and Beyond (Expanded and
Revised Edition). New York: Columbia University Press.
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Please do not open …
søg
Af MARTIN SKOVHUS
Ole Bornedal har instrueret den amerikanske film The
Possession om en ti-årig pige, der bliver besat af en ond ånd
fra et mystisk træskrin. Filmen finder inspiration i klassiske
Hollywood-gysere med William Friedkins The Exorcist som det
oplagte forbillede. Ved den amerikanske premiere den 31.
august gik filmen direkte ind som nummer et på box officelisten, men alligevel er der ikke fastlagt en dansk
biografpremiere, og spørgsmålet er, om filmen overhovedet
kommer til at kunne ses i danske biografer.
Genreinstruktøren
Ole Bornedal er en særpræget skikkelse inden for dansk film. I
modsætning til de mest hyldede danske filminstruktører før og nu
(ingen nævnt, ingen glemt), kan Bornedal næppe karakteriseres som
'auteur' (fig. 1). Snarere ville man vel betegne ham som
'genreinstruktør', en betegnelse, der fra tid til anden – uvist af hvilke
årsager – bliver anvendt nedladende. Det er som om, det at lave film
efter fast definerede, genkendelige konventioner bliver betragtet som
en smule plat eller letkøbt.
Fig. 1: Ole Bornedal ved pressevisningen af
The Possession.
Bornedal har arbejdet inden for vidt forskellige genrer, deriblandt sort
komedie for det yngre publikum (Vikaren, 2007), historisk drama (Jeg
er Dina, 2002) og humoristisk miniserie til tv (Charlot og Charlotte,
1996). Gysergenren er naturligvis heller ikke fremmed for Bornedal;
Nattevagten (1994) var hans kommercielle gennembrud og et stort hit
i de danske biografer, mens den amerikanske genindspilning
(Nightwatch, 1997) var en kunstnerisk og kommerciel skuffelse.
Det, der hidtil har adskilt Ole Bornedal fra mange andre
'genreinstruktører' er, at han selv har skrevet manuskripterne til sine
film, hvilket har været garant for en vis kontinuitet, og hidtidige film
har været præget af en gennemgående, sorthumoristisk tone, der godt
kan betegnes som særligt Bornedalsk. Med The Possession vender Ole Bornedal tilbage til gysergenren, men i
modsætning til tidligere er han udelukkende filmens instruktør.
Manuskriptet er skrevet af Juliet Snowden og Stiles White og læner sig
op ad klassiske genreforbilleder – mest åbenlyst William Friedkins The
Exorcist (1973).
Besættelsen
I The Possession har forældreparret Clyde (Jeffrey Dean Morgan) og
Stephanie (Kyra Sedgwick) været separeret i et år, og de deler
forældremyndigheden over døtrene Em (Natasha Calis) og Hannah
(Madison Davenport) (fig. 2). Skilsmisseprocessen virker i det store
hele til at foregå civiliseret, og konflikterne begrænser sig til
dagligdags trivialiteter.
Alt forandrer sig dog, da Clyde flytter ind i et nyt hus og tager pigerne
med til et loppemarked i sit nye nabolag. Her bliver den ti-årige Em
uimodståeligt tiltrukket af et gammelt træskrin med gådefulde,
udskårne skrifttegn (fig. 3). Clyde køber skrinet til hende, og snart
efter begynder mystiske hændelser at finde sted. Skrinet hvisker til Em
om natten, og efter at Clyde uvidende om dette har hjulpet hende med
at åbne det, bryder helvede bogstaveligt talt løs. Horder af
natsværmere indtager huset, ting flyver gennem luften tilsyneladende
ved egen kraft, og det er ikke kun Ems spejlbillede, der er forvrænget
(fig. 4). Hele hendes væsen ændrer sig fundamentalt; hun opfører sig
provokerende, voldeligt og ligefrem dyrisk, og snart indser Clyde, at
hun må være besat af en dæmon (fig. 5).
Fig. 2: Jeffrey Dean Morgan i rollen som
den hårdt plagede far.
Det mærkelige skrin viser sig at være en gammel, jødisk Dybbuk box;
et træskrin, hvori en ond ånd – en dybbuk – har været fanget, indtil
den blev sluppet løs og besatte Em. Clyde må nu opsøge det svært
tilgængelige jødisk-ortodokse samfund i New York for at søge hjælp,
men kun overrabbinerens søn Tzadok (Matthew Paul Miller) er villig til
at løbe risikoen. Filmen kulminerer i slutningens eksorcismescene, hvis
udfald ikke skal afsløres her.
Fig. 3: Em falder straks for det mystiske,
gamle træskrin.
Klassiske forbilleder
The Possession er en klassisk, psykologisk gyserfilm, der benytter sig
af en lang række af genrens konventioner. Historien om kernefamiliens
sammenbrud og præpubertære piger, der bliver til uhyrer i processen,
kender vi fra forbilledet The Exorcist, men også fra den nye, japanske
horrorbølge med Hideo Nakatas The Ring (1998) og Dark Water (2002)
som oplagte eksempler (fig. 6).
I modsætning til konventionen i de klassiske forbilleder er der dog helt
fra begyndelsen ingen tvivl om, at de overnaturlige hændelser i The
Possession skal tages for pålydende. Det bliver gjort klart i filmens
prolog, hvor en kvinde (Anna Hagan) har sat sig for at destruere det
magiske træskrin. Før hun får lejlighed til at gennemføre sit
forehavende, slynger en usynlig kraft hende imidlertid rundt i rummet,
radbrækker hende og sørger for, at hun ender bundet til sin seng som
en gipsmumie. Det er ved loppemarkedet i hendes forhave, Em falder
for skrinet.
Med denne prolog når man aldrig som tilskuer at opleve det, Tzvetan
Todorov kalder 'den fantastiske tøven', hvor en genkendelig hverdag
pludselig giver plads for fænomener, der ikke kan forklares rationelt.
Denne tøven kendetegner klassiske gyserfilm, som for eksempel
Roman Polanskis Rosemary's Baby (1968), hvor tilskueren solidariserer
med den stakkels Rosemary i hendes angst og tvivl, mens hun
langsomt bliver mere og mere overbevist om, at hun er udsat for et
komplot, der skal føre til, at hun føder djævelens søn.
Den slags tøven og tvivl udsættes man ikke for i The Possession, og
derfor er man fra begyndelsen snarere et udenforstående vidne til
begivenhederne end egentlig medlevende.
Filmen forsøger til gengæld på anden vis at inddrage publikum, nemlig
ved at hævde at være "Based on a True Story". På filmens hjemmeside
kan man finde links til forskelligt "bevismateriale" for denne påstand,
deriblandt et link til et opslag på online-auktionsstedet e-bay, hvor
træskrinets kulørte historie bliver fortalt under overskriften "Dibbuk
Haunted Jewish Wine Cabinet Box", og eventuelle købere bliver
advaret om de foregående ejeres fatale oplevelser efter at have købt
det (fig. 7). Filmen forsøger således at vinde publikum med de midler,
som Daniel Myrick og Eduardo Sánchez' The Blair Witch Project (1999)
gjorde så effektivt brug af, men publicitystuntet virker ærligt talt en
smule træt i koderne.
Godt håndværk
Rent filmæstetisk går filmen i samme fælde som manuskriptet:
Klassisk bliver synonym med halvkedeligt. Den danske filmfotograf Dan
Laustsen står bag kameraarbejdet, som er upåklageligt med smukke
kompositioner, urovækkende kran- og dollybevægelser og granskende
close ups. Farverne er mestendels kølige og metalliske, og det er
bemærkelsesværdigt for en film af denne type, at vi rent faktisk
præsenteres for decideret grimme landskaber, præget af triste
vejstrækninger og nybyggerområder (fig. 8). Men derudover er der
ingen plads til overraskelser, og visuelle gys er der ret få af.
Det mest bemærkelsesværdige ved filmen er nok, at de fleste scener
er usædvanligt korte, hvilket understreges af Eric L. Beasons abrupte
klipning, der ofte foretages midt i bevægelser eller voldsomme lyde.
Det antydningsvise brud på den klassiske Hollywood-formel, som
denne mangel på "sutur" udgør, føjer dog ikke noget nævneværdigt til
filmen; tværtimod resulterer det i en underligt summarisk kvalitet, som
om filmen blot er en mekanisk og uengageret illustration af
manuskriptet, og især slutningen er et gevaldigt antiklimaks. Man
savner den dvælen, der skal til for at skabe suspense.
Fig. 4: Ems forvrængede spejlbillede i
skrinets låg.
Fig. 5: Em spiser råt kød og udstøder
dyriske lyde.
Fig. 6: Forbillede: The Exorcist.
Fig. 7: Fotografi af den "virkelige" Dibbuk
box, som den (angiveligt) blev annonceret
til salg på e- bay.
Fig. 8: Den kølige farveskala dominerer i
Dan Laustsens billeder.
På lydsiden er der indlagt obligatoriske chokeffekter, der dog snarere
bygger på volumen end egentligt raffinement. Et decideret
forstyrrende element i lydbilledet er Anton Sankos
underlægningsmusik, der omslutter alt som en klistret sovs.
Til gengæld kan man nyde Ole Bornedals personinstruktion, der er
udført med stor sikkerhed. Jeffrey Dean Morgan er god som den
desperate far, og Natasha Calis fungerer glimrende som den besatte
pige, der skiftevis skal agere lillepigenuttet og alt for voksen af sin
alder (fig. 9). Kun filmens forsøg på et comic relief, Jay Brazeau som
Professor McMannis, falder igennem på det grummeste. Det
Fig. 9: Natasha Calis som
gummistøvleklædt Lolita.
konceptprægede manuskript kunne have været skrevet til en kortfilm i
serien Tales From the Crypt (1989-1996), og sammen med den ferme,
sterile teknik medfører det, at filmen virker som en gennemsnitlig tvproduktion, der vil gøre sig fint på skærmen en søndag aften. Amerikansk succes
The Possession fik premiere i USA i over 2.800 biografer den 31.
august. Den fik generelt temmelig lunkne anmeldelser men gik
alligevel direkte ind som nummer et på box office-listen, og i løbet af
den første weekend havde den indtjent sit budget (ca. 14 millioner
dollars) og mere til. Derfor kan det undre, at danske
biografdistributører ikke umiddelbart har planer om, at filmen skal få
premiere i de danske biografer. På Jyllands Postens hjemmeside kunne
man den 3. september læse uddrag af et interview med Jan Lehmann,
der er chef for Nordisk Film Distribution. Lehmann begrunder
beslutningen om, ikke at lade The Possession få dansk biografpremiere
med, at det simpelthen ville være en dårlig forretning. »Gyserfilm er
svære at sælge til danskerne, sådan er det bare,« konstaterer han,
blandt andet med tanke på den danske instruktør Christian E.
Christiansens Hollywood-gys The Roommate (2011), der også strøg til
tops i USA, men solgte mindre end 1.500 billetter i de danske
biografer (fig. 10). Efter The Possessions overraskende store succes i
USA går der dog i skrivende stund rygter om, at filmen måske
alligevel vil få premiere i danske biografer.
Spørgsmålet er, om instruktørnavnet Ole Bornedal er incitament nok til
at lokke det danske biografpublikum til. For selvom Bornedal måske
nok ikke er auteur, har han dog en særlig fandenivoldsk, Bornedalsk
tone, der fuldstændig er gået tabt i The Possession.
Filmen er i bund og grund et ærkeamerikansk, konservativt
familiedrama, hvor den største fare er kernefamiliens opløsning, og
hvor de overnaturlige hændelser kan læses som konsekvenser af –
eller metaforer for – den subversive kraft, denne opløsning udgør. Mod
slutningen kan man være i tvivl om, hvor vidt det primære mål i
realiteten er udslettelsen af det onde eller en genoprettelse af
kernefamilien og de værdier, den repræsenterer.
Fig. 10: Christian E. Christiansens The
Roommate floppede fælt i Danmark.
At se The Possession er lidt som at læse en halvligegyldig roman: man
hænger på, bare for at finde ud af, hvordan den ender. Bagefter
glemmer man alt om den.
Fakta
The Possession havde premiere den 31. august i USA og Storbritannien. Der er (endnu)
ikke fastlagt en dansk premieredato.
Filmens officielle hjemmeside
Jyllands Postens hjemmeside, 03/09- 2012: "Bornedal nummer et i USA".
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
The Cinema of Michael Haneke
søg
Af SØREN RØRDAM BASTHOLM
Mens vi venter på Michael Hanekes guldpalmevinder Amour,
kan man fordrive tiden med Ben McCann & David Sorfas
antologi The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia (fig. 1).
”Fordrive” er måske ikke det rigtige ord i denne sammenhæng,
for lad det være sagt med det samme: hvis man skulle gå rundt
med den opfattelse, at den alvorstunge østrigske
kritikerkæledægge er lidt svær, så ændrer denne bog absolut
ikke på det!
Haneke har i mange år tilhørt art-cinema’ens elite. Hans kliniske
hudfletning af det moderne vestlige samfund og vores medialiserede
kultur har i årevis høstet såvel anmelderroser som festivalpriser, og
med hjemtagelsen af guldpalmerne i både 2010 og 2012 for
henholdsvis Das Weisse Band og Amour har han så absolut cementeret
denne position. At Haneke i den grad er oppe i tiden afspejles også af
det akademiske fokus, der er på den østrigske alvorsmands film. Et
eksempel på denne bevågenhed er Ben McCann og David Sorfas
antologi The Cinema of Michael Haneke – Europe Utopia (2011), der
anmeldes her.
Antologien er indledes med en introducerende del, hvor redaktørernes
indledning og bogens første fem egentlige kapitler indkredser generelle
tematiske, strukturelle og kunstneriske aspekter i Hanekes oeuvre.
Bogens anden del har en tematisk vinkel med tre kapitler, der under
overskriften ”Space” behandler Hanekes tematisering af det globale
over for det lokale, identitet, etiske dilemmaer og kosmopolitisme.
Bogens resterende dele fokuserer på specifikke værker. ”Unseen
Haneke” undersøger Hanekes tv-værker, Drei Wege zum See, Die
Rebellion, Das Schloss, der som overskriften antyder vil være ukendte
for de fleste. Fjerde del tager Hanekes ”forfrysningstrilogi (Das
Siebente Kontinent, Benny’s Video, 71 Fragmente einer chronolie des
Zufalls) under luppen. Endelig er hovedværkerne Funny Games, La
Pianiste, Caché og Das Weiße Band tildelt hver sin sektion med
artikler.
Fig. 1: Ben McCann & David Sorfa: The
Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia
(2011) .
I forordet pointerer redaktørerne, at man ikke har set en akademisk
bevågenhed af det omfang på en enkelt europæisk auteur siden
60’erne En væsentlig forklaring på denne omstændighed er den
filosofiske dimension i Hanekes film og den måde, de lægger op til, at
tilskueren (eller her akademikeren) reflekterer over kritiske spørgsmål
i forhold til vores vestlige samfund. Muligvis som en konsekvens heraf
er den teoretiske baggage i mange af bogens kapitler ret tung med
inddragelse af Deleuze, Lacan, Derrida, etc., og bogen kan på ingen
måde siges i at være en nem indføring i Hanekes univers. Generelt er
der dog en fornuftig sammenhæng mellem de teoretiske perspektiver,
der inddrages, formidlingen af disse og artiklernes analytiske pointer.
I forordet identificeres tre hovedtemaer i Hanekes film: etik/moral,
magt (og den ulige fordeling af magten i verden) og endelig filmens
tilskuer. Særligt det sidste tema fylder meget i bogen. Michael Haneke
er optaget af, hvordan film uundgåeligt er en illusion og en
manipulation af publikum. Det afgørende er med hvilket mål for øje,
man som filmskaber begår denne voldtægt (Hanekes metafor) af
publikum. Hanekes film gør oprør mod mainstreamfilmen, der stryger
publikum med hårene, beroliger dem og i sidste ende fratager dem
retten til at ”kigge ned i afgrunden” og reflektere over den
manipulation, de udsættes for. Denne opfattelse af film og publikum
gennemsyrer Hanekes håndtering af genrekonventioner, dramaturgi,
filmstil og metarefleksivitet (fig. 2). Haneke er med andre ord en
meget stringent og konsekvent auteur. Givetvis som konsekvens heraf
ender ganske mange af bogens artikler med at konkludere, at Haneke
Fig. 2: Det mest berømte metarefleksive
øjeblik i Hanekes film: Paul griber en
fjernbetjening spoler filmen tilbage forbi det
punkt, hvor det lykkedes Anna at få fat i
geværet og skyde Pauls kumpan Peter.
bevidst saboterer publikums indlevelse for dermed at tvinge publikum
til at reflektere over deres egen rolle i og medansvar for de ofte
brutale hændelser i filmene. Udgangspunktet er forskelligt fra artikel til
artikel, idet de fokuserer på mange forskellige verfremdungseffekter
(genrebrud, fragmentering og fravær af plotmæssig fremdrift og
motivering ikke mindst i forhold til den grænseoverskridende vold, det
generelle fravalg af underlægningsmusik etc.). Alligevel sidder man
som læser ofte med en følelse af deja-vu, når pointen gentages.
Om dette er en rimelig anke mod bogen er svært at afgøre, eller om
det blot er udtryk for det paradoks, at mens Hanekes enkelte værker
er meget tvetydige, hvad plottet angår, så er der en særdeles
utvetydig rød budskabs-tråd i hans oeuvre generelt.
Mit eget syn på Haneke har altid været ambivalent. At se Caché var
for mig en øjenåbner – i forhold til hvor meget jeg egentlig holder af
genrefortællinger, tydelig plotfremdrift og klassisk dramaturgi. I bund
og grund vil jeg gerne forføres af fortællinger med tydelige konflikter
og mål og psykologisk definerede karakterer i et filmsprog, der bruger
en lidt bredere palet end den asketiske østriger. Jeg synes derfor, at et
oplagt kriterium i vurderingen af nærværende antologi er, i hvor høj
grad den har kunnet åbne de enkelte film for mig og åbne mine øjne
en smule mere for filmenes kvaliteter.
Stjerner i kort snor
Den ene af de to redaktører, McCann, fokuserer på skuespillet i
Hanekes film. Med udgangspunkt i Hanekes tiltagende brug af
stjerneskuespillere som Naomi Watts, Juilette Binoche og Isabelle
Huppert (de sidste to i en europæisk art cinema-kontekst) tager
Acting, Performance and the Bressonian Impulse in Haneke’s Films fat
på, hvordan skuespillet i Hanekes film adskiller sig fra mere
traditionelt og mere dramatisk skuespil, som man ser det i både
mainstream og art cinema. Centralt er minimeringen af skuespillernes
udtryk, hvilket begrænser tilskuerindlevelsen og samtidig bidrager til
filmenes tvetydighed: vi kan jo netop ikke aflæse karakterernes
motiver til at handle, som de gør, ud af deres tomme ansigtsudtryk.
McCann fremhæver det paradoksale i, at disse stjerners tilstedeværelse
i stigende grad er blevet en fundamental del af filmenes finansiering
og økonomi, men at Haneke konsekvent underminerer den
konventionelle star performance. Denne underminering skyldes ikke
kun personinstruktionen men også valg i forhold til billedkompositioner,
klipning og sågar kostumer og makeup (fig. 3-5). Analyse af
skuespilstil kan godt blive lidt uhåndgribelig og diffus, men det er en
spændende vinkel på Haneke og utvivlsomt en af nøglerne til hans
films kølige distance. Fig. 3- 5: Tøj der er flere numre for stort,
og sparsom makeup fremhæver ikke just
Binoches sarte skønhed. Til sammenligning
spiller Kieslowski langt mere på Binoches
sarte skønhed i Trois Couleurs: Bleu fra
1993.
Funny Games
Til gengæld slipper den anden redaktør Sorfa ikke så godt fra sin
artikel. Udgangspunktet Superegos and Eggs: Repetition in Funny
Games (1997, 2007) er de fire æg som ryger på gulvet og går i
stykker, inden mareridtet begynder for familien (fig. 6). At de
smadrede æg er et varsel om familiens skæbne er hævet over enhver
tvivl, og at æggene skulle være et vink til Freuds personligheds-æg er
ganske plausibelt, men den efterfølgende diskussion om id, ego og
superego og deres indbyrdes forholds forskydninger hos henholdsvis
Freud, Zizek og Haneke er mere kryptisk end egentlig givende.
De to andre artikler om Funny Games fungerer bedre. Alex Gerbaz
diskuterer betydningen af Pauls direkte henvendelse til tilskueren i
filmen. Funny Games er en ubehagelig film, men ifølge Gerbaz er det
ikke volden eller Peter og Pauls terrorisering af familien, der er det
mest chokerende (fig. 7).
Perhaps the most disturbing moment in Funny Games, however, is not an act of
violence but rather the conspiratorial wink that Paul directs at the audience just as
carnage is getting started. By facing the camera he not only breaks one of the
’rules’ of dramatic fictional cinema; he also insinuates that we are on his side rather
than that of his victims. (McCann/Sorfa 2012, s. 163)
Fig. 6: De fire æg som den ene af de unge
mænd kommer over for at låne men taber,
tilsyneladende ved et uheld.
Fig. 7: Det mest chokerende øjeblik i Funny
Games: Pauls første henvendelse til
tilskueren, da han vender sig mod os og
blinker indforstået til os. I filmen har Paul
status af inter- diegetisk karakter.
Som nævnt er Gerbaz langt fra den eneste, der når frem til pointen
om, hvordan Hanekes film vender blikket mod os tilskuere, men tja,
Funny Games handler jo nu engang om mediernes dyrkelse og vores
ukritiske forbrug af vold som underholdning (fig. 8)
Desuden er analysen skarpsindig og fuld af andre gode pointer – blandt
andet at filmen i virkeligheden er ”anti-horror” (Ibid. s. 168), idet den
gør brug af genreklicheer, der normalt har til formål at generere
spænding, men her bliver antiklimatiske. Som eksempel fremhæves
det væddemål, Paul påtvinger familien, om hvorvidt nogle af dem vil
være i live næste morgen klokken 9. I filmen punkteres denne
deadline, da Paul allerede klokken lidt over otte smider den bagbundne
Anna i vandet og lader hende drukne. Handlingen er skødesløs og i
filmen serveret med en nonchalant ligegyldighed (fig. 9). Gerbaz
opsummerer:
Fig. 8: Tilskueren som medskyldig.
Haneke uses these devices to frustrate the audience, giving us pleasingly familiar
genre- derived situations and then scrapping them as if they were too absurd to
begin with. (Ibid. s. 169)
Haneke anvender generelt musik ganske sparsomt i sine film, men der
er dog to undtagelser nemlig Funny Games og La Pianiste. Landon
Palmer diskuterer betydningen af disse films musikanvendelse, der er
alt andet end konventionel. I begge film bliver den diegetiske klassiske
musik – og særligt måden den benyttes på i filmene – en kritik af ”the
bourgeois appropriation of culture as superficial décor” (Ibid. s. 180).
Gæt-komponisten-legen, som det pæne ægtepar fordriver tiden med i
åbningsscenen i Funny Games, trivialiserer og fragmenterer værkerne
(efter hvert svar skifter de til en ny cd) og forvandler dem fra
kunstværker til ”an object of highbrow mass consumption” (Ibid. s.
182)
Ligeledes er den private koncert i La Pianiste, hvor Erika møder op og
spiller for borgerskabet, mest af alt et påskud for en hyggelig soirée,
hvor overklassen kan demonstrere sin dannelse. Musikken bliver en
finkulturel forbrugsvare, og det er Erika sådan set også (fig. 10).
Uanset hvor godt hun spiller, vil hun aldrig blive en af dem. I det lys
bliver koncerten en af mange potentielle forklaringer på Erikas
indestængte aggression.
Fig. 9: Tidligt i filmen placeres en skarp
kniv i båden og ligner det set- up, der i
sidste øjeblik kan hjælpe filmens ’final girl’.
Imidlertid opdager Paul og Peter kniven, før
hun kan få fat på den, og som tilskuer
sidder man tilbage og føler sig lige så snydt
som Anna.
Fig. 10: Erika modtager borgerskabets
bifald.
Nøgler til fascinerende men gådefuld film
At se La Pianiste var et fascinerende kig ned i en mørk afgrund, men
personligt var jeg meget i tvivl om, hvad det egentlig var, jeg skulle se
dernede. Sammen med Palmers ovennævnte bidrag giver bogens to
kapitler om La Pianiste nogle glimrende bud.
Juliana Corina Vaidas sammenligner i sin artikel Two meanings of
Masochism in the Language of the Art Critic fremstillingen af Erika,
hendes elev Walter og deres respektive seksualitet i Hanekes film og
Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin (1983). Selv om man som
undertegnede ikke har læst Jelineks roman, så er Vaidas
sammenligning og hendes skelnen mellem de to opfattelser af
masochisme spændende læsning. Ifølge Vaida passer Hanekes
fremstilling af masochisme/sadisme ind i den freudianske opfattelse,
hvor masochist og sadist i princippet er hinandens ideelle modstykker.
Jelineks roman kan til gengæld kun forstås med Deleuze’s syn på
masochisten og sadisten som to helt uforenlige størrelser. Dette
forklarer Vaida med Jeleniks kønspolitiske dagsorden, som Haneke er
mindre optaget af. Hanekes anti-psykologiske karakterskildringer, hvor
informationer om karakterenes bevægegrunde tilbageholdes, levner
ikke plads til Jelineks kompleksitet. Vaida konkluderer
[…] intentionally or not Haneke’s film is an exercise in how form can affect content,
in how classical conventions and stylistic clarity can go along with our sexist
perceptions of reality and support traditional patriarchal values. (Ibid. s. 218)
Artiklen rummer stort set ingen konkrete betragtninger om filmiske
greb, men det gør egentlig ikke noget. Kapitlet giver alligevel gode
vinkler til at tænke videre over Pianisten – i forhold til seksualiteten,
der unægtelig fylder meget i filmen (fig. 11). Desuden suppleres
Vaidas artikel på det punkt glimrende af Felix W. Twerasers bidrag, der
fokuserer på symbolske indespærringer af Erika samt på de lange
lydbroer i filmen, der kobler pornobiografens kabine og konservatoriet.
Musikkens rolle ses som særdeles tvetydig – på en gang
undertrykkende og et middel til frigørelse. At Erika i filmens sidste shot
(supertotal af konservatoriet) omsider formår at gå ud af
billedkompositionen læses som et tegn på, at hun undslipper sit
fængsel: ”[…] the intimations of anti-domesticity, the life beyond the
confines of the home and the workplace that were suggested initially
come to their full fruition” (Ibid. s. 205) (fig. 12).
Fig. 11: Forholdet mellem Erika og Walter
kulminerer i en brutal voldtægt.
Stedmoderlig behandling af Das Weiße Band
Umiddelbart kunne Das Weisse Band ligne en bevægelse hen mod en
mere klassisk dramaturgi i Hanekes film. Selv om filmen undlader at
give et endegyldigt svar på, hvem der står bag de mystiske og brutale
forbrydelser i landsbyen, så er whodunnit- spørgsmålet filmen igennem
en stærk plotmotor, der sikrer filmen en for Haneke uhørt stærk
fremdrift (fig. 13). I det lys er det næppe den store overraskelse, at
Das Weiße Band er min yndlings-Haneke film og netop derfor, finder
jeg det lidt skuffende, at filmen kun behandles i en enkelt artikel i
antologien – John Orrs kortfattede men meget velskrevne og
interessante artikelThe White Ribbon In Michael Haneke’s Cinema.
Fig. 12: Det afsluttende shot fra filmen,
hvor det lykkes Erika at undslippe
billedrammen og måske det fængsel, som
konservatoriet som kulturinstitution er
blevet for hende.
På blot 5 sider formår Orr at koble filmen til en række filmiske og
litterære foregangsværker – bl.a. Volker Schlöndorffs film og tv-serien
Heimart, få påpeget, hvordan vi som tilskuere må finde os i at komme
for sent i forhold til filmens begivenheder samt at påpege en udvikling
i Code Inconnu, Caché og Das Weisse Band, væk fra choktaktik og
voldtægt af tilskueren til ”a softer, sinuous but more complex strategy
of seducing the spectator into judgement” (Ibid. s. 262). Orr forholder
sig ikke til filmens narrative fremdrift, men påpeger, at filmen ved at
tildele den naive lærer fortællestemmen formår at tilføre et outsiderperspektiv, der er nyt hos Haneke (sammenlign evt. med Caché hvor
synsvinklen ligger hos ægteparret, der modtager de mystiske bånd
med overvågningsoptagelserne af deres hjem) (fig. 14). I mine øjne
opmuntrer dette naive outsiderperspektiv os tilskuere i vores
fortolkningsmæssige arbejde i en grad, som er sjældent set hos
Haneke.
Fig. 13: De skyldige?
Det fremgår af bogens forord, at bogen har været undervejs siden
2004, og mellem linjerne fornemmer man, at bogen blev overhalet
indenom af Das Weiße Band, hvorfor redaktørerne stod med et akut
behov for at få en artikel om den med af hensyn til bogens aktualitet.
I hvert fald takkes Orr for at være trådt til i sidste øjeblik. Orr døde i
øvrigt inden bogen blev udgivet, og bogen er derfor tilegnet ham. Hans
glimrende artikel ændrer dog ikke på, at Das Weiße Band med fem
sider forekommer underbelyst i bogen i forhold til resten af Hanekes
værker.
Fig. 14: Meget af tiden er filmens fortæller,
den naive lærer, lige så optaget af sin egen
ulykkelige romance med barnepigen som af
filmens mysterium.
Jeg har i det ovenstående fokuseret på de artikler, som jeg har fundet
mest interessante – og jeg vedkender, at der er et sammenfald i
forhold til, at de behandler de af Hanekes film, jeg selv synes bedst
om. De omtalte artikler og andre af bogens bidrag giver glimrende
perspektiver til en dybere forståelse.
Som nævnt hører bogen – som Hanekes film – ikke til i den lette end.
Dét sammenholdt med, at pointen om hvordan den polemiske Haneke
forsøger at ryste tilskueren ud af den konventionelle indlevelse for at
tvinge ham eller hende til kritisk refleksion, gentages ganske ofte gør
det, at bogen i sin helhed kan synes noget tung og monoton. Til
gengæld er den velegnet til at plukke et kapitel eller to fra, hvis man
føler sig mystificeret efter at have set en af Hanekes film.
Fakta
The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia , ed. Ben McCann & David Sorfa.
WallFlower Press Columbia, 2011.
Steffen Hvens anmeldelse af Das weiße Band i 16:9 nr. 34 (november 2009) fokuserer
på flere aspekter af filmen, som Orr ikke berører i sit bidrag til antologien.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Der findes ingen filmhistorie
søg
Af ANDREAS HALSKOV
Det var en udstilling ulig de fleste andre, da New Yorks
Museum of Modern Art (MoMA) i februar 2012 åbnede for en
visning af Mark Cousins’ 15 timer lange og levende filmhistorie
med titlen The Story of Film (2011, fig. 1). Cousins’ film er
inspireret af E.H. Gombriches klassiske kunsthistorie (eng. The
Story of Art) og søger at betone nogle ellers underbetonede
film- og filmtraditioner. Dette lykkes i nogen grad for Cousins,
som formidler sin viden med en uforblommet, meditativ voiceover.Også denne fortælling er dog i sidste ende, som de fleste
Hollywoodfilm, ret gennemskuelig og traditionel.
There is no film history , only film histories.
- Jaakko Seppälä
History does not belong to us, we belong to it.
- Hans- Georg Gadamer
Det starter med et fransk filmpar, to franske filmskabere, som for
længst har skrevet sig ind i filmhistorien. Og, nej, det er ikke Lumièrebrødrene, der her henvises til, men Jean-Marie Straub og Danièle
Huillet, som fra 1963 til 2006 lavede en lang række af centrale og ofte
udfordrende film, særligt i Tyskland og Italien.
Det er dog ikke deres film, som danner grundlag for denne fortællings
begyndelse, men derimod en udtalelse, som de to instruktører kom
med i 1960’erne og som siden er blevet citeret i mangen en
filmhistorie: ”Der findes ingen filmhistorie”.
Denne udtalelse, som nuanceres af filmforskeren Jaakko Seppälä
ovenfor, er muligvis blot en provokation – men dog en prægnant en af
slagsen. Der findes ikke én filmhistorie, ville Seppälä således sige, men
mange forskellige filmhistorier, mange forskellige måder at indsamle og
indkredse den historie, som filmen har gennemgået siden dens fødsel i
slutningen af 1800-tallet (og allerede her er forskellige filmhistorier
uenige om, hvor og hvornår filmen reelt tog sin begyndelse, og hvem
der reelt skal tilskrives rollen som ”filmens fader”).
Alle disse tanker og spørgsmål ligger således implicit i titlen på den
dokumentarfilm, som vi her skal behandle: Mark Cousins’ 15 timer
lange The Story of Film: An Odyssey (Network, 2011), som over fem
dvd’er søger at levendegøre den filmhistorie eller ’fortælling’, som
Cousins selv havde skrevet i 2004 (under titlen The Story of Film).
I modsætning til Bordwell og Thompsons digre klassiker Film History er
Cousins’ film(historie) mindre bombastisk og mindre autoritativ, hvilket
ses i det snedige substantiv ”story” (der som bekendt kan betyde både
”historie” og ”fortælling”) og den ligeså snedige of-konstruktion (som
indikerer, at hans film både er en fortælling om film, et forsøg på at
fortælle filmens historie og en fokuseret filmhistorie med vægt på den
fortællende film[the story of film]). Titlen på Cousins’ film, som i forbindelse med sin udgivelse blev vist på
kunstmuseet MoMA, kunne betragtes som et forsøg på at foregribe en
eventuel kritik, idet han med sin film øjensynligt ikke gør krav på at
fortælle den store historie om filmen og filmmediet. Som filmkritiker er
Cousins da også tættere beslægtet med Slavoj Žižek end med Bordwell
og Thompson, og hans projekt har større affinitet til Žižeks The
Pervert’s Guide to Cinema (2006) eller Godards Histoire(s) du cinéma
(1998, 266 min.) end til førnævnte Film History.
Det ufortaltes fortælling- Third Cinema
Den personlige, essayistiske stil giver sig tydeligt til kende i filmen – i
alt fra dens træge, meditative fortællerstemme til dens insisterende
Fig. 2: Instruktørparret Straub og Huillet
var blandt de første til at betvivle om der
reelt findes en filmhistorie (et spørgsmål
der også ligger i titlen på Godards
Histoire(s) du cinéma). Spørgsmålet er
fortsat, om der findes én stor Filmhistorie
og, i givet fald, hvem der ejer og
bestemmer over denne.
reference til algierske, egyptiske, brasilianske, australske og skotske
film (som ofte glemmes i traditionelle filmhistorier, jf. fig. 2). I
gennemgangen af 1930’ernes film går Cousins således tæt på Mario
Peixotos brasilianske film Limite (1931) – instruktørens eneste
fuldbragte værk – og i hans gennemgang af 1970’ernes forskellige
nybrud opholder han sig ved interessante men relativt ukendte film
som Peter Weirs australske Picnic at Hanging Rock (1975) – der
anvender heftige zooms og effektlyde på en typisk men dog ekstrem
70’er-agtig vis – og den japanske dokumentarfilm Minamata, The
Victims and Their World (1971), skabt af instruktøren Noriaki
Tsuchimoto over en periode af hele 17 år (jf. fig. 5).
Tsuchimotos film betegnes af Cousins som ”one of the greatest
documentaries ever made”, og den britiske film Performance (1968;
fig. 6) beskrives overraskende – og i modstrid med tidens øvrige
filmkanoner – som en af filmhistoriens væsentligste værker
nogensinde. ”If ever a film should be compulsory viewing”, siger han
således, ”perhaps this is it.”
Performance figurerer formentlig i de fleste filmhistorier – skønt den
ikke er at finde i Sight and Sounds liste over filmhistoriens bedste
film– og den kendes bredt for sin hidsige klippeteknik, sin tidstypiske
fokus på identitetsproblematikker og sin grafiske fremstilling af
nøgenhed og sex.
At betegne den som en af filmhistoriens væsentligste værker må dog
stadig betragtes som alternativt, og Cousins’ filmhistorie udmærker sig
netop ved at ville betone eller opskrive en række af de film og
filmtraditioner, som andre filmhistorier traditionelt har fortrængt eller
underbetonet.
Modsat Bordwell og Thompsons Film History, hvor indisk og afrikansk
film tildeles færre end 50 af bogens 723 sider, er Cousins’ The Story of
Film: An Odyssey således rig på såkaldte Third Cinema-film. Dette
fænomen, som Cousins aktivt reflekterer over, kan med Nicola
Marzano beskrives således:
Fig. 3- 4: Mark Cousins’ er ikke den første
alternative og essayistiske filmhistorie. Her
ses to forskellige men begge skæve bud på
en ”story of film”.
Fig. 5: På billedet ses et still fra den
japanske Minamata, The Victims and Their
World (1971), en film som ifølge Mark
Cousins tilhører verdens og filmhistoriens
bedste dokumentarfilm.
The idea of Third Cinema was conceived in the 1960s as a set of radical manifestos
and low- budget experimental movies by a group of Latin American filmmakers, who
defined a ’cinema of opposition’ to Hollywood and European models. Possibly, this
new form of expression came from three different areas of the world: Asia, Africa,
and Latin America. At the time these three zones were labeled ‘Third World’
(sometimes they, or at least some of them, still are). (Marzano 2009).
I sin postkolonialistiske opskrivning af særligt afrikanske film, omtaler
Cousins naturligvis nogle af kontinentets mest hæderkronede film og
filminstruktører, eksempelvis The Black Girl (1969, fig. 7) af
senegalesiske Ousmane Sembene, men han omtaler også andre,
mindre kendte værker. Eksempler på sådanne nybrydende men lidet
kendte film er den dokumentarlignende Kaddu Beyfat (1974), skabt af
den senegalesiske instruktør og etnolog Safi Faye, og den
eksperimenterende La Nouba (1979), skabt af den algierske instruktør
Assia Djebar, en film som fravælger brugen af diegetisk lyd til fordel
for en messeagtig brug af non-diegetisk arabisk sang.
Fig. 6: Mick Jagger som ”recquired
viewing”? Stod det til Mark Cousins, ville
filmen Performance (1968) være en del af
ethvert filmkursus og en enhver filmkanon.
Filmen er interessant i sit nyskabende,
syrede filmsprog og sin tematisering af
identitetsforvirring, men nævnes sjældent
som en af filmhistoriens væsentligste,
endsige bedste, værker.
Queering Film History
Både Kaddu Beyfat og La Nouba er iscenesat af kvindelige instruktører,
og profileringen af kvindelige instruktører fra forskellige afrikanske
filmindustrier – i en verden, som for manges vedkommende næsten
kun består af hvide mænd – ligner et politisk valg fra Cousins’ side.
På den første af filmens fem dvd’er, hvor han causerer over
filmmediets fascinationskraft og forskellige funktionspotentialer, siger
han da også, at den traditionelle filmhistorie er amerika- eller
eurocentrisk. Ja, sågar ”racistisk”.
I modsætning hertil er Cousins’ The Story of Film, som også
undertitlen antyder, en rejse ind i et (for de fleste europæere, i al
fald) mere ukendt og fremmedartet landskab.
En anden type film, som i denne sammenhæng opskrives eller betones
er den cyklus af film, som generelt betegnes Queer Cinema.
Med en scene fra Andy Warhols Blow Job (1964, fig. 8) – hvor
kameraet stædigt bliver på en halvnær af en mands ansigt, mens han
angiveligt, som titlen siger, er ved at få et blow-job – illustrerer
Cousins således, hvordan det nyskabende i 1960’erne også kom fra
eksperimentelle, non-narrative film. Tilsvarende illustrerer han fint,
hvordan vor tids heftige brug populærmusik i film har hentet
inspiration fra en anden af 1960’ernes eksperimenterende filmskabere:
Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1963, fig. 9).
Fig. 7. The Black Girl (1969) af
senegalesiske Ousmane Sembene.
Gammel (men god) vin på nye flasker
At Cousins i sin filmhistorie opholder sig ved afrikanske instruktører
som Ousmane Sembene, Safi Faye og Assia Djebar eller
eksperimenterende amerikanske filmskabere som Andy Warhol og
Kenneth Anger er naturligvis interessant. Men skævheden i hans
filmhistorie – det alternative i netop hans fortælling – er dog til at
overse. Således er (også) hans filmhistorie opdelt i følgende perioder
eller paradigmer:
Fig. 8- 9: Alternative strømninger, inklusive
queer- filmen, har også en plads i Cousins’
filmhistorie. På billederne ses et still fra
Andy Warhols Blow Job (1964) og Kenneth
Angers Scorpio Rising (1963).
Del 1:
Birth of the Cinema (1895- 1920)
The Hollywood Dream (1920s)
Expressionism, Impressionism, Surrealism (1920s)
Del 2:
The Arrival of Sound (1930s)
Post- War Cinema (1940s)
Sex & Melodrama (1950s)
Del 3:
European New Wave (1960s)
New Directors, New Form (1960s)
American Cinema of the 1970s)
Del 4:
Movies to Change the World (1970s)
The Arrival of Muliplexes and Asian Mainstream (1970s)
Fight the Power: Protest in Film (1980s)
Del 5:
New Boundaries: World Cinema in Africa, Asia, Latin America (1990s)
New American Independents & The Digital Revolution (1990s)
Cinema Today and the Future (2000s)
Cousins kaster lys over en række af de blindpunkter, som traditionelle filmhistorier menes at rumme. Men den grundlæggende historie kender
vi: Filmen opstod i 1895 (ikke før?) med Lumière-brødrenes første
officielle filmvisning i Grand Café i Paris (fig. 10).
Herpå eksperimenteredes der med det nye medium, inden
filmfortællingen blev raffineret i Hollywood, hvor produktionen,
distributionen og fremvisningen af film blev sat i system. Med
Hollywood opstod studiesystemet, som indeholder et
kontinuitetssystem (en fast og sømløs måde at klippe på, som sørger
for at publikum kan fokusere på filmfortællingen uden at bemærke
teknikken), et stjernesystem (hvor store stjerner bruges til at profilere
store film og vice versa) og et genresystem (som gennem etableringen
af faste genreskabeloner er med til at systematisere filmproduktionen
og den efterfølgende konsumption).
Med lydens gennembrud i slutningen af 1920’erne (og her opholder
Cousins sig interessant nok mere ved Rouben Mamoulian end Al Jolson
og The Jazz Singer [1927]) skete der en kort kunstnerisk regression
med færre kamerabevægelser og mindre ambitiøs staging (eller gjorde
der?), men hurtigt fik Hollywood sat sig på det internationale filmarked
og etableret de standarder, hvorimod andre filmindustrier måtte
udtrykke sig.
I Europa var 1920’erne et alternativt årti med den tyske
ekspressionisme, som udnyttede skæve kulisser og intens low-keybelysning (her er Cousins’ hovedeksempel interessant nok Der Golem
[1920]); den franske impressionisme, som brugte nærbilleder og
diverse sløringer af linsen; og den surrealistiske film, som helt
frasagde sig fortællemæssig stringens og kausalitet (her illustreret ved
Cocteaus forrygende Le Sang d’un poète).
Den klassiske Hollywoodfilm, som dominerede i 1930’erne og
1940’erne, blev i løbet af 1950’erne, 1960’erne og 1970’erne udfordret
af en række skæve filmbevægelser og strømninger: fra la nouvelle
vague i Frankrig til amerikanske nybrudsfilm og den tyske Neue Kino
(som Cousins, med særligt fokus på Rainer Werner Fassbinder,
opholder sig længe ved).
New Hollywood-filmen blev kickstartet af film som The Graduate
(1967) og Easy Rider (1969), hvis radikale teknikker Cousins fint
gennemgår, men gav sig også til udtryk i mere perifere og
eksperimentelle film (og her fokuserer Cousins overraskende meget på
Andy Warhol og Kenneth Anger).
New Hollywood-filmens opgør med ”Old” Hollywood tonede langsomt
over i en egentlig genetablering af studiesystemet, som siden
Paramount-dommen i 1948 havde været i krise, og ud af nybruddets
Fig. 10: Lad der blive lys: Også hos Cousins
starter filmhistorien i 1895 med Lumièrebrødrenes første officielle filmvisning.
Spørgsmålet er, om ikke dette i sig selv er
en af filmhistoriens mytologiske
fortællinger. Det er i al fald en god historie,
at de første til at skabe levende billeder har
et efternavn, som på fransk betyder ”lys”.
Hvis ikke de skulle være skabere, hvem
skulle så?
aske voksede den såkaldte New New Hollywood.
Med instruktører som Steven Spielberg (Jaws, 1975) og George Lucas (Star Wars, 1977) genskabtes det store filmfranchise, og nye
multiplexer skød op som et tydeligt tegn på filmindustriens
renæssance.
Hong Kong-filmen og forskellige amerikanske indiefilm repræsenterer
nye skud på filmhistoriens stamme i 1980’erne, 1990’erne og det nye
årtusind (skønt også disse er blevet beskrevet adskillige gange), og
filmen bevæger sig ind i et heterogent, digitalt landskab, hvor
forskellige typer af film, forskellige distributionskilder og forskellige
nationer alle medvirker til at fastholde filmens fascinationskraft.
Afsluttende bemærkninger
Lyder dette som en velkendt historie? Ja, fortællingen er næppe ny,
men Cousins’ projekt har heller ikke været at om- eller genskabe
filmhistorien, endsige at revolutionere filmhistorieskrivningen som
sådan.
Bogen The Story of Film (2004) har hentet sin væsentligste inspiration
fra E.H. Gombriches The Story of Art, og er tænkt som en “jargon-free
book aimed at a general audience and young people” (Cousins 2012:
2). Filmen The Story of Film: An Odyssey søger angiveligt at fuldbringe
denne rejse, og den kommer såmænd et langt stykke vej i
populariseringen af den filmhistorie, som ellers risikerer at forblive en
akademisk fortælling.
Denne fortælling startede, som Cousins’ levende filmhistorie, med et
spørgsmål om, hvorvidt filmhistorien reelt eksisterer derude (a priori),
eller om alle filmhistorier ikke per definition er forskellige fortællinger
eller a posteriori-konstruktioner. Det må derfor være på sin plads at
slutte med et svar, et svar fra en anden og mere autoritativ
filmhistoriker – David Bordwell:
There is no Big Story of Film History that accounts for all events, causes, and
consequences. And the variety of historical approaches guarantees that historians
will draw diverse conclusions. […]
[R]esearch into film history involves asking a series of questions and searching for
evidence in order to answer them in the course of an argument. When historians
focus on different questions, turn up different evidence, and formulate different
explanations, we derive not a single history but a diverse set of historical
arguments. (Bordwell 2008).
Fig. 11- 12. Mark Cousins (fig. 11) og David
Bordwell (fig. 12) - to filmhistorikere med
hver deres fortælling om filmhistorien og
hvert deres syn på filmhistorieskrivningen.
Som Straub og Huillet sagde det i 1960’erne findes der ikke én
filmhistorie, men dermed ikke sagt, at historieskrivningen er
uvæsentlig og unyttig. Snarere tværtimod: Forskellige verdens- og
filmhistorier er medvirkende til en løbende revision og nuancering af
den i tiden herskende forståelse. (Film)historien er en kollektiv
klangbund – et stykke fælles erindringsgods – og det er kun glædeligt,
at den kan skrives, fortælles og frames på forskellige måder.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Citerede værker
Bordwell, David (2008): ”Doing Film History”, David Bordwell’s
website on cinema, september 2008. Online.
Bordwell, David & Kristin Thompson (2003): Film History: An
Introduction. Boston: McGraw- Hill.
Cousins, Mark (2012): “How ‘The Story of Film: An Odyssey’ Began”,
i Programme Notes til The Story of Film: An Odyssey (dvd, 2011, Network Releasing).
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Marzano, Nicola (2009): “The Art of Hunger: Re- defining Third
Cinema”, 16:9 #34, november 2009. Online.
The Story of Film: An Odyssey (Network, 2011, Mark Cousins) koster £35,97 og kan
købes her.
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: Harry Horner’s Visual Design Program
for Walter Hill’s The Driver
søg
Af MARSHALL DEUTELBAUM
The Driver (fig. 1) is a terse, cat-and-mouse game in which a
cop, known solely as “The Detective” (Bruce Dern), and a
masterful getaway driver, known only as “The Driver” (Ryan
O’Neal), take turns trying to outsmart one another. The film is
so elemental that rather than having names, the characters are
simply labeled by either their functions (e.g. “The Connection,”
“Exchange Man”) or by some detail in their appearance (e.g.,
“Glasses,” “Teeth”). This essay examines how a similarly
simplified visual style matches the narrative’s stripped down
quality, while employing the play of red and blue to capture in
colors the main characters’ struggle for dominance. An
additional pleasure is the film’s self-conscious awareness of its
cinematic roots in Los Angeles’ noir-rich Bunker Hill
neighborhood.
The Driver and the Bunker Hill Neighborhood
Like the narrative, but almost twenty years earlier, a sizeable portion
of the area east of Downtown Los Angeles where the film would be
shot had been stripped to bare earth for an urban renewal project
known as “The Bunker Hill Redevelopment Project,” designed to
replace a lower middle class neighborhood with skyscrapers whose
skyline would assert Los Angeles’ status as a world class city.
However, apart from the John Portman-designed Westin Bonaventure
Hotel which opened shortly before principle photography began (and
which appears briefly in the film), little of the area had been rebuilt in
the two decades since it had been cleared (1).
Fig. 1: A French poster for The Driver (EMI
Films / Twentieth Century Fox Films, 1978;
written and directed by Walter Hill). Harry
Horner was production designer on the
film. Philip Lathrop was director of
photography. While Lathrop and Hill surely
knew of the design program for the film,
the choices discussed here primarily relate
to the production design of Harry Horner.
(1) For a discussion of the changes to the
area, see Anastasia Loukaitou - Sideris and
Gail Sansbury (1995). An essay with a
model of Bunker Hill and images of the
changes that occurred during urban
renewal can be found here. A current map
and guide to the area can be found here.
The Driver is rich in allusions to earlier films noir set in the no longer
extant neighborhood of Bunker Hill. In the 1940s and 1950s this rundown neighborhood, bounded by 1st Street and 5th Street on the north
and south, and Figueroa Street and Hill Street on the east and west,
had been the location for such films noir as This Gun for Hire (1942),
T-Men (1947), Night Has a Thousand Eyes (1948), Criss Cross (1949),
Cry Danger (1951), M (1951), Kiss Me Deadly (1955), The Exiles
(1961), and Angel’s Flight (1965), as well as nearby Union Station
(1950) which remained untouched by urban renewal. Mike Davis
addresses the connections between some of these films and the area in
“Bunker Hill and Hollywood’s Dark Shadow,” while L. A. Noir: the City
as Character (2005) contrasts recent photographs of the area with
production stills from films shot in and around Bunker Hill, including
The Driver, that further illustrate how thoroughly “The Bunker Hill
Redevelopment Project” denuded the area over the course of those
years.
Shooting the film’s chase sequences at night hid the leveled
topography of Bunker Hill in darkness. All that remains to identify the
area to knowledgeable viewers are the large street signs legible at
intersections as the cars race by them. Seen from this perspective,
Walter Hill’s decision to shoot The Driver in this area, despite its being
stripped of most of its buildings, suggests how well-aware he must
have been of what Bunker Hill had meant to filmmakers. In addition to
this awareness of the significance of place, Hill’s script demonstrates
his desire to locate The Driver in the cinematic lineage of film noir.
The Driver, Le Samouraï, and This Gun for Hire
The film’s taciturn, eponymous main character, The Driver, is a direct
descendant of Jef Costello, the taciturn main character of Jean-Pierre
Melville’s Le Samouraï (1967), whom Melville claimed to have modeled,
in turn, after Raven, the similarly taciturn killer played by Alan Ladd in
This Gun for Hire, a film that transpires, as does much of The Driver,
in and around Union Station.
Hill begins The Driver with an hommage partially recreating the
opening of Le Samouraï. Melville’s film begins with Jef Costello’s theft
of a car, his elaborate preparations for the alibi he knows he will need
in a few hours, and his visit to “Martey’s,” a nightclub, whose owner he
kills in the club’s back office. As Jef leaves the office after killing the
owner, he comes face-to-face in the narrow hallway with Valérie, the
club’s piano player. The two exchange a lingering glance before Jef
pushes his way past her. As he expected, Jef is picked up in a police
dragnet a few hours later and put in a line-up arranged for the
witnesses from the club to view. Even though she got a good look at
Jef, for reasons of her own, Valérie claims not to recognize anyone in
the lineup as the person she saw leaving Martey’s office.
Hill recreates these events as an ineptly executed robbery instead of a
murder. The Driver, an expert at handling a getaway car, not a killer
for hire, like Costello, steals a car and arrives at a pre-arranged time
in the parking lot of a poker parlor. As she was hired to do, a woman
known in the film only as The Player distracts a security guard’s
attention to set the theft in motion. However because the robbers take
longer than planned, The Driver is forced to linger with his car idling in
plain view of patrons entering and leaving the club. In addition, the
robbers’ delay enables the police responding to the robbery to arrive
just as the thieves begin their getaway. After a lengthy car chase that
amply demonstrates why he has the reputation of being the best
wheelman in the business, The Driver manages to elude the police.
Paralleling what happens in Le Samuraï, the police eventually pick up
The Driver to see whether any witnesses can positively identify him as
the man at the wheel of the getaway car. But just as Valérie claimed
to be unable to recognize Jef in Le Samouraï’s line up, The Player tells
the police that she is certain that The Driver is not the man she saw
driving the getaway car.
The Driver’s Stripped Down Visual Style
While Walter Hill’s script places the film squarely in the film noir
tradition, the job of making The Driver visually cohesive fell to Harry
Horner, the film’s production designer. The recipient of two Academy
Awards for the set designs of The Heiress (1949) and The Hustler
(1961), Horner had done the set design for one film noir, A Double Life
(1947), and had directed two noirs himself, Beware, My Lovely (1952)
and Vicki (1953).
Shooting most of the film at night hid the leveled topography of
Bunker Hill in darkness. (The little daytime filming was shot in the
city’s adjacent financial district.) Shooting on location, however, meant
that pre-existing structures offered little, or, in the case of scenes
filmed in Union Station, no possibility of any substantial reworking.
Horner had to work with what was already there. He solved the
problem by designing the film to be as visually stripped down as
circumstances permitted.
A design program translates a film’s dramatic concerns into visual
terms. A realistic film shot largely on location like The Driver required
the use of visual elements that might be found plausibly within
everyday reality. Thus even though a design program is unavoidably
symbolic to some degree, its symbolism is subtle, seeming to arise
‘naturally’ from the depicted reality. Horner solved the design
challenges posed by shooting The Driver on location through a series
of related decisions in which the narrative’s stripped down qualities are
mirrored by simplified sets and costumes, while the central dramatic
conflict of the main characters is captured by a conflict of colors.
The film’s stripped down visual program is epitomized by sets with
broad expanses of monochromatic color largely free of decoration.
Horner controlled the appearance of many pre-existing settings by
removing from them the visual clutter of everyday reality. Several
sequences, for example, take place in parking garages devoid of cars.
All that remains of them, visually, is the monochromatic gray of
recently poured concrete or its rustier, decayed version (figs. 2-3).
The Westin Bonaventure Hotel is filmed in a similarly minimal fashion
when The Driver meets The Player there to pay her off. The sequence
takes places at night on a walkway to the hotel that is lit at either side
at ground level solely by bands of fluorescent lights set in the base of
the low concrete walls running the length of the walkway. As filmed,
the scene looks almost abstract: the two characters dressed in black,
silhouetted against some undecorated, monochromatic portion of the
hotel’s exterior and flanked by the walkway’s monochromatic concrete
border as it diminishes in perspective (fig. 4). ] In contrast to the
darkness of the exterior sequence, the hotel suite that serves as The
Player’s apartment is largely white. The white walls and geometrically
Figs. 2- 3: Monochromatic parking garages
devoid of vehicles typify The Driver’s
stripped- down design program.
simple décor continue the simplified, virtually unadorned style of the
hotel’s exterior (fig. 5).
A similar chromatic simplification marks the combination of ochre and
browns in The Driver’s undecorated apartment, while the long hallway
leading to it is entirely ochre (figs. 6-7). Likewise, the film’s wardrobe,
one area that Horner could control most of the time, is limited to solid
colored clothing in a narrow range of blues, grays, browns, and black-except, as I explain below, during a key sequence in Union Station.
All in all, then, despite location shooting Horner manages to produce a
visually simplified Los Angeles that never seems, at least while a
viewer experiences it, to be artificially manipulated. This is as it should
be, for as Horner once explained his design process:
Fig. 4: The stark geometry and bare
surfaces of The Westin Bonaventure Hotel
further illustrate the design program.
I construct the design for a scene from the story. So the architecture, its spatial
qualities and its contents are not designed to be recognized as symbols. If symbols
are used, they are hidden, and cannot be understood, nor function without the
performance. (Gambill 1983, p. 227.)
Conflicting Colors Mirror the Characters’ Dramatic Conflict
While the design program I have described thus far visually echoes the
sparse, stripped down feel of the narrative, it is only the background
against which the play of paired red and blue colors are used to echo
the narrative’s driving force, the cat-and-mouse game between The
Detective and The Driver.
Fig. 5: The Player’s apartment is consonant
with the film’s stark design program.
The Detective explicitly describes the job of chasing criminals to his
associates as a game: “You know the best part of our job is? It’s just a
game. It’s either them or us.” Later, after setting his trap, The
Detective visits The Driver at his apartment to entice him into risking
capture by agreeing to play what he calls “a game:”
The Detective: I really like chasing you.
The Driver: Sounds like you got a problem. The Detective: Oh- ho. I’m much better at this game than you are. You play against
me, pal, you’re gonna lose. You win, you make some money. I win, you’re gonna do
15 years. How about it Driver?
At the film’s end, neither man has won or lost; the bank heist arranged
by the Detective in hopes of catching the Driver with the stolen loot
goes awry and, to everyone’s surprise, someone else makes off with
the money. But far from being a frustration, the concluding stalemate
means that the game which binds the men to one another can
continue a while longer. The game itself, not the final outcome, is what
is most important.
Figs. 6- 7: The undecorated surfaces and
simplified color- scheme continue in The
Driver’s apartment and hallway.
Throughout the film Horner juxtaposes the play of red and blue as a
visual analogue, or correlative, for how the two men are bound
together in their cat-and-mouse game. Because convention holds that
the color red is “hot,” like the quick tempered Detective, while the
color blue is “cold,” like the emotionally controlled Driver, one might
say that the colors, like the characters, are symbolic opposites.
However, the opposition of these colors is also physiologically apt for
optically the colors “pull” in opposite directions. As Edward Branigan
explains,
The opposition of red and blue is often stated in spatial terms: reds advance toward
the viewer, blues recede. This effect finds support in the well- known spatial cue of
aerial perspective (the blueness of distance) and the fact that the lens of the eye is
subject to chromatic aberration, which means that red light is focused behind the
retina (as in far- sightedness) and blue light in front of the retina. Thus the tension
engendered by red and blue appearing together begins as an optical stress in the
musculature of the eye as the lense alternately tries to focus first one, then the
other color. (Branigan 2006, pp. 174- 175.)
The pairing of colors begins when the film begins: The Driver chooses a car to hot wire for a job, a blue Ford parked next to a red BMW (fig.
8). Similarly, the film’s first image of The Detective presents him
flanked by people dressed in red and blue as he lines up a pool shot.
In addition, parallel red and blue neon tubes running the length of the
wall behind the bar are visible in the background (fig. 9). The bound
relationship of red and blue in the film is most perfectly realized by the
alternating red and blue lights on the rooftop light bars of the police
cars pursuing The Driver after the robbery. It is their alternating
quality, the shift from one color to the other, that captures the shifting
relationship of The Driver and The Detective as each tries to outsmart
the other (fig. 10). And to underline that neither color is inherently
dominant, The Driver begins by driving a blue Ford, but ends the film
by driving a red pick-up truck. As if to further emphasize that it is the
relationship between the colors that is important, not either color by
itself, the fence visible in the background when The Driver switches
vehicles have been daubed with red and blue splotches (fig. 11).
Fig. 8: At the beginning of the film, The
Driver steals a blue Ford for his getaway
car rather than the red BMW parked beside
it.
Fig. 9: Bracketed by men red and blue
clothing, The Detective is introduced
shooting pool in a bar decorated by red and
blue neon.
Fig. 11: Midway through the film, The Driver switches to a red pickup truck. The red
and blue splotches daubed on the fence in the background continue the pairing of the
colors.
Fig. 10: The pairing of red and blue
continues in the alternating lights atop the
pursuing police car.
Costuming continues the design program when The Driver puts a
satchel of stolen money into a locker at Union Station. The preexisting, predominantly yellow décor of Union Station’s interior couldn’t
be modified to fit the design program, so extras dressed in blue and
red appear prominently among the crowd, conveniently blocking a clear
view of the Station’s interior. The movements of these extras are
carefully choreographed to keep red and blue visible within the frame.
Thus when The Driver arrives at the bank of lockers in Station’s lobby,
a couple, the man dressed in a blue jumpsuit and the woman in a blue
and red sweater and blue slacks, open a locker in the background and
put a blue bag into it. While they are doing this, a redcap dressed in a
red jacket and cap pushes a cartload of baggage from the background
toward the camera. Just as he approaches the camera and is about to
move out of view at the left side of the frame, a woman dressed in a
blue jumper and red, floral-patterned sweater appears from behind the
other side of the camera walking toward the background (figs. 12-13).
For an instant as The Driver closes the locker’s door, he and all these
extras are simultaneously visible. Elsewhere, props serve the same
purpose as costumes. Thus during a chase later in the film, a stack of
appropriately blue barrels are sent flying as The Driver in the red
pickup truck pursues a red and blue Chevy Camaro (fig. 14).
Figs. 12- 13: Extras dressed in blue and red
are choreographed to fill the frame in this
key scene in Union Station.
Fig. 14. A red and blue Camaro pursued by The Driver in a red pickup truck bursts
through a stack of blue barrels.
At times, Horner finds red and blue already paired together in pre existing reality. The film’s final chase aboard an Amtrak passenger
train in which The Detective tries to get the best of The Driver takes
advantage of the pre-existing pairing of red and blue in the branding of
Amtrak, America’s national railroad passenger system, to keep the
design program foregrounded. The sequence begins with a shot that
traces how the wide red and blue bands painted next to each other on
the nose of the locomotive continue on the locomotive’s side as well as
on the sides of the passenger cars behind it. The interiors of the
passenger cars incorporate the same red and blue in the seat
upholstery and route map on a bulkhead (figs. 15-16). And as if to
insist that the pairing of these colors is significant even though what
has been shown thus far occurs in pre-existing reality, there is a shot
of red and blue travel bags in an overhead rack seemingly placed
beside one another by chance, but nevertheless reminiscent of the red
BMW and blue Ford parked beside one another during the film’s
opening sequence (fig. 17).
Figs. 15- 16: The red and blue nose of an
Amtrak locomotive, along with the train’s
interior décor of the same colors, become
This tracing out of the film’s color program demonstrates that far from
being a matter of chance, the simplified set designs of The Driver,
along with the continuing play of red and blue, articulate the limited
options of a fated neo-noir world every bit as effectively as the
chiaroscuro of black and white cinematography often mirrored the
circumscribed possibilities of the films shot in and around Bunker Hill
during the classic noir decades.
the site of The Driver’s and The Detective’s
conflict.
Increasingly filled-in in recent years with such upscale projects as the
Museum of Contemporary Art, the Walt Disney Concert Hall, and a
variety of expensive condos, re-vitalized Bunker Hill no longer belongs
in a depiction of a noir world. To catch a glimpse of Bunker Hill as it
used to be, one has to search the edge of the area, as happened when
L. A. Confidential (1997) found a location on Fifth Street to serve as
the Nite Owl coffee shop. Otherwise Bunker Hill now has to be
recreated in a studio, as was done in South Africa for the filming of
Ask the Dust (2006).
Fig. 17: A brief shot of red and blue travel
bags beside one another in an overhead
rack signals the constructed nature of the
colors’ continued pairing.
(2) Jaime N. Christley suggests that Refn
was influenced by The Driver.
The reputation of The Driver has languished since its release, though
the similarity of Ryan Gosling’s portrayal of the nameless, taciturn
wheelman in Nicolas Winding Refn’s Drive (2011) to Ryan O’Neal’s
performance in The Driver has renewed interest Hill’s film (2).
The old Bunker Hill is long gone, but the geneology of Drive can be
traced directly back to it by way of The Driver.
Facts
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Literature
Branigan, Edward. “The Articulation of Color in a Filmic System: Deux
ou trois choses que je sais d’elle.” In Color: The Film Reader. Ed. Angela Dalle Vache
and Brian Price. New York and London: Routledge, 2006: 170- 182.
Christley, Jaime N. ”Drive.”
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Davis, Mike. “Bunker Hill: Hollywood's Dark Shadow.” In Cinema and the City: Film and
Urban Societies in a Global Context. Ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice. Oxford:
Blackwell Publishers Ltd., 2001: 33- 45.
Dimenberg, Edward. “From Berlin to Bunker Hill: Urban Space, Late Modernity, and
Film Noir in Fritz Lang's and Joseph Losey's M.” Wide Angle 19.4 (1997): 62- 93.
The Driver. Region 1 DVD. Twentieth Century Fox Home Entertainment, 2005.
Gambill, Norman. “Harry Horner’s Design Program for The Heiress.” Art Journal 43.3
(1983): 223- 230.
Loukaitou - Sideris, Anastasia, and Gail Sansbury. “Lost Streets of Bunker Hill.”
California History 74.4 (1995): 394- 407, 448- 449.
Silver, Alain, and James Ursini. L. A. Noir: The City as Character . Santa Monica, CA:
Santa Monica Press, 2005.
Please put down the information for the Facts box here.
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
søg
Et billedes anatomi: En beskidt Revolution
Af HENRIK HØJER
Der er måske ikke så mange, der husker den engelske instruktør Hugh Hudson, men i
begyndelsen af firserne var han faktisk et stort navn på filmhimlen efter at have
instrueret oscarvinderen Chariots of Fire (1981) og i 1984 anmelder- og
publikumssuccessen Greystoke – The Legend of Tarzan, Lord of the Apes. Få instruktører
oplever så stor succes med deres første film som Hugh Hudson og hans nemesis lå da
også lige rundt om hjørnet med anmeldernes og publikums massakre på hans tredje film
Revolution fra 1985, der fortæller historien om pelsjægeren Tom Dobb (Al Pacino), der
forsøger at holde sig selv og sin søn ude af den brutale uafhængighedskrig på det
nordamerikanske kontinent i sidste halvdel af 1700-tallet.
Revolution er nu udgivet på en fremragende blu-ray/dvd fra BFI og i forbindelse med
udgivelsen har Hudson faktisk skabt et director’s cut, der er ti minutter kortere end den
oprindelige film! Desuden har han tilføjet en næsten Malicksk voice-over indtalt af Al
Pacino. Den nye udgave af filmen har fået ikke mindst de engelske anmeldere op af
stolen, og flere taler ligefrem om Revolution som et overset mesterværk. Det er måske
at tage munden for fuld, men Hudsons ambitiøse og ofte storslåede film er absolut et kig
værd. Som det fremgår af billedet herover, er Hudsons udgave af uafhængighedskrigen
så beskidt, at selv det amerikanske flag på hestevognen har mistet sin glød efter flere
års hårde kampe. Hestevognen rides i øvrigt af firserikonet Nastassja Kinski, der som
flaget har taget farve af krigen. Hun er den engelske overklassepige, der vælger
oprørernes side og derfor må give afkald på de flotte kjoler, på parfumen og
tjenestefolkene.
Hudsons fortid som dokumentarist fornægter sig ikke i filmen og kombinationen af
periodefilm og håndholdt kamera giver et in your face-nærvær, som oftest er forbeholdt
samtidsfilm. At Hugh Hudson ikke er bange for at benytte et yderst ekspressivt
filmsprog, vidner også lydsiden om. Her har John Corigliano skabt et score, der i
passager bringer mindelser om en Stanley Kubrick eller om Jonny Greenwoods arbejde
for Paul Thomas Anderson. Er hans placering på filmkunstens pantheon ikke helt oppe
side om side med disse to ikonoklaster, så vidner udgivelsen af Revolution om, at han
absolut ikke fortjener at blive glemt.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
12