1. No category

 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Scorsese og hovedstolen
søg
FAST INDSLAG. Redaktionen byder velkommen til et temanummer om
Martin Scorsese.
Rejsen ind i mørket
Psycho Noir - den indre verden i den ydre
FEATURE. I februar 2010 var der premiere på Martin Scorseses
spillefilm Shutter Island. Han har tidligere lavet flere gangsterfilm,
andre kan kaldes periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle
farvet af film noir’sk tungsind og præget af hans optagethed af den
psykologiske thriller. Edvin Kau har forsøgt at analysere sig frem til,
hvordan man kan placere Shutter Island i Scorseses genre- og stillandskab.
En scenes anatomi: Mean Beats – Scorsese og det moderne rock
score
FAST INDSLAG. Scorsese har ikke blot en karakteristisk tematik, et
sæt af karakteristiske, tilbagevendende skuespillere og en
karakteristisk fortællestil - men også, ifølge Andreas Halskov, en helt
karakteristisk anvendelse af lyd og musik. Med udgangspunkt i en
scene fra Mean Streets (1973) gives her et indblik i Scorseses
ikonografiske lydunivers og brug af populærmusikalske referencer.
4-5 ting jeg lægger mærke til, når jeg ser Boardwalk Empire
FEATURE. Vi kan ikke eje vores eget lys, hvis vi ikke tør eje vores
mørke. Annette Wernblad, som har skrevet bogen The Passion of
Martin Scorsese: A Critical Study of the Films, tror passioneret på, at
Martin Scorseses film kan hjælpe os til at blive større og bedre og
mere hele mennesker.
FILMANMELDELSE. Martin Scorsese har en stor finger med i skabelsen
af HBO-gangsterserien Boardwalk Empire. Steffen Moestrup gransker
seriens første syv afsnit og er - næsten - udelt begejstret.
Seks veje og omveje til Scorsese
BOGANMELDELSE. Seks bøger tildeler Martin Scorsese seks vidt
forskellige roller. Henrik Uth vurderer, hvad der er skidt og kanel i den
nyere Scorsese-litteratur.
Et hypnotisk, mørkt ridt gennem storbyen
DVD-ANMELDELSE. Scorseses store mesterværker sender lange
skygger ind over sine mindre søskende. Hanne Rost Rasmussen har
genset en af dem - Bringing Out the Dead (1999) - der trods ligheder i
orkestrering og mise en scene fortjener et selvstændigt liv fri af
Taxidrivers berømmelse. Mød en overset Scorsese-film, der ikke på
nogen måder fortjener at gå i glemmebogen. Den er tilgængelig på
DVD.
16:9 in English: Antonioni Pirouette
FEATURE. There are many memorable scenes in Martin Scorsese’s
modern classic Taxi Driver (1976). This article focuses on a single shot
that occurs thirty-five minutes into the film as Travis (Robert De Niro)
is talking to Betsy (Cybill Shephard) on the phone. The shot contains a
peculiar camera movement that Pauline Kael referred to as Scorsese’s
’Antonioni Pirouette’. Jakob Isak Nielsen discusses various ways of
understanding this particular camera movement.
Et billedes anatomi: Skyggeboksning
FAST INDSLAG. Martin Scorseses boksedrama Raging Bull (1980)
fanger os fra starten med en titelsekvens, der både rummer enkelthed
og dybde. Jan Oxholm ser nærmere på billedet af en selvdestruktiv
skyggebokser.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Scorsese og hovedstolen
søg
”Tær ikke på hovedstolen”, skal den danske forfatter Per Højholt have
formanet sine litterære disciple, der tæller navne som bl.a. Christina
Hesselholdt (der i trods skrev en roman med netop den titel), Lars
Bukdahl og Peter Adolphsen. Med denne økonomiske metafor forsøgte
den kanoniserede forfatter at afholde sine yngre kolleger fra at fortælle
deres inderste hemmeligheder; at understrege, at det for en kunstner
er essentielt, at nogle af de kræfter, der føder kunsten får lov at ligge
uberørt hen. Skal nødvendigheden og udtrykstrangen fastholdes, må
man nøjes med renterne af sit indestående…
Hvorfor er denne litterære og i sin substans meget kunstnerromantiske anekdote relevant i lederen til 16:9’s novemberudgave
2010? Det er den, fordi vi i anledning af den snarlige udgivelse af
Annette Wernblads bog The Passion of Martin Scorsese har valgt at
hellige det aktuelle nummer til netop Martin Scorsese. Wernblads bog
udkommer på et amerikansk forlag, men er ikke desto mindre den
første bog af en dansk forfatter om en af de største nulevende
amerikanske instruktører. Det bør selvfølgelig markeres!
Og så tilbage til hovedstolen. Vi er nemlig nogen, hos hvem der har
indsneget sig en nagende tvivl: Er mesteren ved at være mæt, er de
essentielle Scorsese-fortællinger fortalt en gang for alle eller i Højholts
terminologi, er hovedstolen lagt for en dag og indløst? Bevares,
manden laver stadig bedre film end de fleste, men fra og med
Goodfellas fra 1990 eller i hvert fald efter Casino fra 1995 virkede det
som om, der blev lukket ned for den urkraft, der havde drevet ham
gennem film som Mean Streets (1973), Raging Bull (1980) osv. Man
kunne argumentere for, at Scorsese med disse to halvfemserfilm
endegyldigt tog afsked, en meget imponerende afsked, med det meget
idiosynkratiske lys, han indtil da havde kastet på motiver som New
York, maskulinitet og selvopofrelse. At han med disse
kraftanstrengelser og ekstremt voldelige udladninger lagde kortene på
bordet.
Fra og med midthalvfemserne tager den sublime håndværker over og
Scorsese laver herefter film, der først og fremmest er intelligente
stiløvelser. Referencerammen er ikke længere en levet virkelighed,
men filmene former sig i højere grad som en samtale med den
filmhistorie og de filmgenrer, Scorsese sætter så højt. Tænk blot på
hans seneste film Shutter Island (2010), på den mytologiske slagside i
Gangs of New York (2006) eller på kynismen i The Departed fra 2006.
The Departed foregår symptomatisk flere hundrede kilometer fra
Scorseses hjemmebane på Lower East Side, Manhattan, New York og
udtrykker en kynisme, der helt mangler de tragiske undertoner, der
engang var instruktøren og hans antiheltes faste følgesvend.
Rigtig mange vil være uenige i disse betragtninger, blandt dem helt
sikkert nogle af de folk, som har leveret inspirerende og velskrevne
bidrag til 16:9 nr. 39. Og som altid kommer vi vidt omkring: fra tidlig
Scorsese i Mean Streets til den sidste nye blockbuster fra mesterens
hånd, Shutter Island; fra klassisk spillefilm som førnævnte til tv-serien
Boardwalk Empire, der i skrivende stund fejrer triumfer på den
amerikanske betalingskanal HBO.
Af pladshensyn springer vi let og elegant dokumentargenren over, men
måske, måske, er det her, Martin Scorsese den ældre har fundet et
helle for nogle af de temaer, for det temperament eller måske ligefrem
for de rester af hovedstolen, der ikke længere finder vej til det store
lærred…
Alt andet lige, hovedstol eller ej, Scorsese er værd at beskæftige sig
med, også på en halvdårlig dag, så rigtig god fornøjelse i selskab med
Marty, hans film og de mange velskrevne artikler…
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Rejsen ind i mørket
søg
Af ANNETTE WERNBLAD
Det er ved at gå ned i afgrunden, at vi genfinder livets skatte.
Der hvor du snubler, ligger din skat. Selve den hule, du er
bange for at gå ind i, viser sig at være kilden til det, du leder
efter. Den forbandede ting inde i hulen, som var så frygtet, er
blevet centrum. (Joseph Campbell).
Martin Scorsese er en af de største og mest fascinerende
filminstruktører nogensinde. Hans idiosynkratiske filmiske stil er
berusende og hypnotiserende, og han har en uforlignelig evne til at
komme ind under huden på sit publikum og afsløre sider af os, som vi
måske ville foretrække ikke at se på. Han kommunikerer ved hjælp af
arketypiske og mytologiske strukturer der er ældre end Stonehenge,
ældre end Pyramiderne. Det at se en Scorsese-film er en fascinerende,
men samtidig ubehagelig og dybt foruroligende oplevelse. Konstant
præsenterer han os for mørke, forpinte og frastødende karakterer;
som regel får han os til at identificere os med dem og af og til endda
at kunne lide dem. Når vi ser hans film, har vi ofte en fornemmelse af,
at der foregår mere, end vi kan se med vores øje.
Fig. 1: The Passion of Martin Scorsese.
Igennem de sidste mange år har jeg gravet dybere og dybere ned i
Scorseses værker for at afdække de skatte, denne mesterinstruktør
har gemt i deres inderste afkroge. The Passion of Martin Scorsese: A
Critical Study of the Films er min bog, som udkommer i efteråret 2010
på forlaget McFarland & Company. Denne bog fører trin for trin
læseren igennem analyser af de dybeste temaer, symboler og
strukturer i hver af Martin Scorseses film – fra de tidlige kortfilm til
hans seneste spillefilm, The Departed (2006) (som vandt fire Oscars)
og den fænomenale Shutter Island (2010).
Jeg ser hver af Scorseses film som en mytologisk rejse, hvorigennem
hovedpersonen får en mulighed for psykologisk og spirituel indsigt, for
at se, acceptere og tage imod de sider af sig selv, han har fornægtet.
Disse personer er en refleksion af os alle, og Scorsese holder et spejl
op for os, som giver os mulighed for ligeledes at acceptere vigtige ting
om os selv, som vi har desperat brug for, hvis vi skal kunne leve vores
bedste liv.
At løbe med ulven
Min egen passionerede interesse for Scorseses film har sine rødder
tilbage i min barndom, da min mormor forærede mig en
grammofonplade. Det var en dramatiseret version af Den lille Rødhætte
og ulven, som var én af mine yndlingshistorier. Dette er ét af mine
mest levende barndomsminder, og besynderligt nok skyldes dette, at
jeg ikke kunne holde ud at høre den. Hver gang nogen satte den på,
begynde jeg at græde som en besat, indtil min mor til sidst leverede
pladen tilbage. Min familie var meget overrasket over min reaktion, for
normalt elskede jeg uhyggelige historier og film.
Dengang kunne jeg ikke forklare dem, hvad det var, der skræmte mig
så meget, men det var faktisk præcis det, som senere blev ét af
hovedelementerne i grunddefinitionen af, hvem jeg er, og hvad jeg
beskæftiger mig med: Til sidst i historien går ulven ned til brønden for
at drikke vand, men de sten som Rødhætte, Bedstemor og jægeren
har syet ind i ham giver ham overbalance, så han falder ned i
brønden, mens han hyler og skriger i rædsel hele vejen ned. Det
forekom mig allerede dengang, at uanset hvad ulven havde gjort disse
mennesker, var dette meget værre. Han havde trods alt kun gjort det
man må regne med, at en ulv gør. Men vores hovedperson, som vi
skulle forestille at sympatisere med, havde opført sig
rædselsvækkende, syntes jeg. Den smerte og vrede, jeg følte, var
ubetinget på ulvens vegne.
Denne oplevelse lærte mig, at skurkene – de mørke karakterer – er
ekstremt værdifulde. Både på grund af den uundværlige dramatiske
funktion, de har i historien, og i endnu højere grad på grund af den
potentielle psykologiske indvirkning de har på os, på publikum. Jeg
fornemmede helt klart allerede dengang, at der var vigtige ting, man
kunne lære om sig selv ved at holde godt øje med ulven. Og som
sidenhen er blevet mit motto: Hvis du ikke løber med ulven, så løber
ulven med dig!
Senere i mit liv gik det op for mig, at de filmiske billeder ofte
indeholder dybe betydningslag, og at de påvirker os på en måde vi
ikke nødvendigvis forstår bevidst. Jeg påbegyndte det der blev mit
livsværk: at udforske kunstværker, og i særdeleshed film, som
fremstiller det menneskelige hjertes og sinds labyrint. Jeg opdagede, at
jeg stadig intuitivt var draget imod de filmskabere der ligesom jeg var
interesseret i de mørke karakterer, og i Martin Scorseses film
opdagede jeg ting dybt i mig selv som jeg næsten havde glemt.
Da jeg i starten af 1990’erne så Cape Fear for første gang, gik
sammenhængen imellem min barndomsoplevelse med ulven og
Scorseses værker op for mig med så stor kraft, at jeg bogstaveligt talt
mistede pusten. Denne oplevelse ændrede mit liv for evigt, og jeg
besluttede på stedet, at jeg var nødt til at skrive en bog om denne
store, visionære instruktør. Jeg havde, som Lionel Dobie siger i Life
Lessons (1989) - “intet valg andet end at gøre det.”
Fig.2. Fascinerende foruroligende – Cape
Fear (1991).
Scorseses film afdækker de inderste og mørkeste sider af det
menneskelige sind. De viser os konstant ting om os selv, som vi
muligvis ville foretrække ikke at se på. Jo længere jeg har udforsket
hans værker, desto mere er jeg blevet overbevist om, at det de kan
lære os minder om det som eventyrene lærte os, da vi var børn.
Ligesom eventyr og myter taler Scorseses film det ubevidstes sprog og
kommunikerer til os på indirekte og symbolske måder, og langt
størstedelen af hans film handler om en hovedperson – som oftest en
mand af tvivlsom moralsk karakter – som bliver tvunget igennem en
prøvelse, en rejse af mytologiske proportioner. Denne rejse, ligesom
alle mytologiske rejser, giver ham en mulighed for at blive et større og
bedre og mere helt menneske, hvis han vel om mærke tør se hele sig
selv i øjnene og acceptere alle sider af sig selv.
Jeg er fuldstændigt overbevist om, at, hvis vi tør være ærlige overfor os selv, reflekterer disse karakterer – fra Charlie i Mean Streets (1973)
over Jake La Motta i Raging Bull (1980) til Newland Archer i The Age
of Innocence og Teddy Daniels i Shutter Island – sider af os alle.
Scorseses film prikker til vores dybeste hemmeligheder og ser ind i de
huler, hvor vi har gemt de sider af os, vi ikke vil se på. De holder et
spejl op for så, sådan at vi er nødt til at se vores mindst flatterende
sider. Ligesom hovedpersonen i filmen gennemgår vi derfor en slags
mytologisk rejse, når vi ser disse film.
Den indre fangekælder
Den mest grundlæggende historie i alle kulturer til alle tider handler
om en opslidende rejse: en dreng eller pige, en mand eller kvinde må
forlade sit hjem og begive sig ud i det ukendte og overvinde
forhindringer for til sidst at stå overfor det han eller hun frygter mest,
se døden og sjælens mørke nat i øjnene i den inderste hule. Selv når
denne rejse – som vi støder på i myter, religiøse skrifter, eventyr,
episke dige, sange, romaner og film – virker mest rædselsvækkende,
er den altid præcis dét som helten skal bruge for at kunne vokse og
udvikle sit fulde potentiale. Den ydre rejse er en metafor for en
psykologisk eller spirituel rejse, og den er et ekko af arketypiske
oplevelser, som ethvert menneske har.
Martin Scorseses værker er lige så dybt forankrede i denne
grundlæggende mytologiske struktur, som de er i hans katolske
baggrund. Alle hans film omhandler en protagonist som skal ind i
ukendt territorium og gennem en frygtelig vridemølle – og jo mere han
protesterer og kæmper imod, desto mere skræmmende og blodig
bliver processen. Det ydre landskab er en refleksion af hans sind og
hans sjæl, og formålet med rejsen er altid at afdække og blotte de
sider af ham, han har fraskrevet sig og tvinge ham til at se dem i
øjnene. Gennem sin lidelse får han en mulighed for soning og frelse,
for at se på sine skyggesider og favne hele den person, han er.
Scorseses film er ofte blevet beskrevet som gotiske - af ham selv, af
folk, han arbejder sammen med og af diverse kritikere. Ligesom i
gotiske romaner og film er arkitektoniske detaljer altid vigtige i hans
arbejde. De klassiske gotiske fortællinger foregik i fortiden i forladte
slotte eller isolerede klostre i fjerne regioner. Med Dr. Jekyll and Mr.
Hyde blev den moderne gotiske fortælling flyttet op til nutiden og ind i
relativt almindelige huse i byer og forstæder, som publikum genkender
fra deres hverdag. Ligesom i den gotiske tradition spiller ikonografiske,
Fig. 3- 5: Hvis vi tør se dem i øjnene,
Scorseses protagonister, ser vi med
sikkerhed nogle sider af os selv, vi ellers
ønsker at fortrænge. Billedserie: Raging
Bull (1980), The Age of Innocence (1993)
og Shutter Island (2010).
arkitektoniske og geografiske elementer en vigtig rolle i Scorseses film.
Huse, rum, gange, kældre, trapper, døre, låse og nøgler har vigtige
symbolske funktioner – og altid reflekterer disse, hvis vi ser ordentlig
efter, hovedpersonens sind. Døre, låse og nøgler symboliserer
selvfølgelig det sted, hvor det ydre møder det indre, det bevidste
møder det ubevidste, det erkendte møder det uerkendte. “There are
things known and things unknown, and in between are the doors,” som
Jim Morrison så klogt sagde.
Kældre er den perfekte grafiske illustration af det ubevidste, og
Scorsese bruger effektivt underjordiske steder i sine værker, meget
markant i f.eks. Cape Fear, After Hours (1986), og Gangs of New York
(2002). Han bruger ligeledes fængsler og fangenskab i mange af sine
film, billeder som logisk er forbundet med døre og låse og kældre, og
ligesom disse antyder kraftige uerkendte skyggesider, som er fanget i
vores egne indre fangekældre. I It’s Not Just You, Murray! (1964),
Mirror, Mirror (1986), GoodFellas (1990), og The Departed kommer
hovedpersonen i fængsel. I Raging Bull, kulminerer Jakes masokisme i
en celle i Dade County Stockade. I begyndelsen af Cape Fear, kommer
Max Cady ud af fængslet og hele konflikten er opstået, fordi han har
siddet inde i 14 år. Til slut i The King of Comedy (1982), begynder
Ruperts berømmelse, da han kommer i fængsel, og til slut i Taxi Driver
(1976) begynder Travis Bickles berømmelse da han overraskende ikke
kommer i fængsel. I slutningen af The Last Temptation of Christ
(1988), bliver Jesus arresteret i Gethsemane og i slutningen af Kundun
(1997) flygter Dalai Lama til Indien for at undgå at blive arresteret. På
en lidt mindre bogstavelig måde siger Mr. Sillerton Jackson i The Age
of Innocence (1993) om Grevinde Olenska, at hendes mand har holdt
hende som fange. I starten af The Aviator (2004) tryllebinder lille
Howards mor ham til et liv i selvvalgt isolation ved hjælp af ordet
“karantæne.” Fra start til slut foregår hele Teddy Daniels rejse i
Shutter Island på ø i en blanding af et fængsel og et hospital.
Disse kældre og fængsler er spejlinger af ting vi alle har i os. ”Dybt i
ethvert hjerte findes en grav, en fangekælder, endskønt lys, musik og
festivitas ovenover kan forledes os til at glemme deres eksistens og de
begravede og fanger, som de skjuler,” skriver Nathaniel Hawthorne i
sin novelle “The Haunted Mind.” Alle Scorseses film handler på den ene
eller den anden måde om disse katakomber, psykens mørkere sider.
Han tvinger os utrætteligt til at se på de sider af os selv, som – hvis vi
fornægter dem – bliver til dæmoner og genfærd, som vil blive ved med
at hjemsøge os til vi finder modet til at stå ansigt til ansigt med dem.
Hawthornes beskrivelse af den indre fangekælder, som de fleste
mennesker konstant forsøger at ignorere, er nemlig den perfekte
metafor for det psykologiske fænomen, som Carl G. Jung mere end et
halvt århundrede senere poetisk kaldte “skyggen”. Under vores
opvækst bliver vi opfordret af konventioner i de omgivelser, vi vokser
op i til at undertrykke de elementer i vores personlighed, som bliver
anset som socialt upassende. Disse afviste karaktertræk og følelser
bliver opbevaret dybt inde i os, siger Jung, og vores skygge indeholder
alle de ting, vi har lært at opfatte som uønskede eller pinlige. Vores
mørkeste såvel som vores mest lysende sider bliver filtreret fra af det
bevidste jeg, fordi de bliver opfattet som for smertelige eller skamfulde
eller truende for vores omgivelser og derfor for os selv. Vi foretrækker
at tro, at hvis vi bare ignorerer skyggen, forsvinder den nok, men det
gør den selvfølgelig ikke. Tværtimod. For som skyggeeksperten Debbie
Ford siger: “What you can’t be with, won’t let you be.”
Manden i spejlet
Tanken om, at spejlet er en portal til de gemte og forvrængede sider
af os, stammer helt tilbage fra oldtiden, og den er blevet grundigt
brugt af kunstnere som Lewis Carroll, Ingmar Bergman og David
Lynch. Et tredje symbolsk element som Scorsese ofte bruger i sine film
er selvfølgelig spejle. Dette gør han uforglemmeligt i den ikoniske “You
talkin’ to me?” scene i Taxi Driver. Spejle understreger, at på dybere
niveauer omhandler Scorseses film hver eneste af os: de er spejle som
bliver holdt op for os. Men de understreger også, at karaktererne i
filmen er spejlinger af sider af hinanden.
I Archetypes of the Collective Unconscious taler Carl Jung om
forskellene mellem personaen og skyggen: "Spejlet smigrer ikke,” siger
Fig. 6: Rejsen er en gennemgående
metafor, der går helt tilbage til den tidligste
litteratur og mundtlige fortælletradition. Et
tidligt eksempel er Homers Odysseen.
Fig. 7: Sindets fængsel. Scorseses værker
vrimler med gotiske tilsnit, ikke mindst i
form af de ekspressive rum og
scenografier. Billede: Cape Fear (1991).
Fig. 8. Hvem er ego og hvem er skygge? I
anden halvdel af The Departed begynder
Billy Costigans (Leonardo DiCaprio) identitet
og selvopfattelse af smuldre, efterhånden
som skyggen, Colin Sullivan (Matt Damon),
overtager hans liv. Til sidst har vi svært
ved at se forskel på dem. (Warner
Brothers, 2006).
Fig. 9: Scorseses spejlmotiver. Billede: Taxi
Driver (1976).
han, ”det viser trofast det, som ser ind i det; nemlig det ansigt, vi
aldrig viser verden, fordi vi dækker det med personaen, skuespillerens
maske. Men spejlet ligger bag masken og viser det sande ansigt.”
Personaen er de masker vi tager på og gemmer os bag. For at
beskytte vores ego skaber vi disse ydre lag af identitet. Skyggen - på
den anden side - er dele af os, som vi har frasagt os og ikke vil
kendes ved. Men disse dele af os eksisterer stadig inden i os, og ofte
indeholder skyggen både de værste og de mest lysende sider af os.
Skyggen kender altid en sandhed, som egoet har brug for at høre.
Jo tykkere personaen, masken, det falske selv er, desto mere indædt
bliver kampen mellem det og skyggen - for skyggen (ligesom alle
fortrængte ubevidste dele af os) vil altid insistere på at blive hørt, og
jo mere vi fortrænger den, desto mere kraft får den. Spejlet smigrer
ikke, som Jung siger, og skyggen er det ansigt vi dækker til med
masken, fordi vi ikke vil have at verden skal se det. Men skyggen viser
vores sande ansigt.
Vi ser denne kamp mellem masken og spejlet, personaen og skyggen –
en refleksion af en kamp, der foregår dybt i os alle – i langt de fleste
af Martin Scorseses film. De fleste af hans film er centreret om et
forhold imellem protagonisten og antagonisten, to meget forskellige
mandlige karakterer. Hovedpersonen, der som oftest har en noget
tvivlsom moralsk karakter, bliver i filmens løb ført igennem pinsler og
prøvelser af en anden mand, som fungerer som en ubelejlig nemesis,
et forvrænget spejlbillede af hans egne fornægtede sider, som ikke vil
lade ham lyve selvtilfreds for sig selv og omverdenen. Det er passende
at se disse to karakterer som det bevidste ego, der kæmper med en
skygge, der har været undertrykt så længe, at den nu er
materialiseret.
I Henrik Ibsens skuespil Peer Gynt fra 1867 forklarer Den Magre den
grundlæggende menneskelige psykologi for Peer ved hjælp af en
nyopfindelse, der hedder fotografiet:
Husk på, man kan være på to slags vis
sig selv: være vrangen eller retten af kjolen.
Det ved, man har nyligt fundet på i Paris
At gøre portrætter ved hjælp af solen.
Enten kan man direkte billeder give
eller også de såkaldte negative.
De sidste får omvendt lys og skygge
og synes for almindelige øjne stygge.
Men ligheden hviler også i dem
og det gælder ikke andet end at få den frem.
I en lang række af Scorseses film har vi to karakterer: én som
repræsenterer retten af kjolen, de direkte billeder, og én som
repræsenterer vrangen af kjolen, de negative billeder, som synes
stygge ved første øjekast, men som har vigtige ting at lære den
anden. Tænk – for blot at tage et par eksempler - på forholdet og
kampen imellem Charlie og Johnny Boy i Mean Streets, mellem Sam
Bowden og Max Cady i Cape Fear, Ace Rothstein og Nicky Santoro i
Casino (1995), Billy Costigan og Colin Sullivan i The Departed og
Teddy Daniels og Andrew Laeddis i Shutter Island.
I Casino bruger Ace Rothstein (Robert De Niros figur) det meste af sin energi på at holde den ydre facade intakt, så ingen kan se den dreng
fra gaden, han engang var. Ligesom i eventyret symboliseres
personaen af den ydre klædedragt, og Aces påklædning er så ulastelig,
at den bliver ufrivilligt komisk. Men jo mere han forsøger at dække sig
med dyrt, elegant tøj, desto mere uregerlig bliver hans ven Nicky
Santoro (spillet af Joe Pesci). Nicky bliver legemliggørelsen af Aces
skygge, og de to er uløseligt forbundet: "Every time they mention my
name in the papers, they mention Nicky too," siger Ace mystificeret.
Kampen imellem disse to mænd bliver en kamp til døden. Da filmen er
slut, er Nicky død, mens Ace stadig er i live, men det sidste vi hører til
Nicky er, at han stadig trak vejret, da de begravede ham. Vi kan
forsøge at komme af med vores skygge så tosset og indædt vi vil,
men vi slipper aldrig nogensinde for den. Nissen flytter altid med, og
det vi ikke kan være i stue med vil aldrig lade os være i fred.
Det bliver tit påpeget, at Scorseses film er voldelige, men det er fordi
de reflekterer en kamp inden i os selv, som er ekstremt voldsom.
Personligt tror jeg fuldt og fast på, at hvis vi virkelig lytter efter, hvad
Scorsese fortæller os, kan vi bruge hans film til markant at forbedre
vores liv - og jeg burde vel vide det: jeg har levet og åndet med hans
film siden starten af 1990’erne, da jeg tog det første spadestik til min
bog. "Ace ate, slept and breathed gambling," siger Nicky om sin ven og
fjende, og i de sidste mange år har jeg gjort det samme med
Scorseses film.
Ifølge Carl Jung er det vigtigt at give os selv tid og rum til at se på de
Fig. 10: Det ser meget nydeligt ud,
protagonistens outfit i Scorseses Casino .
Uhyggeligt og utroværdigt pænt.
mørke sider og acceptere dem, uden at de kan forvolde skade på os
og andre. Dette kalder man ”at betale skyggen” eller
”skyggeprocessen”. Vi kan vælge at gøre det privat, men mange
kulturer har ceremonier og ritualer til dette. Den katolske messe, som
Martin Scorsese så lidenskabeligt deltog i som barn er et perfekt og
sjældent eksempel i den vestlige kultur på en rituel måde at bringe lys
til skyggen.
En stor del af underholdningsindustrien – og desværre den mest
indbringende del - inviterer os til at projicere vores forsømte
skyggeenergi. Voldelige blockbusters forsyner os konstant med
bekvemmelige undskyldninger for at undgå den smertelige proces,
som det er at acceptere vores eget mørke. Dette er dobbelt uheldigt,
da film som kunstform er eminent som en moderne ceremoniel måde
at tilnærme os det ubevidste i al almindelighed og skyggen i
særdeleshed. Film er i sin grundessens en interaktion mellem skygge
og lys. Og ligesom vores drømme består film af symbolske rituelle
billeder, der passerer foran os i mørke, uden at vores bevidste jeg har
kontrol over dem. Formentlig forstår vi delvist disse billeder ubevidst,
men som vi er nødt til at lære at forholde os bevidst til dem, hvis vi vil
have det fulde udbytte af dem i vores liv.
Den mytologiske helterejse, og den måde som Scorsese bruger denne
på i sine film, kan bidrage uendeligt til, at vi kan frigøre vores
inderste, mest kostbare energi. Spørg blot dig selv: hvor meget rigere
ville dit eget liv blive, hvis du valgte at se de udfordringer, du selv
bliver stillet overfor med eventyrets øjne i stedet for at se dem som
irritations-momenter? Vores ego er altid bange for forandring, så hver
gang eventyrets kald kommer til os, forsøger vi at undgå det. Men hvis
nu vi i stedet med kyshånd tager imod disse på overfladen
skræmmende udfordringer, så bliver det hele meget sjovere og mere
lærerigt. Målet for heltens mytologiske rejse er nemlig ALTID, uden
undtagelse, det samme: at helten via sin ildrejse og sit møde med
sjælens mørke nat i den inderste hule får mulighed for at blive et
større, bedre, klogere menneske.
Oprindeligt ville Scorsese have været præst, og han har engang sagt,
at for ham vil film altid være ”noget, som foregår foran et alter”. De
måder, hvorpå Martin Scorsese har udforsket de sider af os som vi
ellers amputerer og gemmer, og den filmiske stil han har udviklet til at
gøre dette, er hans hovedbidrag – ikke blot til filmhistorien, men til
vores potentielle spirituelle udvikling. Scorseses værker er et moderne
sidestykke i vores moderne, sekulære verden til den katolske messe,
og som sådan er hans barndoms drøm gået i opfyldelse. Hvad enten vi
vil indrømme det eller ej, er Scorseses fangekældre og fængsler
forbundet med vores egne, og ansvaret for at se og eje dette ligger
hos hver enkelt af os.
Fakta
Hvis du vil læse mere om bogen The Passion of Martin Scorsese, er du velkommen til
at besøge catharsis.dk, hvor du også kan få en bonusgave. Du kan også finde Annette
Wernblad og bogen på facebook.com/scorsesebook
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Psycho Noir - den indre verden i den ydre
søg
Af EDVIN VESTERGAARD KAU
Scorsese har tidligere lavet flere gangsterfilm, andre kan kaldes
periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle farvet af film
noir’sk tungsind og præget af hans optagethed af den
psykologiske thriller. De fleste af os, hans publikum, har nok
det generelle indtryk, at i hvert fald en stor del af hans
produktion har en stærk, ydre handlingsorientering, i flere
tilfælde ligefrem med action og usmykket vold som
karakteristiske elementer. Spørgsmålet er, hvordan man kan
placere Shutter Island i Scorseses genre- og stil-landskab?
Cotton coat, blød hat, jakkesæt, slips (som dog her hos
hovedpersonen, US Marshal Edward ”Teddy” Daniels (Leonardo
DiCaprio), er lovlig spraglet), små pistoler i bæltehylstre. Scenen
sættes straks fra start med karakterer, som tradition og
genrekonventioner har lært os ”alt” om: Privat- og politidetektiver, US
Marshals, forsikringsagenter og andre ”på opklaringsmission” i
kriminalsager, skumle bykvarterer og gangstermiljøer. Scorsese trykker
fra første sekund på de rigtige genretangenter, så den lille færge kan
bringe hovedpersonen, hans nye kompagnon, Chuck (Mark Ruffalo), og
publikum ud til den lille ø Shutter Island og ind i filmens psykologiske
thriller- og noir-univers. Deres opgave er at opklare en persons og
muligvis en morders forsvinden fra øens ”mental institution for the
criminally insane”. Der vil møde dem uvejr med voldsomme storme og
piskende regn, nattemørke, labyrintiske bygninger og afgrundsdybe
klippekyster. Psykologiske gys, fysisk vold og død fremstiller filmen
med inspiration også fra horror-genren.
Shutter Island (2009).
Vandet, øen, himlen: Frit udsyn?
Efter fortekster og titel bekendtgøres det hvidt på sort lærred, hvor og
hvornår filmens begivenheder skal forestille at finde sted: ”Boston
Harbor Islands. 1954”. Umiddelbart efter dukker en lille færge frem af
det nu hvide lærreds tåge over farvandet (fig. 1). Sammen med den
tågehornslignende musikunderlægning kan denne åbning ikke undgå at
minde én om starten på Luchino Viscontis Døden i Venedig (1971)
med mindst lige så meget tåge samt musik af Mahler (som også er
repræsenteret længere inde i Shutter Island med en diegetisk kvartet
for piano og strygere på en gammel 78’er lakplade). Allerede denne
første indstilling rummer uheldssvangre varsler.
Fra denne korte stemningsfastlæggelse klippes der til et toilet på
båden, hvor en person står og kaster op. Teddy kan ikke klare for
meget vand og slet ikke at sejle hen over dets truende dyb. Han er
allerede ved filmens start på usikker grund, eller rettere: på dybt vand!
Han har kvalme, sveder og ryster. ”Pull yourself together, Teddy. Pull
yourself together”, siger han, da han rejser sig op i nærbilledet af et
spejl (fig. 2). Faktisk er denne indstilling et dobbeltbillede, idet
silhuetten af hans hoved set bagfra i forgrunden fylder over halvdelen
af billedfladen foran spejlbilledet af hans desperate ansigt. I replikken
kombineret med nærbilledets konstruktion antyder Scorsese allerede
de mørke genrers splittelse og indre dæmoner.
Og det bliver straks ”værre” endnu i oparbejdningen af publikums
usikkerhed. Teddy forsøger sig med en besværgelse af sin angst, da
han siger: ”It’s just water” (fig. 3). Men straks, da han i det følgende
nærbillede kigger ud af et koøje med havet i baggrunden og siger:
”It’s a lot of water”, glider han tilbage i angstanfaldet, og
opkastningsfornemmelserne fortsætter. Næste indstilling er et
nærbillede set fra spejlets position, og da han efter at have slasket
vand i ansigtet fra den primitive stålvask ser op, retter han blikket
direkte mod kameraet og dermed publikum, nikker og siger: ”Come
on” (fig. 4). På vej ud på fordækket til sin US Marshal-kollega passerer
Fig. 1. Færgen i Shutter Island (2009).
Foto: Paramount Home Entertainment.
Fig. 2. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Fig. 3. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Fig. 4. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
han et lokale med håndjern fastgjort i kæder ned fra loftet. Sikkert
beregnet til at bruge ved transport af de kriminelt sindssyge.
Den lurende mystifikation fortsætter de første sekunder, da de to
mænd optræder i samme billede på bådens fordæk. Bortset fra enkelte
farvenuancer er deres mundering påfaldende ens med hatte, frakker,
lyse skjorter, slips, og genrefaste jakkesæt! Har vi at gøre med et
dobbeltgængermotiv i den her film? Hvad skal det dog blive til? Og
antyder Teddys blik ud mod Chuck fra døren (gennem ”indelukkende”
ståltrådshegn!) tvivl eller mistanke. Møder han ven eller fjende?
Ydermere afvikler Scorsese deres samtale som en ren ”homage” til
Hitchcock. Iscenesættelsen af denne og andre scener er opbygget med
billedkompositioner, -beskæringer, kameravinkler og klipning, der er
som hentet ud af Hitchcock-klassikere som f. eks. Strangers on a Train
(1951), The Wrong Man (1957) eller Vertigo (1958) (fig. 5). De
nærmest abstrakt rensede billeder af de to mænd på dækket med det
åbne rum af hav og himmel som baggrund vækker også mindelser om
Hitchcocks brug af bagprojektioner, når som helst hans figurer f. eks.
kører i biler, sejler i større eller mindre både, rider på en hest eller blot
står foran et vindue eller nærmer sig en havnefront.
Fig. 5. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
”To tell the story visually”
Scorsese bliver aldrig træt af i interview efter interview og i sine
præsentationer af fortidens og samtidens kolleger at vise sin
begejstring for deres indsats op gennem film- og stilhistorien. Blandt
hans helte er ud over Hitchcock, både italienske neorealister, franske
nybølgefolk, og instruktører som for eksempel Jacques Tourneur,
Michael Powell/Emeric Pressburger, Orson Welles eller Otto Preminger.
Med sin omfattende filmhistoriske viden betragter han forgængernes
filmstilistiske arv som ”the cinematic vocabulary of the past”, et
reservoir, han henter inspiration fra med den hensigt: ”to tell the story
visually” (jf. samtale med Andrew Graham-Dixon i ”The Culture
Show”).
Den stædige fastholdelse af filmmediets visuelle stil og fortælling som
to sider af samme sag er en vigtig del af det Scorsese’ske projekt. I
sin filmpraksis og i løbende refleksioner (i interview såvel som
præsentationer af andre instruktører og producere) sigter han bevidst
på at udvikle sit eget filmsprog, på skuldrene af sine forgængere. Hans
konstante eksperiment er vel dette, som han siger: At iscenesætte og
fortælle i levende billeder. Altså, som han har fortalt, et resultat af, at
han allerede fra barnsben blev besat af de levende billeder, det vil sige
af, at det lader sig gøre at gestalte fortælling og erkendelsesprocesser i
- og med - filmens billedverdener. Det er et sigte, han fortsat hævder i
forbindelse med Shutter Island.
På vej mod øens indre
Da samtalen på fordækket er afsluttet, og Teddy herunder har fortalt
Chuck, at hans tidligere kone, Dolores (Michelle Williams), døde af
røgforgiftning under en brand i deres boligblok (med Teddys første
erindringsglimt af ham selv og Dolores), er vi godt fire minutter inde i
filmen, og de nærmer sig øen med sindssygehospitalet Ashecliffe. Fra
det store, åbne sceneri med havet, udsynet, klippeøen og høj himmel
lukker filmens univers sig sammen på vej ind i en skildring af (Teddys)
stigende paranoia. Det skæbnesvangre perspektiv understreges af, at
totalindstilllingen, der viser Teddys og Chucks udsigt mod Shutter
Island, minder en del om Arnold Böcklins berømte maleri ” Die
Toteninsel”. (Fig. 6 og 7).
Transporten i jeep fra havn til institutionen, helikopter-optagelsen, der
følger dem, høje mure med store jernporte og politivagternes let
truende adfærd, samt kravet om, at de skal aflevere deres pistoler
under opholdet, alt dette er med til, at filmens rum begynder at lukke
sig om de to. Ydermere vækker det sammen med Chucks meget lidt
professionelle håndtering af sin skyder og hylster (som registreres i
blikke og minespil hos både vagtkommandanten og Teddy), tilskuerens
usikkerhed og lægger grunden til en accelererende oplevelse af Shutter
Island-universets u-almindelighed. Vi er på vej fra Boston Harbor og
åbne landskaber og ind i Teddys sind.
I den ovenfor nævnte interview-samtale om blandt andet den filmiske
gestaltning af drømme- og fantasiverdener, bringer Graham-Dixon det
på bane, at mennesker ofte netop erkender og forstår sig selv ved at
danne billeder, og at i Shutter Island, som han ser den, ”You’ve made
a film here that’s very much about what’s inside somebody’s mind”,
altså i hovedet på Teddy/Andrew. Scorseses umiddelbare reaktion er:
”(Yes). But there’s space in the mind. I mean - one lives within space.
So, Shutter Island in a sense is ehh - here in this room. It’s inside us,
depending on ... we all have our own - as I say, our own ’Shutter
Island’.” (smiler sit listige, (selv)ironiske smil).
Fig. 6. Scorseses dødsø. Shutter Island
(2009). Foto: Paramount Home
Entertainment.
Fig. 7. Böcklins dødsø.
Graham-Dixon prøver at formulere erkendelsesperspektivet i retning af dette: ”One of the ways we defeat ourselves from finding the truth
about ourselves is to create images”, og at dette kan man netop bruge
filmmediet til at vise ”probably better than any other media”. På dette
tidspunkt kan den ivrigt medtænkende og filmbilledbesatte Scorsese
ikke lade være med at gentage: ”Yes, yes” i munden på GrahamDixon, og han fortsætter: ”But that was the enjoyment of it!” Altså det
at realisere Shutter Island. Og det var det, fordi producenterne gav
ham og holdet lov til at praktisere denne slags brug af de levende
billeder og de genrevarianter, han kunne bringe i spil for at skildre
Andrews psykiske landskab. Et eksempel er skiftet fra mørke og kun
tændstikoplyste noir-labyrintiske korridorer på Ashecliffe direkte til de
stejle klipper og den psykologiske thrillers svimmelhed (Vertigo og
Hitchcocks sur-realistiske skildring af et traumatiseret sind). Tricket
ligger i beherskelsen af filmsprog og genreelementer. Ifølge Scorsese
kunne faren for ham så være at lade filmen blive enten en ren noir
eller en ren psykologisk thriller (fig. 8 og 9). Han skulle balancere
genreindflydelsen og holde fast i at lade udtrykket changere fra den
ene genres nuancer og stemning til den andens med det sigte at lade
de konkrete billeder skildre et sind. Det vil blandt andet sige at undgå
at blive bundet alt for kontant til bastante klipper, whodunit-mystiske
bygninger eller ketchup-effektivt ”blod”. Som Scorsese siger: ”But as I
say: If there’s a mansion, and it’s on an island, and it’s raining, and
it’s at nighttime, there’s thunder and lightning, and there’s an exterior
shot - what does it represent? - Ha, ha, ha! - But it’s also a mansion in
a storm! What can I say? Hah, ha.”
Fig. 8. Andrew på klippevæggen. Shutter
Island (2009). Foto: Paramount Home
Entertainment.
Fig. 9. Scottie i tagrenden i Vertigo med
det svimlende dyb under sig. Foto:
Columbia TriStar Home Video.
Rollespillet - virkeligt og uvirkeligt? Et resumé
Baggrunden for Teddys og Chucks ankomst til Ashecliffe er
tilsyneladende deres opgave med at finde en forsvundet patient,
Rachel Solando. Men faktisk har Teddy, hvis rigtige navn er Andrew
Laeddis, der ganske rigtigt er tidligere US Marshal, i to år været
indlagt på Ashecliffe, fuldstændig traumatiseret efter at have dræbt sin
maniodepressive hustru, Dolores, der havde myrdet deres tre børn,
efter at en pyroman, nemlig den vicevært, Teddy kalder Laeddis i sine
drømme, havde sat ild til deres boligblok. I Andrews flugtfantasi har
denne brand dræbt Dolores. Under eftersøgningen af Rachel Solando
tager Teddy derfor på egen hånd fat på at finde frem til en anden
indlagt, altså Laeddis, hans hustrus morder!
Andrew bærer desuden på traumer fra sin deltagelse i befrielsen af
koncentrationslejren Dachau under 2. Verdenskrig. Når han i drømme
eller hallucinationer genoplever scener fra lejren, sker det, at en død
pige, i skikkelse af hans datter Rachel, rejser sig og siger til ham, at
han skulle have reddet hende. De to sider af hans fortrængte mareridt
glider således sammen i uhyggelige kombinationer. Fantasien om
stadig at være US Marshal har været Andrews flugt fra de ubærlige og
traumatiserende erindringer om død og drab.
Men i realiteten er Chuck ikke marshal, men Andrews personligt
tilknyttede psykiater, Dr. Sheehan, som sammen med institutionens
chefpsykiater, Dr. Cawley (Ben Kingsley) har sat marshal-rollespillet og
deres eftersøgning op med elementer fra Andrews fantasi. Deres håb
efter gentagne forgæves terapiforløb, hvor Andrew er faldet tilbage i
sine fantasier, er, at når Andrew indser, han ikke kan opklare sagen på
fantasihistoriens præmisser, vil det sende ham tilbage til en erkendelse
af de virkelige begivenheders sammenhæng og så forhåbentlig leve
med, at han ikke kunne have hjulpet Dolores og reddet deres børn.
Det ville for dem også være en sejr for deres terapimetoder i kontrast
til det eksisterende system med medicinering og i sidste ende det
hvide snit! Men måske viser den afsluttende scene, at Andrew vælger
en (bevidst og velovervejet?) flugt ind i snittet?
Traumebilleder eller Andrews indre på det ydre lærred
Fortællingens elementer giver som sagt Scorsese rig lejlighed til i
genrer og visuelt udtryk at glide frem og tilbage mellem noirdetektivisk mystifikation, psykologisk thriller og horror-inspiration. Men
hvordan visualiserer Scorsese Andrews indre verden?
Ikke så langt inde i Teddy/Andrews og Chucks efterforskningsjob falder
Teddy i søvn i sin køje. Med en klassisk markering ved lysglimt-og-lydmarkering skifter Scorsese til drømmeniveau. Akkompagneret af skift
fra violiner til 1950’er-pop og lyn/torden bringer et klip os tilbage til
entréen i deres lejlighed og svævende kameraindstillinger, der nærmer
sig Dolores og bakkende følger Andrew hen mod hende. Bag hende
markerer udsigten gennem et vindue, at de er i deres lejlighed i byen
(fig. 10). Hun bebrejder ham hans drikkeri, og han svarer, at han
dræbte masser af mennesker under krigen. På hans spørgsmål, mens
askeflager begynder at dale over dem, om hun er virkelig, svarer hun:
”Nej” og fortsætter med at sige, at ”hun” stadig er her. Andrew gætter
på, at hun mener Rachel. ”She never left”, som Dolores svarer.
Fig. 10. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Fig. 11. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Det stærke lys og en urealistisk dominerende grøn farve i sceneriet
giver sammen med det tøvende og nærmest slow motion-lignende
kameraarbejde scenen dens drømmekarakter. Fra nærbilleder af de to
og deres drømme-møde panorerer kameraet direkte med Dolores, idet
hun går ind i en stue, hvor der urealistisk, men med fin drømmelogik,
er direkte udsigt til søen ved deres sommerhus (fig. 11) - hvor han
kom hjem fra arbejde en dag og fandt de tre døde børn ude i søens
vand. Asken falder stadig, og hun spørger, om han kan huske, da de
var ude i deres ”cabin”. Pludselig taler hun et par sekunder, uden at
hendes figur på lærredet bevæger munden! Og det fremstilles enkelt
og elegant gennem et klip mellem to kamerapositioner i forhold til
hende. Den lille mystifikation gestalter den lille, afgørende, forskel i
Andrews og tilskuerens oplevelsesregister.
Dolores hævder, at Andrew ikke må tage af sted, når nu ”hun”, Rachel, er der. Men i fortællingens kontekst kan det jo altså ikke passe, og
sammen med ”regnen” af aske fremstiller glødernes knitren fra hendes
forkuldende ryg, som man ser fra Andrews point-of-view, da også
virkelighedens truende indtrængen i hans drøm (fig. 12). Ligesom det
drivende vand over deres hænder, da han omfavner hende bagfra,
afløses af blod, der vælder ud af skudsåret i hendes mave. ”I’m just
bones in a box, Teddy”, siger hun. Realiteten blander sig med niveauet
for hans Teddy-identitet, og hun forsøger at overbevise ham om, at
han skal vågne op. Mens han nægter og vil holde fast på hendes
tilstedeværelse, vælter asken ned i stakkevis, og endelig blive hun
bogstavelig talt til aske og støv, der falder bort mellem hans arme (fig.
13). Hele lejligheden står i flammer omkring ham (fig. 14). Hvorefter
han vågner af drømmen - i køjen, hvor regndråber drypper ned på han
fra en utæthed i institutionens loft. Filmstil, teknik og
computergenererede effekter bidrager til gestaltningen af
drømmeplaner.
Associationslogik og drømmemosaikker
En anden metode, Scorsese praktiserer for at ”narre” tilskueren, er
denne: fra en veldefineret drømmesekvens - i stedet for at gå videre
med en opvågnen - at klippe direkte til et andet rum i drømmeniveauet
og ydermere ”fragte” elementer fra det foregående over i det
efterfølgende. Med flere af den form for sammenkoblinger etablerer
Scorsese en slags drømmemosaikker, som man kan betragte som det
visuelt fortalte og altså filmisk realiserede netværk af indespærrende
flugtfantasier, Andrew har så vanskeligt ved at slippe og slippe ud af.
Et eksempel er, da han på et tidspunkt i en erindringsvision er i
Dachau med bl. a. den døde pige og en Rachel Solando-lignende
kvindeskikkelse. Et direkte klip bringer os til psykiaternes opholdsrum
på Ashecliffe, hvor han møder pyromanen Laeddis, som giver ham en
lommelærke, ” ’cause I know how much you need it”, som han siger.
Via et nærbillede af Andrew nedbrydes denne nye sammenhæng
gennem et klip til en indstilling, hvor præcis den position, Laeddis
havde, er overtaget af Sheehan, der siger: ”Clock’s ticking my friend.
We’re running out of time.” Et kvindeskrig får dem til forskrækket at
dreje hovedet efter lyden, og straks viser en total af rummet, at
Andrew er alene. Sheehan er der slet ikke (fig. 15-18). Derimod står
Solanda-kvinden blodtilsølet og beder ham give en hånd - med tre
døde og ligeledes blodige børn, der ligger på gulvet. Da han tager
pigen op, siger hun, at hun er død, og spørger, hvorfor han ikke
reddede hende. Det eneste han kan svare, er, at han gerne ville, men
det var for sent, da han nåede frem.
Pludselig viser næste indstilling, at han bærer pigen ned til søen ved
sommerhuset og sænker hende ned i vandet, hvor hun synker med
vidt opspilede, stirrende øjne. Og så vågner han i en sovesal på
Ashecliffe. Men med Scorsese skal man ikke føle sig for sikker. En
skramlen får Andrew til at kigge op, og ind af en drivende blodrød dør
kommer hans kone Dolores og siger, at Laeddis ikke er død, men
faktisk stadig til stede. Det er han jo heller ikke - og Andrew ved det
godt - selv. Hun ønsker, at han skal finde Laeddis og ”kill him dead”,
altså den morder, Andrew har opfundet som den, han jagter i sin
flugt-fantasi. Først på dette tidspunkt, og mens Dolores prøver at
berolige sin mand, det vil sige den rigtige Andrew Laeddis, får vi
noget, der ligner en rigtig opvågnen, og Teddy og Chuck kan fortsætte
deres jagt på fantasi-pyromanen Laeddis.
Historien om Teddys og Chucks ”efterforskning” og Andrews
associationslogisk opbyggede drømmefængsel er blevet sat i billeder og
fortalt visuelt af Scorsese. På den sidste etape til erkendelse, hvor han
vil opsøge Dr. Cawley i øens fyrtårn, og hvor man efter sigende også
skulle udføre den frygtede lobotomi, det hvide snit, fører Scorsese sin
hovedperson og os gennem gyserlandskaber og både ned og op ad
Hitchcock’ske klippesider. Dernæst er der nærmest kun tilbage at vise
Andrews endelige og sande, ucensurerede erindring om opdagelsen af hans hustrus gerninger, og hans egne. Han finder sine børn ude i
søen, bryder hulkende sammen, lægger dem på række på bredden og
skyder Dolores under en omfavnelse. Endelig svarer hans forklaring til
Fig. 12. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Fig. 13. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Fig. 14. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Fig. 15- 18. Shutter Island (2009). Foto:
Paramount Home Entertainment.
Cawley og Sheehan til visualiseringen af de faktiske begivenheder. Men
kan han leve med det og erindringen om det, eller vælger han bevidst
den nye realitetsorienterede behandling fra?
Scorsese har med Shutter Island midt i en tilsyneladende harmløs
mainstream krimi-noir skildret eksistentielt og socialt urovækkende
perspektiver i individuelt og familiemæssigt liv. Som det er tilfældet
med Hitchcock i Vertigo, lader Scorsese den filmiske gestaltning i
Shutter Island glide fra en tilsyneladende realistisk skildring til et
snarere surreelt mindscape. Vi står altså med en psycho noir. Måske
kan det anspore til, at man fra denne produktion kaster et blik tilbage
på Scorseses tidligere film og heri retter opmærksomheden mod, at
ydre action og dramatik ofte netop er hans vej til at udforske figurers
og miljøers psykologiske dimensioner og dynamikker? Nok er der
selvfølgelig action, thrill, noir, gangsteropgør med mere at finde dér,
men ved nærmere iagttagelse kan de måske vise sig som helhed også
at bevæge sig ”på de indre linier”. Og måske, at det ikke er det mindst
vigtige. Måske er også de forsøg på at udforske menneskers
mindscapes, facetter af også vores ”shutter islands”.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Shutter Island. DVD, region 2, Paramount Home Entertainment, Danmark I/S, 2010.
Forslag til læsning om Martin Scorsese, hans film og hans refleksioner over dem,
filmhistorie og filmstil:
Cristie, Ian & Thompson, David: Scorsese on Scorsese. Faber and Faber,
London 2003 (1989, 1996). Mammut interview- bog.
Kolker, Robert: A Cinema of Loneliness. Oxford University Press, NY,
2000 (1980, 1988), kapitlet ”Expressions of the Streets”, s. 175246. Analyser med socialt og ideologisk perspektiv.
Rafter, Nicole: Shots in the Mirror. Crimefilms and Society. Oxford
University Press, NY, 2006 (2005). Genre- og filmhistorie,
samfundsperspektiv.
Woods, Paul A. (red.): Scorsese. A Journey Through The American
Psyche. Plexus Publishing Limited, London, 2005. Artikler,
interview, anmeldelser.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Cousins, Mark. ”I like character driven films”. Martin Scorsese, Scene by
Scene, 1 af 5: Interview v/Mark Cousins, på YouTube.
Favreau, Jon. Interview: Story vs Plot, på YouTube.
Graham - Dixon, Andrew. Samtale med Martin Scorsese i The Culture
Show, kan findes på YouTube.
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Mean Beats – Scorsese og det
moderne rock score
søg
Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV
Et iørefaldende taktslag fra Ronettes’ ”Be My Baby”, i
begyndelsen af gangsterfilmen Mean Streets (1973), er ikke
blot sigende for Scorseses særlige valg og brug af
populærmusik, men også (ind)rammende for instruktørens
gennemgående valg af tematik, stil og miljø. Det er således
næppe tilfældigt, når musikken hos Scorsese påkalder og
påkræver sig opmærksomhed.
From its beginning, Martin Scorsese’s 1973 Mean Streets is the most seductive
union of movies and rock imaginable: a prowling, claustrophobic fever dream where
images and music are locked in an interpenetrating embrace, each intensifying,
elaborating, and undermining the meanings of each other. (Hampton 2004: 249).
Fig. 1. Populærmusikken hos Martin
Scorsese afspejler ikke blot
hovedpersonens psykologi, men også
instruktørens valg af miljø, stil og
kulturhistorisk parafrase. I billedet ses
Charlie (Harvey Keitel) i filmen Mean
Streets (1973).
Som én af sin tids mest betydelige auteurs er Martin Scorsese – en af
de såkaldte movie brats der voksede op med film og som i løbet af
1970’erne genetablerede og fornyede den amerikanske Hollywoodfilm –
ofte blevet anerkendt for sit særlige og særligt iørefaldende arbejde
med filmens lydside. (Note 1)
Fra hyperrealistiske stød- og bokselyde i Raging Bull (1980), selve
indbegrebet af den moderne Dolby-realisme, over poppede,
parafraserende toner i Goodfellas (1990), til Bernard Hermanns mørke,
modernistiske klangflader i Taxi Driver (1976). At mindes en Scorsesefilm er samtidig at erindre et ekspressivt lydbillede af pop, rock, skrat
og støv – et både nostalgisk og råt billede af den tid og det miljø, som
Scorseses film så ofte omhandler. Gårsdagens og bagsidens U.S.A.
(Note 2)
At (be)mærke musikken
Brugen af populærmusik er ikke et nyt fænomen og går i en vis
forstand tilbage til de såkaldte nickelodeons i begyndelsen af 1900tallet. En gammel slager som ”Auld Lang Syne” (på dansk kendt som
”Skuld gammel venskab rejn forgo”) var også en landeplage i den
tidlige Hollywoodfilm, og gav allerede i begyndelsen af 1900-tallet
anledning til sing along-happenings i forskellige visningssammenhænge
(hvor musikken blev spillet og fremført ”live”) (jf. Halskov 2009 og
Altman 2001: 19-22).
Alligevel er det rimeligt at antage, at der er sket en radikal forandring
i måden – og ikke mindst graden – hvormed populærmusik i dag
anvendes. Og en del af den forandring, hævdes det ofte, kan føres
tilbage til og i nogen grad tilskrives Martin Scorsese.
At Scorsese er bemærkelsesværdig og fornyende i sin anvendelse af
populærmusik er, i den forstand, ikke nogen ny betragtning;
spørgsmålet er blot hvorledes og hvori denne fornyelse giver sig til
udtryk.
Dette spørgsmål kan næppe besvares entydigt, endsige udtømmende, i
denne artikel, men i det følgende vil jeg, med udgangspunkt i en
scene fra førnævnte Mean Streets (1973), forsøge at indkredse,
hvordan Scorsese konkret arbejder med og anvender populærmusik.
Og, ikke mindst, hvordan musikken bidrager til og underbygger den
signaturstil, som instruktøren i dag er kendt og berømt for.
Knas på linjen: ekspressive toner i Mean Streets
Det hele begynder med sort skærm – sort skærm ledsaget af et
ganske let hiss på lydsporet. En fortællerstemme entrerer lydbilledet
og påminder os dét, vi i dag kunne kalde ’gadens barske logik’: ”You
don’t make up for your sins in the church; you do it in the streets, you
do it at home. The rest is bullshit, and you know it.”
Fig. 2- 4. En musikalsk klangbund. Lyden,
ikke mindst populærmusikken, har ofte en
central og bemærkelsesværdig funktion –
eller rettere et sæt af ikonografiske
funktioner – i Scorseses film. Billedserie:
Raging Bull (1980), Goodfellas (1990) og
Taxi Driver (1976).
Et spørgsmål om PULS
Kameraet, ført med let sitrende hånd, indfanger nu Harvey Keitel (i
rollen som Charlie) i dét, der må betegnes som en usikker og let
vilkårlig halvnær. Charlie vågner (som fra et mareridt) og sætter sig
op i sengen. Det håndholdte kamera, der ved første øjekast ligner en
for tiden typisk realismekode, afspejler Charlies usikre og ustabile
tilstand. Som Charlie stakåndet bevæger sig i sengen, således peger
kameraet usikkert rundt i rummet, mens lydsporet præges af et let
forpustet åndedræt og en svag trafikstøj, som tydeligt men umærkeligt
placerer os i et urbant miljø. Charlie rejser sig fra sengen, delvis
henlagt i mørke, og bevæger sig til lyden af dyttende biler hen imod et
spejl for enden af lokalet (der rettelig må betragtes som et lille
hummer). Han kigger på sig selv med dét, der ligner en skuffet eller
opgivende grimasse, og bevæger sig derefter tilbage mod sengen. Han
sætter sig i sengen, mens sirener og gadestøj intensiveres uden for
det tildækkede vindue. Så puster han ud – et tungt og beslutsomt
åndedrag – inden der, som fulgte de nøjagtigt hans puls, laves to
revolverklip understøttet af de første taktslag til sangen Be My Baby
(fra 1963, fremført af bandet The Ronettes).
Den (for en moderne lytter) umiskendelige og umiskendeligt
iørefaldende trommelyd fra begyndelsen af førnævnte sang ligner
næsten en lydlig duplikation af Charlies hjerteslag, og understreger
således den pludselige overgang fra observerende kamera- og billedstil
til de mere ekspressive nær- og ultranærbilleder.
Historiens hiss
Han tager sig til ansigtet og vender sig nu med front mod kameraet.
Herefter klippes til et billede af et filmkamera, også indfanget
medhåndholdt kamera, og en caption giver os følgende (meget
knappe) information: ”Taplin – Perry – Scorsese Productions”. Som
gennem linsen på smalfilm-kameraet, filmkameraet i filmen, ses nu en
række indstillinger der tydelig bærer præg af tid, slid og historie, og til
de skrattende men smukke toner fra den førnævnte Ronettes-sang
bliver det nu klart, at dette ikke blot handler om subjektivitet og
psykologi, men også om kulturel og (film)historisk refleksivitet.
Den skrattende lyd fra Be My Baby spejler den visuelle støj fra de
førnævnte smal-filmsbilleder, og peger begge (i en nostalgisk forstand)
tilbage på et ældre og i nogen grad forældet stykke Americana. En
simplere og mere romantisk fortid, som allerede i begyndelsen af
1970’erne (i filmens nutid) forekommer dybt idealiseret (smalfilmsbillederne af Harvey Keitel peger i retning af cozy comedy og næppe
et råt, realistisk gangsterdrama).
Denne ovennævnte scene er næppe entydigt betegnende for Scorseses
stil, endsige hans anvendelse af populærmusik, men peger i retning af
nogle karakteristiske træk i en typiske Scorsese-film:
1. den personnære, psykologiske skildring (ofte centreret omkring
et såkaldt ”decentreret subjekt”),
2. en selvrefleksiv og historiebevidst stil (med direkte
kamerahenvendelser, intertekstuelle referencer m.v.),
3. en nostalgisk gen-anvendelse af gamle toner, genrer og
fortælleformer
4. og en påfaldende blanding af realisme (det håndholdte kamera
og miljøstøjen), ekspressionisme (de ultranære beskæringer,
revolverklipningen og den ekspressive musik) og metafilmisk leg
(via filmkameraet i filmen).
Afrunding og udblik
Når protagonisten Travis, spillet af Robert De Niro, fra filmen Taxi
Driver (1976) sidder alene i stuen med fremmedgjorte og semisuicidale følelser, understreges dette på patetisk men fremragende vis
af kærlighedssangen ”Late for the Sky” (spillet og sunget af Jackson
Browne). Den tomme følelse genklinger i Brownes prægnante linjer:
”somehow the feeling still wasn’t right” og ”such an empty surprise / to
feel so alone”.
I dette, som i det førstnævnte, eksempel ligner musikken en
psykologisk spejling af vores hovedperson, og fungerer da som en
udvidelse eller understregning af dén fortællerstemme som også i Taxi
Driver præger filmens lydspor. Men dette, som jeg har forsøgt at
illustrere det, repræsenterer kun ét væsenstræk ved Scorseses
lydunivers, og hverken denne eller den nostalgiske genanvendelse af
ældre populærmusik (som et nærmest postmoderne karakteristikum)
kan siges at give et fyldestgørende billede af instruktørens
lydanvendelse.
Kun ét kan siges med sikkerhed: Scorsese anvender musik, med stor
følsomhed og refleksivitet, og den er ofte både poppet og påfaldende.
Fig. 5- 8. Serien af revolverklip til de
taktfaste trommeslag i Ronettes ”Be My
Baby” ligner en spejling af hovedpersonens
psykologiske tilstand, og markerer et både
påfaldende og iørefaldende skift fra
realisme til ekspressionisme. Billedserie:
Mean Streets (1973).
Fig. 9. Det ligner og lyder som ’gamle
dage’. Populærmusikken og
smalfilmsbillederne i begyndelsen af Mean
Streets, præget af hhv. auditiv og visuel
patina, vækker bevidst mindelser af en
forgangen og for længst idealiseret
medietid.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Noter
Note 1: Begrebet movie brats refererer til en gruppe af nye, unge instruktører i
1970’ernes og 80’ernes amerikanske film, navnlig Martin Scorsese, Steven Spielberg og
George Lucas, instruktører som i vid udstrækning var flasket op med film og
populærkultur, og som skabte rammerne for en ”genfødsel” af den ”traditionelle”
Hollywoodfortælling. Der er skrevet meget om disse movie brats , men til de mest
iøjnefaldende og interessante værker hører Peter Biskinds Easy Riders, Raging Bulls
(1998) og bogen The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood
(1979) af Michael Pye og Lynda Myles.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Note 2: Denne dolby- realisme, også kaldt heightened realism, betegner en ny og
voldsommere lydlig realismeform, som opstår i 1970’erne i kølvandet på tidens nye
Dolby- systemer. Denne, nye lydæstetik beskrives af Gianluca Sergi i bogen The Dolby
Era (2004) og giver også anledning til flere interessante tanker (bl.a. vedrørende
Raging Bull) i Michel Chions Audio- Vision (1990) (jf. bl.a. s. 62).
Citerede værker
Altman, Rick. “Cinema and Popular Song: The Lost Tradition”, i Soundtrack Available:
Essays on Film and Popular Music, red. Pamela Robertson Wojcik & Arthur Knights.
Durham: Duke University Press, 2001, s. 19- 30.
Biskind, Peter. Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex- Drugs- And Rock ‘N Roll
Generation Saved Hollywood. Simon & Schuster, 1998.
Chion, Michel. Autio- Vision: Sound on Screen. Oversat af Claudia
Gorbman. New York: Columbia University Press, 1990.
Halskov, Andreas. ”Lad musikken tale”, i 16:9, april 2009.
Hampton, Howard. “Everybody Knows This Is Nowhere: The Uneasy Ride of Hollywood
and Rock”, i The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the
1970s, red. Thomas Elsaesser et al. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004,
249- 66.
Pye, Michael & Lynda Myles. The Movie Brats: How the Film Generation Took Over
Hollywood. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979.
Sergi, Gianluca. The Dolby Era: Film sound in contemporary Hollywood. Manchester:
Manchester University Press, 2004.
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
4-5 ting jeg lægger mærke til, når jeg ser Boardwalk
Empire
søg
Af STEFFEN MOESTRUP
Martin Scorsese udviser nok engang stort talent for
gangstergenren, denne gang i form af tv-serien Boardwalk
Empire (2009). Der er tale om en elegant, cinematisk og yderst
fængende tv-oplevelse, der kun har få skavanker.
(fig. 1)
Fig. 1: Boardwalk Empire er inspireret af
Nelson Johnsons bog af samme navn. Dog
har seriens ophavsmænd, der bl.a. tæller
Martin Scorsese og Terence Winter, ændret
en del i de historiske detaljer.
"Down here it's just winners and losers
and don't get caught on the wrong side of that line
Well, I'm tired of comin' out on the losin end
So, honey, last night I met this guy
and I'm gonna do a little favor for him"
- Bruce Springsteen "Atlantic City", 1982
"Everybody wants what they're not allowed to have."
- Enoch "Nucky" Johnson, Boardwalk Empire, sæson 1, afsnit 5
Hvad har en anmeldelse af en ny tv-serie at gøre i et temanummer om
Martin Scorsese? Jo, Scorsese har skam en finger med i skabelsen af
HBO's nyeste gangsterserie Boardwalk Empire. I credits nævnes han
som 'executive producer', hvilket kan betyde lidt af hvert. I tilfældet
Scorsese og Boardwalk Empire har Scorsese en markant rolle. Udover
at have instrueret seriens pilotafsnit, fungerer Scorsese, ifølge seriens
skaber Terence Winter (forfatter og producer på bl.a. The Sopranos),
som rådgiver på manuskriptet og casting-beslutninger, ligesom
Scorsese og Winter mødes hver søndag for at drøfte de væsentligste
beslutninger omkring seriens udvikling (Ryan 2010). (fig. 2-3)
Serien bærer da også en række træk, der kunne henvises til Scorseses
indflydelse, såsom en tematisk afsøgen af modernitetsbegrebet og det
at være immigrant i den nye verden, men disse træk er langt fra de
mest interessante, så lad os bruge tiden på noget andet.
Inden jeg går over til mine iagttagelser og min vurdering af serien(s
potentiale), vil jeg komme med et forbehold. Idet serien på
anmeldelsestidspunktet blot er godt halvvejs inde i første sæson, bør
mine vurderinger tages lettere lemfældigt. Normalt anmelder man jo
heller ikke en roman efter blot at have læst en tredjedel. Ikke desto
mindre vil jeg mene, at de syv første afsnit af Boardwalk Empire,
hvorpå denne anmeldelse baserer sig, giver et ganske godt indtryk af
seriens styrker og enkelte svagheder - for lad det være sagt med det
samme; jeg er begejstret og næsten solgt til serien trods det
kortvarige bekendtskab.
Det glade forbud
Lad os starte med begyndelsen som i introen til serien. Vand skyller
ind over strandsand til de rockede men også ganske meditative og
lettere psykedeliske rytmer af nummeret "Straight up and down"
fremført af The Brian Jonestown Massacre (fig. 4). Et par elegante
herresko i læder træder frem på stranden, alt imens bølgerne kaster
sig over stenene. Vi ser nu bagfra en mand i nålestribet jakkesæt,
mens skyerne driver forbi ham i timelapse (fig. 5). Manden tager sit
guldetui frem og tænder en cigaret. Snart kan vi se, at vi har gøre
med Steve Buscemi (fig. 6). Skyerne formørkes, og snart aner man en
stribe flasker, der driver rundt i bølgerne. Musikken intensiveres, og de
mørke farver begynder at dominere billedet, alt imens de forladte
whiskyflasker bliver flere og flere. Flaskerne smadres mod træværket,
og lyn gnistrer over himlen (fig. 7). Manden lader stå til. Han ser blot
på. Reflekterende eller passiv? En øjebliks kontemplation måske.
Vandet omkranser nu mandens fødder, og havet er spækket med
flasker. Så drejer manden rundt og går med raske skridt ind mod
Atlantic City, der i et gyldent skær rejser sig i horisonten (fig. 8).
Fig. 2- 3: Terence Winter er ophavsmanden
til Boardwalk Empire, men Martin Scorsese
har meget at skulle have sagt og er også
manden, der har instrueret seriens
imponerende pilotafsnit.
Fig. 4: Vand skyller ind over stranden i den
enkle men uhyre stemningsmættede intro
til Boardwalk Empire.
Steve Buscemi er Enoch "Nucky" Thompson - økonomichef i Atlantic
City - og stærkt inspireret af virkelighedens Enoch "Nucky" Johnson, en
notorisk berygtet politiker fra selvsamme badeby. Serien tager sin
begyndelse natten til 16. januar 1920, hvor forbuddet mod al salg,
produktion og transport af alkohol bliver igangsat. I Boardwalk Empire
er det dog ikke et forbud, der begrædes. Tværtimod. Forbuddet fejres
såmænd....ja, naturligvis med en omgang alkohol (fig. 9).
Spidsborgerne i Atlantic City, hvilket udover Enoch "Nucky" Thompson
tæller borgmesteren, diverse politikere samt Enochs bror Elias "Eli"
Thompson, der yderst belejligt er byens sherif, har også god sans for
forretning. Og forbuddet mod alkohol er god forretning - i hvert fald
hvis man ikke har noget imod den mere lyssky udgave. Efterspørgslen
er jo den samme, men tilgængeligheden mindre. Det giver en højere
pris, og da de udadtil distingverede herrer ikke mangler flosset moral
og gerne beskytter hinanden, er der lagt i ovnen til nogle glade år
under forbudstiden.
Fig. 5: En elegant klædt mand træder frem
på stranden. Til at begynde med må vi
nøjes med at se ham bagfra.
Fig. 6: Snart lærer vi, at vi har at gøre med
Steve Buscemi.
Som historisk forskning også har påvist, var forbudstiden muligvis
givtigt i forhold til at nedsætte forbruget af alkohol, men nogen gavnlig
effekt på samfundet, kan forbuddet ikke siges at have haft. Eller sagt
med Daniel Okrents ord: "Prohibition encouraged criminality and
institutionalized hypocrisy" (Okrent 2010).
Og det er netop denne fremvækst af en kriminel underverden og dens
relation til skabelsen af et moderne USA, som Boardwalk Empire tager
favntag med.
Fig. 7: Titelsekvensen bliver mere dyster,
musikken intensiveres, og whiskyflasker
smadres mod bolværket.
Karaktererne og det komplekse
Man kan ikke se Boardwalk Empire uden at tænke på HBO's tidligere
mastodont af en gangsterserie The Sopranos (1999-2007), og de to
serier har dog også en række fællestræk, hvor især fremstillingen af de
to protagonister er det mest markante. Som i tilfældet Tony Soprano
er også Enoch 'Nucky' Thompson en kompleks karakter, der tegnes
med nuancer og stor psykologisk spændvidde. Især aspekter
vedrørende den mandlige identitet synes at være et fælles motiv i
flere, nyere tv-serier. Tænk blot på reklamemanden Don Drapers
storhed og fald i Mad Men (2007-) eller førnævnte Tony Sopranos
skrupler og udfordringer som gangsterboss og familiefar.
Enoch 'Nucky' Thompson er som korrupt økonomisk chef i Atlantic City
i toppen af hierarkiet. Alle leverer ydelser til Enoch, der til gengæld
lover at beskytte dem. Enoch har naturligvis folk ansat til at gøre den
mest beskidte del af arbejdet, men træder også gerne selv i karakter
som voldsmand, når situationen byder sig (fig. 10). Enochs privatliv er
en speget affære. Han bor til leje på den øverste etage af det
fashionable hotel Ritz Carlton, hvor han primært frekventerer med sin
assistent, den tyske immigrant Eddie Kessler, og den altid liderlige
elskerinde Lucy Danziger. Enoch synes dog alt andet end lykkelig i sin
eksistens som gangster. Han plages af ensomme stunder og
eksistentielle betænkeligheder (fig. 11). Forholdet til sin voldelige far
er dybt problematisk og eskalerer på tragisk vis, da Enoch i vrede
nedbrænder sit barndomshjem i afsnit 7. Selv fik Enoch aldrig stablet
en familie på benene. Han mistede sin hustru til tuberkulose og fik
aldrig nogen børn. Barnløsheden er et tilbagevendende tema i serien
og illustreres som et dybt sår i Enochs psyke (fig. 12-14). Enoch synes
splittet i sit dobbeltliv som korrupt gangster og som udadtil ærlig og
troværdig politiker. Han kan gå direkte fra en tale i kvindernes
afholdsforening til en våd fest blandt byens andre korrupte politikere.
Formmæssigt ses denne splittelse visualiseret gentagne gange i
tidsmæssigt simultane scener, hvor den samme lyd er lagt ind over.
Eksempelvis optræder lyden fra et comedy show, som Enoch
overværer, også i to scener med henholdsvis FBI-agenter og Enochs
håndlangere, som dermed tydeliggør, at denne kriminelle handlingstråd
finder sted samtidig med at Enoch lever sit private, fornøjelige liv.
Indimellem drages Enoch af et mere ærligt hverdagsliv kropsliggjort af
hans fascination - eller forelskelse - i den bundsolide irske immigrant
Margaret Schroeder. Enochs splittelse italesættes af hans unge
håndlanger James "Jimmy" Darmody i slutningen af det Scorseseinstruerede første afsnit, hvor Jimmy proklamerer "you can't be half a
gangster". Denne splittelse vil givetvis være et tilbagevendende tema i
serien. Samme James "Jimmy" Darmody er en arketypisk figur i
gangstergenren: den fattige mands dragen mod det krimimelle miljø,
som han ser som sin eneste vej ud af fattigdommen - og dermed
ganske fint indrammes af de Bruce Springsteen-strofer, der indleder
denne anmeldelse. Darmody har givetvis påbegyndt sin kriminelle
løbebane ved at udføre 'a little favor' for Enoch.
Fig. 8: Seriens logo træder frem, idet Steve
Buscemis karakter går målbevidst ind mod
den amerikanske kystby Atlantic City.
Fig. 9: Forbuddet mod alkohol fejres med
en flaske champagne, for forbud er lig med
gode forretninger og masser af glade dage.
Fig. 10: Enoch ser primært sig selv som
politiker, men når sagen kræver det, står
han ikke i vejen for at uddele lidt øretæver.
Fig. 11: Enochs ensomhed visualiseres
blandt andet i brede tableauer, hvor kun
Enoch figurerer i billedet.
Undfangelsen af udtryk
Skabelsen af det moderne USA er et andet, mere overordnet tema,
som serien kredser om. I sin granskning af tilblivelsen af en
velorganiseret kriminel underverden kan Boardwalk Empire ses som en
forhistorie til Scorsese-værker som Mean Streets (1973) og GoodFellas
(1990) (fig. 15-16). Boardwalk Empire rummer da også en række
bipersoner, der senere skal blive famøse gangstere. Således ser vi bl.a.
ungdommelige udgaver af Al Capone og Lucky Luciano, hvis
eksplosive, nærmest psykotiske temperament synes at være et
varemærke.
Tilblivelsen eller konstruktionen af det moderne USA ses også i seriens
sprogbrug. Immigrantgrupperne har hver deres accent og jargon, som
de benytter til at differentiere sig fra hinanden. Udover denne sproglige
gruppering, er man som seer vidne til dannelsen af et fælles sprog,
som man kunne kalde moderne amerikansk, men som måske snarere
er et gangstersprog - eller mere præcist tv-gangster-sprog, da vi ofte
har at gøre med undfangelsen af vulgære udtryk. I seriens andet afsnit
finder vi håndlangeren Jimmy Darmody i seng med sin hustru. Da hun
har menstruation, har hun ikke lyst til et samleje, hvortil Jimmy
foreslår, at hun måske kan gøre noget, han har hørt om, at man gør i
Frankrig. Efter lidt snak frem og tilbage bliver de enige om, at
hustruen måske kan bruge sin mund 'dernede', for ord som oralsex
endsige ’blowjob’ er ikke en del af vokabularet endnu (fig. 17). Et
andet eksempel finder vi i afsnit 3, hvor Enoch ses i forhandling om en
forretningsmulighed med den sorte gangsterleder Chalky White
(blændende spillet af Michael K. Williams, som vi husker fra The Wire
(2002)), der gentagne gange gør brug af ordet 'motherfucker'. Efter
forhandlingerne er afsluttet, hører man Enoch udspørge sin tyske
immigrant-assistent 'What does motherfucker mean?" - hvortil
assistenten svarer: "I suppose it's a Schwartzer-Wort".
Fig. 12- 14: Enoch mistede sin hustru til
tuberkulose, og de fik aldrig børn, hvilket
synes at være en tilbagevendende plage for
succesfulde politikere. Her ses Enoch i en
montagesekvens fra Atlantic City
Boardwalk, hvor han vemodigt kigger ind af
vinduerne hos en kuvøse- klinik.
Det besværlige gangsterliv
De kommunikative udfordringer giver Boardwalk Empire en realistisk
forankring, der suppleres af scener, der ellers er gangstertraditionen
forholdsvis fremmed. Det er scener, der viser besværlighederne ved
situationer, vi ellers som seere af gangsterfilm har for vane at finde
enkle. Tag for eksempelvis scenen i afsnit 3, hvor Enochs bror,
sheriffen Eli, skal kvæle et vidne, der helst skal gøres tavs (fig. 18). Eli
besøger vidnet på hospitalet og finder straks en pude, så han kan
begynde kvælningen. Vidnet kæmper dog godt imod, og det er
åbenbart ikke så let og så hurtigt at kvæle en mand med en pude,
som vi normalt belæres om i gangstergenren. Flere eksempler på
denne slags scener, ofte af mere komisk art, finder vi bl.a. i afsnit 1,
hvor såvel den tyske assistent som Enoch forgæves og yderst kluntet
forsøger at sparke døren ind til Enochs badeværelse, hvor elskerinden
har låst sig inde i vrede (fig. 19). Eller tidligere i samme afsnit hvor to
FBI-agenter, der er ansat til at håndhæve spiritusforbuddet, forsøger at
blive kloge på, hvem de forskellige medlemmer af gangsterfamilierne i
Atlantic City, New York og Chicago er. Den ældre, garvede agent
Nelson van Alden har styr på sine ting, men det kan ikke siges om den
unge, forvirrede assistent, der roder rundt i navne og udseende.
Scenen påviser på sikkert realistisk vis, hvor vanskeligt politiarbejde
kan være, samtidig med at scenen fungerer som en elegant
introduktion og benævnelse af karaktererne, så seeren i stuen også
bedre kan følge med.
Realisme fremkommer hyppigere fra form end fra indhold, vil mange
nok postulere. Men i Boardwalk Empire synes det omvendt. Det sikkert
vanvittigt dyre production design (1) (notetekst: pilotafsnittet har alene
kostet lige i underkanten af 20 millioner dollars), der er sat i verden
for at genskabe 20'ernes Atlantic City, frarøver stedvist serien sin
realisme og giver en stemning af kulisse og kunstig artefakt. Værst er
det i totalbillederne af promenaden i Atlantic City, hvor følelsen af
facade frem for levet liv er for dominerende. En del af disse
totalbilleder er sat sammen af computergenerede billeder, hvilket nok
er en del af forklaringen på det lidt kunstige look (fig. 20).
De brølende - og liderlige - 20'ere
Til trods for det indimellem noget kunstige production design
fremmaler Boardwalk Empire et inspirerende og anderledes tidsbillede
af 1920'ernes USA. Mens en anden HBO-serie, nemlig den yderst
seværdige westernføljeton Deadwood (2004-2006) lykkedes med at
nytænke billedet af det vilde vesten og gøre dem beskidte og
bandende, lykkes Boardwalk Empire med at tegne 1920'erne som en
treenighed af elegance, korruption og hidsig seksualitet. Sjældent - om
nogensinde - har 1920'erne været så sexede at skue. Især Enochs
elskerinde Lucy Danziger må lægge krop til mange vovede scener, men
også den mere blufærdige Margaret Schroeder og endda en af New
York-mafiaen håndlangere fremviser sin krop for top til tå (fig. 21). Det
er ellers ikke just for vane at se blottede mandlige kønsorganer i
Fig. 15- 16: I sin tematik om tilblivelsen af
en organiseret, kriminel underverden kan
Boardwalk Empire ses som en forhistorie til
Scorsese- værker som Mean Streets og
GoodFellas .
Fig. 17: Ordet 'blowjob' er endnu ikke
kommet ind i det amerikanske vokabular i
1920'erne, men derfor kan handlingen jo
godt udføres.
Fig. 18: Enochs bror, sheriffen Eli, har store
vanskeligheder i sit forsøg på at gøre et
vidne tavst. Det er slet ikke så let at kvæle
et andet menneske, som vi ellers bildes ind
i diverse film og serier.
Fig. 19: De lidt komiske besværligheder eksempelvis ved at bryde en dør ind - er
med til at give serien et realistisk udtryk,
der også nedbryder den stedvist lidt for
amerikanske tv-serier. Antydningens kunst ligger ikke Boardwalk
Empire på sinde; snarere vil serien vise hvilke brændende,
promiskuøse og bundliderlige køn, der gemte sig bag alle 1920'ernes
tekstillag.
polerede overflade.
Også i sin ekspressive brug af vold lægger serien sig op af traditionen
for trangressivitet i nyere tv-serier, som Henrik Højer og Andreas
Halskov tidligere har behandlet i 16:9. I Boardwalk Empire melder
volden sig pludseligt og markant på banen, som når Chicago-bossen
under en rolig seance med at lytte til grammofonen får sin
hjernemasse splattet ud over skærmen (fig. 22), eller når den
koldsindige, nærmest gammeltestamentlige, FBI-agent Van Alden
drejer sin hånd rundt i et åbent kødsår på et vidne, som gerne skulle
tale, inden han falder død om. At agenten bruger sådanne stærkt
kritisable metoder er med til at nedbryde skellet mellem de kriminelle
og lovens håndhævere, men samtidig tilføjer det nuancer til seriens
karakterer. Nuancer forsøges også givet ved at udruste flere karakterer
med diverse problemer, som når en håndlanger fra den italienske New
York-familie viser sig at lide af rejsningsproblemer, eller når den
førnævnte FBI-agent udviser masochistiske tendenser, der udmønter
sig i brutal selvpineri. Sidstnævnte karaktertræk virker en anelse for
konstrueret og motiveres - i hvert fald ikke endnu - af handlingen,
men virker snarere som et lidt sensationslystent bidrag fra seriens
bagmænd.
Fig. 20: CGI skæmmer flere steder det
ellers vellykkede production design. Det er
som om, seriens dragen mod perfektion
enkelte steder arbejder sig selv imod og
bliver mere facade end substans.
Fig. 21: Blufærdighed er der ikke meget af
i Boardwalk Empire, hvor bryster og
blottede køn er fast inventar i samtlige
afsnit. Her er det Enochs elskerinde Lucy
Danziger, der blotter sig og forsøger at tirre
Enochs nye bekendtskab, den mere
jordbundne Margaret Schroeder.
Mere godt i vente
De mindre skavanker til trods, herunder også den udtalte mangel på
interessante kvindelige karakterer med undtagelse af Margaret
Schroeder, er jeg mestendels begejstret for Boardwalk Empire. Steve
Buscemi, der ellers har for vane at blive typecastet og spille lidt for
endimensionelle roller, gør det eminent som Nucky, der meget vel kan
gå hen og blive en af amerikansk tv's mere mindeværdige karakterer.
Med til seriens bravour er også en række formmæssige detaljer, som
delvist kan tilskrives Scorseses filmiske indflydelse. Her tænker jeg
eksempelvis på brugen af lange, elegante tracking shots og den
omhyggelige opmærksomhed på den sigende detalje.
Fig. 22: Volden melder sig markant og
pludseligt og tager ofte form som en
kombination af splatter og grafiske linjer,
som her hvor Chicago- mafiabossen sejler i
sit eget blod.
De syv første afsnit af Boardwalk Empire tegner altså særdeles godt,
og eftersom serien netop er blevet forlænget med en sæson to, har vi
sandsynligvis endnu mere godt i vente.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Film og tv-serier
Boardwalk Empire - vises på Canal+ hver mandag aften kl. 20.00.
The Sopranos - HBO (1999- 2007)
Mad Men - AMC (2007- )
Deadwood - HBO (2004- 2006)
GoodFellas , instruktør: Martin Scorsese (1990)
Mean Streets, instruktør: Martin Scorsese (1973)
Atlantic City, instruktør: Louis Malle (1980)
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Litteratur
Johnson, Nelson Boardwalk Empire: The Birth, High Times and Corruption of Atlantic
City. Plexus Publishing. 2002
Okrent, Daniel. Last Call: The Rise and Fall of Prohibition. Scribner. 2010
Ryan, Maureen. "An Interview with 'Boardwalk Empire' Creator Terence Winter"
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Seks veje og omveje til Scorsese
søg
Af HENRIK UTH
Martin Scorsese som voldskronikøren, som den kulturelle
seismograf, som italiensk-amerikaneren, som
mandschauvinisten, som den filosofiske analogiker og endelig
som verdens største filmskaber. 16:9 giver overblik over seks
bøger, der tildeler instruktøren hver sin rolle.
Martin Scorsese.
Få har som Martin Scorsese formået at tænke filmkunsten som et
massemedie med værker, der på den ene side er umiddelbart
tilgængelige for publikum og komplekse nok til at invitere til gensyn og
videre tolkning. Scorsese lader sig ikke let indfange, og hvor han i
halvfjerdserne var frontfigur for The New Hollywood har han siden
skabt et oeuvre, der bevæger sig med overbevisende lethed mellem
artcinemaens og Hollywoods mange former og stilarter, mellem fiktion
og fakta, og det vil ikke være urimeligt at hævde, at hans mest
personlige arbejde de seneste ti år har været dokumentarfilm om den
musik og de film, der har formet ham kulturelt. Uden at underkende
spillefilm som The Departed og Shutter Island, virker det som om det
er den dokumentariske åre Scorsese i 1995 åbnede med A Personal
Journey With Martin Scorsese Through American Movies, en tour-deforce gennem den amerikanske filmhistorie, der tydeligst viser, hvad
der har formet og bevæget Scorsese som menneske og som
filmskaber. Væsentlige kulturelle opsamlingsværker som den eminente
præsentation af italiensk film i Il mio viaggio in Italia (1999), Dylandokumentaren No Direction Home (2005) og koncertfilmen Shine A
Light (2008), er netop blevet fulgt op af A Letter To Elia, Scorseses
portræt af sin omstridte forgænger Kazan, som han lod Jake LaMotta
citere i Raging Bull og som han siden overrakte en Æres-Oscar, mens
hovedparten af Hollywood-aristokratiet nægtede at hylde instruktøren,
der medvirkede til at få kolleger blacklistet under McCarthys heksejagt.
Scorseses status som den vel nok mest anerkendte nulevende
amerikanske auteur har affødt en meget omfattende række bøger og
artikler.
At øse fra kilden
Enhver med seriøs interesse for film har en eller flere bøger om Martin
Scorsese stående på hylden. Da den hurtigtsnakkende instruktør
samtidig er verdens mest velformulerede og velfunderede instruktør, er
det oplagt at øse direkte fra kilden med interview af Scorsese selv eller
dem, der har arbejdet tættest sammen med ham. I den sammenhæng
er Mary Pat Kellys to studier Martin Scorsese: The First Decade (1980)
og Martin Scorsese – A Journey (1991) pionerværkerne fulgt af Peter
Brunettes Martin Scorsese – Interviews (1999) og Ian Christie og David
Thompsons Scorsese on Scorsese (opdateret 2004). Et femte centralt
kildeskrift er årsskriftet Projections 7 (1997), der rummer
oversættelsen af det nummer af Cahiers du Cinéma, som Scorsese har
redigeret. Få har været mere indsigtsfulde om Scorsese end
instruktøren selv, men lad os kaste et blik på de seneste udgivelser
(fig. 1).
Fig. 1: Scorsese er kendt for at være en
yderst vidende og velformuleret instruktør,
hvilket også kommer til klart udtryk i de
interviewbøger, der findes med ham.
I det følgende forsøger 16:9 at skabe overblik over seks af de seneste
udgivelser, der tildeler instruktøren hver sin rolle. Scorsese som
voldskronikøren, den kulturelle seismograf, som italienskamerikaneren, som mandschauvinisten, som den filosofiske analogiker
og endelig som verdens største filmskaber.
Den lettilgængelige
For den alment filminteresserede er Ben Nyces Scorsese Up Close (176
sider, fig. 2) en veldisponeret introduktion, der gennemgår hver film
kronologisk frem til Gangs of New York (2002), som dog spises af med
et træt, normativt efterord. For Nyce er volden, skyldfølelsen og
bandementaliteten de temaer, som forbinder Scorseses film, der hver
præsenteres og karakteriseres kritisk med korte nedslag til beskrivelse
af filmstilen. Med dette fokus på volden er det ikke overraskende, at
Nyce skriver bedst og mest engageret om Mean Streets (1973) og
Raging Bull (1980), uden dog på noget tidspunkt at forankre
betydningen af sine iagttagelser af stil eller samle analyserne til en
samlet beskrivelse af Scorseses tilgang. Der er intet blik for
instruktørens eklektiske tilgang til stil.
Svagheden ved den korte form er en vis overfladiskhed i
gennemgangen. Når Nyce eksempelvis fremfører som kritik, at
instruktøren genbruger og repeterer et motiv, undlader han helt at se
nærmere på, hvordan motivet både kan pege mod dybereliggende
sammenhænge og fuldstændig ændre betydning i den ny
sammenhæng. Men som en sober introduktion tjener Scorsese Up
Close i store træk sin form.
Den kulturanalytiske
Scorsese får rollen som kulturel seismograf, og filmene bliver derfor
primært behandlet som kulturelle symptomer hos Ellis Cashmore (fig.
3), der betoner temaerne stræben efter materiel succes, bekræftelse af
manddom og kvindelighed samt individets forsøg på at komme overens
med forandringer som centrale hos Scorsese.
Fig. 2: ”Scorsese's best work examines our
urban violence and angst. The nearly total
absence of nature, of landscape, as both a
destructive and consoling presence - a
major element in American life and film - is
an indication of his absorption in the urban
environment.” (Nyce s. 163).
Idet kulturanalytikeren præsenterer sin studie under titlen Martin
Scorsese's America (s. 258) kan det ikke undre, at han foretager den
voldsomme fejlslutning at antage de fremanalyserede værdier som
specifikt amerikanske. Naturligvis er der en vist ræson i at se filmene
som portrætter af forskellige individers udfoldelse af
Uafhængighedserklæringens ret til liv, frihed og stræben efter lykke,
men amerikanerne har aldrig formået at tage patent på disse
rettigheder, og når Cashmore først bevæger sig dybere ind i materien,
virker det snarere, som om han er i færd med at beskrive betingelser
ved moderniteten end ved det amerikanske. Således kunne Martin
Scorsese's America med lige så stor ret hedde Martin Scorseses sans
for det moderne.
Samtidig bliver man gennem Cashmores bog opmærksom på
instruktørens evne til at skildre miljøer og værdier nøgternt indlevende
på en måde, så forfatteren forledes til at tro, instruktøren må bifalde
dem. På den måde når Cashmore (s. 75) frem til, at Scorsese i film
som Goodfellas og The Departed hylder kriminalitet som udtryk for
amerikanske værdier. Med sin fejllæsning peger Cashmore dermed
indirekte på Scorseses unikke evne til at skildre og forstå en mekanik
uden at lægge en moralsk stillingtagen ind.
Cashmore giver et panorama over centrale Scorsese-temaer med lidt
tilfældige illustrative nedslag i relevante film, hvilket gør bogen svær at
orientere sig i. Selv redaktøren har mistet overblikket, så der
undervejs opstår underlige gentagelser, hvor perspektiveringer til fx
Rodney King-sagen gentages med nærmest identisk ordlyd. Den
egentlige svaghed ved Cashmores tilgang er dog, at analysen må tage
udgangspunkt i Cashmores egne værdier, og når han (s. 76) svarer på
sit eget spørgsmål, om Travis Bickle er en helt eller psykopat, er det
med den ret excentriske tolkning, at Bickle kun gør det, som ethvert
anstændigt menneske ønsker at gøre.
Fig. 3: ”Orders vaporize and reconstitute
themselves everywhere in Scorsese's work.
It's not possible to find a film in which
some kind of cultural change, however
minor, has failed to disturb the normal
functioning of a person or familiar
arrangements of a group. The consequent
disarray, confusion, or disorder is both the
dynamic that powers every plot and the
background against which every plot is
played out.” (Cashmore s. 262).
Den belæste
Scorsese som produkt af et miljø gøres til krumtap i Robert Casillos
ekstremt omhyggelige Gangster Priest: The Italian American Cinema of
Martin Scorsese (fig. 4), der følger sine 400 kompakte sider op med
yderligere et par hundrede siders noter. Her er fokus indsnævret til
dokumentarfilmen Italianamerican og de fem spillefilm, som forholder
sig til italienske indvandrere og deres efterkommere. Fra debutfilmen
Who's That Knocking at My Door over hovedværkerne Mean Streets,
Raging Bull og GoodFellas og frem til Casino og planerne om en Dean
Martin-biografi blotlægger Casillo konsekvenserne af at være fanget i
en dobbelt identitet baseret på konservative syditalienske værdier
omplantet til et moderne storbysamfund, hvor landsbymentaliteten
ændrer karakter i ghettoen og mødet med en amerikansk driftighed.
I sin akademiske grundighed benytter Casillo ofte filmene til lange
ekskursioner ind i det italienske tema. Således forankres de italienske
værdier og traditioner på de første over hundrede sider, før Scorsese
overhovedet bringes på banen som filminstruktør. Dette er ikke
Scorsese som kunstner, men Scorsese som produkt af et miljø, som
han igennem sin kunst reflekterer over. Hvor Cashmore fremhæver de
Fig. 4: ”It would also be an exaggeration to
claim that ethnicity is the sine qua non
even of Scorsese's Italian American films, amerikanske værdier, betoner Casillo med væsentlig større
overbevisning de italienske temaer, hvor religionen, det autoritære
fællesskab og en diskussion af æresbegrebet ud fra et skel mellem
skam og skyld, når ind til en kerneforståelse af Scorseses film. Læsere,
der ikke lader sig forstyrre af en unødigt akademiserende tone - fx ilinx
(en overgiven sig til en svimlende moralsk uorden) til nøglebegreb i
læsningen af filmene) - får en solid indføring i de italiensk-amerikanske
temaer som campanilismo (loyalitet mod det oprindelige fællesskab),
omertà (ærefuld tavshed) og rispetto (en distancerende blanding af
tiltrækning og frygt knyttet til institutioner og individer af betydning for
fællesskabet). Casillos svaghed er analyserne, der alene tager
udgangspunkt i handlingsplanet med fortolkninger, der ikke alle falder
heldigt ud. Han argumenterer bl.a. indædt for, at tiggeren i slutningen
af Mean Streets er en inkarnation af Kristus (s. 208). Og i Casino
bliver navnesymbolikken hos Sharon Stones figur, at Ginger er et
lægemiddel, der ved overdreven indtagelse bliver gift, hvilket
understøttes af, at Ginger lydligt minder om Danger.
which owe much to his formal and technical
brilliance and his reworking of film history. Yet the fact remains that a substantial part
of the content of these works with their rich
repository of Italian American signs, cannot
be grasped apart from a real understanding
of the characters' ethnic background and
the ways in which it informs their
assumptions, behaviour, and life choices.
[...] Catholicism provides Scorsese with a
standard by which to analyse and evaluate
the southern Italian ideal of masculinity,
and more particularly the code of masculine
honour that the immigrants brought to the
New World.” (Casillo s. 385- 6).
Gangster Priest skal således ikke læses for de minimale filmanalytiske
betragtninger, men som en indføring i italiensk-amerikansk kultur og
som refleksion over indvandrer-begrebet.
Den feministiske
Maria T. Miliora betragter Scorseses mange skildringer af, hvad hun
betegner som falliske narcissister, som udtryk for instruktørens
underbevidste. I en toleddet bevægelse rummer The Scorsese Psyche
on Screen: Roots of Themes and Characters in the Films (211 sider,
fig. 5) først en form for psykoanalyse af alle filmenes personer og
dernæst gør Miliora disse til bogstaveligt udtryk for Scorseses egne
oplevelser, følelser, værdier og fantasier.
Det er med andre ord den psykobiografiske vinkling, som bliver
dominerende i Milioras beske og kluntet skrevne kritik af Scorseses
syn på køn. Milioras arbejde skæmmes dog af, at hun tilsyneladende
er komplet uvidende om filmvidenskabens tradition for feministisk
kritik, hvor det mandlige blik og det specifikt filmiske bliver sat i
centrum. I hendes gennemgang, der går frem til og med Gangs of New
York er Scorseses film alene moralske fabler, som skal forstås på
handlingsplanet.
Falliske narcissister er Milioras nøglebegreb, som hun definerer som
mænd, der dækker deres seksuelle mindreværd ved overdreven
aggressivitet eller chauvinistisk adfærd. Tænk Travis Bickle i Taxi
Driver, Jake LaMotta i Raging Bull eller Henry Hill i GoodFellas.
Personer med denne adfærd dukker op jævnligt op hos Scorsese. King
of Comedy kunne være et kroneksempel, når en person bortfører og
binder sit kærlighedsobjekt og derefter truer med en revolver for at
opnå seksuel samkvem med den uvillige. Her ses samtlige symptomer
til en diagnose som fallisk narcissist. Der er bare lige det ved King of
Comedy, at Masha er en kvinde og hendes offer en mand, hvilket
Milioras kønskritik ikke er i stand til at rumme. Derfor rubriceres Masha
som en anomali i kategorien ”bizar karakter”.
Centralt i Milioras analyse står den skelnen mellem luder og Madonna,
som hovedpersonerne i de tidlige Scorsese-film bærer rundt på. Den er
kilden til deres ulykke og til deres problematiske forhold til kvinder,
som de enten forguder eller fornedrer. Denne forestilling om, at
kvinder enten er kyske eller promiskuøse, og at promiskuøsiteten gør
dem utænkelige som mulige livspartnere, plager og ødelægger
hovedpersonerne i Who's That Knocking at My Door, Mean Streets og
Taxi Driver.
Miliora har dog ikke blik for distancen i Scorseses nøgterne dissektion
af en forestilling og de personer, der deler forestillingen. Derimod
antager hun, at Scorsese, om ikke andet ubevidst, må dele de værdier,
han undersøger. Miliora konstaterer, at filmenes billeder, symboler og værdier må være
vigtige for Scorsese, men som psykoanalytiker retter hun alene
opmærksomheden på filmenes personer uden at inddrage filmenes stil
eller den sammenhæng personerne optræder i. Det giver undertiden
fortolkningerne et ufrivilligt komisk præg, som når After Hours'
hovedperson Paul (som i den grad er omgivet af kvinder, der er
forførende og farlige) til slut både kan opfattes som udtryk for Jesus
og instruktøren selv, uden at det bliver klart, hvordan disse læsninger
skal kunne forenes og bibringe filmen en dybere mening.
Et sidste kritikpunkt hos Miliora er, at hun postulerer, at Scorsese
skildrer mændene som komplekse individer, mens kvinderne oftest er
stereotyper. I den iagttagelse ænser hun ikke, at så snart kvinder
spiller hovedrollen som Bertha i Boxcar Bertha og Alice i Alice Doesn't
Live Here Anymore, er disse kvinder helt naturligt skildret mere
Fig. 5: ”Scorsese, the film director who
once wanted to be a Catholic priest, imbues
his films with ”life lessons” about the evils
of pride and greed and, conversely, the
blessings of family as well as the struggles
men encounter by living in a materialistic
society whose temptations include, money,
power, sex, and drugs. The spiritual or
mystical quality of life - usually but not
exclusively focused on the redemptive
quality of suffering - is present in almost
all of his film, a feature that is a trademark
of the director who grew up feeling a
strong connection to the teachings of Jesus
Christ.” (Miliora s. 10).
detaljeret og rigere facetteret end de mandlige bipersoner.
Den eklektiske
Mark T. Conard har gjort akademisk karriere som redaktør af en række
bøger, der tager film som afsæt for filosofiske diskussioner,
velvidende, at hvor filosofi er baseret på logik, kan film alene betragtes
som analogier og konkrete undersøgelser af en filosofisk abstraktion.
Antologien The Philosophy of Martin Scorsese (fig. 6) viser såvel
potentialet som svagheden ved denne tilgang. Antologien tager ganske
vist nominelt afsæt i Scorseses film, men herefter benytter langt
hovedparten af bidragene filmene som et hurtigt afsæt til illustration af
et filosofisk dilemma og position. En del af skribenterne formår slet
ikke at løfte opgaven, men fortegner eller misforstår grundstoffet i Taxi
Driver, GoodFellas og ikke mindst The Aviator. Men Deborah Knight
giver god indsigt i The Age of Innocence, Richard Gilmore viser
sammenhængen mellem kunst, sex og tid i After Hours og Aga
Skrodzka-Bates giver i sit nyligt tilføjede bidrag et sundt perspektiv på
The Departed. Hvert bidrag orienterer sig mod en eller få film for at
illustrere en filosofisk idé, og kun ét bidrag påtager sig at opsamle
Scorseses film. Til gengæld gør Jerold J. Abrams det på en måde, som
sætter Scorseses værker i et nyt perspektiv i sin skarptskårne artikel
"The Cinema of Madness". Med udgangspunkt i Platon og Nietzsche
belyser Abrams et Scorsese-tema, som ingen hidtil har beskrevet med
samme præcision og indsigt.
Fig. 6: ”There is no question that an
understanding of the character of the
madman is essential to an understanding of
Scorsese's work as a whole, perhaps even
equally as important as an understanding
of the character of the gangster. [...] it is
essential that we keep the two apart. For
the madman is the free criminal, the
criminal of self- consciousness, who must
make the turn away from society toward
himself in order to rearrange the reality of
his world. In reality, gangsters by contrast,
are rarely madmen - and almost never in
Scorsese. Gangsters are technicians, not
visionaries, rarely isolated, and never bent
on creatively re- evaluating the values of
humanity.” (Jerold J. Abrams in Conard s.
89).
Ved at fastholde blikket på den visionære galning åbner Abrams en
række af de film, som andre har betragtet som undtagelser i
Scorseses produktion. I denne bevægelse viser han, hvordan film, som
hidtil har været fraskrevet større betydning, passer ind i instruktørens
arbejde og måske endda rummer en spidsformulering af instruktørens
erkendelser. Abrams gør i den forbindelse den afsluttende scene i The
Aviator, hvor Howard Hughes har sat sig selv i karantæne i sin private
biograf, til en slags opsummering af Scorseses interesser:
The vision of the madman as filmmaker must be something close to Scorsese's
heart. For here is a mature work about flying high into the heights of hallucination
and one's mind like a screen reversing all reality, like a cognitive camera obscura,
ideas upside down on the back of the inner eye received upright and then twisted
and transformed- and put back there on an external screen for all to see and see
differently. Scorsese, here, says a great deal about film as art, about film as divine
madness. (Abrams s. 89)
I enhver analytisk sammenskrivning af en instruktørs temaer er
udfordringen, at hans værk er under forandring og den oprindelige
indsigt derfor konstant må revideres. Det er her, kritikeren står sin
prøve, og Abrams består, idet hans tese foregriber et senværk som
Dennis Lehane-filmatiseringen Shutter Island, der ellers kunne stå
som kroneksempel i Abrams' argumentation.
Abrams artikel viser, hvordan en skarp filosofisk orienteret analyse kan
berige vores forståelse af de konkrete film. Hvis samtlige bidrag holdt
en sådan standard, ville The Philosophy of Martin Scorsese være
uomgængelig, men i Conards slappe redaktion er hovedparten af
bidragene af minimal værdi for såvel filosofiinteresserede som
filminteresserede.
Den indsigtsfulde
Scorsese tildeles rollen som verdens største nulevende instruktør af
filmkritikeren Roger Ebert, der med sin sans for filmisk betydning har
skrevet den smukkeste og mest indsigtsfulde bog om instruktøren.
Scorsese By Ebert (296 sider, fig. 7) demonstrerer båndet og det
åndelige fællesskab mellem instruktøren og filmkritikeren. Begge
kommer fra en katolsk baggrund og et ønske om at blive præster,
inden de som unge mænd opdagede, hvor vanskeligt det er at
overføre de katolske værdier og moralbegreber til deres egne
erfaringer. Scorsese blev instruktør og Ebert filmanmelder, og som
sådan var det Ebert, der som ung anmelder var den første, der
anmeldte og fandt kvaliteter i Scorseses debutfilm Who's That
Knocking at My Door. Skildringen af den unge J.R.s problemer med at
få forestillingen om kvinden til at harmonere med en kvinde af kød og
blod, vakte genkendelse hos Ebert, der lige siden har været Scorseses
mest lydhøre kritiker.
Som skribent er Ebert sprintertypen eminent på kortdistancen. Derfor
er Scorsese By Ebert også en opsamling af alle Eberts anmeldelser og
interview med instruktøren. Til disse tekster, som stort set alle kan
findes på Eberts hjemmeside, er tilføjet en halvtreds sider lang samtale
med Scorsese samt en række nyskrevne tekster, for Ebert er
filmelskeren, der vokser med filmene. Han er ikke bange for at
forkaste eller videreudvikle sine oprindelige forestillinger om filmene,
når gensyn og livets gang får ham til at se dem i et andet lys. På den
Fig. 7: ”By the end, we realize these people
have all the same emotions, passions,
fears, and desires that we do. It is simply
that they value them more highly, and are
less careless with them, and do not in the
cause of self- indulgence choose a
moment's pleasure over a lifetime's
exquisite and romantic regret.” (Ebert s.
måde lader bogen erkendelsen vokse frem, når man følger de
forskellige tekster om de enkelte film.
135) Roger Ebert om slutningen af The Age
of Innocence.
Et eksempel kunne være The King of Comedy, som Ebert har det
vanskeligt med. Åbningslinjerne siger en del. Den oprindelige
anmeldelse fra 1983 begynder: ”Martin Scorsese's The King of Comedy
is one of the most arid, painful, wounded movies I've ever seen. It's
hard to believe Scorsese made it.” Her anstrenger Ebert sig for at
forbinde den ufrugtbare og smertefulde (hvilket i parentes bemærket
ikke behøver være et negativt udsagn om et kunstværk) film med hans
yndlingsinstruktør, og når efterhånden frem til, at den frustrerende
oplevelse om ikke andet viser instruktørens mod til at bevæge sig ud i
usikkert farvand. Revurderingen indledes: ”What is my problem with
The King of Comedy?” Selv efter at have set filmen femten gange i
håb om at komme til at holde af den, sætter kritikeren sig stadig ikke
til doms over den. Det er ikke filmen, der har et problem, men ham
der har et problem i forhold til filmen, og det bliver Eberts anledning til
at reflektere over, hvad The King of Comedy har at byde på. Hans svar
kan naturligvis ikke blive fyldestgørende, men på den ganske korte
plads, han har til sin rådighed, får han udtrykt så meget mere end en
del andre skribenter er i stand til at udtrykke med hele bøger. Dette er
forbilledligt kritikerarbejde; måden Ebert formår at skrive indlevende
og indsigtsfuldt om film, som tydeligt byder ham imod.
På den måde griber Ebert den auteur-studiets udfordring, som de fem
øvrige bøger på hver deres måde er bundet af; nemlig ønsket om på
den ene side at være komplet og gennemgå samtlige film og på den
anden side det faktum, at det er lettest at skrive indsigtsfuldt om film,
man beundrer og ser kvaliteter i. De seks bøger viser forskellige
strategier og faldgruber, når det kommer til behandlingen af film,
skribenter opfatter som inferiøre, men ingen løser opgaven så elegant
som Ebert.
Tilsammen bliver de seks bøger et vidnesbyrd om Martin Scorseses
format. Instruktører betegnes oftest som auteurs, når de anvender en
genkendelig stil over for et fast genkommende tematisk materiale. I
sine spring mellem forskellige stilarter har Scorsese ofte vendt tilbage
til nogle faste motiver og temaer. Religion, køn, kunstneren som
visionær og aggressionen som et selvødelæggende udtryk er nogle af
de temaer, han returnerer til, men hans holdning til disse er aldrig
rigidt fastlagt. De forvandles altid i mødet med det konkrete materiale.
Der er med andre ord en sjælden kunstnerisk spændstighed i hans
tilgang til stoffet. Det er denne spændstighed, der tiltrækker så
forskellige indfaldsvinkler og lønner perspektiver, der ellers i
udgangspunktet modsiger hinanden.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Ellis Cashmore: Martin Scorsese's America. Polity Press 2009.
Robert Casillo: Gangster Priest: The Italian American Cinema of Martin Scorsese. Uni.
Of Toronto Press 2006.
Mark T. Conard: The Philosophy of Martin Scorsese. Uni of Kentucky 2009.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Roger Ebert: Scorsese. By Ebert . Uni. Of Chicago 2008.
Maria Miliora: The Scorsese Psyche. McFarland & Co. 2004.
Ben Nyce: Scorsese Up Close. The Scarecrow Press 2004.
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et hypnotisk, mørkt ridt gennem storbyen
søg
Af HANNE ROST RASMUSSEN
New York. Noir. Regnvåde bilruder. Spøgelser – levende og
døde. Kamp for overlevelse. Håbløshed. Energisk filmsprog.
Bringing Out the Dead er ikke en film, der lader sin tilskuer
slappe af. Filmen fortjener af flere årsager et (gen)syn.
I realised that my training was useful in less than ten percent of the calls, and
saving lives was rarer than that. After a while, I grew to understand that my role
was less about saving lives than about bearing witness. I was a grief mop. It was
enough that I simply turned up.
- Frank Pierce
Allerede i det øjeblik Paramount-logoet ruller over skærmen høres en
fjern larm af sirener og trafikstøj; en larm, der kendetegner storbyen.
Den velkendte lyd følges op med en tekst, der informerer os om, at
This film takes place in New York City in the early 90s. Efter et øjebliks
stilhed begynder et cool og energisk jazztema, og tankerne ledes helt
automatisk i retning af storbyen over dem alle. En ambulance skrider
ind i billedet og suser slingrende og hasarderet af sted i mørket, ned
ad storbyens glinsende, regnvåde gader, med retning direkte mod
kameraet (fig. 2). Dette billede afløses hurtigt af et ultranærbillede af
ambulanceførerens øjne, hans ansigt er badet i genskæret fra diverse
neonskilte og trafiklys, hans blik er søgende, en smule sørgmodigt og
opgivende. Klipperytmen matcher den diffuse og tempofyldte jazzmusik
perfekt, der skiftes i et passende tempo mellem billeder af henholdsvis
førerens ansigt, de indledende tekster og ambulancens blinklys.
Fig. 1: Filmplakaten til Bringing Out the
Dead.
Fig. 2: Ambulancen slingrer af sted, direkte
mod kameraet.
Da Martin Scorsese og manuskriptforfatter Paul Schraders fjerde, og
foreløbig sidste, fælles projekt Bringing Out the Dead havde premiere i
1999, blev den af anmeldere og kritikere mødt med noget blandede
reaktioner. Filmen er hverken en ny Taxi Driver, Raging Bull eller Good
Fellas, den er af en helt anden kaliber og er ganske sin egen; og
kigger vi på Scorseses samlede værker, synes filmen, den dag i dag,
stadig at stå helt uden for kategori. Bringing Out the Dead er et af
Scorseses mest undervurderede værker. En film, der under ingen
omstændigheder fortjener at gå i glemmebogen inden for nogen nær
fremtid. Her er tale om en stærk skildring af en mands svæven rundt i
det limbo, som den absolut mørkeste underside af den storby, hvori
han lever, udgør.
Frank Pierce (Nicolas Cage) er ambulancefører, han arbejder om
natten i et af New Yorks mest hårdkogte distrikter; Hell's Kitchen. Over
tre nætter følger vi ham gennem storbyens gader, hver nat fulgt af en
ny kollega, den ene mere sindssyg end den anden. Den første nat ser
vi, hvordan Frank genopliver en ung kvindes far, kvinden er Mary
Burke (Patricia Arquette), en forhenværende stofmisbruger og
prostitueret, som Frank i løbet af filmen opbygger et specielt forhold
til. Da Mary Burkes far, hvis grønsagslignende tilstand ikke forbedres
efter Franks genoplivning, ligger i en hospitalsseng tilsluttet en
respirator, bliver hospitalet et naturligt omdrejningspunkt for de tos
bekendtskab (fig. 3).
Mens Frank Pierce kører gennem storbyens gader hjemsøges han
konstant af spøgelser (eller hallucinationer), spøgelser af de
mennesker, han ikke har præsteret at kunne redde, én patient især
dukker op oftere og oftere. At Frank Pierce ikke har formået at redde
et liv i lange tider går ham tydeligvis på.
Ambulance Driver – den uundgåelige sammenligning
Referencerne er ikke til at tage fejl af. Stilmæssigt er den ovennævnte
introsekvens nærmest en tro kopi af den, vi så i Taxi Driver knap 25 år
tidligere. Tempoet er højere, musikken er hypnotisk og pulserende,
den gule taxa er skiftet ud med en ambulance og blikket i førerens
Fig. 3: Frank og Mary ved hospitalssengen.
Fig. 4: Ultranærbillede af Frank Pierces
øjne.
øjne er ikke længere paranoidt og hadefuldt (fig. 4 + 5), men gaderne
har ikke ændret sig synderligt – byen er stadig den samme. Frank
Pierce kører ad de samme regnvåde gader, som Travis Bickle gjorde,
og vi ser, hvordan dampene stadig stiger op fra byens kloakker (fig.
6), sivende ud af alle revner og sprækker. Det er åbenlyst, at vi
befinder os på de samme mean streets, som Scorsese har introduceret
os til før. Men Frank Pierce ser umiddelbart ikke ud til at have mange
træk til fælles med Travis Bickle.
De væsentligste fællestræk ved de to synes at være, at de har
natarbejde, lider af søvnløshed og en konstant voksende følelse af
fremmedgørelse over for storbyen. Men jo mere man studerer de to
skæbner, jo flere ligheder finder man i deres adfærd og syn på den by,
hvori de har deres natlige gang. Vi bliver vidner til, hvorledes de begge
langsomt, men sikkert, synker dybere og dybere ned i en bundløs
håbløshed. Både Bickle og Pierce færdes i, hvad der roligt kan
betragtes som New Yorks mørkeste side, en underverden fuld af vold,
stoffer og prostitution, og begge synes at have et stærkt ønske om at
forbedre denne. Begge ender på sin vis med at blive en del af den
verden, som de så desperat prøver at rette op på. Bickle i en spiral af
vold, som til sidst fører til en brutal massakre på et usselt
hotelværelse, og Pierce tyr til stoffet Red Death for, for en stund, at
kunne flygte fra sig selv såvel som storbyens mørke og mange
spøgelser.
Mange sammenligninger er blevet lavet, ikke mindst af de to film, men
også af karaktererne Travis Bickle og Frank Pierce; taxachaufføren og
ambulanceføreren. En af de mere interessante finder man i Jerold J.
Abrams' essay ”The Cinema of Madness”, der argumenterer for,
hvordan både Travis Bickle og Frank Pierce kan ses som en form for
mad men. Men er dette en fair behandling af de to karakterer? Det
virker som en alt for ligefrem måde at analysere de af Scorsese så fint
portrætterede personer på. At afskrive deres handlinger og adfærd
som blot at være grundet en form for madness, eller galskab om man
vil, synes at være en alt for simpel forklaring. Dermed ikke sagt, at
Travis Bickles handlinger (attentatforsøg på senatorkandidat Palantine
og massakren, der finder sted på Iris’ hotelværelse sidst i filmen) bør
ses som normale handlinger. Bickles psykiske deroute portrætteres
som et resultat af de følelser af ensomhed og fremmedgørelse over for
storbyen og dens indbyggere, der konstant vokser inden i ham. En
portrættering, der i sin kompleksitet ikke bør ses som bare at være et
udtryk for madness.
På samme måde bør Frank Pierce ikke ses som ”bare” en
ambulancefører, der, på grund af at han ikke har reddet et liv i lange
tider, drives ud i en form for madness. Beskrivelsen af, hvordan Pierce
har tabt håbet og troen på, at han stadig besidder evnen til at redde
liv og derfor lever i en form for følelsesmæssigt limbo, vises så
skræmmende smukt, ej blot billedmæssigt, men også via de
voiceovers, der følger os konsekvent gennem filmen. I disse film
portrætterer Scorsese og Schrader ikke blot to mad men, men to
personer, to mennesker, der oplever storbyen fra dens værste side,
som påvirkes stærkt af, hvad de ser, og hvordan de som følge af dette
på hver sin måde synker ned i dyb håbløshed og desperation.
Forskellen mellem de to karakterer er hovedsageligt at finde i måden,
hvorpå de reagerer på dette mareridt af en storby. Her er Bickle og
Pierce nemlig vidt forskellige; hvor Travis Bickle ses først som en
iagttager, men derefter som en sand handlingens mand, der forsøger
at gøre op med de allermest betændte dele af samfundet, opleves
Frank Pierce som en hjælpeløs og handlingslammet iagttager i
størstedelen af filmen. Han ser den samme syge storby og de samme
fortabte sjæle, der lever på dens gader, men hvor Bickles reaktion er
ekstrem, gennemgår Pierce nærmere en form for erkendelsesproces. At
bruge madness som et punkt, hvorpå de to kan sammenlignes, synes
som en alt for overfladisk og let sammenligning. Som Abrams også
selv nævner i sit essay, er Travis Bickle og Frank Pierce ”worlds
apart”. Hvor Bickle sætter ud på en mission, hvor han forsøger at
redde folk, der ikke vil reddes, er det Frank Pierces arbejde og pligt at
redde folk, der har brug for det. Hverken Bickle eller Pierce kan
karaktermæssigt ses som værende hverken simple eller flade. Hvilket
også betyder, at Bringing out the Dead altså på ingen måde bør ses
som hverken en Taxi Driver 2 eller en Ambulance Driver, selvom meget
måske ved første øjekast, ikke mindst stilistisk set, peger i den
retning.
Storbyen diskriminerer ikke
Storbyen er som nævnt meget lig den, vi ser i Taxi Driver, der som
Fig. 5: Ultranærbillede af Travis Bickles
øjne.
Fig. 6: Kloakdampene indhyller storbyen og
folkene i den.
bekendt, foregår i de tidlige 70ere. Godt nok synes både stofferne og
livet i byens gader lidt hårdere end tyve år tidligere, som en af Franks
kolleger, Marcus, observerer: ”Look at those women, can't even tell
who's a hooker no more!”. Men i bund og grund er det stadig det
samme New York. En vigtig ting at huske på er, at Bringing Out the
Dead foregår i de tidlige 90ere, hvilket betyder, at vi har at gøre med
et tabt New York. Et New York der endnu ikke er blevet transformeret,
eller ”disneyficeret” under borgmester Giulianis styre og finpudset af
1990ernes økonomiske boom. Vi befinder os i et New York, hvor
området omkring Times Square stadig udgør et af de mest rådne dele
af The Big Apple med prostitution, narkohandel og andre lyssky
handlinger.
New York spiller unægteligt en ligeså stor rolle i Bringing Out the Dead, som den gjorde i Taxi Driver, og ligesom Travis Bickle gjorde det fra
sin gule taxa, iagttager Frank storbyen gennem ambulancens oftest
regnvåde vinduer (fig. 7) og via bak- og sidespejle (fig. 8). Som nævnt
er byen blevet mere hård og kriminaliteten mere synlig i gadebilledet,
end den var i Taxi Driver, mens Frank ses iagttage byen fra
ambulancen, bliver hans kommentar serveret i form af en voiceover:
”..the neighborhood I grew up in and where I had worked most as a
paramedic. . . held more ghosts per square foot than any other”. Når
Frank her taler om spøgelser, refereres der til to forskellige ting. De
”spøgelser”, som bogstaveligt talt ses på byens gader, de hjemløse,
junkierne og de prostituerede. De folk, som de fleste vælger ikke at
se. Men samtidig referer det også til de hallucinationer, Frank lider af,
og som frekventerer ham oftere og oftere, jo længere filmen skrider
frem. Hallucinationer, hvori han ser de af storbyens ”spøgelser”, hvis
liv han gang på gang ikke har formået at redde.
I en scene ses det, hvordan alle disse mennesker, eller deres
spøgelser, stiger op fra gaden, deres arme rækker ud efter Frank, der
fortvivlet bevæger sig gennem denne skov af transparente kroppe og
forsøger at hive dem op fra asfalten (fig. 9, 10). Symbolikken i scenen
er ikke til at tage fejl af; de to typer af spøgelser er gået i ét med
selve byen, gaderne er levende og dræner Frank Pierce for energi,
suger langsomt, men sikkert livet ud af ham, han har ikke en chance
for at redde dem alle. De hjemløse, narkomanerne og luderne er
blevet opslugt af selve storbyen og lever i en forskruet form for
symbiose med den. Alt tyder på, at Frank er på vej mod samme
skæbne, for som han selv siger ”The city doesn't discriminate. It gets
everybody.”. Storbyen er kort sagt den kontekst, man er nødt til at se
Frank Pierce i for at kunne forstå hans kulsorte livssyn. Det er
storbyen og dens spøgelser, der driver ham ud i, hvad der synes at
være en endeløs spiral af håbløshed og desperation, men paradoksalt
nok er det også disse, der holder ham i live. Det er trods alt hans job
at holde Hell's Kitchens ”spøgelser” i live.
Et kort kig på mise-en-scene i Bringing Out the Dead afslører, at der
ikke er noget at sige til, at storbyen efterlader Frank i den tilstand.
Ligesom i størstedelen af Scorseses andre værker er der tale om en
mørk film; de, som mener, at noir er en stil frem for en genre, vil her
uden tøven kunne påklistre denne mærkat. Langt de fleste scener
foregår nemlig om natten, og oftest ses de mørke regnvåde gader og
de folk, der færdes på dem, badet i enten et gustent gulligt eller koldt
hvidt lys (fig. 11 + 12) , gerne tilsat et genskær fra enten neonskilte
og trafiklys eller blinklyset fra ambulancen. Dette får storbyen til at
fremstå som et betændt og hjemsøgt sted, ganske som Frank oplever
den. I de få scener, der finder sted om dagen, forhindrer det tykke grå
skylag solens stråler i at trænge ned til et New York indhyllet i en let
tåge. Dette betyder, at et koldt hvidt skær, som mest af alt minder
om belysningen på et hospital, kastes på folk og bygninger (fig. 13).
Personerne, der bevæger sig på gaden, får som følge af belysningen
en bleg og grålig hudtone (fig. 14); storbyen diskriminerer ikke, den
efterlader alle i denne farveløse, grålige tilstand. Frank Pierce er altså
langtfra den eneste, som storbyen får ram på, han er blot en del af
den store grå menneskemængde – en menneskemængde, der synes at
gå i ét med selve byen. Det grå og mørke dominerer altså konstant i
filmen, såvel byen som Frank Pierces psyke.
Fig. 7: Pierce iagttager byen gennem
ambulancens regnvåde vinduer.
Fig. 8: Byen set via ambulancens sidespejl.
Fig. 9: Frank rækker ud efter spøgelserne.
Fig. 10: Flere og flere af Franks spøgelser
kommer til syne.
Fig. 11: Gaden badet i et gustent gult lys.
Fig. 12: Et skarpt hvidt lys rammer et af
storbyens spøgelser.
Plottet
En tydeligvis gennemtænkt ting, der er med til at løfte filmen op på
højeste niveau, er, at den er udformet således, at der ikke kan tales
om noget egentligt plot. Via diverse stilistiske virkemidler bliver vi ledt
ind i den svævende tilstand mellem mareridt og virkelighed, liv og død,
som Frank Pierce konstant befinder sig i. Filmen er kort sagt skruet
sammen, som var den en af Franks hektiske, uforudsigelige
arbejdsnætter, han aldrig ved, hvordan ender; hans liv som
ambulancefører leves en nat ad gangen, hvor det eneste egentlige mål
er at komme gennem natten med mindst mulige liv på samvittigheden.
Måden, hvorpå vi ser Frank Pierce, nat efter nat, rastløs og uden mål
bevæge sig gennem byens gader, som var den desperate kamp tabt på
forhånd, afspejler perfekt ideen bag det manglende plot. Dette gør
Fig. 13: Byen set i dagslys.
Fig. 14: Det grå lys får Frank og Mary til at
se unaturligt blege ud.
også, at det er så godt som umuligt at presse Bringing out the Dead
ned i en specifik genrekasse, men det er ganske enkelt heller ikke det,
der er ideen med filmen; den skal, som sagt, mere opleves som en
form for tilstand end et egentligt traditionelt konventionelt narrativ.
Det er altså oplevelsen af filmen og ikke mindst den reaktion, den
fremkalder hos publikum, der her er i centrum.
Der er flere situationer, der bidrager til denne stemning af rastløshed
og ubeslutsomhed. Vi ser blandt andet, hvordan Frank i ambulancen
flere gange undlader at besvare de radioopkald, der kommer fra
centralen, ja, hans ubeslutsomhed grænser mere eller mindre til det
småirriterende. Han magter ikke at sige sit job op, men tigger derimod
sin chef om at blive fyret flere gange i løbet af filmen. Da Frank, hen
mod slutningen, endelig tager en egentlig beslutning, er det, da han
vælger at ”trække stikket ud” og gøre en ende på Mary Burkes fars
lidelser. Her er det vigtigt at bemærke, at der er tale om en mand, vi
har set svæve mellem liv og død under hele filmen og højst
sandsynligt ikke stod til at redde alligevel.
Medlidenhedsdrabet på Marys far står i stærkt kontrast til, hvordan vi
har set Frank handle gennem resten af filmen. Hvor han hidtil har
stræbt efter at redde liv, står han nu i en situation, hvor han ser det
bedst at tage et; oven i købet et liv, som han i første omgang selv
reddede. Det er som sagt hans arbejde at redde liv, men som Frank
bemærker omkring halvvejs gennem filmen, ”I grew to understand
that my role was less about saving lives than about bearing witness...
it was enough that I simply turned up”. Han synes langsomt at nå frem
til den erkendelse, at han ikke kan redde alle. Ligeså må Frank, da han
vælger at tage faderens liv, erkende, at det ikke er meningen, at alle
skal eller for den sags skyld vil reddes, og at han umuligt kan tage
rollen som dommer over, hvem der skal leve og dø. Men hvor
efterlader dette Frank Pierce? Betyder det, at hans arbejde har været
meningsløst? Medlidenhedsdrabet giver, hverken narrativt set eller for
Frank Pierce, den forløsning, som der på dette tidspunkt hungres efter.
Den endelige oplevelse
På samme måde som Mary Burkes far under størstedelen af filmen
konstant hænger mellem liv og død, og på samme måde som
kameraet stort set aldrig lader den forpinte og søvnløse Frank Pierce
ude af syne, får tilskueren ikke et sekund til at slappe af. Klipperytmen
er hurtig og energisk, og hver enkelt indstilling varer sjældent længere
end ganske få sekunder. Der dvæles ikke ved hver enkelt scene,
tværtimod skubbes vi hastigt videre til den næste. Kameraet synes
aldrig at stå stille, er det ikke i gang med en eller anden form for
panorering, viser det os New York City, ambulancen eller Frank fra
mere eller mindre skæve eller absurde vinkler, kameraet tiltes gerne
og dette kombineres ofte med brug af enten ekstremt frø- og
fugleperspektiv (fig. 15, 16, 17).
En af scenerne, hvor disse elementer indgår og er med til at skabe den
meget karakteristiske stemning, foregår på den sidste nat, hvor vi
følger Frank. Han og kollegaen Tom holder en kort pause på en
døgnåben kaffebar, gennem glasdøren ses to personer passere, en af
dem vender sig og kaster et kort blik ind i kaffebaren, hvor hans blik
møder Franks. Ansigtet på den forbipasserende transformeres, og i et
kort øjeblik ses ansigtet af et af Franks velkendte spøgelser i stedet.
Dette får Frank til abrupt at rejse sig, ”Come on, Tom. The city is
burning!” siger han og farer ud af cafèen. Herefter klippes hurtigt til et
nærbillede af ambulancens blinklys, dernæst til et POV shot set fra
førersædet af ambulancen, så tilbage til blinklyset og hernæst en
halvnær af Frank bag rettet. Til sidst ses ambulancen komme kørende
direkte mod kameraet, der er placeret således, at der kigges ned på
kørebanen. Idet ambulancen passerer, tilter kameraet 180 grader
opad, og da gaden igen kommer til syne, er billedet vendt på hovedet
(fig. 18). I denne sekvens er hastigheden på klippene skruet i vejret,
og kamerabevægelserne virker som følge deraf mere rystede. Byens
lys suser ujævnt forbi, alt i mens The Clashs Janie Jones pumper af
sted på lydsporet.
Øjne og ører får altså ikke et splitsekund lov til at gå på autopilot.
Under de scener, der foregår i ambulancen og på gaden, bliver vi
nærmest som hypnotiseret af den konstant energiske musik, hektiske
klipperytme, de skæve vinkler, klip der bliver speedet op, et kamera i
konstant bevægelse og de kraftigt pulserende lys.
Det skal dog nævnes, at de fleste scener, hvor Mary Burke er
involveret, står i stærk kontrast til det ovenfor nævnte. I disse scener
dominerer en langt roligere klipperytme, en blidere kameraføring og
musikken er oftest undladt. Dette symboliserer fint den rolle, Mary
Burke kommer til at spille i Pierces liv, som et holdepunkt der står i
kontrast til hans opslidende job. Mary fungerer mest af alt som en
krykke for Frank, og han for hende. At hun, som tidligere narkoman og
Fig. 15: Ambulancen set i ekstremt
frøperspektiv.
Fig. 16: Her er kameraet placeret over
ambulancen og filmer ned på kørebanen.
Fig. 17: Billedet tiltes 90 grader.
Fig. 18: Billedet vendes på hovedet.
prostitueret, på denne måde bliver en form for lys i Franks mørke
hjemsøgte verden er tankevækkende.
Scorsese formår altså at holde publikum fanget, i hvad der mest af alt
må kunne beskrives som et hæsblæsende, surrealistisk ridt gennem
Frank Pierces hjemsøgte gader. Sanserne stimuleres konstant både
lyd- og billedmæssigt. Filmen formår at give et smukt indblik i
storbyens grumme univers, uden på nogen måde at romantisere den.
Publikum bliver trukket ind i dette mørke urbane univers og efterlades
med stof til eftertanke. Franks håbløshed, afmagt og desperation bliver
hængende længe efter, at rulleteksterne er rullet over skærmen.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Film
Martin Scorsese, Bringing Out the Dead, 1999 (da: Nattens skygger) er tilgængelig på
DVD, dog uden nævneværdigt ekstramateriale.
Litteratur
Abrams, Jerold. ”The Cinema of Madness”, The Philosophy of Martin Scorsese, Ed. Mark
T. Conard, The University Press of Kentucky, 2009
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Cashmore, Ellis. Martin Scorsese's America, Polity Press, 2009
Artikler
Anmeldelse af Roger Ebert i Chicago Sun- Times
Anmeldelse af Eva Jørholt i Information
Anmeldelse af Janet Maslins i New York Times
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: Antonioni Pirouette
søg
By JAKOB ISAK NIELSEN
“There’s a shot in Taxi Driver where Travis Bickle is talking on
the phone to Betsy and the camera tracks away from him down
the long hallway and there’s nobody there. That was the first
shot I thought of in the film, and it was the last I filmed”
(Scorsese in Christie & Thompson 2003, p. 54).
It is rare for a film reviewer to comment on a particular camera
movement in his or her evaluation of a film. However, this is exactly
what Pauline Kael did when she reviewed Taxi Driver (1976) in the New
Yorker magazine and singled out the above-mentioned camera
movement as Scorsese’s “Antonioni Pirouette” (Kael 1994, p. 684).
Taxi Driver is a major, yet controversial, classic of contemporary
American cinema. It may seem atomistic or amputated to focus on one
single camera movement when writing on the film. Nevertheless, this is
what I intend to do here but although the topic may at first seem
narrow-minded, it will turn out to encapsulate key aspects of the film.
In order to place the reader in the scene, I will briefly summarize the
events leading up to the shot in question (1). Robert De Niro plays
Travis Bickle – a Vietnam veteran whose life is permeated by
loneliness. He takes a job driving a taxi in New York City both days and
nights. He appears to break out of his solitude as he enters into a
relationship with Betsy (Cybill Shephard) who works for senatorial
candidate Charles Palantine (Leonard Harris). However, their
relationship quickly turns sour as Travis takes her to see a ‘dirty
picture’.
The shot in question is initially static, showing us Travis taking in the
first words of rejection from Betsy (fig. 2). But in the course of the
conversation, the camera – unmotivated by moving action – tracks
right and stops on an empty hallway while we continue to hear Travis
off-screen (fig. 3-4). At the end of the hallway is a door opening onto
the street. As the shot unfolds, Travis hangs up the phone and walks
into the hallway. Herrmann’s score joins forces with Travis’ voice-over
to convey how he tried to contact her after that – but to no avail (fig.
5).
Fig. 1. Taxi Driver (1976). The vantage
point of this article is a brief analysis in
Nielsen (2007, p. 190- 2).
(1) I hope the reader will forgive my
skipping over various questions concerning
the events leading up to the phone
conversation: e.g. whether Travis is
misrepresenting his past and was, in fact,
never in the marines nor in Vietnam;
whether his loneliness is self- imposed;
whether the film Travis takes Betsy to see
is a sex education film or a pornographic
film masked as one etc.
Fig. 2. The camera tracks from a shot of
Travis talking to Betsy on the phone …
Given the attention bestowed upon the camera movement by Kael (and
others subsequently) and the privileged position it holds for Martin
Scorsese it is worth asking why this shot – in particular the camera
movement contained within it – is so arresting?
A Phone Conversation
Cinematic phone conversations have a long history dating back to early
silent cinema. They are even linked to formal experiments such as
split-screen (Are You There?, 1901) and cross-cutting (The Physician
and the Castle, 1908) (Salt 2009, p. 62, 108). The shot in question is
first and foremost a peculiarly staged phone conversation.
At 93 seconds it is a particularly lengthy take that could easily have
been staged differently, for example by intercutting shots of Travis and
Betsy at the end of the line. The first thing we can say about the shot,
is that it de-emphasizes Betsy’s perspective – we can deduce what she
says from Travis’ part of the conversation but do not hear or see her
first-hand.
However, when the camera detaches itself from Travis it also – at least
partially - detaches itself from his experiential perspective. It may still
communicate something to us about Travis subjective state but does
so throughnarrative agency (‘Scorsese’) rather than through character
Fig. 3. … to an empty...
Fig. 4. … hallway. The camera does not, in
fact, track “down the long hallway” as
insinuated by Scorsese but simply tracks
right to present us with a view of the
hallway.
and performance.
Norms and conventions provide significant analytical frameworks but
my interest is not of a normative kind: whether this is a problematic
or brilliant way of staging the conversation is secondary. Instead I
want to propose a number of functions that the camera movement can
be said to have (also taking other properties of the shot into
consideration).
The Wandering Camera and Narrative Agency
It is important to establish why the camera movement stands out. The
standard approach to camera movement in mainstream narrative
cinema is to subordinate the movement of the camera to moving
action. Cinematographer John Seale tells Peter Ettedgui that he spent
years learning to hide crane shots, tracking shots and zooms in the
movement of “whoever or whatever was in front of the camera”
(Ettedgui 1998, p. 139). And Michael Chapman, the director of
photography on Taxi Driver, talks of the flabbergasted response of his
crew to the various ways in which Scorsese detaches the movement of
the camera from the movement of his main character (Chapman to the
camera in Making Taxi Driver).
Like a number of camera movements in Taxi Driver this is not a
synchronous follow shot but an autonomous tracking shot. It
relinquishes its compositional obligation to the main character and
detaches itself from what Kenneth Johnson refers to as its
“characterological function” (Johnson 1993, p. 51). It leaves the film’s
main protagonist in off-screen space and wanders off to show the
viewer an empty hallway instead.
Although commentators such as Roger Ebert and Scorsese himself
have done their best to motivate the movement on various grounds –
character subjectivity primarily - few would claim that the camera
movement does not stand out. Scorsese himself does not motivate the
movement by arguing that it is unnoticeable: “I know what you’re
saying, ‘I’m aware now that the camera is moving’ but that’s okay
because of his intensity. Travis can handle obvious camera moves, you
know.” (Scorsese to Cousins in Scene by Scene).
Wandering camera marks “traces of enunciatory activity” and thereby
reveals a transition “from one level of narration to another” (Johnson
1993, p. 49). The camera movement in Taxi Driver is fundamentally
puzzling, prompting the viewer to ask, “why is it done in this way?
What is the filmmaker trying to communicate?” We are touching upon
a function which Alexandre Astruc was the first to point to in his article
“L’avenir du cinema” (1948). The detachment of the camera from its
main protagonist introduces “that breach, that imperceptible tissue
between the work and the author by which the latter takes a stance in
relation to it” (Astruc translated in Bacher 1978, p. 229).
Another function related to narrative agency is that wandering camera
creates a momentary “conflict in tense experience” because it marks a
“shift in emphasis from the story as something understood to be
already complete, to the story in the process of being created”
(Johnson 1993, p. 50). The wandering camera can therefore be said to
re-emphasize an aliveness of the medium.
Given the classical norms of camera movement in narrative cinema,
Scorsese has sometimes been asked to/or perhaps felt obliged to
defend the camera movement for being overt or reflexive: “I guess you
can see the hand behind the camera there,” he tells Ian Christie and
David Thompson (Christie & Thompson 2003, p. 54) and Mark Cousins
asks him if he regrets staging the shot like that “…because it’s an
unmotivated movement” (1998). Scorsese does not regret staging the
shot in this way – and why should he? Scorsese’s own analyses of the
camera movement will be introduced as the article unfolds.
Compositional Pressure
In a way the initial view of Travis is already setting up the peculiar
development within the course of the shot. The initial composition is
imbalanced with Travis standing off-centre to the right, momentarily
with his back to the camera but generally with his face and eyes
directed to the right. His eye-line does not stretch out across the frame
but is directed at his hands or outside the frame. He has very little
space to look into and because we as viewers tend to follow the
direction of a character’s gaze, our gaze quickly meets the right hand
edge of the frame. The initial compositional imbalance leads to at least
two ways of understanding the shot.
First, it appears that Travis is already on his way out of frame. Second,
the movement of the camera could be said to be compositionally
motivated in the sense that it is reacting to the ‘pull’ of the image (in
Fig. 5. Travis enters the hallway and walks
away from the camera towards the NYC
street in the background. Photo: Columbia
TriStar Home Video.
this case the term ‘push’ or ‘pressure’ of the image would seem more
adequate because the implication is that the gaze of the viewer would
seem to ‘push’ the framing towards the right). Even the staggered
placement of three phones on the wall behind Travis appear to ‘open'
the composition unto the right-hand side of the frame (see fig. 2). In
either case it seems that the orchestrator ‘Scorsese’ is ahead of his
character.
Objective Correlative
Naturally, the mere structure of the movement tells us very little about
the function of the shot. We always have to consider what it is that the
camera moves in relation to. Had the camera tracked off Travis to
show us a flower shop, our understanding of the shot would have been
very different. The movement of the camera and the objects and
characters in the camera’s field of view are intrinsically bound up with
one another. We are dealing with a dynamic interplay of
cinematography and mise-en-scene. Nevertheless, we canstudy the
contribution made by camera movement to this dynamic
interrelationship and we can ask how the camera movement realizes or
brings out particular values of the shot.
One way of understanding the shot is to argue that the camera
movement invites the spectator to interpret the empty hallway as an
objective correlative to Travis’ state of mind. The drab, sad, vacant,
solitary look of the hallway represents Travis’ state of mind – as it is or
as it is going to be once the phone call has been terminated. Scorsese
himself says something to this effect in Scorsese on Scorsese: “I like it
because I sensed that it added to the loneliness of the whole thing
[…].” (Christie & Thompson 2003, p. 54)
The interplay of camera movement and mise-en-scene in this shot
could be said to be one of a series of techniques that evoke the theme
or experience of loneliness – others would include Bernard Herrmann’s
romantic urban score, compositional design that cuts Travis off from
his co-taxi drivers, inner monologue, the use of telephoto lenses and
slow motion to single out Travis amongst a blurred crowd and so forth.
A related understanding of the camera movement is to interpret the
empty hallway as an objective correlative to the state of Betsy and
Travis’ relationship. The end of the hallway thus marks a symbolic exit
to their relationship – an exit that opens onto a Manhattan street. Now
that human entanglement has ceased, Travis takes to the streets. This
development on Travis’ part is, in fact, what comes to pass in the film
(fig. 6-8).
Spatial realism
In a talk given at the PHOTO L.A. conference in 2003, Wim Wenders
asks the audience: “What is the driving force inside the film, its engine,
its soul?” (Wenders 2003). He goes on to argue that particularly in an
American context the standard reply would be “The Story”. Wenders
then goes on to suggest another driving force, namely that of places
and describes how the city of Berlin was the starting point of the
project that later became Der Himmel über Berlin (Wings of Desire,
1987). Naturally, he also thought of characters that inhabit Berlin – he
considered characters that would get around a lot “so they would meet
a lot of people, in order for me to be able to look into a lot of
apartments, and really see into all these lives.” Wenders even
considered making a taxi driver the main protagonist of his story (ibid).
Both Paul Schrader and Roger Ebert have argued that Taxi Driver is
not fundamentally a ‘New York film’ but an ‘urban film’ (Ebert 1976a,
Schrader to the camera in Making Taxi Driver). Regardless, Taxi Driver
certainly assigns a significant role to place. For instance when the
camera moves independently of moving action it often does so to
privilege the representation of place. About five minutes into the film
the camera tracks laterally across the walls, door, sink and bed in
Travis’ apartment to finally locate him at a table writing his diary. In
the process of the movement we not only see the cluttered décor of
Travis’ bachelor habitat but are given an almost tactile impression of
the texture of the walls that hold him in. Compared to Scorsese’s
‘Antonioni pirouette’, this camera movement is more straightforwardly
motivated as an establishing shot that lays out the living quarters in a
way that helps us determine the particular qualities of the character
living there. Similarly, just prior to this shot, Scorsese lets Travis walk
behind the camera to let the camera (and microphone) take in the
sounds, characters and objects of the taxi lot before re-locating Travis
at the end of the camera’s roundabout. Again ‘place’ is highlighted –
this time a place of work.
Even though the two above-mentioned camera movements are more
straightforwardly motivated, they point to a way of representing place
as more than ‘a frame containing the action.’ You could argue that
these places are merely significant because they reflect on the
Fig. 6. Pauline Kael’s reference to
Michelangelo Antonioni is particularly
appropriate in this respect. For instance in
The Passenger (1975) the camera tracks
off David Locke (Jack Nicholson) to a shot
of the desert.
Fig. 7. Elsewhere I argue that this shot
must be studied in relation to four leftward
wandering movements that precede it
(Nielsen 2007, p. 192- 4). While Locke is
supposedly making progress in pursuit of
the militia, the camera turns on him by
panning or tracking off him to the left.
Instead of leading him on and anticipating
what lies ahead, the camera returns to
motifs or characters that he left behind.
Fig. 8. The breakdown of the jeep marks
the end of Locke’s life as an investigative
reporter. The camera pans right, showing
the spectator what lies ahead. The spatial
vacuum of the desert and its reference to
Locke’s existential vacuum establish a
starting point for the ‘real’ story line of the
film - Locke taking over another man’s
identity.
characters in the movie – they are descriptive of the character’s
psyche, marital status or social class for instance. This would be a
typical way for viewers to cognitively assign significance to a figure of
style. Nevertheless, another interpretive option of Scorsese’s Antonioni
pirouette is to view the camera movement as a device that intensifies
realism of place.
By giving the hallway and the street beyond it such a privileged
position in the film, Scorsese lets a slice of urban space or New York
City space seep into the fictional fabric of the film. This authenticity of
place can also be linked to the shift in registers from experiencing the
film as something already complete to experiencing the film as being in
the process of unfolding. But as opposed to the interpretation
suggested in the “Wandering camera”-section it is not the intentions or
actions of the orchestrating agency (‘Scorsese’) that are fore-grounded
but the visual and auditory materiality of the place that is laid out
before us. Here it is also worth noting the sounds of the city that we
hear throughout the shot: cars engines, honking horns and a siren that
we – interestingly – begin to hear just as the camera begins to move.
Pain Relief
A different understanding of the camera movement was suggested by
Scorsese in an interview with Robert Ebert in March 1976 and restated
in Cousins’ interview with the director in Scene by Scene: “It’s an
emotionally motivated move because it’s too painful to watch him go
through that humiliation on the phone.” (1998) As has been noted by
Roger Ebert, it is interesting that Scorsese and Chapman turn their
camera away from the humiliation of rejection but do not hold back in
terms of representing bloody carnage (1976a).
Although there are no women present in the actual scene (except for the inaudible voice of Betsy on the phone), the pain of rejection is
surely connected to Travis’ problem of negotiating the bipolar roles of
women as whores on one hand and angels or Madonnas on the other:
“She appeared like an angel” is the first thing we hear of Betsy but her
response to Travis’ movie outing is that he makes a whore out of her:
”Taking me to a place like this is about as exciting to me as saying,
’Let’s fuck’.” (fig. 9). With Jodie Foster’s Iris, Travis apparently goes for
the reverse transformation (Seeßlen 2003, p. 107-110).
Regardless of the nature of the pain, the function of the camera
movement is completely different when viewed from this perspective.
From Scorsese’s standpoint the camera is not as much in the process
of showing us something new but in the process of deflecting our
attention from the initial motif. To Scorsese’s way of thinking it was
simply too painful to watch Travis being humiliated and thus the
tracking shot is relieving us (and Scorsese) of the pain of watching
Travis being rejected. Again spatial orientation is significant but for a
very different reason.
Fig. 9. ”Taking me to a place like this is
about as exciting to me as saying, ’Let’s
fuck’.” Note the working girl to the left of
Betsy. Photo: Columbia TriStar Home
Video.
A Plea
A related way of understanding the camera movement was suggested
to me quite recently by a student in the audience when I screened the
example at the European Film College in Ebeltoft. The implication
would be that there is a form of meta-communication and a peculiar
interplay of camera and character. Perhaps the camera movement is
not deflecting attention from the initial motif but pleading Travis to
abort his increasingly humiliating attempt to reconnect with Betsy as if
the movement was prompting him to ‘get out of that situation.’ Again,
this interpretation could be supported by the awkwardness imparted by
the initial imbalance of the composition.
Where It All Begins – and Ends
At the beginning of this article, Scorsese was quoted for saying that
this particular shot was the first one he thought of and the last one he
actually filmed. Given the multiple ways of understanding the camera
movement we can begin to speculate why it held such a central
position in the making of the film. However, there is no need to
second-guess the vagaries of the creative process because looking at
the film as it is preserved, it is clear that the shot does not merely
stand out because it contains an overt or awkward camera movement.
In the words of editor, Tom Rolf, the viewer is offered the opportunity
of “reinvesting into the shot” (Rolf to the camera in Making Taxi
Driver).
The shot - and the camera movement contained within it - are
memorable because they offer multiple interpretations that connect to
sentiments as well as formal and material properties that are at the
core of the film: loneliness, warped (male) perspectives on women,
narrative agency, place. The shot does not retreat into enigma or
ambiguity but lays out a rich experiential potential for us to explore.
Facts
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Literature
Astruc, Alexandre (1948). “L’avenir du cinéma,” La Nef no. 48 (December).
Bacher, Lutz (1978). The Mobile Mise en Scene – A Critical Analysis of the Theory and
Practice of Long- Take Camera Movement in the Narrative Film. N.Y.: Arno Press.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Christie, Ian; Thompson, David (2003). Scorsese on Scorsese, revised edition. New
York, Faber & Faber.
Ebert, Roger (1976a). “Taxi Driver” January 1, 1976.
Ebert, Roger (1976b): “Interview with Martin Scorsese” March 7, 1976.
Ettedgui, Peter (1998). Cinematography: Screencraft. Crans- Près- Céligny: RotoVision
SA.
Johnson, Kenneth (1993). “The Point of View of the Wandering Camera.” Cinema
Journal 32, 2 (Winter): 49- 56.
Kael, Pauline (1994). For Keeps. N.Y.: Dutton. Kolker, Robert Phillip (1980). A Cinema
of Loneliness. New York: Oxford UP.
Nielsen, Jakob Isak (2007). Camera Movement in Narrative Cinema: Towards a
Taxonomy of Functions. Aarhus: Department of Information and Media Studies. Ph.d.dissertation.
Seeßlen, Georg (2003). Martin Scorsese. Berlin: Bertz. Seeßlen’s book contains an
extensive bibliography on Taxi Driver, p. 544- 546.
Wenders, Wim (2003). “In Defense of Places” by Wim Wenders, source: transcript at
The Director’s Guild of America’s web- site (DGA Magazine, November 2003).
Wood, Robin (1986). “Taxi Driver” in Hollywood from Vietnam to Reagan. NY:
Columbia University Press: 50- 55.
Interviews/commentaries
Martin Scorsese’s audio commentary on Criterion’s laserdisc- edition of Taxi Driver.
Making ‘Taxi Driver’ (1999). Columbia TriStar Home Video. Directed by Laurent
Bouzereau.
Scene by Scene (BBC 1998). Mark Cousins interviews Martin Scorsese. This part of the
interview was not published in Mark Cousins book based on the series: Scene by Scene
(2002). 16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Skyggeboksning
søg
Af JAN OXHOLM
I skyggeboksning er der ingen modstander i ringen.
Det kan man se i den uforglemmelige titelsekvens fra Martin Scorseses sort-hvide
mesterværk, Raging Bull (1980). Her kæmper bokseren Jake La Motta mod en imaginær
modstander med hook, kryds og uppercut. Men i virkeligheden er Tyren fra Bronx sin
egen værste modstander. Robert De Niro spiller den sygeligt jaloux og paranoide Jake,
der uden for bokseringen er en tikkende bombe, der bare venter på at gå af.
Billedet, hvor titlen Raging Bull toner frem med rød skrift, fanger os med det samme.
Det er et billede, der både rummer enkelthed og dybde. Enkelthed fordi det er filmet
med statisk kamera og ligner et realistisk stillbillede fra en serie af gamle
sportsfotografier. Og dybde fordi det har en metaforisk skarphed. Især i billedets
forgrund, hvor bokseringens tre tov dominerer og ligner horisontale fængselstremmer.
Iklædt leopardskind danser Jake alene rundt med sine indre dæmoner. Han er omringet
af dommere, publikum og blitzende fotografer i et røgfyldt lokale, der med sin tågede
atmosfære er med til at gøre rummet endnu mere klaustrofobisk.
Derudover viser det velkomponerede totalbillede de modstridende kræfter, der ulmer i
den selvdestruktive skyggebokser. Det sort-hvide billede som modsætning til den blodige
farve i titlen, der med store bogstaver skiller sig ud og afspejler de dyriske instinkter i
den rasende tyr. Hårdheden i Jakes brutale boksning og plagede sind står som synlig
kontrast til den vuggende blødhed, der også præger titelsekvensen. Primært gennem
brugen af den dragende slowmotion og så selvfølgelig den svulstige skønhed i Pietro
Mascagnis symfoniske operaklassiker Cavalleria rusticana: Intermezzo fra 1890, som
Martin Scorsese anvender som underlægningsmusik under Jakes opvarmning. Dybest set
elsker den bløde bokser sin familie og venner. Men igennem hele filmen er han ikke i
stand til at håndtere hårdheden i sit voldsomme temperament.
Auteuren Martin Scorsese er kendt for sine ekvilibristiske kamerabevægelser, dvælende
nærbilleder og tempofyldte montage, og han bruger det til fulde i Raging Bull i tæt
samarbejde med fotografen Michael Chapman og klipperen Thelma Schoonmaker. Dog
ikke i den poetiske prolog, der med enkle virkemidler og stor præcision visualiserer en
skyggebokser i frit fald.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Raging Bull, Martin Scorsese, 1980
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 10. Alle rettigheder reserveret.
12