TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE Tidsskrift
TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE ISBN: 978-87-993040-1-1 TRAPPE TUSIN D Tidsskrift for litteraturvidenskab Trappe Tusind Særnummer om oversættelse Særnummer af Trappe Tusind Tidsskrift for litteraturvidenskab Januar 2012 Pris i løssalg: 30 kr. © Bidragsyderne & Trappe Tusind Redaktion Tine Dolmer Grete Horsbøl Liv Sejrbo Lidegaard Ragnild Lome Peter Johan Meedom Lone Nikolajsen Mads Peder Lau Pedersen Malte Tellerup Peter Eske Vinum (ansv.) Layout Trappe Tusind OMSLAGSILLUSTRATION David Stjernholm udgivet af Foreningen Trappe Tusind Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri isBn 978-87-993040-1-1 Redaktionsadresse Trappe Tusind c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.trappetusind.dk Abonnement kan tegnes ved henvendelse til [email protected] Udgivelsen er støttet af Statens Kunstråds Litteraturudvalg. Trods store anstrengelser, er det ikke lykkedes redaktionen at opspore rettighedshaver til uddraget af Fenestrele Zidite. Evt. rettighedshavere, der ikke har givet tilladelse til optryk af oversættelser bedes kontakte redaktionen. 4 Ragnild Lome og Peter Eske Vinum Hvad er en god oversættelse? Oversættelse som kulturpolitisk virkemiddel og kommercielt produkt 10 Malte Tellerup En perfektionists sygdom Interview med Peter Eszterhás 17 Yuan Mei UDDRAG fra det hvorom konfutse aldrig talte Tre historier, oversat og introduceret af Bo Ærenlund Sørensen 21 Peter Johan Meedom MED SNUDEN NEDE I SPOret Interview med Niels Lyngsø 29 Jenny Tunedal OTTE DIGTE FRA MITT KRIG, SVITER Oversat og introduceret af Julie Sten-Knudsen 39 Ragnild Lome MAN KAN ALTID BYGGE EN MODEL Anders Søgaard om maskinoversættelse af skønlitteratur 45 Alexandru Vona UDDRAG FRA fenestrele zidite Oversat af Monica Papazu. Introduceret af Mads Peder Lau Pedersen 48 Miriam Vestergaard Kobbersmed Oversættelse mellem original og kopi 53 Lone Nikolajsen Det er ikke den samme fisk hver gang Interview med Peter Laugesen 64 James Joyce Anna livia Uddrag fra Finnegans Wake, oversat af Peter Laugesen 69 Anne Blonstein NI DIGTE fra memory’s morning Oversat og introduceret af Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad, med note af Charles Lock 89 Robert Musil ISIS OG OSIRIS Oversat og introduceret af Karsten Sand Iversen 91 Hermann Ungar den hemmelige krig Oversat og introduceret af Steffen Skaarup 95 Francis E. Dec Letter (1976) & Brev (1976) Oversat og introduceret af Harald Voetmann 104 Jacques Rancière ordets udgange Oversat af Liv Sejrbo Lidegaard Ragnild Lome og Peter Eske Vinum 1. Som baggrund for artiklen har vi interviewet Ellen Boen, formand for Dansk Oversætterforbund. 2. Det europæiske råd for oversætterforbund, CEATL, udgav i 2010 en rapport om de europæiske oversætteres arbejdsvilkår. Dette er de konkluderende betragtninger. CEATL-rapporten. 3. Ellen Boen nævner dette i vores interview. 4. Ellen Boen nævner dette i Skønlitteratur på P1, 2. april 2011. 4 hvad er en god oversættelse? Oversættelse som kulturpolitisk virkemiddel og kommercielt produkt1 […] this survey clearly shows that literary translators cannot survive in the conditions imposed on them by ’the market’. This is a serious social problem on a continent that is meant to be developed, multilingual and multicultural, but it is also and most importantly a very serious artistic and cultural problem. Indeed, what does it say about the quality of literary exchange between our societies if literary translators are forced to dash off their work just to be able to earn a basic living?2 Den danske oversætterstand fik uvant opmærksomhed tidlig ere på året, da Thomas Harder afviste at oversætte Umberto Ecos nye roman, Il Cimitero di Praga. Årsagen: dårlige kontraktforhold. I kølvandet på sagen fulgte en debat, der afslørede en generel utilfredshed blandt de danske oversættere. Mishaget skyldtes hovedsageligt introduktionen af en ny kontraktform, der forværrede de i forvejen dårligt betalte oversætteres vilkår. Spørgsmålet er, hvad de dårlige kontraktforhold består i, og hvad dette kan fortælle om oversættelsers status i Danmark i dag? Oversætternes vilkår i Danmark I 1983 indgik oversætterne og forlagene en aftale om en modelkontrakt, som dog blev opsagt af forlagene i 1990. Herefter fulgte forlagene for det meste stadig modelkontrak tens paragraffer. Den danske modelkontrakt indeholder for det første et basishonorar, der udregnes i antal 16-siders ark à 2.000 anslag, og som oversætteren modtager ved afleveringen af oversættelsen. Det gennemsnitlige arkhonorar er ifølge Dansk Oversætterforbunds (DOF) seneste statistiske op gørelse 2.200 kroner3 (et beløb, der i øvrigt stort set ikke har fulgt pristalsreguleringen de seneste ti år).4 Herudover har oversætterne de sekundære rettigheder, der aktiveres ved genudnyttelse, fx paperback- eller bogklubudgivelse. De udgøres af enten 25 (ved et oplag på under 5.000 eksemplarer) eller 50 procent (over 5.000 eksemplarer) af det oprindelige honorar. Men eftersom modelkontrakten nu ikke er bindende, står det forlagene frit for at ændre i paragrafferne, og det har visse forlag på det seneste gjort. Én ny kontraktform (som i første omgang blev introduceret af Lindhardt & Ringhof og Modtryk5) har især vundet indpas – ikke hos alle forlag, men hos nok til, at der er ved at opstå et problem. Ifølge den har oversætterne ikke længere de sekundære rettigheder og tilbydes som kompensation et højere engangshonorar. Problemet er, at oversætternes erfaring viser, at forhøjelsen af arkhonoraret slet ikke udligner fjernelsen af de sekundære rettigheder på en økonomisk tilfredsstillende vis. Altså er der snarere end en strukturændring i kontrakten tale om en forringelse af oversætternes løn. De danske oversættere er ifølge formanden for DOF, Ellen Boen, en aldeles uhomogen gruppe, og det besværliggør organiseringen af dem. Derudover er DOF ikke en fagforening, da oversættere ikke har status som lønmodtagere, men som selvstændigt næringsdrivende, og der kan derfor ikke laves bindende overenskomster på oversætternes vegne. Manglen på en fælles, bindende aftale gør, at hver enkelt oversætter står i en ny forhandlingssituation, hver gang han eller hun indgår en ny kontrakt. Selvom DOF har arbejdet med at forhandle sig frem til nye normalkontrakter med enkelte forlag, er det til dags dato kun lykkedes med Lindhardt & Ringhof. Problemet med denne kontrakt er dog, at den ikke er bindende for forlaget, og at de lønbetingelser, som er aftalt med forlaget, ikke kan offentliggøres til andre end DOF’s egne medlemmer (på grund af konkurrencetilsynets regler). Det betyder, at der er stor variation oversættelses kontrakterne imellem, både hvad angår honoraret og selve kontraktens udformning. Det er der flere grunde til: For det første findes der flere, der gerne vil oversætte, end der er oversættelsesopgaver, hvilket betyder, at oversættere underbyder hinanden for overhovedet at kunne komme til at arbejde. For det andet er det langt fra alle danske oversættere, der har deres oversættelsesvirksomhed som primær indtægtskilde. Én oversætter, som i tilfældet Thomas Harder, kan klare sig uden indtægter fra sin oversættervirksomhed og kan derfor tillade sig at afvise et forlags ringe kontraktudspil, og en anden oversætter har sin oversættervirksomhed som hobby og accepterer dermed dårlig honorering, netop fordi vedkommendes levevis ikke står og falder med indtægterne fra oversættelsesvirksomheden. Problemet opstår først i forbindelse med de oversættere, der ikke – som Thomas Harder eller hobbyoversætterne – har mulighed for at afvise ringe kontraktudspil, fordi de er afhængige af de indtægter, deres oversættelsesarbejde giver. 5. Ellen Boen nævner dette i Skønlitteratur på P1, 2. april 2011. 5 6. Her skal det bemærkes, at der findes en rigtig god støtteordning, der går direkte til oversætterne, nemlig bibliotekspengene: Der udbetales et honorar til danske forfattere og oversættere til dansk (en distinktion, der har fået EU til at reagere) baseret på de danske bibliotekers indberetning af bestand. Denne støtte går direkte til oversætterne (og forfatterne) og giver en relativ stabil indtægt, om end den jo forandres fra år til år – biblioteker nedlægges, og bøger kasseres. Den er en usikker støtteordning, da den skal genforhandles hvert fjerde år. Næste forhandling er i 2014. 7. Gengivet i det norske litteraturtidsskrift Prosa, 03/09. http://2001-10.prosa.no/artikkel. asp?ID=490. 8. Saramagos oplæg på Fourth Latin American Conference on Translation and Interpretation, Buenos Aires, maj 2003. ( José Saramago: http://translorial.com/ category/literary-translation. 9. Harder, s. 51. 10. Den danske regering påpegede i 2007 dette efter at EUkommissionen stillede spørgsmål til hvorvidt en betaling kun til danske ophavsrettighedshavere var i strid med EU-lovgivning. URL: http://kum.dk/nyheder-og-presse/ pressemeddelelser/2007/december/ eu-kommissionen-freder-danskbiblioteksafgift8/. 6 Det vil sige, at muligheden for at være fuldtidsoversætter vanskeliggøres.6 Spørgsmålet bliver i den forbindelse, hvad der sker med oversættelsernes kvalitet, hvis fuldtidsoversætteren får mindre tid til den enkelte oversættelse, fordi han eller hun bliver nødsaget til at tage flere opgaver for at få den samme indtægt som hidtil, eller må opgive at arbejde med over sættelse på fuldtid og være nødt til at tage andet arbejde ved siden af oversættelsesarbejdet. Oversættelse som kulturudveksling ”Verdenslitteratur er oversættelse”, stadfæstede professor emeritus og medlem af Svenska Akademien Göran Malmqvist i sit indlæg på Salzburg Global Seminar i 2009,7 og han argumenterer videre for, at målet for al oversættelse er kulturel spredning, udveksling af erfaringer på tværs af kulturer og sprogområder. Den portugisiske forfatter og nobelprismodtager José Saramago tillægger oversætterne den samme rolle, når han siger: ”Forfattere skaber nationallitteratur, men verdenslitteratur skrives af oversættere.”8 Det oversættelsesideal, som ligger bag disse tanker, er, at oversættelse medvirker til, at der overhovedet findes noget, der kan kaldes verdenslitteratur, som muliggør en fælles, global samtale på tværs af kulturer og sprog; en samtale, der kan føres via skønlitterær oversættelse. En anden motivation for at oversætte skønlitteratur kan findes i Thomas Harders bog Mellem to sprog (2010). Bogens første del er et argument for, at kulturpolitik også er sprogpolitik, og heri konkluderer han: ”Også oversættelse af udenlandsk litteratur (af alle slags) er en støtte til det danske sprog […] fordi oversættelser udvider det danske sprog ved i mange tilfælde at tvinge det til at beskæftige sig med emner, som det ikke tidligere har beskæftiget sig med, eller til at formulere sig på måder, som ikke har været prøvet før.”9 Oversætterens rolle kan derfor ses analogt med kulturformidlerens. Dette understreges også i begrundelsen for bibliotekspengene i Danmark: Bibliotekspengene er en kulturstøtte til dansk kultur og sprog.10 Oversætteren skal derfor være både en kyndig læser og en god formidler. Dette understreger Ellen Boen i sit bud på, hvad der kendetegner en god oversætter: 1) oversætteren behersker sit eget modersmål (sproget, der oversættes til) ud i alle nuancer og 2) har et godt kendskab til den kultur og det sprogområde, original teksten kommer fra. En oversætter skal formå at formidle det ukendte, så det bliver bekendt, men uden at gøre det for velkendt. En sådan kulturpolitisk motivation for oversættel se medfører et ideal om, hvad der er en god oversættelse. Oversættelseskvaliteten hænger nemlig i denne forstand sammen med, hvorvidt oversættelsen evner at formidle den kultur, som det pågældende værk kommer fra. Dette må forstås som et krav om loyalitet over for originalen eller i hvert fald loyalitet over for det kulturområde, der oversættes fra, samt en loyalitet over for det danske sprog. At vanske-lig gøre muligheden for et fuldtidsarbejde som oversætter lader til at være den forkerte vej at gå for at opnå dette ideal. De økonomiske hensyn og offentlig støtte af oversættelse Hvordan hænger disse idealer sammen med de danske oversætteres vilkår? Umberto Ecos danske forlag, Rosinante & Co henvendte sig i første omgang til Thomas Harder, fordi de mente, at han var den bedst egnede til at oversætte bogen. At forlaget i stedet for at tilbyde Harder en bedre kontrakt valgte en anden oversætter, vidner dermed om, at de ikke ville strække sig økonomisk for at sikre sig Harders arbejde. På samme vis kan det siges, at valget af oversætter ikke betyder noget for salget af bogen. Det er svært, for ikke at sige umuligt, at skelne kvalitativt mellem to oversættelser af samme bog, især når den jo faktisk kun bliver oversat én gang, og selvom Thomas Harders oversættelse muligvis ville være bedre, bliver den faktiske oversættelse givetvis alligevel af høj kvalitet. Dertil kan lægges det faktum, at bogens mulige læsere sandsynligvis vil købe bogen, uanset hvem der har oversat den. Forlaget mister derved ingenting økonomisk ved Thomas Harders afvisning, blot måske lidt anseelse i smalle, litterære kredse på grund af den dårlige presse, forlaget fik ud af sagen, samt de etablerede oversætteres respekt. Nogle vil måske argumentere for, at forlagene er nødt til at vægte kommercielle hensyn højere end kvalitativ kultur udveksling i en tid, hvor bogmarkedet og forlagsbranchen er hårdt presset og gennemgår store forandringer. Man kan også indvende, at kvalitet og kommercielt potentiale kan eksistere samtidig. Men i udvælgelsen af hvilke bøger, der skal oversættes, og i bedømmelsen af disse oversættelser træff es valg, der reflekterer forskellige syn på oversættelse. Hvis man ikke først og fremmest betragter oversættelse som en måde at bedrive kulturudveksling på, men som et kommercielt produkt, er den gode oversættelse den, der skaber størst 7 11. Kunststyrelsens hjemmeside, kunst.dk 8 indtjening, og ikke den, der på den bedste og mest kreative måde formidler den fremmede kultur og beriger det danske sprog. Det er et markedsorienteret litteratursyn, som bestemt er gyldigt, men man kan sætte spørgsmålstegn ved det, når talen falder på den offentlige støtte til forlagene. Fortjener forlagene at få offentlig støtte til oversættelse, samtidig med at de presser oversætteren ned i løn? Her er der et klart paradoks: at forlagene får støtte for at være kulturformidlere, men selv er med til at forringe grundlaget for de kulturmøder, de skal være med til at skabe. I Danmark støttes oversættelse (af både fag- og skønlitteratur) igennem Oversætterpuljen ved Statens Kunstråds Litteraturudvalg. Oversætterpuljens midler tildeles danske forlag, der vil udgive oversat litteratur, samt udenlandske forlag, der vil udgive dansk litteratur i oversættelse, på baggrund af en vurdering af det pågældende værk, hvis udgivelse der søges støtte til. Puljens størrelse varierer fra år til år og er på omkring 2 mio. kroner. De seneste fem år (2006-2010) er der blevet tildelt ca. 30 procent flere støttekroner til eksport end til import.11 Kan man tænke sig en omlægning af støttemidlerne? Som det er nu, er det forlagene og ikke oversætterne, der får oversættelsesstøtte. Rigtignok bliver kun 20 til 30 % af, hvad en oversættelse koster at udgive, dækket af Oversætterpuljens midler, men med tildelingen af disse støttepenge følger ingen betingelser for betaling af oversættere. Måske kunne man afgrænse oversættelsesstøtten, så den kun tilfalder de forlag, der aflønner deres oversættere ordentligt, fx ved at gøre brug af den gamle modelkontrakt eller ved at fastsætte et minimumarkhonorar? Ved en sådan ordning ville oversættelsesstøtten til forlag også forbedre oversætternes økonomiske vilkår, og det ville sende et umisforståeligt kulturpolitisk signal om oversætternes vigtighed. Eller måske kunne det være en idé at give støttepenge direkte til oversætterne, enten først efter at en kontrakt med et forlag er skrevet under, eller ved at lade oversætteren selv tage ansvar for, hvordan bogen udgives. Sidstnævnte ville indebære en hel anden anerkendelse af oversætterne ved at tildele dem offentlige midler til at arbejde med projekter, som endnu ikke har fundet et forlag. Der er på sin vis blevet givet støtte direkte til oversættere de senere år, hvor René Jean Jensen, Thomas Harder (også for sin forfattervirksomhed) og Jan Hansen alle har fået Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat. Dette arbejdslegat gives dog primært til forfattere. Måske kunne et tilsvarende arbejdslegat kun beregnet på oversættere være en idé? Problemet ser ud til at være, at der er en kløft mellem de motivationer, der ligger bag den offentlige støtte af litteratur, og de motivationer, der forårsager oversætternes dårlige vilkår. Dog vil vores ovennævnte forslag vedrørende gentænkning af brugen af Oversætterpuljens midler ikke løse de problemer, de danske oversættere står overfor. Staten støtter kun få procent af oversættelserne på det danske marked, hvilket vil sige, at langt de fleste oversættelser vil være uberørt af et sådant indgreb. CEATL-rapporten, som vi citerede indledningsvis, konkluderer, at der er tale om en kritisk situation netop i Danmark (forholdene i Norge og Sverige er betydelig bedre), hvor oversætterne tjener mellem 50 og 60 % af den danske gennemsnitsindtægt.12 Denne vedvarende tendens kan ikke forenes med idealet, om at oversættelser skal berige vor kultur, bidrage til at skabe nye forbindelser mellem de forskellige sprogområder og dermed muliggøre en dialog på tværs af sproglige og kulturelle grænser. 12. CEATL-rapporten. THOMAS HARDER: Mellem to sprog. Museum Tusculanums Forlag, 2010. / METTE STØRUM KROGH: ”Jeg vil aldrig gå med på de nye kontrakter”, Information, 3. februar 2011. / CEATL-rapporten: http://www.ceatl.eu/wp-content/ uploads/2010/09/surveyuk.pdf. 9 Malte tellerup En perfektionists sygdom Interview med Peter Eszterhás om hans oversættelsespraksis. Peter Eszterhás trak sig i 1995 tilbage som teaterinstruktør og har siden været fuldtidsbeskæftiget med at oversætte ungarsk litteratur. Han har oversat et væld af ungarsk litteratur fra det 20. og 21. århundrede til dansk. Særligt kendte er hans oversættelser af Imre Kertész (1929-), Peter Esterházy (1940-) og Péter Nadás (1942-). Basilisk udgiver i efteråret 2011/foråret 2012 hans oversættelse af Géza Csaths (1887-1919) Dagbog 1912-13. Malte Tellerup [MT]: Har du en særlig metode, du går til værkerne med, når du skal oversætte; gennemlæser du teksten enormt mange gange, ser du på andre oversættelser eller prøver du dig intuitivt frem? 10 Peter Eszterhás [PE]: Selvfølgelig læser jeg den først, det er klart, men ikke særligt mange gange. Jeg læser aldrig andre oversættelser fra tysk, engelsk eller et andet sprog, for det forekommer mig at være forstyrrende. Min metode er, at jeg går i gang med at skrive en råoversættelse. Det er, hvad man kan kalde et afskrift af min første læsning, og den gennemtrawler jeg så mange gange og retter og retter og retter. Jeg går til teksten kapitel for kapitel, hvis der er kapitler ellers omtrent ti sider af gangen. Det er en ret begrænset mængde, som jeg bliver ved med at arbejde på, indtil jeg synes, det er rigtigt. For mig er bestræbelsen altid at lave en om- eller nyskrivning til dansk snarere end en oversættelse, og det, tror jeg, er meget forskelligt fra oversætter til oversætter. I min optik kan man aldrig nogensinde lave en helt korrekt oversættelse, for den findes ikke. Derfor må man gå mere subjektivt til teksten; hvad siger den sætning mig? Hvilke følelser vækker den hos mig? Hvordan lyder den? Det er derfor snarere min opfattelse af teksten, der skal gengives, og ikke de rigtige ord. Handlingen og tekstens opbygning skal naturligvis være den samme som i originalen. Men udformningen, det ord jeg bruger, er mange gange slet ikke det samme som det oprindelige. Selvfølgelig er der ofte sammenfald ved almindelige ord som for eksempel: gå, komme, det regner, solen skinner osv. Men så er der de værdiladede ord. Det er meget forskelligt fra sprog til sprog, hvilken ladning et ord har. På ungarsk har ordet en ladning, og hvis jeg oversætter det, er ladningen nærmest altid en anden på dansk. Så jeg er nødt til at finde et ord, der har den samme værdiladning som det ungarske, og det er ofte et helt andet ord end det, der egentligt står. Det bliver meningsmæssigt ens, men lyder anderledes. Tekstens musik PE: Teksten er ikke bare mening og tanker. Den er komponeret, ligesom man komponerer et stykke musik. Sætninger har et musikalsk forløb, og det skal man også tage hensyn til. Jeg bestræber mig på at gengive musikken så vidt muligt. Når jeg retter mine oversættelser igen og igen, læser jeg dem faktisk højt både på ungarsk og på dansk, op ad hinanden. Jeg lytter til musikken i det, og jeg giver ikke op før, den er nogenlunde enslydende. Det er meget vigtigere for mig end, at man oversætter ’korrekt’. MT: I forlængelse heraf kan vi måske snakke lidt om det sproglige, hvor jeg tænker, at netop forskellen på de to sprog er med til at gøre oversættelsen afhængig af ’dit øre’ for sprogene? PE: Ja, det ungarske sprog er mærkeligt. Vi har ingen hjælpe ord, som man har på dansk, de er implicitte. Det skyldes at, ungarsk er et agglutinativt sprog; alle småord, pronominer og præpositioner er lagt ind i verbet eller substantivet som endelser. Eksempelvis behøver jeg aldrig at sige ’jeg går’, det er implicit, hvem der går. Hvis ’jeg går hen til’, ligger det også implicit, at jeg går ’til’, eksempelvis i ’til vinduet’, så behøver jeg ikke sige ’til’. Jeg behøver bare sige ’går’ og ’vindue’ på den bestemte måde, med de tilklistrede endelser. Der er mange betydninger, som på ungarsk kan skrives ind i ét ord, mens man på dansk må skrive dem ud i flere ord. MT: Så det må øge kompleksiteten for oversættelsen? PE: Ja. Men det sjove er, at man skulle tro, at længden på bøgerne vil være meget forskellig; længere på dansk. Men det viser det sig faktisk, at den ikke bliver det, man får næsten samme sideantal på dansk, som man havde på ungarsk. Det er måske, fordi jeg ikke oversætter ordret, men efter tonen. MT: Men de to sprog må vel få forskellige musikalske udtryk? PE: Ikke nødvendigvis rytmisk. Jeg bestræber mig på, at 11 rytmeforløbet bliver det samme. Det er sprogmelodien, der er anderledes. Ungarere synger anderledes, end danskere gør. Det er tonen i melodierne på de to sprog, jeg lytter efter, når jeg læser dem op ad hinanden. Men der er stadig masser af sproglige konflikter, fordi ungarsk er et mærkeligt sprog. Vi er helt fremmede i den europæiske familie. Vi er knyttet sammen med finsk i den finsk-ugriske sprogstamme, men det sprogfællesskab ligger syv tusind år tilbage, og vi forstår overhovedet ikke hinanden. Det er konstituerende for ungarsk, at sproget (og kulturen) har været gennem en længere vandring ind i det europæiske, mens man har værnet om det oprindelige sprog. I modsætning til en dansker vil en ungarer kunne læse tekster fra middelalderen. Selvfølgelig har det ungarske sprog ændret sig, det er blevet friseret og moderniseret. Men ordene er ikke ændret særligt meget; hele vokabularet er mere eller mindre bevaret. Ungarsk har dog fået tilføjet låneord fra de forskellige slaviske sprog og fra tyrkisk. Det er især landbrugsudtryk, og så er der kommet nye ord til med eksempelvis den teknologiske udvikling. Men pointen er, at sprogets grundstamme er bevaret, og man kan derfor sammenligne oversættelse fra ungarsk med oversættelse fra kinesisk til dansk. Ungarere tænker sprogligt anderledes, vores kognitive opfattelse af virkeligheden er anderledes. Det er der, oversættelsesvanskelighederne ligger. Jeg vil næsten mene, at man skal have både dansk og ungarsk som modersmål, hvis man vil oversætte ordentligt på tværs af sprogene. Det er ikke ligesom med andre sprog, hvor det vigtigste er, at du kan målsproget rigtigt godt, mens det er sekundært med det sprog, du oversætter fra; hvis man oversætter fra engelsk er det centralt, at man kan skidegodt dansk, mens man ved det engelske kan ty til ordbøger. Men hvis man oversætter fra ungarsk med den tilgang, kan man ikke undgå at lave nogle fuldstændigt vanvittige misforståelser. Man er tvunget til at kende originalsproget til bunds. For eksempel har jeg læst flere oversættelser fra dansk til ungarsk, blandt andre Karen Blixen, og det kan godt nok blive lidt spøjst. For den ukritiske læser er den måske nydbar, men hvis man kender forlægget, er det noget andet. Så det kan måske være berettiget til en vis grad, men det bekræfter bare for mig, at man skal kende begge sprog på modersmålsniveau for at oversætte godt. Og det er der ikke mange, der gør. 12 Forfatterskaber MT: Der må også være bestemte udfordringer knyttet til de forskellige forfatterskaber? PE: Ja, det er jo det. Jeg har oversat Esterházy, Kertész, Nádas, og så ’næstenklassikere’ som Sandor Márai (19001989) og Dezsö Kosztolányi (1885-1936) og mange andre forfatterskaber. Men jeg springer ikke rundt mellem alle mulige forskellige forfattere. Det er jo ofte yderst varierende stilarter med deres egne charmer og problematikker. Det er noget, man skal få fingerspitzgefühl med for virkeligt at begribe stilistikken og så kunne gengive den. Man skal finde frem til en stil på dansk, som svarer til den oprindelige. MT: Så vil jeg gerne tale lidt specifikt om Hjertets Hjælpeverber1 af Esterházy, hvor sproget så tydeligt emmer af meget mere end semantik, det er energien og eksperimenter med sproget. Når han for eksempel skriver i forordet, at han forvansker eller direkte citerer en række kanoniske forfattere, må der følge nogle bestemte overvejelser til over sættelse heraf ? 1. Udgivet i 1985, oversat i 1988 (Rosinante). PE: Når han forvansker dem, så forvansker jeg dem også. Men ellers så tager jeg den kanoniserede oversættelse af en klassisk tekst, som findes på dansk. MT: Som en form for idiom? PE: Ja, men han forvansker dem jo oftest. Han omskriver citaterne, så langt de fleste kan du ikke finde på dansk på den måde. Det forudsætter jo, at læseren kender oversættelsen, altså klassikeren næsten på fingrene, og det gør de færreste. MT: Det kan man måske lykkeligt skøjte hen over som læser, men som oversætter er du mere fanget? PE: Ja, der er du fandme nødt til at gå til makronerne og finde ud af, hvor citatet kommer fra. Jeg fik faktisk ikke ret meget hjælp af ham selv, for han sagde bare ”det kan jeg sgu ikke huske”. Han smuttede ligesom udenom, så jeg var nødt til selv at gå på opdagelse i klassikerne for at finde den version, som min forvanskning kunne arbejde ud fra. Her har jeg faktisk andre oversættelser i spil for at genskrive den oprindelige reference. Men alene den del, der drejer sig om at 13 finde de udvalgte passager, er et større detektivarbejde. 2. Udgivet i 1987 under pseudonymet Lili Csokonai med titlen Tizenhét Hattyúk. 3. Udgivet i 2000, oversat i 2004 (Rosinante). MT: Så vidt jeg har forstået, har Esterházy i Tolv svaner2 forsøgt sig med at gengive 1600-tals ungarsk. Den har jeg ikke kunnet finde oversat? PE: Nej, den er ikke oversat. Ikke fordi jeg ikke vil, men fordi forlaget er lidt lorent ved det. Netop på grund af 1600-talssproget. Men han har også skrevet Harmonia Cælestis3, hvor han beskriver sin families historie; det er en ordentlig moppe dreng på små 1000 sider. Der er sproget tilbageført til både 1600- og 1700-tallet mange steder. Han forsøger at gengive flere generationers sprog, og den har jeg oversat. MT: Det må da være en ret stor udfordring at få det til at harmonere med dansk? PE: Der tog jeg gamle Holberg frem, og så gik jeg ellers i krig med det. Det kan virke som en stor opgave, men jeg er ganske godt bekendt med Holberg gennem mange års teater arbejde. Jeg arbejdede mig ind i hans vokabularium igen for at kunne skrive det sprog i oversættelsen. Men det skal heller ikke være en ren efterligning af Holberg, da det ikke er helt 1600–1700-talssprog på ungarsk. Det er drejet en gang. Sproget er præget af Esterházys forvanskning men også af, at han læser sproget anderledes, end man gjorde dengang. Her leger Esterházy igen med sproget, det gør han i alle sine bøger på den ene eller anden måde. Kertész leger ikke med ordene, det gør han slet ikke. Det gør Esterházy, han leger og provokerer. Han provokerer stilistisk, han provokerer litterater og læsere ved at gøre tingene vanskeligt tilgængelige. Det gør Kertész ikke, han er meget mere regulær. 14 Blomstersprog og bandevokabular PE: Et sprog har forskellige nuancer; rigssproget og forskellige afarter af det. Helt ned til forskellige afvigelser, som det sprog, vi taler til daglig, det sprog, vi taler i bestemte sociale sammenhænge, eller det sprog, dronningen taler. Og sådanne nuancer er der på alle sprog. Men tillige har ungarsk en afart, der er et særligt poetisk sprog: En talemåde siger, at ”i enhver busk gemmer der sig en digter”. Der er utroligt mange digt ere i Ungarn, langt flere end der er prosaforfattere. Den dag i dag er det stadig digtekunsten, der skattes mest. Det er stadig det fine, og derfor har man gennem århundrederne udviklet et blomstersprog, som stadig er i brug. Det findes også på dansk, men det er bare så langt væk, at folk har glemt det. Du skal tilbage til ord og vendinger, der blev brugt af folk som Oehlenschläger, Aarestrup, Kierkegaard og Andersen. Hvad gør man i oversættelsen? Jeg gør en dyd ud af en nødvendig hed ved at forsøge at genindføre nogle ord på dansk, som jeg synes er smukke og flotte og meget mere billedrige end de eksisterende. Det giver mig mange diskussioner med forlagene, fordi de siger ”det hedder det ikke”, hvilket jeg ved i forvejen, men jeg vil insistere på, at det skal hedde det. Sådan gør jeg i de bøger, hvor det er nødvendigt, i forlængelse af den valgte stil. Og det er for eksempel nødvendigt i den, jeg oversætter nu, hvor forfatteren hedder László Darvasi (1962-). Han skriver fantastisk. Den, jeg oversætter, hedder Blomsterædere4. Han skriver om rædselsfulde ting; blod, krig, drab og voldtægter i et sprog, som er alt andet end sådant; poetisk og eventyrligt, lidt som i Andersens eller Grimms eventyr. Det er virkeligt vanskeligt, og det tager lang tid at gengive det på den rigtige måde. Her er der hele tiden en fare ved at bruge for mange ukendte ord eller et for aparte sprog, så risikerer man, at læseren opgiver. Jeg forsøger altid at undgå ord, hvor folk stopper op og slet ikke kan genkende noget af betydningen; så har jeg tabt dem. Det skal være sådan, at de kan ane ordets betydning. De skal have en idé om, hvad ordet betyder uden at være sikre. Hvis ordet er for mosgroet, står de af. Ligesom med det poetiske sprog er det også et problem, at ungarsk har et meget mere udviklet vokabular af bandeord. Vi kaster om os med kønsdele og seksuelle forbindelser mellem din mor og din far, tit i mange variationer og selvlavede konstruktioner. Det er lidt det samme på russisk, men på dansk er det mere indskrænket. Dansk har få faste vendinger, og man bruger meget det engelske ’fuck’, og det kan jeg ikke bruge på samme måde som variationerne, så her er jeg tit i problemer. I forhold til at genindføre ord er Ordbog over det Danske Sprog en stor hjælp, og den er jo også på nettet nu. Da jeg startede med at oversætte omkring 1987, var det med skrivemaskine og ordbøger, og det tog syv lange og syv brede, men nu har man det hele liggende på computeren. Der er foregået en revolution, som virkelig har lettet redigerings- og oversættelsesarbejdet. Bare det at man ikke skal rejse sig og slå op i en ordbog. 4. Originalen hedder Virágzabálók udgivet i 2009 og er oversat til engelsk som Flower Eaters. 15 MT: Afslutningsvis vil jeg spørge, om en oversætter, ligesom en forfatter, der finder sin sprogtone med debutromanen, også finder sin tone med debutoversættelsen af en bestemt forfatter? PE: Det var lige præcis, hvad jeg mente med, at man skriver bogen på ny. Det er ikke nok at oversætte den, du skal genopfinde den. Jo mere, jeg har beskæftiget mig med over sættelsesvirksomhed, og jeg har efterhånden oversat omkring 36 værker, jo mere respekt får jeg for det. For det er virkelig ikke nemt, og jeg kan slet ikke begribe, hvordan man kan oversætte ved siden af andet arbejde. Hvilket jeg også har taget konsekvensen af. Jeg holdt op med teaterarbejde i 9596, og så helligede jeg mig litteraturen, også med tanke på at skrive mit eget, men det kan jeg ikke engang. Hvis jeg oversætter Esterházy og skriver mit eget samtidig, så bliver det blandet sammen. Hvem er nu hvem? Det går jo ikke, man må koncentrere sig om det. Men jeg investerer jo også mig selv og min skrift i at oversætte, så derfor bliver det også ’mine’ værker. Der er også nogle bøger, jeg bare ikke kan oversætte, hvor jeg synes, det er en god bog, men hvor den ikke passer til mig og min skrivestil. Jeg synes, man skal elske den bog, man oversætter, men det siger jeg jo, fordi jeg er perfektionist. Det er en sygdom. 16 det hvorom konfutse aldrig talte Titlen på værket, som de følgende spøgelseshistorier er hentetfra, er en linie i Konfutses Analekter, hvori det hedder, at ”De emner, hvorom Mesteren aldrig talte, var det besynderlige, det voldsomme, kaos og spøgelser.”1 Forfatteren til samlingens 747 korte historier om spøgelser, mord, embeds misbrug, alskens seksuelle fornøjelser og menneskelig stupiditet var den 70-årige Yuan Mei (1716-1797). At Yuan udgav den slags slibrigheder, kom ikke som noget større chok for offentligheden, men udgivelsen fik alligevel den kendte litteraturkritiker Zhang Xuecheng til at hævde, at ”der har aldrig været nogen [ud over Yuan Mei, o.a.], der i åbent dagslys og under den varmende sol tillod sig i den grad at forhåne klassikerne, tage livet af fromheden og loven for at hengive sig til sådanne perverse, depraverede, obskøne og ryggesløse ideer.”2 Yuan Mei blev født ind i en dannet, men ikke særligt velhavende familie. Han bestod de kejserlige eksaminers første trin i den uhørt tidlige alder af 11 år og blev som 27-årig præfekt over Lishui. Allerede seks år senere trak Yuan Mei sig imidlertid tilbage efter en succesrig karriere som embedsmand for at skrive og male, og de næste knap halvtreds år udfoldede han et rigt forfatterskab som digter såvel som litteratur kritiker og forfatter af gravstensinskriptioner for sine venner. Skønt han efter sin fornemme karriere tilhørte den absolutte overklasse, var han i sin samtid kontroversiel pga. sine spøgelseshistorier og sit forslugne, biseksuelle sexliv, og han var en af sin tids førende kritikere af de overleverede, konfutsianske trossætninger. Nærværende oversættelse er oversat fra klassisk kine sisk og sammenlignet med en oversættelse til moderne kinesisk, da forskellen mellem Yuan Meis klassiske kinesisk og vore dages kinesisk er betydeligt større end fx forskellen mellem Shakespeares engelsk og moderne engelsk. Bo Ærenlund Sørensen 1. Konfutse, Analekterne 7:20, egen oversættelse. 2. Nivison, The Life and Thought of Chang Hsueh-ch’eng (1738-1801), s. 264. Egen oversættelse. KONFUTSE: Analekterne. (475-221.f. Kr.)/ DAVID NIVISON: The Life and Thought of Chang Hsueh-ch’eng (1738-1801), Stanford University Press, 1966. 17 yuan mei Oversat af Bo ærenlund sørensen 18 Kraniets hævn Sun Junshou fra Changshu var et usædvanligt ubehageligt menneske, hvis største fornøjelse var at forhåne ånder og spøgelser. En dag, da han var på bjergvandring med sine venner, fik han pludselig brug for at tømme tarmene, og da de befandt sig i nærheden af et par forsømte gravsteder, gravede han et kranium op ad jorden, satte sig på hug over det og tvang det til at sluge en lort. ”Smager den dig?” spurgte han. ”Jo tak”, svarede kraniet. I panisk galop og med bukserne nede om anklerne spænede Sun ned ad bjergstien, men kraniet rullede få meter bag ham, og først da Sun løb over en bro, opgav det for følgelsen. Sun stoppede også og så kraniet trille tilbage mod gravpladsen. Da Sun nåede hjem, bleg og udmattet, lagde han sig syg. De næste dage stod han kun op for at besørge, og hver gang han sked, greb han sin fæces, stoppede den i munden og spurgte: ”Smager den dig?” Han sked og spiste og spiste og sked. Efter tre dage kreperede han. en tordengud bliver snydt Den lærde eneboer Zhao Licun kunne fortælle, at hans farfar havde været en lokal helt. Under Ming-dynastiets langtrukne desintegration blev landsbyen hærget af en røverbande, der benyttede enhver anledning til at presse penge af de lokale. Situationen var blevet så grel, at farfaren havde underrettet myndighederne, der bortjog størstedelen af røverne. Berøvet deres levevej var der intet, de sidste røvere ønskede sig højere end hævn over Zhaos farfar, og kun hans ubegribelige fysiske styrke afskrækkede dem. Hver gang horisonten buldrede med mørke skyer og lynild, slæbte røverne koner og børn med ned i røverkulen, hvor de ofrede mad og vin og forlangte af guderne: ”Hvorfor har I endnu ikke gjort det af med hr. Zhao?” En dag, hvor farfaren plukkede blomster i sin have, fløj en spidsmundet og urimeligt behåret kleppert ned over ham og udspyede sin svovlstinkende ånde. Farfaren gættede, at tordenguden måtte være blevet overlistet af slynglerne, så han greb sin natpotte og slyngede dens indhold efter tordenguden, mens han råbte: ”Tordengud! I mine halvtreds år har jeg aldrig set dig røre en tiger, men vandbøfler har du spiddet nok af ! Hvorfor hakker du altid på de svage? Når du har svaret mig på det, kan du jagte mig til døde!” Brødebetynget og drivvåd af urin tumlede torden guden ned på fælleden, hvor man kunne høre ham brøle i tre døgn. ”Vi kan ikke leve med tordengudens deroute på samvittigheden”, sagde røverne til hinanden og løste ved en række ofringer tordenguden fra sit løfte. Tordenguden steg til vejrs og var væk. 19 spøgelser frygter de frygtløse En af sekretær Jies fætre var usædvanligt stærk og djærv, og han afskyede intet så meget som spøgelseshistorier. Når han var væk hjemmefra, valgte han altid at overnatte på steder, der var berygtede for deres spøgelser. Engang på rejse gennem Shandong kom han til en gæstgivergård, hvor han til sin store glæde hørte, at vestfløjen var hjemsøgt. I to spring rev han døren op ind til de hjemsøgte værelser og satte sig for at vente. Klokken to lød om sider lyden af en tagsten, der smadrede mod fliserne i gården. ”Skvattede spøgelse, enhver kan skubbe til noget, der ligger og venter på at falde ned.” I næste øjeblik røg en slibesten ned fra taget. ”Hvis du vil have den mindste smule respekt, dit ynkelige gespenst, så smadrer du mit tebord.” En tung sten forvandlede tebordet til pindebrænde. Nu var Jie blevet vred. ”Pathoved! Jeg kan ikke tage dig alvorligt, hvis ikke du smadrer mit kranium!” Han sprang op, rev sin hue af og gjorde et kast med nakken. Det overraskede ham, at intet skete. Ingen så mere til spøgelserne i vestfløjen. 20 MED SNUDEN NEDE I SPORET Interview med Niels Lyngsø Peter Johan meedom Den første danske oversættelse af Marcel Prousts magnum opus À la recherche du temps perdu (1913-1927) blev begået kollekt ivt af fem personer allerede i 1930’erne. I dag er Niels Lyngsø den tredje i rækken af fire oversættere og har til opgave at oversætte bind 5-8. Først Else Henneberg Pedersen, dernæst Peter Borum, efter Lyngsø kommer Lars Bonnevie og til sidst atter Henneberg Pedersen. Værket i 13 bind forventes færdigoversat i 2013 til 100-året for udgivelsen af første bind. Peter Johan Meedom [PJM]: Hvordan kom du med i oversættelsesprojektet, og hvilke udfordringer ligger der i at oversætte en enkelt forfatters værk kollektivt? Niels Lyngsø [NL]: Jeg kom ind i det på den simple måde, at forlæggeren ringede og spurgte, om jeg ville være med, og så er det jo sådan set bare at takke ja, for sådan en opgave får man ikke særlig tit. Den kollektive proces består af flere ting, for man er nødt til at tilstræbe en udjævning af forskelle i temperament mellem oversætterne, uden at jeg dog tror, de kan udviskes helt, og jeg er heller ikke sikker på, at de skal udviskes helt. Alligevel skal der selvfølgelig for læser ens skyld være en vis konsekvens. Processen har flere trin. For det første sender jeg, hver gang jeg har lavet 50 sider, siderne til John Pedersen, som er professor emeritus i fransk ved KU, og så læser han sætning for sætning det oversatte op mod den franske tekst. Det er jeg meget tryg ved, for jeg har ingen formel uddannelse i fransk. Strengt taget kan jeg kun det fransk, jeg har hutlet mig til. Derfor kunne jeg godt være bange for at overse et idiomatisk udtryk eller en sjælden bøjningsform – dér er John Pedersen den første garant for, at jeg ikke begår en dum fejl. Så sender han det kommenteret tilbage til mig, hvorefter jeg indarbejder hans kommentar er. Når et helt bind er færdigt, så ryger det til Neal Ashley Conrad, som er redaktør for den danske tekst uafhængigt af den franske originaltekst. Dernæst sendes teksten til to eller tre Proust-kendere, der kommenterer på detaljeniveau. Og endelig indarbejder jeg så de forskellige kommentarer. På den måde kan man sige, at de forskellige Proust-bind stammer fra forskellige kilder (oversættere), men de strømmer ind gennem det samme redaktionelle rør, og det medfører en vis ensretning. Men også kun en vis – jeg kan for eksempel godt 21 se forskel på Henneberg Pedersens og Borums. I hele processen har oversætteren ret til at træffe den endelige beslutning om, hvad der skal stå. PJM: Forholder I jer til den tidligere danske oversættelse? NL: Jeg gør det stort set ikke. Jeg har oversættelser på svensk, norsk og engelsk, som jeg somme tider konsulterer, hvis der er en sætning, der er særligt vanskelig. Så ser jeg på, hvordan andre har prøvet at få den til at gå op. Syntaktisk er svensk og norsk meget tæt på dansk, mens engelsk ligger tættere på fransk. Den gamle danske oversættelse er meget ujævn. Så vidt jeg ved, var den en af de første oversættelser, hvis ikke den første, og det vil sige, at værket ikke havde den klassiker status, som det har nu. Derfor havde man muligvis ikke den samme respekt og tog lidt lettere på det: ”Nå, det er en eller anden affekteret fransk forfatter, der udtrykker sig floromvundet. Kan vi ikke sætte nogle flere punktummer eller stryge en sætning, så det glider lidt bedre?” Efter min mening er punktummet ukrænkeligt (og dér er jeg enig med Peter Borum). Man må ikke sætte et punktum, der ikke er i den franske tekst, og man må heller ikke springe et punktum over. Man kan hårdt presset sætte et semikolon, men punktummet er selve det taktslag, som sætningsrytmen svinger efter. PJM: Jeg tillader mig selv et dumt spørgsmål: Hvorfor er det så svært at oversætte Proust? Den engelske oversættelse er for eksempel også kollektiv. Hvordan opstår denne udmattelse? 22 NL: Jeg kan ikke komme i tanke om andre romaner, der er længere, og så er det helt klart det sværeste, jeg nogensinde har oversat. Bortset fra Finnegans Wake kan jeg ikke forestille mig noget, der er sværere at oversætte. Det hænger først og fremmest sammen med syntaksen. Sætningsopbygningen er helt vildt kompliceret; med indskud, foranstillinger, bi sætninger. Der er så mange ting, man kan på fransk, som man ikke kan på dansk. Man må finde en balance mellem at være tro mod originalen og tro mod det, jeg vil kalde den originale læseoplevelse: Hvordan er denne bog blevet oplevet af originallæseren? Det er et af de idealer, jeg styrer efter. Hvis man går tættere på den franske syntaks, end jeg gør, så bliver bogen mere mærkelig for en dansk læser, end den var og er for en fransk læser. Men på den anden side skal man passe på med at normalisere for meget, så man ikke kan høre, at det er en fremmed stemme. Mest af alt har det at gøre med, hvor hovedsætningens verbum falder. På fransk er det ikke unormalt, at man venter lang tid med at komme med hovedsætningsverbet. På dansk bliver vi utrygge, hvis ikke det kommer i løbet af en linje eller to. PJM: Man kunne nævne nogle af de forskelle, der er mellem fransk og dansk. På fransk kan man have meget lange perioder med adskillige bisætninger, som ikke bliver uklare. Det har bl.a. at gøre med en mangfoldighed af pronominer. Desuden har man foran- og bagvedstillede adjektiver, som kan ændre mening efter deres stilling. Løser du de problemer lokalt og løbende i teksten? NL: I forhold til pronominerne er kriteriet: Bliver det uklart med netop det her ‘som/der’?, for så må jeg lave en anden konstruktion. Dansk er jo i høj grad et ordstillingssprog; det er morfologisk svagt, dvs. der er ikke så mange bøjnings former, og derfor er det primært ordstillingen, som fastlægger ordenes funktion i sætningen. Et af de typiske problemer med at oversætte fra fransk er, at genitiven vender omvendt i forhold til dansk: ‘søsterens mand’, siger vi på dansk, men på fransk kommer manden først: ‘le mari de la sœur’. Og når man så har en bisætning, der knytter sig til et af leddene i genitiven, bliver ’er’ et problem. Hvis du siger ‘søsterens mand’ på dansk, så vil den bisætning, der følger efter (fx ‘som kom ind ad døren’), lægge sig til manden, men hvis du siger ‘le mari de la sœur’, så vil bisætningen lægge sig til søsteren. Det er et konstant problem i en lang sætning, når mange ord skal flyttes for at gengive ledsætningerne. Men når det gælder de første og de sidste ord i en lang periode, så bestræber jeg mig på, at de så vidt muligt også bliver de første og de sidste ord på dansk. Jeg tror, det har betydning for sætningsrytmen, der er helt afgørende hos Proust. PJM: Oversættelsen forekommer mig at være fundamental for Proust, særligt i dette romanværk. Proust har jo sagt: ”Man skriver altid på et fremmed sprog”, hvilket også kan forstås i lyset af, at På sporet er et stort fortolknings- eller over sættelsesværk af en erindringsskabelse. Enhver oversættelse er en fortolkning, og når du så oversætter og fortolkeret værk, som selv er en oversættelse og en fortolkning af det, det forsøger at gøre, finder jeg det interessant at høre dit bud på, hvilken rolle oversættelsen af netop dette værk sætter dig i? 23 1. Da.: ufrivillig erindring. 24 NL: Der findes en betydningsverden, som er ikke-sproglig. Eller som i hvert fald ikke er overflade-sproglig. Per Aage Brandt har engang skrevet følgende lille pædagogiske digt: ”Quand tu sors de ta langue/ the world does not disappear.” Som man kan se, strømmer betydningen uhindret videre under de to sprog, digtet består af. Altså er der et betydningsmæssigt dybdeniveau, der ligger under de forskellige nationalsprogs gengivelse af betydning. Jeg kan prøve at lave et billede på det: Oversættelse betyder ‘at sætte over’, ligesom man sætter over en flod, eller ligesom man springer fra én ø til en anden. Man springer hen over noget. Eller måske snarere: Man svømmer igennem det. Når jeg skal bære noget fra fransk og over til dansk, så skal jeg først ud af det franske og et sted hen, som hverken er fransk eller dansk, og derefter skal jeg ind i det danske. Det sted, som hverken er fransk eller dansk, er en slags førsprogligt betydningsområde, det er et hav, der ligger mellem de forskellige nationalsproglige øer. Som oversætter tager man en sætning fra den franske ø, trækker den ned i det førsproglige betydningshav og trækker den – forhåbentlig! – i land igen på den danske ø. Som du ganske rigtigt siger, er værket i sig selv en fortolkning eller en slags oversættelse af fornemmelser og erindringer, ja, af selve den tabte tid, der ligger som et uartikuleret reservoir, som fortælleren kan dykke ned i, eller som mémoire involontaire1 kaster ham ned i. For mig er der en sammenhæng mellem mit arbejde som oversætter og mit arbejde som digter. Som digter bevæger man sig netop ned i dette uartikulerede niveau og forsøger at hente noget derfra, og det er vel at mærke ikke kun det semantiske, det handler om, men fx også klang, halvrim og ikke mindst rytme – alle de ting, der ligger på udtrykssiden og betyder noget, giver en stemning, en farve, en fornemmelse – dem skal man også have med som oversætter. PJM: Ifølge Gilles Deleuze i Proust og tegnene (1964) er På sporet en eftersøgning af sandheden, hvor sandheden kommer af en vold i tanken med den ufrivillige erindring i en afgørende rolle. Proust artikulerer en skepsis over for men neskets evne til selverkendelse. For Deleuze er der ingen automatisk sandhedssøgen i mennesket, sådan som det kommer til udtryk hos Proust. Bliver du selv ufrivilligt angrebet af noget i værket, som tvinger dig hen imod noget nyt? NL: Jeg bliver tvunget ud i en masse formuleringer, som jeg aldrig selv kunne være kommet på, og der byder sig nogle løsninger til på dansk, som nogle gange tilfører teksten noget, der ikke er der på fransk. Man skal huske at se oversættelsen som en helhed. Der kan være en person, der benytter sig meget af ordspil og vitser, hvor det i en bestemt replik imidlertid ikke er muligt at få ordspillet med på dansk. Senere kan det være, at den samme person siger noget, hvor der ikke er et ordspil på fransk, men et oplagt ordspil på dansk, og dér kan man så give personen den egenskab eller den farve alligevel. Man må digte med og mærke efter. Det er ikke tilfældigt, at mange oversættere selv er forfattere, for der er et element af klar sproglig kreativitet i oversættelsen. Gendigtning kalder man det jo også. PJM: Mange modernistiske værker er et museum over talemåder og diskurser, som selv for samtiden har været fremmede. Eller i hvert fald så forfinede og distingverede, at selv en samtidig franskmand havde brug for hjælp. Hvis vi tager personen Charlus, er forholdet mellem seksualitet og tale et meget subtilt spil. Når han taler, skjuler han og afslører sin homoseksualitet på samme tid, og det kan kun opstå inden for et betydningsspil, der er bestemt af, hvor han står i forhold til den talemåde, han taler indenfor. Hvordan gengives de spil? NL: Der er ting, der bliver sagt, og ting, der ikke bliver sagt. Der findes et elaboreret sprog, når det gælder homoseksualitet i På sporet. Man kan ikke sige, at det er tabuiseret i de miljøer, bogen skildrer. Alle ved, at Charlus er homoseksuel. Han kan selv lægge an på andre mænd, uden at det nogensinde er eksplicit – og uden nogen er særlig meget i tvivl om, hvad der foregår. Der er et kosteligt afsnit om blomsten og bierne, hvor det lykkes ham at give den klassiske omskrivning af kønsakten en homoseksuel variant. Noget af det vanskelige handler om referencerammer – hvilken referenceramme havde den oprindelige læser, og hvilken referenceramme har en dansk læser i dag. Det er ikke en filologisk oversættelse, så vi kan ikke have alle mulige noter kørende i den danske oversættelse; det er en roman, en historie, der bliver fortalt. Hvis man skal hjælpe læseren, skal det arbejdes ind i teksten, og helst diskret og elegant. Nogle steder lister jeg et forklarende ekstra ord ind, uden at man får hele horisonten med, men så har man et hint og kan gå videre. I bind 5, som jeg lige har oversat, er der masser af referencer til Dreyfus-affæren, som var en kæmpe ting i Frankrig og stadig er det. Alle, der 25 har taget studentereksamen, ved, hvad det er: Bare man siger ”J’accuse”, så ligger hele historien præsent. Og det er jeg ikke sikker på, den gør for den danske læser. Hvad gør man så? Med hensyn til den historie bliver den heldigvis udfoldet så meget i det bind, at også den læser, der ikke kendte den i forvejen, efterhånden kommer til at forstå, hvad det drejer sig om. Der er andre ting, der er mere vanskelige, fx når det handler om Det Franske Akademi (en af personerne i bind fem drømmer om at blive optaget dér). Jeg tror, de fleste danske Proust-læsere kender Det Franske Akademi, men ved de fleste også, at Akademiet er en del af et Institut, som består af i alt fem akademier? Af og til skriver Proust ”Instituttet”, hvor der lige så godt kunne have stået ”Akademiet”. Det kan forvirre en dansk læser. Den slags kulturelle referencer er over det hele, og man kan ikke altid få sneget en forklaring ind. PJM: Deleuze skriver, at På sporet er et instrument for læseren, ved hvis hjælp fortælleren vil skaffe dem midlet til at læse sig selv. Hvilken form for læsning er en oversættelse? 26 NL: At oversætte er en ekstremt langsom måde at læse på. Det er det absolut modsatte af overblik. Det er at gå med næsen helt nede mellem græsstråene: Man ser aldrig hele engen, nogle gange løfter man hovedet og ser et par meter frem, men ellers er det med snuden nede i sporet. Man kan ikke oversætte fra flyvehøjde, men er nødt til at være nede i det. I forhold til Proust er det ekstra pinagtigt (jeg har oversat en del andre ting, fx svenske krimier), for det går ufatteligt langsomt med at oversætte, og så sker der oven i købet ikke noget som helst. Det er den mest plotforladte roman, man overhovedet kan forestille sig. Der kan gå 70 sider med et aftenselskab, hvor folk bare snakker. Det er det stik modsatte af en krimi, der er drevet af plot, hvor det er til at have med at gøre, fordi man hele tiden, også som oversætter, bliver drevet fremad. Med Proust kan det godt føles, som om man ingen vegne kommer, som om man bare træder vande i det samme aftenselskab uge efter uge. Det er nok den roman, jeg har læst, der har mindst fremdrift. Af den grund minder den om poesi. Og jeg tror, man læser Proust af de samme grunde, somman læser poesi: for at få billeder, følelser, fornemmelser, tanke vækkende formuleringer og sproglig skønhed. Af sammegrundbehøver man ikke at læse hele værket, og man behøverheller ikke at læse bindene i den rigtige rækkefølge, mankan sagtens læse et par sider her og der, uden at det gør vold på værket. PJM: I en passage i Le temps retrouvé, det sidste bind, formulerer Proust nogle klare poetologiske overvejelser om kunstnerens rolle. Der er en helt afgørende forskel hos kunstneren mellem teknik og syn, underforstået synspunkt og vision. Proust understreger, at kunsten kan få det skjulte, alt det, der ligger under, frem i formdannelsen. Hvilket arbejde gør kunstneren? NL: Det viser, at Proust er en stor fænomenolog. Det handler om at få fat i det førsproglige, under ordene og bag ved erindringen, i stedet for bare at genfortælle i et standardsprog, hvordan noget er. Det handler om ikke ’bare’ at fortælle noget, men at mane det frem, så det bliver levende igen. Det er forfatterens opgave. De franske fænomenologer har lært rigtig meget af Proust. Passagen, du nævner, artikulerer en helt grundlæggende forskel på forfatteropfattelser, som dybest set handler om sprogholdning. Er forfatterens sprog noget, som gengiver en allerede eksisterende virkelighed 1:1 – ’bare skriv det, som det er, så læser jeg det, som det er’? Eller er for fatteren en, som fremmaner noget, en ny virkelighed, som ikke var der, før den blev skrevet frem? Her er vi tilbage ved alt det, der flyder rundt i det uartikulerede hav, og som man forsøger at bjærge i land med sit sprog, så man kan dele det med andre, som Proust også skriver her. PJM: Tiden eller forløbet er også en uomgængelig størrelse for På sporet. Længden og værkets komposition gør tiden med værket og tiden i værket til noget særligt i læseoplevelsen. Sammenholdt med andre monstrøse, modernistiske romaner er den som bekendt færdiggjort, i modsætning til fx Manden uden egenskaber og andre projekter med encyklopædiske ambitioner. Hvilken tid gestalter På sporet? NL: Det tror jeg, er meget afgørende. Det er måske næsten sådan, at den gør tid til rum. På sporet er ikke i særlig høj grad et tidsligt forløb, man følger, netop fordi den ikke er plotbåret, men et rum, man kan gå ind. Man kan godt gå ind i bind tre og opholde sig der et stykke tid, gå ud, og så gå ind i bind otte. Det er snarere et enormt kompliceret bygningsværk, en arkitektur, en katedral. 27 PJM: Det interessante er, at der ikke er nogen totalitet, selv om værket er en helhed. Det er monader uden en kosmisk orden at spejle sig i. NL: Godt nok har du ret i, at værket ikke er ufuldendt, men det er i en vis forstand stadig åbent. Jeg har set nogle billeder af manuskriptarkene. Det må have været fuldstændig fortvivlende for den bogtrykker, der skulle trykke det. Proust blev ved og ved med at væve, finpudse, lige at indføje. Spørgsmålet er, hvis han havde haft tredive år mere, om den så ikke havde fået en tur mere. Så på den måde er det et dynamisk værk. Hvis man vil, kan man i den franske, kanoniserede Pleïadeudgave, som jeg oversætter fra, læse et helt værk neden under værket, som består af alle de varianter, Proust har droppet. Jeg synes egentlig, at man som forfatter bør brænde sine noter, for det kan man næsten ikke være bekendt at udsætte eftertiden for. GILLES DELEUZE: Proust og tegnene. Det lille forlag, 2003 (1964). Oversat af Søren Frank. 28 Min krig, suiter Julie Sten-knudsen Jenny Tunedal er en af de vigtigste yngre, svenske lyrikere. I hendes seneste bog Mitt krig, sviter (2011) findes to hoved spor: krigen og forholdet mellem mor og barn. De to spor forbindes af døden, som både findes i krigens rum og i det in time rum, hvor en mor eller et barn er ved at dø. Det privateog det politiske blandes sammen i en række foruroligende digte, hvor der opstår en uventet parallelitet mellem vold og kærlighed. Digtenes nøgne alvor og deres hyppige brug af abstrakter som kærligheden, døden, ensomheden, sorgen giverdem et særligt præg, der måske kan betegnes som svensk (selvom en af de svenske anmeldere kaldte bogens ’gravalvorlige’ tone usædvanlig). Teksternes patos kan virke voldsom på en dansk læser, men noget af det sjove ved at oversætte dem er netop, at man får lov til at skrive ’smerte’, ’glemsel’ osv. i digt efter digt. Når Tunedals digte står på dansk, får ordene en anden klang. Først og fremmest internt i digtet, men det er, som om der også sker noget med de danske ord – de får en lille drejning i en ny retning. Så hvis jeg i fremtiden skulle få lyst til at skrive ordet ’ensomhed’ i et digt, kan jeg måske gøre det med de jennytunedalske digtes ensomhed som klangrum i stedet for fx de sørenulrikthomsenske digtes ensomhed. Jenny Tunedal er født i 1973 og har udgivet i alt tre digtsamlinger. Hun arbejder som litteraturredaktør på Aftonbladet og som vejleder på forfatteruddannelsen Litterär gestaltning i Göteborg. Min krig, suiter udkommer på Basilisk i foråret 2012. 29 otte digte fra mitt krig, sviter jenny tunedal oversat af Julie Sten-knudsen Hun sover tungt som børn eller meget gamle hunde – søvnen er jævn og uigennemsigtig – sorg ser ikke sådan ud – hjernen ser ikke sådan ud – billedet af hjernen ser ikke sådan ud – eller drømmen – intet keder som andres drømme og familier – jeg kan ikke acceptere det – der er måske kun én fortælling Erindringen ligger skjult under den eventuelle overflade og hvis eller når intet ligger skjult under den eventuelle overflade – eller søvn – kommer fortællingen om drømmen og familien per automatik til at værge sig mod konkretion den vertikale læsemåde – og derved fremmedgøre såvel læsere som slægtninge Vi er en tvingende form – hun sagde betvingende og neutral – jeg sagde fiktionerne – du sagde en ensomhed og jeg genkendte den – hvilken slags eller hvem kan ikke genkende – den som er nærmere døden som ingen venner har ingen grænse intet hjem – ingen slutning ingen fortælling Den yderste ensomheds tvingende form – du er måske den ensomste person jeg kender – eller har været det – nu ligger hun i sengen og det er en rørende fortælling – den her familie jeg længes efter – flere forskellige mørke frisurer – jeg længes efter mig selv – en kølighed og en kant – ikke bløde ikke brænde Det er ovre nu – den bevægelse som en gang har passeret kroppen eller som kroppen en gang har passeret igennem kan ikke gentages mere – en gang er alle gange – det mulige er forskellen – visse lugte og visse sorte dyr – visse tekster Syge korridorer – lange/lineære drømme film romaner – Dostojevskijs måde at skrive jeg på – før og efter modernismen – siden skete der ikke noget afgørende det psykoanalytiske er i længden bare en tilbagevenden til den store – lange kedelige/regelmæssige/europæiske – fortælling Skal man leve fordi det er sjovt – nødvendigt – interessant for nogen – skyerne letter jeg kan gå ud men venter på en telefonsamtale fra en mor – håber de ikke letter for meget eftersom hunden tager skade af sol – ligesom huden koralbegoniens blomster ligner en rosa regn eller drømmen om den 30 Denne strenghed og manglen på den – jeg vil vide hvem der er streng og hvorfor – i løbet af dagen kommer jeg til at åbne mange forskellige bøger og lede efter min tekst i en anden – som at glemme hvem jeg er – som ikke at glemme glemslen – hvordan kan jeg så fortsætte Telefonen er en regel og den uro den vækker – store fejltagelser, løvets bevægelser, forskellige vinduer som repræsenterer forskellige måder at se på naturen – haven af brændende kærlighed sankthansurt katost der er ingen roser når alting forandrer sig – jeg drømmer om havet hver dag eftersom det er grænseløst Det er en misforståelse – du siger ting jeg ikke kan høre hele tiden – vi arbejder med det – har aldrig hørt lignende gryntelyde – set de gamle figurer danse – af og til får jeg noget af mennesker jeg ikke har bedt om – af og til ingenting og ingen – jeg – nogensinde noget Du burde sige nærmere – eller hvad – noget inden i dig som vil – måske ikke – det glasklare er heller ikke blankt – vase nærmer sig kant med vand – hvide og røde grønne – et værelse kan ikke have så mange blomster 31 skjule for at læge beskytte lindre skærme Hukommelsestabet er en betingelse for evnen til at opleve nye tilstande hukommelsestabet er en variant af narcissistiske forstyrrelser som udløses biologisk og gennemføres gang på gang mod de samme mennesker Fiktioner er lagre af ukendte ord og mennesker der findes ingen historisk kendsgerning eller sandhed visse ord er det smukkeste jeg ved og nogen har skrevet dem den horisontale læsemåde dens skræk den manglende evne til at verbalisere evnen forskellige værdier og det værdiløse Kan en tavshed være noget andet end tom en hånd være noget andet end hånd alt kan passere det sammenhængende og det usammenhængende Læseren ser på eller vender sig væk deltager eller protesterer ikke 32 for at hindre/begrænse/beholde Marken er nu af guld eller lignende det er den smukkeste tid på dagen med vished om at noget snart er slut himlen er på sin side lys og blå mænd skubber deres børn i vogne kvinder rejser væk i grupper musikken øger ikke løvet den grønne farve er grønnest nu hurtig og rig sørgmodig Alt er projiceringer på samme træ sådan som en slægt forgrener sig i glemsel sådan som en birk efterhånden er brænde for en tanke du ved for meget om mig tænker jeg flere gange hver dag og undrer mig over hvor for meget begynder om det nogen sinde holder op jeg ved for lidt Der foregår en repetition i dit ansigt hver dag skal være ens og bestå af de samme begivenheder det er en drøm at standse at undgå fiktionen fordi den keder er som at undgå børn venner fortællinger nyhedsudsendelser i hovedet er der ingen ord hovedet har en tvingende form Glemslen er det formløse et meget mønstret tapet grå liljer som kommer igen skærer den strøm som bevæger sig i stykker rosa fugle døde fluer hvidt luftigt stof levende fluer hvidt luftigt stof en helt igennem overskyet himmel 33 Hvis marken er en overflade er den min det skal regne på hvede der skal uddeles kurve og knive souvenirer og instruktioner våben til et sammenstød det hyggelige og det tapre som vi vil huske det fjedrende, tyngden, det stadig tidligere mørke hendes måde at beskrive en solnedgang som blod Alle måder at beskrive solnedgang rød rød rødt den lille fugl bader i frygten i det lille blå fad af plast skærsilden sommerfuglene det mørke som flagrer inden for farverne blandt halvfjerds tusind personer er der cirka fire alle taler som om alle tidligere havde tiet om sandheden ingen tvivler i sin egen mund 34 Hvis omsorg er subjektiv vold er døden så mindre politisk tvangen til at tale respektive muligheden for at beskytte hinanden jeg viser en venlig interesse ligesom for de hjemløse men omvendt af og til modner æblerne hurtigere end træet beskrivelser af lys beskrivelser af dyr Kærlighedshandlinger hver flytning er en utrolig risiko er ren skræk men jeg betragter kærlighed som det mest begribelige at made dyr mine smukke tanker som børn men uden fangenskabet 35 Jeg elsker at se hende og er meget bange for hende for hendes skyld Hun er et barn i bogstavelig forstand/forladt hun må synke ligesom natten/koldt bliver hun kold/mager/mørk Det tunge hoved/det hæslige ligheden med heste/deres frygt/det frygtsomme et meget gammelt barn Hvorfor må den som ligger udstrakt være faldet sovende/tyngende Og mindet kun som mangel/brændende film og forskellige måder at smelte på ruiner som sortner 36 læge: forbedre for at bevare formilde Løbende flokke/fortvivlelse jeg tænker på hvem det tilhører En overdrivelse som ikke gør modstand ikke bløde ikke brænde Det er ovre nu/ved kanten den hvide farve/det som kaldes ”uden sjæl” 37 Du står uden for døren med døren Det glemte findes stadig i glemslen det rædselsfulde/det som vi vil huske det gælder en mængde ting Hun har et navn men også en titel et frygteligt lighedstegn Hun kan glemme hvem jeg er hvordan kan jeg så fortsætte Men hendes søvn den elsker jeg måske som en mor 38 svøbte skygge/svøbte sten svøbte stramme halse som børn man kan altid bygge en model Anders Søgaard om maskinoversættelse af skønlitteratur1 Maskinoversættelse er et forskningsfelt, der arbejdes med ved de fleste store universiteter. I løbet af de sidste fem-seks år, er computerprogrammer blevet i stand til at løse flere og flere oversættelsesopgaver, såsom oversættelse af lægejournaler og juridiske dokumenter. Der forskes i oversættelse af tekst fra et komplekst til et simpelt sprog inden for det samme sprog, og oversættelse af talesprog i forbindelse med militære op gaver i bl.a. Afghanistan. Maskinoversættelse af skønlitteratur er der derimod ingen forskere, der arbejder med. Men kunne det lade sig gøre? Anders Søgaard, adjunkt ved Center for Sprogteknologi ved Københavns Universitet, tidligere forfatterskoleelev og forfatter til to digtsamlinger og en roman svarer bekræftende: Hvad et menneske kan oversætte, kan principielt oversættes af en maskine. Hvad er maskinoversættelse? Det første store maskinoversættelseseksperiment blev gennemført i USA i 1954 fra russisk til engelsk og er kendt som ”The Georgetown Experiment”. Maskinen, som blev brugt, var indkodet med nogle grammatiske regler og en russisk-engelsk ordbog: en regelbaseret maskinoversættelses metode. Resultatet af eksperimentet var positivt: Maskinen klarede temmelig overbevisende at oversætte en hel del sætninger mellem de to sprog. Optimismen var stor, og man regnede med, at man inden for få år ville kunne løse de fleste maskinoversættelses-problemer. Regelbunden oversættelse, altså en oversættelse baseret på en hel del regler om sproget, bygger på teorien om, at der findes en universalgrammatik (a la Noam Chomsky), en forestilling, der igen kan spores tilbage til Descartes’ ide om et universalsprog.2 Hvis man kunne finde frem til denne universalgrammatik, kunne man i bund og grund nemt oversætte mellem sprog. Desværre leverede de regelbundne oversættelsesprogrammer ikke særlig imponerende resultater i årene, som fulgte. Derfor gik man i firserne over til programmer baseret på statistik, også kaldet komparativ oversættelse, og det er i bund og grund denne oversættelsesmetode, der giver gode resultater i dag. Når et statistikbaseret maskinoversættelsesprogram skal lære at oversætte, bliver en stor mængde allerede oversat tekst plottet ind i programmet, og tekstmængden bliver ragnild lome 1. Artiklen er baseret på et interview med Anders Søgaard, 16. september, 2011. 2. Descartes’ ide om et universalsprog er, at der findes et sprog, der ligger til grund for alle sprog i verden – at man kan reducere alle verdens sprog til visse grundlæggende regler. Noam Chomskys universalgrammatik går ud fra samme grundide, om at der findes en sproglogik, som alle sprog har til fælles. 39 3. En lignende metode blev brugt til at tolke Rosettastenen i starten af 1800-tallet, hvor samme tekst var skrevet på tre forskellige skriftsprog. Under anden verdenskrig satte man maskiner til at udregne sandsynligheden for krypteringsnøglen baseret på den krypterede information, man havde, samt allerede dekrypterede meldinger. 40 derefter sammenlignet. Maskinen går nu i gang med at analysere teksterne, dvs. at kigge på teksterne som data strukturer. Man kan fx lægge EU-dokumenter, der både findes på fransk og engelsk ind i programmet. Når så det engelske ord ”debt” optræder i en sætning på engelsk, ser programmet på hvilke ord, som optræder i samme sætning på fransk. Desto mere materiale, man har at sammenligne, desto højere er sandsynligheden for, at oversættelsen er rigtig. Denne oversættelsesmetode minder ifølge Søgaard om den metode, sprogforskere anvender, når de dechifrerer ukendte oldsprog, og også de metoder, som de allierede anvendte under anden verdenskrig til at dekryptere tyskernes hemmelige beskeder.3 Anders Søgaard kalder denne oversættelsesmetode at sammenligne tekster på to forskellige sprog - en ret simpel oversættelsesmetode, der fx ikke i så høj grad formår at bytte om på ordene i sætninger. For at løse mere komplicerede problemer, såsom ordstillingen i de forskellige sprog, bruges i dag en såkaldt ”parser”, en komponent, som analyserer de forskellige subjekter og objekter og flytter rundt på ordene i forhold til strukturen i det sprog, den oversætter til. Dette er vigtigt i oversættelser til og fra fx tysk, hvor verbet kommer til slut. Anders Søgaards eget bidrag til forbedringen af denne oversættelsesmetode er hans opdagelse af problemet med diskontinuerte enheder, altså problemer, der opstår, når ord som ”dishwashing” bliver oversat til dansk, hvor et ekstra ord, objektet ”noget” (at vaske noget op), er nødt til at blive sat ind i den danske tekst. Sådanne problemer løses ikke ved at oversættelsesprogrammerne får større mængder tekst ind, så sandsynligheden øges – der er tale om et principielt problem med maskinoversættelsesprogrammer, og det er årsagen til mange mærkelige oversættelser via bl.a. maskinoversættelsesprogrammet Google Translate. Efter Søgaard identificerede dette problem har bl.a. Stanford University indarbejdet en løsning for oversættelse af diskontinuerte enheder i deres oversættelsesprogram, Phrasal. Det statistikbaserede udgangspunkt gør, at maskin oversættelse til en vis grad er dynamisk; programmet laver ikke regler, men ser på, hvordan ord optræder i sætninger, og forsøger at efterligne dette. Forandringer i sproget vil derfor opfattes af programmet, idet forandringen afspejles i de nye tekster, der lægges ind i programmet. Dette gør maskinen ved at se på, hvorledes ordene optræder i de nye sætninger. Programmet vil efterhånden råde over en liste af oversættelsesmuligheder, hvilket brugere af maskinoversættelsesprogrammer kan drage nytte af. Dette dynamiske aspekt ved oversættelsesprogrammer gør imidlertid, at maskinoversættelse kun fungerer, når der allerede findes en hel del oversættelser, som programmet kan tage udgangspunkt i; de fungerer kun, hvis der bestandigt tilføres allerede (menneske-)oversat litteratur.4 En af udfordringerne for maskinoversættelse er derfor at finde nok tekst at ’lære af ’. Engelsk er det sprog, som flest tekster er oversat til, og derfor fungerer et program som Google Translate bedst, når det bruger engelsk som enten mål- eller oprindelsessprog. Hvordan kan man maskinoversætte skønlitteratur? Der kan overordnet spores to forskellige måder at arbejde med maskinoversættelse på, fortæller Søgaard: Man kan arbejde kvalitativt eller kvantitativt. Man kan vælge at finde nogle gode eksempler, maskinen kan arbejde udfra, eller man kan lade den samle så meget oversat tekst som overhovedet muligt. Google Translate gør det sidstnævnte. Det er grunden til, at Google Translate ifølge Søgaard kan bruges til alt muligt, samtidig med at det er et begrænset oversættelses program: Man kan ikke plotte ind eller på nogen måde fortælle Google Translate hvad slags tekst, man ønsker oversat. Hvis man maskinoversætter tekster fra virksomheder, fx en bank, eller organisationer som FN eller EU,er konteksten temmelig begrænset, og man kan få ret gode oversættelser ud af det; ordet ’bank’ kan kun referere til en bank i en bankkontekst, men hvis ordet står uden en klar kontekst, kan det betyde ’tæsk’. Skulle man oversætte skønlitteratur, ville det ifølge Søgaard være mere hensigsmæssigt at arbejde ud fra gode eksempler og ikke ud fra oversatte tekster. Udfordringen for maskinoversættelse af skønlitteratur består derfor i tekstmængden, ”fordi litteratur tit bevæger sig ud i tekstformer, hvor man har meget lidt tekst”, ifølge Søgaard. Skulle man fx have oversat Thomas Pynchons Mason & Dixon (1997), som er skrevet på 1700-tals-engelsk, ville man ifølge Søgaard have været nødt til at finde et godt eksempel, der passede i en gammel engelsk-dansk stil. Oversættelsesprogrammet er ifølge Søgaard også nødt til at være i stand til at opfatte, at teksten skifter tekstdomæne, altså hvilken ’stil’ teksten skrives i. Dette er programmet nødt til at kunne opdage ved oversættelse af skønlitteratur, netop fordi mange romaner ”kan skifte tekstuelt domæne fra linje 4. Dog behøver maskinen ikke at have præcist oversatte tekster. Den kan faktisk også analysere tekster, der har samme indhold. Som fx når telegrambureauer sender historier ud i verden, og omtrent de samme historier optræder i de fleste europæiske aviser på de fleste europæiske sprog. Sådanne tekster kan oversættelsesprogrammerne også lære af. At oversættelsesprogrammerne kan lære at oversætte ud fra tekster med samme tema, er vigtigt, ikke mindst fordi der findes en hel del sprogpar, hvor kun en lille mængde tekst er tilgængelig. 41 til linje, det vil sige, at de lejlighedsvis tillader sig at gå ind i et meget, meget teknisk sprog, lejlighedsvis at operere med lister, talt sprog.” At opdage dette er, ifølge Søgaard, noget, der forskes i, dog ikke med udgangspunkt i de udfordringer, skønlitteratur opstiller. Dette kaldes ’teksttypeklassificering’ og er den metode, man bruger til at skille spam fra ikke-spam i e-mails eller skelne mellem journalistiske nyhedsartikler og essays. Når det kommer til de mere formelle træk, som karak teriserer fx poesi, støder maskinoversættelsesprogrammet på yder ligere udfordringer. Søgaard deler udfordringerne op i lettere og sværere: Rim, rytme og andre formelle træk vil med tiden kunne genkendes og gengives af computere. Det samme med semantik, ifølge Søgaard, mens de ikke-direkte meningsgivende udsagn er en sværere udfordring. Det er med hensyn til det, man kan kalde det uudsigelige, det, der skurrer, eller det, der ikke ved hjælp af sandsynlighed kan føres tilbage til en oversættelig betydning, at maskinover sættelsesprogrammet har store problemer med at oversætte både digte og prosa. Men at det er svært, betyder ikke, at et digt ikke principielt vil kunne gengives; man kan bygge en model over det. 42 Sprog er ikke andet end brug Det er her, ideen om maskinoversættelse af skønlitteratur begynder at blive spændende: Hvis man principielt altid kan gengive enhver form, betyder det, at der ikke findes noget mellem sprogene. Det kan godt være, at det i oversættelse opleves, som om der findes noget ’mellem’ sprogene (betydninger, der ikke lader sig udtrykke), men alt, både vi og maskinoversættelsesprogrammerne kan forholde os til, er det sprogligt udtrykte. Det er sprogene, der udgør forståelses grundlaget, og fordi litteratur altid er sprog, lader det sig altid omgøre til noget andet. Søgaard påpeger også, at forestillingen om, at mennesker, idet de oversætter, først læser en sætning, derefter formulerer den i hovedet som betydning og endelig forsøger at formulere den på et andet sprog, har vist sig ikke altid at være sand: Professionelle oversættere relaterer ikke altid en sætnings eller et ords mening til en genstand i verden (uden for sproget), som de derefter formulerer på deres eget sprog, men oversætter lynhurtigt fra venstre mod højre og går i gang med en sætning, før de har forstået den. Sprog er for Søgaard ikke repræsentation, men brug. Den brugsbaserede sprogforståelse går tilbage til Ludwig Wittgenstein. Det er et wittgensteiniansk perspektiv på sproget; det er måden, ordene optræder på i sætninger, der afgør deres betydning. Meningen kan aflæses i brugen.5 Fordi maskinen netop tager ordenes brug (vel at mærke brugen i sætningerne, ikke i sociale rela tioner mellem mennesker) som udgangspunkt for oversættelse, formår den at gengive sproget. Brugsmønstrene i sproget er ifølge Søgaard afkodelige for en maskine, fordi anvendelsen af sprog altid efter lader sig et aftryk i teksterne. Hvis den ikke gjorde det, ville vi mennesker heller ikke kunne afkode sproget. Og heller ikke kunne oversætte. Vi oversætter ifølge Søgaard ikke mellem linjerne: ”Man føler, man gør det, men i princippet kan man kun læse noget mellem linjerne, fordi der nogle gange står noget på linjerne.” Omvendt kunne man med Wittgenstein indvende mod Søgaards sprogforståelse, at mennesket netop lærer sproget i en social situation, som en maskine aldrig vil kunne efterligne. Wittgenstein bruger sin kendte sætning om løven: Selv om løven kunne tale, ville vi ikke kunne forstå, hvad løven sagde, fordi vi ikke kender dens livsverden. Kun mennesker kan lære brugen og dermed oversætte brugen.6 Spørgsmålet om kunstig intelligens er ifølge Søgaard ikke relevant, når det kommer til oversættelse, netop fordi han mener, at en maskine kan efterabe menneskets oversættelse uden at besidde dets intelligens. ”Det er ikke nødvendigt at kunne alt det, et menneske kan, for at kunne oversætte.” Oversætteren som den første læser Dette betyder alligevel ikke for Søgaard, at en maskine kan erstatte menneskets rolle i oversættelsen af skønlitteratur. Maskinen kan ikke producere kunst. Der skal et menneske til for at udgive kunst – men kunsten, mennesket udgiver, kan godt være computerproduceret. Det afgørende er, at der er nogen. som tager ansvar for det, altså at der er nogen, som står inde for værket. Man kan derfor ud fra Søgaards perspektiv forestille sig oversætteren på en ny måde; som en kyndig læser af en computergenereret tekst. Søgaard knytter selv denne ide om kunstneren til en postmoderne opfattelse af forfatteren; at se på kunstneren som en kurator i stedet for et impulsivt geni, hvilket der sætter fokus på, hvordan kunstneren redigerer sit output, og ikke på, hvad output i udgangspunktet er. Dette er en opfattelse af forfatteren, man finder igen i teorien om konceptlitteraturen, og en forestilling om forfatteren, 5. Jf. Wittgensteins berømte sætning: ”Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.” (Wittgenstein 1953, § 43) 6. ”Wenn der Löwe sprechen könnte, wir könnten ihn nichtverstehen.” (Wittgenstein, 1953, s. 190) 43 som Søgaard bemærker, at han selv mødte som student på Forfatterskolen under ledelse af Niels Frank, hvor det i undervisningen ikke var skriveprocessen, men læseprocessen, der blev fokuseret på. Noget, som får Søgaard til at mene, at en ”god forfatter ikke er god til at skrive, men god til at læse sine egne ting.” Det vil altså sige, at hvorvidt det, en forfatter læser (redigerer i), er computergeneret tekst eller en tekst produceret af et menneske, er ifølge Søgaard uendelig ligegyldigt. ”Det er det, man tager ansvar for at lægge ind i en bog, der er afgørende.” Der findes programmer, der hjælper oversættere, også kaldet interaktive oversættelsesprogrammer. Et sådant program foreslår oversættelsen af tekstblokke. Oversætteren går ind i teksten og korrigerer og vælger forskellige typer af oversættelse af ord og sætninger ud. Maskinen registrerer så korrektionerne og laver nye sandsynlighedstabeller for, hvordan den resterende tekst skal oversættes. Ideen er, at programmet mod slutningen af teksten oversætter mere og mere korrekt. Det kan ifølge Søgaard ikke mindst bruges til at give noget input, man ikke havde tænkt på. Hvorom alting er, så er der i sidste ende nogen, både ved originalværker og ved oversættelse, det vil sige et menneske, som er ansvarlig for det, der udgives. Og ved at tage ansvar udfylder vi den rolle, en maskine ikke kan: Vi vurderer, tolker, bedømmer. Om det er en maskine, der har produceret råteksten, eller om det er os selv, er måske ikke det afgørende. DINDA L. GORDEE: Semiotics and the Problem of Translation: wirh Special Reference to the Semiotrics of Charles S. Pierce. Rodopi, 1994. / LUDWIG WITTGENSTEIN: Philosophische Untersuchungen. Blackwell, 1953. 44 Forfatter uden forfatterskab Mads Peder Lau Pedersen Rumæneren Alexandru Vona (1922-2004) fik aldrig en egentlig karriere som fofatter. På trods af en slags succes i dette erhverv både tidligt og sent i livet, var han en forfatter uden forfatterskab. Han udgav ellers sin første digtsamling som 14årig, og i 1947 modtog han samtidens fineste litteraturpris, ’Den Kongelige Kulturfonds Litteraturpris’ for digt samlingen Vitralii (Glasmosaikker). Pga. Kommunistpartiets magtovertagelse blev digtsamlingen aldrig trykt, og forblev derfor ulæst af andre end jurymedlemmerne og Vonas venner. Der eksisterer ingen kendte eksemplarer af den. Senere samme år drog Vona i eksil i Paris, hvor han boede indtil sin død. Hans eneste roman, Ferestrele Zidite (De Tilmurede Vinduer), som vi her – for første gang på dansk – bringer et uddrag af, blev skrevet på blot et par uger i 1947 før eksilet. I Paris læste hans venner, der talte Alain Robbe-Grillet og eksilrumænerne Paul Celan, E.M. Cioran, Eugène Ionesco og Mircea Eliade, manuskriptet til Ferestrele Zidite med begejstring. Robbe-Grillet og Celan forsøgte at oversætte det til hhv. fransk og tysk, men det lykkedes ikke for nogen af dem; Eliade medbragte en kopi af manuskriptet til USA, hvor det gik til grunde i en brand. Vona opgav at få bogen udgivet, og blev en efterspurgt civilingeniør og arkitekt, der byggede lufthavne og indkøbscentre under sit fødenavn, Alberto Henrique Samuel Bejar y Mayor. Ferestrele Zidite blev først udgivet i 1993, da en ven, der havde opbevaret en kopi i en kuffert i alle årene, udgav den i Bukarest uden forfatterens vidende. Var Vonas bygninger konkrete og håndgribelige er romanen det modsatte. Egentlig handling er fraværende i romanen, og som nærværende uddrag antyder, er den umulig at resumere. Den navnløse jegfortæller går rundt i en navnløs provinsudørks gader, hvor den indre verdens mere virkelige virkelighed dominerer fortællerens forhold til den ydre verden, der fremstår mystisk og uudgrundelig. Han ser tegn overalt, men det er tegn, der unddrager sig en samlet forståelse. Relationer opstår og forsvinder og ændres konstant, mens de to virkeligheder smelter sammen i en altid omskiftelig melankoli. Ferestrele Zidite er oversat til fransk (1995) og tysk (1997). 45 alexandru Vona oversat af monica papazu 46 uddrag fra romanen Ferestrele zidite (De tilmurede vinduer) Sommetider standser mareridtet brat sit vilde løb. Da befind er jeg mig i en utilgængelig, yderst forenklet verden. Luften og havet går i et. Det sand, jeg ligger på – jeg er måske på havets bund – er kun sin egen blødhed. Der findes hverken lys eller mørke. En stilhed, som gør, at man kan mærke, hvordan cellernes hjerte slår. Når jeg atter befinder mig på jorden, har tingene svært ved at genfinde deres omrids. Fortiden er tilsløret og vakler et stykke tid i virkelighedens udkant. Jeg har ofte nok gået på denne vej, men denne gang sad jeg fast mellem de to verdener. Alene lyden af mine egne skridt nåede op til mig, og sommetider sneg en ukendt, nærmest usynlig forbipasserende sig forbi mig på samme fortov. Begivenheden fandt sted i dette vakuum. Alting forandrede sig med ét, og der var intet andet i verden mere. Som en kaskade af fyrværkeri ved en formidabel fest eksploderede pigen i mig. Hun alene eksisterede, løsrevet fra ethvert bånd, og hun gjorde min ensomhed – ligesom lysraketter, der farer over nattehimlen – til sit eget rum. Hendes billede havde intet med dagvejene at gøre. Det var ikke nødvendigt for hende at gå igennem mine øjnes arme tunnel eller afbryde stilheden, som hun var indhyllet i, for at jeg kunne høre hende. Hun gik så dybt igennem mig, at vi blev ét. Jeg var gennemsigtig og fordoblet. Jeg vidste, at jeg aldrig mere kunne nå så højt. Hvor lang tid varede alt dette? Jeg forsøgte at slukke flammerne, at redde noget fra ilden, at bevare et vidnesbyrd, et tegn (et af disse tegn, der ikke kan beskrives!), og da gik alting galt. Jeg var i operaen. Foran på scenen blev der danset ball et, i baggrunden stod koret, som repræsenterede en mængde brogede gæster, som var blevet indbudt til bal i et overdådigt palads, over 150 år inden. Jeg bemærkede øjeblikkeligt et kostume, som skilte sig ud. (Kati smilte ironisk, da jeg fortalte hende det, hun tænkte sikkert på, at jeg ingen forstand havde på tøj, men her drejede det sig om noget helt andet.) Koristerne kikkede apatisk på publikum, men blandt dem så jeg kun på det gustne ansigt med døde øjne hos ham, der ikke sang. Teaterlogen fyldtes med en kvælende lugt af gammel kalkgrus og murbrokker, der som en svamp opsluger generationernes livsånde. Jeg vidste, hvor lugten kom fra. Ikke én af koristerne, og formentlig heller ingen af de andre tilskuere, var klar over den ubudne gæsts tilstedeværelse. Jeg var den eneste i logen, som fandt den stadig tungere kælderlugt ubehagelig. Sandt at sige var det jo mig, beskeden gjaldt. Altid den samme besked, periodisk glemt, men aldrig i lang tid. En ubarmhjertig besked. Jeg prøvede, skønt det var håbløst, at vende tilbage til den tabte vej. Jeg var klar over, at jeg, som det sker ved nogle kemiske reaktioner, havde gennem gået en uigenkaldelig forandring, men den ensomhedens afgrund, som jeg fornemmede, forberedte sig for mig, fik mig til at forsøge det umulige. Hver gang det gustne gespenst, som årene ingen magt havde over, atter forsvandt i den skygge, hvorfra det var brudt ud, skyndte jeg mig desperat tilbage og forsøgte at genetablere forbindelsen med fortiden, ja, at genfinde hende. Hendes forskellige billeder forsvandt dog med det samme. Jeg blev forgæves ved. Mine hænder, som skulle modellere hendes ansigt, kom stadigt mere iskolde ud af det livløse dynd. Der er nogen, jeg kun ser tydeligt, når han gør tegn til at fornægte noget. Hans andre tegn forstår jeg kun sjældent (formentligt ser jeg dem ikke altid). Da jeg skubbede porten op – inertien havde atter bragt mig til dem – var jeg slet ikke i tvivl mere. Jeg gik ind med langsomme skridt, nærmest rolig, men pludselig gik stilheden inden i mig i stykker – på paradoksal vis på grund af den uendeligt større stilhed omkring mig – og jeg begyndte at løbe som en vanvittig fra det ene værelse til det andet. I stuen var persiennerne trukket for, og jeg blev nødt til at tænde lyset. Jeg søgte efter sengen, hvor jeg ville have kunnet se hende dagen før. Den var væk. De tre slidte armstole var stillet an som i et fotoatelier fra provinsen. Bag trappen var der to soveværelser. Ovenpå fandt jeg et tomt loftsværelse, hvor støvet havde lagt sig som et blødt og uberørt tæppe. Jeg lænede mig mod et tagvindue og kikkede på himlen. En hvid og ubevægelig himmel. Da jeg kom ud af huset, valgte jeg den vej, som går under de tilmurede vinduer. 47 Miriam Vestergaard Kobbersmed Oversættelse mellem original og kopi Hvad betyder originalitetsopfattelsen for oversættelsens status? Er en oversættelse en kopi, et selvstændigt værk eller en genskrivning? Med udgangspunkt i det romantiske originalitetsbegreb og via inddragelsen af Martin Larsens oversættelse af Frank Leibovicis Portraits chinois (2007) undersøges oversættelsens status som original eller kopi. 1. Originalitetsbegrebets nyhedskrav påpeges også i definitionen i Oxford English Dictionary: “original: Having the quality of that which proceeds directly from oneself; such as has not been done or produced before; novel or fresh in character or style.” (Oxford English Dictionary Online, d. 27.09.10). 2. Bassnett 2002, s. 68 3. Bassnett 2002, s. 68 med henvisning til Percy Bysshe Shelleys ”A Defense of Poesy” (1820). 4. Rubow 1929, s. 12 48 Definition af en original I oversættelsessammenhænge betragtes udgangsteksten trad itionelt som originalen forstået som den oprindelige tekst, det forlæg, oversættelsen er lavet ud fra. Samtidig er en original også en betegnelse, der henviser til den oprindelige udgave af et værk. Altså skal man være den første til at præsentere et givet stof i en given form, som man selv har bygget op fra bunden, hvis man vil skabe noget originalt. Der er således et nyhedskrav indbygget i originalitetsbegrebet;1 originalen er den første version af noget, som er sit eget og ikke taget fra andre forfattere eller værker. Der er således en forskel mellem det, man kan kalde originaludgaven, som betegner den tekst, der oversættes fra, og originalitetstanken, som betegner den opfattelse, at værket skal være nyskabende og kreativt. Originalitetstanken blev for alvor manifesteret med romantikken. Som en del af et opgør med den fremherskende rationalisme og (neo)klassicisme blev fantasi, kreativitet og kunstnerisk skabelse afgørende egenskaber for en digter.2 Endvidere fæstnede geniopfattelsen sig: Digteren ansås som indviet til i glimt at fornemme sammenhængen mellem denne verden og den hinsides. Gennem sit værk skabte han på ny en verden.3 Således hang nyskabelse og kunst tæt sammen, hvorved det blev et krav til kunsten, at den skulle være original. Originaludgaven er således siden romantikkens prægning af originalitetstanken blevet anset for højere rangerende end oversættelsen. Hvorvidt det rent faktisk er muligt at skabe et originalt værk med de krav, der ligger til nyskabelse og kreativitet, diskuteres af Paul Rubow (1896-1972): Men for de fleste Skribenter, i al Fald ikke for de ringeste, er det ligefrem en Nødvendighed, fra Tid til anden at drage Fornyelse af litterære Kilder. Jeg kender ingen Digter som ikke har benyttet sig af denne Udvej.4 Rubow mener, at ’fornyelse’ kan fremkomme via lån fra andre tekster. Han eksemplificerer sin pointe med henvisning til Georg Brandes, der i sine skrifter benytter sig af umarkerede litterære citater. Således betvivler Rubow det romantiske ideal om originalitet. En lignende skepsis udfoldes et halvt århundrede senere bl.a. hos den belgisk-amerikanske professor og oversætter André Lefevere (1945-1996). I artiklen “Mother Courage’s Cucumbers: Text, System and Refraction in a Theory of Literature” (1982) udtrykker han modstand mod originalitetsbegrebet: ”Originality can only exist if texts are consistently isolated from the tradition and the environment in which (against which) they were produced.”5 Dette er ikke en mulighed, eftersom ordet ikke kan skabe ex nihilo: ”nothing is ever new; the new is a combination of various elements from the old”, konkluderer Lefevere.6 Han mener endvidere, at den romantisk inspirerede tankegang med det høje krav om nyskabelse har bevirket, at oversættelsesstudier i den angelsaksiske verden i en lang årrække har været et underbelyst område. Ifølge den engelske litteraturforsker og foregangskvinde for Translation Studies, Susan Bassnett (1945-), går spørgsmålet om original og kopi helt tilbage til opfindelsen af trykkekunsten, hvor forfatteren blev anset som ejer af sin tekst. For ”if a printer or an author owned a text, what rights did the translator have?”7 Her begynder den hierarkiske favorisering af originalen frem for oversættelsen.8 Barthes’ tekstbegreb og Portraits chinois Værkets status som originalt og autonomt blev anfægtet af de franske poststrukturalister fra begyndelsen af 60’erne, bl.a. af Roland Barthes (1915-1980). I sin tekst ”De l’œuvre au texte” (1971) beskriver Barthes en glidning fra begrebet værk til begrebet tekst. Hvor værket er materielt, er teksten flydende og immateriel. Teksten bevæger sig på tværs af grænser og er metonymisk og associativ: Teksten er altid paradoksal. [...] Teksten er ikke forstående [...] men metonymisk; associationernes, berøringernes og udskydelsernes arbejde falder sammen med en frigørelse af symboliseringsenergien.9 Omvendt er værket lukket om et udtryk.10 For tekstens vedkommende kræves en ny slags læsning i forhold til værket. 5. Lefevere 1982, s. 253 6. Ibid., s. 253 7. Bassnett & Trivedi 1999, s. 2 8. Endvidere påpeger Bassnett med en postkolonial optik, hvordan ideen om originalens merværdi falder sammen med Europas begyndende koloniale ekspansion. Hun sammenligner forholdet mellem Europa og kolonierne med forholdet mellem original og oversættelse: Europa var det oprindelige, “den store original”, hvorfra kulturen udgik, og som kolonierne skulle efterligne. Kolonien rangerede lavere end dens kolonimagt bl.a. i kraft af dens status som kopi. Dette forhold samt det faktum, at oversættelse blev brugt som et redskab i koloniseringen, bruger Bassnett som argument for sin sammenligning mellem koloni og oversættelse. Originaludgaven blev nemlig tilsvarende kolonimagten anset for at være oversættelsen (kolonien) overlegen, da den var bærer af den originale idé og udformning, som oversættelsen kun kunne forsøge at efterligne. Denne opfattelse er siden blevet anfægtet dels af postkolonialisterne og dels af poststrukturalisterne. Bassnett er i øvrigt langt fra den eneste, som ser denne analogi, se fx Tejaswini Niranjana: Siting Translation: History, Post-structuralism, and the Colonial Context. University of California Press, 1992. 9. Barthes/Meiner 2004, s. 260-261. ”le Texte est toujours paradoxal […] le Texte n’est pas compréhensive, mais métonymique: le travail des associations, des contiguïtés, des reports, coïncide avec une libération de l’énergie symbolique.” (Barthes 1984, s. 74.) 10. Ibid. s. 260 49 Hvor fortolkningen af værket er styret af værket selv, er fortolkningen af teksten en aktiv, kreativ proces, en slags fortsat skriven, idet grænsen mellem læsning og skrivning ophæves. Læseren skal således inddrages og både konsumere og kommunikere, mens værket modsat blot appellerer til at konsumere og nyde. Teksten, som er et netværk med flere udgange og flere betydningslag, indbyder dermed læseren til at være medforfatter. Barthes’ tekstbegreb er et opgør med tanken om værkets status som endeligt og lukket omkring sig selv. Hvilket tekstbegreb, der tages som udgangspunkt, er af afgørende betydning for holdningen til originaler og i et vist omfang også til oversættelser. 11. Leibovici/Larsen 2010, s. 255. ”Ces énoncés ont été prélevés de sites internet. Nul mot n’est de mon for. Le travail est ailleurs – sélections, agencements, redistributions.” (Leibovici 2007, efterordet, s. 257). 12. Leibovici 2007, s. 39 13. loc. cit 50 Portraits chinois blev i 2007 udgivet af den franske forfatter og teoretiker, Franck Leibovici (1975-). Værket fungerer via et spil af uddrag og redisponeringer af allerede eksisterende fremstillinger, fundet på internettet. Forfatteren benytter sig af en cut-up teknik, hvor teksterne klippes ud af deres sammenhæng og rekontekstualiseres i et nyt værk. Materialet, som teksterne stammer fra, er blogs, presse meddelelser og vidnebeskrivelser fra Irakkrigen. Om værket skriver Leibovici i sit efterord: “alle disse udsagn er blevet hentet på forskellige hjemmesider, ikke et ord er mit.”11 Der er altså tale om, at forfatteren har udvalgt og arrangeret tekststykkerne, men ikke skrevet et eneste af dem. Dermed synes Barthes’ tekstbegreb anvendeligt som beskrivelse af Portraits chinois, i kraft af dets åbne forhold til tidligere tekster. Disse tekststumper er strukturerede i 17 kinesiske portrætter, som repræsenterer forskellige grafiske opsætninger: Et sted indrammes en enkelt sætning på en hel side, et andet sted fremsættes teksten i mindre bidder sat op i en ’edderkopstruktur’,12 mens den andre steder følger en mere traditionel prosastruktur. Flere steder er de samme tekstbidder medtaget på både fransk og engelsk, hvor forfatteren har fundet begge versioner på nettet. Dette gør han ifølge eget udsagn ikke for at sige noget om oversættelse, men for at vise meddelelsernes flerstrengede henvendelse.13 Man kan konstatere, at forfatteren optræder som en slags arkivar, der indsamler materiale og genkomponerer det, hvorved læseren tilbydes en ny måde at bemægtige sig offentlige problemstillinger. At værket består af og åbenlyst vedkender sig sit oplæg gør, at rollen som arkivar forskyder sig fra udelukkende at gælde forfatteren til også at omfatte læseren. Læseren har i kraft af forfatterens indrømmelse mulighed for at eftersøge de tekstsammenhænge, som uddragene er taget ud fra ved hjælp af enkle Google-søgninger. Oversættelsen af Portraits chinois – originalitetsbegrebet revisited I 2010 udkom Martin Larsens (1969-) oversættelse af Portraits chinois under titlen Kinesiske portrætter. Oversættelsen mimer den remedieringsproces, som Leibovici har benyttet sig af i konstruktionen af værket. I enhver oversættelsesproces er der tale om en rekontekstualisering af allerede kendt stof i en ny sproglig, kulturel og litterær sammenhæng. Martin Larsen har stort set oversat tekstnært. Da der er tale om en funktionel teksttype, dvs. en tekst som er udfærdiget med et særligt formål i en specifik kommunikativ sammenhæng, er koncentrationen af uløselige oversættelsesdilemmaer reduceret i forhold til i traditionelle litterære tekster. Til forskel fra de fleste oversættelsesprocesser har oversætteren i modsætning til forfatteren været nødt til selv at producere sætninger, fordi han ikke har kunnet sample tekststumperne fra internettet på dansk, sådan som Leibovici har kunnet gøre det på fransk. Således fremstår oversættelsen ud fra et romantisk originalitetsbegreb mere original end sin original (udgangstekst), fordi den er den eneste af sin slags, teksterne findes ikke på dansk andetsteds. Dermed udvides betydningen af det, Walter Benjamin (1892-1940) i sit essay ”Die Aufgabe des Übersetzers” (1923) betegner som værkets efterliv. Ifølge Benjamin er original og oversættelse indbyrdes afhængige af hinanden, begge er lige ufuldkomne, og kun tilsammen udgør de et hele. I Benjamins optik handler det dog om, at disse to i fællesskab og ved at lade to sprog mødes i oversættelsen, skaber plads til det rene sprog, som ifølge Benjamin er det tabte, perfekte sprog, Adam talte i Edens Have, og som mennesket ifølge jødisk tradition sidenhen har stræbt efter. Applicerer man tankegangen om værkets efterliv på Portraits chinois, kan man tale om, at værket i kraft af oversættelsen ikke blot opnår et efterliv, eftersom det har fået større udbredelse og en anden sproglig rammesætning, men også bliver producent af ny information, en ny original, som styrker dets identitet som litterært værk i romantisk forstand. Det er blevet gjort til værk, idet det samles, men bliver til værk på ny, når det oversættes. Dermed er oversættelsen – på trods af dens manglende mulighed for at genskabe referencen til de oprindelige kontekster – ud fra et romantisk 51 14. Det skal dog tilføjes, at der i oversættelsen brydes med det teoretiske forlæg, som Leibovici skriver sit værk ind under, nemlig kategorien ’document poétique’. Her er det et krav, at værket komponeres på baggrund af allerede eksisterende materiale, forstået som materiale, læseren har direkte adgang til (som fx på internettet via Google). Oversættelsen bryder i kraft af produktionen af den danske tekst med denne mulighed og dermed med genrekravene som beskrevet hos Leibovici og Hanna, 2007. Dermed tabes der en væsentlig teoretisk pointe i oversættelsen, mens der vindes et nyt værk i praksis. 52 originalitetsbegreb en vinding for værket. Som det oprindelige værk henviser til tekstsammenhænge på nettet, hen viser oversættelsen til det franske forlæg, som igen henviser til læseren, idet læseren af den franske tekst som tidligere beskrevet kastes ud i en søgen efter de oprindelige sammenhænge, som de samplede tekststykker er hentet fra. Dermed er oversættelsen blot et led i rækken af de rekontekstualiseringer, som værket selv består af. På den måde konstituerer Portraits chinois og dens danske oversættelse forståelsen af et flydende tekstbegreb, som hos Barthes, hvor teksten er immateriel og overlapper flere værker; tekststykker gentages og omarrangeres på ny. Endvidere gør den endeligt op med forestillingen om oversættelsen som en andenrangs kopi, idet magtforholdet mellem de to vendes om eller ophæves.14 Kinesiske portrætter fremstår dermed som et eksempel på, hvordan oversættelsen må betragtes som original, eftersom den er producent af en ny tekst. Dog er der tale om en særlig slags original, da den er udfærdiget på baggrund af et oplæg. ROLAND BARTHES: “De l’œuvre au texte” i: Le bruissement de la langue. Essais critique IV. Éditions du Seuil, 1984 (1971). / ROLAND BARTHES: “Fra værk til tekst” i Forfatterens død og andre essays. Gyldendal, 2004. Oversat af Carsten Meiner. / SUSAN BASSNETT: Translation Studies. Routledge, 2002 (1980). / SUSAN BASSNETT & HARISH TRIVEDI: “Introduction” i Post-colonial Translation. Routledge, 1999. / WALTER BENJAMIN: “Die Aufgabe des Übersetzers” i Gesammelte Schriften Bd. IV/1, Suhrkamp Verlag, 1980 (1923). / ANDRÉ LEFEVERE: “Mother Courage’s Cucumbers: Text, System and Refraction in a Theory of Literature” i Modern Language Studies, 12.4, 1982. / FRANCK LEIBOVICI: Portraits chinois. Éditions Al Dante, 2007. / FRANCK LEIBOVICI: Kinesiske portrætter. Forlaget Basilisk, 2010. Oversat af Martin Larsen. / FRANCK LEIBOVICI: Des documents poétiques (med forord af Christophe Hanna). Éditions Al Dante, 2007. / PAUL V. RUBOW: Originaler og Oversættelser. Levin & Munksgaard, 1929. DET ER IKKE DEN SAMME FISK HVER GANG Om at oversætte fra Finnegans Wake. Interview med Peter Laugesen Lone Nikolajsen Peter Laugesen har i flere år arbejdet på at oversætte enkelte kapitler af James Joyces roman Finnegans Wake. Et af kapitlerne, ”Anna Livia”, kan læses i uddrag i nærværende udgave af Trappe Tusind. Interviewet fandt sted i Peter Laugesens arbejdsværelse i Brabrand, med al vandret plads dækket af stakke af bøger og foran os et maskinskrevet manuskript, hvor pladsen mellem linjerne mange steder var fyldt ud med alternativer til det, der stod på dem. Lone Nikolajsen [LN]: Man kan jo ikke få det hele med, når man oversætter. Slet ikke når man oversætter Finnegans Wake. Ordene og udsagnene refererer til hinanden på alle mulige forskellige planer; det er både en musikalsk tekst, hvor det lydlige og rytmiske er vigtigt, og så er der alle de her sproghistoriske aflejringer, alle mulige andre sprog, der blander sig med det engelske. Er der et valg, man skal træffe som det første, når man oversætter Finnegans Wake? Peter Laugesen [PL]: Man lægger oversættelsen så tæt på originalen, som man kan. Det er valg nummer et, dér prøver man i første omgang at placere den. Og så begynder man at arbejde med de associationer, som er så stor en del af det, og mange af dem går på noget simpelt lydmæssigt. Lyden skifter, når man oversætter, og det gør så flere forskellige ting. Det er nogle andre lyde på dansk end på irskengelsk, så det, man kan associere på, er noget andet. Så må man arbejde med det, og så er man ovre i at forsøge at holde fast i så meget som muligt af det, der muligvis står. Og hvad det er, er til hver en tid usikkert. Og så må man arbejde med det musikalske. Det, der så kommer ud af det, er – tit – hvad jeg egentlig ville kalde en helt ny tekst, som ikke i egentlig forstand er en oversættelse, men en ny tekst, der ikke ville kunne komme i stand, hvis ikke Finnegans Wake havde været springbræt til den. Det bliver sådan. Og hver gang, man går tilbage til den tekst, man har oversat, eller råteksten, som man går ud fra, så kan man komme ud for, at det ikke er den samme tekst. Næste gang, man spadserer igennem det samme stykke tekst, står der simpelthen ikke det samme, som der gjorde sidst, man var igennem. 53 Det skifter på den måde. Og det skifter efter, hvordan man selv har det, hvor meget man har læst den. Jeg vil ikke sige, jeg har arbejdet med den i lige så mange år, men jeg har læst løbende i Finnegans Wake, siden jeg opdagede den i 1960’erne, da jeg var atten. Jeg har aldrig nogensinde læst den fra ende til anden. Jeg har givetvis læst det hele, bare i andre sekvensmæssige sammenhænge. Det er sådan, man gør, tror jeg. Jeg prøver at bevare meningen i den og musikaliteten så meget som muligt, men svingningerne af associationer, de bliver nødvendigvis nogle andre. Det er så det specielle, når det er dansk og engelsk, at det godt kan være, det alligevel kommer til at minde lidt om hinanden, fordi begge sprog indgår i så høj grad, som de gør. Men det er svært at sige, hvad man gør. De valg – det er bare noget, man dykker ned i, og så henter man dét op, man kan. Det er ligesom meget, meget dybt vand, man ved ikke, hvad man henter, det er ikke den samme fisk hver gang, selvom det er den samme bugt. Eller hvad man nu dykker ned i. 1. Roland McHugh: Annotations to Finnegans Wake, The Johns Hopkins University Press, 1980 PL: [Tager sit manuskript frem] Det her er mit manuskript med oversættelsen af Anna Livia-kapitlet. Det dér er så teksten, og det dér oven over linjen er det, der ellers kunne stå. Så de kommer med, alle rettelserne. Det er en del af et manuskript under forandring. Der er jo så fantastisk mange lag. Jeg kan nemmest vise dig det sådan her, at det her er originalen. Og den her [tager Annotations to Finnegans Wake1 frem. Det er en tyk bog, hvis sider er dækket af et umiddelbart kaotisk virvar af noter og referencer, LN], det er så den, man normalt vil bruge, det er oversætterens og egentlig også læserens redskab. Den følger Finnegans Wake side for side. Og her er der nogen, der har lavet en oversigt over alle de mange associationer. Her står alle de ting, man kan komme i tanke om. Eller en del af de ting, som Joyce associerer til. Det står så linje for linje hele vejen ned, hele bogen igennem. Det er grundredskabet, man har. Men det er langt fra udtømmende. LN: Er der et punkt eller et skred på et eller andet tidspunkt i processen, hvor manuskriptet går fra at være noter til en oversættelse til at være en tekst i sin egen ret, en selvstændig gendigtning? 54 PL: Ja, det er der. Der kommer et punkt, man ved bare aldrig, hvornår det kommer, hvor det pludselig, som du siger, skrider. Så er det en autonom tekst, og det bliver så den, man bruger. Der kan gå meget lang tid, inden den tekst viser sig. Det er faktisk først i det øjeblik, den begynder at fortælle, være en fortælling, at den begynder at hænge sammen, hvad Finnegans Wake ikke umiddelbart gør. Men det gør den alligevel. Man skal bare virkelig tage sig sammen og lede grundigt efter det. I det øjeblik, den begynder at fortælle af sig selv, der accepterer jeg vel dét. Så er det det, jeg kalder oversættelsen. Og den ville jeg så sikkert også gerne lave om, hvis jeg kunne finde lejlighed til det, og det kan jeg jo så længe, den ikke er udgivet. Den vil aldrig komme til at ligge helt fast alligevel, men når den er noget i sig selv, så er den i hvert fald sluppet løs af forlægget, og så kan man forsvare at lade den gå videre. Når man oversætter Finnegans Wake til dansk, bliver man opmærksom på, at en meget stor del af den er skrevet på en slags dansk. Joyce kunne jo … dansk og dansk, men altså han havde lært sig dansk-norsk ved at læse Henrik Ibsen, som han var meget optaget af. Han kunne ikke rigtig tale og skrive det perfekt, men han kunne det ret godt. Så der er lange passager i bogen, der skifter mellem dansk og irskengelsk, alt efter om man kigger på det eller læser det højt. Hvis man læser det højt, så skifter ordet pludselig farve og kommer til at stå på et andet sprog, som meget ofte er dansk, et vikingedansk, og hvis man læser det indenad, så fremstår det som engelsk. Mellem de to sprog skifter betydningerne i hvert fald hele tiden. Det er meget svært at have med at gøre, når man ikke kender det, og ham, der har lavet den her bog med Annotations, kan ikke dansk. Men når man kan dansk, gør det dels arbejdet mere spændende, mere interessant og dels meget, meget mere besværligt. Fordi det er en bog, som det kan diskuteres, hvad handler om. En af de ting, den bestemt handler om, er byen Dublin fra det øjeblik, den blev grundlagt, til det øjeblik, hvor Joyce i tyverne og trediverne skrev om den. Den, der byggede den, er en mand, som Joyce kalder Bygmester Finnegan. Der er jo en Bygmester Solnes hos Ibsen, og ham her er så en Bygmester Finnegan, som er irsk. Han er en slags hovedperson i bogen. Han har så utallige inkarnationer, tilbage fra da vikingerne byggede Dublin, og til den tid, hvor Joyce levede der, hovedsageligt som ung mand. For han kom ikke tilbage til Dublin efter at være emigreret. I Joyces forfatterskab har du 55 på den ene side Ulysses, som er historien om en ung mand. Faktisk Joyces egen ungdomshistorie i Dublin; det Dublin, der fandtes lige der omkring, hvor han blev halvvoksen og opdagede, at han ikke kunne holde ud at være der, og rejste sin vej. Og på den anden side er der Finnegans Wake, fra da han var rejst væk og tænkte tilbage. Der er en masse hjemve, han kom aldrig tilbage. Men her udfoldede han hele byens historie, og den er skrevet på tusindvis af notater om Dublin, alle mulige steder fra. Han samlede og fik tilsendt alle mulige aviser. Dagsaktuelle aviser og aviser fra for hundrede år siden, som han sad og saksede i. Han kunne ikke selv gøre det, fordi han ikke kunne se ret godt, så det blev gjort med hjælp fra Samuel Beckett og alle de andre sekretærer. Det er et kæmpemæssigt arkivarbejde, som ligger bagved, hvor han tog stumper her og der. Det er en collageroman, sat sammen af bittesmå stumper af tekster, han hentede alle mulige steder, og som han så satte sammen og rykkede om på, efterhånden og hele tiden. En stor del af tiden gik han igennem øjenoperationer, der dog aldrig lykkedes; han havde noget stær. Men han skrev i hånden og tit med farvede stifter, så han bedre kunne kende forskel på bogstaverne og ordene, og han skrev stort, så han bedre kunne se det. Hans metode har været meget, meget langsom. Han har så haft sekretærer til at skrive det ud og haft en maskinskrevet version, han arbejdede videre på. Og det gjorde han til og med korrekturarkene, som han også arbejdede videre på. Han kunne aldrig blive færdig. Der var formodentlig nogen, der sagde til ham: Nu udgiver vi det. Ellers ville han bare være blevet ved. Det er jo et work in progress, det skifter hele tiden. Derefter kommer læsningen, den er jo lige så meget in progress, som skrivningen var. LN.: Jeg har læst bogen skøjtende, som man vel gør ... PL: Ja, det gør man. LN: ... men mens jeg læste, virkede det, som om mange af ordene, også de engelske, forvrænges. Der er selvfølgelig de her gamle nordiske sproglevn, som findes i Irland, men der er også nogle steder, hvor jeg med mit begrænsede kendskab til engelsk tænker på, om det er det britiske normalsprog, der bliver forvrænget. 56 PL: Det er det. Der er en forvrængningseffekt, som han bruger, eftersom det jo for det første ikke er britisk-engelsk. Det er irsk-engelsk, som en ortodoks englænder allerede på forhånd ville opfatte som en forvrængning af engelsk. Det er det sprog, der tales i Irland. Og der ligger i det irsk-engelske en rest af det gæliske sprog, som irerne stadig i nogen grad, men særligt på Joyces tid, strukturerede sig syntaktisk efter. Da talte de jo somme tider engelsk med gælisk syntaks. Det arbejdede han meget med, så der er en forvrængning af det britisk-engelske. LN: Er det et dilemma, om man skal bestræbe sig på at lade karaktererne stå meget klart, eller om man skal lade teksterne åbne sig mod alt det, de også refererer til? PL: Nej. Det er det ikke, for der, hvor sammenhængen er, der står den nogenlunde klart. Der sker så et eller andet bestemt. Det kan være et brev, der bliver væk, for eksempel. Som der står noget helt afgørende tekst i, og det er så væk i en meget lang periode i bogen, så bliver det fundet igen. I en møddingklat, hvor en høne har smidt det hen. Så kommer det frem, hvad der stod. Sådan noget er egentlig meget klart. Altså de forhold mellem karaktererne er klare. Men man kan ikke sige, at forholdene mellem karaktererne er det vigtigste i bogen. Det er bare noget, som man har mulighed for at holde fast i, hvis man har brug for det, og hvis man ikke selv kan finde ud af det, er noterne der, og der er andre, der har fundet ud af det for en, som har nogle bud på, hvad der egentlig foregår. De bud kan så være meget forskellige. LN: Men med et værk som Finnegans Wake, hvor der er nogle karakterer, der foretager sig noget i et bestemt rum og skifter navne mange gange undervejs, er der vel meget, man ikke kan være sikker på? PL: Der er den her familie, som består af ham, der hedder H. C. E., og det står for alt muligt. Han er Finnegan-figuren, som er bygmesteren og kroværten, han er mange forskellige ting. Så er der hans kone Anna Livia, som på en måde er bogens hovedperson, ligesom Molly var i Ulysses. Hele slutmonologen er hendes, ligesom Mollys var i Ulysses. Rent litterært, og hvis man læser det som poesi, så er den slutning det højeste og det bedste, Joyce skrev. Det var også det sidste, han skrev, så det er vel rimeligt nok. Det er sådan set så langt, som han kom med det, han gerne ville. Der er de to, og så er der deres sønner, Shem og Shaun. De er jo alle sammen 57 selvportrætter på sin vis, men Shem er måske mere end Shaun, fordi Shem er skribent, hvor Shaun er kostskolemanden, industrimanden, den trivelige irer, der rejser til Amerika. Det er de to sider, de har. Og så er der Issy, datteren, som er en Isolde-variant, og som er født den 29. februar, så hun har kun fødselsdag hvert fjerde år. Alle andre vokser fire gange så hurtigt som hende. Hun spiller en hel masse roller. Så er der en masse andre børn, der er elleve børn i alt. Grundfiguren er så, at floden Liffey udspringer syd for Dublin og springer ud af skyerne som regn. Og så løber floden ud der og gennem Dublin, og uden for den ligger der en by, der hedder Howth. Det betyder hoved på gammelt nordisk, og det er så Dublins hoved. Shem og Shaun, de er så hver sin bred. Det er billedet. Den familiemæssige sammenhæng er meget porøs og vender ud mod meget større sammenhænge, men det er grundkaraktererne, og hvis man holder fast i dem, kan man godt følge med i bogen, selvom der går mange, mange sider imellem, at de optræder i genkendelig forstand. Bogen begynder midt i en sætning, det er den flod, der løber gennem Dublin. Der er også i begyndelsen en diskret reference til den italienske filosof Giambattista Vico, som verdensbilledmæssigt var Joyces forbillede med sine tanker om kulturen og historien som en aldrig standsende udvikling i cirkler, som lægger sig oven på hinanden. De lægger sig ikke samme sted, cirklerne, de lægger sig oven på hinanden som en spiral. Men det begynder på samme sted og forsvinder civilisationsmæssigt samme sted, og så kommer det op flere gange, ligesom hævet og ændret lidt, men med de samme grundkarakteristika næste gang. Sådan ser han bogen. Og den slutter med at løbe direkte om i det samme en gang til; den løber ud i samme sætning, som den begynder med. LN: Hvor opstår knuderne, de sværeste tvivlsspørgsmål? 58 PL: De opstår sådan set alle vegne, men nu har jeg for eksempel valgt kapitlet om Anna Livia, med den meget karakteristiske indledning, hvor det er nogenlunde overskueligt, hvad der foregår. Men alene de tyve sider, som kapitlet består af … dem har jeg så arbejdet på i årevis. Det er det, man går ud fra. Jeg var lige ved at sige, at det er ’de bedste’ passager, man går ud fra, når man begynder at oversætte et værk som det her, men altså; man begynder med dem, man får mest ud af at læse. Indtil videre starter man med dem, og så render man øjeblikkeligt ind i en af de der knuder, du snakker om. Alle vegne. Man kan jo have en idé om, at man skal overholde alle mulige ting. Også fordi grundfiguren i den kan siges at være floden. Også andre floder. Jeg skal ikke kunne sige, om det er navnene på alle verdens floder, der står i bogen, men det var Joyces ambition, at hver eneste flod, der har et navn, på hele kloden skulle have det stående et eller andet sted i bogen. Men altså, dels står navnet og repræsenterer en flod, og dels står det som et ord i en sætning, hvor det har en anden funktion. Og sådan noget er enormt vanskeligt. Man kan jo ikke se, hvornår der står et navn på en flod. Men det gør der jo; en lille flod i Nigeria eller et andet sted. Der må man læse noterne, det er der folk, der har undersøgt, men de har ikke fundet ud af alt. Det kan man ikke vide. Men det er jo en bog om floden, det er en af de ting, den er. Og en tekst, der flyder, ligesom en flod. Du kan høre det. Og teksten gør, hvad en flod også gør; alle de ting, der flyder rundt i den … jo større floden bliver, jo flere partikler og alt muligt slam er der, og til sidst løber den ud i havet, og så er det ikke en flod mere. LN: Er det frustrerende eller sørgeligt, når der er noget, man må efterlade i originalen? PL: Selvfølgelig er det lidt sørgeligt, men så får man jo noget andet igen. Der kan være ting, man er nødt til at droppe, men så dukker der tit noget andet op, som ikke nødvendigvis kommer fra originalteksten, men fra selve den proces, som oversættelsesarbejdet er. Der kan man få nogle gaver, og så holder det op med at være hårdt. Det er ikke frustrerende, for det giver sig selv, at sådan må det være. Hvis man har den ide, at man skal lave en ord til ord-oversættelse, så vil man meget hurtigt holde op med det. Det kan man ikke. Det vil sige, man vil bare stoppe. Man kan godt være flere om at lave det her, det var det, jeg startede med. Det er tit, tingene kommer, fordi der er en konkret anledning. Og den var, at billedkunstneren Christian Lemmerz ville lave et teaterstykke, som var en version af den sidste tekst i Finnegans Wake, og spurgte, om jeg ville prøve at lave en dansk version af den. Jeg fik en tredje mand på, som hedder Jakob Greve, der er ph.d. i Finnegans Wake. Han har 59 virkelig fat på, hvad alle de detaljer betyder, kan betyde, har betydet for den og den i alle mulige sammenhænge. Jeg lavede grundtingene, og så kom Jakob og Christian ind over med deres kommentarer, kilder og input til, hvordan det lydmæssige kunne være i forhold til teaterstykket, og hvad der muligvis konkret står i originalen ifølge den og den og den. Det var faktisk meget interessant. Der kom et enormt kompliceret forløb ud af det. Jeg oversatte i sidste ende selv teksten, som så blev spillet af to skuespillerinder plus en stum, mandlig figur. De to skuespillerinder læste teksten op på skift i en scenografi, der nærmest udelukkende bestod af spejle. Jeg møder somme tider de to skuespillerinder, og selvom det er en meget kompliceret tekst, kan de den begge to stadig udenad. Det er jeg meget imponeret over. Det er åbenbart en tekst, der når den først sidder fast, ikke slipper en. Den har nogle rytmiske egenskaber, kvaliteter, der gør, at der – uanset hvad man ved eller forstår af den og hvordan – er noget i den, der bare bliver siddende i en, når man har opnået den nære kontakt med den. Det gør den også for dem. Men der er altså ikke noget bestemt sted, hvor knuderne opstår, for de opstår over det hele. LN: Din situation er måske privilegeret i forhold til en, der skal skrive en afhandling. Du skal jo skrive noget, der gælder i sig selv, men er det sådan, at du orienterer dig efter bestemte positioner i Joyce-fortolkningen? 2. John Cage: Roaratorio: an Irish Circus on Finnegans wake, første gang opført 22. oktober 1979 i WDR Hörspielstudio, Köln. PL: Der er mange positioner, men jeg orienterer mig ikke efter dem. Det er selvfølgelig meget sjovt, når man møder dem. Jeg orienterer mig efter, hvad jeg synes, at teksten siger, når man arbejder med den, sådan som jeg gør. Det er jo det eneste, jeg kan. Jeg ved ikke, om du kender komponisten John Cages arbejde med Finnegans Wake,2 det er lidt ligesom ham. Han lavede et stykke musik af den. Dels læste han den op, og dels klippede han det læste op. Han kaldte det ’roaratorio’. Også et ord, man ikke kan lave på dansk ... brølotarium? Dels læste han bogen op på en meget mærkelig måde, dels spillede han noget irsk musik, han hyldede det ind i. Og så fyldte han det hele ind i noget konkret lyd. LN: Han brugte vel bogens egen collageteknik så? 60 PL: Det er en collage. Men John Cage arbejdede også med tilfældighedsprincipper på forskellige måder. Lod tilfældet bestemme, hvor de forskellige ting skulle hen. Han arbejdede med Finnegans Wake i over 30 år. Det var lydene, han gik ud fra som komponist. Og som du kan høre på hans oplæsning, så var han amerikaner, men der er mange steder, hvor man selv er nødt til at vælge rent lydligt, hvad der står, hvordan man vil sige det, for der er ikke nogen fastlagt måde at sige de gloser på. De er simpelthen ikkeeksisterende, udover at de måske er sammensat af nogle forskellige eksisterende ord, men man er nødt til bare at vælge. Cage valgte den musikalske tilgang, men når man skriver det som en skrevet ting på et andet sprog, er det lidt anderledes. Der er man nødt til at holde fast i de leksikalske dele, som sætningerne og bogen har. Man kan ikke bare lade musikken køre. LN: Føler du dig mere beslægtet med dem, der laver de remedieringer og kunstneriske fortolkninger af værket end med de mere akademiske tolkninger, der bliver lavet af det? PL: Nej, egentlig ikke. Jeg føler mig beslægtet med nogle og ikke med andre, det er forskelligt, både med værker og fortolkninger. Nogle af værkerne finder jeg helt ligegyldige, og andre føler jeg mig meget beslægtet med. De mest interessante tolkninger er stadig de meget tidlige. Der blev lavet tolkninger af den, allerede inden den udkom. Den kom jo i en serieagtig form, i tidsskriftet Transition, og da var det kun kapitel for kapitel, og nogle af dem blev trykt flere gange og ændret hver gang. Men Joyce havde jo et sekretærhold omkring sig, som han satte til hver for sig at tolke og fortolke bogen og videregive budskabet om, at den eksisterede på forskellige måder og alle mulige steder. De gjorde opmærksom på, at den her bog fandtes og muligvis kunne betyde dit og dat. At læse betydning ind i den ude i det litterære cirkus. Samuel Beckett var en del af det hold, indtil ... Det var en mærkelig historie. Jeg tror, Joyce forsøgte at svejse Beckett sammen med sin sindssyge datter. Det ville Beckett ikke være med til, og det blev de uvenner over. Og så ville han nok også bare skrive noget selv og komme ud af Joyces skygge, som han var i i nogle år. Becketts første tekster var jo meget præget af Joyce, det var først senere, at han blev det, vi kender ham som i dag. Men han har også skrevet en udlægning af, hvad han syntes, et enkelt af kapitlerne forestiller. LN: Du har også oversat andre, Gertrude Stein og William Shakespeare, f.eks. Hvad er karakteristisk ved at oversætte Finnegans Wake i forhold til de andre værker? 61 PL: Det karakteristiske ved Stein, Tender Buttons, der heller ikke umiddelbart giver mening, det er, at det er en digtsamling. I Gertrude Steins sammenhæng vil hun kalde det en digtsamling; det vil sige, den har en struktur, som for Stein er et digt. Det betyder, tror jeg nok, for hende, at så behøver der ikke at stå noget. Det skal bare være klang, rytme og måske en visuel bevægelse på en eller anden måde. Stein er faktisk mere besværligt at oversætte end at oversætte Finnegans Wake. I den er der i det mindste en fortælling, det er der ikke i Tender Buttons. Der er kun klange og rytmer, og de er i ekstrem grad på amerikansk. Og når man oversætter dem, bliver det nogle helt andre klange og helt andre rytmer. Men det var så det, jeg valgte at gøre med det. Og så bliver den ved med kun at være på ét sprog. Finnegans Wake er et meget mere levende stykke tekst at arbejde med. Og der står noget; den forsøger at sige noget udover at være en tekst – modsat Stein-teksten, der ikke gør det. Det tror jeg i hvert fald ikke, det har jeg ikke fundet ud af, og det er der heller ikke andre, der har. Den vil bare være. Shakespeare er lige så svær at oversætte, men der er man så nødt til at overholde de metriske moduler, Shakespeare skriver i. Det vil sige, at når han skriver femfodede blankvers, skal det også være femfodede blankvers på dansk, og når han siger det og det på den ene linje, skal han sige det på samme linje på dansk. Og det er faktisk mindst lige så svært, som det her. Men det er en helt anden måde at være besværlig på. 62 Det gode ved at oversætte Finnegans Wake er, at det forhold, man har til den, er fritflydende. Det er floden til hver en tid. Man bliver ikke holdt fast på nogen bestemt form, som man kan blive træt af. Det er frustrerende, hvis man gerne vil lave det – og det vil jeg gerne – at jeg ikke har mere tid til det, end jeg har. Det er faktisk den eneste frustration. Det kræver, at man går helt ind i det og bare sidder med det. Selvfølgelig lever man, men man kan ikke læse og skrive, mens man gør det. Jeg gør det i så lange stræk, som jeg kan komme af sted med. Og det er ikke så lange stræk, som jeg gerne ville have, at det var. Jeg ville gerne engang have et stræk, der var langt nok, til at jeg kunne lave et kapitel færdigt – i en eller anden version. Men det har jeg ikke haft. Det længste, jeg har arbejdet med, er tre fjerdedele af det sidste, men det er jeg ikke færdig med. Det var i forbindelse med teaterstykket, hvor der var en helt konkret arbejdsproces, hvor vi havde besluttet på forhånd, at der skulle oversættes herfra og dertil. LN: Hvilken rolle har oversættelserne i dit forfatterskab i forhold til digtene? Det er vel to separate praksisser, men hvilken indflydelse har de på hinanden? Sætter oversættelsesarbejdet digte i gang? Hvad har digtningen og oversættelsen til fælles? PL: Digtning og oversættelse er dele af skriveprocessen, vil jeg kalde det. De sætter hinanden i gang. Hvad de har til fælles er dels skriften, det at skrive, dels poesien, eller hvad man nu vil kalde det, der er det arbejdes indhold eller væsen, dets i hvert fald personlige nødvendighed. LN: [Tager Annotations frem igen] Er der mange kanoniserede værker, der har et linje for linje-noteapparat som det her? PL: Jeg har ikke set andre, hvor det er gjort på den måde. Men alle de noter, de kan jo i Finnegans Wake-receptionen sættes sammen til en stor klods af et værk. Og somme tider kan de gå hen og glemme bogen, fordi der er så meget andet. Men selve bogen … Det er en bog, som jeg er sikker på, vil få ret meget betydning i fremtiden. Den er jo et af det 20. århundredes mesterværker. Det vil sikkert gå mere op for folk efterhånden. Det vil blive mere anerkendt, at man faktisk godt kan læse den. Der er mange, der mener, at man ikke kan læse den overhovedet. Det er fordi, den kræver en anden måde at læse på end den ortodokse; hvor man accepterer, at man ikke forstår alting, og hvor nogle udsagn betyder ret mange ting på en gang, man ikke nødvendigvis øjeblikkeligt har overblik over. Det er en helt anden måde at læse på, som er sansemæssigt mangedoblet, fordi det er en udpræget lydbetonet bog, som er beregnet til at blive hørt. Man skal faktisk gå tilbage til tidligere tiders måde at læse på, at læse højt. Det at læse indenad og lade lydene forsvinde, det ville han åbne op for; lade lydene komme ud igen. Det er derfor, Cage kaldte det et ’roaratorio’, et brøl, der kommer ud af den historie, som bogen er. Der er jo tusind års historie i, Dublins historie. Det er jo stort, hvis det kommer ud på én gang. 63 James Joyce Oversat af Peter Laugesen 64 ANNA LIVIA uddrag fra finnegans wake Å fortæl mig alt om Anna Livia! Jeg vil høre alt om Anna Livia. Du kender vel Anna Livia? Ja, selvfølgelig, vi kender alle sammen Anna Livia. Fortæl mig alt. Fortæl mig nu. Du dør når du hør. Nå ja, så den gamle kæp gik frut og gjorde du ved nok hvad. Ja, det ved jeg nok, bliv ved. Slip den vask og slut det sludder. Rul ærmerne op og slå båndsnakken løs. Og prut mig ikke, når du båtter. Eller hvad det nu var den dans de troede at vide han truede med at træde i den Fjendske park. Han er en frygtelig gammel rapand. Se bare hans skjorte! Hvor er den lortet! Han sortner alt vand for mig. Og den har jeg stivet og stuvet en ugh mindst længst. Hvor mangen gang er der gået mon siden jeg vaskede den? Jeg kan dem uden ad de steder han helst vil besøle, den svinske satan! Skolder min hånd og sulter min hunger for at gøre hans underbukser offentligt præsentable. Bank dem godt med dit bat. Rens det. Mine håndled er vrustne af at gnide jord af i pletter. Og de knipper af vådt der skal ganges med synd i dem! Hvad var det i det hoved taget han foretog sig den Animas Søndag? Og hvor var det han lå under lukke og neg? Alt hvad han gjorde blev nysset helt frem med stavning og stævning, Kong Rødfjas Humphrey med hjemmebrønd, vinding og det hele. Men tom skal der til. Det ved jeg han vil. Tempo og tudevand venter på ingen. Som du syr skal du hoste. Å, den raske gamle rapand! Han mikser marrok og makker løv. Sherif Gosh var højret og Sherif Drat var sinistrøs. Og hans snit! Og hans skridt! Som han engang hold sit høved så højt, den berygtede duks alien, med en pukkel på sig så stor som en vandrende væselrotte. Som en snerrende derry, en korkprop af bavl, en dobbelig stammen og en gallavej pomp. Spørg Liktor Hackett eller Luktor Læsø fra Garda Crowley eller Dengsen med Køllen. Hvad allerhelst kan han da hedde? Qu´appelle? Huges Caput Earlyfouler. Eller hvor han blev født og hvordan han blev fundet? Urgotland, Tvistby ved Kattegat? Ny Hunshire, Concord ved Merrimake? Hvem smed hendes grovsaft på ambolten eller skreg spring til hendes spand? Blev hendes bånd aldrig løsnet i Adam og Eva eller blev han og hun bare splejset af kaptajnen? Jeg drager dig til min æterdok. Med vilde gæs jeg dig ganter. Floder og Bjerg på tidens bred sender ønsker og frygt for en glædelig hjul. Hun kan vise alle sine linjer frem, med kærlig hilsen og spillerlicens. Og gifter de sig aldrig igen, så gid det må ske for dej og maj! Å, mere af det her og oksus en til! Don Dom Domdom og hans små lille føl! Var hans halvbred forsikret hos Storken & Pelikanen mod tyverov, snot og tredje risikos parter? Jeg har hørt at han gravede masser af tin ud med sin dukke, for djævlen først og for drøvlen så, da han trak hende hjem på volden, hans astor Sabrine i havn, i et papegøjebur, gennem forøderiske lande og snydske delti, og legede fangomyt med hendes skygges gnister (og hvad om en flik havde været til stede og poppet ham op og pebret ham til!) forbi gamle mens mansarder og Maisons Allfou og resten af inkurablerne og de sidste immurater, med kviksand at snuble i. Hvem har solgt dig den ammestive skrøne? Kiksekage på dåse! Ikke så meget som et græshop af en ring, ikke et myregram ædelt metal. Han barkede det i en skede, på livets båd, fra det havneløse Iverniske Okean til han skuede sit landfalds lom. Han slap to kviksalvere løs under sin tilt, den vældige Fønikiske drivert. Med hendes kelps lugt bygged de due slaget. Som bare funden! Men hvor var Hamselv, rorfængeren? Den orlogsmand suiverede deres joller lige ind over brændingen med sin kamelarbonus blæst op som en krave omkring sig, til han, ridende på sit renafgotiske bovsprit, vædrede hendes barre. Pilcomayo! Søskatavind! Hvalen er stukket af med gravlingen! Stem jeres piber og fald i sumpen, medfødt ægypsiske fjolser, så mangler der intet før I er een! Fortæl mig det snart nu og tøjl eskimusen. Da de så ham drøne hastigt op i hendes sambaskede glad som en anden laksalomon, brøled hendes tyre som surfet på skum. Bojarka buh! Bojana buh! Han sled hårdt for sit lille Bollebad, det davrlige brød, den hanlingens mand og forråder. Det gjorde han. Se lige her, hvor hans stævn er våd. Har du ikke hørt at man kaldte ham saltvandets barn, vandungen Vandborg? Havemaria, det var hvad han blev! Han var en torsk, H.C.E., iii. Sælfølgelig er hun næsten så værre selv end ham. Hvem? Anna Livia? Jo, Anna Livia. Har du hørt at hun blev kaldt bagvandets salsa over det hele, numba noo, chamba choo, fordi hun gik til ham, hendes flakkende får, og kildrede majestæten let på øjsi? Gjorde hun? Godt vejr i skuret! Er grænsen nu gået? Som El Negro dog fnøs, da han gloede på La Plata. Å, fortæl mig det hele, alt det jeg vil høre, hvor tut hun blev løftet og stillet til dextro! Kanin blinker, hvor pynten er faldet. Lod som om hun var lige glad, sine feza, mig væg og 65 66 ham mand i bosiddelse, proxeniker! Proxeniker og phvad skalph det sige? Et emne for din reussiske Hondu jargon! Sig det med franko lango, og kald kun den spatel en spatel. Har de aldrig, din antiabcdæer, delt deres modpakker med dig i skolen? Det er det samme, nøjagtigt, som hvis jeg per eksemplum nu af ren telekinesis skulle gå i konservansens tjeneste og ankloge dig. For koks skyld og er det hvad hun er? Lidet troede jeg mon at hun ville sanke så lavt. Så du hende da ikke i vindøjet, gyngende i en kurvestol til musik af kileskrift, og lod som om hun rebede en dværg af rør hun buer på en båndløs fele. Selvfølgelig kan hun ikke file en skid, med bue og pæl! Nej, hun kan ej! Sikket suk. Nej, nu har jeg aldrig hørt mage! Sig mig, mutter. Sig mig, mast. Jamen gamle Humper var glad som en markmus med vikker på porten og bylder i tiden og hverken med buemand eller skud i syne og brændte balder på klippekam og negerlamper i køkken og kirke og kæmpehuller i Graftons Dæmning og dødskalle paddehatte på Funglus grav og den store tribuns trillebør sittende sort synet, okkumulerende alle darneller, på hans sæt, drammen og drommen, stilnende skvulpne gåder til sin angerfulde kontinens, hans barnelinneds halsklud til at opmuntre hans ligfærd, hvor han ville tjekke deres skyldubder i mormonernes flod, være anspørgende håndsalt, hop step og dyk med sine brikse i deres hårde slids slæb, med slugeren åben fra svælf til from og afklip fra tagrenden pikkende ham i krukken, sultestrejkende helt alene og holdende dommedag over hunselv, drejende sin verd med danderen oppe og hans fryns kammet ned over øjneren og trummende på loftet til sternerne sås, efter zwortzmuzkede køsser og græssede bækker og båddis patter og løjter af pest og smugs var Parish al den smadder værd. Man skulle tro, det hele var dodo der tilhørte ham nu og han tørde række frem i udholdnende vaal. Nu havde han bøvset i syvsens år. Og der var hun så. Anna Livia, hun tør ikke snappe så meget som et enkelt blinks søvn, bare perler rundt som en splint barn, Wendawanda, en finger tyk, i Lapsommer skørt og med damazon kinder, for at si bonzour til hendes kære Dobber Dan. Med neufratier og salt fra hans maggier. Og et sært tidspunkt er det hun koger fiskeblomster til ham og lægger sine maderi æg for hans hjertefod, jais, og donske bakoner på torsk og en koppenhavn så vissevasse af grønlandsk te eller en dryp Kaffu mokku med sabel eller Sikiang sukry eller hans bregneøl i sandblæst tin og en skankemad (hajambo, bana?) for at behage den mand det svin og stilne hans mavs indtil hendes pyrraknæ skrumpede til kradsere af muskat mens hendes togled skjalv af podagra og jagende udslæt viverede toplæst helt oppe i sien (et metauvejrs rasen hvor det svælger og riser) og min hardy Hæk bare smider dem fra sig, med stur stur foragt, så meget som at sige at du syr og du sår og hvis ikke han pindede sin plattå på hendes garvetræ så, tro mig blåt, var hun i sikkerhed nok. Og så ville hun vistulere ham en æske salmer, The Heart Bowed Down eller The Rakes of Mallow eller Chelli Micheles La Calumnia un Vermicelli eller en saftig stump af old Joe Robidson. En sådan puffen og pippen at det kunne skære en midt over! Hun ville bade den høne der gol på Babbels terrasse. Hvad galt var der i at hun vidste hvordan man gør sin mund til en musling! Og ikke et mak fra Hum ikke mere end ud da af manglende vægt. Se det er en tro! Så ridende riggen og roja romance, Annona, frødt aruustokrat Nivia, dagter af Sans og Kunst, med Gnists pirreplikham der funkler hendes vifte, og frostbidte lokker sprinklet med vluer af ild, - mens de promme skønheder skreg på deres isbjørneskind! – i en periodisk kåbe af skiftelig jade der kunne beklæde træet i to kardinalers stole og knuse stakkels Cullen og kvæle MacCabe. Åh blæserskøjte! Deres porpor lapper! Og så brammer hun til ham ned ad fødeslisken, med hendes femtifiks slags kælende slutninger og pudseret ramlende af næsen: Vuggybarney, Wickerymandy! Helle, ducky, please don´t die! Ved du, hvad hun nu begyndte at tjippe efter, med udsøgt stemme som en vandglugger eller Madame Delba af Romeoreszk ? Du gætter det aldrig. Fortæl. Fortæl. Phoebe, min skat, fortæl, åh fortæl og jeg elskede dig højere vidste du ikke. Og lod forstå, at hun var vild med de woblende sange ovre fra holmen: Høje helveddesskørt så hønserygende damers liljehængte pigge, og host væk og kom hid i sonorisk tone og Oom Bothat for neden som Bheri-Bheri i den tilsandede kappe, døv som et gab, den stylt! Gå væk! Stakkels deffe gamle snut! Do driller bare! Anna Liv? Som kridt er min dommer! Og stod hun ikke op i sin sourg og gik i trav ned for at stå i sin durro, blæsende sin gamle dudheen, og en hvilken som halst dummertøs eller vensommelig farmerette vandrende på de stablede veje, Sawy, Fundally, Daery eller Maery, Milucre, Awny eller Graw, plejled hun ikke give et suk eller tegn og så smutte indenfor ad skidtporten? Det siger du ikke, dummepost? Beduix gør jeg da det! Kalder dem ind, en efter to (til Blockbeddum her! Shoebenacaddie her!) og bener en jig eller giver den en på silden for at vise dem, hvordan man shaker bøjer, og de skrøbelige hvordan man bringer de gladeste 67 klæder i sinde ud af syn hele vejen som en pige med en mand og laver en slags kaglende lys som to og en penny eller en halvcrown og holder en sølvskinner i vejret. Herre, herre, gjorde hun da? Jamen, af alle dem, jeg nogentid hørte! Kaste alle de najseste små horer i verden over ham! Til envejr tilfangetogen kælling du kan ønske af uanset hvilket køn ad plejlfulde veje til for hver tamper en lissi en lossi at hugge og hapse himlen med i Humptys forklæde! Og hvad var det for et vejrejet rima hun lavede! Odet! Odet! Sig mig dets trent, mens jeg skummer hagl ud af Denis Florence MacCarthys underhylere. Hejs det op og flad jer, bare liså langflods! Nu dør jeg ned ud af mit net af jod indtil jeg lærer Anna Livias suuseri, der blev skrevet af en og læsset af to og fandtet af en pulle i parka! Jeg kan se det, jeg ser du er. Hvordan tumler det? Lyt nu. Lytter du? Ja, ja, det sandelig gør jeg. Garv dit hus, hore! Solen er inde! 68 Anne Blonstein Anne Blonstein blev født i England i 1958. Hun studerede naturvidenskab ved universitetet i Cambridge og havde en ph.d. i plantegenetik. I 1983 flyttede hun til Basel for at forske. Her arbejdede hun endvidere som oversætter og freelanceredaktør. Der er udkommet seks digtsamlinger af hende: the blue pearl (2003), worked on screen (2005), memory’s morning (2008), correspondence with nobody (2008), the butter flies and the burnings (2009) og to be continued (2011). Hun døde af en kræftsygdom den 19. april 2011 og efterlod en række manuskripter, som endnu ikke er udgivet. Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad De engelske digte genoptrykkes med tilladelse fra Shearsman Books. 69 Anne Blonstein Oversat af Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad Ni digte FRA mEMORY’S MORNING (2008) zwischensprachen the woman who cannot pronunciate the dialects of nursery kitchen and home reads writes in another scripture attentive to slips. phraseskin – the exclusion of others. if we would call it planet ocean. if we saw in the sea unnamed colours. if we pulled in the fishing nets of stones. walked on a beach of lost stories collecting glassparts. driftwords. after the war my grandparents went on holiday. came here to switzerland with my father and in the alpine trains managed to translate from strangerness into nearly neighbours : yiddish and schwyzerdytsch – two old stories. 70 zwischensprachen kvinden der ikke kan ud-tale barneværelsets og hjemmets dialekter læser skriver en anden skrift, registrerer afvigelser. sætningshud – holder andre ude. hvis vi kaldte den ocean-planeten, hvis vi så farver uden navne i havet. hvis vi trak fiskenet fulde af sten ind. gik langs de forsvundne fortællingers strand og samlede glasstumper. ilandskyllede ord. efter krigen tog mine bedsteforældre på ferie. de rejste til schweiz med min far og i toget undervejs gennem alperne oversatte de fra det fremmede til det næsten nære : jiddisch og schwyzerdytsch – to gamle historier. 71 die seele meines grossvaters river. a river beneath another river of music. the darkest human sounding. an effort not to fade in airbright blue. balcony of wood. view of a forest that might have been painted by the douanier rousseau. yellow butterfly. a huge pale butterfly lands on these hands. ripples. recognized. trembling as the wings turn to paper then scatter. a messenger arrives to describe how he died. (tortured.) how to tell them i have already seen sulphur and smoke? an office dim with mahogany desk. an office silent with rattan shadows. his space. then mine? 72 die seele meines grossvaters flod. en flod under en anden flod af musik. menneskets mørkeste sondering. en anstrengelse for ikke at blegne i det luftlyse blå. balkon af træ. udsigt til en skov der kunne være malet af tolderen rousseau. gul sommerfugl. en stor falmet sommerfugl lander på disse hænder. pulserer. genkendt. sitrer da vingerne bliver til papir og spredes. en budbringer ankommer for at fortælle hvordan han døde. (tortureret.) hvordan skal jeg forklare dem at jeg allerede har set svovl og røg? et mørkt kontor med et mahogniskrivebord. et stille kontor med spanskrørsskygger. hans rum. og mit? 73 Und dann noch bei grauem Himmel yesterdays a poet brought me eyesage and an economist arrived with a laugh. an artist having already delivered a mountain lighter than the snow on its peaks. as black as a lake mirror in a songless country. and each day i suck a rainbow of sweets – sugarless – but i have gained the weight of seas. wearing my masks my flesh my pluralities. satin sentences : no word can master the silence in an anarchy of photographs. the fruits that were cultivated for the flavour of symbols have lost their taste so i pause between lines with the shadows. not knowing if the light is being cast by the future or the past. 74 Und dann noch bei grauem Himmel i går kom en digter til mig med øjentrøst og en økonom trådte leende ind ad døren. en kunstner havde allerede bragt et bjerg der var lettere end sneen på dets tinder. så sort som et søspejl i et land uden sange. og hver dag sluger jeg en regnbue af søde sager – sukkerfri – men nu vejer jeg så meget som havene. jeg bærer mine masker mit kød mine pluralisser. satinsætninger : intet ord kan få bugt med stilheden i fotografiernes anarki. de frugter der blev dyrket på grund af symbolernes aroma har mistet deres smag så jeg standser op mellem linjer med skygger. uden at vide om lyset kastes af fremtiden eller af fortiden. 75 durch die totenlöcher springen when i was a rabbit living on the inside of a mimbres bowl she concentrated on painting me a fur as thin as the night sky. and as black. the crescent of my eye germinates with the moon. supernova nights. no one slept for twenty-three nights. while the sky performed an old sun dance. she spat on her paintbrush. every day left a trace at my foot. they’ll bury us. she with those worn tools of her exacting the beautiful trade. me with the wrapped bones of a human. but with ceremony first they will punch a hole in my chest. collectors who find my heart : value the lost. 76 durch die totenlöcher springen da jeg var en kanin der levede på indersiden af en indiansk skål koncentrerede hun sig om at male en pels til mig så let som nattehimlen. og så sort. mit øjes segl spirer samtidig med månens. supernovanætter. ingen sov i treogtyve nætter. mens himlen opførte en gammel soldans. hun spyttede på sin pensel. hver dag efterlod et spor ved min fod. de begraver os. hende med de slidte redskaber som hun udfører sit smukke arbejde med. mig med et menneskes indsvøbte knogler. men først vil de skære et ceremonielt hul i mit bryst. samlere som finder mit hjerte : vil påskønne det tabte. 77 zwischen immobilität und bewegung needle woman stands on the brick cliffs in clover watching a shadow canter into the sea. a silent crowd flows around the exile and will look back (snow-eyed) into rose garlands scratched on walls of another future. without seeing face objectives of art and public are cleaved by a fault she could slip a curled hair around. wrecked on sures of domesticity. suspended in broken corners. from a tear buried in cement a black butterfly metamorphoses into her dress. airborne on the echoes of their boots four old angels blow butterflies through her open head. 78 zwischen immobilität und bewegung syersken står på murstensklipperne i kløvergræsset og ser en skygge galoppere ud i havet. en tavs skare strømmer rundt om den eksilerede og vil se (sneøjet) tilbage på rosenkranse ridset i en anden fremtids mure. uden ansigt er kunstens sigte og det brede publikum adskilt af en skyld hun kunne sno en lok omkring. skibbruden på hjemmets trygge kyster. holdt tilbage i bristede kroge. en tåre begravet i cement forvandles til en sort sommerfugl i hendes kjole. luftbårne på deres støvlers ekkoer blæser fire gamle engle sommerfugle gennem hendes åbne hoved. 79 so die Bindung ihrer Seele it is a story with frayed lips. like the holes moths digest in the night. the names orphans scratch in the bark of a burnt sky. a morphed trip to the end of the word. not a memory but a dream washed by arthritic hands. momentless they pour longing into commentary. massage chlorophyll into an arrested neck. under the metaphors the winterheart can now rehearse contentious songs. drumming with osteoporotic bones throw her selves into freed adjectives. 80 so die Bindung ihrer Seele det er en historie med flossede læber. som de huller møl gnaver om natten. de navne forældreløse børn ridser ind i en brændt himmels bark. et morfems rejse til verbets ende. ikke et minde men en drøm vasket af gigtplagede hænder. rastløst hælder de længsel ned i det der bliver sagt. masserer klorofyl ned i en stivnet nakke. under metaforerne kan vinterhjertet nu øve sig på omstridte sange. tromme med osteoporoseramte knogler kaste sit selv ind i befriede adjektiver. 81 unsinnen my skin. as rippled and dark as water a soul dived into. the shape of right and that of respect sparkle like diamond or coal. north sea or german ocean. my language. it operates. it cleaves and it cleaves. to beached dreams. after they crossed the english channel. cuff linked. lost hearts pinned to their sleeves. translators absorbed through a gut nursed in shakespeare. legacy of. to live in a reason without accents. as if pure maths could solve unbalanced equations. and as if applied to. going around as the prickliest pear : no more passing. as a crow colony nests in the blastèd oaks. 82 unsinnen min hud. så kruset og mørk som vand en sjæl er dykket ned i. rettens og respektens former gnistrer som diamanter eller kul. north sea eller german ocean. mit sprog. det fungerer. det kløver og det kløver. frem mod strandede drømme. efter de krydsede den engelske kanal. manchet knappede. tabte hjerter fæstet til deres ærmer. oversættere absorberet af indvolde velbevandrede i shakespeare. som arvtagere til. at leve i en logik uden accenter. som om ren matematik kunne løse uafstemte ligninger. og som om den var anvendt på. så går vi rundt om den rødeste tjørn : slipper ikke længere igennem. da en kragekoloni slår sig ned i de afsvedne ege. 83 blutungsarbeit + scarlet pimpernel for miriam cahn dream of a large caged animal half dog half ape with a long white pelt. the last of its species. i wanted to hug it. or him. her perhaps. but had forgotten – human – my germs its susceptibility. it studied me with large green eyes. (cellists were playing on three pink videos. at a peace rally. then the bottom of a shaft in a diamond mine. screens to memory.) so write (the eyes asked me) about DNA RNA chloroplasts mitochondria. i will suckle time while you synthesize words. love may or may still correct your misspellt rhymes. but hope should fall off the ends of your sentences as god and small cries walk across yellow bridges. 84 blutungsarbeit + scarlet pimpernel til miriam cahn drøm om et stort dyr i et bur halvt hund halvt abe med lang hvid pels. det sidste af sin art. jeg ville så gerne omfavne det. eller ham. hende måske. men havde – menneske som jeg er – glemt mine baciller dets modtagelighed. det studerede mig med store grønne øjne. (cellister spillede på tre pink videoer. ved en fredsdemonstration. så bunden af en skakt i en diamantmine. dækerindringer.) så skriv (bad øjnene mig) om DNA RNA grønkorn mitokondrier. jeg vil amme tiden mens du syntetiserer ord. kærligheden kan eller kan stadig rette stavefejlllene i dine rim. men håbet burde aftage til sidst i dine sætninger når gud og små skrig går hen over gule broer. 85 und nichts weiter perhaps as i rode past suburbs quarries and a misty calm lake i could have imagined hearing the rumble of human-packed cattle wagons. the pleas for water (“crème ohne zucker”). tasted the stench of urine shit and menstrual blood (“basel. endstation. bitte alle aussteigen.”) but i didn’t. (had travelled to a ceramics exhibition in yverdon. reading an essay on sebald’s austerlitz.) had once discovered chance times quietly poems revise well on trains. the curving and shadowed windowscapes deform fixed images. clouddances disorder human syntax their showers disperse what was abstract. 86 and und nichts weiter mens jeg kørte forbi forstæder stenbrud og en stille diset sø kunne jeg måske have forestillet mig den rumlende lyd af menneskefyldte kreaturvogne. indtrængende bønner om vand (”crème ohne zucker”). smagt stanken af urin lort og menstruationsblod (”basel. endstation. bitte alle aussteigen.”) men det gjorde jeg ikke. (var taget til en keramikudstilling i yverdon. læste undervejs et essay om sebalds austerlitz.) havde engang opdaget tilfælde gange stille det er godt at arbejde med digte i tog. de drejende og skyggefulde rudelandskaber nedbryder faste forestillinger. skyernes dans forvirrer den menneskelige syntaks og deres byger spreder det der var abstrakt. NOTE TIL DIGTENE: Und dann noch bei grauem Himmel Hella Santarossa. so die Bindung ihrer Seele Fjerde Mosebog 30:13 i Martin Bubers og Franz Rosenzweigs oversættelse. und nichts weiter Femte Mosebog 5:22 i Martin Bubers og Franz Rosenzweigs oversættelse. 87 Charles Lock oversat af Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad Note TIL ANNE BLONSTEIN Anne Blonsteins digte har hjemme i mindst to sprog – zwischensprachen – og det, der giver dem deres bevægelse og rytme, er ikke mindst skiftet fra det ene sprog til det andet. De nærværende digte er skrevet på engelsk og tysk, og der er derfor en vis filo-logik i at udarbejde en dansk version: dansk er jo ikke blot endnu et sprog, men bygger bro og udfylder et leksikalsk rum mellem engelsk og tysk. Det ses flere steder i oversættelsen, hvor det danske sprog leger drilsk med forskelle og ligheder mellem de to originalsprog, hvad angår semantik og syntaks, og lader det idiomatiske slægtskab stå sin prøve. En så kompleks og krævende poesi som Anne Blonsteins er vel i en vis forstand uoversættelig. Og netop derfor bør vi med et kritisk men også taknemmeligt blik være opmærksomme på såvel det, som det i den danske oversættelse er lykkedes at overføre, som det, der ikke kom med. En omhyggelig, tål modig læsning af Judyta Preis’ og Jørgen Herman Monrads tålmodigt og omhyggeligt udarbejdede dansksprogede version vil vise præcis, hvor komprimeret den er, ladet med semantisk og fonetisk potentiale, der skal spejle originalen. Enhver oversættelse er nødvendigvis et forræderi, men de bedste oversættere er de fortolkere, som er tættest på digtene, mest præcise og trofaste; man kunne sige, at oversætteren er den sande læser. Fra en frisk og lydhør oversættelse vender man tilbage til originalen for at se den skinne i et nyt lys, som en vision, ligesom når man ser et velkendt sted, som var det første gang. Læsere af den danske oversættelse vil kunne se hvor meget de går glip af, men også hvor meget der ikke er glippet. De har en fordel frem for dem, der kun læser originalen, eftersom oversættelsen har ryddet stier og åbnet rum, hvori læseren kan lytte og tænke. Charles Lock er litterær eksekutor for Anne Blonstein. 88 Isis og Osiris Karsten sand iversen Robert Musils digt er ét af kun syv i hans værk. Det blev første gang trykt i Prager Presse, april 1923. Der er tale om en humaniserende transformation af den egyptiske myte om tvillingparret Isis og Osiris, der skal have avlet et barn allerede i moderlivet. Ifølge Musil selv rummer digtet Manden uden egenskaber ‘in nucleo’. Romanens søskendepar, Ulrich og Agathe, genkender hinanden som komplementære tvillinger og nærmer sig en mystisk ‘anden tilstand’ – en sublimeret incest – hvis konsummation i digtet er henlagt til sidste vers: ”Og han æder hendes hjerte, og hun æder hans.” Musil var, som antallet af digte bevidner, ikke nogen født lyriker, og digtet har da også størst interesse i lyset af de forestillinger, han stræbte mod at udtrykke i romanens ufuldbyrdede dele. Versene er ikke rytmisk spændte, snarest knudrede, hvad oversættelsen ikke har kunnet rette op på. Den svigter imidlertid med hensyn til enderimene, som dog i originalen er mere konventionelle end egentlig betydningsbærende. Oversættelsen er et bestillingsarbejde til festskriftet Homme de lettres et Angelus tutelaris, Geest-Verlag, Ahlhorn 2000, i anledning af Musil-udgiveren Adolf Frisés 90-årsdag. Heri optræder det side om side med gengivelser på en række andre sprog. 89 Robert Musil oversat af Karsten sand iversen Isis og Osiris På stjernernes blade lå drengen Måne i sølverne ro, Og sindigt solhjulets nav Drejede sig mod ham og så. Fra ørkenen blæste den røde vind, Og kysterne er tomme for sejl. Og søsteren løsnede stille Den sovendes køn og åd det op. Og i bytte gav hun sit bløde hjerte, Det røde, og lagde det på hans krop. Og såret voksede sammen i drømmen. Og hun åd det liflige køn. Se, nu tordnede solen, Da den sovende op af søvnen fór, Stjerner svajede, som lænkede både I fortøjningens kæde stejler, Når den store storm blæser op. Se, nu stormede hans brødre Efter den hulde røver, Og hun kastede buen over, Og det blå rum styrtede ned, Skov knustes under deres skridt, Og stjernerne løb ængsteligt med. Men den spæde med fugleskuldrene, Hende fangede ingen, så langt han end løb. Kun drengen, som hun i nætterne kaldte, Finder hende, når måne skifter med sol, Af alle hundrede brødre denne ene, Og han æder hendes hjerte, og hun æder hans. 90 Et hemmeligt nederlag steffen skaarup Mistænksomheden mennesker imellem antager hos Hermann Ungar (1893-1929) et omfang, så der er tale om decideret paranoia. Med et par begreber lånt fra psykiatrien kan man sige, at hvor den ’klassiske’ paranoikerlitteratur har det med at repræsentere paranoiaen i sin mest ekstra vagante form, altså som psykose, beskæftiger Ungar sig med en afdæmpet variant, der snarere har karakter af personlighedsforstyrrelse. Dermed ikke sagt, at det står bedre til med hans karakterer, som tværtimod plager sig selv og andre med konstante spekulationer om andres spekulationer om dem. Under disse forhold kan mistanken om sammensværgelser og forfølgelse opstå ved den mindste anledning, sådan som det er tilfældet i novellen ”Der heimliche Krieg” (1929), der her er oversat til dansk for første gang. Som hovedregel skyldes karakterernes paranoia en overspændt bevidsthed, som først og fremmest frygter yd mygelsen, især ydmygelsen i udvalgte autoriteters øjne, og som derfor ikke er tilbøjelig til at blive oprørsk. I novellen udebliver fortællerens endelige triumf efter gensynet med plageånden R., selvom det nu er fortælleren, der tilsyne ladende er hævet over sin ’modstander’. Skaden er sket, katastrofen indtruffet, uanset om R. har været bevidst om sin sejr (eller sin deltagelse) i den hemmelige krig. På den måde er magtforholdet fastlåst, og den underdanige er så at sige altid allerede underdanig. Som kammertjeneren Modlizki udlægger det i Ungars anden og sidste roman, Die Klasse (1927): ”Hvis de har frataget min herre alt og fordelt hans ejendele, forbliver han en herre. En herre, som man har frataget alt.” I samme roman finder man Ungars bud på en mulig vej ud af paranoiaen, nemlig i den martrede Josef Blaus knæfald for forsynet: ”Vi er alle elever, en stor klasse, og vi ser kun vanskeligheden i dagens opgave, men den store læreplan ser vi ikke.” Om en sand paranoiker vil være i stand til at tro på nåden i nogen stor læreplan, er dog tvivlsomt, og Blaus pludselige omvendelse virker da også en smule forceret. En mere fornuftig fremgangsmåde er at gøre som novellens for tæller og udstå udmattelseskrigen med ens egne værste anelser. Hvis alt går vel, har man højst lidt et hemmeligt nederlag. 91 Herman ungar oversat af Steffen Skaarup 92 Den hemmelige krig Hver sommeraften stod pigerne ved brønden. De havde smøget ærmerne op, de knistede, og når de slingrende gik derfra, skvulpede vandet i krukkerne og karrene over. Soldaterne gjorde holdt og pjattede og lo med dem. Vi var femten år gamle. Pigerne skammede sig i soldaternes og hinandens nærvær over, at de kendte os. Når de var alene efter tappenstreg eller på deres ture gennem de dunkle gader, skammede de sig ikke. Således opstod den hemmelige krig mellem mig og R., som ingen andre end os to kendte til. R. havde iagttaget os ved brønden, anderledes kunne det ikke være, men han røbede sig ikke i skolen. Han skridtede frem og tilbage i klasseværelset og hørte os i verber: ”Jeg vil have vidst”, ”åh, havde jeg dog bare vidst”, ”lad os have vidst”, spørgsmålene sprang fra den ene elev til den anden så hurtigt og mekanisk som altid. Men det kunne ikke være et tilfælde, at han stod foran mig den aften. Han måtte have stået ubemærket ved brønden og være fulgt efter mig. Klokken var ti om aftenen, da røde Anna gik fra brønden. Jeg trådte hen til hende, da hun drejede ind i sidegaden. Vi hviskede med hinanden. Selv hvis han stod i skyggen af et hus helt tæt på os, kunne han ikke høre, hvad vi sagde. Anna gik indenfor med vandkarret. Et øjeblik efter kom hun ud igen. Jeg fulgte hende på en vis afstand. Hun ville ikke lade de andre more sig over, at hun fulgtes med mig. Der kom stadig piger gående gennem gaderne. Mit ansigt var rundt og stadig glat som et barneansigt. Røde Anna var den skønneste ved brønden, stor og bredhoftet. Vi satte os på en bænk i parken nede ved floden. Det var forbudt om natten. Men den nærmeste politimand befandt sig på gaden langt væk, og her sad man uforstyrret som i skoven. Jeg gav Anna en plade chokolade, en halskæde, som jeg havde vundet i et skydetelt, og fem kroner, som hun længe ikke ville tage imod. Hun var meget venlig mod mig. Hænderne var grove af arbejde, men jeg fik lov at mærke huden på hendes hals og bryst, hvor blød og varm den var. Anna havde ingenting på under blusen, intet snøreliv, kun en løs skjorte med dyb udskæring. Pludselig hørte vi lette skridt, og snart lyste en blændlygte op. Jeg kunne intet se, men jeg hørte en hård stemme. Så begyndte Anna at skrige, de havde fat i hende, det var to politimænd, de slæbte hende væk. Mig holdt en civilbetjent i frakken. ”Hvad har du givet hende?” spurgte han. Jeg fortalte ham sandheden, som den var. Så sagde han noget meget krænkende, der var knyttet til mit barnlige udseende. Jeg ønsker ikke at gentage det. ”Vil der ske hende noget?” spurgte jeg. ”Se du bare at komme hjem,” sagde betjenten. Jeg vil straks sige, at jeg så Anna igen nogle måneder efter. Hun gik forbi ved brønden. Pigerne råbte skældsord efter hende, fordi politiet havde givet hende en lille bog* Hun var skønnere end før og klædt som en dame. Jeg ved ikke, hvorfor jeg ikke turde gå hen til hende. Da betjenten havde sluppet mig, løb jeg fortvivlet og skamfuld derfra. Annas hyl og skrig genlød længe i mig som en anklage. Da jeg kom ud af parken, stod R. foran mig i skæret fra den første gadelampe. Det forekom mig, at han lo. Jeg løb hjem. Ingen tvivl: R. havde tilkaldt politiet. Nu ventede efterspillet i skolen. Bortvist fra samtlige læreanstalter i Østrig. Håndværk eller en læreplads i en butik, hvis nogen da overhovedet ville have mig. Jeg tilbragte en søvnløs nat. Hvis man bortviste mig, ønskede jeg at dø. Middag næste dag måtte det være besluttet. Men der var ingen tvivl om, hvad beslutningen ville blive. Hen imod morgen skrev jeg et afskedsbrev til mine forældre. R. sagde intet næste dag. Jeg tilbragte endnu en nat som den første. Nu forstod jeg. Jeg tvivlede ikke på, at R. var min fjende, grusom, hævntørstig, ondskabsfuld. Han gemte afsløringen til senere. Han ville gøre det af med mig, så snart øjeblikket syntes ham gunstigt, og indtil da lege med mig, indhylle mig i sorgløshed, ydmyge og pine mig. Det kunne jeg ikke bære. Når han spurgte mig: ”Jeg vil være spist”, ”vær en spist”, undlod jeg at svare. Det skulle ende med en konfrontation. Straks i dag. Mit liv var ovre. Men R. ville stadig ikke. Ingen anede noget om den hemmelige krig mellem mig og R. Ved diktat lagde jeg pennen fra mig: ”De dikterer for hurtigt!” ”De er genstridig,” sagde han, ellers intet. Næste dag sagde han på vej ud af klasseværelset: ”Deres fader var forbi hos mig.” Jeg styrtede efter ham. ”De har fortalt ham det,” skreg jeg. ”Sjover! Sjuft!” Men min stemme var rustet fast i halsen. Så faldt jeg. De bar mig ind i arkæologilokalet. Da jeg kom til mig selv, sagde han: ”De må blive hjemme nogle dage, De er syg.” Først da ferien kom, åndede jeg op. Men der var stadig tre år til min studentereksamen. Jeg havde overgivet mig. Jeg vidste, jeg var håbløst i hans magt. Først da jeg forlod skolen, veg den byrde fra mig, som om natten vækkede mig fra min søvn, og jeg kunne leve igen. * Datidens prostituerede var påbudt at bære en såkaldt helsebog, der oplyste om eventuelle sygdomme (o.a.). 93 Mange år senere mødte jeg R. i en togkupé. Det var efter krigen. Han var på vej på landet for at købe proviant. Hans påklædning var sølle. Han genkendte mig straks. Han fortalte om de andre elever, kendte hver enkelts skæbne. Han talte uden fjendtlighed, som til en god gammel bekendt. Ængsteligheden slap ikke sit tag i mig. Jeg frygtede, at han nu kunne sige, hvad han ikke havde sagt dengang, og i dette øjeblik var jeg mig ikke bevidst, at jeg nu kunne le ad det hele. Men også i dag sagde han intet. ”Jeg har altid sat stor pris på Dem,” sagde han. Jeg tænkte på de skrækkelige år. Havde han glemt vores hemmelige krig? På en lille station steg han af. Fra perronen vinkede han til mig endnu en gang. Han bar en tom rygsæk på ryggen. Der stod han, gammel og sølle, min ungdoms byrde! Huskede han det ikke længere? I sidste ende, i sidste ende havde han aldrig vidst det... 94 Francis E. Dec Harald Voetmann Francis E. Dec (1926-1996) var en amerikansk advokat. I 1959 blev han dømt for bedrageri og tyveri med en beting et dom, og mistede desuden retten til at praktisere. Hans paranoide skizofreni brød ud i denne tid og han tilbragte sandsynligvis noget tid på et sindsygehospital. Han boede med sin bror fra 1962-66, resten af livet alene, og fra 1969 til 1982 forlod han næsten ikke sit hus. Han sendte store mængder breve til forskellige medier for at afsløre en verdens omspændende sammensværgelse, der hjernevasker og overvåger folk ved hjælp af indopererede kranieradioer. Et af disse breve er her oversat til dansk. 95 Letter (1976) Francis E. Dec 96 97 Francis E. Dec oversat af Harald Voetmann Brev (1976) TIL ALLF DOMMFRF Førzte og Anden Appelafdeling, $uperior Court, New York City Appeldomztolen, Albany, New York U.$. $UPRFMF COURT, Wazhington DC 98 Jeg zkriver med krav om en genhøring af min værre-enduzlezte dødbringende gangzter-politiztatz-domzfældelze, i den appelzag zom førtez for jerez DødbringFndFfarcF-Gang$tFr-ghFtto-Kommuni$t- Gang$tFr-ComputFrGud-manipulFrFdeGanG$tFr-RFt! Nedenfor redegør jeg for nogle af de mange ÅR$AGFR til omtalte genhøring, zåvel zom alt mit bevizmateriale, zom ztatzadvokaten på ondzindetviz viderezendte til Advokatzamfundetz Klagenævn til ”retzforfølgelze” af forbrydFr-GanG$tFr-mafio$o nFgroidF ”$ORTF” Frank Gulotta – Fn Gang$tFr-DommFr – dFrfor ret$ligt ukrænkelig.Den zortzmuzkede zimple negroideaf-udzeende-og-opførzel nedrige forbryder-PAPFGØJF DUKKFTIDL. CHFFANKLAGFR FOR NA$$AU COUNTY uden NOGFN perzonlig juridizk erfaring , AF$KYFT af alle grupperinger, på trodz af det, og UDFLUKKFNDF på grund af han$ mangF årige hemmFlige gang$tFri$Fring og kor$fæ$tFl$F af MIG, blFv dFnne nFgroidF gFmenF mafiø$F ”$ORTF” Frank Gulotta OMGÅFNDF og UDFN FORTILFÆLDF og GFNTAGNF GANGF $trak$ FORFRFMMFT – trod$ MA$$IV mod$tand – til $in nuværFnde $tilling vFd dFn næ$thøjF$teF dom$tol i $tatFn, ALFNF vFd hjælp af Gang$tFr-ComputFrGud-manipulation. $om yderligere bevizførelze; i løbet af den zidzte uge af min førnævnte MÅNFDLANGF VÆRRF-FNDFN-FARCF NAZI $AG for retten i Nazzau County, 1958, hvor den DVÆRGFDF FORBRYDFRGANG$TFRPAPF G Ø J FDUKKF - RF C T U M $ L U B RFR - $ODOMI$T-DOMMFR WILLIAM $ULLIVAN$ (”fedtbolle”) FORBRYDFR-LUDFRKONF, HUN, $OM PLANLAGT zad på førzte række og gentagne gange aftog zit overtøj, løftede zin kjole og underkjole helt op og trak zine gammeldagz lyzerøde BFNKLÆDFR væk for at BLOTTF $IT ANU$ ($IN KU$$F), HUN GF$TIKULFRFDF GFNTAGNF GANGF OG HVI$KFDF: ”JFG VIL GIVF DIG DFN AT $UTTF PÅ, GØR DFT AF MFD HAM.” HFNDF$ MAND, DVÆRGFDF FORBRYDFR-GANG$TFR-PAPFGØJFDUKKFRFCTUM$LUBRFR-$ODOMI$T WILLIAM $ULLI VAN$TAK $IN TUNGF UD, rødmende – OG VRIKK FDF MFD DFN i gentagne åbenlyzt $ODOMI$TI$KF $IGNALFR, MFN$ HAN KLUKKFDF TIL HFNDF. I, BØDDFL-RFBGANG$TFR-FORBRYDFRPAPFGØJFDUKKF-MFD-LORT-PÅ-PLAYBOY$ KAN FÅ LOV AT $F FN OPTAGFL$F AF DFTTF FORBRYDFRI$KF GFMFNF $ODOMI$TI$KF OPTRIN MFD FORBRYDFR-$ODOMI$T-DOM MFR WILLIAM $ULLIVAN OG HAN$ GFMFNF FORBRYDFR-LUDFRKONF UNDFR MIN $AG VFD RFTTFN I NA$$AU COUNTY PÅ MIT FRANKFN$TFIN-$YN$$AN$-FJFRN$YN. Ffter min værre-end-nazi-domfæztelze-KOR$ FÆ$TFL$F, måtte jeg gennem åreviz i fattigdom, håbløz og arbejdzløz, udztå karaktermord og izolation i denne GFMFNF LIV$FARLIGF NIGGFRBY. JFG BLFV GFNTAGNF GANGF UD$FT $OM OFFFR for d enne gangzter-regeringz gangzterizering og ”UMÆRKBAR UDRYDDFL$F”-forzøg på at ”$PÆRRF MIG INDF FOR FVIGT MFD MINF HFMMFLIGHFDFR”. Den 14.-17. december 1965 forzøgte jeg zå at flygte fra dette værre-end-BA$TARD-Gang$t er-Kommuni$tland for at vende tilbage til mine for fædrez zlovenzk-polzke land. Iztedet blev jeg – i en GANG$TFRORGANI$FRF T-PAPFGØJFDUKKFDØDBRINGFNDF $AMMFN$VÆRGFL$F – fløjet fra Kennedy N.Y. Airport (om natten) til en lille, fjerntliggende $NF$PÆRRFT lille lufthavn ved et æztuarium ved $t. Lawrence-floden, UNDFR DÆKKF AF, at jeg var i War$zawa, Polen. Der var øjeblikkeligt mange, mange ting, der overbevizte mig om dette, deriblandt de to ztore azbeztbelagte hangarer med de ztore BRANIFF AIRWAY$-$KILTF på ziderne, foruden 99 100 de mange uforzætlige meddelelzer, jeg fik ryztet ud af de mange DØDBRINGFNDF C.I.A.-GANG$TFRF, MINF MORDFRF, DF MANGF MANGF PAPFGØJF DUKKFR OVFRALT OMKRING MIG. Jeg forlangte at blive fløjet tilbage til Kennedy N.Y. Airport omgående. Iztedet blev jeg holdt fanget hele natten ($IDFN I LÆNKFR) JFG AFVI$TF BÅDF AL MAD OG ALLF OPFORDRINGFR TIL AT $OVF. $å kom C.I.A’$ POLITIGANG$TFRF, der lod zom om de var det polzke politi, UDFN IDFNTIFIKATION, OG TÆVFDF MIG TIL BLOD$. $enere, menz MIT fly hjem, en 707 Boeing, blev gjort klar til MIN hjemrejze, gik jeg hurtigt ind i flyet og zå en C.I.A.-GANG$TFR, der med en lille elektrizk hårtørrer-agtig blæzer pumpede DØDBRINGFNDF NFRVFGA$RØG ind i HFMMF LIGF rum under azkebægrene i armlænene på de ztole, jeg zenere blev beordret til at zætte mig i, i flyet FYLDT MFD C.I.A.-UNDFR$ÅTTFR ”PA$$AGFRFR”, MINF MORDFRF, $OM FNI$FDF VFD $YNFT AF MIG, DFR BLFV TRUKKFT I LÆNKFR ind i flyet af GANG$TFR-C.I.A.-POLITIGANG$TFRF. DI$$ F DØDBRINGFNDF GANG$T FR-C.I.A.”PA$ $AGFRFR” trykkede på armlænz-azkebægrenez frontpanel, for at udløze den DØDBRINGFNDF NFR VF GA$RØG. ALLF DF ANDRF OMBORD PÅ DFTTF PÅ$TÅFDF FLY HJFM, DØDBRING FNDF C.I.A.-UNDFR$ÅT-GANG$TFRF, HAVDF UTVIVL$OMT TAGFT DFN TOPHFMMFLIGF GIFTNFRVFGA$MODGIFT$PILLF, DFR GJORDF DFM IMMUNF OVFRFOR DFN DØDBRING FNDF GIFTNFRVFGA$RØG. DØDBRINGFNDF G IF T NFRV F G A $ R Ø G B LF V $ PR Ø J T F T PÅ MIGFRA CIGARFR, CIGARFTTFR, ja endog fra KUGLFPFNNF, ogzå fra den PARYK, $OM KVINDFN VFD $IDFN AF MIG VAR IFØRT, zelv de zchweitzerozteformede ”I$TFRNINGFR” FORDAMPFDF TILGIFTNFRVFGA$RØG i alle de gratiz drikkevarer. Jeg rejzte mig og gik ned til flyetz bagende ved den bagerzte udgangzdør med det ztore håndtag, der kan vriztez op. MIN FRANKFN$TFIN-HJFRNFTANKFRUD$FNDFL$F$-RADIO AF$LØRFDF$TRAK$ MINFINTFNTIONFR. Højtaleren zkreg, at rejzen var forbi og at flyet gjorde klar til landing i Kennedy N.Y. Airport. I , B Ø DDF L - RF B $ NI G FR - G AN G $ T FR PLAYBOY$-MFD-LORT-PÅ, véd, at alt dette er $ANDT, IKKF BLOT VFD AT HAVF TAGFT DFL I $ÅDANNF ”UMÆRKBARF UDRYDDFL$FR”, MFN I, OND$INDFDF AF$INDIGF FORBRYDFRPAPFGØJFDUKKF-GANG$TFRF, KAN $F ALLF DI$$F RÆD$FL$FULDF $KRÆKKFLIGF DØD BRINGFNDF HÆNDFL$FR GFN$PILLFT PÅMIT FRANKFN$TFIN-$YN$$AN$-FJFRN$YN. JO$FPH I. DFC, MIN FNF$TF BROR og dødbringende forbrydermorder og znigmorderzpion for denne gangzter-regering, $LOG MIG GFNTAGNF GANGF, da jeg kom hjem, OG FORBANDFDF MIG, FORDI JFG IKKF VAR BLFVFT UDRYDDFT AF AL GIFTNFRVFGA$RØGFN OG FORDI JFG HAVDF GJORT DFT UMULIGF VFD AT HOLDF MIG VÅGFN I TRF DØGN OG NÆGTF AT INDTAGF NOGFN MAD, FOR AT UNDGÅ $NIGUDRYDDFL$FN. I henhold til den fuldztændigt GangzterComputergud-konztruerede-og-manipulerede gældende lovgivninger der pålagt jerez GANG$TFR-DOM$TOLF et krav om AUTOMATI$K AT GFNHØRF min føromtalte appelzag, fordi den er blevet forelagt for jer, BØDDFLRFBGANG$TFRF. AT HFLF MIT LIV BLFV ØDFLAGT AF JFR MFD$AMMFN$VORNF GFNNFM GANG$TFR-RFGFRINGFN$ FORLØJFDF OG FABRIKFRFDF DOM$AF$IGFL$F OVFR MIG, FOR AT I KUNNF OPFYLDF JFRF$ KOMMUNI$TGUD$ KRAV, DFN GALF, VFRDFN$OM$PÆNDFNDF, DØDBRINGFNDF GANG$TFR-COMPUTFRGUD. I, DØDBRINGFNDF, PAPFGØJFDUKKF-FOR BRYDFR-GANG$TFRF VÉD ALLFRFDF, AT JFG HAR VÆRFT OG $TADIG FR FT U$KYLDIGT UD$FT OFFFR OG MÅL FOR ØDFLÆGGFL$F OG UDRYDDFL$F, FORDI JFG FR FN TRU$$FL MOD JFRF$ GANG$TFR-COMPUTFRGUD OG AT JFG FR VÆRRF-FND-FOR$VAR$LØ$ UDFN GANG$TFR-BF$KYTTFL$FN OG KONTROL OVFR GANG$TFR-FRANKFN$TFIN-HØRF TFLFFONRADIOFN. JFG $TÅR ALFNF MOD JFR, I AF $INDIGF, DØDBRINGFNDF GANG$TFRPAPFGØJFDUKKFR, DV$. DFNNF VÆRRF-FNDGANG$TFR-KOMMUNI$T- COMPU TFRGUD- 101 KONTROLLFRFDF-GANG$TFR-RFGFRING. Førend jeg bliver udryddet af jer, I BØDDFL-RFBUNDFR$ÅTTFR, forlanger jeg et zvar. 21. oktober, 1976 FRANCI$ F. DFC, ADVOKAT 102 ADDFNDUM: I 1961 overdrog jeg perzonligt min MAK$IMALztraf-appeljournal til retzzekretæren ved U.$. $upreme Court, Wazhington D.C. Retzzekretæren, HAN KFNDTF MIG. HAN $NFRRFDF OG $NUPPFDF M IN T YKKF, $ TÆ RKF, H J F M M F L AV FDF APPF L J OURNA L O G FOR $ Ø G T F $ Å AT FLÅ DFN I $TYKKFR. I DF$PFRATION RFV RFT$$FKRFTÆRFN VFD U.$. $UPRFMF COURT MIN APPFLJOURNAL$ FOR$IDF AF. VFD FT MIRAKFL FIK JFG $TAND$FT HAM UDFN FT DØDBRINGFNDF OPTRIN (FOR MIG). MFN$ HAN $Å RFGI$TRFRFDF MIN ITURFVNF APPF L J OURNA L , INDR Ø M M FDF DFNNF FORBRYDFR OG MFD$AMMFN$VORNF MFD DF NI BØDDFL-RFBGANG$TFR-DOMMFRF, $NAKKFNDF OG GF$TIKULFRFNDF I $TACCATO: ”MR. DFC, ALLF GØR $AMLFT FRONT IMOD DIG I DFNNF $AG, $FLV $TAT$ADVOKATFN.” DV$. BOBBIF KFNNFDY, yngre end zin meget unge bror, JACK KFNNFDY, KFNNFDY, $OM DFNGANG VAR PRÆ$IDFNT, ”THF KFNNFDY PLAYBOY$”. LILLF BØ$$FBOBBIF VAR FN FORBRYDFR U$LF$TF OND$KAB$FULD ”URØRLIG” PAPFGØJFDUKKFGANG$TFR IMOD VÆRRF-FND-FOR$VAR$LØ$F MR. FRANCI$ F. DFC, ADVOKAT. Min hurtige ud zpørgen og den medzammenzvorne forbryder-retzzekretær forklarede og gav mig FT NYT OG $ÆRLIGT BFKFNDTGØRFL$F$$KFMA, KUN TIL BRUG FOR MR. FRANCI$ F. DFC, ADVOKAT, $OM $KULLF $FNDF$ TIL OPPO$ITIONFN, den DØDBRINGFNDF GANG$TFR-$TAT$ADVOKAT, FOR AT FORH INDRF, AT MIN APPFL$ AG BLFV AFVI$T. På vej ud i en fart, BFMÆRKFDF JFG I RUMMFT OG I GANGFN AD$KILLIGF UNIFORMFRFDF og CIVILKLÆDTF BFVÆBNFDF POLITIFOLK, DFR NÆRMFDF $IG. $enere blev jeg zkældt ud af JO$FPH I. DFC, MIN FNF$TF BROR, dødbringende zkurkemorder og hemmelig znigmorder-zpion-agent (imod mig) for denne gangzterregering, ordlyden var: ”AT JFG HAVDF $NYDT RFT$$FKRFTÆRFN VFD U.$. $UPRFMF COURT OG HURTIGT VAR $LUPPFT UD AF DFN DØD$FÆLDF.” Franciz F. Dec Fodnote: HU$K, DFT FR GANG$TFR-U.$. $UPRFMF COURT-$KRFVFT HØJHFLLIG LOV: ”JFGVIL GIVF DIG DFN AT $UTTF PÅ, GØR DFT AF MFD HAM.” $åledez hjernevazket ziden fødzlen af denne C.Gud TÆR$KFL-HJFRNFVA$K-RADIO, PAPG.DUK. GANG$TFR$LAVF, hviz I tror på noget zom helzt? Glem tanken om at knæle i trozkab mod den HØJHFLLIGF LOV længe nok til at bede en enkelt bøn for mig. FOR JFRF$ FNF$TF HÅB OM FN FRFMTID. 103 Jacques Rancière oversat af Liv Sejrbo Lidegaard 104 Ordets udgange ‘I begyndelsen var Ordet’. Det er ikke begyndelsen, der er svær, bekræftelsen af Ordet, som er Gud og hans inkarnation. Det er slutningen. Det er ikke det, at den mangler i Johannes Evangeliet, men det, at der er to, som begge siger, at der stadig kunne være en uendelighed af ting at sige, en uendelighed af tegn at vise, og som ville bevise, at Ordet virkelig har inkarneret sig. Det er uden tvivl kritikken, der har erklæret den anden slutning for apokryf. I et meget grovkornet regnestykke sammenholder fortællingen, i en mærkelig pittoresk-populær tone, en ny fremkomst af Jesus i Tiberiade og et nyt mirakuløst fiskeri: Peter springer i søen for at forene sig med Frelseren, som er kommet til syne på kysten, og apostlene finder et lille ildfad, som på en gang er en fiskegrill og Lyset nedsteget til verden, på stranden. Som var det nødvendigt at overføre den store fortælling om det inkarnerede Ord, til arbejdet og folkets små daglige historier i det øjeblik, bogen forlades. Som måtte man også sikre overgangen fra vidnet, fra det inkarnerede Ord, til den hellige forfatter, fra Skrifterne til skriften, fra skriften til verden, som er dens bestemmelsessted. Efter et tredobbelt spørgsmål fra Jesus til Peter, som svarer hanens tre sange og giver kirkechefen sin legitimitet tilbage, afsluttes teksten med en understregning af, at det ganske rigtigt er dens forfatter, der er den discipel, Jesus har udvalgt til at fortælle historien om Ordets inkarnation. Kritikkerne har uden tvivl ret: Demonstrationen er for grov til ikke at være blevet tilføjet. Men det vigtige er netop, at denne tilføjelse har været nødvendig, at den første slutning med det samme har krævet en anden, der udfolder logikken og forvandler dens symbolske funktion til en prosaisk fortælling: Sikrer sammenhængen mellem bogens subjekt og historiens fortæller og projicerer bogen hen i mod en virkelighed, som ikke er den, han fortæller, men den, hvori han bør blive en handling, en livskraft. Således markeres nederlaget i det øjeblik, der siges farvel til det kødeliggjorte Ord, og hans bog sendes ud i verden, i det øjeblik, skriften alene får lov at sige det, alle Skrifterne siger. En hel tradition af tænkning og skrift har alligevel næret sig ved den ideelle Bogs eksempel, det kødeliggjorte Ords bog, slutningen, som vender tilbage til begyndelsen, de to testamenter foldet ovenpå hinanden: folkenes eller menneskehedens romantiske bibler; bøger fra vores århundrede, omhyggeligt bygget op omkring cirklens leg, som lukker sig om sig selv. Hvor mange bøger er ikke blevet drømt ud fra dette princip om sammenfald, hvor mange er ikke blevet lavet udelukkende for det glorværdige rim, den sidste sætning skaber med den første! Men den for lette tillid til kvaliteterne ved bogen, som krøller sig om sig selv, møder, i en anden form, slutningens paradoks. Det svære er ikke at stoppe bogen. Det er altså ikke den sidste sætning, der giver problemer, det er den næstsidste. Det er ikke tomheden, den færdige bog må kaste sig ud i, det er det rum, som adskiller den fra sin slutning, og som tillader den at komme frem til denne slutning. Føljetonforfatteren Balzac havde allerede givet Landsbypræsten1 dens slutning. Romanforfatteren Balzac fik for sit vedkommende brug for to år og to hundrede sider til at komme frem til denne slutning. Konklusionen på Den genfundne tid er blevet udtænkt samtidig med begyndelsen på Swanns verden fra 1908. Proust har uden tvivl flere gange revideret ”Den evige tilbedelse” på biblioteket og det følgende ”Hovedbal” i salonen. Men især er der blevet skabt en mærkelig distance på vejen derhen. Det tog en krig, romanforfatteren ikke kunne forudsige, og hundrede og halvtreds supplerende sider for bogen at nå den slutning, den tog udgangspunkt i. Og i dette rum, som adskiller Véronique Graslin fra sin død, eller den proustianske fortæller fra åbenbaringen, var det ikke tomheden, der truede, men snarere, som vi vil se, risikoen for overløb, konfrontationen med en kødeliggjort sandhed, som kan hive bogens skrøbelige sandhed med sig. Et mærkeligt spil udspilles altså mellem ordene og deres kroppe. Siden Platon og Kratylos2 har det været underforstået, at ordene ikke ligner det, de siger. Dette er tænkningens pris. Man må først skubbe ligheden væk. Men idet denne lighed identificeres med den poetiske løgn, har Platon givet sig selv for let spil. For poesien og fiktionen har samme krav. Det er det, Mallarmé siger, idet han korrigerer sine kratylske filologiske amatørdrømmerier med poetens stringens. Hvis tilfældigheden ikke havde gjort lys til ’nattens’ tone og mørke til ’dagens’, ville verset, som betaler for sprogenes fejl og hæver alle finalers fravær, ikke eksistere. Men denne fordømmelse af ligheden, som den moderne poesihar overtaget fra den antikke filosofi, afgør den ikke også spørgsmålet for hurtigt? For der er mange måder at efterligne og mange ting, man kan ligne. Og når man har sagt, at lyden ikke ligner meningen, og at sætningen ikke har 1. Balzacs Curé de village udkom først som føljeton i La Presse i 1839, og der efter, efter mange revideringer, som roman i 1841. (O.a.) 2. Platons Kratylos (ca. 400 f.Kr.): Dialog mellem Sokrates og Kratylos som optræder som advokat for det synspunkt, at sproget direkte afspejler tingenes fluktuerende natur. Kratylos nævnes som ‘lærer’ for Platon og var tilhænger af en radikal (og forenklet) version af Heraklits filosofi: Alt er i stadig bevægelse, og ingen erkendelse er sikker. (O.a.) 105 3. Faidra, (lat. Phaedra; da. Fædra): I græsk mytologi datter af kong Minos; gift med Theseus. Myten om Faidra er en variant af Potifarmotivet: Faidra forelsker sig i sin stedsøn Hippolytos, som afviser hendes tilnærmelser. Som hævn beskylder hun Hippolytos for voldtægt, og Theseus, som tror hende og ikke sønnen, får Poseidon til at slå Hippolytos ihjel. Faidra begår selvmord. Myten er grundlaget for tre store tragedier: Euripides’ Hippolytos (428 f.Kr.), Senecas Phaedra (50 e.Kr.) og Racines Phèdre (1677). Herman Bangs roman Fædra (1883) skrev han selv om til skuespillet Ellen Urne (1885). (O.a.) 106 noget objekt i verden, har man endnu kun lukket de synligste af de døre, som ordene kan komme ud af mod det, de ikke er. Også de mindst afgørende. For det er ikke i beskrivelsen, at ordene udfolder deres magt: Det er i navngivningen, i påkaldelsen, i ordren, i intrigen og i forførelsen, at de aftegner eksistenser i det naturlige, sætter menneskene i gang, adskiller dem og forener dem i fællesskaber. Der er mange andre ting, Ordet kan imitere end dets mening eller dets referent: Talens kraft, som får det til at eksistere, livets bevægelse, en henvendelse, den forventede virkning, modtageren, hvis lytning eller læsning det i forvejen mimer: ’Tag, læs!’, ’læser, kast denne bog bort’. Hvis ligheden i tableauet er fordømt, er det så ikke, fordi det fastfryser alle disse bevægelser på et enkelt plan? Det er det, den definitive kritik af Fædra3 siger os, idet den afviser det svage portræt af logos, som skriftens stumme breve præsenterer. Problemet er ikke, at ligheden er utro, men at den er for tro, knyttet til det, som er blevet sagt, idet man allerede skulle være et andet sted, på den side, hvor det sagtes betydning bør tale. Det skrevne bogstav er som et stumt maleri, som husker de bevægelser, der gør logos levende og fører den frem mod sit mål, på sin krop. Den døde litteraturs snakkesalige stumhed blokerer for de mange muligheder, logos har for at opbygge sit teater, efterligne sig selv for at fuldføre livets tale, gennemløbe sin henvendelsesvej og blive frø, der befrugter disciplens sjæl. Og hele teksten i Fædra er ikke andet end implementeringen af alle de muligheder, skriften har for at overskride sig selv i efterlignelsen af den levende tale, af talen på vej, og som findes i alle den bevægelige tales figurer: gåtur, dialog, oratoriske konkurrencer, parodi, myte, orakel, bøn. Det er dette teater, det følgende vil handle om, den måde, en tekst giver sig selv sin inkarnations krop for at undgå det i verden tabte bogstavs skæbne, for at mime sin egen bevægelse mellem tankens, åndens og livets steder, som den kommer fra, og det sted, den er på vej hen imod: Nogle menneskelige teatre, hvor talen handler, beslaglægger sjælene, fører kroppene og sætter takten for deres gang. Det vil handle om den overlegne efterlignelse, hvorigennem talen forsøger at undslippe efterlignelsens skuffelser. Det teater, Sokrates og Fædras gang åbner, er ganske rigtigt, ordets udgange. Dog der er gode og dårlige udgange. På de dårliges side er der eksempelvis disse Don Quixotes katastrofale ’udgange’, manden, som vil fuldføre bogen og tror, at det består i at finde ligheder med bogen i virkeligheden. Og der er de gode udgange, dem, som afviser at smadre sig selv mod murene ved at skynde sig frem foran billederne, og som altså bruges til at udviske den opdeling, der er korrelatet af efterlignelsens anseelse. Det handler altså om, på samme måde som Platon, at genfinde den kraft under ordene og lighederne, som sætter ordene i gang og lader dem blive handlinger. Den unge Wordsworth drømmer, i udkanten af en Cervantes-læsning, om en verden, hvor ånden kunne indprente sig på et eget element tættere på dens natur. Men når han drømmer sådan, er det selvfølgelig, fordi han er samtidig med denne franske revolution, som foregav at forny den oprindelige magt i et par gamle ord så som frihed, lighed eller fædreland, for at gøre dem til et gående folks sang. Sagen er, at med denne revolution begynder den drøm, Rimbaud har givet os den klareste udgave af: den om en poesi, som genklinger af den ’nye harmoni’, hvis skridt går forud for ’de nye menneskers fremkomst og march’. Men her begynder også poesiens konflikt med sig selv. Den bekræfter kun sin frihed og adskiller sig kun fra verdens prosa ved at få sig selv til at ligne en kropslig musik på vej mod Åndens rige eller mod det nye Menneske, mod en sandhed indeholdt i en sjæl og i en krop, hvor den mister sig selv. Og dens arbejde bliver så at få sin egen utopi på afstand, med risiko for at fratage sig selv talen, at putte nøglen under døren med Rimbaud eller at lave ’ordglemsel’ af det, som var ved at blive udtalt, med Mandelsjtam4. På denne måde defineres en enestående sammenhæng mellem litteratur, filosofi og politik, som Althusser og Deleuze her vil bevidne. Hos Althusser vil filosoffen afvise ’Bogens religiøse myte’ og adskille tankens egen realitet fra enhver ’erfaret virkelighed’. Og dette projekt ser netop ud til at stemme overens med den kommunistiske filosofis stringens, opsat på at undslippe de smukke donquixotske sjæles skæbne. For det er præcis denne forbindelse, som indeholder nederlaget, indfører teatret og dets udgang som model for overgangen fra tekst til virkelighed og grundlægger en skriftens dramaturgi, hvor typografiens midler overfører Sokrates og hans discipels bevægelser til den forventede virkning af deres tale. Deleuze gør for sit vedkommende hele sin filosofi til en udfordring af den mimetiske figur, som Platon, fordømmeren af den dårlige mimesis, er far til. Og hans analyse af litteraturens værker sætter formularens rene materielle magt op mod repræsentationens luftspejlinger. Men formularen er netop to ting: Den 4. Osip Mandelsjtam (1891–1938) russisk forfatter, bidrog til akmeismens manifester om klarhed og godt håndværk. (O.a.) 107 er ren sprogleg, og den er det magiske ord, som åbner dørene. For den dør, Deleuze pålægger litteraturen at åbne, er, som hos Althusser, døren for et kommende folk. Også formularmanden Bartleby bliver en nedstamning af den mytologiske figur og identificerer sig til sidst som den ypperste mægler, ham, som har åbnet døren til Rimbauds ’gamle helvede’, Ordets søn eller det inkarnerede Ord, ’Kristus eller vor alles bror’. Litteraturen og filosofiens forhold til politikken ser altså ud til at udspille sig på omvendte fronter. Filosofien, som vil adskille sin tale fra enhver mimetisk prestige og sin virkning fra enhver ’litterær’ tomhed, gør det kun ved at forene sig med de mest radikale former, gennem hvilke litteraturen mimer ordets inkarnation. Over for disse filosofiens vanvittige udgange sætter vores tid velvilligt litteraturens visdom, da den adskiller ordenes ensomhed og den rene tilfældighed i deres møder fra filosofiske luftspejlinger og inkarnationens politikker. Men denne visdom er ikke knyttet til et slags mere oprindeligt blik på et egentligt sprog eller til et eller andet klart blik på en fælles inkarnation af ordet. Den er snarere en udholdenhedens logik i sin væren. Litteraturen lever kun i kraft af ordenes adskillelse fra enhver krop, som kunne inkarnere deres magt. Den lever kun af at besejre den inkarnation, som den konstant sætter i spil. Det er det paradoks, Balzac møder, idet han afslører det dårlige, romaner gør, i en roman, og idet han opdager, at den eneste løsning, den ’gode’ skrift, pålægger romanforfatteren stilhed. Det er det paradoks, Proust løser, da han møder en radikalt inkarneret sandhedsfigur i epopéen om nationen i krig. Han svarer denne kødeliggjorte sandhed, som underordner sin egen sandhed fiktionen, med den blasfemiske lidenskab, der sømmer ikke blot æsteten Charlus, men selve Ånden, som lader ordene bevise sig selv ved at blive levende kød, til ’klippen af rent materiale’. Og selvfølgelig må denne endelige kamp, som giver talen og fiktionen deres egen sandhed tilbage, altid begyndes forfra. Mod enhver nihilistisk visdom kan man insistere på, at det er det, der er prisen. Trykt med tilladelse fra Copyright Édtions Galilée efter La Chair des Mots, Jacques Rancière, 1998. 108
© Copyright 2024