ET PERFORMATIVT ARKIV -‐ byen som udvidet site i Københavns Museums VÆGGEN [mythogeography] ”the personal, fictional and mythical are placed on an equal footing with factual, municipal history: ’the whole city becomes a field of transitional objects, part created, part discovered’ (Turner, 2004, p. 386): the city becomes a ’potential space, a place of enquiry and invention.” (Pearson 2006: 25) CHRISTINA JUHLIN (2607871054) VEJLEDER GRY WORRE HALLBERG PERFORMANCE DESIGN FORÅR 2014 AFLØSNINGSOPGAVE I FAGET PERFORMANCE: SITE, IMMERSION OG INTERVENTION Indledning s. 3 THE URBAN AESTHETIC 1 Performance: site s. 4 DISKURSIV STEDS-‐SPECIFICITET & DEN PERFORMATIVE VENDING Performance: intervention s. 5 DEN PERFORMATIVE VENDING SET I ET BYPERSPEKTIV Indledning til case s. 6 BYEN SOM UDSTILLINGSRUM Metode s. 7 HVORDAN ER JEG GÅET TIL VÆGGEN? 2 Intention og potentiale s. 8 SITE: SPATIAL EXPANSION Intention og potentiale s. 9 INTERAKTION: STEMMER FRA BYEN 3 Diskussion s. 10 ET PERFORMATIVT ARKIV Diskussion s. 11 DEN PERFORMATIVE BYOPLEVELSE Diskussion s. 11 UDENFOR SKÆRMEN s. 13 Konklusion 2 Indledning THE URBAN AESTHETIC I dette essay undersøges det, hvordan en stedsspecifik kunstpraksis forholder sig til byen og omvendt. Mens der allerede er skrevet en del om det performative byrum og eventaliseringen af byrum (Pløger 2010, Samson 2012 med andre) – og altså byens mere eller mindre strategiske implementering af virkemidler hentet fra performance kunst – ønsker dette essay at gå bag om denne tendens og se nærmere på et reciprokt udvekslingsforhold mellem byen og performativ stedsspecifik kunst. Eksempelvis kan byen ses som et udtryk for en udvidelse af begrebet ’site’ (Kwon 2002: 92), der tillader performativ stedsspecifik kunst i stigende grad at beskæftige sig med rumlig politik og forholde sig interventionistisk til ”spatial concerns” (Wilkie i Pearson 2010). Essayet udforsker, hvordan den performative vending (som indkredset af Erika Fischer-‐Lichte 2004) kan hjælpe til at forstå et stadigt udvidende krydsfelt mellem performativ kunst og byudvikling (Deutsche 1996). Essayet vil pege på sammenfald mellem inddragelse af beskueren og borgeren og på, hvordan stedsspecifik kunst og performativitet ikke bare er blevet strategiske redskaber, som byudviklere har forstået at udnytte, som Kristine Samson (2012) påpeger med sin indkredsning af ’den performative by’, men også hvordan byen som ’site’ giver den performative kunst og kunstinstitutionen muligheder for at intervenere i det sociale rum, det i stigende grad fordres af kunsten, at den forholder sig til. Ligesom det performative værk, der udgøres af de handlinger, beskuerne afstedkommer1, er byen langt fra statisk: Dens netværk af sociale interaktioner gør byen selv som rumlig formation performativ (Amin og Thrift 2002; Thrift i Pearson 2006: 14). Essayets undersøgelser indskriver sig således i det interdisciplinære felt, som Rosalyn Deutsche kalder ”the urban-‐aesthetic” (Deutsche 1996). Indledningsvis redegør to teoretiske afsnit for, hvordan den stedsspecifikke performance forholder sig til henholdsvis ’site’ og intervention. Allerede her argumenteres der for, hvordan ’site’ og intervention kan ses som den performative stedsspecifikke kunsts tilnærmelser til byen. I analysen af Københavns Museums VÆGGEN – en multimedie installation placeret forskellige steder i København – uddybes det urbane perspektiv på den performative vending. Inspireret af Mike Pearsons modvilje mod typologisering af den stedsspecifikke performance (Pearson 2010: 8) vil essayet snarere se nærmere på implikationerne af en udvidelse af kunstens ’site’ til, i dette tilfælde, byen. Derfor bruges VÆGGEN ikke til at definere, hvad en stedsspecifik performance er, men mere hvad den potentielt kan gøre for og med byen. Når VÆGGEN her fremhæves som performance er det ikke fordi, den er specielt 1 Erika Fischer-‐Lichte taler om auto-‐poeisis: En beskuers (eller borgers) kropslige reaktioner på en given oplevelse -‐ gråd, kedsomhed, latter -‐ virker tilbage på værket eller det oplevede, og således dannes det autopoetiske feedback loop: En gensidig interaktion mellem skuespiller/værk og beskuer/deltager (Fischer-‐Lichte 2008: 163). 3 vellykket i praksis2 eller specielt æstetisk (i betydningen ”withdrawal of visual pleasure” (Kwon 2002: 91)). Derfor er fokus i analysen på intentionen bag VÆGGEN samt det potentiale, den trods sin lidt klodsede materielle fremtoning, rummer (og altså ikke på dens reception eller effekt). 1 Performance: site DISKURSIV STEDS-‐SPECIFICITET & DEN PERFORMATIVE VENDING Stedsspecifik kunst forstås her med kunsthistoriker Miwon Kwon som en form for ”spatial politics” (Kwon 2002: 2), som forstår stedet både fysisk og diskursivt. To pointer, som i nærværende essay bruges til indledningsvis at forstå sammenhængen mellem performativitet og stedsspecificitet, skal her videreføres. Kwon viser for det første, hvordan stedsspecificitet i stigende grad dækker over et diskursivt sted fremfor et fysisk-‐geografisk sted. At nutidig stedsspecifik kunst forholder sig diskursivt til stedet betyder, at et værk ikke nødvendigvis er afhængig af et bestemt sted for at være stedsspecifikt. I stedet kan det være en kritisk måde at forholde sig til stedet gennem fx en institutionskritik, hvorfor Kwon snarere taler om ’site-‐oriented’ end ’site-‐specific’ kunst (ibid: 30). Den anden pointe, som jeg vil drage frem i denne sammenhæng, er at Kwon påpeger en stigende ”deaestheticization and dematerialization” (ibid: 24) af kunstværket. Hvis stedsspecifik kunst er immateriel, udgøres den til gengæld af handlinger, events og andre former for impermanente performances, og den steds-‐orienterede kunst er således, med sit fokus på at inddrage publikum i både konceptualiseringen og produktionen af kunsten (ibid: 30), performativ af natur. Kwons analyse peger derfor i høj grad på, hvordan performativ kunst forholder sig til ’site’. Hos performanceteoretiker Erika Fischer-‐Lichte giver disse transformationer i kunstværkets ontologi anledning til en ’Begrundelse for det performatives æstetik’ (2004). Hun indkredser den performative vending og fremhæver nogle træk ved denne vending, som her syntetiseres: Den performative vending betyder, at der er tale om begivenheder fremfor værker; Publikum fungerer ofte som deltagere i en opførelse; Der er fokus på atmosfæren i rummet; Den performative vending afstedkommer nye forhold mellem aktør og tilskuer/kunstner og beskuer; Den performative vendings kunst er virkelighedskonstituerende. Det er især den performative kunsts kropslighed og tidslighed, som for Fischer-‐Licte sætter eksisterende æstetiske teorier ude af spil. Når performancen konstitueres af handlinger, der ikke har en materiel objekt-‐karakter, kan beskueren ikke på samme måde forholde sig til og analysere det, der 2 Dette skyldes til dels nogle ydre omstændigheder: Skærmen er så stor, at den nærhed, som kræves når man skal trykke på skærmen for at frembringe materialet, samtidig forhindrer én i at kunne overskue det frembragte. Desuden gør dagslyset det svært at se, hvad der sker på skærmen. 4 opleves. Dette sætter kropsligheden i centrum i kunsterfaringen på en helt ny måde end i den traditionelle semiotiske og hermeneutiske æstetik, der forudsætter, at alt – selv det materielle – er tegn, som står for noget andet. Det anbringer kunstneren, værket og beskuerne i samme situation, i samme rum og samme tid (Fischer-‐Lichte 2004: 12). Fokus er på handling, både kunstnerens og beskuernes: ”I hvert fald tillades det her tilskuerne at være ikke blot følende og tænkende, men også handlende subjekter, aktører” (ibid: 13). Performance: intervention DEN PERFORMATIVE VENDING SET I ET BYPERSPEKTIV Den ovenfor skitserede grundlæggende transformation af kunstens æstetik og ’site’ knyttes her til et byperspektiv, da dette krydsfelt er essayets hovedinteresse. Det uddybes, hvordan den performative kunsts stigende engagement med det sociale kan udmønte sig i en vending mod byen, fordi byen som socialt rum er et oplagt sted at udfolde en rumlig, kritisk intervention. Kwon analyserer, hvordan den stedsspecifikke kunst i høj grad også betyder en kunst, der nærmer sig det sociale og det aktivistiske eller interventionistiske. Den performative vending, som den skitseres hos Kwon og Fischer-‐Lichte, hænger sammen med kunstens stigende engagement med det sociale. At steds-‐orienteret performativ kunst eksempelvis engagerer publikum på nye måder ”are seen as a means to strengthen art’s capacity to penetrate the sociopolitical organization of contemporary life with greater impact and meaning. (…) redefining the public role of art and artists.” (Kwon 2002: 30) Kwon peger også på, hvordan kunst er brugt i bypolitiske sammenhænge og giver både eksempler på, hvordan kunst bruges til at bekræfte en bestemt diskurs indenfor neoliberal byudvikling, og hvordan den bruges til at bekræfte lokale identiteter i byen. Fælles for eksemplerne er, at de bliver til en debat om offentlighed og stedsspecifik kunsts kritiske kapacitet. At der er en sammenhæng mellem stedsspecifik performativ kunst og byen kan derfor hænge sammen med, at det ofte er i byen, at magtkampe om brugen af det offentlige rum og dettes udformning finder sted. Mens Kwon analyserer de debatter, som stedsspecifik kunst har afstedkommet i offentligt rum, og konkluderer, at offentlig kunst mangler kritisk kapacitet til at blive et ”site of contestation” (ibid: 98), drages der ikke deciderede paralleller mellem den performative vending og byens udvikling. Snarere er det blot brugen af det offentlige rum, som for Kwon gør byen relevant i diskussionen af performativ stedsspecifik kunst. Kunsthistoriker og –kritiker Rosalyn Deutsche taler til gengæld om en ’urban aesthetics’; et felt, som kombinerer kunst, arkitektur og urbant design med urban teori og spørgsmål angående offentlige, sociale rum (Deutsche 1996: xi). Deutsches analyser af forskellige kunstprojekter beror på en antagelse af, at kritiske spatiale strategier i postmoderne kunst – såsom dem, Kwon skitserer, når hun taler om steds-‐orienteret kunst som ’spatial politics’ – kan relateres til kritiske teorier om rum i urban teori (ibid: xvii). Her kan eksempelvis nævnes kulturgeograferne Ash Amin og 5 Nigel Thrifts Cities (2002) og Henri Lefebvres The Production of Space (1974) der, som alene sidstnævnte titel afslører, ikke griber rum an som noget allerede givet, men som noget, der genereres. Deutsche peger netop på, at kunst har en social funktion i byplanlægning – i hendes eksempler dog en funktion, der sanktionerer store udviklingsprojekter hen over hovedet på lokale, hvor kunst bruges til at legitimere urban regeneration (Deutsche: Introduction xiii). Både Miwon Kwon og Rosalyn Deutsche inddrager eksempler på, hvordan en alliance mellem neoliberal byudvikling og ’new public art’ udvikledes i 80erne i USA. Richard Serras Tilted Arc og Krzysztof Wodiczkos Homeless Projection bruges til at vise, at kunsten i byen hverken måtte være for demokratisk eller for alternativ i sine udsagn; tvært i mod skulle den helst bekræfte den bestående politiske diskurs, og på den måde skabe kongruens mellem æstetisk og politisk byudvikling. Mens disse eksempler er centrale for udviklingen af en offentlighedsdiskurs indenfor både byplanlægning og stedsspecifik performativ kunst, virker de på flere måder irrelevante i en Københavnsk og nutidig sammenhæng. Kristine Samson (2012) viser tvært imod i Den performative by – design, planlægning og oplevelser, hvordan planlægning og æstetik smelter sammen i et nyt planlægningsparadigme, der ligger langt fra den top-‐
down tilgang til både by og kunst, som eksemplificeres af Kwon og Deutsche. Samson analyserer, hvordan byrummet bruges som scene, og hvordan planlægningen er begyndt at tænke i performative strategier, når der skal udvikles byer og byrum (Samson 2012: 221). Den åbenlyse fordel for byplanlæggere er, at performative strategier hjælper til at involvere borgere i byens udvikling. Det performative implicerer, som tidligere vist, både processuel tænkning, åbenhed overfor aktørers medskabelse, og sensibilitet overfor rummets atmosfære – alt sammen træk, der karakteriserer en demokratisk, kreativ bottom-‐up tilgang til byudvikling. Selvom performativ kunst ligesom i Kwon og Deutsches eksempler også bruges strategisk, er det på en ny måde, fordi der også er opstået en ny tilgang til byer og deres tilblivelse. Det er især imperativet om involvering af borgeren, der her lægger op til en læsning af paralleller mellem den performative vending i kunsten og et nyt planlægningsparadigme, men også en ny forståelse af byen som en form for ”restless site” (Amin og Thrift 2002: 48) knytter byen sammen med den stedsspecifikke, performative kunsts karakteristika: Væsentlige ligheder mellem nye måder at opfatte byen som ”living” snarere end ”lived” rum (ibid: 38) og en kritisk performativ kunst, der beskæftiger sig med rums tilblivelse. // Indledning til case BYEN SOM UDSTILLINGSRUM Anne Ring Petersen peger på, hvordan kunstens tilknytning til byen er gået fra at handle om kunstens billedliggørelse af byen til at kunsten i højere grad integrerer byen og kommer til syne i den (Anne Ring Petersen i Anders Troelsen 2006: 183). Som sådan bliver kunsten til kommentarer til eller 6 midlertidige indbegreb i byen (Troelsen 2006: 184) – altså diskursive eller fysisk stedsspecifikke værker, der forholder sig til byen som VÆGGEN eksempelvis gør det. Helt konkret er VÆGGEN en stor, interaktiv skærm, som giver adgang til et enormt billedarkiv fra København gennem tiderne. Samtidig kan brugerne selv uploade billeder, historier eller videoer, og på den måde ucensureret føje til museets store arkiv. Skærmens teknologi lader brugeren zoome nemt ind og ud af gader, bygninger, historier og mennesker, og på den måde gå på opdagelse i København på tværs af tid og rum. Man kan enten følge en tidslinie, eller hoppe rundt mellem skærmens gader og fortællinger på associativ vis. At VÆGGEN er placeret centralt i byen og ikke på museet, åbner nogle muligheder for værket. Ikke mindst i form af publikum, men også i form af sammenblandingen mellem skærmens København og det København, beskueren kommer fra og fortsætter i, efter opholdet foran VÆGGEN. Byen der larmer imens der interageres med skærmen, solen der giver genspejl, de andre beskuere, der bruger skærmen samtidig. Oplevelsen af at stå foran VÆGGEN blandes sammen med andre, ukoreograferede oplevelser og er åben overfor alle mulige materialiteter, der påvirker værket og oplevelsen. Metode HVORDAN ER JEG GÅET TIL VÆGGEN? Min analyse af VÆGGEN er baseret på oplevelser med VÆGGEN i forskellige sammenhænge. Jeg har interageret med den både, da den stod på Dronning Louises Bro, Rådhuspladsen og nu -‐ i denne sammenhæng -‐ på Axel Torv. Før sidstnævnte mere målrettede interesse, har jeg ikke rigtig forstået, hvad VÆGGEN gik ud på. Ikke desto mindre har jeg været tiltrukket af dens let tilgængelige skærm og åbenhed, og fagligt interesseret ud fra forhåbningen om, at den som et museums intervention i byrummet kunne noget nyt; noget, som hverken museet eller byen i sig selv kunne. Ved mit besøg på Axel Torv opdagede jeg, at der var noget akavet ved at stå ved VÆGGEN samtidig med andre; lidt som at stå flere mennesker i en elevator. Jeg opdagede også, at VÆGGENs legende teknologi og opfordring til at gå på opdagelse står i kontrast til de udfordringer, der er ved at udstille i det åbne byrum. For det første er tiden ikke sat af, i modsætningen til på museet, hvor besøget er planlagt. For det andet spiller byen ind og forstyrrer fordybelsen. Jeg oplevede selv at være generet af solens genspejl; af skærmens overvældende mængde materiale i forhold til den tid, jeg som forbipasserende havde; irritation over andres interaktion med værket, der påvirkede min egen. Disse indvendinger kan dog også opfattes som (mere eller mindre bevidste) pointer fra værkets side. VÆGGENs meget informative form bevirker desuden, at der ikke er tale om nogen udpræget kropslig/sanselig oplevelse, på trods af, at bevægelse fra beskuerens side er en nødvendighed for, at der sker noget. Mens VÆGGEN altså vinder noget ved at være placeret på gadeplan – indtrykket af åbenhed, et 7 uselekteret publikum, et sammenfald mellem værkets fysiske og diskursive sted – mister den også noget: Museets fordybelsesrum. Med udgangspunkt i ovenstående umiddelbare oplevelse er det som nævnt VÆGGENS intention og potentiale, der i det følgende interesserer mig. Det betyder endvidere, at min analyse er mere teoretisk end den er empirisk, da jeg har valgt at bruge VÆGGEN som afsæt for at se på udvekslingsforholdet mellem byen og performativ stedsspecifik kunst. 2 Intention og potentiale SITE: SPATIAL EXPANSION Kwon sporer som tidligere nævnt hvordan ’site’ bliver frigjort fra sin fysisk-‐geografiske betydning, og i stigende grad dækker over en frigørelse fra den kulturelle ramme, som kunstinstitutionen udgør (Kwon 2002: 88). Placeringen af VÆGGEN rundt omkring på centrale steder i København kan læses som VÆGGENs diskursive kommentar til kunstinstitutionens begrænsninger, især når det emne, der behandles, er byen og dens udvikling gennem tiden. VÆGGENS fysiske site er byen, og mere specifikt byens gadeplan: ”Ved at rykke formidlingen af hovedstaden ud i det københavnske byrum ønsker museet at skabe et samlingspunkt på gadeplan, hvor borgerne kan udveksle ideer om det, der optager dem.” (www.københavnsmuseum.dk). VÆGGENS diskursive site er derimod VÆGGEN som torv, der konnoterer demokratiet i byen, og tilblivelsen af byens historie gennem udveksling: ”Således ønsker museet med VÆGGEN at genetablere en funktion for udveksling, der ligner torvets. VÆGGEN skal på den måde være en platform for meningsudveksling og historiefortælling, hvor brugerne selv er med til at tolke Københavns historie” (www.københavnsmuseum.dk). Kwon skelner mellem et ”site of action or intervention (physical) and the site of effects/reception (discursive)” (Kwon 2002: 93). I den citerede beskrivelse af VÆGGENs intention ses det tydeligt, at placeringen i byen ikke bare er en fysisk omstændighed, men også er central for det indhold, den præsenterer og producerer. Med ord som ”et samlingspunkt på gadeplan” og sammenligningen med torvet, spilles der tydeligt på associationer til byen som et offentligt, demokratisk rum. Det pointerer, at VÆGGENs placering i byen er betydningsgivende for det indhold, værket producerer, og at byen som ’site’ giver værket noget, det ikke ville kunne opnå på museet. Gennem sin institutionskritik og udvandring fra museet til byen eksemplificerer VÆGGEN desuden et et udvidet engagement i det sociale, som tidligere skitseret. Kwon pointerer, at det i dag ikke er nok at kritisere kunstverdenens ’site’, altså en institutionskritik som sådan, men at stedsspecifik kunst også i høj grad inkluderer alle mulige andre sociale-‐rumlige problemstillinger i sin kritik, og på den 8 måde slører skelnet mellem kunst og ikke-‐kunst: ”Deeming the focus on the social nature of art’s production and reception to be too exclusive, even elitist, this expanded engagement with culture favors ”public” sites, outside the traditional confines of art in physical and intellectual terms.” (ibid: 91) Det sociale engagement fører altså til en ”spatial expansion” (ibid: 92), der sammen med en kritik af kunstinstitutionen kan bruges til at forstå, hvorfor performativ kunst tager byen til sig som både rum og genstand. Intention og potentiale INTERAKTION: STEMMER FRA BYEN Performativ stedsspecifik kunsts udvidede ’site’ gør det altså oplagt for kunsten at interagere med byen, fordi der her udspilles en række sociale-‐rumlige problemstillinger, som kunsten kan adressere. Ikke mindst rummer byen et væld af muligheder for at interagere med en pluralitet af stemmer i form af byens ucensurerede crowd. Interaktion ses her både som beskueren/borgerens interaktion med VÆGGEN, og VÆGGENs interaktion med byen. Den handlende beskuer er helt afgørende for, at VÆGGEN giver mening; det ligger i selve teknologien, at der ikke sker noget, hvis der ikke er nogen, der gør noget. Charles Garoian opfatter performativitet som beskuerens kritiske potentiale for at performe sin egen subjektivitet på det, der erfares (Garoian 2001: 235). Dette lægger i forlængelse af den tidligere skitserede performative vendings ændrede blik på beskueren som deltager. Garoians ’performance of subjectivity’, som er udviklet i en udstillingskontekst, indebærer, at beskueren skal have mulighed for at inddrage sin sociale viden og erfaringer for at overkomme museets og udstillingens monologiske praksis. En sådan ny, performativ pædagogik kan ifølge Garoian skabe rum for nye forestillinger (Garoian 2001: 235). VÆGGEN forholder sig diskursivt til byens såvel som museets monologiske produktion af historie: Når VÆGGEN lægger op til en stærk interaktion fra beskuerens side, insisteres der ikke på noget særligt kulturelt narrativ, men gives mulighed for et væld af autobiografiske narrativer 3 . Indbygget i selve dens teknologi – et avanceret 2D/3D touchsystem – ligger, at der skal en beskuers hånd til at aktivere det, VÆGGEN rummer4. Det anbringer, som Fischer-‐Lichte tidligere pegede på, værket og beskueren i samme rum og tid, og sætter den handlende kropslighed i centrum. Fordi VÆGGEN opleves gennem brug og handling, er der tale om en begivenhed, der er forskellig for hver gang, en beskuer performer sin subjektivitet på værket, og som ophører så snart beskueren ikke længere trykker på skærmen. Borgeren/beskueren er ikke bare hensat til at forstå og fortolke, men skal også agere. VÆGGEN 3
Også indenfor byplanlægning arbejdes der med borgeres lokale viden som en ressource i byplanlægningen; se for eksempel Patsy Healey (2002) ’On creating the city as a collective resource' 9 anerkender i sit potentiale den auto-‐poeisis, der hele tiden foregår i byen, og inddrager beskueren/borgeren i skabelsen af byen på skærmen. Med sin stærke intention om at involvere borgere/beskuere, kan VÆGGEN både ses som en kommentar til museets og byens begrænsning i forhold til inddragelse. Denne analyse er desto mere bogstavelig idet VÆGGENS narrativ netop er Københavns historie, og det, beskuerne/borgerne inviteres til at bidrage med, er deres egne perspektiver på denne historie. Pearson beskriver en mythogeography i hvilken ”the personal, fictional and mythical are placed on an equal footing with factual, municipal history: ’the whole city becomes a field of transitional objects, part created, part discovered’ (Turner, 2004, p. 386): the city becomes a ’potential space, a place of enquiry and invention.” (Pearson 2006: 25) 3 Diskussion ET PERFORMATIVT ARKIV Fordi VÆGGEN ikke er et traditionelt værk i betydningen et objekt i sig selv, men snarere gør noget, kan VÆGGEN ses som eksempel på, hvordan stedsspecifik kunst kan fungere interventionistisk. Denne handling låner værket et politisk og kritisk imperativ (Hawkins 2012: 6). De følgende tre korte diskussionsafsnit omhandler på forskellig vis VÆGGENs mulighed for at agere interventionistisk. Performancens interventionistiske karakter som beskrevet ovenfor rummer også et forandringspotentiale. Det ses for eksempel i Louise Fabians analyse af, hvordan forskellige praksisser så som graffiti og andre midlertidige events skriver sig ind i byrummet på en bestemt måde som individers forsøg på at præge byrummet. Fabian konkluderer, at de analyserede eksempler skaber en ’teatralisering, dramatisering og udvidelse’ af byrummet – ikke revolutionære handlinger, men små nicher, som kan føre til mere plurale steder i det offentlige rum (Fabian 2012: 262). Netop fordi VÆGGEN er åben overfor affektive og subjektive oplevelser af byen – og samtidig udgøres af en teknologi, der understreger en politisk-‐rumlig pointe om, at byens historie kun kan blive til med hjælp fra de, der lever i byen – har VÆGGENs funktion som arkiv potentiale til at blive performativ snarere end statisk indsamlende. VÆGGEN har eksempelvis potentiale som metode til viden-‐ og empiriindsamling, fordi den netop inddrager alle de subjektive erfaringer, som udgør den affektive by, og kan således indskrives i et nyt planlægningsparadigme, der vægter lokal viden i en sensitivitet overfor stedet, der ligner den performative kunsts. Den bruger performancens virkemidler til at opnå en åben, processuel karakter, der på flertydig vis forholder sig til det sted, som er genstand for den viden og empiri, der indsamles. Man kan dog også indvende, at arkivet spænder ben for værkets forandringspotentiale: VÆGGENs funktion som arkiv betyder, at dens mulighed for at skabe forestillinger om en alternativ by og fremtid begrænses af det materiale, arkivet rummer: Der kan ikke 10 opstå noget nyt, når udgangspunktet er et arkiv, der gengiver det eksisterende. Diskussion DEN PERFORMATIVE BYOPLEVELSE I essayet ’The Storyteller’ skriver Walter Benjamin: ”When someone goes on a trip, he has something to tell about” (Benjamin 1969: 84). Som arkiv peger VÆGGEN, i tråd med Benjamins citat, på erindringens rumlige dimension og insisterer på steders uløselige sammenhæng med minder og historier. Dette knytter an til situationisternes psykogeografi, der betegner en oplevelsesbaseret måde at erfare byen; byen som en sanselig og æstetisk oplevelse (Pearson 2010: 20; Samson 2012: 222). Den måde, man med teknologi navigerer i VÆGGENs univers, minder om det, situationisten Guy Debord kalder derivé: Associative, men ikke tilfældige, måder at opleve byen: Jeg trykker på Nørrebro for at lære mere om kvarteret, og trykker dernæst på et billede af Nørrebros Station, fordi jeg altid har været fascineret af den bygning og gerne vil vide mere om den. Derfra kommer jeg imidlertid uventet videre til gamle billeder af alle Københavns s-‐togs stationer. Hermed er VÆGGENS performative, stedsspecifikke oplevelsesmodus allerede beslægtet med den oplevelse, byen selv lægger op til. Den performative vending, som Fischer-‐Lichte og Kwon i det ovenstående skitserer inden for kunsten, har altså sit modstykke i en oplevelse af byen – byen der indvirker på os og omvendt. Som performativ (by)oplevelse ligger VÆGGENs største potentiale i skærmens associative måde at knytte steder og historier, der dels fremhæver erindringens rumlige dimension og dels gør historier fremfor fysisk infrastruktur til det, der knytter steder sammen. Diskussion UDENFOR SKÆRMEN Med skærmens markering af en forskel fra hverdagens rum, åbner VÆGGEN op for ”…et rum, der radikalt adskiller sig fra hverdagens virkelighed narrativt, begrebsligt, æstetisk” (Larsen i Worre Hallberg: 41). I kraft af denne immersion5 af beskueren rummer VÆGGEN mulighed for at sige noget andet og nyt om byen: Ved at knytte fortællinger til steder performer VÆGGEN en anden by i byen, der giver en oplevelse af, at byen ikke kun udgøres af arkitektur og infrastruktur, men også det levede liv, den til alle tider har rummet. Også indenfor byplanlægning arbejdes der med utopier, som bruges til at muliggøre nye måder at tænke på, som på sigt kan afstedkomme strukturelle forandringer6. 5
Immersion forstås her som værkets evne til at skabe en ”ekstrahverdagslig ’verden’” (Rosendal Nielsen i Worre Hallberg 2009: 39), som beskueren nedsænkes i. 6
Som eksempel kan nævne John Urrys brug af utopisk tænkning i forhold til teknologi og klimaforandringer, hvor Urry insisterer på vigtigheden af alternative forestillinger om fremtiden (John Urry 2011 ’Climate Change and Society’). Se også ’Utopia as Method: The Imaginary Reconstitution of Society’ af Ruth Levitas. 11 Men selvom skærmen virker immersivt, er værket også meget lidt sanseligt: Teknologien er både det, der skaber den kropslige immersion og den kropslige distance. På den ene side er det teknologien, der skaber et parallelunivers som gør, at en alternativ og fællesskabt by toner frem. På den anden side er det også teknologien, der gør værket så lidt sanseligt: Skærmen beror udelukkende på synssansen, og som beskuer nedsænkes man ikke rent fysisk i noget, tvært imod forbliver man på skærmens overflade, udenfor containeren. VÆGGENs meget kognitive arkiv står for så vidt i kontrast til en sanselig byoplevelse, der måske i højere grad kunne åbne op for, at værket kunne bruges til at skabe nye udsagn om byen, der ikke var begrænset af det eksisterende. // KONKLUSION På den ene side kan den stedsspecifikke performance fungere som et rumligt politisk udsagn, en kunstinstitutions mulighed for på selvkritisk vis at intervenere i det offentlige byrum og få en bredere skare af beskuere i tale. Som potentielt dialogredskab med borgere viser VÆGGEN, hvordan den stedsspecifikke performance kan adressere rumlige politiske spørgsmål og inddrage beskuere for at indsamle subjektiv viden om byen, der potentielt kan medvirke til en fællesskabt byudvikling. Mens VÆGGEN således kan indtænkes i en strategisk byplanlægning, der er lydhør over for affekt og lokal viden, er det i lige så høj grad byen, der indtænkes ”strategisk” i den stedsspecifikke performance i dennes forsøg på at adressere sociale, rumlige problemstillinger i et udvidet ’site’. I sit udsagn om, hvordan byens historie performes kollektivt, viser VÆGGEN, hvordan greb hentet fra kunstens verden, kan bruges til at forstå byen som (op)levet virkelighed. Gennem en implicit institutionskritik – VÆGGEN er placeret på gaden og åben for beskueren/borgeren – kritiserer værket også de strukturer, der former byen. Idéen til VÆGGEN blev til i forbindelse med Københavns Kommunes udbygning af metroen, der er et projekt, der af mange opfattes som om, det sker hen over hovedet på borgerne; tidligere offentlige rum lukkes af grønne indhegninger, og støj og omveje bliver styrende indgreb, der determinerer, hvordan byen bruges. Som en form for modstykke til dette synes VÆGGEN at fortælle den forbipasserende, at byen har været og fortsat er kollektivt skabt og at også minder, følelser og sanser har deres berettigelse. 12 LITTERATURLISTE Amin, Ash og Thrift, Nigel (2002): Cities – reimagining the urban. Polity Press in association with Blackwell Publishing Ltd Benjamin, Walter (1969): The Storyteller -‐ Reflections on the Works of Nikolai Leskov i: Illuminations. Essays and Reflections. Shocken Books New York Deutsche Rosalyn (1998): Evictions -‐ art and spatial politics. The MIT Press Cambridge, Massachusetts Fabian, Louise (2012): Kreative stedstilegnelser, gadekunst og tegnpirateri i: Andersen, John; Freudendal-‐Pedersen, Malene; Koefoed, Lasse; Larsen, Johan (red.) Byen i Bevægelse. Mobilitet, Politik, Performativitet. Roskilde Universitetsforlag, Samfundslitteratur: 243-‐264 Fischer-‐Lichte, Erika (2004): Begrundelse for det performatives æstetik oversat af Jens Christian Lauenstein Led i: Peripeti 6 2006: 5-‐18 Fischer-‐Lichte, Erika (2008): The emergence of Meaning i: The Transformative Power of Performance, Routledge 2008: London and New York: 139-‐160 Garoian, Charles R. (2001): Performing the Museum: i Studies in Art Education, 42. Årgang, no. 3, forår 2001: 234-‐-‐-‐248 Hawkins, Harriet (2014): Geography and art. An expanding field: Site, the body and practice i: Progress in Human Geography February 7, 2014 Healey, Patsy (2002): ’On creating the city as a collective resource' i: Urban Studies, Vol. 39 (10): 1777-‐
-‐1792 Kirschenblatt Gimblett, Barbara (1999): Performing the City: Reflections on the Urban Vernacular i: Crawford, Margaret (red.) Everyday Urbanism. The Monacelli Press Kwon, Miwon (2002): One Place after Another. Site-‐specific art and locational identity. MIT Press Levitas, Ruth 2013: Utopia as Method: The Imaginary Reconstitution of Society. Palgrave Macmillan Pearson Mike (2010): Site-‐Specific Performance. Palgrave Macmillan Pløger, John (2010): Presence Experiences – the eventalisation of urban space i: Environment and Planning Society and Space 2010 : 848-‐866 Samson, Kristine (2012): Den performative by: Design, planlægning og oplevelse i: Andersen, John; 13 Freudendal-‐Pedersen, Malene; Koefoed, Lasse; Larsen, Johan (red.) Byen i Bevægelse. Mobilitet, Politik, Performativitet. Roskilde Universitetsforlag, Samfundslitteratur: 219-‐242 Troelsen, Anders (2006): Det urbane rum som udstillingsramme i: Bodin, Elisabeth og Lassenius, Johanna (red.) Udstillinger mellem fokus og flimmer -‐ en antologi om udstillingsmediet. Multivers: 177-‐200 Urry, John (2011): Climate Change and Society. Polity Press, Cambridge Worre Hallberg, Gry (2009): I Need My Shot of Fiction! The attraction of theatricality in the interactive performance installations of SIGNA. Upubliceret special på Københavns Universitet, Det Humanistiske Fakultet www.københavnsmuseum.dk (sidst besøgt 28/3-‐14) 14