Where hope resides uniquely it is in culture.
The secret is to create third spaces, unfamiliar to
both sides, in which different groups can share
a similar experience of discovery. Sometimes
such spaces allow people to detach aspects of
their own identity (cultural, vocational, sexual)
from what they have hitherto regarded as its
essential and dominating character. It is in such
spaces – youth groups, drama workshops, sport
teams – that some of the most imaginative and
successful forms of community healing have
taken space.
- David Edgar
Tak
Vi vil gerne sige mange tak til Niels Righolt fra
Center for Kunst & Interkultur, Martin Lyngbo,
Parminder Singh, Kitt Maiken Mortensen og
Astrid Hansen Holm fra Mungo Park, Musa
Kekec, Pauline Aisha Wiberg, Mohamad
Hassan, Semiha Dasbas Hassan og Imran
Erdogmus fra foreningen o.n.e. og sidst men
ikke mindst Emil Konstantyner der har hjulpet
os med layoutet.
Indhold
Abstract...........................................................................................................................6
Kulturel mangfoldighed og manglen på samme
- En introduktion.............................................................................................................7
Mangfoldighedsdebatten............................................................................................8
Potentialet i teatret......................................................................................................9
Kulturel mangfoldighed...........................................................................................10
Interkulturel dialog og indsigt.................................................................................. 11
Specialets udformning..............................................................................................13
Vores vej ind i det sociale fællesskab
- Metodiske overvejelser...............................................................................................15
Hvorfor teatret?........................................................................................................15
Vores antropologiske tilgang....................................................................................16
Flerstedsfeltarbejde..................................................................................................18
Observation..............................................................................................................19
Valg af interviewpersoner........................................................................................20
Samtalen...................................................................................................................20
Interviewmetode.......................................................................................................21
En manifestation af det dialogiske tredje rum i teatret
- Teoretiske redskaber...................................................................................................24
Bakhtin og modkultur..............................................................................................25
Det karnevaleske......................................................................................................27
Det dialogiske...........................................................................................................28
Effekten af modkulturen...........................................................................................29
Bhabha og kulturel hybriditet...................................................................................31
Det tredje rum..........................................................................................................33
Det nationale til forhandling....................................................................................34
Migrantperspektivet.................................................................................................36
Bakhtin og Bhabha i en teatersammenhæng............................................................38
Jagten på kulturel mangfoldighed
- En analyse af komponenterne, forhandlingsrummet og den hybride udvidelse.........41
Kort handlingsreferat af Et andet Sted.....................................................................41
1. del: Komponenterne.............................................................................................42
Mistro og nysgerrighed........................................................................................43
Berøringsangst.....................................................................................................45
Indsigt..................................................................................................................48
Genkendelighed...................................................................................................52
Troværdighed:.....................................................................................................54
Den gode historie.................................................................................................55
2. del: Forhandlingsrummet.....................................................................................57
Teaterrummet.......................................................................................................57
Forhandling og dialog.........................................................................................60
Det perifere blik...................................................................................................62
3. del: Den hybride udvidelse...................................................................................65
Teatrets kommunikative potentiale......................................................................66
Mulige begrænsninger.........................................................................................71
Teater på tværs af kultur......................................................................................71
Tværkulturel fangst
- En diskussion af repræsentationsrum og kulturel mangfoldighed..............................74
Jagten i korte træk....................................................................................................74
Hvad er det for et repræsentationsrum, der har været i spil?...................................75
Hvordan kommer kulturel mangfoldighed til udtryk i vores teatersammenhæng?.. 76
Kunsten at inkludere................................................................................................78
Den kritiske optik.....................................................................................................81
Antropologisk tilbageblik.........................................................................................83
Forestillingens fællesskab – et indspark i mangfoldighedsdebatten
- Vores konklusion........................................................................................................85
Referencer.....................................................................................................................88
Abstract
In Denmark there is an ongoing debate about missing representation of cultural diversity
within the arts and culture sector. This thesis, called The theatre’s imagined community,
takes its point of departure within this debate, investigating interviews about a concrete
theatre play called: Et andet Sted (‘Somewhere else’) which was staged at the theater
Mungo Park in 2010. We have chosen this specific play as it represents an example of
repertoire renewal compared to the traditional West-European plays that are criticised in
the debate. What is new about the play is the fact that it tells a part of Danish history from
a Turkish immigrant perspective. Our investigation deals with the actual representational
space within the theatre as well as how cultural diversity manifests itself during the
interviews. Therefore this thesis is not an esthetic analysis of the play; rather we focus on
interviews with members of the production crew, actors and audience in connection to
the play. In order to do this, we find it extremely relevant to define how cultural diversity
can be understood, and in so doing we come up with different theoretical components
which we can use when interpreting and discussing our different interviews. Mikhail
Bakhtin and Homi K. Bhabha are the dominant figures in this definition. Bakhtin is
useful because of the way he places the carnival as a carnevalesque counter-culture to
the surrounding society. Furthermore the concept of ”the dialogical” is all-pervading
in the sense that different people negotiate meanings in dialogue as well as one person
negotiates with him-/herself about conceptions of the world. Bhabhas idea of ‘the third
space’ and processes of cultural hybridity that take form within the frame of the national,
are likewise crucial. Both theorists are motivated by the ambivalence connected to the
processes they discuss. In this connection we find it appealing to ask whether there is a
possibility that a collocation of a dialogical third space can be institutionalized within the
theatre’s representational space.With our theoretical perspective as well as the composition
of different interviews, the debate and our own observations, we investigate how the
representational space has taken form in the process of planning the whole play, how
this space of negotiation functions in practice and what potential the theatre experience
has in terms of communicating intercultural insight. Conclusively we can say that the
theatre gives room for a sense of community across cultural diversity. Its representational
space allows a counter-perspective on the surrounding society within which people with
different cultural imaginations can negotiate meanings. In this sense a challenging seed
has been planted both in the debate around the arts and culture sector as well as in the
imagination of Danish national community.
6
Kulturel mangfoldighed og manglen på samme
- En introduktion
Dette speciale fokuserer overordnet på kulturel mangfoldighed, og manglen på samme,
inden for kunst- og kultursektoren i Danmark. Vi ønsker at skrive os ind i debatten
om kulturel mangfoldighed, belyst under konferencen Kunsten at inkludere, afholdt af
’Center for Kunst og Interkultur’ (CKI)1 i januar 2010. Debatten har dog været undervejs
længe før konferencen, lige såvel som den fortsat er i gang, mens vi skriver disse ord.
Med afsæt i konferencens forskellige berøringsflader har vi udvalgt teatersektoren som
vores forskningsområde. Mere specifikt bruger vi stykket Et andet Sted2, der er en del
af repertoiret på teatret Mungo Park, som vores håndplukkede eksempel. Rent metodisk
ønsker vi at fokusere på teatret og teaterstykket gennem interviewsamtaler med informanter
på producent-, skuespils- og publikumsniveau. Det skal således fra starten gøres klart, at
vi ikke ønsker at udføre en æstetisk analyse af teaterstykket som performativ tekst.
Vi er som udgangspunkt interesserede i at undersøge teatret ud fra dets potentiale
som kommunikationsform imellem forskellige kulturer. Dette finder vi interessant og
nyskabende i forhold til mangfoldighedsdebatten, fordi vi - ud fra den interkulturelle
optik - ser en mulighed for, at normative forestillinger på dette område forskydes og
dermed åbner op for udfordrende alternativer i det mulighedsrum, som teatret tilbyder. Vi
mener således, at teatret tilbyder et midlertidigt rum, der bliver til hver gang forestillingen
udføres, hvilket vi ønsker at undersøge nærmere ud fra en interkulturel, dialogisk optik, på
baggrund af hvilken vi vil forsøge at klargøre, hvordan kulturel mangfoldighed kommer
til udtryk i denne teatersammenhæng. I den forbindelse er vi interesserede i, hvad det er
teatret kan, med særligt henblik på hvad det er for et repræsentationsrum, teatret åbner
op for - både mellem producenter, skuespillere og publikum, men også, og ikke mindst,
publikum i mellem.
Vi mener, at vi gennem en analyse af teatret forstået som et midlertidigt
repræsentationsrum forskudt fra det omkringliggende samfund kan diskutere teatret
som arena for en institutionalisering af et dialogisk forhandlingsrum, der giver plads til
innovative nuanceringer af - og udfordrende modspil til - realiteterne udenfor.
1 Et nationalt videns-, kompetence- og formidlingscenter for kulturel mangfoldighed og interkultur http://kunstoginterkultur.dk/
2 I beskrivelsen af stykket stod blandt andet: “Forestilling om familien Danmark”. Danmarkshistorien
opleves i stykket af en tyrkisk familie over tre generationer, og der gives således et billede af historien
set med deres øjne. Vi får på den måde et indblik i 42 års danmarkshistorie set fra et tyrkisk migrantperspektiv. Et kort handlingsreferat af Et andet Sted vil være at finde i forbindelse med analysen.
7
Ovenstående introduktion leder os frem til følgende problemformulering:
Med afsæt i mangfoldighedsdebatten, som blev belyst under konferencen Kunsten
at inkludere, ønsker vi igennem interviewsamtaler om stykket Et andet Sted på
teatret Mungo Park at undersøge, hvilket repræsentationsrum der har været i
spil, og hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i denne specifikke
teatersammenhæng.
Mangfoldighedsdebatten
Inden for kunst- og kultursektoren har udviklingen af den kulturelle globalisering, og deri
fremvæksten af et globaliseret kulturmarked, været iøjnefaldende. Dette har været med til
at danne fundamentet for, at en tværkulturel oplevelseskultur af hidtil ukendt omfang er
blevet sat i omdrejninger (Kolstrup m.fl., 2010: 210). I Danmark såvel som i mange andre
lande går debatten således højt inden for kunst- og kultursektoren omkring fremtidig
fornyelse og innovation. Et af de helt store diskussionsgrundlag er inkorporationen af
kulturel mangfoldighed. Her i landet bliver sektoren kritiseret for at være fastlåst i en
vesteuropæisk tradition, som - samtidig med at klamre sig til en fastholdelse af et stykke
national kulturarv - bliver udfordret af samfundets spraglede befolkning, idet denne ikke
bliver repræsenteret overensstemmende.3
CKI understreger, at der er et grundlæggende behov for, at dansk kulturpolitik nuanceres
på dette område (Kunst og Interkultur, 2010: 5). Formand Niels Righolt udtrykker således:
Behovet for en nuanceret kulturpolitik, som kan møde den nye virkelighed, bliver stadig
tydeligere. Nøjagtigt som i erhvervslivet skal også ledere i kulturlivet forholde sig til og
kunne håndtere de nye erfaringer, kundskaber, sammenhænge og ressourcer, som præger
udviklingen uden for murene. Er ambitionen i et demokratisk samfund at give alle indbyggere
lige muligheder for at tage del i kulturlivet, og derigennem skabe plads for et møde mellem
forskellige kulturtraditioner og udtryk, så skal kunstnere med interkulturel baggrund tænkes
med i de kulturpolitiske prioriteringer. Hvis de skal spejle og møde medborgernes forskellige
erfaringer, kundskaber og perspektiver, indebærer det nye måder at tænke på omkring såvel
repertoire, publikums- og formidlingsarbejde som rekruttering (Kunst og Interkultur, 2010: 5).
I januar 2010 afholdt CKI derfor konferencen Kunsten at inkludere, der med afsæt i
ovennævnte globaliserings- og mangfoldighedsdebat rejste spørgsmålet om, hvordan
politikere, ledere og beslutningstagere inden for det danske kulturliv havde i sinde at
3 http://politiken.dk/kultur/scenekunst/article921932.ece (17.09.10 kl. 11.22)
8
forholde sig til kunstnere og publikum med flerkulturel baggrund.4 Konferencen gennemgik
forskellige eksisterende projekter og lokale initiativer, der aktivt havde forholdt sig til
inddragelsen af kulturel mangfoldighed i en kunstnerisk sammenhæng. Her blev inden for
teatersektoren blandt andre nævnt Taastrup Teater, Betty Nansen Teatrets Integrations- og
Uddannelsesafdeling C:ntact og Opgang2 Teatret i Århus.
I forlængelse af denne debat finder vi det først og fremmest relevant at spørge, hvordan
den kulturelle mangfoldighed imødekommes i det danske samfund uden for kunst- og
kultursektoren, fordi vi mener, at de forskellige sektorer selvfølgelig påvirker hinanden.
Ifølge Benedict Anderson kan nationen beskrives således: It is an imagined political
community – and imagined as both inherently limited and sovereign (2006: 6). Således
er der nogle konstruerede begrænsninger ved det nationale, hvilke vi, ligesom i kunstog kultursektoren, mener udfordres af det danske samfunds kulturelle forskelligheder.
Disse forskelligheder kan forklares ud fra såvel lokale som globale processer. Lokalt
udtales modsættende og konkurrerende fortolkninger konstant, globalt udfordrer
transnationalisme og migration forestillingen om det afgrænsede nationale fællesskab
(Abu-Lughod & Appadurai i Hastrup, 2004: 56).
Nationen som et afgrænset forestillet fællesskab og kunst- og kultursektorens
begrænsende udbud af vesteuropæiske klassikere påvirker således hinanden gensidigt.
For at udfordre disse begrænsede ’forestillinger’ er der brug for nytænkning med henblik
på afspejlingen af samfundets kulturelle forskelligheder. Vi ser teaterstykket Et andet
Sted som et eksempel på en sådan nytænkning og finder det således yderst interessant
at undersøge, hvilket potentiale teatret har med henblik på at udfordre ovenstående
begrænsninger.
Potentialet i teatret
Under konferencen var det især teatersektoren og initiativer herunder, der kom i tale.
Sidste nye skud på stammen er udgivelsen af Kulturministeriets rapport ’Scenekunst i
Danmark - Veje til udvikling’, som udkom i april 2010. Den peger direkte på det danske
teater og er tænkt som fundamentet for en høring og dermed en kommende teaterlov.
Ifølge rapporten er der netop brug for, at teatret finder nye veje for at gøre sig relevant
i forhold til den del af den danske befolkning, der har andre kulturelle forudsætninger.5
Dette kommenteres desuden af CKI, som imødekommer rapportens inddragelse af
udviklingspotentialet i et fokus på det interkulturelle, men som samtidig fremhæver
rapportens mangler: Set i lyset af de ændringer, befolkningens kulturelle sammensætning
gennemgår i disse årtier, savner rapporten visioner og konkrete bud på, hvordan man vil
4 http://www.kunstoginterkultur.dk/aktiviteter/konference-om-kunst-og-interkultur
5 http://kunstoginterkultur.dk/vidensbase/artikler/teaterrapport-anbefaler
9
kunne udvikle scenekunstområdet til i højere grad, end det er tilfældet i dag, at spejle det
omgivende og finansierende samfund6.
Til gengæld udpeger rapporten teatret som et særligt rum i samfundet, et socialt
reservoir eller mulighedsrum, hvor forholdet mellem mennesker og samfund udspiller sig
efter andre lovmæssigheder (Scenekunst i Danmark – Veje til udvikling, 2010: 8). Det
understreges endvidere, at teatret ikke bare er [en] kunstnerisk praksis med et afgrænset
råderum, men også med potentiale for at blive en radikalt anderledes indgribende
dynamo i samfundets udvikling (Scenekunst i Danmark –Veje til udvikling, 2010:9).
I Nordisk Forum for Interkulturs Rapport om Interkulturelle Erfaringer, Projekter og
Kulturpolitiske Initiativer i Norden udtaler den syriske dramatiker Saadallah Wannous
ligeledes:
There is indeed a great need for multi-lateral, multi-faceted and comprehensive dialogue
among individuals as well as among societies. The prerequisites for such dialogue are of course
democracy, respect for pluralism and control of the aggressive urge in individuals and nations
alike. Every time I feel the thirst for dialogue, I imagine it starting in a theatre, then growing,
expanding and spreading beyond and beyond to encompass all people and cultures (NFI rapport, 2009: 1).
Ovenstående citater åbner på motiverende vis meget præcist op for den mere specifikke
inspiration til - og indkredsning af - vores interesseområde. Vi ser hermed en mulighed
for at sammenkoble efterspørgslen om kulturel mangfoldighed inden for teatersektoren
med det udvidelsespotentiale, teatret har i forhold til det omgivende samfund for i den
forbindelse at nærme os en forståelse af, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til
udtryk i dette alternative repræsentationsrum. Vi ser således et potentiale i teatret i form
af dets formidling af gængse forestillinger om, hvad traditioner og normer er, forskudt ind
i et repræsentationsrum, der kan være med til at rykke ved grænserne for disse og dermed
præsentere publikum for alternative måder at anskue verden på.
Kulturel mangfoldighed
Med afsæt i debatten og dens mange iboende dilemmaer mener vi, at definitionen af
kulturel mangfoldighed og de dertilhørende brede termer forbliver svært håndgribelige.
Vi ser derfor et behov for flere konkrete eksempler på, hvordan denne flydende term
kan inkorporeres inden for kunst- og kultursektoren, samt en klarere definition af hvad
’kulturel mangfoldighed’ er for en størrelse. Dette behov ønsker vi at imødekomme ved
at undersøge, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i forbindelse med Et
6 http://kunstoginterkultur.dk/index.php?id=412 (07.09.2010 kl. 14.53)
10
andet Sted. Her mener vi dels helt konkret i form af forestillingens repræsentation af en
tyrkisk migrantfamilie7, dels i de samtaler vi efterfølgende har haft med producenter,
skuespillere og publikum. Definitionen af ’kulturel mangfoldighed’ vil vi konkretisere ud
fra den interdisciplinære tilgang, som Kultur- og Sprogmødestudier bidrager med. Denne
tilgang vil skridtvis blive rodfæstet undervejs i specialet, særligt i forbindelse med vores
metodiske overvejelser og teoretiske afsæt.
Som udgangspunkt finder vi det essentielt med en positionering af os selv inden for den
flydende forståelse af ’kultur’, for siden hen at kunne diskutere ’kulturel mangfoldighed’.
Vores perspektiv er antropologisk, hvilket betyder, at vi forstår kultur som et socialt
forhold mellem mennesker frem for at se det som en betegnelse for individuel dannelse
eller som en kunstnerisk høj- eller lavkultur. I vores optik er en af de vigtigste facetter
ved kultur, at betydninger herom altid træder tydeligere frem i mødet mellem mennesker
med forskellige kulturelle overbevisninger. Dette kan nemt lede til en statisk forståelse
af kultur, fordi kulturforskelle nemt overdrives i en sådan komparativ opstilling, men det
er samtidig netop i dette møde, at kulturforståelser i særlig grad rokker på sig. Vi mener
på den måde, at man kan tale om en grundlæggende spænding inden for begrebet selv,
idet betydninger både tegnes skarpere op og samtidig bliver mere fluktuerende. Dette
paradoks ved begrebet – at det både begrænser og åbner op, samler og adskiller - finder
vi ekstremt interessant i forhold til det problemfelt, vi bevæger os ind i. Det er således
forståelsen af kultur som en relationel størrelse, vi begiver os ind i felten med.
Det relationelle forstår vi helt grundlæggende som mødet mellem mennesker. Ud fra den
antropologiske kulturforståelse er mennesket socialt. Kultur bliver dermed til forskellige
sociale fællesskaber. I specialet tager vi udgangspunkt i det fællesskab, der etableres
omkring teaterstykket Et andet Sted. Det vigtige for os er, at der i dette fællesskab er
plads til forskellige kulturelle overbevisninger, hvilket bliver sat på spidsen gennem de
mere fastlåste samfundsmæssige kulturforståelser, der afprøves hver gang stykket bliver
opført. I den offentlige debat er det i høj grad forskellene mellem, i dette tilfælde, tyrkisk
og dansk kultur, der tegnes op. Vi ønsker med vores tilgang at sætte fokus på dynamikken
på tværs af disse forskelle.
Interkulturel dialog og indsigt
En af de udfordringer, der opstår i et samfund indeholdende kulturelle forskelligheder,
er nødvendigheden af at tage stilling til sig selv og sine sociale omgivelser. Dette er en
7 Som svar på CKIs efterspørgsel af nye og relevante emner inden for teaterrepertoire.
11
konstant øvelse som individ, men i ligeså høj grad en øvelse i definitionen af det nationale
fællesskab.
I radioprogrammet ’Eksistens’ på P1 hørte vi et indslag med forfatteren Stig Dalager,
der reflekterede over følgende citat af Franz Kafka: Man kan distancere sig fra de lidelser,
der er i verdenen; det er noget der står én frit for og det korresponderer med ens natur.
Men måske er netop denne distanceren sig den ene lidelse, man kunne undgå (Eksistens
på P1, 13.06.10, 00:32:54min.).
Citatet åbner på mange måder op for en problematisering af den grundlæggende tendens,
der præger dagens Danmark, og som måske netop er roden til det problemfelt og den
debat, som vi med dette speciale skriver os ind i. Ifølge Stig Dalager er Kafkas ytring en
ironisk, men ikke desto mindre smertelig, måde at udtrykke vigtigheden og ambivalensen
af, at engagere sig i andre menneskers livsverdener. Vi mener dog mere specifikt, at
citatet beskriver det paradoks, der oftest følger med at engagere sig i mennesker, der
er forskellige fra en selv. På den ene side ligger der en nysgerrighed over for det, der
er anderledes. På den anden side ligger der en frygt for det ukendte. Dalager giver i
forlængelse deraf et aktuelt eksempel vedrørende den omfattende fokusering på kulturel
påklædning og optegner således et satirisk billede af politikernes langvarige debatter
vedrørende et decideret forbud mod beklædningsgenstande.
Med henblik på vores interesseområde er det interessante i det ovenstående eksempel,
at det understreger en grundlæggende aversion inden for den danske nationale forestilling
mod at acceptere og håndtere kulturelle forskelle, hvilket i dette tilfælde udelukkende
handler om den ydre fremtoning. Det betoner således samtidig, at det umiddelbart må
være endnu sværere at leve sig ind i den indre verden hos mennesker med en anderledes
kulturel baggrund end ens egen.
Dalager peger på den tyske politolog og filosof Hannah Arendt og hendes idealbillede af
et samfund, der netop kun kan fungere, hvis evnen til at kunne leve sig ind i den for mig
forskellige anden etableres. Samtale og dialog i det offentlige rum og dermed indsigten i
andres kulturer, tankegange og traditioner bliver på den måde fundamental for, at en sådan
evne kan udvikle sig. Den distance, som Kafka sætter ord på, spænder ben for dialogen,
og som han selv hentyder til, er det måske netop en ’distanceren sig’ fra distancen, der
er vejen frem. Vi mener, at samtalen binder mennesker sammen i et rum, hvor ordene
mellem dem gør det nemmere at begribe og indleve sig i hinanden. Denne tilegnelse
af indsigt i andre vil selvsagt både fostre forståelse, uenighed og et væld af gråzoner
derimellem, men er, efter vores mening, ikke desto mindre en nødvendig og effektivt
nuancerende forhandlingsproces mellem mennesker med forskellig kulturel baggrund og
12
desuden mellem mennesker helt generelt. I denne forbindelse ser vi Saadallah Wannous’
citat, om hvordan en sådan dialog starter i teatret, som et bindeled til den interkulturelle
dialog og indsigt, som vi er interesserede i.
Kafkas, Dalagers og Arendts refleksioner lægger således an til en interessant indgang
til vores problemfelt, mens Wannous udtalelse beriger os med en motiverende undren
angående muligheder for interkulturel dialog med teatret som formidler, og hermed vil vi
tage de første skridt ind i vores speciale.
Specialets udformning
Vi vil i undersøgelsen af ovenstående lægge ud med at gennemgå vores metodiske
overvejelser med henblik på at tage et antropologisk afsæt. Dette vil vi gøre ud fra Kirsten
Hastrups grundforståelse af, hvad antropologi er, og hvordan den kan bruges metodisk.
Dette finder vi relevant med henblik på at give et indtryk af den proces, det har været at
indsamle vores empiriske materiale og dermed den viden, vores analyse og diskussion
tager udgangspunkt i.
Efterfølgende vil vi gå i dybden med vores forståelse af, hvordan det kulturelt
mangfoldige kan konkretiseres i forhold til vores udvalgte eksempel. Vi skriver således
den russiske litteraturforsker Mikhail Mikhailovitj Bakhtin (1895 – 1975) og den
indiske postkoloniale teoretiker Homi K. Bhabha (1949 -) ind i en teatersammenhæng.
Det teoretisk interessante for konkretiseringen af, hvordan kulturel mangfoldighed kan
begrebsliggøres, ser vi henholdsvis i Bakhtins forståelse af ’det karnevaleske’ og ’det
dialogiske’, samt i Bhabhas teori om ’det tredje rum’. For at føre disse teorier sammen
gør vi brug af Benedict Andersons begreb om et ’forestillet fællesskab’ i forståelsen af det
nationale. Derudover bruger vi Helen Gilberts betragtninger om det postkoloniale teater
for at føre forståelsen af det kulturelt mangfoldige sammen med teaterrummet og dets
potentiale. Vi genoptager ligeledes Hastrup, da hun bidrager med en sammenbinding af
kultur og illusion set i forhold til teatret som repræsentationsrum.
I vores analysekapitel vil vi sætte teori og empirisk materiale i spil ved først og
fremmest at undersøge den optakt, der har gjort sig gældende op til selve teaterstykket.
Vi vil her se på de overvejelser og erkendelser, der har fundet sted i forbindelse med
skabelsen af teaterforestillingen og på de komponenter, der lægges vægt på med henblik
på kulturel mangfoldighed. Dernæst vil vi kigge på de forhandlinger, som vi mener finder
sted i forbindelsen med teaterforestillingen samt lægge an til den mulighed, vi ser for at
institutionalisere en kombination af Bakhtin og Bhabhas begreber i form af et dialogisk
tredje rum i teaterrummet. Til sidst vil vi se nærmere på vores interviewpersoners udtalelser
13
om teatrets kommunikative potentiale og deri den udvidelsesproces, der i forlængelse af
forhandlingsrummet sættes i bevægelse.
I vores diskussionskapitel vil vi diskutere hvilket repræsentationsrum der har været i
spil, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk, og hvordan dette former sig til
et performativt udsagn i mangfoldighedsdebatten.
Afsluttende vil vi konkludere på vores samlede undersøgelse af forestillingens
fællesskab.
14
Vores vej ind i det sociale fællesskab
- Metodiske overvejelser
Hvorfor teatret?
Inden vi bevæger os ud i vores metodiske overvejelser omkring vores empiriske objekt,
og hvad vi selektivt vil analysere i den forbindelse, finder vi det relevant at komme
med nogle bagvedliggende argumenter for, hvorfor vi overordnet valgte teatret som
omdrejningspunkt samt Mungo Park og stykket Et andet Sted som vores empiriske
eksempel.
Konferencen Kunsten at Inkludere beskæftigede sig med de samme fire kunstarter som
Kunstrådet, nemlig musik, litteratur, teater og billedkunst. Under selve konferencen var
teatret flere gange i fokus, særlig den sidste dag, hvor deltagerne fik en smagsprøve på det
kommende stykke Præmieperker, som skal sættes op på Det Kongelige Teater til marts
2011. Efterfølgende var debatten levende, fordi nogle kunne genkende sig selv, hvor
andre mente, at stykket var en reproduktion af gammel retorik om ’dem’ og ’os’. Debatten
fortsatte efter konferencen, hvis ikke lige om scenerne fra dette stykke, så om teatrets
samfundsrolle generelt, nationalscenen, kunstnere, repertoire og publikum. Med afsæt i
denne debat begav vi os ud i at undersøge, hvilke forskellige former for teater der på den
ene eller anden måde beskæftigede sig med kulturel mangfoldighed i Danmark. Vi var
vidt omkring. Som udgangspunkt forfulgte vi de teatre, som blev nævnt på konferencen,
nemlig Taastrup Teater, Betty Nansens C:ntact Scene, Opgang 2 m.fl.
På førstnævnte teater afspejlede repertoiret ikke vores interesseområde før
specialets deadline. Vi fandt i den forbindelse ud af at teatrets repertoire og dermed
teaterstykkets tematiske indhold, havde stor betydning for os. Sideløbende læste vi
os ind på problemfeltet, hvor det i introduktionen nævnte citat af Saadallah Wannous
underbyggede det, vi selv stødte på under vores feltarbejde, nemlig at teatret havde et
særligt potentiale til at sætte gang i dialog omkring mangfoldighedsproblematikker,
hvilket motiverede vores fokusering. Det fik os til at stille spørgsmålstegn ved, hvordan
kulturel mangfoldighed kommer til udtryk på de danske teatre. Hvilke tanker og erfaringer
gøres i produktionsfasen, og hvad munder stykket ud i når det iscenesættes overfor
publikum? Da Taastrup Teater på daværende tidspunkt ikke havde relevante forestillinger
på programmet, set ud fra vores problemfelt, besøgte vi i stedet C:ntacts Scene, hvor vi så
Klassen. Det var et stykke præget af en levende dialog og et farverigt fokus på diversitet
iscenesat gennem en mangesidig repræsentation af 20 vidt forskellige folkeskoleelever.
Forestillingen satte straks gang i snakken hos de unge tilskuere, der i særlig grad udgjorde
publikum. Vi fandt dog i denne forbindelse ud af, at målgruppen for det teaterstykke, vi
15
skulle have fat i, skulle være bredere. Derudover virkede skuespillerpræstationerne ikke
helt troværdige på os, så vi blev enige om, at vi gerne ville arbejde med et stykke udført
af professionelle skuespillere. Dernæst så vi Friends på NyAveny, en iscenesættelse af
tv-serien ‘Friends’ med asylansøgere fra Sandholmlejren i hovedrollerne. Vi fandt tanken
bag projektet spændende og nyskabende, men selve oplevelsen i teatret var ikke nogen
succes. Vi overvejede efterfølgende stykket Load n Loop på CaféTeatret, der berørte
emner som social identitet og grænsedragningen mellem den virkelige og den virtuelle
verden, hvilket var emner der umiddelbart kunne være relevante for vores tilgang. Vi
fandt dog ved nærmere indblik ud af, at stykket i særlig grad satte fokus på umotiveret
vold, hvorfor vi i sidste ende fravalgte det.
Til sidst fik vi, via fritidsjob og CKI, nys om teaterstykket Et andet Sted på Mungo
Park. Vi så stykket for første gang i marts 2010, og vi var efterfølgende ikke i tvivl
om, at vi kunne bruge dette stykke og selve teatret som eksempel. Forestillingens
konkrete tematikker, skuespillernes professionalisme og troværdighed, teaterrummets
fysiske og betydningsmæssige udtryk, ramte på meget motiverende vis plet i forhold
til de betingelser, vi i løbet af vores udforskning af felten, havde opstillet. Det skal kort
nævnes, at Mungo Park er et repertoireteater, hvilket betyder, at det har et forholdsvist
bredt udvalg af forestillinger, som der veksles imellem på spilleplanen. På den måde
kan en forestilling blive på programmet og vende tilbage, lige så længe der er publikum,
der vil se den. Dertil hører, at Mungo Park er et ensembleteater, hvilket vil sige, at et fast
ensemble er tilknyttet teatret. Mungo Park er med sin placering i Allerød et egnsteater,
men har et søsterteater i Kolding, og fungerer derudover som turnéteater.
Vores antropologiske tilgang
Vores metodiske udgangspunkt har været at gå ind i felten med åbne øjne, opdage
efterhånden og undervejs og på den måde finde frem til nogle nøglepersoner, som
kunne komme med deres blik på vores problemstilling. Følgelig vil vi sætte ord på den
beslutnings- og arbejdsproces, vi har gennemgået i indsamlingen af vores empiriske
materiale.
Grunden til at vi valgte ikke at lave en stringent tilrettelæggelse fra starten, skyldtes den
undren, vi har haft i forhold til, hvad kulturel mangfoldighed bliver til ude i det danske
teaterliv. Dette gjorde det vanskeligt på forhånd at definere, hvilken vej der ville være
den mest hensigtsmæssige at gå. Vi har dog hele tiden vidst, at vi ville lave kvalitative
interviews, og for at finde frem til interviewpersonerne valgte vi først og fremmest at
lære vores problemfelt at kende gennem observerende deltagelse og baggrundsviden om
16
debatten. Vi har således været klar over, at vi bevægede os inden for en antropologisk
tradition, og vi har i forlængelse deraf valgt at tage udgangspunkt i Kirsten Hastrups
definition af antropologi som:
[E]n almen videnskab om menneskers liv i forskellige sociale fællesskaber, der alle har det til
fælles, at de uanset målestok og geografisk placering gør visse handlinger og begivenheder
selvfølgelige og forventelige, mens de hæmmer eller udelukker andre (Hastrup 2003: 7).
Derudover er vi inspirerede af hendes definition af antropologisk metode som:
[E]n rejse ind i en hvilken som helst levet verden, der sætter sine egne rammer om handlinger,
interesser og fortolkninger. Derindefra søger man at opnå en almen viden om, hvordan sociale og
kulturelle selvfølgeligheder etableres og transformeres i en vekselvirkning mellem en kollektiv
forventningshorisont og individuel kreativitet (Hastrup 2003: 7).
Vi vil følgelig bruge Hastrups terminologi i forhold til at sætte ord på vores metodiske
fremgangsmåde. Overordnet er det som socialt individ, at mennesket interesserer
antropologerne, og tilsvarende er det som praktiseret af mennesker, at samfundet er
interessant (Hastrup 2003: 9). Med afsæt i ovenstående bliver feltarbejdet som metode
brugbar for os, da vi på den måde får adgang til den verden, vi vil undersøge og således
også kommer til at optage en plads i den verden. Vi bliver observerende deltagere, som
fortolker undervejs, og fra vores position er vi vores eget instrument i forhold til at
indsamle viden om, hvad kulturel mangfoldighed bliver til på Mungo Park i forbindelse
med Et andet Sted. Sagt med andre ord er det Mungo Park som sted og teaterstykket Et
andet Sted som situation, der for os er det sociale fællesskab, vi vil undersøge; det er
vores empiriske objekt.
Adgangen til det empiriske objekt var, til at starte med, som en del af publikum. Det
var således fra publikumspositionen, at vi begyndte vores observationer, hvilket samtidig
fraskrev os andre positioner. Eksempelvis har vi ikke haft mulighed for at stå på scenen
overfor publikum, som de respektive skuespillere gjorde, hvilket gav dem et andet
perspektiv på publikum end det, vi oplevede. Fra publikumspositionen kunne vi vælge
at gå mange veje, men blev samtidigt nødt til at begrænse os ved at sætte en analytisk
ramme for, hvad vi gerne ville undersøge i detaljer, inspireret af vores teoretiske interesse.
Udtrykt i Hastrups termer måtte vi finde vores analytiske objekt, hvilket hun definerer
som den ramme som antropologen selv sætter for sit projekt og dets betydning (2003: 15).
Med debatten om kulturel mangfoldighed i ryggen og teoretisk inspiration fra tidligere
arbejde med Homi Bhabhas hybriditetsteori, blev vi især opmærksomme på de forskellige
perspektiver i forhold til tilblivelsen af teaterstykket. Hvilke tanker var mon gjort for at
17
kunne skabe teaterstykket? Hvad skete der under teaterstykket i det teaterrum, som vi i
forlængelse af vores begyndende teoretiske forståelse talte om som en slags intensiveret
og fortættet rum? Hvilke reaktioner kom der fra publikum, hvilke forestillinger kom de
med, og hvilke overvejelser ville de tage med sig, når de gik derfra? Ud fra sådanne
betragtninger har vi foretaget vores analytiske indsnævring.
Yderligere befinder Mungo Park sig under den antropologiske betegnelse et
deltidsfællesskab, idet teatret er en kulturinstitution, som befinder sig i et større samfund
(Hastrup 2003: 17). På den ene side kan dette fællesskab betegnes som et meget lille
fællesskab, eksempelvis i forhold til hele teatersektoren i Danmark, og dermed kan det
opleves som en overskuelig og endda simpel størrelse. På den anden side gør dét, at
det er et lille fællesskab, ikke nødvendigvis eksemplet mindre komplekst. Målestokken
for fællesskabets kompleksitet bestemmes således af de involverede mennesker. Vi har
således specifikt valgt teatret Mungo Park, og mere specifikt Et andet Sted, frem for
et mere generelt fokus på teater i Danmark. Denne indsnævring muliggør, at vi rent
metodisk kan holde os inden for et konkret rum i undersøgelsen af, om vores hypotese
omkring muligheden for en institutionalisering af et dialogisk tredje rum8 i teaterrummet
har nogen fremtidsudsigter.
Flerstedsfeltarbejde
Det sociale fællesskab er ikke nødvendigvis knyttet til det fysiske rum hvor Et andet Sted
iscenesættes, da folk ikke opholder sig meget længere på stedet, end så længe stykket
udføres. Udover Mungo Park som sted kan der altså også være tale om forskellige ikkefysiske betydningsrum i tilknytning til stykket, i og med at stykket betyder forskellige
ting, alt efter hvem der relaterer til det, og at disse betydninger og forestillinger tages med
i den enkeltes bevidsthed.
Idet vi foretager størstedelen af vores interviews et andet sted end på selve teatret, samt
sætter disse i en bestemt kontekst, bevæger vi os ud i det, som Cecilie Rubow kalder
flerstedsfeltarbejde (Hastrup, 2003: 230). I vores tilfælde er det nærmere betegnet en
kombination af observerende deltagelse ved 4 forestillinger, interviews med forskellige
medarbejdere på Mungo Park og publikum samt vores afsæt i den omkringværende debat
vedrørende kulturel mangfoldighed i det danske teaterliv. Rubow kalder det eksklusiv
deltagerobservation (Hastrup, 2003:28), når man sammensætter forskellige dele på
den måde, vi har valgt at gøre. Eksklusiviteten i flerstedsfeltarbejdet er, at der ikke
nødvendigvis er en social kontinuitet mellem person, handling og kontekst på forhånd.
Det er feltarbejderen, der forbinder den fragmenterede felt (Hastrup, 2003: 231).
8 Vores egen betegnelse som vi vil uddybe i teorien.
18
Observation
I alt så vi stykket 4 gange henover marts og april i foråret 2010. Disse fire gange blev
således grundlaget for vores observation. Vores fokus lå på, hvilken historie der blev
fortalt, hvordan den blev formidlet, hvem publikum var, og hvilke reaktioner de kom
med. Herunder rangerede også vores egne reaktioner som publikum. Vi var således meget
fokuserede på de mennesker, der kom og så forestillingen. Særligt var vi opmærksomme på,
om der var en repræsentation af flerkulturelle publikummer. Ovenstående nedslagspunkter
fandt vi relevante i forhold til at finde ud af, hvad kulturel mangfoldighed blev til på Mungo
Park under denne forestilling. Derudover noterede vi os stemningen, som skiftede meget
på de forskellige aftener, vi så stykket. Undervejs opstod forskellige små situationer, af
hvilke vi ud fra vores observationsnoter vil nævne de mest centrale:
Første aften var vi meget opslugte af stykket, men vi var også enige om, at det var
iøjefaldende og til en start forstyrrende, at skuespillerne var åbenlyst danske, når nu de
spillede tyrkiske karakterer. På vejen hjem fik vi et lift af et ægtepar, der også havde set
forestillingen. I bilen fortalte kvinden, at hun var kommet i snak med en tyrkisk-dansk
kvinde blandt publikum, der havde kommenteret på en scene, hvor den tyrkiske far har
en affære med en dansk kvinde i 70’erne, og hun havde fortalt, at det havde hendes
egen far også haft. Anden aften oplevede vi slet ikke samme opmærksomhed omkring
skuespillernes udseende i forhold til de tyrkiske karrakterer, de skulle spille. Tredje aften
inden forestillingen mødte vi Martin Lyngbo, teaterdirektør for Mungo Park og dramatiker
og instruktør af Et andet Sted. Han gik straks ind i diskussionen omkring manglen på
kulturel mangfoldighed i dansk teater, men måtte afbryde samtalen, da han havde en stor
gruppe gæster, som skulle se aftenens forestilling. Vi noterede denne aften, at der opstod
en helt særlig dynamik dels mellem skuespillere og publikum, dels publikum imellem.
Samme aften lagde vi mærke til en gruppe på 10-15 publikummer, alle med flerkulturel
baggrund. For første gang i løbet af de forestillinger vi havde set, rejste publikum sig
op, da stykket sluttede. Derudover var der både højlydte grin og tårer i øjnene, og især
var 2. akt meget intens og følelsesladet fra publikumssiden. Vi fandt det interessant, at
stemningen og ansigtsudtrykkene kunne ændre sig så meget på en aften. Fjerde aften
var skuespillet utrolig godt, men dynamikken blandt publikum var mindre ekspressiv.
Kulturelt og aldersmæssigt bestod publikum mere af en homogen midaldrende gruppe.
Dette kom eksempelvis til udtryk, idet der kun blev grinet af nogle jokes, hvorimod
når der har været publikum, der passede ind til den grove inddeling af flerkulturelle
publikummer og publikummer tilhørende en dansk majoritet, så er der blevet grinet på
forskellige tidspunkter, og en nysgerrighed publikum imellem har været iøjnefaldende.
2. akt virkede denne gang lang. Derudover observerede vi et par publikummer kigge
19
ned i jorden ved én af aktens mest konfronterende scener. Vi lagde mærke til stilistiske
elementer, som vi ikke havde lagt mærke til før.
Valg af interviewpersoner
Efter de fire forestillinger kontaktede vi Martin Lyngbo for at få adgang til manuskript
og medarbejdere på teatret. Han blev fra da af bindeleddet til størstedelen af vores
interviewpersoner. Til at begynde med ville vi kun interviewe informanterne i forhold
til, hvordan teaterrummet omkring Et andet Sted var skabt. Vi var interesserede i at
få perspektiver fra både producenter og udøvende kunstnere, alle med forskellige
perspektiver på dette teater og herunder dette teaterstykke. Vores egne observationer
skulle komme os til hjælp, når vi havde behov for en publikumsdimension. Herefter fik
vi sat individuelle interviews i stand med tre faste medarbejdere på Mungo Park: Martin
Lyngbo, Astrid Hansen Holm (instruktørassistent) og Kitt Maiken Mortensen (skuespiller)
samt en tilknyttet medarbejder i forhold til Et andet Sted, Parminder Singh (idémand og
dramatiker).
Undervejs i vores observation blev vi dog så optagede af den aften, hvor der var en
stor repræsentation af flerkulturelle publikummer, at vi fandt det nødvendigt at forfølge
dette spor. Dynamikken i rummet denne aften og det faktum, at det jo netop var dette
publikum, der blev efterspurgt, motiverede os til denne udvidelse. Vi blev yderligere
bekræftet i relevansen af dette perspektiv efter et møde med Niels Righolt, formand for
CKI’s styregruppe, som vi sideløbende havde startet et samarbejde med i form af sparring
på vores fælles interesseområde: kulturel mangfoldighed og manglen på samme indenfor
kunst- og kultursektoren i Danmark.
Efter en overraskende kort rejse via facebook, internetsøgning og mund-til-mundudveksling, fandt vi således frem til en stor gruppe af flerkulturelle publikummer fra
foreningen o.n.e. Op til et af foreningens bestyrelsesmøder satte formanden for foreningen,
Musa Kekec, et gruppeinterview i stand. Det var derfor fire medlemmer fra bestyrelsen,
som vi snakkede med: Musa Kekec, Pauline Aisha Wiberg, Semiha Dasbas Hassan og
Mohamad Hassan. Yderligere lavede vi et individuelt interview med Imran Erdogmus,
som havde været inde at se stykket en anden aften, men som på baggrund af et opslag, vi
havde sat op på o.n.e.’s facebookside, havde kontaktet os.
I alt har vi dermed foretaget fem individuelle interviews og et gruppeinterview med fire
publikummer. Alle har indvilget i at blive nævnt ved eget navn.
Samtalen
Som tidligere nævnt vidste vi fra starten, at vi gerne ville indsamle viden gennem kvalitative
interviews. I forhold til vores overordnede antropologiske tilgang brugte vi det kvalitative
20
forskningsinterview som det, Cecilie Rubow kalder interviewet som deltagerobservation
(Hastrup, 2003: 227). Med andre ord er interviewene ikke et udenforstående blik på vores
empiriske objekt, de er tværtimod en del af vores observation og vidensindsamling og
ikke mindst en klar indikation af grænsefeltet for det, vi gerne vil analysere.
Den fælles interesse for samtalen er teaterstykket Et andet Sted, men fordi denne
interesse også umiddelbart er den eneste berøringsflade mellem os som interviewere og
den/de interviewede, er interviewet […] sædvanligvis mere koncentreret og fokuseret end
samtalen mellem mennesker på privat basis (Hastrup, 2003: 235). Dette kan medføre, at
parterne enten er rørende enige eller undervejs i samtalen bevæger sig med forsigtighed
om emnet (Hastrup, 2003: 235). I vores tilfælde har vi skullet tillære os denne skelnen
mellem private samtaler og samtaler, der samtidig er et forskningsinterview. Vi blev for
eksempel nødt til at ændre vores spørgsmål efter første interview, fordi de simpelthen var
for abstrakte og faktisk for akademiske i forhold til det, vi gerne ville håndgribeliggøre. Vi
vil bruge interviewene som del af vores empiriske data, da interviewene giver anledning
til en samtale om forskelle og fællesskaber mellem mennesker, der aldrig har snakket
sammen. Antropologien bidrager til denne samtale ved sin form for deltagelse og kritik
(Hastrup 2003: 243).
Interviewmetode
Vores praktiske udgangspunkt for at udføre de forskellige interviews har været Steinar
Kvales Interview- en introduktion til det kvalitative forskningsinterview. Herigennem
betragter vi vores interviews som kvalitative forskningsinterviews værende:
1.
2.
3.
n specifik professionel form for samtaleteknik, hvori der konstrueres viden
E
gennem interaktion mellem intervieweren og den/de interviewede. Intervieweren
spørger, og den interviewede svarer.
En grundlæggende erkendelsesform: viden skabes gennem samtalen.
En menneskelig virkelighed, der bliver sprogliggjort gennem samtalen
(Kvale, 1997: 47).
Vi har benyttet os af den halvstrukturerede interviewform (Kvale, 1997:129) for at kunne
forfølge uforudsigelige temaer undervejs. Når vi skriver, at vi bruger Kvale som praktisk
udgangspunkt, mener vi også metoden til at omforme akademiske spørgsmål til mindre
abstrakte og mere tilgængelige spørgsmål, med det formål at få interviewpersonerne til at
sætte ord på deres tanker. Ydermere har hans tilgang fået os til at reflektere over vores rolle
som forskere og i denne forbindelse over forskellen på samtalen som interview og samtalen
21
som socialt middel mellem privatpersoner uden for professionel sammenhæng. Fokus har
derfor været at forstå temaer i relation til teaterstykket ud fra interviewpersonens daglige
livsverden (Kvale, 1997:38). På den måde har vi forsøgt at åbne op for nye og uventede
fænomener i forhold til, hvad mangfoldighed bliver til på Mungo Park i opsætningen af Et
andet Sted. Vi har selv været bevidste om, hvilke temaer vi gerne ville tale om ved brug af
en forholdsvis ens spørgeguide ved de forskellige interviews. Dette har først og fremmest
været ud fra debatten om manglende kulturel mangfoldighed i kunst- og kulturlivet i
Danmark, følgelig Homi Bhabhas begreb om ’et tredje rum’ og Bakhtins fokus på dialog,
som vi har tænkt ind i en interkulturel kontekst. Derudover har vores egne observationer
været til stor inspiration i forhold til konkrete temaer omhandlende publikum, rum,
mangfoldighed, proces og afsender/modtagerforhold. Disse overordnede tematikker har
udløst diskussioner om flere andre temaer, hvilke vi mellem hvert interview har forsøgt at
inkorporere i spørgeguiden ved næste interview. På den måde har vi brugt Kvales råd om
at forfølge de svar, som interviewpersonen gav (Kvale,1997:129).
Til at starte med forsøgte vi at gøre interviewene så korte og komprimerede som muligt,
men allerede efter første interview blev vi enige om, at det var vigtigere at stille alle de
spørgsmål, vi fandt relevante frem for at holde det stringent. Dette har resulteret i, at
vores interviews er af varierende længe, dog alle inden for et interval af 30-60 minutter.
Det første interview valgte vi at transskribere eklektisk, idet vi kun fandt dele af det
brugbart til senere analyse. Alle efterfølgende interviews er transskriberet i deres fulde
længde, hvilket vi cirka har brugt 70 timer på. Dette blev til 70 siders interviewmateriale
i skriftstørrelse 12 med enkel linjeafstand. Udover at være en god gennemgang af
interviewene, har transskriberingerne været en fordelagtig måde at bedømme deres
kvalitet på. Kvale lægger især vægt på, om interviewet er ’selvkommunikerende’, det vil
sige at det ikke kræver yderligere forklaringer, at det er bygget op af korte spørgsmål fra
intervieweren og længere svar fra interviewpersonen, og at intervieweren følger op på de
enkelte dele (Kvale,1997: 149). Disse kendetegn mener vi er opfyldt i vores interviews.
I vores transskriberinger har vi valgt at formulere interviewene i et forståeligt sprog
uden for mange gentagelser af fyldord, pauser og lignende. Vi har på dette punkt rettet os
efter Kvales anbefaling om at gengive det talte sprog i interviewet i en læselig, skriftlig
tekstform. Dette letter forståelsen af interviewet, da ordrette gengivelser af interviews kan
være vanskelige at læse (Kvale, 1997: 258-259).
Vi vil i analysen samle op på både egne og interviewpersoners tematikker ved at
gennemgå de fuldt transskriberede interviews. Det, vi vil forsøge, er kort sagt at placere
os i skæringspunktet mellem det, der er selvfølgeligt, og det der ikke er det – […] at forstå
begge dele samlet (Jenkins i Hastrup 2003: 21). Det skal her tilføjes, at vi bevidst har
22
valgt at beholde nogle formuleringer, der i skriftlig form forekommer ukorrekte, da vi
således beholder intensiteten, med hvilken udsagnene er fremsagt.
Vi bevæger os således ind i et fællesskab, hvor der på forhånd hersker kulturelle og sociale
selvfølgeligheder. Med vores udenforstående viden og interesse bevæger vi os dermed
også ind på områder, der ikke er selvfølgelige for dette fællesskabs individer, hvilket vi
oplever har givet os nogle interessante og tolkningsmæssigt indbringende besvarelser til
fremtidig analyse.
23
En manifestation af det dialogiske tredje rum i teatret
- Teoretiske redskaber
I det følgende vil vi opstille vores teoretiske afsæt i forhold til at markere de specifikke
begreber og forståelser, som vi vil bruge i analysen og diskussionen af vores empiriske
materiale. Som nævnt i introduktionen vil vi gerne give en klar definition af, hvordan
kulturel mangfoldighed kan forstås, hvilket i dette speciale giver mening at gøre det ud fra
en interdisciplinær tilgang. Hovedingredienserne heri er teoretiske begreber, formuleret
af henholdsvis Mikhail Bakhtin og Homi Bhabha. Vi har valgt at bruge disse, fordi
teoretikernes på forskellig vis beskæftiger sig med udfordringer og spændinger imellem
center og periferi. I vores sammenhæng foregår sådanne udfordringer og spændinger dels
mellem majoritet og minoriteter i forestillingen om et nationalt Danmark, dels imellem
teatret og det omkringliggende samfund. Bakhtin skriver om, hvordan ’det karnevaleske’
kan være en udfordrende modkultur til det omkringliggende samfund, idet der opstår
en mulighed for at vende normer og traditioner på hovedet. Således gives der under
karnevallet plads til dialog på tværs af de i hverdagen etablerede hierarkiske inddelinger.
Ydermere gør denne intervention, at hverdagen ikke kan forsætte på samme måde som
før. Selvom Bakhtin skriver inden for en anden kontekst, ser vi her en iøjnefaldende lighed
med henblik på teatrets rolle i det moderne, danske samfund. Bhabha kritiserer nationen
for at være problematisk, i den måde den – inden for nationen - udgrænser minoriteter til
periferien for at kunne opretholde en forestilling om et homogent, majoritetsfællesskab.
Han understreger samtidig, hvordan denne forestilling er til konstant forhandling. Vi
vil bruge Bhabha til at konkretisere de hybridiseringsprocesser, der foregår i mødet
mellem mennesker med forskellige kulturelle ståsteder. Derudover mener vi, at Bakhtin
og Bhabha komplementerer hinanden. Dels med henblik på den måde, vi gerne vil
analysere os frem til, hvilket repræsentationsrum der har været i spil på Mungo Park.
Dels i forhold til at kunne diskutere teatret som en arena, hvor en institutionalisering af
et dialogisk forhandlingsrum er mulig. Bakhtins begreb om det dialogiske og Bhabhas
begreb om ’et tredje rum’ giver således anledning til at håndgribeliggøre, hvordan kulturel
mangfoldighed kommer til udtryk, og hvilket potentiale teatrets repræsentationsrum
har. Sidstnævnte ser vi især i forhold til den hybridiseringsproces, som det kulturelt
forskellige fordrer, majoritet og minoritet imellem. I forhold til at føre Bakhtin og Bhabha
sammen i en nutidig sammenhæng finder vi Benedict Andersons tilgang til nationen som et forestillet fællesskab - brugbar. Vi kan således sammenskrive nogle af Bakhtins
hovedpointer med Bhabhas. Samtidig bringer vi Helen Gilbert og Kirsten Hastrup i spil
for dels at introducere enkelte dramaturgiske nøglebegreber, dels at skrive Bakhtin og
24
Bhabha ind i den teatersammenhæng vi befinder os i.
Bakhtin og modkultur
Bakhtin udgav blandt flere værker sin store Rabelais-bog i 19659. Heri beskæftiger han
sig blandt andet med karneval og latterkultur som tilgange til at forstå, hvilke mekanismer
der er på spil i middelalderen, når det kirkelig-feudale samfund bliver udsat for karnevallet
som modkultur. Han skriver bogen fra en marginaliseret position, idet han blev bandlyst fra
det officielle sovjetiske centrum på grund af sin medvirken i en uofficiel kreds af filosoffer
(Lachmann, 1988-1989: 116). Han er således i stand til at kritisere majoritetsforestillinger
fra en udenforståendes perspektiv.
Vi ser her et behov for at udspecificere den måde, vi umiddelbart tænker marginalisering
på. Først og fremmest er den historiske kontekst en anden i dag, og marginalerne
i samfundet er derfor også nogle andre end uofficielle kredse af filosoffer. Fælles for
dengang og nu er dog, at den stemme, Bakhtin udgjorde på det tidspunkt og de stemmer,
personer fra minoritetskulturer udgør i dag, har et potentiale for at modstille sig den
centrale fællesopfattelse af, hvordan samfundet italesættes. Som udgangspunkt for at
forstå Bakhtins stemme skriver Renate Lachmann i sin artikel ”Bakhtin and Carnival:
Culture as Counter-culture” i magasinet Cultural Critique:
Even before his banishment, as he began to grasp the threatening ossification of the Soviet
system, Bakhtin had developed the notion of a cultural mechanism determined by the conflict
between two forces, the centrifugal and the centripetal. It is precisely the latter that tends towards
the univocalization and closure of a system, towards the monological, towards monopolizing
the hegemonic space of the single truth. This centripetal force permeates the entire system of
language and forces it towards unification and standardization; it purges literary language of
all traces of dialect and substandard linguistic elements and allows only one idiom to exist.
The centripetal force is countered by a centrifugal one aimed at promoting ambivalence and
allowing openness and transgression (Lachmann, 1988-1989: 116).
Denne kulturelle mekanisme, som er sat i spil mellem centripetale og centrifugale
kræfter, er et gennemgående element i Bakhtins argumentationsform, idet ambivalensen
strider imod opfattelsen af samfundet som homogent. Ligeledes understreger Lachmann,
hvordan den latterkultur, som forudsætter det ambivalente, bygger på Bakhtins dobbelte
fokus og motivation for sit arbejde: 1) Verdens anden fødsel gennem latter, i form af
karnevallet – og 2) karnevalskulturens ekstraordinære morfologi, som underminerer den
officielle kultur gennem dets latterriter og lattersymboler (Lachmann, 1988-1989: 124).
På den ene side arbejder han altså ud fra sit særlige verdensbillede. På den anden side
9 Den udgave vi, refererer til, er den danske oversættelse af 1. del af Rabelais-bogen udgivet i 2001.
25
arbejder han gennemgående ud fra en interesse for den måde, man herved kan forstå
latterkulturen på og den særlige karnevaleske genre, dette kan udvikle sig til.
Grundlæggende opstiller Bakhtin repræsentanterne for de to kræfter, som samtidig er
karaktertrækkene ved den måde, han opfatter samfund og modkultur på. Sidestillet er
der: a) de centripetale kræfter i samfundet – det kirkelige, feudale samfund - som den
officielle, magthavende, formaliserede, seriøse, latterløse midte og b) de centrifugale,
som findes i karnevallet – de middelalderlige karnevalsfester – som vender samfundet
på hovedet for en stund og drives af den folkelige latterkultur, der på alle områder er
uofficiel, uformaliseret, karikerende og ambivalent. Det er denne sidstnævnte, utopiske,
modsættende kultur, som Lachmann fremhæver i sin analyse af Bakhtin, og som vi forstår
som udgangspunktet for ’det karnevaleske’ og senere hen ’det dialogiske’.
I forhold til at bruge Bakhtin i en mere nutidig, moderne kontekst, finder vi Benedict
Andersons refleksioner omkring nationens historiske udspring relevante. Bakhtin
refererer til et kirkelig-feudalt samfund som den officielle, formelle kultur, imod hvilken
karnevallet danner modkultur. Dette er netop én af de historiske oplæg til forestillingen
om det nationale fællesskab, som Anderson definerer det. Han skriver, at nogle af de
første symboler på et nationalt fællesskab er alle de minde- og gravstene efter de første
krige, udført i nationens navn. I takt med at fællesskaber omkring religiøse skrifter og
centrale samlingspunkter som for eksempel monarkier langsomt er gået i opløsning,
overføres stærke værdier fra disse til den nationale følelse. Dette kan ydermere forklares
ud fra den forløsning, som de historiske, kulturelle enheder har udbredt i forbindelse
med hverdagens fataliteter (Anderson, 2006: 36). Med andre ord beskriver Anderson det
nationale som det nye sakrale, hvorfor det samtidig giver mening for os at bruge Bakhtin
i diskussionen om, hvordan det nationale udfordres af den modkultur, som teatret og
det kulturelt mangfoldige på flere måder udgør. Det forestillede nationale fællesskab,
som Anderson definerer, har karaktertræk magen til det kirkelig-feudale samfund, og det
ville således repræsentere den centripetale kraft i Bakhtins kulturelle mekanisme i dag.
Teatret har til gengæld potentialet til at vende sådanne midtpunktsøgende forestillinger
på hovedet. I denne sammenhæng finder vi det relevant at nævne Helen Gilbert, som
understreger at:
The real potential of dramatic art lies in its ability to teach people how to think widely beyond
the narrow parameters of the status quo, of political oppressiveness, and even of political
correctness (Steadman i Gilbert, 1996: 12).
Hvis dette potentiale udnyttes, så styres teatret fortrinsvis af centrifugale kræfter og kan
således relateres til det karnevaleske.
26
Det karnevaleske
Som nævnt tidligere er det den folkelige latterkultur, som driver karnevallet i middelalderen.
Dette sker ikke mindst i form af karnevallets modkultur til samfundet:
[I]n the carnivalesque game of inverting official values he sees the anticipation of another,
utopian world in which anti-hierarchism, relativity of values, questioning of authority, openness,
joyous anarchy, and the ridiculing of all dogmas hold sway, a world in which syncretism and a
myriad of differing perspectives are permitted (Lachmann, 1988-1989: 118).
Karnevallet har hermed en vigtig funktion i dets evne til at vende officielle værdier på
hovedet. Samtidig udspringer det karnevaleske heraf som en form for tilstand, der kan
overføres til andre situationer. Dette medfører et spillerum, som åbner op for andre regler
og normer, og det tillader flere perspektiver på samme tid. Det er lige netop dette forskudte
rum, som er relevant for os, når vi sætter fokus på teatret, idet den homogene nationale
selvfortælling bliver udfordret af flere forskellige kulturelle perspektiver. Selv fremhæver
Bakhtin, at latterelementet i karnevalsfænomenerne gør, at:
•
•
•
•
De er fritaget fra kirkelig-religiøs dogmatisme
De ikke tvinger ikke nogen til noget og beder ikke nogen om noget.
Deres visuelle, konkret emotionelle karakter og det stærke element af leg i dem,
gør dem beslægtet med kunst især dramatikkens visuelle udtryksformer
De befinder sig i grænseområdet mellem kunsten og livet (Bakhtin, 2001: 26).
Disse forudsætninger giver os endnu et grundlag for at opfatte teatret, som en karnevalesk
udtryksform.
Ydermere skriver Kirsten Hastrup (2004) om kultur som illusion, ud fra hvilket hun
fremhæver teaterrummet som stedet, hvor man kan gå til ekstremer, hvor manipulation
er lovlig, hvor intet er så tabuiseret, at det bliver kriminelt at sige det, hvor parodiering
er legal, og hvor overdrivelse fremmer forståelse, uden at publikum af den grund
behøver at føle sig forurettede. Dette er muligt ene og alene, fordi man befinder sig i
teatret. En parallel virkelighed. Et rum uden grænser. En illusion. Over for Bakhtins
verdensforståelse, hvor karnevallet fungerer som modvægt til den sociale orden, som et
frirum med plads til udskejelse og alternative udtryksformer, går dette godt i spænd. Det
er dog vigtigt at nævne, at karnevallet eller modkulturen ikke skal forstås som afskåret
fra den officielle kultur, men som en kommunikerende modkultur gennem sine tekstlige
og kropslige udtryksformer (Lachmann, 1988-1989: 128). Og det er igennem disse
udtryksformer, at det karnevaleske tager karakter. Ligeledes er teatrets alternative, multiple
27
kulturperspektivunivers ikke bare et, der eksisterer ved siden af den nationalhomogene
kultur. Teatret udfordrer magtrelationerne i samfundet ved at være både indenfor og
udenfor på samme tid.
Ud over at der er visse regler og normer, som bliver ophævet under karnevallet, så er der
også nye, der opstår. Forskellige symboler, som kendetegner de forskellige fænomener
under - og efter - karnevallet, bliver til. Et af de vigtige elementer i karnevalsfænomenerne
er ’den groteske realisme’, som udgør latterkulturens æstetiske opfattelse af verden
(Bakhtin, 2001: 1210). Dette element finder vi vigtigt at implementere her, som en del af
vores forståelse af Bakhtin. I betegnelsen ligger en dobbeltbetydning, hvis man forstår det
groteske som ’anderledes’, hvilket bliver sat i spil af realismen. Den groteske realisme
har således en udfordrende gennemslagskraft overfor det ’normale’, i vores tilfælde, den
nationale forestilling. Samtidig ser vi betegnelsen som en forudsætning for det kropslige
element i teatret. I centrum for det groteske er nemlig det materielt-kropslige som et
positivt princip (ibid.: 42). Herunder er det også vigtigt at tilføje Bakhtins kosmiske
forståelse af det materielt-kropslige, idet han ikke forstår det som enkeltindividers
kroppe, men som en alfolkelig, kollektiv kropslig forståelse (ibid.: 43)11. Han kalder det
’den groteske krop’, som medfører, at samfundets kirkelig-feudale struktur bliver opløst
ved jordnære, kropslige, lattervækkende udskejelser. Lachmann kalder det the drama of
the body (1988-1989: 124). Gennem kroppens bragende latter bliver døden tilsidesat i
fortællingen om en ambivalent myte, hvor alt kan lade sig gøre. Iscenesættelsen af denne
myte, hvor magthavernes drivende element bliver tilsidesat, er dog kun mulig ved at
opgive tiltroen til magten fuldstændigt (ibid.). Denne sidstnævnte eftergivenhed samt
især det kropslige og det sanselige i den groteske realisme er de elementer, vi finder
relevante for vores undersøgelse.
Den groteske realisme som æstetisk grundprincip i karnevallet og latterkulturens
måde at opfatte verden på bliver drivkraften for det utopiske, men man kan spørge sig
selv, hvilken effekt denne modkultur medfører. Denne overvejelse vil vi gøre os efter
nedenstående afsnit om det dialogiske.
Det dialogiske
Som nævnt tidligere er karnevallet ambivalent. Denne ambivalens manifesterer sig på to
måder:
��
Forord ved Jørgen Bruhn og Jan Lundquist
��
Bhabha er ikke nær så kollektiv i sin opfattelse af menneskene – han lægger netop vægt på individet
som en in-between identity og nærmere bestemt dennes individuelle minoritetsposition, hvilket vi vil
komme nærmere ind på i næste del af teorikapitlet.
28
[F]irst, in the contact or hybridization of different languages that stages a dialogue between
them, and second in the individual word itself, which within itself allows two positions of
meaning or value to contact one another – once more in dialogic fashion (Lachmann, 19881989: 144).
Inkorporeret i denne forståelse udspringer følgelig begrebet om det dialogiske. Det kan på
den ene side være forskellige mennesker der mødes, hvorfor forskellige betydninger skal
forklares gennem dialog. Det dialogiske er på denne måde amalgamerende12, idet begrebet
kan være en samlende proces, når for eksempel flere sprog eller stemmer mødes. På den
anden side kan det være det enkelte ord eller den enkelte udtalelse, der kan have flere
betydninger, hvorfor forståelsen heraf bliver ambivalent for den enkelte. Det ambivalente
og det dialogiske hænger derfor sammen, uanset om det er det ene eller det andet begreb,
der skal defineres. Én betydning eller én sandhed er på denne måde ikke mulig, og på
grund af denne flertydighed bliver begrebet dialogisk i sig selv.
Ud fra denne definition af det dialogiske tillægger vi samtidig begrebet centrifugale
kræfter, i og med at det åbner op for flere betydninger og flere måder at opfatte ord og
udtalelser på. Inden for Bakhtins verdensforståelse er begrebet altså et af de symboler, der
muliggør det ideelle samfund. Under karnevallet udtrykkes dette gennem parodierne på
den egentlige samfundsstruktur og ikke mindst igennem latteren. Sagt med Lachmanns
ord: In communicative terms, the category of the dialogical, which describes a dynamic
confluence of meaning, is positive and reconciliatory (1988-1989: 144). Begrebet skal
altså forstås som positivt, trods dets tvetydige definition. Vi finder det endvidere uhyre
relevant i forhold til at indføre en dagsorden med fokus på kulturel mangfoldighed, hvor
forskellige opfattelser og forståelser unægteligt kommer i spil. Det er således nødvendigt
med et begreb som det dialogiske og ambivalente for ikke at ophøje eller udelukke
nogle parter frem for andre, især hvis man skal tænke ud over de magtrelationer, der er i
samfundet mellem majoritet og minoriteter.
Effekten af modkulturen
I forlængelse af de forrige afsnit bliver det interessant at fremhæve Bakhtins anden
motivation, nemlig den karnevaleske genre, som latterkulturen medfører. Det, som
karnevallet muliggør, er på den ene side denne mulighed for en utopisk verden, så længe
karnevallet varer ved. På den anden side er der muligheden for, at når karnevalsperioden
er overstået, kan samfundet/verden genfødes med alt det, der har set dagens lys under
festlighederne. Strukturelle og autoritære forestillinger får på den måde en ny dimension.
��
Lachmann bruger dette verbum i sin analyse, hvilket vi finder brugbart til at forklare det dialogiske.
Som synonym til at amalgamere kan nævnes at sammensmelte (forskellige dele).
29
Kritikken heraf kunne, og har været, at det kirkelig-feudale samfund netop har accepteret
karnevalsfesterne på grund af deres begrænsede periode. Sagt med andre ord har det
officielle samfund kunnet opretholde sin autoritære, strukturelle rolle på grund af
festlighederne. På denne måde kan karnevallet opfattes som en ventil, hvor modstanden
ender med kun at blive manifesteret i underholdningen. Argumentet for at dette ikke er
tilfældet, kan findes i, at latteren ikke er bundet op på tid. Den er med til at motivere
og organisere karnevallet, og den kan fortsætte ud over karnevallets kortvarige periode.
Hermed bliver en anden sandhed mulig (Lachmann, 1988-1989: 123-125). Samtidig har
der været tilstrækkelige mængder af forstyrrende modspil under karnevallet, på en sådan
måde at en genoptagelse af normaliteten forud for karnevallet ikke er mulig. Vi er både
interesserede i det kortvarige og det længerevarende forandringspotentiale under og efter
karnevallet. Dels i form af den repræsentation af samfundet, som karnevallet fremstiller i
dets forskudte omgivelser. Dels i form af den kommunikative styrke illusionen fører med
sig, idet den viser en anden mulighed.
Dét at latteren ikke er bundet op på tid, kommer især til udtryk i den folkelige latterkulturs
forskellige former: de karnevaleske udtryksformer. Selv nævner Bakhtin 3 hovedtyper:
•
•
•
e rituelle og visuelle former (karnevaller, forskellige former for latteraktivitet
D
på offentlige pladser osv.)
Litterære værker (herunder parodier) af forskellig art: mundtlige og skriftlige, på
latin og folkesprogene
Det familiære sprog på gader og pladser og dets forskellige former og genrer
(bandeord, slang, eder, forbandelser mm.) (Bakhtin, 2001: 23).
Disse udtrykker klart hans ønske om at udvikle en litterær genre, der med sine symboler
og riter fra karnevallet udgør karnevalslitteraturen. Lachmann mener, at det er med denne
karnevalske energi, at karnevallet kan nå ud over dets afgrænsede periode. Ud over
det karnevaleske i teatrets repræsentationsrum er vi interesserede i, hvordan energien
manifesterer sig i samtalerne omkring stykket uden for det midlertidige rum, og i hvilke
transformationer der sættes i gang.
Langt hen ad vejen drejer det omfattende problemfelt i Rabelais-bogen sig om at forstå
de centripetale kræfter, der driver samfundet, for derefter at kunne give det modstand med
den centrifugale styrke. Heri ligger karnevalslitteraturen som folkets revolutionære våben
imod den officielle kultur. Litteraturen kan – ligesom karnevallet – sætte alle stemmer lige
i ophævelsen af hierarkiet. Ligeledes kommer det usynliggjorte i samfundet frem i lyset
gennem latteren, idet alle griner af alle og af sig selv. Vi ser på baggrund af ovenstående
30
et potentiale i at inkorporere det karnevaleske og det dialogiske i en teatersammenhæng
for på den måde at viderekommunikere dets muligheder for at udfordre det nationale
fællesskab.
Overordnet forstår vi, at med den karnevaleske verdensforståelse og de genremæssige
muligheder, der er for at bringe denne energi ud over den afgrænsede karnevalsperiode,
er der en mulighed for at udfordre det udenforstående samfund, hvilket i vores tilfælde
er den nationale konsensusforestilling. Fra Bakhtins egen marginale position medfører
dette en anerkendelse af de mange andre stemmer, der findes i samfundet og selvfølgelig
af de konflikter, der hermed vil opstå i forhandlingen om, hvilke ændringer der kan blive
realiseret inden for den officielle kultur. Her kommer det dialogiske princip til undsætning
i form af sin positive form, der giver plads til flere forskellige betydninger.
Bakhtin skriver, som tidligere nævnt, inden for en russisk kontekst, samtidig med at
han beskæftiger sig med kultur og tekster fra antikken til renæssancen. Disse eksempler
er ved hjælp af Benedict Anderson blevet relevante i en nutidig sammenhæng med
henblik på forestillingen om det nationale og teatret som repræsentationsrum, inden
for hvilket de udenfor gældende normer forskydes. Som akkompagnement til Bakhtins
karnevaleske verdensforståelse og genre vil vi nu bevæge os hen i en mere tidssvarende
kontekst. Her er det migranten i en postkolonial verden, som rummer potentialet for
at give et nuanceret bud på, hvordan forestillingen om nationen kan omformuleres set
gennem dennes perifere optik. Ydermere præsenterer vi den hybridiseringsproces, der
opstår i forhandlingen mellem centrale og perifere forestillinger. Dette vil bringe os fra
den overordnede problemstilling, om teaterstykkets forandringspotentiale i forhold til
samfundet, over til at diskutere den mere præcise kontekst, som er relationen mellem det
migrerede flerkulturelle og den nationale forestilling.
Bhabha og kulturel hybriditet
Homi Bhabha introducerer i sin essaysamling The Location of Culture13 begrebet ’the
third space’14, der handler om at befinde sig imellem kulturer. Denne position udpeger
han som et udpræget mulighedsrum for tværkulturel indsigt, forhandling og forandring.
Da vores interesse ligger i undersøgelsen af teatrets potentiale som kommunikationsform
imellem forskellige kulturer og deri muligheden for interkulturel udveksling, mener vi,
at Bhabhas tredje rum vil være et oplagt teoretisk redskab til at nuancere og konkretisere
denne proces.
13 The Location of Culture blev første gang udgivet i 1994. Vi refererer til udgivelsen fra 2004.
��
Hvilket vi, i det følgende, vil oversætte til ’det tredje rum’.
31
Med sit hybriditetsbegreb, der blandt andet trækker på inspiration fra Edward Said15, sætter
Bhabha fokus på fremkomsten af nye kulturelle former inden for nutidens multikulturelle
samfund. Han vender blikket tilbage mod kolonitiden, men mener ikke at denne periode
skal ses som noget i fortiden fastlåst. Derimod mener han, at vores nutid er præget af
tydelige tegn på historiske og kulturelle eftervirkninger fra netop den tid, hvilket kræver,
at den gængse forståelse af tværkulturelle relationer udvides. Netop denne udvidelse
bliver interessant i samspil med vores fokus på udfaldet af kulturel mangfoldighed.
I bogen Identity - Community, Culture, Difference udfører den britiske professor i Cultural
Studies, Jonathan Rutherford, et interview med Bhabha, i hvilket han beder ham uddybe
hybriditetsbegrebet. Bhabha fremhæver følgende: (..)[H]ybridity is precisely about the
fact that when a new situation, a new alliance formulates itself, it may demand that you
should translate your principles, rethink them, extend them (Rutherford, 1990:210).
Således pointerer han, hvordan hybriditet er noget, der opstår i den proces, hvori førhen
eksisterende vaner, generelle sandheder og principper genovervejes og revurderes.
Kulturel hybriditet, forstået som de blandingsprocesser der opstår i det tværkulturelle
møde, er - i Bhabhas forståelse - en dynamisk og kreativt udfordrende proces. Han
uddyber i det følgende, hvordan kulturel hybriditet åbner op for en ny tilgang til den
katogoriserende og opdelingsorienterede verdensanskuelse ved at give plads til det
tvetydige:
In my work I have developed the concept of hybridity to describe the construction of cultural
authority with conditions of political antagonism and inequity. Strategies of hybridization reveal
an estranging movement in the ’authoritative’, even authoritarian inscription of the cultural
sign. At the point at which the precept attempts to objectify itself as a generalized knowledge
or a normalizing, hegemonic practice, the hybrid strategy or discourse opens op a space of
negotiation where power is unequal but its articulation may be equivocal (Bhabha i Hall, 1996:
58). 16
Han opfatter således - i modsætning til det homogeniserede kulturbegreb - ikke kultur
som en fast enhed og mener dermed heller ikke, at kategorierne inden for de forskellige
kulturer er fastlåste: ”The hybrid is (...) uncontainable because it breaks down the
symmetry and duality of self/other, inside/outside” (Bhabha 2004: 165).
15 S
ærligt med henblik på hans tanker omkring orienten og occidenten som en konstellation af falske
formodninger baseret på vestens positionering over for Mellemøsten.
��
I kontrast til Bhabhas betegnelse equivocal finder vi i Lachmanns analyse af Bakhtin udtrykket the
��
��
univocalization and closure of a system (Lachmann, 1988-1989:116). Det interessante for os er at
teorierne bevæger sig mod samme pointe, i deres opstilling af sådanne poler. Her komplementerer
deres sproglige betegnelser endda hinanden på trods af teoretikernes vidt forskellige kontekst.
32
Kulturmødets hybridiseringsprocesser medvirker med andre ord til en nedbrydning
af symmetri og dualistiske konstellationer. I forhold til self/other vurderer Bhabha, at
selvet og den anden ikke kan opstilles som modstridende størrelser, da de har gensidig
indflydelse på hinanden, og på den måde i et vist omfang må forstås som dele af hinanden.
Beskrivelsen inside/outside ser vi ligeledes som et opgør med opfattelsen af inklusion
og eksklusion som dualistiske konstruktioner. Disse umiddelbare oppositioner skal,
ifølge Bhabha, netop ses som sammenhængende forhold, der interagerer og bliver til
(noget tredje) i samspil med hinanden. Bhabha understreger herved, at kulturelle udtryk
er produkter af en evig forhandlingsproces, og det er netop ud fra denne optik, at vi kan
bruge hans hybriditetsbegreb i analysen. Han mener hverken, at kulturer kan indgå i en
hierarkisk orden, eller at der eksisterer ’rene’ kulturer (Andersen m.fl., 2007: 21-22) :
It is only when we understand that all cultural statements and systems are constructed in this
contradictory and ambivalent space of enunciation, that we begin to understand why hierarchical
claims to the inherent originality or ’purity’ of cultures are untenable, even before we resort to
empirical historical instances that demonstrate their hybridity (Bhabha, 2004: 54-55).
Det tredje rum
Det er netop dette modsætningsfyldte og ambivalente udsigelsens17 rum, som Bhabha har
navngivet ’det tredje rum’. Han understreger, at det ikke skal forstås som et sted imellem
to enheder eller ytringer, men som et sted for sig selv, hvor ny kulturel produktion kan
udspringe eller udsiges. Det tredje rum udfordrer de eksisterende fortællinger, rykker
dem, forskyder dem og aflegitimerer dem. På grund af den nye viden der opstår i det
tredje rum, giver de ikke længere et fyldestgørende billede af, hvordan samfundet er
skruet sammen. Dette skyldes, ifølge Bhabha, at den viden, der er ført videre, bunder i
forældede fortællinger:
[F]or me the importance of hybridity is not to be able to trace two original moments from which
the third emerges, rather hybridity to me is the third space which enables other positions to
emerge. This third space displaces the histories that constitute it, and sets up new structures of
authority, new political initiatives, which are inadequately understood through received wisdom
(Rutherford, 1999: 211).
Således åbner dette tredje rum op for en ny forståelse af kulturel påvirkning og
udveksling, som muliggør skabelsen af ny mening som et produkt af en forhandlingsog transformationsproces, hvor udfaldet aldrig vil kunne være helt det samme som
før. Vi ser her en klar bevæggrund for at benytte Bhabhas tredje rum i forhold til vores
��
Bhabhas term.
33
specifikke eksempel, i og med at vi netop er interesserede i den udvidende forhandlingsog transformationsproces, som vi ser et potentiale for i teaterrummet.
Ifølge Bhabha er formålet med sådanne forhandlinger hverken at assimilere sig eller
finde frem til ét fælles ståsted for dermed at nedbryde kulturelle forskelle. Dette ville
netop reducere magtrelationerne til et stadie, der blot kunne overstås, hvilket uomtvisteligt
ville efterlade Bhabha med et teoretisk problem. Derimod lægges fokus på muligheden
af gensidig indsigtsudvidende forhandling parterne imellem. En forhandling der undsiger
sig binære repræsentationer, såsom kulturel overlegenhed og ophøjethed over den anden,
og som dermed giver plads til, at en tværkulturel udveksling uden om disse magtstrukturer
kan finde sted:
Such negotiation is neither assimilation nor collaboration. It makes possible the emergence
of an ’interstitial’ agency that refuse the binary representation of social antagonism. Hybrid
agencies find their voice in the dialectic that does not seek cultural supremacy or sovereignty
(Bhabha i Hall, 1996: 58).
Det nationale til forhandling
I problemfeltet optegner vi, ved hjælp af Dalager, problematikken i den udgrænsning af
andethed, der kendetegner det danske nationale fællesskab. Bhabha underbygger dette ved
at pege på, at nationen netop definerer sig selv gennem en udgrænsning af den marginale.
Helen Gilbert understreger, at nationalisme har det overordnede formål at samle
forskellige grupper i et imaginært tilknytningsforhold under en fælles politisk, økonomisk
og regeringsmæssig enhed, nemlig nationen (Gilbert, 1999: 3), hvilket fusionerer godt
med den af Anderson tidligere beskrevne definition. Ud over at det nationale perspektiv
er interessant for os i forhold til vores afsæt i mangfoldighedsdebatten, hvor det som
omtalt i introduktionen er teatret inden for en dansk kontekst, der kritiseres, finder vi det
yderligere relevant at inkorporere med henblik på Bhabhas tilgang til fænomenet.
I forhold til ovenstående perspektiver på nationen pointerer Bhabha nemlig, at nationer
og kulturer først og fremmest bør forstås som narrative konstruktioner, der opstår i den
hybride interaktion mellem konkurrerende nationale og kulturelle kredse (Perloff, 1998: 1).
Han mener således, at ambivalensen, forstået som en naturlig del af den hybride interaktion,
skal ses som en positiv faktor, der altid forfølger den konsensussøgende forestilling om
nationen. Han uddyber, at denne ambivalens er dybt rodfæstet i sammenspillet mellem
to modstridende kræfter. To kræfter, eller nærmere bestemt to tidslige dimensioner, der
ifølge Bhabha konfronterer nationens grænser, i og med at det er imellem disse to, at
de konstant fremspirende kulturelle forskelligheder produceres. Disse to kalder han ’det
pædagogiske’ og ’det performative’ og fremdrager således:
34
The borders of the nation (...), are constantly faced with the double temporality: the process of
identity constituted by historical sedimentation (the pedagogical); and the loss of identity in the
signifying process of cultural identification (the performative) (Bahbha, 2004: 219).
Den pædagogiske dimension betegner processen, hvori identitet konstitueres ud fra
idéen om kulturel og national enhed. Dette baseres på forestillingen om fælles rødder,
traditioner og historisk hukommelse inden for nationen og lægger fundamentet for
den platform, på hvilken nye begivenheder og verdensforståelser plantes. På den måde
fastholdes en forestilling om evig uforanderlighed, selvom nye nutidige hændelser finder
sted, idet de blot inkorporeres i den ”gamle” samfundsopfattelse. Individerne i samfundet
bliver opfattet som objektive dele af det nationale fællesskab, og kulturelle enheder
essensialiseres og adskilles fra hinanden.
I den performative tid opfattes individerne derimod som subjekter, der ikke bare tager
det nationale fællesskab for givet og tilslutter sig den nationale konsensus, men som
subjekter der selv kan tage stilling og opponerer på den givne, pædagogisk opstillede
samfundsstruktur. Subjektet tildeles således en agens, en aktiv handlemulighed, med
hvilken lejligheden for selvstændig stillingtagen til - og fremtidsudsigten for eventuel
dekonstruktion af det pædagogiske - opstår (Petersen mfl., 2004: 25). Vi har valgt at
inddrage disse to dimensioner, fordi vi finder dem relevante i forhold til den analytiske
tilgang til vores undersøgelse, og vi mener desuden, at de kan fungere som en interessant
pendant til Bakhtins centrifugale og centripetale kræfter.
Ifølge Bhabha er det i spændingsfeltet mellem det pædagogiske og det performative,
at nationen konstituerer sig selv, og han understreger dermed at det teoretisk innovative
og politisk essentielle ligger i behovet for at tænke ud over essens og oprindelighed
og fokusere på de øjeblikke og efterfølgende processer, der opstår i artikulationen af
kulturelle forskelle (Bhabha, 2004: 2):
These ’in-between’ spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood – singular
or communal – that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, and
contestation, in the act of defining the idea of society itself. It is in the emergence of the
interstices – the overlap and displacement of domains of difference – that the intersubjective
and collective experiences of nationness, community interest or cultural value are negotiated
(Bhabha, 2004: 2).
Som citatet ovenfor giver udtryk for, er det i sprækkerne eller overlapningen mellem
divergerende kulturelle enheder, at fællesskabets interesser og kulturelle værdier
forhandles og udfordres. Kollektive oplevelser, som den pædagogisk determinerede
oplevelse af at tilhøre en nation, bliver forhandlet, når der gennem den performative
35
tilgang gives plads til og mulighed for, at kulturelle forskelle artikuleres. Dette lægger
samtidig op til en moderniseret udgave af Bakhtins karnevaleske modkultur.
Migrantperspektivet
Minoritetsidentiteter står ofte som skydeskive for fremmedgørelse og marginalisering,
når der inden for nationen er tale om noget kollektivt fælles, hvilket åbner op for Bhabhas
migrationsperspektiv.
I introduktionen til Locations of Culture lægger Bhabha ud med et citat af den tyske
filosof Martin Heidegger: “A boundary is not that at which something stops but, as the
Greeks recognized, the boundary is that from which something begins its presencing”
(Bhabha, 2004: 1).
Med afsæt i ovenstående sætter Bhabha fokus på kulturelle grænseområders potentiale
med hensyn til kulturel produktion. Han henviser igen til kulturmøder under kolonitiden
eller inden for multikulturelle samfund i dag, hvor forskellige kulturer hele tiden
konfronteres med hinanden. At det nationale har sin begrænsning viser sig især i sådanne
grænseområder, fordi den nationale fortælling - på grund af den dér eksisterende kulturelle
mangfoldighed - hele tiden vil være udsat for forhandling. Dette giver grænseområder en
nyskabende og dynamisk indgang til håndteringen af kulturer, hvilket medfører at den
marginaliserede - hvad enten det er i kolonial eller anden social forstand - fremhæves
som indehaveren af en privilegeret position: They deploy the partial culture from which
they emerge to construct visions of community, and versions of historic memory, that give
narrative form to the minorityposition they occupy; the outside of the inside: the part in
the world (Bhabha i Hall, 1996: 58).
Denne position opstår på grund af den marginaliseredes skærpede mulighed for både at
kunne se kulturmøder udefra og indefra, idet denne befinder sig i spændingsfeltet mellem
de to18. Dette giver anledning til en øget erkendelse og indsigt i kulturelle forskelligheder,
som majoritetsborgeren ikke i samme grad konfronteres med. Bahbha kalder dette for
migrantens double vision19 og beskriver således: Where, once, the transmission of national
traditions was the major theme of a world literature, perhaps we can now suggest that
��Her
� ��
��
�
kunne det have været interessant at inddrage Maria Eriksson Baaz’s positionering af sig selv ”in a
space ’in between’ as [an] ’outsider within’ two homes”, som hun uddyber i bogen The Paternalism of
Partnership – A postcolonial Reading of Identity in Development Aid. Et input vi dog i sidste instans
valgte at udelade, da vi blev enige om, at Bhabhas refleksioner på området var fyldestgørende i forhold
til vores undersøgelse.
19 Hvilket vi fremover vælger at kalde ’dobbeltsyn’ eller ’det dobbelte udsyn’.
36
transnational histories of migrants, the colonized, or political refugees – these border
and frontier conditions – may be the terrain of world literature (Bhabha, 2004: 17).
Når man som den udgrænsede befinder sig i udkanten af det nationale konsensusbillede,
er det således nogle andre og, ifølge Bhabha, nyskabende, perspektiver på det forestillede
fællesskab, der kommer i spil.
Afsluttende kan det således fastslås, at hybriditetsbegrebets karakteristika ligger i, at det
anerkender, at identitet konstrueres gennem forhandling af forskellighed, og at presset
fra sprækker, mellemrum og modsætninger ikke nødvendigvis er et onde. De afspejler
netop, at kulturel forskellighed ikke kan konverteres til konsensus, hvilket er en triumf
for heterogeniteten men en trussel mod homogeniteten. Hybriditet kan ifølge Bhabha
ikke forstås ud fra et register af forskelligheder. Hvis man overhovedet kan tale om en
helhed inden for hybriditet, findes denne ikke i summen af dets dele men bliver derimod
til i den proces, hvor der åbnes op for et tredje rum, i hvilket divergerende elementer
mødes, interagerer og transformerer hinanden (Werbner & Modood, 1997: 258). Med
det tredje rum opstiller Bhabha et fokusområde for kulturstudierne, der ved at nedbryde
grænserne mellem kulturer retter opmærksomheden mod dynamiske og processuelle
blandingsprocesser. Dette åbner følgelig op for, at kultur med fordel kan undersøges
fra den marginaliseredes perspektiv, hvilket udfordrer forestillingen om det nationale
og den dertilhørende tendens til at opstille og forstå samfundsstrukturer ud fra et
majoritetsperspektiv.
Ud fra ovenstående står det desuden klart, at Bhabhas tredje rum ikke er et konkret
rum men et teoretisk værktøj til at visualisere kulturmødet og potentielle udfald deraf.
Vi ønsker dog at lave en konkret manifestation af Bhabhas abstrakte tanker om det tredje
rum ved at anvende begrebet som et analytisk redskab til at undersøge, hvilket potentiale
teatret har som kommunikationsform mellem kulturer. Yderligere vil vi gøre brug af
begrebet med henblik på at konkretisere, hvad kulturel mangfoldighed bliver til, når denne
iscenesættes på - og imellem - de skrå brædder. Vi vil således opstille et analyserum i form
af teatret forstået som et repræsentationsrum skruet sammen af kulturel forskellighed,
hvor realiteterne udenfor midlertidigt suspenderes og virkeligheden således gives et rum
til forskydning.
Med afsæt i dette vil vi undersøge, hvilke forudsætninger for interkulturel forhandling
og dialog der i forbindelse med Et andet Sted åbnes op for på baggrund af en forståelse af
teaterrummet som et tredje rum.
37
Bakhtin og Bhabha i en teatersammenhæng
Efter at have beskæftiget os med udvalgte teoretiske begreber fra henholdsvis Bakhtin
og Bhabha vil vi nu afslutningsvis opsummere, hvordan de to på den ene side kan siges
at udtrykke nogle fælles forståelser, og på den anden side komplementerer hinanden i
forhold til at benytte deres begreber i en teatersammenhæng.
Vi ser først og fremmest nogle fælles træk hos Bakhtin og Bhabha i forbindelse med den
måde, Bakhtin sætter karnevallet som modkultur til det udenforstående samfund, og den
måde Bhabha fremstiller et tredje rum som kontrast til den begrænsende forestilling om
det nationale. Derudover kan Bhabhas brug af kunstneriske eksempler til at argumentere
for hans teoretiske udredninger på mange måder spejle sig i Bakhtins brændende interesse
for at formulere en karnevalesk genre. Der hvor vi i særlig grad finder det interessant
at Bakhtin og Bhabha komplimenterer hinanden, er i deres samstemmige betoning af
det ambivalente som en positivt udfordrende størrelse, der åbner op for dialog og
forhandling. Derudover udtrykker Bakhtin sig oftere gennem konkrete eksempler, hvor
Bhabha fremsætter lange teoretiske forklaringer, hvilket har gjort at vi i nogle tilfælde
har kunnet bruge Bakhtins eksempler til at konkretisere Bhabha. Et eksempel kunne
være at sammenligne Bakhtins modkultur med Bhabhas forhandling af nationen eller den
folkelige karnevalsfest med det tredje rum. I andre tilfælde har vi kunnet bruge Bhabha
til at sætte det karnevaleske i spil i forhold til en mere tidssvarende kontekst end den
middelalderlige karnevalsfest. Disse fællesnævnere er på trods af forskellig kontekst med
til at give os et samlet teoretisk afsæt. I en kobling af de to ser vi således muligheden for
en udvidelse af dem begge i en indførelse af begrebet ’det dialogiske tredje rum’20.
Med det dialogiske tredje rum som en samlet teoretisk betegnelse går vi således ind i
vores teatersammenhæng med en målrettet optik, som, vi mener, er frugtbar i forhold til at
belyse, hvad kulturel mangfoldighed bliver til i det repræsentationsrum, denne institution
lægger vægge til.
Teaterverdenen som nedslagspunkt inden for den danske kunst- og kultursektor er teoretisk
interessant, fordi vi synes, at denne kan bidrage med nye måder at iscenesætte nogle ofte
ret fastlåste historiske og samfundsmæssige tematikker. Disse, der netop kan være svære
20 D
enne betegnelse er således vores egen, og den vi vil bruge fremover. Vi er klar over, at der inden for
dette begreb findes et hav af tillægsord, som både Bakhtin og især Bhabha gør brug af, eksempelvis:
udfordrende, kreativt, dynamisk, nyskabende, konfliktfyldt, ambivalent, processuelt, forhandlende
osv. Ud af disse er det især det forhandlende, udfordrende og ambivalente, vi har fundet relevant i
vores undersøgelse, hvilket betyder, at disse betegnelser ligeledes vil forekomme, alt efter hvilken
kontekst vi bruger begrebet i. Dette kan umiddelbart virke uovervejet, men det er et bevidst valg, idet
vi mener, at det må være muligt at bibeholde hybriditetsbegrebets nuancer sideløbende med, at vi
søger en håndgribeliggørelse af dette i vores teatersammenhæng.
38
at begrebsliggøre uden at fastfryse dem, træder inden for den performative kunstart, som
teatret er, ind i et nyt rum af mulige måder at blive repræsenteret og perspektiveret på.
Måder som ikke på samme vis som mere gængse talerør (aviser, tidsskrifter, akademisk
litteratur m.m.) forventes at blive legitimeret set fra den anden ende af teaterkikkerten.
Ifølge Helen Gilbert21 kan teatret hjælpe med at udvide den allerede eksisterende
litterære teori og i vores sammenhæng de ovenfor nævnte tekster ved at være en fysisk
kropslig udtryksform, hvilken har nogle andre - og mere indtrængende - virkninger på
dets publikum end den skrevne tekst. Som vi også selv har erfaret, indleves folk på en
anderledes måde end ved at sidde med den skrevne tekst eller eksempelvis et manuskript.
Gilbert fremhæver i den forbindelse, at:
We might argue that the study of theatre has the potential to extend the conceptual frameworks
of postcolonial theory by pointing up ways in which key debates in the field are inflected by the
shift from texts consumed in written form to those physically embodied in the presence of a live
audience (Gilbert, 1999: 2).
Det, at der er et levende publikum tilstede, samtidig med at teksten udfoldes kropsligt
på scenen, åbner op for en ny interaktiv oplevelse både for afsender, modtager og disse
imellem. Dette er under alle omstændigheder tilfældet i Et andet Sted.
Som berørt under gennemgangen af Bakhtin taler Hastrup om kultur som illusion, med
hvilket hun ligeledes illustrerer, hvordan teatret ud fra dets position som en forskudt
virkelighed får lov at gå til ekstremer og udvide gængse forståelser. I forlængelse af dette
henviser Hastrup til renæssancens London, hvor teatret blev forvist til de mere perifere
områder i samfundet uden for den pæne og formelle verden. Disse områder kaldte man
meget deskriptivt The Liberties, idet de formelt set var undtaget fra byens autoritet
(Hastrup, 2004: 161):
Den sociale og kulturelle distance, som denne placering sikrede, var afgørende for renæssancens
dramatik, fordi den tillod en kritisk distance til samfundet. Denne distance gav plads til en ny
form for kommentar til det samfund, som teatret var en del af (Hastrup, 2004:162).
Hastrups citat stemmer både overens med Bakhtins fokus på modkultur og med Bhabhas
fokus på det fra periferien dynamiske og privilegerede udsyn, som netop kræver en
distance til center og autoriteter. Rent metaforisk kunne man forestille sig at stå på kanten
21 Helen Gilbert skriver inden for den postkoloniale tradition, med hvilken hun karakteriserer teatret
som en paraplyterm for enhver form for diskursiv modstand mod undertrykkelsen af eksempelvis
klasse, race og køn. Hun påpeger, at dette kommer til udtryk gennem et dramaturgisk produkt, der
præges af stillingtagen til, opposition mod, og nye perspektiver på amerikansk og europæisk imperialisme. I forhold til den debat vi skriver os ind i, finder vi Gilberts formuleringer af teatret som
modkultur befordrende.
39
af en tallerken, hvorfra forståelser og betydninger sættes i bevægelse og begynder at røre
på sig, frem for hvis man befinder sig i midten af tallerkenen, hvor disse står fast og ikke
umiddelbart er til forhandling. Distancen er således nødvendig for at give plads til dette
frirum for refleksion og kritisk stillingtagen til det omgivende samfund, lige så vel som
illusionen er [d]ramaets essens, dets første princip og dets aktive kraft. Illusionen er ikke
det, som ikke er, det er det, der bliver til, mens vi er i teatrets fællesskab (Hastrup, 2004:
166). Og det er lige præcis dét, der bliver til i Mungo Parks forskudte repræsentationsrum,
som vi med vores ”mangfoldighedslinse” er interesserede i at stille skarpt på.
Derudover er teaterstykket en temporær oplevelse, og som Hastrup fremhæver, gør det
netop forestillingen mere interessant, at den er temporær, kondenseret og rumliggjort,
fordi den på den måde har mulighed for at visualisere et koncentrat af de ellers konstant
bevægelige, foranderlige og umuligt fikserbare kulturer (Hastrup, 2004: 161). Denne
konstatering er vigtig i forhold til vores antropologiske kulturbegreb, vores teoretiske
valg af Bhabhas processuelle og dynamiske hybriditetsbegreb og Bakhtins fokus på det
dialogiske, idet disse nemt kan blive meget abstrakte størrelser. Vi mener således, at
kombinationen mellem disse og teatrets meget mere afgrænsede og konkrete kendetegn
vil styrke vores forudsætninger for at nå frem til håndgribeliggørelsen af, hvordan kulturel
mangfoldighed kommer til udtryk i vores teatersammenhæng.
40
Jagten på kulturel mangfoldighed
- En analyse af komponenterne, forhandlingsrummet og den hybride
udvidelse.
Med afsæt i mangfoldighedsdebatten, som blev belyst under konferencen Kunsten at
inkludere, og efter at have konkretiseret dette komplekse begreb om kulturel mangfoldighed,
vil vi nu gå dybere ind i jagten på kulturel mangfoldighed i forbindelse med stykket Et
andet Sted på Mungo Park. Dette vil vi gøre ved først at give en kort introduktion til stykket.
Derefter vil vi behandle vores observationer og interviewsamtaler ved først at undersøge,
hvilke komponenter teatersituationen22 er bygget op af, siden det forhandlingsrum23 vi
mener finder sted under teatersituationen, og til sidst hvilke refleksioner og eventuelle
transformationer24 denne oplevelse har bragt med sig. Sidstnævnte er vi interesserede i
med henblik på at se nærmere på, hvilket kommunikativt potentiale teatret har på tværs
af kulturelle forståelser. I forlængelse af disse tre dele ønsker vi at nå frem til at kunne
diskutere hvilket repræsentationsrum, der har været i spil, hvordan kulturel mangfoldighed
er kommet til udtryk på Mungo Park i forbindelse med stykket Et andet Sted, og hvilket
performativt udsagn vores specifikke undersøgelse udformer sig til i debatten.
Kort handlingsreferat af Et andet Sted
Inden vi går i gang med analysen af vores observationer og interviewsamtaler, vil vi kort
opridse handlingsforløbet i Et andet Sted for derved at give et indblik i, hvad det er for en
historie, vores interviewpersoner refererer til.
Stykket omhandler 40 års danmarkshistorie set fra et tyrkisk immigrantperspektiv.
Historien bliver illustreret gennem fortællingen om tre generationer: 1) Ayhan kommer til
Danmark i 60’erne for at arbejde og tjene penge til sin familie, ikke mindst fordi datteren
Songül er syg af astma. Senere kommer hans kone Selma og datteren til landet, for at
Songül kan få den rette lægehjælp. 2) Songül er Ayhan og Selmas eneste overlevende
��
Når vi taler om teatersituationen, henviser vi til det tidsrum, indenfor hvilket Et andet Sted finder sted.
Vi taler altså om teaterstykket, mens det udfolder sig henover 3. akter.
��
Med betegnelsen forhandlingsrummet henviser vi til teaterrummet. Det er dog ikke det fysiske rum,
men det rum, vi ud fra vores sammenfattede teoretiske optik har valgt at kalde det dialogiske tredje
rum. Det er således et abstrakt rum, som vi vælger at afprøve i et fysisk rum, nemlig teaterrummet.
Inden for dette abstrakte rum finder vi især forhandlingen af forskellige ståsteder interessant i forhold
til vores undersøgelse, og det er derfor vi har valgt betegnelsen forhandlingsrummet. Vi vil gerne understrege, at vi hverken kan eller ønsker at afgrænse forhandlingen til udelukkende at finde sted inden
for dette rum. Vi er således bevidste om, at forhandlingen foregår på forskellige planer, hvilket også
vil komme til udtryk gennem analysen som helhed.
��
Med transformationen mener vi de refleksioner om - og udvikling af - egne ståsteder, stykket kan være
med til at sætte i gang hos den enkelte.
41
datter, og hun er nært knyttet til sine forældre. Alligevel vælger hun at trodse deres
inderlige ønske om, at hun bliver respektabelt gift med en tyrkisk mand. I stedet går hun
uden om det arrangerede ægteskab, og hun vælger Jesper, som er dansker, hvilket gør
forældrene så ulykkelige, at de på smertelig vis bliver nødt til at bryde kontakten med
hende. 3) Daniel er Songül og Jespers søn. Da han er helt lille, forlader Jesper familien,
hvorefter Daniel vokser op med sin mor, der arbejder hårdt for, at han skal få en god,
dansk opvækst. Som 20-årig møder han sin morfar, som ønsker at blive forenet med
datter og barnebarn efter Selmas død. Genforeningen er for vanskelig for Songül, men
Daniel begiver sig mod Tyrkiet sammen med sin morfar. Undervejs kommer de to så tæt
på hinanden, at Ayhan overlader Daniel nøglerne til det hus, han har været i gang med at
bygge nede i Tyrkiet, siden han kom til Danmark. Kort efter dør han, men han har nået at
videregive sin drøm om en stor familie i huset i Tyrkiet til Daniel, som stålsat tager mod
landsbyen for at forfølge drømmen.
Undervejs i stykket kommer man som publikum tæt på glæder og tragedier både
generationerne imellem samt tyrkere og danskere imellem. Andre gange er disse rammer
kaotisk blandet sammen, idet Ayhan, Songül og Daniel oplever forskellige former for
splittelse, i og med at de hele tiden befinder sig forskellige steder fra hinanden. Temaer
som kærlighed, det arrangerede ægteskab og kulturelle traditioner bliver sat på spidsen
gennem minder, fortællinger og voldsomme skænderier.
Stykket udspiller sig i et ganske enkelt setup, hvor scenen for det meste ligner en
byggeplads. Undtaget er 2. akt, som foregår i teatrets foyer, hvor scenen består af to
billardborde, der er sat sammen og dækket af tyrkiske tæpper som en traditionel tyrkisk
dagligstue. Publikum sidder her rundt om scenen på bænke og stole, og de bliver på den
måde helt tætsiddende ’fluer på væggen’.
1. del: Komponenterne
Med afsæt i vores observationer og ud fra vores interviewsamtaler kommer det kulturelt
mangfoldige til udtryk i form af flere forskellige komponenter. Generelt oplevede vi, at
vores informanter gav udtryk for forskellige former for mistro eller berøringsangst, inden
de gik ind i enten arbejdsprocessen omkring stykket eller mødte op som publikum. Disse
følelser af at være udenforstående relaterer vi til manglen på evnen til at kunne leve sig
ind i den for den enkelte forskellige anden, som Hannah Arendt tidligere fremdrog25. I
samtlige tilfælde blev denne mistro forrykket markant, enten når den danske skuespiller,
efter en omfattende researchperiode, følte sig indsigtsmæssig klar til at stå på scenen og
spille en tyrkisk karakter, eller når det flerkulturelle publikum gik hjem efter forestillingen
��
Jf. afsnittet ’Interkulturel dialog og indsigt’ i introduktionen.
42
og tænkte forundrede: ”De har formået at lave et troværdigt stykke om os” - en refleksion,
der kom helt tydeligt til udtryk i vores interviews. Vi oplevede således en skærpet
nysgerrighed i forlængelse af førnævnte mistro, hvilket kom til udtryk gennem en udbredt
interesse i at nå dybere ned end til de kulturelle forskelle og finde frem til noget fælles.
Med henblik på vores perspektiv på kultur som interessant i forhold til dynamikken på
tværs af kulturelle forskelle, hvilket vi optegnede indledningsvis, fandt vi denne udvikling
frugtbar i modsætning til den statiske opstilling af disse forskelle over for hinanden.
Vi spurgte interviewpersonerne om emner som historien i stykket, researchperioden,
teaterrummet, manglen på kulturel mangfoldighed og teatrets potentiale. I svarene har
de i særlig grad berørt emner som mistro, berøringsangst, indsigt, det genkendelige, det
alment menneskelige, det troværdige og ikke mindst den gode historie. Vi vil i første
del af analysen se nærmere på, hvordan disse komponenter har været centrale for vores
interviewpersoner i optakten til forhandlingsrummet. Ydermere skal det fastslås at disse
komponenter har vist sig at være så gennemgående i interviewene, at denne del er blevet
fyldigere end de to efterfølgende dele, da vi gerne vil give plads til, at alle de komponenter,
som vi finder relevante i forhold til besvarelsen af vores problemformulering, kommer til
udtryk.
Mistro og nysgerrighed
Forud for stykket var der som sagt en generel tilbøjelighed til mistro i forhold til
iscenesættelsen af de temaer, som Et andet Sted omhandler, nemlig dem der hører med,
når danmarkshistorien bliver fortalt fra et migrantperspektiv. Mistroen kommer bedst til
udtryk i interviewet med skuespilleren Kitt Maiken Mortensen og i publikumsinterviewet
med gruppen fra foreningen o.n.e.
Kitt blev udvalgt til at spille den tyrkiske mor på scenen. Hendes mistro består
indledningsvis i, at hun simpelthen er uenig med den karakter, hun skal portrættere på
scenen. Selvom hun ikke ender med at være fuldgyldigt enig med sin karakter, bliver
hun mere og mere nysgerrig efter at forstå den. I interviewet tænker hun tilbage på
overvejelserne i den forbindelse:
Det blev tydeligt, at jeg skulle spille moren, og jeg sad og læste de der replikker, som var så
hårde: ”Du kan ikke basere dit liv på en forelskelse, den er her nu, og så er den væk i morgen,
hvad gør du den dag den er væk?”. Faktisk ganske klogt sagt! Og det at hun slår hånden af sin
datter. [J]eg var meget, meget tøvende i forhold til at skulle spille denne her mor, fordi det var
meget voldsomt, at jeg er en mor, der elsker min datter, men jeg slår hånden af hende, vil ikke
se hende mere, fordi hun gifter sig med en dansker(Bilag 1: 16).
43
For Kitt som skuespiller handler det kort sagt om, hvorvidt hun vil kunne stille sig på
scenen og forstå den karakter, hun skal portrættere. Hun er derfor tøvende over for, om
hun selv kan præstere det, der skal til, samtidig med at hun bliver nysgerrig efter, hvad
der kan ligge til grund for en sådan handling som at slå hånden af sin datter på grund af
datterens valg af ægtefælde. Hun erkender med andre ord en ambivalens for sit ståsted,
der på den ene side indeholder uforståenhed og fremmedhed og på den anden side en
tiltrækning imod det, hun ikke forstår. Hun finder det klogt spurgt af moren, når hun
spørger datteren om, hvad hun vil gøre, når forelskelsen er borte. Det er den ambivalente
mekanisme, som Bhabha mener, er konstruktiv i forhold til at bryde med generaliseringer
og opdelinger mellem binære oppositioner. Kitt bliver udfordret af det handlingsmønster,
der er ukendt for hende, og hun stiller i den sammenhæng spørgsmålstegn ved sin
egen verdensforståelse. Hun træder således ind i et univers, hvor forskellige kulturelle
overbevisninger tegnes op, hvilket Bhabha betegner som en hybridiseringsproces.
Publikum fra foreningen o.n.e. udtrykker sig ligeledes mistænkeligt i forhold til stykkets
troværdighed. Dette viser sig at være særligt fremherskende med henblik på offentlige
mediers portrættering af borgere med flerkulturel baggrund, hvilken interviewpersonerne
generelt finder stærkt misvisende. Under interviewet siger Musa Kekec:
[G]enerelt hører man netop om forestillinger, der omhandler etniske grupper og den slags, og ja,
hvor godt kan de nu gøre det? Det var det samme min far sagde; hvor godt kan de nu gøre det,
for de er jo ikke dansk-tyrkere oprindeligt, og hvor skulle de vide det fra? (Bilag 1: 45).
Her foreligger den omvendte mistro i forhold til Kitt, når det kommer til, hvad man
som publikum kan forvente af en fortælling, der repræsenterer et migrantperspektiv på
danmarkshistorien. Kan dette overhovedet lade sig gøre, når andre formidlende medier
bliver ved med at reproducere ufyldestgørende repræsentationer? I dette tilfælde er det kun
noget Musa kan finde ud af ved at vende sin mistro mod den nysgerrighed, der har gjort,
at han købte billetter til stykket. I de kommende to analysedele vil vi komme nærmere
ind på, hvordan stykket bliver diskuteret i publikumsinterviewene, for i den forbindelse at
kunne sige noget om relationen imellem publikum og skuespillere i forhandlingsrummet
samt om dialogen publikum imellem på baggrund af stykket.
Den eneste af vores interviewpersoner, som umiddelbart virker udenforstående for
ovenstående mistro, er idémand og dramatiker Parminder Singh. Han forholder sig helt
anderledes til, hvordan man arbejder med forskellighed. Hans fokus har ligget specifikt
på arbejdet med den gode universelle historie, hvilket vi uddyber senere, da vi mener, det
er en pointe, der kræver et afsnit for sig. Først vil vi se nærmere på den berøringsangst, vi
44
i forlængelse af førnævnte mistro ser antydning af i samtalen med vores informanter, og
som vi mener kan udvikle sig til en blokering for nysgerrigheden, hvis denne ikke bliver
prioriteret.
Berøringsangst
En af de udfordringer, der har ligget som tilbagevendende element i forberedelsen og
skabelsen af forhandlingsrummet, er en berøringsangst for det ukendte. Parminder
forklarer dette som en insider/outsider problematik:
Jeg tror nogle gange, hvis man er outsider, så er man hele tiden påpasselig med, hvornår man
træder nogen over tæerne. Og der tror jeg nogle gange at insidere, de kan trække den lidt længere.
Altså, en svensker kunne ikke have lavet Jalla Jalla, vel? Ikke på den måde (Bilag 1: 8).
Parminder fremhæver her berøringsangsten som en bivirkning af ikke at være bekendt
med et givent område, og at man dermed placeres i en outsiderposition. Samtidig giver
han udtryk for, at denne berøringsangst, grundet uvidenhed, bliver en stopklods for
kunstnerisk udfoldelse. I forbindelse med komedien Jalla Jalla26 henviser han til, at en
svensker ikke kunne have lavet filmen. På den måde siger han samtidig, at en person, som
befinder sig inden for den pædagogiske svenske nationale fortælling, ikke kan fortælle
den samme fortælling anderledes. Tværtimod ville det med stor sandsynlighed blive en
reproduktion af den tidligere homogene fortælling, der ville komme ud af det. I samme
øjemed ville Et andet Sted ikke have været et migrantperspektiv på danmarkshistorien,
hvis den havde været skrevet af en ’dansker’, nærmere betegnet en dansker, der ikke har
migrantens perifere blik på landets historie. Den insiderviden, der kommer på tale, kan
derfor samtidig siges at være performativ, da den uundgåeligt vil rykke ved den ellers
fastlåste nationale fortælling. Men det er også i mødet mellem mennesker med forskellige
forståelser, at forhandlingen opstår, idet der i dialogen gives plads til flere betydninger.
Dette har været tilfældet på Mungo Park i mødet mellem Parminder og teaterdirektør,
dramatiker og instruktør Martin Lyngbo. Mange af deres indbyrdes forhandlinger
vedrørende stykket har handlet om kulturelle forståelser af majoritet og minoritet og
derudover professionelt omkring teaterudtrykket, idet Parminder ellers arbejder inden for
filmverdenen.
Parminders kommentar giver endvidere mening i forhold til de refleksioner, Kitt giver
udtryk for i sit interview. Hun kommer, som nævnt, i konflikt med sin karakter, da hun
finder ud af, at hun skal slå hånden af sin egen datter: Så sad jeg og tænkte: ”Er det en
26 Filmen er en komedie fra 2000. Manuskript og instruktion af libanesiske Josef Fares, der kom til
Sverige i 1987.
45
god idé, det her? Har vi ikke rigeligt af det? Skal vi ikke prøve at lave noget andet”
(Bilag 1: 16). Hendes mistro ligger i starten af researchfasen også i en berøringsangst
for at gå ind i den vidensindsamling, det vil kræve af hende, for at hun vil kunne forstå
karakteren Selma. Hun relaterer samtidig til det mediebillede, som dæmoniserer denne
form for adskillelse mellem mor og datter i forbindelse med det arrangerede ægteskab.
Hun vil altså ikke være med til at reproducere et sådant billede. I forhold til at lade
modkulturen komme til orde, ville Bakhtin understrege, hvordan det er nødvendigt at
opgive forestillingen om autoriteterne i det formelle samfund fuldstændigt. Man må altså
på en eller anden måde forsøge at aflære sig de normer, som er ens forudsætninger, for på
den måde at kunne forstå at der findes andre normer. Langsomt bliver berøringsangsten
og mistroen da også vendt til nysgerrighed og indlevelse under Kitts research.27 På trods
af det fortsætter udfordringerne, idet hun møder modstand fra andre kanter: Jeg ville jo
gerne tale med nogen, (..) og jeg spurgte forskellige steder og fik tilbagemeldingen, at der
ikke var nogen, der var interesserede i at tale med mig. [J]eg har lavet meget research,
og jeg har aldrig oplevet, at folk ikke ville tale med mig. (Bilag 1: 17).
Efter at være kommet over sin egen berøringsangst støder Kitt altså mod berøringsangst
hos dem, hun gerne vil kunne forstå. Vi vurderer, at dette har at gøre med samme
reproducerede fortælling i medierne som den, Kitt er bange for at skulle repræsentere.
Bhabha udpensler, hvordan den nationale fortælling placerer minoritetsgrupper i periferien
af den homogeniserende fortælling. Denne fortælling er den samme, som bliver fortalt
til minoriteterne, hvorfor det ikke er usandsynligt, at mennesker, som identificerer sig
med - eller altid bliver placeret i denne gruppe - også vil opfatte sig selv som tilhørende
minoriteten og periferien. En form for modstand er derfor helt oplagt eksempelvis ved slet
ikke at ville definere denne allerede italesatte position for andre. Vi har således erfaret, at
berøringsangsten fra begge sider er en uhyre vigtig udfordring at tage op i arbejdet med
kulturel forskellighed og mangfoldighed for overhovedet at kunne nå hen til formidlingen
af den gode historie.
Vi interviewede ligeledes instruktørassistent Astrid Hansen Holm, som desuden i
sin assisterende rolle har figureret som kommunikationsled imellem administration,
produktion og prøvesal. I hendes interview kom vi ind på berøringsangsten i forhold til
iscenesættelsen af Et andet Sted, og i forhold til at være bange for at lave en ’dem og os’opdeling. I den forbindelse sagde hun:
Hvordan laver vi noget, der ikke bliver halvracistisk at høre på? (…) Jakob havde været i Tyrkiet,
og han ville vildt gerne give det videre scenisk. Visualisere det. Og han havde de der situationer
27 D
ette er et tydeligt eksempel på, at vi selvfølgelig ikke kan isolere forhandlingen til blot at foregå i
forhandlingsrummet. Forhandlinger forud for - og efterfølgende - er selvsagt lige så forekommende.
Vi har blot valgt at diskutere disse på forskellige planer.
46
med de der mennesker, og vi kunne prøve at lave de der tyrkere. Martin trak væk fra dem, og
der tror jeg en grund har været, at vi simpelthen havde berøringsangst over for det, fordi vi ikke
kender det godt nok. Så man er bange for at komme til at virke som den der vesteuropæer, der
kigger på de sorte, ik? (Bilag 1: 31-33).
Berøringsangsten er her forbundet med det at skulle formidle noget umiddelbart centralt
for historien, men samtidig formidle noget, der kræver dybdeborende indsigt. Jakob
har været i Tyrkiet som en del af sin research. Det har Martin og Astrid ikke. Alligevel
skal Tyrkiet på en eller anden måde iscenesættes i forhold til, at karakteren Daniel tager
til landet i slutningen af stykket. Ligesom Parminder påpegede, er der her tale om, at
outsideren mangler indsigt, hvilket gør at fokus sættes på at være påpasselig. Samtidig
bliver der rykket ved denne uvidenhed, fordi Jakob faktisk bidrager med en viden fra sin
researchrejse i Tyrkiet. Her går Bakhtins definition af det dialogiske godt i spænd med
den forhandling, som Astrid peger ud mellem Martin og Jakob. De formulerer begge to
betydningen af det visuelle udtryk af Tyrkiet, som de forstår det, og i og med at disse er
forskellige, opstår den ambivalente betydning af stedet i denne dialog.
De autoritære og strukturelle normer har spillet ind i Astrids fortolkning af ovenstående
forhandling med en opdeling af ’dem’ og ’os’. Selvom der hersker et ønske om at undgå
en reproduktion af disse forestillinger, så er det vanskeligt at vælge hvilken illusion,
der skal repræsenteres i stedet. Under iscenesættelsen af Et andet Sted kommer dette til
udtryk gennem en fralæggelse af illusionen om de binære oppositioner i samfundet, og
bliver i stedet til en fremhævelse af den aktuelle familiesituation og generationsfortælling,
som denne historie omhandler. Researchen, som Jakob har foretaget, bliver således kun
rammen om historien, selvom den ifølge Astrid har indeholdt langt mere materiale, end
der konkret inddrages i stykket. Situationen udtrykker først og fremmest vigtigheden af
indsigt som ovenfor nævnt. I tillæg er der nogle helt konkrete dramaturgiske rammer,
som skal spille sammen med historien. Dette nævner Astrid som den anden del af
begrænsningen for at sætte Jakobs researchmateriale i spil, idet det simpelthen ville blive
for omfattende rent dramaturgisk at skulle repræsentere Tyrkiet ved at inddrage flere
karakterer og oplysninger. Vi vil på baggrund af dette sidstnævnte eksempel bevæge os
videre til at tale mere direkte om den indsigt, der ud fra vores forskellige interviews har
vist sig at være nødvendig i forhold til at kunne etablere forhandlingsrummet. Vi anser i
den forbindelse researchfasen som en ekstremt betydningsfuld proces med henblik på de
forhandlinger, der er gået forud for selve stykket og som grundlag for realiseringen af –
og gennemslagskraften i - samme.
47
Indsigt
Den mistro, nysgerrighed og berøringsangst, vi har været inde på, har resulteret i en
udvidende indsigt hos producenter og skuespillere, der har været undervejs i et helt år
op til premieren. Selv siger Martin: Det er researchen, der har skabt stykket (Bilag 1: 2),
hvilket understreger vores vurdering heraf. Det kræver viden at kunne skrive et stykke
som Et andet Sted.
Med henblik på researchfasen giver Parminder udtryk for den insiderviden, som han
også lagde vægt på tidligere i forbindelse med berøringsangst:
[J]eg har fundet ud af en ting, og det er, at hvis folk er outsidere, så kan de ikke lave det der
komiske touch. De kan sagtens lave dramaet, tørklæder, tvangsægteskaber og det der, men det
der komiske touch, den der kærlighed.. de små ting. Der tror jeg, man skal have lavet intensiv
research. Der sker noget når det er en, der ved lidt om det (Bilag 1: 8).
Humoren er altså et vigtigt incitament, der er med til at måle dybden af indsigten. Overført
til Bakhtins latterkultur er der i det tilfælde grobund for en modkultur, der samtidig kan
kritisere og gøre grin med normen, og derved få folk til at grine af deres egne normer,
hvilket kan virke forløsende på fastlåste forestillinger. Den humoristiske indsigt bliver
derved forløsende.
Disse forestillinger bliver ligeledes berørt, når Martin taler om, hvilke betydningsbærende
elementer han finder vigtige i teaterstykket. Hans tidligere erfaring fra arbejdet med
aktuelle politiske emner blandt andet i forestillingen Sandholm28 gør, at han ubesværet
positionerer sig i forhold til, hvordan forskellige grupper italesættes, og hvor medierne
går forkert. Hans umiddelbare tilgang til Et andet Sted var derfor først og fremmest et
ønske om og en nysgerrighed efter at nuancere og prøve at forstå forskelle. Til det siger
han:
Det som meget var Parminders første tilgang, og som vi også mødte meget i researchen, det
var de her krav til integration. I den offentlige debat møder man nogle meget bastante krav
om hurtig, effektiv og sømløs integration på både arbejdspladsen og familieområdet, og de
to integrationsområder bliver tit beskrevet som nærmest synonyme; som om at det er lige så
nemt at gøre det det ene sted som det andet sted. Dér var det vigtigt for os at sige: ”Det er to
forskellige ting!” Det er meget nemmere at være ingeniør i Tyrkiet eller jord- og betonarbejder i
Tyrkiet og så komme til Danmark og få et job som ingeniør eller jord- og betonarbejder, end at
ændre hele ens familiemønster. Hele den måde som man tænker om, hvad en familie er. Og der
var det interessant, fordi der var en så høj grad af dæmonisering på netop det her område i det
offentlige rum, som var interessant for os at prøve at dykke ind i (Bilag 1: 2).
28 T
idligere forestilling på Mungo Park skrevet af Anna Bro i 2006 omhandlende historierne om de mennesker, der bor på Danmarks asylcentre.
48
Hvor Parminder talte om et andet perspektiv på danmarkshistorien, taler Martin om
at forstå mekanismerne omkring tyrkisk indvandring på en mere nuanceret måde. Det
skal frem for alt ikke handle om at dæmonisere. Han søger altså en indsigt ved hjælp af
researchen, der kan være med til at udfordre debatten i det offentlige rum samt hans egen
forståelse af emnerne. Ud fra en gennemgående interesse for familiedramaet bliver hans
mistro i forhold til at lave en tyrkisk fortælling vendt til en nysgerrighed efter at forstå
det arrangerede ægteskab i en tyrkisk familie. Dette nævner han især i forbindelse med
en af problematikkerne i stykket, hvor datteren Songül står i et dilemma i forhold til det
ægteskab, hendes forældre har arrangeret:
Altså bare at forstå, hvorfor et arrangeret ægteskab for nogle mennesker, der bor i Danmark
og har gjort det i mange år, kan fremstå som den eneste rigtige løsning for ens børn. Fra en
overfladisk dansk betragtning lyder det fuldstændig idiotisk, at man ikke bare melder sine børn
ind i det store kærlighedsspil, og lader ungerne selv finde en god partner (Bilag 1: 2-3).
Forståelsen af den forskellige indstilling til ægteskabet er central for Martin. Det
arrangerede ægteskab bliver et nyt perspektiv inden for dramaet om familien. Den indsigt,
som Martin selv oplever igennem researchen til stykket, bliver samtidig et ønske om,
hvad han gerne vil kommunikere ud til publikum, og dermed hvilken forestilling der skal
repræsenteres på scenen. I definitionen af denne siger han: Jamen mange ting, men først
og fremmest helt banalt en forståelse for kompleksiteten i familieproblematikker (Bilag
1: 2). Selvom stykket overordnet handler om et migrantperspektiv på danmarkshistorien,
tager Martin et demonstrativt skridt væk fra en definition af det nationale og i stedet et
skridt hen imod nuanceringen af den danske familieinstitution. For ham er det familien og
det nuancerende perspektiv på denne, der er interessant, hvilket vi mener, han inddrager i
form af det arrangerede ægteskab.
Dertil er det interessant at lægge mærke til, hvad det er for nogle referencer, Martin
forbinder med Et andet Sted, fordi han tydeligt trækker tråde til den vesteuropæiske
teatertradition:
Da Ibsen skrev Et dukkehjem, kunne han bringe publikum hen til at forstå, hvorfor det var vigtigt
for Nora at søge skilsmisse på det tidspunkt. I 1800tallet var det chokerende for publikum lige
pludseligt at kunne sidde og forstå, ”Gud jamen det er jo klart, at hun må gå, hun må gå både fra
sin mand og sine børn!!” I dag er det på ingen måde chokerende, vi har alle sammen nemt ved
at fortælle en historie, hvor andre kommer til at forstå, at nu skal hun gå og smække med døren.
Men det er svært at fortælle en historie, hvor publikum lige pludselig forstår en mor, som slår
hånden af sin datter, fordi hun afviste det arrangerede ægteskab, som moren tilbød hende. Det
er svært (Bilag 1: 3).
49
Citatet fremhæver ligeledes beslutningen om at sætte familiedramaet i fokus. Dramaet
om den tyrkiske familie bliver således også nyskabende inden for en klassisk
familiefortællingstradition som den ovenfor optegnede.
I den forbindelse vil vi igen dreje blikket mod skuespillerne, da det er dem, der formidler
historien kropsligt på scenen, og da det er dem, der har foretaget den mest omfattende
research i forhold til deres karakterer. Disse faktorer har netop åbnet op for en indsigt i og en forståelse af - en for dem forskellig verdensforståelse, som de skal repræsentere på
scenen.
Undervejs har Kitt haft besøg af en ung tyrkisk kvinde. De snakkede om kærester,
hvilket gav Kitt et indblik i en anderledes betydningsverden:
[Kvinden] sagde: ”Bor du her alene??” Hun var 23, da vi mødtes (..), og så snakkede vi om det
her med ikke at have nogen kæreste, for hun havde heller ikke nogen kæreste, og hun var ikke
gift, og hun sagde: ”Neej, jeg er så gammel, det er forfærdeligt, jeg er ikke gift, min lillesøster
er gift.” Hun syntes selv, at hun var gammel, og det var ligesom første dør ind til den verden. Og
jeg sidder og tænker, prøv at hør, du er ikke gammel. Jeg er måske ved at blive en lille smule
gammel, men jeg synes stadig jeg har en seks-syv år at løbe på inden min familie siger: Nu vil
vi gerne have de der børnebørn (Bilag 1: 16).
Forskellen mellem de to kvinder undrer og forbløffer Kitt, men samtidig åbner samtalen
op for en forståelse og indsigt, som hun kan bruge i forhold til at skulle sætte sig i sin
tyrkiske karakters sted. Det mistroiske er tydeligt erstattet af en nysgerrighed over for
det, der er forskelligt fra Kitt selv. I dialogen reflekterer begge kvinder over det, at de
ikke har nogen kæreste, men det bliver samtidig klart, hvilke vidt forskellige forudgående
forventninger, der hører til dette emne. Alligevel har dialogen åbnet en dør, om ikke for
enighed, så for en indsigt i diversiteten.
Vores samtale med Kitt åbner op for, hvad det kulturelle møde kan bidrage med i forhold
til forståelse og indsigt omkring hele opfattelsen af kærlighed og ægteskab, som på sin
vis er universelle temaer, men som her bliver sat i perspektiv fra to vinkler. Der sker
en form for kulturel oversættelse, sagt i Bhabhaske termer, i samtalen mellem Kitt og
den tyrkiske kvinde, fordi forskellige positioner udsiges. Selvom dialogen indeholder ét
emne, kommer der to betydninger frem.
I interviewet med Astrid kommer vi ligeledes ind på nødvendigheden af at kunne forstå
de følelser, man skal udtrykke på scenen, idet hun har været vidne til skuespillernes
researcharbejde op til premieren:
Jakob, en af de andre skuespillere, (..) han var ude at snakke med en fyr, som arbejdede i sin
fars kiosk i Dragør, og han sagde, at tyrkere de misbruger følelser. (..) ”De overdriver for at
50
presse med følelser”. (..) Hans mor og far, de overdrev altid helt vildt meget for at give dårlig
samvittighed med følelser. Altså: ”jeg dør”! [Sønnen] ville gerne til udlandet for at læse, og
hans far var jo bare gået fuldstændig i baglås, for så kunne han jo ikke arbejde der, og han havde
virkelig bare losset på med dårlig samvittighed. Man skal også tage det med et gran salt nogle
gange (Bilag 1: 28).
Der er flere stemmer repræsenteret i denne udtalelse. Først og fremmest sønnen af
kioskejeren, som forsøger at sætte ord på den kulturforskel, han oplever mellem sig selv
og sine forældre. Siden er der den fortolkning, som Astrid har foretaget af den anekdote,
Jakob er kommet tilbage til prøverummet med. Det er tydeligt, at Astrid har observeret en
stor forskel i den måde, man udtrykker følelser på inden for forestillingen om en tyrkisk
kultur i forhold til, hvad hun selv er vandt til. Samtidig er der også den nuance, at sønnen
udmærket er bevidst om denne forskel, hvorfor han står imellem den skarpe opdeling af
tyrkiske og danske værdier. På denne måde kommer der flere forhandlingsmønstre med
ind i prøvesalen. Dels den forhandling der ligger mellem generationerne; forældre og søn
imellem, i måden følelser udtrykkes på inden for den forestillede fælles tyrkiske kultur.
Dels hvordan fortællingen om det tyrkiske bliver tegnet skarpt op inden for fortællingen
om Danmark. Forhandlingerne foregår med andre ord både mellem minoriteterne, samt
minoritet og majoritet imellem. Indsigten er her en forståelse for at kunne navigere
mellem forskelle. Det er dog fortrinsvist forhandlingen mellem majoritet og minoritet,
som vi tager fat i.
Denne forhandling af følelsesmønstre går igen hos Kitt, som opnår en forståelse for den
følelse, der krystalliseres hos moren, idet hendes datter vælger en dansk mand frem for
den mand, familien omhyggeligt har udvalgt til hende.
Det kom dertil, at jeg kunne mærke og stå og spille, at jeg elskede min datter, og at jeg havde
gjort alt for hende, og at hun åbenbart ikke elsker mig, og vil såre mig så meget (...) Men også
dét at vide at faren, ens mand som man elsker, han bliver knækket fuldstændig, han har ofret
hele sit liv på, at denne her datter skulle kunne leve og have det godt, og nu er hun ligeglad med
alt. Spytter på alt, hvad de er og gifter sig med en dansker. [Under researchen var der også en
mor, der refererede til en samtale, hun havde haft med sin datter efter denne havde valgt at gifte
sig med en dansk mand]29: ”Jamen, jeg kan jo aldrig tale med ham, jeg kan jo ikke lære ham at
kende, du ekskluderer mig fra dit liv ved at gifte dig med denne mand. Jeg troede, jeg skulle
være mormor i nær relation med mine børnebørn, og nu tager du dem væk fra mig, og siger:
”Vi skal ikke bruge dig til noget””. Altså hvis ens funktion i livet er at være noget for nogen i en
familie, og du så får at vide: ”Vi kan ikke bruge dig”. Det er altså et stort, stort tab. Så jeg synes,
jeg nåede frem til, at kunne stå og forsvare det, og det var meget vigtigt for mig (Bilag 1:18).
��
Vores omformulering foretaget med henblik på at gøre citatet forståeligt i skriftlig form.
51
En del af indsigten, der er opnået i researchfasen, har dermed været en forståelse for at
kunne navigere mellem og på tværs af kulturelle forskelle. Som Kitt ovenfor giver udtryk
for, er denne indsigt og forståelse i høj grad fostret gennem indlevelsen i universelle
emner som familie og kærlighed, som netop går på tværs af kulturelle forskelle.
Genkendelighed
Allerede i optakten til forhandlingsrummet overvejer Parminder vigtigheden af
genkendelighed. Han forsøger i interviewet at komme ud over tanken om, at alle er
forskellige for dermed at sige, at under forskelligheden, lige meget hvor fremmed den ser
ud, ligger der noget universelt:
[D]er er jo kun 6-7 historier i verden (..) Det er dem, som bliver genfortalt på hver deres forskellige
måder. Det er jo godt at starte med at lave et univers, hvor de her folk virker fremmede for os.
(..) De lever i en anden by, et andet sted, en anden tid, en anden kultur. Så kan det være, at vi
kommer ind i en mystisk verden, men jo længere vi kommer ind, når vi når dybt, dybt ind, [når
vi til et sted, hvor vi tænker]: ”Gud mand, det der, det er jo ligesom mig”, og det er jo kunsten,
når vi når helt ind, og vi siger: ”jeg elsker jo også min datter på den måde”, så inde bag alt det
her, er der ligesom nogle helt universelle følelser (Bilag 1: 12).
I forhold til Bhabhas pædagogiske og performative dimensioner sætter Parminder her
et nyt perspektiv i spil, idet han flytter fokus fra det nationale til at snakke om noget
alment menneskeligt. Det er på mange måder det samme, Martin gør, når han fokuserer
på familiedramaet. Parminder vælger i stedet for at portrættere det fælles nationale at
fremhæve det nationalt udfordrende i, at givne dilemmaer er universelle for alle mennesker.
Dette er til dels i samme ånd, som når Bakhtin bryder med de formelle samfundsstrukturer
og autoriteter, og en grundlæggende folkelig latter springer frem, i og med at de andre
gængse mønstre er ophævet.
For at kunne acceptere denne opstilling af forskellighed og universalitet vælger vi at
spørge lidt nærmere ind til migrantperspektivet i historien for at få kridtet forskelligheden
op. Hvorfor havde Parminder for eksempel valgt det tyrkiske migrantperspektiv i forhold
til at give danmarkshistorien en ny vinkel, når nu hans egen baggrund er indisk? Til det
svarede han:
[D]et var vigtigt for mig, at der var et eller andet folk kunne relatere til. Folk har sådan et billede
af (..)en tyrkisk grønthandler, og sådan noget (...). Og så tænkte jeg, hvis vi tager en gruppe, der
er meget lille, og som folk ikke rigtig har en referenceramme til, så var jeg sådan lidt bange for,
i hvert fald i filmversionen, at det ville blive for snævert (Bilag 1: 5).
52
Den genkendelighed, som Parminder fokuserer på i citatet, hører til den brede
genkendelighed af stereotype opdelinger i samfundet. I Danmark er den tyrkiske
indvandrergruppe eksempelvis større end den indiske, og den er derfor også forbundet med
flere genkendelige billeder blandt et teaterpublikum. Derudover er det ikke selve gruppen
af immigranter, der er den vigtige for Parminder, det er det udenforstående perspektiv på
danmarkshistorien i sig selv, der giver dynamikken. Sagt med Bhabhas vendinger ligger
det interessante på kanten af den homogene fortælling, idet migrantperspektivet er med til
at forhandle, hvordan billedet af majoriteten skal se ud, og herunder hvem der er plads til i
dette billede. I dette tilfælde sætter Parminder den tyrkiske indvandrer midt i fortællingen
om Danmark fra 70’erne til i dag.
Overvejelserne omkring forskellighed og det universelle har medført, at det var vigtigt
for Mungo Park at afprøve stykket inden åbningen for offentligheden. Som optakt til de
egentlige forestillinger har teatret derfor haft publikum med til de sidste prøver, hvilket
betød, at der stadig var mulighed for at ændre i replikker og kropssprog. Allerede her
gav den omfattende researchperiode god mening, idet tilbagemeldingerne gav udtryk
for, at stykket faldt i god jord, især hos en ny publikumsgruppe på teatret, nemlig det
flerkulturelle publikum. Kitt fortæller i sit interview:
Til forpremieren var der en masse kurdiske unge mennesker inde og se det, og de kom op og
sagde: ”Sådan er min far” og ”Sådan gør min mor også, hun slår sig også på brystet, når hun er
ked af det, og siger: ”Jeg er en dårlig mor, jeg er en dårlig mor ””(...) Hvor jeg tænkte, er det
ikke for meget, men hvor der kom nogen hen og sagde: ”Min mor gør det samme” (Bilag 1: 18).
Den indsigt, som Kitt har opnået i researchforløbet, skaber genkendelighed hos publikum
i hendes formidling af at være tyrkisk mor. Der er altså på mange måde opnået en
kulturel forståelse, indsigt og troværdighed gennem den oversættelse, der har fundet
sted i forskellige dialoger med mennesker undervejs i researchfasen, samt i arbejdet med
berøringsangst og nysgerrighed. Martin tilføjer:
Det er klart, at når vi nu i så høj grad har baseret det på research blandt mennesker med anden
etnisk baggrund end dansk, som det hedder så poetisk, så var det meget afgørende for os, at vi
ikke blev afvist af den målgruppe, for så ville vi nok bare tage forestillingen af plakaten. Det
skete heldigvis ikke (Bilag 1: 2).
Her imødekommer Mungo Park et af de spørgsmål, der blev rejst på CKI’s konference i
forhold til kulturel mangfoldighed blandt publikum. Dels har de haft målgruppen inde over
forudgående research, dels har de dem inde for at give sidste grønne lys for forestillingen
i forhold til at forsikre sig om stykkets troværdighed.
53
Troværdighed
I researchfasen lå mange diskussioner om, hvordan udtrykket i stykket kunne blive
troværdigt. Under konferencen var et af de spørgsmål, der blev rejst, forbundet med
mangel på flerkulturelle skuespillere. På Mungo Park er der et fast tilknyttet ensemble,
der er ansat til at spille de roller, der er i stykkerne. På nuværende tidspunkt er det mest
flerkulturelle indslag den norske Jakob Oftebro, som spiller Daniel i Et andet Sted.
Efter disse omstændigheder har vi diskuteret, hvilke udfordringer der har ligget i, at de
tyrkiske og tyrkisk-danske karakterer bliver spillet af enten etnisk danske eller af en norsk
skuespiller. Til det nævner Kitt en diskussion, de har haft om, hvorvidt Songül kunne
have kort lyst hår, som Maria Rich, der portrætterer hende, har. I forhold til om dette ville
blive et forstyrrende element fremhæver hun: Vi snakkede om en paryk længe, om det gik
at hun havde kort lyst hår, men jo mere vi arbejdede os ind i historien, så glemte vi det der
med parykken, for det var sgu ikke vigtigt (Bilag 1: 23).
På samme måde nævner Parminder: Vi kan stille Peter Mygind op på en scene og sige,
at han er Ghandi, og så efter ti mininutter, så: ”Nå ja, han er Ghandi”. Det ville man ikke
kunne gøre med film (Bilag 1: 13).
Vi vil i tredje del af analysen komme nærmere ind på, hvad det er teatret kan med henblik
på transformation og forhandling af kulturelle opfattelser. Vi finder det dog relevant at
nævne her, at der op til forhandlingsrummet har været sådanne overvejelser omkring
troværdigheden af historien. Ud fra Kitts kommentar er det samtidig arbejdet med det
kropslige udtryk, som har gjort, at det faktum, at skuespillerne ikke selv har nogen tyrkisk
relation, ikke er vigtig, fordi de kropsligt udtrykker den troværdighed, der kræves fra
publikum.
Et andet interessant spørgsmål i forhold til troværdigheden af stykket er i forhold til
kulturel indsigt. Hvad ville virke genkendeligt for det flerkulturelle publikum?
[Vi] havde en tyrkisk konsulent hele vejen igennem, hvor vi nogle gange måtte ringe til hende
og høre: ”Altså det der med at tage skoene af, er det vigtigt eller er det ikke vigtigt? Fordi det
er skide besværligt, hvis vi hele tiden skal tage skoene af”.. ”Jamen, det er vigtigt”. ”Nå, ok”
(Bilag 1: 23).
Udover det kropslige er det altså også indsigten, forståelsen og den insiderviden, opnået
under researchfasen, der kommer til udtryk i en genkendelighed og troværdighed. Som
Parminder gav udtryk for, er det dog nogen gange de helt små ting, der er afgørende,
hvilket en omfattende researchperiode ikke altid er tilstrækkelig til at afstedkomme.
Brugen af en tyrkisk konsulent og et prøvepublikum har derfor været sidste afslibning
54
af forberedelsen af forhandlingsrummet. Samtidig viser det, at forhandlingen på tværs af
kulturelle forståelser kan blive ved, da der altid vil være forskellene som incitament.
Den gode historie
Med alle spørgsmålene fra konferencen i baghovedet var der ingen af os, der specifikt
havde overvejet vigtigheden af ’den gode historie’. Vi havde reflekteret over indholdet i
repertoiret på de teatre, vi havde opsøgt, med henblik på at vi efterspurgte en repræsentation
af kulturel forskellighed eller en minoritetsvinkel, der overskyggede det klassiske,
vesteuropæiske fokus. Derfor kom den tilbagevendende understregning af, hvor vigtig
selve historien er, som et overraskende element i vores undersøgelse af, hvordan kulturel
mangfoldighed kommer til udtryk i vores teatersammenhæng. Det har i særlig grad været
Parminder, der har lagt vægt på dette, og under interviewet fortæller han os, hvad der for
ham gør Et andet Sted til en god historie:
Ligesom folk graver efter rødder og slægtsforskning og alt muligt, så er det jo ligesom her min
historie starter. Og det er jo også en måde at(..) markere sig på. Det er jo helt klart en personlig
motiveret årsag, og så er jeg også bare fascineret af folk, der river deres tilværelse op. Starter
på ny med de tab det nu engang har. Og så var jeg meget fascineret af det med Tyrkiet. For det
er jo ligesom Europa, og det er ikke Europa. Jeg er jo af indisk afstamning, men det var meget
fedt, at det var noget andet. Fordi det skaber distancen, samtidig med at du kan indleve dig,
det plejer at være meget sundt. At man har lidt distance til det, man skriver. Derudover var jeg
meget fascineret af den måde, de havde bygget store huse på nede i de der landsbyer, og boede
i skodlejligheder heroppe, fordi de skulle bygge den der drømmetilværelse op, når de kom
tilbage. Og det kom de så aldrig, og det syntes jeg var en rigtig god historie (Bilag 1: 5).
Selvom Parminder på den ene side skriver sin egen danmarkshistorie, er han alligevel
distanceret, fordi han vælger at fremhæve den tyrkiske indvandrer frem for den indiske
i historien. Der er samtidig nogle træk ved den tyrkiske, som han karakteriserer som
stærke elementer i en god historie. Blandt andet det paradoksale i at bo i et nyt land og
samtidig investere hele sin ekstra kapital i ejendomme i oprindelseslandet. Dynamikken i
migrantperspektivet på danmarkshistorien blandet med den universelle gerning at forfølge
en drøm, som ikke går i opfyldelse - i hvert fald ikke bogstaveligt talt - er her den gode
historie. Spændingen mellem de centripetale og de centrifugale kræfter skaber altså også
dynamikken i en god historie, idet man som publikum oplever, hvordan ens opfattelse af
rigtigt og forkert ud fra få argumenter kan vendes på hovedet gennem repræsentationen
af en anden mulighed.
I forhold til at være frontgænger med henblik på at implementere kulturel
mangfoldighed, er Parminder meget tilbageholdende, fordi han vil undgå kategoriseringen
55
i integrationsøjemed. Her er det igen ’den gode historie’, der bliver argumentet for ikke at
træde ind i en integrationsdebat:
Nogen gange er det vigtigt også at huske, at alle sådan nogle stykker her, det er gode historier,
men de behøver ikke at føre en integrationsdebat med sig. Jeg håber da, at vi kommer hen et
sted, hvor det at gå ind at se sådan et stykke her, bliver et alternativ til noget andet, [blot] fordi
det er en rigtig god historie, og ikke fordi man får 10 points på integrationskontoen. (..) Men
det er klart, der hvor vi er nu, med det udbud vi har, så kommer det til at blive et statement
for: ”hvordan kom folk herop?”, og: ”hvordan er deres børn?”. Det er klart. Det var vi meget
bevidste om, at det selvfølgelig ville blive modtaget sådan (Bilag 1: 11).
Denne historie placerer sig, selvom den også bare er god, inden for et brændpunkt på
den kulturpolitiske skala, og derfor kan den ikke nøjes med at være et supplement til
andre gode historier, som har manifesteret sig på sortimentet af teaterstykker på de danske
scener. Alligevel forsøger den at manifestere sig på lige fod med et ibsensk familiedrama
i forhandlingen om at komme ud over det politiske element. I forhold til Helen Gilberts
definition af det postkoloniale teater, så er det netop denne form for forhandling, der
bryder med de binære oppositioner i samfundet.
Optakten til forhandlingsrummet viser således, at det bestemt ikke er lige til at tale om
kulturel mangfoldighed i forbindelse med stykket Et andet Sted. Noget, der har vist sig mere
presserende for vores interviewpersoner i snakken om hvordan dette stykke er blevet til, har
været at lægge vægt på de forskellige processer, der er trådt i karakter undervejs. Helt oplagt
er der researchprocessen, men underliggende er der også perioderne med berøringsangst,
nysgerrighed, efterfølgende indsigt og til sidst troværdighed. Disse processer bliver til
komponenter, der ikke desto mindre stemmer overens med Bhabhas forklaring på, hvad
der sker i en hybridiseringsproces, hvor forhandlinger på tværs af forskellige forståelser
skaber grobund for indsigt. Målet undervejs i disse processer har været at lave en god
historie, hvilket samtidig betyder, at ovenfornævnte komponenter har været midlet dertil.
Det kulturelt mangfoldige bliver derfor i optakten til forhandlingsrummet en oversættelse
mellem kulturelle forskelle og en søgen efter det almentmenneskelige og det universelle,
som går på tværs af fællesskabsopdelinger som eksempelvis de nationale inddelinger
af tyrkisk og dansk kultur. Den gode historie bygget op af forhandlinger, insiderviden
og humor har ydermere potentiale i forhold til at indeholde og kommunikere Bakhtins
karnevaleske energi, som en centrifugal modkraft til normerne uden for teatret. Dette
ses tydeligt i dialogen mellem skuespillere og deres researchpersoner og i viljen fra
procenternes side til at fremstille et alternativ til mediediskursen uden for teatret.
56
2. del: Forhandlingsrummet
For at komme nærmere en forståelse af, hvordan kulturel mangfoldighed kommer
til udtryk på Mungo Park, vil vi i denne del af analysen undersøge, hvad det er for et
repræsentationsrum, der gør sig gældende i løbet af Et andet Sted. Dette vil vi analysere
os frem til på baggrund af de komponenter, som vi ud fra første del af analysen har fundet
konstituerende for skabelsen af dette rum. Således vil vi se nærmere på, hvilke elementer
vores interviewpersoner i særlig grad har fremhævet i forhold til deres oplevelse af
intensitet under teatersituationen. Ud fra dette afsæt ønsker vi at håndgribeliggøre vores
teoretiske sammenstilling af et forhandlende og dialogisk tredje rum i teaterrummet.
Teaterrummet
Martin forklarer os, hvordan iscenesættelsen af teaterrummet på Mungo Park helt bevidst
bliver opstillet med fokus på at højne intensiteten mellem publikum og skuespiller og
publikum imellem. Dette mener han er desto mere iøjnefaldende under et stykke, der
som Et andet Sted berører temaer som inklusion og eksklusion: [D]et her intense rum
(...) går vi meget efter at skabe i alle forestillinger. Det er klart, at i en forestilling, der
i så høj grad handler om inklusion/eksklusion, bliver det endnu mere tilstedeværende
(Bilag 1: 1-2). Fra første gang vi så stykket, oplevede vi også selv som publikum, at vi
trådte ind i et fortættet rum med plads til forskellighed blandet med en nysgerrighed efter
noget fælles. Dette lagde vi især mærke til under 2. akt, der foregik i foyeren i relation til
hvilken Martin netop fremhæver at:
(..)det er meget bevidst, at vi i 2. akt sætter publikum således, at de kan se andre dele af publikum.
Det er fuldstændig med vilje, fordi den del af forestillingen i så høj grad handler om, hvordan
forskellige virkelighedsopfattelser, som egentlig alle sammen er legitime (..), kan kollidere på
en måde, som er ødelæggende for alle parter. Og netop den iscenesættelse ville fungere godt
med et backdrop30 af mange forskellige mennesker (Bilag 1: 1).
Sammenstødet mellem forskellige verdensopfattelser bliver allestedsnærværende mellem
de forskellige roller, der udspiller sig på scenen. Eksempelvis indleves vi både i konflikter
mellem forældre og datter samt mellem datteren og hendes friere. Ydermere rækker
konflikterne ud over scenekanten, idet der gives plads til, at publikum lægger mærke til
hinandens ofte vidt forskellige reaktioner gennem en strategisk opbygning af rummet.
Kitt udtrykker i den forbindelse:
��
Martins egen forklaring på backdrop er i dette tilfælde: [S]ådan at de sidder lige som man gør i en
boksering, så de kan se igennem spillerummet og over på nogle publikumsgrupper, der sidder lige
ovre på den anden side.
57
[D]e virkelig intense øjeblikke er jo i 2. akt (...), hvor publikum sidder hele vejen rundt. Der
kan vi se folk, vi kan høre dem, de sidder meget tæt på, og der påvirker det mig for eksempel,
når man kan se en pige med tørklæde sidde og græde(..). [D]ynamikken bliver stor, fordi vi kan
mærke publikums reaktioner, og den er stor, fordi publikum kunne se på hinanden (Bilag 1: 20).
Fordi der udspiller sig flere modstridende verdensforståelser på scenen, i en akt der er så
dramaturgisk tæt på publikum, er det svært ikke at blive påvirket, hvilket vi i høj grad selv
oplevede. Denne påvirkning forstærkes, idet man som publikum samtidig udsættes for
andre publikumsreaktioner på nært hold. En intensitet der, som Kitt optegner, ligeledes
gør sig gældende set fra skuespillerperspektivet.
Astrid forklarer os, at i og med at man kan sidde og kigge med i de andres sympati, så
bliver man også mere opmærksom på sin egen (Bilag 1: 30), hvilket hun fremhæver som
et godt ’trick’ til at få publikum til at reflektere over egne ståsteder, og hun fortsætter: Der
er sådan en intimidering af publikum (..), fordi de kan sidde og se hinandens reaktioner.
Og der er så meget lys i salen fra scenen, så publikum bliver draget ind med hinanden på
en anden måde, end de gør i den traditionelle teateropbygning (Bilag 1: 29).
Udfaldet af denne sceneopbygning med fokus på det intense rum kommer ikke mindst
til udtryk fra publikumsperspektivet. Vi oplevede under vores interviewsamtaler en
tendens til, at publikum var meget forundrede, overraskede og en anelse overrumplede
over denne dramaturgiske nærhed. Mohamad Hassan forklarer, at det fra hans position
på publikumsrækkerne gjorde det meget mere livligt. Det var ikke bare et normalt
teaterstykke, hvor man er meget langt væk som publikum, man kom virkelig helt tæt ind
på dem, og det gjorde forestillingen meget anderledes, end jeg har oplevet før (Bilag 1:
48).
Det utraditionelle fortættede teaterrum, som Mohamad i forundring henviser til, tolker
vi som en potentiel åbning for en anderledes måde at formidle og portrættere forskellige
perspektiver på. I dette tilfælde drejer det sig især om divergerende kulturelle perspektiver,
der på scenen sættes op i et intensiveret modsætningsforhold, samtidig med at de også
kan anspores blandt publikum dog ikke i ligeså iscenesat og konfronterende grad31. Det er
netop denne konfrontation af kulturel diversitet, som vi er interesserede i. Både i forhold
til vores undersøgelse af, hvilket repræsentationsrum der har været i spil i forbindelse
med stykket, og i forhold til hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i denne
specifikke kontekst. Repræsentationsrummet er i dette afsnit interessant i forhold til at
31 Fra publikumsrækkerne oplevede vi, som observatører, flere gange en tendens til at publikum valgte
at kigge væk eller ned i jorden for at undgå konfrontationen med både skuespillere og andre publikummer. Jf. afsnittet ’Observation’.
58
forstå teaterrummet som en konkret manifestation af det dialogiske tredje rum. Vi mener
i forlængelse af Bhabha, at den interessante dynamik netop opstår, når der, ud fra denne
konfrontation, åbnes op for forhandling på tværs af kulturelle overbevisninger. Dette
kræver, med inspiration fra Dalager, at muligheden for at kunne sætte sig ind i den for
den enkelte forskellige anden, er til stede. Pauline Aisha udtrykker i forbindelse med 2.
akt, oplevelsen af at blive berørt på en anderledes og mere indtrængende måde:
[J]eg synes også, det var dér, hvor man blev mest følelsesmæssig - det var den der scene, hvor
hun har skænderiet med forældrene [2.akt]. Det var helt klart den del af stykket, som jeg blev
mest berørt af, eller berørt på en anden måde. Jeg synes, man græd og grinede sådan hele vejen
igennem, men det var der, jeg virkelig sådan fik kuldegysninger, og sad og var sådan helt..det
var så intenst..det var som om, man selv var i de der dilemmaer lige der (Bilag: 48).
Martin uddyber, forud for ovenstående, at én ting er at forstå det teoretisk, en anden ting
er rent faktisk at sidde og mærke dilemmaet (Bilag 1: 3), hvilket klart kommer til udtryk
i Paulines indlevelse i de fremførte dilemmaer på scenen. Det er tydeligt, at hun både
bliver fysisk og psykisk påvirket, og at hun forundres over denne voldsomme indvirkning
scenen har.
Netop den fysiske påvirkning bliver nævnt mange gange i løbet af vores interviews. Både
fra afsender- og modtagerperspektiv ses det som noget, der rykker ved indlevelsesevnen.
Hele denne fortættede stemning i teaterrummet, der suppleres af det meget kropslige
element, mener vi lægger op til en interessant diskussion af, hvad det er teatret kan,
med henblik på interkulturel kommunikation og forhandling. Et eksempel på et sådan
potentiale indenfor det kondenserede teaterrum udtrykker Kitt i følgende bemærkning:
[J]eg tror, teatret kan noget særligt der, fordi vi sidder tæt på, fordi man ikke kan komme udenom.
Der kommer en meget fortættet stemning i teatret. Når teatret laver en historie, som handler om
de menneskelige følelser, så kan du mærke det på dig selv, du kan ikke slippe væk fra det, du
kan ikke zappe væk. Nu sidder du her i en time, og ser på en pige, der er fuldstændig knust af
skyldfølelse, men trods alt følger sit eget hjerte, så det bliver svært ligesom at undsige sig det.
Så jeg synes, at det er dét teatret kan, at skabe en meget nærværende oplevelse mellem publikum
og skuespiller (...). Jeg tror teatret kan give en menneskelig indsigt (Bilag 1: 21).
Denne menneskelige indsigt, som Kitt nævner, behandlede vi i første del af analysen
som et vigtigt udfald af researchprocessen i forhold til at lave en god historie på scenen.
Ovenfor siger Kitt direkte, at denne opnåede indsigt kan formidles gennem teatret. I
denne del af analysen er vi særligt interesserede i, hvordan denne formidling finder sted,
hvorfor det kommunikative potentiale vil være et nedslagspunkt vi først vil gå i dybden
med i tredje og sidste del af analysen.
59
I forbindelse med det kropslige element, der bliver fremtrædende når vores
interviewpersoner giver udtryk for at kunne mærke dilemmaerne på scenen, ser vi en
interessant kobling til Bakhtins fremhævning af karnevallets sanselige og kropslige
udskejelser. Ligesom at Kitts beskrivelse af teaterrummet indeholder en fastnaglelse og
et nærvær, man ikke kan undsige sig, kan man i Bakthins karnevaleske rum heller ikke
komme uden om den folkelige kropslighed og de udtryk og erkendelser, der bliver blottet
inden for karnevallets kondenserede og temporære rammer. Yderligere nævner både
Hastrup og Gilbert teatrets gennemtrængende virkning på publikum ved at være en fysisk
kropslig udtryksform.
Forhandling og dialog
Karnevallets rammer finder vi desuden interessante at sidestille med Bhabhas tredje rum,
som vi også mener kræver en form for indramning for at kunne blive visualiseret. Især
hvis man vil forsøge at håndgribeliggøre rummet mest muligt, hvilket som sagt er vores
hensigt. Vi mener dermed godt, at vi kan tale om teaterrummet både som en manifestation
af det tredje rum og som en pendant til Bakhtins karnevaleske verdensforståelse. Derudover
mener vi, at de forhandlende og dialogiske elementer, som er grundlæggende både hos
Bhabha såvel som hos Bakhtin, er essentielle i tilblivelsen, formidlingen og udfaldet af
Et andet Sted.
Astrid beskriver i det følgende, hvordan teaterrummet bevidst bruges til at visualisere
forhandlingen og dialogen mellem to forskellige kulturopfattelser for til sidst symbolsk at
bryde væggen ned mellem de to og samle dem i ét rum med plads til begge:
Daniel skal jo beslutte, om han skal blive i Tyrkiet, eller om han skal tilbage til Danmark. Altså
vi åbner jo op (..) til, dér hvor Songüls historie har foregået(..) Det er en eller anden forening,
tænker jeg, af at han godt kan forstå moren; hendes valg dengang, samtidig med at det er et andet
sted. Både Tyrkiet og Danmark kommer til at være inde i det samme rum på en eller anden måde
(Bilag 1: 38).
Titlen Et andet Sted får samtidig en mere konkret betydning, idet vi forstår, at der i
mødet mellem to kulturelle ståsteder netop er tale om en interkulturel forhandling, der
efterfølgende ikke kan være kun det ene eller kun det andet, men nødvendigvis må rumme
noget fælles tredje, der lige gyldigt hvordan man vender og drejer det, vil være forskelligt
fra, hvad der var før. Konkretiseringen opstår, idet der er tale om to forskellige kulturelle
forestillinger; den danske og den tyrkiske, og stederne der knytter sig til dem hver især;
Danmark og Tyrkiet, fordi ’et andet sted’ bliver en betegnelse for, at det hverken er
Danmark eller Tyrkiet, der er udfaldet, men et andet sted der rummer dele af begge.
60
Dette kommer også til udtryk, når Pauline Aisha, gennem en bekendt blandt publikum,
beskriver opdelingen mellem tyrkere og danskere under forestillingen, samtidig med at
hun sætter ord på den gensidige forargelse og nysgerrighed mellem de to grupper:
[D]er var faktisk en journalist fra Ethnica magazine derinde, som vi også kender, og hun sad på
den anden side, sådan på den danske side, og hun sagde, at det var rigtig sjovt at aflæse vores
(...) reaktioner i forhold til resten af salen. Hun sagde, at det var som om at folk var lidt bange
for sådan; Må jeg grine af det her? Er det sådan her? Og jeg kan også huske første gang jeg så
det, der sad jeg med nogle ældre etniske danskere, hvor de sad sådan; Nej, nej, nej, gør de sådan
der? Er det sådan der? Altså ’dem’ og ’os’ (...) (Bilag 1: 48).
Denne forhandling og udfordring af det pædagogiske, kategoriserende kulturbegreb
kender vi både fra Bhabhas performative perspektiv, og fra Bakhtins karnevaleske
modkultur. Derudover træder det forløsende potentiale i latteren ind, hvilket vi tidligere
berørte i forbindelse med Parminders pointering om insiderviden som et essentielt afsæt
til at turde inkorporere humor i repræsentationen af forskellige kulturelle forestillinger.
Vi mener, som citatet ovenfor også indikerer, at omdrejningspunktet for at ville udfordre
de fikserede kategorier dybest set ligger i nysgerrigheden i den for den enkelte forskellige
anden. Nysgerrighed er som beskrevet i første del af analysen ofte antændt af mistroen
for det fremmede. Denne mistro kan gennem tilegnelsen af indsigt i det fremmede og
anderledes ændre sig til nysgerrighed, nuancering, indlevelse og udveksling af synspunkter,
hvilket vi mener der lægges op til i repræsentationsrummet, hvorfor vi finder betegnelsen
forhandlingsrummet rammende.
Pauline Aisha beskriver i den forbindelse, hvordan stykket formåede at afspejle alle de
involveredes perspektiver på en måde, der netop nuancerede det, der efter hendes mening
er det sædvanlige fastlåste og stereotype billede af de berørte dilemmaer:
[A]t se de dilemmaer på en mere nuanceret måde, fordi her, der blev det ikke så stereotypt. Det
var ikke ensidigt fremstillet, det var mere nuanceret. Jeg tænker på at for nogen kan det være en
øjenåbner. Også det der med at man kunne forstå alle parterne i konflikten, det tror jeg har været
sundt for folk at se, altså, for ellers så ser de kun den ene side, og tænker: ”Aj det er også bare
de onde forældre”. Men her fik man ligesom sympati for alle. (Bilag 1: 49).
Hvortil Semiha tilslutter sig ved at sige: Man kunne forstå alle parter, og du havde
empati for alle parter. Farens synspunkt lige så meget som pigens synspunkt, selvom de
var fuldstændig modstridende. Jeg satte mig hele tiden sådan i hendes spor, og i farens
fodspor, selvom han var en mand (Bilag 1: 50).
Det er tydeligt, at det er med en vis overraskelse, at både Pauline Aisha og Semiha
fortæller om deres oplevelse af, at så mange forskellige synspunkter kom i spil inden for
61
rammerne af ét og samme repræsentationsrum. Det vigtige for Pauline Aisha og Semiha
ligger i, at alle perspektiver blev portrætteret ligeværdigt, uden om kategoriseringer som
rigtigt/forkert og godt/ondt, på trods af, at de umiddelbart kunne virke som diametrale
modsætninger. Samtidig ytrer de, at den nuancering er vigtig at fortælle til dem, der
relaterer sig til et dansk majoritetsfællesskab, hvor forestillingen om den tyrkiske
indvandrerfamilie ofte fremstår meget fastlåst.
Denne afvigelse fra den hierarkiske opdeling ligger i klar forlængelse af den midlertidige
ophævelse af hierarkiske relationer, hvilken var hele fundamentet for den særlige form
for kommunikation, der ifølge Bakhtin kunne lade sig gøre under karnevallet, og som
potentielt kunne forandre hverdagslivet udenfor. Som belyst i teorikapitlet sætter han med
sin karnevaleske optik netop fokus på en verden, hvor syncretism and a myriad of different
perspectives are permitted (Lachmann, 1988-1989: 118). Det samme gælder Bhabhas
ophævelse af binære oppositioner, idet de efter hans mening har en hæmmende effekt
på interaktion og forhandling. Disse rangordensophævelser er ekstremt iøjnefaldende i
Et andet Sted, fordi skuespillerne, som Astrid påpeger, formåede at lave alle personerne
både sympatiske og usympatiske. [M]an kunne godt følge det de gør, men samtidig kan
man også se, at de er helt vildt strenge og lægger helt vildt meget pres på, og er helt vildt
egoistiske, alle parter (Bilag 1: 27).
Det gode og det onde lægges på hylden til fordel for en kompleks og antiheroisk
portrættering af mennesket ud i dets mange nuancer. Dette åbner op for en menneskelighed,
som kun få kan undsige sig at være bekendt med. Denne menneskelighed er lige præcis
almenmenneskelig, og den overgår forskelligheder som race, kultur og traditioner. Det
almenmenneskelige åbner, som beskrevet i første del af analysen, netop op for noget bekendt
og ligeværdigt mennesker imellem på tværs af kulturel diversitet. Denne genkendelse kan
fungere som bindeleddet, eller sagt på Bhabhask; som forhandlingsgrundlaget mellem
ens egen mening og et umiddelbart modstridende synspunkt.
Det perifere blik
En anden interessant vinkel på det multi-perspektive, forhandlende og dialogiske tredje
rum finder vi i den nytænkning, der præger Et andet Sted i og med at det drejer sig om
danmarkshistorien fortalt fra et migrantperspektiv. Det er, som Astrid udtrykker det; en
danmarkshistorie, der aldrig er blevet fortalt (...)det er ligesom indvandrernes krønike
(Bilag 1: 36). Dette er først og fremmest spændende, fordi det nye perspektiv på en i
historiebøgerne og i (danske) folkemunde fastlåst historie, kaster et nyt lys på, hvorfor
den har udviklet sig, som den har, hvilke begivenheder der har været skelsættende, og
hvordan disse har sat deres præg på det Danmark, vi kender i dag. Majoritetsdanskerens
62
fastlåste opfattelse af, hvad danmarkshistorien er og har været, kommer op til revision.
Den massive indvandring, der har fundet sted, får et rum, indenfor hvilket denne del af
historien får mulighed for at blive belyst. Reaktionen på den ellers fastlåste, nationale
fortælling ligger i forlængelse af både Bhabhas promovering af det performative over for
det pædagogiske og Bakhtins klare opdeling mellem samfundskultur og modkultur og
deri muligheden og behovet for en alternativ samfundsoptik.
Dertil understreger Parminder som tidligere berørt, at valget af det tyrkiske
migrantperspektiv frem for hans egen indiske optik var meget bevidst, fordi det, som
han siger; skaber distancen samtidig med, at du kan indleve dig, det plejer at være meget
sundt, at man lige har lidt distance til det, man skriver (Bilag 1: 5). Denne udtalelse ser vi
som en vedkommende opfølgning på Hastrups henvisning til The Liberties, der grundet
deres sociale og kulturelt distancerede position kunne bidrage med et nyt perspektiv på
det samfund, de var en del af32.
Sammenstiller vi dette med Astrids udtalelse bliver det yderligere interessant i forhold
til de mennesker, hvis perspektiv og stemme ofte er blevet overset og ignoreret, fordi de
i lyset af den brede majoritetsfortælling udgrænses til periferien. I og med at Parminder
drejer på linsen med fokus på danmarkshistorien, således at tyrkiske migranters perspektiv
på historien belyses, befinder de sig pludselig i en position, hvor deres oplevelse af
begivenhederne bliver vigtig. Som minoritet har de først og fremmest et andet syn
på historien end den danske majoritet har, hvilket sætter det nationale til forhandling.
Ydermere rummer deres udsyn en dobbelthed, idet de både kender til den tyrkiske
baggrund, migranthistorierne og konsekvenserne deraf. Derudover lever de i et Danmark,
som de gennem arbejde, uddannelse, hverdag med mere har lært at kende på nært hold,
samtidig med at deres kulturelle rødder i større eller mindre omfang distancerer dem
derfra. Parminder beskriver i det følgende, hvorfor netop deres - og herunder hans eget perspektiv på Danmark og danskhed er spændende og relevant:
De fleste etniske, der er vokset op i Danmark, de har jo en langt større forståelse af Danmark
end dansk-danskere om indvandrere, fordi det er trods alt, uanset hvor marginaliseret nogen af
dem er i parallelsamfund, så er de ret bevidste om, hvad der sker på den anden side. Det er trods
alt stadig Danmark. (...) Det er jo Danmark jeg er vokset op i, det er jo her, jeg er født. Det er jo
ikke, fordi jeg ikke ved noget om at være dansk mand eller teenager. Jeg tror, jeg kunne lave en
rigtig god film om en vestjysk, lidt for tyk pige i en eller anden lille by, fordi jeg også har prøvet
at føle mig som outsider. Så man tematisk kigger på ting, og ikke kun går efter, du ved, brun er
brun og hvid er hvid. Nogle gange bliver det for én til én (Bilag 1: 14).
��
Denne distancerede optik fremhæves ligeledes i første del af analysen som en ingrediens i den gode
historie.
63
Denne aversion mod opdelingen af hvem der kan sætte ord på hvad, kender vi allerede fra
Bhabha, der fremhæver det perifere blik. Parminder fremhæver yderligere, hvordan det
tyrkiske publikum bed mærke i nogle ting, som det danske publikum overså, eller i hvert
fald ikke opfattede på samme måde: [D]e fanger nogle ting, de her etniske unge (..), de
fanger nogle ting, som det danske publikum fanger på en anden måde (Bilag 1: 9).
Denne flerfacetterede forståelse, som Parminder beskriver, begaver ifølge Bhabha den
enkelte med et dobbelt udsyn - en position Parminder ligeledes pointerer privilegiet i.
Pauline Aisha forklarer, at stykket objektivt set jo omhandler og berører alle, der har
gennemgået den der udvikling med at komme, have en anden kultur, altså, balancere
mellem to kulturer, to sprog, to virkeligheder på rigtig mange planer; to verdener (Bilag
1: 44). Dette medvirker til, at den universelle historie, som Parminder betoner, træder
frem i lyset. Det handler ikke blot om tyrkere og danskere, det handler om majoriteter
og minoriteter generelt, om center og periferi, og om i Bakhtinske termer at turde vende
denne konstellation på hovedet for at få nye perspektiver på de ting, vi i det strukturerede
og formelle samfund tager for givet.
Med hensyn til Bhabhas dobbeltsyn mener vi dog ikke, at det for den enkelte absolut
opleves som en berigelse eller en privilegeret position, som han udtrykker det. Derimod
mener vi, som Pauline Aisha ovenfor giver udtryk for, at der i mange tilfælde må være tale
om at befinde sig i et spændingsfelt mellem to kulturelle verdensforståelser, hvilket ikke
nødvendigvis vil føles som en force, men nærmere som et usikkert og svært definerbart
grundlag, rent identitetsmæssigt. Et eksempel herpå ser vi udtrykt i Daniels position i
stykket, som i det følgende beskrives af Astrid:
[Den] der med at han måske forstår, at han skal rumme begge ting. Og det at han ligesom er
nødt til at være hel. Man kan ikke vælge det ene fra, og man kan ikke vælge det andet fra. Man
er nødt til at rumme begge ting. Hvor moren jo vælger Tyrkiet fra og Daniel er ved at prøve at
vælge Danmark fra, kan man sige. Det er en ambivalens, eller en dobbelthed, som man må prøve
at leve med, som en del af sin identitet (Bilag 1: 38).
Hvor stykket sætter denne ambivalens i spil som noget identitetssplittende og til tider
helt destruktivt for parterne imellem, fokuserer Bhabha på det frugtbare i hybriditet
og ambivalens. Han lægger ikke skjul på, at det er et konfliktfyldt område at bevæge
sig ind på, men ser dette som en force for interkulturel dialog, idet der altid vil blive
rykket på nogle fastlåste konstellationer og dermed åbnet op for noget nyt. Dette bærer
præg af hans videnskabelige og teoretiske tilgang til det interkulturelle, hvorimod
stykket i høj grad præges af de mere praktiske og mellemmenneskelige konsekvenser.
De menneskelige hybrider i stykket har både positive og negative kvaliteter, udadtil og
64
inden i dem selv. Hybriditet, og ambivalensen deri, fremhæves altså hverken som noget
decideret negativt eller som noget direkte privilegeret til forskel fra Bhabha, der til tider
kan klandres for at prædike hybriditet. Umiddelbart ligger fokus i stykket, særligt udtrykt
gennem Daniel, på den enkeltes søgen efter eget ståsted ud fra erkendelsen af at tilhøre
mere end ét sted og have mere end én historie. Dette ændrer ikke på, at der kan trækkes
mange røde tråde mellem vores teori og vores empiriske materiale, lige præcis fordi den
balancerende kommunikation i spændingsfeltet mellem forskellige kulturopfattelser er
vores omdrejningspunkt. Vi mener blot, at det er vigtigt at huske på, at baggrunden for at
udforske området set fra den teoretiske og den performative tilgang bygger på forskellige
motivationsfaktorer, henholdsvis den videnskabsteoretiske og den mellemmenneskelige.
Således argumenterer vi i anden del af analysen for, at samspillet mellem det intensiverede
teaterrum og interviewpersonernes oplevelse af et multiperspektivt repræsentationsrum
er et udtryk for at der gives plads til kulturel mangfoldighed. Det er blevet klart, hvorledes
2. akt i stykket har haft stor betydning for intensiteten, særligt i form af den måde scene
og publikum rykker hinanden meget nær. Det, der foregår på scenen, tager således form
af hvad man kunne kalde for distanceret nærhed, idet det ikke direkte handler om de
personer der er tilstede men stadig indbefatter en delagtiggørelse. Kropsligt og sanseligt
kan såvel skuespillere som publikum mærke hinanden og fornemme forskelle og ligheder
i hinandens reaktioner, hvilket med henvisning til vores interviewsamtaler tydeligvis har
sat gang i tankerne hos den enkelte. Vi mener således både at repræsentationsrummet får
åbnet op for et rum med plads til forhandling på tværs af kulturelle ståsteder, og derudover
et rum hvor der bliver udtrykt en direkte udfordring af den nationale fortælling fra et
migrantperspektiv. På baggrund af denne sammenstilling af vores interviewsamtaler og
vores teoretiske værktøjer ser vi således en håndgribeliggørelse af det dialogiske tredje
rum i teaterrummet.
Ligesom Bakhtin var meget optaget af, hvilken virkning den karnevaleske energi
kunne have i karnevalsfesternes eftermæle, så er vi herfra interesseret i, hvilket
forandringspotentiale - eller sagt i Bhabhaske termer; transformationspotentiale - teatret
rummer.
3. del: Den hybride udvidelse
I den sidste og afsluttende del af analysen ønsker vi at sætte fokus på, hvad teatret
kan med henblik på at lette interkulturel kommunikation. Dette er vi interesserede i at
undersøge ud fra vores interviewpersoners meninger om, hvorvidt teatret har et særligt
potentiale på området. I den forbindelse ønsker vi at dykke ned i, hvad det er, der sker,
65
når virkeligheden bliver forskudt ind i teatrets repræsentationsverden, og især forsøge at
forstå hvad det er for refleksioner, der tages med på den anden side af dette dialogiske
tredje rum. Det er som sagt udfaldet, der i særlig grad er vigtigt i denne del, fordi vi
forestiller os, at det netop er her, vi kan pege på en forandring og transformation hos de
involverede som konsekvens af den forhandlingsproces, de har været konfronteret med
og inddraget i inden for teaterrummet. Yderligere er det dette aspekt, som vi finder særligt
interessant at arbejde videre med i forhold til perspektiverne i CKI’s konference samt i
citaterne om teatrets rolle i samfundet berørt i introduktionen. Desuden vil vi komme ind
på optakten til stykket, og se på hvad denne proces har betydet - igen med henblik på det
transformative udfald hos de implicerede.
Teatrets kommunikative potentiale
Først og fremmest finder vi det interessant at se på, hvordan det fra publikumsrækkerne
meget hurtigt faldt naturligt, at en etnisk dansk skuespillerinde indtog rollen som den
tyrkiske karakter Songül. I vores egne observationer fra den første gang vi så stykket, tog det
os noget tid at vænne os til, at Songül-skuespilleren Maria Richs udseende stod i diametral
modsætning til vores forestilling om en tyrkisk pige, hvilket i efterrationaliseringens
lys siger noget om vores egen inddeling af kulturelle kendetegn. Vi er siden hen blevet
opmærksomme på, at dette selvfølgelig også har været motiveret af vores specifikke
fokus på kulturel mangfoldighed og diversitet på scenen, hvilket har gjort, at vi bed
ekstra mærke i sådanne særpræg. Desuden reflekterede vi efterfølgende over hvad det
indebærer, at det er os som forskere, der vælger at undersøge stykket ud fra en kulturel
mangfoldighedsoptik, og at denne optik ikke absolut behøves at være en selvfølgelighed
for hverken afsender eller modtager. Denne refleksion vil vi komme nærmere ind på i
diskussionen.
Blandt vores interviewpersoner var betænkningen over detaljen omkring det fysiske
udseende til at overse, fordi skuespillerne netop formåede at spille så troværdigt.
Eksempelvis siger Imran: [S]elvom det var sådan en kontrast, at det var tyrkiske navne,
og det var en tyrkisk historie – og at det blev spillet af etniske danske skuespillere, så
synes jeg stadig, at det var gennemført (...), det blev ikke mere dansk af den grund (Bilag
1: 55).
Som vi har været inde på i første del af analysen, er det netop den indsigt, der tilegnes
i researchfasen, der gør, at karaktererne bliver troværdige for publikum. Denne fase kan
umiddelbart virke ekstremt lang. I Mungo Parks tilfælde udstrakte den sig, som sagt, over
et helt år, men vi mener at de komponenter, vi i første del af analysen kom frem til som
frugterne af denne proces, er uhyre vigtige at tilegne sig og være i stand til at formidle for
66
at kunne rykke ved fastlåste forestillinger hos både afsendere og modtagere. Derudover
ligger en vigtig del af teatrets potentiale i det faktum, at teaterrummet råder over en
repræsentationsfrihed til at forskyde virkeligheden og dermed visualisere illusionen uden,
at der stilles spørgsmålstegn ved validiteten.
I forlængelse af Imran understreger Parminder i relation til hans erfaring med
filmproduktion, at teatret kan noget helt særligt, i og med at det er et decideret
mulighedsrum, der gør den filmiske naturalisme unødvendig: [A]ltså de her 4 danske
skuespillere, hvordan skulle man æde det, at de var tyrkere. Men det gør man jo. Og det
er det, teatret kan(...) [D]et er fantastisk, det er bare et stort rum, og så æder vi den (Bilag
1: 13).
Her beskrives helt tydeligt et af teatrets allermest grundlæggende potentialer, nemlig
at teaterrummet er et mulighedsrum. Det er et rum med plads til repræsentationer,
der overskrider og udvider grænserne for, hvad der er sædvane og norm i samfundet
udenfor. Dermed indtages det, der repræsenteres inden for dette rum også med en udstrakt
rummelighed for, hvad der i hverdagen ville virke mærkeligt, illegitimt eller utroværdigt.
Vi mener netop, at legitimeringen af dette grænseløse repræsentationsrum bliver
platformen for at kunne nå til at udfordre normative forestillinger, som mange andre medier
ikke formår at konfrontere. Således er repræsentationen i det forskudte virkelighedsrum,
som teatrets giver plads til, en mulighed for at sætte kontroversielle temaer i spil uden om
gældende regelsæt. Denne optik kom især til udtryk under gruppeinterviewet med Musa,
Mohamad, Pauline Aisha og Semiha.
Først og fremmest var der enighed om, at teatret kan noget andet end de ordinære
kommunikationsmedier så som aviser, nyheder og radio. Dette handlede især om hvordan
teatret formår at nå ud til den enkelte på en mere håndgribelig og sanselig måde end
skrevne medier. Denne kvalitet berørte vi også i vores videnskabsteoretiske afsnit,
hvor vi med afsæt i Gilbert kom ind på teatrets udvidende og indtrængende virkning på
publikum når stykket sættes overfor den skrevne tekst. Musa udtrykker i det følgende
dette potentiale meget eksplicit:
Jeg synes, at teatret kan nå ud til rigtig mange mennesker på en anderledes måde end for eksempel
medier, der bare skriver op og ned om det ene og det andet - det er ikke sådan helt håndgribeligt.
Men det er det, når vi har med levende mennesker at gøre, hvor vi kan se dem tale og tænke højt
med både det ene synspunkt kontra det andet synspunkt. Så kan man bedre forholde sig til det,
hvorimod hvis det bare var en eller anden artikel, hvor de skriver, at ’Indvandrer tænker sådan
og de har blablabla (Bilag 1: 52).
Denne håndgribelighed, der opstår i og med at de berørte temaer udtrykkes kropsligt
af levende mennesker, akkompagneres ifølge Pauline Aisha af en bred berørings- og
67
bevægelsesfrihed inden for kontroversielle emner, grundet teatrets fiktive karakter. I den
forbindelse udtaler hun:
[N]år det er fiktivt, så tør du jo sige nogle andre ting, fordi hvis det er en artikel, så er det
nogle faktiske mennesker, hvis nu vi tager avismediet. Men fordi det er fiktivt, så turde man
måske behandle nogle ting, altså gå lidt tættere på nogle mennesker, fordi de personer er jo ikke
virkelige, selvom at dilemmaerne er nok så virkelige, så tror jeg virkelig du kan slippe af sted
med flere ting (Bilag 1: 52).
PaulineAishas bemærkning falder godt i tråd med vores fokus på, hvordan samfundsmæssige
forestillinger om virkelighed - eller normer - forskydes ind i teatrets repræsentationsrum.
Det er den distancerede nærhed i teatret, som giver plads til alternative muligheder,
fordi det ikke er konkrete personer, der bliver italesat, hvorfor forestillingen bliver et
fællesskab, som alle involverede kan forholde sig til på tværs af personlige motivationer
og forudsætninger.
Semiha giver også udtryk for det mulighedsrum, teatret lægger vægge til, ved i forlængelse
af Pauline Aisha at understrege hendes følelse af, at kontroversielle emner i teaterrummet
bliver mindre tabubelagte, fordi der her er plads til at udtrykke sig efter lyst frem for efter
en politisk strategi eller lignende. Hun understreger, at det er kun i teatret (Semiha s. 49),
hvorimod hvis det er politikeren eller samfundsdebattøren, der giver udtryk for samme
temaer, så opstår der pludselig en mediestorm om ytringsfrihed og bevæggrunde for at
sige så og således. Semiha runder af med at sige: [S]kuespillerlivet, det er så uskyldigt,
selvom mange af emnerne er meget alvorlige og meget kontroversielle, så bliver det ikke
betragtet som kontroversielt, det er jo bare teater...(Bilag 1:52).
Ifølge Musa kan de ovenfor nævnte forskellige kommunikative fordele ved teatret
opsummeres således: Den altafgørende forskel er, at i relation til politik og artikler, hvor
der er meget fokus på ’enten-eller’ - enten er man sådan, eller også er man ikke sådan hvorimod i teaterstykket der er der ’både-og’ (Bilag 1: 52).
Denne udtalelse er først og fremmest interessant i forhold til den hybride grundtese,
nemlig at to forskellige enheder mødes, og i oversættelsen mellem de to opstår der en
mulighed for noget tredje. Bhabha understreger dog, at dette ikke betyder en ophævelse
af - eller et kompromis mellem - disse to enheder. Kategoriseringerne er opløste, men
indholdet i de enkelte dele består, blot i et fælles tredje rum, hvor kravet om at tilhøre
enten det ene eller det andet er ophævet. Ligeledes kan man se denne udtalelse som en
manifestation af, at det der i hverdagen opstilles ud fra normer; det retlinede og sorterede
enten-eller, får lov at være lidt af det hele inde i teaterrummet, også selvom disse dele
rummer indbyrdes modstridende elementer. Trods udfordringerne har teatret således
potentiale for at åbne op for Bakhtin og Bhabhas fælles favoritter: ambivalensen og det
68
paradoksale gennem dialog og hybriditet. Med andre ord bliver publikum konfronteret
med muligheden for - og potentialet i – den hybride udvidelse og dermed en form for
sameksistens trods forskelligheder.
Musas udtalelse skaber ganske enkelt grobund for at vores hypotese om en
institutionalisering af det dialogiske tredje rum i teatret ikke nødvendigvis er uopnåelig.
Denne antagelse udfoldes yderligere i det følgende citat, hvor han giver konkrete
eksempler på teatrets kommunikative potentiale set i lyset af, at der gives et rum for - og
dermed plads til - flere forskellige verdensforståelser:
Der var et kommunikativt budskab med stykket; dét at der ikke findes én rigtig eller én sand
verden. Det kommer an på dit ståsted, dit perspektiv og de øjne, der kigger på tingene. Fordi
pigen havde jo ret ud fra hendes synspunkt, og forældrene havde jo ret ud fra deres synspunkt,
så der findes ikke én sandhed, der findes mange sandheder alt afhængig af hvilke øjne, der ser
(Bilag 1: 50).
Hovedessensen i vores teori tegnes således op: Generelle sandheder findes ikke i det
dialogiske tredje rum, i hvert fald ikke så længe disse hæver sig over andre. Rummet
er et flerstemmigt rum, et udsigelsens rum, hvor alle stemmer bliver hørt uden at være
underlagt en hierarkisk orden. Bakhtins begreb om det dialogiske som et amalgamerende
begreb træder her i kontur, idet der skabes en samlende proces i og med at flere stemmer
mødes. Der gives, som Musa fremhæver, plads til flere forskellige perspektiver, hvilket
også vil sige flere forskellige betydninger. I sidste ende bliver forståelsen således
ambivalent, hvilket medfører, at én betydning eller én sandhed ikke er mulig. Dette
bliver især spændende, når oplevelsen af ambivalens i sammenstødet mellem forskellige
betydningsuniverser rykker ved generelle sandheder hos den enkelte.
Mohamad sætter i den forbindelse ord på en vigtig pointe. Han forklarer, hvordan det
kommunikative potentiale i Et andet Sted ud over at tegne et troværdigt billede af et
perspektiv, der ikke før er blevet belyst, kan hjælpe til at give udenforstående en konkret
og nærværende øjenåbner på områder, de før ville have svært ved at sætte sig ind i. Dette
udtrykker han således:
[J]eg synes også, at folk som ikke har haft nogen relationer eller kender til de etniske minoriteter,
de mindst kan få lige så meget ud af det, fordi de kun hører om det i aviserne og i nyhederne,
og så når de pludselig sidder og koncentrerer sig om teaterstykket, som omhandler de etniske
minoriteters dilemmaer og konflikter her i Danmark, så kan de måske bedre forstå, hvorfor man
nogen gange gør, som man nu gør (Bilag 1: 49).
69
Fællesskabet i teatret har altså udover den samlende funktion mulighed for at understrege,
at sociale sammenhænge består af forskelligheder. Nogle forskelle er kulturelt funderet,
hvilket Mohamad eksempelvis mener kræver forklaring inden for et fællesskab som det
danske. Denne detalje er vigtig, fordi det er på baggrund af denne øjenåbner og denne
indsigt, at forhandling og eventuel opblødning af fastlåste ståsteder begynder at give på
sig. I modsætning til dette ville ståstederne meget nemt blive til generelle sandheder,
hvis de kun blev reproduceret og aldrig blev udfordret. Det er netop denne udvidelse, vi
mener, der gør hybridiseringsprocesserne brugbare i inklusionsøjemed, fordi de kan være
omdrejningspunktet for, at folk bliver sat i gang med at reflektere over deres forståelser
af og holdninger til sig selv og andre. Når Mohamad ytrer, at der kan blive rykket ved
denne fastlåsthed gennem en fortættet teateroplevelse, mener vi således at kunne pege
på et mulighedsrum indeholdende Bakhtin og Bhabhas forhandlende og dialogiske
egenskaber. Imrans eftertanker, her i forhold til hendes egen familie, giver i forlængelse
deraf et eksempel på en anden tankemæssig udvidelse af indsigt og forståelse:
[Da] den [forestillingen] så var slut, så kunne jeg sådan bedre se min families historie, mine
forældres historie og (..)det var først dér, at det gik op for mig, at mine forældre har sgu også
ofret en masse for at give os de muligheder, vi har fået, og at man ikke skal tage det for givet
(Bilag 1: 55).
I løbet af specialet har vi fokuseret meget på den forhandling, der opstår, når den
pædagogiske nationale fortælling bliver udfordret i interviewsamtalerne om teaterstykket.
Forhandlingen har i denne sammenhæng handlet om, hvorledes majoritet og minoritet
bliver placeret i denne fortælling. Ovenstående citat tydeliggør desuden de forhandlinger
som foregår mellem minoriteterne på kanten af den nationale fortælling, og ikke kun
majoritet og minoritet imellem.
Citatet ligger ligeledes i forlængelse af en udtalelse, vi berørte i første del af analysen,
hvor Astrid fortalte om den bevidsthed kioskejerens søn bekendtgjorde i forhold til
forskellen mellem generationernes måde at udtrykke følelser på. Dette fremhæver vi
for at understrege, at der foregår forhandlinger på flere planer, og at de alle sammen
er forstyrrende for reproduktionen af en pædagogisk national forståelse. Samtidig er
forhandlingerne interessante i forhold til at begribe, hvordan kulturel mangfoldighed
kan forstås og udnyttes mere nuanceret. For eksempel kommer det hybride i fokus, når
Imran med sin tyrkiske baggrund vokser op i det danske samfund. Det bliver således
mere vanskeligt at tale om afgrænsede minoritetsgrupper samtidig med, at den danske
nationalfortælling ikke længere kan holdes oppe på en ’dem’ og ’os’ adskillelse, når Imran
- eller kioskejerens søn for den sags skyld - passer ind i begge betegnelser.
70
Mulige begrænsninger
Med afsæt i vores tolkning af teatrets kommunikative potentiale kom der, i løbet af vores
interviews, også enkelte eksempler på det modsatte; nemlig teatrets begrænsninger.
Eksempelvis gav Astrid udtryk for problematikken i teatrets placering i samfundet
i forhold til dets formidlende rolle. Hun udtrykker således: Teatrets problem er
tilgængelighed i det hele taget, fordi det er blevet puttet op i et eller andet højborgerligt
hjørne. [D]er er mange mennesker, der ikke kommer i teatret, [med samme hyppighed]
som de tager i biografen (Bilag 1: 37).
Astrid fremhæver hermed, at teatersektoren ikke på samme måde som filmsektoren
formår at favne bredt. Hun giver deri udtryk for, at teatret som institution er snævert
defineret og derfor også resonerer snævert ud i befolkningen, hvilket vi ligeledes ser
som en problematik inden for den mangfoldighedsdebat, vi skriver os ind i. Yderligere
udtrykker Kitt et problem i teatret som repræsentationsmiddel, idet hun forklarer, at nogle
af de personer, hun gerne ville i kontakt med i researchfasen, takkede nej, netop fordi de
ikke fandt teatret legitimt som talerør.
[D]et har noget at gøre med, at det er privat (det de skulle fortælle), og jeg fik også at vide af
nogle, at de måske ikke syntes, at teater er helt i orden at lave. At det måske tenderer en lille
smule til noget komisiøst - noget der er for frigjort (Bilag: 17).
Teatret placerer sig således i et spændingsfelt mellem potentialet i, at det i dets
repræsentationsrum forskudt fra det omkringliggende samfund kan grænseoverskride og
berøre kontroversielle emner på frugtbar vis samtidig med, at en vigtig kilde i fortællingen
af disse emner ikke ønsker, at deres fortællinger skal gå gennem teatret, da dette netop på
grund af dets grænseløshed giver genklang af et useriøst og komisk udtryksrum. Ud fra
dette perspektiv ser vi således et indbygget paradoks inden for teatret, som vi mener er
vigtigt at notere i en undersøgelse af, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk
gennem dette medie. Vi vil kort berøre dette aspekt i diskussionen, men mener dog at
denne problematik kræver en mere målrettet undersøgelse af teatrets begrænsninger og
ikke det modsatte, hvilket netop kendetegner størstedelen af vores interviewmateriale.
Dog finder vi disse to kommentarer relevante at inddrage og reflektere på, så vi ikke
fremstiller en ensidigt glansbillede af teatrets potentiale.
Teater på tværs af kultur
Afslutningsvis er vi interesserede i den interaktion og dialog, der kom til udtryk på tværs
af kulturforståelser i forlængelse af stykket. Udover den transformation der finder sted
71
hos den enkelte, er vi interesserede i den forhandling, der foregik imellem de involverede.
Denne interaktion oplevede vi selv på nært hold33 som nævnt under afsnittet Observation
i metodekapitlet, og vi fandt den ekstremt vigtig, fordi den på et øjeblik nedbrød
fremmedgørende forestillinger om den for den enkelte forskellige anden, eller i hvert
fald fik åbnet op for en ganske ufarlig mellemmenneskelig dialog ene og alene gennem
udveksling af nogle få fraser. Semiha fremhæver da også hendes egen oplevelse af, hvor
nemt det var at snakke sammen på tværs af køn og kulturel forståelse på baggrund af
stykkets tematikker:
Det var på kryds og tværs, for vi fik også nogle nye bekendtskaber. For eksempel var der lige
pludselig en fremmed mand, der kom hen og spurgte: ”Hvad syntes du om stykket?”. Det var
lige pludselig et oplagt emne at snakke om. En dansker kom over til os (...) og begyndte at
snakke - det er da en god isbryder må man sige! (Bilag 1: 51).
Forestillingen om den forskellige anden bliver her sat på prøve i et rum, hvor der lægges
op til interaktion og dialog på tværs af kulturer. Er isen først brudt, er det ikke lige så enkelt
at bibeholde distancerende holdninger til andre mennesker ene og alene på baggrund af
kulturel forskellighed. En lille smule indsigt kan således gøre en skelsættende forskel, og
den indsigt opstår netop i forståelsen af, at flere og muligvis divergerende perspektiver
godt kan eksistere samtidig, og for det meste har alle et menneskeligt og forståeligt
argument bag sig. Denne åbenhed overfor andres perspektiver kommer desuden til udtryk
i Pauline Aishas refleksioner omkring teatrets forandringspotentiale:
Jeg tror, det her [teaterstykke] kan være med til at gøre op med den måde, man forsøger at
kanonisere alting og give det nogle overskrifter og sige: ’Det her, det er dansk’ eller ’Det her, det
er dansk historie’. Det kommer an på, hvilken vinkel du ser det fra, og der tror jeg, det er rigtig
godt at få sådan noget her med som input (Bilag 1: 53).
I samme rum udfordres altså hele den forestilling, der handler om det nationale forestillede
fællesskab, fordi denne forestilling ikke kan bibeholdes, når opdelingen mellem kulturelle
ståsteder gennem indsigt, forståelse og genkendelighed bliver mindre fremtrædende. I
stedet synes vi, at man kan tale om, at der i teaterrummet på Mungo Park, gennem Et andet
Sted opstår et forestillingens fællesskab på kryds og tværs af kulturelle overbevisninger
og diversitet. Forestillingens fællesskab rummer og repræsenterer således vidt forskellige
perspektiver, der dog formår at sameksistere trods kontrovers og ambivalens, fordi
det overordnede fokus sættes på det almenmenneskelige aspekt. Før eller siden må de
33 E
ksempelvis fik det danske ægtepar, som vi fik et lift hjem af, en indsigt ud over den dramatiske i
tyrkisk kultur, idet de kom i snak med en dansk-tyrkisk kvinde, der fortalte dem om egne oplevelser
med utroskab i hendes familie.
72
involverede nikke genkendende til disse, og derfor kan de ikke på samme måde - hvis det
var tilfældet før stykket - retfærdiggøre at tage ureflekteret afstand til hinanden.
Teatret kan således motivere interkulturel dialog i de forhandlinger der ligger forud for, i
og efter repræsentationsrummet, hvilket er med til at give plads til kulturel mangfoldighed.
Sidstnævnte kommer dermed til udtryk i form af en reflekteret sameksistens eller
samhørighed på baggrund af stykket.
Ses dette i relation til vores konkrete intervieweksempler beskriver Kitt i første del af
analysen, hvordan oplevelsen af at stå på scenen og spille Selma ud fra en dybtfølt forståelse
af rollen på baggrund af interaktion og dialog med mennesker med samme kulturelle
ståsted, rykkede ved hendes egne forestillinger. Martin og Astrid tænker forhandlingerne
ind i teaterrummet og får især bygget bro mellem den vesteuropæiske teatertradition og et
tema som det arrangerede ægteskab. Parminder tilfører stykket dynamik med sin perifere
optik. Sidst men ikke mindst er der vores egne samt publikuminterviewpersonernes
oplevelse af teatrets udvidende potentiale på tværs af kulturelle ståsteder. Pauline Aisha
fremhæver teatrets potentiale med henblik på nedbrydelsen – og dermed opløsningen
af - kulturelt tværgående blokeringer grundet teatrets fiktive udtryk. Musa taler om de
forskellige perspektiver denne teatersituation indeholder. Mohamad mener at stykket giver
brugbare forklaringer på kulturelle forskelle i det danske samfund og Semiha udtrykker
en glædelig overraskelse over Et andet Steds isbrydende - og dermed udviklende - effekt
på et kulturelt mangfoldigt publikum.
Der optegnes således en transformativ udvikling på flere niveauer med teaterstykket
som omdrejningspunkt. Det, der uden for teatret synes uforanderligt, fordi det fastholdes
i genfortællingen af det nationale fællesskab, kan altså i teatret modelleres, da stykket
repræsenterer virkeligheden i forskudte rammer, inden for hvilke det er tilladt at
teste verdensopfattelser og dermed stykke flere forskellige – og gerne modstridende perspektiver sammen i nye former. Der gives med andre ord plads til en hybrid udvidelse.
73
Tværkulturel fangst
- En diskussion af repræsentationsrum og kulturel mangfoldighed.
Vi vil i det forestående kapitel diskutere de analyseområder, som vi har fundet
bemærkelsesværdige i forhold til det repræsentationsrum, vi mener er i spil på Mungo
Park i forbindelse med Et andet Sted. I vores interviewsamtaler har vi både været omkring
optakten til repræsentationsrummet, fremtrædende forhandlinger i udførelsen af stykket,
og hvilke forandringer der efterfølgende er blevet sat i bevægelse. I forlængelse af de
normer og erkendelser, der er blevet udtrykt i løbet af interviewsamtalerne, vil vi gerne
diskutere, hvilket performativt udsagn fællesskabet omkring forestillingen Et andet Sted
fremsender i forhold til den omkringværende debat om manglende kulturel mangfoldighed
inden for kunst- og kultursektoren.
Jagten i korte træk
I løbet af vores interviewsamtaler omkring Et andet Sted associerede den enkelte
interviewperson ikke umiddelbart stykket med debatten om kulturel mangfoldighed.
Gentagne gange blev samtalen drejet hen på emner, der i deres optik umiddelbart virkede
mere iøjnefaldende end, at det var et stykke, der havde med kulturel mangfoldighed at gøre.
Parminder afviser, at kulturel mangfoldighed har været på tapetet i forberedelsen af stykket,
og han understreger, at stykket ikke skal forbindes med kategorien ’integrationsteater’.
Martin drejer ligeledes hurtigt snakken over på familieperspektivet i historien. I det hele
taget lægger producentinterviewpersonerne vægt på, at stykket først og fremmest er en
god historie. Som svar på den omfattende researchfase, der har været i forbindelse med
stykket, og som vi i analysen betegner som optakten til det dialogiske forhandlingsrum
i vores teatersammenhæng, er der dog kommet udtalelser, som vi finder interessante i
forhold til, at stykket repræsenterer et innovativt bud på repertoirefornyelse. Arbejdet i
denne fase viser tydeligt, hvordan mistro og berøringsangst har været en udfordring inden
den nødvendige indsigt og forståelse er blevet opnået. Ligeledes er samarbejdet mellem
de involverede, som har bragt divergerende kulturelle forståelser med sig, udmundet
i forskellige forhandlinger, der er blevet overført til repræsentationsrummet. Disse
forhandlinger er ydermere blevet påvirket af den omfattende research, som skuespillerne
har foretaget i forbindelse med deres roller. Hvis man, som vi, tager teoretisk afsæt i
blandt andet Homi Bhabha, så er det sådanne forhandlinger, der giver plads til kulturel
mangfoldighed, da der ikke er én rigtig løsning eller én sandhed. I stedet lægger dialogen
om kulturelle overbevisninger imellem individerne op til en gensidig indsigt i den for den
enkelte forskellige anden. Det er eksempelvis denne indsigt, som skuespilleren Kitt bringer
74
med sig ind i repræsentationsrummet, og på den måde bliver den forudgående forhandling
sat på spidsen mellem publikum og skuespillere. Dertil har vores interviews givet tydelige
eksempler på, hvordan denne forhandlingsproces hos den enkelte har afstedkommet nye
og individuelt overraskende måder at betragte og forstå andre mennesker på. Dette, mener
vi, er udtryk for det dialogiske tredje rums transformationspotentiale, som eksempelvis
kom særligt tydeligt til udtryk i researchfasen for Kitt og under 2. akt for samtlige af de
publikummer vi interviewede.
Hvad er det for et repræsentationsrum, der har været i spil?
Vi har hele tiden været interesserede i, hvad det er for et repræsentationsrum, der har
været i spil i forbindelse med denne teaterforestilling. Vores teoretiske begreber har både
fungeret som en håndgribeliggørelse og en abstrakt nuancering af dette rum, hvilket på
mange måder har været en hjælp til at sætte ord på det fortættede rum, vi ville undersøge.
Det har dog også været ekstremt udfordrende at bruge så abstrakte begreber i forbindelse
med undersøgelsen af dette repræsentationsrum og derfra drage koblingen til et begreb som
kulturel mangfoldighed, som vi fra første færd ligeledes fandt meget flydende. Bhabhas
tredje rum og Bakhtins fokus på det dialogiske, som vi på baggrund af deres frugtbare
komplementering af hinanden valgte at fusionere til det dialogiske tredje rum, har især
været givtigt med henblik på at benævne og forstå dynamikken i den flerstemmighed,
vi og vores interviewpersoner fandt konstituerende og nyskabende for forestillingen.
I udfoldelsen af flere forskellige perspektiver inden for samme rum opstod netop en
ligevægtig repræsentation af vidt forskellige synspunkter, ud fra hvilken dilemmaerne
blev nuanceret på en måde, som hverken var sort eller hvid, men et sted derimellem.
Dette vælger vi at sidestille med den ambivalens, som både Bhabha og Bhaktin sætter
højt. Det er samtidig netop der - i spændingsfeltet mellem de to - at det virkelig fremstår,
hvor frugtbar denne ambivalens egentlig er i det tværkulturelle studie. Og det er her, vi
mener, at vi kan tale om en institutionalisering af vores dialogiske tredje rum i teatret som
en frugtbar måde at behandle det kulturelt mangfoldige på. Vi synes, at dette især kommer
til udtryk, når Musa siger, at man under stykket på Mungo Park ikke er ’enten-eller’ men
’både-og’, hvilket vi ser som den ultimative ytring i forhold til det dialogiske tredje rums
relevans i en teatersammenhæng.
Dernæst har Bakhtins karnevaleske verdensforståelse givet os en inspirerende måde
at kombinere teatret med den omkringværende debat om kulturel mangfoldighed, fordi
det har givet os en optik på teatret som en modkultur og en centrifugal kraft i samfundet.
Mangfoldighedsdebatten skriver sig selvsagt op imod det nationale forestillede
fællesskab, et fællesskab vi har fundet mere overskyggende end vi ved første øjekast
75
forestillede os, det ville være. Det interessante har særligt været at se dette fællesskab
ud fra et nyt perspektiv, nemlig migrantens, hvor Bhabhas fokus på det perifere blik
har været indsigtsfuldt at benytte, fordi det udover vores interviewsamtaler kunne give
os en forståelse for potentialet i, som Bhaktin ville have sagt, at vende de normative
forståelser af samfundsstrukturen på hovedet. Ud fra denne ’venden på hovedet’ mener
vi nemlig, at der gives et rum til et nyt fællesskab, og i vores kontekst ser vi dette som
teaterforestillingens fællesskab. Et fællesskab opstået på baggrund af henholdsvis mistro,
nysgerrighed, indlevelse, forståelse, indsigt, genkendelighed og almenmenneskelighed.
Komponenterne danner således en samhørighed og med andre ord et fællesskab på
tværs af kulturelle forskelle, der er opnået på baggrund af det repræsentationsrum, vi har
lokaliseret i teaterrummet.
Hvordan kommer kulturel mangfoldighed til udtryk i vores
teatersammenhæng?
De ovenfornævnte komponenter tilsat den gode universelle historie mener vi således er
bærende i forhold til at kunne snakke om en institutionalisering af det dialogiske tredje
rum i teaterrummet. Derudover ser vi dem som ekstremt vigtige faktorer med henblik på
at kunne tale om kulturel mangfoldighed. Eksisterer de ikke, udvandes hele grundlaget for
interkulturel forhandling og kommunikation. Den forhandling og dialog, vi efterspørger
i teaterrummet, vil altså uden disse forudgående processer slet ikke komme på tale, fordi
den enkeltes udvidelse af egne ståsteder uden disse elementer får meget svært ved at
udstrække sig. Vi mener således, at kulturel mangfoldighed i vores teatersammenhæng
først og fremmest kommer til udtryk gennem disse forudgående, under forestillingen
gældende og efterfølgende processer, der betinger udviklingen af de ovenfornævnte
bærende komponenter.
Dernæst skal det som tidligere anført understreges, at det kulturelt mangfoldige i
høj grad er noget, som vi har tilført stykket i samtalen med vores interviewpersoner.
Dels med vores afsæt i konferencen, og dels ud fra vores teoretiske optik med fokus på
Bhabhas hybriditetsbegreb. I forhold til de noget stålsatte bemærkninger, når kulturel
mangfoldighed blev bragt på banen, opstod der dog efterhånden en mere flydende kobling
mellem dette begreb og teaterforestillingen. For eksempel sagde Parminder, at man ikke
kunne undgå at skrive sig ind på den politiske agenda i arbejdet med en historie fortalt
fra et migrantperspektiv. Martin henviste også til eksemplet fra 2. akt, hvor scene og
publikum var tænkt sammen inden for rummets fire vægge. Han gav udtryk for, at det
var tænkt som en bevidst åbning mellem skuespillere og publikum, samt en mulighed for
at publikum kunne se hinandens forskellige reaktioner, idet akten portrætterer, hvordan
76
vidt forskellige verdensopfattelser støder sammen. Astrid tilføjede ydermere, at stykkets
afslutning kan forstås som et samlet Tyrkiet og Danmark. Der bliver således frembragt
flere eksempler, der i overensstemmelse med både Bakhtin og Bhabha er med til at
udfordre den normative forståelse af det nationale.
Der har med andre ord været forhandlinger i gang på Mungo Park, som samtidig
repræsenterer en forhandling mellem majoritets- og minoritetsforståelser af det
nationale. Og her spiller flere faktorer ind. Fordi hvordan kan en diskussion af repertoire
og repræsentationsrum egentlig relateres til vores udlægning af Bakhtin og Bhabhas
iscenesættelser af modkultur og forhandlinger af det nationale fællesskab? For at tage
repertoiredelen først, så lægger Parminder selv op til den politiske agenda, der ikke kan
undgå at blive berørt i et eksempel som Et andet Sted. Således giver migrantperspektivet
i teaterforestillingen et bud på, hvordan 70’erne eksempelvis også kunne opfattes i
danmarkshistorien, når denne periode genfortælles fra et tyrkisk indvandrerperspektiv34.
Rent teoretisk udsendes der herved et modargument til den for Bhabha pædagogiske
fortælling om det danske nationale fællesskab. I forhold til repræsentationsrummet
og dermed den mere konkrete forhandling, der finder sted på Mungo Park, ses det
i måden, hvorpå Martin ønsker at formidle viden om det arrangerede ægteskab ud fra
en tyrkisk forståelse, på trods af at han selv relaterer til en dansk majoritetsfortælling.
Martin fremhæver at der inden for integrationsdebatten i Danmark ikke skelnes mellem
arbejde og familieliv, og det arrangerede ægteskab er således en af de faktorer, der bliver
udgrænset til periferien. Astrid åbner ligesom Martin op for, at kulturelle værdier af
tyrkisk og dansk karakter kan sameksistere i fortællingen om danmarkshistorien - i hvert
fald i repræsentationsrummet. Den måde, de udfordrer normen på er således gennem
den interkulturelle kompetence, som de begge har udviklet igennem arbejdsprocessen
med Et andet Sted. På den måde bliver det svært at undsige sig koblingen mellem det
kulturelt mangfoldige og de processer der har været konstituerende i forbindelse med
teaterforestillingen.
De publikummer, som vi snakkede med, var ikke nær så afvisende overfor
kombinationen af Et andet Sted og debatten om manglende kulturel mangfoldighed.
Umiddelbart tolker vi forskellen som et udtryk for, at dette publikum selv vælger at gå
ind i debatten som repræsentanter for det flerkulturelle. I interviewet lagde de stor vægt
på, at stykket repræsenterede mange af deres dagligdagsproblematikker i det danske
samfund uden for teatret, og at de samtidig følte, at deres familiehistorie i Danmark blev
repræsenteret på en troværdig måde. Det, at publikumsinformanterne ikke alle sammen
havde tyrkisk baggrund, gjorde, at nogen af dem relaterede direkte til historien om den
34 D
et skal her tilføjes, at billedet, der tegnes i forestillingen, ikke kun bidrager til en nationalromantisk
forestilling om arbejderklassens fremdrift.
77
tyrkiske indvandrer, der kom til landet for at arbejde, og som var adskilt fra familien
i Tyrkiet, mens andre relaterede mere til de udfordringer, som 2. og 3. generation har
i forhold til at forstå og blive forstået af sine omgivelser. I den sammenhæng, og ikke
mindst med henblik på at diskutere, hvordan kulturel mangfoldighed kom til udtryk i
vores teatersammenhæng, finder vi det interessant at nævne den forhandling, som Imran
sætter ord på i forhold til sine forældre. Vi nævner den i tredje del af analysen, hvor
hun forklarer, at stykket rykker ved nogle af de forestillinger, hun før havde om sine
forældre, og at dette gør, at hun faktisk ser dem og deres bevæggrunde i et nyt lys. Denne
forhandling finder vi interessant, fordi vi mener den yderligere optegner en forhandling,
der træder i kraft mellem minoriteter og altså ikke blot mellem majoritet og minoritet.
Det spændende er, at Imran som 2. generationsindvandrer placerer sig i et spændingsfelt
mellem sine forældres verdensanskuelse og den danske hverdag, som hun til daglig er
en del af. Hun bliver således bindeleddet mellem to verdener, en position Bhabha ville
tildele det privilegerede dobbeltsyn. Det er i høj grad dette udsyn, som artikuleres på
baggrund af stykket, og hun bliver derved opmærksom på forskellene mellem sig selv
og sine forældre. Vi ser en interessant fremtidig udvidelse af specialet ved at kigge på
denne tvedelte identitetssplittede position i grænselandet mellem to kulturopfattelser,
hvor potentialet for en nuanceret flerkulturel indsigt - og dermed udviklende kulturel
formidling - er at spore.
Kunsten at inkludere
Afsættet i CKI’s konference har umiddelbart givet os rigtig mange ubesvarede spørgsmål
med ind i det sociale fællesskab vi har valgt at undersøge. Blandt andet blev der spurgt ind
til, hvordan man rekrutterer skuespillere bredt inden for den danske befolkning. Dernæst
til, hvordan repertoiret inden for teatret kan komme til at afspejle flere historier end den
vesteuropæiske kulturarv. Sidst, men ikke mindst, var spørgsmålet om publikumsudvikling
gennemgående. Vores mål har ikke været at svare på disse spørgsmål. Derimod ville
vi ved at høre personer fra både producent-, skuespils- og publikumsniveau udtale sig
om det repræsentationsrum og fællesskab, som de alle sammen har været en del af,
komme med et indspark i debatten. Vi ønskede helt fra starten at konkretisere denne
oplevelse af at være en del af et rum med plads til forskellighed med inspiration fra
abstrakte teorier, hvilke har gjort denne konkretisering desto mere nuanceret. Når vi
kigger tilbage på konferencen, mener vi således, at vi formår at håndgribeliggøre det
flydende kulturelle mangfoldighedsbegreb ind i en specifik kontekst, i og med at dette
har affødt nogle konkrete komponenter, som vi med belæg i vores interviewpersoners
udtalelser finder essentielle som fundament for en succesfuld udfoldelse af kulturel
78
mangfoldighed. Vi mener dermed ikke, at fokus primært skal sættes på at frembringe
kulturel mangfoldighed. I stedet skal den kulturelle mangfoldighed opbygges ved hjælp
af et fokus på de komponenter, vi har erfaret som de bærende, fordi det er disse, der udgør
hele grundlaget. Således tror vi som Parminder heller ikke på det, han definerer som
integrationsteater, hvor den forudgående motivation er at integrere den for det nationale
fællesskab forskellige anden. Denne erkendelse bliver desto mere udtalt, når vi husker
på én af de teateroplevelser, vi selv valgte fra i starten af vores vidensindsamlingsfase,
nemlig teaterstykket Friends på NyAveny. Selvom tanken bag stykket om at nedbryde
stereotype opfattelser af asylansøgerne35 var god, var det på ingen måde en troværdig eller
fængslende oplevelse, fordi den ikke blev båret af forståelse og indsigt. Tværtimod faldt
diskussionsoplægget fuldstændig til jorden, og det mindede snarere om en reproduktion
af kolonitidens menneskezoos, hvor hvide civiliserede borgere kunne tage på udflugt for
at se den sorte udstillet side om side med eksotiske dyrearter. Dette står i klar modsætning
til Pauline Aishas kommentar om det positive i, at Et andet Sted ikke trækker noget ned
over hovedet på folk. Friends forcerer en sitcom igennem, som ikke på nogen måde
repræsenterer asylansøgere, og som samtidig tvinger publikum til at gennemgå seriens
punchlines, der ikke gør andet end at understrege de allerede optegnede stereotype
opdelinger. Kort sagt var der ikke grobund for vores opstillede dialogiske tredje rum i
teatersammenhængen omkring Friends. Ikke desto mindre mener vi, at det kunne være
udbytterigt at sammenligne Et andet Sted med andre teaterstykker, der fremhæver den
kulturelle diversitet i det danske samfund. I forhold til vores interesse for, hvordan
teatret kan lægge op til interkulturel dialog, lukkede dette teaterstykke snarere op for
en diskussion om, hvad kunst og teater skal være, og hvad denne sektor kan tillade sig.
Diskussionen om kunstnerisk kvalitet, som også var gennemgående på konferencen, er
derfor nærliggende, og vi mener, at forskere med viden på dette område kunne bidrage
positivt til vores indlæg ved en fyldestgørende diskussion af dette. Selv valgte vi denne
del af debatten fra, da den kræver et mere indgående kendskab til teaterteori, end det vi
ligger inde med. En forestilling som Friends, mener vi ville komme mere til sin ret ved at
være indskrevet i en avisartikel eller lignende, fordi emnet som sådan er interessant, men
repræsentationsformen gennem teatret var fuldstændig forfejlet, idet denne tydeligvis var
blottet for det sanselige og kropsligt indlevende udtryk, som Hastrup og Gilbert beskriver
som bærende elementer ved teaterforestilinger i forhold til andre tekstlige udtryk.
Vi mener, at vores optegnede bærende komponenter vil kunne bruges inden for felten
i arbejdet med kommende stykker, der tager fat i alternative historier som Et andet
sted og som desuden videreudvikler historier, publikum allerede kender. Et eksempel
35 http://www.dr.dk/P3/P3Nyheder/2010/05/04/112407.htm (27.10.2010)
79
på sidstnævnte kunne være teaterforestillinger, der nyfortolker klassikkere med en
interkulturel dimension. Friends kunne have været et sådant eksempel, hvis symbolerne
fra serien havde været genkendelige, og hvis manuskriptet derudover var blevet tilpasset
den dobbelte betydning, der egentlig var lagt op til med asylansøgernes fortællerperspektiv
på vennernes historie. Dette er opnået langt bedre inden for filmens verden i den norske
kortfilm Skylappjenta36, der er en nyfortolkning af den klassiske fortælling om Rødhætte.
I filmen portrætteres en anderledes Rødhætte i form af en norsk-pakistansk pige på vej
til sin pakistanske bedstemor. Historien er bekendt, men undervejs overraskes man af, at
ulven er en pakistansk taxachauffør, der planlægger at bortføre pigen til sit hjemland. Det
genkendelige eventyr udfordres således af nye elementer, der åbner op for, at der er flere
perspektiver på samme historie. Samtidig formidler filmen den ambivalens, der opstår for
den flerkulturelles søgen efter sin egen identitet.
Vores komponenter kan dels bruges som en mulig model og eventuelt best practice37 på
området, dels som bærende processer i forhold til en institutionalisering af det dialogiske
tredje rum i teaterrummet og dels som interessante overvejelser til diskussion med henblik
på en konkretisering af, hvad det er Mungo Park har formået i denne sammenhæng.
Vi finder disse refleksioner interessante med henblik på, hvordan denne enkeltstående
teatersammenhæng efterfølgende kan blive en ytring i den udenforstående
samfundsdiskussion om manglende kulturel mangfoldighed i kunst- og kultursektoren.
Derudover mener vi, at det bliver et performativt udsagn i forhold til den udenforstående,
reproducerede nationale fortælling om, hvad det vil sige at være dansk og høre under
danmarkshistorien.
Hvordan det kulturelt mangfoldige kommer til udtryk, kan på den måde besvares på
to niveauer. Først er der niveauet omkring teatersammenhængen på Mungo Park ved
stykket Et andet Sted. Dernæst er der et overordnet niveau, hvor teaterfællesskabet breder
sig som ringe i vandet, når de involverede forlader forestillingens fællesskab. Sagt med
andre ord fungerer teatret som en modkultur til det udenforstående samfund, idet stykket
er med til at lave sprækker i den pædagogiske nationale fortælling, hvilket forankres
hos både producenter, skuespillere og publikum gennem den interkulturelle indsigt og
kompetence, de har opbygget.
I specialets indledning henviser vi til et citat af Kafka, hvor han nævner, at distancen
til de lidelser, der er i verden, kunne være den ene lidelse, man kunne undgå. Overført
til de udfordringer det danske samfund står overfor med henblik på den kontinuerligt
36 E
n kortfilm skrevet og instrueret af norsk-pakistanske Iram Haq, der udkom i 2009, og som blandt
andet blev vist til åbningen af den flerkulturelle filmfestival Salaam i september 2010.
37 Best practice er en teknik, en metode, en aktivitet etc., der med henblik på et bestemt problemfelt
giver et bud på en måde at komme frem til et mere effektivt udfald end andre teknikker, metoder,
processer inden for dette område har været i stand til.
80
spredende kulturelle mangfoldighed, så fremstår teatret i denne sammenhæng som et
brugbart medie, hvormed en nærhed er mulig midt i forsøget på at distancere sig til de
konflikter, der naturligt forekommer, når den nationale forestilling udfordres af forskellige
forståelser. I teaterrummet kan man teste sine kulturelle forståelser og verdensopfattelser
uden, at der peges på specifikke personer blandt publikum. Således bliver forestillingen
distanceret og nærværende på en gang, idet problematikkerne på scenen er genkendelige,
hvorfor de derfor også går ind og rykker ved - eller tester - de enkelte publikummers
kulturelle ståsteder. Det dialogiske tredje rum kan således opfattes som en tredje part
mellem de forskellige publikummer, der side om side reagerer på vidt forskellige måder
på grund af forskellige forudsætninger for teateroplevelsen. Ligesom forståelsen af
kultur er det altså et bøjeligt begreb, der i dette tilfælde tager form i udførelsen af en
teaterforestilling. Hermed også sagt, at den distance, som Kafka nævner, kan forstyrres
ved denne form for institutionalisering. Det dialogiske tredje rum har ligeledes potentiale
i andre kunstneriske sammenhænge som for eksempel i den interkulturelle læring mellem
lærer og elev, hvor filmmediet er et brugt kunstnerisk undervisningsincitament38. Vi mener
således, at repræsentationsrummet med fordel vil kunne undersøges i andre kunstneriske
sammenhænge39. Mere konkret giver det plads til, at nysgerrigheden, der ligger i nær
forbindelse med mistroen eller distanceringen, får et spillerum, hvor forskellighederne
kan blive anerkendt i stedet for at blive undgået. Således kan vi hermed, på baggrund
af egen erfaring, tilslutte os udtalelsen i Kulturministeriets teaterrapport om teatret som
et særligt rum , et socialt reservoir og et mulighedsrum med potentiale for at blive en
radikalt anderledes indgribende dynamo i samfundsudviklingen40.
Den kritiske optik
Vores speciale er på mange måder gennemsyret af en omfavnelse af alt, hvad der går
på tværs af kultur. Vi ser et stort potentiale i at tage de tværskuende briller på inden for
det felt vi bevæger os i, for derigennem at kunne nedbryde den meget kategoriserende
opdeling af kultur. Denne optik har vi ikke mindst tillagt os i forlængelse af Bhabhas
hybriditetsbegreb kombineret med Bakhtins dialogiske forståelsesramme. Vi mener dog
samtidig, at denne optik kræver en kritisk anskuelse for ikke at blive alt for idylliserende
i sin verdensanskuelse. Eksempelvis skal Bhabha passe på ikke at reproducere de binære
konstruktioner, han i så høj grad ønsker at skrive sig væk fra. Disse mener vi nemlig kan
38 Henrik Poulsen, der er medforfatter af Gyldendals grundbog ’Vild med dansk’ for 7.-9. klasse, nævner
blandt andre filmmediet som dynamisk værktøj, når den internationale dimension og den flerkulturelle
elevs resourser skal inddrages i undervisningen.
39 Her skal det dog siges at de forskellige kunstneriske udtryksformer har forskelligt potentiale. Jf. eksempelvis Parminders udtalelse om teatrets vidde rammer i modsætning til filmens.
40 Jf. afsnittet ’Potentialet i teatret’ i introduktionen.
81
snige sig ind i definitionen af det kulturelt hybride, fordi det jo netop kun fremstår som en
dynamisk og blandet kulturforståelse, idet denne definition sættes over for det modsatte,
nemlig den statiske og ensformige, rene kultur. Hvis man således drejer lidt på begrebet,
ses dermed konturerne af en ny binær opdeling og dermed risikerer Bhabha faktisk at
hans hybriditetsbegreb bliver essentialiserende.
I afsnittet om Bakhtin nævnte vi at en kritik kunne være, at karnevallet og dermed teatret
i vores tilfælde kun accepteres i samfundet på grund af den funktion, det repræsenterer,
når det skaber en ventil, hvor strukturelle og formelle normer kan udfordres og vendes
på hovedet. Set med denne optik, kan samfundet således fortsætte ufortrødent efter den
kortvarige, intervenerende periode. Der er som nævnt både argumenter for og imod i
relation til denne kritik. Lachmann siger blandt andet, at den karnevaleske energi
fortsætter, selv når samfundet ikke længere er vendt på hovedet, hvilket vi ligeledes
mener er potentialet, når dette indskrives i vores nutidige teatersammenhæng.
Vi fik særligt i sidste del af analysen opstillet en række potentialer inden for teatret i
forhold til den felt, vi undersøger. Her var det især det kommunikative potentiale og i
forlængelse deraf teatrets potentiale for at kunne portrættere et flerstemmigt billede af
et givent tema, som vi valgte at fremdrage ud fra vores interviewsamtaler. Vi mener dog
også, at en pointering af teatrets begrænsning er interessant, hvilket vi ligeledes berørte
kort i analysen.
Først og fremmest påpegede Astrid teatrets tendens til at blive trængt op i et højborgerligt
hjørne, hvilket vi umiddelbart ser mere som en problematik med rødder i en debat om
klasseskel, og derfor er det umiddelbart en problemstilling, der bevæger sig væk fra vores
kontekst. Denne problematik kom imidlertid også til udtryk under CKI’s konference
gennem problematiseringen af, hvem der i sidste ende bruger teatrene i Danmark. I
diskussionen viste det sig i høj grad at være den midaldrende lyshårede dansker, der kom i
teatret, hvilket satte gang i snakken om publikumsudvikling generelt og det flerkulturelle
publikum især.
Emnet er interessant i sig selv, og det kunne sagtens have været en berøringsflade, vi
kunne have valgt at fokusere på i dette speciale i forhold til, hvor vidt den interkulturelle
dialog kan nå. Dog mener vi, at problemet relaterer sig mere til den nationale scene end
til vores specifikke teaterrum, da publikumstilstrømningen her var mere spraglet end den
ovenfornævnte definition. Dette giver os ikke desto mindre yderligere belæg for at sige,
at vores teaterforestilling er i besiddelse af noget nyskabende, og at dette således også
gør sig gældende med henblik på ovennævnte problematik. Dog skal det siges, at det
kommunikative potentiale på tværs af kulturelle forskelle, som vi således ser realiseret i
vores teatersammenhæng, meget let kan blive overset, hvis ikke der fremover gøres noget
82
på publikumsudviklingsfronten. Teatret kan på denne måde undgå at blive kendetegnet
som en ensidig institution, der placerer sig i et højborgerligt dansk hjørne, hvilket ikke
umiddelbart opildner til et flerkulturelt publikum.
Som vi var inde på i vores metodiske observationer, var der netop stor forskel på de fire
aftener, vi var inde at se stykket. Dynamikken var simpelthen forskellig, hvilket vi blev
enige om især hang sammen med, hvilket publikum der var til stede. Med det skal også
siges, at den interkulturelle dialog er selvsagt afhængig af det blandede publikum.
Med de komponenter vi fremsætter, er der ikke decideret lagt op til negligering af den
lange teaterhistorie, som de vesteuropæiske klassikere trods alt bygger på. Tværtimod ses
det tydeligt i interviewene, hvordan Et andet Sted på mange måde er en videreudvikling
af Ibsens familiefokus i dramaet. Både Martin og Astrid nævner Ibsen som banebrydende
i familiefortællingen, og de understreger, hvordan migrantperspektivet i denne historie
går ind og ekspanderer traditionen for sådanne fortællinger. Dette får os til at tænke på en
kommentar, som Parminder kom med under sit interview:
Hvis du kigger på amerikansk film. Du ved i 40-50’erne, ik’. Så havde du den europæiske
liberationsbølge på grund af 2. Verdenskrig. De tog til USA. De var med til at få amerikansk film
til at opblomstre igen. De kom med det her andet blik, men de lavede jo film om amerikanere,
ik’. Det var jo ikke kommunistiske eller jødiske amerikanere, de lavede film om. Det var jo
ærkehvide, WASP amerikanere. Men de havde et blik, en måde at fortælle på, som genopblussede
amerikansk film (Bilag 1: 8-9).
Med citatet mener vi, at Parminder giver udtryk for det, som Martin og Astrid taler om
i forhold til de træk i Et andet Sted, der minder om Ibsens fortællinger om familien. Et
andet Sted bidrager med en dynamik til dette emne i form af det utraditionelle fortællerblik
historien bliver fortalt fra. Inkorporationen af det kulturelt spraglede går således fint i spænd
med de vesteuropæiske traditioner, hvorfor debatten måske ikke behøver at diskutere
nedprioritering af traditioner i ligeså høj grad som en fornyelse af disse. I forlængelse
heraf handler det interkulturelle blik også om at gøre sig bevidst om de traditioner, man
selv relaterer til, hvilket Martin og Astrid gør i form af referencen til Ibsen, og hvilket
Parminder gør i ønsket om at fortælle danmarkshistorien fra et migrantperspektiv. Med
dette afsæt træder den tværkulturelle dialog i kraft, hvilket netop er den, vi ser et behov
for, når det handler om, hvad den interkulturelle fornyelse i teatret skal være.
Antropologisk tilbageblik
Afslutningsvis giver det mening at diskutere vores antropologiske fremgangsmåde for
på den måde at give vores indspark til debatten mere slagkraft. Først og fremmest har
83
feltarbejdsmetoden givet os mulighed for at undersøge et konkret socialt fællesskab.
Mungo Park tilbød os i konferencens eftermæle ganske enkelt et eksempel på den
kulturelle mangfoldighed, som inden for kunst- og kultursektoren blev efterspurgt. Det
skulle ydermere vise sig, at det som vi opfattede som en direkte imødekommelse af
konferencens italesatte mangler, blev opfattet som en ubevidst selvfølgelighed på teatret.
Med det antropologiske blik har vi dermed stået blandt vores interviewpersoner dels som
interaktører, dels som udenforstående forskere med et særligt videnskabeligt formål41.
Hastrup beskriver den antropologiske viden som et resultat af fortolkning og teoretisk
arbejde (2007: 409-410), hvilket understreger vores dobbelte funktion i forhold til det
konkrete sociale fællesskab på Mungo Park, som vi har undersøgt, samt de erkendelser
der er opstået, og som vi har analyseret os frem til undervejs. Ydermere kalder hun den for
en relationel viden, der fremstår imellem mennesker samt imellem mennesker og deres
omverden. Vores viden er derfor udsprunget mellem os og vores interviewpersoner samt
mellem os og vores forskellige relation til den samfundsmæssige kontekst, vi befinder
os i. Dette fokus på det mellemmenneskelige frem for tidligere antropologiske studier
af kulturer og samfund som afgrænsede helheder spænder godt overens med Bhabhas
kritik af forestillingen om et nationalt fællesskab. Vi kan dermed sige, at ligesom stykket
bliver et performativt udtryk i debatten om mangel på kulturel mangfoldighed i kunst- og
kultursektoren, bliver dette speciale et performativt udsagn i den videnskabelige viden,
der findes på området.
41 I denne sammenhæng kunne vi have valgt at foretage endnu flere interviews for at få flere perspektiver på forestillingens fællesskab. Eksempelvis kunne det have været informativt at interviewe Mungo
Parks tyrkiske konsulent. Endvidere kunne det have være givtigt at foretage gruppeinterviews bestående af publikum der både repræsenterede majoritets- og minoritetsperspektiver.
84
Forestillingens fællesskab – et indspark i
mangfoldighedsdebatten
- Vores konklusion
Motivationen til dette speciale tog form i forbindelse med konferencen Kunsten at
inkludere. Denne konference har hele vejen igennem i forskelligt omfang figureret som
en referenceramme omkring vores mere specifikke undersøgelse, og den har beriget
samme med en aktualitet og en efterspørgsel ude i ’den virkelige verden’. Gennem
hele processen har dette været en motiverende drivkraft for vores ønske om at bidrage
med et nyt indspark i mangfoldighedsdebatten. Desuden har denne referenceramme
givet os nogle begreber med på vejen, som har været både givende og udfordrende i
specialets endelige udformning. Specielt har de meget flydende termer, der lagde sig til
mangfoldighedsdebatten, såsom ’kulturel mangfoldighed’ og ’interkulturel dialog’, været
udfordrende at arbejde med grundet deres uhåndgribelighed, men samtidig har begreberne
været berigende, fordi denne uhåndgribelighed har givet os muligheden for at opstille
vores egen forståelse af disse, når de blev indsat i vores specifikke kontekst.
Denne forståelse har vi blandt andet kunnet uddybe ved at inddrage et teoretisk apparat,
der ligeledes var af meget abstrakt karakter, men som vi fandt operativt i forhold til vores
afgrænsede nedslagsområde, nemlig teatrets forskudte virkelighed portrætteret gennem
det repræsentationsrum, som vi mener teatret lægger vægge til. Med inspiration fra dette
teoretiske apparat har vi selvstændigt kunnet pege på en række komponenter, som vi ud
fra vores undersøgelse har kunnet konkludere som værende essentielle for et kulturelt
mangfoldigt udtryk, og dermed har vi kunnet sætte ord på vores egen forståelse af denne
term.
Vores teori har således været ekstremt udslagsgivende i forhold til, hvordan vi har
valgt at gå ind i vores undersøgelse, og hvad vi har fået ud af den. Med vores teoretiske
sammenstilling af Bakhtin og Bhabha i form af det dialogiske tredje rum har vi uden at
overse rummets abstrakte natur foretaget en manifestation af dette på baggrund af vores
eget empiriske materiale. Dette har blandt andet hjulpet os med at konkretisere en term
som ’interkulturel dialog’, idet det dialogiske tredje rum sætter fokus på forhandlingen,
der netop opstår gennem dialog på tværs af kulturelle forskelle. Denne forhandlende
dialog har således åbnet op for en mere nuanceret forståelse af sådanne forskelligheder,
og dermed har den fungeret som en inspirerende tilgang til vores undersøgelse af kulturel
mangfoldighed.
Dernæst har vi ud fra dette kunnet konkludere, at Mungo Parks repræsentationsrum i
forbindelse med Et andet Sted, i og med at det sætter en alternativ nationalfortælling i
85
spil, fremstiller en beretning, der rummer nye perspektiver på den normative nationale
fortælling. Disse nye perspektiver, og deri den flerstemmighed der går på tværs af kulturelle
forskelle, bliver således, ud over de førnævnte komponenter, et udtryk for den kulturelle
mangfoldighed, vi søgte at se manifesteret i teaterrummet. Dertil kommer måden, på
hvilken beretningen bliver fortalt og komponenterne sat i spil. Den sanselige og kropslige
udtryksform, som teaterstykket bliver formidlet igennem, står således i kontrast til andre
tekstlige udtryksformer, hvilket vi har understreget med afsæt i Hastrup og Gilberts fælles
fokusering på teatrets dramaturgiske elementer.
Vi mener således, at vi gennem vores undersøgelse har givet nogle konkrete bud på,
hvilket repræsentationsrum der har været i spil i forbindelse med Et andet Sted, og yderligere
eksemplificeret hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i denne specifikke
teatersammenhæng. Derudover har vores undersøgelse af ovenstående udmundet i nogle
konkrete bud på, hvad teatret kan med særligt henblik på dets kommunikative potentiale.
Denne facet mener vi kommer i naturlig forlængelse af vores undersøgelses overordnede
formål, fordi kommunikationen i denne kontekst bliver en grundlæggende forudsætning
for at kunne tale om forhandling, interaktion og troværdig afspejling af forskellige
ståsteder. Selvom teatret som nævnt også har sine begrænsninger, kan vi i vores tilfælde
konkludere, at disse overskygges til fordel for et iøjnefaldende potentiale for dialog og
forhandling på tværs af kulturelle forskelligheder. Dette mener vi ligeledes anlægger
nogle nævneværdige argumenter for et fremtidigt potentiale i en institutionalisering af
det dialogiske tredje rum i teatret, dog uden at den kulturelle mangfoldighed bliver en
bevidst målsætning.
Vores antropologiske fremgangsmåde har netop bibragt vores undersøgelse en viden
om den selvfølgelighed, og altså ikke bevidste målsætning, af kulturel mangfoldighed,
der eksisterer på Mungo Park. Vi erfarede ud fra vores analyse, at kulturel mangfoldighed
var noget, vi som forskere med afsæt i mangfoldighedsdebatten tillagde stykket. På den
måde kan vi konkludere, at den kulturelle mangfoldighed, vi ser udtrykt på Mungo Park
i forbindelse med Et andet Sted, er et selvfølgeligt udfald af dette specifikke teaters måde
at arbejde med denne historie på. Dertil skal pointeres, at vi ikke af den grund finder det
mindre relevant at udforske denne sammenhæng; vi har blot erfaret, at det er vigtigt at
holde stykkets bevæggrunde for øje, inden man taler om en institutionalisering af kulturel
mangfoldighed.
Derudover har den antropologiske tilgang bidraget med den særlige måde, den behandler
viden generelt: som noget, der opstår mellem mennesker samt mellem mennesker og
omverden. Dette har været interessant for os både med henblik på den indsigt og de
erkendelser, der er opstået mellem vores interviewpersoner og os, men også mellem os,
vores interviewpersoner og den omkringliggende kontekst, vi befinder os i. Ud fra dette
86
har vi nemlig kunnet inddrage tredjerumsforhandlingen på et bredere plan både i form af
forestillinger mellem mennesker og i udfordringen af det nationale forestillede fællesskab.
Med inspiration fra Benedict Andersons Forestillede fællesskaber sammenstillet med
vores teoretiske afsæt i Bhabhas tredje rum, Bhaktins dialogiske forståelsesramme samt
Hastrups antropologiske fremgangsmåde og kulturforståelse, trækker vi - ved at indsætte
disse begreber i en teatersammenhæng - således en rød tråd gennem hele specialet, hvilket
afslører sig i titlen Forestillingens fællesskab.
Benedict Anderson definerer nationernes tilblivelse og virke ud fra forestillingen om det
nationale fællesskab. Hastrup understreger menneskets sociale natur og deri behovet for
at indgå i sociale fællesskaber. Bhabha og Bhaktin åbner op for opløsningen af fastlåste
fællesskaber, henholdsvis det kulturelle og det samfundsmæssige, og de ser begge et
potentiale i at gå på tværs, vende på hovedet og søge svaret mellem linjerne for på den
måde at give plads til noget, der ikke længere kan være udelukkende det ene eller det
andet, men som bliver et produkt på tværs af forskellige dele.
Det er lige netop det, vi mener, der sker i vores speciale. Teaterforestillingen Et
andet Sted åbner op for et andet fællesskab end dem, der eksisterede før forestillingens
eksistens. Kimen til dette andet fællesskab blev allerede lagt i optakten til stykket gennem
skuespillernes indtræden i det for dem fremmede og anderledes fællesskab, nemlig det
tyrkiske. Gennem stykkets iscenesættelse bliver der både hos skuespillerne og publikum
samt disse imellem på forskellig vis rykket ved fastlåste forestillinger om deres eget og de
andres sociale fællesskab. Stykkets sidste scene, inden publikum forlader rummet, er den
scene, hvor Daniel skal beslutte, om han vil blive i Tyrkiet eller rejse tilbage til Danmark.
Han står her med et ben i hver lejr, og mærker tydeligt ambivalensen i denne nye position.
Han føler et tilhørsforhold til begge steder, og som Astrid udtrykker det, opstår der lige
præcis her en eller anden forening - et andet sted. Både Tyrkiet og Danmark kommer til
at være inde i samme rum. På en eller anden måde.
Så enkelt kan det siges. En forening, ja, et fællesskab, på tværs af kulturelle forskelle.
Et forestillingens fællesskab som sat ind i vores kontekst, bliver det helt centrale udfald
af teaterstykket. Et sted, som rummer forskellige kulturelle ståsteder, forestillinger
og forståelser; Et andet sted. Det er dette dialogiske tredje rum manifesteret i en
teatersammenhæng, som vi hele vejen igennem dette speciale har ønsket at sætte ord på.
87
Referencer
Litteratur
Bakhtin, Mikhail. (1965) Karneval og latterkultur, oversat fra russisk indeholdende
introduktionen og kapitel 1 af det originale værk. Det lille forlag. Frederiksberg 2001.
Forord ved Jørgen Bruhn og Jan Lundquist.
Bhabha, Homi K. (1994) The Location of Culture, Routledge, International Ltd. Great
Britain.
Dithmer, Mona, Holm, Staffan Valdemar og Seeberg, Lars (2010) Scenekunst i Danmark
– Veje til Udvikling, Udgivet af Kulturministeriet. Bording A/S.
Gilbert, Helen (1999) (Post)Colonial Stages. Critical & Creative Views on Drama, Theatre
& Performance. Dangaroo Press. Villiers Publications. London.
Gilbert, Helen og Tompkins, Joanne (1996) Post-colonial Drama. Theory, practice,
politics. Routledge. London.
Hall, Stuart & du Gay, Paul (1996) Questions of Cultural Identity, Kapitel 4 (s. 53-61)
Culture’s In-Between af Homi K. Bhabha. SAGE Publications Ltd. London.
Hastrup, Kirsten (2004) Kultur. Det fleksible fællesskab. Århus Universitetsforlag.
Aarhus.
Hastrup, Kirsten (2003) Ind i Verden – En grundbog i antropologisk metode. Hans Reitzels
Forlag. København.
Hastrup, Kirsten (2007) Viden om Verden – En grundborg i antropologisk analyse. Hans
Reitzels Forlag. København.
Kunst og Interkultur – Inspiration til Kunst- og Kulturlivet. (2010) Redigeret af Aidt,
Mik. Udgivet af Center for Kunst og Interkultur. Special-Trykkeriet, Viborg.
Kvale, Steinar (1997) Interview. En introduktion til det kvalitative forskningsinterview.
Hans Reitzels Forlag. København.
88
Lachmann, Renate (1988-1989) Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture, No.
11 (s. 115-152) Cultural Critique. University of Minnesota Press.
Kolstrup, Søren m.fl. (2010) Medie- og kommunikationsleksikon. 2. udgave. Narayana
Press, Gylling.
Righolt, Niels (2009) Rapport om Interkulturelle Erfaringer, Projekter og Kulturpolitiske
Initiativer i Norden, Udgivet af Nordisk Forum for Interkultur.
Rutherford, Jonathan (1990) The Third Space. Interview with Homi Bhabha. In Ders.
(Hg): Identity: Community, Culture, Difference. Lawrence and Wishart. London. (s. 207
-221).
Werbner, Pnina & Modood, Tariq (1997) Debating Cultural Hybridity. Multi-Cultural
Identities and the Politics of Anti-Rascism, Postcolonial Encounters, Zed Books Ltd.
London.
Wood, Phil & Laundry, Charles (2008) The Intercultural City – Planning for diversity
advantage. Earthscan, Cromwell Press, UK. Herfra stammer indledende citat fra David
Edgar (s. 197).
Rapporter
Andersen, Marie Thorning m.fl.( 2007) Styrkeprøve i den hybride arena – I spændingsfeltet
mellem postkolonial skønlitteratur og teori. Roskilde Universitet.
Petersen m.fl. (2004) Performative kunstarters potentiale i det postkoloniale kulturmøde.
Roskilde Universitet.
Internet
Perloff, Marjorie (1998) Cultural Liminality/ Aesthetic Closure?: The ”Interstitial
Perspective” of Homi Bhabha. http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/bhabha.html
www.kunstoginterkultur.dk
www.mungopark.dk
89
Radio
Radioprogrammet ’Eksistens’ på P1. Autoritet – Den tredje vej. 13. Juni 2010 Kl. 14.03.
Dalager, Stig m.fl. (2010)
90