1. No category

exner
thomas bo jensen
ikaros press
exner
inger og johannes
Ex_170412.indd 2
30/04/12 11.44
Ex_170412.indd 3
30/04/12 11.44
Forord 6
Værk :
Indledning – Arkitektur som livsproces 8
De første skridt 98
Rasmussens hus 98
Baggrund :
Exners hus 99
Sct. Clemens Kirke 106
Søndag den 18. februar 1945 12
Midtsjællands Efterskole 116
En ny begyndelse 20
Landskabelige bygninger 118
Fiskerhuset i Vangså 118
En inkluderende kirke 34
Hald Ege Kirke 122
Haslev Seminarium 132
Som et levende væsen 60
Kubiske kirker 138
Murværkets mysterier 80
Nørrelandskirken 138
Præstebro Kirke 148
Islev Kirke 156
Boliger og sommerhuse 166
Amtstuegården 166
Johannes Christensens hus 170
Knud Baagøs sommerhus 174
Torben Gjerløffs sommerhus 176
Søren Nordentofts hus 178
Betonkirken og glaskirken 182
Gug Kirke 182
Tibble Kyrka 190
Koldinghus 1 1971–1975 192
Kort oprids af slottets historie 194
Begyndelsen 196
Det første forslag 200
Kompromiset 202
Museum 204
Jens Nielsen Museum 204
To fuldmurede kirker 210
Nørre Uttrup Kirke 210
Sædden Kirke 216
Indhold
Ex_170412.indd 4
30/04/12 11.44
Bygninger for børn 222
Moderne landsbykirker 292
Nørrelandskirkens Børnehus og Fritidshjem 222
Lyng Kirke 292
Skrødstrup Efterskole 224
Virklund Kirke 298
Børnehaven Pyramiden 224
Skæring Kirke 304
Koldinghus 2 1975–1980 226
Koldinghus 4 1989–1995 308
Christian 4.s Kirkesal 226
Kongens Tårn 310
Kronprinsens Tårn 312
Tilpasningens kunst 232
Trompetertårnet 314
Frederik 9.s gravmæle 232
Klokketårnet 316
Sct. Pauls Sognegård 236
Dronningens Tårn 318
Fredens Kirkes Sognegård 240
Caféen og slotsgården 322
Tjæreborg Kirkes kapeller 242
At konfronteres med det forgængelige 324
Christianskirkens Sognegård 244
Kristrup Sognegård 246
To Klosterkirker 326
Christiansgården 248
Opstandelseskirken 326
Ølby Kirke 334
Trinitatiskomplekset 250
Trinitatis Kirke 250
Sidste værker 340
Rundetårns top 252
Klooster Ter Apel 340
Trinitatis Kirkeplads 254
Bruuns Arkade 348
Trinitatis Sognegård 255
Appendiks :
Koldinghus 3 1980–1989 258
Slotskontorerne 260
Noter 354
Christian 3.s og dronning Dorotheas Kapel 261
Ruinsalens rumlige idé 264
Register 358
Slotsfacaden og barokkens overgange 267
“Flot som et slot” 277
Litteratur 360
Værkfortegnelse 362
Genbrug 280
Illustrationer 363
Det konstruktive princip 270
Lad græsset gro! 274
Gudmund Karstofts gård 280
Mortens hus 282
Moldaviske tagformer 284
Elsted Sognegård 285
Næsby Sognegård 288
Mølholm Sognegård 290
Ex_170412.indd 5
30/04/12 11.44
Inger og Johannes Exners samlede arkitekturproduktion står som en af de mest særprægede bedrifter i nyere dansk arkitekturhistorie. Igennem deres mere end 50 år lange karriere har parret
stædigt forfulgt og findyrket egne impulser og ideer. De har søgt inspiration i helt andre terræner
end flertallet af deres danske kolleger. Det være sig efterkrigstidens Tyskland, der var i gang med
en gigantisk genopbygningsopgave, men som – tømt for den udvandrede Bauhaus-avantgarde –
var faldet ud af det internationale rampelys. Eller glemte steder som Polen, Moldavien, Rumænien
og Bulgarien, på jagt efter nogle af de østlige spor, som har påvirket de gamle danske kirker. Og i
stedet for at nærstudere den hæderkronede danske funktionalisme brugte de fritiden på lange traveture langs den jyske vestkyst, på vandreture i Lapland eller på at rode med deres faldefærdige
fis­kerhus på en forblæst ødemark i Vangså. De tilhører derfor på samme tid deres generation af
arki­tekter og har taget del i de debatter, som har præget den – og har stået uden for, idet de altid
har forfulgt deres egne faglige mål.
Inger og Johannes har dyrket især to områder: kirkebyggeri og restaurering. Men deres produktion
har også afkastet en lang række arbejder inden for andre områder af arkitekturen. Allerede fra begyndelsen af deres karriere udvikler parret en særlig holdning til restaurering og transformation af
eksisterende bygninger. Grundholdningen er, at enhver bygning må forstås som en levende organisme, hvis naturlige udviklingsproces hverken kan standses eller tilbageføres, uden at det får alvorlige konsekvenser for dens ‘autenticitet’ og ‘fortælleværdi’. I forlængelse af dette har det for
dem aldrig givet mening at tale om bygningsværker som afsluttede værker. “Arkitekturen er jo et
procesforløb, ikke noget fikseret. Det afsluttede værk findes ikke, det giver ikke mening”, som Johannes Exner lakonisk formulerer det. Arkitekturen er ikke statisk, men udvikler sig lag på lag over
tid. Derfor må arkitektens værker altid forholde sig med en åben gestus imod fremtiden. Skønheden ligger ikke i de udtryk, vi tilfældigvis kan opfinde nu og her, men derimod i summen af de
mange overlejrende lag af forandringer, tilføjelser og slid, som husene og byerne består af. Disse
grundholdninger løber som en konstant understrøm igennem hele Inger og Johannes Exners virke.
På det metodiske plan har reglen været altid at trænge helt til bunds i de problemstillinger, opgaverne rejser. Fra kirkebyggeriet kommer besættelsen af at dykke dybt ned til roden i de historiske
aner i håb om at finde bedre løsninger på nutidens fordringer, end en snæver samtidsoptik i Exners
øjne til enhver tid vil være i stand til at fremmane. Fra restaureringen kommer interessen for at
kende håndværket og lære materialernes egenskaber og sprog at kende, helt ned til træets fibre
eller til de molekylære forbindelser i mørtel, kalk og maling. På udtrykssiden giver dette sig til
kende i en mesterlig behandling af materialerne og deres stofligheder, hvad enten det er træ,
beton, stål eller murværk, der er på tale. Det viser sig også i de konstruktive forhold, der som hovedregel altid er blotlagt og derfor klart kan aflæses. Det slår også ud i den måde, hvorpå bygningerne går i dialog med deres omgivelser, i særdeleshed lyset og nedbøren. Store skyggegivende
tagflader, der beretter om solens position og vandets bevægelser. Monumentale nedløbsrør, der
ender i strittende, vandspyende tragte med tilknyttede bassiner. Lys, der trænger ind ad sprækker
langs gulve eller lofter. Store åbninger, små åbninger, sjældent placeret konventionelt for harmoniens skyld og altid adresseret til de indre rumligheder. Alt dette gør Exners arkitektur til en moderne
‘architecture parlante’, en talende arkitektur, der tydeligt beretter om sin konstruktive natur, sine
materialers egenart og sit samspil med omverdenen og de klimatiske vilkår.
Den stærkt personlige og meget stedspecifikke tilgang til arkitekturen har dog ikke betydet, at Exners er gået fri af tidens tendenser. Det karske udgangspunkt i 1960’erne har mange berøringsflader med samtidige strømninger i f.eks. skandinavisk og tysk arkitektur. Den gradvist mere frigjorte
og fabulerende udtryksfuldhed i 1970’erne og 1980’erne forløber parallelt med den internationale
postmodernisme, som ønskede at bryde med modernismens strenge regelsæt. Hos Exners bliver
der skruet op for farverne, og der kommer mere Schwung over konstruktionerne, særligt i anvendelsen af støbejern, limtræ og andre formbare materialer. Tagformerne bliver stadig mere ekspres-
Arkitektur som livsproces
Ex_170412.indd 8
8
30/04/12 11.44
Ex_170412.indd 9
30/04/12 11.44
sive, og murene nærmer sig en tilstand af opløsning. Indgangspartierne bliver mere markerede,
mens formerne begynder at ordne sig i symmetrier. Det, som tidligere forekom at være en arkitektur bygget indefra og ud, synes nu afløst af det modsatte, helt i tråd med tidens generelle behov for
individualitet. De tidligere plusord som ‘strenghed’ og ‘homogenitet’ erstattes af ord som ‘kompleksitet’ og ‘formglæde’ – og inspirationerne fra historisk arkitektur står i kø for at blive fortolket
og omsat. Således også i Exners arkitektur, hvor et gradvist mere frigjort og dekorativt udtryk flugter med postmodernismens kulmination i slutningen af 1980’erne.
Men det må fastslås, at bagved farverne og de kapriciøse former forbliver den konstruktive logik
og aflæselighed intakt, ja den forstærkes sågar. Alt kan begrundes med enten statiske, klimamæssige eller andre funktionelle fordringer. Det pyntelige i Exners arkitektur er ikke blot form for formens egen skyld, men er altid til stede for at illustrere eller tydeliggøre et byggeteknisk problem
eller en specifik funktion. Det er også udtryk for en fascination af skønheden i kræfternes organiske
forløb, således som det kan ses i træets vækstformer. De krogede tilia cordata lindetræer i parrets
egen have, som Johannes gennem eksakte beskæringer har presset til grænsen for deres statiske
formåen, står som et sindbillede på de store laminerede træsøjler i Koldinghus, hvis slanke former
på tilsvarende vis synes spændt op til det yderste. Det kunne have været gjort enklere, men hvis
statikkens principper skal tale deres tydelige sprog, kræves i Exners øjne en form for accentuering
eller ‘poetisk analogi’, som en af deres helte, John Ruskin, kaldte det, tilsvarende de slanke søjlers
spindelvævsagtige forgreninger i en gotisk katedral.
Det er denne trang til at fortælle historier med deres arkitektur, som Inger og Johannes Exner altid
har været optaget af. Historier, der kan fange folks opmærksomhed og gøre arkitekturens bygningsfysiske vilkår forståelige for alle. Hvis man tilmed har lidt kendskab til arkitekturhistorien, så
finder man i Exners huse myriader af historiske referencer, som føjer yderligere dimensioner til fortællingen. Som åbne opslagsværker beretter de om erfaringer og sammenhænge, som har været
vigtige for Exners at give videre. Det, der ved første øjekast kan synes for privat, kompliceret eller
pyntet, vil for den tålmodige iagttager vise sig ladet med betydning. Det er denne betydningsladning, som Exners bygninger bliver stadig rigere på, efterhånden som parret lærer at beherske deres
fag. Hvor de tidligere bygninger står som monumenter over en rendyrket enkelhed, præget af få,
råt bearbejdede materialer, så er den sene del af produktionen karakteriseret ved mere sammensatte, farverige og detaljerede kompositioner. Bagom det hele genfindes imidlertid den samme bestræbelse på at skabe bygninger med tæt kontakt til omgivelserne, tyngdekraften, vejrliget og ikke
mindst til de daglige brugere af husene. Af samme grund har Exners aldrig opfattet deres bygninger som fuldendte på indvielsesdagen. Det er først, når patina og slid gennem en årrække har påvirket bygningen, at den begynder at ‘falde på plads’ og blive en del af historien. Arkitekturen er en
åben livsproces, der udvikler sig over tid. En bygnings fulde potentiale vil derfor først vise sig, når
den igennem hverdagens brug og slitage har fået sin egen historie. I Inger og Johannes Exners
optik bekræfter arkitekturen derfor først sit virkelige værd, når den har vist sig modstandsdygtighed over for tidens uforudsigelige påvirkninger.
Der er ikke den bygning, det hjørne, det motiv Inger og Johannes Exner ikke kan redegøre for ned i
mindste detalje. Intet er tilfældigt, alt er gennemovervejet og kan begrundes – med historien, teorien, materialet, håndværket, byggeteknikken, lyden, luften, lyset og regnen. Den tætte og ofte kritiske dialog imellem forfatteren og arkitekterne har givet anledning til mange intense diskussioner.
Det er i høj grad takket være denne dialog, at det meget omfattende og facetterede materiale har
kunnet sorteres og omsættes til en sammenhængende helhed. Det har tidligt i processen stået
klart, at Inger og Johannes Exners produktion ikke bør skilles ad. Ligesom deres privatliv altid har
været dybt infiltreret i deres arbejde, er der en kausal sammenhæng imellem deres livsholdninger,
teorier og værker, hvad enten det er en ny kirke, en bolig eller en restaureringssag, der har skullet
gennemføres. Det har derfor været naturligt dels at forene det biografiske stof med det monografiske, dels at behandle værkerne under en samlet fremstilling. Det er mit håb, at bogen vil give læseren en tilsvarende opfattelse som den, jeg har fået gennem disse studier – nemlig at Inger og Johannes Exners arkitektur rummer en enestående rigdom og dybde, der i nogen grad har været undervurderet, men som ikke desto mindre vil kunne inspirere enhver med interesse for arkitektur.
Ex_170412.indd 10
10
30/04/12 11.44
Ex_170412.indd 11
30/04/12 11.44
ningspunkt for efterkrigstidens mest reformivrige kirkebyggere. Således også for
Inger og Johannes Exner, som med deres anden kirke, Nørrelandskirken, brød radikalt
med deres første, nærmest ‘fuldkomne’ kirke. Det ydre blev skrællet ind til benet, og
kræfterne blev koncentreret om udformningen af det indre. “Det forekommer os betydningsfuldt” skriver Johannes Exner i en tekst fra 1973 om Nørrelandskirken, “at man
genoptager analysen af den protestantiske kirkebygnings problematik, og at man indtil videre undlader barokkens raffinering af arkitektur og ydre lækre arkitekturdetal­jer,
men snarere lader det ydre blive af demonstrativt enkel, prunkløs form, som mange
måske nok vil synes er kedelig eller grim, men som i sit indre søger at afklare den protestantiske kirkebygning. Som hjælp hertil kan peges på blandt andet de tanker, der
ligger i circumstantesbegrebet […] som må vedrøre kristne hovedsynspunkter om fællesskab og næstekærlighed.”37
Kombinationen af det ‘grimme’ ydre og det subtilt koreograferede indre kommer i
særdeleshed til udtryk i de tre kubiske murstenskirker fra 1960’erne, Nørrelandskirken,
Præstebro Kirke og Islev Kirke. Nørrelandskirkens store karske murstensklods fremstår
udadtil tør og nøgen, helt uden forsøg på at konkurrere med det præcist koreograferede indre. Endnu mere dramatisk forekommer denne kontrast i Islev Kirke, hvis dis­
tinkte og sparsomt sitrende lysindfald opfylder rummet med en enorm kraft, der går
gennem marv og ben. Heller ikke Præstebro Kirkes ‘kedelige’ murstenskube afslører
noget om kirkens indvendige rigdom. Her anvendes circumstantesprincippet kontrolleret, alt imens den store nedhængte stålkuppel sender himmellyset durk ned imod
alteret, omkring hvilket opmærksomheden fortættes. Kun den omsorgsfulde omgang
med murværket fortæller, at det er de samme arkitekter, som stod for Sct. Clemens
Kirke i Randers. Alt er forandret. Springet fra type til liturgi er foretaget, og Danmark er
for alvor kommet på Axel Rappes landkort.
To subtilt koreograferede
kirkerum fra Inger og
Johannes Exners hånd.
Til venstre, Præstebro
Kirke set fra kirkerummets diagonale indgangsakse. Til højre, Islev
Kirke set fra kirkerummets hovedindgang, hvor
man først passerer under
orgelpulpituret og derpå
bevæger sig diagonalt
gennem kirkerummet
mod alteret.
Ex_170412.indd 52
30/04/12 11.47
Ex_170412.indd 53
30/04/12 11.47
Koldinghus versus Castelvecchio
For at illustrere, hvor radikalt Veneziacharteret var i en samtidig dansk kontekst, kan man kaste et blik på
restaureringen af Sønderborg Slot, som stod på i årene 1964-1973. Sønderborg Slot har en lang og dramatisk
historie, der strækker sig tilbage til det 12. århundrede. Det har været forsvarsværk, middelalderborg og skiftevis været på de slesvigske hertugers og de danske kongers hænder. Det har været ombygget et utal af
gange og er derfor bærer af en rig historie. En historie, der dog ved to tidligere tilfælde blev noget reduceret. Først med kong Christian 3.s og dronning Dorotheas ombygning fra 1550-1571 til et firfløjet slot i renæssancestil, dernæst med amtmand von Platens ombygning fra 1718-1722 til et stærkt forenklet barokslot med
ensartede vinduesforløb. I perioden herefter har slottet gennemgået en omskiftelig tilværelse præget af de
slesvigske krige og af skiftende ejere.
Restaureringen fra 1964-1973 blev udført af de kgl. bygningsinspektører Peter Koch og Jørgen Stærmose.
Under deres ledelse blev det besluttet at føre slottet tilbage til barokudgaven fra 1722. Fagdelingen blev
genoprettet, der blev udført kopier af de gamle vinduer og anlagt nye ensartede tage. Mange gådefulde
historiske spor blev under denne proces fjernet. De gennemgribende reparationer af murværket blev udført
med mursten, der i format og nuancer svarede til slottets eksisterende munkesten, og endelig blev hele murværket ensartet omfuget. Resultatet blev en homogen helhed, der gjorde det yderst vanskeligt at skelne nyt
fra gammelt. Slottet havde fået en ny identitet, men fortælleværdien var blevet reduceret. Det var en restaurering, der ikke tog hensyn til teksten i Veneziacharteret, formuleret samme år, som arbejdet i Sønderborg
blev påbegyndt. Men Peter Koch (1905-1980), som var fætter til Mogens Koch, og hvis far sammen med Carl
Petersen havde været en af hovedkræfterne bag klassicismens rehabilitering i 1910’erne og 1920’erne, har
antagelig blot haft et andet ståsted end de nye tanker, Veneziacharteret proklamerede. Således minder
facaderne på Sønderborg Slot f.eks. om Kay Fiskers Hornbækhus (1923), der med den barok-klassicistiske
regelmæssighed i vinduesrytmen blev et ikon for den generation af arkitekter, Peter Koch tilhørte. Det handlede for Peter Koch ikke om bevaring af de mange lag, men derimod (i lighed med Christian 3.s og von Platens tidligere ombygninger) at give slottet en fast form og en entydig identitet.
Ex_170412.indd 64
30/04/12 11.47
Restaureringen af Koldinghus blev påbegyndt omtrent samtidig med, at det nyrestaurerede Sønderborg Slot blev indviet. Koldinghus adskiller sig fra Sønderborg Slot ved, at Exners har arbejdet
med en klar adskillelse af nyt og gammelt, og at ruinkarakteren er søgt bevaret. De har ligeledes
værnet om de mange uensartede og skæve detaljer, hvad enten de repræsenterer noget originalt
fra en af hovedperioderne eller er kommet til ved en af de senere restaureringer. Det er forbløffende, at to så store restaureringsprojekter, igangsat så tæt på hinanden og begge med staten som
bygherre, har kunnet få så forskellige udfald. Hvis man skal finde et bedre sammenligningsgrundlag for Koldinghus, så er det mere oplagt at søge uden for landets grænser, nemlig til Castelvecchio
i Verona. Den italienske arkitekt Carlo Scarpa (1906-1978) påbegyndte sin restaurering af Castel­
vecchio i 1958, seks år før arbejdet på Sønderborg Slot blev påbegyndt.
Castelvecchio repræsenterer en af de nye fremadrettede restaureringspraksisser, der blomstrede
op efter anden verdenskrig, og som fik sit talerør gennem Veneziacharteret i 1964. Både i omfang
og radikalitet kan denne restaurering sammenlignes med Koldinghus. Metoderne derimod er afgørende forskellige. Scarpa har ligesom Exners prioriteret klare forskelle imellem de originale og de
Johannes Exners fotografier af Sønderborg Slot, taget
i januar 1974. Restaureringen er tilstræbt udført med
mindst mulig forskel på nyt og gammelt, hvilket kan ses
ske projekt til at virke. Stål- og betonelementer skærer sig direkte ind i de oprindelige konstruktio-
af de nye ‘gamle’ munkesten, indfældet omkring vindu-
ner uden tanke på, om de tilføjede dele skal kunne fjernes igen. Det er yderst gennemført som hel-
erne. Denne metode irriterer Johannes Exner, fordi det
hed og uhyre raffineret i stoflighed og detalje. Det er i høj grad et moderne restaureringsprojekt,
sår tvivl om de historiske lags alder og ægthed. Det
ødelægger i hans øjne bygningens troværdighed.
som vedkender sig de historiske levninger i den forstand, at de udgør et modspil, man kan skære
Modstående side: Inger og Johannes besøgte Carlo
og redigere i til fordel for det samlede resultat. Det er en ‘værkorienteret’ tilgang, hvor der af rui-
Scarpas Castelvecchio i 1986, hvorfra de tre fotografier
nerne fra fortiden rejser sig et nyt værk, der er så gennemkomponeret, at det ikke står til at ændre.
nedenfor stammer. Scarpas strategi er ikke adskillelse,
men derimod sammensplejsning af det eksisterende og
Johannes Exner bøjer sig for Scarpas kunstneriske talent, men er meget kritisk over for hans restau-
det tilføjede. Han skærer fra, lægger til – og dækker til,
reringsmetode: “Scarpa er dekadent – en udpræget æstetiker. Arkitekturen er jo et procesforløb.
alt efter situationen. Johannes Exner er kritisk over for
Ikke noget fikseret.”16 Den afgørende forskel på de to positioner er, at Exner lader fortælleværdien
denne metode, som han kalder ‘dekadent’. Hans foto­
65
tilføjede dele. Men Scarpa afholder sig ikke fra at redigere i originalsubstansen for at få sit æsteti-
grafier afslører dog samtidig en fascination af værkets
og fordringen om autenticitet gå forud for æstetikken, mens Scarpa går omvendt til værks – med
detaljer og sammenhænge.
et deraf følgende mere afslappet forhold til det eksisterende.
Ex_170412.indd 65
30/04/12 11.47
I en tekst fra 1992 har Johannes Exner forsøgt at navngive tegnestuens
metode som “proceshistorisk bygningspleje”, med hvilken det tilstræbes at være “helt realistisk”: “Man anerkender, at al arkitektur, også den
historiske, rent faktisk er involveret i et kontinuert historisk procesforløb, som sætter i gang straks efter, at bygningen er skabt. […] Under
procesforløbet søges bygningens historiske autenticitet opretholdt
eller styrket ved bevarelse af historisk betydningsfulde overflader,
strukturer, bygningsdele, rester, spor, tilføjelser m.m. […] Subtraktioner
af værdifulde eller neutrale tilføjelser bør derfor reduceres til et minimum, mens additioner, udført reversible, accepteres som løsning på
nye aktuelle nødvendigheder og behov. Med denne holdning betragtes
bygningen ikke som en passiv museumsgenstand, men som et dynamisk væsen.” Arkitekten må som følge heraf acceptere, at hans tilføjelser kan blive uaktuelle og måske engang fjernet. “Derfor må hans adderinger etableres uskadelige over for bygningens originalitet og autenticitet. Det vil sige, de skal være reversible.”17
Der er altså forskel på den måde, hvorpå additioner kan foretages. I Castelvecchio er der lagt et tykt lag puds eller stukkatur på de gamle
mure. Stålprofiler, natursten og in-situ-støbte betondele er tæt integreret i den eksisterende konstruktion. Det er udført med permanens
for øje. I modsætning til dette er alle tilføjelser på Koldinghus udført
således, at de til hver en tid kan fjernes igen, kun efterladende sig minimale spor der, hvor de punktvist er naglet fast til de eksisterende mure.
Alle overgange mellem nyt og gammelt består således af ‘luft’, som Johannes Exner plejer at sige. Foruden det bevaringsmæssige perspektiv
ligger der en yderligere pointe heri, som taler ind i nutiden, hvor muligheden for genanvendelse i et ressourceperspektiv er blevet stærkt aktualiseret. Bl.a. gennem et begreb som ‘design for disassembly’, hvor
arkitekturen og dens byggematerialer betragtes ud fra et cyklisk genanvendelsesperspektiv snarere end et fastlåst værkorienteret.18 “Hovedgrebet har også muliggjort,” skriver Johannes Exner i 1989 om Koldinghus, “at nye tilføjede bygningsdele let har kunnet defineres, målsættes, tegnes og fremstilles rationelt på fabrik som præfabrikerede
elementer. Det har endvidere klargjort leveringsbetingelser og prissæt­
ning.”19 I Koldinghus er alle tilføjede dele således udført som præfabrikerede elementer, der efterfølgende er monteret på stedet. Johannes
Exner er dog realist og erkender, at ikke alle indgreb “kan gennemføres
lige distinkt reversible”. Men principielt bør størst mulig reversibilitet
altid søges gennemført, skriver han i 1989 og fortsætter: “Det vil tillige
åbne for tanker, der appellerer til dyberegående studier og forståelse
af bygningen, og åbne for nye inspirationer til tekniske og arkitektoniske løsninger, alt sammen baseret på den pågældende bygnings procesforløb, originalitet, autenticitet og identitet. Også i reversibilitetstanken bekræftes disse vigtige begrebers betydning for historiske
bygningers procesforløb og fortidige og fremtidige livsforløb.”20
Det kan undertiden blive nødvendigt at gribe ind i det eksisterende
materiale. Men hvis man fjerner noget, så skal det i Exners øjne gennemtænkes, og der skal helst være en gevinst forbundet dermed. I ruinsalen på Koldinghus var der eksempelvis behov for at hugge hul i
muren for at forbinde to rum i underetagen i sydfløjen. Der var i forvejen en tilmuret åbning kronet med et gammelt muret buestik, som man
passende kunne genåbne, mente bygherren. Men Inger og Johannes
vægrede sig derved. “Der fortælles en vældig historie dér,” pointerer
Ex_170412.indd 66
66
30/04/12 11.47
I Koldinghus er alle tilføjede dele klart
adskilt fra ruinen, som overalt fremstår
‘as found’. Alle sporene i det eksisterende murværk er derved ikke alene
bevaret, men også blotlagt. Herved er
fortælleværdien i de mange historiske
lag lige så rig som i 1972, da Exners
påbegyndte deres arbejde.
Modstående side: På grænsen mellem
sydfløjen og østfløjen står en stor tyk
mur. For at skaffe adgang imellem fløjene var der behov for at hugge et hul i
muren. I stedet for at vælge den oplagte
løsning – at fjerne de resterende sten fra
udfyldningen i en oprindelig passage –
valgte Exners at hugge et nyt hul ved
siden af. Herved blev fortælleværdien i
den oprindelige, men siden tilmurede
åbning, bevaret. Øverst ses den oprindelige åbning, hvor nogle løstsiddende
sten blev fjernet for at give plads til at
trække ledninger under byggeperioden.
Nederst ses den nye groft udhuggede
åbning, som ikke er bredere end, at
murværket kan opretholde sin bæreevne uden behov for tilført armering
over åbningen.
Eksemplet med de to åbninger, den
forhenværende og den nye, stiller
uværgerligt spørgsmålstegn ved Exners
insisteren på det reversible. Den gamle
åbning er tilmuret reversibelt, dvs. man
kan nemt fjerne fyldningen og dermed
genskabe den oprindelige åbning. Men
Exners har valgt fortælleværdien frem
for genskabelsen. Hvis kommende
generationer vedblivende følger Exners
holdninger, vil Exners tilføjelser aldrig
blive fjernet – uanset hvad man måtte
mene om dem. Desuden er de udført så
detaljeret og omhyggeligt, at alene tanken om at fjerne det hele igen for at
vende tilbage til ruinen, er absurd.
Exners idé om det reversible må altså
først og fremmest ses som en symbolsk
gestus, der skal anskueliggøre en livsfilosofi og et restaureringsprincip. Om
det en dag vil blive fjernet er tvivlsomt.
I givet fald ville det da blive gennemført
af folk, der ikke deler Exners holdninger
– og gad vide hvad der så ville ske med
ruinen. En fuldkommen genopførelse af
Frederik 4.s slot måske? Den mulighed
må Scarpas irreversible metode siges
at være en sikring imod.
Ex_170412.indd 67
30/04/12 11.47
Murstenen er et universelt byggemateriale, udbredt overalt på kloden, hvor der er lerforekomster. Et præfabrikeret byggeelement med fast form, som igennem årtusinder er blevet nøje tilpasset menneskets fysiognomi og håndens størrelse. Skønt murstenen er industrielt fremstillet, er der ikke to sten, som er helt ens. Lerets beskaffenhed, karakteren af
det tilførte grus, forskellige fremstillings- og brændingsteknikker giver et uensartet præg,
som ikke alene er geografisk og kulturelt bestemt, men også kan iagttages sten for sten i
samme brænding. Murstenens medfødte ujævnheder har fra begyndelsen nødvendiggjort brugen af et bindemiddel, indlagt imellem stenene under stablingen. Den plastiske
mørtel sikrer, at de ujævne og porøse sten ikke knækker under vægten fra de andre sten.
Den sikrer samtidig, at murværket under opmuringen kan tilpasses faste modulsystemer.
Hvor murstenenes form er givet på forhånd, bestemmes mørtelens form først under selve
murerarbejdet. Forholdet imellem den industrielle form og den håndgjorte fuge er måske
netop det, der gør, at murstenen, trods hård konkurrence fra andre byggematerialer, er så
sejlivet en størrelse. Det håndgjorte er med til at sikre, at det menneskelige øje kan holde
ud at se på murværket i det lange løb.
Billedhuggeren Ole Videbæk har sammenlignet murværkets fuger med en tone frembragt af et traditionelt analogt musikinstrument. Fordi en sådan tone ikke er en ren tone,
men derimod tonen plus en mængde overtoner, får den en dybde, der modvirker, at øret
trættes.1 Jo mere det murede byggeri forsøger at imitere det industrielle byggeris ensartethed, desto mere enstonigt og trættende vil det forekomme for det menneskelige øje.
En anden vigtig faktor, som er vanskeligere at indregne, er sporene af tidens gang. Med
sin porøse overflade har teglstenen en meget patinamodtagelig overflade, der bevirker,
at den efter relativt kort tid vil afspejle tiden. Fordi teglstenen kan stå ude i al slags vejr og
klare sig over meget lang tid uden vedligeholdelse, udgør den en ret præcis tidsindikator,
som enhver kan aflæse med det blotte øje. Teglstenen kan med andre ord opfattes som
materialiseret tid. Det er bl.a. dette forhold, som er baggrunden for Inger og Johannes
Exners store forkærlighed for tegl. Teglstenen tydeliggør arkitekturens karakter af en
fortløbende livsproces, der giver dybde i synet på tilværelsen. I dens ru overflade lagres
tiden og dermed erindringen om de foregående generationers liv og slid. Dertil kommer,
at de små mursten nemt kan fjernes eller udskiftes med nye mursten ved reparationer og
ombygninger. De nye sten vil typisk have andre nuancer eller formater, hvorved forskellige tidsperioder kan aflæses side om side.
Murværkets kulturhistoriske rødder rækker imidlertid endnu længere ned. Den tyske arkitekt Gottfried Semper (1803-1879) havde den opfattelse, at murværkets forbandt rummer reminiscenser af urgamle væveteknikker, symboliseret i fugesystemets flettede karakter. Da man i forhistorisk tid gik fra flettede vægge til mere holdbare murede vægge,
var der i Sempers øjne en rest, som blev tilbage. Forbandtets sirlige fletværk af fuger og
mursten, varieret i det uendelige, var et synligt bevis for kulturhistoriens kontinuitet og
sammenhæng, mente han.2 Anskuet gennem disse briller er murværkets kulturelle erindringskraft langt stærkere, end graden af slid og patina angiver. En af Inger og Johannes’
inspirationskilder, den tyske arkitekt Rudolf Schwarz (1897-1961), gik endnu dybere i sin
murværksteori. Han sammenlignede jordens sedimenter, dvs. de gennem millioner af år
aflejrede lag på lag, med murværkets skifter af sten og fuger.3 Med samme logik, som
jordens sedimenter har bundfældet sig, forekom det ham, var murværkets lagdelte struktur opbygget. For Schwarz repræsenterede murværket således en naturlig fortsættelse
af jordens geologiske processer. At teglsten gennem årtusinder tilmed er blevet fremstillet af råstoffer hentet fra jordens sedimentære aflejringer, føjer blot endnu et aspekt til
Schwarz’ tanker.
Murværkets mysterier
Ex_170412.indd 80
30/04/12 11.48
Ex_170412.indd 81
30/04/12 11.48
Ex_170412.indd 104
30/04/12 11.49
Ex_170412.indd 105
30/04/12 11.49
Ex_170412.indd 106
30/04/12 11.49
Sct. Clemens Kirke, Randers 1958–1963
Fra foråret 1958, hvor Inger og Johannes Exner sammen med Knud Erik Larsen vinder konkurrencen om Sct. Clemens Kirke, og frem til indvielsen af kirken i 1963 gennemgår parret en mental udvikling, der bringer dem på stor
afstand af netop denne kirkes udformning. Den meget positive modtagelse
af kirken, som primært bliver fremhævet for dens smukke ydre, bekræfter
desuden Exners i, at de har svigtet på de indre linjer. Ikke at de har sjusket
med indholdet eller nedprioriteret udformningen af det, slet ikke. Nej, det
handler derimod om den måde, hvorpå de har løst de liturgiske fordringer,
som et kirkerum stiller. Her har de, i stedet for at spørge nærmere ind til selve
kirkehandlingen og til den liturgi, den danske folkekirke hviler på, blot gentaget et hævdvundet planprincip, kendt fra middelalderens langkirker.6
Kort efter kirkens indvielse hælder arkitekturkritikeren Nils-Ole Lund salt i
såret, idet han i en ellers meget rosende anmeldelse funderer over, at man i
den nyere danske tradition gør en dyd ud af “klarhed og enkelhed”, og at man
af vane handskes bedre med “den ydre arkitektoniske form end med det
indre rum”. Man har desuden på fornuftig vis søgt at løse funktionerne og
derpå iklædt dem en form, “der hviler på idealer som selvfølgelighed og
naturlighed”. Sct. Clemens har blændingsproblemer, påpeger Lund, og de
sekundære rum “får en tilfældig form præget af, at de blev tilovers”, fordi de
er lagt ned i den ‘bastion’ under kirkerummet, der på grund af terrænfaldet
levner et areal til fri afbenyttelse. “Men hvad der tabes i rumudformningen”,
konkluderer Lund, vindes i eksteriøret, som til gengæld kan “rejse sig med en
stor klar form”.7 Nils-Ole Lunds bemærkninger bekræfter Exners i deres nye
målsætning om, at de fremover vil bygge kirker med hovedvægt på interiøret
og med et mere groft ydre, der ærligt afspejler det indre, således som de f.eks.
så på deres studierejse i efteråret 1958, hvor især arkitekten Rudolf Schwarz’
firskårne St. Anna kirke i Düren fremprovokerede disse tanker.
Ex_170412.indd 107
30/04/12 11.50
Ex_170412.indd 122
30/04/12 11.51
Hald Ege Kirke, Viborg 1963–1971
På foranledning af en kreds af ildsjæle fra Hald Ege blev Inger og Johannes i 1963 bedt om
at lave et skitseforslag til en selvbyggerkirke, der skulle opføres på et areal langs den
gamle egeskov. På grunden lå en bronzealderhøj, som skulle bevares og medtænkes i anlægget, der også skulle rumme en kirkegård. Som følge af et uhyre begrænset budget
foreslog arkitekterne kirken opført af billige gasbetonsten eller pladsstøbte betonsten,
som også er nemme at håndtere for selvbyggere. Arkitekterne mødte hurtigt frem med
det overraskende forslag at anlægge to 130 meter lange parallelle mure langs skovbrynet
samt tilføje et stort halvcirkelslag omkring bronzealderhøjen til brug for kirkegården.
Imellem de to lange mure skulle der fra øst mod vest – i nævnte rækkefølge – anlægges et
tårn med have, et rektangulært kapel, en kvadratisk gårdsplads, et smalt anneks, en aflang parkeringsplads, en præstebolig og en gårdhave. Indkørsel skulle ske langs skovbrynet, og muren skulle kun brydes to steder ved parkeringspladsen samt ved gårdspladsen,
der skulle fungere som kirkens offentlige samlingspunkt. På grund af et svagt stigende
terræn fra vest mod øst skulle murene tillige trappe op undervejs og ved hvert hak tilføjes
et skår, hvorfra man kunne kigge ind bag murene. Tagene skulle konstrueres af sortmalede gitterspær af grantræ og beklædes med bølgeeternit. De lange mure skulle ligeledes
dækkes med bølgeeternit, mens gulvene og gårdspladsen skulle belægges med sveller
fra Thisted-Fjerritslev-jernbanen, som netop var under afvikling.
Bortset fra det sidste – svellerne fra den nedlagte jernbane, som byggeudvalget var bekymrede for var for præget af tjære og oliespild – så sagde man på en studs ja tak til hele
pakken. Det var for byggeudvalget afgørende, at de kunne se sig selv og andre frivillige
fra menigheden på byggepladsen uden at være alt for afhængige af professionelle håndværkere. Ligeledes spillede det ind, at anlægget havde en form for prunkløs højtidelighed, som tiltalte den kristne selvbyggermenighed. Der var således ingen modstand imod
projektet, men tværtimod stor opbakning til, at det skulle gennemføres så hurtigt som
muligt. Straks efter Kirkeministeriets godkendelse af skitseprojektet oktober 1964 blev
byggeriets første etape sat i gang, og året efter fulgte anden etape, der betød, at man
kunne holde gudstjenester fra og med 1. oktober 1967. Tredje og sidste etape – annekset
Ex_170412.indd 123
30/04/12 11.51
Mens byggeriet af Sct. Clemens Kirke står på, lykkes det for Inger og Johannes
at blive engageret til hele tre betydningsfulde kirkeopgaver, som giver dem muligheden for i praksis at afprøve deres ideer om ‘circumstantes’. I april 1961 bliver
de udråbt som vindere af konkurrencen om en ny stor kirke i Holstebro, og året
efter bliver de bedt om at tegne en ny kirke i Islev. Inden Holstebro-konkurrencen bliver de tillige bedt om at udarbejde et skitseforslag til en ny kirke i Herlev,
men den proces sættes dog først i gang lidt senere. Selvom der går otte-ni år, før
alle tre kirker er indviet, så er de alle præget af det tankesæt, som Inger og Johannes var optaget af i tiden efter deres rejse i Vesteuropa i efteråret 1958. De
ville væk fra langkirken og hen imod en mere demokratisk rumform, hvor menigheden ser hinanden i øjnene og er i tættere kontakt med præsten. Og de ville
lægge hovedkræfterne i udformningen af kirkerummet og tillade det ydre at stå
mere groft og rudimentært. De ville bygge indefra og ud, ikke omvendt. Og frem
for formen, ville de dyrke stofligheden og lyset.
Nørrelandskirken, Holstebro 1961–1969
Igennem tre måneder i vinteren og foråret 1961 arbejdede Inger og Johannes intensivt på deres konkurrenceforslag til Nørrelandskirken. Projektet var næsten
færdigtegnet, da de kom i tvivl om projektet, der var bygget op over en ellipseformet kirkesal. Tre dage før konkurrencens deadline stod det dem pludselig
klart, hvordan projektet burde udformes. De besluttede sig dog for at færdiggøre det første, gennemarbejdede forslag, men forsøgte samtidig at nå at få tegnet det nye. Det blev tegnet som små skitser på kvadreret papir, som efterfølgende blev opfotograferet til de krævede størrelser – og begge forslag blev indsendt rettidigt. Inger og Johannes følte sig overbeviste om, at det nye forslag
var det rigtige, og stor var glæden naturligvis, da de fik meddelelsen om, at
deres alternative skitseforslag havde vundet 1. præmie. Dette skitseforslag blev
også udgangspunktet for den endelige kirke, som efter et byggeforløb på godt
4 år blev indviet 21. september 1969.
Kubiske kirker
Ex_170412.indd 138
30/04/12 11.51
Ex_170412.indd 139
30/04/12 11.51
Præstebro Kirke, Herlev 1962–1969
Inger og Johannes blev tilknyttet som arkitekter for en ny kirke i Præstebro Sogn i Herlev allerede i 1960, men de første skitser så dog først dagens lys i 1962, hvor man havde
fundet en passende grund. Det første forslag tog som den nuværende kirke udgangspunkt i et stort, kubisk kirkerum omkranset af menighedssale og sekundære rum. Men
tagkonstruktionen var anderledes markant, idet der fra to diagonalt placerede hjørner
rejste sig to karakteristiske spidser, hvorfra der var udspændt en serie stålwirer. Wirerne dannede et hængende net, som skulle sprøjtes med beton, hvorved der dannedes
en tagform, der indefra gav mindelser om en omvendt kuppel. Men da planerne om
højhuset ved det nye Herlev Sygehus lige overfor kom for en dag, ændrede arkitekterne – til bygherrens ærgrelse – projektet. “Spidserne, som ragede relativt lidt op, ville
imidlertid i sammenligning med den enormt høje patientbygning, 125 m, give kirken et
forkert og anstrengt himmelstræbende udseende.” Således forsvarer Johannes Exner
beslutningen i Præstebro sogns Kirkenyt. “Det ville være en kirke, som gav udtryk for
at være bygget udefra i stedet for indefra, som det nu er søgt gjort.”2
Præstebro Kirke er bygget på den grundtanke, at man skal igennem kirkesalen, uanset
hvilket ærinde man har i kirken. Den kvadratiske kirkesal rejser sig, lidt forskudt fra
midten, op fra en rektangulær bygning i ét plan med fladt tag. Indgangen og våben­
huset er anlagt i bygningens sydøstlige hjørne med adgang fra Tornerosevej. Fra
våben­huset, hvorfra der er diagonalt udsyn gennem kirkesalen, kan man enten gå ned
til møderummet i kælderen, eller man kan som daglig gæst gå imod kontorlokalerne
via to søjlegange, som flankerer kirkesalen. Salens gulv er nedsænket tre trin, svarende
til en siddehøjde på kanten af søjlegangen. Det sænkede niveau øger fornemmelsen af
at træde ud i et stort højloftet rum. Det første, man uvilkårligt bemærker, er den store
nedhængte ovenlyskuppel eller ‘dagslysekrone’, som Exners kalder den, der sender
ovenlys direkte ned på det centralt placerede alterparti. Lyset forstærkes via ned-
Ex_170412.indd 148
30/04/12 11.52
Ex_170412.indd 149
30/04/12 11.52
Når øjnene har vænnet sig til kirkesalens svage lys, bemærkes først de fantastiske murflader, der
Den nedhængte loftskonstruktion er samlet
vibrerer i baggrunden som urolige keramiske strukturer af en overvældende, sanselig styrke.
på byggepladsen og ved hjælp af kraner løf-
Man bemærker dernæst loftets nedhængte tømmerkonstruktion, som rager fire meter ned i
tet på plads. De 16 fødder, fire på hver side af
konstruktionen, hviler i hver sit hul i muren.
rummet. “Et retningsløst rumgitter i et retningsløst rum,” som Johannes Exner udtrykker det.
Det dunkle kirkerum har en meget stærk
Målt i forhold til Nørrelandskirkens rolige loftsflade, så er denne loftsform mere dominerende.
atmosfære, præget af de rå og karakterfulde
Men den har til gengæld en tektonisk klarhed i sin konstruktive opbygning, der giver et meget
taktilt modspil til murværkets lige så tydelige tektonik. Og så er det en billigere og mere ærlig
loftsudformning end den plane loftsflade, som kræver meget store skjulte dragere. Man undgår
materialer, der synes næsten levende. Dette
karaktertræk er understreget af de bølgende
rækker af levende lys, hvis sodaflejringer på
væggene afmærker tidens langsomme gang.
heller ikke at bemærke det meget fabulerende orgel, der på dekorativt udskårne, rødmalede
stålsøjler er løftet op over salens indgangsparti. Orgelets organisk udskårne frontplader og orgelpiberne er malet i en blåviolet farve­skala, der skal fremhæve orgelets progressive tonalitet. I
forhold til de foregående kirkers mere diskrete Mogens Koch-inspirerede orgler er her tale om
en ny udvikling i Exners orgelpraksis, som går imod en mere fri fantasi, der ikke længere forsøger at underordne sig rummet. Det rødmalede stål går igen i kirkebænkene og på knæfaldet,
mens prædikestolens podie og alter­bordet er i tegl. Bænkene orienterer sig som i Præstebro og
Nørrelandskirken omkring alteret i tråd med Johannes Exners ideer om ‘circumstantes’-princippet, beskrevet i kapitlet Den inkluderende kirke. En foldevæg mod naborummet eller det såkaldte pejserum muliggør en udvidelse af salen ved særlige lejligheder.
Ex_170412.indd 160
30/04/12 11.53
Kirkens udearealer er tilplantet med birketræer – en direkte reference
til Lewerentz’ Markuskyrkan i Björkhagen (birkehaven) ved Stockholm.
På grundens sydlige trekant er opført en serie små, buttede spejderhytter og en stor udendørs pejs, opmuret på tilsvarende vis som kirken.
I dette formindskede format kan man for alvor se virkningen af det
grove murværk, idet der er flere hjørner og nicher, som skal tilpasses
med ekstra mørtel. Hytterne er desuden med til at give anlægget et
klosteragtigt præg, som i det hele taget udgør en væsentlig grundstemning for kirken. Islev Kirke er kulminationen på den særlige murværkspraksis udviklet af Exners igennem 1960’erne. Men det er i lige så
høj grad en kulmination på Exners tidlige tanker om kirken og dens rum
og stemninger. Et spartansk, robust og præcist gennemført mesterværk, der kun vil vinde i styrke og omdømme, som tiden går.
Ex_170412.indd 161
30/04/12 11.53
Ex_170412.indd 164
30/04/12 11.53
Ex_170412.indd 165
30/04/12 11.53
Under arbejdet med de tre kubiske murstenskirker tilflyder der Exners to nye kirkeopgaver, som begge kalder på andre materialer end tegl. I det modernistiske Täby, en forstad
til Stockholm, er tegl ikke fremherskende. Her blandt bydelens rette linjer og facader
synes en længe næret idé om en stram glaskirke at være mere oplagt. Ligeledes giver
mødet med Aalborgforstaden Gug, hvis elementbyggeri helt igennem er præget af Aalborg Portlands tilstedeværelse, ikke indtryk af, at teglsten er det rette svar på en ny kirke.
Dette vækker en trang hos arkitekterne til at forsøge at transformere sproget i de kubiske
murstenskirker til en lige så gennemført variant i beton. “At tænke på betonen ligesom
tegl.” Det ender med at blive Islev Kirkes tre sammenkædede, successivt forhøjede murstenskasser, som bliver forlægget for Gug Kirke.
Gug Kirke, Aalborg 1966–1972, 1996
Det første forslag til Gug Kirke er væsensforskelligt fra det endelige forslag. Udgangspunktet var en udnyttelse af betonens plasticitet. Forslaget domineres af et højt, slankt,
skibsformet betonvolumen, der afsluttes i den smalleste ende med en parabelformet betonskive adskilt fra hovedbygningen med smalle lodrette lyssprækker. Til venstre for
dette et noget højere foldet betontårn. Resten af anlægget præges af en modernistisk
længebygning og en kantet, pladsomkransende mur.
Da byggeriet kom i gang i 1971, var det imidlertid et helt andet projekt, der blev taget
afsæt i: et stort kubisk betonvolumen som kirkesal og tre mindre blokke i faldende højder
rummende mødesale og diverse birumsfaciliteter. De fire betonblokke er kædet sammen
ved hjælp af smalle glasovergange, der fra oven og fra siderne leder lys ind i rummene.
Facaderne og de bærende skillevægge er jernbeton, støbt på stedet. Det bærende system består endvidere af præfabrikerede betonbjælker udformet som dobbelte T-profiler. Indervæggene er beklædt med isolerende letbetonplader, og de lette skillevægge er
opført i letbetonblokke, som kan fjernes efter behov.
Behandlingen af betonoverfladerne er et kapitel for sig. Ydervæggene er støbt på stedet
med simpel bræddeforskalling. Men i stedet for som normalt at anlægge bræddeforskallingen vandret eller lodret er den orienteret diagonalt på fladerne. Det giver en markant
effekt, som afhængigt af vejr- og lysforhold fremkalder meget varierede udtryk. Fra de
klare skyggetegninger ved solens skrå indstråling til den dramatiske virkning efter regnskyl, hvor vandets aflejringer understreger formen. Den diagonale forskalling er i princippet den eneste ekstraordinære effekt, der er tilført kirkens ydre, som tegner sig med simple primærformer. Et stort bugtet trappelandskab med krumme, lodret bræddeforskallede
betonmure præger kirkens forplads – et sandt mekka for folk, der holder af betonens materialitet og formmuligheder.
Betonkirken og glaskirken
Ex_170412.indd 182
30/04/12 11.54
Ex_170412.indd 183
30/04/12 11.54
Det er et højst originalt rum, som med garanti ikke findes tilsvarende noget andet
sted i verden. Den gensidige befrugtning imellem nyt og gammelt, imellem det
grove og det fine, det grimme og det skønne har en meget stærk virkning. Den
anelsesfulde fornemmelse for fortidens ekstravagance og det tvetydige forhold
imellem ude og inde, som ‘gadelamperne’ og ‘fortovene’ skaber, er med til at skabe
denne unikke sammenhæng, som for den moderne iagttager rækker dybere og er
langt mere sanselig end en rekonstruktion. Og så er det oven i købet en langt billigere løsning, end hvis man skulle rekonstruere alle rummets oprindelige detaljer.
Det er et rum, der har noget både til intellektet og til hjertet. Man behøver hverken
at være bygningsarkæolog, kunsthistoriker eller arkitekt for at opleve det. Enhver
kan stille sig på balkonen, falde lidt i staver og derpå fornemme, hvorledes nuancerne i fortællingen langsomt meddeler sig. Christian 4.s Kirkesal bliver af og til brugt
til receptioner, koncerter eller udstillinger, men rummet synes i sig selv at være den
stærkeste udstillingsgenstand.
Christian 4.s Kirkesal gjorde det tydeligt, hvad arkitekternes hensigt med restaureringen af Koldinghus i udgangspunktet var. Men kigger man nærmere på det første
forslag fra 1973 til ruindelens istandsættelse, så er der dog en væsentlig forskel. De
simple, industrielle stålelementer, der spillede ind i de tidlige overvejelser, er i Christian 4.s Kirkesal afløst af nogle langt mere gennemdesignede objekter. Det behøver man blot at kigge på lysekronerne for at konstatere. Men det ses også i den
søjle­bårne træbalkon, hvis snedkermæssige udførelse er anderledes sofistikeret i
detaljerne, end det første forslags mere interimistiske formsprog lagde op til. Hvis
man retter blikket lidt bagud i Exners egen produktion, til perioden fra 1975-1980,
så ser man en tilsvarende udvikling, eller modning om man vil, i arkitekternes arbejde. Eksempelvis er Sædden Kirke, som blev indviet i 1978, rig på forfinede og sine
steder ganske dekorative detaljer, som ikke sås tidligere i Exners arbejder. Det er
også i denne periode, hvor de begynder at få øjnene op for barokken, som de ellers
tidligere har betragtet som lovlig dekadent. Det kan således konstateres, at deres
kirkesal på Koldinghus ikke alene blev motiveret af, at offentligheden skulle imponeres, men også af, at arkitekternes egne interesser havde flyttet sig på de syv år,
der gik fra det første forslag og til Christian 4.s Kirkesals indvielse i 1980.
Christian 4.s Kirkesal. Plantegningen med
de indtegnede stjernelysekroner samt skitser
til gadelamper, bolte og møtrikker.
Modstående side: Murenes enorme tyngde
og deres forrevne og changerende overflader skaber maksimal kontrast til de tilføjede
dele. Lamperne og de spinkle lysekroner kan
fjernes på en eftermiddag, og så står kun
det nøgne rum tilbage.
230
Ex_170412.indd 230
30/04/12 11.56
231
Ex_170412.indd 231
30/04/12 11.57
”Ufatteligt uvedkommende her og uden relation til rummenes karakter.”1 Sådan beskriver Johannes Exner den vejledning til indretning af slottets sydvestlige hjørne, som findes i Boligministeriets ‘Betænkning om Koldinghus’. Man foreslog her at indsætte tre etager: én til skiftende udstillinger, én til opsætning af ‘Ahrenfeldts paneler’ og én til kontorer.2 I netop dette
hjørne var der flere spor efter Christian 3.s og dronning Dorotheas slotskapel, som spændte
over de to nederste etager. Dette rum er af særlig historisk interesse, idet det var landets første protestantiske kirkerum. Kong Christian 3., som havde indført reformationen i Danmark i
1536, havde selv indrettet rummet efter grundige teologiske studier og personlig korrespondance med bl.a. Martin Luther. I Christian 4.s tid blev kapellet nedlagt og underdelt i to etager. Øverst indrettedes en kongelig stue med kamin, nederst etableredes et slotsbageri med
to store stenovne. Herfra førtes en stor skorsten op langs nordvæggen, hvor den forsynede
de ovenliggende rum med overskudsvarme. I Frederik 4.s periode menes denne rumdeling
at være blevet fastholdt.3 Der er fortsat spor efter kapellets fire høje, slanke vinduer, Christian
3.s private pulpitur og bageriets skorsten. Frederik 4.s æra har sat sig spor i form af de ensartede barokvinduer, der brutalt er blevet indpasset i det tidligere kapels høje vinduesnicher.
Som et ekstra lag i denne fortælling kan lægges brandens hærgen og ruinperiodens yderligere erodering i løbet af de ca. 170 år, murene stod uden tag. I Exners øjne var det derfor en
alvorlig sag blot at etablere en stabel rum, der ikke tog hensyn til hjørnets særlige historie.
På samme måde forholdt det sig med hele sydfløjen og det stærkt nedbrudte sydøstlige
hjørne. Her foreslog Betænkningen en tilsvarende etageinddeling, svarende til den oprindelige. Sydfløjen skulle have restaurant og cafeteria i kælderetagen og bibliotek, kontorer og
udstillingslokaler i stueetagen. På første sal skulle ‘Den hvide Sal’ indpasses, idet man for at
give plads til en rekonstruktion af Christian 4.s dansesal i vestfløjen blev nødt til at flytte ‘Den
hvide Sal’. På anden sal skulle der indrettes kontorgang. I sydøsthjørnet foresloges indretning af depoter, køkken og kontorer på de tre etager. Sydfløjen gik tidligere under navnet
‘kongefløjen’. Her havde Christian 3. og dronning Dorothea indrettet deres bolig på første
sal, hvorfra der via en åbning, der stadig er rester fra, var direkte adgang til kapellet. I stueetagen havde kongens lensmand sine faciliteter, mens hoffet holdt til på anden sal. Denne
indretning blev i hovedtræk fastholdt af alle de følgende regenter frem til branden i 1808. En
lang række spor efter de mange ombygninger, herunder rester af pejse, skorstene og adskillige gådefulde tilmuringer, buer og knaster vidner om en lang og indholdsrig historie, som
man i Exners øjne gør både huset og samfundet uret ved at negligere. Det var det, de havde
forsøgt at vise med deres første forslag fra 1973, hvor de imidlertid tog helt fejl af offentlighedens og myndighedernes syn på deres vision for slottet. Man var ikke klar til en så simpel
og interimistisk løsning. Man ville have mere slot for pengene! Udfordringen bestod nu i at
fastholde den kompromisløse tilgang til bygningens historiske fortælleværdi, fremsat i deres
fempunktserklæring i 1973, og samtidig skabe nogle rum, der kunne betage den årvågne og
kritiske offentlighed.
Koldinghus 3 1981–1989
Ex_170412.indd 258
30/04/12 11.58
Ex_170412.indd 259
30/04/12 11.58
Søjlen var som regel stærkt overdimensioneret og stod undertiden alene, netop fordi den skulle
symbolisere en forbindelse bagud snarere end at løse en konkret byggeteknisk funktion. Der ligger
en afgørende forskel her, som gør, at man ikke kan slå Inger og Johannes Exner i hartkorn med
postmodernismens historiske billeddyrkelse.
Inger og Johannes Exners generelle omdømme har, måske især blandt deres arkitektkolleger, nok i
nogen grad lidt under den udvikling, deres arkitektur gennemgik i 1980’erne. Ingen af deres senere
arbejder har givet anledning til at ændre derved. Men hvis man tager sig tid og studerer ruinsalen i
Koldinghus nøje, så vil man opdage, at alle detaljer først og fremmest er funktionelt begrundet, og
at der intetsteds er brugt mere materiale end højst nødvendigt. Exners anvendelse af f.eks. barokkens overgangsprincipper imellem væg og loft tjener den funktion at få delene til visuelt at hænge
organisk sammen. Det er altså ikke citatet fra barokkens typologi, som er det afgørende, men snarere inspirationen fra barokkens måde at formidle rumlige overgange. Med søjlerne er det mere
komplekst. Når de rejser deres slanke kannelerede stammer og forgrener sig i virtuost udformede
kapitæler, peger de både på træets vækst og på den konstruktive syntaks, de indgår i. Der er ikke
tale om påsat pynt, men snarere om fremvokset pynt, som skal understrege det tektoniske, dvs.
søjlens bærende funktion. Forneden er der ingen rødder, men her er det slotsruinens ukrænkelighed, der skal understreges, symboliseret ved den halvkugleformede søjlefod, der kun lige akkurat
rører grunden. Denne detalje, der må betragtes som slottets mest spektakulære, symboliserer på
stærkeste vis hele grundideen i restaureringen, nemlig den klare adskillelse imellem ruinen og det
Skitser til ruinsalens mest bemærkelses-
tilføjede. Den skaber samtidig en tilstand af vægtløshed snarere end tyngde, af skrøbelighed sna-
værdige detaljer: søjlefødderne og de
rere end robusthed, af flygtighed snarere end varighed. Over for ruinens tonstunge murmasser, der
har modstået århundreders ulykker, er netop denne kontrast bærer af stor skønhed. Heri er ånden i
det genopståede Koldinghus fortættet.
Ex_170412.indd 278
forgrenede kapitæler. Helhedsbilledet på
modstående opslag er taget kort efter
indvielsen d. 31. august 1989.
278
30/04/12 11.59
279
Ex_170412.indd 279
30/04/12 11.59
Bruuns Arkade ved solnedgangstid, indrammet af Aarhus
Stiftstidendes bygning til venstre og Bruun’s Galleri til højre.
Johannes Exner kæmpede til det sidste for at få to ekstra fag
på arkaderne, så broens frie spænd blev respekteret. Bruun’s
Galleri kunne da benytte arkaderne som indgangsparti og
tårne sig op i baggrunden, foreslog han. Desværre blev der
ikke lyttet til dette indlysende gode råd. Men bortset fra dette
er Bruuns Arkade på mange måder en gave til Aarhus.
Broens fulde spænd er respekteret mod nord, hvor Exners Tegnestue tillige har haft ansvar for hjørnebygningen, Aarhus Stiftstidende. Mod syd skyder det mastodontiske Bruun’s Galleri frem på broens sidste del. Bruun’s Galleri var under planlægning, da arbejdet
med arkaden stod på. Johannes Exner var bekymret for det af to årsager. For det første mente han, det var vigtigt, at butiksarkaden
fulgte broens fulde spænd og ikke stoppede totredjedele ude på
broen. For det andet var han blevet opmærksom på, at den planlagte højde på Bruun’s Galleri ville dække for den frie udsigt til rådhuset, der som en af byens hovedattraktioner tårner sig op i baggrunden, når man nærmer sig broen fra Frederiksbjergsiden. Efter at Johannes havde påpeget disse to problemer over for stadsarkitekten
og arkitekterne bag Bruun’s Galleri (et tegnestuesamarbejde mellem SHL og 3XN), lykkedes det at få rykket den øverste etage af
Bruun’s Galleri lidt tilbage. At galleriet skulle frem og markere sig i
gadebilledet på broen, kunne der derimod ikke laves om på. Her har
de frie markedskræfter bag butikscenteret givetvis også spillet ind.
At Johannes havde ret, hersker der ingen tvivl om. Man skaber gode
sammenhængende byer ved at tænke sig grundigt om. Hvis Bruun’s
Galleri var blevet trukket tilbage fra gaden, så kunne det få en helt
særlig indgangssituation bag arkadens støbejernsfag og butikkernes lysende tombakfacader, bag hvilke det som et bjergmassiv ville
tårne sig op som et ekstra lag i byen. Med den valgte løsning, hvor
det store butikscenter skyder sig frem på broen med tonet glas og
tykke rustfrie stålsøjler, har de nærmere byplanmæssige overvejelser desværre ikke tynget. Bortset fra dette fremstår Bruuns Arkade
som et stærkt berigende bymæssigt element, som har gjort Aarhus
mere sammenhængende.
Ex_170412.indd 352
30/04/12 12.04
Ex_170412.indd 353
30/04/12 12.04
Ny arkitektur
• Skæring Kirke, Skæring Kirkevej 1, Egå 1986-1994 med Exners
Kirkeorgeler
Tegnestue (første præmie 1986)
• Rasmussens hus, Åmosevej 12, Rødovre 1956-1958
• Lyng Kirke, Højmosevej 3-5, Fredericia 1991-1994 med Exners
• Sct. Clemens Kirke, Randers 1963
• Inger og Johannes Exners eget hus, Højagervej 11, Skodsborg
Tegnestue (første præmie 1991)
• Kastbjerg Kirke, Norddjurs 1967
1959-1961
• Virklund Kirke, Vesterlundvej 10, Silkeborg 1991-1994
• Rutsker Kirke, Bornholm 1967
• Sct. Clemens Kirke, Parkboulevarden 15, Randers 1958-1963
med Exners Tegnestue
• Halsted Kirke, Nakskov 1967
med arkitekt Knud Erik Larsen (første præmie 1958)
• Ebeltoft Sognegård, Kirkegade 13, Ebeltoft 1994-1998 med
• Errindlev Kirke, Rødby 1967
• Taastrup Menighedshus, Solsortevej 1, Høje Taastrup 1963-1964
Exners Tegnestue (første præmie 1994)
• Snostrup Kirke, Frederikssund 1967
• Midtsjællands Efterskole, Tholstrupvej 29A, Hvalsø 1960-1965,
• Ølby Kirke, Ølby Center 79-81, Køge 1992-1997 med Exners
• Præstebro Kirke, Herlev 1968
udvidelser 1977 og 1985
Tegnestue, udvidelse 2005 (første præmie 1992)
• Vindblæs Kirke, Hadsund 1968
• Præstebro Kirke, Tornerosevej 115, Herlev 1960-1969
• Viborg Sognegård, Stænderpladsen 3, Viborg 1995-1997
• Nørrelandskirken, Holstebro 1969,
• Nørrelandskirken, Døesvej 1, Holstebro 1961-1969
med Exners Tegnestue
udvidelse 2010
(første præmie 1961)
• Christiansgården, Ringgade 102B, Sønderborg 1996-1997
• Islev Kirke, Rødovre 1971
• Haslev Seminarium, Søndergade 12, Haslev 1961-69,
med Exners Tegnestue
• Barrit Kirke, Hedensted 1972
idrætsbygning tilføjet 1987
• Christianskirkens præstebolig, Ringgade 104, Sønderborg 1997
• Løsning Kirke, Horsens 1973
• Islev Kirke, Slotsherrensvej 321, Rødovre 1962-1970
med Exners Tegnestue
• Enfamiliehus for Johannes Christensen, Nøvlingvej 99, Gistrup
• Tårnby Kirke, Kastrup 1977
• Vor Frelser Kirke, Horsens 1977
• Hald Ege Kirke, Egeskovvej 13A, Viborg 1963-1971
Restaureringer, kirker
• Gug Kirke, Aalborg 1978
• Nørre Uttrup Kirke, Aalborg 1978
1969-1971
• Tranbjerg Kirke, Aarhus 1959-1961
• Terslev Kirke, Halslev 1980
Holm-Møller Museet), Nørrebrogade 1, Holstebro 1969-1971, udvi-
• Lille Lyngby Kirke, Hillerød 1959-1963
• Nivå Kirke, Nivå 1980
delse atelier 1974-1975, udvidelse 1996-1998 med Exners Tegnestue
• Haslund Kirke, Randers 1959-1963
• Hald Ege Kirke, Viborg 1980
• Gug Kirke, Nøhr Sørensensvej 7, Aalborg 1966-1972, udvidelse
• Kastbjerg Kirke, Havndal 1959-1968
• Sædden Kirke, Esbjerg 1982
1991-1996
• Kousted Kirke og kirkelade, Randers 1959-1966
• Fruering Kirke, Skanderborg 1984
med Exners Tegnestue og Dall & Lindhardtsen Arkitekter
• Essenbæk Kirke, Randers 1961-1969
• Trinitatis Kirke, kororgel, København 1988
• Gug Kirkes præstebolig, Regnar Juels Vej 21, Aalborg 1971-1972
• Flejsborg Kirke, Salling 1960-1966
• Opstandelseskirken, Albertslund 1992
• Tibble Kyrka, Attundavägen 3, Täby, Stockholm 1966-1973 med
• Viskinge Kirke, Kalundborg 1960-1966
• Lyng Kirke, Fredericia 1994
• Øster Egesborg Kirke, Vordingborg 1961-1963
• Skæring Kirke, Egå 1994
(første præmie 1966),
• Sønderup Kirke, Aars 1961-1967
• Elsted Kirke, Aarhus 1995
fuldført af arkitekt Göran Kjessler 1970-1973)
• Sørbymagle Kirke, Slagelse 1962-1965
• Virklund Kirke, Silkeborg 1997
• Sommerhus for Torben Gjerløff, Skjærbakken 43, Vangså 1971-1972
• Jægersborg Kirke, Gentofte 1962-1966
• Ølby Kirke, Køge 1999
• Sommerhus for Knud Bogø, Delfinvej 21, Vorupør 1972-74
• Vindblæs Kirke, Hadsund 1962-1968
• Christianskirken, Lyngby 2002 (kororgel)
• Enfamiliehus for Søren Nordentoft, Kirkeallé 2, Løgumkloster
• Kastbjerg Kirke og udhus, Norddjurs 1967
• Jørlunde Kirke, Slangerup 2009
1973-1974,
• Skævinge Kirke, Hillerød 1967
udvidelse og konvertering til Teologisk Pædagogisk Center 1996
• Falslev Kirke, Mariager 1962-1970
med Exners Tegnestue
• Laurbjerg Kirke, Randers 1967-1971
• Nørre Uttrup Kirkes præstebolig, Gildsigvej 8, Nørresundby
• Dråby Kirke og kirkelade, Ebeltoft 1967-1971
• Tranbjerg Kirke, Aarhus 1959-1961 (nye lamper)
1971-1974
• Barrit Kirke, Hedensted 1971-1972
• Flejsborg Kirke, Salling 1960-1966 (ny belysning)
• Nørrelandskirkens Fritidshjem, Lyksborgvej 2A, Holstebro
• Løsning Kirke, Horsens 1963-1973
• Frederiksholm Kirke, København 1963-1968
1970-1975
• Sct. Knuds Kirke, Svendborg 1972-1974
(Frederiksholm Lampen)
• Skrødstrup Efterskole, Skrødstrupvej 26, Mariager 1971-1975
• Fruering Kirke, Skanderborg 1974-1975
• Laurbjerg Kirke, Randers 1967-1971 (nye lamper)
• Karise Kirkes præstebolig, Bredgade 39, Karise 1971-1976
• Skivholme Kirke, Aarhus 1975
• Dråby Kirke og kirkelade, Ebeltoft 1967-1971
• Nørre Uttrup Kirke, Amalienborgvej 6, Nørresundby 1966-1977
• Tårnby Kirke, Kastrup 1968-1977
(ny belysning)
• Nørrelandskirkens Børnehus, Lyksborgvej 2B, Holstebro 1976-1977
• Borum Kirke, Aarhus 1971-1979
• Sct. Knuds Kirke, Svendborg 1972-1974 (ny belysning)
• Sædden Kirke, Fyrvej 30, Esbjerg 1971-1978
• Terslev Kirke, Haslev 1974-1980
• Tårnby Kirke, Kastrup 1968-1977 (ny belysning)
• Sct. Pauls Sognegård, Sct. Paul Kirkeplads, Aarhus 1974-1978
• Slaglille Kirke, Ringsted 1976-1980
• Vor Frelser Kirke, Horsens 1977
• Børnehaven Pyramiden, Nøhr Sørensensvej 3-5, Aalborg 1978-1979
• Trinitatis Kirke, København 1963-1982
• Gadevang Kirke, Hillerød 1974-1976 (ny belysning,
• Fredens Kirkes Sognegård, Skibhusvej 162, Odense, 1977-1981
• Stenlille Kirke, Sorø 1982
stjernehimmel)
• Tjæreborg Kirkes kapeller, Østre Strandvej 17, Tjæreborg 1977-1982
• Elsted Kirke, Aarhus 1983-1995 med Exners Tegnestue
• Bringstrup Kirke, Ringsted 1974-1979 (ny belysning,
• Elsted Sognegård, Elsted Kirkeplads 1, Lystrup 1979-1982
• Sdr. Stenderup Kirke, Kolding 1991-1997 med Exners Tegnestue
lysekrone)
• Jens Nielsen Museet (navneskift 1982 til Jens Nielsen & Olivia
arkitekt Mogens Hansen og billekunstner Mogens Jørgensen
• Slaglille Kirke, Ringsted 1976-1980 (ny belysning)
• Christianskirkens Sognegård, Christian X’s Alle 120, Lyngby
1979-1982 (første præmie 1979)
Belysning
Restaureringer og konverteringer
• Trinitatis Kirke, København 1982 (Trinitatis Lampen,
lysekroner i koret, orkesterbelysning på pulpitur)
• Trinitatis Sognegård, Pilestræde 67, København 1979-1983
• Opstandelseskirkens præstebolig, Gymnasievej 4, Albertslund 1983
• Asferg Præstegård, Randers 1960
• Eigtveds Pakhus, København 1982 (lysekrone)
• Opstandelseskirken, Gymnasievej 2, Albertslund 1967-1984
• Inger og Johannes Exners eget sommerhus, Hvidbakken 22,
• Terslev Kirke, Haslev 1987 (lampetter)
• Fredens Kirkes præstebolig, Skibhusvej 174, Odense 1983-1984
Vangså 1964-
• Kristkirken, Tønder 1992 (korbelysning, lysekrone)
• Frederik 9.s gravmæle, Roskilde Domkirke 1972-1986
• Rundetårn, København 1963-1981
• Elsted Kirke, Aarhus 1992-1995 med Exners Tegnestue
med arkitekt Vilhelm Wohlert
• Inger og Johannes Exners eget hus, Marselisvej 19, Aarhus 1971-
(lampetter)
• Næsby Sognegård, Bogensevej 92, Odense 1985-1989
• Koldinghus Slot, Kolding 1972-1995
• Skæring Kirke, Egå 1986-1994 med Exners Tegnestue
(første præmie 1985)
• Landhus for Gudmund Karstoft, Døvlingvej 2, Kibæk 1971-1972
(ringformet lysekrone)
• Rønne Teatermagasin, Teaterstræde 2, Rønne 1985-1989,
• Rundetårns lejlighed, København 1983-1985
• Lyng Kirke, Fredericia 1989-1994 med Exners Tegnestue
udvidelse med ny teaterfløj 1994-2009 med Exners Tegnestue
• Ødstedgård, Stallerupvej 43, Nymark Fredericia 1983-1986
(Lyng Lampen)
• Mølholm Sognegård, Niels Skousvej 13A, Vejle,1987-1992
• Trinitatis Kirkeplads, København 1984-1987 med landskabsarkitekt
• Sdr. Stenderup Kirke, Kolding 1994-1997 med Exners
• Kristrup Sognegård, Ørneborgvej 5, Randers 1991-1992
Sven-Ingvar Andersson
Tegnestue (ny belysning)
(første præmie 1991)
• Bispegården, Fredensgade 36, Aarhus 1985-1987
• Søllerød Sognegård, Søllerødvej 13, Holte 1985-1993
• Villa Alba, Aarhus 1994-1996 med Exners Tegnestue
• Skæring Kirkes præstebolig, Skæring Kirkevej 5, Egå 1992-1993
• Brorsonhus Sognegård, Tønder 1994-1996
med Exners Tegnestue
• Mortens hus, Gl. Fjellerupvej 14, Allingåbro 2002-2008
Værkfortegnelse
Ex_170412.indd 362
362
30/04/12 12.04
Inger og Johannes Exner
© Thomas Bo Jensen & IKAROS Press 2012
Forlagsredaktion: Kristian Berg Nielsen
Tilrettelægning: Michael Jensen
Repro & tryk: Narayana Press
ISBN: 978-87-92614-07-0
Printed in Denmark 2012
Udgivet af IKAROS Press i samarbejde med
Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag
og Strandberg Publishing
IKAROS Press · Højagervej 5 · DK-8240 Risskov
Tel +45 70 20 20 08 · [email protected] · www.ikarospress.dk
Bogen indgår i serien IKAROS Academic Press
Udgivelsen er støttet af følgende fonde:
Augustinus Fonden
Beckett-Fonden
Bergiafonden
Danmarks Nationalbanks Jubilæumsfond af 1968
Dronning Margrethes og Prins Henriks Fond
Farumgaard-Fonden
Lillian og Dan Finks Fond
Margot og Thorvald Dreyers Fond
Ny Carlsbergfondet
Realdania
Statens Kunstfond
Ex_170412.indd 364
30/04/12 12.04