Download Report

Eero Tarasti: Tristan, hiljaa ja lempeästi… Richard Wagnerin ooppera Tristan ja Isolde on hänen tuotannostaan se, jonka useimmat voivat hyväksyä, jopa nekin jotka muuten ovat anti-‐wagneriaaneja. Se on eurooppalaisen taidemusiikin perinnön kulmakiviä, niitä teoksia jotka ovat radikaalisti muuttaneet musiikin historian kulkua. Tristanin ja Isolden syntyyn johtaneet historian faktat tunnetaan tarkoin, niin Wagnerin sisäisessä kuin ulkonaisessa elämässä. Syys-‐lokakuussa 1854 hän perehtyi Arthur Schopenhauerin nuoruudenteokseen, täysin tuntemattomaksi jääneeseen traktaattiin Die Welt als Wille und Vorstellung (Maailma mielteenä ja tahtona). Wagner kertoo Mein Lebenissä, ettei Schopenhauerin filosofia ensi alkuun sopinut hänelle ollenkaan, sillä "en halunnut luopua niin sanotusta ’iloisesta’ kreikkalaisesta maailmankatsomuksesta… Schopenhauerin käsitys näkyvän maailman turhuudesta oli hänen mielestään kaiken tragiikan olemus ja vaistomaisesti tuttu jokaiselle suurelle kirjailijalle ja yleensäkin suurille ihmisille… Aloin hahmotella Tristania ja Isoldea, mikä johtui osittain siitä vakavasta mielentilasta, jossa olin Schopenhaueria luettuani…" Wagnerin mielessä Tristan samastui Graal-‐romaanin Amfortasiin; hän jopa laittoi kolmanteen näytökseen kohtauksen, jossa Graalia etsivä Amfortas vierailee Tristanin sairasvuoteella, mutta poisti sen myöhemmin. Toinen älyllinen sysäys tuli Burnouffin teoksesta Johdatus buddhalaisuuden historiaan (Introduction à l’histoiredu Bouddhisme). Wagner uskoi voivansa musiikin avulla kuvata jälleensyntymistä -‐ samoin kuin Buddha näki jokaisen olennon edellisen elämän ja entiset olomuodot yhtä selvinä kuin nykyisyyden. Tekniikka, jolla hän tätä ideaa toteutti, oli tietenkin johtoaiheiden käyttö eräänlaisena ’omnitemporaalisena’ verkostona, kuten voisimme sanoa. Mutta virikkeet teokseen olivat myös emotionaalisia. Maanpakolainen Wagner oli päässyt asumaan rikkaan sveitsiläisen pankkiirin Otto Wesendonckin asuntoon Zürichiin. Tämän puoliso Matilde kirjoitti runoja ja Wagnerin niihin säveltämät ns. Wesendonck Lieder ovat kaikki Tristanin eräänlaisia harjoitelmia ja esiintyvät myös upotettuna oopperaan. Taru ja tosi sekoittuivat. Otto joutui tahtomattaan kuningas Marken rooliin, sivustakatsojaksi suhteen kehittymisessä. Kun kapellimestari Hans von Bülow saapui vierailulle nuoren vaimonsa Cosiman, Lisztin tyttären kanssa, alkoi tästä myös suhde Cosimaan… Tarina jatkui Triebschenin talossa Luzernissa, mutta se salattiin pitkään Ludwig II:lta, Baijerin kuninkaalta ja Richardin mesenaatilta. Kaikkea tätä kuvaa uskottavasti Carl Froelich elokuvassaan Wagnerin elämä vuodelta 1913, harvinaisen autenttinen kuvaus Wagnerin elämästä; siinä on myös näyttämökohtauksia, mm. Tristanista, joista saa käsityksen, miltä Wagnerin oopperat lavalla näyttivät tuohon aikaan. Vähemmän tunnettu taustatekijä oli Brasilian keisari Pedro II:n tilaus: hän halusi Tristanin Rio de Janeiron uuden oopperatalon vihkiäisiin, joka arkkitehti Semperin piti piirtää. Tästä ei kuitenkaan tullut mitään, vaikka Wagner innostui asiasta ja lähetti keisarille pianosovituksia aiemmista oopperoistaan. Sittemmin 1874 Pedro II osallistui Bayreuthin avajaisiin ja kuten tunnettua kävi tuolla matkallaan myös Suomessa, Imatralla (jossa Wagnerinkin oletetaan vierailleen aiemmin). Bayreuthin hotellivieraskirjaan hän kirjoitti vaatimattomasti: ammatti: keisari. Tristanin sävellystyö tapahtui suurelta osin Venetsiassa, jonne Wagnerin oli paettava sotkuista tilannettaan Sveitsissä. Hän oli saanut Erardeilta Pariisissa lahjaksi heidän valmistamansa flyygelin. Siitä tuli Wagnerille tärkeä työväline: "Uusi flyygeli aivan hyväili korviani ja aloin melkein huomaamatta haaveilla Tristanin toisen näytöksen pehmeistä yöllisistä soinnuista." Nuori 16-‐vuotias ihmepianisti Karl Tausig liittyi Wagnerin seuraan, soitti suoraan nuoteista kaikkea mitä kuvitella saattoi ja "…poltti jo kaikkein vahvimpia sikareja, että olin suorastaan kauhuissani", kirjoittaa Richard. Tausig laati sitten yhden onnistuneimmista Tristan parafraaseista, jossa hän huomattavasti etevämmin kuin Liszt sai esiin Wagnerin orkesterin koloriitin. Tristan inspiroi myös Karl Grunskyn laatimaan pianonsoiton tulkinnan oppaan, joka perustui yksinomaan Tristanin pianosovitukseen (Die Technik des Klavierauszugs entwickelt am dritten Akt von Wagners Tristan, Leipzig: Breitkopf et Härtel 1911). Sävellystyössään Wagner oli kyllästynyt Nibelungen Ringin kirjoittamiseen ja ehti saada valmiiksi Siegfriedin II näytöksen, ennen kuin Tristan vaati hänen kaiken huomionsa. Venetsiassa hän sai lisää innoitusta; on jopa väitetty, että alkusoiton motiivin c-‐a-‐f onkin peräisin O sole miosta jos otetaan laulusta sanat "sol e mi", eli g ja e ja transponoidaan ne intervalliksi a-‐f. Venetsiasta tuli sitten wagnerismin toistuva teema. Kun Marcel Proust, Ranskan kenties täydellisin wagneriaani, vieraili kaupungissa äitinsä kanssa mutta jäi sinne lopulta yksin, hän kirjoitti nyt olevansa ’triste et seul’ (Tristan et Yseult). Wagner tiesi, että oli kirjoittamassa jotain hyvin uskallettua ja oudointa, mitä oli koskaan pantu paperille. "Säveltäessäni Tristanin suurta kohtausta (III näytös) epäilin monta kertaa, olinko täysin järjissäni kuvitellessani, että voisin antaa sellaista kustantajalle ja teatterissa esitettäväksi" (s. 581). Eräät tulkinnat ovat saaneet tämän ’hulluuden’ atmosfäärin oivasti esiin; parhaiten tietenkin legendaarinen Max Lorenz (1901-‐1975), kaikkien aikojen merkittävin Wagner-‐tenori. Mutta Wagner erehtyi. Breitkopf et Härtel odotti innokkaasti teoksen partituurin valmistumista. Teos kantaesitettiin Münchenissä 1864, Päärooleihin oli valmennettu pariskunta Ludwig Schnorr von Carolsfeld ja tämän puoliso Malvina, Hans von Bülow toimi korrepetiittorina. Esitystä jouduttiin siirtämään, kun Malvina Schnorr yllättäen menetti äänensä. Kun sitten vielä tenori Ludwig kuoli äkkiä, vain kolme viikkoa Tristanin esitysten jälkeen, lähti liikkeelle huhu, että Wagnerin roolit olivat laulajien tuho. Tähän uskottiin pitkään, ja vielä Reynaldo Hahn, Pariisin oopperan johtaja 1900-‐luvun alussa, kirjoitti muistelmissaan, että vain italialaisen bel canto -‐koulutuksen saaneet kykenivät laulamaan Wagneria vahingoittumattomina, esimerkkinä Lilli Lehmann. Tristan on se Wagnerin ooppera, jonka jälkivaikutus on ollut ehkä suurin kaikista hänen teoksistaan. Musiikillisessa mielessä se perustui tietenkin eräänlaisiin johtoaiheisiin, mutta aivan eri mielessä kuin Ring. Nimittäin oopperan suuri uudistus oli, että näyttämön toiminta oli minimoitu mahdollisimman vähäiseksi. Mikäli johtoaihetekniikan ajateltiin perustuvan pohjimmaltaan siihen, että motiiveilla täytyi olla näyttämöllinen alkuperä, ts. henkilö, tapahtuma, esine, näkymä lavalla, Tristanin aiheille on vaikea löytää sellaisia. Tämän vaistosi jo Hans von Wolzogen, hän joka keksi ryhtyä nimittämään johtoaiheita ja laatimaan niiden taulukkoja. Teoksessaan Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Richard Wagner’s Tristan und Isolde (Leipzig 1882) Wolzogen puolustaa mestariaan: "Wagnerin vastustajat väittävät, että sävellys joka perustuu ’motiiveihin’ on vain kuivaa, kylmän abstraktia, älyllistä askartelua. Itse asiassa Wagner tekee samaa kuin Beethoven sinfonioissaan, miten harvoihin motiiveihin ne perustuvatkaan. Niiden kehittely dramaattisessa tyylissä tapahtuu kuitenkin sisältäpäin. Wagnerin aiheet ovat jo sinänsä mestarillisia kauneudessaan ja monumentaalisessa yksinkertaisuudessaan, mutta niitä kehitellään vielä rikkaammin ja vapaammin kuin sinfonioissa, mikä ei suinkaan johda muodottomuuteen. Kuten sinfonioissa jokaisella Tristanin näytöksellä on oma perustunnelmansa ja tilanteensa." (op cit. s. 12) Wolzogen uskoi siis, että musiikin muoto pohjautui draamaan. Myöhemmin Wagneria arvosteltiin juuri noista seikoista. Sibelius piti johtoaiheita liian laskelmoivina: ”Rakastan sinua… tätä ei voi huutaa, vaan se täytyy kuiskata”. Adornon mielestä Wagnerin johtoaiheet olivat eräänlaisia musiikillisia eleitä. Mutta niistä ei saanut sinfoniaa, sillä eleitä voitiin vain toistaa ja vahvistaa, kuten kaunopuhujat puheissaan, mutta ei kehitellä. Toisaalta Alfred Lorenz oli yksi harvoja, jotka tohtivat miettiä Wagnerin musiikin muodon salaisuutta. Nimenomaan Tristanissa hän päätyi siihen, että Wagnerin oopperat olivat sinfonioita, joissa orkesteri jatkaa melosta, kun laulajat vaikenevat. Tietenkin se, mitä näistä kuuluista johtoaiheista syntyy, on ns. päättymätön melodia, eräänlainen vokaalissinfoninen kudos, joka oli italialaisen ’stop and go’ -‐oopperan antiteesi. Sitä kutsui Wagner myös nimellä Kunst des Überganges, jatkuvan ylimenon taide. Mutta se, mikä mahdollisti tämän musiikin jatkuvan virtaamisen, oli harmonian käsittely. Sitä on etevimmin tutkinut sveitsiläinen Ernst Kurth teoksessaan Romantiikan harmonian kriisi alkaen Wagnerin Tristanista. Jo alkusoiton ensimmäinen motiivi on paljastava koko Wagnerin tekniikalle. Se on musiikin historian eniten analysoituja ja pohdittuja sointuja, sitä kutsutaan ’Tristan’-‐soinnuksi. Mikä se on luonteeltaan? Onko se dominantin dominantti a-‐mollissa (Kurth), onko se kelluva sointu (Schönberg), onko se sekstisointu a-‐mollissa (D’Indy), onko se gis-‐mollin sointu, jossa on lisätty seksti (Hindemith), onko se appoggiatura-‐sointu (Chailley), onko se vain tulos melodisista liikkeistä (Noske); itse asiassa viime mainittu idea esiintyy jo Wolzogenilla, kun hän kuulee tässä soinnussa kahden johtoaiheen yhdistelmän: kaipausmotiivi ylä-‐äänessä ja kärsimysmotiivi alaäänessä. Jos se halutaan palauttaa barokin retoriikkaan -‐ mikä ei ole kaukaa haettua sillä Wagnerin musiikki on eräänlainen musiikin historian arkisto – siinä on anabasis, kohoava ele ja katabasis laskeva ele. Mutta ne saavat myös ’metafyysisen ’tulkinnan oopperan juonessa, kohoaminen on nousua transsendenssiin (trans-‐a-‐scendence) ja laskeutuminen on vajoamista siihen (trans-‐de-‐scendence). Joka tapauksessa ratkaiseva uutuus koko tässä oopperassa oli, että ulkoinen toiminta oli supistettu. Tämä ei ollut mikään spektaakkeliooppera enää, vaan pääpaino oli siirretty sisäiselle psykologiselle ulottuvuudelle. Sama käänne luonnehti sittemmin myös Parsifalia, jossa kaikki ulkonainen on jo tapahtunut, kun ooppera alkaa. Teoksen myyttinen tausta on myös voitu selvittää. Tristanin narratiivi on peräisin kelttiläisistä lähteistä; ensimmäinen versio on vuodelta 1150, niteen tekijät ovat Beroul ja Thomas. Beroulin version 4484 säettä sisältävät rakastavien seikkailusta lemmenjuoman ja kohtaukset ennen Tristanin kuolemaa. Thomasin versio keskittyy Tristanin ja Isolden kuolemaan. Gottfried von Strassburgin versio on Britannian Thomasin sovitus ja kirjoitettu 1205-‐1215. Hän idealisoi henkilönsä. Norjassa tunnettiin tarina omana versionaan. Mutta Ranskassa syntyi trubaduurien runous langue d’Ocilla; Chretien de Troyes joka kertoo ”del roi Marc et d’Iseut la blonde”. Uutta on uudenlainen näkemys rakkaudesta, joka voi elää kaukaisuudessa. Tämän perinteen yksi variantti on tietenkin Kaija Saariahon L’amour de loin, joka sisältää kaikki olennaiset Tristan-‐maailman elementit. Se, mitä Wagner teki näille aineksille, oli paitsi että hän karsi ulkonaiset episodit, aivan niin kuin sittemmin Parsifalissa, ja keskittyi muutamaan henkilöön ja pääjuoneen. Mutta mikä se oli? Joidenkin mielestä olennaista on muuntuminen. Tristan ja Isolde vihaavat aluksi toisiaan, koko musiikkia hallitsee tässä näytöksessä ahdistunut, painostava tunnelma, kunnes Isolde tarjoaa myrkkymaljan Tristanille. Mutta kamarineiti Brangäne on vaihtanut juomat ja antanutkin lemmenjuomaa. Tästä alkaen musiikki ja koko tilanne muuttuvat. Tilanne on analoginen Ringille: siinä Siegmund saa Gibichungeilta juoman, joka saa hänet unohtamaan Brünnhilden; tässä vaikutus on vastakkainen. Joidenkin mielestä olennaista on rakkauden ja kuoleman samaistuminen, eräänlainen identiteettien katoaminen ja sulautuminen, vajoaminen kosmiseen maailmankaikkeuteen Schopenhauerin mielessä. Tämä on aitoa saksalaista romantiikkaa. Eräät modernit kommentaattorit kuten Lacou-‐Labarthe, Badiou ja Philippe Godefroid näkevät myytissä nimenomaan saksalaisen perinteen ja nationalismin voittokulun. Tässä mielessä uudenaikaisen Wagner-‐ohjauksen on pyrittävä dekonstruoimaan, hajottamaan tämä myyttinen perusta kaikin näyttämöllisin keinoin. Mutta lopultakaan, tuleeko kellekään mieleen Tristania seuratessa, että tämä on jotain erityisen saksalaista? Ei ainakaan minulle. Silti eräät tutkijat näin väittävät. Wagnerismin historiassa on uneksuttu anti-‐wagneriaanisesta ja anti-‐germaanisesta Tristanista. Wagneria on syytetty, että hän saksalaisti, väärensi ja rappeutti tarinan, joka oli tyypillisesti ranskalainen tai latinalainen. Nietzschen idea oli, että apolloninen tyynnyttävä elementti tuli vapauttaa orgiastiseen, dionyysiseen, ja musiikki oli maailman kärsimyksen universaali ilmaisu. Isolden kuolema oli metafysiikan joutsenlaulu. Mutta itse asiassa Nietzsche ennakoi uutta estetiikkaa, jossa tuskassa nähtiin mielihyvää. Tämän seurauksena, kuten Adorno huomautti, musiikissa sointujen perinteiset tunnearvot vaihtuivat. Jos dissonanssi oli ollut aiemmin jotain negatiivista, jonka tuli laueta konsonanssiin, nyt se olikin arvo sinänsä. Kyseessä oli ilmiö nimeltä ’dissonanssin emansipaatio’. Kuoleman estetisointi Tristanissa, eroksen ja thanatoksen symbioosi, on ehkä jotain erityisen saksalaista ja romanttista. Musiikillisesti tämä toteutuu Tristanin lemmendueton äänenkuljetuksessa, simultaanisuudessa, unisonossa radikaalina eleenä, vajoamisessa, kuten Liisamaija Hautsalo on tätä kohtausta analysoinut. Tristanin vaikutus eurooppalaiseen kirjallisuuteen on ollut valtava. Thomas Mannin tuotannossa Tristanin tematiikka -‐ ja nimenomaan nietzscheläisessä mielessä -‐ toistuu tiheään. Tällä tarkoitetaan Nietzschen Wagner-‐kritiikkiä käsittein sairaus, dekadenssi, hysteria, neuroosi, mieltymys ’merelliseen’ musiikkiin, akvaattinen fantasia, unenomaisuus. Tristaniin viitataan Taikavuoressa ja Doktor Faustuksessa sekä novelleissa Tonio kröger ja Kuolema Venetsiassa. Tristania soitetaan myös Robert Musilin romaanissa Mies vailla ominaisuuksia. Symbolistinen runous ja teatteri eri maissa jatkoi Tristan tematiikkaa: Dujardin, Mendes, Peladan ja Claudel Ranskassa, Yeats Irlannissa, D’Annunzio Italiassa, Blok, Bjelyi, Ivanov ja Tshulkov Venäjällä, Strindberg Ruotsissa ja ehkä Tatu Vaaskivi Suomessa. Mystinen ja metafyysinen lemmenpari edusti tristanismia mm. Maeterlinckin Pelléas et Mélisandessa. Debussyn oopperaa olisi mahdoton kuvitella ilman Tristania yhtä vähän kuin Ernst Chaussonin Le Roi d’Arthusia. Tristan-‐teemoja oli astuminen lain ja järjestyksen ulkopuolelle eli Tristanin ja Isolden kääntyminen kuningas Markea vastaan. Lukuisat teemat kuten virtaaminen, yö, uni ja lemmenkuolema ovat kaikki universaaleja aiheita, riippumattomia ajasta ja paikasta; siksi Tristan on ollut ohjaajille houkutus toteuttaa ei-‐realistisia symbolisia näyttämökuvia. Tämä alkoi jo Adolphe Appian ohjauksista 20–luvulla; hän totesi, että sama draama ’sich insceniert’ eli ohjautuu eri tavoilla eri paikoissa. Perinne jatkui ennen kaikkea Wieland Wagnerin legendaarisissa uudistuksissa 50-‐luvulla. Hänen ideansa oli, että näyttämön elementit ilmaisivat liikkumattomuudellaan itse draaman liikettä. Richard Strausskin sanoi Salomensa ohjauksesta: "Minkä takia laulajien piti juosta lavalla edestakaisin kun se tapahtui jo itse musiikissa!" Heiner Müllerin ohjauksessa Bayreuthissa taas II näytös oli sijoitettu bensa-‐aseman tynnyrien keskelle, jotka muodostivat geometrisen, kirkkaan sinisellä valaistun kuvion lavalla. Kun itse musiikin vaikutus on niin hypnoottinen kuin se on, eivät lavanäkymät voi eivätkä saa viedä liikaa huomiota. Eri ohjaajien tempo-‐näkemykset vaihtelevat, hitain on Leonard Bernsteinin versio, noin puoli tunti pidempi kuin kenenkään toisen. Musiikin unenomaisuus on saatettu rinnastaa säveltäjän elämään. Wagnerin mielinäytelmä, jota hän luki Tristania kirjoittaessaan oli Calderonin Elämä on unta. Hän näki itse unia ja kertoi ne usein herättyään Cosimalle, joka kirjoitti ne muistiin . Wagnerin unet on analysoitu ja luokiteltu eri kategorioihin; Philippe Muller on päätynyt seuraavaan tulokseen (esiintymiskerrat aiheen jälkeen): Cosima (139), turhautuminen (54), suuri uni (54), perhe (lapset) (46), turhuus ja kuninkaan suosio (41), Minna (31), painajainen (31), kuolema (25), kilpailu Lisztin kanssa (20), Hans v. Bülow (14), viittaus parapsykologiaan (13), juutalaiset (12), unien teoria (11), syyllisyys, vankila (10), erilaisia teemoja (9), Wesendonck (9), hammas (joka putoaa) (5) ja uhkaukset (4). Tältä pohjalta ei siis voisi sanoa, että Wagnerin unimaailma olisi ollut kovin saksalainen tai aggressiivinen. Hän saattoi siis kirjoittaa mild und leise. Kirjallisuutta: Theodor W. Adorno 1974 Versuch über Wagner. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Alain Badiou 2010 Cinq lecons sur le ‘cas’ Basse Normandie : Nous Claude d.Esplas 1994 Tristan et Isot from Bayreuth to Monsegur. Moscow: IMA Press Karl Grunsky 1911 Die Technik der Klavierauszugs. Entwickelt am dritten Akt von Wagners Tristan. Leipzig: Breitkopfs et Härtel Liisamaija Hautsalo 2000 Semioottinen khora Richard Wagnerin Tristan ja Isolde –oopperan Rakkauskohtauksessa. Unisono – kuva illusiosta? Pro Gradu –tutkielma,Musiikkitiede, Helsingin yliopisto Barry Millington 2003 Richard Wagner – elämä ja teokset. Turku: Suomen Wagner Seura ry. Philippe Muller s.d. Wagner par ses rêves. Bruxelles : Pierre ardaga Editeur Timothée Picard 2006 Wagner une question européenne. Contribution à une étude du wagnérisme 1860-‐2004. Rennes: Presses Universitaires de Rennes. Guillaume Trémolières 2000-‐2001 Opéra et intériorité Tristan et Isolde de Richard Wagner. Université de Provence Aix Marseille I. Claude Lust 1969 Wieland Wagner et la Survie du Théâtre Lyrique. Lausanne : Editions l’Age d’Homme Eero Tarasti 1996 Myytti ja musiikki. Myytin estetiikka musiikissa erityisesti Wagnerilla, Sibeliuksella ja Stravinskylla. Helsinki: Gaudeamus Richard Wagner 2002 Elämäni.Suom. Saila Luoma. Turku: Faros Hans v. Wolzogen 1882 Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Richard Wagner’s Tristan und Isolde nebst einem Vorworte über den Sagenstoff des Wagner’schen Dramas. Leipzig : Verlag von Gebrüder Senf. Slavoj Zizek 2010 Variations Wagner. Region Basse Normandie : Nous