Laulupedagogi 2011-2012

Laulupedagogi
2011–2012
Laulupedagogit ry
Sisältö • Laulupedagogi 2011-2012
Finnish Association of Teachers of Singing (FINATS)
Pääkirjoitus: Koulutuspolitiikkaa
Hannele Valtasaari .......................................................................................................
2
Kannanotto: Olisiko jo aika perustaa pop/jazz-musiikin
koulutusohjelma Sibelius-Akatemiaan?
Katri Korpisaari ............................................................................................................
4
Laulupedagogiikan haasteet
Hannele Valtasaari .......................................................................................................
8
Laulupedagogit ry on valtakunnallinen laulunopettajien yhdistys, jonka tarkoituksena
on laulutaiteen, sen opetuksen ja laulupedagogian kehittäminen sekä alan tunnetuksi
tekeminen Suomessa. Yhdistys on EVTA:n (European Voice Teachers’ Association) ja
kansainvälisen kongressiorganisaation The International Congress of Voice teachers (ICVT)
jäsen. Yhdistys toimittaa Laulupedagogi -nimistä taiteellis-tieteellistä julkaisua, jonka
artikkeleissa asiantuntijat käsittelevät keskeisiä laulamiseen, äänenkäyttöön, tulkintaan ja
esityskäytäntöihin liittyviä kysymyksiä. Lisäksi vuosittain ilmestyy 2-3 kertaa jäsenkirje,
jossa tiedotetaan ajankohtaisista tapahtumista ja julkaistaan myös artikkeleita. Yhdistyksen
nettisivuilla on myös ajankohtaista tietoa sekä linkkejä alan muihin järjestöihin ja kohteisiin.
Laulupedagogit ry järjestää jäsenilleen koulutustilaisuuksia, seminaareja, opintomatkoja
ja kursseja. Yhdistyksen jäsenmäärä on n. 300. Laulupedagogit ry:n jäseniksi voivat liittyä
yksinlaulun opettajat, liedpianistit, säestäjät/korrepetiittorit, äänenhuollon ja -tutkimuksen
ammattihenkilöt sekä laulupedagogiikan ja logopedian opiskelijat.
Tutkittu juttu: Naisen ääni – manuaalisen käsittelyn
ja äänenkäyttöön liittyvän luennon vaikutukset
opettajien äänihyvinvointiin
Kirsti Leppänen ............................................................................................................. 19
Laulupedagogit ry, PL 543 00101 Helsinki
www. laulupedagogit.suntuubi.com
Tilinumero: FI54 1019 3000 2045 04, Y-tunnus: 1703832-0
Yhteystiedot
Hallitus 2011
Puheenjohtaja
Hannele Valtasaari
Myötätuulentie 6
40530 Jyväskylä
050 541 8821
[email protected]
Rytmimusiikin osaston
puheenjohtaja
Aija Puurtinen
Museokatu 15 A 7
00100 Helsinki
040 5042 733
[email protected]
Varapuheenjohtaja
Sirkku Wahlroos-Kaitila
Kajomäentie 2 C
02310 Tuusula
sirkku.wahlroos-kaitila@
metropolia.fi
Julkaisija: Laulupedagogit ry
Toimitus: Meri Metsomäki
Ritva Eerola
Munkkiniemenpuistotie 4 A 2
00330 Helsinki
ritva.eerola@siba.fi
Kaisu Helminen
Ihalantie 80
21260 Raisio
kaisu.helminen@turkuamk.fi
Lasten laulukoulutuksesta Suomessa
vuonna kivi, miekka ja tietsikka
Sirkku Wahlroos-Kaitila ............................................................................................ 17
Katri Korpisaari
Leppäviita 3 B 20
02600 Espoo
katri.korpisaari@
turunkonservatorio.fi
Kansainväliset asiat
Outi Kähkönen
Helsinginkatu 34 C
00530 Helsinki
outi.kahkonen@siba.fi
Vikke Häkkinen
Katajistonkatu 12
Sihteeri
08150 Lohja
[email protected] Maaria Virmavirta
Kaskihalme 8 N
Taloudenhoitaja
002340 Espoo
Tuula Kivioja
050 351 8489
Lukkarintie 1 J 28
maaria.virmavirta@fonet.fi
00680 Helsinki
040 531 8810
[email protected]
Laulaja musiikin tekijänä ja tutkijana
Päivi Järviö ....................................................................................................................... 21
”Eihän minun ääneni sovi barokkimusiikkiin!”
– Mistä barokkimusiikin laulamisessa oikein on kysymys?
Päivi Järviö ....................................................................................................................... 25
Maria Ylipää kaipaa lisää musikaalilaulun
asiantuntemusta Suomeen
Katri Korpisaari ............................................................................................................ 35
Helteinen konferenssiviikko Marseillessa 29.8 - 3.9.2011
Aija Puurtinen ja Ritva Eerola .................................................................................
Kansainvälisiä kuulumisia
Outi Kähkönen ..............................................................................................................
Enkeleitä ja ihmisiä
Jenni Lättilä ....................................................................................................................
Taitto ja paino: Painotalo Casper Oy, Kurikka 2011
ISSN 0784-5936
Laulupedagogi 2012
1
Pääkirjoitus
Koulutuspolitiikkaa
Uutinen opetusministeriön suunnitelmasta karsia ammattikorkeakoulujen kulttuurialoja puhuttaa musiikkiväkeä.
Vaikka vuosia on tiedetty, että kulttuurialalla päätetään
karsinnasta vuonna 2012, silti opetusministeriön suunnitelma
karsinnan laajuudesta yllätti.Tätä suunnitelmaansa opetusministeriö perustelee ennen muuta ikäluokkien pienenemisellä
ja työllisyystilanteella.
Suomen musiikinopetuksen kolmiasteinen musiikkioppilaitosjärjestelmä on saanut
paljon positiivista kansainvälistä huomiota. Järjestelmään kuuluu musiikkiopisto (alin
aste), konservatorio (keskiaste) sekä korkeakoulu (ylin aste, yliopistot ja Sibelius-Akatemia).
Tämä on ollut hyvä musiikkikasvatuksen kanava, koska taideaineiden resurssit ja laatu on
päästetty lähes kokonaan rapautumaan peruskoulussa. Musiikkioppilaitosjärjestelmä antoi
musiikinharrastusmahdollisuuden vauvasta vaariin ja ammattiopintoihin tuleville taattiin
riittävä musiikillinen pohjasivistys ja taidot. Sibelius-Akatemia huolehti erityislahjakkaiden
nuorten kouluttamisesta nuoriso-osastolla. Myös konservatorioissa toimi sekä musiikkiopisto
että ammattilinja. Jokaiselle ikäkaudelle löytyi koulutusta. Yliopistosektorilla musiikkikoulutusta annetaan myös Oulun ja Jyväskylän yliopistoissa.
Ammattikorkeakoulut musiikinkoulutuslaitoksena on noin 10 vuotta vanha järjestelmä.
Se toi mukanaan lisää kansainvälisyyttä opettaja- ja opiskelijavaihtojärjestelmän kautta sekä
eurooppalaiset yhteistyösopimukset (Bologna). Uusi rinnakkainen korkeakoulujärjestelmä
pakotti oppilaitokset laatutyöhön, jotta oppilaitosten taso ja laatu voitiin sertifioida ja
kelpuuttaa mm. kansainvälisen koulutusvaihdon yhteistyökumppaneiksi. Luotiin kaksi
rinnakkaista korkea-asteen järjestelmää, jossa ammattikorkeakoululla ja maan ainoalla
musiikkiyliopistolla Sibelius-Akatemialla on omat tehtävänsä koulutuskentässä.
Suurta koulutusmurrosta on edeltänyt 1990-luvun lama. Tämä merkitsi jatkuvia leikkauksia opetuksesta, vaikka samaan aikaan suomalaisen musiikkikoulutuksen keskiasteen
tilalle piti rakentaa toinen korkeakoulusektori. Koulutuksen tasoa pyrittiin nostamaan
entistä pienemmillä resursseilla. Ammattikorkeakoulu musiikkialan isäntänä on hyvin
nuori organisaatio. Kymmenen vuoden ajan koulutusta annettiin monilla paikkakunnilla
ja koulutusyksiköt olivat suhteellisen pieniä. Kuitenkin kansainvälisen mittapuun mukaan
on selvää, että korkeakoulutasoinen muusikon ammattikoulutus vaatii riittävän suuren
massan, jotta koulutuksen sisällön laatu voisi vastata työelämän vaatimuksiin.
Musiikin koulutus on ollut ammattikorkeakouluissa koko 2000-luvun säästökuurilla.
Organisaation rakenteita on vimmatusti kehitetty, mutta annettiinko koulutusalan sisällön
kehitykselle kuitenkaan riittävästi edellytyksiä? Asetettiinko sittenkin lyhyen aikavälin
taloudelliset arvot tärkeämmiksi kuin pitkäjänteinen pedagogiikka ja vastuu koulutettavien
ammattimuusikoiden tasosta ja tulevaisuudesta?
On selvää, että musiikin ammattiin valmistavia koulutuspaikkoja koko maata ajatellen
on ollut liikaa. Musiikkialalla ammattioppilaitokset ovat kilpailleet keskenään henkiin
2
Laulupedagogi 2012
jäämisestä yhä niukkenevilla resursseilla? Mikä olisikaan tämän päivän tilanne, jos jo
kymmenen vuotta sitten olisi annettu koko toimintaympäristöltään vain mahdollisimman
elinkelpoisille yksiköille kunnolliset resurssit kouluttaa ammattimuusikoita ja laulajia?
Koulutusympäristön pitäisi kyetä tarjoamaan riittävät edellytykset ammattimuusikon
kehitykselle.
Väkiluvultaan pienessä maassa ei pitäisi ammattitasoista koulutusta ajatella ensisijaisesti
vain aluepoliittisena vetovoimakysymyksenä, koska laadukas musiikin koulutus on kautta
aikojen vaatinut paljon taloudellisia resursseja. Kymmenen vuotta on mennyt ammattiin
valmistavien pienten koulutusyksiköiden ylläpitämiseen ja nälkävyötä on kiristetty niin
tiukalle, että monin paikoin laadukkaan koulutuksen kannalta välttämätön kriittinen
massa on jäänyt saavuttamatta.
Liian laajapohjaisen ammattikoulutuksen sijaan koko maassa pitäisi keskittyä entistä
paremmin huolehtimaan lasten ja nuorten laadukkaasta musiikkikasvatuksesta sekä kouluissa
että musiikkiopistoissa. Valtakuntaan tarvitaan musiikkikasvatuksen koulutuspoliittinen
kokonaisnäkemys. Kun huolehditaan koko väestön musiikkisivistyksestä, se lisää henkistä
hyvinvointia ja samalla antaa paremmat edellytykset poimia lahjakkaimman aineksen
musiikin ammattiin. Elämme mielenkiintoisia aikoja odottaessamme opetusministeriön
lopullisia päätöksiä jäljelle jäävistä ammattioppilaitoksista. Aika näyttää, kiinnitetäänkö
huomio tulevaisuudessa koulutuksen määrän lisäksi myös sen laatuun.
Hannele Valtasaari
Laulupedagogi 2012
3
Katri Korpisaari
Kannanotto: Olisiko jo aika perustaa
pop/jazz-musiikin koulutusohjelma
Sibelius-Akatemiaan?
Katri Korpisaari on musiikin maisteri ja kasvatustieteen
kandidaatti, keväällä hän valmistuu myös musiikkipedagogiksi
(AMK). Hän toimii pop/jazz-musiikin lehtorina Turun
konservatoriossa, päävastuualueenaan laulunopetus.
Yhä useampi Sibelius-Akatemian
musiikkikasvatuksen opiskelija
jatkaa opintojaan Metropolia
Ammattikorkeakoulussa.
Rytmimusiikin syyspäivien 2011 paneelikeskustelussa nousi esille mielenkiintoinen ja ajankohtainen koulutuspoliittinen
aihe: Sibelius-Akatemian vararehtori Jari
Perkiömäki totesi, että yhä useampi Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen
opiskelija pyrkii opintojensa aikana tai
valmistuttuaan ammattikorkeakouluun
opiskelemaan musiikkia. Perkiömäki puhui
lähinnä Sibelius-Akatemiasta Metropolia
Ammattikorkeakoulun rytmimusiikin koulutusohjelmaan pyrkivistä opiskelijoista,
mutta olen huomannut saman trendin myös
klassisen musiikin puolella, niin laulajien
kuin muidenkin instrumenttien kohdalla. Itse pyrin omien musiikkikasvatuksen
opintojeni aikana Metropolian pop/jazzmusiikin koulutusohjelmaan saadakseni
pop/jazz-laulunopettajan muodollisen
pätevyyden. Omalta vuosikurssiltani musiikkikasvatuksen osastolta (MuKa:lta) tuplatutkinnon on tehnyt tai tekee parhaillaan
noin kolme neljäsosaa opiskelijoista. Tämä
on mielestäni poikkeuksellisen suuri osuus.
Mistä tuplatutkintojen määrä kertoo?
Ammattikorkeakouluopintojen jatka-
4
Laulupedagogi 2012
minen Sibelius-Akatemiassa on normaalin
koulutusjatkumon mukaista. Tekemällä
näin, opiskelijat voivat saavuttaa alemman
korkeakoulututkintonsa lisäksi ylemmän
korkeakoulututkinnon. Tätä maisterin
tutkintoa suoritti kanssani samaan aikaan
muun muassa useita ammattikorkeakoulusta
musiikkileikkikoulunopettajaksi valmistuneita henkilöitä. Sen sijaan yliopisto-opintojen jatkaminen ammattikorkeakoulussa ei
toteuta normaalia koulutusjatkumoa ja näin
ollen herättää etenkin yhteiskunnallisesti
paljon kysymyksiä.
Musiikin koulutus on tunnetusti hyvin
kallista, koska opetuksen ryhmäkoot ovat
pieniä ja opintoihin sisältyy myös paljon
yksityisopetusta. Opintojeni aikana Sibelius-Akatemiassa opiskelijoille kerrottiin
musiikkikasvatuksen koulutuksen olevan
Suomessa toiseksi kalleinta heti lentäjien
koulutuksen jälkeen. Siksi on välttämätöntä
kysyä, onko yhteiskunnallisesti järkevää,
että suuri osa opiskelijoista – kuten sanottu,
esimerkkinä omalta vuosikurssiltani kolme
neljäsosaa opiskelijoista – hankkii itselleen
koulutuksen kahdessa koulutusohjelmassa,
joiden molempien opinnot kuuluvat maamme kalleimpiin? Kahden tutkinnon suorittaminen on myös hidasta, mikä varmasti
kiinnostaa päättäjiä nyt, kun opiskeluaikoja
pyritään jatkuvasti lyhentämään ja työvuosia
lisäämään.
En tarkoita, että olisi välttämättä järkevää rajoittaa opiskelijoiden oikeutta useampaan tutkintoon, jos he kokevat useammista
tutkinnoista olevan heille hyötyä. Sen sijaan
tulisi tarkastella syitä, jotka saavat opiskelijat
hakeutumaan yliopisto-opintojen jälkeen tai
ohessa ammattikorkeakouluopintoihin, ja
näin ollen hidastamaan pääsyään työelämään. Jääkö Sibelius-Akatemian opinnoista
uupumaan jotain, mitä opiskelijat lähtevät
hakemaan ammattikorkeakoulusta?
Asiaa tulisi tutkia tarkemmin, mutta
tässä kannanotossa pystyn esittämään ainoastaan omia ja opiskelutovereideni mielipiteitä motiiveista, jotka ajavat suorittamaan
musiikin alan tuplatutkintoa. Esitän seuraavaksi omia ajatuksiani siitä, mitkä syyt
saivat minut hakemaan Sibelius-Akatemian
opintojen aikana Metropolia Ammattikorkeakouluun. Lisäksi otan esille Metropolian
opinnot musiikkikasvatuksen opintojensa
aikana aloittaneiden opiskelutovereideni
ajatuksia asiasta.
Kuten aiemmin totesin, ammattikorkeakoulusta valmistuneita musiikkialan
ammattilaisia houkuttelee Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen osastolle
yleensä halu laajentaa ja monipuolistaa
tulevaa työkenttäänsä. Tämä onkin varsin
luonteva opiskelujatkumo, ja se tuo opiskelijoille varmasti lisää mahdollisuuksia
pedagogisella työkentällä. Sen sijaan MuKa:
lta ammattikorkeakouluun hakevilla on
yleensä juuri päinvastainen tarve; tarve
saada keskittyä vain ja ainoastaan omaan
pääinstrumenttiinsa. Tämä voisi olla osalla
– etenkin klassisilla muusikoilla – mahdollista myös Sibelius-Akatemian sisällä,
mutta esimerkiksi pop/jazz-musiikilla tai
musiikkiteatterilla ei ole Sibelius-Akatemian
sisällä omaa osastoaan, joka mahdollistaisi
syventymisen kyseiseen taiteenalaan.
Monille opiskelutovereistani, jotka hakivat ensiksi Sibelius-Akatemian musiik-
kikasvatuksen osastolle, MuKa:n ensisijaisena vetovoimana oli sen monipuolisuus.
He hakivat kyseiseen koulutusohjelmaan,
koska halusivat monipuolista ja laadukasta
musiikin (yliopisto)koulutusta, mutta eivät
vielä tienneet tarkemmin, mihin haluaisivat erikoistua ja myöhemmin työelämässä
sijoittua. Suurella osalla tähtäimessä ei alun
perinkään ollut koulun musiikinopettajan
työt vaan muusikon ammatti ja/tai instrumenttiopettajuus. Muutaman vuoden opiskelujen jälkeen monelle opiskelijalle – myös
itselleni – alkoi selvitä oma spesifi musiikillinen intohimoni. Omalla kohdallani
tämä oli pop/jazz-laulu ja sen opettaminen.
Opiskelutovereillani syventymiskohteiksi
valikoituivat muun muassa musiikkiteatteri,
kuoronjohto, klassinen laulu, sello ja piano
sekä rytmimusiikin puolella useimmilla
laulu sekä piano, basso ja musiikin tuottaminen. Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen osaston opinnot olivat luoneet
meille kaikille vankan ja äärimmäisen monipuolisen pohjan muusikkoudelle, mutta
minä ja opiskelutoverini koimme, että oman
muusikkouden edelleen kehittämiseen ja
spesifin intohimon toteuttamiseen MuKa ei
tarjonnut enää tarpeeksi mahdollisuuksia.
Etenkin instrumentti- sekä bändiopetus
on MuKa:lla huippuluokkaa ja opettajat
alansa terävintä kärkeä. Opetuksen tasossa
ei siis ole vikaa, päinvastoin. Ongelma on
sen sijaan siinä, että koulutusohjelman ei ole
tarkoituskaan – ainakaan paperilla – tuottaa
muusikoita. Musiikkikasvatuksen koulutusohjelman opetussuunnitelmassa (2011)
todetaan: “Musiikkikasvatuksen koulutusohjelman tavoitteena on antaa opiskelijalle
sellainen yleismusiikillinen perehtyneisyys,
musiikinopetuksessa kyseeseen tulevien opetettavien aineiden hallinta ja pedagoginen
harjaantuneisuus, että tutkinnon suorittaneet kykenevät toimimaan peruskoulun ja
lukion musiikin aineenopettajan tehtävissä
ja muissa musiikkipedagogista asiantun-
Laulupedagogi 2012
5
temusta vaativissa tehtävissä sekä saavat
valmiudet jatko-opintoihin.” Koulutusohjelman tarkoituksena on siis lähtökohtaisesti kouluttaa pedagogeja, etenkin koulun
musiikinopettajia. Näin ollen opinnoista
valtaosa on muuta kuin opiskelijoiden oman
pääinstrumentin hallintaa. Taloustilanteen
huonontuessa opinnoista on vuosi vuodelta leikattu opiskelijoiden pääinstrumentin
oppitunteja. Kun aloitin opintoni MuKa:lla
vuonna 2004, sain viisitoista 45 minuutin
laulutuntia lukukaudessa. Kevääseen 2011
mennessä määrää oli leikattu yhteentoista
oppituntiin. Metropoliassa puolestaan saa
pääinstrumentin opetusta viisitoista 90
minuutin oppituntia lukukaudessa, joten
jo tässä on todella suuri ero.
Toinen iso ero koulutusohjelmissa
rytmimusiikin osalta on se, että MuKa:n
bändikursseilla kaikki opiskelijat laulavat
sekä soittavat kaikkia bändi-instrumentteja. Tämä on ollut suureksi avuksi ainakin
omalla kohdallani muusikkouteni kehittymisessä. Toisaalta, siinä vaiheessa kun
päätin, että laulamisesta tulee ammattini,
aloin kaivata mahdollisuutta ainoastaan
laulamiseen bändeissä. Tähän tarjoutui
mahdollisuus, kun pääsin opiskelemaan
Metropoliaan.
Tiivistetysti voisi sanoa, että suurin syyni
hakea Metropoliaan oli päästä toteuttamaan
omaa muusikkouttani pääinstrumentin
kautta. (Käymieni keskusteluiden mukaan
tämä oli syy myös suurimmalla osalla muille
MuKa:lta Metropolian pop/jazz-musiikin
koulutusohjelmaan hakeneista opiskelijoista). Toinen tärkeä syy omalla kohdallani oli
se, että vielä vuonna 2007 Sibelius-Akatemiassa ei voinut opiskella pop/jazz-laulupedagogiikkaa eikä näin ollen pätevöityä
pop/jazz-laulun opettajaksi. Tämä tilanne
on sittemmin muuttunut, ja minäkin sain
onnekseni tehdä pop/jazz-laulupedagogiikan äärimmäisen kattavat opinnot Metropolian lisäksi myös Sibelius-Akatemiassa
6
Laulupedagogi 2012
ennen valmistumistani. Muiden pop/jazzinstrumenttien osalta tätä mahdollisuutta
ei kuitenkaan edelleenkään ole, joten tulevaisuudessakin on odotettavissa, että virta
MuKa:lta Metropoliaan jatkuu.
Olemme siis tällä hetkellä tilanteessa,
jossa monia opiskelijoita houkuttaa SibeliusAkatemian Musiikkikasvatuksen osastolla
monipuoliset opinnot ja tätä kautta monipuoliset työmahdollisuudet, akateeminen loppututkinto, huippuopettajat sekä
mahdollisuus valita kursseja haluamiltaan
osastoilta (esim. jazz-osasto ja solistinen
osasto). Toisaalta myös Metropolia tarjoaa
huippuopettajia ja lisäksi paljon enemmän
pääinstrumentin opetusta sekä mahdollisuuden kehittää itseään ja taiteilijuuttaan
koko ajan pääinstrumentin kautta. Valitsemalla vain jommankumman koulutuksen
joutuu automaattisesti luopumaan jostakin
edellä mainituista.
Voidaan pohtia, onko tuplakouluttautuminen lopulta edes ongelma? Saadaanhan
tämän seurauksena pätevämpiä muusikoita ja pedagogeja kuin koskaan aiemmin.
Toisaalta herää kysymys, voisiko koulutusohjelmia jotenkin yhdistää? Esimerkiksi
kuoronjohdon ja klassisen musiikin osalta
tämä ei tule kysymykseen, koska SibeliusAkatemialla voi jo tälläkin hetkellä opiskella
kumpaakin. Mutta rytmimusiikin puolella
yhdistäminen voisi auttaa. Jos akateeminen
loppututkinto ja maisterin paperit ovat monelle opiskelijalle opiskelupaikan valinnan
suhteen kynnyskysymys, tilanteeseen voitaisiin löytää ratkaisu perustamalla pop/
jazz-musiikin koulutusohjelma SibeliusAkatemiaan. Toivonkin, että on vain ajan
kysymys, koska kyseinen osasto SibeliusAkatemiaan perustetaan. Populaarimusiikin
ja etenkin sen perustason opetuksen suosio
kasvaa kiihtyvällä vauhdilla. Musiikkiopistot ja konservatoriot tarvitsevat jatkuvasti
lisää pop/jazz-musiikkipedagogeja. On siis
varsin erikoista, että heitä ei, pop/jazz-lau-
lupedagogeja lukuun ottamatta, Suomessa
yliopistotasolla juurikaan kouluteta.
Pop/jazz-osaston perustaminen ei välttämättä ratkaise venyneiden opiskeluaikojen
ongelmaa kokonaan. Kuten sanottu, esimerkiksi kuoronjohdon ja klassisen musiikin
osalta tuplakouluttautumisen ongelma säilyy, jos tilanne on se, että MuKa:lta haetaan
ammattikorkeakouluun ikään kuin ”erikoistumaan”, jos rahkeet eivät heti riitä Sibelius-Akatemian kyseisille osastoille. Lisäksi
osa opiskelijoista saattaa joka tapauksessa
haluta kahteen koulutusohjelmaan, jos he
esimerkiksi kokevat tuplatutkinnon tuovan enemmän työtarjouksia tai eivät muu-
ten vaan osaa heti hakeutua haluamaansa
koulutusohjelmaan. Uskon kuitenkin, että
perustamalla pop/jazz-musiikin koulutusohjelma Sibelius-Akatemiaan vähennettäisiin
huomattavasti rytmimusiikin opiskelijoiden
opiskelua kahdessa paikassa. Näin saataisiin
nopeammin ja tehokkaammin akateemisesti
koulutettuja ammattilaisia työkentälle.
Lähde:
Sibelius-Akatemian opetussuunnitelma 2011-2012:
http://www.siba.fi → opiskelu → opetussuunnitelmat → musiikkikasvatus
Luettu 22.10.2011.
Laulupedagogi 2012
7
Hannele Valtasaari
Laulupedagogiikan
haasteet
Hannele Valtasaari on toiminut Laulupedagogit ry:n
puheenjohtajana vuodesta 2008.
hannelevaltasaari.com
Tässä artikkelissa tarkastelen laulunopetuksen aseman ja sisällön kehitystä kansakoulun
ja peruskoulun opetussuunnitelmissa sekä
opettajankoulutuksessa 1950-luvulta näihin päiviin. Pohdin myös vuosikymmenten
kehityksen mahdollista vaikutusta nykyiseen laulunopetukseen. Lisäksi tarkastelen
kehityksen tuomia haasteita tämän päivän
laulupedagogiikalle sekä musiikkikasvatuksen että ammattilaulajien kouluttamisen
näkökulmasta.
Laulutunnista musiikkitunniksi – omakohtaisia
kokemuksia
Aloittaessani koulunkäyntini 1960-luvulla
musiikinopetuksen sisältö oli pääosin laulamista. Tällöin oppiaineen nimikin oli
laulu. Laulettiin maakuntalauluja, lasten
lauluja, kansanlauluja, virsiä jne. Lauluaineisto koostui suurelta osin kotimaisesta
materiaalista eikä sisältänyt viihteellistä
ainesta. Opettaja säesti harmonilla ja lauloi malliksi mukana. Tapana oli opetella
lauluja myös ulkoa.
Oppikoulussa 1960- ja 1970-luvun
taitteessa laulutunnit muuttuivat monipuolisemmiksi musiikkitunneiksi. Kävin
tyttölyseota, joka ei varsinaisesti ollut taidepainotteinen oppilaitos. Silti kuvaamataito
8
Laulupedagogi 2012
ja musiikki olivat kaikille pakollisia oppiaineita yhdeksän vuoden ajan. Musiikkia
opiskeltiin kaikkina kouluvuosina 1-2 viikkotuntia. Kyseinen ajanjakso vastaa nykyisin
peruskoulun yläastetta ja lukiota.
Tyttölyseon vuosina musiikkikasvatuksesta vastasi pätevä ja työlleen omistautunut
musiikinopettaja. Laulettiin kaanonissa ja
kaksiäänisesti sekä säestettiin nokkahuilulla tai rytmisoittimilla. Välillä kuunneltiin
klassista taidemusiikkia ja seurattiin partituurista esimerkiksi sinfoniaa. Musiikin soidessa opettaja neuvoi etsimään nuottikirjoituksesta muun muassa eri soittimien sooloja.
Näin opittiin hahmottamaan partituurin
lukutekniikkaa. Tuntien ulkopuolella oli
mahdollisuus osallistua koulun kuoro- tai
orkesteritoimintaan sekä soitinkerhoon.
Rehtori, joka itse opetti koulussani matematiikkaa, piti musiikkia tärkeänä oppiaineena. Loogisuus oli hänen mielestään
yhteistä musiikille ja matematiikalle, jotka
molemmat kehittävät ihmisen ajattelua.
Hän oli esimerkiksi palkannut kouluun
oman viulunsoitonopettajan. Näin koulu
tarjosi halukkaille virikkeitä innostua musiikista. Kuka tahansa sai mahdollisuuden
tutustua viulunsoiton alkeisiin soitinkerhossa. Jos innostusta riitti, oppilas saattoi
myöhemmin hakeutua yksityistunneille tai
musiikkiopiston oppilaaksi. Elimme mu-
siikkikasvatukseen käytettävien resurssien
kulta-aikaa juuri ennen peruskoulujärjestelmään siirtymistä.
Katsaus laulunopetuksen
aseman muutoksiin
1950-luvulta 2000-luvulle
Tutkittuani koulujen opetussuunnitelmien kehitystä 1950-luvulta 2000-luvulle
taito- ja taideaineiden asema on selvästi
muuttunut vähemmän tärkeäksi. Niitä ei
esimerkiksi lainkaan arvioitu kuuluisassa,
Suomen menestystä ylistäneessä Pisa-tutkimustuloksessa.
Yksilöityjen ja yhtenäisten tavoitteiden aikakausi laulunopetuksessa
Kansakoulun opetussuunnitelmakomitean mietinnössä II vuodelta 1952 on oma,
Martti Helan laatima liite laulunopetukseen
liittyvistä erityiskysymyksistä (Hela, 1952,
336-348). Mietinnössä musiikin opettamisen ohjeistus on hyvin tarkasti yksilöity ja
siinä on myös osio yksilöidyistä äänenmuodostus- ja artikulaatioharjoituksista. Ohjeen
mukaan harjoitettiin koko äänialuetta ja
kaikkia äänen rekistereitä. Merkittävää on,
että Martti Helan ohjeet oli annettu tuleville
kansakoulunopettajille. Tästä voi päätellä,
että kansakoulunopettajan ammattitaitoon
kuului valmiudet siirtää musiikkisivistystä
koko väestölle.
Hela viittaa lauluopetuksen opetussuunnitelmassa Aksel Törnuddin ääniharjoituksiin. Jo vuonna 1913 Törnudd oli
teoksessaan Kansakoulun lauluoppi antanut
opettajille tietoa ja ohjeita laulunopetuksesta
ja lauluinstrumentin fysiologisesta toiminnasta sen aikaisen tiedon pohjalta. Oppikirja
sisälsi tarkkaan kuvattuja ääniharjoituksia.
Törnudd kehotti kiinnittämään huomiota
opettajan oman äänenkäytön laatuun myös
puheessa: ”Veltto, hiljainen opetus riistää
laululta ponnen.” (Törnudd, 1913, 37).
Hänen pedagogisten ohjeittensa mukaan
laulutunnin alussa käytetään aina aikaa
äänenmuodostusharjoituksiin. Oppikirja
sisälsi tarkkaan kuvattuja ääniharjoituksia:
”Äänenmuodostuksen tarkoituksena on 1)
muodostaa lauluääni kauniimmaksi, sointuvammaksi ja kantavammaksi, 2) tehdä
äänenanto keveäksi (josta seuraa myös ilman säästö), 3) harjoittaa laulamaan ilman
rasitusta.” (Törnudd, 1913, 42).
Wilho Siukonen (1929, 1-14) pitää kansakoulunopettajien laulunopetustaidossa
tärkeänä analyyttistä opetustapaa. Sekä
analyysitehtävien että säveltapailuharjoituksien päämääränä on vahvistaa taitoja
harjoituksen avulla. Siukosen Laulun opetusoppi tähtää samankaltaisiin päämääriin
kuin säveltapailun alkeiden opettaminen
myöhemmin musiikkiluokilla, musiikkikouluissa ja -opistoissa.
Olavi Ingman (1955, 5-16) kirjoittaa
laulunopetuksen päämääristä ja mahdollisuuksista. Hänen mukaansa täysin sävelkorvattomat yksilöt ovat harvinaisia.
Laulutaidottomuus johtuu hänen näkemyksensä mukaan harjoituksen puutteesta ja haluttomuudesta, johon taas voivat
olla syynä ympäristö, sen ennakkoluulot
tai opetuksen heikko taso. Ingmanin teoksessa Laulun opetus käydään tarkkaan läpi
myös äänenmuodostukseen liittyviä asioita
kuten hengitys, äänihuulten toiminta sekä
äänen resonointi. Tässä teoksessa lauluinstrumentin äänifysiologinen tietous on
vielä yksityiskohdiltaan epätarkkaa, jopa
joiltakin osin virheellistä verrattuna tämän
päivän tutkimustietoon. Ingman antaa tuleville kansakoulunopettajille oppikirjassaan
aikansa tiedon pohjalta harjoituksia hengityksen ja äänenkäytön harjaannuttamiseen
sekä ohjeita lasten äänenhuoltoon.
Kansakoulusta peruskouluun
Peruskoulun opetussuunnitelmakomitean mietinnön II (1970) ainekohtaisissa
Laulupedagogi 2012
9
opetussuunnitelmissa musiikinopetuksen
ensimmäisenä tavoitteena mainitaan luonnollinen äänenkäyttö puheessa ja laulussa.
Oppilaita perehdytetään ajankohtaiseen
lauluaineistoon sekä ohjataan mahdollisuuksien mukaan soittimien käyttöön. Nuotinlukuun ohjataan sekä laulu- että soittoharjoituksissa, ja tavoitteena on sävelaistin
kehittäminen. Oppimateriaalina mainitaan
myös viihdemusiikin ilmenemismuotoihin
perehdyttäminen. Kuitenkin tavoitteissa
edelleen on tutustuttaminen suurten säveltäjien yleisesti tunnettuihin teoksiin sekä
esittäviin säveltaiteen mestareihin. Erityistä
huomiota on kiinnitetty oman maan musiikkikulttuuriin. Päämääräksi asetetaan
oppilaan totuttaminen yhteistoimintaan
musiikin parissa koulussa ja ohjaaminen
musiikkiharrastuksiin myös koulunkäynnin
ulkopuolella.
Kuntakohtaiset opetussuunnitelmat
1980-luvulla alettiin ensi kertaa kehittää
kuntakohtaisia opetussuunnitelmia. Niistä tuli ensiaskel musiikkikasvatuksen alueelliseen eriarvoistumiseen ja eritasoisten
resurssien käyttämiseen koko valtakunnan
tasolla, vaikka tarkoitus oli toinen. Opetussuunnitelmien pääpaino oli kuitenkin
edelleen yleissivistävyydessä, vaikka oppilaiden omakohtaisia elämyksiä alettiin
arvostaa enemmän. Musiikkia opetettiin
yhden viikkotunnin verran peruskoulun 1.9. luokilla. Painotetun opetussuunnitelman
mukaan musiikkiluokilla oli 3 viikkotuntia
(Pulkkinen, 2005).
Peruskoulun opetussuunnitelman perusteissa 1985 äänestä puhutaan ensimmäisen
kerran 7.-9. luokkien opetussuunnitelmassa.
Ihmisääni on tiedollisen tarkastelun kohteena. Saadaan tietoa äänialoista, kuorotyypeistä, äänenkäytöstä, äänestä fysikaalisena
ilmiönä sekä äänen ominaisuuksista. Vasta
9. luokalla on tavoitteisiin kirjattu luovan
toiminnan projekti. Laulamiselle ja äänen-
10
Laulupedagogi 2012
käytölle ei 1980-luvun suunnitelmassa varsinaisesti asetettu taidollisia tavoitteita.
Musiikkikasvatuksen
aseman selvä heikentyminen
Peruskoulun opetussuunnitelmauudistus 1994 muuttaa merkittävästi musiikin
asemaa oppiaineena. Valinnaisuus lisääntyy, ja koulujen musiikinopetus muuttuu
oppilaskeskeisemmäksi. Musiikista tulee
valinnainen oppiaine peruskoulun 8. ja 9.
luokalla. Musiikkikasvatuksen tehtävänä
on antaa perustiedot ja -taidot sekä auttaa
ymmärtämään musiikin merkitys kulttuurille. Keskeinen tehtävä on tunne-elämän
ja luovuuden kehittymisessä. Laulamisessa
painotetaan laulamisen iloa ja terveeseen
äänenkäyttöön ohjaamista. Terveen äänenkäytön ominaisuuksia ei tässäkään opetussuunnitelmassa määritellä.
Peruskoulun opetussuunnitelman perusteissa 2004 musiikkikasvatuksen tavoitteissa
kiinnitetään aiempaa enemmän huomiota
äänenkäyttöön, vaikka opetukseen käytettävää resurssia ei ole lisätty. Laulun tavoitteena ala-asteikäisillä on oppia käyttämään
luontevasti omaa ääntään ja ilmaisemaan
itseään laulaen, soittaen ja liikkuen ryhmässä ja yksin. Päämääränä on, että kyetään
osallistumaan yksiääniseen yhteislauluun ja
hallitaan lauluohjelmistoa, josta osa opitaan
ulkoa. Yläasteella oppiaineen keskeistä sisältöä ovat äänenkäyttöä ja ääni-ilmaisua
kehittävät harjoitukset sekä eri tyylejä ja
lajeja edustava yksi- ja moniääninen ohjelmisto, josta osa opitaan ulkoa.
Yhteenveto: Yksilöityjen taitojen
tavoitteesta yleisiin päämääriin
Yleinen havaintoni 60 vuoden aikana
tapahtuneesta muutoksesta on, että laulunopetuksen taidolliset tavoitteet olivat
varhaisemmissa opetussuunnitelmissa hyvin yksilöidysti määriteltyjä. 1950-luvulla
tavoitteissa kuvattiin hyvän äänenmuodostuksen ominaisuuksia. Opetuksessa annettiin ohjeita, miten hyvään äänenkäyttöön
päästään. Itsestään selvänä tavoitteena oli
saavuttaa laulutaito ja terve äänenkäyttö
osana yleissivistystä. Länsimaista kulttuuriperintöä pyrittiin siirtämään tulevalle
polvelle.
Erityisesti 1980-luvulta lähtien opetussuunnitelmat muuttuivat musiikkikasvatuksen osalta yleisemmiksi. On merkittävää,
että taustalla on vaikuttamassa suurempi
yhteiskunnallinen murros ja yhtenäiskulttuurin mureneminen. Enää ei opetussuunnitelmissa määritelty vaadittavia perustaitoja
eikä sitä, mitä ominaisuuksia kuuluu terveeseen äänenkäyttöön. Ensisijainen tavoite
ei ollut yhtenäisen musiikkisivistyksen saavuttaminen. Päämääräksi tulivat oppilaan
omat musiikkielämykset sekä niiden antama
persoonan kehitystä ja luovuutta tukeva
tavoite.
Opettajakoulutuksen yhteys
musiikkikasvatuksen ja
laulunopetuksen laatuun
Kun tarkastelemme tämän päivän laulunopetusta musiikkikasvatuksen osa-alueena,
huomio on kohdistettava myös opettajankoulutukseen. Opettajankoulutuksen muotoutuminen voidaan jakaa kolmeen kauteen:
Ensimmäinen kausi alkoi 1860-luvulla ja
kesti toiseen maailmansotaan saakka. Sitä
voisi luonnehtia opettajankoulutuksen
synnyn ja seminaarilaitoksen ekspansion
kaudeksi. Toisen maailmansodan jälkeen
maahamme rakentui useamman opettajakorkeakoulun verkko. Kolmas vaihe alkoi
1970-luvulla, jolloin koko opettajankoulutus siirtyi yliopistoihin kasvatustieteiden
tiedekuntien opettajanvalmistuslaitoksiin.
Tätä viimeistä kehitysvaihetta voidaan
kutsua tieteellisen legitimaation kaudeksi
(Kivinen-Rinne, 1994, 73-105).
Seminaareissa tulevat opettajat opiskelivat koko opiskeluaikansa muusikon
käytännöllisiä taitoja. Kaikkien opettajakokelaiden piti itse osata laulaa ja soittaa opetettavaa materiaalia. Tavoitteena
oli saavuttaa hyvä laulu- ja säestystaito.
Näiden taitojen kehitystä kontrolloitiin
säännöllisesti koko opintojen ajan. Martti
T. Kuikan mukaan kansakoulunopettaja
muuttui kutsumusopettajasta tutkivaksi
ja reflektoivaksi peruskoulunopettajaksi.
Vähitellen opettajuudessa painotettiin
enemmän kognitiivisia taitoja ja prosesseja
analysoivaa rationaalisuutta. Onko muutos
mennyt oikeaan suuntaan, ja onko pelkkä
rationaalisuus liian yksipuolinen näkökulma? Aika näyttää, tuoko tutkimus mukanaan opettajakuvaan muita ulottuvuuksia.
(Kuikka 1993, 119.)
Varhaiskasvattajien koulutus
ja opettajankoulutus yliopistoon
1970-luvulla tapahtui merkittävä murros.
Opettajankoulutus siirtyi yliopistoon, minkä jälkeen taitoaineiden harjaannuttamiselle annettiin yhä vähemmän painoarvoa.
Taitoaineiden aseman heikentyminen on
jatkunut näihin päiviin. 1990-luvulla alkoi
opettajien äänenkäyttö- ja laulukoulutuksen
lopullinen alasajo.
1890-luvulta lähtien, jolloin suomenkielinen lastentarhanopettajakoulutus aloitettiin, on taito- ja taideaineita pidetty arvossa.
Vuonna 1947 alettiin soveltuvuuskokeessa
vaatia laulukoe, koska lasten parissa työskenteleville toivottuja ominaisuuksia olivat
hyvä sävelkorva ja laulutaito. Esimerkiksi
Helsingin lastentarhanopettajaopistossa
Ebeneserissä kaikki saivat henkilökohtaisia
laulutunteja vuosina 1988-92, jonka jälkeen
ääntä koulutettiin ryhmätunneilla. 1980luvun jälkeen pääsykokeissa ei enää saanut
lisäpisteitä laulutaidosta tai musiikin harrastamisesta. Sama kehitys tapahtui myös
luokanopettajakoulutuksen pääsykokeissa.
Laulupedagogi 2012
11
Kun varhaiskasvattajien koulutus siirtyi
vuonna 1995 yliopistoon, äänenkäyttö- ja
laulutunnit lopetettiin kokonaan. Kaikkien taitoaineiden harjoittaminen heikkeni.
Tutustumalla nykyisiin opetussuunnitelmiin voi päätellä, että yliopiston rahoitusjärjestelmä näyttää tukevan ensisijaisesti
pääaineena opiskeltavaa kasvatustiedettä.
Tämä näkyy opetussuunnitelmissa siten,
että taito- ja taideaineiden harjoittamiseen
käytettävää opiskeluaikaa on vähennetty
lähes olemattomiin.
Luokanopettajakoulutuksen uusimmassa opetussuunnitelmassa 2011-13 Jyväskylän yliopistossa kaikkien musiikin
taitojen koulutukseen käytetään vain 5
opintopistettä. Äänenkäytön tavoitteena on ymmärtää luontevan äänenkäytön
merkitys ja kyetä musiikilliseen ilmaisuun
laulaen, soittaen ja liikkuen. Tavoitteeksi ei
enää edes aseteta tervettä äänenkäyttöä ja
laulutaitoa. Riittää, että ymmärtää näiden
taitojen merkityksen. Lihasmuistitutkimukset osoittavat kuitenkin, että taidon
oppimiseen tarvitaan paljon käytännön
harjoitusta. Lihasmuistin rakentumiseen
taiteissa (mm. viulistit) tai urheilussa (mm.
golf ) tarvitaan 1000–30000 (keskimäärin
10 000) onnistunutta toistoa, jotta saavutetaan luonnollinen toiminta (Ericsson, 1996).
Syvällinen laulamisen ymmärtäminen vaatii, että opettajan omassa lihasmuistissa on
riittävää omakohtaista kokemusta terveestä
äänen toiminnasta.
Laulupedagogiikan
tulevaisuus muuttuu entistä
haasteellisemmaksi
Resurssit pienenevät - opetettava
aines laajenee
Musiikinopetuksen sisältö monipuolistuu
samalla kun musiikkityylien ja opetettavan
aineksen määrä lisääntyy. Kuitenkin saman-
12
Laulupedagogi 2012
aikaisesti musiikkikasvatukseen käytettäviä resursseja vähennetään dramaattisesti.
Vaikka resurssit ovat vähäiset, kotimaisen
musiikkikulttuurin ja lauluaineiston esillä
pitäminen ei ole ensisijaista. Oppituntien
sisällöksi tulevat yhä enemmän maailman
musiikki ja populaarimusiikki. Kuitenkin
aito toisen kulttuurin arvostaminen ja kunnioittaminen edellyttää, että tunnetaan hyvin oma kulttuuriperintö ja sen juuret.
Äänen harjoittaminen vähenee
ja yksipuolistuu - alttius
äänihäiriöihin lisääntyy
1980-luvulta lähtien koulujen oppimateriaalissa on havaittavissa laulujen ambituksen
supistuminen ja sävellajien madaltuminen.
Lauluääntä ei enää harjoiteta kaikissa äänen
rekistereissä. Yksipuolistunut äänenkäyttö
ja ylipäätään ohjatun äänen harjoittamisen
puute altistaa äänihäiriöille. Lapsen puheääni toimii luonnostaan aikuisen ääntä korkeammalla, joten lapsen luontaisen äänen
toiminnan unohtaminen ei edistä tervettä
äänenkäyttöä. Havaintojeni mukaan monet lasten parissa työskentelevät aikuiset
haluaisivat omien äänellisten rajoitustensa
vuoksi laulaa liian matalissa sävellajeissa,
jopa pienen oktaavin alueella.
Musisoinnin painopiste on käytännössä vähitellen siirtynyt lähes kokonaan
populaarimusiikkiin. Bändisoittaminen ja
mikrofonilaulu ovat yleistyneet. Klassista
äänenmuodostusta vaativaa laulumateriaalia ei juuri harjoiteta. Kuitenkin virret,
kansanlaulut, maakuntalaulut ynnä muut
klassinen laulumateriaali vaativat laajempaa
äänialuetta. Äänen kaikkia rekistereitä pitäisi harjoittaa musiikin genrestä riippumatta.
30 vuoden kokemuksien mukaan olen vakuuttunut, että liian varhaisessa iässä käytetty sähköinen äänentoisto ja mikrofonilaulu
saattavat ohjata pois oman äänielimistön
luonnollisen toiminnan kokemisesta. Sähköisen äänentoiston näennäinen helppous
voi jopa antaa valheellisen kuvan todellisesta
laulutaidosta.
Äänenkäytön ja laulunopetuksen
häviäminen opettajankoulutuksesta
Taide- ja taitoaineiden harjoittamisessa on
opettajankoulutuksessa tapahtunut suuri
muutos koulutuksen siirryttyä yliopistoihin.
Vielä 1990-luvulla opiskelijat saivat henkilökohtaisia laulutunteja. Nyt äänenkäytön ja
laulun henkilökohtaista ohjausta ei juuri ole.
Jos varhaiskasvattajien ja luokanopettajien
äänenkoulutuksesta vielä näennäisesti huolehditaankin esimerkiksi ryhmäopetuksena,
ohjaajana toimii usein musiikin ”yleismies”,
jolta puuttuu laulupedagogin koulutus.
Laulupedagogilla on laulajan koulutus ja
ainekohtaiset pedagogiset opinnot. Näihin
opintoihin kuuluu muun muassa perehtyneisyys äänifysiologiaan sekä puhe- että
lauluäänen toiminnan kannalta. Tällainen
tieto ja taito antaa äänenkouluttajalle (engl.
voice teacher) pedagogisia työkaluja.
James McKinney tuo esiin audiokinesteettisen kyvyn välttämättömyyden äänen
toiminnan arvioinnissa. Tämä kyky on
opettajan työväline äänen toiminnan analysoimisessa. Kuulon kautta opettaja tunnistaa lihastoiminnallisen epätasapainon
koulutettavan äänessä. Tämä kyky auttaa
tekemään oikean diagnoosin oireen aiheuttajasta ja kehittämään tilanteeseen sopivan
harjoitusohjelman ongelman poistamiseksi.
McKinney kiteyttää pedagogin kuunteluprosessin kolmeen kysymykseen: 1. Mikä
on kuulemassani soinnissa vialla? (oireen
tunnistaminen) 2. Mistä se johtuu? (syyn
määritteleminen / diagnosointi ) 3. Mitä
aion tehdä? (hoidon suunnitteleminen /
harjoitusohjelma). (McKinney, 2005, 17).
Susanna Simbergin väitöskirja (2004)
osoittaa, että opettajaksi opiskelevista
noin 20 prosentilla on äänihäiriö. Myös
luokanopettajiksi opiskelevat ilmoittavat
useammin äänioireita kuin muut korkea-
kouluopiskelijat. Ero on suurin kolmannen
vuoden opiskelijoilla. Simberg toteaa myös,
että opettajien äänihäiriöt ovat lisääntyneet
viidestä prosentista 20 prosenttiin kahdentoista vuoden aikana. On syytä tarkastella,
onko koulutuksen puutteilla yhteys opettajien äänihäiriöiden lisääntymiseen.
Musiikkikoulutuksen resurssien heikentyminen näkyy jo jossain määrin myös
musiikin ammattiopiskelijoissa. Olen törmännyt ilmiöön, että moni valtion apua
nauttivan ammattioppilaitoksen opiskelija
on joutunut turvautumaan itse kustannettuun yksityisopetukseen opetusresurssien
vähäisyyden ja epävakauden vuoksi. Suomalaisen koulutuspolitiikan alkuperäinen
tarkoitus ei ollut, että vain varakkailla on
mahdollisuudet laadukkaaseen ja pitkäjänteiseen koulutukseen.
Musiikkikasvatuksen
tulokset heikentyneet
1994 tuntijaon jälkeen musiikki on ollut
valinnainen aine seitsemännestä luokasta
eteenpäin. Huolestuttavaa on, että nykyisessä tilanteessa ensin päiväkodeissa ja
sitten peruskoulussa peräti seitsemänteen
luokkaan saakka musiikkikasvatuksesta
yleisesti vastaavat luokanopettajat, joilla ei
ole musiikin aineenopettajan pätevyyttä.
Opettajankoulutuksen puutteiden vuoksi
varhaiskasvattajat ja luokanopettajat ovat
laulutaidoltaan keskimäärin entistä heikompia ja epävakaampia.
Opetushallitus arvioi maaliskuussa 2010
peruskoulunsa päättäneiden oppimistuloksia musiikissa, kuvataiteessa ja käsitöissä.
Otannassa arvioitiin systemaattista tasaväliotantaa käyttäen 4 792 yhdeksäsluokkalaista. Tulos osoittaa, että suurin osa
oppilaista ei saavuttanut musiikissa edes
tyydyttävän tasoisia perustaitoja ja -tietoja.
Todetaan myös, että suurin osa jää vaille
kelpoisen aineenopettajan opetusta koko
perusopetuksen ajan, eikä suuri osa opis-
Laulupedagogi 2012
13
kele musiikkia perusopetuksen viimeisellä
luokalla lainkaan. Opetushallituksen arvio musiikin heikoista oppimistuloksista
osoittaa, että sekä varhaiskasvatuksessa että
peruskoulun opetuksessa musiikkikasvatuksen kokonaisuuden jatkumoon ja laatuun
pitäisi kiinnittää huomiota.
Uusi sukupolvi ja laulunopetuksen mahdollisuudet
Emme enää voi kääntää kehityksen pyörää taaksepäin, vaan katse on suunnattava
tulevaisuuteen. Tutkimukset osoittavat,
että laulaminen edistää lasten oppimista
sekä kielellistä kehitystä, koska laulaessaan
ihminen käyttää molempia aivopuoliskoja
(Gadzikowski, 2011). Monissa tutkimuksissa on osoitettu esimerkiksi kuorolaulun
yhteisöllisyyttä ja terveyttä edistävä vaikutus
(Hyyppä, 2005).
Yhteiskunnan yleisessä ilmapiirissä
tarvitaan asennemuutosta, jotta taito- ja
taideaineiden merkitys ja asema päiväkodeissa, kouluissa ja opettajankoulutuksessa
paranisi. Tulevat ammattimuusikot ja -laulajat eivät synny tyhjästä, joten päiväkotien
ja peruskoulun vastuu on suuri. Päättäjien pitäisi paremmin tiedostaa millaiseen
ihmiskäsitykseen varhaiskasvatuksen ja
peruskoulun opetus perustuu. On syytä
kysyä, halutaanko Suomen lasten ja nuorten opettamisessa valita pedagogiikka, joka
harjaannuttaa vain toista aivopuoliskoa (vrt.
Pisa-tutkimus)?
Koulutettujen ammattilaisten
hyödyntäminen opettajankoulutuksessa ja varhaiskasvatuksessa
Tutkimusten valossa yksilöllinen äänenkäytön opetus ja laulutunnit pitäisi palauttaa
sekä lastentarhan- että luokanopettajien
koulutukseen. Ammattitaitoisten laulupedagogien tietoa ja taitoa olisi nykyistä
enemmän hyödynnettävä opettajankou-
14
Laulupedagogi 2012
lutuksessa. Opettajien oman laulutaidon
ammattitaitoinen ohjaaminen ja kehittäminen luo perustan terveen äänenkäytön
ja laulutaidon opettamiseen.
Wilho Siukonen on väitöskirjassaan
jo vuonna 1935 maininnut huolen suomalaislasten huonosta laulutaidosta. Hän
vertaa saksalaista, ruotsalaista, virolaista
ja suomalaista musiikkikulttuuria ja kansanluonnetta toisiinsa tutkiessaan lasten
laulutaitoa. Suomella ja Virolla hän näkee
yhteisenä piirteenä kansallisen sivistyksen
myöhäsyntyisyyden. Viro on Siukosen mukaan musiikkiharrastuksessaan kuitenkin
kansankulttuurin maa, kun taas Suomi
pyrkii taidesävellyksillään kansainvälisille kilpakentille (Siukonen, 1935, 290).
Esimerkiksi Siukonen nostaa esille Viron
laulujuhlat, jotka ovat vaikuttavuudessaan
kuuluisia vielä tänä päivänäkin. Pieni Viro
on näihin päiviin kyennyt kustantamaan
jokaiseen päiväkotiin pätevän musiikinopettajan, koska musiikkisivistystä pidetään
tärkeänä kansan pääomana. Tätä esimerkkiä
noudattaen varhaiskasvatuksessa voitaisiin
meilläkin paremmin huolehtia musiikkikasvatuksen laadusta. Kunnat voisivat esim.
palkata kiertäviä musiikkileikkikoulunopettajia päiväkoteihin. Koulujemme musiikkikasvatuksen kehittäminen vaatisi nykyistä
parempaa kokonaisnäkemystä kasvatuksen
laadusta ja sen jatkumosta päiväkodista peruskouluun.
Opettajan kaksoistutkinto avuksi
peruskoulun musiikkikasvatukseen
Viimeisten vuosikymmenten kehitys on
johtanut siihen, että musiikin aineopettajille ei ole resurssien vähetessä riittänyt
kouluissa tunteja tai riittävän mielekästä
työkenttää. Kuitenkin epäpäteviä musiikinopettajia kouluissa on vielä viidennes.
Koulutetuille musiikkikasvattajille olisi siis
kysyntää, mikäli musiikinopettajien virat
ja ammattitaitoinen työvoima kohtaisivat
toisensa. Sibelius-Akatemiasta valmistuneet
musiikkikasvattajat eivät hakeudu Jyväskylää pohjoisemmaksi töihin (Eerola, 2010,
51). Asia pitäisi korjata siten, että musiikin
aineenopettajat opettaisivat alaluokilta
lähtien, johon heillä on kelpoisuus. Näin
koulu työllistäisi päteviä aineenopettajia,
ja voitaisiin perustaa lisää musiikin aineenopettajan virkoja. Tämä on arvostuskysymys
koulutuksen suunnittelijoille ja resursseista
päättäville.
1995 annettiin asetus 60 op:n suuruisesta laajasta sivuaineesta, joka antaa kelpoisuuden perusopetuksen aineenopettajaksi.
Tämä tarkoittaa, että peruskoulunopettajaksi opiskeleva voi suorittaa ns. kaksoistutkinnon, jossa musiikki on luokanopettajaksi
opiskelevan laaja sivuaine. Kaksoistutkinto pätevöittää luokanopettajan musiikin
aineopettajaksi ja antaa luokanopettajalle
huomattavasti enemmän valmiuksia myös
musiikkikasvattajana toimimiseen. Tämä
on yksi keino parantaa musiikkikasvatuksen
tilaa peruskoulussa. Nythän musiikin aineopettaja on käytettävissä vasta seitsemännellä luokalla yhden viikkotunnin verran, ja sen
jälkeen oppiaine on valinnainen (Laitinen,
Hilmola ja Juntunen, 2011.)
Jyväskylän yliopistossa aloitettiin yhteistyö musiikin laitoksen ja opettajanvalmistuslaitoksen välillä. 2004 järjestettiin
ensimmäinen valintakoe, jossa opiskelijan
oli mahdollisuus saada musiikin lisäksi
opinto-oikeus
luokanopettajaopintoihin – ja päinvastoin. Tästä koulutuksesta on ollut hyviä kokemuksia, kun koulutetut ovat työllistyneet
hyvin ja olleet motivoituneita toimimaan
kouluissa. (Jyväskylän yliopiston musiikin
yhteistyöryhmän loppuraportti, 2004)
opettajilta enemmän tietoja ja taitoja kuin
ennen. Musiikin kaksi valtagenreä, klassinen ja rytmimusiikki, vaativat pedagogeilta
yhä enemmän eri tyylien hallintaa ja genreen
sopivan äänenmuodostustavan opiskelua.
Jatkuva täydennyskouluttautuminen ja alan
kehityksen seuraaminen on välttämätöntä.
Tämän päivän todellinen laulupedagoginen
haaste on säilyttää kiinnostus myös klassisen äänenmuodostuksen ja laulumusiikin
perinteen opiskeluun. Pedagogiikassa musiikin genrejen välille ei pitäisi rakentaa
jyrkkiä raja-aitoja, vaan niille pitäisi sallia
tasavertainen asema rinnakkaisina kulttuurin osa-alueina.
Äänentutkimus antaa nopeasti uutta
tietoa. Nykyisin myös digitaalisin keinoin
voidaan lisätä laulunopetuksen työskentelyvälineitä. Esimerkiksi äänen laatua ja
sen tasapainoista toimintaa voidaan tutkia
akustisesti tietokoneohjelmien avulla. Nämä
mahdollisuudet ovat jo käytössä laulunopetuksen lisätukena opetusstudioissa eri
puolilla maailmaa. Koneet eivät kuitenkaan
korvaa ihmisten välistä toimintaa opetustilanteessa. Laulunopettajan taiteellinen
ja audiokinesteettinen ammattitaito sekä
opettajan ja opiskelijan inhimillinen vuorovaikutus tukevat lopulta parhaiten musiikin
ja hyvän äänenkäytön oppimista.
Laulupedagogiikan uusia
haasteita ja mahdollisuuksia
Gadzikowski, Ann, 2011. Born to sing: How Music
Enriches Children’s Language
Osoitteessa: http://creactivelearning.wordpress.
com/2011/02/27/born-to-sing-how-music-enricheschildrens-language-development/
(Luettu 22.9.2011).
Laulunopetuksen kenttä on laajentunut ja
vaatii sekä laulupedagogeilta että musiikin-
Lähteet:
Eerola, Päivi-Sisko, 2010. Musiikkikasvattajien
työtilanteen ja koulutuksen sekä musiikinopetuksen
tavoitteiden arviointia. Jyväskylän yliopisto.
Ericsson, Anders, 1996. Superior Memory of Experts
and Long-Term Working Memory (LTWM).
Osoitteessa: http://www.psy.fsu.edu/faculty/ericsson/ericsson.mem.exp.html
(Luettu 15.5.2011).
Laulupedagogi 2012
15
Hela, Martti, 1952. Laulunopetuksen erityiskysymyksiä. Liite 2. Kansakoulun opetussuunnitelmakomitean mietintö II. Varsinaisen kansakoulun
opetussuunnitelma. Helsinki: Valtioneuvoston
kirjapaino, 336-349.
Hyyppä, MT, 2005. Me-hengen mahti. Jyväskylä:
PS-kustannus.
Ingman, Olavi, 1955. Laulun opetus. Porvoo:
WSOY.
Kivinen, Osmo & Rinne, Risto, 1994. Kansakoulunopettajat ja kansalaiskuvan muutos Suomessa
1800-1900-luvuilla. Teoksesta: Koulu ja menneisyys. Suomen Kouluhistoriallisen Seuran vuosikirja.
Helsinki.
Kuikka, Martti T. 1993. Opettajakuvan muuttuminen 1940-luvulta 1990-luvulle. Teoksesta: Koulu
ja menneisyys. Suomen Kouluhistoriallisen Seuran
vuosikirja. Helsinki.
Laitinen, S; Hilmola, A; Juntunen M-L, 2011. Perusopetuksen musiikin, kuvataiteen ja käsityön oppimistulosten arviointi 9. vuosiluokalla. Koulutuksen
seurantaraportti. Helsinki: Opetushallitus.
Luokanopettajakoulutuksen opetussuunnitelma
2010-13. Jyväskylän yliopisto. Osoitteessa: https://
www.jyu.fi /edu/.../luokanopettajakoulutus/luoko.../view
16
Laulupedagogi 2012
McKinney, James C, 2005. The Diagnostics &
Correction of Vocal Faults. Long Grove, Illinois:
Waveland Press.
Musiikinopetus Jyväskylän yliopiston opettajakoulutuksessa, 2004. Musiikin yhteistyöryhmän
loppuraportti. Jyväskylän yliopisto.
Peruskoulun opetussuunnitelmakomitean mietintö
II. Oppiaineiden opetussuunnitelmat 1970. Helsinki: Valtion painatuskeskus.
Peruskoulun opetussuunnitelman perusteet 1985.
Helsinki: Kouluhallitus.
Peruskoulun opetussuunnitelman perusteet 1994.
Helsinki: Opetushallitus.
Peruskoulun opetussuunnitelman perusteet 2004.
Helsinki: Opetushallitus.
Pulkkinen, P. 2005. Kansantaiteilijana murkkupesässä. Musiikkikasvatus 8 (1), 26-35.
Simberg, Susanna 2004. Prevalence of vocal symptoms and voice disorders among teacher students and
teachers and a model of early intervention. Helsingin
yliopiston puhetieteiden laitoksen julkaisuja nro 49.
Siukonen, Wilho, 1929. Laulun opetusoppi. Jyväskylä: Otava.
Siukonen, Wilho, 1935. Koululaisten laulukyvystä.
Helsingin yliopisto.
Törnudd, Aksel, 1913. Kansakoulun lauluoppi.
Porvoo: WSOY.
Sirkku Wahlroos-Kaitila
Lasten laulukoulutuksesta
Suomessa vuonna kivi,
miekka ja tietsikka
Sirkku Wahlroos-Kaitila on laulun yliopettaja Metropolia
Ammattikorkeakoulussa.
Jo Ebeneser-kodin kasvattajatarseminaarissa Helsingissä vuosina 1908-1922 lastentarhan opettajien koulutukseen kuului
yhtä tärkeänä oppiaineena sielutieteen sekä
kasvatus- ja terveysopin rinnalla laulu.
Varhaiskasvattajien koulutuksessa käsitys
lapsesta herkkänä psykofyysisenä olentona
edellytti laulunopetusta kokonaisvaltaisen
kehittymisen luonnollisena osana ja lapsen
persoonallisen identiteetin rakennusaineena. Oppiaineena laulu ymmärrettiin hyvin
laajasti myös musiikin perusteet kattavana
kokonaisuutena. Opintojaksoon nimeltä
Laulu kuului teoriaa: nuottien nimet, jako
oktaaveihin, intervallit, duuriasteikot, nuottien aika-arvot ja tauot, äänentapaamista
(eli säveltapailua) sekä laulua: hengitys- ja
äänenmuodostusharjoituksia, lastentarhalauluja, yksi-, kaksi- ja kolmiäänisiä lauluja
säestyksineen tai ilman! Tämä laajasti ymmärretty lastentarhan- opettajien opinnoissa
harjoitettu laulutaito siirtyi 1900-luvun
alussa valmistuneilta kasvattajattarilta myös
lapsille.
Tämä lyhyt katsaus yli satavuotiseen
lastentarhanopettajien laulukoulutuksen
historiaan kertoo mielestäni hyvin selkeästi
laulun merkityksestä lapsen oppimiselle
ja kokonaisvaltaiselle kasvulle. Ajat ovat
muuttuneet Ebeneser-kodin ajoista huomattavasti, ihminen sen sijaan yllättävän
vähän. Lapsi on ymmärtääkseni edelleenkin
terve leikkiessään ja onnellinen laulaessaan.
Tämän päivän laulupedagogiikan koulutukseen kohdistuvat haasteet syntyvät pääosin
lauluinnostuksen lisääntymisestä kaikissa
ikäkausissa lapsista senioreihin. Metropolian musiikin koulutusohjelmassa käynnistyy
keväällä 2012 pilottihanke, joka toteutetaan
osana laulukoulutuksen opetusharjoittelua
yhteistyössä helsinkiläisten koulujen kanssa,
ja joka keskittyy lasten kokonaisvaltaisen
ja ilmaisukykyisen äänenkäytön harjoittamiseen, musiikin perusteiden oppimiseen
leikkien ja laulaen sekä perinteiseen lasten
lauluohjelmistoon.
Lasten laulukoulutukseen erikoistuminen laulupedagogiikan opetusharjoittelussa
on uusi osa-alue Suomen laulupedagogikoulutuksessa. Lasten laulukoulutuksesta
ovat tähän mennessä huolehtineet pääasiassa
kuoronjohtajat monivuotisen kokemuksensa
pohjalta. Myös kuoronjohtajat ovat toivoneet
lasten äänenkehityksen ja kehityskausien,
mm. äänenmurroksen, syvempää tarkastelua
opiskeluvaiheessa. Kuoronjohtajien työpareina toimivatkin usein äänenhuoltajina
laulupedagogit, ja lapsikuoroissa tälle yhteistyölle ovat jo vuosikymmeniä kestäneet
traditiot. Kasvuvaiheessa olevan lapsen ja
hänen jatkuvasti muuttuvassa tilassa olevan
lauluinstrumenttinsa ymmärtäminen edellyttää laulupedagogilta herkkää audiokinesteettistä havainnointikykyä. Kuoronjohtaji-
Laulupedagogi 2012
17
en ja laulupedagogien yhteistyön tuloksena
mm. eri äänialoihin soveltuvat nuoret äänet
saadaan jaettua niin lapsen kuin kuoronkin
kehityksen kannalta ihanteellisesti.
Tutkimuksen, kehityksen ja käytännön
vuosisataiset perinteet lasten laulukoulutuksesta löytyvät mm. Wienistä maailmankuulun Wiener Sängerknaben -poikakuoron
ansiosta. Wienin musiikkiyliopiston laulupedagogiikkaosastolla 1970-, 1980- sekä
1990- ja 2000-luvuilla tehdyissä tutkimuksissa vertailtiin wieniläisten lasten äänten
ambitusta, rekisterivaihdoksia, puhetaajuuksia, soinnin laatua, hengitystä, sävelpuhtautta ja aloitusäänen laatua (kiinteä,
kova, huokoinen). Tutkimuksessa todettiin, että verrattuna 1970-luvulla saatuihin
tuloksiin ovat lasten äänet 2000-luvulla
selvästi madaltuneet ja niiden ambitus on
kaventunut, mikä tutkimuksen mukaan
johtui yleisesti vähentyneestä laulamisen
määrästä ja laulamisesta liian matalissa
sävellajeissa. Lisääntynyt rintarekisterin
voimakas käyttö liian matalissa sävellajeissa
aiheutti huomattavia vaikeuksia myös rekisterivaihdoksissa ja intonaatiossa jo 6-10vuotiailla lapsilla. Näistä tutkimustuloksista kirjoitti v. 2008 Vox Humana -lehdessä
ilmestyneessä artikkelissaan O. Univ. Prof.
Mag. Ingrid Doll. Tilanteen korjaamiseksi
on Wienin musiikkiyliopistossa työskentelevä MMag. Almira El-Hamalawi ryhtynyt kehittämään lasten laulukoulutusta
edelleen. Maaliskuussa 2010 minulla oli ilo
seurata paikanpäällä hänen työskentelyään.
Sen seurauksena käsitykseni kansainvälisen
yhteistyön monista mahdollisuuksista uusia
toimintamuotoja kehittävänä tekijänä vahvistui. Erikoistumismahdollisuus lasten ää-
18
Laulupedagogi 2012
nenkäytön koulutukseen antaa tilaisuuden
tulevien laulupedagogien ammattitaidon
syventämiselle ja myös sitä kautta sopivien
työelämäyhteyksien löytymiselle.
Lapset ovat onneksi aina laulaneet Suomessakin, mutta varsinaiseen lasten äänten
kouluttamiseen ei viime vuosikymmeninä
ole ilmeisesti koettu olevan erityistä tarvetta. Ääniympäristön muuttuminen meluisammaksi on kuitenkin selvästi lisännyt
lasten äänihäiriöiden määrää. Terveen äänenkäytön harjoittaminen jo lapsena antaa
edellytykset välttää äänen rasittumisesta
johtuvat, joskus pitkääkin hoitoa vaativat
äänihäiriöt. Koulujen musiikkituntien jatkuvat supistukset luovat tarvetta uusille
yhteistyömuodoille eri oppilaitosten välillä.
Lasten laulukoulutuksen integroiminen
mm. koulujen iltapäiväkerhojen ohjelmaan
on antoisaa kaikille osapuolille, koska juuri
koulunsa aloittaneet lapset ovat parhaassa iässä vastaanottamaan uusia virikkeitä
ennakkoluulottomasti ja avoimesti. Lasten
laulukoulutuksen tarkoituksena on tarjota
lapsille tilaisuus tutustua oman äänensä
mahdollisuuksiin terveesti ja turvallisesti
sekä kannustaa heitä löytöretkelle musiikin
maailmaan laulaen ja leikkien lasten äänenkehitykseen perehtyneiden laulupedagogien
ohjauksessa. Lapsen persoonallisuuden tasapainoista kehitystä edesauttaa mahdollisimman varhaisessa vaiheessa syntynyt
positiivinen suhtautuminen omaan ääneen.
Jo lapsena saadut myönteiset kokemukset
äänenkäytöstä kokonaisvaltaisena ilmaisuvälineenä lisäävät rohkeutta ja uskottavuutta kaikkeen kommunikointiin, mistä
on hyötyä myöhemmissäkin elämänvaiheissa.
Kirsti Leppänen
Tutkittu juttu: Naisen ääni
– manuaalisen käsittelyn ja äänenkäyttöön liittyvän luennon vaikutukset opettajien äänihyvinvointiin
Kirsti Leppänen on filosofi an maisteri ja valmistautuu
parhaillaan väitöstilaisuuteen. Hän toimii logonomina ja
VoiceWell-hoitajana/menetelmän kehittäjänä ja kouluttajana
VoiceWell -keskuksessa Tampereella.
Puheääni on viestin kantoaaltona jokaiselle merkittävä. Opettajille ääni on tärkeä työn, vuorovaikutuksen ja sosiaalisen
kanssakäymisen välineenä. Hyvän äänen
yksi määritelmä on, että sitä on helppo
tuottaa, se kuuluu, ja sitä on miellyttävä
kuunnella. Äänenkäyttäjän näkökulmasta
tärkeintä on äänenkestävyys ja äänentuoton
vaivattomuus. Naisopettajia on suhteellisesti
eniten peruskoulussa, ja naisilla on todettu
esiintyvän ääniongelmia enemmän kuin
miehillä. Foniatrin tutkimuksissa ääniongelmia todetaan esiintyvän keskimäärin
viidesosalla työväestöstä.
Naisopettajilla ääniongelmia aiheuttavat
yksilölliset tekijät, ympäristö ja psyykkiset
tekijät. Yksilöllisistä tekijöistä naissukupuoli
ja hormonaaliset muutokset (raskaus) ja
ikä vaikuttavat ääneen. Naisilla kurkunpään rakenteeseen liittyvällä tekijällä on
vaikutusta, koska äänihuulivärähtelymäärä
kaksinkertaistuu miesten äänihuulivärähdysten määrään verrattuna. Lisäksi äänentuottotapa, kuten runsaat puhemäärät ja
voimakas tapa tuottaa ääntä, lisäävät äänenkuormittumisriskiä ja näiden seurauksena
erilaisia ääniongelmia. Ääntä kuormittavat
myös luokkahuoneen koko, melu ja kiire
sekä stressi. Liiasta äänenkuormittumisesta
palautumiseen vaikuttavat henkilön perinnöllisyystekijät, ympäristötekijät ja äänenkuormittumismäärä. Äänenkoulutusta on
opettajille hyvin vähän, jos lainkaan opiskeluvaiheessa, ja yleensä ongelmat ilmenevät
ensimmäisten työvuosien aikana.
Äänenhuoltoon on kehitetty erilaisia
menetelmiä. Tutkin väitöstutkimuksessani Naisen ääni –manuaalisen käsittelyn ja
äänenkäyttöön liittyvän luennon vaikutukset opettajien hyvinvointiin Leena Koskisen
1980-luvulla kehittämän Voice Massage™
-terapian (VM) vaikutusta äänentuoton
alueen lihasten rentoutumiseen. VM-terapia kohdistuu kurkunpään, hengityksen ja
purennan alueen lihasryhmille. Tutkimuksen tavoitteena oli kartoittaa eri rentouttavien toimien vaikutusta äänentuottoon
ja selvittää, mitä vaikutusta VM:llä oli
naisopettajien äänen tukitoimena verrattuna äänenkäytön luennon vaikutuksiin.
Tutkimus on luonteeltaan laaja-alainen ja
poikkitieteellinen ja VM-terapian vaikutusten arvioinnissa ainutlaatuinen.
Tutkimus koostui neljästä osatutkimuksesta. Ensimmäinen oli pilottitutkimus,
jossa selvitettiin yhden hierontakerran välitöntä vaikutusta äänentuottoon ja tätä
verrattiin hoitopöydällä makaamisen, hiljaa
istumisen ja reippaan kävelyn oletettavasti
ääntä rentouttavaan vaikutukseen. Kolme
muuta osatutkimusta olivat osa Työsuojelurahaston (TSR) projektia (103309), jossa kartoitettiin hierontasarjan (5 kertaa)
vaikutuksia akustisesti, perkeptuaalisesti
Laulupedagogi 2012
19
ja subjektiivisesti arvioituna. Seurantakyselyissä raportoitiin puoli vuotta ja vuosi
tutkimuksen päättymisen jälkeen opettajien
subjektiivisia arvioita omasta äänestä ja sen
kuormittuvuudesta. Lisäksi opettajat itse
arvioivat, mitä vaikutuksia eri tukitoimilla
(äänenharjoittaminen, luento ja hieronta)
oli ollut.
Pilottitutkimuksen tulosten mukaan
reipas kävely vaikutti ääneen, kun äänentuottolihakset aktivoituvat, mutta päinvastaisesti, kun istuttiin hiljaa tai levättiin
hoitopöydällä. Hieronnalla todettiin olevan
rentouttavaa vaikutusta selän, hartioiden ja
kaulan alueen lihaksiin. Työsuojelurahaston
(TSR) projektin naisopettajilla keskeiset
tulokset kertovat, että VM-ryhmällä luennan keskimääräinen perustaajuus (FO) ei
noussut lukukauden aikana, mutta luentoryhmällä akustisissa parametreissa oli nähtävissä nousua ja aktiviteetin lisääntymistä.
Lisäksi subjektiivisissa arvioissa luentoryhmä arvioi äänentuoton vaikeutumisesta ja
kurkkutuntemusten lisääntymisestä, kun
VM-ryhmässä raportoitiin äänentuoton
helpottumisesta, vaikka lukukauden aikana kurkun väsyneisyystuntemus lisääntyi.
Kuuntelutuloksissa lukukauden lopussa luentoryhmällä oli kuultavissa äänen kireyden
lisääntymistä, mutta hierontaryhmällä sen
vähenemistä.
Tutkimuksen keskeiset tulokset antavat viitteitä siitä, että manuaalinen käsittely erosi muista rentouttavista toimista.
Edelleen näyttää siltä, että manuaalinen
käsittely vähentäisi lukukauden aikana kertynyttä kuormituksen määrää ja näin sillä
olisi työkykyä ja äänen työkykyä ylläpitävä
vaikutus.
Äänihyvinvointi koostuu erilaisista osaalueista: Äänenkäyttöön liittyvä luento lisää tietoa ääneen vaikuttavista tekijöistä ja
antaa mahdollisuuden itse valita keinoja,
joilla omaa äänihyvinvointia voi ylläpitää.
Manuaalinen käsittely tarjoaa kosketuksen
ja proprioseptiikan avulla mahdollisuuden
äänentuoton alueen lihasten kireyksien poistamiseen ja lihaskireyksien ennaltaehkäisyyn. Äänenharjoittamisella voidaan saada
työkaluja, joilla voidaan parantaa oman
äänen kestävyyttä.
Opettajien itsensä mielestä monipuolinen ja jokaisen erilaisia oppimistapoja ja
mieltymyksiä huomioiva toimenpide olisi
tärkeää, kun mietitään erilaisia äänihyvinvointimenetelmiä. Toiset toivoivat lisää tietoa äänenkäyttöön vaikuttavista tekijöistä,
toiset systemaattista äänenharjoittamista,
joka olisi voinut alkaa jo opiskeluvaiheessa.
Äänenhuollon merkitys yleensä huomataan silloin, kun ääniongelmien takia tulee
sairauspoissaoloja niin paljon, että ne haittaavat työyhteisön toimintakykyä. Opettajat
toivoivat helpompaa pääsyä työterveyshuollon kautta erikoislääkärille. Pitkittäisseurannassa opettajat toivoivat lisää sellaisia
toimia, jotka voisivat auttaa heidän ääntään
jaksamaan työn vaatimuksissa. Toivottiin
myös työnantajan/KELA:n osallistuvan
hierontahoitojen kustannuksiin.
Tutkimuksen avulla saatua tietoa voidaan osaltaan hyödyntää uudenlaisten äänihyvinvointiin tähtäävien toimenpiteiden
kehittämisessä. Äänen ja kehon hyvinvointiin tulisi tarjota monipuolinen ja laaja-alaisempi näkökulma. Tähän haasteeseen pyrkii
osaltaan vastaamaan tutkimuksen kuluessa
syntynyt toimenpide-ehdotus ja osana sitä
VoiceWell® -menetelmä, jonka tavoitteena
on huomioida ihmisen ääni osana kehoa.
Lisätietoa väitöstutkimuksesta ja väitöstilaisuudesta saa suoraan FM, logonomi
Kirsti Leppäseltä 050 5831965, [email protected].
Päivi Järviö
Laulaja musiikin tekijänä ja tutkijana
Laulaja, pedagogi, tutkija Päivi Järviö toimii tällä hetkellä muusikko-tutkijana Koneen säätiön rahoittamassa taiteellisessa tutkimusprojektissa Ääni, ele, ilmeet, liikkeet, jossa hän yhdessä cembalisti
Assi Karttusen kanssa tutkii 1600- ja 1700-lukujen laulumusiikin
esittämistä laulajan ja cembalistin olokulmista. Projekti koostuu
konserteista, koulutusworkshopeista, harjoitustilanteiden videoinneista sekä julkaistavista artikkeleista. Järviö toimii myös kouluttajana pitäen barokin laulumusiikin kursseja eri puolilla Suomea.
Mitä laulaja musiikin kanssa työskennellessään tekee? Millaiseksi musiikkia ja sen
esittämistä koskeva tietäminen muodostuu laulajassa? Entä millaista työskentely
on, kun laulettava ohjelmisto on peräisin
1600-luvulta? Näitä kysymyksiä lähdin
selvittämään väitöskirjassani Laulajan
sprezzatura. Fenomenologinen tutkimus italialaisen varhaisbarokin musiikin laulaen
puhumisesta, jossa tarkastelun kohteena oli
laulajan resitatiivin työstämisen kokemus.1
Väitöskirja tarkastettiin Sibelius-Akatemiassa aprillipäivänä 2011. Vastaväittäjinä olivat taidekasvatuksen professori, fi losofian
tohtori Pauline von Bonsdorff Jyväskylän
yliopistosta sekä sellisti, musiikin tohtori
Lauri Pulakka.
Epäsovinnaisia
tutkimisen tapoja
Väitöstutkimukseni kohteena oli omana
aikanamme elävän laulajan kehollinen kokemus Monteverdin varhaisten oopperoiden resitatiivin laulamisesta. Tarkasteluni
kohdentuivat omaan laulajan ja pedagogin
kokemukseeni, mikä oli kieltämättä varsin
epäsovinnainen ratkaisu usein jopa objektiivisuuteen pyrkivässä tutkimusmaailmassa.
Epäsovinnaista oli myös haluttomuuteni
kirjata kokemustani tekstin muodossa ole1 Järviö 2011.
20
Laulupedagogi 2012
vaksi aineistoksi, mikä olisi ikään kuin vaatinut minua litistämään elävän, liikkuvan
kehollisen kokemuksen liikkumattomiksi
kaksiulotteisiksi sanoiksi paperille. Niinpä
kokemuksen kuvaukset eivät jääneet tutkimuksen aineistoksi, jonka pohjalta olisin
saattanut esittää teoreettisia, etäisyyden
päästä tehtyjä havaintoja laulajan toiminnasta musiikin parissa. Sen sijaan kuvaukset
muodostavat osan tutkimuksen tuloksista
– ne ovat se, mihin päädyttiin, ei se, mistä
lähdettiin.
Tukea näille musiikintutkimuksen kentällä uudenlaisille ratkaisuille löysin kahdelta suunnalta. Ensinnäkin ranskalaisen
fenomenologin Michel Henryn ajatukset
yksittäisen ihmisen elämän ja kokemuksen
ainutlaatuisuudesta ikään kuin velvoittivat
minua pysyttelemään mahdollisimman lähellä elävää kokemusta. Samalla ne liittivät
tutkimukseni laajempaan, ihmisen kehollisuuteen keskittyvän tutkimuksen kenttään.2 Toiseksi varsinkin amerikkalaisessa
sosiologisessa tutkimuksessa harjoitettu
autoetnografinen tutkimus antoi osaltaan
minulle ”luvan” keskittyä omaan kokemukseeni.3 Samalla nämä ratkaisut kuitenkin
johtivat sellaisten laulamisen ja lauluäänen
tutkimuksessa perinteisesti keskeisten ob2 Michel Henryn fi losofiasta ks. mm. Henry 2000,
2003, 2004, Dufour-Kowalska 1980, 1996, 2003.
3 Autoetnografi sesta tutkimuksesta ks. mm. Ellis
& Bochner 2000, 2002.
Laulupedagogi 2012
21
jektiivisten näkökulmien kuin laulamisen
anatomian ja fysiologian sivuuttamiseen
tässä tutkimuksessa.
Tutkimuksen kokonaisuus
Tutkimus rakentuu neljästä osasta, joista
ensimmäisessä avaan tutkimisen kokonaisuutta, tutkimuksen aikana rakentunutta
käsitystäni laulavasta ihmisestä ja laulamisen
kokemuksesta sekä tutkimuksen menetelmällisiä ratkaisuja. Toisessa osassa lähestyn
Monteverdin resitatiiveja jaettavissa olevan
musiikillisen todellisuuden (musiikinhistoria ja -teoria, musiikin esittämiskäytäntö,
puhuminen) suunnasta kysyen samalla,
millaista näin esitetty tieto on muusikkolaulajan kannalta. Kerta toisensa jälkeen
joudun kuitenkin toteamaan, että joskin
tieto on hyödyllistä ja jopa välttämätöntä
laulajalle, tämän tyyppiset puhumisen tavat eivät oikeastaan kerro mitään musiikin
tekijän, muusikko-laulajan kokemuksesta.
Tarvitaankin toisenlaisia, tekijälähtöisiä
puhumisen tapoja. Kolmannessa osassa
lähdenkin sitten liikkeelle laulamisen yksittäisestä, kehollistuneesta kuuntelemisen,
puhumisen ja laulamisen kokemuksesta
pyrkien kuvaamaan sitä, miten edellisessä
osassa avattu jaettu todellisuus tapahtuu
laulavan ihmisen elävässä kehossa – millaista musiikin kuunteleminen ja laulaminen
on ammattilaulajalle. Neljännessä osassa
kokoan tutkimuksen tuottamia päätelmiä
ja arvioin tutkimusta.
Laulajan kokemus
Lähestyin laulajan kokemusta kuvaamalla
kolmea musiikin työstämisen tapaa: kuuntelemista, puhumista ja laulamista. Kuvauksissani erotin nämä minussa jatkuvasti
yhtenä olevat tapahtumisen tavat toisistaan
ja tarkastelin esimerkinomaisesti joitakin
kuuntelemisen, puhumisen ja laulamisen
hetkiä.
22
Laulupedagogi 2012
Kuuntelin omaa laulamistani ja toisten
laulamista, myös opettaessani. Kuuntelin
laulamista elävissä tilanteissa ja äänitteiltä ja
kuuntelin minulle tuttua, itse jo laulamaani
musiikkia sekä myös minulle uutta musiikkia. Edelleen tutkin laulettavaa tekstiä
ja notaatiota työstämällä sitä eri tavoin:
käänsin sen sekä työstin sitä puhuen aluksi
huomioimatta sitä, millaisiin aika-arvoihin
ja säveltasoihin säveltäjä oli sen kiinnittänyt.
Vähitellen lähestyin säveltäjän kirjoittamaa nuotinnusta noudattaen aika-arvoja
mutta tuottaen säveltasot vain suunnilleen
oikeansuuntaisina, edelleen kuitenkin puhuen. Lopuksi otin mukaan lauluäänen,
mikä merkitsi kirjoitettujen säveltasojen
tuottamista. Kuvasin erilaisia hengittämisiä
fraasin alussa, keskellä ja lopussa sekä avasin
laulaen puhumisen liikkeen kokemuksia:
sen tempoa ja rytmiä, sen painollisuutta ja
painottomuutta, siinä syntyviä jännitteitä ja
niiden purkautumisia, äänenvoimakkuuden
kokemusta ja laulaen puhumisen sävyjä.
Kaikkea tätä tein sekä ääneen puhuen tai
laulaen että myös äänettä, laulamisen sisäisen liikkeen kuitenkin kehossani aistien.
Kuvaukset ovat jonkinlaisia tirkistysreikiä laulajan kokemukseen, eivätkä ne
missään tapauksessa muodosta eivätkä
voisikaan muodostaa kokonaiskuvaa. Yksi
ammattilaulajan kokemuksen keskeisistä
laaduista nimittäin on sprezzatura, jossa
kysymys on kultivoidusta kyvystä olla taitavan taitamaton, tuottaa mikä tahansa ele
tai teko huolettoman mestarillisesti. Harry
Bergerin mukaan kyseessä ei kuitenkaan ole
disinvoltura tai jonkinlainen välinpitämätön huolettomuus. Pikemminkin kyseessä
on kyky osoittaa, että ei tuo esiin kaikkea
sitä vaivannäköä, minkä on pistänyt sen
oppimiseen, miten näytetään, ettei tuoda
esiin vaivannäköä.4 Yleisö ratkaisee sprez4 Berger 2000, 9. (”… the ability to show that one
is not showing the effort one obviously put into
learning how to show that one is not showing
effort.”)
zaturan onnistumisen. Tosin vain sprezzaturan hallitseva kykenee havaitsemaan sen
muiden toiminnassa – muut eivät. Tarkoitus
ei kuitenkaan ole, että asiantuntevakaan
yleisö tietäisi tarkalleen, mistä tämä esittäjän
taidon je ne sais quoi koostuu. Senlaatuista sprezzaturan paljastumista voi Eduardo
Sacconen mukaan pitää vain säälittävänä,
teennäisenä, tyylittömänä, väkinäisenä ja
jopa epäammattimaisena.5
Onko kokemuksen
sanallistaminen mahdollista?
Tämä sprezzaturan piirre herättää perustavaa laatua olevan kysymyksen tutkimukseni
olemassaolon oikeutuksesta. Miten voidaan
perustella näin laajan tutkimuksen kirjoittamista aiheesta, joka määritelmällisesti sulkee
pois sanallistamisen mahdollisuuden?
Ajattelen, että sprezzaturaa on mahdollista lähestyä eri suunnista ja kuvata joitakin
sen tapahtumisen edellytyksiä ja yksittäisiä
sprezzaturan ilmenemisen hetkiä. Kuvauksillani olen ikään kuin sanojen avulla
kiertänyt kehää sprezzaturan ympärillä sitä
kuitenkaan varsinaisesti koskaan saavuttamatta. Eri suunnista tapahtuvat koettelut
– kuin elefantin tutkiminen eri tavoin, eri
aistein ja eri suunnista – vähitellen mahdollistanevat jonkinlaisen sprezzaturan
hahmottamisen lukijan mielessä. Tämän
tarkempaa käsitystä sprezzaturasta ei kuitenkaan sanojen avulla voi käsittääkseni
saada. Ainoa mahdollinen tie syvemmälle
sen ymmärtämiseen kulkeekin tekemisen,
barokkimusiikin ammattimaisen laulamisen ja soittamisen kautta.
Entä tulokset?
Laadullisessa tutkimuksessa tutkimustulokset eivät useinkaan ole helposti kiteytettävissä, sillä tulokset ovat itse asiassa tutkimuksessa esitettyjä kuvauksia. Näin myös tässä
5 Saccone 1983, 57–65.
tutkimuksessa. Päätelmien tekeminen kuvauksista on kuitenkin mahdollista. Omat
päätelmäni koskevat muun muassa laulamista ja laulajan roolia, Monteverdin musiikkia,
tutkimuksen näkökulmaa ja menetelmiä
sekä tutkimuksen käytännön seurauksia
laulajan ja pedagogin toiminnalle.
Tässä tutkimuksessa laulaja on musiikin
tekijä ja tutkija, taidokas käsi- tai kehotyöläinen, joka tietämisensä ja taitamisensa
pohjalta ottaa kantaa musiikin esittämiseen
liittyviin kysymyksiin. Laulajalle laulaminen on kehon sisäistä liikettä, jonka myötä
hän työstää tai uurtaa musiikin ja tekstin
osaksi laulavaa kehoaan. Myös kaikki laulettavaa musiikkia koskeva, maailmassa oleva
tieto tulee ymmärretyksi laulajan elävässä
kehossa, laulamisena, liikkeenä. Laulaja tutkii laulamistaan ja laulamaansa musiikkia
laulamalla ääneen tai äänettömästi, eikä
hänen oikeastaan ole mahdollista siirtää
laulamistaan, laulavaa kehoaan tai laulajuuttaan syrjään musiikin tarkasteluistaan,
vaikka hän niin haluaisikin.
Monteverdin musiikkia koskevat päätelmäni kietoutuvat puhumisen ja laulaen puhumisen ympärille. Olenkin tutkimuksessani liittänyt resitatiivin entistä tiukemmin
Monteverdin ajan puhumisen käytäntöihin
ja nimenomaan usein tarkasteluista sivussa
olleeseen action retoriikkaan, puhumisen
tapahtumiseen elävässä tilanteessa. Puhumisen asettaminen etusijalle suhteessa
”laulumelodiaan” on merkinnyt musiikin
notaation ajattelemista jonkinlaisena lisäinformaationa, jonka avulla laulajana voin jäljittää yhä uudenlaisia puhumisen tapoja.
Tutkimuksen näkökulmaa ja menetelmää koskevat päätelmät niveltyvät ihmisen
laulu- ja puheääneen, joka tässä tutkimuksessa on musiikin, laulamisen ja puhumisen
tarkastelujen lähtökohta. Michel Henryn
ja Adriana Cavareron6 ihmisen ja ihmisäänen ainutlaatuisuutta korostavan ajattelun innoittamana olen lisäksi kehittänyt
6 Cavarero 2005.
Laulupedagogi 2012
23
tutkimisen ja kirjoittamisen tapaa, joka
sallii keskittymisen yksittäisen ihmisen
kokemukseen.
Tutkimuksellani on käytännön seurauksia sille, miten työstämäni musiikin
ymmärrän ja miten laulajana ja pedagogina toimin. Olen katsonut osoittaneeni,
kuinka suuri merkitys laulaen puhutulla
tekstillä on laulajalle ja continuolle. Omassa
työssäni laulaen puhuminen on laajentunut myös muille ohjelmistoalueille. Olen
myös alustavasti esittänyt kysymyksen länsimaisen taidelaulun traditiossa koulutetun
lauluäänen rajoista ja niiden mahdollisesta laajentamisesta. Kysymys lauluäänestä
liittyy laajemmin keskusteluun barokin
laulumusiikista ja sen esittämisen tavoista
sekä sen asettumisesta länsimaisen taidemusiikkikulttuurin kenttään.
Järviön väitöskirjaa Laulajan sprezzatura.
Fenomenologinen tutkimus italialaisen varhaisbarokin musiikin laulaen puhumisesta
(2011) on saatavissa muun muassa Akateemisesta kirjakaupasta, Ostinatosta sekä
Suomen musiikkitieteellisestä seurasta
(http://mtsnet.wordpress.com/).
Lähteet:
Berger, Harry 2000. The Absence of Grace: Sprezzatura and Suspicion in Two Renaissance Courtesy
Books. Stanford, Ca.: Stanford University Press.
Cavarero, Adriana (trans. Paul A. Kottman) 2005.
For More than One Voice. Towards a Philosophy
of Vocal Expression. Stanford: Stanford University
Press. [A più voci: Per una fi losofia dell’espressione
vocale 2003].
24
Laulupedagogi 2012
Dufour-Kowalska, Gabrielle 1980. Michel Henry.
Un philosophe de la vie et de la praxis. Paris: Librairie
philosophique J. Vrin.
Dufour-Kowalska, Gabrielle 1996. L’art et la
sensibilité de Kant à Michel Henry. Paris: Librairie
Philosophique J. Vrin.
Dufour-Kowalska, Gabrielle 2003. Michel Henry
– Passion et magnificence de la vie. Paris. Beuchesne
Éditeur.
Ellis, Carolyn & Bochner, Arthur P. 2000. ”Autoethnography, Personal Narrative, Reflexivity.
Researcher as Subject.” Teoksessa Denzin, Norman
K. & Lincoln, Yvonna S. (eds.) 2000. Handbook
of Qualitative Research. Second edition. Thousand
Oaks, Ca.: Sage Publications, Inc., 733–768.
Ellis, Carolyn & Bochner, Arthur P. (eds.) 2002.
Ethnographically Speaking. Autoethnography, Literature, and Aesthetics. Walnut Creek, Ca.: Alta Mira
Press.
Henry, Michel 2000. Incarnation. Une philosophie
de la chair. Paris: Éditions du Seuil.
Henry, Michel (trans. Susan Emanuel) 2003. I am
the Truth. Toward a Philosophy of Christianity.
Stanford, Ca.: Stanford University Press. [C’est moi
la vérité: Pour une philosophy du christianisme,
1996].
Henry, Michel 2004. ”Dessiner la musique: théorie
pour l’art de Briesen.” Teoksessa Henry, Michel
2004. Phénoménologie de la vie. Tome III. De
l’art et du politique. Paris: Presses universitaires de
France, 241–282.
Järviö, Päivi 2011. Laulajan sprezzatura. Fenomenologinen tutkimus italialaisen varhaisbarokin musiikin
laulaen puhumisesta. Acta musicologica fennica 29.
Jyväskylä: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Saccone, Eduardo 1983. ”Grazia, Sprezzatura, Affettazione in the courtier.” Teoksessa Hanning, Robert
W. & Rosand, David (eds.) 1983. Castiglione. The
Ideal and the Real in Renaissance Culture. New
Haven and London: Yale University Press, 45–67.
O’Sullivan, Michael 2006. Michel Henry. Incarnation, Barbarism and Belief. An Introduction to the
Work of Michel Henry. Bern: Peter Lang.
Päivi Järviö
”Eihän minun ääneni sovi
barokkimusiikkiin!” – Mistä
barokkimusiikin laulamisessa
oikein on kysymys?
”Minulla on tulossa laulun B-tutkinto, ja laulan siellä Händelin aarian ”V’adoro pupille”.
Tarvitsisin pari vinkkiä koskien barokkilaulua ja myös vähän koristeita aarian da capoon,
jotta esitykseni kuulostaisi autenttiselta. Voisitko pitää minulle yhden tunnin?”
”Tarvitsisin oppilaalleni koristeita yhteen antiikin aariaan.
Olen tulossa Helsinkiin ensi viikolla. Voisin noutaa ne sinulta.
Milloin sinulla olisi aikaa tavata?”
”Enhän minä voi laulaa barokkimusiikkia,
kun minulla on tällainen iso, dramaattinen ääni!”
”Tämä nyt on tällainen kevyt, lyyrinen sopraanoääni,
joka sopii hyvin vanhaan musiikkiin…”
Laulajat ja laulunopettajat lähestyvät minua
usein erilaisin huolestuksen- ja hämmennyksensekaisin kysymyksin, kommentein
ja toivein, jotka kertovat siitä, miten he
barokkimusiikin ja sen esittämisen ajattelevat. Oopperoiden valmennusprojektien
käynnistysvaiheessa laulajissa on myös ollut
havaittavissa tiettyä pelkoa vieraalle kentälle astumista kohtaan ja huolestuneisuutta
oman lauluäänen ja muusikkouden soveltuvuudesta barokkimusiikin esittämiseen.
Käsitykset barokkimusiikin laulamisesta
syntyvät usein äänitteitä kuunnellessa, ja
tällöin huomio saattaa kiinnittyä nimenomaan siihen, mikä poikkeaa vaikkapa
jonkun barokkia myöhäisempää musiikkia
laulavan esityksestä: laulajien äänen laatuun,
totutusta poikkeavaan tapaan fraseerata
laululinjaa sekä runsaaseen koristeluun.
Barokkimusiikin ammattilaisena yllätyn
näin syntyneistä käsityksistä yhä uudelleen.
Barokin ajan ohjelmistoa laulavan ja sen
esittämistä tutkivan kannalta ohjelmiston
esittämisessä kun on ensisijaisesti kysymys
jostakin aivan muusta kuin sopivaksi ajatellusta, kepeän värittömästä lauluäänestä,
koristeiden runsaudesta tai instrumentteja
jäljittelevästä fraseerauksesta, joskin myönnettäköön, että (erityisesti vanhemmissa)
levytyksissä näitä paljon kuulee.
Laulupedagogi 2012
25
Tässä artikkelissa tarkastelen ensin laulumusiikin paikkaa niin kutsutun vanhan
musiikin uudessa tulemisessa 1800- ja 1900lukujen aikana ja laulajan asemaa vanhan
musiikin esittämisen kentässä barokin ja
omana aikanamme. Toiseksi avaan 1600- ja
1700-luvun lähteiden käsityksiä laulamisesta ja lauluäänestä ja pohdin sitä, miten
barokin ajan laulaminen mahdollisesti
poikkesi oman aikamme klassisesta laulusta. Kolmanneksi keskityn lyhyesti siihen,
mistä barokkimusiikin laulamisessa sitten
on kysymys, jollei lauluäänestä.
Vanhan musiikin esittämisen
katkeamatta jatkunut mutta
alati muuttuva traditio
Vanhan musiikin esittämisen traditio ei
barokin jälkeen koskaan katkennut, kuten
joskus kuulee väitettävän.1 Esimerkiksi
Händelin Messiasta esitettiin säännöllisesti
sen sävellysvuodesta 1741 lähtien. Mistään
suurten joukkojen musiikista ei kuitenkaan
ollut kysymys, ja 1800-luvun alkuun mennessä kiinnostuksesta vanhaa musiikkia
kohtaan olikin tullut jonkinlainen muotiilmiö tai esoteerinen marginaaliharrastus
yläluokan amatöörien ja cognoscentien elitistisissä piireissä.
Mendelssohnin vuonna 1829 johtama
Matteus-passion esitys ei siten merkinnytkään välillä kadoksissa olleen ohjelmiston
uudelleen löytämistä. Se kuitenkin muodostui käännekohdaksi sikäli, että se vaikutti osaltaan suoranaisen Bach-kuumeen
kehittymiseen: Bach-seuroja perustettiin
ympäri Eurooppaa ja ensimmäisen Bachin
musiikin kokonaisedition toimittaminen
käynnistyi 1850-luvulla. Kiinnostus kohdistui kuitenkin enemmän itse sävellyksiin kuin niiden alkuperäisiksi ajateltuihin
esittämisen tapoihin. Niinpä esimerkiksi
1 Vanhan musiikin uudesta tulemisesta (”revival”)
ks. erityisesti Haskell 1996.
26
Laulupedagogi 2012
Mendelssohnin johtaman Matteus-passion
esittäjistö koostui 158 hengen kuorosta ja
täysikokoisesta modernista orkesterista, jota
Mendelssohn johti pianon äärestä. Passiota
oli lyhennetty rankasti ja soitinnusta oli
muutettu. Mendelssohnin partituuriinsa
kirjoittamista esitysmerkinnöistä päätellen
esitys oli romantiikan ihanteiden mukainen.
Ratkaiseva käänne vanhan musiikin
esittämisessä tapahtui 1840-luvulta alkaen ranskalaisessa Solesmesin benediktiiniluostarissa, jossa pyrittiin herättämään
henkiin yksiääninen kirkkolaulu. Solesmesin munkkien harjoittamassa laulamisen käytännössä merkittävää oli pyrkimys
joustavaan, puheenomaiseen esittämisen
tapaan vailla anakronistisia harmonioita
ja soitinsäestyksiä. Tavoitteena oli palauttaa gregoriaaninen laulu sen rappiotilasta
menneiden aikojen kauneuteensa. Myös
muualla alettiin ajatella, että musiikkia ei
tarvinnut suodattaa 1800-luvun musiikin
läpi, ikään kuin ”kääntää” oman aikansa
kuulijalle ymmärrettäväksi vaan että sitä
voitiin kuunnella sen omilla ehdoilla. Vähitellen 1800-luvun kuluessa historiallisista
konserteista tuli muoti-ilmiö Euroopan musiikkikeskuksissa. Yleisö maksoi siitä, että
sai kuulla ylipitkiä, didaktisia konsertteja,
joihin liittyi laajoja luento-osuuksia. Tutkimus ja esittäminen kulkivat alusta alkaen
käsi kädessä, ja tutkijat tuottivat yhä uusia
editioita keskeisiksi ajateltujen säveltäjien
tuotannosta.
Kun tutkijoiden ja muusikoiden tarmo
oli alkuvaiheessa suuntautunut ennen kaikkea renessanssin ja barokin ajan sävellysten
löytämiseen ja käyttökelpoisten editioiden
valmistamiseen niistä, 1800-luvun lopulla
huomio alkoi vähitellen kohdistua instrumentteihin. Soitinkokoelmia perustettiin
Eurooppaan ja Yhdysvaltoihin. Lisäksi
kokeiltiin vanhojen soittimien kopioiden
rakentamista joko museokappaleiksi tai
– erityisesti cembaloiden tapauksessa – käytettäviksi soittimiksi.
Instrumenttirakennuksen ja kokoelmien karttumisen myötä kiinnostus heräsi
myös esittämisen tapoja kohtaan, ja 1800- ja
1900-lukujen vaihteessa perustettiin useita akatemioita ja yhtyeitä: muun muassa
vuonna 1894 Pariisin Schola Cantorum,
vuonna 1905 Münchenissä Deutsche Vereinigung für alte Musik -yhtye sekä vuonna 1933 Baselin Schola Cantorum, joka on
edelleen yksi keskeisistä vanhan musiikin
tutkimuksen, koulutuksen ja esittämisen
keskuksista Euroopassa. Moni konsertissa
kävijä kuuli ensimmäistä kertaa cembalon,
viola da gamban ja nokkahuilun kaltaisia
soittimia. 1940- ja 1950-luvuilla Alfred
Deller toi yleisön tietoisuuteen kontratenoriäänen, joka on siitä lähtien kuulunut
keskeisenä vanhan musiikin esittämisen
kulttuuriin.
Laulaja vanhan musiikin
maailmassa
Laulamisen kannalta huomionarvoista tässä vanhan musiikin uudelleen tulemisessa
on, että laulumusiikki oli koko 1900-luvun
alkupuoliskon keskeisessä roolissa. Ohjelmistossa oli muun muassa Bachin, Händelin, Monteverdin, Schützin, Purcellin,
Vivaldin ja Palestrinan vokaalisävellyksiä
ja myös oopperoita (mm. Peri, Händel,
Purcel, Rameau, Monteverdi). Vuosisadan
edetessä ohjelmisto laajeni yhä varhaisempaan ohjelmistoon, aina keskiaikaiseen
musiikkiin asti. Renessanssin ja barokin
ajan näkökulmasta keskittyminen laulumusiikkiin oli ymmärrettävä ratkaisu – olihan
instrumentaalimusiikki vielä 1500- ja 1600luvuilla täysin marginaalinen ilmiö kuten
italialainen musiikinhistorioitsija Lorenzo
Bianconi toteaa.2
Huolimatta laulumusiikin keskeisyy2 Bianconi 1987, viii.
destä ohjelmistossa laulajat tuntuivat jossakin määrin jääneen sivuun kehityksestä,
jossa vanhojen soittimien rakentamisen ja
tutkimisen (materiaalit, rakennustekniikat
jne.) sekä näiden soittimien soittamisen tekniikan kysymysten (soittoasento, jousitekniikka, sormitukset jne.) tutkimisen ohella etsittiin uusia, alkuperäisiksi ajateltuja
esittämisen tapoja käytännössä. Laulajien
kiinnittymistä vanhan musiikin esittämisen
kulttuuriin ja esittämiskäytännön tutkimiseen ei tietääkseni ole juurikaan tutkittu,
eikä meillä niin ollen ole tietoa siitä, miten
ja missä määrin laulajat tähän toimintaan
osallistuivat. Saattoiko kuitenkin olla niin,
että kun instrumentalistit tarttuivat vanhoihin soittimiin ja vanhan musiikin esittämiskäytäntöjen tutkimukseen, laulajat
ajelehtivat mukana sopeutuen siihen, mitä
instrumentalistit tekivät?
Omana aikanamme ratkaisuja vanhan
musiikin esittämisestä – esitettävästä ohjelmistosta, solisteista ja esittämisen tavoista
– tekevät usein instrumentalistit: kapellimestarit, konserttimestarit ja yhtyeiden johtajat, joista monet, erityisesti englantilaiset
muusikot, tosin ovat aloittaneet musiikkiopintonsa kuorossa. René Jacobsin kaltaiset
laulaja-kapellimestarit, jotka olisivat tehneet
huomattavan uran laulajina, kuitenkin muodostavat vain pienen vähemmistön musiikillisia ratkaisuja tekevien ihmisten joukossa.
Tällä on seurauksensa sille, miten laulaja
tulee tähän maailmaan ja millaiseksi laulajien ja barokki-instrumentalistien välinen
yhteistyö muodostuu.
Laulajien koulutus ei useinkaan sisällä
barokkimusiikin esittämisen kannalta sellaisia keskeisiä osa-alueita kuin musiikin
retoriikka tai barokin ajan musiikinteoria
ja kulttuurihistoria. Lisäksi hänen 1500–
1700-lukujen ohjelmiston tuntemuksensa
ja kokemuksensa sen parissa saattaa olla
hyvinkin suppea. Barokkimusiikin maailmassa laulaja onkin usein jonkinlainen ”vie-
Laulupedagogi 2012
27
railija”, joka omasta, klassis-romanttiseen
musiikkiin keskittyneestä maailmastaan
pistäytyy barokkiyhtyeen tai -orkesterin
solistina. Tällaisiin tehtäviin etsitään ehkä
laulajia, joilla on kaunis, kirkas ääni vailla
häiritsevän laajaa vibratoa, jotka ovat hyviä muusikoita ja nopeita oppimaan, jotka
pysyvät mukana barokkiorkesterien usein
totuttua nopeammilta tuntuvissa tempoissa, joiden teksti on selkeä, jotka suostuvat
pitkiinkin harjoituksiin vähäisillä korvauksilla ja jotka eivät toivottavasti sairastu
kovinkaan herkästi. Kuitenkin vain harvat
laulajat ovat syventyneet nimenomaan barokkimusiikkiin ja näin ollen voivat asettua
tasa-arvoisina muusikkoina barokkiyhtyeen
instrumentalistien rinnalle. Laulajan tilanteen kärjistäen hänellä voidaankin sanoa
olevan kaksi äärimahdollisuutta: joko hän
pyrkii sopeutumaan osaksi kokonaisuutta
jäljittelemällä instrumentalistien soittamisen tapaa tai sitten laulaa barokkimusiikkia
samoin kuin 1800-luvun musiikkia (eikä
seuraavalla kerralla ehkä enää saa kutsua
barokkiorkesterin tai -yhtyeen solistiksi).
Kumpikin esitetyistä vaihtoehdoista
on epätyydyttävä ja myös ongelmallinen
paitsi produktioihin osallistuvien laulajien
ja instrumentalistien, myös ajan musiikin
säveltämisen ja esittämisen kontekstin kuin
kannalta. Keskiajan, renessanssin ja barokin
aikana laulu nimittäin oli kaiken musiikin lähtökohta ja ihmisääni ainoa Jumalan
luoma soitin, jota muut soittimet pyrkivät
jäljittelemään. Barokin aikana tätä laulamisen ja soittamisen välistä arvojärjestystä
sanallisti muun muassa Johann Mattheson,
joka vuonna 1739 totesi: ”Joka ei osaa puhua, osaa vielä vähemmän laulaa; joka ei
osaa laulaa, ei myöskään osaa soittaa.”3 Nykyisin barokki-instrumentalistit kuitenkin
saattavat esittää laulajille toiveita siitä, miten
3 Mattheson 1991, 103. (”Wer nicht sprechen kan,
der kan noch vielweniger singen; und wer nicht
singen kan, der kan auch nicht spielen”.)
28
Laulupedagogi 2012
näiden tulisi laulaa, vaikka eivät itse laula. Ei
siis ihme, että laulajien ja instrumentalistien
välinen ymmärryksen kuilu saattaa ajoittain
muodostua aika suureksikin.
Matthesonin kiteytykseen sisältyy lauluäänen aseman ensisijaisuuden asettamisen ohella myös toinen, barokkimusiikin
esittämisen kannalta aivan keskeinen väite,
jonka mukaan laulamisen perusta on elävän
ihmisen puhumisessa. Palaan tähän väitteeseen tuonnempana. Ensin on kuitenkin
pysähdyttävä hetkeksi miettimään, miten
lauluääni ja -tekniikka barokin ajan lähteissä
kuvataan ja miten se ehkä poikkeaa oman
aikamme klassisesta laulutekniikasta.
Millaisella äänellä ja miten
laulettiin barokin aikana?
Soittimet, vanhatkin, ovat edelleen olemassa, ja niiden saattaminen soittokuntoon
on mahdollista. Laulamisen kohdalla tätä
mahdollisuutta ei ole, vaan olemme sen
tiedon varassa, joita laulamista käsittelevistä
lähteistä ja laulettavasta musiikista löydämme. Miten laulamisesta sitten puhutaan
1500–1700-lukujen lähteissä?4
Laulua käsittelevissä lähteissä huomio
kiinnittyy siihen, että kirjoittajat keskittyvät
musiikin ja tekstin tuottamisen kysymyksiin lauluäänen laadun kuvailemisen sijaan,
joskin monet musiikin laulamisen ohjeista
toki liittyvät saumattomasti laulutekniikalle
asetettuihin vaatimuksiin. Noin vuonna
1487 kirjoittaneen säveltäjän Johannes
Tinctoriksen mukaan laulamisessa tärkeää oli ”mensura, modus, pronunciatio, et
vox bona” eli tahti, intonaatio, ääntämys,
ja hyvä ääni – tässä järjestyksessä, ääni siis
4 Keskeisiä barokin ajan laulamisen lähteitä ovat
muun muassa Bacilly 1974 [1679], Tosi 1723, Agricola 1966 [1757], Montéclair 1972 [1736], Bernhard n. 1675, ks. Müller Blattau 2003 ja Caccini
1970 [1601]. Tietoja laulumusiikin historiallisista
esittämiskäytännöistä eri aikoina on koonnut
yhteen Elliot 2006. Ks. myös Reidemeister 1988.
viimeisenä. Tinctoriksen jälkeen hyvän
laulamisen kuvaukset laajenivat, mutta
asioiden tärkeysjärjestys säilyi. Laulaja oli
ennen kaikkea muusikko, joka oli tekemässä
musiikkia ja välittämässä tekstin merkityksiä kuulijoille.
Keskeisin vaatimus barokkimusiikin laulamisessa olikin laulettavan tekstin selkeys
ja tekstin ilmaiseminen tyylikkäästi ja voimallisesti, mihin toki vaaditaan hyvää laulutekniikan hallintaa. Tähän liittyy vaatimus
kaikkien laulettujen kielten hallinnasta.
Laulajan olikin ymmärrettävä laulamisensa
teksti ja hallittava kielen ääntämys syntyperäisen puhujan lailla. Laulamisen tuli
myös olla puhdasta, mihin liittyi intervallien
(mm. pienten ja suurien puolisävelien) ja
erilaisten viritysjärjestelmien (keskisävelviritys sekä sitä loivemmat barokkiviritykset)
tuntemus. Hyvää hengitystekniikkaa laulaja
tarvitsi niin dynamiikan säätelyyn kuin
hengittämiseen oikeassa kohdassa musiikkia
sen liikettä häiritsemättä. Artikulaation oli
oltava monipuolista, ja legato olikin vain
yksi, säästeliäästi käytetty artikulaatiotapa.
Rytminen joustavuus (varhaisbarokin musiikissa yksi osa sprezzaturaa, ranskalaisessa
musiikissa inégalité) oli tärkeää tekstin ilmaisemisen kannalta ja erityisen keskeistä
se oli resitatiivin esittämisessä. Edelleen
laulajalla tuli olla hyvä trilli (ei liian nopea
eikä liian hidas) sekä taito tuottaa portamento ja messa di voce. Laulajan oli kyettävä
lukemaan nuotteja vaivattomasti sekä myös
ymmärrettävä soinnutusta.
Kyky laulaa nopeita kulkuja ja laajoja
hyppyjä (äänen suuri liikkuvuus) oli toivottavaa, joskin myönnettiin myös, että
kaikille äänityypeille virtuoosiset koristelut
eivät sopineet. Esimerkiksi huilisti Johann
Joachim Quantzin mukaan altolle ja bassolle sopi paremmin ”jalo yksinkertaisuus,
hyvä portamento ja rintaäänen käyttö kuin
hyvin korkean rekisterin käyttö ja koris-
telujen runsaus”.5 Nopeiden juoksutusten
artikulointi oli mahdollista kahdella tavalla:
joko ”kurkusta”, mikä mahdollisti suuren
nopeuden mutta samalla teki laulamisesta
kevyempää ja vähemmän kuuluvaa suuressa tilassa, tai ”rinnasta”, mikä rajoitti
juoksutusten nopeutta mutta mahdollisti
selkeämmän ja suuressa tilassa paremmin
kuuluvan äänenkäytön. Koristelut oli suoritettava pyöreästi, mikä merkitsi kovien
alukkeiden välttämistä. Niitä ei kuitenkaan
saanut sitoa laiskalla tavalla, ja ne oli laulettava tempossa. Jokaisen laulajan oli luotava
omat koristelunsa eikä matkittava muita
kuin papukaija, kuten huilisti Quantz hyvän
laulamisen kuvauksessaan toteaa.6
Lauluäänestä Quantz toteaa, että sen
oli oltava selkeä, puhdas ääni, tasalaatuinen ylhäältä alas, luja ja varma. Quantzin
moittimia ominaisuuksia olivat nasaalius
ja takaisuus sekä äänen käheys tai vaimeus. Ranskalainen Le Cerf de La Viéville
luettelee täydellisen äänen ominaisuuksia
vuonna 1725 seuraavasti: ”Täydellisen äänen tulisi olla soinnikas, laaja, suloinen,
kirkas, eloisa ja joustava.”7 Hänen mukaansa
näitä ominaisuuksia, jotka luonto kokoaa
yhteen vain kerran vuosisadassa, suodaan
usein puolikkaina. Hillerin hyvän lauluäänen ominaisuuksien lista vuodelta 1774
on samansuuntainen: ”Hyvän äänen tulee
olla kirkas, puhdas, voimakas, taipuisa,
kiinteä, kevyt, tasainen ja huomattavan
laaja-alainen.”8
Vibraton käyttö barokkimusiikissa lienee
yksi oman aikamme laulajia eniten askarruttava asia. Vibraton tarkastelemisen kuitenkin tekee ongelmalliseksi se, että vibratosanaa ei barokin aikana käytetty vaan sen
sijaan puhuttiin muun muassa tremolosta.
Vibratoa ei kuitenkaan pidetty keskeisenä
5 Quantz 1985, 301.
6 Quantz 1985, 300–301.
7 Le Cerf de la Viéville 1725, ks. Donington 1989,
517.
8 Hiller 1774, ks. Reidemeister 1988, 89.
Laulupedagogi 2012
29
äänen kauneuteen liittyvänä ominaisuutena,
vaan tyypillisimmin se ajateltiin koristeena,
jota oli käytettävä säästeliäästi. Toki joissakin lähteissä vibrato (tremolo) tuomittiin
kokonaan, mutta tällöin kritiikin kohteena
olivat tavallisesti vanhat, äänensä kontrollin
menettäneet laulajat. Tällaista ei-toivottua
vibratoa saatettiinkin kutsua kuvaavalla tavalla ”vuohenpäkätykseksi” (chèvrotement).
Oli myös joitakin harvoja lähteitä, joissa
suositeltiin jatkuvaa vibratoa. Esimerkkinä
tällaisesta tosin mainittiin muun muassa
poikasopraanojen laulu tai cembalon matalat äänet, joita kuunnellessamme kuitenkin
herää kysymys siitä, mitä vibratolla tarkoitettiin. Mainituista esimerkeistä päätellen
kysymys oli ilmeisesti tuskin huomattavasta
säveltason huojunnasta tai ehkä vain äänen
väristä.9
Omana aikanamme instrumentalistit
saattavat hyvinkin vaatia laulajalta vibraton
kontrollointia. Toisaalta laulajien keskuudessa vibratotonta ääntä taas saatetaan pitää
merkkinä koulutuksen kesken jäämisestä.
Laulajan onkin tasapainoteltava erilaisten
vaatimusten keskellä. Itse en pidä koko
kysymystä vibratosta tai äänestä yleensä
kovin keskeisenä. Tilanne on toki toinen,
jos äänentuotto on niin raskasta, että tekstistä ei saa selvää, tempossa pysyminen ja
nopeat hengitykset ovat mahdottomia, koristeiden laulaminen ei onnistu lainkaan tai
vibrato on niin laaja ja kuuluva, että se vie
kuulijan huomion. Tällaista äänentuottoa
tosin harvemmin tarvittaneen muissakaan
ohjelmistoissa.
Rekisterien rajalla
Tähän mennessä luetellut hyvän laulamisen piirteet – sävelpuhtaus, tekstin selkeys, hyvä hengitystekniikka, monipuolinen
artikulaatio, kyky joustavaan dynamiikan
9 Vibratosta barokkimusiikista ks. Moens-Haenen
1988.
30
Laulupedagogi 2012
säätelyyn, äänen liikkuvuus, laulamisen
rytminen joustavuus jne. – eivät käsittääkseni ratkaisevasti poikkea oman aikamme
laulamisen vaatimuksista. Oli olemassa
kuitenkin yksi osa-alue, jossa ennen 1800luvun alkua kuultu laulaminen poikkesi
oman aikamme laulamisesta: rekisterien
egalisoiminen – tai pikemminkin niiden
egalisoimatta jättäminen.
Pitkälle 1600-luvulle rekisterit eivät oikeastaan muodostaneet ongelmaa, sillä moniäänisessä musiikissa kukin laulaja valitsi
itselleen sopivan stemman, joka mahdollisti
pysyttelemisen yhden rekisterin alueella.
Klassisen vokaalipolyfonian sääntöjen mukaan stemman ambitus sai ylittää oktaavin
vain poikkeustapauksissa, joten laulajan oli
hyvinkin mahdollista välttää rekisterinvaihdos. Tarvittaessa laulut transponoitiin
sopivalle korkeudelle.10 Rekisterien egalisoiminen tuli ajankohtaiseksi oikeastaan vasta
myöhään 1600-luvulla tai 1700-luvulla.
Tällöin suosituiksi tulleet laulajatyypit,
naisvirtuoosit ja kastraatit, omasivat laajan
äänialan ja myös hallitsivat siirtymät rekisteristä toiseen, minkä seurauksena myös
säveltäjät alkoivat kirjoittaa musiikkia, joka
vaati laajempaa äänialaa. Ratkaisu rekisterien egalisoinnin haasteeseen ei tuolloin
kuitenkaan ollut koko äänialan egalisoiminen vaan pelkästään rekisterinvaihdoskohdan tasoittaminen huomaamattomaksi
muutaman sävelen alalta. Kaikki laulajat
eivät tosin hallinneet tätä tekniikkaa vielä
1700-luvun puolivälissäkään. Käytäntö, jossa rekisterit säilytettiin erillisinä ja erilaisina
ja vain rekisterinvaihdoskohta tasoitettiin,
10 Tietyistä viritysjärjestelmien piirteistä johtuen
transponoiminen mihin tahansa sävellajiin ei kuitenkaan ole mahdollista. Nyrkkisääntönä voidaan
pitää sitä, että mitä varhaisemmasta musiikista
on kysymys, sitä vähemmän etumerkkejä voi olla
(renessanssin ja varhaisbarokin musiikissa käytössä oli periaatteessa vain kaksi etumerkintää: yksi
b-merkki tai ei mitään). Ges-duurin tai b-mollin
kaltaiset sävellajit ovat ei-tasavireisiä viritysjärjestelmiä käytettäessä mahdottomia.
säilyi oikeastaan koko 1700-luvun. Vasta
vuonna 1831 Guglielmo Tellin ensiesityksessä Luccassa kuultiin ensimmäistä kertaa
oopperanäyttämöllä tenorin, ranskalaisen
Gilberg Duprezin täydellä äänellä tai ”rinnasta” laulama c2.
Säveltäjät toki tiesivät tämän, ja sävellyksissä tuleekin vastaan kohtia, joissa hyvinkin
korkeita ääniä olisi laulettava kevyesti, jos
niillä oleva teksti – tai laulettavan tekstin
tuottaminen mahdollisimman puheenomaisesti, välttäen painottomien tavujen painottamista – sitä vaatii. Toki korkeiden äänien
laulaminen tarvittaessa kevyestikin on mahdollista myös nykylaulajalle, joskin se on
teknisesti suhteellisen vaativaa. Puhuttaessa
tekstin asettamista vaatimuksista laulajalle
ollaan kuitenkin siirtymässä pois lauluäänen
tarkasteluista barokkimusiikin laulamisen
kannalta keskeisiin kysymyksiin.
Mikä barokkimusiikin
laulamisessa sitten on
tärkeää, jollei lauluääni?
Sekä barokin laulu- että soitinmusiikki on
voimakkaasti sidoksissa puheeseen, jopa
siinä määrin, että sitä voidaan kutsua soivaksi puheeksi tai sointipuheeksi.11 Kun
renessanssimusiikissa oli kysymys jonkinlaisesta maailmankaikkeuden harmonian
kuuluvaksi tulemisesta, barokkimusiikissa
elävän ihmisen puhe tuli musiikin säveltämisen ja esittämisen esikuvaksi.
1500-luvun lopulla Vincenzo Galilei12
kritisoi renessanssin vokaalipolyfoniaa
väittämällä muun muassa, että eriaikaisesti lauletusta tekstistä ei saanut selvää,
11 ”Musik als Klangrede”; Nikolaus Harnoncourtin teoksen nimi viittaa puhumisen ja puheen
ensisijaisuuteen barokin ajan musiikissa. Kirjan
suomennoksen (suom. Hannu Taanila, 1986)
nimi Puhuva musiikki. Johdatusta musiikin
uudenlaiseen ymmärtämiseen painottaa puhumista
hiukan alkuperäisotsikkoa vähemmän.
12 Galilei 2003 [1581/1582].
että säveltäjät eivät kunnioittaneet tavujen
pituuksia vaan saattoivat kirjoittaa lyhyen,
kevyen tavun pitkälle aika-arvolle tai päinvastoin, että uloskirjoitetut ja improvisoidut
koristelut hämärsivät tekstin lopullisesti ja
että mauton sävelmaalailu vaikeutti tekstin tuottamista puheenomaisesti ja siten
ymmärrettävästi. Sävellysprosessi kulki nurinkuriseen suuntaan: säveltäjät kirjoittivat
ensin nuotit ja vasta sitten lisäsivät tekstin.
Tuloksena oli sävellyksiä, jotka kuulostivat
paremmilta soitettuina kuin laulettuina.
Galilei vaatikin säveltäjiä kuuntelemaan
erilaisten ihmisten elävää puhumista eri tilanteissa ja tarkkaamaan puhumisen tapojen
moninaisuutta, joka riippui muun muassa
puhujan iästä, luonteesta, asemasta, mielentilasta ja sukupuolesta sekä siitä, kenen
kanssa puhutaan ja mihin puhuja pyrkii.
Galilei ei suinkaan ollut ainoa tekstin
ymmärrettävyydestä huolestunut, vaan tekstin ja musiikin suhdetta pohdittiin 1500luvulla useilla tahoilla ympäri Eurooppaa.
Näiden pohdintojen myötä muotoutuneet,
puhumisen ja musiikin läheiseen suhteeseen perustuvat säveltämisen ja esittämisen periaatteet tulivat 1600-luvun alussa
vallitseviksi. Musiikista tuli retoriikkaa,
jonka tavoitteena oli liikuttaa kuulijat voimakkaisiin tunnetiloihin tai affekteihin ja
tarjota heille puhdistava kokemus (katharsis), ja käyttöön otettiin käyttöön antiikin
lähteistä (mm. Quintilianus, Aristoteles)
tutut puheen (tai sävellyksen) valmistamisen
ja esittämisen sekä puheen (tai sävellyksen)
rakenteen mallit.13
Retoriikassa puhuja rakentaa ja esittää
puheensa viidessä vaiheessa. Samoin etenee myös barokin ajan säveltäjä: 1) inventio
merkitsee sävellyksen ideoiden löytämistä muistivarastosta tai uusien keksimistä
– lainaaminen toisilta ei ollut pelkästään
mahdollista vaan myös suositeltavaa, 2)
dispositiota työstäessään säveltäjä tekee pe13 Ks. retoriikasta Tarling 2004.
Laulupedagogi 2012
31
rustavaa laatua olevia sävellystä koskevia
ratkaisuja (sävellaji, tahtilaji, jokin rytminen ele jne.), 3) decoratio (tai elaboratio tai
elocutio) merkitsee inventiossa löydettyjen
ajatusten musiikillista ilmaisua ja erityisesti
niin kutsuttujen figuurien tai taidokkaan
ilmaisun välineiden valintaa, 4) memoratiossa sävellys opetellaan esitystä varten (ulkoa)
ja 5) pronuntiatio tai actio on sävellyksen
julkinen esittäminen.
Säveltäjä rakentaa soivan puheen muotoon, joka yksinkertaisimmillaan antiikin
retoriikassa koostui alusta, keskikohdasta
ja lopusta. Yksityiskohtaisemmassa mallissa
sävellyksessä, samoin kuin puheessa, on
johdanto (exordium), jolla kuulija saatetaan
suopeaksi ja tarkkaavaiseksi. Seuraavaksi
asia esitetään (narratio) lyhyesti, selkeästi ja
uskottavasti, minkä jälkeen sitä tarkennetaan ja jaotellaan (divisio tai propositio). Todistelu (argumentatio) muodostuu kahdesta
osa-alueesta: puoltavan todistusaineiston
esittämisestä (confirmatio) ja vastaväitteiden
kumoamisesta (confutatio). Yhteenvedossa
(peroratio tai conclusio) kerrataan puheen
pääkohdat ja vedotaan tunteisiin.
Vaikka musiikkia käsittelevässä kirjallisuudessa on tarkasteltu varsin ahkerasti myös
sävellyksen retorista rakennetta, erityisesti
retoriset figuurit ovat usein olleet retoriikan
tarkastelujen keskipisteessä. Figuureilla viitataan ilmaisun välineisiin, joiden käyttö
usein edellyttää poikkeamista korrektin
kontrapunktin säännöistä – tai puheen retoriikan termein kieliopillisesti oikeellisesta
puheesta. Ne siis ovat eräänlaisia virheitä,
joiden avulla pyritään vahvistamaan ilmaisua. Figuurien käyttö sävellysprosessissa
oli täysin tietoista, ja kuulijat tunnistivat
monet niistä. Musiikin retoriikassa tyypillisiä figuureita ovat esimerkiksi toistot
(melodia-aiheen, harmonisen kulun tms.),
dissonanssit (säännönmukaiset pidätykset
ja sääntöjenvastaiset dissonanssit), erilaiset
ilmaisuvoimaiset intervallit (esimerkiksi
32
Laulupedagogi 2012
exclamatio eli huudahdus, joka ilmenee
suurena, usein pienen sekstin laajuisena
hyppynä ylöspäin, anabasis tai katabasis eli
kulku ylöspäin tai alaspäin, circulatio eli
epävarmuutta ilmentävä kiertelevä liike)
sekä hiljaisuusfiguurit (mm. äänen äkillinen
katkeaminen, kenraalitauko tai sanan sisällä
olevat katkot, jotka ilmentävät äärimmäistä
tuskaa tai voimattomuutta).
Laulajan kannalta näiden säveltämisvaiheeseen tai kompositioon kuuluvien
osa-alueiden (sävellyksen valmistamisen ja
esittämisen prosessi, sävellyksen muoto ja
figuurien valinta) tuntemus on ilman muuta
välttämätöntä, mikäli hänen tavoitteenaan
on esittää barokkimusiikkia tavalla, joka on
ymmärrettävä barokin ajan kontekstissa.
Aivan keskeistä on kuitenkin retoriikan
perusteiden tuntemuksen soveltaminen
käytäntöön, kysymys siitä, miten nämä
puheenomaisuus vaikuttaa musiikin esittämiseen ja miten se ilmenee laulamisessa.
Retorisessa musiikissa kaikki laulamista
ja musiikin tulkintaa koskevat ratkaisut
perustuvat tekstiin, joka säilyy työskentelyn
keskiössä laulettavan kappaleen ensikohtaamisesta aina esitykseen asti.
Laulajalle tämä merkitsee lähes loputonta
työskentelyä tekstin kanssa jo ennen kuin
hän pääsee laulamaan ääntäkään: partituurista erilleen kirjoitetun tekstin kääntämistä ja uudelleen kääntämistä, käännöksen tarkistamista ja syventämistä, tekstin
ääntämisen harjoittelemista tavoitteena
syntyperäisen puhujan taso, tekstin deklamointia dramaattisen näyttämöpuheen
tapaan, loputonta dialogia tekstin omassa
kehossa herättämien merkitysten kanssa – ja
jälleen palaamista alkuun, käännöksiin ja
ääntämiseen.
Vähitellen laulaja voi siirtyä partituurin
ääreen tarkastelemaan, miten säveltäjä on
tekstin ilmaisun kysymyksen ratkaissut.
Aluksi hän saattaa keskittyä tekstin deklamointiin puhuen samalla huomioiden sävel-
täjän nuotintamat aika-arvot mutta jättäen
vielä säveltasot sivuun. Seuraavassa vaiheessa
hän alkaa lähestyä kirjoitettuja säveltasoja
kuitenkin vielä välttäen suoranaista laulamista, ehkä pyrkien puhelaulun suuntaan.
Viimeisessä vaiheessa työskentelyyn tulee
mukaan klassisesti koulutettu lauluääni,
joka kuitenkin väistämättä vaatii kompromisseja puheenomaiseen esittämistapaan.
Siksi laulajan on jatkuvasti syytä palata puhutun tekstin ääreen ja tarkistettava, miten
koko sävellyksen perustana toimiva teksti
tulee ilmaistuksi elävän ihmisen puheena:
miten puhutun tekstin tempon, agogiikan,
dynamiikan, värien, hiljaisuuksien koko
kirjo olisi mahdollista kääntää laulamiseksi
siten, että tulos olisi myös laulamisen kannalta tyydyttävä.
Näin lauluäänestä tulee jonkinlainen
tekstin työstämisen lopputulos, ei lauluesityksen valmistamisen lähtökohta. Mikäli
tekstin ilmaisu on vakuuttavaa, on melko
lailla yhdentekevää, onko laulajan ääni
lyyrinen vai dramaattinen, kunhan laulaja
vain osaa laulaa. Erityyppiset äänet vaativat ja mahdollistavat erilaisia ratkaisuja.
Myös säestyssoittimen valinta (piano vai
continuoryhmä, jonka yksi jäsen voi olla
cembalo) muuttuu vähemmän ratkaisevaksi: pianollakin on mahdollista soittaa
barokkimusiikkia niin, että se kuulostaa
barokkimusiikilta. Samalla koristeiden
kaltaiset, lopuksi mahdollisesti lisättävät
melodian käänteet tulevat ymmärretyksi
uudella tavalla: ne ovat nimenomaan koristeita, jotakin, joka lisätään muuten jo
täydelliseen esitykseen jonkinlaiseksi ylimääräiseksi kaunistukseksi.
Tämä ei kuitenkaan merkitse sitä, että
mikä tahansa olisi mahdollista ja toimivaa,
vaan jokaiseen ohjelmistoon liittyy omat
ominaispiirteensä (tietynlaiset koristeet,
tietynlainen ajankäyttö jne.). Esimerkiksi
koristeiden valinta siis ei suinkaan ole sattumanvaraista, sillä eri aikoina (1500-, 1600-
ja 1700-luvuilla) ja eri kansallisissa tyyleissä
(muun muassa italialainen ja ranskalainen
tyyli) käytössä on ollut täysin omanlaisensa
koristeet. Niinpä vaikkapa appoggiaturan
ja siihen liittyvä trillin käyttäminen ennen
1600-luvun loppua sävelletyssä musiikissa
tai italialaistyylisten improvisoitujen kuvioiden käyttö vaikkapa Jean-Baptiste Lullyn
musiikissa kuulostaa vieraalta historiallisia
esittämiskäytäntöjä tuntevien korvissa.
Mikäli musiikkia työstetään edellä
kuvattuun tapaan tekstistä käsin, tyylille
ominaisten koristeiden valinta ja myös muut
kappaleen esittämistä koskevat ratkaisut
muuttuvat henkilökohtaisiksi,. Koristeista
tulee juuri minun koristeitani ja muista
ratkaisuista juuri minun ratkaisujani, jotka edelleen syventävät tekstin ilmaisua.
Samalla ajatus siitä, että joku voisi keksiä
koristeita tai tarjota jonkinlaisen ”valmiin”
tulkinnan jollekulle toiselle tätä tuntematta
ja kuulematta, muuttuu mahdottomaksi.14
Lisäksi velvoite tehdä omakohtaisia mutta kuitenkin perusteltuja ratkaisuja usein
johtaa siihen, että esittäjät perehtyvät esittämiskäytäntöjen historiaan kirjallisuuden
ja alkuperäislähteiden avulla, mikä on barokkimusiikin esittämisen perusluonteen
oivaltamisen jälkeen seuraava askel alaan
syventyvän laulajan polulla.
Ei siis ole mitään tiettyä ”barokkiääntä”,
ei kaikkien kohdalla ”oikeita” ratkaisuja, ei
kaikille sopivia koristeita, joita voisi lähettää sähköpostitse niitä tilaaville. Keskeistä
on teksti, jonka esittämisen tavoitteena on
liikuttaa kuulijat voimakkaisiin mielentiloihin, ja muusikot (laulaja ja häntä säestävä
pianisti tai soitinryhmä), jotka ovat työstämällä tekstiä ja musiikkia tehneet siitä
14 Koulutetun laulajan ääni mahdollistaa tällaisen
työskentelyn, ja kokemukseni mukaan se saattaa
osoittautua hyvinkin antoisaksi. Joissakin tapauksissa myös aloittelevat laulajat voivat hyötyä
tekstilähtöisyydestä, joskaan barokkimusiikki
ei vaativuudessaan varsinaisesti ole aloittelijoille
sopivaa.
Laulupedagogi 2012
33
itselleen oman, henkilökohtaisen. Tämä
on jonkinlainen työskentelyn lähtökohta,
jota ilman barokin kontekstin kannalta
ymmärrettävä esitys ei ole mahdollinen ja
jolle kaikki esittämiskäytännön ratkaisut
perustuvat.
Lähteet:
Agricola, Johann Friedrich 1966. Anleitung zur
Singkunst. Faksimile-Neudruck mit Nachwort und
Kommentar von Kurt Wichmann. Wiesbaden &
Leipzig: Breitkopf & Härtel. [Berlin: George Ludewig Winter, 1757].
Bacilly, Bénigne de 1974. Remarques curieuses sur
L’art de bien Chanter Et particulierement pour ce qui
Regarde Le Chant François. Paris. Genève: Minkoff
Reprint. [Paris, réimpression de l’édition de 1679].
Bianconi, Lorenzo (trans. David Bryant) 1987. Music
in the Seventeeth Century. Cambridge: Cambridge
University Press. [Il seicento, 1982].
Harnoncourt, Nikolaus (suom. Hannu Taanila) 1986. Puhuva musiikki. Johdatusta musiikin
uudenlaiseen ymmärtämiseen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava. [Musik als Klangrede, 1982].
Haskell, Harry 1996 (1988). The Early Music Revival.
A History. New York: Dover Publications.
Mattheson Johann 1991. Der vollkommene Capellmeister. Faksimile-Nachdruck herausgegeben von
Margarete Reimann 1991. 5. painos. Kassel: Bärenreiter. [Hamburg: Christian Herold , 1739].
Moens-Haenen, Greta 1988. Das Vibrato in der
Musik des Barock. Graz: Akademische Druck- u.
Verlagsanstalt.
Montéclair, Michel Pignolet de 1972. Principes de
musique. Divizes en quatre parties. Genève: Minkoff.
[Principes de musique. Divizes en quatre parties, Paris,
1736].
Müller-Blattau, Joseph (Hrsg.) 2003 (1926). Die
Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung
seines Schülers Christoph Bernhard. Kassel: Bärenreiter.
Caccini, Giulio (ed. Hitchcock, H. Wiley) 1970. Le
nuove musiche. Madison, Wisconsin: A-R Editions,
Inc. [Le nuove musiche, 1601, Firenze.]
Quantz, Johann Joachim 1985 (1752). Versuch
einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen…
Reilly, Edward R. (ed.) 1985. On Playing the Flute.
Second Edition. London & Boston: Faber and Faber
Limited.
Donington, Robert 1989. The Interpretation of Early
Music. New revised edition. London & Boston:
Faber and Faber Limited.
Reidemeister, Peter 1988. Historische Auff ührungspraxis. Eine Einführung. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft.
Elliot, Martha 2006. Singing in Style. A Guide to
Vocal Performance Practices. New Haven & London:
Yale University Press.
Tarling, Judy 2004. The Weapons of Rhetoric. A
Guide for Musicians and Audiences. St. Albans: Corda
Music.
Galilei, Vincenzo 2003. Dialogue on Ancient and Modern Music. Translated, with Introduction and Notes
By Claude V. Palisca. New Haven & London: Yale
University Press. [Dialogo della musica antica, et della
moderna 1581/1582. Firenze.]
Tosi, Pier Francesco 1723. Opinioni de’cantori antichi
e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato.
Bologna: [Ei kustantajan nimeä]. – Faksimile-Nachdruck [Ei julkaisuvuotta]. Celle: Hermann Moeck
Verlag.
34
Laulupedagogi 2012
Maria Ylipää kaipaa
lisää musikaalilaulun
asiantuntemusta Suomeen
Katri Korpisaari
Tapasin valloittavan Maria Ylipään eräänä
marraskuisena lauantaina hänen kotonaan.
Ylipää oli juuri käynyt viikon Estill Method
-kurssin Helsingin Kaupunginteatterilla ja
pikkuhiljaa valmistautumassa Svenska Teaternin musikaalin Kristina från Duvemålan
harjoituskauteen. Hänellä oli kuitenkin aikaa kertoa Laulupedagogi -julkaisuun ajatuksiaan musikaaliroolien laulamisesta, niihin
valmistautumisesta ja laulaja-näyttelijän
äänenhuollosta sekä matkastaan yhdeksi
työllistetyimmistä suomalaisista musikaalinäyttelijöistä.
Lapsuus klassisen
musiikin ympäröimänä
Ylipään muusikkotausta ulottuu hänen
lapsuuteensa. Hänen vanhempansa ovat
molemmat valmistuneet Sibelius-Akatemiasta, isä kanttoriksi ja äiti ensin musiikinopettajaksi ja tämän jälkeen solistiselta
osastolta klassiseksi laulajaksi. Ylipää on
siis omien sanojensa mukaan ”kasvanut
klassisen musiikin ympäröimänä”. Hänen
omat musiikkiopintonsa alkoivat viulunsoitolla Tampereen konservatoriolla. Pian
mukaan tuli piano sivuinstrumenttina.
Soittamisen myötä myös laulaminen alkoi
kiinnostaa, lapsena kuitenkin lähinnä kuoron ja lauluryhmän jäsenenä. Myös tulevan
musikaaliuran kannalta oleelliset tanssi- ja
näyttelemisharrastus olivat mukana Ylipään
elämässä lapsesta saakka.
Käytyään lukion Tampereella Ylipää
pyrki opiskelemaan sekä Sibelius-Akatemiaan että Teatterikorkeakouluun ja pääsi
kumpaankin. Hän valitsi Teatterikorkeakoulun päästäkseen yhdistämään kaikkia
rakastamiaan ilmaisun keinoja: musiikkia,
tanssia ja näyttelemistä. Tästä alkoikin tie
yhdeksi suomalaisen musikaalikentän kirkkaimmista tähdistä. Ylipää kertoo avoimesti
siitä, kuinka vaikea tämä tie on laulullisesti
ollut. Jo pelkästään laulaminen solistina oli
nuorelle teatteritaiteen opiskelijalle aluksi
uutta ja jännittävää. Hän oli ennen Teatterikorkeakoulun opintojen aloittamista käynyt
konservatoriossa ainoastaan soittotunneilla,
mutta saanut kuitenkin kotona laulajaäidiltään vuoden ajan laulutunteja. Lauluopinnoista Ylipää ei ollut lauluharrastuksestaan
huolimatta kovin kiinnostunut, koska hän
liitti ne mielessään, perhetaustansa takia,
automaattisesti klassisen laulun opintoihin.
”Kuuntelin itsekseni paljon instrumentaalisekä vokaalijazzia ja viihdemusaa. Vaikka
soiton opiskelu keskittyi klassiseen musiikkiin, niin rytmimusa tuntui vapaammalta
ja enemmän omalta jutulta. Lauloin kahden
ystäväni kanssa acappellana muun muassa
negrospirituaaleja sekä bändissä. Lauloin
Laulupedagogi 2012
35
kuitenkin aina alinta ääntä ja muut olivat
ne hunajaiset solistit.”
Teatterikorkeakoulussa laulunopiskelu
tuli kuitenkin ajankohtaiseksi, kun hänelle annettiin ensimmäisen vuoden aikana
paljon positiivista palautetta solistisista
tehtävistä.
Teatterikorkeakoulun lauluopinnot eivät vastanneet
kaikkiin käytännön haasteisiin
Teatterikorkeakoulussa Ylipään lähtökohta
laulunopiskelun aloittamiseen oli selkeästi
36
Laulupedagogi 2012
vahva ilmaisun tarve. Hän lähestyi lauluja
ilmaisun kautta kysyen itseltään, ”Miksi laulan ja mitä laulan?”. Teatterikorkeakoulun
opintojen myötä alkoivat myös laulutunnit.
Laulutunneilla opiskeltiin hyödyllisiä perusasioita liittyen äänenkäyttöön. Ylipää kertoo
myös saaneensa laulunopettajaltaan sillä
hetkellä äärimmäisen tarpeellista henkistä
tukea ja rohkeutta tutkiskella niinkin henkilökohtaista asiaa kuin omaa ääntään. Laulutunnit eivät kuitenkaan antaneet tarpeeksi
välineitä käytännön töiden haasteisiin. Tunneilla opiskeltiin klassista laulua pääosin
klassisten kappaleiden muodossa, kun taas
teatteriproduktiot koostuivat suurimmaksi
osaksi kevyen musiikin kappaleista, jotka
edellyttivät hyvin erilaista laulutekniikkaa.
”Tunneilla tosin työstettiin koko ajan myös
sitä materiaalia, jota oli näyttämöproduktioissa, mutta koin, että minulla oli kaksi ääntä: se jolla lauloin klassista ja se jota käytin
oikeasti näyttämöllä.” Tunneilla harjoiteltua
äänenkäyttöä ei siis voinut sellaisenaan hyödyntää näyttelijäntyössä.
Anna-Mari Kähärä, Jussi Tuurna ja
Jarmo Savolainen toivat Ylipään mukaan
arvokkaan lisän Teatterikorkeakoulun musiikin opintoihin. Jazz-pianisti Savolaisen
johdolla hän tutustui jazziin tyylilajina. Kähärä ja Tuurna puolestaan auttoivat muun
muassa tekstien käsittelyssä. Laulutekniikka
nousi kuitenkin kerta toisensa jälkeen ongelmana esiin – kukaan ei pystynyt auttamaan
laulutekniikan kanssa. Ylipää olisi halunnut
ilmaista laulullaan koko tunneskaalaansa,
mutta se ei ollut mahdollista, koska laulutekniikka oli puutteellinen. Tekniikka ei
siis tukenut ilmaisua.
Kun tekniikka-apua ei ollut saatavilla ja
töistä oli selvittävä, Ylipään ratkaisu asiaan
oli ”runnoa” sisulla ja voimalla, ”huutaa
äänensä läpi”. Tämä ei tehnyt hyvää äänelle,
mutta tarjolla ei ollut muitakaan vaihtoehtoja. Ylipää kertoo kuunnelleensa opiskeluaikana paljon levytyksiä työn alla olevista
musikaaliproduktioista (esim. Lady in the
Dark, Hair ja Cherbourgin sateenvarjot) ja
yrittäneensä imitoida levyversioiden laulajien suorituksia. ”Hirveän yksinäistähän
se on ollut koko ajan. On tuntunut siltä
etten löydä ketään, joka voisi todella auttaa minua niissä ongelmissa, joita minulla
on”, Ylipää toteaa laulunopiskelutaipaleestaan. Yksinäisyydellä hän viittaa siihen,
että nimenomaan musikaaliäänenkäyttöön
erikoistuneita opettajia on vaikea löytää Suomesta. Musikaaleissa äänenkäyttö saattaa
vaihdella hyvin paljon; vanhat musikaalit
kuten West Side Story tai Sound of Music ovat
äänenkäytöltään varsin klassisia. Uudem-
missa musikaaleissa, esimerkiksi Wickedissä, käytetään yleensä pop/jazz-tekniikkaa,
erityisesti belttausta. Klassisia opettajia ja
pop/jazz-laulunopettajia on saatavilla, mutta
taitavat belttaajat saati belttauksen opettajat
ovat harvassa.
Complete Vocal Technique
avarsi ilmaisuskaalaa,
mutta johti lopulta äänen
käheytymiseen
Maria Ylipää tapasi vuonna 2005 Keisarikunta -elokuvan kuvauksissa Emma
Salokosken, joka sai Ylipään kiinnostumaan tällöin vielä uudesta ilmiöstä nimeltä
Complete Vocal Technique1. Mestarikurssilla metodiin tutustuttuaan Ylipää innostui
CVT:sta, koska se ”tarjosi vihdoin opetusta
twangiin ja beltingiin” sekä muihin musiikkiteatterilavalla tarvittaviin lauluäänen
elementteihin. Hän oli omien sanojensa
mukaan ensialkuun täysin hullaantunut
tästä metodista, koska sai vihdoin pitkän
odotuksen jälkeen jotain muuta kuin klassista opetusta. Ylipää päätyikin käymään
vuoden mittaisen Complete Vocal Technique -kurssin.
Metodi näytti kuitenkin jonkin ajan
kuluttua myös kääntöpuolensa, sillä Ylipää
kertoo ”huutaneensa pian äänensä ihan ruvelle”. Ylipää koki pedagogisesti kyseenalaiseksi sen, että CVT:ssa vastuuta siirrettiin
hyvin paljon laulunopiskelijalle itselleen.
Metodin yhtenä kantavana ajatuksena on,
että opettaja kysyy toistuvasti harjoitusten
lomassa oppilaalta, tuntuuko laulaminen
pahalta. Jos oppilas vastaa ei, tekemistä
jatketaan. Ylipään mukaan kysymyksiin
vastaaminen oli haasteellista, koska hän ei
kokenut osaavansa välttämättä itse arvioida,
1 Catherine Sadolinin kehittämä laulun ja laulunopetuksen metodi. Suomeksi Kokonaisvaltaisen
äänenkäytön tekniikka. Metodista käytetään
myös lyhennettä CVT.
Laulupedagogi 2012
37
milloin äänenkäyttö oli tervettä. ”Jokaisen
ihmisen kivunsietokykyhän on erilainen”,
Ylipää lisää. Ylipään huoli oli aiheellinen,
sillä hän ajautui käyttämään ääntään todella suurella ilmanpaineella ja omien sanojensa mukaan ”puski ääntä samalla kun
veti vatsaa sisään”. Paineinen äänenkäyttö
johti pikkuhiljaa äänen rasittumiseen ja
käheytymiseen.
kymmenen tuhannen euron arvosta omia
säästöjään. Tässä vaiheessa hänellä kävikin
useaan otteeseen mielessä: ”Miksi apurahoja
ei myönnetä lainkaan musikaalipuolen näyttelijöille, kun taas oopperalaulajat saavat
apurahoja jopa ulkomaisiin auditioneihin?”.
Ylipää haki rooliin valmistautumiseen apurahoja lukuisilta tahoilta, mutta ei saanut
yhtäkään.
Wicked ja laululliset haasteet
Säännölliset laulutunnit
haaveena
Kun Maria Ylipää sai Wickedin päähenkilön
Elphaban roolin ”huudettuaan auditionit
pää punaisena”, heräsi hän todella pohtimaan, miten selvitä tulevaisuudessa viidestä
Wickedin näytöksestä viikossa. Elphaban
rooli on laulullisesti erittäin vaativa ja raskas. Ylipää kertoo kokeneensa, että hänen
täytyi saada lauluteknistä apua jostain selvitäkseen lukuisista Wickedin näytöksistä.
Niinpä hän kysyi neuvoa Wickedin säveltäjältä Stephen Schwartzilta. Schwartz
suositteli ottamaan tunteja Idina Mentzelin
– Wickedin alkuperäisen Broadway-version
pääosan esittäjän – laulunopettajalta Tanya
Traversilta.
Travers auttoi Ylipäätä pääsemään eroon
vanhoista ääntä rasittavista laulutavoista
ja antoi harjoituksia, joiden avulla selvitä
Wickedin haastavista lauluosuuksista. Ylipää kertoo, kuinka Travers opetti amerikkalaisissa musikaaleissa erittäin käytettyä
hyvin twangattua äänenkäyttöä. Tämä
äänenkäyttö ei täysin sellaisenaan sopinut
Suomessa tuotettujen musikaalien estetiikkaan, mutta ahdistunut laulajatar koki
saavansa kuitenkin opetuksesta niin paljon,
että kävi Traversin luona Yhdysvalloissa
omalla kustannuksellaan opissa kolmeen
otteeseen. Traversilta opittuja asioita hän
sitten työsti Suomessa itsekseen ja yritti
löytää balanssin ”jenkkimusikaalisoundin”
ja oman äänensä välille. Yhteensä Ylipää
sijoitti Wickediin valmistautumiseen yli
38
Laulupedagogi 2012
Nyt käytyään Anne-Marie Speedin viikon Estill Method -kurssin, Ylipää toteaa
Traversin opettaneen monella tapaa samoja
asioita kuin Speed. Hän näki joitakin yhtäläisyyksiä myös Estill Methodin ja Complete
Vocal Techniquen välillä. (Tämä onkin
hyvin loogista, onhan Cathrine Sadolin
Jo Estillin vanha oppilas.) ”Tuntui huojentavalta, koska kerrankin oli mahdollista
pitää kiinni joistakin jo aiemmin opituista
asioista.”
Anne-Marie Speedin kurssi aiheutti
Ylipään mielessä niin turhautumista kuin
suurta tyydytystäkin. Turhautumista siksi,
että hän olisi kaivannut kaikkea tätä tietoa
jo kymmenen vuotta sitten painiskellessaan
lauluteknisten ongelmiensa kanssa. Toisaalta kurssi tuotti myös suurta tyydytystä, koska Ylipää sai vihdoin lisätietoa juuri niistä
asioista, jotka ovat hänen oman ammattinsa
harjoittamisen kannalta olennaisimpia.
Suurimpana ongelmana Ylipää kokee
edelleen kuitenkin sen, että Suomessa ei
juuri ole musikaaliäänenkäyttöön erikoistuneita laulunopettajia. ”Jos vaan joku
kertoisi mulle, mitä mä teen, niin mähän
teen!” hän toteaa turhautuneena puiden
nyrkkiä pöytään. Ei voi olla huomaamatta,
kuinka suunnattoman paljon laulajatarta
harmittaa se, että hän haluaisi tehdä töitä
rakastamansa asian eteen, mutta käsillä ei
ole tietoa siitä, mitä tulisi tehdä. Ylipää
kaipaa säännöllisiä laulutunteja ja opettajan
ohjausta siinä laulutekniikassa, jota hän
ammatissaan päivittäin tarvitsee. Ja hän
olisi todella valmis harjoittelemaan, siitä
ei ole epäilystä. Esimerkiksi Anne-Marie
Speedin kurssi toi Ylipään mukaan paljon
uutta informaatiota, jota tulisi päästä harjoittelemaan jonkun metodin hallitsevan
opettajan johdolla. Suomessa ei vain ole vielä
yhtäkään Estill Methodin opettajaa.
Tämänhetkinen äänenhuolto
Vaikka Ylipäällä ei tällä hetkellä säännöllistä
henkilökohtaista laulunopettajaa olekaan,
hän pitää hyvää huolta äänestään ja harjoittelee aktiivisesti. Hän toteaa, ettei halua olla
mitenkään metodiuskollinen vaan harjoittelee kaikkia niitä asioita, joiden kokee olevan
avuksi oman äänensä kanssa. Wickedin
jälkeen pinnalla ovat olleet Traversin ohjeistamat harjoitteet ja nyt Speedin kurssin jälkeen myös Estill Method -kurssilla
läpikäydyt harjoitukset. Fyysisen kunnon
ja laulussa tärkeiden lihasryhmien harjoituttamisessa Ylipää käyttää pilatesta. ”Kun
syvät lihakset ovat kunnossa, laulaminen on
huomattavasti helpompaa”, hän toteaa.
Lisäksi apuna äänenhuollossa ovat Ylipään mukaan säännölliset elämäntavat.
Laulupedagogi 2012
39
Etenkin rankan musikaaliputken aikana
on pidettävä huolta siitä, että saa tarpeeksi
unta. Ylipää kertoo tällöin myös välttävänsä
alkoholia ja kahvia sekä juovansa paljon
vettä. Hän syö säännöllisesti reflux-lääkettä.
Lääke hillitsee mahahappojen nousun äänihuuliin. ”Teatterilla tulee pulputeltua paljon
vesipiippua”, hän lisää. Teatterin kuivissa ja
pölyisissä tiloissa vesipiippu on kuulemma
oivallinen apuväline. Muita säännöllisen
epäsäännöllisiä apukeinoja äänenhuollossa
ovat höyryhengitys, nenäkannu, resonaattoriputki sekä Voice Well- ja Voice Massage
-hoidot.
Ylipää kokee erityisen tärkeäksi laulajan arjessa hyvän lauluteknisen osaamisen,
sillä erilaiset työtehtävät vaativat jatkuvaa
muuntautumista ja näin ollen erilaisten
laulutyylien ja äänenvärien hallintaa sekä
äänen kestävyyttä. Esimerkiksi Wickedin
aikana ylipää lauloi viitenä päivänä viikossa
Elphaban roolin teatterilavalla. Tämä koostui
monipuolisesta, mutta varsin belttaus-painotteisesta äänenkäytöstä. Näytöstä seuraavana aamuna luvassa saattoi olla dubbausta
elokuvassa, jossa hän esitti pikkutyttöä.
Pikkutytön äänen tuli tietenkin olla heleä,
mikä oli vaikea toteuttaa, kun kurkussa oli
edelleen edellisen illan rasitukset Elphabana laulamisen jäljiltä. Wickedin näytösten
kanssa samaan aikaan oli keikkoja Maria
Ylipään ja Emma Salokosken yhteisen levyn
Omani Uni (2010) tiimoilta, mikä edellytti
omanlaistaan äänenkäyttöä. Lisäksi Ylipää
kävi säännöllisesti nauhoittamassa erilaisia
mainosspiikkejä, joissa toivottiin vaihtelevia
äänenkäyttötapoja. Päivittäin vaihtelevat
työtehtävät edellyttävät laulajalta tervettä
äänenkäyttöä, jotta ääni on joka päivä kunnossa ja käytettävissä eri tyylien vaatimalla
tavalla. Tätä päämäärää kohti Ylipää kertoo
kulkevansa edelleen. Hän uskoo, että laulutekniikan kehittyessä erilaisten töiden yhdisteleminen onnistuu entistä helpommin.
Aija Puurtinen ja Ritva Eerola
Helteinen konferenssiviikko
Marseillessa 29.8 - 3.9.2011
Viikko jakautui kolmeen erilliseen konferenssiin: EVTA, European Academy of Voice
ja PEVOC. EVTA:n konferenssi pidettiin
Aix-en-Provencessa. Siihen osallistui 20
laulunopettajaa EVTA:n jäsenmaista sekä
lauluäänen huippututkijoita. Päivien teema
oli digitaaliset resurssit laulunopetuksessa. EVTA:n luennoitsijoiksi oli kutsuttu
äänitutkimuksen gurut: professori Ingo
Titze ja emeritusprofessori Johan Sundberg
sekä musiikkiteknologian professori David
Howard Yorkista. Lisäksi mukana olivat
musiikkipedagogiikan tohtori Michael
Büttner Potsdamin yliopistosta ja foniatrian professori Dirk Mürbe Dresdenin
teknillisestä yliopistosta.
Päivät koostuivat luennoista, workshopeista ja poikkitieteellisistä foorumeista.
Marseillen Vieux Port.
40
Laulupedagogi 2012
Laulupedagogi 2012
41
Norma Enns ja Aija Puurtinen digitaaliohjelmien äärellä.
Mielenkiintoisimmiksi osuuksiksi nousivat
Titzen, Howardin ja Sundbergin esitykset.
Workshopit jakautuivat pienryhmiin,
joissa perehdyttiin visuaaliseen feedbackiin,
äänianalyysiohjelmiin ja dokumentointiin.
Jokainen sai valita ryhmän oman kiinnostuksensa tai kokemuksensa mukaan.
Foorumien teemat olivat äänitutkimus,
lääketiede ja pedagogiikka ja lopuksi dokumentointi, arviointi ja tulevaisuuden
näkymät. Keskusteluissa ilmeni, että esimerkiksi äänifysiologian tietämys oli hyvin
eritasoista eri maissa. Siellä esitettiin sellaisia
kysymyksiä, jotka Suomessa tulevat esille jo
laulupedagogiikan luennoilla. Keskustelun
äänitutkimusosiossa osallistujat ehdottivat
tutkijoille laulupedagogiikan käytäntöä palvelevia, tulevia tutkimusaiheita. Näistä on
tarkoitus tehdä kooste, jota hyödynnetään
seuraavissa konferensseissa.
European Academy of Voice (EAV) koostui neljästä ryhmästä, joissa kussakin oli 15
osallistujaa. Ryhmät osallistuivat päivän
aikana kahdeksaan 45 minuuttia kestävään
42
Laulupedagogi 2012
tutkimusesittelyyn. Näissä esiteltiin äänentutkimuksen keskeisimmät ja viimeisimmät
tutkimusmenetelmät ja tulokset. Aiheet
olivat hyvin monipuolisia:
A. Anatomy and physiology (Gerhard
Friedrich & John Rubin)
B. Endoscopy, stroboscopy, VKG and high
speed imaging (Frank Müller & Markus
Hess)
C. Breathing, pulmonary function and
aerodynamics (Nathalie Henrich &
Johan Sundberg)
D. Voice acoustics, microphones, recording
and computers (Christian Herbst & Jan
Švec)
E. Analyzing voices with machines:
spectrography, phonetograms, EGG
(David Howard & Frank Müller)
PEVOC:n gaalapäivällisellä: Georges Regner Sveitsistä, Aija Puurtinen, Ivor Flint Englannista, Ritva
Eerola, Kåre Bjørkøy Norjasta ja Sini Kouvonen.
H. Dissection and phonosurgery (Gerhard
Friedrich & Markus Hess)
Päivän tarkoituksena oli myös antaa paremmat valmiudet ymmärtää PEVOC:ssa esiin
tulevia tutkimuksia.
Konferenssiviikon päätti kaksi päivää
kestävä PEVOC9. Suuren osallistujamäärän
(lähes 500) vuoksi konferenssitilaisuudet oli
jaettu kahteen kaukana toisistaan olevaan
rakennukseen. Tämä aiheutti sen, että oli
mahdotonta osallistua kaikkiin haluamiinsa
tilaisuuksiin. PEVOC:n anti oli erittäin
monipuolinen (ks. ohjelma: http://www.
pevoc9.fr) ja kattoi niin klassisen kuin ei-
klassisen laulun. Portugalilainen tutkijaryhmä esitteli käytännön läheistä tutkimusta,
miten jumppapallon ja kuminauhan käyttö
tehostaa kehon lihasten toimintaa esimerkiksi ääniharjoituksissa. Suomesta vokologian professori Anne-Maria Laukkanen oli
kiitettävästi esillä monissa tutkimuksissa
ja yhden esitelmäosion puheenjohtajana.
Mielenkiintoisimmiksi esitelmiksi nousivat
magneettitutkimukset, joita esittelivät mm.
Anne-Maria Laukkanen, M. Echternach ja
B. Richter. Tämänkaltaiset tutkimukset
antavat varmasti tulevaisuudessa aivan uudet mahdollisuudet verifioida, mitä kehossa
todella tapahtuu laulun aikana.
F. Analyzing voices with ears, brain, and
heart (Britta Hammarberg & Kittie
Verdolini)
G. Principles of voice therapy (Jenny Iwarsson & Lesley Mathieson)
Laulupedagogi 2012
43
Kansainvälisiä kuulumisia
hoista 2 nuoren taiteilijan osallistumisen (sekä klassinen että popjazz-laulaja).
LEO:n viimeinen ponnistus seuraa kesäkuussa 2012, jolloin me isännöimme seminaaria
”Digital Resources in Voice Teaching” Helsingissä Sibelius-Akatemiassa ja musiikkitalossa.
Jälleen kerran suomalaiset saavat näyttää, miten seminaari oikein järjestetään! Osallistujamäärä on rajattu, mutta toivon, että mahdollisimman moni meikäläinen pääsee mukaan.
Viimein, tulen nöyränä ottamaan vastaan EVTA:n puheenjohtajuuden vuoden 2013
alusta. Aikamoinen tehtävä taitaa olla edessä!
Outi Kähkönen
Laulupedagogit ry:n kansainvälinen koordinaattori
Olen parin viimeisen vuoden ajan kirjoittanut Laulupedagogit-yhdistyksen julkaisuissa ja
tiedotteissa EVTA:n (Euroopan laulupedagogien yhdistyksen) asioista ja LEO-projektista.
LEO on lyhenne nimestä Leonardo da Vinci, joka symbolisoi keksintöjä ja kaikkea uutta
luovaa. Sen niminen on myös Euroopan yhteisön kulttuuriohjelma, jossa mekin olemme
mukana.
Parhaillaan on menossa LEO-projekti, jonka myötä eri maiden laulunopettajat oppivat
uusia tapoja käyttää mm. tietotekniikkaa laulunopetuksessa. Seminaareja on pidetty Sloveniassa ja Ranskassa, oppien ja vielä uusia tapoja etsien. Ideana on ollut mm. hyödyntää
vaikkapa älypuhelimia, kuten iPhonea, tai erilaisia musiikinkäsittelyohjelmia esimerkiksi
äänittämiseen ja äänitteiden jakamiseen. Tärkeänä osana ovat myös äänianalyysiohjelmat
(mm. VoceVista ja Sing and See). Pystymmekö näkemään äänen graafisena esityksenä? Mitä
hyötyä siitä on opettajalle? Auttaako se oppilasta edistymään? Oikeastaan kysymyksiä on
toistaiseksi enemmän kuin vastauksia!
Suomen EU-asioita koordinoiva kansainvälinen toimisto CIMO edellyttää, että projektissa
mukana olevat ovat yhdistyksen aktiivisia jäseniä. Lisäksi erityispainotus asetetaan sille, että
opitaan jatkuvasti lisää. Siksi linjaus on ollut, että samat osallistujat jatkokouluttautuvat
yhä enemmän, ja heidän tehtävänään on sitten edelleen kouluttaa kunkin maan yhdistysten
jäseniä. Kaikki tulokset dokumentoidaan tarkkaan ja pyritään levittämään tietoa laajasti.
Tällä sitten mitataan projektin tuloksellisuutta ja vaikuttavuutta. Opin tässä yhteydessä
uuden englannin sanan – dissemination eli levittäminen. Osaamisen tulee levitä kuin
veteen heitetyn kiven muodostamat pyörteet. Siihen siis pyritään.
Näin muodoin jatkokoulutusta on luvassa. Ranskassa PEVOC-kongressissa asiaa opiskelleet Aija Puurtinen ja Ritva Eerola kertovat mm. tulevilla kevätpäivillämme äänianalyysistä
lisää. Samoin allekirjoittanut kantaa kortensa kekoon samasta aihepiiristä. Itse olen ollut
oppimassa näitä Slovenian seminaarissa, jossa vielä oltiin hiukan sormi suussa. Jatkossa
tiedetään yhä paremmin, mitkä ovat laulunopettajien konkreettiset toiveet.
Helmikuussa 2012 on Wienissä pedagoginen viikonloppu, jossa perehdytään erityisesti
lasten äänten kouluttamiseen. Huhtikuussa 2012 seuraa suurin tapahtuma, Eurovox-kongressi
Münchenissä. Sen yhteydessä on myös nuorten taiteilijoiden tapahtuma, ja sinne on juuri
tätä kirjoittaessani valintaprosessi kesken. Suomalaisetkin nuoret laulajat ovat hakeneet
mukaan kongressiin, jossa he saavat esiintyä omin konsertein sekä toimia mestarikurssien
koekaniineina (mm. Brigitte Fassbänder). Laulupedagogit ry maksaa LEO-liikkuvuusra-
44
Laulupedagogi 2012
Laulupedagogi 2012
45
Jenni Lättilä
Enkeleitä ja ihmisiä
Sopraano Jenni Lättilä valmistelee Sibelius-Akatemian DocMus
-yksikössä musiikin tohtorin tutkintoa aiheenaan Richard Wagnerin musiikki ja nuori dramaattinen sopraano. Hänen kolme
Suomen Kansallisoopperan Ring-produktiossa esittämänsä roolia
– Gerhilde, Gutrune ja Kolmas Norna – muodostivat yhdessä
2. konsertin yhteensä viiden jatkotutkintokonsertin sarjassa.
Seuraava essee toimi tutkintolautakunnalle jaettavana ”käsiohjelmatekstinä”, ja julkaistaan nyt lyhennettynä.
Johdanto: Wyrd bið ful aræd
Codex Exeter, antologia anglosaksien runoutta ja arvoituksia vuosilta n. 600-1000
(Beaston 2005), sisältää runon “Vaeltaja”.
Tässä runossa vaeltaja, maanpakolainen
jonka sukulaiset ovat kaatuneet, jonka
kartano on sortunut ja jonka ruhtinas on
kuollut, pohtii yksinäisyyttä, epäonnea ja
kohtaloa: Wyrd bið ful aræd, kohtalo on
aina väistämätön.
’Wyrd’, kohtalo, on kantasana nykyenglannin sanalle ’weird ’, outo tai kummallinen. Yksi välimuodoista kohtalon ja oudon
välillä esiintyy Shakespearen Macbethin
ensimmäisen näytöksen alussa: “the weyard sisters, hand in hand...” (Shakespeare
1623). Holinsheadin kronikka (Kewes et al.
2011) kertoo vanhasta skottilaisesta uskomuksesta: kolme naista, oudossa ja villissä
asussa, vanhemman maailman asujamien
kaltaisina, tervehtii matkustavaisia loistavilla ennustuksilla ja katoaa sitten näkyvistä.
Nämä naiset, Holinsheadin mukaan, ovat
“Weird Sisters, that is… the goddesses of
destiny...” Snorri Sturluson kertoo meille
outojen sisarten nimet – Urðr (eli Wyrd),
Verðandi ja Skuld – sekä sen, että kolmas,
nuorin norna, ratsastaa valkyrioiden kanssa:
”Näitä kutsutaan valkyrioiksi: heidät Odin
lähettää jokaiseen taisteluun, ja he mittaavat
miesten kuoleman ja jakavat voiton. Gudr
46
Laulupedagogi 2012
ja Rota sekä nuorin norna, hän jonka nimi
on Skuld, ratsastavat ikuisesti noutamaan
kaatuneet ja päättämään taistelujen lopputuloksen.” (Sturluson 2006).
Ilmeisesti näiden outojen sisarusten
vältteleminen on oudon vaikeaa: ammatillisessa debyytissäni nousin parrasvaloihin Verdin Macbethin Lady Macbethina,
outojen sisarten profetioiden toteuttajana,
ja nyt, seuraavassa produktiossani, olen yksi
näistä kolmesta sisaresta. Wyrd bið ful aræd,
totisesti.
Tämä essee on kirjoitettu toisen tohtorikonserttini käsiohjelman sijasta, analyysina niistä rooleista, jotka muodostavat
konserttini. Gerhilde on yksi yhdeksästä
valkyriasta, Wotanin tytär ja Brünnhilden sisar. Kolmas Norna on Erdan tytär ja
Brünnhilden sisarpuoli, yksi oudoista sisarista. Gutrune on ihminen, Guntherin sisar
ja Hagenin sisarpuoli, Siegfriedin puoliso.
Keitä nämä hahmot ovat, miksi he ovat ja
mitä heidän olemassaolonsa kertoo Ringin
maailmasta?
Sisarrakkautta, veljesvihaa ja
perheen sisäisiä asioita
Alberich ja Mime; Fasolt ja Fafner; Donner,
Froh, Fricka ja Freia; Siegmund ja Sieglinde;
Gutrune, Gunther ja Hagen – puhumattakaan reinintyttäristä, valkyyrioista ja nor-
nista: Wagnerin Ring on ooppera sisaruksista ja sisarusooppera, jonka yksi keskeisistä
käyttövoimista on sisarusten välinen viha
ja rakkaus, siskojen välinen solidaarisuus
ja perheen sisäinen petos sekä veljesmurha.
Richard Wagner – mies, jolla oli kahdeksan
täyssisarusta ja vielä sisarpuoli – epäilemättä
tiesi jotakin sisarusten keskinäisistä väleistä,
mutta mitä hahmoista itsestään kertoo se,
että he ovat jonkun sisaria? Ringin selittäminen Richard Wagnerin omien kokemusten kautta tai avulla olisi houkutteleva
keino sisaruuden merkityksen erittelylle:
esimerkiksi Jari Sinkkonen (Asikainen et
al. 1999) kuvatessaan Wagnerin lapsuutta
ja nuoruutta tarjoaa välähdyksenomaisia
näkymiä hänen suhteestaan sisaruksiinsa;
miten nuori Richard Wagner rakasti äitiään
mutta ei saanut viettää aikaa tämän kanssa,
ja miten nimenomaan sisaret – Wagnerin
muistelmissa “tuntemattomat sukulaiset”
– olivat toisinaan hänen ainoa yhteytensä
äitiinsä.
Tässä esseessä näkökulma on kuitenkin
toinen: tässä pohditaan Ringin hahmojen
subjektiutta oopperan sisäisessä maailmassa
– siis hahmojen “vapaata tahtoa” tai sellaisen
puutetta, hahmojen tietoja, hahmojen tekojen ja sanojen vaikuttimia sekä niitä esteitä
joiden takia hahmot eivät saa haluamaansa. Tästä näkökulmasta sisaruus ja veljeys
on yksi Ringin hahmojen vaikuttimista ja
toimintaa ohjaavista tekijöistä. Mitä siis
siskous kertoo Ringin hahmoista ja sisäisestä
maailmasta?
Ensimmäinen, ilmeinen ja pinnallinen
havainto sisarussarjojen kansoittamasta
Ringin maailmasta on suorastaan feministinen: Ringissä veli nousee kerta kerran
jälkeen veljeään vastaan, mutta siskokset
pitävät aina yhtä – jopa ylijumala Wotania
vastaan. Sovinistisempi ääni saattaisi tässä
välissä muistuttaa, miten Brünnhilde pettää aviomiehensä Siegfriedin (joka samalla
on hänen siskon- ja veljenpoikansa). Silti
Ringissä nimenomaan sisarten välinen lo-
jaliteetti on silmiinpistävää: Brünnhilde
ottaa vastaan Wotanin rangaistuksen pelastaakseen sisarpuolensa Sieglinden, valkyriat yrittävät parhaansa mukaan piilottaa
Brünnhilden Wotanilta, ja Fricka vastustaa
Wotania sisarensa Freian auttamiseksi.
Osa Ringin siskoksista esiintyy aina
yhtenä joukkona tai korkeintaan yksi siskoista muiden edustajana ja lähettiläänä:
reinintyttäret, valkyriat ja nornat eivät ole
oikeita ja itsenäisiä persoonia samassa mielessä kuin esimerkiksi Siegfried, vaan ennen
kaikkea osa ryhmää. Draaman ja kerronnan
kannalta yhdessä ja yhtenäisesti toimiva
sisarusten tai veljien joukko on ilmeisen
toimiva keksintö: se sallii yhden hahmon
monologin korvaamisen mielekkäällä usean
hahmon keskustelulla, se tuo näyttämölle tapahtumia ja toimintaa sekä katsojille
enemmän nähtävää, ja mahdollistaa sisarusten erimielisyyden ja keskinäisen sanailun
kautta monipuolisen vuorovaikutuksen
muiden hahmojen kautta. Musiikillisesti
Wagner näiden ryhmien kohdalla myös
rikkoo tietoisesti omia, Oper und drama
-kirjoituksessaan etabloimiaan sääntöjä
vastaan: useammat ihmisäänet eivät saisi
soida yhtä aikaa, mutta Reinintyttäret ja
valkyriat laulavat paljon moniäänisesti ja
nornat kohtauksensa lopussa unisonossa
(Millington 2003). Tämä korostaa ryhmäefektiä tehokkaasti ja osoittaa, että nämä
eivät ole itsenäisiä hahmoja vaan ensisijaisesti sisarussarjan jäseniä.
Reinintyttäret ovat esimerkki näistä kaikista sisarussarjan draamallisen hyödyntämisen tavoista: reinintyttäret ovat oopperan
ensimmäisistä esityksistä lähtien olleet esteettinen ja visuaalinen elementti, reinintyttärien välinen keskustelu Reininkullan
alussa kertoo katsojalle monista oopperan
keskeisistä teemoista, ja Flosshilden varoitus siskoilleen kun Wellgunde ja Woglinde
lörpöttelevät Reininkullan salaisuudesta
sekä kertoo tämän salaisuuden yleisölle (ja
Alberichille) että etabloi sen, että kyseessä
Laulupedagogi 2012
47
on salaisuus – yhden reinintyttären olisi
huomattavasti vaikeampi tehdä perustellusti
molempia asioita.
Nornat sanasaattajina
Nornien asema kerronnan välineenä on vielä
reinintyttäriäkin ilmeisempi, itse asiassa
nornat palvelevat (ainakin osittain ja pinnallisesti tarkasteltuna) samaa tarkoitusta
kuin amerikkalaisen tv-sarjan alkutekstien
aikana näytettävät edellisten jaksojen katkelmat: nornien dialogi palauttaa katsojien mieleen Ringin aiemmat tapahtumat
samalla kun kolmas norna tarjoaa myös
välähdyksen tulevasta.
Tämä kerronnan tapa, jossa hahmojen
keskustelu paljastaa näyttämön ulkopuolella tapahtuvia tai tapahtuneita draaman
käänteitä on muunnelma antiikin kreikkalaisen tragedian viestinviejän monologista
(kreikaksi angelia, englanniksi “messenger
speech”). Klassisessa kreikkalaisessa draamassa väkivallan näyttäminen oli kenties
uskonnollinen tabu, tai vaihtoehtoisesti
väkivaltaa ei näytetty koska kreikkalaisen
teatterin näyttämötekniikka ei mahdollistanut väkivallan kuvaamista tehostekeinojen
avulla (ks. esim. Goldhill 2006, Perris 2011
ja Burkert 1966). Niinpä väkivalta pääsääntöisesti tapahtui muualla kuin näyttämöllä,
ja yleisö näki vain sanansaattajan saapuvan
näyttämölle kertomaan muille hahmoille
väkivallanteosta. Erinomainen esimerkki tämän konvention institutionaalisesta
luonteesta on Euripideen Elektra, jossa
sanansaattajapuheen välttämättömyyteen
viitataan dialogissa: “He (sanansaattajat)
tulevat kyllä: kuninkaan surma ei ole vähäinen teko.”
Antiikin näytelmien angelokset muodostivat monella tavalla mielenkiintoisen kerronnan konvention varsinkin Ringin norniin rinnastettuna. Ensinnäkin, ilmeisesti
aikalaisyleisö (ja huomattava osa modernista
teatterin tutkimuksesta) oletti, että angelokset tarjosivat aina todenmukaisen ja eettisesti
48
Laulupedagogi 2012
oikean tulkinnan tapahtumista (Barrett
2002). Toisekseen, angelos on hahmona kertakäyttöinen: hän saapuu näyttämölle, esittää angeliansa, ja poistuu palaamatta enää
takaisin – sen sijaan kuoro viittaa angeliaan
erityisesti kommentoidessaan näytelmän
ratkaisua (Barrett 2002). Jos hyväksymme
ajatuksen Wagnerin orkesterista vastineena
kreikkalaisen teatterin kuorolle (esimerkiksi
Wagner 1851), nornien aiemmin laulamaan
kohtaloaiheeseen palaavan (Götterdämmerung 3. näytös 3. kohtaus) orkesterin
voisi tulkita muistuttavan yleisöä nornien
profetiasta; toinen mahdollinen tulkinta
on ajatella orkesterin (eli kertojan) tässä
vihjaavan Brünnhilden saavan takaisin nornien jumalaisen tiedon – kuten Brünnhilde
seuraavaksi laulaakin.
Toisaalta nornien käyttö prologissa rinnastuu Aiskhyloksen Raivottaret avaavaan
monologiin, mitä rinnastusta perustelee
myös se, miten Wagner tunnetusti arvosti Aiskhyloksen työtä yleensä ja Oresteiaa
erityisesti. Esimerkiksi Ewans (1982) vertaa
Ringiä Oresteiaan ja näyttää, miten Götterdämmerungin prologi ja Raivottarien
ensimmäinen kohtaus ovat monella tavalla samankaltaisia: molemmat kuvailevat
yleisölle draaman alkuasetelman – toisin
sanoen tilanteen, johon Ringin tai Oresteian
edellisen osan tapahtumat jäivät tai johtivat
– molempien keskushahmo on profeetallinen, kaikkitietävä nainen (tai sisarusjoukko) jota ei enää alkukohtauksen jälkeen
nähdä, ja kummassakin kohtaus päättyy
profeetallisen kyvyn katoamiseen koska
jumala – Wotan tai Apollo – on rikkonut
itse säätämäänsä järjestystä vastaan.
Nornien sisaruus ei tässä tulkinnassa ole
draaman kannalta olennainen elementti samalla tavalla kuin nornien kaikkitietävyys.
Sisaruus – nornien asema Erdan tyttärinä
– kuitenkin perustelee tietämyksen ja mahdollistaa yhteistyön. Nornien ymmärtäminen angelos -hahmoina motivoi heidän
kohtauksensa sisällön ja heidän näkemisensä
sisaruksina motivoi sen muodon: nornilla ei
ole varsinaisia tavoitteita hahmoina oopperan sisäisessä maailmassa, sen sijaan heillä
on tehtävä suhteessa oopperaan narraationa.
Toisin sanoen, nornat eivät ole niinkään
draaman hahmoja kuin sen kertojia, joiden
motivaationa heidän kohtauksessaan on keskinäisen työnjaon (menneisyys - nykyisyys
- tulevaisuus) lisäksi ehkä sisarusten välinen
kilpailu tai sisarusten keskeinen luottamus:
nornat haluavat kertoa sen mitä tietävät joko
kerskuakseen siskoilleen tai koska todella
arvostavat näiden tietämystä ja mielipidettä
– kenties heidän motivaationsa on sekoitus
näistä molemmista. Heidän keskeisimmät
attribuuttinsa ovat tietämys ja siskous, ja
koko prologi jännittyy näiden kahden ominaisuuden välille.
Toiminnalliset valkyriat
Nornien rinnalla valkyriat edustavat toiminnallista elementtiä: heidän sisaruutensa on camaraderie-henkistä aseveljeyttä,
toveruutta. Heillä ei ole oopperassa angeloi-tehtävää; sen sijaan he ovat taivaallista
sotaväkeä, kuoleman enkeleitä. Valkyriat
ovat nimenomaan joukko: heidän sisarussarjaansa rinnastuvat Athos, Porthos, Aramis ja d’Artagnan; Tupu, Hupu ja Lupu
tai Hietanen, Lahtinen, Vanhala, Määttä
ja Koskela. Muskettisoturit, ankanpojat
ja tuntemattomat sotilaat ovat kuitenkin
omien tarinoittensa päähenkilöitä ja saavat
sen vuoksi enemmän narraation huomiota ja aikaa, ja kehittyvät hahmoina erillisiksi ja erilaisiksi persooniksi. Valkyriat
pistäytyvät lavalla reilut kaksikymmentä
minuuttia, eivätkä siinä ajassa ehdi kehittyä
hahmoina. Ovatko valkyriat siis keskenään
samanlaisia, vai onko heillä kullakin oma
persoonansa?
Vaikka partituuri ja libretto antavat
hyvin rajoitetusti huomiota valkyrioille
edes joukkona saati yksittäisille valkyrioille persoonina, oopperan harjoituksissa
valkyrioita esittävät laulajat työstävät rei-
lun kahdenkymmenen minuutin roolejaan
useiden päivien ajan: valkyriat ovat tämän
oopperan toiminnallisimpia elementtejä, ja
koko Valkyyriassa ei ole toista yhtä suurta
joukkokohtausta, joten ohjauksessa valkyrioiden visuaalisen ilmeen ja koreografian
hiomiseen on lähes välttämättä käytettävä
suhteellisen paljon ohjaus- ja harjoitusaikaa.
Työstäessään rooliaan laulaja kehittää näyttelemisellään ja harjoittelullaan hahmolleen
tavan reagoida ja toimia (sen, millä tavalla
valkyria toteuttaa sen mitä ohjaaja pyytää)
ja – ainakin jos laulaja suhtautuu työhönsä
missään määrin älyllisesti ja tunnollisesti – myös motiivin näille tavoille (miksi
valkyria tekee kuten tekee); toisin sanoen
valkyrioilla on näytöksessä jossakin määrin
erilliset persoonallisuudet, mutta nämä persoonallisuudet eivät ole kokonaan peräisin
Wagnerin teoksesta, ne ovat ohjaajan ja
laulajan luomaa esittävää taidetta. Näin
esimerkiksi Kansallisoopperan vuoden 2011
Ringissä roolihahmoni Gerhilde on utelias
ja aktiivinen mutta ei aloitteellinen, hän on
seuraaja enemmän kuin johtaja – mutta
seuraajista hän on usein ensimmäinen ja
hyvin innokas; toisaalta hän on hyvin tasapuolisesti kaikkien sisartensa kaveri, jolla
ei ole suosikkisiskoa. Muissa toteutuksissa
Gerhilde on kenties persoonana erilainen.
Antiikin kirjallisuudessa toveruus on komedian – Aristoteleen Poetican kadonneen
toisen kirjan aiheen – piiriin kuuluva ilmiö:
klassisessa tragediassa konventio (sekä kenties uskonnollinen riitti) määräsi jokaisen
hahmon funktion, ja hahmot toteuttavat
tätä funktiota joko oman traagisen kohtalonsa pakottamana tai sidottuna jonkun
toisen hahmon kohtaloon, kuten Elektra
ja Orestes. Joukkona esiintyvät tragedian
hahmot ovat epätavallisia, mutta eivät tavattomia: esimerkiksi Raivottarissa nimiosaa
esittää kuoro. Oresteian raivottarilla ja valkyrioilla on hyvin paljon yhteisiä piirteitä,
mutta valkyriat myös poikkeavat huomattavasti klassisen draaman hahmoista. Val-
Laulupedagogi 2012
49
kyrioiden tyytyväisyys hyvin hoidetusta
työstä ja riemu toistensa kohtaamisesta ovat
(klassisessa kontekstissa) komediallisia piirteitä, ja valkyrioiden käyttö toiminnallisena,
ei-narratiivisena elementtinä dramaattisen
jännitteen luomiseksi on klassiselle tragedialle vieras keino.
Wagner käyttää valkyrioita ja näiden
riemukasta toveruutta kontrastina Wotanin vanhatestamentilliselle ankaruudelle.
Valkyrioiden noustessa kohtauksen lopussa
puolustamaan siskoaan Brünnhildea korostuu Wotanin ankaruus ja ehdottomuus – ja
samalla pohjustetaan Wotanin ja Brünnhilden loppukohtauksen schopenhauerilaista
moraliteettia: Brünnhilde on Wotanin Tahto, hänellä ei ole omaa vapaata tahtoa. Auttaessaan Wälsungen-kaksosia hän teki sen,
mikä hänen siinä tilanteessa omana itsenään
oli tehtävä. Hänen valintansa oli vapaa siinä
mielessä, että joku muu hänen asemassaan
olisi voinut toteuttaa isänsä käskyn, ei tämän
tahtoa, mutta koska hän on Brünnhilde, hän
ei voi itse tahtoa muuta kuin mitä Wotan
tahtoo. Wotan puolestaan on samalla tavalla
oman ristiriitaisen tahtonsa vanki, eikä voi
muuta kuin rangaista Brünnhildea käskynsä
rikkomisesta, vaikka hän samalla rakastaakin Brünnhildea nimenomaan, koska
tämä rikkoessaan hänen käskynsä toteutti
hänen tahtoaan. Näin kumpikin on oman
itsensä vanki, ja kummallakaan ei lopulta
ole vapaata tahtoa – ja silti kumpikin on
vastuussa siitä mitä tekee.
Tässä valkyriat ovat Brünnhilden viiteryhmä ja esimerkki siitä mitä Brünnhilde
on ollut ja olisi voinut edelleen olla: valkyrioilla on hauskaa, he ovat onnellisia
työssään ja he pitävät yhtä. Nimenomaan
tämän yhteyden menetys on osa sitä hintaa, jonka Brünnhilde maksaa siitä että
puolustaa sisarpuoltaan Sieglindeä, ja yksi
valkyrioiden tehtävistä on konkretisoida ja
kuvittaa tätä menetystä. Tässä tehtävässään
valkyrioiden keskeisimmät ominaisuudet
ovat yhtäältä (ase-)siskous ja toveruus sekä
50
Laulupedagogi 2012
riemukas ja uhmakas toiminnallisuus. Toisaalta valkyriat edustavat myös sitä, mitä
vastaan Brünnhilde kapinoi: valkyrioille on
leimallista paitsi riehakas toiminnallisuus
myös hyvin selvät rajat joissa he tehtäväänsä
toteuttavat. Kaikessa uhmakkuudessaan
valkyrioiden asema Ringin maailmassa on
äärimmäisen tarkkaan määrätty ja – lopulta
– kurinalainen.
Predestinaatiosta, tietämisestä ja ennustamisesta
Jos näkökulma nornista kerronnan välineenä hetkeksi hylätään, ja tarkastellaan nornia Ringin maailman sisäisinä hahmoina,
heidän kohtauksensa paljastaa muutaman
kummallisen yksityiskohdan Ringin maailmasta yleensä ja jumalten tuhoutumisesta
erityisesti. Oletetaan siis, että kolmas norna
näkee tulevaisuuden; hän tietää, mitä tulee
tapahtumaan.
Tämä tietämys välttämättä implikoi,
että Ringin tapahtumat on predestinoitu
tapahtumaan: jos kolmas norna tietää, mitä
tulevaisuudessa tapahtuu, mikään hahmojen valinta tai päätös ei voi näitä tapahtumia muuttaa, tai vaihtoehtoisesti hahmot
välttämättä tulevat tekemään ne valinnat
ja päätökset, jotka johtavat nornan ennustamiin tapahtumiin, vaikka periaatteessa
hahmoilla olisikin vapaa tahto. Vapaa tahto
– sikäli kuin se ylipäätään on mahdollinen – voi alkaa vasta siitä, mihin ennustus
päättyy, ja kolmannen nornan ennustus
ulottuu Götterdämmerungin loppukohtaukseen asti. Tämä taas tarkoittaa sitä,
että kukaan Ringin hahmoista ei ole vapaa,
ei edes Siegfried: Wotanin suuri ajatus on
kokonaan epäonnistunut.
Edelleen, prologissa kolmas norna kertoo
sisarilleen, miten Wotan, jumala, tulee ottamaan lainkeihään sirpaleen, sytyttämään
sen hehkuvassa roviossa ja sinkoamaan
sen maailmansaarnen jäännöksiin, jotka
on pinottu Valhallan seiniä vasten (kuten
toinen norna on hetki sitten kertonut). Tässä ennustuksessa on kaksi hämmentävää
kohtaa: esinnäkin, miksi ihmeessä Wotan
on pinonnut polttopuiksi hakatun maailmansaarnen linnoituksensa seinustalle, ja
toisekseen, miksi kolmas norna sanoo Wotanin sytyttävän saarnen? Runsaat viisi tuntia
myöhemmin yleisö näkee, miten Brünnhilde
sytyttää Valhallan tuleen.
Kolme mahdollista tulkintaa ansaitsee
tulla mainituiksi: joko kolmas norna on
väärässä ennustuksessaan tai kyseessä on
Wagnerin erehdyksestä johtuva inkonsistenssi tarinassa – tai sitten norna ei erehdy eikä kyseessä ole myöskään Wagnerin
lipsahdus:
Brünnhilde on, omien sanojensa mukaan, Wotanin tahto. Jos tämä on kirjaimellisesti totta ja Brünnhilde ei ole Wotanista erillinen, itsenäinen olento, norna
olisi ennustuksessaan oikeassa mutta koko
Ringin merkitys ja tulkinta muuttuisi
enemmän tai vähemmän radikaalisti siitä
miten perinteinen Wagner-tutkimus Ringin
yleensä selittää. Keitä Wotan ja Brünnhilde
oikeastaan ovat, ja mitä Ring merkitsee,
jos heidät ymmärretään saman persoonan
kahtena eri puolena?
Olennainen avain tähän Ringin luentaan
on sen muistaminen, että Brünnhilde on
Erdan tytär ja sitä kautta nornien sisarpuoli.
Erda, maaäiti, henkilöi tietämystä ja viisautta; nimenomaan Erda on toinen niistä
tahoista joilta Wotan pyytää neuvoa ja ainoa
jonka neuvo on kaikilla tavoin Wotanin
oman edun mukainen – toinen henkilö
jolta Wotan pyytää neuvoa on Loge (jonka vastine juutalaiskristillisessä traditiossa
on aivan liian helppo tunnistaa). Kaikki
muut, ja erityisesti Fricka, neuvovat Wotania
pyytämättä.
Jos valkyriat ovat kuoleman enkeleitä ja
Wotanin sotureita, nornat voi nähdä viisauden enkeleinä, Erdan huoneväkenä (sanan
vanhassa huskarl –merkityksessä); kristityssä
enkeleiden hierarkiassa heitä vastannevat
parhaiten potestates. Nornien olennaisin
attribuutti on tietämys. Sama tietämys on
ollut myös Erdan hallussa, ja lopussa myös
Brünnhilde saa sen, kuten orkesteri vihjaa
yleisölle: Ringissä jumalallinen tietämys on
feminiinistä, se on luonnollisesti ja täysin
vain naispuolisten jumaluuksien tavoitettavissa, ja jopa Wotan joutui luopumaan
silmästään tavoittaakseen tämän viisauden
(Lättilä 2011).
Feminiini viisaus ei kuitenkaan ole persoonallinen samalla tavalla kuin Wotan,
Brünnhilde tai Siegfried ovat, kuten Feurzeig (2004) huomauttaa. Erda on etäinen
mutta kuitenkin mahtava ja viisas, pikemminkin äitijumalattaren olemus kuin varsinainen oopperan henkilöhahmo. Feurzeigin
analyysin rinnalla Erdan persoonattomuuden voi kuitenkin tulkita toisinkin: on
nimittäin olemassa eräs toinen narratiivi,
jossa esiintyy persoonaton, mystinen viisaus yhdessä isäjumalan ja hänen lapsensa
kanssa. Ringin pyhässä kolminaisuudessa
isän ja tyttären lisäksi kolmas osapuoli on
viisaus, salaperäinen ja pyhä feminiini voima
(Lättilä 2011).
Jos isä-Wotan ja tytär-Brünnhilde ovat
yhtä, mutta kuitenkin erillisiä, Ring on
mahdollista lukea kertomuksesta jumalasta,
joka luopuu schopenhauerilaisesta Tahdosta.
Valkyyriassa Wotan väsyy maailmaan ja
sanoo itse odottavansa enää kaiken loppua.
Hän karkottaa luotaan tahtonsa, Brünnhilden, ja luopuu maailman suorasta ohjaamisesta, vallasta, mutta ei kuitenkaan
saavuta vapautta. Siegfriedin kahdessa
ensimmisessä näytöksessä Wotan esiintyy
incognito ja yrittää manipuloiden puuttua
maailman tapahtumiin siinä kuitenkaan
onnistumatta.
Kolmannen näytöksen ensimmäinen
kohtaus jossa Wotan herättää Erdan, paljastaa Erdan ja Nornien epistemologisesta
luonteesta kaksi hyvin olennaista asiaa: Erda
yllättyy – kaikkitietävyydestään huolimatta
– kun Wotan kertoo Brünnhilden kohtalos-
Laulupedagogi 2012
51
ta, ja Erdan ensisijainen neuvo Wotanille on
etsiä vastauksia Erdan tyttäriltä, ei Erdalta
itseltään. Erdan näytetään olevan kaikkitietävän viisauden lähde, joka ei kuitenkaan
tietoisesti tiedä. Nornat taas ovat oraakkeliäitiään tulkitsevia papittaria, joilta puuttuu
kyky toimia: he tietävät tietoisesti, mutta
heiltä puuttuu kyky hyödyntää tietämystään. Ainoastaan Brünnhilde on sekä viisas
– niin viisas että Erda kehottaa ylijumala
Wotania kysymään neuvoa Brünnhildeltä
– että kykenevä toimimaan. Jos siis Brünnhilde todella on isänsä Tahto, Siegfriedin
kolmannen näytöksen ensimmäinen kohtaus
osoittautuu käännekohdaksi koko Ringissä;
tässä kohtauksessa Wotan itse ymmärtää
oman Tahtonsa. Wotan laulaa:
Urmütter-Weisheit
geht zu Ende:
dein Wissen verweht
vor meinem Willen.
Weisst du, was
Wotan will?
Ikiäitien viisaus
menee kohti loppuaan:
tietämyksesi hajoaa
tahtoni edessä.
Tiedätkö sinä,
mitä Wotan tahtoo?
(Langes Schweigen)
(Pitkä hiljaisuus)
Kohtauksessa Wotan herättää Erdan kysyäkseen miten jumala voi voittaa pelkonsa;
tähän asti Wotan on pelännyt jumalten
tuhoa, mutta tässä kohtauksessa hän oivaltaa
mitä hänen Tahtonsa merkitsee ja mikä
hänen tahtonsa on. Wotan ei enää pelkää
vaan toivoo ja odottaa loppua.
Oopperan seuraava kohtaus – Siegfriedin kolmannen näytöksen toinen kohtaus
– on erikoinen ja näennäisen ristiriitainen:
Wotan on juuri kertonut Erdalle (ja yleisölle), miten hän toivoo lopun koittavan, ja
että Brünnhilde, jonka sankari herättää,
tulee herättyään lunastamaan maailman.
Silti heti seuraavassa kohtauksessa Wotan
vastustaa sankaria, Siegfriediä, ja pyrkii
ilmeisesti estämään Brünnhilden herättämisen. Miksi?
Wagneriaanit perheessämme ovat kehittäneet kolme keskenään ristiriitaista mutta
52
Laulupedagogi 2012
silti mahdollista tulkintaa, joista ensimmäisen mukaan Wotan on kateellinen omasta
mahdistaan ja pyrkii hakemaan Siegfriediltä
kunnioitusta ja oman asemansa tunnustamista. Toinen mahdollinen (Johannes Lättilän, 11 vuotta, esittämä) tulkinta Wotanin
toimista on ajatella hänen edelleen olevan
oman lakinsa velvoittama: samoin kuin Sieglinden ja Siegmundin kohdalla, hänen on
tässäkin pakko vastustaa Siegfriediä, koska
se, mitä Siegfried tekee, johtaa hänet avioliittoon kaksinkertaisen tätinsä kanssa. Kolmas
mahdollinen tulkinta on ajatella Wotanin
tässä koettelevan Siegfriediä. Wotan toimisi
siis samoin kuin Abrahamin, Jobin ja Jaakobin Jumala – ja samoin tavoittein.
Jos kuitenkin ajatellaan Wotanin hetkeä
aiemmin oivaltaneen oman Tahtonsa olevan kaiken kärsimyksen syynä ja pyrkivän
nyt vapautumaan Tahdosta, hänen tekonsa
näyttäytyy johdonmukaisempana: Wotanin
lainkeihäs on hänen Tahtonsa symboli ja sen
vuoksi häntä itseään maailmaan ja tahtoon
sitova velvoite. Keihäs objektifioi ne asiat
joita Wotan on tahtonut, ja joiden saavuttaminen ei ole kuitenkaan ollut täyttymys
vaan (kuten esimerkiksi Valhallan kohdalla)
pettymys ja turhautumisen lähde, täsmälleen kuten Schopenhauer esitti.
Wotan siis vapautuu – kuten itse suunnitteli – sopimuksistaan ja velvoitteistaan
lainkeihään särkyessä Siegfriedin miekaniskuun, mutta vieläkään Wotan ei ole
valmis päästämään kokonaan maailmasta
ja tahdostaan irti: hänen korppinsa lentävät yhä maailmaan ja tuovat uutisia. Vasta
Götterdämmerungin myötä, valmisteltuaan
kaiken omaa pääsiäistään varten, Wotan
on valmis: kuten Brünnhilde laulaa, korpit
kantavat nyt odotettua sanomaa. Wotan on
luopunut silmästään ja juonut lähteestä,
joten hän jakaa Nornien viisauden ja näkee ennalta. Tästä syystä hän on pinonnut
maailmansaarnen hallinsa seinustoille: jotta
Brünnhilde, joka myös jakaa Nornien viisauden, Brünnhilde joka vieläkin on isän-
sä tahto, voi vapauttaa heidät molemmat
Tahdosta.
Nornat ovat tässä paitsi angeloksia,
viisauden enkeleitä, myös kuva siitä mitä
Brünnhilde saavuttaa Götterdämmerungin lopussa: vaikka kohtalonköysi katkeaa
ja vaikka Erda vetäytyy maailmasta, jumalallinen viisaus ei katoa, se on edelleen
olemassa ja löydettävissä. Brünnhilde löytää
sen hetkeksi, ja tulee tavallaan yhdeksi nornista, sisarpuolistaan – saagoissa ja Eddassa
nornien ja valkyrioiden ero on joka tapauksessa häilyvä ja epämääräinen. Ihmisten
todellinen vapaus koittaa vasta kun nornien
ennustus – ja sen mukana predestinaatio
– päättyy Brünnhilden roviolla.
Ihmisestä, inhimillisestä ja
jumalallisesta
Eräs hyvin kiinnostava alateksti Ringissä
on ihmisten ja jumalien suhde: Uskovatko
Ringin ihmiset jumaliin? Millä tavoin he
uskovat?
Hunding ei ylläty lainkaan, kun hänen
rukouksensa Frickalle saa konkreettisen ja
tuntuvan vastauksen. Samoin Siegmund
– vaikka ei ilmeisesti tiedä olevansa Wotanin
poika – ei hätkähdä tavatessaan valkyrian.
Siegfried keskustelee reinintyttärien kanssa täysin luontevasti. Selvästikään heille,
Hunding mukaan lukien, jumalat eivät ole
etäinen tai poissaoleva uskon kohde, vaan
läsnäoleva ja luonnollinen osa heidän maailmaansa. He uskovat samasta syystä kuin
apostoli Tuomas: koska he näkevät.
Sen sijaan Gibichungit eivät libreton
mukaan kertaakaan suoraan näe jumalaa.
Hagen selvästi tietää kuka ja mikä Brünnhilde on, mutta Gutrune ja Gunther eivät (luultavasti) tiedä että jumalat ovat olemassa. He
kenties uskovat jumaliin, mutta samanlaista
varmuutta jumalien olemassaolosta kuin esimerkiksi Hundingilla heillä ilmeisesti ei ole.
Lisäksi Gutrune ja Gunther eivät kertaakaan
viittaa jumaliin olemassa olevina olentoina,
eivätkä he rukoile tai kutsu jumalia avukseen toisin kuin Hagen ja kuoro – jumalat
esiintyvät Gibichungien maailmassa enää
patsaina ja muistoalttareina. Hundingin
sukupolven ja heidän aikansa välillä on tapahtunut muutos: jumalat eivät enää puutu
suoraan maailman asioihin, ja ihmisten
jumalasuhde heijastaa tätä muutosta.
Kansallisoopperan vuoden 2011 Ringproduktiossa ohjaaja Götz Friedrich on
tulkinnut Guntherin ja Gutrunen elävän
suojattua ylimyksen elämää: he ovat leimallisesti ihmisten kulttuurin tuote, eivät
ehkä kaikkein älykkäimpiä ihmisten juokossa, mutta ehdottomasti sivistyneempiä
kuin metsäläiset Brünnhilde ja Siegfried.
Lavastus ja puvustus vihjaavat heidän elävän
museon kaltaisessa pysähtyneisyyden tilassa,
jossa muoto on sisältöä tärkeämpää; repriisin
ohjaajan Anna Kelon sanoin ”Gutrune on
kasvanut tynnyrissä, mutta tyylikkäässä
tynnyrissä.” Kaikki on siis Guntherin ja
Gutrunen mielestä hyvin, kunhan iltapäivätee vain tarjoillaan joka päivä täsmällisesti
oikeaan aikaan – kunnes velipuoli Hagen
ryhtyy sekoittamaan pakkaa.
Tätä taustaa vasten Gutrunen rooli on
kasvutarina. Jumalten Tuhon ensimmäisen
näytöksen huolettomasta ja harkitsemattomasta tytöstä kuoriutuu kolmannen näytöksen loppuun mennessä aikuinen nainen,
joka on valmis ensin nousemaan (varsin
perustellusti) pelkäämäänsä Brünnhildeä
vastaan, ja heti sen jälkeen myöntämään
Brünnhilden olevan oikeassa sekä oikeutettu
vaatimuksissaan ja puheissaan. Gutrune,
toisin kuin nornat ja valkyriat, on Ringissä
draaman kulun kannalta välttämätön henkilö, ei ainoastaan kerronnallinen elementti:
vaikka Gutrune ei olekaan itse aloitteellinen,
ilman häntä Hagenin ei olisi onnistunut
saada Siegfriediä valtaansa.
Gutrunen kasvutarinassa yksi avainkohtauksista on kolmannen näytöksen
kolmannen kohtauksen alku, jossa Gutrune odottaa Siegfriedin paluuta. Kohta-
Laulupedagogi 2012
53
uksessa ensin yleisö ja myöhemmin kaikki
näyttämölle saapuvat hahmot tietävät sen
mitä Gutrune ei tiedä: Siegfried on kuollut.
Tässä Wagner – joko tarkoituksella tai tarkoittamattaan – toisintaa Carl Maria von
Weberin oopperaa Freischütz. Gutrunen
kohtauksen asetelma on hyvin pitkälle sama
kuin Agathen resitatiivissa ja aariassa ”Wie
nahte mir der Schlummer . . . Leise, leise”,
mutta kohtauksen lopputulos on kuitenkin
täysin päinvastainen; pahat aavistukset käyvät traagisesti toteen.
Selvästikin Gutrune rakastaa Siegfriediä.
Götterdämmerungin ensimmäisessä näytöksessä Gutrunen motiivit ja (varsinkin) keinot
ovat vähintäänkin kyseenalaisia – Siegfriedin hurmaaminen Hagenin ehdotuksesta
taikajuoman avulla on nykyihmisen perspektiivistä varsin moraalitonta – mutta kolmannen näytöksen lopussa osana Gutrunen
kasvutarinaa hänen tunteensa aviomiestään
kohtaan ovat syventyneet aidoiksi. Bassettin
(1998) mukaan Siegfriedinkin tunteet Gutrunea kohtaan ovat aitoja, mikä ehkä johtuu
osin siitä, että tämä muistuttaa herkkyydessään ja haavoittuvuudessaan Siegfriedin
omaa, pojalleen tuntemattomaksi jäänyttä
äitiä, Sieglindeä. Tiettyjä yhtäläisyyksiä
onkin nähtävillä näiden naishahmojen
kohtaloissa heille käsittämättömien, suurempien voimien myllerryksessä – itse asiassa
Wagner alun perin suunnitteli käyttävänsä
Ringin kantaesityksessä samaa laulajatarta
näissä molemmissa rooleissa. Molemmilla
on tiivis sisarussuhde veljeensä (tosin eri
mielessä), molemmat rakastuvat puolisoonsa
juomasarven äärellä, molemmat menettävät
miehensä keihääniskuun ja surevat sitä syvästi. Selvästikään Gutrune ei oopperassa
– ainakaan tässä ohjauksessa – ole paha
hahmo. Sen sijaan hänestä piirtyvä kuva
on moraalisesti vähintäänkin ambivalentti;
varsinkin jos tietää, millaisiin legendoihin
Gutrunen hahmo pohjautuu.
Muinaisgermaaniset legendat, RunoEdda, Proosa-Edda, Nibelungeinlaulu, Völsunga-saaga ja Thiðrekin saaga, joihin Ring
54
Laulupedagogi 2012
perustuu (Millington 2003) ovat kiehtova,
laaja, monisyinen, sekä keskenään että toisinaan myös sisäisesti ristiriitainen ja hämmentävä esikirjallinen aarre. Esimerkiksi
tästä ristiriitaisuudesta ja hämmentävyydestä sopinee mainiosti tarina, jonka mukaan
tulenhenki Loki (Loge) on Granen mummo
– siis Grane-hevosen, ja nimenomaan isoäiti,
ei isoisä (Sturluson 2006).
Toinen – ja huomattavasti synkempi – hämmennystä aiheuttava seikka on
muinaisen legendan inhimillinen vieraus
nykyihmisen perspektiivistä katsottuna:
esimerkiksi Gutrune, joka Wagnerin Ringissä on ystävällinen, lempeä ja passiivinen, koristeellinen sivuhahmo, on saagojen kaunis Gudrun (joka toisissa lähteissä
esiintyy myös nimellä Kriemhild), josta
tulee kokemiensa menetysten myötä kova
ja armoton nainen. Sigurdin (Siegfriedin)
ja Gunnarin (Guntherin) kuoltua hänet
naitetaan Brynhilden (Brünnhilde) veljelle
Atlille – löyhästi hunni Attilaan perustuva
hahmo – joka on vastuussa hänen perheensä
kuolemasta. Kostoksi Gudrun tappaa Atlin
kanssa saamansa pojat ja tarjoilee näiden
voissa ja hunajassa kypsennetyt sydämet
näiden isälle ja tämän vieraille ennen kuin
tappaa Atlin vieraineen sytyttämällä kartanon tuleen. Tämän jälkeen Gudrun yrittää
hukuttautua mereen, mutta aallot pitävät
hänen kostoaan oikeutettuna ja kantavat
hänet Ruotsiin, missä hän avioituu kuningas
Jonákrin kanssa ja saa lisää poikia, joiden
seurassa kasvattaa myös Sigurdin kanssa
saamansa tyttären Svanhildin. Tarina on
Wagnerin lisäksi inspiroinut mm. J.R.R.
Tolkienia, jonka Silmarillionin taustatyöksi
kirjoitettu runomuotoinen The legend of
Sigurd and Gudrun löytyi ja julkaistiin
vastikään.
Esittäjän näkökulmasta,
kulissien takaa
Korrepetiittori ja Wagner-asiantuntija Pekka
Asikainen mainitsi Gutrunen roolia läpi
käydessämme, että hänen muistinsa mukaan lienee nyt ensimmäinen kerta kun
Kansallisoopperan Ring-produktiossa joku
laulaja esiintyy syklin kuluessa kolmessa
eri hahmossa. Brünnhilde ja Wotan ovat
toki kumpikin mukana kolmessa neljästä
oopperasta ja useampi laulaja esittää kahta
eri henkilöä. Erityisesti näiden roolitöiden
opinnäyteaspektin vuoksi tilanne on erityisen kiinnostava ja tarjoaa ainutlaatuisen
näköalan Sormuksen maailmaan – peräti
kolmesta hyvin erilaisesta näkökulmasta.
Jokaisessa roolissa on ollut oopperalaulajan
käytännön työn kannalta omanlaiset haasteensa ja hankaluutensa. Esimerkiksi valkyriat tekevät työtään liukkaalla, kaltevalla
lavalla, kuljettavat alastomia nuoria miehiä
kottikärryillä ylämäkeen laulaen samalla
sekä äänellisesti että yhteismusisoinnillisesti
jokseenkin vaativaa musiikkia asuissa, jotka
siipineen ja nahkakorsetteineen ovat ”kuuminta hottia” myös kirjaimellisesti tulkittuna. Toisaalta myös valkyrioiden esittäjien
kesken on koettu samanlaista toveruuden ja
yhteisen työnteon riemua kuin mitä kuvasin
aiemmin näiden hahmojen kokevan!
Norna on näistä kolmesta hahmosta vähiten problemaattinen: näyttämötoiminta
on sangen rauhallista eikä juuri häiritse
laululinjoja, jotka Wagner on kirjoittanut
profeetallisen uljaiksi. Myös näyttelijäntyön
kannalta nornat ovat selkeitä hahmoja, joilla
on paitsi selvä ja järkevä tehtävä hoidettavanaan – kohtalonlangassa riittää myös
muutoin alati harhaileville käsille tekemistä
– myös esittämisen kannalta leimallinen
ominaisuus: he ovat sokeita. Näin nornan
esittäjä voi kaikessa rauhassa parkkeerata
ramppiin laulamaan ja suunnata ”mitään
näkemättömän katseensa” suoraan kohti
parvekkeen reunan kapellimestarimonitoria.
Jumalten tuhon esityksen vaikea osa seuraa
kohdallani oikeastaan vasta, kun nornien
kohtalonlanka on katkennut ja jumalallinen tieto hävinnyt, kun nornat laskeutuvat
alas äiti Erdan luo - ja sopraano kipittää
pikavaihtoon, jossa villatakkimummo muutetaan vartissa nuoreksi ja hemaisevaksi,
silkkipukuiseksi germaaniylimysdaamiksi.
Käytin muutaman päivän harjoittelemalla
itsekseni erilaisia tapoja kävellä ja käyttää
kehon painopisteitä, jotta yleisöstä ei tuntuisi että ”no nyt se sitten tuli takaisin eri
vaatteissa”: koska lava on suuri ja laulaja
kaukana yleisöstä, pelkkä tekoripsien ja poskipunan, eleiden ja ilmeiden lisääminen
ei riitä, roolihahmon vaihtumisen täytyy
näkyä koko kehossa.
Gutrunen kauniin ja traagisen roolin
olen itse kokenut näistä kolmesta ajatuksen ja näyttelijäntyön tasolla työläimmäksi,
vaikka äänellisesti se on tässä kehitysvaiheessa minulle aivan ihanteellista laulettavaa. Tietysti oman lisäjännitysmomenttinsa
toi se, että ryhdyin toden teolla valmistautumaan rooliin vasta reilun neljä viikkoa
ennen ensi-iltaa, sairastuneen kollegan tilalla. Olin tietysti opiskellut roolin alustavasti juuri tällaisen tilanteen varalta, mutta
käytin silti elokuun alussa hyvin hektiset
kolme päivää repliikkieni ulkoa opetteluun.
Gutrunella ei tosin ole itsellään kovin paljon
laulettavaa (ainakaan eräisiin muihin hahmoihin verrattuna!), mutta hän on hyvin
paljon läsnä lavalla, mistä syystä Gutrunen esittäjän täytyy oopperan tapahtumissa
mukana pysyäkseen osata pitkälti ulkoa
myös Hagenin, Guntherin ja Siegfriedin
musiikkia – näiden opettelemisen prosessi
kesti hieman pidempään. Gutrune on miellyttävä ja sopeutuva, hänen musiikkinsa on
sydäntä särkevän kaunista ja kuvaa hänen
joutumistaan Hagenin vallanhimon uhriksi
(Bassett 1998). Roolihahmona Gutrunen
hankaluus johtuu, paradoksaalista kyllä,
siitä, että hän on varsin tyytyväinen elämäänsä. On huomattavasti helpompi näytellä henkilöä, joka tahtoo jotakin, jolla on
lavalla koko ajan selkeät kohteet ja tavoitteet
ja joka toimii aktiivisesti näiden tavoitteiden
saavuttamiseksi. (Paha ja vallanhimoinen
hahmo olisikin juuri aktiivisuutensa vuoksi
Laulupedagogi 2012
55
helpompi esittää kuin hyvä ja ystävällinen!)
Vertailun vuoksi, esimerkiksi valkyrioiden
ensimmäinen tavoite on huutaa siskot koolle
vuorenhuipulle ja tämän jälkeen kuljettaa
sankarit Valhallaan. Seuraavaksi valkyriat
yrittävät selvittää Brünnhildeltä, mitä on
tapahtunut ja puhua tämän ympäri luopumaan uhkarohkeasta yrityksestä. Viimeiseksi siskosten tavoite on suojella Brünnhildeä
Wotanin vihalta. Kaikkeen tähän valkyrioilla on käytössään runsas valikoima fyysistä
ja sanallista toimintaa, joka on suurelta osin
kirjoitettu jo partituuriin.
Sen sijaan Gutrune, jota olen leikilläni
nimittänyt ”koristesopraanoksi”, seuraa
passiivisesti näyttämön tapahtumia ottamatta niihin juurikaan aktiivisesti osaa.
Tarkemmin katsoen kysymys ei kuitenkaan
ole siitä, että Gutrune olisi pelkkä koriste: hänen tavoitteensa ja toimintansa ovat
hahmon luonteen takia hienovaraisempia
ja pienieleisempiä, eivätkä lainkaan niin
eksplisiittisiä kuin vaikkapa valkyrioilla.
Yllättävää kyllä, vaikka toimintaa on vähän (tai tuskin ollenkaan), ilmeisesti yleisö
kuitenkin näkee, onko laulaja tai näyttelijä
sisäistänyt hahmonsa; esimerkiksi ensimmäisen näytöksen alun näennäisesti rauhallisessa keskustelukohtauksessa näkyy
kyllä, ajatteleeko niukkasanainen Gutrune
hiljaisuudessaan päivän kauppalistaa vai
esimerkiksi sitä, miten tällä kertaa parhaiten
säilyttäisi mukavan status quon ja sovun
kahden keskenään hyvin erilaisen veljensä
välillä. Koska partituuri ei anna kovin paljon suoria ohjeita Gutrunen ajatuksista tai
tavoitteista ja ohjauskin on monessa kohdassa melko staattinen, on käytettävä hyvin
pitkälti omaa mielikuvitustaan. Oopperan
kuluessa Gutrune muun muassa kuuntelee
aktiivisesti muita hahmoja, haaveilee, yrittää ymmärtää outoja tapahtumia, huolehtii
toisten hyvinvoinnista, kestää häpeää ja
pitää itseään koossa, katselee ja kuulostelee
- mikä ei kaikki suinkaan ilmene kovin alleviivatuin keinoin. Siitä huolimatta lavalla
ei voi koskaan ”vain seistä”!
Aineisto:
Asikainen P. ja Sinkkonen J. 1999. Nibelungin sormus
– myyttien ja mielen näyttämö. WSOY, Vantaa.
laulajille • soittajille • puhujille
Barrett, J. 2002. Staged narrative: poetics and the
messenger in Greek tragedy. Univ. California press.
Basset, P. 1998. Uuden vuosituhannen Ring – Opas
Wagnerin Nibelungin sormukseen. Suom. Karrakoski,
U. Suomen Wagner-seura, Turku.
Beaston, L. 2005. The Wanderer’s Courage. Neophilologus 89. Elektroninen teksti
esim. http://www.anglo-saxons.net/hwaet/
?do=get&type=text&id=Wdr.
VoiceWell-hoito helpottaa äänentuottoa ja hengitystä ja vähentää purentalihasjännityksiä ja niistä aiheutuvia kiputiloja. Kädet, jalat, lantio ja selkä kuuluvat myös
hoidettaviin alueisiin tarpeen mukaan. VoiceWell-hoito sisältää erilaisia manuaalisia
hoitomenetelmiä, esim. klassista tai mobilisoivaa hierontaa, faskia- (sidekudos-) ja
nivelkäsittelyä. VoiceWell-hoidon ovat kehittäneet Kirsti Leppänen ja Kirsi Vaalio.
Burkert, W. 1966. Greek Tragedy and Sacrificial Ritual. Greek Roman and Byzantine Studies vol. 7, 1966.
Ewans, M.1982. Wagner and Aeschylus, the Ring and
the Oresteia. Cambridge Univ. Press.
Feurzeig, Lisa 2004. The Interrelations of Knowledge
and Will: Erda, Experience, and Epistemology in the
Ring. The Opera Quarterly, Volume 20, Number 1,
pp. 71-94.
Goldhill, S 2006. Der Ort der Gewalt: Was sehen wir
auf der Bühne? Teoksessa Wessels, A., Seidenstikker, B, Vöhler, M. (toim): Gewalt und Ästhetik. De
Gruyter, Berliini.
Kewes, P., Archer, I., Heal, F., Summerson, H. 2011.
Holinshed project. Univ. of Oxford. http://www.
cems.ox.ac.uk/holinshed/about.shtml.
Leila Kenttä
Heli Kahi
Helsinki, Espoo, Vantaa, Klaukkala
040 546 2202
www.voicewellkeskushelsinki.fi
Tampere, Lahti
040 413 2283
www.voicewelltampere.fi
www.kotisivutila.fi/yksilohieronta
Juha Korhonen
Kotka, Tampere, Lahti
044 355 2332
www.hyvinvoinninabc.fi
Jere Linja-Aho
Millington, B. 2003. Richard Wagner - elämä ja teokset. Suom. Harri, J. Suomen Wagner-seura, Turku.
Espoo
050 570 1824
www.jerelinjaaho.com
Perris, S. 2001. Perspectives on Violence in Euripides’
Bacchae. Mnemos, vol 64.
Marina Salonen
Shakespeare, W. 1623. Mr. Willian Shakespeares
Comedies, Histories & Tragedies Published according
to True Originall Copies. Laggard & Blount, Lontoo.
Elektroninen faksimile http://doyle.lib.muohio.
edu/cdm4/shakespeare/ 2011.
Espoo, Helsinki
050 596 1881
www.voicewellkeskushelsinki.fi
www.bodyvoice.fi
Sturluson, S. ja Byock, J. (toim.) 2006. The Prose
Edda, pp. 50-52. Penguin Classics.
Kirsi Vaalio
Lättilä, J. 2011. Judas of the Ring. julkaisematon.
Völsunga-saaga, tuntematon kirjoittaja, Islannista
1200-l. Suom. Asikainen, P. 1998.
Wagner, R.1851. Opera and Drama. Teoksessa Ellis,
A.(toim.): Richard Wagner’s Prose Works Volume 2.
Paul, Trench, Trübner & Co. 1900. Elektroninen
teksti: Petrucci Music Library www.imslp.org 2011
Kirsti (Kicka) Leppänen
Tampere
050 583 1965
www.voicewelltampere.fi
www.voidis.fi
Salla Rimmi
Tampere
040 731 1927
www.voicewelltampere.fi
Jenni Rinne
Tampere, Valkeakoski
040 588 4413
www.voicewelltampere.fi
Helsinki, Porvoo, Pornainen
0400 433 629
www.voicewellkeskushelsinki.fi
www.kirsivaalio.info
www.voicewell.fi
56
Laulupedagogi 2012
25 €
ISSN 0784-5936
58
Laulupedagogi 2012