Laulupedagogi_2014 - Laulupedagogit ry
2013–2014 Finnish Association of Teachers of Singing (FINATS) Laulupedagogit ry on valtakunnallinen laulunopettajien yhdistys, jonka tarkoituksena on laulutaiteen, sen opetuksen ja laulupedagogian kehittäminen sekä alan tunnetuksi tekeminen Suomessa. Yhdistys on EVTA:n (European Voice Teachers’ Association) ja kansainvälisen kongressiorganisaation The International Congress of Voice teachers (ICVT) jäsen. Yhdistys toimittaa Laulupedagogi -nimistä taiteellis-tieteellistä julkaisua, jonka artikkeleissa asiantuntijat käsittelevät keskeisiä laulamiseen, äänenkäyttöön, tulkintaan ja esityskäytäntöihin liittyviä kysymyksiä. Lisäksi vuosittain ilmestyy 2-3 kertaa jäsenlehti, jossa tiedotetaan ajankohtaisista tapahtumista ja julkaistaan myös artikkeleita. Yhdistyksen nettisivuilla on myös ajankohtaista tietoa sekä linkkejä alan muihin järjestöihin ja kohteisiin. Laulupedagogit ry järjestää jäsenilleen koulutustilaisuuksia, seminaareja, opintomatkoja ja kursseja. Yhdistyksen jäsenmäärä on n. 300. Laulupedagogit ry:n jäseniksi voivat liittyä yksinlaulun opettajat, liedpianistit, säestäjät/korrepetiittorit, äänenhuollon ja -tutkimuksen ammattihenkilöt sekä laulupedagogiikan ja logopedian opiskelijat. Laulupedagogit ry, PL 543 00101 Helsinki www.laulupedagogit.fi Tilinumero: FI54 1019 3000 2045 04 Y-tunnus: 1703832-0 Yhteystiedot Hallitus 2013 Puheenjohtaja: Hannele Valtasaari [email protected] Myötätuulentie 6 40530 Jyväskylä Julius Meloni [email protected] Jämeräntaival 11 I 180, 02150 Espoo Varapuheenjohtaja: Sirkku Wahlroos-Kaitila [email protected] Kajomäentie 2 C, 04310 Tuusula Varajäsenet: Kaisu Helminen [email protected] Ihalantie 80, 21260 Raisio Kansainvälisten asioiden hoitaja: Aija Puurtinen [email protected] Museokatu 15 A 7 00100 Helsinki Ritva Lehtiniemi-Anundi [email protected] Katri Liira [email protected] Leppäviita 3 B 20, 02600 Espoo Ritva Eerola [email protected] Munkkiniemen puistotie 4 A 2, 00330 Helsinki Julkaisija: Laulupedagogit ry Toimitus: Meri Metsomäki Kannen kuva: Sami Sahramies Sihteeri: Maaria Virmavirta [email protected] Kaskihalme 8 N, 02340 Espoo Taloudenhoitaja: Tuula Kivioja [email protected] Lukkarinkuja 1 J 28, 00680 Helsinki Taitto ja paino: Painotalo Casper Oy, Kurikka 2013 ISSN 0784-5936 2013–2014 Sisältö Pääkirjoitus Hannele Valtasaari . ...................................................................................................... 2 Värähtelen, siis olen: Ajatuksia äänestä Pia Skibdahl ..................................................................................................................... 4 Laulusuzukimenetelmä: Laulun myötä kasvuun vuodesta 1986 lähtien Päivi Kukkamäki ........................................................................................................... 7 Professori Matti Lehtisen ajatuksia laulamisesta ja sen opettamisesta Hannele Valtasaari . ...................................................................................................... 12 Tekstilähtöinen tulkintatapa laulutaiteessa Ritva Eerola ..................................................................................................................... 14 Eri kieli – eri sointi? Sampsa Konttinen . ....................................................................................................... 17 Laulupedagogien matkassa: Tuokiokuvia laulunopettajan uralta Matti Tuloisela ............................................................................................................... 23 Bulgaria – vanha ja vahva laulumaa Emmi Kujanpää . ............................................................................................................ 30 Bysanttilaista laulua opiskelemassa Jaakko Olkinuora .......................................................................................................... 36 Laulupedagogien kansainvälisiä kuulumisia Outi Kähkönen .............................................................................................................. 40 Kovaa ja korkealta: Dramaattisen sopraanoäänen fysiikasta ja fysiologiasta Jenni ja Timo Lättilä .................................................................................................... 43 2013-2014 Laulupedagogit ry:n kolme vuosikymmentä Laulupedagogit ry juhlii tänä vuonna kolmekymmenvuotista taivaltaan. Olen saanut olla mukana Laulupedagogit ry:n toiminnassa sen perustamisvaiheista lähtien ja nähdä yhdistyksen kehitystä aina näihin päiviin saakka. Laulupedagogiikan opetuksen alulle panemisesta Suomessa voimme kiittää monien eri puolilla Suomea toimineitten pedagogien lisäksi professori Mirjam Heliniä, joka toimi lehtorina Sibelius-Akatemiassa (1967–1976). Hän vastasi pedagogiikan opettamisesta ja laati ensimmäiset laulupedagogiikan opetussuunnitelmat. Aiemmin laulupedagogiikan sisällöstä Sibelius-Akatemiassa ei ollut kirjallisesti määriteltyjä tavoitteita. Mirjam Helin organisoi pedagogiikkaohjelman ja otti siihen mukaan lauluopintojen lisäksi neljä uutta oppiainetta: anatomian, fysiologian, psykologian ja fonetiikan. Hän oli asialleen täysin omistautunut ja seurasi laulumaailman pedagogisia virtauksia tehden myös ulkomaisia opintomatkoja. Kun Laulupedagogit ry perustettiin vuonna 1983, Mirjam Helin (myöhemmin kunniajäsen) osallistui uskollisesti korkeaan ikään saakka yhdistyksemme järjestämiin tapahtumiin ja matkoihin. Kolme vuosikymmentä on pitkä aika, ja luonnollisesti laulupedagogiikan opetuksen sisältö ajan kuluessa monipuolistui ja syveni entisestään. Opetus myös laajeni muihinkin ammattiin valmistaviin laitoksiin. Sibelius-Akatemian lisäksi laulupedagogeja valmistui konservatorioista sekä 2000-luvulle tultaessa ammattikorkeakouluista. Laulupedagogit ry antoi toiminnallaan monille eri puolilla Suomea työskenteleville jäsenilleen tukea opettajuuden arkeen. Erityisen tärkeää oli, että opiskelijajäsenillä tai aloittelevilla pedagogeilla oli mahdollisuus saada täydennyskoulutusta vanhempien pedagogien tai muiden äänialueen ja ilmaisun asiantuntijoiden elämänkokemuksesta. 1980-luvulla elimme aikaa, jolloin yhdistyksemme toiminta oli kansallista ja keskityimme vain klassisen laulumusiikin pedagogiikkaan. Mieleeni jäi tästä toimintamme ensimmäisestä vuosikymmenestä yhteydenpidon arvostus. Koulutuspäiviä järjestettiin eri puolilla Suomea, ja osallistujamäärät olivat verrattain suuria. Jäsenillämme oli kiinnostusta kansainvälisiin yhteyksiin, ja niinpä ensimmäisen puheenjohtajan, professori Matti Tuloiselan johdolla tehtiin useita opintomatkoja ulkomaisiin konservatorioihin. Itse muistan olleeni 1980-luvulla mukana Moskovassa ja Kööpenhaminassa sekä 1991 Pariisissa. Näillä matkoilla tutustuttiin eurooppalaisiin oppilaitoksiin ja eri kielialueiden laulunopetukseen. Voitiin myös osallistua paikalliseen musiikki- ja kulttuuritarjontaan. Moskovan matka taitettiin junalla. Kööpenhaminaan mentiin laivalla ja Ruotsin läpi bussilla. Matka kesti kauan, joten matkalla saattoi olla luontevasti kollegiaalisessa vuorovaikutuksessa. Jokainen puheenjohtaja toi oman työpanoksensa yhdistyksen hyväksi sekä täydensi ja kehitti eteenpäin jo edellisten työtä yhdessä hallituksen kanssa. Matti Tuloiselan kaudella (1983–1990) luotiin yhdistyksen toimintatapa ja hänen toimestaan syntyi Laulupedagogi -julkaisu. Se ilmestyi aluksi joka vuosi ja myöhemmin taloudellisista syistä julkaisua kyettiin toimittamaan parin vuoden välein. Taimi Airola (1990–2000) vei tarmokkaasti kansainvälisiä suhteita eteenpäin ja Laulupedagogit ry hyväksyttiin EVTA:n (European Voice Teachers’ Association) jäseneksi. Kansainvälisiin yhdistyksiin liittymisen prosessissa Airolalla oli käytettävissään varapuheenjohtaja Mikko Pasasen ja hallituksen jäsenien tuki. 3ICVT oli Aucklandissa vuonna 1994. Siellä Laulupedagogit ry hyväksyttiin ICVT:n (International Congress of Voice Teachers) jäseneksi. Aucklandin kongressissa suomalaiset olivat hyvin edustettuina: Ritva Eerola piti siellä esitelmän, ja Mikko Pasasella oli oma opetusdemonstraatio. Eerola ja Pasanen edustivat Suomea myös ensimmäisessä kongressissa 1987 (1ICVT Strasbourg). Taimi Airolan ja hänen hallituksensa työ huipentui 5ICVT:n valmisteluun, joka toteutui Helsingissä 2001. Outi Kähkönen oli valmistelutyön loppuvaiheessa aloittanut ensimmäisen puheenjohtajuuskautensa. Onnistunut kongressi Helsingissä sai paljon kiitosta. Onnistumiseen vaikutti osaltaan Laulupedagogit ry:n hedelmällinen yhteistyö erityisesti Sibelius-Akatemian opettajakunnan ja Kansallisoopperan kanssa. 2013-2014 Outi Kähkönen (2000–2008) on tuonut yhdistyksen kansainvälistymiseen oman arvokkaan lisänsä. Hän on toiminut mm. EVTA:n hallituksessa ja on taitavuudellaan lisännyt Laulupedagogit ry:n luotettavuutta yhteistyökumppanina EVTA:ssa. Osoituksena tästä on, että Outi Kähkönen valittiin yksimielisesti EVTA:n puheenjohtajaksi Norma Ennsin jälkeen ja hän aloitti tässä tehtävässä 2013. Kansainvälinen toiminta on tuonut lisää mahdollisuuksia ja olemme voineet osallistua mielenkiintoisiin tapahtumiin ja projekteihin. Yhdistyksemme oli mukana mm. EU:n rahoittamassa Elinikäisen oppimisen Leo II -ohjelmassa 2010–2012: Digitaaliset resurssit modernin laulunopetuksen tukena (Leondaro da Vinci Lifelong Learning Programme: EVTA Digital Resources Training). Tämän projektin viimeinen tapahtuma järjestettiin Helsingissä kesäkuussa 2012. Viime vuosina meille on yhteistyön myötä tarjoutunut mahdollisuus lähettää myös oman maamme nuoria laulajia kansainvälisiin koulutustapahtumiin. Yhdistyksemme aktiivisuus on näkynyt myös kongresseissa. Kuluneena vuonna Sampsa Konttinen, Outi Kähkönen ja Aija Puurtinen edustivat yhdistystämme omilla esityksillään Australian kongressissa (8ICVT Brisbane 2013). Kun aloitin Laulupedagogit ry:n puheenjohtajana vuonna 2008, aika oli kypsynyt ottamaan yhdistyksen toimintaan mukaan klassisen musiikin rinnalle myös rytmimusiikin. Tämän toimintamallin olimme nähneet myös kansainvälisissä yhteyksissä. Koulutuspäiviä alettiin järjestää sekä klassisen musiikin että rytmimusiikin alueilla. Suomessa koulutettiin aiemmin vain klassisen laulun pedagogeja. Kuten kaikki tiedämme, nykyisin rytmimusiikin pedagogiikkaa opetetaan myös oppilaitoksissa. Laulupedagogit ry haluaa kantaa vastuuta ja kaataa raja-aidat eri musiikin tyylien välillä. Nyt jäsenemme voivat osallistua kaikkeen tarjoamaamme koulutukseen riippumatta siitä, minkä genren edustajia he itse ovat. Aija Puurtinen Sibelius-Akatemiasta kutsuttiin vuonna 2008 rytmimusiikin asiantuntijaksi hallitukseen. Yhdistyksen sääntöjä muutettiin siten, että taattiin yhdistyksen hallituksessa edustus molemmista musiikin valtagenreistä. Jäsenmäärämme laajeni ja toiminta monipuolistui. Hyödynnämme myös internetiä yhä enemmän. Julkaisumme pyritään saamaan sähköiseen muotoon. Uudistuneet kotisivumme tarjoavat rajattomia mahdollisuuksia, ja linkkien kautta voimme vaivatta siirtyä myös kansainvälisille sivuille lukemaan kiintoisia artikkeleita tai osallistua keskusteluihin muiden yhdistysten sivuilla tai Facebookissa. Juhlavuoden kunniaksi olemme kutsuneet yhdistyksen kunniajäseneksi neljä ansioitunutta taiteilijaa ja pedagogia: Laulupedagogiikan Grand Lady, lehtori Maija Hapuoja toimi mm. Oulunkylän pop-jazz Konservatoriossa sekä Jyväskylän ammattiopistossa rytmimusiikin pedagogiikan kehittäjänä ja koulutti suuren joukon nuoria laulajia. Lehtori Olavi Hautsalo teki ansiokkaan elämäntyön pedagogiikan hyväksi Kuopion Sibelius-Akatemiassa toimien myös kirkkomusiikkiosaston johtotehtävissä. Lehtori Timo Honkonen peri Mirjam Helinin manttelin Sibelius-Akatemiassa ja kasvatti suuren joukon laulupedagogeja kehittäen ja syventäen pedagogiikkaa eteenpäin. Professori Pekka Salomaa toimi oopperakoulutuksessa kouluttaen ansiokkaasti lukuisan joukon nuoria laulajia ammattiin. Kutsun lämpimästi Laulupedagogit ry:n jäsenet 30-vuotisjuhlaan konserttiillalliselle 25.1.2014 klo 17 Helsingin Konservatorion ravintolaan, Ruoholahdentori 6. Tervetuloa juhlimaan! Illalliskortti 30 €. Ilmoittautumiset 20.1.2014 mennessä sihteeri Maaria Virmavirralle, [email protected]. Hannele Valtasaari Kuva: Riku Wallin 2013-2014 Pia Skibdahl Värähtelen, siis olen Ajatuksia äänestä Pia Skibdahl on helsinkiläinen laulaja ja laulupedagogi. Ääni – hetken värähtely tilassa. Se on aineeton, näkymätön ja universaali. Ihmeellinen ääni haluaa ilmaista olemassaoloa ja tunteita vapaana ja alkuperäisenä. Sen parissa opettajat ja opiskelijat työskentelevät syvästi sitoutuneina ja intohimoisina. Kokonainen elämä voi hurahtaa oman äänen etsinnässä. Kuka minä olen? Kenen äänellä puhun ja laulan? Missä on laulamisen ilo? Onko äänelläni mitään merkitystä? Teenkö hyvää äänelläni? Näihin kysymyksiin törmään työssäni laulu- ja äänipedagogina lähes päivittäin. Yhä useammin pohdin äänen ydinkysymyksiä, jotka liittyvät ihmisen sisimpään. Kysymykset eivät liity niinkään äänen laatuun, teknisiin asioihin, ohjelmistoon, tai musiikkipolitiikkaan. Ne liittyvät siihen, mikä on ydinääni? Olen tekemisissä ilmiön kanssa, joka on mysteeri, ja jota jo varhaisista ajoista on pidetty salaisuutena, ja josta on syntynyt jumalainen taidemuoto: musiikki. Äänen alkulähteille Kun synnymme, parkaisemme – todennäköisesti kauhusta – kun turvallinen, lämmin kohtu on jätettävä, ja viiltävä todellisuus kohtaa meidät. Samalla karjaisumme on olemassaolomme aito ilmaisu. Minä elän! Ääni on täysin spontaani, kahlitsematon ja kontrolloimaton. Ilmaisu on myös kokonaisvaltaista ja totisesti kehollista. Alussa kaikki on hyvin, mutta vähitellen, viimeistään koulussa ympäristö alkaa nutistaa meitä, rajoittaa vapaata, joidenkin mielestä häiritsevän monimuotoista ilmaisua. Tuloksena on estoisia hiljaisia aikuisia, jotka yrittävät tunnollisesti suorittaa ihan kaikkea. 2013-2014 On ääniä, joiden avulla voi päästä takaisin kehoon. Keho on aina nyt-tilassa. Itsestään vieraantunut ihminen juoksee lenkillä kauniissa luonnossa, eikä hänellä ole aavistustakaan mitä on nähnyt, haistanut ja kuullut. Hän käy kuntosaleilla, tekee harjoituksia katsellen samalla televisiosta saippuasarjoja, kuntotanssii ohjaajan hillittömän äänivolyymin ja raivokkaan jyskeisen musiikin tahdissa… Nykykulttuurimme ja trendimme tekevät kaikkensa, jotta ihminen ei kohtaisi itseään. Ironista kyllä, läsnäolosta ja mindfulnessista puhutaan enemmän kuin koskaan. Entä ymmärretäänkö, mitä se todella tarkoittaa? Miten sitä voisi soveltaa äänen ja laulun maailmaan? Yhden äänen lumo On syytä siirtyä sanoista tekoihin. Istutaan siis alas, suljetaan silmät ja aletaan vain tehdä pitkiä vokaaliääniä toistaen, toistaen, välillä ottaen soivaa konsonanttia mukaan. Liian yksinkertaista, kiljuu mieli. Älytöntä, ei jaksa, tylsää… Kun äänitoimintaa jatketaan noin vartin verran, tapahtuu jotain. Tai oikeastaan kaikki ylimääräinen tapahtuminen loppuu. Hengitys rauhoittuu ja syvenee, saattaapa syvä huokaus ja haukotuskin tulla. Ainainen pölinä päässä hiljenee: ei oo mittää hättää. Keho alkaa resonoida, soida. Olemuksemme ottaa vastaan ääntä ja sen voi aistia. Iho ottaa ääntä vastaan. Kokemus on sanoin kuvaamaton. Tulee aistimus olemassaolosta syvästi konkreettisella tasolla. Värähtelen siis olen. Tekisi mieli sanoa: värähtelen, siis olen onnellinen. Äänen aistiminen päästä jalkapohjiin asti aiheuttaa syvää ilon ja tyydytyksen tunnetta, ilman mitään ihmeempiä syitä. Ääni on energiaa. Kaikki on syntynyt äänestä, kuiskivat mystikot. Olemme virtaavia, avoimia systeemejä jatkuvassa liikkeessä. Ääni liikkuu meissä. Liikkumisen tuloksena on hiljaisuus. Mikä paradoksi! Nyt aistin miten kollegat ehkä nyökyttelevät päätään: laulaminenhan on paradoksi, varsinainen paradoksimetsä, jossa vaellamme. Metsässä on lukuisia polkuja, ja välillä mennään sivupoluille, suorastaan harharetkille. Mutta jossain vaiheessa taas löytyy se pääpolku, ja matka saa jatkua helpottuneessa optimistisessa tunnelmassa. Ja mikä tärkeintä: ääni kulkee. Lempeän ja harmonisen alkuvirityksen jälkeen koittaa seuraava vaihe. Ehkä rauhoittumisen myötä pintaan nousee tunteita, joita pitäisi päästä purkamaan? Tunnevokaalit tulevat apuun: auvon aa, hämmästyksen oo, ilon ii, surun uu. Näitä päästellään vapaalta korkeudelta, liukuen, ylhäältä alas ja alhaalta ylös. Oleellista on, että tunne on koko ajan mukana. Taas jälleen kerran huomio kohdistetaan kehoon: kun tunne on mukana, niin ilmaisu on kehollista. Mahdottoman yksinkertaista. Ääntä vain venytetään, unohdetaan fakit ja muut määritelmät. Aina palataan yksinkertaiseen vokaaliääneen. Vähitellen löytyy myös oma perusääni, äänen taso, jossa on hyvä olla. Ääni on virtaava, vapaa, suorittamaton ja itsestään syntyvä. Äänen värähtelyn voi aistia päästä jalkoihin. Se on kuin piirtäjän viiva, jota voi kehittää loputtomiin. Yhdessä äänessä on kaikki. Yläsävelet Vähitellen korva alkaa erottaa yläsäveliä herkemmin ja äänen aistimiseen tulee lisää tasoja. Kuuleminen tulee hienovaraisemmaksi ja tarkemmaksi. Laulajalle yläsävelharjoitusten tekeminen on hyödyllistä. Siinä oppii konkreettisesti kuulemaan niitä ja ymmärtämään konkreettisesti mitä yläsävelikäs ääni tarkoittaa. Siitähän aina puhutaan, mutta on hämmästyttävää kun laulun ammattilaisen yrittää saada tekemään ja kuulemaan yläsäveliä, niin useista se ei olekaan niin yksinkertaista. Eikö mieli ole avoin? Onko lukkoja tunnepuolella? Onko vaikeaa tehdä ääntä, joka ei olekaan perinteisen esteettinen vaan alkuvoimainen, outo ja jopa pelottava? Yläsävelharjoitteet ovat myös erittäin energisoivia sekä jännitystiloja laukaisevia. Sitä paitsi niitä on hauska tehdä. Ja harjoitteet eivät tarkoita kurkkulaulua esimerkiksi tuvalaiseen tapaan vaan ne ovat sovelluksia länsimaiselle ihmiselle, ne ovat kevyempiä eivätkä missään nimessä vahingoita äänielimistöä. Soiva yhteisö Yhä useamman elämä on hektistä ja pirstaleista. Lapset ja nuoret ovat kiireisiä – koulutyö on vaativaa ja harrastuksia paljon. Levottomuus lisääntyy kun ympäristö on täynnä visuaalisia ja auditiivisia ärsykkeitä. Sieluista taistellaan – ja ennen kaikkea rahasta. Aikuiset kärsivät yhä kasvavista suorituspaineista ja kilpailusta. On vaikea luottaa toisiin, ja yksinäisyyden tunne sen kun lisääntyy, vaikka olemme nykyteknologian avulla aina tavoitettavissa. Yhä useampi huomaa kaipaavansa yhteisöllisyyden kokemusta silmästä silmään, edes pika sellaista. Tehdään piiri. Tehdään yhdessä samaa ääntä. Sitten ollaan hiljaa. Sitten taas tehdään sitä samaa ääntä (ks. yllä). Kun tätä tehdään 15–25 minuuttia, syntyy rauhan tila aivan itsestään. Mieli avautuu ja luovuus lisääntyy. Syntyy laadukasta olemista voimia vievän touhottamisen sijaan. Kun rauhoitumme, alamme kuulla paremmin, ensin itseä, sitten vähitellen muita siinä ympärillä. Tapahtuu kommunikaatiota tiedostamattomalla tasolla: ihmisen luontainen kyky yhteistyöhön, ja avuliaisuuteen nousee pintaan. Äänen ja hiljaa olon vaihtelu lisää keskittymiskykyä. Yhteisen äänen tekeminen vähentää jännitteitä ihmisten väliltä. Syntyy ääniheimo, jossa voi kokea turvallisuutta ja luottamista. 2013-2014 Ääniluonnos Äänimeditaatio Jossain vaiheessa syntyy halu vaihteluun ja yksilöllisyyteen – länsimaisia immeisiä kun olemme. Huomataan, että hei mitäs jos päästän tähän äänimaailmaan ihan oman äänen, ihan minkä vaan. Toinen siinä vierellä rohkaistuu, että jospa minäkin uskaltaisin. Ei sanoja vaan vokaaleja. Ääkkösiäkin saa käyttää. Ääntä on läpi historian käytetty sydämen, mielen ja kehon hiljenemiseen matkalla kohti pyhän kokemista. Ihmisellä on luontainen kaipaus harmoniaan ja Suureen Hiljaisuuteen, olipa hän siitä tietoinen tai ei. Ääni valmistaa sen kokemiseen mitä ei voi sanoin kuvata. Vähitellen syntyy maailman kaunein ja sykähdyttävin moniääninen ääniluonnos. Jos ryhmä kaipaa harmoniaa niin sellainen syntyy. Jos taas halutaan ristiriitaa, niin sitten tulee sellainen. Sitä saa mitä tilaa. Äännelmä on joka kerta erilainen, tosi ja aito. Eikä koskaan voi epäonnistua. Kokemus tekemisen jälkeen on myös erittäin hoitava monella tasolla. Käytännössä yksinkertaisten vokaaliäänteiden ja erilaisten vokaali- ja konsonanttiyhdistelmien avulla voidaan lähestyä sisäistä hiljaisuutta. Äänen liikkeen voi tuntea kulkevan kehossa. Olennaista hiljaisuuden syvenemiselle on toistaa äänteitä tarpeeksi pitkään. Kehossa olevat äänen keskeisimmät resonanssipaikat eli rintakehä, kurkun tienoo, otsan alue ja päälaki ovat portteja tietoisuuden tilan muutoksiin ja olemassaolo syvempiin kokemisen tasoihin. Ilmiö on universaali. Lännestä löytyvät samat asiat kuin idästä. Kun tarpeeksi kauas matkataan historian alkuhämärään, päästään yhteisille juurille. Kaikki on syntynyt äänestä, kuiskivat mystikot. 2013-2014 Päivi Kukkamäki Laulusuzukimenetelmä Laulun myötä kasvuun vuodesta 1986 lähtien Aloitin laulusuzukimenetelmän odottavien äitien ja alle kouluikäisten lasten kanssa Vantaalla 27 vuotta sitten. Kehitin laulusuzukimenetelmän, siihen kuuluvan materiaalin ja laulutaidolliset harjoitukset lasten mukana 17 vuoden aikana Sibelius-Akatemian DocMus-yksikössä. Tutkimukseni oli ensimmäinen Sibelius-Akatemian kehittäjäkoulutuksen musiikin tohtorin tutkinto vuonna 2003. Monet oppilaistani ovat olleet Laulusuzuki-Instituutissa jopa 20–26 vuotta ensin perusopetuksessa ja sitten Nuorten Lauluteatteri Crescendossa. Laulusuzukista on tullut monelle rakas harrastus, ja se on antanut pohjan myös musiikin ammattiopintoihin Suomessa ja ulkomailla. Laulusuzuki on klassinen laulun opetusmenetelmä, mutta se on myös kasvatusmenetelmä perustuen Suzuki-menetelmään. Laulusuzuki etenee opetustasoittain odotusajasta aikuisuuteen pyrkien ymmärtämään lapsen maailmaa ja tukemaan lapsen ja nuoren kokonaispersoonallisuuden kehitystä. Oppimisprosessi alkaa kuuntelemisen, positiivisten tunteiden ja kokemusten, mielikuvien ja fyysisten tuntemusten kautta jo mahdollisesti odotusaikana. Laulamaan oppiminen tapahtuu aluksi kuuntelemisen, matkimisen ja toistamisen periaatteella samoin kuin opimme puhumaan. Laulusuzuki sulautuu ns. perinteiseen laulunopetukseen oppilaan ollessa noin 16–18-vuotias. Oppilaalla on silloin mahdollisuus suorittaa laulun valtakunnallisia kurssitutkintoja. 2013-2014 Laulusuzukissa laulusoitinta rakennetaan vähitellen kehittämieni erilaisten laulutaidollisten harjoitusten avulla. Ilmaisu ”laulutaidollinen harjoitus” tarkoittaa kaikkia niitä harjoituksia, jotka tähtäävät luonnollisen lauluäänen tuottamiseen. Harjoitusten tarkoituksena on rentouttaa ja herkistää lihaksistoa toimimaan aktiivisesti tarpeen mukaan, mahdollisesti korjata tai ehkäistä ryhtivikoja sekä aktivoida ja herkistää artikulaatioelinten toimintaa, jotta laulun sanoista saa selvää. Laulutaidollisten harjoitusten tehtävänä on myös herättää lapset tuntemaan, miten hengitys tapahtuu. Tiettyjä harjoituksia käytetään jokaisella laulutunnilla. Opetustasoja on viisi (katso: www.suzukivoice.com/ program/repertoire), joiden jälkeen on konserttimuotoiset tasojen suoritukset eli kirja- tai tasokonsertit. Ensimmäiset tasot voidaan suorittaa kahdessa osassa, 4 kuukauden ikäinen, 6-vuotias, ja esimerkiksi viidennessä tasossa oppilaat valmistavat roolin ja laulavat noin 40 minuutin loppukonsertin. Jo nuoresta pitäen oppilaat esiintyvät ja konsertoivat musiikin ammattilaisten kanssa. He esiintyvät myös kamariyhtyeen ja orkesterin solisteina. Viitostason jälkeen oppilas siirtyy halutessaan Nuorten Lauluteatteri Crescendoon. Antoisinta laulusuzukissa on ollut opettaa kaikenikäisiä lapsia ja kouluttaa uusia opettajia. Työ on hyvin monipuolista ja vaihtelevaa. Työnkuva muuntuu oppilaiden iän mukaan. On ollut hienoa työllistää itse itsensä ja luoda mieluinen ammatti yrittäjänä Model-Hangar Oy: n musiikkiosaston Laulusuzuki-Instituuttissa: milloin opetan, esiinnyn, koulutan, luennoin, matkustan, suunnittelen materiaaleja, käsikirjoitan tai ohjaan. Laulusuzukista tuli elämäntehtäväni – sydämeni asia. Kansainvälisyyskasvatus on olennaista laulusuzukissa. Konsertti- ja konferenssimatkoja on kertynyt 41, ja 2013-2014 niistä kaksikymmentä matkaa olen tehnyt 4kk–23vuotiaiden oppilaiden ja heidän vanhempiensa kanssa viiteentoista eri maahan (mm. Australia, Argentiina, Japani ja USA). Lapset oppivat ymmärtämään muiden maiden kulttuureja ja taustoja sekä oppivat uusia kieliä mm. laulujen välityksellä. Olen saanut tutustua moniin eri laulukulttuureihin laulusuzukimenetelmän leviämisen myötä. Koulutettuja laulusuzukiopettajia on tällä hetkellä 20 maassa mukaan lukien Pohjois- ja Etelä-Amerikka, Aasia, Australia, Eurooppa ja UusiSeelanti. Laulusuzukissa esiinnytään pienestä pitäen erilaisissa konserteissa ja produktioissa. 27 vuoden aikana niitä on kertynyt yli tuhat. Oppilaat osallistuvat laulamisen lisäksi oopperan tai musikaalin suunnitteluun, koreografian tekoon, kulissien ja pukujen valmistamiseen eri 20-vuotias ja 26-vuotias Mirka alojen ammattilaisten kanssa. Olen ohjannut kymmenen lasten ja nuorten musikaali- ja oopperaproduktiota alkuperäiskielillä. Ensimmäinen lauluproduktio Engelbert Humberdinckin säveltämä Hänsel und Gretel -satuooppera esitettiin saksaksi useita kertoja vuonna 2002. Seuraavien vuosien projektit olivat Rodgers & Hammersteinin The Sound of Music englanniksi 2003 ja 2004 sekä Xavier Montsalvatgen pienoisooppera El Gato con Botas eli Saapasjalkakissa espanjaksi 2004 ja 2005. Lisäksi laulusuzukioppilaat esittivät Satuelokuvamusiikin kavalkadin 2005, Frank Churchillin Lumikki ja 7 pientä kääpiötä -satumusikaalin 2008 ja Erkki Melartinin laulunäytelmän Prinsessa Ruusunen 2010. Suomessa laulusuzukit tuottivat ja esittivät Timo-Juhani Kyllösen säveltämän koko perheen oopperan ROOPE -poika joka ei uskaltanut pelätä 2007. Grimmin sadusta muunnellun libreton kirjoitti Leena Laulajainen. Ooppera käsitteli tunteita ja pelkoja. Se on Lumivalko ja Ruusunpuna -satumusikaalin yhteiskuva 2012. kehityskertomus tunneköyhyydestä kohti ystävyyttä, rakkautta ja myötäelämisen kykyä. Petra Kukkamäen käsikirjoittama Korvatunturin Katastrofi, jouluinen laulukomedia, esitettiin 2011 ja Kimmo Ruotsalan säveltämä Lumivalko ja Ruusunpuna -satumusikaali kantaesitettiin syksyllä 2012 Konserttitalo Martinuksessa. Tähän produktioon osallistui 158 iältään 0–26 -vuotiasta laulusuzukioppilasta Laulusuzuki-Instituutista, Mervi Sipola-Maliniemen Musiikkikoulu Virtuksesta ja Analia Capponi-Savolaisen StudioCapponista. Nuorten Lauluteatteri Crescendo on toiminut 10 vuotta Laulusuzuki-Instituutin alaisena. Crescendo perustettiin, kun laulusuzukimenetelmän jo odotusaikana tai varhaislapsuudessa aloittaneet oppilaat valmistuivat ja halusivat edelleen jatkaa laulusuzukissa. Crescendossa oppilaat jatkavat klassisen laulun opiskelua ja esiintymistä yksin ja ryhmissä, suorittavat valtakunnallisia laulun kurssitutkintoja, opiskelevat teatteri-ilmaisua ja sanataidetta, osallistuvat laulun mestarikursseihin sekä ooppera- ja musikaaliproduktioihin yhdessä nuorempien laulusuzukioppilaiden kanssa. Vanhimmat oppilaat toimivat assistentteina ja auttavat nuorempia. Laulusuzukissa oppilailla on mahdollisuus opiskella säännöllisesti suomalaisten ja ulkomaalaisten laulun ammattilaisten kanssa. Laulusuzukien konserttitoimintaan, konserttimatkoihin ja produktioihin osallistuvat edelleen oppilaat, jotka ovat jo päässet laulun tai musiikin ammattiopintoihin tai muihin opintoihin. Monet ovat myös jo valmistuneet ja ovat työelämässä. Laulusta on tullut monelle rakas ammatti tai harrastus. 2013-2014 Laulusuzukimenetelmän erityispiirteet ovat: • Vanhempien valmentaminen menetelmään • Yhteistyö perheen kanssa • Valinnaiset opetustunnit ja niiden kestot ° Ryhmäopetus – mahdollisuus perhetunteihin ° Yksinlaulun ohjaus 3-vuotiaasta lähtien • Opetustuntien äänittäminen kotiharjoittelun avuksi • Esiintymiset pienestä lähtien • Konserttimuotoiset opetustasojen suoritukset • Menetelmään kehitetty opetusmateriaali • Menetelmään liittyvät laulutaidolliset harjoitukset • Erikieliset laulut noin 2-vuotiaasta eteenpäin • Kansainvälinen opettajien koulutus ja tutkintojärjestelmä Laulusuzukiopettajaksi erikoistuminen Kansainvälinen laulusuzukiopettajaksi erikoistumiskoulutus sisältää viisi tasoa. Jokainen koulutusjakso kestää vuodesta kahteen vuoteen. Euroopan Suzuki-yhdistyksen hyväksymiä virallisia tutkintoja on suoritettu Suomessa vuodesta 1998, Australiassa vuodesta 2001 ja USA:ssa vuodesta 2005 lähtien. www.suzukivoice. com web -sivut ovat englanniksi, espanjaksi, suomeksi ja japaniksi. Katso suomalaisilta sivuilta ”Koulutukseen hyväksyntä” ja kansainvälisen tutkinnon ”Koulutusrakenne”. Laulusuzukiopettajaksi erikoistuvia laulunopettajia otetaan koulutukseen lautakunnan hyväksymän 10 2013-2014 DVD:n ja ansioluettelon perusteella. Vapaamuotoiseen hakemukseen tulee sisältää laulututkinnot ja laulupedagogiikkaopinnot. Pääsyvaatimuksena on laulunopettajan tutkinto, mutta koulutukseen saattaa päästä myös aiemmin lautakunnan erikoisluvalla. Lisäksi hakemuksessa olisi hyvä kertoa onko kokemusta esiintyvänä laulajana ja opettajana (minkä ikäisiä oppilaita on opettanut), ja mainita mahdolliset kokemukset Suzuki-menetelmästä. Hakemuksen lähetysosoite löytyy web-sivulta www.suzukivoice.com/fi/opettajien-koulutus. Vuosittaiset Audition deadlinet ovat tammi-, maalis-, touko-, elo- ja lokakuun 30. päivään mennessä. Hyväksynnän jälkeen koulutusjaksoista sovitaan henkilökohtaisesti kouluttajien kanssa. ESA:n kou- luttajina toimivat 2013 Analia Capponi-Savolainen, Mette Heikkinen, Katrina Pezzimenti ja Päivi Kukkamäki. Koulutuksen sisältö: luentomuotoiset opetustunnit, laulusuzukiopetuksen observointi, opetusharjoittelu, näytetunnit, laulusuzukiohjelmistotunnit, kirjalliset tehtävät ja osallistuminen mm. workshoppeihin ja konferensseihin. Neliosainen tutkinto suoritetaan jokaisen koulutustason jälkeen: opetusnäyte (yksityis- ja ryhmätunti), soittokoe, keskustelu, oma konsertti mm. opetustason ohjelmistosta. Lautakunnassa on kolme opettajienkouluttajaa Suomesta ja ulkomailta. Otamme mielellään koulutukseen laulunopettajia, jotka haluavat erikoistua eri-ikäisten lasten laulun opettamiseen. Kuvat: Suzuki Voice Program Linkkejä: www.suzukivoice.com Laulusuzukivauva (9 viikkoa), 1990: www.youtube.com/watch?v=JRZeLcEw_fQ Laulusuzukioppilaiden duetto (12- ja 15-vuotiaat), 2002: www.youtube.com/watch?v=pgG670mhgZU Laulusuzukioppilas (20-vuotias), 2009: www.youtube.com/watch?v=ZNv1hGjWKK4 Laulusuzuki Workshop, 2009: www.youtube.com/watch?v=7np4IchCcjM MuT Päivi Kukkamäki Laulusuzukimenetelmän perustaja ISA Suzuki Voice Committee, chair [email protected] Musiikin tohtori Päivi Kukkamäki aloitti laulamisen 3-vuotiaana ja lauloi noin yhdeksän vuoden ajan TV1:n ja MTV:n lastenohjelmissa. Sibelius-Akatemiassa hän suoritti musiikin maisterin tutkinnon vuonna 1996 kirkkomusiikin koulutusohjelmassa pääaineenaan laulu. Hän suoritti laulunopettajan tutkinnon 1986 ja laulun A-tutkinnon vuonna 1988 opettajanaan oopperalaulaja Raili Kostia. Sibelius-Akatemiassa Kukkamäki jatkoi Docmus-yksikön kehittäjäkoulutuksessa aiheenaan Laulun myötä kasvuun. Laulusuzukimenetelmän kehittämisprojekti odotusajasta aikuisuuteen (17 vuoden seurantatutkimus). Hän suoritti musiikin lisensiaatin tutkinnon vuonna 2001 ja musiikin tohtorin tutkinnon vuonna 2003. Suzuki-menetelmään Kukkamäki erikoistui Japanissa vuonna 1986 tohtori Shinichi ja Waltraud Suzukin, Haruko Kataokan ja Toshio Takahashin johdolla ja uudelleen vuonna 1993. Kukkamäki on toiminut vuodesta 1991 kansainvälisenä laulusuzukiopettajien kouluttajana ja kansainvälisen laulusuzukikomitean johtajana. Myös Suomeen opettajia on tullut koulutukseen Argentiinasta, Australiasta, Englannista, Espanjasta, Islannista, Italiasta, Japanista, Meksikosta, Perusta, Ruotsista, Sveitsistä, Taiwanista ja USA:sta. Kukkamäen perustama laulusuzukiryhmä on konsertoinut niin ikään useissa maissa. 2013-2014 11 Hannele Valtasaari Professori Matti Lehtisen ajatuksia laulamisesta ja sen opettamisesta Matti Lehtinen Laulupedagogit ry:n kunniajäsen Ensimmäinen kokemukseni Matti Lehtisen, arvostetun Laulupedagogit ry:n kunniajäsenen laulusta painui mieleeni jo pienenä koulutyttönä. Seisoin aamulla koulutoverini kodin ovella ja odotin häntä yhteiselle koulutielle. Radio oli auki ja kuuluttaja ilmoitti, että seuraavana laulaisi baritoni Matti Lehtinen ja häntä säestäisi Pentti Koskimies. Nämä olivat ensimmäiset havaintoni kuuluisasta radiolaulajasta. Tuolloin en osannut aavistaakaan, että saisin myöhemmin Sibelius-Akatemiassa opiskella mm. professori Lehtisen luokassa. 1939 nuori mies joutui väestönsuojelutehtäviin. Poikkeuksellisesti sodan takia Lehtisen ikäluokka vapautettiin ylioppilaskirjoituksista ja hän pääsi ylioppilaaksi 1942. Matti Lehtinen ehti olla myöhemmin myös rintamalla, mutta hän haavoittui vain lievästi. Lehtisellä oli ammattia valitessaan useita mielenkiinnon kohteita. Hän kuitenkin pyrki Sibelius-Akatemiaan ja pääsi sinne opiskelemaan laulua vuonna 1945. Nuoruuden harrastuksista tärkeitä olivat myös lennokkien ja erilaisten sähkölaitteiden piirtäminen sekä radion kuuntelu. Lehtisen perheeseen tuli 1930-luvulla radio, joka avasi mahdollisuuden eri kielten kuunteluun. Tältä Vuosikymmenet ovat kuluneet ja arvostettu pedagogi on jo tovin nauttinut ansaituista eläkevuosistaan. Silti hän edelleen vielä 91-vuotiaana seuraa laulumaailman tapahtumia suurella kiinnostuksella. Jatkuva intohimo laulamiseen ja alan monipuolinen elämänkokemus on jalostunut vuosien myötä viisaudeksi, josta edelleen on annettavaa. Sodan jaloista ammattilaulajaksi Matti Lehtinen syntyi Lappeenrannassa kymmenlapsisen perheen toiseksi nuorimpana lapsena 24.4.1922. Hänen isänsä toimi myöhemmin Taavetissa ratamestarina. Musikaalisuutta suvussa mitä ilmeisimmin on aina ollut. Lehtinen kertoo, että suvussa oli sekä äidin että isän puolelta muusikoita. Äiti oli Käkisalmen kanttorin tytär ja isän veli toimi Vilppulan kanttorina. Isä puolestaan soitti viulua ja isosetä oli viulunrakentaja. Perhe oli muuttanut vuonna 1939 Käkisalmeen juuri ennen sodan alkamista. Isä kuoli samana vuonna ja äiti vain vuotta myöhemmin. Sodan alettua marraskuussa 12 2013-2014 Professori Matti Lehtinen syksyllä 1974. Kuva: Lehtikuva ajalta on peräisin Lehtisen suuri kiinnostus vieraisiin kieliin, joiden harrastamisesta on ollut suuresti hyötyä myöhemmin laulajan ammatissa. Matti Lehtinen lauloi ensikonserttinsa vuonna 1948 ja sai jo seuraavana vuonna kiinnityksen Suomalaiseen Oopperaan. Kansainväliseen tietoisuuteen Lehtinen tuli voitettuaan Geneven laulukilpailun 1950. Hän konsertoi monissa Euroopan maissa ja Amerikassa. Merkittävä virstanpylväs kansainvälisellä uralla oli kolmen vuoden kiinnitys Kölnin oopperaan. Lehtinen oli tunnettu radiolaulaja sekä kotimaassa että saksalaisella kielialueella. Hän toimi myös vapaana taiteilijana ja konsertti-, oratorio- ja passiolaulajana. Sibelius-Akatemian professoriksi hänet valittiin vuonna 1963 ja samana vuonna hänet kiinnitettiin myös Kansallisoopperaan. Professuurin hoitamisen ohessa Lehtinen toimi myöhemminkin Kansallisoopperan vakinaisena vierailijana. Pedagogiikan painopisteet Matti Lehtisen opetuksessa Tekstin elävyys, kokonaisilmaisu ja karisma Matti Lehtinen mukaan laulajan pitää olla uskottavasti laulettavan tekstin takana. Laulajan pitää tietää mitä hän laulaa. Tekstin on oltava selkeää ja eri kielten ääntäminen mahdollisimman luontevaa, jotta uskottava ilmaisu syntyisi. Teksti ei hyvin tuotettuna kuitenkaan saa katkoa musiikillista linjaa. Musiikki ja teksti yhdentyvät ja teoksen koko sanoma tulee esille. Lehtinen kertoo, että selkeän tekstin saavuttamiseksi laulaja voi käyttää hyväkseen silloin tällöin taitavasti myös loisvokaaleja. Varsinkin konserttisalin akustiikassa loisvokaaleista on hyötyä, koska tekstin kantavuus vaatii isossa akustiikassa tavallista puhetta enemmän. Taitava loisvokaalien käyttäminen tuo esiin tekstin, mutta tavallinen kuulija ei niitä lainkaan huomaa. Opettaja voi auttaa esittäjää rakentamaan karismansa. Hän mainitsee tässä yhteydessä opettajansa Väinö Solan, jonka opetuksesta jäi nuoren Matti Lehtisen mieleen kokonaisilmaisun keskeiset ajatukset. Kehon ilmaisun täytyy olla yhtä sanojen ilmaisun kanssa. Nämä ajatukset tiivistyivät mm. Väinö Solan itsensä viljelemiin lauseisiin: ”Myönteinen liike - kielteinen liike. Ottakaa näyttämö haltuunne!” Äänenkoulutuksen saloja Matti Lehtinen mainitsee professori Sovijärven antamien harjoitusten auttaneen äänen koulutuksen saloissa. Jotta ääneen saataisiin syvyyttä ja kantavuutta, Lehtinen käytti opetuksessaan nielua avartavia harjoituksia: jiggii, jyggyy, jugguu, jiddii, jyddyy, judduu. Jibbimmybbymmubbum, lid’nniilyd’nnyylud’nnuu. Säännöllisellä ja sitkeällä harjoituksella haettiin vähitellen ääneen lisää syvyyttä ja pyöreyttä. Lehtinen tähdentää, että nielun avaruus täytyy aina säilyttää. Mielikuva siitä, että nielussa on koko ajan ikään kuin ”viiriäisen munan kokoinen tyhjiö”, auttaa hänen mukaansa tämän tavoitteen saavuttamisessa. Lehtinen käytti äänen koulutuksessaan myös sellaisia mielikuvia, jotka edistivät äänen tasapainoa ja estivät sen liiallista raskautta. Eräässä äänen keveyteen tähtäävässä harjoituksessaan hän auttoi oppilastaan mielikuvalla ”astmaatikon apuhengitys”. Tässä harjoituksessa oppilas levitti etusormilla nenän ulkoreunoista sivusuuntaan ja näin saatiin aistimus sierainten leviämisestä, joka helpotti hengittämistä. Samalla voitiin peukaloilla auttaa mielikuvaa poskipäiden aktiivisuudesta ja ylöspäisestä kohoamisen tunteesta. Tähän toimintaan liitettiin vielä ajatus aivastamisesta. Harjoituksen päämääränä oli hakea aistimus poskipäiden takana olevien onteloiden ja etukasvojen ”kilahduksesta”. Lehtisen mukaan yksi äänen täyteläisyyttä lisäävä tekijä on hengityspilarin pidentämisen aistimus kehossa. Lehtinen kertoo saaneensa vaikutteita omaan äänenkoulutukseensa paljon muun muassa Lina Boldemannin ja Clemens Glettenbergin pedagogiikasta. Opettajalla on vastuu nuorten laulajien ohjelmistovalinnoista Opettajakin oppii laulamisesta usein vaikeiden kokemusten kautta. Lehtinen kertoo omasta äänikriisistään, jonka selvittämisestä hän sai korvaamatonta hiljaista tietoa. On tärkeää, että samanaikaisesti ei ole harjoituksen alla liian erilaista äänenkäyttöä vaativia tehtäviä. Kerran Lehtinen arvioi mielestään voimansa väärin työstäessään yhtä aikaa Wagnerin Hollantilaisen pääroolia ja Erik Bergmanin modernia teosta Springtime. Nämä tehtävät vaativat niin erilaisia ominaisuuksia ääneltä, että harjoitusprosessien vieminen samanaikaisesti oli äänelle liikaa. Ääni rasittui ja lopulta Lehtinen menetti hetkellisesti d1:tä korkeamman äänialueen kokonaan. Tämä oli kova opetus, mutta Matti Lehtinen osasi kääntää tappion voitokseen. Kaikkea ei voi saavuttaa yhtä aikaa, ja viisaan opettajan vastuuseen kuuluu ohjata nuoria laulajia ammattimaisuuteen, johon kuuluu myös äänityypille ja tilanteeseen sekä nuoren laulajan kehitysvaiheeseen sopivien tehtävien valinta. Lähteet: Valtasaari Hannele: haastattelu Matti Lehtisen kotona Helsingissä 25.5.2013. Taajamaa Bruno (1983). Matti Lehtinen. Laulajan matkassa. Suomalaisia taiteilijoita 3. Auranen. 2013-2014 13 Ritva Eerola Tekstilähtöinen tulkintatapa laulutaiteessa Tekstin ilmaisun ja laulutekniikan sisäkkäisyys Ritva Eerola, FM äänenkäytön opettaja puheterapeutti/ ääniterapeutti laulupedagogi Sibelius-Akatemia & Metropolia Balance in Phonation - Voice Training™ kehittäjä Seppo Nummen (1966) ajatuksia liedistä: ”Liedin opiskelun lähtökohta on aina runo. Hellittämätön runon ja laulun vertaaminen johtaa tulkinnallisen tahdonvoiman syntymiseen ja kasvuun – meissä vapautuu energiaa. --- Meillä on täällä pohjoisessa tapana heittäytyä laulaessamme melodian divaanille, vaipua meloksen hurmioon, soperrella sanoja, unohtaa, mitä varten laulu on syntynyt – runosta – ja mitä varten runo: ihmisestä hänen elonsa ihanuudesta ja kurjuudesta. Tarvitsemme idyllisesti silavaiseen laulutaiteeseemme analyysin pippureita ja paprikaa. Meidän on päästävä lied-tulkintojamme laimentavasta hailakasta lyyrisyydestä.” (Nummi 1982,50–51.) Runo on antanut inspiraation säveltäjälle ja samoin sen tulisi koskettaa laulajaa, jotta laulajassa heräisi halu ilmaista. Runon sisältö toimii alkuun panevana voimana sekä ilmaisullisesti että toiminnallisesti. Näitä kahta puolta ei voi erottaa toisistaan, koska ne ovat sidoksissa toisiinsa ollen sisäkkäin vuorovaikutuksessa. Nummen mainitseman tulkinnallisen tahdonvoiman kautta ohjaamme koko elimistöä. Miten laulajan pitäisi lähestyä liedin tekstiä? Laulajalla tulee olla sanottavaa, minkä hän ammentaa runosta ja siihen liittyvistä seikoista. Syventääkseen tätä lähdettä paneutuessaan liedin saloihin laulajalla tulisi olla monta näkökulmaa, jotta hän löytäisi 14 2013-2014 mahdollisimman monipuolisen ja syvän kosketuksen esitettävään liediin. Lähtökohtana on perusteellinen tutustuminen runoon. Mikäli mahdollista olisi hyvä päästä runon syntylähteille ja selvittää tarkemmin runoilijan suhde kirjoittamaansa tekstiin - sen syntyyn vaikuttavat seikat, elämänvaihe ja tapahtumat sekä aikakauden kulttuurihistorialliset vaikutteet. Viime kädessä laulajan oma elämänkokemus ja persoona antavat liedille sen omaleimaisen värinsä, mikä tekee sen esittämisestä ainutkertaisen kokemuksen niin laulajalle kuin kuulijallekin. Vieraskielisissä runoissa on tärkeä kääntää teksti sanatarkasti, sillä ylimalkainen sisällön tuntemus ei ole riittävä ilmaisun kannalta. Olisi ymmärrettävä jokainen sana ilmaisuvivahteineen, jotta se puolestaan auttaisi kielelle luontevan intonaation löytymisessä. Mitä paremmin pääsee lausumalla sisälle runon ilmaisullisiin kaariin, tekstin nousukohtiin, sitä helpommin laulaessa toteutuu tekstin ilmaisullinen kehollistaminen – tahdonvoiman herääminen ja tunteiden aiheuttama sanojen värittyminen. Tätä asiaa kannattaa prosessoida, jotta hahmottuisi kehollisesti, kuinka ilmaisun tahdonvoima ohjaa sanojen energiamäärää kehossa. Tämä toiminta saatetaan kokea voimakkaastikin dramaattisissa kohdissa, mutta se on silti reaktiivista toimintaa; ikään kuin runon ilmaisuvoima ottaisi kehon käyttöönsä. Tällöin kehon toimintasuunta on sisältäpäin aukeavaa eikä supistavaa ja ulos työntävää. Sanojen viimeistelyä, etenkin vieraiden kielen fonetiikkaa, on harjoiteltava ja huomioitava, että sen viimeistely keskittyy herkkänä suun alueelle. Samalla tulisi kuitenkin aistia, kuinka äänteiden energian juuret ovat syvemmällä kehossa. Äänteet lausutaan ja kirjaimet kirjoitetaan Monesti kuulee oppilaiden ja jopa laulunopettajienkin puhuvan kirjaimista laulun tekstissä tarkoittaessaan äänteitä. On hyvä tiedostaa, että kirjaimet kuuluvat eri järjestelmään kuin äänteet (Eerola 2013). Kirjaimia kirjoitetaan ja äänteitä sanotaan tai lausutaan – aivan vastaavasti kuin mikä on nuotin ja sävelen ero. Saattaa myös olla, jos tämä asia on jäänyt selvittämättä, että laulaja mielessään ajattelee kirjaimien muotoa laulaessaan, mikä voi aiheuttaa turhia supistumia ja jännityksiä ääntöväylässä. Äänteistä on aika vaikea piirtää kuvaa, kun niillä ei ole mitään tekemistä kirjainten kirjoitushahmon kanssa. Koska ajatukset ohjaavat toimintojamme, tällainen pienikin hahmotusvirhe voi aiheuttaa turhia ongelmia. Säveltäjän musiikillinen näkemys yhdistyneenä runoon Runon yleistunnelma on antanut perusvireen säveltäjälle, esim. minkä sävellajin hän on valinnut. Jotkut saattavat jopa äänen kuullessaan nähdä väreinä eri sointivivahteet. Musiikilliset painotukset saattavat ilmetä eri tavoin: rytmiikassa, melodiassa, harmoniassa, dynamiikassa etc. On hyvä tutkia, kuinka musiikilliset painotuskohdat yhdistyvät runon kohokohtien kanssa ja minkälaisia lisäpainotuksia säveltäjä on mahdollisesti antanut ja millä keinoin. Energian kokeminen kehossa Kehon toiminnallinen energia koostuu kahdesta päätekijästä:sanojen energiasta ja äänen korkeuden sekä voimakkuuden energiasta. Melodiaa on hyvä harjoitella erikseen, koska siinä tapahtuvat korkeuden muutokset ja dynaamiset vaihtelut vaativat elimistöltä erisuuruisen energian. Sen harjoittelun voi aloittaa ensin joko huulitäryllä tai /r/-äänteellä, koska näitä käytettäessä hengityslihakset saadaan nopeasti kokonaisvaltaisesti käyttöön ja äänentuotto on ekonomista akustisen impedanssin vaikutuksesta äänihuulivärähtelyyn (Titze 2006; Laukkanen – Titze et al 2008). Sen jälkeen voi harjoitella sellaisella vokaalilla tai diftongilla, joka tuntuu helpoimmalta. Jos tarvitaan enemmän energiaa kehosta, vokaalin edessä voi olla soinnillinen konsonantti. Sitten lauletaan runon vokaaleilla ja viimeiseksi sanoilla. Melodiaa harjoitellessa olisi hyvä olla säestys mukana, sillä se vaikuttaa harmonioillaan intonaatioon. Näissäkään osaharjoituksissa ei saisi unohtaa tekstin sisältöä, sillä ilmaisun energia pitäisi olla jatkuvasti mukana, ja se kuullaan soivien äänteiden intensiivisenä linjana – äänteiden fokuksena. Ajatus – innostus – sanat – ääni Ajatukset ohjaavat ilmaisun ja toiminnan symbioosia. Innostus runosta ja halu sen ilmaisuun luo kehoon prefonatorisen eli ääntöä edeltävän tilan. Tämä tila ikään kuin herättää automaattisesti kehon lihakset tulevaan ääntöhetkeen. Pallea laskeutuu ja vetää samalla kurkunpäätä luonnollisesti hieman alaspäin trakeaalisen vedon (Sundberg 1987) vaikutuksesta. Koko keho laajenee ja samalla pystyy aistimaan helpommin kehon toimintapiirin seinämät: mm. lantiokorin, alaselän, poikittaisen vatsalihaksen ja sisäänhengityslihakset. Tässä vaiheessa saadaan spatiaalinen kokemus, joka on moneen suuntaan havainnointia yhtä aikaa. Juliane Gabriel (2008) sanoo: ”Ääni ei toimi lineaarisesti, vaan spatiaalisesti. Laulunopetus on ikään kuin tulkintaa siitä, miten tarkoitus saadaan perille lineaaris-orientoituneeseen mieleen muuttamalla se spatiaaliseksi oppilaan sisällä.” Oppilaan pitää siis oppia yksitasoisuudesta avaruudelliseen havainnointiin. Faskiat tunteiden välittäjinä Vasta viime vuosina on myös herätty huomaamaan, miten tärkeitä ovat sidekudoskalvot eli faskiat, jotka ympäröivät lihaksia, luita, hermoja etc. Ne muodostavat elimistömme herkimmän tuntoelimen. Faskioissa on reseptoreita kymmenen kertaa niin paljon kuin lihaksissa (Myers 2012). Kun ilmaisullinen tahdonvoima saa olla energian antajana toiminnalliselle puolelle, se estää laulajaa ’tekemästä ääntä’ ja antamasta suoria käskyjä lihaksille bodaustyyppisesti, mikä kahlitsee koko instrumentin ja aiheuttaa turhaan staattisia jännityksiä. Voimme hyvin ajatella, että faskiat toimivat ikään kuin aivojen jatkeena ja muodostavat kehossa tunnepuolen verkoston, joka osallistuu päätteinensä kommunikaatiotehtäviin. Sanat ennen ääntä Sanat on hyvä ajatella tulevaksi ennen ääntä, vasta silloin äänihuulivärähtelystä tulee vapaa ja se pystyy reagoimaan pienimpäänkin tunnevivahteeseen. Laulaja on vokaalitaiteilija. Vokaalit ovat puheen harmoninen osa, joita soitamme instrumentissamme ja niiden 2013-2014 15 muodostaessa energialinjan syntyy laulun legato, jonka pystymme kuulemaan äänessä fokuksena. Kun ilmaisu elää vokaaleissa, sen vaikutus voidaan mitata niiden pieninä kestoeroina. Toiminnallisen tasapainon saavuttamiseksi on tärkeää, että kokemuksellisesti vokaalien soinnin painopiste tuntuu enemmän kehossa kuin suussa. Tekstin selkeyden kannalta konsonanttien napakkuus tulisi syntyä tahdonvoimasta eikä yliartikuloinnista, mikä saattaa helposti irrottaa sanojen energiajuuret kehosta. Jo Kim Borg aikanaan varoitti turhasta turpajumpasta. Ääneen heijastuu pienimmätkin tunnevivahteet, jotka koetaan koko kehon alueella. Ääntä ei tulisi värittää pinnasta, vaan se värittyy automaattisesti sisäkautta, kun instrumentin toiminta on tasapainossa ja sanat syttyvät ja elävät vokaalien avulla laulajan ilmaisuenergiasta. Kristin Linklater (2006) on käyttänyt osuvaa mielikuvaa, kuinka teksti on tapetoitu kehon sisäseinämään ja sanat on neulottu hengityslihaskudokseen – näin ääni täyttyy elävistä kuvista. Usein kuitenkin puututaan suoraan lopputulokseen – elämöidään äänellä tai väritetään sitä pinnasta käsin, jolloin ilmaisu menettää rehellisen, spontaanin otteen ja kuulija kokee tulkinnan päälle liimatuksi ja epäaidoksi. Samalla kadotetaan luonnollinen yhteys kehon toimintatasapainoon ja runon suoraan ilmaisuun, joka rehellisesti toteutettuna tuntuu kuulijan selkäpiissä ja nostattaa ihon kananlihalle. Paradoksaalista on, että laulaessa ei saisi ajatella ääntä, vaan laulun tulisi olla pitkitettyä puhetta, mikä on meille tuttu asia jo bel cantosta. Ilmaisurikkaista sanoista lähtevä toiminta on avainasemassa instrumentin hallinnassa ja ääni syntyy refleksinomaisesti pienenä ja herkkänä. Kuten Seppo Nummen kirjoituksesta käy ilmi, äänikeskeinen toimintamalli oli vallalla jo 60-luvulla. Voimme kysyä, onko tässä asiassa tapahtunut muutosta vuosien varrella? 16 2013-2014 Lähteitä: Eerola Ritva, 2013. Hahmotatko kirjainten ja äänteiden eron? 28.10.2013: http://provoce.suntuubi.com/?cat=35 Eerola Ritva, 2008. Tekstilähtöinen tulkintatapa laulutaiteessa. Esitelmä Pitskun Kulttuurikirkon Lied-laboratorion kevätseminaarissa. Eerola Ritva, 2012. Balance in Phonation Voice Training™. 28.10.2013: http://provoce.suntuubi.com/?cat=37 Gabriel Juliane, 2008. Vocal presence. Energy and Direction of singing. 28.10.2013: http://www.vocal-presence.com/lectures/2008/06/ Laukkanen, A-M., Titze, I.R., Finnegan, E., and Hoffman, H., 2008. Effects of semi-occluded vocal tracts on laryngeal muscle activity and glottal impedance. Folia Phoniatrica et Logopedica. Linklater Kristin, 2006. Freeing the Natural Voice. Revised and Expanded Edition. Drama Publishers, an imprint of Quite Specific Media Group, Ltd. Myers Thomas, 2009. Anatomy Trains – myofaskiaaliset meridiaanit. VK Kustannus, Lahti. Nummi Seppo, 1982. Laulujen keskeltä. Valikoima kirjoituksia. Toim. Lassi Nummi ja Petri Nummi. Otava, Keuruu. Sundberg Johan, 1987. The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University Press. Dekalb, Illinois. Titze Ingo, 2006. Voice training and therapy with a semi-occluded vocal tract: rationale and scientific underpinnings. J Speech Lang Hear Res. 2006 Apr;49 (2):448–59. Sampsa Konttinen Eri kieli – eri sointi? Sampsa Konttinen on diplomipianisti ja filosofian tohtori, joka toimii Savonlinnan musiikkiopiston rehtorina. Hänen väitöskirjansa Andere Sprache – anderer Klang? tarkastettiin 12. marraskuuta 2013 Wienin musiikkiyliopistossa. Ensimmäiset suomalaiset yksinlaulut on sävelletty ruotsin- ja saksankielisiin teksteihin. Suomen kieltä ruvettiin käyttämään yksinlauluissa varsinaisesti vasta 1800-luvun loppupuolella. Suomalainen yhteiskunta kommunikoi tuolloin kuten nykyisinkin kahdella kielellä – ruotsiksi ja suomeksi –, ja oli jo ennen massamedioiden ilmaantumista Eurooppa-orientoitunut. Vieraita kieliä, erityisesti saksaa, ymmärrettiin ja kulttuuriset siteet Länsi-Euroopan kanssa olivat olleet kiinteät jo keskiajalta lähtien. Lännestä tulleiden musiikillisten vaikutteiden lisäksi merkittävä tekijä suomalaisen musiikin kehitykselle oli kahdella kielellä tapahtunut kansallinen herääminen. 1800- ja 1900-lukujen taitteessa syntyneiden lauluteosten kielenä on suomen tai ruotsin sijasta usein myös saksa. Koska suomi ei ole indoeurooppalainen kieli, ja koska suomenkielinen ajattelutapa poikkeaa selkeästi germaanisesta ajattelutavasta, nousee esiin kysymys säveltämisessä käytetyn kielen vaikutuksesta musiikilliseen tyyliin ja rakenteisiin. Taustaa Musiikin eroja tarkasteltaessa lähtökohdaksi asetetaan usein eri kieliä puhuvat kansat ja säveltäjät. Länsimaisen kulttuurin piirissä nämä kielet ovat usein sukua toisilleen. Tässä suhteessa Suomi kaksikielisenä maana tarjoaa toisenlaisen, erittäin mielenkiintoisen lähtökohdan, koska sen viralliset kielet eivät ole minkäänlaisessa sukulaisuussuhteessa toisiinsa. Suomalais-ugrilaiseen kieliryhmään kuuluva suomi ei ole indoeurooppalainen kieli kuten pohjoisgermaaniseen kieliryhmään kuuluva ruotsi, joka siten on läheistä sukua saksalle. 1900-luvun alussa käytännöllisesti katsoen kaikki säveltäjät puhuivat molempia kotimaisia kieliä ja saksaa, Ojutkangas ym. 2009:50 Brosnahan 1957:289 äidinkielen ollessa joko ruotsi tai suomi, ja monet kirjoittivat lauluja näillä kolmella kielellä. Tämä nostaa esiin kaksi kysymystä: 1) Toimivatko säveltäjät suomenkielisten tekstien säveltämisessä eri tavalla kuin säveltäessään saksan- tai ruotsinkielisiä tekstejä? 2) Löytyykö eri säveltäjien samankielisistä lauluista yhtäläisyyksiä? Tämän kysymyksenasettelun pohjalta suoritettiin tapaustutkimus, jossa vertailtiin valikoitua otosta Jean Sibeliuksen (1865–1957), Oskar Merikannon (1868–1924), Erkki Melartinin (1875–1937) ja Yrjö Kilpisen (1892–1959) suomen-, ruotsin- ja saksankielisistä lauluista kielen ja sävellystyylin keskinäisen suhteen tarkastelemiseksi. Kaikki mainitut säveltäjät olivat monikielisiä, puhuen ainakin suomea, ruotsia ja saksaa. He kaikki toimivat aktiivisesti säveltäjinä 1910-luvulla. Eroja ja samankaltaisuuksia koskevia parametreja voidaan tarkastella laulujen sekä prosodisella että semanttisella tasolla . Prosodisella tasolla havaitaan kielen akustisten luonteenpiirteiden suora vaikutus, kun taas semanttisella tasolla voidaan nähdä mahdollinen musiikillisen ajattelutavan muutos. Suomalainen taidelaulu on historiallisesti melko nuori ilmiö; ensimmäiset suomalaiset laulut kirjoitettiin saksan- tai ruotsinkielisiin teksteihin, suomi tuli mukaan kuvioihin vasta 1800-luvun loppupuolella. Esikuvana oli luonnollisesti saksalainen Lied. Myös pohjoismainen romanssi ja uudempi kansanlaulu olivat tärkeässä roolissa, samoin kuin kalevalainen runolaulu trokeineen ja 5/4-rytmineen. Näitä aineksista kehittyi myöhemmin pohjoismainen Lied, jota lyhyesti voi kuvata sen pyrkimyksellä kohti absoluuttista musiikkia. Dürr 1994:19 Nummi 1982:129-136 2013-2014 17 Musiikki – Aivot – Kieli Monikielisen ympäristön lisäksi myös uusimmat neuropsykologiset tutkimustulokset tukevat yllä esitettyä kysymyksenasettelua. Aniruddh D. Patelin mukaan musiikillista ja kielellistä kognitiota käsittelevät aivojen alueet menevät ainakin osin päällekkäin: “For example, the statistics of pitch patterning in a composer’s native language can be reflected in his or her instrumental music. Furthermore, neuropsychological research indicates that melodic contours in speech and music may be processed in an overlapping way in the brain. These and other findings suggest that musical and spoken melody are in fact more closely related than has generally been believed, and invite further research aimed at refining our understanding of the relations between these two types of melody.” Kielitieteellinen tutkimus tukee tätä väittämällä, että kieli muotoilee ajattelun tapaa ja rakennetta. Lera Boroditskyn mukaan äidinkielellä on tärkeä rooli tässä prosessissa, mutta uuden kielen oppiminen johtaa myös ajattelun muodostumiseen uudella tavalla; eri kieliä puhuvat ihmiset ajattelevat eri tavalla ja jopa kieliopin vivahteet voivat vaikuttaa oleellisesti siihen, miten hahmotamme ympärillämme olevan maailman. Tämä ilmiö on havaittavissa myös kaksikielisillä ihmisillä: “Another way to get at this question is to study people who are fluent in two languages. Studies have shown that bilinguals change how they see the world depending on which language they are speaking. Two sets of findings published in 2010 demonstrate that even something as fundamental as who you like and do not like depends on the language in which you are asked.” Myös säveltäjät näyttävät panneen merkille eri kielten erityisominaisuuksia. Mikko Heiniön mukaan “kieli ei ole pelkästään työkalu informaation välittämiseksi, vaan se on täydellinen universumi, tapa, jolla todellisuus valetaan kullekin kielelle ominaiseen muottiin”. Boroditsky muotoilee saman asian seuraavasti: “Each [language] provides its own cognitive toolkit and encapsulates the knowledge and worldview developed over thousands of years within a culture. Each contains a way of perceiving, categorizing and making meaning in the world, an invaluable guidebook developed and honed by our ancestors.” Patel 2008:238 Boroditsky 2009 Boroditsky2011:65 Heiniö 2002:36 Boroditsky 2011:65 18 Samalla tavalla meillä on rikas perinne erilaisia musiikkeja, jotka ovat sidoksissa siihen kulttuuriin, jossa ne ovat syntyneet. Tämä johtaa meidät kysymään, onko musiikki todella kansainvälinen kieli vain ja ainoastaan sen takia, ettei sitä voi kääntää musiikkina toiselle ”musiikin kielelle” puhutun ja kirjoitetun kielen tavoin? Vastaisen tutkimuksen tulisi selvittää, kuinka tiedostettua on suora kielellinen vaikutus, ja missä määrin siihen sekoittuu yleisiä kulttuurien välisiä vaikutuksia. On selvää, että puhemelodia vaikuttaa musiikilliseen melodiaan, ellei säveltäjä halua tietoisesti toimia sitä vastaan.10 Mainitsemisen arvoinen esimerkki on Leigh VanHandelin tähän alueeseen liittyvä tutkimus, jossa hän osoittaa, että 1800-luvun ranskalaisten laulujen ambitus on kapeampi kuin vastaavien saksankielisten laulujen.11 Puhemelodian ohella kielen rytmillä on vaikutusta musiikin luonteeseen. Tutkimuksissa on saatu tuloksia, joiden mukaan kielen rytmi mitä ilmeisimmin vaikuttaa paitsi laulumusiikin myös instrumentaalimusiikin säveltämiseen.12 Tosin tämä vaikutus varioi paljon: “It is known from studies of language acquisition that the perceptual system is sensitive to the rhythmic patterns of language from a very early age ---. Composers, like other members of their culture, internalize these patterns as part of learning to speak their native language. --- We suggest that when composers write music, linguistic rhythms are ‘in their ears,’ and they can consciously or unconsciously draw on these patterns in weaving the sonic fabric of their music. This does not imply that the connection between linguistic and musical rhythm is obligatory. Rather, this link is likely to be greater in historical epochs where composers seek a national character for their music.”13 Lisäksi on muistettava, että runon rytmi, runomitta, on rytmisesti rajoittava tekijä laulumusiikissa, mutta toisaalta taas eri kielet suosivat kullekin kielelle ominaisia runomittoja.14 Tämä ehkä selittänee sen, että suomenkielisissä lauluissa esiintyy usein duoleja, mutta kohotahti on harvinaisempi ilmiö. Myös rytmiseen typologiaan perustuva jako paino- ja tavuajoitteisiin kieliin on asetettu kyseenalaiseksi. Patelin mukaan viimeaikainen puherytmin tutkimus pyrkii ottamaan huomioon myös, miten kielet eroavat toisistaan vokaalien, konsonanttien ja tavujen jaksottelussa. Perusideana on, että kielen rytmi on vuorovaikutteisten fonologisten 10 Patel 2008:218 11 VanHandel 2005:105 & 114 12 Raju ym. 2010:52 13 Patel 2008:165 14 ibid:155 2013-2014 ilmiöiden moninaisuuden seuraus, ei rakenteellinen prinsiippi kuten musiikissa.15 Germaaniset kielet voidaan luokitella selkeästi painoajoitteisiksi, mutta tuoreimman tiedon mukaan suomea ei voida yksiselitteisesti sijoittaa sen enempää paino- kuin tavuajoitteiseenkaan ryhmään, vaan sitä pitäisi kuvata lähinnä mora-ajoitteiseksi kuten japania16. Pystysuora, pääiskuja painottava ja kohotahteja välttävä kirjoitusasu perustuu kielen ominaisuuteen, jossa sanan pääpaino osuu aina ensimmäiselle tavulle. Melodiat rakentuvat pääsääntöisesti pienistä intervalleista, mikä viittaa kielen latteaan intonaatioon ja mahdollisesti myös sanojen pituuteen. Priimi on yleinen intervalli, mutta erityisesti ylöspäiset hypyt ovat harvinaisia fraasin alkupuolella. Tulokset Synteettisenä kielenä suomi eroaa rakenteeltaan täydellisesti germaanisista kielistä. Yksitavuisia sanoja on suhteellisen vähän, koska viisitoista sijamuotoa ilmaistaan sanojen päätteillä prepositioiden sijaan. Suomen kielen substantiivin paradigmaan kuuluu n. 140 muotoa: kaikki sijamuodot yksikössä ja monikossa, joihin voidaan tai joihin täytyy lisätä possessiivisuffiksi.17 Kuudenkymmenenkahden laulun analyysissä tarkasteltiin seuraavia parametreja: intervallirakenne, ambitus, melodian kaarros, rytmi, harmoninen rytmi, motiivinen koherenssi, tonaalinen rakenne, käytetyt harmoniat, bassolinja, kirjoitusasu/tekstuuri ja muotorakenne. Jokaisella säveltäjällä on havaittavissa eroja hänen eri kielillä säveltämiensä laulujen välillä, muttei välttämättä samoissa parametreissa kuin muilla säveltäjillä. Usein vähintään yksi säveltäjä tekee poikkeuksen kyseessä olevassa parametrissa verrattuna muihin. Kuitenkin tarkasteltaessa säveltäjiä yhtenä kokonaisuutena useimmissa parametreissa on löydettävissä eroja. Jokainen säveltäjä toimii oman tyylinsä puitteissa, mutta eri kielten käyttö rikastuttaa kunkin kirjoitustapaa ja paljastaa milloin pienempiä, milloin suurempia eroja erikielisten laulujen välillä. Toisaalta kyseessä olevat erot eivät esiinny samanlaisina kaikilla neljällä säveltäjällä, joten ei voida osoittaa, että olisi olemassa kaikille yhteisiä laulusäveltämiseen liittyviä ominaisuuksia, joita voitaisiin kutsua yksiselitteisesti tyypillisiksi “suomalaisiksi”, “ruotsalaisiksi” tai “saksalaisiksi” tekijöiksi. Tosin tämänsuuntaisia tendenssejä on havaittavissa, etenkin suomenkielisten laulujen prosodisella tasolla. Kaikkien säveltäjien kohdalla eroja on löydettävissä intervallirakenteessa, ambituksessa, melodian kaarroksessa, harmonioissa ja tekstuurissa, mutta säveltäjät eivät käsittele näitä parametreja välttämättä samalla tavalla. Tämän seurauksena ei synny yhteneväistä, sellaisenaan kaikkia säveltäjiä koskevaa kuvaa. Suurin hajonta liittyy motiiviseen koherenssiin ja bassolinjaan, kun taas tonaalisessa rakenteessa, harmonisessa rytmissä ja muotorakenteissa on havaittavissa parhaimmillaankin vain pieniä eroja, tai tulokset ovat näiltä osin ristiriitaisia. Rytmin suhteen tulos on jossain määrin ambivalentti, mutta samoihin teksteihin sävellettyjen laulujen sanoissa on havaittavissa identtisiä rytmikuvioita, vaikka semanttisella tasolla säveltäjien ratkaisut olisivatkin erilaisia. Vaikka jokainen säveltäjä toimii oman tyylinsä puitteissa, on suomen kielellä sävelletyissä lauluissa nähtävissä seuraavia tyypillisiä ominaisuuksia: Melodian kaarros korreloi suomen kielen laskevan intonaation kanssa. Tärkeä suomen kielen ominaisuus on vokaalien runsaus – tässä suhteessa suomi päihittää jopa italian. Sataa vokaalia kohden suomessa on vain 96 konsonanttia, vastaavan luvun ollessa ruotsissa 161 ja saksassa 177. Jokaisella vokaalilla on vain yksi akustinen muoto, joka voi esiintyä sekä lyhyenä että pitkänä.18 Musiikillisen fraasin muodostumisessa on tärkeänä tekijänä, että pitkät vokaalit voivat esiintyä myös painottomilla tavuilla19, mikä ei ole mahdollista germaanisissa kielissä 20. Konsonantit ovat pehmeitä, eikä suomen kielessä ole sibilantteja soinnitonta |s| -äännettä lukuun ottamatta. Lainasanoja lukuun ottamatta tavun alussa ei voi koskaan enempää kuin yksi konsonantti.21 Nämä tekijät saattavat selittää kromatiikan vähäisyyden ja laulujen pienen rytmisen variabiliteetin 22, joka saa usein seurakseen pitkän, staattisen urkupisteen tai laskevan tai asteittaisen bassolinjan. Melodiseen linjaan tunkeutuu usein trokeen rytmi, myös kolmijakoisissa tahtilajeissa. Rytminen perushahmo on usein pianoosuudessa, jonka yllä melodia etenee rytmisesti vapaana prosodiana. Tämä vapaa prosodia yhdistettynä pieniin melodisiin intervalleihin ja laskevaan melodian kaarrokseen johtaa usein ilmiöön, jota kutsun suomalaiseksi deklamaatioksi; toisin sanoen kun säveltäjä haluaa kirjoittaa deklamatorisen jakson, tuloksena on kuitenkin yleensä pitkä, joskin staattinen melodinen linja. Suomen kielen ominaisuuksien ilmetessä musiikissa laulun akustinen ilmiasu voi olla hyvinkin monotoninen eikä ole ihme, että ulkomaalaiset kokevat suomenkieliset laulut usein vain surumielisinä. 17 Ojutkangas ym. 2009:122 18 Sovijärvi 1957:312 & 317 19 ibid:317 20 Brosnahan 1957:293 21 Sovijärvi 1957:312, 317 22 Rautio 2011 15 ibid:177 16 Nieminen –––ym. 2009 2013-2014 19 Seuraavat esimerkit selventänevät suomalaisen deklamaation käsitettä. Sekä Merikannon että Melartinin Nocturnoissa syntaksi on lyhyt, vajaan kahden tahdin mittainen ja melodinen linja laskeva; melodia ei kuitenkaan profiloidu selkeästi eikä se muodostu kummassakaan laulussa sen motiiviseksi lähtökohdaksi. Merikanto: Nocturno: Melartin: Nocturne op.46/7: Kilpisen Rannalta -laulun alkumotiivi on jo selkeästi melodisesti kiinteämpi ja profiloidumpi ja helposti tunnistettavissa; melodian rytminen hahmo ja intonaatio korreloivat kuitenkin täysin suomen kielen ominaisuuksien kanssa. Kilpinen: Rannalta I op.23/17: Melartinin Hyvää yötä -laulun staattisessa jaksossa huomio kiinnittyy kahteen purkautumattomaan, keskenään vaihtelevaan harmoniaan sekä melodian priimi- ja sekunti-intervalleihin; rytminen hahmo vie ilmaisua melodisempaan suuntaan, joskin se ottaa huomioon tavujen painotukset ja etenkin painottomien tavujen pituudet. Melartin: Hyvää yötä op. 73/2 20 2013-2014 Ruotsi on analyyttinen kieli, jossa painotuksen tärkeys on väistymässä musiikillisen aksentin tieltä.23 Ruotsilla on luonnollisestikin paljon yhteisiä ominaisuuksia muiden germaanisten kielten kanssa kuten prepositioiden käyttö ja suhteellisen lyhyet sanat. Oleellinen ero saksan kieleen on, ettei ruotsissa ole käytännöllisesti katsoen lainkaan diftongeja. On myös huomioitava riikinruotsin ja suomenruotsin akustinen ero, jälkimmäisen intonaation ollessa merkille pantavan lattea verrattuna riikinruotsiin. Ruotsinkielisiin teksteihin sävellettyjen laulujen tyypillisiä piirteitä ovat tonaalisten keskusten hämärtäminen ja tendenssi hidastaa joissakin jaksoissa harmonista rytmiä äärimmilleen. Suurien intervallien ja kromatiikan käyttö ovat yhteisiä ominaisuuksia saksankielisten laulujen kanssa. asti.27 Joseph P. Swainin mukaan yksi laulu on yksi semanttinen maailma, joka selittää itse itsensä.28 Leonard Bernstein taas liittää poeettisen kielen semanttisen moniselitteisyyden yhteen musiikin kanssa.29 Voidaan kysyä, onko poeettisen kielen semanttisen moniselitteisyys saavutettavissa helpommin analyyttisessä kuin synteettisessä kielessä, koska sanat ovat lyhyempiä ja vailla päätteitä, ja sama sana voi parhaimmillaan olla sekä verbi että substantiivi. Suomenkielisissä lauluissa on havaittavissa vain hyvin vähän yksittäisen sanan maalailua, koska semanttisen merkityksen musiikilliset vastaavuudet on yleensä ”maalattu leveällä pensselillä”, mutta ruotsin- ja saksankielisissä lauluissa sanamaalailua esiintyy jonkin verran enemmän. Saksankielisille lauluille tyypillistä on suurien melodisten intervallien käyttö, mutta priimiä esiintyy vain harvoin. Tekstuuri on tavallisesti horisontaalista ja notkeaa, ja lyhyet sanat mahdollistavat kiinteiden musiikillisten motiivien käytön melodiassa. Rytminen variabiliteetti on suurimmillaan.24 Se on 73% suurempi Sibeliuksen saksankielisissä kuin suomenkielisissä lauluissa, Melartinilla vastaavasti 82% suurempi ja Kilpisellä 75%, mutta Merikannolla ero on vain 10%. Johtopäätökset Suomen- ja ruotsinkielisten laulujen välillä ero on pieni, joten saksankieliset laulut muodostavat tässä suhteessa oman ryhmänsä, joka eroaa pohjoismaisilla kielillä kirjoitetuista lauluista. Tämä jako saattaa korreloida osin myös sen kanssa, että Alexandra Ramsayn mukaan suomi ja ruotsi ovat rinnakkaisen historiansa takia semantiikaltaan eli käsitemaailmaltaan läheisiä, tässä suhteessa pohjoismaisiksi miellettäviä kieliä 25. Suomen kieli suosii ilmaisussaan pidempää linjaa, kun taas ruotsi ja erityisesti saksa pyrkivät fokusoimaan ilmaisun yhdelle dynaamiselle huippukohdalle26. Tämä tendenssi on havaittavissa myös lauluissa. Jos verrataan saman lauseen saksan- ja suomenkielistä versiota, käy nopeasti ilmi, että niitä olisi mahdoton säveltää samalla tavalla: Und dann kommt der Tod / Ja sil-loin saa-puu kuo-le-ma. Saksankielisessä versiossa musiikillinen huippukohta voidaan kohdentaa viimeiselle sanalle ja samalla tavulle, kun taas suomenkielisessä jää vielä sävellettävää vastaavan huippukohdan saavuttamisen jälkeenkin. Tämä johtaa tarkastelemaan syntaksin ja sen pituuden problematiikkaa. Eero Tarasti kutsuu ilmaisun yksikköä sanalla ”utterance”; tällaisen yksikön pituus voi vaihdella yksittäisestä nuotista tai soinnusta aina kokonaiseen sävellykseen 23 Brosnahan 1957:289 24 Rautio 2011 25 Ramsay 2003:144 26 von Essen 1957:296 Useat prosodiselle tasolle sijoittuvat parametrit osoittavat selkeästi, että ruotsin- ja saksankielisiin teksteihin sävelletyt laulut ovat lähempänä toisiaan kuin suomenkielisiin teksteihin sävellettyjä lauluja. Toisaalta suomen- ja ruotsinkieliset laulut näyttävät kuuluvan usein samaan ryhmään ja ne ovat selkeästi tunnistettavissa pohjoismaisiksi lauluiksi, jos asiaa tarkastellaan laulujen sisällön ja karaktäärin kannalta. Ruotsin ja erityisesti saksan kieli sallii kaikkien säveltämiseen liittyvien keinojen käytön, mikä mahdollistaa laulujen akustisesti rikkaan ilmiasun, kun taas suomen kieli rajoittaa näiden keinojen käyttöä, ellei säveltäjä halua tietoisesti toimia kielen ominaisluonnetta vastaan. Jos suomen kielellä sävellettyjä lauluja verrataan ruotsin- ja saksankielellä sävellettyihin lauluihin, ilmaisu germaanisilla kielillä sävelletyissä lauluissa on keskittyneempää ja niiden motiivisrakenteellinen ilmiasu on kiinteämpi kuin suomenkielisissä lauluissa. Tehdyn analyysin perusteella säveltäjän musiikillinen ajattelutapa muuttuu sävellyksessä käytetyn kielen mukaan. Säveltäjät näyttävät enemmän tai vähemmän tietoisesti ottavan huomioon kunkin kielen erityispiirteet ja pystyvät näin siirtymään oman musiikkinsa puitteissa kielellisestä ajattelutavasta toiseen. Missä määrin tämä siirtymä johtuu suorasta kielellisestä tai kulttuurien välisestä musiikillista vaikutuksesta, on kiintoisa jatkotutkimuksen aihe. Lopuksi Kieli ja kulttuuri ovat vahvasti sidoksissa toisiinsa. Musiikki taas on, ellei välttämättä ehdottoman riippuvainen kielestä, niin ainakin altis sen vaikutuksille, mistä voimme päätellä, ettei musiikki loppujen lopuksi 27 Tarasti 2002:141 28 Swain 1997:99 29 Bernstein 1981:79 2013-2014 21 olekaan täysin kansainvälinen kieli. Laajemmin voimme kysyä, mitkä ovat seuraukset mm. ajattelun rakenteen, yksilön identiteetin muodostumisen, ilmaisun kapenemisen ja musiikin suhteen, jos eri kulttuurit ja yhteiskunnat vähitellen luopuvat omasta kielestään (tai omista kielistään, kuten Suomen kohdalla tapahtuisi) ja kommunikoivat yhä enenevässä määrin vain yhdellä, kullekin kulttuurille vieraalla kielellä. Kansainvälisessä vuorovaikutuksessa toki tarvitaan ns. lingua francaa, joka länsimaisessa kulttuuripiirissä on aikoinaan ollut latina, ranska tai saksa, nykyisin englanti, mutta tällaisen lingua francan tulisi olla vain kommunikoinnin apuväline, ei toiminnan lähtökohtana oleva hallitseva elementti, vaikka sitten musiikin myyntituotot jäisivätkin vähäisiksi kansainvälisillä markkinoilla. Heiniö, M. (2002). My Swedish. Finnish Music Quarterly 2, ss.36–37. Nieminen, T., & O´Dell, M. (2009). Suomen puherytmi typologisessa katsannossa, Seminaariesitelmä, 36. Kielitieteen päivät Jyväskylässä 14.–16.5.2009. Nummi, S. (1982). Sibeliuksen Runeberg-laulut ja skandinaavisen Liedin synty. In Nummi, L., Nummi, P. (Ed.): Laulujen keskeltä; Keuruu: Otava, ss.129–136. Ojutkangas, K., Larjavaara, M., Miestamo, M., and Ylikoski, J. (2009). Johdatus kielitieteeseen; Helsinki: WSOY Oppimateriaalit Oy. Patel, A. D. (2008). Music, language and the brain; New York: Oxford University Press. Raju, M., Asu, E-L., and Ross, J. (2010). Comparison of rhythm in musical scores and performances as measured with the Pairwise Variability Index. Musicae Scientiae, XIV(1), ss.51–72. Kirjallisuutta: Bernstein, L. (1981). The Unanswered Question, Six Talks at Harvard, (5th ed.); Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Boroditsky, L. (2009). How does our language shape the way we think?. Brockman, M. (Ed.) What’s Next? Dispatches on the Future of Science. Vintage Press 12.06.2009, www.egde.org (03.09.2011). Boroditsky, L. (2011). How language shapes thought. Scientific American, February, ss.62–65. Ramsay, A. (2003). Kansa ja sen kaksi kieltä. Kervanto Nevanlinna, A. and Kolbe, L. (ed.) Suomen kulttuurihistoria III, Oma maa ja maailma; Keuruu: Otava, ss.144-152. Rautio, R. (2011). Kielen ja musiikin yhteys suomalaisten säveltäjien yksinlauluissa Sibeliuksesta Kilpiseen; Seminaariesitelmä, Suomen musiikkitieteellisen seuran juhlasymposium, Helsinki 17.03.2011 Sovijärvi, A. (1957). The Finno-Ugrian Languages. Kaiser, L. (Ed.) Manual of Phonetics; Amsterdam, ss.312–324. Brosnahan, L.F. (1957). The Germanic Languages. Kaiser, L. (Ed.) Manual of Phonetics; Amsterdam, ss.289–294. Swain, J. P. (1997). Musical languages; New York: W.W. Norton. Dürr, W. (1994). Sprache und Musik: Geschichte, Gattungen, Analysemodelle; Kassel: Bärenreiter. Tarasti, E. (2002). Signs of Music –A Guide to Musical Semiotics, (Approaches to Applied Semiotics 3); Berlin: Mouton de Gruyter. von Essen, O. (1957). Rhythm and Melody in Germanic Languages. Kaiser, L. (Ed.) Manual of Phonetics; Amsterdam, ss.295-301. VanHandel, L. (2005). Setting a Menu to Music – Prosody and Melody in 19th-century Art Song; Dissertation, Stanford University. 22 2013-2014 Matti Tuloisela Laulupedagogien matkassa: Tuokiokuvia laulunopettajan uralta Ennen tämän jutun kirjoittamista kaivoin kaikki hyllyssäni olevat vanhat Laulupedagogit esiin ja ällistyin niihin kirjoitettujen artikkelien suurta määrää. Niitä oli nimittäin pitkälti toistasataa. Ajattelin, miten erinomainen laulunopettaja olisin, jos hallitsisin kirjoitusten määrästä vaikkapa kymmenen prosenttia tai edes suurin piirtein tärkeimmät minua kiinnostavat jutut joko peräti opiskelemalla tai ainakin läpi selailemalla. Sitten muistin tuon vanhan laulajien kiistakysymyksen, ettei kirjoista laulamaan opi. Rauhoituttuani kaivoin esiin ensimmäisen Laulupedagogin vuodella 1987 ja siitä Kim Borgin jutun ”Kenestä on laulunopettajaksi?”. Tarinassa Borg kertoo muun muassa kuuluisasta ruotsalaisbaritonista Sigurd Björlingistä (1907–1983) todeten, että ”Hyvä laulaja ei suinkaan aina ole hyvä opettaja.” Borg jatkaa: ”Sigurd Björlinghän lauloi vielä pätevästi yli 60-vuotiaana ja kovaa. Kun häneltä sitten eron hetkellä kysäistiin, että eiköhän joltinen opetustoiminta 150 roolin jälkeen olisi suotava, vastasi tämä jämerä bassobaritoni, ettei hän laulusta mitään ymmärrä, hän ei ole koskaan harjoitellut, ei koskaan avannut ääntään (siihen tarkoitukseen hän käytti rupattelua eli juoruamista ennen näytäntöä), eikä rupea nuoria ihmisiä hämäämään. Monet hyvät (ja loistavatkin) laulajat ovat niin itseään täynnä hyvässäkin mielessä, etteivät ole kiinnostuneita toisista ihmisistä, saatikka heidän kurkuistaan…” Näin siis Kim Borg, joka tietenkin liioittelee. Tai sitten Björling on lasketellut luikuria laulajien kesken. Toisaalta laulajan on saatava laulaa silloin kun on laulamisen aika, jos ääni kerran soi ja kysyntää on. Joskus tulee kuitenkin aika, ettei laulaminen maita ja pitkäaikaista kokemusta huipulla laulamisesta olisi vaikka toisille jakaa. Niinpä niin, toisille jakaa – miksi ei siis vaikkapa pienelle joukolle lahjakkaita oppilaita? Jos koko elämä on ollut pelkkää laulamista, mitä tilalle eläkepäivien ratoksi? Myöhemmin tällainen opettaja voisi menestyä hyvinkin laulunopettajana, mikäli halua ja vaistoa opettamiseen löytyy, Björling tietenkin lähinnä oopperalaulajien kouluttajana. Helge Lindberg – suomalainen baritoni – totesi aikanaan, että ”laulu syö aivoja”. Tyhmyyttä on sekin, jos laulaja on niin itsekeskeinen, ettei pysty jakamaan lahjaansa eteenpäin tulevien laulajapolvien hyväksi. En tiedä Björlingin mahdollisista opetusvuosista eläkkeelle siirtymisen jälkeen, koska en tunne kyseistä laulajaa muuta kuin elämänkertatietojen perusteella. Useimmiten laulajat jatkavat uraansa opettajina, mikäli terveyttä ja intoa riittää. Sanotaan, että omakohtainen menestyksekäs laulajanura on aina edellytyksenä menestymiselle myös laulunopettajana. On kuitenkin opettajia, jotka ovat mainioita laulupedagogeja ilman omaa huomattavampaa laulajanuraa, mutta he ovat harvinaisia poikkeuksia, ja heidän on joka tapauksessa paljon opiskeltava eri asioita pystyäkseen tähän. *** Opiskellessani 1960-luvun alussa Wienin musiikkiakatemiassa minua aluksi häiritsi se, että luokkaan tuli muita laulunopiskelijoita kuuntelemaan tuntejani. Sitten huomasin, että helpompaa oli käydä kuuntelemassa muiden tunteja, koska niistä oppi paljon enemmän. Ei tarvinnut hermoilla itse, vaan saattoi seurata muiden tekemiä virheitä ja oppia niistä. Näinhän on yleensä tapana ulkomaisissa korkeakouluissa ja mestarikursseilla. Eräänlaista joukko-opetusta siis, tosin tiukkaa sille yhdelle opetettavalle. Toisaalta laulajan on opittava kestämään kritiikkiä jo heti opintojen alusta alkaen ja ankarin arvostelu tulee juuri kollegoilta eli tässä tapauksessa opiskelutovereilta. Toisin on asia sitten 2013-2014 23 ”valmiille” laulajille konserttitilanteessa, jolloin rankin kritiikki tuleekin arvostelijoilta. Yleisö kyllä rakastaa, mutta kriitikoita on kavahdettava, koska heistä riippuu laulajan leipä. Opiskelin Wienissä ainoastaan yhden ”semesterin” mutta se riitti minulle raottamaan kansainvälisen musiikkikorkeakoulun saloja. esitettiin Haydnin Luominen, otin osaa laulukilpailuun, jossa oratorion solisit valittiin. Minua pidettiin etukäteen talon parhaana bassobaritonina, ja luulin jo saavani Raphaelin roolin, mutta sen veikin bassobaritoni, jonka opettaja istui juryssä. Wienissä kokemiani vastoinkäymisiä lisäsi kotoa tullut surullinen viesti. Isäni oli sairastunut ennen matkaan lähtöäni syöpään, ja nyt tilanne oli huonontunut. Vaivuin hetkelliseen masennukseen, ja nyt koti-ikävän lisäksi tuli esiin piirre, joka on häilynyt ylläni laulajanuran alusta asti ja joka on estänyt minua pyrkimästä laulamisessa eteenpäin hinnalla millä hyvänsä: piinallinen kahtiajakautumiseni. Minulla oli loistava ensikonsertti ja oopperadebyytti takanani, ja kaikki arvostelijat kiittivät minua vuolaasti. Kun menin opintojeni aluksi ilmoittautumaan Wienin musiikkiakatemian kansliaan, minut sijoitettiin ensimmäiselle ”Jahrgangille” (vuosikurssille) kuten muutkin uudet opiskelijat. Tietenkin olin ensin suorittanut laulukokeen akatemian jurylle (osa Leporellon luetteloaariaa ja Brahmsin laulu Die Mainacht). Olin suoriutunut tehtävästäni mielestäni varsin mallikkaasti, joten minua hiukan jurppi sijoittamiseni ensimmäiselle vuosikurssille muiden aloittelijoiden joukkoon. Tein valituksen akatemian johdolle, koska katsoin kärsineeni vääryyttä. Olihan minulla jo melkoisesti erinomaisia laulumenestyksiä, vaikka ne olivat kotimaisia. Näytin saksaksi käännetyt loistavat arvosteluni sekä ensikonsertista että oopperadebyyteistäni ja vaadin oikaisua ja sijoittamistani jollekin ylemmälle vuosikurssille. Tämä tuottikin tulosta, ja minut sijoitettiin kolmannelle Tuleva laulupedagogi ”Jahrgangille”. Ehkäpä juridisista opinnois- ensimmäisellä opintomatta olikin hyötyä, koska saatoin olla näinkin kallaan Wienissä 1960. jämäkkä asioitteni hoitamisessa. Riittäviksi pianonsoiton opinnoiksi riitti, kun soitin Mozartin Turkkilaisen marssin ensimmäisen sivun. Muutamista oppiaineista minut vapautettiin kokonaan ulkomaisena lyhytaikaisena opiskelijana. Oopperaluokan näyttämöilmaisuun otin osaa, mutta esimerkiksi miekkailutunneista (!) minut vapautettiin. Äänenmuodostuksen opettajani Mme Liontas’n kanssa lähdettiin suurin piirtein alusta, minkä vuoksi aika tavalla turhauduin. Liedtulkinnassa opettajanani oli Julius Patzak, kuuluisa tenori ja laulajana wieniläisten epäjumala. Hän olikin loistava opettaja. Tosin kun olimme ottaneet eräässä Schubertin laulussa ainakin kymmenen kertaa peräkkäin jotakin yksittäistä fraasia, ja vasta yhdestoista kerta tyydytti opettajaa, ihmettelin hiukan, mikä oli tämän viimeisen kerran salaisuus. Tai sitten taisin olla vain liian suurpiirteinen näissä liedin hienouksissa, mutta näitä vartenhan Wieniin olin tullut opiskelemaan. Kun kevätlukukauden lopulla akatemian laulajavoimin 24 2013-2014 Seuraavassa pienessä katkelmassa muistelmateoksestani Lauludemagogi (WSOY) kerron lyhyesti tästä nuoruuteni kriisistä. ”Se alkoi musiikkiakatemian laulukilpailun traumaattisista jälkimainingeista, jotka yllättäen vaikuttivat alkavaan laulajanuraani ja mahdollisesti koko tulevaisuuteeni. Koska katsoin kärsineeni vääryyttä juryn päätöksen johdosta, suutuin sen verran, että ryhdyin heti ajattelemaan kotimatkaa, varsinkin kun lukukausi alkoi olla lopuillaan. Kuinka naurettavaa! Toisin sanoen minulla ei nähtävästi alun alkaenkaan ollut kykyä hävitä, koska tähän asti olin vain voittanut. Ja miten pienestä tappiosta olikaan kysymys! Ilmeisesti en osannut niellä pienintäkään katkeraa kalkkia. Tosin päätökseeni oli huomattavalla koti-ikävälläkin ja isän sairastumisella osuutensa. Minun olisi tuon tapahtuman jälkeen ehdottomasti pitänyt sisuuntua ja lähteä koelaulukierrokselle Keski-Euroopan ooppera-agenttien luo päästäkseni aluksi johonkin pienempään oopperataloon ja sitä kautta luomaan oopperalaulajan karriääriä. Mutta kuinka tälle karriäärille olisikaan käynyt, kun heti ensimmäinen pieni vastoinkäyminen aiheutti minussa tällaisen reaktion?” (1997, s.105.) Itse asiassa suhtautumiseni osoittaa, ettei minussa olisi ollut ainesta maailman laulumarkkinoille, joilla kilpailu jo tuolloin oli kovaa. Perimmäisenä syynä helppoon luopumiseeni oli ilmeisesti takataskussani oleva toinenkin ammatti, johon tarvittaessa voisin turvautua, jos syystä tai toisesta en menestyisikään laulajana. Tällainen asenne oli luonnollisesti aivan väärä. Minun olisi pitänyt ottaa vaarin Julius Patzakin neuvosta: kymmentä tappiota vastaan riittää yksi voitto. Väite on tietenkin liioiteltu, mutta pitää periaatteessa paikkansa. Vastoinkäymisiin ja myös huonoihin arvosteluihin jokaisen laulajan on varauduttava ja ne myös hyväksyttävä. Minun kohdallani oli siis kysymys paosta helpompaan. Mitä opimme tästä? Ainakin sen, että laulajaksi tähtäävällä pitää olla vain yksi ammatti: laulaminen. Samalla minun oli päätettävä, mitä odotin tulevaisuudelta. Laulajan uraako kotimaisissa merkeissä, pikkuporvarillista näpertelyä laulavana juristina jossakin valtion virastossa – vai saattaisiko minusta tulla peräti laulunopettaja, olihan minulla nyt kokemuksia ulkomaisistakin lauluopinnoista ja pianonsoittotaitoa, joka riittäisi laulupedagogille ainakin aluksi. Nyt lukija saattaa kysyä, mitä tekemistä näillä muistoilla on juttuni otsikon kanssa. Kyllä vain on – laulupedagogiaa ikä kaikki, ensin oppilaana ja sitten opettajana! malle tielle, etenkin kun huomasin, että kokemuksen myötä itsetuntoni parani ja oivalsin, että laulunopettaja oppii ehkä oppilaitaan enemmän jouduttuaan itse ottamaan asioista selvää ja työskentelemään varsin erilaisen ja eritasoisen oppilasaineksen kanssa. Tärkeänä pohjana kaikilla laulajilla ovat tietenkin edes jonkinlaiset musiikin perusopinnot, olivatpa ne sitten klassisen tai rytmimusiikin puolelta. Minulle perusopinnot tulivat kouluaikojen pianonsoiton opiskelun myötä. Varsin alussa huomasin myös, että nimenomaan rytmimusiikin harrastuksen kautta oppilaille tuli kuin itsestään aimo annos rytmitajua ja eräänlainen vapaa ja rento suhtautuminen koko laulamistapahtumaan. Kun aloitin laulunopettajan urani ensin Kuopiossa ja sittemmin Sibelius-Akatemiassa, minua olisi hirvittänyt, jos joku kollegoistani olisi tullut seuraamaan tuntejani. Tämähän oli tietenkin vihreän laulunopettajan pelkoa siitä, ettei oikein hallitse kaikkea laulunopetuksen vaatimaa monipuolisuutta oppilaiden ääniharjoituksista, ohjelmiston tyylivaatimuksista, laulutekstien analyyseistä ja säestämisestä alkaen. Ainoa vieras, joka tuli seuraamaan oppituntejani Sibelius-Akatamian ensimmäisenä syksynä 1966 oli oppilaitoksen rehtori Taneli Kuusisto, joka halusi ilmeisesti tutustua uuteen laulunlehtoriin. Tärkeintä oli kuitenkin se into, millä toimeen ryhdyin, eikä huomattava synnynnäinen pedagoginen vaistokaan liene ollut asialle haitaksi. Ahkera levyjen kuuntelu oli yksi tärkeä apuväline valmistautuessani laulutunneille – sekä oppilaana että sittemmin opettajana. Uuttera laulukonserteissa käyminen ja kuuluisien levytähtien matkiminen kuuluivat luonnollisesti asiaan. Yksi erityinen, ehkä synnynnäinen vaisto minulla tuntui olevan jo alusta lähtien, nimittäin oppilaan perimmäisen äänifakin tajuaminen. Muistan ihmetelleeni itsekin, kuinka eräästä itseään bassona pitävästä oppilaastani tuli vuodessa tenori, joka ansaitsi leipänsä Kansallisoopperassa. Eräästä baritonista tuli taas jopa maailman oopperalavoilla menestynyt Wagner-tenori, mikä ei ole niinkään harvinaista, kunhan oikea fakki ensin löytyy. Tilanteeni vaikutti siis alkuun tukalalta, koska olin opiskellut yliopistossa aivan toista alaa enkä ollut saanut liiemmälti korkeakoulutasoista musiikinopetusta, puoli vuotta nyt kertomani mukaan Wienin musiikkiakatemiassa, pari pikapyrähdysta Roomassa (Luigi Ricci) ja useita kansainvälisiä mestarikursseja (mm. Tukholmassa Gerald Moore). Omista kotimaisista lauluopinnoistani (Olavi Nyberg) olin toki saanut lisäksi rautaisannoksen ”oopperanomaista” laulutekniikkaa ja äänenkoulutusta sekä runsaasti repertuaaria. Olin jossakin vaiheessa käynyt tutustumassa myös Sulo Saaritsin opetusmetodeihin ja muutaman kerran kävin vakoilemassa Lea Piltin ääniharjoituksia ottaessani tunteja tältä laulutaiteemme ikonilta. Minulla kun oli opetustoimintani alussa myös naisoppilaita. Jotkut viisaat laulunopettajat paheksuvat liiallista levyjen kuuntelua ja varsinkin kuulujen laulajien matkimista. Olen aina sanonut hiukan kerettiläisesti oppilailleni, että matkikaa ihmeessä, jos malli on hyvä. Ei laulaja kuitenkaan pysty kopioimaan hyvääkään esitystä sellaisenaan, vaan aina hän jättää oman puumerkkinsä ja oman äänenvärinsä ja laulutekniikkansa puutteet jäljiteltyyn esitykseen. Ainoa vaara matkimisessa on, jos laulaja alkaa jäljitellä myös esikuvansa virheitä. Jaakko Ryhänen kertoi äskettäin minulle, että opiskellessaan laulua nuorena miehenä hän kuunteli paljon minun esityksiäni radiosta ja levyiltä. Kertoipa varastaneensa erään Kilpisen laulusarjan tulkinnankin suoraan levyltäni. Ei se mitään, sanoin, minä varastin tulkinnan puolestani Kim Borgilta! Pianonsoiton opintoni olivat jääneet pahasti kesken kouluaikana, mutta siitä huolimatta säestin lauluoppilaitani tunneilla. Kun olin väsynyt päivän lauluharjoituksista, soittelin illalla pianolla säestyksiä ja opettelin näin uutta ohjelmistoa. Prima vista -soittoni kehittyikin tästä syystä jo varhain melkoisesti – pianonsoittotaitoni sen sijaan huonontui. Vanha hokema laulunopettajien keskuudessa on, ettei hyviä laulunopettajia olekaan, on vain lahjakkaita oppilaita. Tämä pitää paikkansa. Huono opettaja taas voi pilata hyvänkin äänen. Tällainen opettaja haluaa kajota oppilaittensa ääneen joka tapauksessa, vaikka siinä ei sinänsä olisi mitään korjattavaa, tietenkin paljon kehitettävää. Lahjakkaita opetettavia on minullakin ollut urani aikana lukuisia. Mitä opettajan olisi siis tehtävä tällaisissa tapauksissa? *** Näillä eväillä uskalsin lähteä laulunopettajan epävar- 2013-2014 25 Oikea vastaus on: hänen on annettava laulaa, tietenkin oikean ohjauksen alaisena ja positiivisen kannustuksen kautta. Luonnollisesti äänen volyymiä on pyrittävä oikeilla ääniharjoituksilla kasvattamaan ja laulutekniikkaa kehittämään. Toki ohjelmiston oikealla valinnalla on tärkeä osuutensa, ei liian vaikeata ja raskasta alussa. Jorma Hynnisestä ja Walton Grönroosista olisi tullut erinomaisia laulajia ilman minuakin. Ehkä joitakin mutkia ja vaaran paikkoja heidän karriäärinsä alkuvaiheissa pystyin mahdollisesti oikaisemaan. Tämä pätee kaikkiin muihinkin menestyneisiin oppilaisiini, joille minulla oli tapana sanoa: älkää laulako niin kuin minä, vaan paremmin – tai ainakin omista lähtökohdistanne. *** Eräs laulunopettajakollegani kysyi minulta takavuosina ja hiukan yllättäen, elänkö mahdollisesti omaa laulajanuraani oppilaitteni kautta. Hän tarkoitti kaiketi, että kun en ollut itse pystynyt luomaan huomattavaa kansainvälistä laulajanuraa, haluaisin kompensoida täyttymättä jääneitä toiveitani etevien oppilaitteni kautta. Ehkäpä kysyjä hiukan pahantahtoisesti viittasi myös siihen, että solistisen aineen professoriltahan edellytetään yleensä kansainvälistä karriääriä tai ainakin huomattavia ansioita esiintyvänä taiteilijana tai kunniakasta menneisyyttä tällä alalla. Vastasin, että ei minulla ole ollut mitään tarvetta elää etevien oppilaitteni saavutusten kautta, koska olihan minulla omakin laulajan ura, vaikka se olikin rajoittunut pääosiltaan esiintymisiin kotimaassa. Työsuhteet opetustehtävissä olivat vieneet aikaani ja vaikeuttivat pitkäjänteistä suunnittelua ulkomaiseen konsertti- ja esiintymistoimintaan, mikä olisi ollut ensinnäkin kallista ja sitä paitsi edellyttänyt suuntautumista enemmänkin oopperalaulajan uralle. Ei konsertti- ja liedlaulajalle ole mahdollista valloittaa kansainvälisiä lavoja ilman oopperaa, ellei hän ole harvinainen äänellinen kyky tai poikkeuksellinen äänityyppi. Olihan minulla kuitenkin toista sataa lauluesiintymistä ulkomaillakin: oratoriokeikkoja, konsertteja (omat liedillat mm. Tukholmassa, Lontoossa, Münchenissä, Itä-Berliinissä), pari pitkää kiertuetta Yhdysvalloissa ja Kanadassa, esiintymisiä Suomen ja eräiden ulkomaiden kulttuurisuhteissa, radionauhoituksia useissa Euroopan maissa jne. Totuuden nimessä minun on kuitenkin tähän esiintymisten listaan laskettava myös konsertit Luulajassa ja Haaparannassa! Vuosien varrella ja laulunopettaja- ja hallintotehtävien lisääntyessä palaan uudelleen kollegani edellä esittämään epäilyyn ”elämästäni etevien oppaitteni kautta”. Aloinkin yllätyksekseni taipua vastauksessani nyt myönteisemmälle kannalle. Ajan myötä olen antanut yhä enemmän periksi: nykyisin elän varsin 26 2013-2014 pitkälle oppilaitteni saavutusten kautta ja niistä iloiten! Jorma Hynnisen Hynninen omalla maalla -kirjaa lukiessani elin vahvasti mukana kuvitellen kaikki nuoren laulajan vaikeudet yksin vieraassa maassa koti-ikävän kurimuksessa ja laulajakollegoiden kadehtiessa. Samoin myötäelin Walton Grönroosin ooppera- ja konserttikeikat maailman musiikkikeskuksissa ja kävinpä seuraamassa paikan päällä Freiburgissa Petteri Salomaan ja Hannu Niemelän oopperakeikkoja. Joskus olen jopa riemuinnut, mistä kaikesta vaivannäöstä ja riesasta olen säästynyt. Olen miettinyt, miten henkinen kanttini ja huononlaiset unenlahjani olisivat kestäneet sen kaiken, mitä menestyneimmät oppilaani ovat kokeneet. Olen myös iloinnut siitä, että Luoja ei ole siunannut minua ylivertaisen suurilla laulunlahjoilla ryhtyäkseni laulajana liian kunnianhimoisiin yrityksiin, jotka olisivat saattaneet päättyä nolosti ja jopa henkilökohtaiseen katastrofiin. Päätin luopua kansainvälisen laulajanuran haaveista. Muutin Kuopioon ja päätin ryhtyä sikäläisen musiikkiopiston rehtoriksi ja laulunopettajaksi. Ei olisi ainakaan samanlaista stressiä ja kilpailua kuin ulkomaisilla ooppera- ja konserttilavoilla. Kaiken lisäksi viihdyin työssäni. Nukuin hyvin, sain hyviä oppilaita ja hyviä työtilaisuuksia laulajana Kuopiossa ja laajemmaltikin, jopa pääkaupungissa ja ulkomailla. Koska olin tuolloin laulunopettajana vielä varsin vihreä, aloin opiskella itsekin oppilaitteni ohella, en kylläkään tutkimalla äänenmuodostusoppaita vaan säveltäjien ja etenkin laulajien elämänkertoja, kokeilemalla maailmalta keräämiäni lukemattomia ääniharjoituksia ja kuuntelemalla runsaasti äänilevyjä. Näillä eväillä aloin sitten rakentaa omaa laulunopettajan identiteettiäni. Laulupedagogit ry:n syntyvaiheet Kuten minäkin aikanani, suomalainen laulunopettaja työskentelee mieluummin yksikseen. En väitä, että jonkinlainen yhteisöllisyyden ja yhteen hiileen puhaltamisen tarve olisi ollut laulupedagogien oman yhdistyksen perustamisen tärkein syy 30 vuotta sitten. Mutta varmasti tarvitsimme lisäoppia ja yhdessä yrittämisen henkeä oman pedagogisen tietomme ja taitomme kehittämiseksi. Laulajien ja laulunopettajien piirissä oli jo vuosikausia toivottu yhteenliittymää ja organisaatiota kokoamaan laulunopettajia yhteen ajamaan laulunopettajien jatkokoulutusta, ei kuitenkaan ammattiyhdistyksen statuksella vaan pyrkimällä luomaan oppilaitosten ulkopuolista laulunopettajien täydennyskoulutusta. Vastaavanlaisia yhdistyksiä oli Sibelius-Akatemian solistisissa aineissa toiminut jo muitakin, muun muassa pianonsoitonopettajilla ja jousisoittajilla sekä puhalta- jilla, viime mainituilla jopa erikseen trumpetisteilla ja käyrätorvensoittajilla. Voisi todeta, että laulunopettajien oma yhdistys Laulupedagogit ry merkitsi tärkeää askelta laulunopetuksen yleisessä suunnassa: siirryttiin opettajan ja oppilaan yksin puurtamisesta hivenen verran kollektiivisempaan suuntaan. Tähän antoivat mahdollisuuden pidetyt koulutuspäivät, ulkomaiset kontaktit kansainvälisine suhteineen, kongressit, joissa jäsenet saattoivat vaihtaa ajatuksiaan sekä ennen kaikkea Laulupedagogi -julkaisu, joka toimi jäsenten informaatiokanavana. Tietenkin yksittäisopetus mestari-kisälli -periaatteella oli edelleenkin kaiken laulunopetuksen lähtökohta. Mallia alkavan yhdistyksensä toiminnalle laulupedagogit saivat pianonsoiton opettajilta. Pianopedagogien yhdistys oli tuolloin jo seitsemän vuoden ajan toiminut varsin näkyvästi alansa opettajien hyväksi. Jopa säännöt lähes sellaisenaan oli kopioitu pianopedagogeilta, samoin toiminnan suuntaviivat, jotka sisälsivät koulutustapahtumien järjestämistä jäsenille. Päätapahtumaksi oli muodostunut kerran vuodessa pidettävä viikonvaihdeseminaari jossakin maan musiikkioppilaitoksessa luentoineen, demonstraatioineen ja konsertteineen. Tämä toimintamalli todettiin laulupedagogienkin keskuudessa hyväksi, ja se muodostui myös oman yhdistyksemme vuotuiseksi ohjelmaksi, joka toimii tänä päivänäkin. Mutta antakaamme Taimi Airolan, yhdistyksemme puheenjohtajaksi minun jälkeeni 1990 valitun tarmokkaan laulupedagogin, kertoa omin sanoin tarkemmin yhdistyksemme syntyvaiheista: ”Laulupedagogit, ryhdistykäämme ja yhdistykäämme – kaikki mukaan, akatemialaiset, musiikkiopistolaiset sekä yksityiset kehittämään oman alamme yhteishenkeä sekä pedagogista ammattitaitoa. (Rondo 9/82.) Sysäyksen yhdistyksen perustamiselle antoi Eero Harmaala kutsuen laulupedagogeja yhteiseen neuvonpitoon 20.11.82. SMOL:n syyspäivien yhteydessä pidettävään kokoukseen saapui neljätoista alansa kehittämisestä kiinnostunutta laulupedagogia. Kokous valitsi työryhmän hoitamaan yhdistyksen perustamiseen ja rekisteröintiin liittyviä toimenpiteitä, puheenjohtajaksi kutsuttiin Matti Tuloisela. Lakimiestaidoillaan ja hallintorutiinillaan hän hoitikin asian ripeästi eteenpäin. Helmikuun 5. pnä 1983 pidetyssä kokouksessa hyväksyttiin säännöt ja allekirjoitettiin perustamisasiankirja. Kymen musiikkiopistolla Kouvolassa oli Suomen Laulupedagogit ry:n ensimmäinen vuosikokous 12.3.1983. Tässä kokouksessa valittiin yhdistyksen hallituksen puheenjohtajaksi Matti Tuloisela, joka sitten ansiokkaasti hoiti tätä tehtävää seitsemän vuotta. Laulupedagogit ry. syntyi ilmeisesti tarpeesta. Yhdistykseen liittyi ensimmäisen vuoden aikana 85 jäsentä (nykyisin jäsenmäärä on n. 380) osallistuakseen keskinäiseen vuorovaikutukseen, oman ammatin ja koko suomalaisen laulupedagogian kehittämiseen. Erilaisten koulutustapahtumien järjestäminen onkin yhdistyksen ensimmäinen ja tärkein tehtävä. Ensimmäiset syyspäivät pidettiin Hämeenlinnan musiikkiopistolla 1984.” Näin siis Taimi Airola jutussaan yhdistyksen kymmenvuotistaipaleelta Laulupedagogissa 1993. Ja toden totta: Laulupedagogit ry syntyi tarpeeseen. Ainakin minulle henkilökohtaisesti oli varsin usein urani varrella tullut eriasteisia riittämättömyyden tunteita pedagogina ja palava halu jatko-opintoihin muodossa tai toisessa – sapattivuotena, ulkomaisina opintomatkoina tai ylimalkaan jatko-opintoina oman pedagogisen ammattitaitoni kohentamiseksi. Ehkäpä riittämättömiksi kokemani omat musiikkiopintoni ja kokonaan puuttuvat pedagogiset opintoni ajoivat minua näihin suunnitelmiin. Useimmiten suunnitelmat olivat kuitenkin kariutuneet paitsi oman taiteellisen urani ylläpitämiseen myös taloudellisiin realiteetteihin. Niinpä kommunikointi ja ajatustenvaihto lähikollegoiden kanssa olikin saanut olla ainoa henkireikä, jolla tätä omaa pedagogista kokemuskenttää olin täydentänyt. Yhdistyksen perustamista valmistelevaan työryhmään olivat kuuluneet lisäkseni Sinikka Talmo, Mikko Pasanen, Eero Harmaala, Maila Haavisto, Raija Roivainen ja Matti Pelo. Näistä allekirjoittanut ja Mikko Pasanen edustivat Sibelius-Akatemiaa, Eero Harmaala, Maila Haavisto, Raija Roivainen ja Matti Pelo maan konservatorioita ja Sinikka Talmo yksityisiä laulunopettajia. Edellä mainitut henkilöt muodostivat myös yhdistyksen ensimmäisen hallituksen, jonka varajäseniksi valittiin Rauno Keltanen ja Kullervo Karjalainen. Yhdistyksen sihteerinä toimivat aluksi Pekka Niemi ja Eeva Harju sekä myöhemmin Ritva Pernanen. Laulupedagogien yhdistyksen nimeksi ajateltiin ensin Suomen laulupedagogit ry:tä, mutta rekisteriviranomaiset tyrmäsivät nimen, koska se muistutti Suomen Laulua. Niinpä nimi lyhennettiin Laulupedagogit ry:ksi. Edellä kerrotun mukaisesti yhdistyksen päätehtäväksi hyväksyttiin koulutus- ja luentopäivien järjestäminen vuosittain jossakin maan musiikkioppilaitoksessa. Paikallinen musiikkiopisto vastasi päivien järjestelyistä, kustannuksista ja muusta ohjelmasta. Vieraat taas maksoivat omat matkakustannuksensa ja majoituksensa. Tavaksi tuli järjestää koulutuspäivien yhteyteen myös oppilaitoksen lauluoppilaiden konsertti, jossa nämä esittelivät taitojaan. Mikäli paikkakunnalla toimi ak- 2013-2014 27 tiivinen oopperayhdistys, tämän esitys liitettiin usein luentopäivien ohjelmaan, mikäli oopperaa esitettiin juuri kurssipäivien aikana. Luennoilla käsiteltiin luonnollisesti laulunopettajia kiinnostavia aiheita, kuten laulutekniikkaa ja -tyylejä, äänifysiologiaa, laulukielten fonetiikkaa, opetusmetodeja, ohjelmistokysymyksiä sekä lauluntulkintaa. Luennoitsijoiksi saatiin maan parhaita asiantuntijoita joko yhdistyksen omasta piiristä tai sen ulkopuolelta. Koska Laulupedagogit ry:n talous pyöri etupäässä jäsenmaksujen varassa, esiintymis- ja luentopalkkioita ei ollut mahdollista maksaa lainkaan, esiintyjät toimivat pelkästään hyvän tahdon varassa. Sama tilannehan on kaikilla aatteellisilla yhdistyksillä varsinkin opetusalalla: vain matkakulut ja päivärahat maksetaan, aina ei niitäkään. Sanomatta on selvää, että kaikki toiminta tällaisissa yhdistyksissä tapahtuu täysin vapaaehtoisuuden pohjalta, ei korvausta toiminnasta vastaavien henkilöiden vaivannäöstä, ei edes kokouspalkkioita. Tämä toi luonnollisesti paineita myös Laulupedagogit ry:n hallituksen jäsenille. Jotakin oli keksittävä, jotta jäsenten innostus vireästi alkaneen yhdistyksen toimintaan säilyisi. Laulupedagogi syntyy Huomattiin, että luentopäivien varsin arvokas anti olisi saatava dokumentoiduksi jälkipolvia varten. Niinpä hallitus päätyi harkinnan jälkeen vuosittain ilmestyvään Laulupedagogi -julkaisuun, johon koulutus- ja luentopäivien sisältämät esitelmät koottaisiin. Julkaisun tuli olla ”edustava ja kirjastokäyttöä kestävä” sisältönsä painavuuden vastapainoksi. Myöhemmin julkaisuun otettiin myös luentopäivien ulkopuolisia ansiokkaita kirjoituksia laulunopetuksen eri alueilta. Äskettäin kävin Sibelius-Akatemian kirjastossa tutkimassa, löytyisikö sieltä Laulupedagogeja katsottavaksi, mahdollisesti jopa lainattavaksi. Lainata minun ei tarvinnut, koska minulla oli ne kaikki paria viimeistä lukuun ottamatta. Yllätyksekseni löysin kirjastosta kaikki tähän asti ilmestyneet Laulupedagogit ja kuulin ilokseni, että niitä on myös ahkerasti lainattu. On todettava, että Laulupedagogi aloitti varsin pirteästi, mutta taloudellisista syistä julkaisun aikataulua oli supistettava. Se ilmestyi vuosijulkaisuna 1987, 1988, 1993, 2003 (20-vuotisjuhlanumero) ja 2006, mutta 1989 alkaen se harveni kerran kahdessa vuodessa ilmestyväksi. Yhdistyksen talouden epävakaa tilanne heijastui myös Laulupedagogin julkaisutoimintaan. Kun ei ollut sponsoreita, käytännössä oli usein vaikeaa saada lehteen 28 2013-2014 ilmaiseksi alan johtavien auktoriteettien artikkeleita, puhumattakaan ulkomaisista kirjoituksista, joiden käännöksiä sentään saatiin mukaan joskus yksityisellä rahoituksella. Taloudellisista vaikeuksista huolimatta Laulupedagogit ry:n toiminta on kuitenkin vuosien varrella kehittynyt ja tiivistynyt. Vuodesta 1990 lähtien yhdistyksen kevätkokouksen yhteyteen on järjestetty koulutuspäiviä, joiden ideana on ollut saada mukaan poikkitaiteellistieteellisiä näkökulmia ja laajentaa suhteita ammattikuntaa sivuaviin yhteisöihin. Päivillä on ollut mukana huomattava määrä osallistujia myös yhdistyksen ulkopuolelta. Yhdistyksen toiminta rikastui ja monipuolistui laulupedagogien 20-vuotisjuhlien jälkeen, jolloin laulunopetukselliset erityisongelmat rytmimusiikin puolelta otettiin osaksi laulupedagogien toimintaa ja yhdistys sai oman rytmimusiikin osastonsa. Toimintansa rahoittamiseksi yhdistys on järjestänyt konsertteja ja konserttitanssiaisia sekä arpajaisia ja muuta keräystoiminta. Apurahat ovat olleet tiukassa, koska rahastot eivät yleensä tue pedagogisia yhdistyksiä. Pari kertaa se on saanut kuitenkin Wihuri-säätiön apurahan: 1993 kymmenvuotisjulkaisua varten sekä 1996 jälleen Laulupedagogin painatuskustannuksiin. Pienempiä apurahoja on saatu EVTA-yhteistyötä varten opetusministeriöltä, pohjoismaisen yhteistyön tukemiseen suomalais-ruotsalaiselta kulttuurirahastolta sekä muilta laulunopetusta sivuavilta tahoilta. Parin kolmen vuoden välein yhdistys on järjestänyt jäsenilleen ulkomaisiaopintomatkoja. Matkakohteena ovat olleet mm. Moskovan konservatorio 1987, Kööpenhaminan kuninkaallinen konservatorio 1989, Pariisin konservatorio 1991 ja Varsovan Chopin-Akatemia 1995. Matkoihin on liittynyt runsaasti paikalliseen kulttuuriantiin tutustumista konserttien, oopperanäytösten ja taidemuseokäyntien muodossa. Moskovassa, Kööpenhaminassa ja Pariisissa olin kirjaimellisestikin Laulupedagogien matkassa ja matkan johtajana, mutta Varsovan matkan koittaessa olin jo eläkkeellä. Verkostoituminen on tämän päivän muotisana lähes kaikessa liike- tai kulttuurielämän kehittämiseen liittyvässä toiminnassa. Vuonna 1992 yhdistys otti jättiaskeleen kansainvälisyyteen liittymällä Euroopan laulunopettajien yhdistykseen EVTA:aan (European Voice Teachers Association). Tämä on tuonut uuden kansainvälisen ulottuvuuden toiminnallemme ja hedelmällisen vuorovaikutussuhteen Euroopan eri maissa toimivien yhdistysten kanssa. Suurempi harppaus kansainväliseen näkyvyyteen sai jatkoa 1994 kolmannessa kansainvälisessä laulunopettajien kokouksessa Aucklandissa Uudessa Seelannissa, edelleen Lontoon vastaavassa kongressissa pari vuotta myöhemmin. Tähän laulupedagogit jälleen osallistuivat otettuaan vauhtia kaksi vuotta aikaisemmin PEVOC -kongressista samassa kaupungissa. Yhdistyksen kansainvälinen toiminta oli muutenkin vilkasta 1990-luvulla: osallistuttiin 1994 pidettyyn EVTA:n kongressiin Detmoldissa ja puhtaasti ihmisääneen keskittyvään maailmankongressiin 1995 Oportossa Portugalissa. Vuonna 1996 oli jälleen vuorossa Amsterdamissa pidetty EVTA:n kongressi. Saman vuoden alussa muutamilla yhdistyksen jäsenillä oli tilaisuus tutustua kiinalaiseen laulunopetukseen Pekingissä Kiinassa. Laulupedagogit ry:n suurin ja kansainvälisesti merkittävin saavutus oli kuitenkin oman, järjestyksessä viidennen kansainvälisen laulunopettajien maailmankongressin (5 ICVT) saaminen Helsinkiin 2001. Viimeistään tämä kokous, jossa esiintyi joukko Sibelius-Akatemian professoreita, taiteilijoita ja eri musiikinalojen asiantuntijoita maailman eri puolilta, osoitti, että SibeliusAkatemia ja Laulupedagogit ry on lunastanut paikkansa laulunopetuksen eri aloilla maailmanlaajuisesti Edellä mainitut tilaisuudet mainittakoon vain esimerkkeinä yhdistyksemme vilkkaasta toiminnasta ja osanotosta kansainväliseen yhteistyöhön. Kun aatteellisen yhdistyksen toiminta pyörii yleensä pienen ydinryhmän aktiivisuuden varassa, on vaara, että jokin osa yhdistyksen painopistealueista jää joskus pakostakin vähemmälle huomiolle. Niinpä aikakirjoista käy ilmi, että henkilöresurssien puutteesta ja taloudellisista seikoista johtuen Laulupedagogi on ilmestynyt viime vuosina harvemmin kuin alun perin oli tarkoitus. Kaikki julkaistu materiaali on kuitenkin tallessa; se on löydettävissä ainakin Sibelius-Akatemian kirjastosta, mahdollisesti myös maakuntien pääkirjastoista ja musiikkioppilaitosten kirjastojen hyllyiltä. Kun nyt jälkeenpäin lueskelen vanhoja Laulupedagogeja, huomaan, mikä valtava laulupedagoginen aarreaitta julkaisun sivujen sisään kätkeytyy. Jo Puheenjohtajan prologissa (2006 alkaen Pääkirjoituksessa) yhdistyksen puheenjohtajat (1983 – 90 Matti Tuloisela, 1991–2001 Taimi Airola, 2002–2009 Outi Kähkönen ja 2010 alkaen Hannele Valtasaari) ottivat kantaa maan laulunopetuksen ongelmakohtiin. Laulupedagogin kirjoittajaluettelo on vuosien saatossa ollut varsin merkittävä. Sen sisältö kattaa varsin laajan asiakokonaisuuden laulunopetuksen laajalta kentältä siihen liittyvine aputieteineen ja lukemattoman määrän muuta laulamiseen liittyvää informaatiota, henkilöhistorioita, tietoja opinnäytteistä, laulukursseista ja monenlaista tietoutta laulutaiteen ja laulunopetuksen koko kentältä. Laulupedagogi on kaiken kaikkiaan korkeatasoinen tieteellis-taiteellinen vuosikirja, harvinaisuus kotimaisten musiikkipedagogisten julkaisujen joukossa. Valitettavasti maan ja sen kulttuurielämän jatkuva taloudellinen alamäki on kuristanut julkaisua ja rajoittanut sen ilmestymistä alkuperäisistä suunnitelmista. 2013-2014 29 Emmi Kujanpää Bulgaria – vanha ja vahva laulumaa Emmi Kujanpää (MuM) työskentelee päätoimisena tuntiopettajana Käpylän musiikkiopiston kamu-linjalla ja laulaa mm. suomalais-bulgarialaisessa Finno-Balkan Voices -lauluyhtyeessä. www.emmikujanpaa.blogspot.com [email protected] Bulgarialainen kansanlaulu on 2000-luvulla noussut suosioon sekä ammattilaulajien että kuoroharrastajien keskuudessa. Bulgarialaista naiskuoromusiikkia esittäviä kokoonpanoja löytyy muun muassa Los Angelesista, Lontoosta, Pariisista, Berliinistä, Kööpenhaminasta, Turusta ja Helsingistä. Mikä ikiaikaisessa bulgarialaisessa laulussa kiehtoo? Kuvailen artikkelissani bulgarialaisen kansanlaulun opetusmetodeja sekä omia kokemuksiani bulgarialaisen laulun opiskelusta ja opettamisesta. Pohdin myös syitä bulgarialaisen laulun suosioon. Bulgariassa kansanlaulun opetusmetodi pohjautuu etnomusikologi Elena Stoinin luomaan perinnealuejaotteluun. Stoin jakaa Bulgarian kahdeksaan alueeseen (liite 1), joilla kullakin on omat tyylipiirteensä kansanperinteen eri osa-alueilla (Stoin, 1981). Myös omat kansanlaulun opintoni Sibelius-Akatemian Erasmuskumppanikoulussa – Academy of Music, Dance and Fine Arts Plovdiv – etenivät Stoinin perinnealuejakoa noudattaen. Kansanlaulu ja perinnealueet Käsittelen aluksi Bulgarian eri perinnealueiden laulutyylejä pääpiirteittäin: äänenkäyttöä, ornamentointia, rytmiikkaa ja tyypillisimpiä laulunlajeja. Olen koonnut artikkelin lopusta löytyvään liitteeseen (liite 2) listan perinnealueiden tunnetuimmista laulajista. Traakia ja Rodopi-vuoristo Traakian alue on vanhaa traakialaisten heimojen asut- 30 2013-2014 tamaa aluetta. Traakialaiset saapuivat alueelle vuosina 1600–1200 ennen ajanlaskun alkua ja sekoittuivat valloittajakansojen väestön kanssa vähitellen. Traakialaisen kansan asuttama laakso on ollut Stoinin Traakian perinnealuetta suurempi. (Stoin 1981, 56.) Traakia (liite 1, alueet 6-9) jakautuu Traakia laaksoon (alue 8) ja kolmeen pienempään alueeseen, joita ovat Sredna Gora (alue 6), Pazhardzhik (alue 7) ja Strandza (alue 9). Traakian laakson lauluperinne on kuuluisa virtuoottisesta ja rintarekisterillä lauletusta kurkkuvibrato-tyylistä, johon liittyy voimakas koristelu. Koristelu imitoi soitinten ornamentointia (Stoin 1981, 57). Pazhardzhkin alueen lauluille on tyypillistä kaksiäänisyys ja tresene-koristelu, joka tarkoittaa voimakkaalla äänellä tehtyä aksentoitua ääntä, jossa leikitään rintarekisterin (ks. Eerola 2009) ja ohennerekisterin välisellä erolla. Lisäksi laulun aikana tapahtuvat noin oktaaviin nousevat kiljahdukset, joita kutsutaan englanniksi nimellä eeping (Koucheva 2007), ovat osa alueen kansanlaulutraditiota. Olen kääntänyt eeping-termin suomen kielelle sanaksi iipata tai iippaus (Kujanpää 2009). Turkin rajalla sijaitsevan Strandzan laulualueelle on puolestaan tyypillistä puolisävelaskelvibrato. Äänenkäyttö on vahvaa, terävää ja esimerkiksi Yanka Rupkinan äänenkäytössä on kuultavissa mielestäni sekä tvangiä että belttausta (ks. tarkemmin efekteistä Puurtinen 2010). Etelä-Bulgariassa sijaitsevan Rodopi-vuoriston (alue 11) lauluperinne on hyvin vanhaa. Laulujen tekstit ovat runollisia ja kielikuvat kauniita (Stanilova 2009). Elena Stoin (1981, 64) kuvaa miesten laulua lämpimäksi baritonilauluksi, kun taas naiset laulavat usein korkeissa sävellajeissa. Laulut ovat tyypillisesti yksiäänisesti esitettyjä pentatonisia sävelmiä, joita lauletaan kaba-gaidan eli Rodopi-vuoriston säkkipillin säestyksellä (Mikova 2009). Rodopi-vuoriston lauluissa kuulee etuheleitä sekä erityisesti yläpuolisia koruja. Muita tyylipiirteitä ovat septimihypyt ja pienen terssin välillä tapahtuva glissando (Mikova 2009). Kuulen Rodopi-vuoriston naisten, kuten Valya Balkanskan, äänenkäytön voimakkaana rintarekisteripainotteisena mikstinä. Korkeammalla ambituksella laulettuna laulussa on kuultavissa huutomaista efektiä, joka kuulostaa belttaukselta. Dobrudza, Pohjois- ja LuoteisBulgaria Dobrudza (alue 4) sijaitsee Bulgarian koilliskulmassa. Dobrudzan alueen lauluissa on paljon yhteneväisyyksiä Traakian alueen perinteen kanssa Dobrudzaan muuttaneen traakialaisväestön vuoksi. Alueelle tyypillisiä laulunlajeja ovat pitkät eeppiset laulut ja pöytälaulut. (Stoin 1981, 66–67.) Dobrudzan laulajien äänenkäyttö on mielestäni traakialaista laulua pehmeämpää, helle- mpää ja dynaamisempaa. Esimerkiksi Verka Siderovan laulussa on kuultavissa ohennepainotteista mikstiä. Pohjois-Bulgarian perinnealue (alueet 2 ja 3) sijaitsee Stara Planina -vuoriston yläpuolella. Pohjois-Bulgaria on tunnettua tanssialuetta ja tämä näkyy myös alueen tanssilaulurepertoaarin runsautena (Mikova 2009). Pohjoisbulgarialainen lauluperinne on yksiäänistä ja laulu on runsaasti koristeltua. Äänenkäyttö on mielestäni rintarekisteripainotteista mikstiä, mutta eteläbulgarialaisia laulutyylejä kevyempää. Luoteis-Bulgarian (alue 1) perinnealueelta lauluperinne on ehtinyt jo pääasiassa kadota. Vanhat ihmiset muistavat kalenterilauluja ja niihin liittyviä tansseja. Alueella on laulettu runsaasti sadonkorjuulauluja (zhetvarsi pesni); esimerkiksi viinin, vesimelonin ja papujen poiminnalle on ollut omat laulunsa. (Mikova 2009.) 2013-2014 31 Shopluk ja Pirin Tunnettu laulualue Shopluk (alue 5) sijaitsee pääkaupunki Sofian ympärillä. Shoplukin alueen (arkikielellä shopelainen) äänenkäyttö on voimakkaan nasaalia ja terävää, jossa kuuluu vahva tvang. Useimmat kansanlaulukuorojen, kuten tunnetuimman Les Mysteres Des Voix Bulgares -kuoron, sopraanot ovat Shoplukin alueelta ja alueen laulu onkin profiloitunut eräänlaiseksi ”bulkku-soundiksi”. Shoplukin laulu on useimmiten kaksiäänistä ja laulujen yleisin intervalli on sekunti. Shoplukin alueella tavataan omanlaista tresene-koristelua (Kjustendilin tresene) sekä voimakasta kurkkuvibratolaulua (Graovsko tresene) (Mikova 2009). Pirinin perinnealue (alue 10) sijoittuu maantieteellisesti Bulgarian ja Makedonian valtioiden alueille. Pirinin alueella on yleistä, että miehet ja naiset sekä soittavat että laulavat. Tyypillisiä ovat kaksi- tai kolmiääniset laulut, joita esitetään yhdessä tai kahdessa ryhmässä antifonisesti. (Mikova 2009.) Pirinin kansanlauluperinne on äänenkäytöltään runsasta; lauluissa kuulee erityyppisiä iippauksia ja efektejä, nasaalisuutta, tvangiä ja belttausta sekä kurkkuvibratoa. Muutamilta arkistoäänitteiltä on kuultavissa lähes kaikki edellä mainitut äänenkäyttöelementit. Uudempaa Pirinin lauluperinnettä edustavat haikeat, suomalaisen iskelmälaulun äänenkäyttöä muistuttavat makedonsko horo -tanssit, joiden rytmi on 7/8 (3+2+2) (Mikova 2009). Kansanlaulun opiskelijana Bulgariassa Opiskelin Plovdivin Musiikkiakatemiassa kevätlukukauden 2009. Opinto-ohjelmani oli varsin runsas: yksityislaulutunnit, kolme kansanlaulukuoroa, kansanlaulukuoron johtotunnit sekä tamburansoiton, bulgarian kielen, etnomusikologian ja kansantanssin opinnot. Olin Musiikkiakatemian ensimmäinen Erasmus-opiskelija ja vaihto-opintosopimuksen järjestäminen vei aikaa kaksi vuotta. Tätä taustaa vasten olin motivoinut opiskelija ja halusin oppia puolessa vuodessa niin paljon kuin olisi mahdollista. Professori Svetla Stanilovan yksityislaulutunnit alkoivat noin 15 minuutin äänenavauksella (äänenavauksista tarkemmin kuorolaulutuntien kuvauksen yhteydessä), jonka jälkeen opiskelimme lauluja eri alueilta Stoinin perinnealuejaottelun mukaisesti. Kultakin alueelta opeteltiin kaksi erityylistä kappaletta, hidas ja nopea. Systemaattisen metodin avulla tutuksi tulivat kunkin perinnealueen kansanlaulun erityispiirteet. Laulunopetuksessa pääpaino oli ohjelmiston ja korujen opettelussa, ja jäin kaipaamaan ohjausta eri alueiden 32 2013-2014 äänenkäyttötapoihin, joihin opettaja ei osannut tai halunnut ottaa kantaa. Harjoittelin laulusoundeja kuoroissa ja kuuntelemalla opiskelukavereiden laulua, Musiikkiakatemian kirjaston levyjä sekä YouTube videoita. Stanilova opetti korvakuulolta, mutta laulut säestettiin kuitenkin lied-tyyppisesti pianosovituksilla. Pianosäestys aiheutti hämmennystä, koska lauluissa oli mikrointervalleja, joita ei kuitenkaan voinut laulaa pianosäestyksen kanssa. Osa perinnealueista oli helpommin lähestyttäviä kuin toiset. Shoplukin alueen tresene muistuttaa vienankarjalaista kelkettelyä, mutta esimerkiksi Strandzan ja Traakian alueen laulut ovat niin runsaasti koristeltuja, että on työlästä erottaa missä kulkee melodia, ja mitkä sävelistä ovat koruja. Suomessa oppimani äänenmuodostustavat aiheuttivat opintojen alussa pienen konfliktin – en suostunut jäykistämään vatsalihaksiani uloshengittäessäni opettajan toiveen mukaisesti. Onneksi muutaman laulutunnin jälkeen laulutapaani ei haluttu enää muuttaa, koska pystyin tuottamaan toivotun soundin omalla hengitystavallani. Välillä todella vaikutti siltä, ettei Stanilova ollut halukas opettamaan, ja jouduin vaatimaan etenemistä uusiin perinnealueisiin. Haastatellessani syyskuussa 2013 Musiikkiakatemialla opiskelevaa slovenialaista Zvezdana Novakovicia, totesimme opiskelukokemustemme olevan samankaltaisia. Myös Novakovic oli kokenut opettajien haluttomuuden jakaa perinnettä ulkomaalaisille. Pyysinkin Stanilovalta tätä artikkelia varten haastattelun aiheesta ”kokemuksia ulkomaalaisten kansanlaulun opiskelijoiden opettamisesta”, mutta Stanilova kieltäytyi haastattelusta vedoten siihen, että ulkomaalaiset varastavat bulgarialaisen perinteen ja vievät sen mukanaan omiin maihinsa. Kyse lienee kuitenkin vanhemman opettajapolven umpimielisyydestä, koska ollessani syksyllä 2013 Philip Kutev -kuoron solistin Neli Andreevan laulutunnilla, vastaavaa haluttomuutta perinteen jakamiseen ei ollut havaittavissa. Kokonaisuutena sain vuoden 2009 vaihto-opinnoista hyvän pohjan itsenäiseen opiskeluun, koska osasin vaatia ja hakea oppia myös muilta opettajilta. Kuorolaulu sai ihoni kananlihalle, joka ikinen päivä. Kostadin Buradzhievin johtama neljästäkymmenestä naisopiskelijoista koottu Musiikkiakatemian kuoro (Academic Folkloren Choir) on voittanut lukuisia kuorokilpailuja ja kuoron ohjelmistossa on bulgarialaisen kuoromusiikin vaikeimmat sävellykset. Kolme kertaa viikossa järjestetyt harjoitukset alkoivat puolen tunnin äänenavauksella. Äänenavauksen aluksi laulettiin todella pitkiä vokaalilinjoja, jossa yhden fraasin sisällä vaihdettiin vokaalista toiseen ja liikuttiin puolisävelaskelia ylös ja alas. Toisen osan muodostivat äänenavauslaulut (liite 3), jotka olivat pätkiä eri alueiden kansanlauluista. Äänenavausten tarkoituksena oli yhteisen soundin hiominen ja erilaiset äänenkäyttöharjoitukset. Opiskelijoiden laulussa kiinnitettiin huomiota esimerkiksi pehmeisiin alukkeisiin, äänen sisäänpäiseen laulamiseen (ääntä ja ilmaa ei saa työntää ulospäin), oikean paineisuuden löytämiseen ja kromaattisten kulkujen puhtauteen. Laulajat oli jaoteltu perinteisesti ykkös- ja kakkossopraanoiksi sekä ykkös- ja kakkosaltoiksi. Äänenavauksissa oli mielenkiintoista, että kukin ääniluokka lauloi vain noin yhden oktaavin alueella, eivätkä esimerkiksi altot tehneet sopraanojen äänialalle suunnattuja harjoituksia. Sopraanot hallitsivat kuoron yhteissoundia ja sopraanoiden soundi olikin hiottu hyvin yhtenäiseksi. Sopraanot lauloivat dynaamisesti hiljaiset kohdat pehmeällä ohennerekisterillä, jossa oli hieman tvangia mukana. Voimakkaammat äänet sopraanot lauloivat ohenteella ja läpitunkevalla tvangilla. Kakkossopraanot ja ykkösaltot puolestaan lauloivat mikstillä, johon ei lisätty tvangia kun taas kakkosalttojen soundi oli voimakkaasti rintarekisteripainotteista laulua. Kuorosovituksissa oli runsaasti dynamiikkaa, pitkiä fraaseja ja koruja (kaikissa äänissä). Kuorolaulajien lähtötaso oli jo ensimmäisellä vuosikurssilla korkea; kaikki solfasivat erinomaisesti, ja kukin laulaja tiesi mihin kohtaan tehdään kunkin tyyppinen koristelu, vaikka nuotissa oli merkkinä pelkkä epämääräinen söhry. Laulunopiskelijat olivat pääasiassa naisia, mutta joukossa oli muutama miesopiskelija Rodopi-vuoristosta. Akatemialla oli ainakin yksi kuoronjohdon opiskelijoiden harjoituskuorona toiminut sekakuoro naiskuorojen lisäksi. Kuinka oikein pysyin mukana? Minidisk-tallentimen ja runsaan harjoittelun avulla. On todettava, että opin omalla kohdallani harjoittelemaan järkevästi ja vielä nauttimaan harjoittelusta vasta Bulgariassa. Äänitin äänenavauksia, joiden avulla pystyin etsimään vokaalien oikeaa resonanssia. Äänittäminen oli kuitenkin tehtävä huomaamatta, koska kuoronjohtaja Buradzhiev ei ollut mielissään harjoitusten äänittämisestä. Lisäksi käänsin laulujen tekstit joko sanakirjan tai kuorokavereiden avulla. Harjoittelin tekstiä lausumalla ja lisäsin korukuviot puhuttuun tekstiin. Tekstin resitointi auttoi laulamaan pitkiä legatolinjoja, jotka ovat yleisiä bulgarialaisissa laulussa. Kun olin opetellut tekstit ja korukuviot ulkoa, laulaminen kuorossa oli helpompaa ja pystyin keskittymään kuoroharjoituksissa yhteisen resonanssin ja soundin löytämiseen muun kuoron kanssa. Kokemuksia bulgarialaisen laulun opettamisesta Olen opettanut bulgarialaista laulua yksityisoppilaille, Käpylän musiikkiopiston Kukuvitsa-sekakuorolle ja pitänyt workshopeja eri kursseilla sekä turkulaiselle Le Mysteres Des Voix Bulgares -kuorosta innostuksensa saaneelle Slavonic Tractorille. Bulgarialaisen laulun kurssit ovat herättäneet kiinnostusta. Kursseille on hakeutunut taustoiltaan erilaisia naisia ja miehiä, joista osa on esimerkiksi tanssinut balkanilaisia tansseja, osalla on bulgarialainen puoliso, ja osa on ihastunut nimenomaan bulgarialaiseen naiskuorolauluun. Koska eri ryhmien tarpeet ja taso ovat olleet erilaisia, opetuskokemukset ovat olleet vaihtelevia. Olen lähtenyt opetuksessa liikkeelle perinteisestä puhelaulun opetuksesta, jossa olen yhdistänyt Suomessa ja Bulgariassa opittuja harjoituksia. Olen käyttänyt bulgarialaisia äänenavauslauluja, joita olemme harjoitelleet ensin puhumalla ja vasta myöhemmin laulamalla. Koska olen opettanut pääasiassa heterogeenisia ryhmiä, olen ollut varovainen efektien opettamisen kanssa. Tresenessä kurkunpään lihasten on oltava todella rennot ja tuen vankka, että rekisterirajalla leikkivä koristelukuvio onnistuu ilman vaurioita. Lähinnä olenkin opettanut tresene-koristelua pidemmällä oleville laulajille. Opettaessani treseneä olen edennyt efektin opettelussa 2013-2014 33 tavujen avulla; 1. tavu puhumalla (esim. goo), 2. efektin lisääminen puheeseen (goo-hoo-goo-hoo), 3. tavu laulamalla (goo), 4. tavu laulamalla efektin kanssa (goohoo-goo-hoo), 5. efektin lisääminen itse kappaleeseen (esim. mominotoo-hoo-hoo-hoo). Lisäksi esimerkiksi La-le-li-le-la -harjoitus (liite 3) on ollut toimiva pitkien fraasien ja korujen vapaan laulamisen harjoittelussa, ja olen vaihdellut harjoituksessa eri vokaaleja ja konsonantteja. Itse laulumateriaalina olen käyttänyt usein rintarekisteripainotteisia Rodopi-vuoriston lauluja, joihin saan helposti yhdistettyä puhelaulun perusäänenkäyttöä. Rodopi-laulujen melodiat ovat myös valtavan kauniita ja korut helpoiten opetettavia. Kun olen itse opiskellut, esittänyt ja opettanut bulgarialaista laulua, olen joutunut pohtimaan kuinka bulgarialaiselta haluan itse kuulostaa ja kuinka bulgarialaisen kuuloista soundia haen opetustilanteessa. Omalla kohdallani haluan säilyttää vapauden yhdistellä eri tyylien laulutapoja haluamallani tavalla, mutta tarpeen tullen voin laulaa bulgarialaisittain tai vaikka karjalaisittain. Ryhmäopetuksessa olen pitänyt tärkeimpänä yhteislaulun iloa ja hyvää perusäänenkäyttöä. Jos kuoro on keskittynyt erityisesti bulgarialaiseen kuoromusiikkiin, ovat eri äänenkäyttötavat osa opetusta. Kuoroja ohjatessa haastavinta on mielestäni juuri bulgarialaisen sopraanosoundin opettaminen. Kuoroteosten ilmaisu ja uskottavuus jäävät hieman vajaaksi jos sopraanot laulavat pelkästään ohennerekisterillä. Bulgarialainen kansanlaulu 1900– 2000 -luvuilla Bulgarialainen yhteiskunta on kokenut viimeisen sadan vuoden aikana useita murroksia. Bulgarialainen yhteis- Liite 2. Bulgarialaisia laulajia eri perinnealueilta (videoita esim. YouTubessa) Traakia: Tsvetanka Varimezova (Pazhardzhik), Yanka Rupkina (Strandza), Todor Kozhuharov (Traakia) Rodopi-vuoristo: Valya Balkanska, Lubomir Petov Dobruzda: Verka Siderova Pohjois-Bulgaria: Mita Stoitsheva, Boris Mashalov Shopluk: Olga Borisova, Bistritsa Babi (ryhmä) Pirin: Bisserov sisters (ryhmä) 34 2013-2014 kunta oli Euroopan viimeisiä paimentolais- ja talonpoikaisyhteiskuntia. Teollistuminen alkoi Bulgariassa vasta toisen maailmansodan jälkeen. Tästä johtuen vanhat kylien perinteet ja tavat ovat säilyneet elinvoimaisina useimpia Euroopan maita pidempään (Rice 2003) ja lisäksi vanhojen perinteiden säilyttäminen on palvellut poliittisia tarkoitusperiä (Buchanan 1995). Vuoden 2013 Bulgariassa elää yhtä aikaa uusi avoimuuteen kurkottava, mutta pettymyksiä tuottanut EU-aika (2007–), valtavista luokkaeroista tunnettu postkommunistinen aika (1991–2007), byrokratiassa ja ihmisten hierarkia-asetelmissa nähtävä kommunistinen aika (1956–1989) sekä edelleen läsnä oleva paimentolais- ja talonpoikaiskulttuurin aika (Kujanpää 2013). Suurin murros tapahtui kommunistisen puolueen valtakaudella (1956–1989); musiikilla oli tärkeä rooli kommunistisen identiteetin rakentumisessa ja kansallista yhtenäisyyttä haettiin koko Bulgarian yhdistävästä kansanmusiikista. Ennen 1950-lukua kansanlaulu oli yksi- ja kaksiäänistä, kylissä laulettua suullista perinnettä. 1950-luvulle tultaessa muodostettiin koko maan kattava kuoro- ja orkesteriverkosto, joiden tarpeisiin perustettiin lukuisia musiikkikouluja. Kommunistihallinto ihannoi klassista musiikkia ja sovitti säveltäjillä (tunnetuimpana Filip Kutev) bulgarialaisia tanssi- ja laulusävelmiä länsimaisiin harmonioihin hallinnon esteettisten ihanteiden mukaisesti. (Butchanan 1995, 389.) Erityisesti 1970-luvulla, jolloin bulgarialainen kuorolaulu tuli tunnetuksi länsimaissa, Bulgarian Radion ja Television Kuoron (myöhemmin Le Mysteres Des Voix Bulgares) ohjelmistossa ryhdyttiin liioittelemaan tiettyjä bulgarialaisen kansanmusiikin tyylipiirteitä (Buchanan 1995, 396). Tämä tarkoitti kuorosovituksissa Pazhardzhikin alueen työlaulujen nasaalisuuden ja tresenen sekä Shoplukin alueen iippauksen ja dissonoivien intervallien runsasta käyttöä (Buchanan 1995, 409). Buchanan toteaakin, että maailmalla tunnettu bulgarialainen kuoromusiikki on traditionaaliseksi markkinoitu mutta eksoottis-mysteeriseksi pakattu propagandatuote (Buchanan 1995, 409–410). Kontaktipinta tiukkojen kuorosovitusten ja perinteisen muuntelevan yksi- ja kaksiäänisen laulun välillä on ohut, mutta tästä huolimatta tunnettua naiskuorolaulua markkinoidaan edelleen perinteisenä bulgarialaisena kansanmusiikkina. 1990-luvulla kommunistihallinnon kaaduttua bulgarialainen kansanmusiikkielämä kohtasi lukuisia haasteita. Eniten muusikoiden elämään vaikutti kuorojen ja orkestereiden kuukausipalkkaisuuden loppuminen (Buchanan 1995, Hristova 2009). Osa orkestereista ja kuoroista lopetettiin ja uusia muodostettiin (esim. Angelite). Lisäksi 1990-luvulla Bulgariaan levisi Serbiasta koko Balkanin ja Turkin alueella edelleen suosittu musiikinlaji chalka (turbofolk), jossa yhdistyy kansanlaulu, tasajakoinen diskokomppi ja soft-porno. EU-aika puolestaan on tuonut joillekin muusikoille uusia työmahdollisuuksia eurooppalaisten kulttuuriprojektien muodossa, mutta muusikon leipä on Bulgariassa lähes olematon. Mysteerin juurilla Kuten alussa mainitsin, bulgarialainen laulu on maailmalla tunnettua ja suosittua. Suosion syynä lienee aiemmin mainittu ”eksoottis-mysteerisyys”. Huolimatta ”mysteerilaulun” propagandataustasta kuorolaulu on syvästi koskettavaa, ja sovitukset nousevat upeimpien kuorosovitusten joukkoon koko maailmassa. Kauniit melodiat, voimakkaat äänet, harmoniat ja dissonanssit herättävät tunteita ja saavat useat etsimään vastausta siihen, mistä laulussa on kyse. Bulgarialainen kuorolaulu on profiloitunut erityisesti naisten lauluksi. Tukholmassa asuva bulgarialainen muusikko Mihail Dintchev kuvasi Euroopan ja Yhdysvaltojen bulgarialaista kuorobuumia eräänlaiseksi feministiseksi liikkeeksi, jossa naiset ottavat tilan ja paikan itselleen omalla äänellään (Dintchev 2010). Itselleni kipinä balkanilaiseen musiikkiin syttyi vuonna 2003 nuorten kansanmusiikkileirillä Serbiassa sekä kuultuani Trio Bulgarkan liikuttavaa laulua. Tein muutaman kenttätyömatkan opintojen ohessa Rodopi-vuoristoon, jossa kuulin laulajia eri kylistä ja eri etnisistä ryhmistä. Kuunnellessani myöhemmin inkeriläisiä ja vienalaisia arkistoäänitteitä Suomessa ymmärsin, että vuoristossa kuulemieni laulujen maailma ja laulajien äänenmuodostustavat mikrointervalleineen ovat hyvin samankaltaisia kuin laulut Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkistoäänitteillä. Kenttämatkojen jälkeen oma perinne on tullut helpommaksi lähestyä ja omasta perinteestä on tullut läheisempää. Bulgarialaisissa lauluissa on runsaasti hienoja ja haasteellisia elementtejä. Laulut voisivat sopia ohjelmistoksi kansanlaulajien lisäksi myös rytmimusiikin ja klassisen musiikin laulajille. Lähteet: Buchanan, Donna M. 1995: Metaphors of Power, Metaphors of Truth: The politics of Music, Proffessionalism in Bulgarian Folk Orchestras. Etnomusigology, 381–416. Rice, Timothy 2003: Music in Bulgaria. Expressing Music, Expressing Culture. Oxford University Press, New York. Stoin, Elena 1981: Bulgarska narodna muzika. Musikalno-folklorni dialekti v Bulgaria. s. 52–84. Muzika, Sofia. Elektroniset lähteet: Eerola, Ritva 2009: Rekisterinvaihto ja kurkunpään lihastoiminta. Tulostettu 27.5.2013. http://www.provoce.suntuubi. com/?cat=34 Puurtinen, Aija 2010: Esimerkkejä äänellisistä efekteistä ja laulutekniikoista. Tulostettu 27.5.2013. http://www2.siba.fi/circuluscantoris/CirculusCantoris/8_3_2_esimerkkeja.html Painamattomat lähteet: Dintchev, Mihail 2010: Haastattelumuistiinpanot. Koprivshtitsafestivaali, 10.0.2010. Hristova, Dora 2009: Haastattelumuistiinpanot. Plovdivin Musiikkiakatemia, 3.5.2009. Koucheva, Petrana 2007: Bulgarialainen kansanlaulu. Laulukurssimuistiinpanot. Plovdivin Musiikkiakatemia, 2.8.2007. Kujanpää, Emmi 2009: Muistiinpanoja ja äänityksiä laulutunneilta ja kuoroharjoituksista (Academic Folk Choir, Philippopoly ja Svetla Stanilova Ensemble), 20.1.2010-31.5.2009. Kujanpää, Emmi 2013: Muistiinpanoja ja päiväkirjamerkintöjä. Plovdiv, 16.09.2013-29.09.2013. Mikova, Zoya 2009: Bulgarialainen kansanperinne (etnomusikologia). Luentomuistiinpanot. Plovdivin Musiikkiakatemia, 12.3.2009, 6.4.2009, 15.4.2009, 13.5.2009. Novakovic, Zvezdana 2013: Haastattelumuistiinpanot. Plovdiv, 23.9.2013. Stanilova, Svetla 2009: Bulgarialainen kansanlaulu. Laulutuntimuistiinpanot. Plovdivin Musiikkiakatemia, 12.3.2009. 2013-2014 35 Jaakko Olkinuora Bysanttilaista laulua opiskelemassa TM, MuM Jaakko Olkinuora on laulaja, barokkilauluun erikoistunut laulupedagogi ja bysanttilaisen musiikin opettaja. Hän valmistelee parhaillaan väitöskirjaa bysanttilaisesta kirkkomusiikista Itä-Suomen yliopistoon. Valmistuin vuonna 2008 Thessalonikin keskuskonservatoriosta bysanttilaisen musiikin opettajaksi,ensimmäisenä suomalaisena. Opinnot olivat periaatteessa viisivuotiset, mutta sain typistettyä ne muutamaan vuoteen Suomessa tekemieni kanttoriopintojen ansiosta. Nykyään bysanttilainen laulu on vallitsevana kirkkolauluperinteenä paitsi kreikankielisissä seurakunnissa ympäri maailman, myös Bulgariassa, Serbiassa, Romaniassa ja arabimaissa. Lisäksi maahanmuuton seurauksena bysanttilaista musiikkia on käännetty eri eurooppalaisille kielillä, nykyään myös suomeksi. Itä-Suomen yliopiston ortodoksisen kirkkomusiikin koulutusohjelmassa bysanttilainen musiikki kuuluu pakollisena osana kanttorien opetussuunnitelmaan. Erityisesti professori emerita Hilkka Seppälä on tehnyt paljon bysanttilaiseen musiikkiin liittyvää tutkimusta Suomessa. Ikivanha lauluperinne Bysanttilaisella laululla tarkoitetaan Bysantin valtakunnassa 500-luvulta alkaen syntynyttä, ortodoksisen kirkon edelleen käyttämää kirkkomusiikkiperinnettä, joka on poikkeuksetta säestyksetöntä, yksiäänistä laulumusiikkia. Toisinaan laulumelodian pohjalla saattaa olla tasainen ison-niminen bordunaääni, joka auttaa melodialaulajia säilyttämään mielessään kunkin säveljärjestelmän modaalisen pohjan. Bysanttilaiset asteikot kuulostavat orientaalisilta: tosin bysanttilaiset muusikot olivat hyvin tietoisia arabi- ja turkkilaisasteikkojen sekä bysanttilaisten asteikkojen virityseroista. Äänenkäyttö muistuttaa myös Lähiidän laulutyylejä. Bysanttilaista musiikkia merkitään 36 2013-2014 muistiin neumikirjoituksella. Toisinaan bysanttilaista musiikkia kutsutaan maailman vanhimmaksi, yhtäjaksoisesti eläväksi musiikkitraditioksi. Kreikassa bysanttilaisella kirkkomusiikilla on kansallisen kulttuuriperinnön asema. Sitä opetetaan pakollisena oppiaineena esimerkiksi koulujen musiikkiluokilla. Myös Kreikan valtiolla on oma lakinsa bysanttilaisten muusikkojen pätevyysvaatimuksista ja palkkaluokista. Opiskelu konservatoriossa Kreikan musiikkioppilaitosjärjestelmä poikkeaa hieman suomalaisesta. Valtio on määritellyt musiikkiopistoille ja konservatorioille tietyt tutkintovaatimukset. Useimmissa oppilaitoksissa on ”eurooppalaisen musiikin” (ts. länsimaisen taidemusiikin), bysanttilaisen musiikin ja kreikkalaisen kansanmusiikin osastot. Suurin osa kouluista on maksullisia – lukuun ottamatta yliopistoja, joissa musiikkikoulutukseen liittyy vahva musiikkitieteellinen painotus. Thessalonikin konservatorion bysanttilaisen musiikin osastoilla opetus oli pääsääntöisesti yksityistunteja. Oman opettajan kanssa pidimme kahdesti viikossa 120 minuutin laulutunnin. Pienryhmän kanssa tapasimme niin ikään kahdesti viikossa parin tunnin harjoituksissa. Lisäksi kerran viikossa kaikki oppilaat kokoontuivat kuoroharjoituksiin. Sama opettaja opetti kaikkia tutkinnon osa-alueita: itse laulua, teoriaa, historiaa, jumalanpalvelusten rakennetta ja didaktiikkaa. Jokaisella opetusmuodolla oli omat painopisteensä. Yksityistunneilla keskityttiin erityisesti äänenkäyttöön ja teorian hankalimpiin kysymyksiin. Pienryhmätunneilla käsittelimme erilaisia tulkintaperinteitä, jumalanpalvelusten rakennetta, didaktiikkaa ja yleisempiä Munkkien kanssa laulamassa pyhittäjä Ksenofonin luostarissa Athosvuorella. teoria-aiheita. Kuoroharjoituksissa taas tutustuimme bysanttilaisen musiikin käsikirjoitusperinteeseen ja kuorolaulun opettamiseen. Kaiken tämän ohessa ulkoa oppimista pidettiin erityisesti arvossa: bysanttilaisen kanttorin on osattava ulkoa noin 400 erilaista laulua selviytyäkseen jumalanpalveluksista. Oppituntien lisäksi oppimisprosessiin kuului opettajan kanssa harjoitteleminen kirkossa. Lauloimme yhdessä jumalanpalveluksissa lauantai-iltaisin, sunnuntaiaamuisin ja kirkollisina juhlapäivinä. Lisäksi kiersimme laulamassa eri kirkoissa ja luostareissa Thessalonikin lähistöllä, kuuntelimme muiden mestarilaulajien laulua ja äänitimme ääninäytteitä aina kun se oli mahdollista. Opintoihin kuului siis myös vahvasti etnomusikologinen näkökulma. Lisäksi vietimme tuntikausia luostareiden kirjastoissa tutkimassa vanhoja laulukäsikirjoituksia ja etsimässä uutta ohjelmistoa. Käsikirjoitusperinteen tutkimusta opiskelin erityisesti Aristoteleen yliopiston musiikkitieteen laitoksen bysanttilaisen musiikkitieteen oppiaineessa. Äänenkäyttö Bysanttilaiseen musiikkiin tutustuminen tuntui aluksi ylitsepääsemättömän vaikealta. Uusi notaatio, vieras laulutekniikka, suullisen tradition korostaminen, hankala viritys ja erityisesti vieras kieli toivat kukin oman haasteensa oppimiseen. Opettajani kritisoi minua varsinkin opintojen alkuvaiheessa liian ”saksalaisesta” laulutyylistä. Tällä hän ehkä tarkoitti liian klassista äänenkäyttöä ja erityisesti ornamenttien liian kulmikasta esitystapaa. Tästä intoutuneena määräsin itseni paastolle eurooppalaisesta musiikista. Koko opiskeluaikanani Kreikassa en kuunnellut kertaakaan länsimaista taide- tai populaarimusiikkia, vaan pitäydyin ainoastaan bysanttilaisessa laulussa ja kreikkalaisessa kansanmusiikissa. Erikoista kuitenkin oli, että laulutekniikan opetusta ei käytännössä ollut lainkaan. Opettajat eivät olleet tietoisia lauluelimistön anatomiasta eivätkä niistä prosesseista, joita kehossa tapahtuu laulamisen aikana. Äänenkäyttö opitaankin pääasiassa opettajia ja muita laulajia imitoimalla. Toisaalta myös oman äänenvärin persoonallisuutta korostettiin. Joskus kyselin ääniteknisiä neuvoja, mutta ohjeet olivat melko ylimalkaisia: välillä kehotettiin laulamaan ”nenästä”, toisinaan taas ”rinnalla”. Erityisesti ornamentoinnissa opettaja kehotti tekemään kuviot ”kurkunpäällä”. Bysanttilaiset naislaulajat, jotka toimivat kanttorin tehtävissä lähes poikkeuksetta vain luostareissa, laulavat ainoastaan rintarekisterillä. Pää-äänen käyttöä vieras- 2013-2014 37 tetaan, ja sävellajit valitaan niin, ettei ylimenoa jouduta käyttämään. Mieslaulajat taas käyttävät toisinaan tietoisesti hieman nasaalia äänenkäyttöä ja korkeita sävellajeja: nunnaluostareissa papit resitoivatkin samalta soivalta korkeudelta kuin nunnat laulavat. Minut kuitenkin yllätti, miten tasapainoinen äänenkäyttö monilla bysanttilaisilla laulajilla oli lauluteknisten opintojen puutteesta huolimatta. Osaltaan tähän liittyy varmasti kreikkalaisten resonoiva puhetapa, itsevarmuus laulaessa sekä täysin tekstilähtöinen laulutapa. Aloin myös pohtia, voisiko notaation rakenne vaikuttaa laulun linjakkuuteen. Meille tuttu nuottikirjoitus on luonteeltaan hyvin vertikaalista: jokainen nuotti on yksikkönä toisista riippumaton. Bysanttilainen neumikirjoitus sen sijaan ilmaisee ainoastaan melodian liikkeen suhteessa edelliseen ja seuraavaan säveleen ja on täten horisontaalista. Voiko notaation rakenne vaikuttaa siihen, miten aivot hahmottavat melodian ja sen vaatimat laulutekniset piirteet? Viime vuosina Kreikan bysanttilaiset laulajat ovat kiinnostuneet enenevissä määrin myös laulutekniikan systemaattisemmasta opiskelusta. Ongelmana kuitenkin on, että he hakeutuvat lähinnä klassisten laulunopettajien pakeille. Bysanttilaisen laulutavan äänenkäyttö poikkeaa teknisesti kuitenkin paljon klassisen laulun ihanteista, erityisesti naisten osalta. Tämä on johtanut joidenkin tuttavieni kohdalla melkoisen äänikriisiin ja jopa äänen ajoittaiseen menettämiseen. Lisäksi Kreikan klassisen laulun opettajien koulutustaso on ulkomailla opiskelleita lukuun ottamatta melko alhainen. Aidosti bysanttilaisen musiikin ihanteista nouseva laulunopetus odottaa vielä oppi-isäänsä. Eri laulutyylit Tärkeä osa bysanttilaisen laulun opiskelua oli erilaisten tulkinta- ja äänenkäyttötyylien tunnistaminen ja hallinta. Kullakin kreikkalaisen maailman maantieteellisellä alueella on oma koulukuntansa, samoin Bysanttilaista musiikkia merkitään muistiin neumikirjoituksella. 38 2013-2014 monilla luostareilla. Koulukuntien väliset erot liittyivät lähinnä äänenkäyttöön, ornamentointiin ja bysanttilaisen musiikin improvisatorisiin elementteihin. Lisäksi muilla Balkanin mailla sekä erityisesti arabeilla on oma laulutyylinsä bysanttilaisessa musiikissa. Mielenkiintoisinta oli, kuinka eri äänenkäyttötavoilla ajateltiin olevan erilaisia ilmaisutarkoituksia. Bysanttilaisessa musiikissa on mielenkiintoinen paradoksi esittämisen suhteen: yhtäältä painotetaan, ettei laulamisessa ole tilaa henkilökohtaiselle tulkinnalle (koska kyse on pyhästä, kirkollisesta traditiosta), mutta toisaalta jokaiselle laulajalle painotettiin henkilökohtaisen tyylin luomisesta ja suuria laulajia ihailtiin erinomaisesta ”tulkitsemisesta”. Lisäksi vahvana esiintyi ajatus äänenkäytöstä hengellisen asenteen ilmaisijana. Erityisesti luostariasukkaat kritisoivat seurakunnissa toimivia kanttoreita ”ylpeästä” laulutavasta, joka ilmeni metallisena sointina ja runsaana vibraton käyttönä. Luostareissa pyrittiin suoraan, pehmeämpään äänenkäyttöön, jonka ajateltiin ilmaisevan hengellistä nöyryyttä. Suomalaisena jouduin paljon kamppailemaan laulutyylikysymyksen kanssa. Koska en ollut kreikkalainen, oli hankala valita laulutyyliä oman kotipaikan perusteella. Toisaalta luostarien laulutyyli tuntui minusta kotoisimmalta. Asiaa ei ehkä auttanut se, että jotkut opiskelutoverini kokivat tarpeelliseksi huomauttaa minulle ”eurooppalaisesta” laulutyylistäni. Pohdiskelin, tulisiko minun teennäisesti imitoida kreikkalaista vai pyrkiä lähestymään bysanttilaista laulua omasta taustastani lähtien. Kerran opettajani sanoi, että minun ei tarvitse kuulostaa lainkaan kreikkalaiselta, koska äidinkieleni ei ole kreikka. Tämä helpotti omaa oppimisprosessiani, ja vähitellen kreikan kielen aksenttini parantuessa aloin myös vaistomaisesti laulaa kreikkalaisemmin. Omaa ääntä etsimässä Ensinnäkin eri oppiaineiden välinen integraatio toteutui konkreettisesti niin, että sama opettaja opetti kaikkia eri osa-alueita. Näin teoria-aiheet limittyivät luonnollisesti osaksi käytännön musisointia. Välimerelliseen tyyliin opetus oli rentoa ja joustavaa, mikä tarkoitti toisinaan esimerkiksi tuntiaikataulujen spontaania siirtymistä kahdella tunnilla eteenpäin tai pienryhmätunteja maanantai-iltaisin klo 20:30–22:30, mutta parhaimmillaan aidosti oppilaan ehdoilla tapahtuvaa, räätälöityä opetusta. Erityisesti nautin vakavan konserttikulttuurin puutteesta. Suurin osa bysanttilaisen laulun esityksistä tapahtui jumalanpalveluksissa, joita ei varsinaisesti käsitetty esitystilanteina vaan rukouksena. Oli rentouttavaa laulaa ilman esiintymispaineita. Toisaalta arvostin myös kreikkalaisten välitöntä palautekulttuuria: kirkkokansa tuli jumalanpalvelusten jälkeen kehumaan, kun kehumisen tarvetta oli, tai haukkumaan, jos en ollut suoriutunut kovin hyvin. Lisäksi arvostin opettajani käsitystä yhteishengestä. Hän halusi aidosti luoda henkilökohtaisen suhteen jokaiseen oppilaaseensa: kävin useana sunnuntaina opettajani vanhempien luona lounaalla. Pienryhmissä ystävystyimme tiiviisti, sillä tapaamisemme alkoivat yleensä aina yhteisellä kahvihetkellä. Ryhmätuntien ja jumalanpalvelusten jälkeen kokoonnuimme poikkeuksetta yhteiselle aterialle, jotka opettajani yleensä maksoi omasta pussistaan. Kaikista tärkeimpänä piirteenä pidin kuitenkin oman, persoonallisen muusikkouden etsimistä yhteisen määritellyn tradition sisällä. Äänenkäytön opetuksessa korostettiin aina omaa äänenväriä ja vältettiin jonkun tietyn sointi-ihanteen imitoimista. Tämä tarjosi minulle myös paljon eväitä omiin myöhempiin klassisen laulun ja laulupedagogiikan opintoihini. Nautin bysanttilaisesta musiikinopetustyylistä. Opiskelu innosti minut pohtimaan, mitä tarjottavaa bysanttilaisella laulunopetuksella voisi olla suomalaiselle laulupedagogiikalle? 2013-2014 39 Outi Kähkönen Laulupedagogien kansainvälisiä kuulumisia Kesä 2013 – Kaksi suurta kongressia EVTA:n puheenjohtajana olen saanut osallistua menneenä kesänä kahteen suureen kansainväliseen kongressiin. Yhteydet alamme kollegoiden kanssa ovat hedelmällisiä ja antavat paljon ajattelemisen aihetta, inspiraatiota ja uutta tietoa. ICVT Kongressi oli järjestetty rakkaudesta lauluun ja oppimiseen. Yhdeksäs Laulupedagogien maailmankongressi International Congress of Voice Teachers ICVT pidettiin Australian Brisbanessa. Tuo kaukainen maanosa houkutteli tilaisuuteen yli 500 osallistujaa, joista suurin osa luonnollisesti lähialueilta eli Australiasta, Uudesta Seelannista ja Aasiasta. USA:n ja Euroopan edustus oli sangen hyvä eri maiden osalta, mutta suuria ryhmiä ei meiltä kuitenkaan päässyt paikalle. Se oli selvää; pitkä matka oli kallis ja rajoitti varmasti monen lähtöintoa. Itselläni oli onni saada avustusta Sibelius-Akatemialta, mistä olen kovin kiitollinen. EVTA:n ja Suomen edustajana koin olevani etuoikeutettu. Mukavaa oli saada matkakumppaniksi Aija Puurtinen, jolla oli myös oma esitelmä kongressissa, kuten itsellänikin. Tapahtumapaikkana oli Queenslandin Konservatorio, joka tarjosi erinomaiset puitteet. Monet Brisbanen kulttuuri-in- 40 2013-2014 Outi Kähkönen (vas.) ja Aija Puurtinen Queenslandin Konservatorion edustalla. stituutioista sijaitsevat samalla kaistaleella joen rannassa. Alue on kaunis ja inspiroiva ympäristö taidemuseoille, konserttitalolle, TV- ja radioyhtiölle, konservatoriolle ja teatterille. Kongressin anti oli monipuolinen. Tarjontaa oli melkein liikaa, koska samanaikaisesti saattoi olla jopa seitsemän eri tilaisuutta. Oli pakko tehdä valintoja etukäteistietojen perusteella, vaikka silloin saattoi jokin mielenkiintoinen esitys jäädä näkemättä. Kongressin pääesiintyjinä eli master classien pitäjinä olivat kolmen eri laulugenren edustajat: Mary Saunders Barton, musikaali, Håkan Hagegård, ooppera ja lied sekä Daniel Zanger Borch, pop-rock. Molemmat ruotsalaiset herrat tekivät vaikutuksen osaamisellaan ja karismallaan, samoin amerikkalainen musikaaliopettaja. Heidän asiantuntemuksensa äänenkäytöstä ja lauluilmaisusta oli vakuuttavaa. Runsas tarjonta ja lukuisat pienimuotoisemmat esitykset saivat pään pyörälle, sulattelemista jäi pitkäksi ajaksi. Vielä 12 vuoden jälkeen monet muistivat Helsingin ICVT-kongressin, joka aikoinaan asetti standardin melko korkealle. Australialaiset tekivät Brisbanen kongressista oman näköisensä, mm. aboriginaalien musiikkiesityksillä ja rennolla mutkattomuudellaan. PEVOC Pan-European Voice Conference on myös maailmanlaajuinen äänialan asiantuntijoiden tapahtuma. Sen taustaorganisaatio on erikoinen, vapaaehtoisuuteen perustuva ryhmittymä, jonka käyttövoimana lienee kutsumus. Puheenjohtajansa, ruotsalaisen prof. Johan Sundbergin ympärille on kokoontunut äänentutkijoita ja asiantuntijoita, jotka keräävät ekspertiisinsä joka toinen vuosi tähän kongressiin. Tänä vuonna järjestäjänä toimi Tsekin Praha, jonka konservatorio ja suuri Rudolfinium -niminen kulttuurirakennus ja konserttisali muodostivat hulppean ympäristön sadoille osallistujille. PEVOC muistuttaa muodoltaan tieteellisiä kongresseja, joissa asiantuntijapuheenvuorot ovat usein vain 20 min. mittaisia. Tiukka aikataulutus toimi. Esitykset oli jaettu aiheenmukaisesti: lääketiede, äänentutkimus, laulupedagogiikka, puheterapia ym. Teemana oli “Celebrating Interdisciplinary Collaboration” – tieteiden välinen yhteistyö. Tämän puitteissa oma alamme, laulupedagogiikka, olikin saanut aiempaa suuremman sijan ohjelmassa. Tästä voimme kiittää EVTA:n entistä puheenjohtajaa, prof. Norma Ennsiä, joka oli neuvottelukunnan jäsenenä pitänyt huolta siitä, että laulaminen saadaan keskiöön, jotta tutkimustuloksilla olisi relevanttia merkitystä käytännössäkin. 2013-2014 41 Tunnelma Australian ICVT:ssä oli rennon mutkaton. Kongressin kuuluisista esitelmöitsijöistä mainittakoon prof. Ingo Titze (USA), joka esiintyi myös Australiassa. Hänen mottonsa terveille äänihuulille: ”Stretch and un-press the vocal folds several times daily”(venytä ja kevennä äänihuulia useita kertoja päivässä), viitaten mm. pilliin laulamisen tehokkuuteen äänenhuollossa. Tapasin suuren ryhmän suomalaisia ääniasiantuntijoita, mm. foniatreja, puheterapeutteja ja joitakin laulunopettajia. EVTA järjesti PEVOC:n edellä yh- 42 2013-2014 den päivän kurssin äänianalyysiohjelmien käytöstä laulunopettajille. Mitkä ovat laulunopetuksen ja tutkimuksen suurimmat trendit vuonna 2013? Kongressien perusteella sanoisin: Pyrkimys vuorovaikutukseen tutkijoiden ja laulajien välillä. Tutkijoiden suuri kunnioitus esiintyviä taiteilijoita kohtaan. Laulajien ja laulunopettajien kiinnostus oppia yhä lisää omasta äänestään. Uusien apuvälineiden ja mittareiden hyödyntäminen laulunopetuksessa. Kaikkien laulun lajien arvostuksen lisääntyminen! Kovaa ja korkealta: Dramaattisen sopraanoäänen fysiikasta ja fysiologiasta Jenni Lättilä, MuM, sopraano Timo Lättilä, DI, viaton sivullinen Johdanto Tämä artikkeli käsittelee muiden asioiden ohessa hengitysilman painetta ja äänenpainetta. Sanaa paine käytetään tässä artikkelissa puhtaasti sen fysikaalisessa merkityksessä: paine on voima joka kohdistuu pinta-alaan pintaa kohden kohtisuorassa suunnassa, ja hengitysilman paine on se voima, jonka hengitysilma kohdistaa ääntökanavan pinnan yksikköalaan, ja joka aiheutuu ympäröivästä ilmanpaineesta ja hengityslihasten työskentelyn seurauksena aiheutuvasta puhalluksesta tai imusta hengityskanavassa. Äänenpaine puolestaan on äänen intensiteettiä kuvaava suure, joka pohjimmiltaan tarkoittaa ääniaallon aiheuttamaa hetkellistä paine-eroa staattiseen ilmanpaineeseen verrattuna. Koska tämä hetkellinen paine-ero on hyvin pieni verrattuna ilmanpaineeseen tai jopa ilmanpaineen eroon esimerkiksi ilmastoidun konserttitalon sisä- ja ulkotilojen välillä, voitaneen tämän artikkelin puitteissa yksinkertaistaa hieman, ja sanoa äänenpaineen olevan vain mittari äänen voimakkuudelle. Laulupedagogien tarkoittama painaminen tai äänen paineisuus on taas kokonaan eri asia kuin hengitysilman paine tai äänenpaine. Väärinkäsitysten välttämiseksi: tämän artikkelin tarkoitus ei ole yllyttää ketään laulamaan liian suurella paineella tai harrastamaan äänensä painamista. Toinen keskeinen suure, jota tässä artikkelissa tullaan käsittelemään, on hengityksen tilavuusvirta. Tilavuusvirta tarkoittaa yksinkertaisesti sitä, montako tilavuusyksikköä – esimerkiksi litraa – ohittaa mittauspisteen tietyssä aikayksikössä, vaikkapa minuutissa. Virtauksen laminaarinopeus taas tarkoittaa sitä ilman nopeutta, joka tietyssä kanavassa virtaavalla ilmalla on. Laminaarisuus tarkoittaa sitä, että ilmavirrassa ei muodostu turbulenssia, vaan jokainen pieni tilavuus ilmaa liikkuu suhteellisen suoraa viivaa pitkin. Tilavuusvirtauksesta päästään laminaarinopeuteen jakamalla tilavuusvirta kanavan poikkileikkauksen pinta-alalla – toisin sanoen, jos sama tilavuusvirta virtaa ensin kymmenen senttimetrin putkessa ja sen jälkeen viiden senttimetrin putkessa, sen tilavuusvirta molemmissa putkissa on sama, mutta sen laminaarinopeus isommassa putkessa on yksi neljäsosa laminaarinopeudesta tiukemmassa putkessa. Näillä käsitteillä, muutamalla lukiofysiikan kaavalla sekä foniatrien ja fysiologien julkaisemilla laulamisen fysiometriaa koskevilla mittauksilla aseistautuneina tarkastelemme seuraavissa kappaleissa hengitysilman tilavuusvirran ja paineen sekä äänen korkeuden ja äänen voimakkuuden suhdetta toisiinsa, ja pohdimme lauluääntä ennen ja jälkeen sitä hetkeä, kun ääni jättää ääntökanavan ja siirtyy konserttisalin ilmaan. Nämä pohdinnat ja tarkastelut teemme laulajan omasta näkökulmasta, keskittyen erityisesti laulajan kokemukseen omasta äänestään (yleisön kokemusta eritellään tämän artikkelin jatko-osassa). Vaikka seuraavat kappaleet saattavatkin vaikuttaa paperinmakuisilta ja teknisteoreettisilta, tällä artikkelilla on kuitenkin kytkös käytännön laulupedagogiikkaan – mutta siihen asiaan pääsemme vasta aivan artikkelin lopussa. Hengityksen paine Hengityksen paineella siis tarkoitetaan sitä absoluuttista ilmanpainetta, joka vallitsee ääntökanavassa. Tämä paine aiheutuu vallitsevasta ilmanpaineesta ja hengityslihaksiston tuottamasta yli- tai alipaineesta suhteessa vallitsevaan ilmanpaineeseen. Hengityksen staattinen maksimipaine suhteessa vallitsevaan 2013-2014 43 ilmanpaineeseen riippuu hengityksen vaiheesta, eli siitä kuinka suuren osan vitaalikapasiteetistaan henkilö on ennen mittausta jo hengittänyt sisään tai ulospäin tässä hengityssyklissä. Terve aikuinen nainen puhaltaa maksimissaan noin 80 – 134 cmH2O paineen. Suuri variaatio mitatuissa arvoissa johtuu ilmeisesti mittaustapojen erosta, ei niinkään fysiologisista eroista (Fiz et al. 1992). Hengitettäessä vapaasti paine (ja painegradientin suunta) kurkunpään alapuolella muuttuu hengityssyklin mukana välillä -8 – +12 cmH2O paineen maksimiarvon riippuessa hengityksen intensiteetistä niin, että paineen maksimi on noin 30% edellä annetusta huippuarvosta hengitettäessä levossa (Light 2005). Hengityksen tilavuusvirta ja paine puhuttaessa Terve 30-vuotias keskimittainen nainen pystyy keskimäärin puhaltamaan noin 440 litraa minuutissa PEF-kokeessa eli hengitysilman maksimivirtaamaa mittaavaan laitteeseen puhallettavassa vakioidussa diagnostisessa testissä (EN13862). Tähän arvoon vaikuttavan yksilön ominaisuudet, terveydentila sekä harjoitus: esimerkiksi itse puhallan yli 550 litraa minuutissa. Äänentuoton aikana ilmavirta vaihtelee huomattavan paljon ja hyvin nopealla dynamiikalla: tiettyjen konsonanttien ääntämiseen liittyy tyypillisesti ilmavirran äkillisiä ja hyvin lyhytkestoisia vaihteluita (Karlsson 1988). Hyvä vertailukohta seuraavissa kappaleissa käsiteltävälle lauluäänelle lienee vokaalin ”a” tuottaminen osana puhetta. Karlsson (1988) on mitannut ilman tilavuusvirran kun koehenkilöt lausuvat vokaalin ”a” pitkänä, osana tavua (esimerkiksi venytetty ”paa”). Normaalilla puheäänen korkeudella ja voimakkuudella tällainen ”a” tuotetaan koehenkilöstä riippuen tilavuusvirralla, joka vaihtelee lyhyellä (äänen korkeudesta riippuvalla) jaksolla 40–130 ml/s (2.4–7.8 l/min) perusvirtauksen ja 150–330 ml/s (6.9–19.8 l/min) virtaamahuippujen välillä, kun paine kurkunpään alapuolella on 3.6–9.8 cmH2O koehenkilöstä riippuen. Paine, tilavuusvirta ja lauluääni Verrattuna muihin ihmisiin klassisen koulutuksen saanut laulaja tuottaa ääntä tehokkaammin: jos koulutettu laulaja ja kouluttamaton laulaja laulavat saman äänen samalla äänenvoimakkuudella, sekä kurkunpään alapuolinen paine että ilmavirtaus hengityskanavassa ovat koulutetulla laulajalla pienemmät verrattuna ei-laulajaan (Sundberg 1989), ja laulaja pystyy ilman äänessä kuuluvaa käheytymistä kestämään huomattavankin suurta hengitysilman painetta (Rothernberg et al. 1987). Myös puhuessaan laulaja käyttää muita pienempää hengitysilman painetta, sen sijaan ilmavirtaus puhuessa on laulajalla yhtä suuri kuin muillakin. Keski- ja matalalla alalla hengitysilman paine nousee äänenkorkeuden noustessa, mutta ilman tilavuusvirta pysyy lähes vakiona, kuten alla olevassa kuvassa esitetään: KUVA 1: Äänenpaine (S), hengitysilman paine (P) ja tilavuusvirta (A) keskioktaavilla 44 2013-2014 Kuvassa 1 nähdään Sundbergin (1989) mittaama hengitysilman paine ja tilavuusvirta koulutetun mieslaulajan laulaessa skaalan keskioktaavilla (c1– c2): tilavuusvirta pysyy noin 6-8 litrassa minuutissa, vaikka paine yli kaksinkertaistuu oktaavin nousun aikana. Osa äänenkorkeuden säätelymekanismista liittyykin nimenomaan hengitysilman paineen säätelyyn – tai toisin päin: osa hengitysilman paineesta kuluu äänenkorkeuden kohottamiseen, sen sijaan että se korottaisi äänenpainetta. Niinpä hengitysilman paine nousee hyvinkin suuriin arvoihin laulettaessa korkeaa ääntä fortessa: Rothenberg et al. (1987) raportoivat jopa 50 cmH2O paineita koulutetun laulajan äänihuulten alapuolella nimenomaan sopraanon ylimmissä äänissä. Toisaalta useiden tutkijoiden, mm. Isshikin (1964, 1965), Rubinin et al. (1967) ja Sundbergin (1989) mukaan hengityksen tilavuusvirta liittyy tuotettuun äänenpaineeseen. Naisen äänialan alemmalla puolikkaalla hengityksen tilavuusvirta kasvaa lähes lineaarisesti äänenpaineen mukana. Äänialan ylemmällä puolikkaalla hengitysilman käyttö lisääntyy askelmaisesti tietyllä kapealla äänenkorkeuden kaistalla – kyseessä on secondo passaggio, johon palaamme tämän artikkelin jatko-osassa – ja naisen äänialan ylimmissä äänissä, sopraanolla kolmiviivaisella oktaavialalla, voimakkuuden kontrolli tapahtuu joko hyvin suurelta osin tai lähes pelkästään hengitysilman tilavuusvirran säätelyllä (Isshiki 1964, Isshiki 1965). Kuitenkaan hengityksen tilavuusvirta ei tällä alueella kasva lineaarisesti suhteessa äänenpaineeseen, vaan äänialan ylimmissä äänissä hengitysilman käyttö lisääntyy suhteessa tuotetun ääniaallon amplitudin neliöjuureen. Kiinnostavaa kyllä, miesäänillä hengitysilman paine, tilavuusvirta ja tuotettu äänenpaine ilmeisesti korreloivat keskenään samalla tavalla kuin naisäänen matalalla alueella (Sundberg et al. 1990). Selvästikään hengitysilman paine ja tilavuusvirta laulettaessa eivät seuraa pelkästään Bernoullin lakia. Täsmällisemmin: koska ilma ei virtaa staattisessa putkessa vaan dynaamisesti jännitykseltään, keskinäiseltä asennoltaan ja jopa muodoltaan muuttuvien äänihuulten läpi, äänihuulten muodostaman, hyvin nopeassa syklissä aukenevan ja sulkeutuvan sulun vaikutus tilavuusvirtaan ja paineeseen on hyvin merkittävä. Äänihuulten värähtelyn mekanismi muuttuu moodista toiseen aina passagiolla, ja tätä muutosta vastaa suorastaan askelmainen muutos hengitysilman paineessa ja virtaamassa. Näiden muutosten välillä hengitysilman paine ja tilavuusvirta muuttuu hyvin monimutkaisella tavalla kolmen tekijän johdosta: ensimmäiseksi äänihuulten sulun auki- ja kiinnioloaikojen suhteen muuttuessa, toisekseen Bernoullin lain ennustamalla tavalla, ja kolmanneksi äänihuulten yläpuolisen vastapaineen muuttuessa. Näistä tekijöistä viimeinen, ääntökanavan vastapaine, ilmeisesti selittää miksi sopraanon hengitysilman paine kolmiviivaisella oktaavilla on niin suuri – yli 30% puhalluksen maksimipaineesta – sekä sen, miksi hengitysilman tilavuusvirta secondo passaggion yläpuolella ei kasva niin kuin Bernoullin laki ennustaisi. Sopraanoäänellä on se ominaisuus, että sen alempi vokaaliformantti – tämän käsitteen joudumme selventämään vasta seuraavassa artikkelissa – asettuu äänialan korkeimpien äänien kohdalla samalle taajuudelle kuin laulettavan äänen fundamentaalitaajuus (Joliveau et al. 2004, Garnier et al. 2010). Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että laulaessaan kolmiviivaisella oktaavilla sopraanon ääntökanava resonoi voimakkaasti nimenomaan laulettavan äänen taajuudella. Tällöin ääntökanavaan muodostuu Rothenbergin (et al. 1987) mukaan ns. seisova aalto, joka aiheuttaa vastapaineen ääntökanavaan. Yksinkertaistaen voi ajatella, että jokainen äänihuulilta lähtevä ääniaalto on pieni ilmanpaineen pulssi, joka kulkee ääntökanavan läpi äänen nopeudella ja purkautuu laulajan suusta. Jos alempi vokaaliformantti on sama kuin laulettavan äänen fundamentaalitaajuus, ääniaalto lähtee suusta juuri kun äänihuulet sulkeutuvat: tällöin kanavaan muodostuu vastakkaiseen suuntaan kulkeva painepulssi, joka saapuu äänihuulille juuri kun niiden sulku on uudelleen avautumassa. Nyt heijastunut pulssi heijastuu äänihuulista uudelleen, ja, ensinnäkin, vahvistaa uutta ääniaaltoa (juuri tätä resonanssi tarkoittaa) sekä, toisekseen, muodostaa äänihuulille vastapaineen, joka rajoittaa hengitysilman tilavuusvirtaa. Juuri tästä syystä paine kolmiviivaisella oktaavilla laulavan sopraanon äänihuulilla on niin suuri, vaikka tilavuusvirtauksen kasvu ei seuraakaan paineen kasvua minkään yksinkertaisen lainalaisuuden mukaisesti. Hengitysilma tilavuusvirtaus kuitenkin kasvaa äänenpaineen lisääntyessä: äänialan ylimmissä äänissä hengitysilman käyttö lisääntyy suhteessa tuotetun ääniaallon amplitudin neliöjuureen (Isshiki 1964, 1965, Rubin et al. 1967 ja Sundberg 1989). Sopraano siis tuottaa ääntä liikkuvaan ilmavirtaan: tällä on eräs mielenkiintoinen seuraus, jolla saattaa olla monimutkaisia seurauksia siihen, miten sopraano kokee oman äänensä. Lauluääni ääntökanavassa Jos oletetaan, että keuhkoputki on noin 2 cm halkaisijaltaan, ja että lauluääntä tuotetaan ilmavirralla, joka on noin 8 litraa minuutissa, saadaan tästä hengitysilman 2013-2014 45 lineaariseksi virtausnopeudeksi keuhkoputkessa noin 0.4 metriä sekunnissa. Kun ilma kuulijan ympärillä kuitenkin on paikallaan, seuraa tästä että kuulijan kuulema äänentaajuus f on doppler-efektin vuoksi eri kuin laulajan äänihuulten värähtelytaajuus f 0 niin, että Edellä c edustaa äänen nopeutta ilmassa, noin 370 metriä sekunnissa, ja Δv edustaa äänilähteen ja kuulijan suhteellista nopeuseroa, joka tässä tapauksessa on ilmavirran laminaarinopeus. Kun siis laulaja tuottaa ääntä henkitorvessa liikkuvaan ilmavirtaan, ja oletetaan että tämä ilmavirta kääntyy nielussa ja suussa kuulijaa kohti (jolloin nopeusero on negatiivinen), ja oletetaan vielä että laulajan äänihuulet värähtelevät tarkalleen C3:n, 1046,5 Hz, taajuudella, kuulijan kuulema taajuus on: Sen sijaan jos tilavuusvirta on 40 litraa minuutissa eli ilman nopeus keuhkoputkessa (olettaen, että hengitysilman tiheys ei ratkaisevasti muutu tilavuusvirtauksen kasvaessa) on 2.1 metriä sekunnissa, doppler-efektin vaikutukseksi saadaan: Kun tiedetään, että tällä taajuusalueella ihmiskorvan erottelukyky on noin 2 Hz kahdelle perättäiselle äänelle, näinkin pieni ero olisi kuitenkin merkittävä. 46 2013-2014 Vaikka edellä esitetyt laskelmat ovat tuskin tarkkoja, ne kuitenkin riittänevät antamaan estimaatin doppler-ilmiön vaikutuksen suuruusluokasta: jotta yleisö kuulee korkean äänen sävelpuhtaana, äänen sopraanon kurkussa (ja luujohteen myötä hänen omissa korvissaan) pitää olla aavistuksen ylävireinen. Mitä pienemmällä tilavuusvirralla – paine ja tilavuusvirta liittyvät siis toisiinsa – pystyy jonkin äänen laulamaan, sitä pienempi on doppler-ilmiön vaikutus, mutta toisaalta ilmanpaineen lisääminen nostaa sekä äänen korkeutta että voimakkuutta ylärekisterissä: paineen, tilavuusvirran, äänen korkeuden ja äänen voimakkuuden keskinäinen riippuvuus on hyvin monimutkainen. Sinänsä doppler-ilmiön vaikutus ääntökanavasta konserttisalin ilmaan siirtyvässä äänessä on toki laulajalle vähemmän kiinnostava: todellisuudessa laulaja ei tietenkään säädä äänihuulten värähtelytaajuutta vaan soivan äänen puhtautta, enkä usko yhdenkään laulajan olevan suoraan tietoinen äänihuultensa värähtelystä. Laulajan kannalta se, mitä fysikaalisia ilmiöitä äänihuulilla ja ääntökanavassa tapahtuu, on siis herttaisen yhdentekevää. Laulaja ohjaa äänenmuodostusta ennen muuta aistimuksensa – lihasaistin ja kuulon – varassa: osana koulutustaan hän opettelee yhtäältä miltä sekä säveltason että laulutekniikan kannalta puhtaasti laulaminen tuntuu ja kuulostaa hänestä itsestään, ja toisaalta miten hän laulaessaan voi toisintaa tämän oikein laulamisen aistimuksen. Pohjimmiltaan siis laulamisen kannalta äänihuulten värähtelyssä olennaista on vain se, mitä laulaja siitä itse kuulee. Lauluääni laulajan kallon sisällä Jokainen lienee havainnut, miten nauhoitukselta kuunneltu oma ääni kuulostaa hyvin vieraalta. Tämä johtuu siitä, että siinä missä itsestä erilliset äänilähteet kuullaan vain ilmassa johtuvan äänen kautta, oma lauluääni kuuluu paitsi ilmaäänenä myös luujohteen kautta. Luujohteella on se ominaisuus, että sen taajuustason siirtofunktio ei ole lineaarinen; toisin sanoen, luujohteena välittyvä äänen teho riippuu äänen taajuudesta tavalla, joka korostaa tiettyjä taajuuskaistoja ja vaimentaa toisia. Won et al. (2006) ovat johtaneet kuvassa 2 esitetyn estimaatin tälle siirtofunktiolle: KUVA 2: Luujohde verrattuna ilmavälitteiseen ääneen Kuva 2 esittää tulosta kokeesta, jossa klassisen koulutuksen saaneen sopraanon ääntä on nauhoitettu yhtä aikaa sekä normaalilla mikrofonilla että pietsoelektrisellä elementillä suoraan laulajan kallon luusta. Kuvassa 2 vaaka-akselina on äänen taajuus ja pystyakselina äänen magnitudi, kuvaaja esittää luujohteesta äänitetyn signaalin vahvistusta suhteessa ilmavälitteiseen ääneen. Kuten kuvasta 2 näkyy, luujohteen kautta välittyneessä äänessä korostuvat alle 3200 Hz taajuudet, kun taas tätä korkeammat vaimentuvat. Kolmiviivainen oktaavi asettuu taajuuskaistalle noin 1-2 kHz. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että sopraano kuulee oman lauluäänensä matalan ja keskialan äänten kohdalla sekä äänihuulten perusääneksen että sen ensimmäiset harmoniset ylä-äänet vahvasti luujohteen dominoimina; luujohde tällä alueella on Won et al. (2006) mukaan tyypillisesti 10-20 dB vahvistunut verrattuna ilmaääneen. Sen sijaan kolmiviivaisen oktaavin osalta pää-äänes kuuluu edelleen ennen muuta luujohteen kautta, mutta ylä-äänien kuulemista dominoi ilmavälitteinen aistimus: tällä alueella pää-äänes kuuluu luujohteen kautta 10-20 dB vahvistuneena, mutta esimerkiksi kolmiviivaisen C: n (1046,5 Hz) kolmas harmoninen yläsävel (4186.1 Hz) kuuluu noin 15 dB vaimentuneena luujohteen kautta (edelleen ilmaääneen verrattuna). Lauluääni konserttisalissa ja sopraanon korvissa Patricia Gramming (1991) esittää kiinnostavan havainnon: jos mitataan äänenpainetta eri taajuuksilla silloin, kun koehenkilö laulaa vokaalia ”a” läpi koko äänensä ambituksen ensin pianissimo ja sen jälkeen forte, osoittautuu että hiljaa laulettaessa suurin osa äänen tehosta välittyy laulettavan äänen taajuudella, mutta laulettaessa lujaa teho välittyy korostetusti yläsävelsarjassa. Edelleen Gramming tutkiessaan koulutetun laulajan ja ei-laulajan eroa havaitsee, että miesäänissä laulajan ja ei-laulajan tehospektrissä ei ole juurikaan eroa. Sen sijaan naisäänissä laulajan ja ei-laulajan välillä on merkittävä ero siinä, että äänialan korkeimmissa osissa naislaulajan äänen tehosta suurempi osa (verrattuna ei-laulajaan) on yläsävelissä. Toisin sanoen, kun sopraano laulaa kovaa ja korkealta, hänen tuottamansa äänenpaine välittyy merkittävissä määrin nimenomaan lauluäänen yläsävelissä – mikä ammattilaulajille ja laulunopettajille tuskin on yllätys; tästä läpilyöntikyvyssä juuri on kysymys. Jättäkäämme hetkeksi – kaikella kunnioituksella – konserttiyleisön kokemus huomiotta, ja keskittykäämme laulajan omaan kuulokuvaan äänestään: kun yhdistetään se, mitä edellisessä kappaleessa kuvattiin luujohteen siirtofunktion muodosta siihen, mitä tässä kappaleessa aiemmin kerrottiin sopraanoäänen tehospektristä, lienee ilmeistä että laulaja kuulee oman äänensä hyvin erisävyisenä laulaessaan keskialalla kuin korkeassa fortessa. Matalalla sopraano kuulee ennen muuta luujohteen kautta; hänen oma äänensä välittyy hänen korviinsa yhtä ja samaa reittiä. Kun sopraanostemma nousee ja paisuu, laulajan omaan kuulokuvaan ilmestyvät ilmavälitteiset ylä-äänet. Tällä on kaksi seurausta sopraanolle itselleen: ensinnäkin, siinä missä matalalla ja keskialalla koko äänen tehon välittymisen kannalta merkittävä spektri välittyy luujohteessa, ylä-äänissä merkittävä osa äänen tehosta 2013-2014 47 on juuri niissä ylä-äänissä, joita luujohde vaimentaa. Samalla ilmavälitteinen ääni on suunnattua, se ei kohdistu sopraanon omiin korviin. Tästä syystä sopraanon oma kuulokuva korkeasta fortesta on merkillisen pieni: kovaa ja korkealta laulaessa oma ääni ei tunnu lainkaan niin voimakkaalta kuin se oikeasti on. Toisekseen, jos ilmavälitteisen äänen ja luujohteen välillä on pienikin taajuussiirtymä, nämä kahta eri reittiä kulkeneet äänet eivät enää ole harmonisessa suhteessa toisiinsa. Laulaja kuulee tämän kenties huojuntana, särönä tai epäpuhtautena omassa äänessään; joka tapauksessa hänen kuulokuvassaan on olennainen ero keskialan ja korkean forten välillä. Johtopäätökset Jo pitkään laulunopettajat ovat tienneet, että laulunopiskelijan ei tule luottaa omiin korviinsa, vaan laulunopiskelussa tarvitaan ”ulkopuolisia korvia”, tarkkaa opettajaa, joka valvoo opiskelijan tekniikkaa, äänen kvaliteettia ja puhtautta. Erityisesti korkea ääniala, ja varsinkin korkea forte, ovat monesti haasteellisia nimenomaan puhtauden kannalta: tässä artikkelissa on selvitetty niitä fyysisiä ja fysiologisia syitä, joista tämä haasteellisuus osaltaan johtuu. Laulunopiskelija oppii koulutuksensa aikana toistojen, palautteen ja pienten korjausten kautta sen, miltä puhtaasti ja hyvällä kvaliteetilla laulaminen kuulostaa ja tuntuu laulajasta itsestään. Vähitellen hän oppii luottamaan omaan aistimukseensa ja tietää, että tämä aistimus liittyy hyvään laulutekniikkaan, sekä toistamaan sen lihastyön, joka tuottaa hänelle itselleen tämän aistimuksen. Laulunopettaja auttaa tässä toisaalta neuvomalla miten tähän aistimukseen voi päästä, ja toisaalta tarjoamalla palautetta oppilaan äänen puhtaudesta ja kvaliteetista. Korkealta ja kovaa laulamisen eräs haaste on siinä, että löytäessään oman dramaattisen instrumenttinsa laulaja on tyypillisesti jo tehnyt pitkään töitä laulutekniikkansa parissa: hänellä on jo mielikuva siitä, miltä laulamisen ”pitäisi” tuntua. Korkea forte vaatii edelleen pohjimmiltaan samaa (tai ainakin samankaltaista) tekniikkaa kuin muukin laulaminen, mutta sen aiheuttama aistimus on aavistuksen erilainen: tämä voi olla hämmentävä kokemus opiskelijalle, joka ei osaa odottaa tässä artikkelissa eriteltyjä, kovaa ja korkealta laulamisen emergenttejä ilmiöitä. Vaikka dramaattiseksi sopraanoksi kasvava lauluoppilas pääsisikin tästä hämmennyksestä yli ilman erityistä apua, vain laulupedagogiikan tavanomaiseen keinovalikoimaan kuuluvalla palautteella (”Roikkuu!”), ehkäpä tämä artikkeli mahdollistaa oppilaan häm- 48 2013-2014 mennyksen pehmentämisen, jos ei muilla keinoin niin ainakin mainitsemalla, että kovaa ja korkealta laulaminen tuntuu ja kuulostaa laulajasta yksinkertaisista fysikaalisista ja fysiologisista syistä johtuen hiukan toisenlaiselta kuin muut laulamisen kokemukset. Lähteet: EN13862: EN-standardi EN13826:2003, Peak expiratory flow meters. Fiz et al. 1992: Fiz, J., Carreres, A., Rosell, A., Montserrat, J., Ruiz, J. ja Morera, J.: Measurement of maximal expiratory pressure: effect of holding the lips. Thorax vol 47, 1992. Garnier et al. 2010: Garnier, M., Henrich, N., Smith, J. and Wolfe, J. (2010) “Vocal tract adjustments in the high soprano range” J. Acoust. Soc. America. 127, 3771-3780. Gramming, P. 1991: Vocal loudness and frequency capabilities of the voice, Journal of Voice, Volume 5, Issue 2, 1991, Pages 144–157. Isshiki N. 1964: Regulatory Mechanism of Voice Intensity Variation. Journal of Speech and Hearing Research Vol.7 17–29 March 1964. Isshiki N. 1965: Voice Intensity and Air Flow Rate, Folia Phoniatrica et Logopaedica vol 17(2), pp. 92–104, 1965. Joliveau et al. 2004: Joliveau, E., Smith, J., & Wolfe, J.: Vocal tract resonances in singing: The soprano voice. The Journal of the Acoustical Society of America, 116, 2004. Karlsson, I. 1988: Glottal waveform parameters for different speaker types, Proc. of SPEECH 88,7th FASE Symp., pp.225–231, 1988. Light, R. 2005: Mechanics of Respiration, teoksessa George et al. Chest Medicine: Essentials of Pulmonary and Critical Care Medicine, Lippincott, Williams & Wilkins, New York. Rothernberg et al. 1987: Rothenberg, M., Miller, D., Molitor, R. ja Leffingwell, D.: The Control of Air Flow During Loud Soprano Singing, Journal of Voice, Vol. 1. No. 3, pp. 262–268, 1987. Rubin et al. 1967: Rubin H., LeCover M. ja Vennard W.: Vocal Intensity, Subglottic Pressure and Air Flow Relationships in Singers, Folia Phoniatria vol. 19, 1967, pp.393–413. Sundberg J. 1989: The science of the singing voice, Northern Illinois University Press. Sundberg et al 1993: Sundberg, J. and Scherer, R. and Titze, I.: Phonatory control in male singing. A study of the effects of subglottal pressure, fundamental frequency, and mode of phonation on the voice source. Journal of Voice 7: 15–29. Won et al. 2006: Sook Young Won, Berger, J., Song Hui Chon: Simulating the sound of one’s own singing voice, Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception & Cognition (ICMPC9). ©2006. Laulupedagogit ry:n uudistetut nettisivut löytyvät nyt osoitteesta www.laulupedagogit.fi Tutustu ja ehdota! Mitä toivoisit sivuille lisää? Otamme ideoita vastaan. 25 € ISSN 0784-5936
© Copyright 2024