1. No category

Lyden af nybrud
- en undersøgelse af den nye radiomontage
af
Lea Tolstrup
Studienr.: 49739
Simon Kanstrup Festersen
Studienr.: 48906
Mathias Bondo Kim
Studienr.: 48958
Vejleder: Ib Poulsen
Roskilde Universitet
Forår 2015
6. semester - Bachelorprojekt
Dansk
Gruppe 9
Antal anslag: 137.618
Sprog: dansk
Lyden af nybrud
- en undersøgelse af den nye radiomontage
Side 2 af 67
Abstract
This paper wishes to answer the question of whether or not the so-called ‟new radio
montage‟ should in fact be described as new. This is done by first analyzing the Danish
radio montage Kvinden på Isen, and then comparing it to third party analyses of two
different radio montages from the 1980s.
The theoretical basis on which our analysis is based consists of five different aspects all
relevant to understanding the „new radio montage‟. Firstly the article Det imaginære rum
written by Ib Poulsen, secondly Radioæstetik og analysemetode by Hanne Bruun and
Kirsten Frandsen, also Gerárd Genettes theory on focalization including Charles Sanders
Peirce theory on semiotics and finally Peter Harms Larsen‟s book Faktion som
udtryksmiddel .
By virtue of the analysis it is evident that Kvinden på Isen creates two very different
imaginary settings in the mind of the listener. The first setting is characterized by the
narrator‟s attempt to discover the true story behind the death of the Danish nurse, Karen
Roos, who in 1933 disappeared on Greenland. The acoustic staging regarding Houd‟s
journey leads the listener to believe that the radio montage should be heard as factual.
The other setting however tells the story of Karen Roos and her diary and here the listener
is lead to believe that the story should be interpreted as fiction since Houd herself narrates
the diary. Considering the two settings as one radio montage, the story can only be
described as faction.
To answer the question regarding „the new Danish radio montage‟ we compared our
analysis to radio analyses on Knust kværn og kvæstet (1985) and Notater fra en
losseplads (1987). In comparison, it became clear how the new radio montage should be
described as both similar and different from previous radio montages since it is a hybrid of
what defines the previous two. It is new in the sense that the new radio montage uses the
narrator as a starting point for its use of faction. But similar in the sense that the so-called
new radio montage use many of the conventional means that the radio montages of the
1980s does and therefore can be considered simply a development of the radio of the
past.
Side 3 af 67
Indholdsfortegnelse
Indledning ............................................................................................................................ 7
Problemfelt........................................................................................................................... 8
Problemformulering .......................................................................................................... 9
Arbejdsspørgsmål ............................................................................................................ 9
Afgrænsning ..................................................................................................................... 9
Hvad er en radiomontage? ............................................................................................. 10
Begrundelse for valg af analysegenstand ...................................................................... 10
Det imaginære rum......................................................................................................... 11
En semiotisk sammenfatning af det imaginære rum .......................................................... 12
Lyde som tegn ................................................................................................................ 12
Semiotikkens tegnforståelse .......................................................................................... 13
Tegnets relation til virkeligheden .................................................................................... 15
Lydens art in relief .......................................................................................................... 16
Fakta- og fiktionsoverenskomster ...................................................................................... 17
Radiofoniske monteringsformer ......................................................................................... 18
Temporal montageform .................................................................................................. 19
Elliptisk montage......................................................................................................... 19
Parallelitet ................................................................................................................... 19
Polariserende/kontrasterende montage ...................................................................... 20
Collage ....................................................................................................................... 20
Scenografisk montageform ............................................................................................ 20
Parafraserende montage ............................................................................................ 21
Psykologisk montage .................................................................................................. 21
Polariserende/kontrasterende scenografisk montage ................................................. 22
Fortæller og fokalisering .................................................................................................... 22
Side 4 af 67
Analyse af den nye radiomontage ..................................................................................... 24
Præsentation af analysegenstand: Kvinden på Isen ...................................................... 24
Radiomontagens fortællerforhold ....................................................................................... 25
Fortællingens to spor...................................................................................................... 25
Fortællingens første spor ............................................................................................... 26
Fortællingens andet spor................................................................................................ 27
Mellem første og andet spor........................................................................................... 28
Radiomontagens montageformer ...................................................................................... 30
De første fem minutter.................................................................................................... 31
Elliptisk montageform ..................................................................................................... 32
Den tidsmæssige parallelitet .......................................................................................... 33
Lydbilledlig collage ......................................................................................................... 33
Parafraserende montageform ........................................................................................ 33
Psykologisk montageform .............................................................................................. 34
Radiomontagens akustiske iscenesættelse ....................................................................... 34
Anslaget ......................................................................................................................... 34
Rikke Houds søgen efter sandhed ................................................................................. 36
Karen Roos og hendes oplevelser ................................................................................. 38
Sammenfatning af den akustiske iscenesættelses forankring i virkeligheden ................ 41
Delkonklusion - faktionens imaginære rum .................................................................... 42
Et historisk tilbageblik på radiomontagen........................................................................... 44
1980‟ernes radiomontage ............................................................................................... 46
Komparativ analyse ........................................................................................................... 47
Præsentation af 1980‟ernes radiomontager: Knust kværn og kvæstet og Notater fra en
losseplads ...................................................................................................................... 47
Fortællerforhold .............................................................................................................. 48
Side 5 af 67
Den usynlige fortæller ................................................................................................. 48
Metakommunikation og sandhedssøgen .................................................................... 50
Temporale og scenografiske kendetegn ........................................................................ 51
Den akustiske iscenesættelse ........................................................................................ 54
En videreudvikling af radiofoniske tendenser ............................................................. 55
Delkonklusion - mellem psyko-sociologi og meta-journalistik ......................................... 56
Diskussion af den nye radiomontage ................................................................................. 58
Hybridform - udvikling eller nybrud? ............................................................................... 58
Faktion som udtryksmiddel............................................................................................. 60
Den kulturelle og genremæssige kontekst ..................................................................... 62
Konklusion ......................................................................................................................... 63
Litteraturliste: ..................................................................................................................... 66
Side 6 af 67
Indledning
Flere medieforskere kalder radioen for det blinde medium i kraft af dets nonvisuelle
karakter, og fordi det udelukkende kommunikerer gennem kun én af menneskets fem
sanser, nemlig høresansen. Alligevel formår radiomediet at stimulere mange af vores
andre sanser. Radiomediet er nemlig i sin natur suggestiv, og alene lyden fordrer, at
lytteren fuldender perceptionen med fantasien. Med andre ord skal lytteren selv visualisere
den situerede stemning, der udspiller sig i lyden, og herved kommer lytteren til at fungere
som
medskaber
af
radioens
lydscenografiske
landskab
(Crisell,
1986:
7).
Radiodramatikeren Mark Hebsgård udtrykker sig således om, hvordan radiomediet med
simple midler kan bibringe komplekse fantasmer, der kun kender sine grænser i lytterens
bevidsthed, og på den vis virker dominerende i forhold til andre medier:
“Forestil dig et vandfald af piskefløde, der kommer 600 jetjagere henover det
vandfald og kaster 10 tons ildrøde kirsebær ned i piskefløden, så er det sket, du
behøver ikke at betale for hverken piskefløden, kirsebærrene eller jetjagere.”
(Bruun, 1989: 7).
Dette rejser spørgsmålet om, hvornår autenciteten ophører og imaginationen tager over,
men ikke desto mindre giver det også en række muligheder for radioproducenterne. En af
radioens spydspidser, der har udnyttet mediets æstetik og særlige billedskabende
potentiale, er radiomontagen.
Den danske radiomontage, såvel som den udenlandske, oplever i disse dage en
umiddelbar renæssance hos befolkningen. Herhjemme er det først og fremmest takket
være det digitale magasin, Third Ear, som har høstet adskillige internationale
anerkendelser for deres lydproduktioner1, hvor særligt vekselvirkningen mellem fakta og
fiktion synes at indgå i en virtuos lydsymbiose og være af stor betydning.
Men hvad kan egentligt siges at være kendetegnende for denne nye radiomontage, Third
Ear, og i hvilken udstrækning er den overhovedet ny?
1
Bedste radiodokumentar ved Prix Marulic i 2009 og 2010 og senest juryens specialpris for radiodokumentar ved Prix
Europa i 2011.
Side 7 af 67
Problemfelt
I dette projekt ønsker vi at undersøge, om det, der populært betragtes som den nye
radiomontage i det 21. århundrede, overhovedet adskiller sig fra tidligere radiomontager.
Primært, fordi den nye radiomontage fremstår som et relativt uudforsket territorium, hvorfor
det virker motiverende og inciterende at beskæftige sig med den, men også fordi det
spiller en afgørende rolle for, hvordan denne nye genre skal defineres (Poulsen, 2001: 5).
Projektet tager afsæt i en analyse af fortællerforholdet, radioæstetikken og de radiofoniske
udtryk i en nyere Third Ear-produktion, der kommer til at repræsentere det 21.
århundredes variant af radiomontagen, og denne sammenlignes herefter med to tidligere
radiomontager fra 1980‟erne for at belyse deres forskelligheder og ligheder. Dette årti
finder vi særligt relevant, da den danske radiomontage på dette tidspunkt gennemgik en
rivende udvikling og avancerede både på et højt radiofonisk og æstetisk niveau (Poulsen,
2006: 27). På baggrund af den komparative analyse af den æstetiske oplevelse af de
radiofoniske udtryk vil vi sidst nuancere diskussionen, der går på, hvorvidt – og i så fald
hvordan - der kan være tale om et nybrud i radiomontagen.
Vi analyserer de to generationer af radiomontager for at undersøge forholdet mellem fakta
og fiktion, som, vi skønner, er på spil i begge generationer. Således kan vi komme
nærmere en analyse af, hvad der kendetegner og kvalificerer forholdet mellem fakta og
fiktion i den nye radiomontage. Det skal dog her bemærkes, at distinktionen mellem fakta
og fiktion udgøres af pragmatiske forskelle, der ikke udelukkende kommer til syne i
radiomontagens narrative struktur eller narrative udtryksformer, men som særligt kan
identificeres i en række kodningsmæssige konventioner (Drotner, 1996: 276-277).
Et af redskaberne til at åbne op for en sådan undersøgelse af fakta- og fiktionsforholdet
finder vi først og fremmest i det begreb, som radioforskeren Ib Poulsen kalder det
imaginære rum. Dette skal forstås som det rum, lytteren forestiller sig under perception af
radiomontagen. Med udgangspunkt i et grundlæggende fortællemæssigt og radiofonisk
begrebsapparat søger vi at anskueliggøre og demonstrere, hvordan Charles Sanders
Peirces semiotiske sammenfatning af det imaginære rum kan operationaliseres til at forstå
de fakta- og fiktionskoder, som radiomontagen trækker på. Den pågældende
radiomontage af Third Ear og 1980‟ernes radiomontager vil desuden blive analyseret og
Side 8 af 67
sammenlignet på flere parametre, der alle knytter sig til og udspringer af det imaginære
rum. Det imaginære rum kommer således til at fungere som paraplybetegnelse for
lytterens samlede indtryk af radiomontagens udtryk.
Problemformulering
Denne interessesfære kan sammenfattes i følgende problemformulering:
Hvad kan vi ved en analyse af det imaginære rum udlede om den nye radiomontage,
og adskiller denne sig fra tidligere radiomontager fra 1980’erne - i så fald hvordan?
Arbejdsspørgsmål

Hvilken betydning har radiomontagens fortællerforhold og narrative forløb for det
imaginære rum?

Hvordan kommer montageformen til udtryk i den nye radiomontage?

Hvad kendetegner både radiomontagens verbalsproglige og akustiske forankring i
virkeligheden og i fiktionen?
Afgrænsning
Som nævnt tidligere er en af præmisserne for det auditive medium, og herunder
radiomontagen, at den først og fremmest vækkes til live og udspiller sig i lytterens fantasi,
ikke forstået som en kollektiv forståelse, men derimod i den enkeltes bevidsthed.
Radiomontagen kræver altså en medskabende recipient. Projektet søger dog ikke at
indkredse den enkeltes reception af radiomontagen, men derimod kun have fokus på de
æstetiske, akustiske og udtryksmæssige rammer.
Vi ønsker ligeledes ikke at diskutere de moralske problemstillinger, der kan komme i
kølvandet på en manipulation af virkeligheden. En sådan diskussion kan blandt andet
indeholde spørgsmålene, om sandheden altid skal være idealet for journalistikken eller om
det kan retfærdiggøres, at man på bekostning af objektiviteten manipulerer med
virkeligheden og tilfører æstetiske virkemidler for at lette formidlingen. Dette har vi valgt at
udelukke, da projektet ikke søger at besvare normative spørgsmål.
Side 9 af 67
Hvad er en radiomontage?
For at klæde læseren bedst på til at forstå, hvad denne projektrapport beskæftiger sig
med, kommer her en ganske kort præsentation af, hvad en radiomontagen er for en
størrelse.
På trods af, at det er vanskeligt at genrebestemme radiomontagen på en rammende og
entydig måde, kan det dog siges, at den i sin grundform består af lyde sammenstykket af
forskellige elementer, der samlet tager sig ud i en syntetisk form og formidler en historie.
Det, som radiomontagerne har til fælles, og samtidigt gør genren til et unikum i forhold til
andre, er dens radiofoniske sprog, akustik og dramaturgi. Radiomontagen kan benytte
både reallyd og effekt, og er i den henseende udspændt mellem journalistikken og
litteraturen, hvor nogle er uafhængige af virkeligheden og finder berettigelse i selve
værket, mens andre søger deres troværdighed i den ydre verden, hvor modtageren kan
referere den til faktiske begivenheder og personer (Johansen et al., 1998: 27-28).
Projektet hælder her til den antagelse, at den nye radiomontage på flere faconer minder
mest om gonzojournalistikken, hvor reporteren sætter sig i begivenhedernes centrum og
beskriver omverden.
Begrundelse for valg af analysegenstand
Den nye radiomontage findes i mange forskellige varianter med hver sine kvaliteter.
Denne diversitet har kompliceret udvælgelsesprocessen, og det har været vanskeligt for
os at finde en repræsentativ radiomontage. Vi mener alligevel, at den moderne
radiomontage har en række særlige kendetegn i måden, hvorpå de radiofoniske greb og
fortælleren behandles. Med dette in mente har vi besluttet os for at arbejde med #28
Kvinden på Isen produceret af det digitale magasin Third Ear (thirdear.dk).
Ved først gennemlytning udmærker Kvinden på Isen sig ved at beskæftige sig med noget,
der umiddelbart lyder som dokumentarisk materiale. I behandlingen af dette bruges ret
markante fortællemæssige greb og en tilsvarende modellering af lyd og musik som
virkemidler.
Radiomontagen er desuden valgt som analysegenstand, da den skildrer en skjult
fortælling, der har til formål at fange og overraske lytteren. Fortællingen er skjult i den
forstand, at kun få mennesker har indblik i den, og at den ikke er behandlet i andre medier.
Side 10 af 67
I den pågældende radiomontage har fortælleren et tæt forhold til fortællingen, hvilket
understreges af hendes nærvær i fortællingen - helt konkret i tilstedeværelsen af hendes
stemme i radiomontagen. Denne funktion understreger den personlige indgangsvinkel, der
ligeledes præger en række andre moderne radiomontager. Hvad angår fortællingen om
Kvinden på Isen, leger den altså med et flerstemmigt fortællerforhold, der udfordrer et
klassisk fortællerforhold. Med dette greb formidler radiomontagen en skæbnefortælling,
hvor personer mødes på tværs af tid og rum og forbindes i den auditive virkelighed, som
fortælleren er med til at facilitere og iscenesætte. Denne type skæbnefortælling er
karakteristisk for flere af Third Ears lydproduktioner.
Det imaginære rum
I følgende afsnit vil vi præsentere begrebet det imaginære rum for senere at anvende det
som skabelon i projektets delkonklusioner. På denne måde relaterer alle analyserne sig til
dette kernebegreb, hvilket gør det nemmere at bevare overblikket i analysen.
”Radioens rum er imaginære, altså noget lytteren forestiller sig ud fra det hørte” (Poulsen
1, 2006: 38).
Ib Poulsen, professor i medievidenskab og dansk sprog ved Roskilde Universitet, indleder
sin artikel Det imaginære rum med ovenstående citat. Som det fremgår af citatet, er der
med det imaginære rum tale om det rum, der forestilles af lytteren ud fra radiomontagens
lyde. Den visuelle perception er begrænset af den synsvinkel, som beskueren
præsenteres for, mens det auditive aspekt derimod omslutter lytteren og ikke som sådan
er begrænset af synsvinkel. Lydene har forskellig karakter og betydning for etableringen af
det imaginære rum, og vi vil i dette afsnit udfolde denne betydning.
Centralt for forståelsen af det imaginære rum står begrebet den akustiske iscenesættelse,
der af Poulsen beskrives som: ”(...) en slags koreografi for personernes bevægelser i
rummet” (Poulsen 1, 2006: 39), og det beskriver lytterens position i det imaginære rum
samt rummets karakter. Den akustiske iscenesættelse afgør, om rummet eksempelvis er
stort, intimt, vindstille, blæsende eller lignende og om lytteren er placeret for eksempel
forskudt, langt fra eller i luften over dette rum. Alt dette afgøres af lydene, deres position,
styrke og karakter i radiomontagen. Men som vi vil beskrive i det følgende, spiller den
akustiske iscenesættelse ikke blot en rolle i forestillingen om det fysiske rum, men også for
det sociale og emotionelle rum. Den akustiske iscenesættelse har derudover den funktion,
Side 11 af 67
at den kan skubbe til fortællingens forløb og skabe, hvad Poulsen beskriver som narrativ
fremdrift. Dette sker ved ændringer i lydbilledet, hvilket bidrager til, at lytteren forstår, at
fortællingen har bevæget sig og skiftet rum (Poulsen 1, 2006: 40).
Et lige så betydningsfuldt parameter for det imaginære rum og den akustiske
iscenesættelse består af radiomontagens fortæller: stemmen. Det er denne, der formidler
fortællingen til lytteren. Enhver stemme besidder en verbal samt vokal kvalitet, hvor det
verbale beskriver formidlingen af sprogets betydninger og det vokale beskriver stemmens
eget udtryk. Poulsen udtrykker i artiklen, hvordan især det vokale tilskrives meget stor
betydning i auditive medier. Dette er med til at skabe lytterens forståelse af personen bag
stemmen, for eksempel i forhold til køn, alder eller oprindelse, men tydeliggør også hvilket
forhold stemmen forsøger at etablere mellem sig selv og den, der lytter. Stemmeføringen
har altså afgørende indflydelse på det imaginære rum og er med til at bestemme hvilken
social og emotionel forståelse, der dannes hos lytteren (Poulsen 1, 2006: 42).
En semiotisk sammenfatning af det imaginære rum
I forlængelse af ovenstående udredning af det imaginære rum vil vi nu forsøge at anskue
begrebet i et mere semiotisk perspektiv. Dette gøres delvist for at have et videnskabeligt
og tilnærmelsesvis videnskabsteoretisk belæg for analysen, men også fordi vi med dette
sigte kan danne teoretisk forankrede slutninger, som ellers ikke var mulige. Med dette
henblik vil vi i det følgende afsnit redegøre for det semiotiske begrebsapparat af Charles
Sanders Peirce, der bygger på en antagelse om, at lytteren i forsøget på at skabe mening
er helt uundværlig, ligesom vedkommende er det i det imaginære rum. Peirce var en
betydningsfuld amerikansk filosof og grundlægger af både semiotikken og pragmatismen.
Lyde som tegn
En af måderne, hvorpå man kan begribe det imaginære rum, lytteren forestiller sig, er
gennem den videnskabelige disciplin om tegnsystemer, semiotikken, der beskæftiger sig
med tegn i sin bredeste betydning: billeder, skrift og netop det, vi finder interessant, lyde.
Ib Poulsen skriver blandt andet om de forudsætninger, der kræves opfyldt, inden det bliver
muligt at anskue det imaginære rum i et mere teoretisk perspektiv. Her er det først og
fremmest nødvendigt at godtage den præmis, at lytterens bevidsthed undervejs i den
Side 12 af 67
pågældende radiomontage vender tilbage til det rum, som imaginationen har skabt. Om
denne løbende billeddannelse udtrykker Poulsen:
”Under denne tilbagekobling bliver det akustiske udtryk i form af en lydlig sansning
omformet til et meningsfuldt tegn eller et kompleks af tegn under en mere eller
mindre udtalt hypotesedannelse, afhængigt af hvor entydig lyden eller klangen kan
fastlægges i forhold til den givne kontekst.” (Poulsen 1, 2006: 42).
Et eksempel på dette finder vi blandt andet i Ole Bornedals radiomontage Knust kværn og
kvæstet fra 1985, hvor vi i begyndelsen hører en uregelmæssigt tikkende lyd. En lyd, som
lytteren vanskeligt kan identificere uden at have et større kendskab til den givne kontekst.
Dette muliggøres først ved afspilning af stemmen, der kan fortælle om den
motorcykelulykke, der har forårsaget den ubestemte tikkende lyd stammende fra en
afkølende cylinder og den i det hele taget meget dramatiske situation.I eksemplet høres
lydkilden hovedsageligt som et objekt, den forulykkede motorcykel, hvorimod det i Stephen
Schwartz‟ radiomontage Notater fra en losseplads fra 1987 i højere grad stammer fra det
rumlige miljø, hvor radiomontagen udspiller sig (Poulsen 1, 2006: 42-43). Under alle
omstændigheder skal det forstås sådan, at lyden, eller snarere lydkomplekset, indgår i en
metonymisk relation til et givent rum. Metonymi betyder i denne sammenhæng, at lyden
repræsenterer et enten større eller mindre udsnit af rummet, dets individer og genstande
(Poulsen 1, 2006: 42).
Det er i denne dechifrering af den akustiske iscenesættelse af både det indre som det ydre
rum, der virker qua lydens bekendthed eller takket være den givne kontekst, at vi kan
knytte an til semiotikken. Det vil sige i den fortolkningsproces, hvor lytteren begynder at
gøre sig forestillinger om den afspillede lyd i radiomontagen. På denne baggrund kan det
nu sluttes, at lyden udelukkende giver mening på grund af det imaginære rum, som den
relaterer sig til, og som lytteren selv konstruerer, hvilket gælder for både det
verbalsproglige og det akustiske. Den auditive udtryksmåde udmærker sig altså ved, at
lyden altid vil være semiotiseret (Poulsen 1, 2006: 43).
Semiotikkens tegnforståelse
Vi ønsker hovedsageligt at tage analytisk afsæt i den tegnforståelse, Charles Sanders
Peirce
(1839-1914)
anlægger,
og
dette
vil
fungere
som
projektets
primære
analyseværktøj. Peirce har efterladt en næsten uoverskuelig mængde arbejdsnotitser, og
Side 13 af 67
det har for mange været vanskeligt at finde en dybere mening bag de sindrige og noget
abstrakte tanker, i hvilke man dog kan spore markante forskelle mellem den amerikanske
og europæiske tegnforståelse.
For at tydeliggøre forståelsen af Peirces tanker inddrages semiotikkens modstykke, men
alligevel stærkt beslægtede, semiologien, som europæiske Ferdinand de Saussure (18571913) var ophavsmanden bag. Helt grundlæggende forstår han det sproglige tegn som en
totalitet bestående af noget med fysisk substans, kaldet udtryk, og et tilhørende
bevidsthedsmæssigt begreb, kaldet indhold (Larsen 1, 1986: 137-138). Det skal her
bemærkes, at tegnet først tillægges betydning i forening og relation til de andre tegn,
hvorimod Peirce arbejder med en anskuelse af tegnet, der tager udgangspunkt i det, han
selv kalder semiosis. Denne term dækker over ”(...) en handling, en påvirkning, som er
eller involverer et samarbejde mellem tre faktorer: et tegn, dets objekt og dets
interpretant.” (Larsen 1, 1986: 138).
Nok har videnskabstraditionerne visse fællestræk, men hvordan semiotikken adskiller sig
fra semiologien, bliver først helt åbenlyst i beskrivelsen af tegnets kommunikative
betydning og forholdet til den virkelighed, som førnævnte objekt dækker over. I kontrast til
Saussures mere lukkede tegnsystem er tegnets betydningsbærende og henvisende
karakter afgørende for Peirces teoretiske ståsted, der søger at beskrive, hvordan tegnet
afstedkommer i subtile og sociale sammenhænge i den faktiske sprogpraksis. Her
inddrages det, der særligt synes at være forskellen på de to tankegange, nemlig
interpretantens kvaliteter (Larsen 1, 1986: 139).
Om tegnet som helhed og i øvrigt interpretantens rolle i tegnforståelsen skrives det
yderligere:
”Et tegn eller repræsentamen er noget, der for nogen står for noget, i en vis
henseende eller egenskab. Det taler til nogen, det vil sige skaber et ækvivalent tegn
i den pågældende persons bevidsthed, eller måske et mere udviklet tegn.” (Peirce,
1994: 94).
Det kan eksempelvis betyde, at tegnet „hane‟ for nogen kan repræsentere det animalske
væsen, der galer ved solopgang, mens det for andre kan være det køkkenapparatur,
hvorfra de hver morgen drikker deres postevand. Den faktor, der kaldes interpretanten,
bliver medskaber af den anden faktor, objektet, der netop skal forstås som det, tegnet
Side 14 af 67
henviser til. Det væsentlige er, at interpretanten kommer til at fungere som det
næstfølgende tegn, kun i den fortolkendes hoved, og indgår således i en principielt
uendelig kæde af tegn med tilhørende fortolkninger (Peirce, 1994: 94-95). I
overensstemmelse med dette, nævner Peirce, at tegnet transformeres og hermed har
mulighed for at henvise til noget udenfor tegnsystemet. Men tegnet følger dog også, hvad
vi kan kalde, en eksplanatorisk forskrift, som på sin vis forebygger det paradoksale, når
tegnet udgør noget andet end sit objekt. Dette fordrer, enten i tanken eller i udtrykket, en
uddybende forklaring, argument eller en anden kontekst til at påvise, hvorledes tegnet
repræsenterer det objekt, som det nu engang gør (Peirce, 1994: 96-97). Ligesom det også
var nødvendigt i eksemplet med den tikkende lyd fra motorcyklens brandvarme cylinder.
På ovenstående baggrund virker den europæiske tegnforståelse altså mere restriktiv og
begrænsende i forhold til den amerikanske tegnforståelse, som i højere grad giver plads til
fortolkningsfrihed gennem interpretanten. Af dette kan det udledes, at den europæiske
tegnforståelse beskæftiger sig med lingvistiske problemstillinger gennem et udpræget
fokus på tegnenes lukkethed og indbyrdes relationer kontra den amerikanske
tegnforståelse, som nemmere kan overføres til en samfundsmæssig kontekst.
Tegnets relation til virkeligheden
Peirce mener, at tegnet kan inddeles i en trikotomi, der kan være med til at forklare, om
tegnets relation til dets objekt består i, at tegnet besidder en egenskab i sig selv eller i en
vis eksistentiel relation til objektet eller i relationen til en interpretant (Peirce, 1994: 98).
Med udgangspunkt i denne trikotomi kan den førnævnte metonymi, det vil sige et særligt
stykke af det imaginære rum, knytte sig til et tegn med enten indeksikalsk, ikonisk eller
symbolsk forankring i virkeligheden.
Ved indeksikalsk forankring forstås det, at relationen mellem tegnet og objektet baseres på
nærhed eller kausalitet, relationen modificeres løbende af objektet og efterlader spor af
den faktiske virkelighed; ved ikonisk forankring, at relationen baseres på et
ækvivalensforhold, hvor det så vidt muligt handler om at imitere objektets kvaliteter og
særtegn, mens den symbolske forankring fungerer gennem en konventionel relation, der
bliver metaforisk, associerende og fortolkende som henvisende til objektet. Det enkelte
tegn kan rumme alle tre aspekter, men i sidste ende vil et af dem være mere dominerende
Side 15 af 67
i forhold til de andre aspekter. At de hver især bidrager med et billede på den akustiske
iscenesættelse er dog det væsentligste at huske på (Poulsen 1, 2006: 43).
På denne måde bliver det tydeligt, at det verbalsproglige i en radiomontage typisk opleves
som symbolsk, da det sætter rammerne og giver forudsætningerne for overhovedet at
kunne forstå, hvad lydene og deres henvisninger består af. På trods af, at man nu kan
være af den overbevisning, at det verbalsproglige har en herskende dominans i forhold til
det akustiske, ønsker projektet ikke at involvere sig yderligere i den diskussion. Projektet
arbejder med en grundlæggende forståelse, hvor det akustiske tegn har en indeksikalsk
og ikonisk relation til objektet, men samtidigt kan have en symbolsk forankring uafhængigt
af det verbalsproglige.
Lydens art in relief
Peirces trikotomi har væsentlig betydning for, hvad lyden egentligt skal bruges til i den
sammenhæng, den indgår i, og fordi radiomontagen i sin grundform konstitueres af lyde,
hvor man som tommelfingerregel skelner mellem reallyd og effektlyd, virker det relevant at
kigge nærmere på, hvordan disse lyde forholder sig til Peirces trikotomi. Men først og
fremmest er det nødvendigt at klargøre betydningen bag henholdsvis reallyd og effektlyd.
Reallyd kan bedst beskrives som noget dokumentarisk med nøgleord som autencitet og
lyde fra den virkelige verden, der gør krav på overensstemmelse med virkeligheden, mens
effektlyd er kunstig lyd, der ikke nødvendigvis skal forholde sig til autenticiteten, men
snarere have til formål at underbygge stemninger eller følelser (Poulsen 2, 2006: 97).
I forhold til Peirces trikotomi kan det siges, at reallyden hører under den indeksikalske
forankring eller hvad Ib Poulsen kalder for indeksikalsk signifikans, mens effektlyden
opfattes ikonisk eller symbolsk. Det kan dog være vanskeligt helt præcist at afgøre, om
lyden faktisk er dokumentarisk eller stiliseret, og som følge heraf skal forankres i en
indeksikalsk eller ikonisk relation, da sidstnævnte som bekendt stræber efter at lyde
dokumentarisk og identificere sig med objektet (Poulsen 2, 2006: 97).
Denne sondring af tegnets relation til virkeligheden finder vi formålstjenstligt som
analyseværktøj i forhold til projektets ambition om at undersøge radiomontagens fakta- og
fiktionskendetegn, da det kan etablere en sammenhæng med det imaginære rum og dets
mangeartede metonymi, der opleves i radiomontagens lydmæssige repertoire.
Side 16 af 67
Fakta- og fiktionsoverenskomster
I en hvilken som helst sammenhæng, hvor der indgår kommunikation, hvad enten det er
samtaler, film eller lyd, opstår overvejelsen om, hvorvidt det registrerede er sandt eller
falsk: fakta eller fiktion. Overvejelsen kan være eksplicit og udtalt eller ubevidst og implicit,
hvilket kan rodfæstes i flere forskellige forhold og drage parallel til den indeksikalske,
ikoniske eller symbolske relation, som semiotikken giver det lydmæssige tegn. Dette afsnit
ønsker at beskrive de fakta- og fiktionsoverenskomster, som Peter Harms Larsen mener,
at lytteren undervejs tegner sig med den afspillede lyd i radiomontagen. Dette gøres
primært med henblik på at nuancere og sandsynliggøre de analytiske resultater, som den
semiotiske sammenfatning af det imaginære rum kan frembringe om forholdet mellem
fakta og fiktion.
Disse overenskomster er baseret på lytterens forhåndsviden og de kodninger, der indgår i
en given lydproduktion, og danner ikke mindst grundlag for, hvad lytteren skal forvente af
den. Faktaoverenskomsten repræsenterer det faktiske og umiddelbare vedrørende
virkeligheden, mens fiktionsoverenskomsten repræsenterer det opdigtede og metaforiske.
Peter Harms Larsen forklarer først fiktionsforholdet således:
“Det, du ser og hører, er blot en efterligning af virkeligheden, således, at du her kan
suspendere en del af din viden, din skepsis og dine fordomme - for til gengæld at
lade din fantasi arbejde frit med fremstillingens opfundne virkelighed”. (Larsen 2,
1990: 200).
Det observerende individ indtager en position, hvori fortællingen bliver metaforisk, omend
virkelighedsrelevant. Et eksempel på dette finder vi i eventyrsfortællinger, for selvom det er
i strid mod naturens love, at en ælling pludseligt kan udvikle sig til en smuk svane,
betragter vi stadig Den Grimme Ælling som relevant. Eventyret er et metaforisk udtryk for
klasseskel, racisme og om at finde sin plads i verden. Som demonstreret er eventyret ikke
indeksikalsk stadfæstet i fakta, men fiktion, og bliver hermed en metaforisk fortælling.
Ligesom Harms Larsen definerer, hvad fiktionsovernskomsten er, videregiver han også sin
vurdering af, hvad faktaoverenskomsten er:
“Det, du ser og hører der ligner virkeligheden, skal du også tage for virkeligt,
således, at du her kan konfrontere en del af den viden, din skepsis og dine
Side 17 af 67
fordomme med en fremstillingens påstande,
vedrørende virkeligheden” (Larsen 2, 1990: 200).
synspunkter
og
argumenter
Her suspenderer det observerende individ altså ikke sin virkelighedsopfattelse, men
forankrer nu også selv det fiktive, der eventuelt skulle forekomme, i virkeligheden. I den
første linje er det også værd at bemærke, at Harms Larsen indlejrer tanken om, at alt,
hvad der er produceret, på en måde forekommer uautentisk. Eller med andre ord
medieret. Harms Larsen skriver, at “ (...) hvad du oplever gennem TV-medier, hvad enten
det er fakta eller fiktion, er en uautentisk manipuleret pseudovirkelighed” (Larsen 2, 1990:
192). Dette kommer imidlertid ikke til at underminere faktaoverenskomsten, men nærmere
til at konsolidere den, da han skriver, at man skal tilgå alle faktabaserede værker med den
samme skepsis, man ville tilgå virkeligheden med. I faktaprogrammer skal lytteren altså
først og fremmest investere forhåndsviden og fornuft, i fiktion derimod fantasi og følelse
(Larsen 2, 1990: 197).
Radiofoniske monteringsformer
Da semiotikken og Peirce til tider har et ret snævert syn på lydenes særlige egenskaber,
hvorved det større perspektiv og generelle vedrørende en analyse går tabt, synes vi ikke,
at det alene kan afdække området tilstrækkeligt. Derfor har vi valgt at inddrage Hanne
Bruun og Kirsten Frandsens begrebsapparat, der fungerer hensigtsmæssigt i en analyse
af æstetisk komplekse radioprogrammer som vores analysegenstand. De tilbyder en
analysemetode, der skrider mere metodisk til værks og bevarer overblikket i
radiomontagen, hvilket tilfører analysen mere struktur og anskueliggør strukturelle
narrative valg. Desuden kan vi med dette begrebsapparat afdække de fysiske og psykiske
rum, man kan opbygge med den lydtotalitet, der anvendes (Bruun & Frandsen, 1991). En
videre forklaring af disse „rum‟ vil følge i det forestående afsnit.
Rent
analytisk
taler
man,
ifølge
Bruun
og
Frandsen,
om
to
overordnede
monteringsprincipper: temporal montage og scenografisk montage. Disse to overordnede
begreber dækker over yderligere syv monteringsmetoder, der dækker over både
narratologisk fremgang i en montage, men også den oplevelse, som skabes hos lytteren.
Det er vigtigt at holde for øje, at disse forskellige underkategorier af montagemetoder ikke
udelukker hinanden, da der kan tages forskellige former for montagemetoder i brug i løbet
Side 18 af 67
af radiomontagens løbetid for at fremhæve specifikke elementer ved montagen eller den
historie, der fortælles.
Temporal montageform
Den temporale montageform inkluderer de montager, der benytter tid og rum som et
værktøj til at fortælle sin historie. Når to scener monteres, eller sekvenser klippes
sammen, opstår en tidslig rækkefølge, der kan monteres kronologisk eller med brud i tid
og rum for at understøtte udsendelsens epik og tematik.
Den
temporale
montageform
sammenfatter
følgende
fire
grundlæggende
monteringsmetoder: Elliptisk montage, parallelitet, polariserende/kontrasterende montage
og collage (Bruun & Frandsen, 1991: 73).
Elliptisk montage
Den elliptiske montageform vedrører lytterens evne til selv at kunne forbinde en
sekventiel rækkefølge på trods af brud i montagen, hvor det antages, at lytterens evne til
at kunne forstå relationen mellem eksempelvis A og C uden mellemregning B. Lytteren
ræsonnerer sig frem til sondringen om B på baggrund af A og C (Bruun & Frandsen, 1991:
73).
Denne montageform ses oftest i spillefilm. I spillefilmen er tiden, det tager at fortælle
historien, kortere end den tid, som karaktererne i filmen oplever. Hvad angår den elliptiske
montageform i radiomontagen, bruges det mere til at inddrage lytteren, da det fordrer en
opmærksomhed og bevidsthed om fortællingen fra lytterens side.
Parallelitet
Heri sammenflettes to forløb parallelt, selvom de kronologisk ligger i forlængelse af
hinanden. Der springes mellem de to forløb, selvom lytteren ved, at de to forløb ikke
kronologisk sker samtidigt. Dog er lytteren klar over, at det ene forløb nødvendigvis må gå
forud for det andet, og således kan lytteren selv udlede en kausalforhold mellem de to
forløb (Bruun & Frandsen, 1991: 74).
Denne form for parallelmontage har en spændingsskabende effekt for lytteren, da lytteren
på forhånd kender til udfaldet, men ikke hvordan, hvornår og hvorfor terningerne lander,
som de gør. Ved at lege med lytterens viden gennem tid, trækkes de ind i programmet, da
Side 19 af 67
der hele tiden venter nye oplysninger lige rundt om hjørnet. Kausaliteten er altså her med
til at vække nysgerrighed og interesse hos lytteren.
Polariserende/kontrasterende montage
I den polariserende/kontrasterende montageform er der også tale om krydsklipning på
tværs af tid og rum, men effekten er her meget specifik i forhold til det, den skaber i
fortællingen. Den polariserende montageform udmærker sig ved at kommunikere på to
niveauer, nærmest som om, at B bliver en kommentar på A. Eksempelvis kan en forsker
udtale sig om det rent fysiske i et kys, mens der krydsklippes med en persons
følelsesmæssige opfattelse af et kys. Hermed skabes en diskrepans mellem de to
udlægninger, der kan opfattes polariserende eller kontrasterende. Dette fordrer eller
forudsætter dog ikke en iboende dikotomi, gensidig benægtelse eller negering, blot et
flertydigt fortolkningsniveau (Bruun & Frandsen, 1991: 74).
Collage
Collageformen er, som navnet antyder, en collage af lyde sammenklippet uden hensyn til
kronologi, rum eller tid. Det lader sig bedst forstå, hvis man forestiller sig fragmenter af lyd
sammenklippet for at skabe en form for sanseligt spillerum for fortolkning. Eksempelvis
kan tidligere informationer klippes ind midt i en samtale for at illustrere en pointe, hvorefter
en kronologisk uerfaret viden følger etc. Dette resulterer i et sammensurium af lydlig
oplevelse (Bruun & Frandsen, 1991: 74).
Scenografisk montageform
Den scenografiske montageform dækker over en metode, hvor der anvendes flere
forskellige lyde på samme tid, men hvor lydtotaliten ikke nødvendigvis kun består af
reallyd. Montagen anvender bevidst flere lyde ovenpå hinanden for at skabe og/eller
konstruere specifikke følelser og oplevelser hos lytteren.
Fælles for underkategorierne af denne montageform er, at de forsøger at give
fornemmelsen af et fysisk rum eller en oplevelse eller et indblik i en bevidsthedstilstand
hos montagens karakterer, altså også et psykisk rum, som lytteren befinder sig i sammen
med karakteren.
Side 20 af 67
Eksempelvis kan man anvende hulrumsklang for at give et billede af at være ensom eller
forladt, og derfor bruges ordet scenografisk i denne sammenhæng meget bredt. Bruun og
Frandsen forklarer den scenografiske montage således:
“Faktisk kan man ved den scenografiske montage drage en parallel til kunstmaleren,
der lægger lag på lag af maling ovenpå hinanden for at fremelske en hel bestemt
farvenuance eller lysvirkning, der så giver illusionen af fysisk dybde på det
todimensionale lærred og/eller udtrykker en bestemt følelse eller sindsstemning hos
kunstneren. I radiomontagen kan denne scenografiske „malen med lyde‟ udnyttes på
flere forskellige måder, hvor det enten lægger sig tæt op ad det verbale udtryk, eller
det kan bruges mere selvstændigt kommenterende og fortolkende i forhold til det
verbale” (Bruun & Frandsen, 1991: 75)
Denne montageform er mere raffineret og bidrager ikke til et spørgsmål om tid, som den
temporale montage gør det. Rent analytisk er det desuden overladt til analytikeren at
fortolke, hvordan en bestemt scene i montagen skal udspille sig, men Bruun og Frandsen
vedkender da også, at begrebsliggørelsen kan have begrænsninger afhængigt af den
analysegenstand, der undersøges. Den scenografiske montage kan tage sig ud i tre
former: parafraserende montage, psykologisk montage og polariserende/kontrasterende
scenografisk montage.
Parafraserende montage
Det parafraserende greb er helt grundlæggende en baggrundslydsteknik, der støtter op
om historien ved at fungere som en kulisse, hvorved der skabes et slags fysisk rum hos
lytteren (Bruun & Frandsen, 1991: 76).
Dette kommer eksempelvis til udtryk, hvis en person i montagen siger “jeg kunne lige
pludseligt høre fodtrin bag mig”, og lydkulissen så bliver tilføjet fodtrin. Dette placerer
lytteren i personens sted, lokation og fysiske omgivelser i fortællingen, hvilket gør, at
lytteren nu befinder sig i medoplever-position og altså rent scenografisk på niveau med
personen.
Psykologisk montage
Som navnet antyder, er denne montageform rettet mod en psykologisk dybde i
fortællingen, modsat en mere fysisk præget. Denne montageform er karakteriseret ved at
anvende lyde ovenpå hinanden for at fortælle om en karakters psykiske eller
bevidsthedsmæssige tilstand, altså et psykisk rum. Denne montageform er meget abstrakt
Side 21 af 67
og uhåndgribelig, men ikke desto mindre et velkendt greb, der også kan findes i
filmverdenen (Bruun & Frandsen, 1991: 76).
Dette greb kan eksempelvis tage form, hvis fortælleren står i et dilemma. Lad os forestille
os, at fortælleren skal beslutte, om han skal gå fra sin kæreste eller ej. Her kan montagen
sætte lytteren i fortællerens sted gennem indre monolog. Vi hører vedkommendes indre
tanker, vægter fordele og ulemper, hvilket giver os indblik i fortællerens psykiske rum og
sindstilstand. Hermed dykker den psykologiske montage ned i psyken eller i bevidstheden
på fortælleren og lader lytteren opleve en hans/hendes indre verden.
Polariserende/kontrasterende scenografisk montage
Dette greb minder meget om den temporale montageform, fordi de lyde, som bliver
anvendt, kan knyttes til to forskellige ting, navnligt personer eller tilstande. Oftest bruges
dette greb til at understrege to modstridende forhold, og desuden understreger denne som
regel også et større overblik over fortællingen, der fordrer et ditto fortolkningsniveau
(Bruun & Frandsen, 1991: 77).
Det lyder måske kompliceret, men lad os for pædagogikkens skyld forestille os en
montage, hvori fortælleren har fortalt om forholdet til sin kone. Lytteren har fået oplyst, at
fortællerens lykkeligste dag med sin partner var på deres bryllupsdag, men vi bliver også
orienteret om, at hun desværre er afgået ved døden. De to tilstande blandes til sidst
sammen i montagen, hvor fortælleren læser sin begravelsestale højt samtidigt med, at
bryllupsvisen kører i baggrunden.
Lytteren havner her i to vidt forskellige og polariserende følelsesmæssige situationer, men
paradoksalt nok giver det samtidigt et overblik over fortællingen, fordi det både illustrerer
partnerens død og fortælleren lykkeligste dag.
Fortæller og fokalisering
Vi vil i dette afsnit redegøre for Gérard Genettes begreber fortæller og fokalisering.
Genettes værktøjer indenfor narratologien, læren om fortællingen, rækker langt, men vi
vælger at fokusere på fortæller- og fokaliseringsforholdet, da vi allerede nu mener, at disse
begreber har større betydning for radiomontagen Kvinden på Isen.
Side 22 af 67
Gérard Genette er fransk litteraturkritiker og betegnes af flere som strukturalist
(denstoredanske.dk 1). Blandt andre franske strukturalister kan blandt andet nævnes
Roland Barthes, der som Genette karakteriserer sproget som havende en immanent
struktur (denstoredanske.dk 2). Genette er især kendt for sin strukturering og udvikling af
begrebsapparatet indenfor narratologien. Her arbejder han med en opdeling af det talte og
det sete. Hvem, der taler, og hvem, der ser, er ifølge Genette to vidt forskellige ting, der
kræver hvert sit begrebsapparat forud for en narrativ analyse (Larsen 3, 2012: 58). Det
talte
kendetegner
fortælleren,
mens
det
sete
knytter
sig
til
fokalisering.
Fokaliseringsbegrebet er Genettes udgave af begrebet om synsvinkel. Denne omdøbning
skyldes, at han ønsker at understrege, at der her er tale, ikke blot om et syn, men også et
syn præget af holdninger og farvet af verdensopfattelse (Larsen, 2012: 59).
Skellet mellem fortæller og fokalisering er nødvendigt, da fortællerbegrebet beskriver
fortællerens position i forhold til den fortalte verden i modsætning til fokaliseringsbegrebet,
som beskriver synspunkter og perspektiver på fortællingen. Det vil sige, at fortælleren, det
talte, ofte vil afsløre en eller flere af karakterernes syn på det fortalte, hvilket kun kan
tydeliggøres i en analyse af skellet mellem fortæller og fokalisering.
I sin begrebsliggørelse af det talte, fortælleren, arbejder Genette med to forhold: den
homodiegetiske fortæller og den heterodiegetiske fortæller. Diegese betyder den fortalte
verden, mens homo og hetero kendetegner fortællerens forhold til denne verden. Den
homodiegetiske fortæller befinder sig i samme verden som fortællingen, mens den
heterodiegetiske fortæller befinder sig udenfor, på et andet niveau end fortællingen. Dette
skel afgøres af fortællerens positionering, af nærværet i fortællingen hos den
homodiegetiske fortæller og af fraværet hos den heterodiegetiske fortæller (Larsen 3,
2012: 57).
Når fortællertypen er bestemt kan man beskæftige sig med, hvilken type fokalisering
fortælleren benytter. Her skelner Genette mellem indre fokalisering, ydre fokalisering og
nulfokalisering. Den indre fokalisering har adgang til én karakters perspektiv, tanker og
holdninger og er hermed begrænset i sin viden om fortællingens andre karakterer. Den
ydre fokalisering er i modsætning hertil yderligere begrænset, da den kun har adgang til
fortællingen, som den opleves udefra, uden kendskab til nogen af karakterernes
perspektiver. Overfor den indre og den ydre fokalisering står nulfokaliseringen, som ikke
Side 23 af 67
besidder nogen begrænsninger, og hvor fortælleren har kendskab til samtlige af
karakterernes perspektiver og kan skifte mellem dem efter behag (Genette, 1993: 67).
Gorm Larsen, lektor ved Aalborg Universitet, beskriver i Litteratur. Introduktion til teori og
analysen, forholdet mellem de forskellige fokaliseringstyper:
”Hvor fortællerens viden i indre fokalisering er lig med den givne karakters viden, der er
fortællerens viden i ydre fokalisering mindre end de forskellige karakterers, mens endelig
fortælleren i nulfokalisering har en større viden end karaktererne.” (Larsen 3, 2012:59)
Det er afsluttende vigtigt at understrege, at både den homodiegetiske og den
hetereodiegetiske fortæller kan besidde alle fokaliseringstyper, og at ingen type
fokalisering derfor tilhører en bestemt type fortæller. Det er derimod koblingen mellem
fortæller og fokalisering, som samlet giver den endelige karakteristik i det, som
kendetegnes som fortællesituationen (Larsen 3, 2012:60).
Analyse af den nye radiomontage
Præsentation af analysegenstand: Kvinden på Isen
“Rikke Houd – En april nat 1933 på Grønlands østkyst (P) kvinden er på vej ud
mod fjordmundingen (p) hun har en skistav i den ene hånd (p) hendes fodspor i den
nyfaldne sne slanger sig afsted (P) (vinden hyler) og så stopper fodsporene (p) ved
iskanten.” (Bilag, s. 1: 00:30-01:00).
Sådan indledes radiomontagen Kvinden på Isen. Den kommende analyse har til formål at
analysere Kvinden på Isen ud fra tre afgørende parametre: fortællerforhold, radioæstetik
og den akustiske iscenesættelses forankring i virkelighed. Vi analyserer de enkelte
bestanddele med det formål at finde den overordnede struktur: hvad består den af og
hvordan spiller de enkelte bestanddele sammen. Dette gøres med henblik på, at
karakterisere det imaginære rum, der gør sig gældende for denne radiomontage forud for
projektets komparative analyse og diskussion, hvor Kvinden på Isen betragtes som
repræsentativ for den nye radiomontage. Men først vil det følgende afsnit præsentere den
radiomontage, som analysen beskæftiger sig med: Kvinden på Isen.
Kvinden på Isen er produceret af det digitale magasin Third Ear og er tilrettelagt, skrevet
og redigeret af Rikke Houd. Som ovenstående citat afslører, starter og slutter historien på
Side 24 af 67
isen.
Kvinden på Isen er fortællingen om den danske kvinde Rikke Houd, der opsnuser historien
om Karen Roos, den første danske sygeplejerske på Grønland, som efter at have opholdt
sig på Grønland, i byen Amasalik i under et år, en nat gik ud på isen og forsvandt. Herfra
indleder Rikke Houd sin egen undersøgelse af, hvad der skete omkring kvindens
forsvinden. Hvorfor gik hun ud på isen og forsvandt? I sin søgen efter den sande historie
opsøger Houd mulige slægtninge til sygeplejersken og finder på Arktisk Institut den
dagbog, Karen Roos førte frem mod sin død. De sidste sider er revet ud.
Herfra består montagen af to spor. En, hvor Houd beskriver sin søgen efter den sande
historie og en, hvor Houd læser op af dagbogen og lever sig mere eller mindre ind i rollen
som Roos. Handlingsforløbet fungerer i en vekselvirkning mellem montagens to spor, og
som Houd bliver klogere på Kvinden på Isen, bliver vi som lyttere ligeledes klogere på den
person, som i 1932 førte dagbogen. Houds søgen fører hende til Amasalik, hvor hun
opsøger byens beboere og museum for at komme endnu tættere på Karen Roos. Her
finder Houd omsider den sande historie, der fortæller, hvordan en forelsket Roos blev
gravid med byens i forvejen gifte præst. En prekær hemmelighed, der med tiden blev for
vanskelig at skjule og førte til, at Karen Roos en nat forsvandt ud på isen med en flaske
morfin i hånden. Siden har ingen set hende.
Radiomontagens fortællerforhold
Med udgangspunkt i Genettes fortæller- og fokaliseringsbegreber vil vi i dette afsnit
foretage en strukturalistisk analyse af Kvinden på Isens fortællerforhold. Her ønsker vi at
afdække radiomontagens komplekse fortællerforhold og undersøge dette med fokus på
komposition, fortæller, fokalisering og forløb.
Fortællingens to spor
Radiomontagen Kvinden på Isen er komponeret omkring to spor: ét følger Rikke Houds
undersøgende efterforskning og ét følger Karen Roos‟ private dagbogshistorier. Denne
komposition etableres tidligt i fortællingen, da Houd i sin udforskning af historien får
adgang til dagbogsnotaterne. Herfra er radiomontagen komponeret i to spor, hvilket
understreges af Houds samme, omend skiftende stemmeføring. De to spor påvirker
gensidigt hinanden, men mere om dette senere.
Side 25 af 67
Fortællingens første spor
Det første spor, vi som lyttere introduceres til, er Rikke Houds undersøgende
efterforskning. Her etableres Rikke Houd som vores fortæller og den stemme, som vil lede
os gennem fortællingen:
“Rikke Houd - “Jeg har hørt en historie”, sagde min mor for nogle år siden (p) hun
havde hørt den i Østgrønland, hvor hun arbejder (p) dér hører hun mange historier,
og fortæller mig lige så mange (p) men denne her historie bliver ved med at dukke
op.” (Bilag, s. 1: 01:00-02:00).
”Rikke Houd - Så en nat gik hun ud på isen, hun fortsatte ud mod havet til iskanten
(p) og her slutter historien (p) sammen med fodsporene (vinden hyler) (P) når jeg
lukker øjnene, kan jeg se fodsporene for mig (P) skikkelsen på isen og månen.”
(Bilag, s. 2: 02:00-02:30).
Helt fra begyndelsen etableres der et tæt forhold mellem fortælleren og det fortalte, hvor
fortællerens engagement i fortællingen ikke er til at tage fejl af. Fortællerens tone sikrer, at
vi som lyttere er klar over, at Kvinden på Isen er en personlig fortælling, der går tæt på
fortælleren Rikke Houd. Radiomontagens fortællerforhold må derfor karakteriseres som en
homodiegetisk fortæller, der befinder sig i samme verden som fortællingen. En verden
udgjort af nysgerrighed og af en rejse mod opklaringen af mysteriet omkring Karen Roos.
Fokaliseringen i dette spor karakteriseres som en indre fokalisering rettet mod den samme
person, som udgør fortælleren, nemlig Rikke Houd. Denne lighed mellem fokalisering og
fortæller giver indtryk af en næsten selvbiografisk fortælling, hvor fortælleren beskriver
sine egne erfaringer og perspektiver. Houds rejse til Grønland, Houds insisterende jagt
efter sandheden.
“Rikke Houd - (...) jeg spørger her og der (p) samme historie (p) den stopper ved
iskanten, hver gang (P) jeg drømmer om Karen (p) jeg tænker så meget på hende,
at jeg nogle gange i glimt synes, jeg kan mærke det, hun mærkede” (Bilag, s. 6:
14:00-14:30).
På trods af, at fortællingen umiddelbart kredser om den nu afdøde sygeplejerske Karen
Roos, fylder fortællerens eget spor utrolig meget i montagen. Det engagement, vi
konstaterede, var til stede i radiomontagens anslag, tager undervejs næsten form af en
besættelse, der, som i ovenstående citat, skubber Houd videre i sin søgen. Dette spor
fungerer således som katalysator for fortællingens forløb, hvor besættelsen lader Houd
opsøge mysteriet igen og igen og altid fra nye vinkler.
Side 26 af 67
Fortællingens andet spor
Da vi nu har karakteriseret montagens første spor, bevæger vi os videre mod fortællingens
andet spor, der står i tydelig kontrast til det første. Dette andet spor udgøres af Karen
Roos‟ dagbogsfortællinger, der stadig oplæses af Rikke Houd, men med et tydeligt skift fra
Houds egen fortælling, som tydeliggøres af skift i stemmeføring og sprog.
”Rikke Houd – (oplæsende) Kære, kære mor og alle sammen (p) ja, nu er jeg
omsider kommet til vejs ende (P) jeg sidder med foden under eget bord (fodtrin i
sne og halvtredseragtigt musik) (p) mit hus er ikke stort, men lunt og godt (p) to
værelser, hvoraf det ene skal bruges til patienter og så et dejligt stort loft, hvor jeg
har tænkt, min ((kifak)) med en tjenestepige skal bo (P) det vrimler af indtryk i mit
hoved, som alle så gerne vil overføres til papiret, men lad os tage det i kronologisk
orden (Bilag, s. 4: 07.30-08.00).
Med andre ord handler det ikke kun om et skift i stemme og sprog, men også et skift i tid.
Dette forklares lytteren tidligt i montagen, da fortælleren beskriver: ”en ung dansk kvinde
rejste i 1932 som den første danske sygeplejerske til den tyndt befolkede grønlandske
østkyst” (Bilag, s.1: 01:30-02:00). Som forrige citat illustrerer, følger der med dette skift
også en skiftende fokalisering. Fra Houds næsten selvbiografiske fortælling ændres
fokaliseringen i andet spor til en indre fokalisering rettet mod Karen Roos, hvor verden
anskues fra hendes perspektiv, og vi får adgang til hendes oplevelser og holdninger i
dagbogsformat.
Det
andet
spor
indikerer
således
et
genreskift
fra
Houds
personlige
amatørdetektivfortælling til Roos‟ private dagbogsfortælling. Det er Roos, der er genstand
for Houds efterforskning, og mens dagbogen giver ny adgang til hendes følelsesliv,
markerer den et skift for radiomontagens fortæller. Den før homodiegetiske fortæller er i
andet spor pludselig taget ud af den fortalte verden og må derfor karakteriseres som
heterodiegetisk. Denne udvikling i fortæller, fokalisering, tid, sprog, stemme og genre
udgør tilsammen et spænd, der øger spændingen og er med til at indhylle radiomontagens
andet spor i mystik. Vi befinder os som lyttere i samme tidsperiode som montagens
fortæller, hvor fortidens fortælling står i skarp kontrast til nutidens virkelighed.
Side 27 af 67
Mellem første og andet spor
Vi har i vores afsnit om fortællerforholdet i Kvinden på Isen analyseret os frem til en
tospors-komposition, der karakteriseres af to meget forskellige fortællerforhold. Det bliver
dog også tydeligt, at de to spor adskiller sig betydeligt fra hinanden på en række områder,
og følgende afsnit ønsker således at analysere forholdet mellem de to spor.
Vi har beskrevet, hvordan fortælleren virker manisk omkring historien om Karen Roos, og
af afsnittets tidligere citater fremgår det flere steder, hvordan Houd føler et næsten
symbiotisk forhold til Roos. Houd synes at mærke, hvad Roos mærkede, og allerede i
anslaget bytter de to kvinder plads i en drømmelignende sekvens:
”Rikke Houd - (...) når jeg lukker øjnene forestiller jeg mig, at det er mig, der går,
men jeg ved ikke, hvem jeg er (p) og hvorfor jeg går (...) (vinden hyler) Jeg følger
fodsporene (P) (melodisk klokkespil karakteristisk for Third Ear, lystig
stemmeføring) mit navn er Rikke Houd, og du lytter til Third Ear (P) det er næsten,
som om jeg er blevet hjemsøgt af den historie og den kvinde, den handler om (p)
hun har et navn, hun hedder Karen Roos.” (Bilag, s. 2: 02:30-03:30).
Som det fremgår af dette citat fra radiomontagens anslag, er fortællingen båret frem af
fortællerens søgende identitet og spørgsmålet: Hvem er jeg? En søgende identitet, der i
denne drømmesekvens kædes sammen med mysteriet omkring Kvinden på Isen, Karen
Roos. Vi får som lyttere indtryk af, at svaret på fortællerens identitetsspørgsmål kun kan
besvares ved en opklaring af omstændighederne omkring Roos‟ død. Den søgende
identitet, der dominerer radiomontagens første spor indgår altså i et afhængighedsforhold
med radiomontagens andet spor. Derfor er fortællingen om Kvinden på Isen ikke blot
fortællingen om en moderne dansk kvinde, der ønsker at kulegrave en sag om en tidligere
dansk sygeplejerske på Grønland, men også fortællingen om fortælleren, der ønsker at
nærme sig det fortalte på et personligt plan. En heterodiegetisk fortæller, der ønsker at
transformere sig til en homodiegetisk i forsøget på at nærme sig den fortalte verden fra
fortiden og hermed komme tættere på sig selv.
“Rikke Houd – Der kom nogle nordboer fra Island, og så forsvandt hele bopladser
igen, tabte kampen til isen (p) så har de ligget der og tørret ind (p) vindblæste rester
af liv (P) og så i 1720‟erne (p) der kom kongens skibe, kirkens mænd, og anlagde
kolonier på Grønlands vestkyst for at udbrede kristendommen og inddrive spæk og
skind (p) og tage magten over det ukendte vilde land.” (Bilag, s. 5: 11:00-11:30).
Side 28 af 67
Radiomontagen gennemsyres af disse historiske beskrivelser af opdagelsen af Grønland.
Vi betragter dette som en fortæller, der ønsker at nærme sig den fortalte verden i tid.
Spændet mellem de to spor og de to kvinders fortællinger udgøres af en distance over tid
og sted, som Houd gennem montagen forsøger at nedbryde. Forskellen i sted nedbrydes,
da hun flyver til Amasalik, byen, hvor Roos var sygeplejerske og senere forsvandt.
Forskellen i tid er sværere for fortælleren at nedbryde, og hun forsøger derfor gennem
historiske og naturlogiske beskrivelser at nærme sig den fortalte tid.
“Rikke Houd – (Lyden af knasende fodtrin) fodsporene på isen (P) han kan også
huske det (p) de er svære at glemme (P) hvis det havde sneet, og sneen havde
hvisket sporerne ud, (p) så havde historien været en anden (P) jeg spørger her og
der (p) samme historie (p) den stopper ved iskanten, hver gang.” (Bilag, s. 6:
14:00-14:30).
“Rikke Houd - (Hviskende stemmeføring) ja (p) hvis du spidser ørene, kan du høre
vandets rislen (p) det er lige nu i Juni, (sagte underlægningsmusik begynder) at
isen begynder at bryde op (p) i seks måneder har fjorden været lukket (p) nu sidder
utålmodige fangere mellem isflagerne i deres båd (p) skubber sig fremad ud mod
havet (P) du behøver ikke at tage redningsvest på, siger Bent (p) hvis du falder i,
dør du alligevel.” (Bilag, s. 17: 38:00-38:30).
Gennem radiomontagen ligger isen og sneen som et spor i fortællingen. Ledsaget af lyde
af skridt over isen eller isen, der knager, vender Houd oftest tilbage til beskrivelser af is og
sne. Isen rummer flere funktioner i fortællingen, da den både kan skjule og undertrykke og
bryde op og afsløre. Disse beskrivelser af isen fungerer samtidig som miljøbeskrivelser af
den fortalte verden, der eksisterer i radiomontagens andet spor og indhyller denne verden
i mystik kendetegnet af kræfter, der er større end karaktererne og fortælleren selv. Det er
både isen og naturen, der drager så mange eventyrer mod Grønland, og selvsamme is,
som er barsk og årsagen til deres forsvinden. Det første af de to ovenstående citater
beskriver en sne, der kan fjerne og gemme sandheden, og dette står som billede på
fortællerens søgen efter sandheden. Det andet citat ytres senere i radiomontagen, da
Houd kommer et skridt nærmere sandheden. Her krakelerer isen og slører ikke længere
for det skjulte.
”Rikke Houd - Sporene deler sig nu (p) herfra er der to historier (...) (Stille lyd af
rislende vand) en historie blev, hvad kolonibestyreren nedfældede med fyldepen og
sendt afsted til Grønlandsministeriet og Karens familie. (...) (Hviskende
stemmeføring) Og så den anden historie, der har levet her i byen i alle de år (P)
under overfladen (P) under isen.” (Bilag, s. 17: 36:00-37:00).
Side 29 af 67
Det går her op for fortælleren og for lytteren, at historien har to dimensioner: en officiel
udmelding om Roos‟ skæbne og den skinbarlige sandhed. Houd har omsider fundet den
reelle fortælling, og hun er kommet det fortalte nærmere. Alligevel slutter radiomontagen
ikke her. Fortælleren hjemsøges stadig af Kvinden på Isen og forsøger at overtage Roos‟
fokalisering i en videredigtning af de dagbogssider, der mangler op mod hendes
forsvinden.
“Rikke Houd - (Strygermusik stiger i volumen) jeg forestiller mig hende sidde der i
vintermørket (p) dagbogen opslået (p) så bøjer hun sig over papiret og skriver (...)
Februar, marts (p) nu kan hun ikke skjule det længere (p) den gifte præst og den
unge sygeplejerske (P) de må ikke fejle (p) de må ikke træde ved siden af (p) der er
ikke plads til den her historie (p) i det her lille samfund.” (Bilag, s. 22: 47:00-48:30).
Her bliver det tydeligt, at det ikke blot er sandheden, men også Roos‟ egne ord, egen
fokalisering, der betager fortælleren. Da fortælleren og det fortalte ikke kan opnå den
totale sammenslutning, ser fortælleren sig nødsaget til at overtage den fortalte verden og
Roos‟ fokalisering i et sidste forsøg på at finde svar. Præcis, hvorfor Houd føler et sådan
bånd til Roos besvares aldrig, men lytteren sidder alligevel tilbage med et stærkt indtryk af,
at begge kvinder drages mod isen og af kræfter større end dem selv, hvad enten det er
naturens pragt eller kærligheden. På trods af denne lighed lykkedes det aldrig fortælleren
at blive et med den fortalte verden, da denne tilhører et andet sted og en anden tid. En tid,
hvor der ikke ”(...) er plads til den her historie (p) i det her lille samfund” (Bilag, s. 22:
48:00-48:30). Radiomontagens to spor mødes aldrig, men fortælleren giver Karen Roos et
talerør, en fokalisering, som fortæller den historie, fortiden ikke kunne rumme.
Radiomontagens montageformer
Kvinden på Isen er meget kompliceret og anvender mange forskellige montageformer
samtidigt og i forlængelse af hinanden på relativt kort tid. For at give et indblik i den
kompleksitet følger herunder en analyse af de første fem minutter af montagen, hvorefter
analysen vil overgå til en mere tematisk overordnet analyse, hvor de forskellige former vil
blive behandlet hver for sig.
Side 30 af 67
De første fem minutter
Det første, Kvinden på Isen præsenterer lytteren for, er en ringende, ensom, næsten
tinnitus-agtig lyd flankeret af dyb bas. Hertil følger kort tid efter fodtrin i sneen, en
knasende lyd af fodtøj, der betræder sneen. Dette udgør de to første lyde i montagen, men
ikke desto mindre er disse allerede eksemplet på, hvordan der anvendes forskellige
montageformer samtidig for at komplementere hinanden. A) Den ringende lyd giver
indtrykket af ensomhed - altså anvendelse af psykologisk montageform. B) Skridtene i
sneen vidner om, at vi er udenfor, et sted, der er koldt qua sneen - anvendelse af
parafraserende montageform. Disse hører begge ind under den scenografiske
montageform og medvirker til, at vi tilskriver den ringende lyd til personen, som går i
sneen. Der skabes et fysisk rum for det psykologiske rum og placerer os, hvilket vi finder
ud af senere, på den grønlandske is.
Kun kort tid efter anvendes den temporale montageform. Voice over-fortælleren Rikke
Houd fortæller, at “(...) det er her, historien starter og slutter” (Bilag 1, s. 1: 00:00-00:30).
Dette forløb er separat for det forløb, der foregår på sneen. Rikke Houd som fortæller
kommenterer nærmest på den kulisse, som ovenstående skaber og fortæller implicit
lytteren, hvorfor man hører netop de lyde, man nu gør. Disse to forløb foregår tydeligvis
ikke samtidigt og skaber derfor en parallelitet i radiomontagen - anvendelse af den
temporale montageform.
Mens Houd fortæller videre om den historie, hun har fået overleveret af sin mor, hører vi
stadig den ringende lyd fra starten af montagen, der nu akkompagneres af en susende
blæst. Dette understreger handlingsforløbet i Houds historie, mens hun fortæller og den
susende blæst komplimenterer og sætter kulissen for historien:
“Rikke Houd - Så en nat gik hun ud på isen, hun fortsatte ud mod havet til iskanten
(p) og her slutter historien (p) sammen med fodsporene (vinden hyler) (P) når jeg
lukker øjnene, kan jeg se fodsporene for mig (P) skikkelsen på isen og månen (P)”
(Bilag 1, s. 2: 02:00-02:30).
Der skabes et fysisk rum for skikkelsen i Houds historie, som afsløres ved navn, Karen Roos.
Dernæst introducerer Rikke Houd sig selv og fortæller “(...) du lytter til Third Ear” (bilag 1,
s. 3: 03:00-03:30). Houd påbegynder nu sin rejse for at finde ud af mere omkring Roos.
Lyden af en ventende dut-tone fylder lydbilledet og signalerer til lytteren, at Houd er i gang
med at ringe op til nogen. Der er to nærværende elementer ved denne opringning. A) Indtil
Side 31 af 67
Houd får hul igennem til en person, der ved noget om Roos, antager samtalerne en
collageform. Alle de tidligere mislykkedes opkald krydsklippes til et virvar af sætninger
bestående af „nej‟, „jeg-ved-ikke-noget‟ og „desværre‟-tilbagemeldinger på hendes
forespørgsel (Bilag 1, s. 2: 03:30-04:00). B) Lydbilledet bærer i den grad præg af, at Houd
foretager telefonopkald. Lyden er skrabet og uigennemskuelig til tider, ydermere den
førnævnte dut-tone typisk for telefonen. Dette er igen en brug af den parafraserende
montageform.
Da Houd endelig kommer igennem til en person, der er tilknyttet familien, Karen Roos
tilhørte, er det et godt eksempel på den elliptiske montageform. Udvekslingen foregår
således:
“Mand – Min kones familie (p) øhh, Roos.
Rikke Houd – (opildnende) Jaer.
Mand – Der er en, der er Karen Roos, (p) der var en, der var, (p) der var oppe på
Grønland.
Rikke Houd – Det er lige præcis hende, ja, (p) hun var sygeplejerske.
Kvinde – (svagt berettende) Vi havde jo hørt om hendes skæbne (p) og øhm (p) og
hvordan hun sådan er omkommet (p) det er jo lidt uvist, sådan som jeg (p) øhh, har
hørt og forstået det (P).” (Bilag 1, s. 2-3: 03:30-04:00).
Den elliptiske montageform kommer til udtryk i de to nederste linjer som et resultat af de
tre foregående. Manden bekræfter, at hans kones familie har en Karen Roos på
stamtræet, og da Houd får endelig bekræftelse på, at det er den rigtige Roos, klippes der
direkte til samtalen mellem mandens kone og Houd. Her mangler en mellemregning, som
lytteren selv skal gøre sig. Enten har manden givet konen røret, eller også er Houd blevet
sat i kontakt med konen på anden vis. Ikke desto mindre springer radiomontagen i tid og
lytteren erkender selv, på hvilken måde Houd kom i kontakt med slægtningen til Karen
Roos. Hertil oplyses Houd om, at der findes en dagbog. En dagbog, der tilhørte Roos.
Elliptisk montageform
Som ovenstående analyse af de første fem minutter demonstrerer, anvender Kvinden på
Isen den elliptiske montageform, når handlingen hindres i at fremskride, hvis ikke der
bliver sprunget i tid og rum. Dette udnyttes demonstrativt, da Houd ankommer til Grønland
og lynhurtigt bevæger sig fra flyet til helikopteren for så at bevæge sig videre til salonen
(Bilag 1, s. 3: 06:30-07:00).
Side 32 af 67
Kvinden på isen anvender denne form for at fremskynde narrativet, sådan at den fortalte
tid er kortere end fortællerens reelle tid.
Den tidsmæssige parallelitet
I og med, at vi ved, at de to forløb, Houds eftersøgen og Roos‟ ankomst på Grønland,
foregår med en tidsforskydelse på over 80 år, har producenten stadig valgt at lade de to
spor køre sideløbende, efter Houd finder Roos‟ dagbog. Det ene spor føres gennem Roos‟
dagbog, der vidner om hendes ankomst og ophold på Grønland, mens Houds forløb
eksisterer gennem hendes lydoptagelser på Grønland.
Lydbilledlig collage
Collageformen er nok den mindst brugte af de temporale montageformer. Ikke desto
mindre bruges den med stor effekt. Flere gange i løbet af montagen bruges denne form til
at opsummere et scenarie eller en situation i korte træk. Særligt da Houd ringer rundt til
familier med navnet Roos. Her anvendes krydsklipninger og brudstykker af samtaler for at
illustrere den frustration og langvarige proces, det har været at optrævle, hvem der kender
til Roos.
Parafraserende montageform
Den parafraserende montageform er den mest fremtrædende i Kvinden på Isen. Den
bruges først og fremmest til at placere lytteren sammen med Houd. Dette forekommer
første gang allertydeligst, da vi hører lyden af turbulens på en flyver. Dette efterfølges af
en kvinde, der taler gennem en speaker og husker passageren på, at: “(...) remember to
keep your seatbelts fastened” (Bilag 1, s. 3: 06:00-06:30). Lydbilledet i denne scene bærer
præg af en referentiel natur, som placerer lytteren på flyveren med Houd.
Uden at gå for meget i dybden med eksempler, hvilket vil være utrolig overvældende
grundet dets hyppighed, kan vi se på radiomontagen, at den store brug af parafrasering
forstærker oplevelsen for lytteren, fordi lytteren placeres, lydbilledmæssigt, sammen med
Houd eller i et fysisk rum. Ofte når Houd bevæger sig rundt i bygderne afspilles der
baggrundslyde, som slædehunde, børn og voksne, der synger og flere knasende fodskridt.
Dette medvirker til, at lytteren kan forestille sig den sammenhæng, Houd indgår i.
Side 33 af 67
Psykologisk montageform
Som det står beskrevet i det tidligere teoretiske afsnit om psykologisk montageform,
forsøger denne montageform at give et indblik i en psykisk eller bevidsthedstilstand.
Denne form er meget fremtrædende flere steder i montagen og fungerer som et indblik i
Houds psyke, men på grund af deres sammenkobling, også et indblik ind i Roos‟. Hvordan
deres sammenkobling kommer til udtryk, og hvad dette forhold betyder, beskrev vi
nærmere i et tidligere afsnit om fortællerens to spor.
Houd læser op af passagerne fra Roos‟ dagbog, hvor hun indser, at hun inderligt længes
efter at være hjemme igen. Modsat de fleste andre steder i montagen med oplæsning, er
her intet underlægningsmusik, heller ingen lydeffekter såsom den knasende sne,
gletschere, der sprækker eller folk, der snakker i baggrunden. Dette gengiver en
lydbilledlig metafor for Roos‟ sindstilstand, mens manglen på lyd afspejler Roos‟
ensomhed.
Den psykologiske montageform bruges i nogle tilfælde til at signalere og demonstrere
enten Roos‟ eller Houds bevidsthedsmæssige tilstand og til at skelne mellem dem. Ofte
taler Houd med en mere lavmælt stemmeføring, når hun fremfører Roos‟ dagbogsnotater,
og underlægningsmusikken er symbolsk forankret i den sindstilstand, som Roos‟ befinder
sig i.
Radiomontagens akustiske iscenesættelse
Under præmissen om, at den akustiske iscenesættelse anskues som semiotiske tegn og
at lytteren foretager sig en tilbageskuende fortolkning af det imaginære rum, der skabes
undervejs, bliver det nu muligt for os at påbegynde analysen af Third Ears radiomontage
Kvinden på Isen efter Peirces forskrift og dette belyst ud fra Harms Larsens fakta- og
fiktionsoverenskomst. Denne del af analysen vil blive struktureret efter de lydmæssige
karakteristika, der synes fremtrædende i først anslaget og herefter i passagerne, hvor
henholdsvis Rikke Houd og Karen Roos fungerer som fortællingens omdrejningspunkt.
Anslaget
Indledningsvist retter vi fokus på den kendingsmelodi, der høres i radiomontagens anslag,
da denne er gennemgående for alle Third Ears lydproduktioner og kan gøre os i stand til at
Side 34 af 67
udlede noget mere generelt om den nye radiomontage. Allerede fra det første sekund
kommer radiomontagens genredefinition klart til udtryk, da vi hører en sagte lyd af
knasende fodtrin i sne, det, vi kalder reallyd, der siden akkompagneres af et dystert
musikstykke (Bilag, s.1: 00:00-00:30). Radiomontagen har oftest et faktuelt udgangspunkt,
det vil sige noget, der udspiller sig i virkelighedens verden, og i anslaget hører vi, hvordan
tegnet eller lyden henviser til et virkelighedsobjekt: fodtrin i sneen. Af dette kan lytteren,
eller nærmere interpretanten, udlede, at et særligt biologisk væsen må være involveret
eller skyld i denne lyd. Tegnets relation til objektet består af et kausalforhold, hvilket er
meget karakteristisk for den indeksikalske forankring i virkeligheden. På dette tidspunkt
følger tegnet ikke en eksplanatorisk forskrift, men bliver alene betydningsbærende i sig
selv, hvorfor lytteren kan forvente, at lyden har et sammenfald med virkeligheden. Den
symbolske funktion, som det verbalsproglige i en radiomontage har, kan her hjælpe
lytteren til at forstå, hvad de forskellige lyde og deres henvisninger består af. Fortælleren
introducerer radiomontagens aktør, hvem bevæger sig rundt i det imaginære rums
kontekstuelle og scenografiske rammer:
Rikke Houd – (knasende fodtrin i sne akkompagneret af dyster baggrundsmusik)
det er her, historien starter og slutter (p) på isen (P) en ung kvinde, der går afsted
(P) det er næsten fuldmåne.” (Bilag, s. 1: 00:00-00:30).
Spørgsmålet bliver nu, om lyden af de knasende fodtrin i sneen, som den unge kvinde
frembringer, er mere dokumentarisk end stiliseret, og som følge heraf har en enten ikonisk
eller indeksikalsk forankring i virkeligheden. Dette bekræftes kort efter:
Rikke Houd – En april nat 1933 på Grønlands østkyst (P) kvinden er på vej ud mod
fjordmundingen (p) hun har en skistav i den ene hånd (p) hendes fodspor i den
nyfaldne sne slanger sig afsted (P) (vinden hyler) og så stopper fodsporene (p) ved
iskanten.” (Bilag, s. 1: 00:30-01:00).
Radiomontagen kommer altså til at handle om en ung kvindes skæbne på Grønlands
østkyst, der afsluttes et år efter hendes ankomst. Men det bliver også fortalt, at scenariet
udspiller sig i 1932, og sammen med den tilsatte effektlyd i musikken, der er med til at
skabe en mytisk og spøgende stemning, kan vi ræsonnere os frem til, at lyden må være
indspillet efterfølgende. Derfor har tegnet en ikonisk forankring i virkeligheden, hvor det
forsøger at imitere objektets særlige kendetegn, sådan som Roos oplevede det. Dette gør
sig også gældende, hvad angår reallyden af den hylende vind, da produktionsholdet
Side 35 af 67
umuligt kan have været til stede på daværende tidspunkt, for så havde de allerede vidst,
hvad var hændt den unge kvinde, og de havde i øvrigt ingen historie at optrevle. Men det,
der særligt også kendetegner vinden, er dens symbolske betydning. Dette betragter vi som
et symbol på ensomheden, et fravær af menneskeheden, hvilket i sammenhængen bruges
til at insinuere, at Roos har forladt isens overflade og er omkommet. I forhold til Harms
Larsens fiktionsoverenskomst, hvor det, man hører, blot udgør mimesis af virkeligheden,
har fantasien her rig mulighed for at boltre sig i fremstillingens opfundne virkelighed om
Roos‟ skæbne. Lytteren tilsidesætter den skepsis, der kan opstå, når grænsen for tid og
rum udviskes, ligesom det ovenstående påpeger. Det bliver tydeligt, at lyden trækker på
en fiktionskode.
På denne måde slår fortælleren i anslaget først og fremmest hovedtemaet an, og spiller
desuden en afgørende rolle for radiomontagens lydmæssige struktur og narrative fremdrift.
Kendingsmelodien er her relevant at undersøge nærmere. Third Ear har en
kendingsmelodi med et doven-lystigt guitarspil, og i kontrast til det imaginære rum, der
såvidt har været oparbejdet, indikerer den et ophør i anslaget (Bilag 1, s. 2: 03:00-04:00).
Takket være effektlydens symbolske signifikans, der findes i associationen til Third Ears
tilbagevendende intro, objektet, og gennem det verbalsproglige, hvor Houd med en rask
stemmeføring har et forkromet overblik over hele rammefortællingen, kan historien nu for
alvor begynde.
Rikke Houds søgen efter sandhed
I Rikke Houds forsøg på at kulegrave sagen om den danske sygeplejerske, kan vi
analytisk kortlægge to forskellige måder, hvorpå lydene forholder sig til virkeligheden. Eller
tværtimod ikke gør det. Dette knytter sig til de samme to spor, som vi tidligere påviste. Den
første måde oplever vi i de overfladiske situationer, hvor Houd småsnakker med enten
lokalbefolkningen, museumspersonel eller hun transporterer sig til og fra Grønland, og
hvor også afstanden fra den oplevede lyd til Roos i overført betydning er relativt stor. Her
synes tegnets relation til virkeligheden at være overvejende indeksikalsk forankret i
virkeligheden. Reallydene fylder meget i denne forankring, og følgende statuerer et
eksempel på dette:
Side 36 af 67
På et tidspunkt kan man gennem en meget nuanceret akustisk iscenesættelse høre,
hvordan det imaginære rum pludseligt skifter karakter. De lyde, der høres, stammer først
fra nærheden i det rumlige miljø, Houd bevæger sig væk fra. Hendes lidt lange distance
fra mikrofonen betyder, at lytteren bliver mere opmærksom på rummet. Rummet består
her af bygdens pulserende liv med hundegøen og børneleg, og hermed etableres en
indeksikalsk relation til virkeligheden (Bilag, s. 15: 33:30-34:00). Senere udvikler tegnet sig
til noget andet. Nu høres en svag rumsteren i baggrunden, lyden af en mikrofon i
bevægelse, og her findes relationen til objektet i et kausalforhold, da det unægtelig
frembringer en skramlende lyd, når man sætter i spadseregang med et sensitivt
optageapparat. Dette giver fornemmelsen af, at Houd har bevæget sig fra et fysisk sted til
et andet. Hun befinder sig on-location på byens plejehjem, hvor lydene af skridt, hunde og
børn erstattes af snakken fra plejehjemmets beboere:
“Rikke Houd - (skramlende baggrundsstøj) Hej (p) jeg ville spørge, om der er nogle
af jer, der har hørt om den sygeplejerske, der hed Karen? (p) Roos?
(Både kvindelige og mandlige grønlændere snakker i munden på hinanden, bøvser)
Grønlandsk kvinde - Det ved de ikke.
Grønlandsk mand - Nej.
Grønlandsk mand - XXXX Ooorgh (p) „jeg kan ikke rigtig huske mere, du (p) det
var dengang, så jeg ikke huske mere (p) det var en skam (p) men det var, (p) øh,
(p) dengang jeg huskede.” (Bilag, s. 15-16: 34:00-34:30).
Grønlænderne snakker i munden på hinanden som respons på Houds spørgsmål.
Stemmernes klang peger direkte tilbage på dem, der bærer stemmen. Desuden fortælles
det i nutidsform, hvilket giver en dialogisk dimension og understreger, at lydene har en vis
grad af autencitet og samtidighed, eftersom det ikke er muligt at føre en direkte samtale
med afdøde. Fælles for alle lydene, både de akustiske og verbalsproglige, er, at de indgår
i en metonymisk relation til det imaginære rum, som besidder en særlig egenskab i sig
selv, for fjerner vi interpretantens funktion, vil lydene af bøvser og børneleg stadig bestå.
Denne kendsgerning beskrives i den faktaoverenskomst, som lytteren undervejs indgår.
Bygden, som hele scenariet udspiller sig i, er ikke blot en ubestemt, vilkårlig by, men
derimod i bestemt form og ved navns nævnelse, Amasalik, hvilket blot konsoliderer
faktaoverenskomsten. Det, man desuden hører om og af plejehjemmets mange beboere,
tages for virkeligt og hermed konfronteres ens viden, skepsis og fordomme med
fremstillingens påstande og synspunkter. At beboerne på plejehjemmet repræsenterer
Side 37 af 67
objektet grønlændere, bliver kun tilgængeligt for os gennem den oplyste kontekst og den
eksplanatoriske forskrift, der hersker i kulturen om befolkningsgruppens lemfældige forhold
til alkohol sammenholdt med tegnet, lyden af bøvser og snøvlende fuldemandssnak.
Det er altså umiddelbart den indeksikalske relation, der i denne passage dominerer, men
samtidigt udvikler relationen sig til at omfatte en symbolsk fortælling om den fremmedes
indtog på ukendt og måske forbudt territorium. Dette kommer til udtryk i de kortfattede og
afvisende tilbagemeldinger, Houd møder hos mennesker, da hun ønsker at finde
yderligere oplysninger om Roos (Bilag, s. 2: 03:30-04:00).
Den
symbolske
forankring
i
virkeligheden
bliver
endnu
mere
signifikant,
når
radiomontagen eksempelvis gennem interviews henviser til Roos og hendes tilværelse.
Det imaginære rum bliver her primært båret frem af stemmen. Houds stemme har både en
verbalsproglig kvalitet, der formidler sprogets betydninger, og en vokal kvalitet, der
beskriver stemmens eget udtryk, forstået sådan, at stemmen først og fremmest beskriver
erindringerne om Roos, men med den lavmælte, næsten hviskende, stemmeføring også
har en emotionel markering, der giver indtryk af hemmelighedskræmmeri. Noget lurer med
andre ord lige under overfladen, og under dagbogsfortællingerne afspilles melankolsk og
mystificerende strygermusik, hvilket er med til at forstærke dette indtryk. Lydene har her et
meget flygtigt forhold til virkeligheden, og dette kendetegner tegnets symbolske relation og
bruges med henvisende karakter til Roos‟ tragiske skæbne, der synes at vække genklang i
musikken. Dette kommer eksempelvis til udtryk i de svævende øjeblikke, hvor Houd
begynder at forestille sig en tilværelse som dansk sygeplejerske på Grønland (Bilag, s. 6:
14:00-14:30).
Karen Roos og hendes oplevelser
I skildringen af Karen Roos og hendes oplevelser har lydene også en dominerende
symbolsk relation til virkeligheden, hvor lytteren kommer meget tæt på aktørens inderste
bevidsthed og andre psykologiske forhold. Undtagelsesvis inddrages lyde med en ikonisk
relation til virkeligheden, der fungerer efter samme præmisser, som vi analyserede os frem
til i anslagets uoverensstemmelse mellem tid og rum. Den ikoniske relation viser sig blandt
andet i en baggrundslyd af kvidrende fuglefløjt, der afspilles til oplæsningen af en række
dagbogsnotater (Bilag, s. 6: 13:00-13:30). Det virker i strid mod ens sunde fornuft, at
sanglærken kan overleve de kølige temperaturer på Grønland, hvilket i overensstemmelse
Side 38 af 67
med fiktionsoverenskomsten er en nødvendig fantastik at anerkende for overhovedet at
skabe mening. Den mening, man her ønsker at opnå, bygger desuden på den symbolske
betydning, som lyden af fuglefløjt har. Med den eksplanatoriske forskrift in mente, at Roos
rapporterer om de grønlandske mænds beundring, kommer tegnet nu til at repræsentere
harmoni, idyl og højt humør, og den har derfor en større symbolsk forankring i
virkeligheden. Det imaginære rum karakteriseres nu ved, at Roos på dette tidspunkt har en
ganske problemfri hverdag, men noget tyder også på, at dette snart vil ændre sig. Her
kommer de knasende fodtrin i sneen netop ind i billedet, og er gennemgående for hele
radiomontagen. Lydens relation til virkeligheden forekommer først ikoniske, hvorefter det i
stigende grad viser sig at have en symbolsk betydning, da sne af natur kan være med til at
tildække noget og i overført betydning sløre sandheden om den danske sygeplejerskes
bedrifter som den gode samaritaner. Dette er med til at give lytteren en fornemmelse af, at
noget uldent venter forude (Bilag, s. 1: 00:00-00:30, bilag, s. 24: 52:30-53:00).
Flere steder har lyden til formål alene at beskrive det prægtige arktiske miljø på Grønland.
I beskrivelsen indgår eksempelvis disse metonymiske relationer til det imaginære rum: en
stille hvirvel druknet i vand, der forekommer ikonisk, samt effektlyde af høj og rungende
karakter:
“Rikke Houd – (Svag lyd af rislende vand efterfulgt dæmpet, nærmest hviskende
stemmeføring) nu kom vi ud at sejle i noget af det mest vidunderlige, som man kan
tænke sig (p) (blæseinstrumentmusikken intensiveres) hele fjorden var opfyldt af
mægtige isfjelde” (Bilag, s. 9: 20:00-20:30).
Den første lyd følger det verbalsproglige og afslører, at tegnet henviser til en sejltur i kajak.
Begejstringen er ikke til at skjule, da stemmens vokale kvalitet af hensyn til isfjeldenes
skrøbelighed er dæmpet, og herefter suppleres af musikken fra blæseinstrumenter, der
illustrerer den sindsstemning, naturen bringer hende i. Det samme gælder minuttet efter,
hvor en brusende og pompøs lyd fra en lavine på samme metaforiske måde symboliserer
naturens overvældende kræfter (Bilag, s. 9: 20:30-21:00).
Særligt interessant er det at bemærke, at stilheden spiller ligeså væsentligt en rolle, som
lydtotaliteten gør det. Lytteren efterlades i en længere kunstpause, der kræver, at
fantasien egenhændigt afslutter handlingsforløbet eller det scenografiske landskab. Man
Side 39 af 67
kan roligt sige, at Peirces fokus på interpretantens funktion virkelig kommer til sin ret.
Lytteren tilbydes kun en inciterende snert af det imaginære rum, overlades herefter til sin
egen forestillingsevne og må selv sørge for at fuldende det. Dette opleves blandt andet i
det skæbnesvangre øjeblik, hvor Karen Roos og Pastor Rosing formentligt har sig en
hyggelig stund i sovekammeret:
“Rikke Houd - Konerne gik først op og lagde puderne til rette (p) og lagde derefter
sig selv (p) så kom mændene (p) børnene sov for længst (p) Pastor Rosing kom op
ved siden af mig (p) besætningen sov på gulvet (p) efterhånden slukkedes
spæklamperne (p) endnu blafrer en lille flamme og alle sover trygt (p) undtagen os
(P) (langt frembrusende musikstykke)” (Bilag, s. 15: 33:00-33:30).
Den sidste pause er længere end mange af de andre i montagen, og dette peger i retning
af, at dette øjeblik har afgørende betydning for fortællingen. Pausen tvinger lytteren til at
tænke over, hvad parret mon foretager sig, mens alle andre sover. For nogen kan den
frembrusende musik forstås som et symbol for undfangelsen, hvilket senere også
bekræftes. Essensen af dette er, at den nærmest ubegrænsede fortolkningsmulighed
skaber en arbitrær relation til virkeligheden. Her kan drages parallel til den
fiktionsoverenskomst, der slutter med: ”(...) for til gengæld at lade din fantasi arbejdet frit
med fremstillingens opfundne virkelighed.” (Harms Larsen, 1990: 200).
Flere steder i radiomontagen har lydene, meget oftest effektlydene, til hensigt at beskrive
den sindsstemning, Karen Roos befinder sig i, og det ekspliciteres endda tydeligt (Bilag, s.
14: 30:00-30:30). Afslutningsvis kulminerer symbolikken i det øjeblik, hvor Houd igen tager
skikkelse af Roos, der begiver sig ud på den tynde is:
”Rikke Houd - (Underlægningsmusik af strygere og violinspil) i min lomme ligger et
bundt afrevne sider fra min dagbog (p) isen knager og brager (p) i min ene hånd har
jeg min skistav (p) den anden knuger jeg et glas morfin (p) det må være det jeg gør
(P) (musikken intensiveres) til højre ser jeg sømandsfjeldet (p) til venstre Polheim
med sin sylespidse tinde (P) det er koldt, men jeg fryser ikke (p) jeg når frem til
iskanten.” (Bilag, s. 24: 52:00-52:30).
Musikken peger direkte tilbage på strygeren og violinens lydmæssige kvaliteter, og fordi
tegnet i effektlydene forsøger at mime objektet skabes en ikonisk relation til virkeligheden.
Omvendt kan det siges, at lydene i denne akustiske iscenesættelse har en dominerende
Side 40 af 67
symbolsk funktion. Kun stemmen og violinspillet er tilbage og symbolikken er ikke til at
tage fejl af. Lytteren inviteres her ind i hovedet på Roos, hvor hun gør sig dybe tanker om
hendes videre færden, og på denne måde bliver det imaginære rum meget intimt for
lytteren, der nemmere har mulighed for at identificere sig med Roos. I takt med, at Houd
forestiller sig, at sygeplejersken bliver mere besluttet på at ty til handling, intensiveres
baggrundsmusikken. Den akustiske iscenesættelse afslører nu, at det mentale rum
udvikler sig drastisk. Af det verbalsproglige tegn, ”det er koldt, men jeg fryser ikke” (Bilag,
s. 24: 52:00-52:30), kan vi netop udlede, at scenariet udspiller sig i fantasien, hvor Houd
forsøger at genskabe det, hun forestiller sig, at de manglende dagbogsnotater handler om.
Kort efter synes stilheden igen at have en særlig funktion, da den udgør et pseudotegn
uden et virkeligt objekt, der har til formål at stimulere lytterens fantasi og give den
mulighed for selv at konstruere det imaginære rum. Det bliver nu tydeligt, at lytteren selv
må finde ud af, hvad Roos‟ næste træk bliver. Vi hører dernæst de tilbagevendende fodtrin
i sneen. Roos bevæger sig frem, videre stilheden, der byder fantasien op til dans, inden
det zoomes ud og en stemme eliminerer det sidste håb, der kunne være for hendes
overlevelse:
“Grønlandsk kvinde - (Knasende fodtrin i sneen) mange i byen hed Karen (p) de er
vist også døde…” (Bilag, s. 24: 52:30-53:00).
Sammenfatning
af
den
akustiske
iscenesættelses
forankring
i
virkeligheden
I de passager, hvor vi følger Houds søgen efter sandhed i de grønlandske bygder, bygger
det lydmæssige udtryk på reallyde og en indeksikalsk forankring i virkeligheden, mens det
i skildringen af Roos og hendes skæbne opleves ikonisk med en symbolsk
betydningsladning.
I disse flashbacks bærer den akustiske iscenesættelse præg af
tilførte effektlyde, hvilket giver en metaforisk slutning, som lytteren selv må regne sig frem
til. Hvis vi her tager interpretanten ud af ligningen, mister tegnet pludseligt sin værdi.
I forlængelse af analysens primære ambition om at undersøge det lydmæssige tegns
relation til objektet og virkeligheden bliver det relevant at stille spørgsmålet: Hvad skal
fakta- og fiktionskoderne bruges til? Dette kan besvares ganske kort:
Side 41 af 67
Faktakoderne, der primært har en indeksikalsk, men også ikonisk forankring i
virkeligheden, giver en forestilling om, at man som lytter hele tiden befinder sig i orkanens
øje og fastholdes i spændingen, men overeksponeringen af lydens symbolske forankring i
virkeligheden efterlader også lytteren i uvisheden, om historien overhovedet har udspillet
sig eller om det er en manipuleret og iscenesat virkelighed. Interpretanten kommer
sommetider til at savne en fiksering af objektet. Mange af de lydmæssige metaforer, der
skal male et billede af den prægtige grønlandske natur i lytterens bevidsthed og den
sindsstemning, Roos befinder sig i, kan for mange virke abstrakt og virkelighedsfjernt,
modsat Houds mere trivielle gøremål i hendes detektivarbejde. Denne dimension har
analysen yderligere forsøgt at kigge nærmere på ved at sætte den i relation til fakta- og
fiktionsoverenskomsten.
Delkonklusion - faktionens imaginære rum
Dette afsnit vil sammenfatte ovenstående analyser af fortællerforhold, montageform og
lydens virkelighedsforankring i en delkonklusion med fokus på det imaginære rum, der ud
fra disse tre parametre opstår hos lytteren ved afspilning af Kvinden på Isen.
Vi har i vores analyse af radiomontagen analyseret os frem til, at Kvinden på Isen helt
overordnet skaber ikke blot ét, men to imaginære rum med unikke kvaliteter.
Det blev tidligt i analysen klart for os, at radiomontagen var karakteristisk i sin komposition,
da fortællingen udfolder sig i to forskellige sideløbende spor, hvor ét følger fortælleren
Rikke Houd og ét har den afdøde sygeplejerske Karen Roos som omdrejningspunkt.
Gennem analysearbejdet blev det for hvert afsnit tydeligere, hvordan denne tosporskomposition er karakteriseret af forskelligartede fortællerforhold, montageformer og
akustisk iscenesættelse. Samlet set efterlader disse to spor også vidt forskellige indtryk
hos lytteren, hvorfor vi mener, at radiomontagen skaber to forholdsvist adskilte imaginære
rum.
Det ene imaginære rum er præget af en homodiegetisk fortæller, som befinder sig i
samme verden som det fortalte og beskriver denne ud fra egen indre fokalisering.
Lytterens forhold til denne stemme er personligt og fortroligt. Montageformen i dette rum
kendetegnes ved den parafraserende scenografiske montage, hvor lydsiden er med til at
opretholde forestillingen om et fysisk rum. Lytteren ser for sig, hvordan dette imaginære
rum er indrammet af den arktiske is, slædehundene og befolkningen på Grønland. Dette
Side 42 af 67
udspringer først og fremmest af den akustiske iscenesættelse, der undervejs opbygges i
montagen. Peirces sondring mellem tegnets relation til virkelighed har påvist, at lydene i
det ene imaginære rum besidder en unik egenskab i den forstand, at langt størstedelen
har en indeksikalsk forankring i virkeligheden. Gennem kausalsammenhænge eller
umiddelbar nærhed henviser tegnet til noget autentisk i virkeligheden, eksempelvis i
Houds hvileløse færden som detektiv eller i dialogen med bygdens beboere. I forlængelse
heraf indgår lytteren en faktaoverenskomst, blandt andet takket være de bestemte stedog personnavne, og det imaginære rum kommer i højere grad til at fremstå dokumentarisk.
Det andet imaginære rum er præget af en indre fokalisering rettet mod Karen Roos. Dette
rum er karakteriseret af en hetereodiegetisk fortæller, der befinder sig udenfor det fortalte.
Her er fortælleren distanceret i tid og sted, hvilket understreges af et lydbillede, der
indhyller det imaginære rum i mystik og intimitet. Dette spor i montagen er karakteriseret af
et psykologisk rum, hvor fortælleren og lytteren forsøger at nærme sig personen bag titlen
Kvinden på Isen. På samme måde kommer det til udtryk i analysen af de lydmæssige
tegns virkelighedsforankring - eller mangel på samme. I montagen bruges en række
effektlyde, og fortællerens egen vokale stemmekvalitet, blandt andet til at beskrive den
sindsstemning og de naturhistoriske omgivelser, Karen Roos levede under. Dette sker
gennem enkelte tegn med ikonisk relation til virkeligheden, hvor lydene skal fungere som
mimesis, men analysen finder dog i højere grad, at den symbolsk relation i tegnet er
dominerende. Lydene henviser her til noget mere abstrakt og metafysisk, og for at kunne
give det imaginære rum betydning, kræves det, at lytteren selv begynder at fantasere om
det lyttede. Foruden at være lige i Peirces ånd synes det også at have et stort sammenfald
med fiktionsoverenskomsten, hvor fantasien får mere eller mindre frie tøjler.
Vi har i vores analyse påvist, at lytteren i radiomontagen konstant springer mellem to
forskelligartede imaginære rum. Ét rum kendetegnet af sin faktaoverenskomst og ét med
en overvejende fiktionsoverenskomst. Men fordi overgangen fra det ene imaginære rum til
det andet er flydende og det aldrig ekspliciteres, hvad lytteren skal forvente, har det også
den betydning, at lytteren aldrig kan stole på om, det, de hører, er stadfæstet i fakta eller
fiktion.
Side 43 af 67
Et historisk tilbageblik på radiomontagen
Vi vil i dette afsnit beskrive den danske radiomontages historiske udvikling for at skabe en
historisk og kulturel forforståelse af begrebet frem mod 1980‟erne. Denne afgrænsning
sker, da dette årti senere i projektet vil blive behandlet med en dybere og mere analytisk
tilgang. Derudover vil afsnittet kategorisere begrebet radiomontage i relation til andre
lignende genrer.
Selve betegnelsen radiomontage vokser frem i begyndelsen af 1960‟erne. Forud for den
dengang nye radiomontage eksisterede dog en række lignende formater, der alle får
betydning for udviklingen af, hvad der senere bliver til den danske radiomontage.
Tilbage i 1930‟erne opstår hørebilledet, der bliver den første forgænger til den danske
radiomontage. I artiklen Radiomontagen og dens radiofoniske rødder af Ib Poulsen
karakteriseres hørebilledet ganske enkelt som: ”(...) et billede på den indre billedskærm
skabt af lyd alene.” (Poulsen, 2001: 10). Til forskel fra en anden dominerende radiogenre,
reportagen, kredser hørebilledet først og fremmest om mennesket frem for begivenheden.
Selvom datidens hørebillede var skrevet og tog udgangspunkt i et manuskript, var
intentionen at involvere lytteren i virkeligheden og de mennesker, der lever i den. Det er
især dette aspekt af hørebilledet, der senere bliver centralt for radiomontagen. Mens den
nye radiogenre i dag er kendetegnet ved denne virkelighedsfascination, var hørebilledet
dengang skelsættende i sin beskrivelse af verden udenfor radiostudiet.
Der sker, som med meget andet kulturliv, en udvikling inden for radioen i efterkrigstiden.
Mens Statsradiofonien under krigen hovedsageligt var styret af tyskerne og brugt som
værktøj for nazistisk propaganda, finder radioen i efterkrigstiden et nyt ideal. I spidsen står
blandt andet formand for Radiorådet, Julius Bomholt, der med idéen om den farlige radio
ønsker en radio, der tager stilling og kræver en opmærksom lytter.
I tråd med idéen om den farlige radio2 opretter Statsradiofonien i 1946 en feature-afdeling.
Med engelsk forbillede vil Statsradiofonien nu producere features, som i højere grad end
hørebilledet er forankret i virkeligheden og som i den danske fortolkning oftest er
socialkritisk. Featurens udlægninger af virkeligheden har til formål at få lytteren til at lytte
2
Den farlige radio formuleres som en radio, der udtrykker holdninger, får lytteren til at tage stilling til væsentlige
samfundsproblematikker og opdrager sine lyttere.
Side 44 af 67
opmærksomt og tage politisk stilling, men selvom hørebilledet typisk var centreret omkring
en virkelighedsfascination, var genren kendetegnet ved det monologiske. Featuren er
derimod præget af det dialogiske, som understreger genrens politiske og socialkritiske
træk (Poulsen, 2001: 17).
Hørebilledet og featuren er to væsentlige forgængere for radiomontagen, men ikke de
eneste. Herudover kan blandt andet nævnes den litterære tekstmontage, der fra 1930‟erne
og frem formidlede kanonisk litteratur i radiomediet. Når vi alligevel vælger at slå ned på
hørebilledet og featuren skyldes det, at vi især betragter disse genrer som skelsættende
for det, der senere bliver til den danske radiomontage.
Mens det hovedsageligt er denne formmæssige udvikling af radiomediet, der får betydning
for den moderne radiomontage, spiller en række teknologiske fremskridt også en
væsentlig rolle for genrens udvikling. Grundet teknologiske begrænsninger blev
1930‟ernes hørebillede afviklet live, hvor pladerne blev lagt på undervejs og afviklingen
krævede derfor en stor mængde planlægning. Radioen fik omkring år 1950 lydbånd,
hvilket muliggjorde klipning og indspilning af speak. Dette teknologiske fremskridt
muliggjorde montagen, der karakteriseres som et ”(...) sammensyet program, hvor en
række elementer er sat sammen efter kompositorisk princip baseret på kronologi,
narrativitet, beskrivelse, ræsonnement eller en kombination af disse.” (Poulsen, 2001: 10).
Endnu et teknologisk fremskridt forekommer i starten af 1960‟erne, hvor en udvikling af
mikrofonen gør det muligt for lytteren at komme helt tæt på de enkelte stemmer i radioen.
Dette leder os mod endnu et karakteristika ved den moderne danske radiomontage, da
denne er præget af et fokus på individets fortælling og refleksion. Her handler det også om
at få lytteren med, men i modsætning til featuren er fokus fjernet fra det politiske og
snarere rettet mod det refleksive. Omdrejningspunktet for den moderne danske
radiomontage består nu nærmere af refleksion over det fortalte frem for politisk handling.
Radiomontagen ønsker med andre ord: ”(...) at udforske menneskets livssituation i en
moderne verden” og at tilbyde lytteren ”(...) en lytterposition, der prioriterer refleksion og
eftertanke.” (Poulsen, 2001: 22).
Side 45 af 67
1980’ernes radiomontage
Med udgangspunkt i den engelske sociolog, Anthony Giddens, argumenterer Ib Poulsen
for, at det kendetegnende ved 1980‟ernes radiomontager er den refleksivitet og
modernitet, man så glimt af i årtierne forinden. Udviklingen afspejler de øgede tekniske
muligheder, men også en større bevidsthed om forholdet mellem afsender og modtager i
det radiofoniske lydbillede. I 1980‟erne kommer refleksiviteten stærkest til udtryk på den
måde, at radiomontagen, ligesom samfundet, grundlæggende er præget af diskontinuitet,
der fordrer, at lytteren forsøger at skabe sammenhæng i tanke og handling. Individets
refleksive instans, selvet, forstået som det sted, hvor refleksiviteten har sit sæde, udgør
med andre ord et kardinalpunkt i den moderne kultur (Poulsen, 2001: 19).
Spørgsmålet om autencitet og virkelighedsforankringen aktualiseres i 1980‟erne, både
hvad angår de radiofoniske udtryksformer og i radiomontagens tema. I relation hertil
kortlægger Ib Bondebjerg to overordnede bevægelser inden for den nye radiomontage:
den psyko-sociologiske radiomontage og den journalistiske meta-montage. Førstnævnte
montage kravler nærmest ind under huden på mennesket og kredser på denne måde om
de skjulte psykologiske forhold i privatsfæren og ikke mindst bag den sociologiske
velfærdsoverflade. Dette markerer et skift mod mere fiktionaliserede og symbolske
konflikttyper, og bevæger sig hermed væk fra den mere paternalistiske objektivitetsideologi (Bondebjerg, 1990: 36-38). Den journalistiske meta-montage handler derimod om
“den kritiske journalistiks genkomst i en postmoderne virkelighed” (Bondebjerg, 1990: 39).
Idet bevægelsen søger at anfægte den journalistiske arbejdsproces og demonstrere for
lytteren, at det kan være en meget speget størrelse at finde sandhed og historie i
mediernes iscenesættelse af virkeligheden, kommer det til at fungere som en slags
metakommunikation i radioen (Bondebjerg, 1990: 39-40).
På dette tidspunkt sker der altså et alvorligt skred i udviklingen af både radiomontagens
udtryksmæssige og tematisk form, hvorfor vi finder det relevant at dykke ned og
sammenligne den nye radiomontage med netop dette årti.
Side 46 af 67
Komparativ analyse
Følgende komparative analyse vil sammenholde et repræsentativt udsnit af 1980‟ernes
radiomontager med vores egen analyse af den moderne radiomontage eksemplificeret i
Kvinden på Isen. Den komparative analyse vil følge samme struktur som vores analyse af
Kvinden på Isen, konstitueret af de tre udtryksmæssige bestanddele. Her gælder det, at vi
først vil beskæftige os med radiomontagernes fortællerforhold, montageformer og
akustiske iscenesættelse.
Den komparative analyse tager udgangspunkt i allerede eksisterende analyser af
radiomontagerne Notater fra en losseplads og Knust kværn og kvæstet. Disse analyser
stammer fra henholdsvis Ib Bondebjergs artikel Den sociologiske og visuelle lyd, Hanne
Bruun og Kirsten Frandsens Radioæstetik og analysemetode, Ib Poulsens artikler Det
imaginære rum og Radiomontagen og dens radiofoniske rødder samt Radiomontager - om
lyd, der skaber billeder af Mette Johansen et al. Vi har valgt disse analyser for at give
analysen bredde og sikre det bedst mulige sammenligningsgrundlag.
Forud for den komparative analyse finder vi det nødvendigt at understrege, at vi med
denne
fremgangsmåde
støder
på
metodiske
problemstillinger,
hvor
projektets
generaliserbarhed kan betvivles. Vi er i arbejdet med projektet opmærksomme på, at
udbuddet af radiomontager i 1980‟erne, såvel som i dag, er mange- og forskelligartet. Et
projekt med total generaliserbarhed som ideal havde krævet et utrolig omfattende stykke
arbejde, og vi beskæftiger os derfor med de radiomontager, som vi finder repræsentative
for deres samtid. Radiomontagerne er udvalgt nøje og med det forbehold, at de ikke
nødvendigvis er kommensurable og derfor ikke fører til total generaliserbarhed.
Præsentation af 1980’ernes radiomontager: Knust kværn og kvæstet og
Notater fra en losseplads
Her følger en kort tematisk beskrivelse af henholdsvis Knust kværn og kvæstet af Ole
Bornedal fra 1985, der repræsenterer den psyko-sociologiske montage i vores analyse, og
Notater fra en losseplads af Stephen Schwartz fra 1986, der repræsenterer den
journalistiske meta-montage, som vi skitserede det i de indledende bemærkninger. De to
montager fremstår tidstypiske, og derfor tjener denne beskrivelse ligeså meget til
forståelsen af montagernes overordnede tematiske omdrejningspunkt i 1980‟erne.
Side 47 af 67
Radioredaktøren Mette Johansen skriver, at de mest originale radiomontager oftest er
vanskelige at genrebestemme. Dette gælder også Bornedals radiomontage, der både kan
anskues som en sagsmontage, hvor abstrakte problemstillinger inkarneres gennem et
menneskeligt ansigt, for så vidt, at den handler om trafikulykker, men samtidigt også et
personportræt af en motorcyklist og nærmest lyrisk smædesang om det adrenalin-rush,
som den høje hastighed giver (Johansen et al., 1998: 31). Radiomontagen er en meget
dynamisk fortælling om motorcyklisten Kim og hans alter ego med en glorificerende
holdning til fart. De er begge usandsynligt begejstrede for livet på landevejen, men kun
med det til forskel, at førstnævnte har oplevet de alvorlige konsekvenser ved fascinationen
af højhastighedskørsel. I en kontrastiv fortælling i flere lydmæssige niveauer hører vi om
den sanselige oplevelse, der er forbundet med det at køre på motorcykel, og hvor lytteren
successivt kan drage den konklusion, at man skal være påpasselig med speedometeret
(Poulsen 1, 2006: 41).
Radiomontagen af Stephen Schwartz har derimod mere karakter af kritisk, afslørende
dybdejournalistik. Tematisk handler det om problemet med at skabe sammenhæng i
historien om amerikanske børns mærkværdige forsvunden samt reporterens fortvivlede
jagt efter sandheden, der virker sløret af sociale kræfter og de kommercielle mediers krav
om en manipuleret, romantiserende og forskønnende journalistik (Bondebjerg, 1990: 3839).
Fortællerforhold
Følgende afsnit vil trække på analyser af 1980‟er-montagerne Notater fra en losseplads og
Knust kværn og kvæstet med henblik på at karakterisere disse radiomontagers fortællerog fokaliseringsforhold. Analysen sidestilles løbende med vores tidligere analyse af
fortæller- og fokaliseringsforhold i den moderne radiomontage Kvinden på Isen.
Den usynlige fortæller
Hanne Bruun og Kirsten Frandsen beskriver i artiklen Radioæstetik og analysemetode,
hvordan Knust kværn og kvæstet er karakteriseret af “(...) fraværet af dette
fortællemæssige ‟overjeg‟” (Bruun & Frandsen, 1991: 72). Radiomontagens fortæller er
bedst beskrevet som udeblivende i den forstand, at der ingen fortællerstemme er til stede,
mens karakterernes tale i montage får lov at stå alene. Fortælleren må derfor
Side 48 af 67
karakteriseres som hetereodiegetisk, da den befinder sig så langt fra den fortalte verden,
at stemmen ganske enkelt ikke eksisterer. Rollen som fortæller udgøres i Knust kværn og
kvæstet af Ole Bornedal, der, som ophavsmand til radiomontagen, klipper og redigerer de
lyde og stemmer, vi som lyttere præsenteres for. Denne usynlige fortællerform giver
indtryk af, at karakterernes stemmer taler direkte til os som lyttere (Bruun & Frandsen,
1991: 72). Vi oplever at komme tæt på disse stemmer, da fortælleren besidder en
nulfokalisering, som giver os adgang til hver karakters syn og perspektiv.
I Notater fra en losseplads er fortællerstemmen til stede i radiomontagen, hvor han
beskriver og oversætter de medvirkendes udsagn. Fortælleren må også her karakteriseres
som hetereodiegetisk, da han står udenfor den fortalte verden, som betragter af de
amerikanske tilstande. Herfra beskriver han en verden, som (heldigvis) er langt fra den
danske, men som samtidig bunder i en almenmenneskelig frygt: frygten for at miste. På
trods af, at fortælleren i Notater fra en losseplads guider lytteren gennem en rejse ind i
frygtens Amerika, er det også en fortæller, som udmærker sig i sit fravær. Ib Bondebjerg
beskriver i artiklen Den sociologiske og visuelle lyd, hvordan Stephen Schwartz, er
karakteristisk i sin bortklipning af fortællerstemmen i store dele af sine radiomontager
(Bondebjerg, 1990: 36). Det gælder, som i Knust kværn og kvæstet, om at give
karaktererne mulighed for at fortælle deres historie, hvilket muliggøres af en næsten
usynlig fortæller med adgang til de medvirkendes syn og perspektiver i nulfokalisering.
Sammenligner vi fortællerforholdet i 1980‟ernes radiomontager med den moderne
radiomontage Kvinden på Isen er det tydeligt, at fortællerens position fortolkes betydeligt
anderledes i de to strømninger. Mens 1980‟ernes radiomontager er karakteristiske ved
deres næsten usynlige fortæller, udmærker Kvinden på Isen sig ved at have en utrolig
fremtrædende fortæller. Fortælleren har i 1980‟erne til opgave at videreformidle
virkelighedens fortællinger på den mest æstetiske måde. Her er fortælleren mest af alt til
stede i redigeringen, i udvælgelsen af klip, overgange mellem forskellige lyde osv. Den
moderne fortæller træder i Kvinden i Isen ud af dette redigeringens rum. Hun fungerer som
motor for radiomontagen, og dette er mindst lige så meget fortællingen om fortælleren som
fortællingen om kvinden på isen. Her er fortælleren en del af den fortalte verden og den
anden fortalte verden, hun står udenfor, forsøger hun konstant at nærme sig. Fortællerens
vekselvirkning i montagen medvirker til, at fortællingen befinder sig i faktionens
Side 49 af 67
grænseland. Vi ved som lyttere ikke altid, hvor Rikke Houd starter og Karen Roos slutter
eller omvendt. Fortællerens søgende identitet hvirvles ind i tilsyneladende faktive forhold,
hvilket fører til en mærkbar anderledes faktafremstilling end den, der dominerede i
1980‟erne. Dette kommer vi nærmere ind på i følgende afsnit.
Metakommunikation og sandhedssøgen
Bondebjerg beskriver i sin artikel, hvordan tematikken i Notater fra en losseplads er
centreret omkring en jagt på sandhed. Fortælleren fungerer som motor i radiomontagen i
den forstand, at han i sin kulegravning af sandheden må samle fortællingens fragmenter til
én historie (Bondebjerg, 1990: 40). Radiomontagen fortæller denne historie med et
komplekst lydbillede udgjort af mange lag af lyd og skift mellem det autentiske og det
rekonstruerede i en fremstilling, der udstiller sandhedens kompleksitet. Bondebjerg
beskriver denne fremstilling som metakommunikation, hvor fortælleren kommenterer på
mediernes evne til at forvrænge sandheden:
“De afspejler og bearbejder altså det hyperrealistiske væv, som mediernes mange
stemmer og kilder skaber, og de tematiserer (...) journalistens dilemma stillet
mellem kravet om den gode salgsbare historie, som de kommercielle medier
skaber, og så den sande og objektive historie, som public service kulturen og den
journalistiske etik kræver.” (Bondebjerg, 1990: 39).
I sammenligning med Knust kværn og kvæstet kommenterer fortælleren i Notater fra en
losseplads på mediernes - og derved sin egen - rolle, som formidler og fordrejer af
sandheden. Som vi beskrev i ovenstående afsnit er især Knust kværn og kvæstet
karakteriseret af den usynlige fortæller, der lader karakterernes stemmer stå alene. Men
montagen leger samtidig med forskellige typer redigering, der får lytteren til at betvivle,
hvor Kim starter og Klaus slutter, hvori grænsen mellem virkelighed og fiktion består. Til
forskel fra Notater fra en losseplads efterlades lytteren i Knust kværn og kvæstet med
spørgsmålene om radiomontagens virkelighedsfremstilling.
Der er en tydelig parallel at drage mellem radiomontagerne fra 1980‟erne, og i
særdeleshed Notater fra en losseplads og Kvinden på Isen i deres sandhedssøgen.
Fælles for disse radiomontager er jagten efter sandheden og udforskningen af en
fortælling, der deler sig i to spor. I Notater fra en losseplads er fortællingen splittet mellem
en kommerciel og en objektiv historie, og i Kvinden på Isen består de to spor af en officiel
og en sand fortælling. I Notater fra en losseplads bliver bjerge af skrald symbolet på den
Side 50 af 67
skjulte sandhed og på en historie, som med stor arbejdsindsats må graves frem, mens
isen i Kvinden på Isen kan være med til at undertrykke og skjule den egentlige historie.
En væsentlig forskel mellem de to montager er deres tilgang til metakommunikationen.
Som vi har set i Bondebjergs analyse af Notater fra en losseplads kommenterer
metakommunikationen på det journalistiske arbejde, hvilket står i kontrast til Kvinden på
Isen, der beskæftiger sig med metakommunikationen ud fra den personlige fortælling. Her
kommenterer fortælleren på den personlige fremstilling, der kommer til udtryk i Karen
Roos‟ dagbogsfortællinger, og sætter disse i relation til sin egen identitetssøgen.
Sandheden er i Kvinden på Isen ikke kun et spørgsmål om at finde ud af, hvad der
egentlig skete for Karen Roos, men også fortællerens spørgsmål om at finde sig selv.
Fortælleren i 1980‟erne har som sin fornemmeste opgave at æstetisere, redigere og
udlægge virkelighedens fortælling, hvorimod fortælleren i Kvinden på Isen indgår som en
del af den fortalte verden. Her er sandheden og virkeligheden, i højere grad end før,
influeret af fortællerens rolle i fortællingen.
Temporale og scenografiske kendetegn
Helt præcist at anskueliggøre hvilke montageformer, som er altoverskyggende
dominerende for 1980‟ernes radiomontage, er svært. Dog fremhæves det, at Knust kværn
og kvæstet er en radiomontage, hvor formen er med til at indlemme lytteren i fortællingen
gennem det begrebsapparat, som tidligere har været forklaret i projektet.
Hvad angår den temporale monteringsform, kan det bemærkes, at der anvendes markant
flere af disse greb i Knust kværn og kvæstet, og desuden trækker den også på den
elliptiske montageform for at komprimere den fortalte tid i forhold til fortællingens iboende
tid. Herved opleves den fortalte tid kortere end den rent faktiske tid. Ved at fragmentere og
udelade eventuelle sekvenser fremhæver producenten vigtigheden af det, der inkluderes.
Radiomontagen kræver altså, at lytteren kan ræsonnere sig frem til det udeladte. Bruun og
Frandsen eksemplificerer dette i en scene, hvor hovedpersonen Klaus bliver kørt på
hospitalet i en ambulance, selvom vi aldrig hører nogen ringe efter den (Bruun &
Frandsen, 1991: 74).
Den parallelle montageform anvendes momentvist, men alligevel som et bærende
fundament i radiomontagen. Der skabes altså en parallelitet i tiden med det formål at
Side 51 af 67
drage lytteren ind i montagen, hvilket er kendetegnende for tiden frem til Klaus‟ ulykke.
Klaus fortæller eksempelvis om begivenhederne kort forinden ulykken, mens der på
samme tid veksles med konsekvenserne af sammenstødet. På samme måde er denne
montageform gennemgående og nærværende i Kvinden på Isen, hvor handlingen foregår i
to parallelle spor. Et, der følger Houd og et, der følger Roos. I begge montager opbygges
der altså en kronologi i fortællingen, som ikke følger den logiske tidsrækkefølge.
Også den polariserende/kontrasterende montageform anvendes i Knust kværn og
kvæstet, hvilket ikke er tilfældet i Kvinden på Isen. Radiomontagen anvender dette greb til
at skabe en fiktiv dialog, Kim og Klaus imellem. Klaus fortæller om den faktisk erfarede
smerte, som han oplevede efter ulykken, dertil taler Kim om en mere abstrakt og filosofisk
tilgang til smerte. På denne måde konstrueres en dialog, som ikke har fundet sted, men
som beskuer samme problematik fra to forskellige niveauer.
Collage-monteringsformen anvendes til at give et objektivt blik på ulykken. Lytteren hører
en sirene fra en ambulance samtidigt med en tikkende lyd fra et ur og nogle statistikker om
trafikuheld. Disse lyde forekommer selvfølgelig ikke kronologisk samtidigt, og kan derfor
kun sameksistere ved hjælp af kløgtigt klipperi. Ikke desto mindre mener Bruun og
Frandsen, at dette sætter fortællingen ind i et større perspektiv eller “(...) en overindividuel
statistisk forståelsesramme” (Bruun & Frandsen, 1991: 75). Dette står i kontrast til Kvinden
på Isen, der bruger montageformen til at opsummere og give et helhedsbillede af en
situation eller et scenarie. Kvinden på Isen overindivudualiseres ikke ved at trække
fortælling ind i en større samfundsmæssig kontekst. Dette skyldes, at den nye
radiomontage ikke er interesseret i et nutidigt bredere perspektiv, men derimod
fortællerens personlige historie. Dog kan man argumentere for, at radiomontagen skildrer
Grønlands historie i relation til Roos‟ skæbne.
Den scenografiske montageform anvendes, som per definition, til at placere lytteren et
givent sted, enten fysisk eller psykisk. Den parafraserende montageform bruges
eksempelvis til at placere lytteren på motorcyklen sammen med Klaus. Han fortæller i
nutid om, hvordan han følger svinget og samtidig hører lytteren lyden af en motorcykel, der
speeder op og kører hurtigere og hurtigere. Ydermere anvender producenten også
stereolyd til at understrege en fysisk position i forhold til noget. Klaus fortæller om, hvordan
Side 52 af 67
han hører en bil køre forbi, mens han ligger under motorcyklen, lyden af bilen bevæger sig
herefter fra „venstre‟ mod „højre‟.
Kvinden på Isen anvender i større grad denne form til at placere os sammen med Houd i
øjeblikket. Mens Klaus fortæller i nutid om oplevelsen, og man kan høre udstødningsrørets
knitren i baggrunden, er lytteren aldrig i tvivl om, at dette er efterbehandlet med effektlyde.
Lydene, der omgiver Houd derimod, bærer altid med sig tanken om, at vi befinder os lige
ved siden af hende, mens fortællingen udspiller sig.
Den psykologiske montageform anvender radiomontagen med stor effekt, da Klaus er ved
at vågne op fra operationen, han gennemgår qua ulykken. Her hører vi lyden af hans
kæreste, der kalder på ham, mens lyden af en respirator og/eller en dykkermaske fylder
lydbilledet. Dette bringer os ned i Klaus‟ sind og drager en reference til noget surrealistisk.
Bruun og Frandsen mener, at dette understreger grænselandet mellem liv og død, da
Klaus tidligere har beskrevet sin dykning således: “(...) man kan eksistere i en verden, hvor
man ikke kan eksistere” (Bruun & Frandsen, 1991: 76). Der opstår en dualitet, da man ikke
kan høre, om det er en respirator eller en dykkermaske, som er medvirkende til, at hans
tidligere udsagn om dykning tilskrives denne pågældende situation, og fortællingen bliver
hermed selvrefleksiv.
Som vi også hører i Kvinden på Isen bruges denne form til at skelne mellem Houd og
Roos. Houd er eksplicit til stede rent fysisk, når hun indgår i fortællingen som sig selv,
mens Roos gestalter sig gennem oplæsningen af hendes egne dagbogsnotater.
Dagbogen fungerer dermed som indgang til Roos‟ tanker, hvor vi følger tanken fra hovedet
og ned på papiret.
Den
polariserende/kontrasterende
scenografiske
montageform
anvendes
typisk
i
montagen som et overgangsgreb mellem forskellige sekvenser. Eksempelvis hører vi på et
tidspunkt lydene på et hospital, hvor Klaus ligger, mens Kims fløjten bliver mere og mere
fremtrædende, indtil Kims historie overtager fuldstændigt. Da lyden af hospitaler ikke i
samme omfang som fløjten bliver forbundet med glæde, bliver lydende kontrasterende og
det signaleres til lytteren, at „vi nu skal til noget andet‟.
Det er tydeligt, at der i Knust kværn og kvæstet ikke bliver gjort udpræget brug af den
scenografiske montageform. Derimod leger radiomontagen med tid, kontinuitet og
Side 53 af 67
kronologi. Det lydlige billede præges ikke i ligeså høj grad af fysiske og psykiske rum for at
involvere lytteren. Ikke, at disse ikke bruges, men det tidslige aspekt synes at være af
større betydning i denne montage. Det tidslige spil er konstant og bærende for fortællingen
i Knust kværn og kvæstet, mens de scenografiske monteringsformer kun spiller en vigtig
rolle i enkeltstående sekvenser og ikke som grundelement i fortællingen, som den er det i
Kvinden på Isen.
Den akustiske iscenesættelse
Det følgende afsnit vil kaste blik på den akustiske iscenesættelse, vi hører i
radiomontagerne fra 1980‟erne for efterfølgende at sammenligne denne med Kvinden på
Isen.
I forhold til Peirces trikotomi om relationen mellem det lydmæssige tegn og objektet kan
det bemærkes, at man i 1980‟erne på meget raffineret vis, og takket være den
teknologiske udvikling, instrumentaliserer den indeksikalske og ikoniske forankring i
virkeligheden således, at der opstår en ganske særlig betydningsdannelse. Ib Bondebjerg
skriver blandt andet, hvordan man med fiktionaliseringens dramaturgi, symbolik og
metaforik oftest bringer et skjult budskab om de aktuelle, sociale problemer, som med
udgangspunkt i journalistikkens faktakoder på dette tidspunkt behandles i radiomontagen
(Bondebjerg, 1990: 38).
I Notater fra en losseplads indledes radiomontagen med lydene af gravende maskiner,
mågeskrig og en reporter, der fortæller, at man søger efter et forsvundet barns afdøde
krop. Lydene afløser ikke hinanden, men er derimod til stede samtidigt og giver hermed en
fornemmelse af miljøet på en losseplads. Den akustiske iscenesættelse kan her placeres i
spændingsfeltet mellem en indeksikalsk og ikonisk domineret relation, ikke mindst på
grund af den genremæssige tvetydighed. Lytteren, eller interpretanten, kan ikke helt tyde,
om lydene stammer fra en losseplads eller om de skal mime en losseplads og på denne
måde optages i en mere eller mindre fiktiv fortælling (Poulsen 1, 2006: 40-43).
Undervejs i radiomontagens narrative forløb vender det lydmæssige billede hele tiden
tilbage til lossepladsens auditive univers, og det er her tydeligt, at den symbolske
betydning opstår ad omveje. Det lydmæssige billede er ikke tidssvarende til den fysiske
fortællesituation, men fungerer snarere som en kompleks og mudret baggrundsmusik, der
Side 54 af 67
skal være med til at illustrere virkelighedens mange arkæologiske lag og gøre lytteren
bevidst om radiomontagens budskab: historien om børns elendige vilkår skraldes, fordi de
kommercielle medier ikke finder den interessant nok (Bondebjerg, 1990: 39).
Lytteren skal selv tilskrive dette større betydning, ligesom det også gør sig gældende i
Knust kværn og kvæstet. Her hører vi om en motorcykelentusiast og hans oplevelse af to
ulykker, han selv har været impliceret i. Dette kontrasteres i hans alter ego, som endnu
ikke har ladet sig skræmme af farten og de alvorlige konsekvenser, det kan medføre. Flere
steder i radiomontagen indebærer den akustiske iscenesættelse, at grænsen mellem den
ydre verden og den indre verden overskrides, eksempelvis i selve ulykkerne og
efterfølgende på hospitalet, hvor motorcyklisten skal modtage førstehjælp. Begge
lydmæssige billeder har en ikonisk relation til virkelighedsobjektet. Det er en gengivelse,
men da det, Ib Poulsen kalder for det subjektive kamera, der dækker over motorcyklistens
refleksioner, løbende suppleres, giver det lytteren en fornemmelse af dybde i et
psykologisk rum, og at motorcyklisten svæver mellem liv og død. Dette bibringer en
didaktisk og ikke mindst symbolsk dimension og udgør, ligesom i det andet
analyseeksempel, radiomontagens budskab: at det er livsfarligt at køre hurtigt på
motorcykel (Poulsen 1, 2006: 41-42).
I sammenligning med Kvinden på Isen bliver det tydeligt, at den nye radiomontage både
har visse ligheder med strømningerne fra 1980‟erne, men også forskelle. Vi har tidligere
påvist, at den første ikoniske relation, som tegnet i de knasende fodtrin i sneen har,
gennemgår en udvikling qua dens medvirken i det narrative forløb og dermed tilskrives en
symbolsk relation. I dette henseende kommer lytteren, eller interpretanten, til at være hele
tegnets eksistensgrundlag, da lytteren selv udleder, at tegnet ikke kun er en efterligning af
den knasende lyd, som det giver, når man træder i nyfalden sne, men også skal forstås
som et symbol på en sløret sandhed.
En videreudvikling af radiofoniske tendenser
På baggrund af ovenstående kan det omvendt plæderes for, at den akustiske
iscenesættelse, vi hører i 1980‟ernes radiomontager kendetegnes ved at have en slags
symbolsk betydning indlejret og gentaget i den indeksikalske og ikoniske relation til
objektet, hvor det i Kvinden på Isen kommer åbenlyst og mere direkte til udtryk i de
svævende og sentimentale lyde uden henvisning til et objekt i virkeligheden. Gennem
Side 55 af 67
effektlydene forsøger man adskillige gange at skabe en sindsstemning hos lytteren
nogenlunde tilsvarende den, som Karen Roos oplevede på daværende tidspunkt. Dette
skal selvfølgelig ses i forlængelse af den søgte symbolske betydning, der kan identificeres
i de tilbagevendende fodtrine i sneen, men dette skønnes at have mindre betydning i
forhold til de lydmæssige tegn med en dominerende symbolsk relation til objektet. Det kan
konkluderes, at der i den nye radiomontage i højere grad sker en æstetisering af lyden
gennem fortælleren, hvilket giver lytteren bedre mulighed for at lade sin fantasi udfolde sig.
Tendenser, der blomstrede frem i 1980‟erne og umiddelbart har udviklet sig meget drastisk
siden da.
Delkonklusion - mellem psyko-sociologi og meta-journalistik
I sammenligningen med radiomontagens strømninger fra 1980‟erne identificerer vi, at den
nye radiomontage både har visse ligheder, men også enkelte forskelle med denne.
Følgende delkonklusion vil argumentere for, at den nye radiomontage i sin tematiske
substans trækker på nogle af de samme kvaliteter som den journalistiske meta-montage
og i sin udtryksmæssige form har mange fællesnævnere med den psyko-sociologiske
montage. Alligevel finder vi, at den nye radiomontage på nogle punkter adskiller sig,
særligt når det kommer til fortællerens centrale rolle for radiomontagens udformning.
Først lidt om den udtryksmæssige samhørighed, som den nye radiomontage har med den
psyko-sociologiske montage fra 1980‟erne. Vi påviste, forud for den komparative analyse,
hvordan den nye radiomontage etablerer to imaginære rum hos lytteren. Et, hvor lytteren
helt tydeligt indgår en faktaoverenskomst med den afspillede lyd og et, der er overvejende
præget af en fiktionsoverenskomst. Kvinden på Isen lader lytteren forankre Houds
detektivspor i en faktaoverenskomst ved brugen af reallyde, der har en indeksikalsk
relation til virkeligheden, mens Roos‟ spor fra fortiden knytter sig til lydmæssige tegn, der
har en ikonisk relation til virkeligheden, men dog også tegn med en overvejende symbolsk
betydningsladning. Hermed præsenteres lytteren for en fiktionsoverenskomst.
Det bemærkelsesværdige i den sammenhæng er, at den akustiske iscenesættelse hele
tiden udspringer af fortællerens tilstedeværelse på et givent sted og hendes oplevelse af
det. Radiomontagen inviterer ikke kun lytteren med på en rejse til Grønland, men også på
en rejse ind i fortællerens søgende identitet. Fortællerens aktive „jeg‟ engagerer sig i den
fortalte verden og gennem brug af en indre fokalisering kommer hun til at fungere som
Side 56 af 67
katalysator for splittelsen mellem fakta og fiktion, som det kommer til udtryk i det meget
intime imaginære rum. Her er det ikke blot et spørgsmål om, hvad virkeligheden er, men
ligeså meget hvem fortælleren er. Fortælleren former således både hendes identitet og
den auditive virkelighed, de indgår i et dialektisk forhold, hvor de gensidigt influerer på
hinanden.
På samme måde leger den psyko-sociologiske montage med fakta- og fiktionsforholdet i
dens udtryksmæssige form. Kort sagt udgøres det imaginære rum af et meget raffineret
lydbillede og en skarp temporal klippeteknik for dermed samlet at give indtryk af et
psykologisk spil og en særlig sindsstemning hos karakteren i fortællingen. I Knust kværn
og kvæstet er det med til at så tvivl, om det fartglade alter ego og desuden de mange
ulykkesstatistikker, vi hører om, reelt findes ude i virkeligheden. Igen stilles lytteren den
udfordring at beslutte sig for at tegne enten en fakta- eller fiktionsoverenskomst.
Nok arbejder både den psyko-sociologiske montage og den nye montage med en
dualisme, hvad angår det imaginære rum og dens forankring i lytterens oplevelse af fakta
eller fiktion, men den helt store forskel finder vi i fortællerforholdet og dramaturgien, hvilket
i og for sig er relevant for begge strømninger fra 1980‟erne. Dette skyldes den nærmest
usynlige fortæller i radiomontagen, der ikke indgår i, men derimod kun beskriver den
fortalte verden og befinder sig bedst i redigeringsrummet, hvorfra fortælleren har mulighed
for at klippe og klistre ubegrænset i radiomontagen. Udenom selve fortællingen og uden
overhovedet at forholde sig til den. Dette bevirker, at radiomontagens imaginære rum ikke
opleves så skarpt opdelt i henholdsvis fakta og fiktion, men snarere konstrueret af
fragmenter og af et yderst komplekst samspil mellem stemmer og lydklip. Fortælleren og
klipperen bærer den samme kasket og er med under hele produktionen af radiomontagen,
hvilket gælder for den psyko-sociologiske montage såvel som i den journalistiske metamontage.
Ib Poulsen skriver i artiklen Det imaginære rum, at den akustiske iscenesættelse fungerer
genrefastlæggende (Poulsen 1, 2006: 40). I henhold til denne udlægning kan det
yderligere bemærkes, at Kvinden på Isen og dermed den nye radiomontage fortrinsvis
tager skikkelse af den journalistiske meta-montage i den forstand, at den på et tematisk
plan påpeger faktaproblematikken i et stadig mere konstrueret virkelighedsbillede,
nøjagtigt som Notater fra en losseplads. Hvordan kan historien om den første danske
Side 57 af 67
sygeplejerske på Grønland være så skjult, men alligevel eksponeret og nøje gradueret for
offentligheden? Rikke Houd forsøger i amatørdetektivens navn at indsamle fragmenterne
og opbygge sandheden herefter. Denne stræben efter en endegyldig sandhed bliver
påvirket af hendes egne personlige interesser. Fortællerens mere markante figur i
fortællingen og som følge heraf spirende subjektivitet i det lydmæssige billede synes
efterhånden at fylde gradvist mere i den nye radiomontage. I forstærket form kan det være
med til at anfægte den måde, hvorpå vi betragter virkeligheden.
Diskussion af den nye radiomontage
Hybridform - udvikling eller nybrud?
Projektets grundlæggende formål har været at undersøge, om man overhovedet kan tale
om et nybrud i radiomontagen. På ovenstående baggrund vil vi nu diskutere, om den nye
radiomontage, eksemplificeret i Kvinden på Isen, kan betragtes som en hybridform mellem
de strømninger, der voksede frem i 1980‟erne.
Vi har hele tiden haft en hypotese om, at den nye radiomontage adskiller sig i dens indhold
og udtryk, men det har været meget påfaldende, at den nye radiomontage har så mange
ligheder med den tidligere radiomontage end hvad først antaget. Lighederne er som sagt
mange, og det egentlige nybrud kan egentligt kun spores i fortællerens mere
fremtrædende placering i radiomontagen, men dette er også et aspekt, som vi tilskriver
stor betydning for resten af radiomontagens lydmæssige struktur. Særligt i dens
udtryksmæssige form, hvor den nye radiomontage sammenkobler en kaskade af både
radiofoniske og æstetisk forarbejdede virkemidler med udgangspunkt i fortælleren. Herfra
er det op til lytteren at dechifrere, om radiomontagen har relation til virkeligheden. Uden at
tage højde for fortællerperspektivet virker det umiddelbart til at være en udvikling, der
fortsætter eksponentielt. Kigger vi tilbage på tendenserne i radiomontagen fra 1960‟erne,
hvor en øget refleksivitet var i fokus, bliver det tydeligt, hvordan dette videreføres op
gennem 1980‟erne. Radiomontagen kommer desuden under større indflydelse af
modernitetens tankegang med blandt andet brug af subliminale budskaber, der ligger
under en høretærskel, der opfattes bevidst af lytteren.
Side 58 af 67
Vi kan i den forbindelse diskutere, om der i kølvandet på nedlæggelsen af Danmarks
Radios montage-afdeling i 2007 er opstået en mere selvstændig og liberal tilgang til
radiomontagen. Fra et økonomisk perspektiv kan det tænkes, at journalisterne på Third
Ear ikke i samme omfang har været underlagt populistiske forpligtelser grundet
befolkningens licensbidrag, men at de gennem den uafhængige kunststøtte egenhændigt
kan bestemme, hvordan radiomontagen skal lyde (information.dk 1). Årsagen til
nedlæggelsen skyldes en manglende samfundsrelevans, angiveligt som konsekvens af en
stigende æsteticering af indholdet. Fra Danmarks Radios optik mente man nemlig, at “(...)
den journalistiske reportage og dokumentar er mere væsentlig end den traditionelle,
kunstneriske montage” (politiken.dk 1).
Ikke desto mindre er interessen for at lave radiomontage stigende, hvilket blandt andet har
dannet grobund for en hel generation af unge kreative akademikere med lyst til at formidle
gennem det tredje øre. Det tredje øre beskrives af radiojournalisten på Third Ear, Tim
Henman, som “ (...) det øre, der kan oversætte lyd til billeder, det øre, der hører, hvad der
bliver sagt mellem linierne, det øre, der lægger to og to sammen og giver en smule mere
end fire” (b.dk).
I selvsamme artikel beskrives det, at Third Ear netop ønsker at tage radiogenren op til
fornyelse, og gennem de nærmest uanede tekniske muligheder kan den nye radiomontage
anno 2014 på samme måde som i 1980‟erne indrette lyddesignet således, at den skjuler
på noget. Noget, sommetider også helt surrealistisk, som kun kan nå sit fulde potentiale og
ekspliciteres i lytterens imaginære rum. Dette uforløste kredser om et budskab, ligesom
det er kendetegnende for metakommunikationen i 1980‟erne, hvorfor vi ud fra den
komparative analyse mener, at den nye radiomontage kan betragtes som en hybridform
mellem den psyko-sociologiske montage og den journalistiske meta-montage. Men
diskussionen om, hvorvidt den nye radiomontage i hybridformen kan betragtes som et
skelsættende nybrud eller blot en videreudvikling og forfinelse af tidligere radiofoniske
tendenser lader til at være skruen uden ende.
Side 59 af 67
Faktion som udtryksmiddel
Efter at have demonstreret, hvordan den nye radiomontage trækker på både fakta- og
fiktionsoverenskomster vil det følgende afsnit diskutere, om dette kan rubriceres som
faktion.
Faktion som udtryksmiddel. Sådan lyder titlen på Peter Harms Larsens værk fra 1990. I
dette værk nævner han, hvordan faktionen manifesterer sig i medieprodukter, hvor det
faktuelle udgangspunkt bevidst bearbejdes i henhold til fiktionens æstetik. Faktionen
befinder sig et sted mellem fakta og fiktion, og Harms Larsen giver en grundig indføring i
overenskomsterne, som lytteren undervejs indgår med en given lydproduktion. Vi har i
projektet anvendt disse fakta- og fiktionsoverenskomster til at anskueliggøre lytterens
forståelse af radiomontagens forankring og relation til virkeligheden, og som påvist i
analysen af Kvinden på Isen har de to spor hver deres relation til virkeligheden. Ét trækker
på en faktaoverenskomst, det andet på fiktionens, og hermed skaber de to spor et
dikotomisk forhold til hinanden. Dette kommer anderledes til udtryk i Knust kværn og
kvæstet, hvor faktaoverenskomsten primært bruges til at snyde interpretanten eller lytteren
til at tro, at Kim er en virkelig person, og ikke, som han i sandhed er, motorcyklistens alter
ego. Hertil skal det påpeges, at Notater fra en losseplads overholder sin iboende
faktaoverenskomst for at skildre den ønskede virkelighed.
Dog har vi gennem analysen indset, at faktion som redskab til historieformidling i Kvinden
på Isen vægtes tungere, end vi havde regnet med. Kvinden på Isen befinder sig i et
grænseland, eller gråzone, mellem de to overenskomster for henholdsvis fakta og fiktion og benytter sig derfor i realiteten af faktionen som udtryksmiddel. Dette er evident i
henhold til Harms Larsens faktionsoverenskomst:
“Her kan du for en tid lade din fantasi arbejde relativt frit med den fremstillede
virkelighed for til gengæld at (lade mig, afsenderen) bruge resultatet - den særlige
kombination af identifikation og effekt - til at bearbejde og evt. overvinde din skepsis
og dine fordomme om den virkelighed som programmer handler om - eller (når det
er metafaktion) det medie og de koder, som programmet fremstilles i.” ( Larsen 2,
1990: 201).
Det nærværende spørgsmål er derfor, hvordan det påvirker fortællingen, at den skildres
gennem en faktionsprisme. Harms Larsen påstår i den sammenhæng, at faktion kan
Side 60 af 67
påvirke fortællingen i en sådan grad, at det samme resultat tilknyttet en fakta- eller
fiktionsoverenskomst er meget svært og/eller direkte umuligt at opnå:
“(...) når fx. forfattere eller filminstruktører vælger at udkomme i en form for 'faktion',
så er det for at opnå særlige effekter i forhold til modtagerne - til publikum og
offentligheden - effekter, som ikke eller kun vanskeligt ville kunne opnås uden at
blande.” (petersudsigt.blogspot.dk).
Harms Larsen argumenterer her for, at faktionen bruges bevidst af afsender for at sætte
gang i modtagerens tankevirksomhed. Dette kommer til udtryk i Kvinden på Isen, hvor
Rikke Houds forsøg på at identificere sig med Karen Roos spiller en så fremtrædende
rolle, at overvejelserne omkring forholdet mellem fakta og fiktion uden tvivl må have
indgået i radiomontagens produktion. Den bagvedliggende hensigt med faktionsformen
synes åbenlys. Faktionsformen afføder en refleksion hos lytteren og skal medvirke til, at
lytteren begynder at granske og betvivle virkelighedens grænser. Den nye radiomontage
adskiller sig især fra tidligere i et nyt fortællerforhold, hvor historiens fortæller bliver
katalysator for en leg med forholdet mellem virkelighed og fiktion. Selvom tidligere
montager også arbejdede med faktionen, mener vi, at man nu kan snakke om faktion på
en ny måde. En faktion med fortællerens egen person i fokus. Således er den nye
radiomontage ny. Om dette udgør, hvad man kunne kalde et nybrud, er et grænseland, for
som vi beskrev tidligere i diskussionen, må den nye radiomontage i lige så høj grad
betragtes som en videreudvikling af den danske radiotraditions kunstneriske behandling af
lydbilledet. Hvad man kan kalde en æsteticering, der på flere områder beskæftiger sig med
spændingsforholdet mellem fakta og fiktion, faktion. Det er altså særligt i den nye
radiomontages tilgang til faktionen, at udviklingen tager fart. Faktionsformen kan her være
med til at nedbryde de konventionelle fortællerroller og på den måde flytte lytterens fokus
fra en faktuel fortælling til en mere fiktiv, hvilket følgeligt afspejler sig i fortællingens
samlede lydmæssige udtryk. Lydene forankres i fortællesituationen og stammer typisk fra
redigeringsrummet, men præcist hvilken betydning dette har for lytteren uddybes aldrig, og
vi
undrer
os
derfor
over,
hvordan
overenskomsten
influerer
den
faktionelle
oplevelsesmodus, som lytteren sættes i. Det er desuden yderst relevant at spørge sig selv,
hvorfor dette fortællemæssig skred i faktionen sker lige for tiden, og derfor vil vi i den
afsluttende diskussion kaste lys over den kulturelle og genremæssige kontekst, der
omgiver radiomontagen.
Side 61 af 67
Den kulturelle og genremæssige kontekst
Vi vil i følgende afsnit diskutere og perspektivere fænomenet den nye radiomontage i
relation til andre genrer. Vi betragter her den nye radiomontage som et fænomen, der
florerer i det danske kulturlandskab og kan sættes i relation til andre genrer.
"Vi har forestillinger om en virkelighed, en realverden, hvor parallelverdener, som
for eksempel kunsten, eksisterer sideløbende, men spørgsmålet er, om der findes
en dør imellem?" (information.dk 2).
Sådan lyder starten på Informations artikel Har kunst en mission i forhold til virkeligheden?
fra 2006. Citatet beskriver et forhold mellem virkelighed og kunst, som i disse år
undersøges på tværs af de kunstneriske genrer. Her eksisterer kunsten og fiktionen ikke i
en parallelverden, men indgår derimod i samspil med virkeligheden.
Vi har tidligere beskrevet, hvordan den nye radiomontage er karakteristisk i sin behandling
af faktionen. En sådan behandling foregår ikke isoleret, men som en del af en større
tendens, der i disse år hersker i det danske kulturliv. Mens kunstens udforskning af
virkeligheden altid, omend forskelligartet, har været på spil, er den nye fascination af
faktionen gennemtrængende på tværs af genrer. Politiken præsenterede i artiklen
Virkelighedshunger - realismens nye klæder en antologi af Bodil Marie Thomsen og Britta
Timm Knudsen, der beskriver denne fascination af virkelighedens flydende grænser som
en ny type realisme:
“I den ny realisme er der tale om at bruge virkelige mennesker, virkelige relationer i
kunstige, arrangerede omgivelser. En åbning af private rum i det offentlige.”
(politiken.dk 2).
Thomsen og Knudsen peger på, at grunden til denne virkelighedshunger blandt andet kan
findes i den moderne medievirkelighed, hvor både skellet mellem det private og det
offentlige og det faktuelle og fiktive nedbrydes (information.dk 3). Den nye realisme
kredser om det virkelige menneske i den kunstige kontekst, hvorfor Kvinden på Isen kan
sættes i forbindelse med denne nye strømning. Her beskriver den personlige fortæller,
Rikke Houd, sin historie med fiktive virkemidler, hvilket ligeledes stemmer overens med
den førnævnte definition på faktionsbegrebet.
Vi påviste tidligere i projektet, hvordan radiomontagens leg med virkeligheden udspringer
af fortælleren og det samme må siges at gøre sig gældende for andre genrer, der kan
Side 62 af 67
tilskrives virkelighedshungren. Dette gælder blandt andet litteraturen, hvor betegnelsen
autofiktion florerer mere end nogensinde før:
“Autofiktion er betegnelsen for en bog, hvor navnet på forfatteren, fortælleren og
hovedpersonen er et og det samme, hvilket traditionelt har annonceret selvbiografi.
Men samtidig er bogen forsynet med fiktionsbetegnelsen roman, hvilket tidligere
garanterede en forfatter imod at blive identificeret med sin fremstillings fortæller og
hovedperson.” (politiken.dk 3).
Fællesnævneren er her forfatteren, eller i Kvinden på Isen, Rikke Houd, som bruger sin
egen person og drager den ind i faktionens grænseland. Det samme sker inden for en lang
række film og tv-serier, eksempelvis i den HBO-producerede serie Girls, hvor seriens
manuskriptforfatter og producer, Lena Dunham, spiller seriens hovedperson i en rolle, der i
mange afskygninger minder om det selv, hun beskriver i selvbiografien Not That Kind of
Girl.
Vi har med dette afsnit i diskussionen perspektiveret den nye radiomontage til andre
genrer, der i samme grad tager udgangspunkt i den nye realisme, virkelighedshungren.
Den nye realisme ønsker altså at involvere sig i privatsfæren, og man kan undre sig over,
hvad faktionen bidrager med hos publikum og for afsender af det kunstneriske produkt.
Handler det for kunstner om at: “(...) gribe til fiktionens virkemidler for at komme tættere på
virkeligheden” (information.dk 4), som Information forklarer det i artiklen Længsel efter
virkelighed? Og spiller publikum, lytter, etc. efter samme regler? Måske er det omvendt så
paradoksalt, at man med fiktionens fortryllende virkemidler ønsker at distancere sig fra
virkeligheden. En slags virkelighedsflugt.
Det har ikke været projektets formål at besvare disse spørgsmål, men efter endt analyse
af Kvinden på Isen er det for os tydeligt, at Rikke Houd personlige fortælling spiller en
afgørende rolle for radiomontagens samlede udtryk, der synes at engagere både hende
selv og lytteren. Dette afsnit har således diskuteret, at den private forankring er et udtryk
for en større kulturel tendens, og at den nye radiomontage derfor må betragtes som en del
af et bredere kulturelt nybrud, der kredser om faktionen.
Konklusion
Vi har med dette projekt forsøgt at besvare problemformuleringen:
Side 63 af 67
Hvad kan vi ved en analyse af det imaginære rum udlede om den nye radiomontage,
og adskiller denne sig fra tidligere radiomontager fra 1980’erne - i så fald hvordan?
Med andre ord har vi undersøgt, om den nye radiomontage, som det kommer til udtryk i
radiomontagen Kvinden på Isen af Third Ear kan siges at være gammel vin på nye flasker,
og dette kan vi tilnærmelsesvis nikke genkendende til.
Vi har gennem analysen gjort os klogere på, at fortællingen følger to spor, der udmønter
sig i to imaginære rum. Fortællingen karakteriseres ved at have en meget fremtrædende
fortæller, hvis søgende identitet og engagement ender med at forbinde de to imaginære
rum, og hvorfra radiomontagens lydspektrum, som tidligere nævnt, udspringer. Samlet set,
gør det, at den nye radiomontage placerer sig i spændingsfeltet mellem det storslåede og
det intime, som vi oplever det hos henholdsvis Rikke Houd og Karen Roos.
Vi har påvist, at det imaginære rum, der knytter sig til Rikke Houds søgen efter sandhed,
trækker på mange reallyde med en dominerende indeksikalsk relation til virkeligheden.
Lydene, og dermed montageformen, som bliver anvendt i dette spor er parafraserende, en
montageform, der forsøger at placere lytteren i samme fysiske situation som Houd. Det
andet imaginære rum, der knytter sig til Karen Roos‟ sørgmodige skæbne, trækker
hovedsageligt på effektlyde med en ikonisk omend dominerende symbolsk relation til
virkeligheden. Denne lydkulisse bærer i større udstrækning præg af den psykologiske
montageform, hvilket er kontrasterende til Houd og placerer hermed lytteren i Roos‟ sind.
Vi har yderligere demonstreret, hvordan den nye radiomontage indtager en forfinet
hybridform af de to radiofoniske strømninger, der buldrede frem i 1980‟erne. Den nye
radiomontage har således rødder i den psyko-sociologiske montage og den journalistiske
meta-montage, hvor man i stigende grad bevægede sig væk fra journalistikkens
faktakoder for nu at kaste sig over fiktionaliseringens dramaturgi, symbolik og metaforik.
Fortælleren er i 1980‟ernes radiomontager ikke-tilstedeværende, men udspiller derimod
sin rolle i redigeringsrummet, hvorfra radiomontagens lydmæssige billede klippes og
bearbejdes for så vidt, at det tilfører radiomontagen en ganske særlig æstetik. Denne
æstetik videreføres i den nye radiomontage, men griber det samtidigt lidt anderledes an.
Til afgørende forskel fra tidligere, fungerer fortælleren i Kvinden på Isen, Rikke Houd, som
primus motor for både det narrative forløb og de radiofoniske udtryk, vi helt overordnet
Side 64 af 67
hører. Fortælleren bliver hermed katalysator for radiomontagens leg med faktionen, og det
kan konkluderes, at nybruddet alene består heri. I faktionens grænseland. For at aspirere
refleksion over virkeligheden.
Side 65 af 67
Litteraturliste:
Bondebjerg, Ib (1990): Den sociologiske og visuelle lyd, i MedieKultur # 14 s. 18-46
Bruun, Annette (1989): Radiomontage - mellem virkelighed og sandhed, Speciale, Københavns
Universitet
Bruun, Hanne & Frandsen, Kirsten (1991): “Radioæstetik og analysemetode”, i MedieKultur #15, s. 6782
Crisell, Andrew (1986): Understanding Radio. First Edition. Routledge.
Drotner, Kirsten & Jensen, Klaus Bruhn & Poulsen, Ib & Schrøder, Kim (1996): Medier og kultur. En
grundbog i medieanalyse og medieteori, 1. udgave, 1. oplag, Borgens Forlag, Valby
enette,
rard (1993): Fiction & Diction, Cornell University Press, Ithaca, New York
Johansen, Mette & Püschl, Stig & Schwartz, Stephen (1998): Radiomontager - om lyd, der skaber
billeder. DR Multimedie og Forlaget Systime
Larsen, orm (2012): “Fortæller”, fra: Lasse Horne Kjældgaard m.fl (red.): Litteratur. Introduktion til
teori og analyse, Aarhus Universitetsforlag, Århus, s. 57-70.
Larsen, Peter 1 (1986): “Semiotik og massekommunikationsforskning”, i MedieKultur #2, s. 135-153
Larsen, Peter Harms 2 (1990): Faktion - som udtryksmiddel, Forfatteren, 1. udgave, 3. oplag
Peirce, Charles Sander (1994): Semiotik og pragmatisme, Gyldendanske boghandel, Nordisk Forlag
Poulsen, Ib 1 (2006): “Det imaginære rum”, i MedieKultur #22, s. 38-43
Poulsen, Ib 2 (2006): Radiomontagen og dens rødder - et studie i den danske radiomontage med vægt
på dens radiofoniske genreforudsætninger, 1. udgave, Forlaget Samfundslitteratur, Frederiksberg
Poulsen, Ib (2001): “Radiomontagen og dens radiofoniske rødder - Om hørebilledet, den litterære
tekstmontage, featuren og den moderne radiomontage”, i MedieKultur #33, s. 5-26
Internetkilder:
b.dk: http://www.b.dk/kultur/der-hvor-lyde-bliver-til-kunst, sidst lokaliseret 21/5/2015
denstoredanske.dk 1:
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Litteratur/Udenlandske_kritikere/Gérard_Genette, sidst
lokaliseret 21/5/2015
denstoredanske.dk 2:
http://www.denstoredanske.dk/Sprog,_religion_og_filosofi/Sprog/Sprogvidenskab,_overbegreber/strukt
uralisme/strukturalisme_(Litteraturforskning), sidst lokaliseret 21/5/2015
Side 66 af 67
information.dk 1: http://www.information.dk/315916, sidst lokaliseret 21/5/2015
information.dk 2: http://www.information.dk/122230, sidst lokaliseret 21/5/2015
information.dk 3: http://www.information.dk/78084, sidst lokaliseret 21/5/2015
information.dk 4: http://www.information.dk/249678, sidst lokaliseret 21/5/2015
petersudsigt.blogsport.dk:
http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/05/aktuelle-eksempler-pafaktionens.html, sidst lokaliseret 21/5/2015
politiken.dk 1: http://politiken.dk/kultur/ECE465099/radiomontagen-faar-kunstigt-aandedraet/, sidst
lokaliseret 21/5/2015
politiken.dk 2: http://politiken.dk/kultur/boger/faglitteratur_boger/ECE50927/realismens-nye-klaeder/,
sidst lokaliseret 21/5/2015
politiken.dk 3:
http://politiken.dk/debat/kroniken/ECE2645667/autofiktion-har-knust-modernismens-facade/,
lokaliseret 21/5/2015
sidst
thirdear.dk: http://thirdear.dk/arkiv/kvinden/, sidst lokaliseret 21/5/2015
Side 67 af 67