mao nr 84 - Översättarcentrum

med andra ord
tidskrift om litterär översättning ■ nr 84, september 2015 ■ 40 kr
➤ Essä: Emily Apter,
världslitteraturen och
det oöversättbara ❙ Kajsa
Sundin skärskådar ”that’s
it” hos postdramatikern
Martin Crimp ❙ Årets
översättning, Bok
& Bibliotek, mao:s
shibboleth m.m. ❧
LEDARE
Nr 84/2015
Med andra ord
ISSN 1104-4462
Redaktör:
Viktoria Jäderling
Redaktionsråd:
Alva Dahl
John Swedenmark
Anders Bodegård
Jeana Jarlsbo
Niclas Nilsson
Prenumeration (4 nr):
privatpersoner 150 kr/år,
företag 225 kr/år
plusgiro 82 04 19-0 (öc)
Lösnummer: 40 kr
❦
Nästa nummer
kommer i december 2015.
Sista manusdag
1 november.
Redaktionen ansvarar ej för
obeställt material.
❦
Med andra ord
är medlemstidskrift för
Översättarcentrum
Södermannagatan 38
116 40 Stockholm
❦
Tel: 08-556 048 40 (mao)
08-556 048 41 (öc)
Telefontid:
måndag och onsdag 9–13
[email protected]
www.oversattarcentrum.se
Jag har nyss börjat i en kör som sjunger så kallad världsmusik. Det är
roligt att sjunga, men nästan ännu roligare att sjunga på språk jag inte förstår: yoruba, makedonska, portugisiska. Första gången fick vi testa att jojka.
Jag kunde inte sluta skratta. Många blundade. Det var bra att blunda, sa de
sångfrälsta körledarna som stod med trumma och gitarr i mitten av ringen.
Nu skulle alla blunda. Eftersom jag sjungit i andra körer tidigare – körer som
har en mer konventionell svensk eller sakral repertoar – så vet jag att man
beter sig lite annorlunda på den här körövningen där man sjunger världsmusik. Många stampar med fötterna och svänger med armarna. Blundar och
någon höjer handen, som på ett väckelsemöte, tänker jag. Men man ska
tänka mindre och känna mer. Då kan alla sjunga. Även om man inte förstår
ett ord yoruba. Det är bara lustigt. Jag upplever en stor respekt i kören för
själva musiken, ja till och med kärlek. Vi är uppriktigt glada att vi får chansen
att sjunga den här musiken. Ändå är det saker jag undrar över.
Varför rör man mer på kroppen när man sjunger världsmusik? Och varför
är just att jojka, och inte en svensk psalm eller Mozarts Requiem världsmusik?
Är det här en oskyldig verksamhet? undrar jag, där jag står och svänger
lite försiktigt på höfterna. Jag kan inte riktigt sluta tänka på det när jag gör
detta nummer av Med andra ord.
Helt klart är det så att begreppet världmusik, liksom världslitteratur, det
som jag med min omständliga inledning vill komma till, innehåller ett kluster
av antaganden och fördomar om det andra. Vad andra skriver, vad andra
sjunger, och vad det betyder. Hur vi kan sälja in det på den globala marknaden där centrum alltid är väst.
Är det då så enkelt att det bara är att översätta – och sjunga?
Det växande litteraturvetenskapliga fältet ”världslitteratur”, menar den
amerikanska litteraturforskaren Emily Apter, utgår från antaganden som är
eurocentriska (eller anglocentriska) och brister i grundläggande insikt om
lokala förhållanden, samt, inte minst, språk- och översättningsproblematik.
Det vill Med andra ord undersöka närmare. I det här numret presenterar
Daniel Gustafsson Pech och Erik Falk fältet ”världslitteratur” och Emily Apters kritiska angrepp på detsamma. Essän är en av flera texter om översättning och världslitteratur som kommer i de närmaste numren av MAO.
Läs också Kajsa Sundins essä om svårigheten att översätta ”that’s it”
hos den brittiske postdramatikern Martin Crimp. Den är en glimrande historia om oöversättbarhet. Med mera.
2 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
VIKTORIA JÄDERLING
INNEHÅLL/NOTISER
❝
Det råder utan tvekan ett symbiotiskt förhållande mellan översättare och det övriga så kallat
intellektuella Sverige – och utan
tvekan är det den senare storheten som är parasiten.
Hur många översättares värv
har inte i kritikers händer förvandlats till kritikerns upptäckt? Hur
många passionerade inledningar,
kommentarer eller efterord skrivna
av översättaren har inte annekterats av kritikern med en diskret
hostning för att dölja källan?
Det kan vara fan på tiden att
kritikens primadonnor åtminstone
nämner sina källor.”
Jonas Thente i DN:s bokblogg:
http://blogg.dn.se/bokbloggen/
ÖC-nytt
Viktoria Jäderling är tillbaka på
redaktörsstolen och gör Med andra
ord efter ett års tjänstledighet. Tack
John Swedenmark för att du var en
sådan bra vikarie!
Uppdragsförmedlare på ÖC fram
till sista januari 2016 är Anna Lindberg som vikarierar för tjänstlediga
Stefan Lindberg. Välkommen Anna!
Och ta-da! ÖC:s nya verksamhetschef heter Laura Mendez
Edkvist, tidigare förlagschef på LLförlaget. Hon tar över efter Anders
Olofsson, som vi tackar för sju år av
oförtrutet engagemang för översättaryrket. Farväl Anders! Välkommen
Laura!
(Läs vår intervju med Laura på
sidan 23!)
Innehåll
Världslitteraturen och
det oöversättbara
4
Erik Falk &
Daniel Gustafsson Pech
Finlandssvensk lyrik på tyska:
Intervju med översättaren
Klaus-Jürgen Liedtke
13
John Swedenmark
Martin Crimps kardanknut
Kajsa Sundin
16
MAO presenterar: ÖC:s nya verksamhetsledare
23
Årets översättning:
Intervju med Örjan Sjögren
24
ÖC på årets
Bok & Bibliotek
26
MAO:s shibboleth
Anna Lindberg
27
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 3
Världslitteraturen
och det oöversättbara
Vad har översättningarna för roll i litteraturens
globalisering?
”Det komplexa förhållandet mellan översättning, språkstatus och villkoren för litteraturens
spridning och mottagande har de senaste åren
hamnat i centrum för en skarpt kritisk genomlysning”, skriver Erik Falk och Daniel Gustafsson
Pech.
I följande essä presenteras det växande
forskningsfältet ”världslitteratur” och den amerikanska litteraturforskaren Emily Apters kritik av
detsamma.
FALK/PECH
D
et intresse som översättning nu
åtnjuter inom den litteraturvetenskapliga världen är ett ganska nytt fenomen.
Så sent som 1998 beskrev Lawrence Venuti, som
själv är både litteraturvetare och översättare, i
sin bok The Scandals of Translation översättning
som ett bortglömt och otillräckligt teoretiserat
område. Översättningsvetenskap präglades av
naiva föreställningar vilka upphöjde källtexten
till original och såg översättningen som en mer
eller mindre korrekt kopia. ”Skandalerna” Venuti provokativt beskrev i sin bok bestod i att införliva poststrukturalistiskt idégods i översättningsteori och ifrågasätta invanda föreställningar
kring upphovsrätt, författarskap, originalitet
och konstnärligt skapande. (För en introduktion
till Venutis tänkande, se t ex ”Översättningar i
undervisningen”, översatt av Niklas Haga, i Med
andra ord nr 80, 2014.)
Idag är läget annorlunda. Översättningsforskning är ett av litteraturvetenskapens mer livaktiga fält och flera andra områden närmar sig detta.
Världslitteratur, som rört sig från ett marginellt
forskningsintresse till en omfattande inriktning
med centra, antologier, kurser och forskarnätverk
på ett par decennier, är ett sådant. Uppsvinget för
forskning med inriktning mot de här frågorna är
naturligtvis ett svar på det ökade flöde av kulturuttryck som kommer av den tilltagande globaliseringen, men det speglar också ett ökande intresse inom litteraturvetenskapen för att kartlägga
de mekanismer som styr litteraturens spridning,
liksom att, som en konsekvens av detta, kritiskt
granska de geografiska och kulturella gränsdragningar som utgjort dess historiska grund.
Relationen mellan översättning och litteraturens globalisering är inte enkel. Å ena sidan är det
översättningar som möjliggör den snabba spridningen av litteratur över världen, å andra sidan
är översättningsverksamhet alltid starkt villkorad
genom de olika språkens ställning på den globala
arenan. Som översättningssociologen Johan Heilbron visat kan översättning betraktas som ett globalt fält, uppdelat i centrum och periferi, där de
centrala språken dominerar översättningen. Till
sin struktur liknar fältet den globala ekonomin,
men det följer en delvis egen logik. Engelskan lig-
ger överlägset i topp av den totala globala översättningsvolymen – Heilbron kallar engelskans
roll ”hypercentral” – medan tyska, franska och
ryska, också centrala språk, kommer långt efter. Svenska, t ex, delar plats med spanska som
”semi-perifert” språk trots en väldig skillnad i
storlek, och världsspråk som kinesiska och arabiska befinner sig, trots ett stort antal talare, i
språk- och översättningsperiferin. Till detta kan
man lägga att ett stort antal utomeuropeiska
språk inte alls finns representerade i översättning.
Översättningssystemet uppvisar enligt Heilbron
två andra viktiga drag. Böcker på de centrala språken översätts mycket, men språken är sällan mål
för översättningar, och de centrala språken fungerar som förmedlingsspråk när böcker översätts
mellan perifera litteraturer.
Det komplexa förhållandet mellan översättning, språkstatus och villkoren för litteraturens
spridning och mottagande har de senaste åren
hamnat i centrum för en skarpt kritisk genomlysning. En förgrundsfigur i denna kritiska tendens är den amerikanska litteraturforskaren Emily Apter, som i sina böcker The Translation Zone
(2006) och Against World Literature (2013) och
essäer kring översättningars premisser gått till
angrepp mot i första hand världslitteraturforskningen och -undervisningen sådan den formats i
usa och delar av Europa. Detta litteraturvetenskapliga fält, menar Apter, utgår från antaganden som är eurocentriska (eller anglocentriska)
och brister i grundläggande insikt om lokala förhållanden, samt, inte minst, språk- och översättningsproblematik. Apters argumentation, som
grundar sig i lika delar postkolonial teori och
samtida kontinentalfilosofi, betonar det oöversättbara (”untranslatable”) ordet eller uttrycket
som något nästintill definierande för översättningar. I sina texter studerar hon översättningar ur en rad snarast experimentella och stundtals
motsägelsefulla perspektiv, för att därmed komma åt det hon ser som problematiskt med begreppet världslitteratur. För att förstå bakgrunden till
hennes stundtals ganska fräna kritik kan det vara
värt att kort beskriva framväxten av världslitteraturforskningen och dess förhållande till postkoloniala studier.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 5
VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER
Men det är under
slutet på 1990-talet och
början av 2000-talet
som världslitteraturen
etableras som sammanhållet forskningsfält,
får sina kanoniska verk
och sina institutioner.
Två förgrundsgestalter i
denna rörelse kan nämnas här. Den första är
Franco Moretti, som på
amerikansk grund, och
med inspiration från
“världssystemteori”,
formulerar ett nytt sätt
att bedriva litteraturvetenskap med sikte på
cirkulationen av texter,
grupper av texter och
texters beståndsdelar
över världen.
6 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
V
ärldslitteratur är inte någon ny tanke.
Som litteraturvetaren Christopher Prendergast skriver har idén om en universell
eller transnationell litterär gemenskap en lång
förhistoria som inkluderar tänkare som Johann
Wolfgang von Goethe, Karl Marx, Georg Brandes, Rabindranath Tagore och Maksim Gorkij. I
ett närmre förflutet utgör den tyske litteraturvetaren Erich Auerbachs stora verk om verklighetsavbildning i västerländsk litteratur, Mimesis (1954),
ett exempel på ett angreppssätt och en metod – en
jämförelse av litteratur från skilda tider och kulturer – som ser litteratur som en världsgemenskap.
Men det är under slutet på 1990-talet och början av 2000-talet som världslitteraturen etableras
som sammanhållet forskningsfält, får sina kanoniska verk och sina institutioner. Två förgrundsgestalter i denna rörelse kan nämnas här. Den första är Franco Moretti, som på amerikansk grund,
och med inspiration från ”världssystemteori”,
formulerar ett nytt sätt att bedriva litteraturvetenskap med sikte på cirkulationen av texter, grupper
av texter och texters beståndsdelar över världen.
I Atlas of the European Novel 1800–1900 (1998)
kartlägger han de platser som den europeiska romanen – framförallt den engelska och franska –
gestaltar, men också den verkliga geografi som
litteraturen rör sig över. I fembandsverket Il Romanzo (2001–2003) – senare översatt i urval som
The Novel (2006–2007) – som Moretti var redaktör för, behandlas romankonstens beståndsdelar
med avsikt på hur de brutit fram, etablerats, och
färdats över världen. Tätt förbunden med Morettis världsomspännande ansats är hans banbrytande metod. Ett världslitteraturperspektiv, skriver
han på ett ställe, skapar metodologiska problem.
Eftersom tiden är begränsad kan en världslitteraturansats inte bara innebära att vi läser fler texter på samma sätt. Morettis svar på detta problem
blir att lämna närläsningen av enskilda texter –
det som varit litteraturvetenskapens själva kärnverksamhet – till förmån för ”distansläsning” och
kvantitativa studier av texters särdrag. Med Moretti gör ”big data” sitt inträde i litteraturvetenskapen.
Samtidigt med Morettis omstöpande av litteraturvetenskap inom den engelskspråkiga akademiska världen skisserar den franska littera-
FALK/PECH
turforskaren Pascale Casanova, med teoretisk
utgångspunkt i Pierre Bourdieus litteratursociologi, litteraturen som ett globalt och historiskt bestämt fält – hon kallar det ”la république mondiale des lettres” – där länder tävlar med varandra
om inflytande. I detta föränderliga historiska litteratursystem, menar hon, blir språkval och stilval medel för författare att skapa och inta positioner och följa eller förkasta normer. I efterhand
blir dessa val och deras följder beståndsdelar i de
nationella litteraturerna där förläggare, redaktörer och kritiker bestämmer värdet av de enskilda
valen. Det är också kampen på detta globala fält
som avgör vilka texter som kommer i fråga för
översättning. Casanovas viktiga bidrag till forskningen är att visa hur kriterierna som litteraturen
bedöms efter, liksom institutionerna i vilken bedömningarna sker, är sammanbundna och hierarkiskt ordnade globalt så att vissa språk, vissa
estetiska drag, och vissa institutioner har större
inflytande på vad som t ex räknas som ”seriös litteratur”. Det är denna förbindelse som förklarar varför franska språket, när det etableras som
medel för seriös litteratur, måste definiera sig
gentemot det dominerande latinet. Den förklarar
också varför James Joyces användande av Dublin,
huvudstaden i ett litterärt marginellt land, som
huvudscen i sin modernistiska romankonst är en
radikal manöver.
V
ärldslitteraturstudiernas framgång har
förberetts av decennier av feministisk och
postkolonial kritik av kanon och analys
av sambandet mellan makt, ideologi, och kulturuttryck. Men förhållandet till föregångarna
är dubbelt. Världslitteraturperspektivet har sina
egna fördelar. I jämförelsen med det postkoloniala
angreppssättet öppnar det för analys av
kulturförbindelser bortom gamla imperiegränser.
Dess empiriska tendenser möjliggör också en
solid förståelse av litteraturens cirkulation (en
motsvarande bokhistorisk inriktning finns också
inom postkolonial litteraturvetenskap med
företrädare som Isabel Hofmeyr, Caroline Davis,
Gail Low och Peter Kalliney bland andra). Med
sin utgångspunkt i ett globalt samspel av språk,
kulturer och marknader, verkar det också väl rustat för att beskriva samtidens kulturella flöden.
Samtidigt rymmer värdslitteraturperspektivet
sina egna fallgropar. Det riskerar att okritiskt sätta tilltro till sina egna data och kategorier, att skissera utvecklingslinjer så generella att de förlorar
precision, eller att anta att alla kulturer enkelt kan
översättas till varandra. Dessa inbyggda problem
står alla i fokus i Apters kritik.
För en svensk betraktare är slutligen av betydelse att världslitteraturen, liksom kritiken av
den, är djupt rotad i en anglosaxisk tradition som
skiljer mellan jämförande och nationellt avgränsad litteraturvetenskap. Litterära texter kan, i
den engelskspråkiga världen, studeras både som
del av ”English” och som ”Comparative Literature”, med den skillnaden att de inom den senare studeras i översättning. Den här uppdelningen
kan verka främmande från ett svenskt perspektiv
– studenter vid svenska universitet och högskolor
studerar ju allt från grekiska dramer till Birgitta
Trotzig och det mesta i översättning – men den
berör en central fråga inom litteraturvetenskapen:
vilket är studieobjektet? Är en översatt text verkligen samma text som originalet? Är den i strikt
mening författarens? Samtidigt som världslitteraturperspektivet tycks bära på ett löfte om en sant
jämförande litteraturvetenskap så verkar den underminera den etablerade idén att den skönlitterära textens avsändare är författaren och ingen
annan.
Emily Apters forskning är, som nämnts, ett exempel på hur översättning blivit del av en bredare
diskussion inom litteraturvetenskap kring frågor
om kulturell ojämlikhet och globaliseringens följder. Inom den postkoloniala litteraturforskningen
har också besläktade begrepp som ”hybriditet”,
”transkulturation”, ”kreolisering” och ”gräns­
identitet” använts för att beskriva hur identiteter
och sociala miljöer skapas och förändras – ofta i
ojämlika maktordningar – i kontakt med varandra. Intresset för maktrelationer och social och
kulturell ojämlikhet finns också inom det forskningsfält som mer direkt behandlar textöversättning. Susan Bassnetts och Harish Trivedis Postcolonial Translation: Theory and Practice (1999)
är ett exempel på detta, ett annat är Lawrence
Venutis tidigare nämnda The Scandals of Translation som i ett kapitel diskuterar översättning under koloniala och postkoloniala förhållanden.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 7
VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER
Men frågan är om inte Emily Apter är den som
går längst i att vidga diskussionen kring översättningar i förhållande till en global litteratur, utifrån ett i huvudsak postkolonialt perspektiv. Bara
titlarna på hennes två senaste essäsamlingar vittnar om en uttalad ambition att omformulera ett
forskningsfält och omvärdera dess utgångspunkter (särskilt undertitlarna är talande: A new comparative literature respektive On the politics of
untranslatability). Eftersom översättningar är nödvändiga såväl för världslitteraturen som den jämförande litteraturvetenskapen hamnar de, liksom
översättningsforskning och olika översättarutbildningar, oundvikligen i skottlinjen för Apter.
Redan i 2006 års The Translation Zone spänner
hon bågen genom att inleda med ”Tjugo teser om
översättning”, vilka innehåller provokativa slagord som ”Inget går att översätta”, ”Översättning
är petit métier, översättaren det litterära proletariatet”, ”Översättning är ett oidipalt angrepp på
modersmålet”, ”Översättning är den traumatiska
förlusten av hemspråket” och ”Översättniska är
de globala marknadernas generiska språk”. Dessa
fraser ekar också av hennes egna teoretiska fixstjärnor som Karl Marx, Sigmund Freud, Jacques
Derrida, Jacques Lacan, Edward Saïd och Gayatri Chakravorty Spivak, vilka hon återvänder till
gång på gång i sina texter.
V
ad är då Emily Apters ärende med sina
nästintill svindlande essäer, vilka åtföljs
av en rad ganska svepande anklagelser?
I grunden ligger en ideologikritik som bygger på
antagandet om den nyliberala, globala kapitalismens politiska och ekonomiska hegemoni. Apter
betraktar världslitteraturen som en integrerad del
av denna globala och till synes ohejdbara (nedåtgående) spiral, vare sig den vill eller inte – världslitteraturforskningen är ju ofta kritisk mot globaliseringens följder – eftersom den är en del av
systemet. Särskilt kan detta skönjas, menar Apter,
i den trånga synen på andra kulturer och bristen på
kunskap om lokala förhållanden (här får man tänka sig ur ett västerländskt, eller mer precist ur ett
nordamerikanskt perspektiv). Ett typiskt Aptercitat kan låta: ”... universitet tar sig an världslitteratur som en generell rubrik i vaga humaniorakurser, där kunskap ignoreras snarare än fördjupas.”
8 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
Världslitteraturen hotar enligt detta synsätt hela
tiden att skapa en sorts utslätad, utsmetad bild
av världen utifrån det egna paradigmet, det Apter med en neologism kallar ”oneworldedness”,
något i stil med ”envärldslighet” (hon kallar inte
utan viss tillfredsställelse sitt nya begrepp oöversättbart). Ytterst definierar Apter denna “envärldslighet” som en västerländsk blick på världen, där kulturella olikheter inte accepteras, utan
tvärtom motarbetas. Världslitteraturen är vidare
fast i den kapitalistiska marknadslogik där små
språk exotiseras och enligt Apter kan översättningar – med hänvisning till ny forskning om utdöende språk (David Crystal och Andrew Dalby)
– rentav bidra till att små språk på sikt försvinner,
eftersom de så att säga görs onödiga i förhållande
till de dominerande världsspråken (läs: engelska)
som de översätts till: ”… översättning framstår
som en av många fiender till de levande språkens
fortsatta livskraft …”, skriver hon i The Translation Zone. Marknaden gör också att världslitteraturförfattare redan i skrivakten tenderar att införliva kommersiella värden i sina verk, det vill säga
skriver en slags prefab-litteratur som ska fungera
globalt, eller att de rentav överger sina modersmål
och skriver direkt på ett världsspråk (oftast engelska) för att nå en maximal publik. Enligt Apter
bortser den världslitteratur som idag lärs ut, trots
goda intentioner, från denna ekonomisk-politiska
bakgrund.
Och det är här översättningar kommer in i resonemanget: såväl lärare som studenter av världslitteratur är enligt Apter okunniga om översättningars komplexitet. Översättning är inte bara teknik
och textuell strategi, utan översättningar och
översättare är förankrade i den verkliga världen
och beroende av globala marknadsmekanismer.
Detta gäller även översättningsvetenskapen, som
koncentrerar sig för mycket på utlärande av teknik, adequatio, snarare än att fördjupa översättningens problem. I alltför hög grad, menar Apter, har översättningar betraktats som något gott
i sig, just på grund av deras funktion att ”kommunicera mellan språk, kulturer, tidsepoker och
discipliner”, medan för liten vikt har fästs vid de
punkter där översättningen spricker, där ”det oöversättbara” med stort O (”the Untranslatable”)
visar sig: ”… ’översättningshistoria’ kräver ur
FALK/PECH
mitt perspektiv ett uttalat fokus på när och var
översättning sker, men särskilt på hur och varför
den misslyckas”, skriver hon i förordet till den senaste boken Against World Literature.
Begreppet ”det oöversättbara”, vilket Apter beskriver som ett slags ”lingvistiskt kreativt misslyckande” snarare än motsatsen till det alltid översättbara, har hon lånat från den franska språkfilosofen
Barbara Cassin och det enorma lexikon över filosofiska oöversättbara begrepp hon står bakom:
Vocabulaire européen des philosophes: Dictionnaire des intraduisibles (2004). I engelsk översättning heter verket Dictionary of Untranslatables:
A Philosophical Lexicon (2014) och det recenserades av Maja Lundgren här i Med andra ord (nr
81, 2014). Cassin och hennes många namnkunniga medarbetare – Judith Butler, Gayatri Chakravorty Spivak, Immanuel Wallerstein med flera,
men även Apter själv som var med och redigerade
den engelskspråkiga utgåvan – går här till botten
med centrala filosofiska begrepp i avancerade
filologiska och filosofihistoriska undersökningar
av deras ursprung på originalspråk (med tonvikt
på franska, engelska, tyska, grekiska och latin,
men även begrepp på till exempel hebreiska,
italienska, portugisiska, ryska och danska ryms
i detta jättelika lexikon). Dessa undersökningar
visar hur felöversättningar, förskjutningar och
missförstånd har varit mer regel än undantag i
den västerländska filosofitraditionen, samt att
dessa oöversättbarheter och tolkningen av dem
på andra språk genererat ny mening och i viss
mån varit bestämmande för den västerländska
filosofins utveckling.
Det är kanske här som Apters essäer blir som
mest intressanta även för en översättare. För det
oöversättbara – problemen, svårigheterna, sprickorna, oavsett om de är lexikala, semantiska eller
kulturella/kontextuella – är ju inte bara ett faktum
inom filosofin, utan även ett centralt problem i den
litterära översättningspraktiken som översättare
är högst medvetna om. Nu har inte Apter något
recept på hur man attackerar oöversättbarheter
eftersom en ”untranslatable” i förstone är ett
teoretiskt begrepp för att kritisera jämförbarheten i oreflekterad översättningsteori/-praktik och
egentligen inte ska ses som praktiskt användbart.
Men i hennes kritiska läsningar av olika former
Översättning är inte
bara teknik och textuell strategi, utan översättningar och översättare är förankrade i den
verkliga världen och
beroende av globala
marknadsmekanismer.
Detta gäller även översättningsvetenskapen,
som koncentrerar sig
för mycket på utlärande
av teknik, adequatio,
snarare än att fördjupa
översättningens problem. I alltför hög grad,
menar Apter, har översättningar betraktats
som något gott i sig ...
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 9
VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER
Nu har inte
Apter något recept på
hur man attackerar
oöversättbarheter
eftersom en “untranslatable” i förstone är
ett teoretiskt begrepp
för att kritisera jämförbarheten i oreflekterad
översättningsteori/praktik och egentligen
inte ska ses som praktiskt användbart. Men
i hennes kritiska läsningar av olika former
av översättningspraktik,
blir fokus på sprickorna
i överföringen mellan
språk likväl intressanta
ur översättarperspektiv.
10 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
av översättningspraktik, blir fokus på sprickorna
i överföringen mellan språk likväl intressanta ur
översättarperspektiv.
Apter anför alltså inte särskilt många konkreta
litterära översättningar i sina essäer, vilka istället
snarare glider över till att handla om överförda
former av översättning och oöversättbarhet; t ex
i krigssituationer/kriser, inom teologi, i periodisering (av konst och litteratur) eller kring översättningars position i immaterialrätt. Men när hon
faktiskt talar om konkreta översättningar, som i
en essä om Eleanor Marx – Karl Marx yngsta dotter – och hennes översättning av Madame Bovary
till engelska händer något intressant. Här försöker Apter, som själv är specialiserad på fransk litteratur, undersöka den länk mellan Gustave Flaubert och Karl Marx som hon ser att Eleanor Marx
översättning av den klassiska romanen utgör.
Hon kallar det att göra en ”översättningens biografi” och går i närkamp med flera Madame Bovary-översättningar till engelska, bland annat Paul
de Mans berömda, för att påvisa hur marxismen
som ideologi genomsyrar Eleanor Marx översättning och de konkreta val hon gör i förhållandet till
källtexten, exempelvis i beskrivningarna av strävan efter rikedom och de passager som beskriver
lyx i form av kläder, smycken och aristokratiska
manér. Naturligtvis är det en hårt pressad tolkning (som i sig inte heller är ny), men här lyckas Apter ringa in en sorts ”sprickor” i översättningarna som visar hur de divergerar utifrån deras
bakomliggande historiska och kulturella kontext,
samt inte minst ideologi. Självklart är detta inget som Apter är ensam om att resonera kring: till
exempel André Lefevere och Lawrence Venuti
har diskuterat mycket av det Apter för fram i sin
analys. ”En översättning återger inte källtexten,
den skriver snarare in en tolkning som förändrar
den i enlighet med den översatta textens språk och
kultur”, skriver till exempel Venuti i den tidigare
anförda essän. I en annan text går Apter på djupet
med begreppet kön/sex (franskans ”sexe”) i Simone de Beauvoirs Det andra könet, där just detta
centrala ord med sin dubbla betydelse på franska
skapat problem för översättare av det banbrytande
verket. Hon pekar även på betydande felöversätt-
FALK/PECH
ningar eller betydelseglidningar av andra viktiga
begrepp hos de Beauvoir som gjorts i överföringen
till engelska, dels beroende på rena grammatiska
feltolkningar dels på okunskap kring begreppens
bakomliggande filosofiska hänvisningar (framför
allt till Heidegger), till exempel sujet, subjectivité,
aliénation och till och med la femme. Essän utmynnar i en diskussion kring vikten av fackkunskap i översättningar, hur centralt det är att som
översättare behärska såväl källspråkets kulturella/intellektuella kontext som målspråkets. Slutsatserna Apter drar här liknar i hög grad Immanuel
Wallersteins i hans klassiska essä om att översätta
samhällsvetenskapliga texter, som publicerades i
svensk översättning av Thomas Andersson här i
Med andra ord (nr 82, 2015).
O
m det oöversättbara i Barbara Cassins
skepnad med dess i grunden språkfilosofiska problematik öppnar för kritiska
läsningar av översatt litteratur och ett skärskådande av översättningens premisser, föder Apters
intresse för en annan samtida fransk filosof, Alain
Badiou, mer radikala idéer kring översättandets
strategier. Badiou har gjort sig känd för sin bittra uppgörelse med den i hans ögon katastrofala
språkfilosofiska vändningen i samtida filosofi,
istäl­let förespråkar han en återgång till ett systematiskt filosofiskt tänkande med matematiken i
centrum. Samtidigt är Badiou övertygad kommunist, och förenar således en politisk radikalitet med
ett, utifrån den dominerande kontinentalfilsofin, otidsenligt angreppssätt. 2012 gjorde Badiou
en som han kallar det själv ”hyperöversättning”
av Platons Staten, där han delvis skriver om den
helt, dramatiserar, för in nya personer, använder
slang och gör kontexten samtida (grottan skrivs
t ex om till en biograf). Syftet med denna adaption, som man väl måste kalla hans översättning,
är enligt Badiou att låta budskapet stå över språket. Det är ett försök att föra in ”verkligheten” i
en översättning som därtill har en uttalad politisk
ambition: att i hyperöversättningens form göra en
kommunistisk läsning av Staten. Apter fascineras
av Badious angreppssätt som hon kallar ”trogen
otrohet”, och i en av den senaste bokens essäer
om de oöversättbara portugisiska begreppen saudade och dess musikaliska form fado (som båda
uttrycker känslor av nostalgi, melankoli, saknad,
trånad, begär etc), tycks hon förespråka just en
form av hyperöversättning som lösningen på intrikata översättningsproblem. Här handlar det om
Becketts ”otrogna” översättning av Rimbauds
Le Bateau Ivre, som kritiserats just på grund av
de friheter han tar sig i sin tolkning. Men Apter
försvarar hans angreppssätt, eftersom Beckett till
varje pris vill översätta känslan – av Apter definierad som en variant av det oöversättbara saudade
– snarare än att hitta maximal ekvi​valens mellan
orden. Då krävs ibland en ”vild otrohet” mot originalet, hävdar hon, vilket ju i hög grad liknar Badious raison d’être för sina hyper­översättningar.
Mer konkret än så vad gäller översättningar blir
emellertid inte Apter. Och det är ju inte heller hennes huvudsakliga syfte. Men det intressanta (och
provocerande) med hennes texter är just hur hon
hela tiden i sin översättningskritik – hon trycker
på att det är vad hon håller på med – glider bort
från just ämnet litterär översättning till förmån för
ett utvidgat, globalt översättningsbegrepp. Hon
gör det med syfte att sätta översättningspraktiken
i ett större sammanhang, för att på så sätt påvisa hur översättningar och översättare de facto är
beroende av (den globaliserade) världen, och vice
versa, hur översättningsakten för in världen i det
litterära verket, att ingen översättning därför är
”ren”. Dessutom pekar hon på att översättningens och översättarnas problem, särskilt vad gäller
det oöversättbara, är värda att tas på allvar, att de
bör uppmärksammas mer i studiet av det globala
litterära fält som bara tycks bli alltmer komplext
och som går under namnet världslitteratur.
ERIK FALK
DANIEL GUSTAFSSON PECH
➤
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 11
VÄRLDSLITTERATUREN OCH EMILY APTER
Erik Falk är fil dr i engelska med inriktning mot afrikansk och västindisk litteratur. Hans senaste artikel
handlade om publiceringen av den zimbabwiska
författaren Yvonne Vera i USA. I en kommande artikel
skriver han om språk och stil hos den Zanzibar-födde
brittiske författaren Abdulrazak Gurnah.
Daniel Gustafsson Pech är översättare från ungerska och fri skribent. Hans senaste översättningar
är romanerna Satantango av László Krasznahorkai
och Pixel av Krisztina Tóth samt diktsamlingen Att gå
sönder är så av Dénes Krusovszky. Samtliga ges ut i
samband med årets bokmässa.
Against World Literature. On the Politics of Untranslatability (Verso, 2013)
Finnlandschwedische Literatur der Avantgarde. Utgiven i fem band av förlaget Kleinheinrich (Münster) 2014. Översättning Klaus-Jürgen
Liedtke och efterord Anders Olsson.
The Translation Zone: A New Comparative Literature
(Princeton University Press, 2006)
Jag själv är elden – dikter: Ich selbst bin Feuer:
Gedichte, 1907–1923 / Edith Södergran
Continental Drift: From National Characters to Virtual
Subjects (University of Chicago Press, 1999)
Gräs och granit – aforismer och dikter: Gras und
Granit: Aphorismen und Gedichte, 1921–1954 /
Elmer Diktonius
Av Emily Apter:
Fetishism as Cultural Discourse. red. Emily Apter
och William Pietz (Cornell University Press, 1993)
Feminizing the Fetish: Psychoanalysis and Narrative
Obsession in Turn-of-the-Century France (Cornell
University Press, 1991)
Och japanlik en metarbåt – aforismer och dikter:
Und japangleich ein Angelboot: Aphorismen und
Gedichte, 1925–1960 / Gunnar Björling
Tändsticksdikter – dikter: Streichholzgedichte:
Gedichte, 1923–1974 / Rabbe Enckell
Erhållit Europa, vilket härmed erkännes – dikter: Einmal Europa, dankend erhalten: Gedichte,
1926–1930 / Henry Parland
12 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
Fem band finlandssvensk
modernistisk lyrik – på tyska
Översättaren måste överdriva språkmusiken för
att dikten ska nå fram, menar översättaren KlausJürgen Liedtke. John Swedenmark mötte mannen
bakom mastodontverket.
D
et tog 25 år innan Klaus-Jürgen Liedtke
kunde förverkliga idén att översätta ett
urval av de största finlandssvenska modernisterna: Edith Södergran, Gunnar Björling,
Elmer Diktonius, Henry Parland och Rabbe Enckell.
Det blev en vacker box om fem band i vit hårdpärm med rött bokmärkessnöre – sammanlagt
901 sidor med det fina papper och den generösa
typografi som kännetecknar förlaget, Kleinheinrich.
Under tiden har Liedtke förstås hunnit med
mycket annat, inte minst att översätta nästan alla
Gunnar Ekelöfs dikter. Häromåret kom också
ett Stagneliusurval, också det, liksom Ekelöf, hos
Kleinheinrich.
Jag stämde träff med honom i Kungsträdgården
en sommardag för att diskutera den finlandssvenska utgåvan. Inte nog med att översättningen är
ett fint hantverk som motiverar tvåspråkigheten;
böckerna är också försedda med kärnfulla efterord av Anders Olsson – och eftersinnande förord
där översättaren diskuterar problem och utgångspunkter.
”25 år – sen plötsligt får man till det!”
I själva verket började utgivningen redan år
2002, med ett Södergranurval, som också ligger
till grund för den nya utgåvan. Förordet till Söder-
gran är alltså skrivet med perspektiv, och innehåller många intressanta tankar.
En tes är att översättningen är färdig först när
den når läsaren/lyssnaren, och att det målet måste
styra översättningen. Vilket i sin tur leder till en
annan princip; nämligen att översättaren måste
överdriva, i synnerhet språkmusiken, för att dikten ska nå fram. Och Liedtke håller sig heller inte
för god för att stoppa in ett förklarande adverb
där så behövs.
Men framför allt är han extremt noga med ordvalet. Som slutraden i ”Dagen svalnar …” – ”Du
är besviken”:
”Där går det inte att använda ordet ’enttäuscht’,
för det har ingen udd. En sådan formulering får
läsaren att nicka instämmande, men utlöser inget
motstånd. Det som behövs är en formulering som
får läsaren att haja till eller åtminstone att stanna
upp. Skillnaden har framför allt att göra med rörelsen i den avslutande diktraden: manlig/kvinnlig ändelse – där ’enttäuscht’ bara ebbar ut. Sen
är det förstås det klangliga också – i:et som är så
vasst och vars verkan skulle försvinna helt med
’enttäuscht’.”
Liedtke hoppade över den strofen i första utgåvan, men numera finns det en lösning, och därmed
är dikten fullständig: ”verstimmt”, som snarare
betyder ”missnöjd”.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 13
KLAUS-JÜRGEN LIEDTKE
Herre Gud,
låt oss hellre
dikta i pengar
som Ivar Kreuger
eller Basil Saharoff;
de kan ge fan i Nobelpriset.
River ut ett blad ur historien
och skriver ut kvitto:
erhållit Europa
vilket härmed erkännes.
Herr Gott,
laß uns lieber
in Geld dichten
wie Ivar Kreuger
oder Basil Sacharoff;
die pfeifen auf den Nobelpreis.
Reißen ein Blatt aus der Geschichte
und quittieren:
einmal Europa
dankend erhalten.
ur Postuma dikter/
Nachgelassene Gedichte
Henry Parland/
Klaus-Jürgen Liedtke
Den rasande mystikern.
Gud slog mig, jag smällde tillbaka. Döda, och rofulla, likvita
pannor skall knyta sig mot mig.
Man jag skall stampa med foten
och ryta jubeldag: eder! Jag skall
gå i Guds brinnandes sömngång.
Där böljar i gudarna bruset.
Der rasende Mystiker.
Gott schlug mich, ich keilte
zurück. Tote, und ruhevolle,
leichenweiße Stirnen werden sich
gegen mich ballen. Doch ich will
mit dem Fuß aufstampfen und Jubeltag brüllen: euern! Ich will gehn
im Schlafwandel des Brennenden
Gottes. Dort wogt in den Göttern
das Tosen.
ur Korset och löftet/
Kreuz und Verheißung
Gunnar Björling/
Klaus-Jürgen Liedtke
14 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
INTERVJU
Ett annat val som
Liedtke vill framhålla är
titeln på Henry Parlands
diktsamling Idealrealisation. ”Ausverkauf” låter
alldeles för tamt; men
det folkliga ”Ramsch”
är skandalöst nog.
Vi diskuterar också första raden i dikten som
kallas ”Landet som icke är”. Det som drev Liedtke var viljan att hitta den rätta rytmen, och det
blev ”Mich verlangt nach dem Land das nirgendwo ist”. Negationen har därmed stavats ut till ett
”ingenstans” (nirgendwo); men som jag uppfattar
det finns en kraftfull poetisk svävning i att ”nirgendwo” kan vara både en platsbestämning och
ett besked om icke-existens.
Ett annat val som Liedtke vill framhålla är titeln på Henry Parlands diktsamling Idealrealisation. ”Ausverkauf” låter alldeles för tamt; men
det folkliga ”Ramsch” är skandalöst nog. Jag passar på att fråga om det inte var svårt att översätta
Henry Parlands ytterst korta diktrader, men enligt
Liedtke var det inga problem; radbrytningen var
liksom bara en del av den omstuvning som ändå
måste äga rum därför att ordföljden skiljer sig så
mycket från svenska till tyska. Han jobbar mycket
på gehör, såvitt jag förstår.
En annan olikhet, som omnämns på flera ställen i förorden, och som är särskilt relevant ifråga
om Gunnar Björlings egenartade syntax, det är genitiven. Den är smidig på tyska men klumpig på
svenska, vilket mest skapar problem vid översättning åt andra hållet; men Björling använder genitivsammanställningarna kopiöst för att skapa ”en
gränssprängande handling i ögonblicket” (förordet sid. 9), vilket har satt Liedtke på hårda prov,
som dock lyckats, och även uppskattats av yngre
tyska poeter. Överdrifterna har hittat hem.
De två övriga finlandssvenskarna är alltså Elmer Diktonius och Rabbe Enckell, varav den sistnämnda översättningen blev till precis på slutet,
sen Liedtke råkat komma över Enckells samlade
verk under en resa till New York.
Det är överhuvudtaget intressant att diskutera
hans översättningar, eftersom de för honom är så
platsbundna. För varje verk är Klaus-Jürgen noga
med att framhålla var det tillkommit, till exempel
de åtta månaderna i ett kloster med Ekelöfs Diwan. ”Man behöver ett tomt rum för att starta ett
sånt företag.” Och han har också fört noggrann
dagbok genom alla år.
Att läsa dessa finlandssvenska volymer är nästan som en uppenbarelse, trots att jag är så hemma i urtexterna. Det handlar både om urvalet,
som är tankeväckande och brett, och om själva
den expertkommentar som översättningen utgör,
särskilt när bokformatet gör det möjligt att jämföra uppslag för uppslag. Klaus-Jürgen Liedtkes
insats exemplifierar tydligt att översättning inte
bara handlar om efterbildning utan är ett förmedlingsarbete, en kritikverksamhet som kan peka ut
dikternas innersta och renodla motiven i ett författarskap.
JOHN SWEDENMARK
Förutom de nämnda diktarna har Klaus-Jürgen Liedtke
översatt författare som Carl Jonas Love Almqvist, Bo
Carpelan, Horace Engdahl, Kjell Espmark, Lennart Sjögren, Göran Sonnevi och C-H Wijkmark. Han redigerade Michel Ekmans finlandssvenska litteraturhistoria och
är huvudredaktör för det virtuella Östersjöbiblioteket:
www.balticsealibrary.info.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 15
Martin Crimps kardanknut
Författarna Kajsa Sundin och Matilda Roos
översatte den brittiske postdramatikern Martin
Crimps pjäs Face to the Wall.
Det enklaste var det svåraste. Enkelhet
kan tolkas som banalitet, eller som humor, som
barnslighet eller brutalitet. Ta till exempel Crimps
flitigt använda ”that’s it”.
Så här i efterhand funderar Sundin på om de
inte misslyckades med att översätta ”that’s it”.
KAJSA SUNDIN
D
et börjar med att författaren och översättaren Staffan Söderblom frågar mig
vad som varit svårt med att översätta
Martin Crimp. Staffan översätter själv ifrån nynorsk och vi pratar om att det kan vara svårt att
översätta det som ser enkelt ut, och om att vara
exakt och om att vara adekvat i sin översättning.
Om det ska vara specifikt eller allmänt, om det
ska skorra eller inte skorra i texten. Staffan säger:
– Samvirkelaget till exempel är en norsk kooperativ motsvarighet till Konsum. Andra språks
närvaro i det egna sammanhanget skiftar ju hela
tiden. När jag började översätta från norska och
Samvirkelaget stod på var och varannan sida i romanerna var det omöjligt att använda det norska
begreppet – det skulle ha låtit alldeles för exotiskt,
vilket ju är raka motsatsen till fenomenet. Att använda Konsum var lika otänkbart, tyckte jag. Och
då fick det bli neutrala omskrivningar i stället, typ
mataffären, även fast den politiska kontexten delvis förändras då. Jag är dock inte säker på att de
där övervägandena skulle vara lika självklara i
dag. Fast aldrig Konsum!
Det är svårt, så säger vi. Svårt att översätta det
som ser enkelt ut.
”Aerosol” var svårt att översätta. För jag visste inte vilken ton eller valör ordet hade på engelska och jag visste inte vad det betydde på svenska.
Och ”that’s right” var svårt. Det var nog det svåraste. Vi höll på väldigt mycket med ”that’s right”
när jag tänker efter. Det säger jag till Staffan.
Det var Matilda Roos och jag som översatte
Face to the Wall. Den framfördes kollektivt av
publiken på Göteborgs poesifestival. Vi gav texten titeln Ansiktet mot väggen och avslutet som
är en tolvtaktsblues som vi vid det tillfället tyckte
var omöjlig att hantera, både tolvtaktsmässigt och
rimmässigt, framfördes av sångerskan Anna Maria Engberg på engelska.
Texten Face to the Wall är en av tre delar i den
brittiske dramatikern Martin Crimps pjäs Fewer Emergencies. Pjäsen som sådan är brutal på
många plan. Den talar om våld i olika former. Våldet i kärnfamiljen. Våldet i hur en mamma pratar
med sitt barn. Våldet i att sitta och prata om och
bestämma en annan frånvarande persons liv och
därför också samtalets egen (ibland) våldsamma
mekanik. Hur de olika karaktärerna i pjäsen spelar ut varandra, samarbetar, byter position och
riktning i ett rätt så intrikat makt- och språkspel.
Face to the Wall är den del av texten som är mest
explicit i sin våldsskildring då den handlar om en
skolmassaker. En mördare som skjuter och dödar
en rad barn och vuxna. Pjäsen gestaltar händelserna genom att de fyra karaktärerna gemensamt
berättar historien om dödsskjutningarna för varandra och för publiken.
Martin Crimp brukar ofta presenteras som en
rolig författare. Jag reagerar på det ordet, ”rolig”. Jag tycker inte att hans texter är roliga. Kanske har det med termen ”absurd” att göra, vilken
också ofta används som epitet för hans texter. Jag
tycker inte heller att hans texter är absurda. Inte
roliga. Inte absurda. Jag väljer andra adjektiv:
skoningslös, linjär, visuell.
Hans texter är också skenbart enkla, men när
jag tittar på dem med ett öga som inte är det direkta så blir det mer komplicerat. De är även på ett sätt
aningslösa i sina överdrifter. Känslokalla. Cyniska.
Kalkylerande. Jag tänker att det har att göra med
att Martin Crimp tillsammans med till exempel
Sarah Kane och Mark Ravenhill tillhör det brittiska nittiotalet och ville undersöka till exempel det
vedervärdigas, våldets, kroppens, begärets och
konsumtionens mekanismer och att det offentliga
samtalet om ansvar och motstånd har förflyttats
sedan dessa texter skrevs.
Det som eventuellt inte är så svårt att översätta
hos Martin Crimp är substantiven. Jag har alltid
varit förtjust i när faktiska ting finns i texter och
tänker att de erbjuder ett moment av överraskning som jag tycker om. Sakerna erbjuder också
en konkretion. En tydlig korrespondens mellan
det som berättas och det som jag som åhörare föreställer mig. Inte som något allmänt alltså, utan i
just min perception av texten. Två av mina favoritpassager hos Martin Crimp är just sådana där
jag blir överraskad av substantiven. Det är:
Från Ansiktet mot väggen:
Hantverkare – ja – folk som binder böcker
– folk som gör skor – folk som slipar knivar
– folk som lagar mattor – folk som rensar
fisk – skär ost – folk som blandar till färg.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 17
MARTIN CRIMPS KARDANKNUT
Från No one sees the video (Ingen kommer att titta på videon, min översättning):
Liz Jo allt jag gör är att jag tar ut pizzan
från frysen och jag –
Colin Får jag stoppa dig där. Är den paketerad?
Liz Jo, den var i en kartong, men innan jag
lägger in dem i frysen slänger jag bort kartongerna för att göra plats. Jag tycker inte
om att slänga dem, och säger alltid till mig
själv att nästa gång då ska jag hitta ett ...
alternativ. Men när det händer igen tänker
jag bara skit samma och gör det igen.
Colin Oroar det här dig?
Liz Inte särskilt. Jag menar jag ligger inte
vaken om nätterna för det.
,
Så när jag tar ut den är den inte i en kartong men fortfarande insvept i ett skal av
plast och jag river upp skalet med tänderna.
Jag borde väl använda sax men jag river
upp det med tänderna och kanske är det
därför som det ibland faller små smulor, jag
har lagt märke till att små smulor av ost
ibland faller av i det här läget. (Jag är säker
på att du inte vill höra om det här.)
Colin Blir du irriterad av det här?
Liz (Va?) Nej, som jag sa, det är bara väldigt små smulor.
Colin OK.
Liz Så sedan ... ska jag / fortsätta?
Colin Ja fortsätt.
Liz Jag sätter in den i en uppvärmd ugn.
Colin Och det här är en vanlig / ugn.
Liz En vanlig varm ugn tills den är färdig.
Colin Serverar du den tillsammans med
något annat?
Liz Nej. Bara den. Men – en sak gör jag
– innan jag bakar den så lägger jag ibland
på extra ost.
Colin Det var intressant. Varför gör du det?
Liz Jag skulle säga att det var uppenbart.
Colin Jag vill höra det med dina egna ord.
Liz Helt enkelt för att det – jag känner
ibland att det – inte är tillräckligt med ost.
Colin Det var mycket intressant. Är det att
18 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
det inte är tillräckligt med ost som du kallar
det ett generellt problem nu för tiden?
Liz Jag skulle inte kalla det ett problem,
nej. (lätt skratt)
,
Jag trodde att det här skulle handla om
shopping.
O
st. Böcker. Skor. Pizza. Mattor. Fisk. Det
gör Crimps texter tydliga. Substantiven
och bilderna de skapar hos mig som läsare är direkt kopplad till min fantasi om hur de
där sakerna och sysslorna ser ut.
Att ett substantiv kan gestalta vitt skilda saker
är inte okomplicerat. Ost. Skor. Pizza. Jag tänker på Helena Erikssons docka och Hans Bellmers docka som beskrivs så inkännande och precist i Helena Erikssons bok Någon syr, är det du?
Helenas docka är gjord av konstnären Marina
Ciglar och den liknar delvis Helena Eriksson. Den
är inte rörlig i sina leder. Den sitter. Den är klädd i
kostym och den kan göra enklare uttalanden. Den
kan till exempel säga ”nej”. Hans Bellmers docka
är ledad. Den kan inte tala. Bär ibland skor och
vissa kläder men jag tänker att dess själva essens
är att den är föränderlig. (Där Helena Erikssons
docka inte är det.) Hans Bellmer hittade svaret på
sin fråga om vad hans konst var när han hittade
kardanknuten.
Helena Eriksson skriver:
”För att upprätthålla sin jämvikt förflyttar/
överför vår kropp smärta och begär till andra delar inom systemet, skapar ett nytt så kallat retningscentrum. En bild för detta jämviktstillstånd
blir för Bellmer kardanknuten.”
Två dockor. Två funktioner och utseende. Två
olika relationer. Samma substantiv. Det är inte så
enkelt med substantiven heller, men det svåra ligger någon annanstans än i det grammatiska.
Nej, tänker jag nu. Inte liknar Crimp de andra
brittiska dramatikerna. Inte Ravenhill och Sarah
Kane utan den svenske författaren och dramatikern Magnus Dahlström. Det är något viktigt med
hur Magnus Dahlström och Martin Crimp liknar
varandra. Deras blickar liknar varandra. Det sätt
på vilket de berättar sina berättelser liknar varandra. Men där Crimp ser förbi sina substantiv
KAJSA SUNDIN
ser Magnus Dahlström rakt på sina. Där osten
hos Crimp är något som används för att berätta
konsumtionssamhällets berättelse så är den bruna
blusen med små ljusblå blommor hos Dahlström
något helt betydelsebärande. Hur blicken på den
där blusen eller minnet av en annan blus blir helt
avgörande. Där Crimps rörelse uppstår i samtalet
om sakerna uppstår Dahlströms i betraktandet av
dem.
Men är rörelsen sömlös eller skorrande? Följsam och glidande? Flimrande? Jag förstår plötsligt
inte skillnaden mellan konkret och abstrakt.
Från Face to the Wall, en lång replik från karaktären som kallas 1:
inser jag att han inte använder ”that’s right” som
ett uttryck som inte skorrar. Det passerar inte obemärkt. Flyter inte igenom. Jag tittar på den långa
repliken som börjar med ”En aerosol”. En replik
som alltså stannar upp händelseförloppet för att
berätta om när mördaren stannar upp och betraktar den situation han precis skapat genom att skjuta ett flertal barn i deras klassrum.
Det är fyra stämmor som gemensamt berättar
historien om mördaren som kommer till skolan
för att skjuta. Genomgående vet jag inte som läsare, och inte heller som publik antar jag, men jag
har inte sett Fewer Emergencies bara läst den, om
något liknande verkligen hänt. Alltså om de berät-
1. An aerosol – that’s right – that’s good – of blood – which he hadn’t forseen
– he hadn’t forseen the aerosol of blood – or the sound – is this right? – this
is right – or the sound of the distressed children when his head was on the
white pillow – on the white pillow – don’t help me – when his head was on
the white pillow picturing the scene – but now – don’t help me – but now it’s
clear – now the picture is clear – and there’s another sound – what’s that other
sound – don’t help me, don’t help me – the sound of his heart – no – yes –
yes – the sound of his heart – the sound of his own heart – the sound of the
killer’s heart sounding in the killer’s head – that’s right – that’s good – which he
hadn’t forseen – he hadn’t forseen the sound of his own heart in his own head
– filling his head – his own heart filling his head with blood – popping his ears
– popping his ears with blood – like a swimmer – not swimmer – don’t help
me – like a diver –this is right – diving into blood – he’s like av diver diving into
blood – that’s right – that’s good – very good – down he goes – down he goes
away from the light – diving into blood – popping – popping his ears and what
are you staring at? – eh? –eh? – what are you staring at? – turn away – look
away – no – turn away – that’s right – turn away or you’re next – be quiet or
you’re next – that’s right – that’s good – you saw what happened to child A,
you saw what happened to child B, you saw what happened to child C – you
saw what happened to child C – you saw what happened to child C – no – yes
– no – don’t help me –
V
i försökte få ”that’s right” att passera
sömlöst vilket ledde oss till att där Martin Crimp genomgående använder samma
uttryck använde vi olika. ”Ja, just det.” ”Precis.”
”Det stämmer.” ”Så ja.”
Men nu när jag tittar på Crimps engelska text
tande karaktärerna återberättar något, om de gemensamt försöker minnas vad som hände eller om
de sitter och hittar på och alltså skapar berättelsen
i sitt samtals nu. Jag vet inte heller om de fyra karaktärerna, de fyra stämmorna, ska representera
karaktärer, kroppar, människor eller om de också
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 19
MARTIN CRIMPS KARDANKNUT
”är” någon av karaktärerna i berättelsen. Jag tänker till exempel att karaktären som kallas 1 ofta
för berättelsen framåt, är den som inte låter sig
avbrytas men också ibland går in i mördaren. Det
vill säga tar sig hans gestalt och inte adresserar 2,
3 och 4 när han utsäger sina repliker utan talar direkt till barnet han ska döda. Denna rörelse sker i
repliken som börjar med ”En aerosol” (av blod).
Det här är repliken i sin helhet, i den svenska
översättning som jag och Matilda gjorde:
1.
ligen skulle stått ”så är det” för att ge extra emfas åt det efterföljande ”det är bra”. Detta i analogi med det hårda och lite cyniska i Crimps sätt
att återge det blodiga händelseförloppet. Det är
bra att mördarens hjärta låter i mördarens huvud.
Så är det. Den tredje gången ”that’s right” kommer i den här repliken är stämningen en helt annan. Karaktären 1 har sakta förvandlats från att
från början ha varit en neutral återberättare till
att här mot slutet träda in i mördarens position.
En aerosol – det stämmer – det är bra – av blod – som han inte hade förutsett
– han hade inte förutsett en aerosol av blod – eller ljudet – stämmer detta? – det
stämmer – eller ljudet från de upprivna barnen när hans huvud låg på den vita
kudden – på den vita kudden – hjälp mig inte – när hans huvud låg på den vita
kudden och han föreställde sig scenen – men nu – hjälp mig inte – men nu är
det tydligt – nu är bilden tydlig – och där är ett annat ljud – vad är det för annat
ljud – hjälp mig inte, hjälp mig inte – ljudet från hans hjärta – nej – ja – ja – ljudet
från hans hjärta – ljudet från hans eget hjärta – ljudet från mördarens hjärta som
låter i mördarens huvud – det stämmer – det är bra – som han inte förutsett –
han hade inte förutsett ljudet av sitt eget hjärta i sitt eget huvud – som fyller hans
huvud – hans eget hjärta som fyller hans huvud med blod – sväller i hans öron
– fyller hans öron med blod – som en simmare – inte simmare – hjälp mig inte –
som en dykare – det här stämmer – som dyker i blod – han är som en dykare
som dyker i blod – det stämmer – det är bra – väldigt bra – ner dyker han – ner
dyker han, bort från ljuset – dyker ner i blod – sväller – sväller i hans öron – fyller hans öron och vad stirrar du på? – va? – va? – vad stirrar du på? – vänd dig
bort – titta bort – nej – vänd dig bort – så ja – vänd dig bort annars blir du nästa
– var tyst annars blir du nästa – så ja – det är bra – Du såg vad som hände med
barn A, du såg vad som hände med barn B, du såg vad som hände med barn
C – du såg vad som hände med barn C – du såg vad som hände med barn C
– nej – ja – nej – hjälp mig inte –
F
örsta gången ”that’s right” dyker upp har
vi översatt det med ”det stämmer”. ”Det
stämmer” syftar här på att ordvalet eller
bilden ”aerosol” är det korrekta ordet för det som
han, för 1 är en manlig skådespelare, ska berätta.
Andra gången det kommer har vi också valt ”det
stämmer” som uttryck. Jag tänker att det egent20 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
Återge förloppet inifrån mördarens blick. ”Vänd
dig bort” säger han, följt av ”that’s right” som vi
alltså översatt med ”så ja”. Jag vet inte om det diaboliska i detta ”så ja” görs rättvisa i den här essäkontexten men om jag säger det högt, så som det
är tänkt att sägas, med talad röst. Vänd dig bort.
Så ja. Så hör jag hur hemskt det låter.
KAJSA SUNDIN
Detta hemska ges också konsekvenser i det hittills samarbetande samtalet mellan 1, 2, 3 och 4.
Jag får intrycket att även de andra vill bryta förtrollningen, få tillbaka 1 till deras gemensamma
våldsfantasi. ”Hjälp mig inte” säger 1 som om någon av de andra i tysthet försöker få honom att
hitta de ord han behöver för att komma tillbaka
till det korrekta berättarmoduset; det där de tillsammans berättar om något som ligger utanför
dem.
4 försöker komma in: ”Du såg vad som hände
med barn d.”
Hjälp mig inte, svarar 1 och går vidare i berättelsen om vad som hände med barn a, med barn b
och så vidare men så tappar han tråden lite. 4 vill
hjälpa till igen och föreslår att mördaren säger:
”Så, håll käften / för helvete.”
Det som händer då är att texten förvandlas till
versaler. 1 skriker:
”du såg vad som hände med barn d, så
håll käften för helvete. din fitta. fitta. lilla fitta. jag sa hjälp mig inte.”
Vem är det som skriker?
Jag läser texten igen och inser att det finns en
liten förskjutning som vi missat, i mitten av aerosolrepliken här: ”fyller hans öron med blod –
som en simmare – inte simmare – hjälp mig inte
– som en dykare – det här stämmer – som dyker
i blod”. I det engelska originalet står det ”this is
right” och vi har översatt det med ”det här stämmer” men jag tycker att det ser ut som att användandet av uttrycket är det samma som det första
”that’s right”, det vill säga att det pekar tillbaka
på det som precis sagts och bekräftar att uttrycket
var det rätta. (Dykare i stället för simmare.) Ska
den lilla förändringen markera en liten förändring
i berättarnivåerna? Med större emfas hävda den
återberättande nivån? Det är alltså strax efter detta påpekande, i passagen om mördaren som dyker
i blod, som 1 ballar ur.
Jag funderar på om hela Martin Crimps författarskap går att hitta i ”that’s right”. Om det är
hans kardanknut. Jag tänker att hans stora fråga
i de här pjäserna från nittiotalet handlade om att
hitta rätt nivå och därför också rätt uttryck för
vardagligt tal, teaterns tal, vardagens politik, den
enskilda människans politik och för de strukturella politiska systemen. Han sa (i ett citat som jag
Jag funderar på om hela
Martin Crimps författarskap går att hitta i
”that’s right”. Om det
är hans kardanknut. Jag
tänker att hans stora
fråga i de här pjäserna
från nittiotalet handlade
om att hitta rätt nivå
och därför också rätt uttryck för vardagligt tal,
teaterns tal, vardagens
politik, den enskilda
människans politik och
för de strukturella politiska systemen.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 21
MARTIN CRIMPS KARDANKNUT
hittar hos Teater Tribunalen i samband med deras
uppsättning av Crimps pjäs Landet):
”Jag tycker att människorna i det sanna livet
är intressantare än de flesta roller på teatern. Skådespelarkonsten består bland annat för mig i en
balansgång mellan det som människor avslöjar i
vardagen och vad bestämda skådespelare tydliggör på scenen.”
”That’s right” som ett uttryck för den balansgången. ”That’s right” som i sin upprepning och
konstant blir till ett skorrande mot det skenbart
enkla och vardagliga tal som råder i hans pjäser.
Jag tänker att vi misslyckades med den balansgången när vi sydde in ”that’s right” i vår översättning. När vi inte lät det skorra. Dock hade det
varit otänkbart att välja ett uttryck och genomgående använda det. För mycket av glidningarna i
texten hade gått förlorade.
D
et är svårt sa vi, svårt med det som ser
enkelt ut. Det finns en massa olika varianter på hur enkelhet kan tolkas som banalitet, eller som humor, som barnslighet eller
brutalitet. Jag tänker på Staffans ord om andra
språks närvaro i det egna sammanhanget och att
det ofelbart måste leda till felaktiga eller skeva beslut, men att de förhoppningsvis sker med medvetenhet om att de besluten är en kompromiss.
Jag tänker också på ett annat tillfälle, när jag
var i Kairo på ett seminarium som handlade om
att översätta mellan arabiska och de nordiska
språken. Vi pratade om molokhiyya, en egyptisk
maträtt, en spenatsoppa som ibland innehåller
lamm men som också är en maträtt som förknippas med paradiset.
– Jag tycker man ska ha en fotnot som förkla-
rar, sa någon.
– En fotnot till en hel kultur i så fall, hur skulle
det se ut, sa någon annan.
– Jag tycker man kan skriva ärtsoppa så kommer den kulturella kontexten med.
Vi pratade om Tomas Tranströmers texter, i
salen satt översättare av både hans prosa och poesi.
– Jag tycker Tranströmers bilder är så svåra
och komplexa, då är det lättare med Inger Christensen, sa någon.
– Christensen är inte lätt, hon är ju svårast av
alla med sin form och teknikaliteterna i hennes
poesi, sa någon annan.
Det jag tänker är att det inte finns några generella lösningar, att vi får leva med skammen eller
lättnaden som kommer ur en kompromiss. Samvirkelaget skulle bli för exotiskt. Mataffär för
neutralt. Absolut inte Konsum. ”That’s right”
som något som ligger naturligt, som i ett naturligt tal. Det var kantigare på engelska och nu är
det följsamt. Det tar inte bort textens brutalitet
men visst gör det något med tonen i texten att uttrycket nu är mer inlemmat och elastiskt. Det var
inte så följsamt i original men det är ju också vår
text nu, min och Matildas, vår läsning. Och så
måste det också vara.
KAJSA SUNDIN
Kajsa Sundin har förutom Martin Crimp översatt dikter
av Dan Sociu från rumänska, publicerade i antologin
Om jag inte får tala med någon nu. Hon har skrivit diktboken Definition samt medverkat i poesifilmen Bonjour
enfance.
❧
22 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
Laura Mendez Edkvist
Montevideo, Tensta bibliotek, Altavista,
ll-förlaget ... Kort sagt, allt du vill veta om
Översättarcentrums nya verksamhetsledare.
L
aura mendez edkvist växte upp med bokhyllor som dignade av svensk och latinamerikansk litteratur. Föräldrarna var en gång
ambulerande bokhandlare, de knackade dörr på
gatorna i Uruguays huvudstad Montevideo och
sålde böcker.
– Jag har tidiga minnen av boklådorna som stod
på golvet i vårt hem. Numera är mitt första språk
svenska, säger Laura.
Laura kom till Sverige som flykting med sin familj på 80-talet. De flydde från Uruguay via Brasilien där de fick flyktingstatus. Pappan var kontroversiell journalist. Väl i Sverige gick Laura i
skola i Stockholmsförorterna Rinkeby och Tensta.
Familjen åkte tillbaka till Uruguay under några
år på 80-talet, men flyttade till Sverige en andra
gång då Laura började i sjuan på Kämpingeskolan i Tensta.
– På Tensta bibliotek läste jag mina första lättlästa böcker från ll-förlaget. Det var delvis min
väg in i det svenska språket och den svenska litteraturen. Sen gick jag kulturvetarlinjen på Stockholms universitet med inriktning på etnologi och
litteraturvetenskap. Jag trodde att jag skulle jobba
på museum, kanske, eller bli översättare.
Det blev förlagskunskap på universitetet. Och
så småningom hamnade hon på ll-förlaget, först
som redaktör och sedan som förlagschef. ll-förlaget låg då under Centrum för lättläst (numera
Myndigheten för tillgängliga medier, mtm) – som
liksom öc och andra centrumbildningar var ett
70-talsprojekt och en del av tidsandan. Centrum
för lättläst vilade på tre ben: att producera litteratur, nyheter och samhällsinformation för personer med olika lässvårigheter.
– Det är en demokratifråga: alla människors
rätt till litteratur och samhällsinformation. Det är
något jag brinner för, säger Laura.
Förutom att du är tvåspråkig och måste ha ägnat en stor del av ditt liv åt översättning mellan två
språk – har du någon särskild relation till själva
översättaryrket?
– Minns du söktjänsten Altavista? Det här var
ju långt före Google. Altavista är nedlagd nu men
jag var med och översatte gränssnittet från engelska till spanska. Strax därpå började jag på llförlaget. Där det ju handlar om en annan sorts
översättning; hur man berättar en historia på nytt.
Genom återberättelser av främst klassiker, men
mer och mer även av samtidsberättelser.
Hur kom det sig att du sökte dig till Översättarcentrum?
– Jag har aldrig kunnat se mig själv på ett
stort kommersiellt förlag. Jag upplever att öc:s
verksamhet ligger nära mina egna värderingar och min egen bakgrund. Här finns flera beröringspunkter med det jag gjorde på ll-förlaget: att synliggöra en grupp, att arbeta med
attitydförändringar. I öc:s fall handlar det om
att synliggöra och uppvärdera översättaryrket.
– I ett större perspektiv handlar det också om
alla människors rätt till en mångfald av berättelser. Goda berättelser och berättelser från många
språkområden – andra än den dominerande engelskan. Den anglosaxiska litteraturen har stor
plats i Sverige, vilket gör att vi går miste om litteratur från andra delar av världen. Med en stabil
förening som Översättarcentrum kan man arbeta
långsiktigt med dessa frågor. Det ser jag mycket
fram emot. Tillsammans kan man åstadkomma
förändringar, det är min övertygelse. Jag ser också fram emot att träffa våra medlemmar och uppdragsgivare, inte minst på bokmässan i Göteborg!
VIKTORIA JÄDERLING
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 23
Årets översättning
2014 till Örjan Sjögren
Priset får han för översättningen från brasiliansk
portugisiska av Daniel Galeras roman Med blod i
skägget. Juryn motiverar:
”För att han med stark närvaro, språklig spänst
och djupborrande detaljkännedom åskådliggör en
värld sammanhållen av ett ovanligt hett författartemperament.”
Med andra ord bad om några kommentarer.
viktoria jäderling: Du har ju ett starkt fokus
på Brasilien i ditt värv. Vad är det för speciellt med
brasiliansk portugisisk litteratur?
örjan sjögren: Mitt särskilda intresse för brasiliansk litteratur hänger samman med mitt intresse för landet i stort. Jag har vistats mycket där
och försöker följa med någorlunda i vad som händer. En av det brasilianska samhällets mest fascinerande sidor är den unika folkblandningen,
som i hög grad färgar den nationella självbilden.
Gränserna mellan människor är inte så strikta och
umgänget är väldigt informellt. Å andra sidan är
rasismen verkligen inte en sjukdom som man har
lyckats utrota från Brasilien, och de sociala och
ekonomiska klyftorna är så stora att de faktiskt
präglar mycket av samhället. På något sätt inbillar
jag mig att de här frågorna också sätter spår i
litteraturen. Ibland tematiskt, men oftare på mer
subtila sätt. Brasiliansk litteratur kan till exempel
vara väldigt orädd, både formmässigt och språkligt. Många författare har också ett påtagligt
oneurotiskt förhållande till det fysiska.
En annan sida av den brasilianska litteraturen
24 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
är att den är en angelägenhet för en relativt liten
grupp av befolkningen, även om denna grupp har
blivit större under de senaste decennierna. Kanske påverkar det sättet att skriva. De storsäljande
böckerna är ofta rätt banala, medan de mer litterära ibland riskerar att bli alltför interna. Samtidigt finns en rik tradition och klassikerna kommer
ofta i nyutgåvor, som läses av många.
vj: För tio år sedan skrev du i mitt allra första
nummer som redaktör för Med andra ord (nr 43,
2005) att ”utan översättare skulle det inte finnas
någon världslitteratur.” Det är en vacker och viktig
tanke. Dels för översättarna själva, dels för de som
inte förstår att värdesätta översättaryrket. Världslitteraturen som växande forskningsfält genomgår
nu en stor – och delvis problematiserande genomlysning. Översättningsteoretikern och litteraturvetaren Emily Apter hävdar exempelvis i detta nummer att ”världslitteratur” är ett kolonialt begrepp.
Hur ser du på det? Har en sådan kritik någon betydelse för dig som översättare?
ös: Jag håller med om att begreppet kan vara
problematiskt, särskilt ur ett litteraturteoretiskt
INTERVJU
perspektiv. Men som översättare vill jag inte se
världslitteratur som någon särskild genre, typ
”världsmusik”. För mig handlar det mer om att
all litteratur kan vara intressant och viktig, oavsett vilket språk den skrivs på eller var den hör
hemma geografiskt.
vj: Har du lust att kommentera följande citat
som är hämtade från samma tio år gamla artikel?
”Det är litteraturens märkliga förmåga att vara
livet utan att kopiera livet (och världen) som lockar mig.”
ös: Oj! Det var fint och romantiskt. Men det är
ett yttrande av någon annan än den jag är i dag.
vj: Och:
”Man bör vara försiktig med att använda litteratur som en vägvisare in i en kultur, samtidigt
säger litteraturen något om det samhälle som den
växelspelar med.”
ös: Det tycker jag fortfarande stämmer ganska
bra. Fast först och främst är litteraturen ändå ett
individuellt uttryck.
vj: Kan du säga en författare och/eller översättare som inspirerat dig, som varit särskilt viktig
för din egen utveckling?
ös: Clarice Lispector är en författare som jag
tycker mycket om och som har följt mig under
nästan hela min översättarkarriär. Jag var inte
först med att översätta henne till svenska, men eftersom jag presenterade henne för förlaget Tranan
just när tiden för henne verkade vara mogen i Sverige har jag på sätt och vis blivit förknippad med
hennes författarskap. På det sättet har hon förstås
haft en särskild betydelse för mig.
Bland översättarna har Marianne Eyre betytt
väldigt mycket. Både som vän och yrkesmässig inspiratör, med sina fantastiska översättningar av
António Lobo Antunes och annan portugisiskspråkig litteratur.
vj: I en intervju med dig som Månadens översättare på Författarförbundets hemsida står det
att du gillar fågelskådning. Finns det någon koppling mellan översättning och fågelskådning?
ös: Fågelskådningen har ett stort utrymme i
mitt liv, men någon närmare koppling mellan de
båda intressena finns inte. Förutom att båda är
jag. Och som översättare har man förstås alltid
glädje av all sorts specialkunskap.
vj: Förhäv dig och ta tillfället i akt att rekommendera dina tre främsta översättningar till maos
läsare!
ös: Håller man på med något länge och intresset håller i sig blir man efter hand bättre på det.
Det gäller inte minst översättande. Därför rekommenderar jag helst några av de senaste alstren.
Tårkommissionen av António Lobo Antunes och
Med blod i skägget av Daniel Galera är två väldigt
bra böcker och jag är nöjd med översättningarna.
Jag vet att Lobo Antunes är tålamodsprövande,
men har man tid att läsa lite längre stycken i taget
kommer man efter ett tag in i hans sätt att skriva.
Det är ett språkligt äventyr, men den stora behållningen är ändå gestaltningen av personernas inre.
Antunes är obarmhärtig samtidigt som han har en
stor medkänsla med sina personer i all deras futtighet.
Daniel Galera är en relativt ung brasiliansk författare som säkert kommer att skriva fler fantastiska böcker. Med blod i skägget är en mångsidig
och gastkramande roman som utspelar sig i södra
Brasilien.
Sen måste jag även nämna Passionen enligt
G.H. av Clarice Lispector. Det är en av mina verkliga favoritböcker. Men det är så länge sen jag
gjorde den översättningen att jag själv inte skulle
våga läsa den idag.
VIKTORIA JÄDERLING
Dessutom utdelades två hedersomnämnanden till:
Johanne Lykke Holm för hennes översättning från danska av Josefine Klougarts En av oss sover (Albert Bonniers) och Daniel Gustafsson Pech för hans översättning
från ungerska av László Krasznahorkais Motståndets
melankoli (Norstedts).
Priset delas ut av Översättarsektionen i Sveriges Författarförbund under invigningen av Stockholm Literature
på Moderna Museet i Stockholm fredag den 23 oktober.
Mer information om priset finns på:
www.oversattarsektionen.se/aretsoversattning
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 25
BOK & BIBLIOTEK
ÖC presenterar:
Gáspár Miklós Tamás &
Andri Snær Magnason,
med mera
Översättarcentrum anordnar två seminarier under
Bok & Bibliotek i Göteborg, och är dessutom medarrangör till torsdagens Rum för översättning tillsammans
med Sveriges författarförbund, Tolk- och översättarinstitutet, Akademin Valand, Göteborgs universitet och
bokförlaget Rámus.
I Rum för översättning, som äger rum i sal R2,
och således ligger utanför själva Bokmässan, bjuder ÖC
in till seminariet ”Långvariga förbindelser”, där Inger
Johansson och Oscar Rossi jämför sina arbeten med
Mircea Cartarescu respektive Pentti Saaarikoski,
samt även diskuterar översättning i allmänhet.
ÖC:s stora seminarium äger rum på torsdagseftermiddagen och anknyter till Bokmässans tre teman Ungern, Island och yttrandefrihet genom att låta en ungersk
och en isländsk intellektuell diskutera översättningarnas
roll för yttrandefriheten, i ett historiskt och dagsaktuellt
perspektiv.
Gáspár Miklós Tamás, oftast omtalad som TGM,
är en av Ungerns stora tänkare. Han föddes 1948 i Rumänien och utbildades till filosof i en marxistisk tradition som han både utvecklar och kritiserar i sitt politiska
tänkande. Bland annat har hans term ”postfascism” fått
internationellt genomslag. Han har även varit ledamot
av det ungerska parlamentet. Under Fideszregimen efter sekelskiftet har han framstått som en av de ledande
vedersakarna av den politiska utvecklingen, och stödjer
ofta demonstrationer och protester med sin närvaro. På
svenska finns en text publicerad av Tamás, essän ”Helt
vanlig kapitalism” i tidskriften Kris och kritik 4 (2014).
Andri Snær Magnason, född 1973, har skrivit
uppmärksammade böcker inom flera olika genrer och
är även verksam som samhällsdebattör. På svenska
finns den proggiga barnboken Berättelsen om den blå
26 ■ nr 84 september 2015 ■ med andra ord
planeten. Boken och filmen Draumalandid väckte internationell uppmärksamhet med sitt distinkta ekologiska
budskap. Fantasyboken Tímakistan fick det isländska
Litteraturpriset 2014 och framtidsromanen Love Star,
som även är en kritik av den ekonomiska expansionism
som ledde till den isländska finanskrisen, har haft framgångar på många språk.
Program för Rum för översättning
Torsdag 24 september i sal R2
10–10.35 Ny ungersk poesi: Daniel Gustafsson Pech,
Béla Jávorszky, Elise Ingvarsson, Emöke Lipcsey,
Dániel Varró och Dénes Krusovszky
10.40–11.15 Långvariga förbindelser:
Oscar Rossi och Inger Johansson
11.20–11.55 Går det att utbilda litterära översättare?
Niclas Hval, Linda Östergaard, Mall Stålhammar, Mats
Larsson, Lova Meister och Anna Jansson
12–12.40 Översättarlust: med representanter för förlagen Aspekt, Gavrilo, Boca, Rámus och Tranan
13–13.30 Lunchdikt (Frank O’Hara):
Jonas Brun och Dénes Krusovsky
14–14.25 Masterclass om Echenoz roman 14:
Madeleine Gustafsson och Anders Bodegård
14.30–14.55 Spanskspråkig litteratur:
Annakarin Thorburn och Birgitta Wallin
15–15.40 Att översätta varandra:
Jenny Tunedal och Julie Sten-Knudsen
15.45–16 Adam Zagajewski möter sina översättare
Anders Bodegård och Jón Kalman Stefánsson
16–16.45 Svensk litteratur i översättning: Utländska
kollegor på besök berättar om sitt arbete och läser upp.
MAOS SHIBBOLETH
4 frågor till en vikarierande
uppdragsförmedlare
Vem är du?
Jag är författare och översättare. Min debutroman
Något måste hända nu kom ut 2012. Tidigare har jag
bland annat översatt den tyska poeten Monika Rinck (i
samarbete med Cecilia Hansson) och den tysk-turkiska
författaren och skådespelaren Emine Sevgi Özdamar.
Hur var det att översätta en författare (Özdamar)
som inte skriver på sitt modersmål?
Det var väldigt givande. Liksom många andra exilförfattare, exempelvis Yoko Tawada eller Jhumpa Lahiri, har
hon en förmåga att belysa språket ur nya vinklar. Hon
skriver om när hon kom till Berlin på 1970-talet, och
boken bygger på hennes anteckningar från tiden som
regiassistent vid Volksbühne i Östberlin. Hennes blick
på den delade staden är liksom självlysande, vilket titeln
också antyder: Sällsamma stjärnor stirrar mot jorden.
Vardagen får en märklig lyster, språket blir mindre genomskinligt.
Kan du ge något exempel?
Özdamar beskriver hur staden har förändrats sedan
första gången hon var där: ”Nu såg det ut som om Västberlin hade fått löständer. Alla hål var igenmurade. […]
På den tiden såg man mycket få män. Ibland cyklade en
gammal man förbi och såg ut att bestå av ljus. En
cykel av ljus, en människa av ljus. Man kunde inte röra
vid honom, man kunde inte ropa efter honom eller utbyta ett leende.” Under arbetet med översättningen slogs
jag ofta av Özdamars tendens att vara mycket konkret
och samtidigt poetisk. Kanske är det svårare att fly in i
abstraktioner på ett språk som inte är ens modersmål?
Det finns en passage i boken som handlar om Brecht,
men också går att läsa som en beskrivning av Özdamars egen poetik: ”Saker och ting uppfattas alltid som
mycket mindre naiva än vad de är. Brecht menar verkligen allting på ett enkelt och verkligt sätt.”
Vad kommer du att göra på ÖC?
Jag kommer att vikariera som uppdragsförmedlare fram
till slutet av januari 2016 och förhoppningsvis ha kontakt
med många av medlemmarna, både nuvarande och
blivande. Det finns även flera idéer kring höstens evenemang – en kväll om kanadensisk novellkonst befinner
sig i planeringsstadiet.
Anna Lindberg intervjuad
av Viktoria Jäderling
maos shibboleth [hebr. ”ax”, innebörd: lösenord, igen-
känningstecken, prövosten]
Anna Lindberg väljer
strålkropp ❥
Ordförklaring:
corpus ciliare, del av ögats mellersta skikt, druvhinnan
(uvea).
Motivering:
Jag har alltid fascinerats av kroppen och dess ord.
Blindtarm, flimmerhår, myelinskida. Inre och yttre begreppsvärld flyter samman. Dessutom är medicinska
planscher av äldre modell bland det vackraste jag vet.
Kroppens olika delar tydligt avgränsade och kolorerade;
människan som ett perfekt maskineri.
Ett svävande öga i rymden, frilagt från bärare, befriat
från blick.
Andy Warhol lär ha sagt att glasögonen standardiserade blicken, dessförinnan uppfattade alla världen olika.
Och Monets suddiga trädgårdar till följd av närsynthet
är det klassiska exemplet på de fysiska betingelsernas
inverkan på konsten.
Föreställ dig världen som dimma.
Jag fick glasögon när jag var sju, men vägrade länge
använda dem. I stället hittade jag olika trick för att klara
vardagen. Om man formar en cirkel mellan fingertopparna och tittar genom den fungerar det som en bländare i en kamera. I det lilla hålet är världen skarp.
Zonulatrådar, uvea, kammarvatten. Ögats vokabulär
tycks hämtad från ett planetarium, eller omvänt. Regnbågshinna, glaskropp, strålkropp.
Föreställ dig ett inre universum.
med andra ord ■ nr 84 september 2015 ■ 27
B
föreningsbrev
sverige
porto betalt
port payé
översättarcentrum södermannagatan 38 116 40 stockholm
Översättarcentrum på Bok & Bibliotek 2015:
Översättning, nationalkänsla
och yttrandefrihet
Torsdag 24 september kl 14–14.45. Sal J1
Seminarium med Gáspár Miklós Tamás och Andri Snær Magnason. Moderator: John Swedenmark
I såväl Ungern som på Island har översättningen av litterära verk och litteraturens inverkan på språket haft
stor betydelse för den nationella identiteten. Processen har inte varit helt utan komplikationer. Utvecklingen har
pendlat mellan en frigörande och inkluderande nationalkänsla och en mer begränsande och självförhärligande
nationalism. Hur har litteraturförmedlingen från och till det egna språket påverkat det kulturella och kulturpolitiska klimatet? Vilka likheter och skillnader finns det mellan den isländska och ungerska översättningshistorien?
Översättarcentrum arrangerar även i Rum för översättning (R2) torsdag 24 september kl 10.40–11.15
seminariet ”Långvariga förbindelser” med Oscar Rossi och Inger Johansson. Två översättare som kämpat
länge med sina författare – Saarikoski och Cartarescu – samtalar om det utdragna arbetets vedermödor och
belöningar. Efter seminariet ”Långvariga förbindelser”, ca 11.15, inbjuds alla ÖC-medlemmar till medlemsfika.
❧