1. No category

Magisteruppsats
Bob Dylan och Richard Nixon
Filmmusik och historisk spegling i förtexterna till
Watchmen
Författare: Sanna Johansson
Handledare: Anna Sofia Rossholm
Examinator: Tommy Gustafsson
Termin: VT 15
Ämne: Filmvetensskap
Nivå: Magister
Kurskod: 4FV01E
Abstrakt
Målet med denna uppsats är att se hur man använder Bob Dylans The Times They Are
A-Changin’ (1963) i introt till filmatiseringen av Alan Moore och Dave Gibbons
Watchmen (1987). Uppsatsen kommer att se på vilken kontext Dylans sång uppstod i,
vad detta ger oss för kontext på filmen, och hur man speglar den amerikanska
efterkrigstiden i Snyders filmversion. Genom att studera filmens intro ur ett narrativit
filmmusikaliskt perspekt så ser vi hur Moore/Snyder valt att visa amerikansk
efterkrigstid, hur de valt att visa upp sin spegling av historien och hur Bob Dylans sång
hjälper oss att skapa en social och politisk kontext som blir den kontext vi börjar se
filmen ur. Resultatet visar vilken vikt och funktion Dylans sång har för filmens
förtexter.
Nyckelord
Filmmusik, Historisk spegling i film, Watchmen, Bob Dylan, Zack Snyder, Alan
Moore, Dave Gibbons
i
Innehåll
1 Inledning .......................................................................... Error! Bookmark not defined.
1.1 Inledning och bakgrund....................................................................................................... 1
1.2 Urval, syfte och metod ........................................................................................................ 2
1.3 Termer ................................................................................................................................. 3
1.4 Forskningsunderlag och litteratur ....................................................................................... 5
1.4.1 Filmmusik..................................................................................................................... 5
1.4.2 Film och historia ........................................................................................................ 12
1.4.3 Bob Dylan .................................................................................................................. 16
1.5 Dylans (protest)musik som används i filmer .................................................................... 18
1.6 Förtexter och soundtrack ................................................................................................... 19
1.7 Andra förtexter och soundtrack med populärmusik .......................................................... 20
2 Analys ......................................................................................................................... 20
2.1 Bob Dylan och The Times They Are A-Changin' .............................................................. 20
2.2 Den historiska speglingen av USA ................................................................................... 22
1.3 Watchmen-introt ................................................................................................................ 26
3 Resultat och diskussion ............................................................................................. 29
4 Avslutning................................................................................................................... 34
Källföteckning ............................................................................................................... 36
Bilagor............................................................................................................................ 39
Bilaga 1 Låttext: The Times They Are A-Changin' ................................................................ 39
Bilaga 2 Förtextscenerna ......................................................................................................... 40
ii
1. Inledning
1.1 Inledning och bakgrund
Idag bor vi i ett samhälle där man kan få tag på populärkultur nästan var och hur som
helst. Geografiska skillnader eller tidsaspekter är inte längre begränsningar och dessa
nya möjligheter att få tag på kultur från andra eror och länder knyter ihop generationer
och kulturer.
När vi hör Bob Dylans The Times They Are A-Changnin’ (1964) så tänker många av
oss, även de som inte upplevde tiden från 1945 och fram till 1970-talet på USA under
eran. Man tänker på de medborgarrättsrörelser och den fredsaktivism mot Korea- och
Vietnamkrigen som fanns, på John F Kennedy och Richard Nixon. Vi tänker på
segregationen och det Kalla Kriget och rädslan Sovjet. Man tänker på de ideologiska
idéer som fanns i USA under eran. Bob Dylans sång har för flera generationer nästan
blivit synonymt med de här historiska och ideologiska aspekterna; den politiska agenda
och önskan om ett öppnare, friare samhälle där segregation och krig inte finns. Bob
Dylan har nästan, trots att han tidigt gick vidare till nya genrer i sitt musikskapande,
blivit en symbol för den här tiden i USAs historia.
När vi läser Alan Moore och Dave Gibbons Watchmen (1987) så tänker vi istället på ett
USA under 1980-talet där ekonomin är körd i botten, kärnvapenkriget är nära anstående
och förtroendet för polis och statsmakt är icke-existerande. De är en värld där tredje
världskriget bara är runt hörnet och USA har ett ”vapen” i Dr Manhattan som skulle
kunna förgöra hela världen, om han är på deras sida. Här har vi den raka motsatsen till
den idylliska och fredliga värld som medborgarrättsrörelserna strävade efter, en mörk
och dyster värld, där korruption och kapitalism styr. Människor har det sämre än på
länge, och kärnvapenkrigets fasor är närmare, än vad de någonsin varit.
Hur går det då när man kombinerar dessa två starka politiskt influerade
populärkulturella verk som kom med nästan 25 år mellanrum? Det får vi se i Zack
Snyders filmadaptation från 2009 där Snyder använder sig av Bob Dylans politiskt
influerade sång i förtexterna till filmen. I den här filmen är förtexterna inte bara en
förteckning över vilka som jobbat med filmen, utan även en kort historisk resan för den
tid vi nyss tittat på. Det skapar en kontext och förståelse för vad filmen kommer att
handla om. Bob Dylans sång hjälper oss att förstå att tiderna håller på att förändras. Vi
1
har en ny sorts maskerade hjältar som hjälper samhället, vi är på väg in i en ny politisk
era där Nixon skapar en nästan enväldig härskarposition för sig själv och
kärnvapenkriget närmare sig varje dag som går. Uppsatsens syfte är att se på vilket sätt
Bob Dylans låt används som ett narrativt redskap i Snyders förtexter till Watchmen
(2009) utifrån teorier om filmmusikens funktion och hur man gör för att visa historia på
vita duken.
1.2 Urval, syfte och metod
Den här uppsatsen kommer att se på ett exempel där man skapar en specifik kontext
(medveten eller omedveten) för film. I Watchmen använder Snyder förtexterna att skapa
en historisk kontext när han väljer att använda Bob Dylans The Times They Are AChangin’ som soundtrack till filmen. När vi tittar på filmen och hör musiken läser vi det
som händer på ett helt annat sätt utifrån våra tidigare associationer till Bob Dylan än om
Snyder hade valt en annan sång eller valt ett stycke komponerad just för filmen.
Syftet med den här uppsatsen är studera hur filmmusiken i en specifik film används som
narrativt redskap, i kombination med bilder. När man använder populärmusik använder
man musik som redan har associationer med andra kulturella och politiska händelser.
Dessa musikaliska associationer överför man sedan på filmen. Uppsatsen kommer ha
två ingångar, dels en filmmusikalisk ingång där jag kommer studera den narrativa
funktionen hos filmmusik. Dels så kommer jag att se på hur filmen speglar den
amerikanska historien från andra världskriget och framåt och hur kombinationen av
musiken och bilderna fungerar för att ge oss en historisk kontext för filmen.
Den film som kommer analyseras i denna uppsats är Zack Snyders Watchmen. Jag
kommer att analysera förtexterna och hur man använder Bob Dylans sång The Times
They Are A-Changin’ (se text i Bilaga 1). Jag kommer att se på (1) sångens historiska,
kulturella och politiska kontext och (2) hur man ser på sången, både akademiskt och via
recensioner på nätet. Detta för att se på hur den kan förklara utgångsläget i filmen.
Bilderna som utgör förtexterna har funktionen av en tidslinje som skapar en historisk
kontext genom att lägga vikt vid vissa historiska punkter så att publiken kan förstå att
tid passerat. Genom att studera hur man kan visa historia på film så ska jag också se på
vilka sätt man väljer att visa historia på film och hur man återskapar historiska
2
händelser på film. Den historiska kontext som vi ser förstärks av musikens narrativa
funktioner och förtexternas bilder hjälper till att förstå varför vissa saker sker i filmen.
Tillsammans med en diskussion om hur man tolkat, recenserat och bedömt Dylans sång
så kan man skapa en egen bild av vad som händer under åren som förtexterna visar. Det
hjälper också att förklara karaktärerna och vad som hänt dem för de som inte är insatta i
konceptet med Watchmen. Jag kommer även se översiktligt sätta Dylans sång i kontext
med resten av filmen och filmens soundtrack.
För att skapa en så omfattande förståelse för Watchmen-universumet som möjligt så
kommer jag att använda mig av filmen, serietidningen Watchmen och i viss mån
tidningarna Before Watchmen (2012). Förtexterna, tillsammans med flashback-scenerna
då de är kopplade till förtexterna, kommer att vara mitt primära material och i de fall
film och tidning inte överensstämmer så kommer jag att prioritera filmens version. Jag
kommer att diskutera hur bilderna och texten kan tolkas utifrån den amerikanska
historien och den kontext musiken skapats, och vad den betyder för människor. Introt är
uppdelat i olika segment och beskrivning tillsammans med notering om vilken del av
sången som hörs finns i Bilaga 2.
I den mån det är möjligt har jag försökt datera klippen till vilket årtal de visar, i första
hand från den tidslinje som filmen följer1, men ibland har jag använt mig av
serietidningarnas tidslinje2 för att få en mer överskådlig bild. Dessa två tidslinjer
överensstämmer dock inte helt, och då det inte finns någon möjlighet att avgöra när det
skett så kommer årtalet stå som ”okänt”. För vissa av klippen finns heller ingen relevans
för vilket år de ska spegla då de ideologiskt skulle passa in vid flera tillfällen under de
åre som visas.
1.3 Termer
Filmmusik innebär här all musik som används i film, inklusive populärmusik och
klassisk musik. Inom filmmusiks-teori finns ett antal koncept som kommer att användas
i den här uppsatsen som jag här kommer att kort gå igenom. Skillnaden mellan
diegetisk musik (musik som ”finns i filmen” exempelvis musik från radio, tv eller en
1
Timeline (movie) http://watchmen.wikia.com/wiki/Timeline_(movie) [åtkomst: 19/5 –
2015]
2
http://watchmen.wikia.com/wiki/Chronology [åtkomst: 17/5 - 2015]
3
konsert)3 och icke-diegetiska musiken (musik som vi hör, men inte de som är med i
filmen)4 bör has i åtanke även om fokus inte kommer ligga på denna skillnad men
termerna kommer att användas. Ett problem med forskning inom filmvetenskap ligger
nämligen inom denna defintion. Ben Winters5 som har skrivit en artikel på icke-diegeisk
musik använder Indiana Jones (Spielberg, 2008) som exempel och problemet att
kombinera det diegetiska (till exempel hans piska, hatt och hans one-liners) med det
icke-diegetiska (Indiana Jones-temat), då båda två är viktiga för Indiana Joneskaraktären och det är svårt att se filmen utan det ena eller det andra. I Watchmen ser vi
en liknande situation. Musiken i förtexterna på Watchmen är icke-diegestisk, men
samtidigt är musiken och (de diegetiska) tidningsrubrikerna vad som för berättandet
framåt under de 47 år som vi ser i förtexterna.
Av mer vikt är termerna som Larsen använder sig av.6 Han talar om komponerad
musik, som är musiken komponerad specifikt för filmen. Musik som är komponerad för
filmen jobbar bland annat för att förmedla tempo i filmen, eller ge oss ”flashbacks” till
tidigare gånger musiken spelats i filmen. Den skapar kontinuitet och associationer.
Komponerad musik har ofta flera likheter med klassisk musik, och vi kan också se ett
klassiskt musikstycke på det album som innehåller Watchmens (populärmusikaliska)soundtrack, nämligen Wagners Ride of the Valkyries (1856). Den komponerade
musiken står i kontrast till den kompilerade musiken. Det kompilerade musiken är
musik som redan finns, och som sedan är utvald att användadas i filmen. Här ingår till
exempel de soundtracks som består av populärmusik.
Musik finns alltid och den förstås i en mer eller mindre uppenbar kontext av sin
omvärld.7 Musik används ”to express mood and emotions, to signal, to symbolize, to
provide continuity, to emphazise, to soften”9 och ”for as long as we know, music has
been combined with other modes of expression.”8 Den komponerade musiken kan ses
3
Larsen, s. 62f
Larsen, s. 63f
5
Ben Winters ”The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space” i Music
& Letters Vol 91 No 2. 2010 s. 224
6
Larsen, s. 29
7
Wingstedt, ”Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective.” i
Proceedings of ISME – Sound Worlds to Discover. International Society for Music
Education, Santa Cruz, Teneriffe, Spain, 2004
8
Wingstedt, Making music mean: on functions of and knowledge about narrative music
in multimedia s. 5
4
4
som ett tomt ark där associationer och andra funktioner skapas under filmen medans den
kompilerade musiken mycket väl kan ta med associationer till filmen samtidigt som den
även åter-skapar nya assocationer i den nya kontexten: filmens värld.
Wingstedt använder två termer som också är av vikt i det här resonemanget.9 Han pratar
om indirekta narrativa funktioner och direkta narrativa funktioner. De indirekta
narrativa funktionerna är det som vi ”lärt” oss om musiken utifrån tolkningar, framsidan
av CD-fodralet, recensioner och bedömningar eller annat som man hört eller läst om
musiken. Direkta narrativa funktioner är musik med en funktion och en bakomliggande
story eller deskriptiv titel.
1.4 Forskningsunderlag och litteratur
1.4.1 Filmmusik
Idag är film och tv-spel två av de största källorna till musik10 då musik frekvent används
i de båda medierna för att till exempel skapa narrativ och stämning. Johnny Wingstedt
som forskar på musikens funktion i media menar dock på att för att förstå ett spel eller
en film så måste man förstå de musikaliska narrativa funktionerna.11 Både
filmmusiksforskaren Peter Larsen och Wingstedt skriver att filmmusiken, och dess
narrativa funktion är något som forskare inom filmvetenskap sällan analyserar. Med
9
Wingstedt Making music mean: on functions of and knowledge about narrative music
in multimedia s. 5
10
Wingstedt, Johnny, Making music mean: on functions of and knowledge about
narrative music in multimedia, Piteå, 2008 s. 2
Wingstedt menar på att hans doktorsavhandling innefattar både hans licentiat-uppsats
från 2005 (Narrative Music - Towards an Understanding of Musical Narrative
Functions in Multimedia), samt hans doktorsavhandling från 2008: Making Music Mean
– On functions of, and Knowledge About, Narrative Music in Multimedia. Han skriver
själv att doktorsavhandlingen är en fortsättning, utveckling och expansion av hans
licentitat-uppsats. Detta innebär att jag kommer använda mig av båda hans verk för att
få med helheten i hans resonemang kring den musikaliska narrativa funktionen inom
multimedia, där han även räknar in film. Wingstedt har i båda sina verk ett lärorelaterat
perspektiv och hur elever kan med hjälp av olika verktyg skapa musik till
film/multimedia själva utifrån teorier om vilken narrativ funktion musik har i bland
annat film.
11
ibid s. 52
5
bakgrund av detta kommer den här uppsatsen att bli del av mindre utforskad
forskningsinriktning inom filmvetenskapen.12
Både vilken musik som väljs, och att man faktiskt väljer ut musik13 blir viktigt för hur
man tolkar en film. Om man provar att se på en film utan musik, eller med en annan
musik än den filmskaparen valt så ser man filmen på ett helt annat sätt eller kan inte
relatera till huvudpersonerna som filmskaparen tänkt.14
När det kommer till filmmusik har musiken en möjlighet att betyda något. Wingstedt
menar att den narrativa möjligheten för musik i film innebär att den precis som när den
står själv, kan betyda, antyda, representera och till och med beteckna något.15
Majoriteten av den forskning som finns inom filmmusikens narrativa funktioner handlar
om komponerad filmmusik, alltså musik som är speciellt komponerad för filmen, som
inte har sång och är skapad enbart i en kontext för filmen. Den här uppsatsen fokuserar
istället på den kompilerade musiken.
Peter Larsens bok börjar i en filmatisk historieskrivning med ett fokus på den
västerländska filmen.16 Larsen gör en väldigt omfattande beskrivning av hur man
analyserar filmmusik, både ur historiskt och teoretiskt perspektiv. I den här uppsatsen
kommer jag dock enbart använda mig av delar av hans resonemang som är relevant för
uppsatsens analys. Larsens bok är också en av de nyare, och mer omfattande
filmmusiks-relaterade forskningsböckerna från Norden. Eftersom att Larsen också har
detta historiska perspektiv så får man göra generella resonemang av vissa delar av hans
forskning då idéerna fortfarande är intressanta men har applicerats på musik från
stumfilmstiden.
12
Peter Larsen, Filmmusikk: historie, analyse, teori Universitetsforlaget, Oslo, 2005, s.
44f. , Johnny Wingstedt, Narrative music: towards an understanding of musical
narrative functions in multimedia Piteå, 2005, s. 33
13
Claudia Gorbman ”Narratologiska aspekter av filmmusik” i Lagerroth, Ulla-Britta
(red.), I musernas tjänst: studier i konstarternas interrelationer, B. Östlings bokförl.
Symposion, Stockholm, 1993
14
Kristi A Costabile & Amanda W Terman, ”Effects of Film Music on Psychological
Transportation and Narrative Persuasion” i Basic and applied Psychology 35:316-324,
2013 s. 322
15
Wingstedt, Making music mean: on functions of and knowledge about narrative
music in multimedia s. 1
16
Larsen, s. 14
6
Larsen citerar Max Steiner och Miklós Rózsa som båda var kompositörer av filmmusik
under stora delar av 1900-talets första hälft.17 De ansåg att filmen ska höras, men inte
”ses.” Att använda populärmusik, som ofta har en text och kulturell kontext som speglar
en viss tid, i film skapar en annan atmosfär och har andra användningsområden än att
använda musik som är komponerad enbart för film. Detta då texten kan ta upp eller
relatera till historiska eller kulturella händelser, eller spegla en viss sorts åsikter mer
bokstavligt talat. Om musiken enbart ska finnas med och inte ses, som Steiner och
Rózsa förespråkar, sker detta dock sublimt, och du själv som tittare kanske inte ens
reflekterar över de associationer som musiken ger när du tittar på filmen.
Johnny Wingstedt som istället fokuserar på musikens direkta narrativa funktion i
diverse medier ger oss också en historisk kontext och han menar att det går att se det
endera ur ett historisk-biografiskt perspektiv, nämligen att det var den bakgrund som
kompositörerna hade som var av vikt för vilken musik som användes,18 eller ur ett
narrativ-strukturellt perspektiv där den narrativa funktionen sätts i centrum.19 Han
menar vidare på att musiken som den användes under 1930-talet, eller till och med
under 1960-talet idag känns förlegad och nya koder för hur man ”läser” musiken skapas
hela tiden.20 Eftersom i princip alla ser på film idag så det blir då extra viktigt att tänka
på är att för att förstå filmmusikens narrativa funktion så måste man välja eller skapa
musik som alla, oavsett vart man är ifrån har en gemensam förkunskap om.21Gorbman
kallar det för kulturella musikaliska koder (i en kulturell kontext) och hon menar vidare
på att musiken som hörs under förtexterna aktiverar dessa kulturella koder.22 Wingstedt
beskriver koder genom att mena att ”the notion of a code implies a pre-existing and
fixed set of rules for associationg signs and meaning.”23
Wingstedt har i Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective och
Making Music Mean definierat musiken i sju klasser. Dessa klassser är sedan i sin tur
uppdelade i kategorier som sedan är uppdelade i olika funktioner. De sju klasserna som
17
Larsen, s. 195
Larsen, s. 98
19
Larsen, s. 99
20
Wingstedt Narrative music: towards an understanding of musical narrative functions
in multimedia s. 20
21
Gorbman, s. 408f
22
Gorbman, s. 403
23
Wingstedt, Making music mean: on functions of and knowledge about narrative
music in multimedia s. 29
18
7
översiktligt ska beskrivas här är: den känslomässiga klassen, den informativa klassen,
den beskrivande klassen, den guidande klassen, den värdsliga klassen, den retoriska
klassen och den intermodala klassen.24 Tre av dessa (den känslomässiga, den
informativa och den värdsliga) är hela tiden närvarande och överlappar varandra.25 Den
känslomässiga klassen har funktioner som att till exempel skapa en viss känsla och
förklara känslor och den informativa klassen har bland annat som funktion att framkalla
tidsaspekter och kulturella inramningar.26 Den beskrivande klassen har två kategorier,
och den ena innehåller funktioner för att beskriva vilka inramningar som finns, i likhet
med den informativa klassen. Skillnaden är att den beskrivande klassen är mer aktiv i
hur den används.27 Den guidande klassen innehåller funktioner som visar pbliken vart
de ska titta genom att peka på detaljer eller hjälper till att dölja sådant som dåligt
skådespelande.28 Här går det attv se att den informativa klassen har extra vikt i den här
uppsatsen då musiken hjälper till att ta oss över 45 år in i framtiden, och skapar
samtidigt en kulturell inramning.
Fem av klasserna väger lite tyngre för resonemanget i den här uppsatsen. Den
känslomässiga, den informativa, den värdsliga, den retoriska och den intermodala.
Dylans sång skapar och förklarar känslor, den skapar kulutrella kontexter och ger oss ett
koncept för tid och rum genom att både hjälpa oss att förstå att tid förflyter, men ger
också tittaren ett ugångsläge från vart man ska börja förstå filmen. Vi ser också hur
musiken hjälper till att kommentera narrativet genom den politiska agenda som
omringar hela Bob Dylans tidiga musikaliska karriär.29 Den sista som är mer
övergripande är den intermodala, som arbetar med samspelet mellan olika
24
Wingstedt, Making music mean: on functions of and knowledge about narrative music
in multimedia s. 47f
25
Wingstedt, ”Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective.” i
Proceedings of ISME – Sound Worlds to Discover. International Society for Music
Education, Santa Cruz, Teneriffe, Spain, 2004
26
ibid., 2004 s. 6
27
Wingstedt, ”Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective.” i
Proceedings of ISME – Sound Worlds to Discover. International Society for Music
Education, Santa Cruz, Teneriffe, Spain, 2004
28
Wingstedt, ”Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective.” i
Proceedings of ISME – Sound Worlds to Discover. International Society for Music
Education, Santa Cruz, Teneriffe, Spain, 2004
29
Wingstedt, ”Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective.” i
Proceedings of ISME – Sound Worlds to Discover. International Society for Music
Education, Santa Cruz, Teneriffe, Spain, 2004
8
representationssätt.30 Vi ser hur musiken har vikt för hur tittaren ska förstå en scen, men
även att tittare kan tolka scenerna olika eller inte förstå scenen om musik och scen inte
överrestämmer31 Ett exempel: En dyster musik med stråkar och ett lätt strilande regn
syns i bild. Vi förstår att något ledsamt har hänt eller någon är ledsen. Hade denna scen
varit utan musik hade vi inte lika lätt uppfattat den dystra stämningen i scenen.
Även Larsen menar att kontexten spelar en viktig roll för att och bilder och musik styr
vår upplevelse och all filmmusik (eller kanske snarare all musik) bär vissa
konnotationer och associationer.32 Kopplas detta till syftet med den här uppsatsen så går
det att förstå det politiska budskapet bara genom sångens ordval och det sätt sången
spelas på tolka in vissa politiska budskap. Vi ser då den indirekta narrativa funktionen
av musikgenren och texten.
Ben Winters som i sin artikel fokuserar mycket på problemen med den icke-diegetiska
musiken, vill i sin artikel studera både den diegetiska och den icke-diegetiska musiken.33
Han menar att det är för att visa att om man använder termen icke-diegetisk så finns en
risk att man separerar den från filmen och menar på att den då inte längre har en aktiv
roll i filmen. Larsen har i sitt resonemang om icke-diegetisk musik två funktioner för
den sortens musik, nämligen som vägledning och signal.34 Musiken hjälper till att förstå
och kommentera, men signalerar också en stämnings- eller handlingsskifte.
Diskussionen hamnar då, precis som Winters skriver, i vad man kan räkna som
diegetiskt och inte. Winters menar på att den ”så kallade” icke-diegetiska musiken kan
vara precis lika viktig som den diegetiska musiken för film, precis som den är för opera
eller tv-spel.35 Han skriver vidare att musiken är icke-diegetisk, men att den för den
sakens skulle inte står utanför diegesen.36 Wingstedt har också fler punkter där han
diskuterar det som Winters tar upp i sin artikel. Bland annat så nämner han att icke-
30
Wingstedt, Making music mean: on functions of and knowledge about narrative
music in multimedia s. 47f
31
Wingstedt, ”Narrative Functions of Film Music in a Relational Perspective.” i
Proceedings of ISME – Sound Worlds to Discover. International Society for Music
Education, Santa Cruz, Teneriffe, Spain, 2004
32
Larsen, s. 70f
33
Winters s. 224
34
Larsen, s. 63f
35
Winters s. 230
36
Winters s. 235
9
diegetisk musik är något vi accepterar, eller nästan förväntar oss, i det filmiska
universumet.37 Han kallar det för en kod som publiken känner till och är vana vid.
Larsen menar på att det man är intresserad av när man studerar film och musik är
likheter och skillnader, i första hand i förhållande till resten av musiken, men även
förhållande till bilden.38 De här kontrasterna och likheterna (mellan bild och ljud) är av
intresse för den här uppsatsen. Genom att se på hur bild och musik passar ihop/skiljer
sig så kan man se vad man ska lägga märke till, vad som kanske ska ses som ett skämt
eller vad som är av vikt. Vi tolkar och förstår bilderna från musiken, och vi tolkar och
förstår musiken utifrån bilderna. Vi har sett att både Gorbman39 och Wingstedt har
använt sig av kulturkritikern och filmteoriesten Siegfried Kracauers tanke här om
huruvida musiken står som parallell (och förklarande) eller i kontrast med filmen, även
om Gorbman snarare vill definiera det som ömsesidig implikation. Hon anser att
Kracauers definition ger en felaktig bild av det hela. Jag föredrar Gorbmans bredare
definition eftersom att bilderna är av samma vikt för att förstå musiken som musiken för
att förstå bilderna. När man studerar filmmusik innebär helheten inte bara hela
musikstycket, utan också hela filmen och även Larsen framhäver här Kracauers
resonemang om att musiken är en parallell kommentar till filmen.40 Här använder
Larsen också termerna synkron och asynkron musik för att avgöra om det är musik som
passar bilden eller inte.41 Den diegetiska musiken bör vara synkron medan den ickediegetiska kan vara asynkron då den inte behöver passa in på samma sätt, utan har en
betydligt friare roll, men musiken svarar både innehållsmässigt och uttrycksmässigt till
bilderna.42 Vidare så menar både Gorbman och Wingstedt43 att lyssnandet ofta är
underordnat synen och Wingstedt menar att musiken snarare hjälper oss att tolka och
förstå förstå det vi ser. Han skriver att när musiken används i film så upplever man det
på en undermedveten nivå och man reflekterar inte över det.44
37
Winters, s 229
Larsen, s. 42f
39
Gorbman, s. 406
40
Larsen, s. 44f
41
Larsen, s. 92
42
Larsen, s. 93
43
Gorbman s. 401, Wingstedt Narrative music: towards an understanding of musical
narrative functions in multimedia s. 17
44
Wingstedt, Narrative music: towards an understanding of musical narrative functions
in multimedia s. 21, Wingstedt, 2008 s. 1
38
10
Winters bygger istället sitt resonemang på det Daniel Frampton kallar ”filmind” [sic],
som innebär att filmens värld skiljer sig från vår och därmed har sina egna regler.45 Med
det resonemanget kan man acceptera att icke-diegetisk musik kan vara en (som vi skulle
kalla det) naturlig del av världen.46 Han jämför det med att man skulle gå med en iPod i
öronen hela tiden men jag vill här påpeka att man får fundera på om musik från andra
källor skulle räknas in här eller inte. Till exempel så vet man inte hur han tänker om till
exempel musik vi hör på varuhus, radio i bussar/bilar som åker förbi eller någon som
har fest på våningen ovanför. För oavsett så är den musiken i en iPod just från en iPod,
den har en mer konkret inte del av världen runt omkring oss till skillnad från de andra
där vi inte med säkerhet vet vart musiken kommer från. Detta är just kärnan av den
diskussion Winters försöker undvika genom att separera filmens värld och ”vår” värld.
Även Wingstedt menar att musiken nu är lättare att få tag och lyssna på men även att
den används mer vid specifika händelser och för att uttrycka sig.47 Vi ser då här att
musik mer och mer kan komma att få en funktion liknande den som den har i filmen.
Winters menar dock att musik som spelas i förtexter och eftertexter inte tillhör den
filmiska världen utan de är snarare markörer för när den filmiska världen startar och
slutar och därmed kan inte musiken vara en del av narrativet.48 Detta skulle i denna
uppsats men att den kontext som vi letar efter inte är relaterad till filmen, utan står för
sig själv.
Dock kan vi genom att se på till exempel Dawn of the Dead (Snyder, 2004
(originalfilm, Romero, 1978)), Zombieland (Fleischer, 2009) och Guardians of the
Galaxy (Gunn, 2014) se att förtexter idag kan vara av stor vikt för resten av filmen eller
helt och hållet integrerade i filmen. Speciellt i Guardians of the Galaxy är detta mycket
uppenbart, och utan förtext senen hade filmen varit mycket svår att förstå. Skillnaden
mot Watchmen är att i Watchmen så kan förtexterna stå för sig själva, man måste inte
dra vidare paralleller (även om man troligtvis gör det) till resten av filmen men i
Guardians of the Galaxy så har musiken fler funktioner för resten av storyn. Det Snyder
gör i både Watchmen och Dawn of the Dead är att han gör ett montage med bilder, där
han kan låta tid förflyta och låta musiken förklara vad som händer. Winters lyfter fram
45
Winters, s. 232ff
Winters, s. 232
47
Wingstedt Narrative music: towards an understanding of musical narrative functions
in multimedia s . 8
48
Winters, s. 236
46
11
en möjlighet till diskussion om montaget och hur narrativ och musik fungerar i den
kontexten.49 Larsen lägger också vikt vid att musiken är det som skapar sammanhanget i
ett montage.50
1.4.2 Film och historia
Majoriteten av den forskning som finns inom hur historia representeras på film har ett
läroperspektiv, eller handlar om hur man representerar det som vi skulle kunna definiera
som ”verkliga” histoirska händelser i både fiktionsfilm och dokumentärfilm.
Majoriteten av forskningen handlar om reprsentation och artistiska frihet att visa
”riktiga” händelser. Även mycket av forskningen om historia på film handlar om hur
filmer representerar olika tidseror, ofta från litterära förlagor som till exempel
Shakespeare. I Watchmen har vi ett annat utgångsläge eftersom att Moore gjort vissa
förändringar i den historiska tidslinjen. Genom att lägga till ett nytt element så har han
gjort en spekulation i vad som skulle kunna hända51 han har alltså skapat en
kontrafaktisk version av den amerikanska eran från 1939 och framåt.
Francaviglia och hans kollegor har också skrivit om hur man representerar historia på
film. Deras huvudfokus är att film inte ska bortses av till exempel lärare som lär ut
historia, då man med hjälp av filmerna kan ge andra aspekter av historia till eleverna.
De har tre huvudorsaker till detta, och de fem utvalda essäerna ska bevisa detta. Orsak
ett är att filmen har en potential att visa en komplexitet och intensitet till historien.52
Orsak två till att man inte ska bortse från filmer som undervisningsmaterial är att film är
ett bra sätt att lära ut historia och kontroverserna i den.53 De menar på att man kan ta upp
“felaktigheterna” i kontrast till det traditionella historieläsandet. Den tredje orsaken är
att filmen kan skapa en känslomässig kontext som text-läsande inte kan.6354 I den här
uppsatsen är resonemangen om komplexitet och den känslomässiga kontexten av extra
vikt. Genom att använda sig av knep från dokumentärfilmen så kan man skapa en
49
Winters, s. 236
Larsen, s. 109
51
Bob Rehak, ”Adapting Watchmen after 9/11” i Cinema Journal no 1, 2011 s. 156
52
Richard Francaviglia & Jerry Rodnitzky ”Preface” i Richard Francaviglia, Jerome
Rodnitzky & Robert A. Rosenstone (red) Lights, camera, history: portraying the past in
film, 2007, s. vii
53
Richard Francaviglia & Jerry Rodnitzky, s. viii
54
Richard Francaviglia & Jerry Rodnitzky, s. viii
50
12
komplexitet och intensitet, men man skapar också en känslomässig kontext då man ändå
försöker att visa ”så här ser världen ut”.
Geoff Pingree menar att dokumentären är central för historisk representation, men
fortfarande så är den förbisedd när det kommer till filmer som tar upp historiska
händelser eller personer.55 Han menar på att det är för att det finns en ”seriousness”
angående dokumentärfilmen i frågor som sådant som hur väl (äkta) man representerar
något. Dock anser han att om man sätter fiktionsfilmen emot dokumentärfilmen så blir
möjligheterna för historisk representation i film alldeles för smal.
56
I
Watchmen
sammanfogas de dokumentärfilmiska knepen med superhjältegenren och därmed får
man en effekt som inte liknar den man får i ”vanliga” historiska filmer. Därmed breddas
även möjligheterna för historisk representation i film.
Winters resonemang om filmvärlden som sin egen värld är inte bara intressant i den här
uppsatsen för resonemangen om filmmusiken, utan även för att den här uppsatsen också
behandlar den historiska kontexten och hur Moore/Snyder speglar den amerikanska
historien. Genom att tänka på filmen som sitt eget universum med sina egna regler kan
diskussionen om serietidningen/filmen är historiskt ”korrekt” eller inte läggas till sidan.
Även det faktum att det vi studerar är fiktionsfilm gör att diskussionen om historiskt
korrekt eller inte, inte kan få samma vikt som till exempel om man studerar en biografi.
Det finns en möjlighet för filmskaparna att återskapa historien utifrån vad de själva vill
visa.
Dock ska man komma ihåg att det finns fiktionsfilmer som är baserade på verkliga
händelser, vilket skapar ett problem då de är fiktion men samtidigt speglar ”korrekta”
historiska, kulturella och/eller politiska händelser. Skillnaden här är att de flesta filmer
som anser sig baserade på verkliga händelser, eller bygger sitt narrativ på en historisk
händelse håller sig inom ramen av det som hänt och de tar sällan in övernaturliga
fenomen eller superhjältar. Detta kan konstrateras till den kontrafaktiska genren, där
man istället spekulerar i vad som skulle kunnat hända. Här skiljer sig Watchmen från
andra filmer som baserar mycket av sin story på historiska händelser då den är en
kontrafaktisk film.
55
Geoff Pingree ”History is What Remains: Cinemas Challenge to Idea of the Past” i
Richard Francaviglia, Jerome Rodnitzky & Robert A. Rosenstone (red) Lights, camera,
history: portraying the past in film, 2007, s .37
56
Pingree, s. 38
13
Cartmell och kollegor menar istället på att berättandet av historia är lika mycket artistisk
frihet som korrekt historisk återgivning.57 De menar på att populärkulturens approach
till historia är lekfull och opportunistisk.58 I Watchmen är krigen hela tiden
överhängande, och Cartmell och Hunter menar på att under 1990-talet visade man krig
genom en uppdaterad, påhittad version. Det är precis det som Moore/Snyder gör.
Genom att ta ett antal historiska fakta, sätta in superhjältar, tolka den nya situationen
och skapa en kontrafaktisk version av efterkrigstidens USA. Även Fracaviglia och
Rodnitzky närmar sig prolemen med ”artistisk vs. historisk sanning” och detbatten är
inte ny i forskningen som handlar om att återskapa historia på film.59 Rosenstone
beskriver skapandet av historiska filmer som att man tar en bekännelse och sedan
dramatisera det på vita duken.60
Vidare kan vi se att man tänker att även om man skriver en biografi, spelar in en film i
samma genre, eller annat som ska ”vara verklighetsbaserat” så är det till viss del fiktion.
Även om man arbetar med biografiskt material så ”skapar” man en historia genom att
väljer ut det som är viktigt och bygger historien runt om de utvalda delarna.61 Nathan,
Berg och Klemyk menar att man inte ska ta så hårt på de artistiska friheterna som
regissörerna tar sig när de använder sig av historia i filmer.62 Det här är viktigt att tänka
på här också. Watchmen är bara en spegling av historia och även om vi ser vissa
händelser som ”korrekta” så är det inte en film som visar vad som hände utan
Moore/Snyder använder sin artistiska frihet att spekulera i saker, även om Snyder leker
med dokumentärfilms-konceptet på flera sätt i filmen. Först använder de fotografering
som ett sätt att skapa en dokumentär känsla. Scenerna som har fotograf med försöker
57
Deborah Cartmell & I. Q Hunter “Indtroduction: Retrovisions: Historical Makeovers
in Film and Literature” i Cartmell, Deborah, Hunter, I. Q. & Whelehan, Imelda (red.),
Retrovisions: reinventing the past in film and fiction, Pluto, London, 2001 s. 1
58
Cartmell & Hunter s. 2
59
Peter C Collins ”Introduction Film and History: Our Media Environment as a New
Frontier” i Richard Francaviglia, Jerome Rodnitzky & Robert A. Rosenstone (red)
Lights, camera, history: portraying the past in film, 2007s. 7
60
Robert Rosenstone ”In Praise of the Biopic” i Richard Francaviglia, Jerome
Rodnitzky & Robert A. Rosenstone (red) Lights, camera, history: portraying the past in
film, 2007 s. 25
61
Rosenstone, s. 13f
62
Daniela A. Nathan, Peter Berg och Eric Klemyk ”The Truth Wrapped in Package of
Lies: Hollywood, History and Martin Scorsese’s Gangs of New York” i Richard
Francaviglia, Jerome Rodnitzky & Robert A. Rosenstone (red) Lights, camera, history:
portraying the past in film, 2007, s. 92
14
här skapa en atmosfär av att man dokumenterar händelser som sker och det vi får se är
enbart det korta, korta momentet när kortet tas, även om scenen är längre. En annan
överhängande aspekt av filmen som skapar en dokumentär känsla är Rorschach som
voice-over. Den dokumentära känslan framhävs ytterligare då hans voice-over monolog
är uppläst från hans dagbok. Det som sker i serierutorna/på skärmen är hans
beskrivningar av vad som händer när han försöker ta reda på vad som hänt. Den här
dagboken lämnas sedan in till den lokala tidningen och det antyds att den kommer att bli
en del av en kommande artikel(-serie?).
Det exempel som Pingree har i sin essä, menar han att trots att det är en dokumentär, så
”leker den med äktheten”63. Han menar att filmen vill att vi ska se historia på ett nytt
sätt. Ser vi på Watchmen och den lek med dokumentärkonceptet som de gör så kan vi se
att även de leker med ”äktheten”. Genom att lägga till ett nytt element (superjältar) så
får de oss att se på historia på ett helt annat sätt än vad vi är vana. Uitfrån tittarnas
tidigare kunskaper om vad som är en dokumentärfilm så kan musiken och de olika
filmskapande sätt som Snyder använder sig av i både förtexterna och resten av filmen
skapa associationer och igenkänning till det dokumentära. En ytterligare dimension av
detta läggs på då majoriteten av de som ser på film idag har någon sorts association till
superhjältar, vare sig det handlar om Batman, Spider Man eller Iron Man. Dessa
associationer tillsammans skapar en lek med det dokumentära och ”äktheten” som man
ändå förväntar sig finns i dokumentära filmer.
Lonsgstaffe skriver i sin essä om The Avengers (Chechik, 1998) att många remakes
försöker uppdatera berättelsen för att den ska passa den nutida publiken, eller så görs de
om då dåtidens sublima är nutidens överdrivna.64 Detta gäller även när man adaptaterar
av ett medie till ett annat, speciellt när originalmediet börjar tillhöra en annan
generation. De som var i 20-30årsåldern när Moores tidning kom ut hade vuxit upp med
föräldrar som levt under Kalla Kriget, anti-kommunismen och rädslan för
kärnvapenkrig. De som är i 20-30årsåldern idag är istället rädda för terrorism och
terrororganisationer som till exempel Islamska Staten. Mycket av det som går att se i
Watchmen har fortfarande kvar känslan av efterkrigstiden, med till exempel rädslan för
63
Pingree, s. 45
Stephen Longstaffe ” Charm, Bowler, Umbrella, Leather Boots: Remaking The
Avengers” Cartmell, Deborah, Hunter, I. Q. & Whelehan, Imelda (red.), Retrovisions:
reinventing the past in film and fiction, Pluto, London, 2001 s. 135f
64
15
ett kärnvapenkrig, men också, enligt Bob Rehak som ser på hur man valt att göra filmen
efter terroatentaten 2001, så kan vi se hur det speglar rädslan för terrorism efter 11:e
september och terrorattackerna mot World Trade Centre.65 Snyder tar bort hotet utifrån
helt genom att istället använda Dr Manhattan som syndabock (även om Veidt också är
ett hot inifrån). Det är inte längre Sovjet som är det största hotet, utan nu var det deras
eget vapen som slog tillbaka på dem själva.
Rollins nämner den vikt som läggs vid filmer i vår ”media environment”.66 Filmerna
blir allt viktigare inte bara som underhållning utan även som hjälpmedel vid till exempel
undervisning. Det här liknar det som Wingstedt skriver på ett flertal ställen i sina
arbeten, om hur viktig musiken är i vårt samhälle idag. Ny teknologi skapar nya
möjligheter till ny musik,67 men ny teknologi skapar också möjlighet ett få tag på
”gammal” musik, och att inkorporera det i till exempel filmer. Här är användandet av
Bob Dylans musik i film (eller annan media) ett exempel som passar in mycket väl.
Mycket av Bob Dylans musik är inspelad på så kallade bootleg (ej officiella
skivor/band), då han hade en förmåga att ibland bara börja spela. Flera av hans skivor
spelades in i en sittning, eller mer som en jam-session, och han spelade aldrig samma
sång två gånger.
1.4.3 Bob Dylan
När det kommer till att försöka visa vilken roll Bob Dylans musik hade i 1960-talet, och
hur vi idag ser de så öppnas det upp för med populärvetenskapliga källor då jag är
intresserad av hur Bob Dylan faktiskt sågs och användes. Detta inte bara från
akademiska källor, utan även från de som lyssnade på honom eller på annat vis tycker
och tänker om Bob Dylans karriär. I uppsatsen utgår vi från allmänhetens syn på Dylan
och hur hans musik användes och tolkades, snarare än Dylans egen syn på sig själv och
sin musik.
Heinrich Detering är en bra utgångspunkt då han ger en kort översiktlig introduktion till
hela Bob Dylans karriär, utan att gå på djupet av vare sig händelser, sångtexter eller den
65
Bob Rehak ”Adapting Watchmen after 9/11” i Cinema Journal 51.1, 2011
Rosenstone, 8f
67
Wingstedt, Johnny, Making music mean: on functions of and knowledge about
narrative music in multimedia, Piteå, 2008 s. 5
66
16
kultur och det samhälle som Dylans musik skapades i.68 Dock kan man hitta källor till
Dylans tidiga sånskapande och utgångspunkter för vidare studier genom Deterings
arbete.
Gary Browning poängterar att det i Dylans karriär handlar mycket om inflytande.
Samtidigt som Dylan hela tiden varit trogen sina rötter gör han ”lite som han vill” med
musiken.69 Vidare menar Browning70 att orsaken till att Dylans musik blir politisk är för
att inflytandet finns med som en viktig del i Dylans skapande. Det visar på Dylans
tvetydigheter i hans förhållande till världen, musiken, kulturen och politiken. Browning
skriver att: ”Dylan does not look back, but he looks forward via the past.”71
Vi kan via till exempel recensioner72 och skivbutiker på nätet73 med möjlighet till
kundomdömen se att många anser Dylans skiva The Times They Are A-Changin’ som
utmärkt, och den negativa kritik som finns handlar sällan om att albumet är dåligt, utan
snarare om att man föredrar ett annat album lite mer. Det här visar dock på vilken vikt
Bob Dylan har för människor, även idag. Dettmar beskriver honom som en ”perdurable
icon of sixties idealism, artistic commitment and rugged individualism.”74
David Yaffe sträcker sig så långt till att påstå att Dylan var den som uppfann singersongwriter konceptet,75 detta trots att majoriteten av både forskning och allmänt
tyckande om Bob Dylan visar på att han lånat majoriteten av sitt material från andra
artister. Michael Denning kallar honom för en ”depression singer” och menar på att han
68
Heinrich Detering, Bob Dylan, Daidalos, Stockholm, 2008
Gary Browning ”Bob Dylan: The Politics of Influence” i Popular Music History Vol
8 Issue 2 2013:222f
70
Browning, s. 224
71
Browning, s. 224
72
Henry Hauser Dusting ’Em Off: Bob Dylan The Times They Are A-Changing
http://consequenceofsound.net/2014/01/dusting-em-off-bob-dylan-the-times-they-are-achangin/ 13/1 – 2014 [åtkomst: 19/5 – 2015]
73
http://www.amazon.com/Times-They-Are-A-Changin-Dylan/productreviews/B0000024RZ/ref=cm_cr_pr_btm_link_2/189-73852258214713?ie=UTF8&showViewpoints=1&sortBy=recent&reviewerType=all_reviews&f
ormatType=all_formats&filterByStar=all_stars&pageNumber=2 [19/5-2015]
74
Kevin J. Dettmar ”Introduction” i The Cambridge companion to Bob Dylan,
Cambridge University Press, Cambridge, 2009, s. 10
75
David Yaffe ”Bob Dylan and the Anglo-American Tradition i The Cambridge
companion to Bob Dylan, Cambridge University Press, Cambridge, 2009
s. 20f
69
17
är född ur depressionens samhälle på samma sätt som Bette Midler.76 Trots att Dylan
officiellt lämnade protest- och aktivist sången bakom sig efter 1964, så menar Denning
att Dylan fortfarande under 1970-talet även då var politiskt aktiv, men då tillsammans
med flertalet andra artister.77
1.5 Dylans (protest)musik som används i filmer
Albumen The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) och The times they are a-changin’ (1964)
är de album som är Dylans mest politiskt färgade album där han bland annat har sånger
om orättvisor, krig och rasism. Från det första albumet så är det i första hand Blowin’ in
the wind som använts, och filmen The Baader Meinhof Complex (Edel, 2008) utspelar
sig i tiden när sången kom till. Från det senare albumet kan vi se att Boots of Spanish
Leather används ganska frekvent och en film som är mer allmänt känd som använder
sig av Times they are a-changing är Born on the 4th of July (Stone, 1989).
Ser vi till andra sånger av Bob Dylan som handlar om liknande ämnen så är det i första
hand låten Hurricane (Desire, 1975) som tar upp segregerings-problematiken i USA
under 1960- och 1970-talet. De två låtar som vi kan se som verkar mest populära att
använda är Knockin’ on Heaven’s Door (Singel, 1973) som skrevs för filmen Pat
Garrett & Billy the Kid (Peckinpah, 1973), och All Along the Watchtower (John Wesley
Harding, 1967). Dessa två låtar har dock en stor mängd covers från flertalet artister, och
det är inte alltid Dylans version som används.
Coverversioner av Dylan används också i Watchmen, nämligen Desolation Row (cover
av My Chemical Romance) och All Along the Watchtower (cover av Jimi Hendrix). Vi
kan även se att Snyder gjort valet att använda Nina Simones version av Pirate Jenny i
sitt soundtrack, en sång Dylan själv varit mycket influerad av när han skrev sångerna till
albumet The Time They Are A-Changin’.78 Enligt Dylan själv var han så intresserad av
76
Michael Denning i ”Bob Dylan and Rolling Thunder” The Cambridge companion to
Bob Dylan, Cambridge University Press, Cambridge, 2009, s. 28
77
Denning s. 29
78
http://www.nytimes.com/2006/10/08/theater/08zino.html?_r=0 [åtkomst: 22/5 –
2015]
18
just den sången att han plockade isär den, för att förstå den och hittade dess grundform
och ville lära sig hur han skulle manipulera den.79
Detta är dock bara ett axplock av de filmer och i vilka sånger av Bob Dylan används,
och betydligt fler används till olika spelfilmer, men också i dokumentärer, men dessa
utvalda filmer fick lite mer utrymme här då de endera använder låtar från de politiskt
färgade albumen, eller låtar som har mer politiskt färgade ämnen. Det eftersom att det är
huvudfokuset i den här uppsatsen.
1.6 Förtexter och soundtrack
Vad innebär det egentligen att studera ett intro till en film och det som kallas ”main
titles” och ”opening credits” (förtexter)? Enligt Bordwell och Thompson är ”öppningen”
på en film ett sätt att skapa en bas för vad som kommer och för att få in oss i narrativet
samtidigt som det ”raises our expectation” genom att skapa en möjlighet för olika
orsaker och effekter av det vi just sett.80 Bordwell och Thompson menar på att upp till
en fjärdedel av början på filmen handlar om filmens ”set up”,81 men i denna uppsats så
kommer vi inte att se på en så stor del utav filmen, utan enbart det som kallas ”credit
titles” eller i vissa fall förtexter där man ser vilka som medverkat och arbetat med
filmen.82
Bordwell och Thompson skriver att man lätt sätter stämningen genom att lägga till ett
musikstycke vid förtexterna, detta musikstycke (main title) brukar ofta benämnas som
filmens soundtrack.83 Även Gorbman menar på att oavsett vilken musik man använder i
förtexterna, eller hur de är utformade så sätter musiken igång en förståelse som baseras
på musikaliska kulturella koder. Det Snyder gör i Watchmen, och även i sin re-make av
Dawn of the Dead så är det att inkorporera förtexterna i filmen. I fallet med Watchmen
gör han det genom att ge oss den historiska kontexten som vi behöver för att förstå
filmen. Den ska ses som en del av filmen på samma sätt som till exempel flashbacks.
79
Martin Jacobi ”Bob Dylan and collaboration” i The Cambridge companion to Bob
Dylan, Cambridge University Press, Cambridge, 2009 s. 75
80
David Bordwell & Kristin Thompson Film art: an introduction, 9th ed., McGrawHill, New York, 2010 s. 90
81
Bordwell & Thompson, s. 90
82
Bordwell & Thompsom, s. 98f
83
Bordwell och Thompson s. 98
19
1.7 Andra förtexter och soundtrack med populärmusik
Vi kan se på hur Snyders film ser ut i förhållande till andra filmer som använder sig av
musik i sitt intro/förtexterna. I Snyders film så ser vi att han använder många bilder som
ska ha auran av stillbilder, men de är ofta en bild i extrem slowmotion eller liknande.
Detta grepp använder man sig också av i Zombieland där vi kan se ett flertal, men ändå
till filmen och inbördes, relaterade klipp. Vi kan också sätta det i kontrast med till
exempel Guardians of the Galaxy som också är baserad på en serietidning där
populärmusiken har en viktig funktion genom hela filmen, men som valt att istället göra
scenen med förtexter och soundtrack till en enda lång scen istället.
Det går även sätta detta i kontrast till filmer som använder sig av musik i filmen, som
sedan blir populärmusik. Det starkaste exemplet på det här är Disneyfilmer som på
många sätt har fler likheter med musikaler än med vanlig spelfilm. Ser vi vidare på
filmer med Zack Snyder som regissör så kan vi se att han använder en liknande
approach i sin remake av filmen Dawn of the Dead som nämndes tidigare där han
använder sig av ett förtext-montage med Johnny Cash som sjunger The Man Comes
Around.
2. Analys
2.1 Bob Dylan och The Times They Are A-changing
Albumet med samma namn kom som vi tidigare nämnt ut i januari 1964, och i och med
det albumet hamnade Bob Dylan i ett musikaliskt fack, nämligen protestsångare.84 Hans
musik fick nu vikt för en hel rörelse och i och med Dylans konstanta lånande från
tidigare folk- och rättsaktivist musiker så blev hans musik del av något mycket större.
Detering menar att sången The Times They Are A-Changin’, har en ung rebellisk röst
som motsätter sig sina föräldrars gamla vägar, ett obestämt politiskt motstånd, en
förmodan för kritiker och journalister att samlas och ta del av det hela och sången
avslutas med en förhoppning om frälsning.85 Det här är precis det som vi ser prov på i
förexterna till filmen. Vi ser hur allting blir mörkare och mörkare, och hur världen är på
väg mot någon sorts undergång, och när vi landar i USA 1985 så är frälsning något som
vi definitivt letar efter i ett land där vi är på gränsen till ett nytt världskrig.
84
85
Detering, s. 36
Detering s. 38
20
Albumet kom ut två månader efter mordet på John F. Kennedy och i och med Kennedys
död, så förändrades verkligen tiderna. Ett politikermord i det ”moderna” USA blev lite
av en oroshärd, speciellt med både Vietnam-kriget, Kalla Kriget och rädslan för
kärnvapenkrig som hängde över landet. Bob Dylan har tidigare spelat in sånger som har
varit en del av, eller har kommit att bli viktiga för, medborgarrättsrörelsen och detta
album kom i en tid när segregation, krigsrädslan, medborgarrättsrörelserna och antikommunismen är som störst. Flertalet av hans sånger under den här tiden och in under
1970-talet pekar på händelser som skett i samhället, dessa ofta relaterade till saker som
segregation som till exempel Hurricane och The Lonesome Death of Hattie Carroll.
86
Även om flertalet av sångerna inte spelades in förrän i slutet av 1960-talet förknippas de
idag med rörelsen som helhet och inte enstaka händelser.
Eran då Dylan var som mest politiskt aktiv var en era där möjligheterna för förändring
fanns. 1963 var John F Kennedy president och hans arbete innebar att hans efterföljare
kunde införa till exempel ”Civil Rights Act” 1964. Samma år kom också vad som kom
att kallas ”The Great Society (sv. Det stora samhället) som skulle innebära en
upprustning av samhället, där infrastruktur, skolväsen och sjukvård ingick. Dessa två
”lagar” skulle tillsammans göra att samhället blev öppnare och mer rättvist och
segregation och orättvisor skulle försvinna.
Även om de flesta fortfarande förknippar Dylan med den akustiska protestmusiken och
med den politiska agendan så är det samtidigt viktigt att komma ihåg att han enbart såg
sig som ”ren” protestsångare under en mycket kort tid av sin karriär, och det ganska
motvilligt. Genom albumet Another Side of Bob Dylan (1964) så tog han avsked från sin
position som politisk sångare.87 Då såg aktivisterna Dylan som en svikare, och att han
vände ryggen åt folkrättsrörelserna.88 Dock ska man komma ihåg att han även senare i
sin karriär gjorde framträdande vid vissa starkt politisk färgade konserter och galor så
han vände inte protest- och aktiviströrelserna ryggen helt och hållet. Vi kan ju se att
även idag så lyckas han förknippas med just aktivism, och hans sånger med politisk
innebörd har fortfarande en viss vikt hos nya aktiviströrelser.
86
Detering s. 36f
Detering s. 44
88
Detering s. 47
87
21
Browning, som vi sett tidigare, och Denning menar på att Bob Dylan också lekte
mycket med historia.89 Historia är något som vi definitivt måste ta i beaktning både när
vi lyssnar på Bob Dylans låt, när vi ser på förtexterna, men också när vi ser på resten av
filmen, och vissa av de flashbacks som är del av narrativet. Dylans lek med historia gör
att hans musik har ett bra utgångsläge för just Watchmen, och i tidningen så ser vi både
citat från Dylan och även en reklamannons för Ozmyndias som använder ”The Times
Are A-Changin’” som slogan.
2.2 Den historiska speglingen av USA
Det Snyder gör i sin film är att skapa en kontrafaktisk beskrivning av efterkrigstidens
USA som svarar på: vad hade hänt om superhjältar existerat? Till skillnad från till
exempel Batmantidningarna och -filmerna eller Stålmannen som bor i påhittade städer,
så utspelar sig hela berättelsen i New York. Det här gör att vi förväntar oss att det finns
en viss likhet med den historia som lärs ut i skolor. Det som vi kan använda Watchmen
för, är att tänka på hur andra saker kunde förändrat tidens gång. Det skulle vara lätt att
avfärda Watchmen genom att säga att det ”bara” är en fiktionsfilm, men om man istället
ser på det som ett sätt att manipulera dokumentärfilmen och dess koncept, och samtidigt
som ett sätt att skapa, som nämnt ovan, en diskussion om möjliga tidslinjer om man
ändrar något i historien så kan diskussionen om hur den amerikanska efterkrigstiden sett
ut kompliceras och fördjupas ytterligare. Det Snyder gör ändå är det som alla
filmskapare som visar något historiskt gör, han väljer ut vilka händelser som han ska
inrikta sig på, skillnaden är att han har ett annat källmaterial att arbeta från.90
Enligt Cartmell och Hunter är historia lika mycket ”the invention of creative artists as
much as an objective record of true events.”91 Även Rollins pekar på detta.92
Moore/Snyder tog dock fasta på ett antal historiska händelser i efterkrigstidens USA
som får vara med i Watchmen-universumet och de visar dess vikt genom att
”fotografer” och därmed dokumentera dessa i introt. Vi ser detta som det filmskaparna
väljer ut vad som ska representera deras historia, och även om vi ser ”felaktigheter” så
89
Denning s. 29
Rollins s. 6
91
Cartmell & Hunter s. 1
92
Rollins s. 1f
90
22
är det deras egna historia/konstnärliga frihet som representeras. 93 Istället för att jämföra
Snyders representation av den amerikanska efterkrigstiden med hjälp av Dylans sång
och de utvalda historiska händelserna så får man snarare se hur han håller sig trogen den
historiska tidslinje i sin litterära förlaga, nämligen Moores serietidning. Här kan vi se på
det som Winters kallar för ”filmind”. Vi låter filmen/serietidningen vara sitt eget
universum med sina egna lagar och regler (till exempel att superhjältar finns och Nixon
får sitta kvar som president) och det finns inga rätt och fel i deras verk.
Går vi vidare till den känslomässiga kontexten som diskuterats tidigare så går det att se
att även om Moore/Snyder skapat sin egen historia så kan de som tittar ändå med hjälp
av det de kan om amerikansk efterkrigstidshistoria i kombination både de indirekta
narrativa och de direkt narrativa funktionerna av Dylans sång skapa en känsla som även
passar in på den filmen som Snyder skapat. Man behöver inte göra en korrekt
historiebeskrivning för att förstå rädslan för Sovjet och Kalla Kriget, utan den finns där i
alla fall, så länge visa saker visas. Den går också att koppla till den räsla man idag har
för terrorism och extremism. Vi behöver inte veta direkt hur rädslan för Sovjet såg ut,
utan publiken kan applicera sig egen rädsla för till exempel terrorhot och fortfarande
förstå hur man 1985 hade kunnat känna sig i Moores New York.
Filmens regissör använder historia i dubbel bemärkelse i sin film. Det första sättet, som
också är det mest uppebara är spegligen av amerikansk historia. Det andra sättet är att
de använder flashbacks där de ser tillbaka på historien. Historien går inte från A till B,
utan man får bygga ihop berättelsen själv utifrån först kontexten av Bob Dylans låt i
förtexterna, men sedan också i flashbacks som på flera sätt relaterar till förtexterna och
det som vi ser där.
Går vi då närmare och ser på vilka skillnader som finns så är en av de mer intressanta
skillnaderna homofobin. Under åren från 1901 till 1939 (tiden innan andra världkriget)
var det under stora delar av denna tid republikanst styre (1913-1921 och från 1933 var
det demokratiskt styre). Alltså ett USA som till mångt och mycket styrts (och egentligen
fortfarande gör) av religiösa ideal, och kärnfamiljen och ”the American Dream” och
tankar om den amerikanska kärnfamiljen. Det här gör att USA har ett visst ideal och en
ideologi. Silhoutte och hennes partner Gretchen mördas i originalhistorien av en
93
Francaviglia & Rodnitzky s. vii
23
gammal ärkefiende till Silhoutte, men i filmen har det gjorts till ett hatbrott (scen 10).
Homofobin var väl utbredd under 1940- och 1950-talet i USA (och andra delar av
världen) och vi ser här hur Snyder speglar en del av den amerikanska historien som inte
var med i Moores originalberättelse. Vi kan se att Snyder valt att senarelägga denna
händelse men detta är av mindre vikt då homosexuellas rättigheter fortfarande är ett hett
ämne i USA idag 2015. Spekulationer i huruvida Snyder valt att lägga till detta på grund
utav att man under 1940- och 1950-talet ansåg serietidningar vara en del av problemet
att sprida homosexualitet eller inte kan göras, men det kräver att man även ser på
resonemang om hur man såg på detta ”problem” under 1980-talet när tidningen
publicerades.
En annan av de större skillnaderna är vinsten i Vietnam som knappt berörs i förtexterna.
Även om USA inte gick in i kriget officiellt förrän 1965, så hade de soldater i landet
tidigare, och protesterna mot den amerikanska inblandningen i Vietnam (och även deras
inblandning i Korea-kriget) syntes i de fredsrörelser som vi ser. Vietnamkriget slutade
officiellt 1975, men i Watchmen tog det slut 1971, med hjälp av Dr Manhattan. Här ser
vi då en av de större skillnaderna i hur superhjätar skulle förändra vår tidslinje om de
funnits. Om vi fortsätter att se på krigen som fanns under 1900-talet, så ser vi hur
rädslan för Sovjet och kalla kriget speglas i scen 16 av introt. Sovjeterna har en stor
mängd missiler och testar plan. Det här spelar även Dr Manhattan vidare på tidigt i
filmen då han (som kan se in i framtiden) menar på att han inte kan det, med största
sannolikhet på grund av ett förestående kärnvapenkrig. Kopplar vi detta till Bob Dylan
så kan vi lägga vikt vid en del av det Bob Dylans musik står för: en önskan om fred och
ett nytt samhälle. För många är Dylans sång synonymt med rörelserna som protesterade
mot Vietnam-kriget även om Dylans sång kom ut ett år innan USA själva gick in i
kriget. Publiken förstår här med hjälp av Dylans sång, som här har funktionen av både
den känslomässiga och den informativa klassen här. Vi får känslan av ”krigsrädsla” och
informationen om att ”vi måste på något sätt stå upp mot kriget som är ett hot mot oss”.
En tredje aspekt som vi ska se på är Nixons tid som president. Nixon valdes till
president 1969. Han avgick 1974 efter Watergateskandalen som uppdagades 1972. I
förtexterna, scen 15, ser vi två reportrar som sitter fastbundna vid en brandpost. Dessa
två reportrar var de som jobbade med Watergateskandalen, och vi får känslan av att den
inte kom upp i ljuset på samma sätt nu, speciellt då Nixon kan sitta kvar. Nixon sitter
24
kvar på presidentposten ända fram till 1985 där vi kommer in i historien, och hans
motkandidat är Ronald Reagan (i serietidningen är det Robert Redford). Stannar vi vid
presidenterna så kan vi också se att det i filmen, scen 13, är The Comedian (Edward
Blake) som skjuter John F. Kennedy, (även om det bestrids i Before Watchmen: The
Comedian) men det är inget som vi kan läsa ut av originalserietidningen. Här har vi
också en viktig poäng med skillnaderna mellan Watchmen-universumet och vårt,
nämligen att det finns en viss diffushet i de som är där för att ”rädda oss”. I vissa länder
är polisen korrupt på det här sättet och för dem blir detta en mer realistisk film än vad
det blir för oss som är vana att polisen är där för att hjälpa den som behöver hjälp. Även
här förstärks publikens känslor av Bob Dylans sång.
En intressant sak som vi kan se i förtexterna är hur man inte visar upp segregationen
som ändå var omfattande under den här eran och många av Dylans låtar handlar om det
här, både vid den här tiden, men även lägre fram i hans karriär. Samtidigt så rör inte det
här våra hjältar som alla är vita, unga och beredda att göra (nästan) vad som helst för att
sätta kriminella bakom lås och bom. Segregation och rasism blir då inte det största
problemet. Det största problemet blir istället att man inte har något förtroende för
makten och de som ska skydda en, och därmed blir läget i landet extremt oroligt.
Bilderna här står i kontrast till just denna del av Dylans musik. Publiken får inte se alla
samhällsproblem som de som lyssnar på Dylans musik vill lösa utan Moore/Snyder har
valt ut vilka delar de anser viktigast att representera deras universum. Utan att gå in allt
för detaljrikt på problemet så kan man spekulera i att i liknande situationer så kanske
rasism och segregation tagits bort ut ekvationen helt och inte är ett samhällsproblem,
eller så har det bara ansett inte lagomt prioriterat.
Den sista av de största skillnaderna som är relevanta att ta upp här är vad som händer i
slutet av filmen. I serietidningen kommer en bläckfisk-liknande varelse och släpper en
chockvåg vilket gör att många dör. Detta är borttaget i filmen och istället ser man
mindre blå ljus som lämnar bombliknande kratrar. Bob Rehak sätter sig kritisk till det
faktum att denna del av serietidningen valts bort, och kopplar det samman med rädslan
som uppstod i och med terrorattentaten den 11:e september och den förstörelse som
skedde i New York då.94Det här är också något som fortfarande är ett känsligt ämne i
USA. Han menar på att det slut som var, var "lite för verkligt" och sant mot vad som
94
Rehak s. 155,
25
faktiskt hände.95
Om man sedan studerar de tidslinjer som finns för serietidningen och filmen så kan vi se
att det finns vissa skillnader i tid både på händelser som inte är viktiga för vare sig
historien (så som födelseår för vissa av karaktärerna) då Snyder fortfarande har samma
bakgrund och relationer mellan karaktärer och situationer. Det är också vissa historiska
situationer som skiljer sig åt, men som inte får någon vikt för den fortsatta historien.
2.3 Watchmen-introt
Watchmen börjar med ett ungefär sex minuter långt klipp där vi ser en av
huvudpersonerna ”The Comedian” och hur denne blir attackerad av en maskerad
inbrottstjuv. Därefter börjar förtexterna med Bob Dylans sång som ackompanjemang.
Förtext-scenen är ett montage bestående av 22 olika klipp (på total tid: 5 min 6 sek) som
är i genomsnitt 14 sekunder långa (det kortaste 7 sekunder och det längsta 23). Alla
visar vad som skulle kunna hända i USA om det funnits superhjältar i samhället. Alla
klipp är relaterade både till en superhjälte men i flera fall också till olika, specifika
historiska händelser som skett i USA under de åren 1938-1985, alltså 47 år. Många av
klippen är posering för fotografering eller har en fotograf i rummet, och vi får känslan
av fotografi, även om det är i händelser som visas i mer eller mindre slow-motion.
Winters öppnar upp för en möjlighet att musiken har en narrativ funktion i ett montage
eftersom montaget är en längre tid hoptryckt på en kortare tid.96 Wingstedt skriver att
musik kan få funktioner, och en av dessa möjliga funktioner är relaterade till
kommunikation och narrativt syfte.97 Dylans sång kommunicerar det vi inte får genom
dialog eller text i bilderna och därmed så har den ett narrativt syfte. Utan Dylans låt
hade tittarna inte fått lika djup förståelse för och förstått att samhällets syn på
superhjältarna förändras under tiden som går. Publiken hade inte heller haft samma
kunskap om hur det politiska och kulturella läget ser ut i filmen. Detta då de inte visar
upp de moraliska värderingar som man kanske bör ha som superhjälte (de är mer
“mänskliga” i sina handlingar än till exempel Superman eller Batman är som har mer
95
Rehak s. 157
Winters s. 236
97
Wingstedt Narrative music: towards an understanding of musical narrative functions
in multimedia s. 5
96
26
moraliska värderingar som de lever med) som visar sig i filmens (och tidningens) slogan
”Who Watches the Watchmen?”.
Utan Dylans sång hade bilderna varit betydligt svårare att förstå, och Dylans sång får
därmed ett narrativt syfte och en narrativ funktion den genom sin kontext och
bakgrundshistoria ger en extra dimension på bilderna. Den indirekta narrativa
funktionen på Dylans sång (kunskap om Dylans låt som till exempel texten, skivfodral,
det vi vet om hans liv och den sociala kontext som han skapade låten i) gör att vi kan
förstår denna extra dimension av narrativ. Det här gör att vi har en viss förväntan på det
som satts i kombination med Dylans sång. Det eftersom att vi förväntar oss något som
har med rättvisa, fred eller medborgerliga rättigheter att göra. Skulle vi till exempel
sätta sången i kontexten av ett bröllop så finns en risk för förvirring hos publiken och då
krävs ytterligare information för att man ska förstå valet av musik.
Wingstedt menar vidare att genom en kombination med andra kommunikationssätt så
kan musikens funktioner framhävas.98 Vi skapar mening i musiken med andra medier.
Detta är definitivt sant i Watchmen, då vi inte skulle förstå mycket av bilderna i
förtexterna utan musiken, eller snarare vår tidigare uppfattning av vad musiken betyder
och innebär. Johnny Wingstedt citerar i sin avhandling Nicholas Cook (1998) som
menar att ingen musik kan vara ”ren” utan den blir snarare åter-kontextualiserad (recontextualised).99 Stephen Thomas Erlewine (musikkritiker och medförfattare på ett
antal musikrelaterade böcker) skriver att i filmkontexten är vissa av sångerna återkontextualiserade i sin cover-version.100 De här åter-kontextualiserande approacherna är
vad som skulle kunna räknas in under det Wingstedt använder som ”kreativitet” och hur
detta kräver en ”interdependence between creativity and the surrounding world.”101
Detta är också precis det som Browning menar att Bob Dylan gjorde. Dylan återkontextualiserade äldre musik för att den skulle passa in i en ny kontext.102
98
Wingstedt, Johnny, Making music mean: on functions of and knowledge about
narrative music in multimedia, Piteå, 2008 s. 7
99
Wingstedt Narrative music: towards an understanding of musical narrative functions
in multimedia s. 23, Wingstedt, Johnny, Making music mean: on functions of and
knowledge about narrative music in multimedia, s. 7
100
www.allmusic.com/album/watchmen-mw0002211844 [åtkomst: 28/4-2015]
101
Wingstedt Narrative music: towards an understanding of musical narrative
functions in multimedia s. 22
102
Browning, s. 229
27
Watchmen kan på två sätt åter-kontextualisera Dylans sång. Först genom att vara den
agent som visar att tiden går framåt (47 år på fem minuter och sex sekunder innebär att
vi går fram ungefär åtta år per minut innan vi stannar i 1985) och förändras. Det andra
sättet som Watchmen åter-kontextualiserar Dylans sång (och de andra sångerna som
ligger med på soundtrack) är genom att sätta en sång med en viss betydelse att få en ny
kontext. Här innebär inte längre Dylans sång detsamma som den gjorde för
medborgarrättsrörelsen 1964, utan nu representerar den istället en annan tids förändring
i en tolkning av USAs historia.
De flesta som ser filmen vet att Bob Dylans sång är från 1960-talet, och genom att
”förändra” historien så gör Watchmen, som vi tidigare nämnde, en lek med
dokumentärfilmskonceptet. När Dylan sjunger The Times They Are A-Changin’ så
innebär det både att tiden förflyter (från 1940), men också att han skapar en
kontrafaktiskt version av vad som står i våra historieböcker, det här är den historia som
skulle kunna hänt om superhjältar hade funnits. En andra aspekt av just
dokumenterandet är att det i majoriteten av de klipp som finns med i förtexterna så finns
en fotograf som dokumenterar händelserna. Ett sista sätt som de leker med
dokumentärkänslan är att i stora delar av filmen så är konceptet att Rorschach läser
ur/skriver i sin dagbok, som han sedan i slutet av filmen lämnar in på en
tidningsredaktion för att få det publicerat.
Gorbman menar att musiken i filmerna är meningsskapande och en av de nivåer som vi
lyssnar på musik är i dess kulturella kontext och de kulturella musikaliska koder som
finns, och musiken som hörs i förtexterna ”aktiverar dessa kulturella koder och kan
således i förhand avslöja en hel del om stilen på och innehållet i den följande
berättelsen.”103 Utöver det menar Gorbman också att musiken har ett förhållande till det
som visas och detta kallar hon filmmusikaliska koder.104 Gorbman (menar att det i en
”vanlig” film är dialog och bild som för historien framåt och att musiken får slåss för att
få sin plats hos ”de mer berättande elementen”105 men om man tar Watchmen-introt som
exempel så är det musiken som tar filmen framåt. Jämför detta med till exempel
Supernatural (Kripke, 2005 - ) där musiken inkorporeras i avsnitten på ett flertal sätt
103
Gorbman s. 403
Gorbman, s. 403
105
Gorbman, s. 402ff
104
28
och den både speglar det vi ser, är bakgrundsljud, är del av narrativet och kan i viss mån
förklara det vi ser på skärmen. Även Guardians of the Galaxy har använt musik på det
här sättet.
Den sortens populärmusik som tänks på i den här uppsatsen används oftast när dialog
och annat är tyst, men ibland kan den smyga in även under dialog, och då ofta avsluta
avsnittet och sedan bli en del av eftertexterna. Det här är just problemet med att använda
musik med sång i filmer. Man måste låta endera sången eller dialogen styra narrationen,
och Gorbman menar att musiken måste få vara den narrativa ”främjare” som dialogen
normalt sett är.106 I fallet med Watchmen-förtexterna så har vi ingen dialog, vilket gör att
musiken tar på sig rollen som narrativ främjare. Vi låter Bob Dylan, på det
folkmusik/akustiska viset hans musik härstammar från, berätta för oss vad som händer.
3. Resultat och diskussion
Watchmen är en film som egentligen utspelar sig under en mycket kort tid, nämligen de
få veckor som Rorschach med hjälp av Nite Owl II, Silk Spectre och Dr Manhattan
söker upp vem som dödade The Comedian och är ute efter fler maskerade hjältar. Med
hjälp av flashbacks och förtexterna på filmen skapar dock Moore/Snyder en möjlighet
för oss att skapa en tidslinje som sträcker sig ända från 1938 till 1985. Även
serietidningarna Before Watchmen som kom tre år efter filmen hjälper oss att fylla i hål
i tidslinjen. Vi ser också att musiken i filmen som ska representera olika årtionden
hjälper oss att förstå att det inte alls handlar om två veckor, utan om en hel livstid med
beslut och historiska händelser som har lett oss fram till de veckor som utgör filmens
plot.
Dylans låt ligger som en icke-diegetisk sång, men samtidigt har Snyder kommit runt
problemet genom att lägga den i förtexterna som i sig inte är en del av filmen enligt
Winters. Snyder lyckas alltså att applicera ett politiskt läge på oss utan att egentligen
berätta något om det politiska läget utan det är vi som byggt ihop det själva med hjälp
av kunskaper och associationer som vi redan har. Vi som ser på filmen måste nu snarare
fundera på om den tidslinje vi ser blir ordentligt förklarad och känns som att den kan
accepteras då vissa avgörande historiska förändringar gjorts.
106
Gorbman, s. 412f
29
Det finns två skillnader i musikstudier när det gäller kompilerad och komponerad
musik. Musiken som är kompilerad kan stå för sig själv då detta är musik som
producerats för ett annat syfte innan den valts ut till filmen. Den kan stå för sig själv
även utför filmen. Den komponerade musiken ses istället i kontext till filmen och
mycket utav betydelsen försvinner eller försvinner helt om man tar bort den från filmen.
Det går inte att studera filmmusiken utan att också studera bilderna (och i vissa fall
dialogen). Larsen citerar Siegfried Kracauer och menar på att musiken skapar tendenser
och betydelse hos bilderna.107 Enligt Larsen är det vanligt att man i filmvetenskaplig
forskning styr analysen utifrån bilderna, även när man analyserar filmmusik.108 I det här
fallet så handlar det snarare om det motsatta. Vi sätter Dylans sång i centrum och läser
utifrån det vad bilderna står för. Dylans sång skapar associationer till bilderna som gör
att vi skapar en hel historia från kombinationen av bild och musik. Trots att man inom
filmmusik ofta handlar om att man först ser, och sedan hör så är det i det här fallet tvärt
om. Vi hör de första ackorden av Dylans sång redan innan den första bilden tonar in på
skärmen och vi startar genast vår associationsprocess.
När det kommer till Bob Dylans låtar så är det nu över 50 år sedan The Times They Are
A-Changin’ kom ut, och de som upplevde 1960-talet och kan minnas det är i 60-års
åldern. Samtidigt så lyckas Bob Dylan även idag associeras med 1960-talets USA och
aktivismen som tog fart i USA då. Vi har lärt oss genom att lyssna på våra föräldrar och
deras föräldrar, genom att titta på skivfodral och läsa om tiden vad både Dylan och
flertalet av de andra artisterna som var involverade i folkmusik- och aktiviströrelserna
stod för. Dylans musik får en indirekt narrativ funktion i Watchmen då vi nu associerar
det vi lärt oss om Dylan till bilderna som visas i förtexterna. Samtidigt så går det inte att
bortse helt från den direkta narrativa funktionen heller. Titeln The Times They Are AChangin’ skulle i sig kunna förklara läget som uppstår i filmen utan hjälp av resten av
sången heller. Vi skulle också, om vi gjorde en ännu djupare analys av Dylans sång än
den här uppsatsen visa, kunna hitta den bakomliggande storyn för sången.
Ser man på Wingstedts resonemang så kan vi se att mycket av det vi tolkar ut från
musiken ligger i den känslomässiga eller den informativa klassen då den ger
107
108
Larsen, s. 45
Larsen, s. 21
30
information och jobbar med att ge en viss känsla. Vi vet till exempel att Lauries
föräldrar bråkar, att Sovjet har kärnvapen och att Kennedy blir skjuten. Men musiken
hjälper oss också genom att vara retorisk då den hjälper oss att peka på att det sker
förändringar i samhället. Vi ser också att viss vikt bör läggas vi den värdsliga klassen
som arbetar med tidsaspekten. Musiken hjälper oss att ta oss 47 år fram i tiden,
samtidigt som den håller oss medvetna om känslomässiga så som historiska
förändringar sker under dessa år.
Dylans sång handlar om nytt, rebelliskt, politisk tänkande där man ska vara trygg och
inte diskriminerad eller utsatt för rasism. Ett samhälle med nytänkande och där
politikerna arbetar för just denna trygghet. Vi ska släppa fram de unga nu, de
nytänkande, och äldre eller föräldrar ska inte längre vara de som bestämmer. Det här är
de kulturella musikaliska koderna som Gorbman nämner som startar inom oss när vi ser
förtexterna. Dylan hjälper oss här att förstå bilderna och att vi ska läsa in dem som en
del av filmen, för att vidare förstå kontexten av den.
Detta är intressant i sig då Moore inte anser att man behöver få alla denna information
innan man läser tidningen. Det vi får i tidningen är några flashback som på några få
ställen berörs i förtexterna och vissa kortare brottstycken i de tidningsartiklar, boksidor
och andra dokument som finns med i serietidningen. Vi kan ju fråga oss vad det är som
gör att vi behöver den här kontexten direkt i filmen, men inte i serietidningen. En möjlig
förklaring är att filmen som kom 2009 då alla ser på film, ska kunna förstås av vem som
helst. Detta i kontrast till en serietidning som kom 1987, då serietidningar fortfarande
var i första hand enbart intressanta för de som var mer insatta, och kanske då redan hade
en annan kunskap om vad tidningen tog upp för ämnen.
Det vi ser i introt är hur denna trygghet skulle kunna arta sig med hjälp av hjältar och
super-hjältar, men sedan visar det sig att det kanske inte blir ett bra samhälle ändå.
Korruptionen finns fortfarande kvar och de som ska skydda andra, presidenten och
superhjältarna, visar sig ha väldigt tvetydiga mål med det de gör. Det här är en av de
viktigaste, eller största, skillnaderna som Moore/Snyder gjort är saker som får stor vikt i
hur världen utvecklades. Genom att låta Nixon sitta kvar över Watergate-skandalen och
låta honom ta bort Amandment 22 så att han kan sitta kvar längre så skapar vi ett land
där man om möjligt har ännu mindre förtroende för sin regering.
31
Intressant här är också att man börjar se vissa likheter med diktaturer. Nämligen att man
börjar ändra så man kan ha kvar makten nästan hur länge man vill, även om man gör
sken av att ha val. I och med att man sätter The Comedian som den som dödade John F.
Kennedy så skapar vi också ytterligare en osäkerhet i om Watchmen-teamet faktiskt var
de goda, speciellt då det spekulares i om The Comedian jobbade för regeringen. Frågan
”Who Watches The Watchmen?” är definitivt relevant när vi ser på delar av det gamla
Minutemen-teamet och Rorschach som inte är obekväma med att själva använda våld
eller döda.
I början av filmmusikens historia använde man i princip bara musik som liknar det
många idag ser som klassisk musik. I början spelade man ofta musiken på piano och
sedan tog orkestrar mer och mer plats. Man hade dock både komponerad specifikt för
filmen, men även från så kallade cue sheets där förslag till filmmusik fanns. Musiken då
var lättare att manipulera till, till exempel filmens tempo eller klippens längd. När man
då studerar den narrativa funktionen så ser vi filmmusiken som en förstärkare där vi
behöver bilderna för att förstå musiken och tvärt om. När man använder populärmusik
kan man inte manipulera den på samma sätt utan man är som regissör mer låst. Man kan
använda covers som kanske passar bättre in, men utöver det är det inte lika lätt att ändra
i tempo och så vidare. Snyder kommer dock runt detta genom att göra förtexterna till
”stillbilder” i majoriteten av scenerna. Han kan då snarare anpassa bilderna utifrån
tempot på musiken och musikens text.
För att gå djupare på det här kan man med hjälp Gorbmans resonemang om ledmotiv
och tema.109 Ett tema och ett ledmotiv är musik som återkommer, och som man
associerat med något.110 I många fall en karaktär, men den kan också spegla en idé eller
en plats. Filmmusik som är baserade på populärmusik återkommer sällan i filmer. The
Times They Are A-Changin’ mycket väll symboliserar en idé och en ideologi, men är det
ett ledmotiv för filmen? Trots att Dylans låt skapar associationer till en ideologi eller en
idé så kan vi inte definiera den som ett ledmotiv eller ett tema, då den inte återkommer
fler gånger i filmen. Samtidigt så finns det ett flertal kulturella koder som sätter igång
inom oss när vi hör Dylans låt. Vi tänker till exempel på hur det politiska läget i USA
109
110
Gorbman s. 421f
Gorbman s. 421f
32
förändras under 1960-talet och förstår att det vi ser framför oss har viss politisk
innebörd som kommer från den indirekta narrativa funktion som Dylans sång har.
Dylans budskap genomsyrar hela filmen. Musiken skapar en känsla för filmen som
sedan sitter i. En intressant approach och förslag till ytterligare forskning hade varit att
undersöka om det finns någon skillnad i hur man läser resten av filmen om man har
andra associationer till Dylans sång än de som etablerats i den här uppsatsen eller om
man inte känner till Dylan och hans sång alls.
Vidare här ser vi att stora delar av de andra populärmusiksångerna som utgör
soundtracket kan relateras till Bob Dylan. Förutom då Dylans The Times They Are AChanin´så kan vi sett att My Chemical Romance gör en cover av Dylanlåten Desolation
Row från 1965 och Jimi Hendrix gör en cover av All Along The Watchtower (1967).
Men även Pirate Jenny (Nina Simone, 1964), som Detering lägger vikt vid i sitt arbete
om Dylan finns med på albumet.
Det är inte bara hur man tolkar och visar upp historien som ger en möjligheter till
artistiska friheter, utan Wingstedt menar också att musikvalet i sig också är en möjlighet
att visa artistisk frihet.117 Marie Antoinette (Coppola, 2006) är ett utmärkt exempel där
regissören har kunnat visa artistisk frihet i valet av musik. Det Snyder gör i Watchmen
är att åter-kontextualisera musik i en ny kontrafaktisk kontext. Publiken associerar nu
musiken till det som sker på skärmen samtidigt som de tar med sig vissa associationer
från den tidigare kontexten. Därmed skapas en bild av både den kontrafaktiska världen
utifrån deras egna värld.
Vi kan också se att delar av forskning om filmmusik handlar om ”rätt” sorts musik. Är
Dylans sång här ”rätt” sorts musik? Med tanke på att sången är skriven i en period när
orättvisan fortfarande var stark, och som en del i det arbete som aktivister,
medborgarrättsrörelser och folkrättsrörelser gjorde för att alla skulle ha samma
rättigheter och fred skulle skipas så kan vi ju se det som att Snyder har återkontextualiserat låten att vara relevant nästan 25 år tidigare än när Dylan var som mest
aktiv som aktivist och även relevant under de 47 år som visas i montaget. Skillnaden här
är att trots att Dylans musik fortfarande står för nytänkande och en rebellisk röst, så har
vi flyttat låten till 1938 istället, och nytänkandet handlar inte bara om segregation,
rasism, fred och ett bättre samhälle och det som aktivisterna stod för under 1960-talet.
33
Går vi sedan vidare till det historiska perspektivet på uppsatsen så kan vi se att Snyder
håller sig väl till det källmaterial som han har, även om han göra några viktiga
förändringar i förhållande till Moores original-idé. Vi ser också att Snyder tagit sig vissa
friheter i sin filmatisering av serietidningen. Ben Winters resonemang om filmind gör
att vi kan lägga diskussionen om Moore/Snyder följer den ”korrekta” tidslinjen åt sidan.
De har skapat ett eget universum där vi snarare, som vi tidigare skrev, får bestämma om
vi accepterar de händelser som skett i detta filmiska universum som logiska och att det
är en logisk tidslinje dit vi kommit.
Intressant här är dock att se på vad Moore/Snyder valt att ändra på. Det mest
framstående som Snyder valt att ändra på i förhållande till Moores original text är att
man valt att lägga in ett mer synligt element av homofobi.
Läser man Before Watchmen och mellantexterna i Watchmen så kan vi se att två av det
på ett flertal ställen (och även av Rorschach i filmen) antyds att två av de manliga
Minutemen-medlemmarna var homosexuella. Homofobin var också, i filmen, orsaken
till att Silhoutte mördades. Även om Moore har gjort Rorschach homofob så belyses
homofobin ytterligare i filmen. Vi kan här fråga oss om det är för att när Snyder gjorde
filmen, 2009, var detta ett problem mer belyst än 1987 när Moore skrev serietidningen.
Samtidigt ser vi också att homofobin får mer plats i narrativet istället för vissa
samhällsproblem som var stora när Dylans sång spelades in. Nedtonat är både rasismen
och segragationen till exempel. Vi har här istället åter-kontextualiserat Dylans sång i
fråga om homofobin.
Vi ser också, som vi nämnt tidigare, att i Moores historia så sker inte saker på samma
sätt eftersom vi nu har en vandrande atombomb i USA. Därmed så slutar bland annat
Vietnam-kriget tidigare och elektriska bilar är inte så långt in i framtiden som vi trodde
1985 och som vi fortfarande, experimenterar med. Dr Manhattan är dock den enda
hjälten som faktiskt har någon vikt vid att historiska händelser förändras då de andra
inte har superkrafter. Tiderna förändras inte bara för att tiden går framåt, utan även för
att befolkningen nu har nya möjligheter till utveckling.
4. Avslutning
34
Dylan sjunger att tiderna håller på att förändras, och det gör den definitivt. Både i den
värld där Dylan skrev sin sång, och i filmen/serietidningens värld. Vi får ett nytt
Watchmen-team, Nixon ändrar om lagarna till sin fördel så att han kan behålla makten,
och världen är i ett läge där det handlar om vem som skjuter först. Snyder gör en
spännande och mörk adaptation av en tidning, där han lyckas visa att världen förändras
och att samhället genomgår enorma förändringar. Tyvärr i Watchmen så går det inte
riktigt åt ett bättre samhälle utan snarare tvärt om. Bob Dylans musik från början av
1960-talet står för en ny politisk agenda, och att låta nytänkande komma fram. I och
med Kennedy-mordet, och att Nixon sitter kvar som president mycket längre än han får
så får vi inte detta nytänkande i det amerikanska samhället. Vi ser genom vad som
händer och hur världen ser ut att USA mer och mer börjar likna den (kommunist?)diktaur, som Nixon arbetade mycket emot. Vi ser det genom tecken som tyder på ett
visst styre mot en enväldig härskare, revolutioner på gatorna mot statsmakterna,
skepticism mot polis och andra som är där för att skydda dig. Detta en mycket stark
kontrast till det kapitalistiskt styrda USA som vi ser idag. Så vi kan inte göra annat än
hålla med Bob Dylan, skulle superhjältar finnas i vår värld, ja då skulle verkligen
tiderna förändras.
Dylans sång hjälper oss att förstå förtexterna. Vi förstår att tid passerar, att något nytt
kommer att hända/händer och att det är både politiskt och historiskt relaterat. Dylans
rebelliska röst visar hur vi ska förstå vart samhället i Watchmen är på väg.
Moore/Snyder leker med historia både genom att visa upp en idé om att superhjältar
funnits, som då förändrar vår tidslinje med vad de gör, men han ändrar också i den
tidslinje som Watchmen har. En annan lek med historia finns också i alla flashbacks
som filmen/serietidningen har, och som Snyder ändå valt att behålla i sin film, och inte
ändra om det så att det hamnar i ”rätt” ordning. Samtidigt som de leker med den
historiska tidslinjen så leker de också med dokumentärfilmskonceptet. Vi ser hur
Moore/Snyder ändrar om vissa specifika händelser eftersom att vi nu har superhjältar
som faktiskt kan förändra historien.
35
Källförteckning
Album
Desire (1975)
The Freewheelin’ Bob Dylan (1963)
(John Wesley Harding, 1967).
Knockin’ on Heaven’s Door (Singel, 1973)
The Times They Are A-Changnin’ (1964)
Serietidningar
Azzarello, Brian, Jones, J. G. & Bermejo, Lee., Before Watchmen:
Comedian/Rorschach, 2013
Cooke, Darwyn, Conner, Amanda., Moore, Alan & Gibbons, Dave, Before
Watchmen: Minutemen/silk spectre, Deluxe edition., DC Comics, New York, 2013
Moore, Alan & Dave Gibbons Watchmen (1986-1987) DC Comics, New York, 2008
Straczynski, J. Michael, Kubert, Andy, Kubert, Joe, Sienkiewicz, Bill, Hughes, Adam
T. & Risso, Eduardo, Before Watchmen: Nite Owl/Dr. Manhattan, Deluxe ed., 2013
Wein, Len, Before Watchmen: Ozymandias/Crimson Corsair, DC Comics, 2014
Filmer och tv-serier
The Avengers (Hämnarna, Chechik, 1998)
The Baader Meinhof Complex (Edel, 2008)
Dawn of the Dead (Snyder, 2004)
Dazed and Confused (Linklater, 1993)
Family Guy (McFarlane 1999 - )
Guardians of the Galaxy (Gunn, 2014)
The Hurricane (Jewison, 1999)
Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Spielberg, 2008)
Marie Antoinette (Coppola, 2006)
Pat Garrett & Billy the Kid (Peckinpah, 1973)
Supernatural (Kripke, 2005 - )
Watchmen Zack Snyder, Paramount Pictures/ Warner Bros., USA, 2009.
Producent Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Deborah Snyder regi Zack Snyder manus
David Hayter, Alex Tse, Alan Moore (litterär förlaga) foto Larry Fong klipp William
Hoy skådespelare Jeffrey Dean Morgan, Malin Åkerman, Billy Crudup, Patrick
Wilson
Zombieland (Fleischer, 2009)
Tryckta källor
Bordwell, David & Thompson, Kristin, Film art: an introduction, 9th ed., McGrawHill, New York, 2010
Cartmell, Deborah, Hunter, I. Q. & Whelehan, Imelda (red.), Retrovisions:
reinventing the past in film and fiction, Pluto, London, 2001
36
Detering, Heinrich, Bob Dylan, Daidalos, Stockholm, 2008
Dettmar, Kevin J. H. (red.), The Cambridge companion to Bob Dylan, Cambridge
University Press, Cambridge, 2009
Francaviglia, Richard V., Rodnitzky, Jerome L. & Rosenstone, Robert A. (red.),
Lights, camera, history: portraying the past in film, 1. ed., Published for the
University of Texas at Arlington by Texas A&M University Press, College Station,
2007
Lagerroth, Ulla-Britta (red.), I musernas tjänst: studier i konstarternas
interrelationer, B. Östlings bokförl. Symposion, Stockholm, 1993
Larsen, Peter, Filmmusikk: historie, analyse, teori, Universitetsforlaget, Oslo, 2005
Wingstedt, Johnny, Narrative music: towards an understanding of musical narrative
functions in multimedia, Luleå tekniska universitet, Musikhögskolan i Piteå,
Licentiat-avh. Luleå : Luleå tekniska universitet, Musikhögskolan i Piteå, 2005,Piteå,
2005
http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-LIC-0559-SE.pdf
Wingstedt, Johnny, Making music mean: on functions of and knowledge about
narrative music in multimedia, Department of music and media, Luleå University of
Technology, Diss. Luleå: Universitetet, 2008,Piteå, 2008
Artiklar
Browning Browning ”Bob Dylan: The Politics of Influence” i Popular Music History
Vol 8 Issue 2 2013 s 22-239
Costabile, Kristi A. & Terman, Amanda W. ”Effects of Film Music on Psychological
Transportation and Narrative Persuasion” i Basic and applied Psychology 35:316324, 2013
Rehak, B ”Adapting Watchmen after 9/11” i Cinema Journal no 1, 2011 s. 154-159
Winters, Ben ”The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space” i Music
& Letters Vol 91 No 2. 2010
Internetlänkar
Blanton, Kristen The 20 Best Uses of Bob Dylan Songs in Film
http://www.pastemagazine.com/blogs/lists/2012/02/20-best-bob-dylan-songs-infilm.html 27/2 - 2012 [åtkomst: 12/2 - 2015]
Hauser, Henry Dusting ’Em Off: Bob Dylan The Times They Are A-Changing
http://consequenceofsound.net/2014/01/dusting-em-off-bob-dylan-the-times-they-area-changin/ 13/1 – 2014 [åtkomst: 19/5 – 2015]
37
Kavanagh, Barry The Alan Moore Interview: Watchmen, microcosmos and details
http://blather.net/articles/amoore/watchmen3.html 17/10 – 2000 [19/5-2015]
Zinoman, Jason When Bobby Met Bertolt, Times Changed
http://www.nytimes.com/2006/10/08/theater/08zino.html?_r=0 8/10- 2006 [åtkomst:
22/5 – 2015]
500 Greatest Songs of All Time no 59 Bob Dylan – The Times They Are A-Changin’
http://www.rollingstone.com/music/lists/the-500-greatest-songs-of-all-time20110407/bob-dylan-the-times-they-are-a-changin-20110525 [19/5 – 2015]
Amazon Customer Reviews
http://www.amazon.com/Times-They-Are-A-Changin-Dylan/productreviews/B0000024RZ/ref=cm_cr_pr_btm_link_2/189-73852258214713?ie=UTF8&showViewpoints=1&sortBy=recent&reviewerType=all_reviews
&formatType=all_formats&filterByStar=all_stars&pageNumber=2 [19/5-2015]
Bob Dylan – The Times They Are A-Changin’
http://www.sputnikmusic.com/review/4886/Bob-Dylan-The-Times-They-Are-AChangin/ 6/1 – 2006 [åtkomst: 19/5 2015]
Bob Dylan Songs in Moves and TV-series
http://www.listal.com/list/bob-dylan-songs-in-movies [åtkomst: 12/2 - 2015]
Chronology
http://watchmen.wikia.com/wiki/Chronology [åtkomst: 17/5 - 2015]
Searching for a gem: Well, There Was This Movie I Seen One Time… Bob Dylan at
the Movies
http://www.searchingforagem.com/Soundtracks.htm [åtkomst: 12/2 - 2015]
Timeline (movie)
http://watchmen.wikia.com/wiki/Timeline_(movie) [åtkomst: 19/5 – 2015]
38
Bilaga 1: Låttext: The Times They Are a-changin’
Gather 'round people
Wherever you roam
And admit that the waters
Around you have grown
And accept it that soon
You'll be drenched to the bone
If your time to you
Is worth savin'
Then you better start swimmin'
Or you'll sink like a stone
For the times they are a-changin'
And the curse it is cast
The slow one now
Will later be fast
As the present now
Your old road
Will later be past
Rapidly fadin'
And the first one now
Will later be last
For the times they are a-changin’
Come senators, Congressmen
Please heed the call
Don't stand at the doorway
Don't block up the hall
For he that gets hurt
Will be he who has stalled
There's a battle outside
And it's ragin'
It'll soon shake your windows
And rattle your walls
For the times they are a-changin'
Come writers and critics
Who prophesize with your pen
Keep your eyes wide
The chance won't come again
Don't speak too soon
For the wheel's still in spin
And there's no tellin' who
That it's namin'
For the loser now
Will be later to win
For the times they, they are a-changin'
Come mothers and fathers
Throughout the land
Don't criticize
What you can't understand
Your sons and your daughters
Are beyond your command
Your old road is
Rapidly agin'
Please get out of the new one
If you can't lend your hand
For your times they are a-changin'
Come senators, Congressmen
Please heed the call
Don't stand at the doorway
Don't block up the hall
For he that gets hurt
Will be he who has stalled
There's a battle outside
And it's ragin'
It'll soon shake your windows
And rattle your walls
For the times they are a-changin'
Gather 'round people
Wherever you roam
And admit that the waters
Around you have grown
And accept it that soon
You'll be drenched to the bone
If your time to you
Is worth savin'
Then you better start swimmin'
Or you'll sink like a stone
For the times they are a-changin'
Come mothers and fathers
Throughout the land
Don't criticize
What you can't understand
Your sons and your daughters
Are beyond your command
Your old road is
Rapidly agin'
Please get out of the new one
If you can't lend your hand
For your times they are a-changin'
The line it is drawn
39
Bilaga 2: Förtextscenerna
Scen 1: Nite Owl slår ner en förbrytare med pistol. I bakgrunden ser vi två välklädda
människor (en here och en dam) utanför Gotham Opera house och bakom honom ser vi
Batman-postrar. En fotograf fotar tillfället. (1938)
[Gather 'round people; Wherever you roam; And admit that the waters; Around you
have grown; And accept it that soon]
Scen 2: Silk Spectre poserar för ett fotografi med en tidning med rubriken “Criminal
world goes ga-ga over Silk Spectre”. Hon poserar med poliskåren som uppenbart kollar
in henne. (1939)
[You'll be drenched to the bone; If your time to you; Is worth savin']
Scen 3: En fotograf fångar The Comedian på bild när han plockar en rånare som precis
rånat en bank. (1939)
[Then you better start swimmin'; Or you'll sink like a stone; For the times they are achangin']
Scen 4: Gruppfoto med The Minutemen med en banderoll i bakgrunden med texten
”Minutemen 1940”. (oktober, 1940)
[Come writers and critics; Who prophesize with your pen; Keep your eyes wide]
Scen 5: Flygplan som släppt en bomb på en stad i bakgrunden där man kan se en
explosion. På planet är Silk Spectre (Miss Jupiter) ditmålad som en traditionell pin-up
tjej. (1945)
[The chance won't come again; Don't speak too soon; For the wheel's still in spin; And
there's no tellin' who; That it's namin']
Scen 6: Tidningsrubrik “Japan surrenders” och mindre rubrik “The end of the War”.
Det är nu 1945 och andra världskriget är slut. Vi ser Silhoutte som går upp till en
mycket glad sjuksköterska (Gretchen) och och tar henne i sina armar samtidigt som en
fotograf förevigar det hela. Här är hela gatorna i ett glädjerus. (1945)
[For the loser now; Will be later to win; For the times they, they are a-changin']
Scen 7: Dollar Bill sitter fast med sin cape i en dörr och ser ut att ha blivit skjuten. En
fotograf finns med. (1951)
[Come senators, Congressmen; Please heed the call; Don't stand at the doorway; Don't
block up the hall]
Scen 8: “Happy Retirement Sally”. Här skapar man en kopia/tolkning av den sista
måltiden från bibeln, men med The Minutemen istället. Sally (Silk Spectre) är gravid
och ska sluta som brottsbekämpare. En fotograf förevigar måltiden.
Bilden visar också saker som till exempel Hooded Justice och Captain Metropolis sitta
nära varandra (påstådd homosexualitet). Silhoutte och hennes flickvän sitter på andra
40
sidan. (1953)
[For he that gets hurt; Will be he who has stalled; There's a battle outside; And it's
ragin'; It'll soon shake your windows]
Scen 9: Mothmans tvångsintagning på mentalsjukhus fotograferas. (1953)
[And rattle your walls; For the times they are a-changin']
Scen 10: Silhoutte och hennes flickvän är brutalt mördade i sin säng. På väggen står det
“Lesbian Whores”. Detta skiljer sig åt i film och bok, då det i filmen blir ett hatbrott
istället. En fotograf finns för att dokumentera brottet åt polisen. (1954)
[Come mothers and fathers; Throughout the land; Don't criticize; What you can't
understand; Your sons and your daughters; Are beyond your command]
Scen 11: Här ser vi Rorschach som barn och hur hans mamma jobbar som hora och hur
männen bara kommer och går. En av dem som precis varit där stryker honom over
huvudet på vägen ut. De andra sitter på kö. En tidning med rubriken “Russ have a-bomb
– device will be ready to test in 16 weeks”. (1950)
[Your old road is; Rapidly agin'; Please get out of the new one; If you can't lend your
hand; For your times they are a-changin']
Scen 12: Dr Manhattan skakar hand med president Kennedy och en fotograf fotar det
hela. Många forskare och militärer finns runt omkring. (1961)
[Musik enbart]
Scen 13: Kennedy-mordet. Vi ser från det att skottet träffat skottet, ochs sedan hur bilen
åker vidare. En säkerhetsvakt slänge sig upp upp för att skydda frun. Bakom ett plank
ser vi The Comedian, klädd i något som liknar insatsstyrkans kläder, som lägger ner ett
vapen (1963)
[The line it is drawn; And the curse it is cast; The slow one now; Will later be fast; As
the present now; Will later be past; The order is; Rapidly fadin'; And the first one now]
Scen 14: Silk Spectre bråkar med sin man om deras dotter (Julie/Silk Spectre II).Vi ser
den lilla flickan gå mot sina föräldrar och kameran fortsätter förbi Silk Spectres
superhjältedräkt, och några av de rubriker hon sparat. Vi stannar vid TVn som visar
Vietnamkrigets eskalering och vi ser en människa som bränns på gatan. (1954)
[Will later be last; For the times they are a-changin’]
Scen 15: Tvåmän sitter bundna vid en brandpost med en lapp framför sig med
Rorchachs tecken på. Rorschach har mördat dem för harn tror de är inblandade i ett
mord. Lappen blåser sedan iväg. (1978)
[Come senators, Congressmen; Please heed the call; Don't stand at the doorway; Don't
block up the hall; For he that gets hurt; Will be he who has stalled]
Scen 16: Den ryska makteliten står och tittar på ett antal plan som flyger över dem.
41
Bakom dem ser vi ett stort antal missiler. (okänt år)
[There's a battle outside; And it's ragin'; It'll soon shake your windows; And rattle your
walls; For the times they are a-changin']
Scen 17: “Nixon need fixin’” står det på ett plakat, och vi ser stora hur universitetens
medborgarrättsaktivism ser ut. Militärpoliser står med vapen riktade mot aktivisterna,
och en kvinna sätter en blomma i munstycket på ett utav vapnen. Vi zoomar in på
vapnet samtidigt som det fyras av. (okänt år)
[Come mothers and fathers; Throughout the land; Don't criticize; What you can't
understand; Your sons and your daughters; Are beyond your command
Scen 18: Andy Warhol fast utan sin Monroe-bild. Istället är det Nite Owl på canvas. En
fotograf besöker hans utställning. (okänt år)
[Your old road is; Rapidly agin'; Please get out of the new one; If you can't lend your
hand; For your times they]
Scen 19: Månlandningen. Vi ser Dr Manhattan speglas i austronautens visir. (1969)
[are a-changin']
Scen 20: Ozmyndias står utanför Studio 54. I bakgrunden står hans “groupies” och en
fotograf dokumenterar det hela. (okänt år=
[Gather 'round people; Wherever you roam; And admit that the waters; Around you
have grown; And accept it that soon; You'll be drenched to the bone]
Scen 21: Det nya “The minutemen” men nu kallade “The Watchmen”. Vi har: The
Comedian, Silk Spectre II, Dr Manhattan, Ozmyndianz, Nite Owl II och Rorschach.
I bakgrunden har de den amerikanska flaggan och bilder på de första “Minutemen”.
(Okänt år)
[If your time to you; Is worth savin'; Then you better start swimmin'; Or you'll sink like
a stone; For the times they are a-changin']
Scen 22: Vi ser på en TV-skärm att Nixon vinner en tredje gång. När vi zoom rut ser vi
någon som sprayar “Who Watches the Watchmen” på affärens ruta innan någon slänger
in en Molotov Cocktail genom fönstret. (1985)
[Enbart musik]
42
I