1. technology and computing

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Larissa Hjorth ........................................ p.04
라리사 효스
essays.
Ingrid Richardson ........................................ p.10
잉그리드 리차드슨
Andrew Murphie ........................................ p.16
앤드류 머피
Scott McQuire ........................................ p.20
스콧 맥콰이어
Dong-Hoo Lee ........................................ p.24
이동호
Helen Grace ........................................ p.28
헬렌 그레이스
p:3
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WAITING FOR IMMEDIACY
(exercises for the contemporary documentary of everyday life)
Larissa Hjorth
Waiting
Contemporary everyday life seems occupied with new modes of exercise and martial art gestures
in the form of waiting…. waiting for immediacy. These poses and gestures are part of the emerging
practice of the mobile phone as multimedia device that includes camera phoning and playing mobile
games. In the flux of contemporary mobility and work/leisure conflations, the space of contemplation has been replaced by the increasing need to document… to an audience in the theatre of life.
However, the performance is not in the images we take, share and send to each other that has taken
so much focus, rather, it is the haptic space in which we perform co-presence. That is, outside the
frame.
In a period marked by obsessions around cross-platforming it is the space outside the various screens
and frames, that socio-geographical space that bears witness to new forms of mobility and immobility.
The moves we make, the decisions we rapidly deliver – this is the dance of waiting for immediacy.
Clicking, eating the world as junk food, clicking, deleting, clicking, saving and sending, clicking,
memory full. Download. Click. Waiting. This is the space that illustrates the transformations from
20th century ocular-centricism to the haptics of the 21st century. From the iphone, LG prada and
Samsung Armani phones, the phenomenon of haptic screens is all-pervasive. Stroking images haunted by analogue specters, “beyond the frame” tactics is becoming the daily diet of urbanites.
Flâneur to phoneur: visuality to haptics
By the late 20th century, the tyranny of the visual had reached its acme across various platforms of
screen engagement that spanned and blurred across private and public spaces – from TV, cinema,
public screens and mobile devices. But in this regime of the digital and co-present, the flâneur faded
into the phenomena of mobile technologies user, the phoneur (Luke 2006). Each of these platforms
and contexts framed different ways of seeing and emerging visualities. Rather than disappearing, the
analogue increasingly dominated digital worlds – from the metaphors, applications, methods, genres
and techniques of representation. This haunting of the analogue had less to do with the images and
more to do with the haptic processes of waiting for immediacy.
Through the tyranny of multiple screen cultures, photographic discourses have continued to evolve
and morph; particularly evident in the case of the so-called ‘democratic’ mobile phone images. This
is the familiar dance of documenting moments of the everyday that, in turn, become sequences in
our filmic lives; reels of data that will never be viewed, unless keenly updated and saved into newer
modes of storage. It is as if the storing, just like the whimsical nature of digital media that can so
easily be deleted, is not actually needed for viewing. It is not about leaving a trace in the world like
analogue photography, but instead it is about the process of affect that marks the moment by a series
of gestures. Click, view, and store ¬– that is the experience of everyday life in a theatre of specters
that are haunted by the memory of visual. In the 21st century, the visual is overruled by haptic as a
way of negotiating co-presence. This is the dance of waiting… for immediacy.
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Contemporary everyday is now brimming with immediate ‘saved’ and ‘delete’ moments... so much so
that one could argue life is a series of sequences rather than moments. Snap, pause, delete, snap,
save and share have become the cultural repertoire for youth cultures. Quickly snap at moments, voraciously consuming the fragments of meaning in a rapidly accelerating life. But is it that pessimistic?
Is it all about disjunctures of co-presence whereby work and life struggle in an acrimonious embrace?
In this rush, what are we saving and what are we deleting? Or is there something, slightly outside
the frame, that allows us space to wait and reflect upon the tyranny of immediacy? Does this haptic
space allows us to consider the symbolic value of what it means to “mobile” in a contemporary period
of globalization whereby people, ideas, and capital are displaced, moved, migrate? In short, viewing
outside the frame allows us to move beyond binaries between mobility and immobility, privatisation
and socialisation. This is the space I call waiting for immediacy.
In the project, waiting for immediacy aims to document, through short movies and photographic
stills, the image of the moment ‘outside’ the frame. That is, the various gestures people adopt when
documenting the everyday with their phones. From the performance of documenting at rock concerts
to trying to capture a moment shared amongst friends, there are, as Sadie Plant (2002) noted, many
extroverted and introvert styles that inevitably reflect the subjectivity of the mobile phone user. The
study was significant in showing how cultural context informed particular modes of behaviour. However, this study was conducted before the general, and now ubiquitous, entrance of camera phones.
Waiting for immediacy aims to move beyond the rhetoric around ‘third screens’ and instead capture
this ‘third space’.
In between mobility and mobilism: screens of haptic reality
Within the multi-tasking distractive regime of contemporary culture, the screen has taken on new
significance both literally and metaphorically. For Lucas Introna & Fernando Ilharco (2004), contemporary life is epitomized by ‘screen-ness’. As Chris Chesher (2004) notes, the contextually bound
frame of screen––from cinema, TV and console games––results in differing regimes of the gaze,
glance and the glaze. It is this glaze––registering simultaneously across visual, aural and haptic levels–
–that Ingrid Richardson (2007) perspicuously defines as the economics of mobile media. In her usage
of ‘screen-ness’ and glaze dispositions such as ‘sticky reflexivity’, Richardson mobilises our thinking
about what constitutes contemporary forms of co-presence in the practice of cultural space; that is,
in between screen cultures.
From the texting on a train while basking under a screen in public transport, to taking pictures at a gig
and sending to a friend to make them jealous, mobile media is a great example of the multiple ways
in which screen cultures work within contemporary life. For Finnish theorist Ilpo Koskinen (2007),
it is indeed the logic of ‘banality’ that governs the aesthetics and practices of mobile media, lending
its meaning to the significance of the context in which it is shared (and in a lot of cases, not shared).
Much has been discussed about the emergent forms of sharing (i.e. web 2.0 such as MySpace,
YouTube, Cyworld) and the ephemeral nature of the mobile image. However, despite its ubiquity in
everyday life, what gets left out – the outside of the screen – is the significance of the performances of
photographing by the average mobile user, the phoneur (Luke 2005). These unrecorded performances indeed become important in the grammars of emotion that inform how we read and contextualise
these immediate images. This is an attempt to document the spectres of haptic intimacy.
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Spectres of the analogue
Waiting for immediacy attempts to address this ‘screen-ness’ that forges the mobile and immobile, the
visual and the haptic, dynamic and rigid, macro and micro, banal and sublime. In order to do so, Waiting for immediacy consists of a set of ‘phoneur’ screen-saver gestures performed by me. Through a
suite of photographic images and movies consisting of myself ‘performing’ modes of mobile media (i.e.
taking picture self-portrait, viewing, deleting, starting again), Waiting for immediacy tries to capture
the context often undocumented (but arguably just as significant) in the production of screen-ness.
Much of the images, such as me dancing with the device, also serve to play with debates about the
narcissist, individualistic and self-confessional modes of this media (Palmer 2005).
In the series of images I play with the ludicrous notion that I could ‘capture’ or ‘save’ moments, which
in turn rehearses earlier debates in photography about the desire to capture the real/reel. I also toy
with the role of ‘interactivity’ in screen culture, by constructing screen gesture ‘grammar’ that undulates between active and zombie-like gestures (or ‘zombie categories’ as Beck calls it). This, in turn,
begs questions about the rise of these new consumer practices and user-created content––epitomized
by mobile media––and whether it really demonstrative of an active user. After all, beyond the futurist
hype about the photographic revolution, just how creative is this new media for everyday users?
Rewind, fast-forward, replay
Waiting for immediacy toys with ‘dependency’ on screen cultures in everyday life by exploring how we
are adopting and adapting new modes of everyday gestures. The series of gestures revolving around
the mobile screen and practices of co-presence aims to reflect upon emerging exercises of being contemporary. Rather than looking for the third screen in media cultures, we should be engaging with
the third space that is haptic screens. Welcome to the martial art (or aerobic workout) that is waiting
for immediacy.
References:
Beck, U. and Beck-Gernsheim, E. (2002) Individualization: Institutionalized Individualism and Its Social and
Political Consequences, London: Sage.
Chesher, C (2004) ‘Neither gaze nor glance, but glaze: relating to console game screens’, SCAN: journal of Media
Arts Culture 1(1): http://scan.net.au/journal/ (accessed 20 July 2007)
Introna, L.D. and Ilharco, F. M. (2004) ‘The ontological screening of contemporary life: a phenomenological
analysis of screens’, European Journal of Information Systems, vol. 13, pp. 221-234.
Koskinen, I. (2007) ‘Managing banality in mobile multimedia’, in R. Pertierra (ed.) The Social Construction and
Usage of Communication Technologies: European and Asian Experiences, Singapore: Singapore University Press,
pp. 48-60.
Luke, R. (2005) ‘The Phoneur: Mobile Commerce and the Digital Pedagogies of the Wireless Web’, in P. Trifonas
(ed.) Communities of Difference: Culture, Language, Technology, Palgrave: London, pp. 185-204.
Palmer, D. (2005) ‘Mobile Exchanges’, presented at the Vital Signs conference, ACMI, Melbourne, September
8th.
Plant, S. (2002) ‘On the Mobile’ (accessed 10 December 2003), http://www.motorola.com/mediacenter/news/
detail/0,1958,534_308_23,00.html
Richardson, I. (2007) ‘Pocket Technoscapes: The bodily Incorporation of Mobile Media’, in Continuum: Journal
of Media & Cultural Studies, 21:2: 205-216.
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WAITING FOR IMMEDIACY - 즉시성을 기다리며
(exercises for the contemporary documentary of everyday life)
(일상생활인 현시대의 다큐멘터리를 위한 습작)
Larissa Hjorth
라리사 효스
Waiting
기다림
현대의 일상생활에서 보여지는 우리들의 모습들은 ‘기다림’의 형상 – 마치 무술을 하거나 운동을
하는듯한 몸짓들 – 을 취한 새로운 형태의 몸짓들로 채워지는 듯 하다. ‘기다림’의 형상...즉시성
을 위한 기다림’이다. 이러한 몸짓과 자세들은 화상전화나 모바일 게임 등 새로이 출현하는 휴대폰
과 디지털 장비의 한 부분이다. 우리 시대의 이동성(mobility)과 부동성(immobility)이 범람하는 환경
속에서 ‘인생’이라는 극장을 찾은 관객들의 의식은 ‘응시’에서 ‘기록’(document)을 하고자
하는 욕구로 대체되었다. 하지만 ‘인생’의 관객들인 우리가 ‘기록’을 할 때, 우리의 퍼포먼스’
는 찍고 공유하고 서로에게 보내는 이미지에 있는 것이 아니라 함께 공존하는 촉각의 공간, 그 자체
에 있는 것이다. 그것은 이미지 안에 존재하는 것이 아니라 이미지 밖에 존재하는 것이다. 크로스 플
랫포밍(cross-platforming)이 강조되는 현 시대에는 수만 가지의 스크린과 프레임 밖의 공간, 즉, 이
러한 사회 지리적 공간이 새로운 형상의 이동성(mobility)과 부동성(immobility)을 증명하는 것이다.
우리의 움직임, 빠른 시간 안에 전송하는 결정력, 이 모든 것들이 우리가 어떤 ‘즉시성’을 기다리
면서의 몸짓– 춤 -인 것이다. 클릭, 세상을 정크푸드인마냥 삼킨다, 클릭, 삭제, 클릭, 저장 그리고
전송, 클릭, 용량 초과, 다운로드, 클릭 그리고 기다림. 프레임 바깥의 전술로 특징되는 21세기는 우
리에게 공간의 시각성에서 촉각성으로의 전환을 요구한다.
Flaneur to phoneur: visuality to haptics
방관자에서 통화자로: 시각성에서 촉각성으로
20세기 후반, 영상의 지배는 사적인 스크린(TV), 공적인 스크린(디지털 전광판), 그리고 공적이며
동시에 사적인 스크린(시네마) 등 다양한 플랫폼으로 영향을 끼쳤다; 사라지는 방관자(flaneur)에서
도회적인 통화자(phoneur)로 대체된 것이다 (Luke 2006). 각 스크린의 형태는 영상을 보고 결합하
는데 있어서 서로 다른 방식을 제공했다. 이런 방식들은 사진술과 그 이론에 큰 영향을 끼쳤고 1990
년대에 그 절정에 달하였다. 그 절정은 아날로그와 디지털에 관한 뉴미디어의 토론에 의해 진정되었
다. 하지만 복합적인 스크린 문화를 거치며 사진의 담론은 진화하며 변신을 거듭하였다; 소위 ‘민주
적’이라고 일컫어지는 휴대폰 사진의 소서사성(micro-narrative)은 이런 진화의 한 실례이다. 이것은
훗날 우리의 ‘인생’이라는 영화의 한 장면 장면을 기록하는, 우리 일상생활의 한 순간 순간을 기록
하는 친근한 춤이다. 이런 기록들은 관심을 기울여 끊임 없는 업데이트와 저장을 하지 않는 이상, 다
시는 볼 수 없는 장면들이다. 마치 ‘저장’이 너무나 쉽게 삭제가 가능한 특징을 가진 디지털 미디어
의 변덕스러운 성향처럼 다시 보기 위해 필요하지 않은 것처럼 느껴질 때도 있을 정도이다. 더 이상
아날로그 사진처럼 ‘흔적을 남기는’ 것이 아니라 어떤 몸동작의 연속으로 인한 ‘순간을 남기는’
것이다. 클릭해서 보고 저장하기, 이것이 이전의 시각성에서 완벽히 벗어나지 못한 관객들에게 주어
지는 일상생활인 것이다. 21세기에는
경험과 위치감에 있어서, 촉각성이 시각성을 대체하게 되었
다. 이것이 ‘즉시성을 위한 춤’인 것이다.
현대의 일상은 삶이라는 것이 순간의 연속(series of moment)이 아닌 시퀀스의 연속(series of se-
quences)이라고 우길 수 있을 정도로 즉각적인 ‘저장’과 ‘삭제’의 순간들로 넘쳐나고 있다. 찰
칵’하고 찍고 잠시 멈추었다가 삭제하고, 다시 찍고 저장하고 공유하는... 이것이 청소년 문화의 문
화적 레퍼토리가 되었다. 우리는 순간 순간을 재빠르게 찍으며 급격하게 가속화되는 삶의 의미의 파
편들을 게걸스럽게 소비하고 있다. 하지만 이런 현상이 그렇게 부정적인 것일까? 우리의 일과 삶이
신랄하게 고통 받는 ‘공존의 분리’라는 현상만을 가지고 오는 것일까? 분주함 속에서 우리는 무엇
을 저장하고 무엇을 삭제하는 것일까? 아니면 프레임 약간 바깥 쪽에 존재하는 그 어떤 무엇이 우리
로 하여금 즉시성의 횡포에 대해 다시 한번쯤 생각해 볼 수 있는 공간을 제공하여 주는가? 사람,
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아이디어 그리고 자본이 한자리에 머물지 않고 움직이고 옮겨가며 글로벌화가 이루어지는 이 현 시
대에 이런 어떤 촉각의 공간은 우리로 하여금 휴대폰이 지니는 상징적인 가치의 고려를 허락하는가?
다시 말하자면, 프레임 바깥으로의 시선은 우리로 하여금 이동성(mobility)과 부동성(immobility) 그
리고 개별화(privatization)와 사회화(socialization)의 이원성에 대해 생각해 볼 수 있게끔 한다. 나는
이 공간을 ‘즉시성을 위한 기다림의 공간’이라고 한다.
’
즉시성을 위한 기다림’이라는 프로젝트는 짧은 영상 그리고 스틸 사진을 통해 프레임 밖의 이미지
를 기록하고자 한다. 즉, 사람들이 자신의 일상을 휴대폰을 통해 기록할 때 취하는 여러가지 몸짓들
을 기록한다. 새디 플랜트(2002)가 지적했듯이, 락콘서트의 한 장면을 기록하는 행동에서부터 친구
들과의 추억을 포착하려는 노력까지, 사진을 찍을 때에는 여러가지 외향적인 또는 내성적인 스타일
이 존재하고 그것은 반드시 사진가의 주관성을 반영한다. ‘즉시성을 위한 기다림’은 이런 ‘제 3
의 공간’을 포착하고자 한다.
In between mobility and mobilism: screens of haptic reality
이동성과 이동주의 사이에서: 촉각적 현실의 스크린들
현대문화의 정신 없는 멀티태스킹(multi-tasking)의 지배 안에서 ‘스크린’은 문자 그대로의 의미와
은유적인 의미 두 가지를 새로이 획득하였다. 루카스 인트로나와 페르난도스 일하코(2004)는 현대의
삶을 ‘스크린다움’ (screen-ness)으로 정형화했다. 크리스 체서(2004)는 문맥상으로 틀 안에 있는
스크린은 – 영화 스크린부터 TV 그리고 게임 콘솔의 스크린까지 – 여러가지 형상의 바라보기 (응
시, 힐끗 보기, 게슴츠레 보기)의 결과물이라고 했다. 바로 이런 영상, 청각, 촉각을 동시에 수용하는
‘바라보기’가 잉그리드 리차드슨(2007)이 명료하게 정의하는 모바일 매체의 경제학(economics of
mobile media)이다. 그녀는 ‘스크린다움’이라는 용어의 사용이라든지 ‘바라보기’의 성질을
‘끈끈한 재귀성’(sticky reflexivity)이라 명칭 한다든지, 이런 사용들을 통해 리차드슨은 스크린 문
화 사이에서 종종 외면되는 삶과 일상의 실천에 대한 의미를 부각시키며 우리의 문화적 공간 속에서
‘공존’의 현대적 형상을 동원시키는 것이다.
이것은 SMS(문자메시지)의 ‘엄지현상’을 보급시켰고 엄지손가락에 새로운 권력을 부여하였다
(그리고 많은 곳에서는 기존의 주로 쓰던 집게 손가락을 대체하기도 했다). 그러나 자기 고백성이 강
한 노출증(이것의 한 예로 My Space를 들겠다)이 지배하는 현 시대에는 스크린의 여러가지 형태 사
이에서 기록되지 않은 행동들에 대한 숙고와 토론이 필요하다. 이 기록되지 않은 공간이 바로 모바일
매체와 미디어 문화의 전후 배경과 전반적인 내용을 알려주기 때문이다.
공공교통 수단인 열차의 스크린 밑에서 문자를 보내는 행동부터 콘서트 장의 공연을 찍어서(사실 공
연장의 밴드는 육안보다는 스크린으로 더 잘 보인다) 친구의 질투심을 유발하기 위해 사진을 전송하
는 행동까지 모바일 매체(mobile media)는 스크린 문화가 현대의 생활 속에서 어떻게 복합적으로 작
용하는지에 대해 보여주고 있다. 핀란드의 이론가 일포 코스키넨(2007)은 ‘진부함’의 논리가 모
바일 매체의 미학과 실천을 지배하고 있으며, 그것이 공유되거나 또 대부분 공유되지 않은 내용들의
전후 배경에 중요한 의미를 부여한다고 말했다. 끝없이 출현하고 있는 새로운 공유의 방식(Web2.0,
MySpace, YouTube, Flickr 등과 같은)과 모바일 이미지의 ‘하루살이’같은 성질에 대해서는 많은
논의가 이루어져 왔다. 이런 일상생활에서 항상 편재하는 성질에도 불구하고 우리가 중요성을 부여
해야 할 것은 ‘스크린 바깥의 제외된 것’이다. 즉, 일반 통화자(phoneur)의 사진 촬영‘행위’에 대
한 중요성인 것이다(Luke 2005). 이런 기록되지 않은 행위가 우리가 어떤 이모티콘(emoticon)을 보
았을 때 즉각적으로 그 내용을 알 수 있는 원리를 제공하는 것이다. 이것은 촉각적 친밀성의‘유령’
을 기록하려는 시도이다.
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Spectres of the Analogue
아날로그의 유령
‘즉시성을 위한 기다림’은 이동하는 것(mobile)과 부동하는 것(immobile), 시각적인 것(visual)과 촉
각적인 것(haptic), 역동적인 것(dynamic)과 뻣뻣한 것(rigid), 거시적인 것(macro)과 미시적인 것(micro)
그리고 진부한 것(banal)과 숭고한 것(sublime)을 전진시킨 ‘스크린다움’ (screen-ness)의 초기 형상에
대해 연구하고자 한다. 그렇게 하기 위해서 ‘즉시성을 위한 기다림’은 본인의 ‘통화자’적인 몸짓
으로 만든 ‘스크린 세이버’ 이미지들로 구성되어 있다. 모바일 매체의 양식을 ‘연기’하는
(셀카찍기, 확인하기, 삭제하기, 앞의 과정들을 다시 반복하기 등) 본인의 사진 이미지와 영상의 모
음을 통해서 대부분 기록되지 않는 (그러나 기록되는 것과 동일하게 중요한) 그리고 스크린과 스크
린을 연결하는 역할을 하는 제작과정의 내용을 포착하고 기록하고자 한다. 대부분의 이미지들은, 특
히, 본인이 기계를 들고 춤을 추는 등의 이미지들은 현 미디어 시대의 나르시스트적이고 이기주의적
이며 자기고백적인 양식에 대한 토론(Palmer 2005)이기도 하다.
이미지의 시리즈에서 본인은 어떤 순간을 ‘포착’하고 ‘저장’할 수 있다는 우스꽝스러운 생각에
사로잡혀 있는데 이러한 생각은 초기 사진술의 필름 ‘릴’(reel)을 통해 ‘실재’(real)를 포착하겠
다는 욕망에 대한 담론을 다시 한번 끄집어내기도 한다. 본인은 또한 스크린 문화에서의 상호작용성
(interactivity)의 기능을 가지고 놀기도 하는데 능동적인 몸짓과 ‘좀비’와 같은 흐느적거리는 몸짓
(벡이 이야기한 ‘zombie categories’) 사이에서 왔다 갔다 하며 스크린 몸짓의 ‘문법’을 만들어내기도
한다. 이러한 점은 모바일 매체로 인해 정형화된 새로운 소비자 행동들과 유저 크리에이티브 콘텐트
(UCC)에 대해 진정 ‘능동적’인 행동인가에 대한 의문점을 가지고 온다. 사진의 혁명이 미래주의
적이라는 흥분을 넘어서서 과연 우리의 새로운 미디어는 일상에서 미디어를 이용하는 우리에게 얼마
나 창의적이며 독창적인 것일까?
‘즉시성을 위한 기다림’은 일상생활의 새 몸짓들을 우리가 어떻게 차용하며 적용하는지를 탐구하
며 스크린 문화의 ‘의존성’에 대하여 이야기 하고자 한다. 모바일 스크린 주위에서 일어나는 몸짓
들의 연속과 공존(이곳과 저곳에 동시에 존재하는)의 실천은 오래되고 새로운 스크린 문화와 공적이
고 사적인 이미지의 실천을 반영하고자 한다. 과연 월페이퍼일까 스크린세이버일까?
참고문헌
References:
Beck, U. and Beck-Gernsheim, E. (2002) Individualization: Institutionalized Individualism and Its Social and
Political Consequences, London: Sage.
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Arts Culture 1(1): http://scan.net.au/journal/ (accessed 20 July 2007)
Introna, L.D. and Ilharco, F. M. (2004) ‘The ontological screening of contemporary life: a phenomenological
analysis of screens’, European Journal of Information Systems, vol. 13, pp. 221-234.
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Richardson, I. (2007) ‘Pocket Technoscapes: The bodily Incorporation of Mobile Media’, in Continuum: Journal
of Media & Cultural Studies, 21:2: 205-216.
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Mobile Screens and Portable Microworlds
Ingrid Richardson
Today the mobile phone is not simply a communicative conduit, but a microworld or pocket
container of data, photo archives and media content. The mobile window is populated by data menus,
scrolling text, micro-browser web pages, word and image software, still photographs and video, animations, virtual objects overlaying actual environments, and other transformations brought about by
second (2G) and third generation (3G) technologies and networks. No other screen or communications medium has these combined properties of wearability, self-activation, individualised media content, image and data manipulation and archivability, location-based networking, and telephone and
web accessibility. As such, it has become thoroughly embedded in our quotidian ontologies – intimate
aspects of our embodiment in the contemporary lifeworld.
Every human-technology relation is also a body-tool relation, and as such every mobile-body merger
invokes certain kinds of being-in-the-world, and particular ways of knowing and making that world.
Mobile media usage is quite literally a medium specific mode of embodiment, a way of ‘having a
body’, which demands a complex ergonomic adaptation between our corporeal schematic and tool.
Indeed, our use of mobile and wearable media can be described in Drew Leder’s terms as an ongoing
incorporation by which we reshape the ability structure of our bodies (Leder 1990). In these contexts:
How does this portability and wearability — the prosthetic and orthotic capacities of mobile media —
impact upon the body-technology relation? How can we critically interpret the particular technosoma
to emerge from this relation? Do our perceptions of media and game space become transformed by
the physical mobility enabled by portable devices?
Our engagement with screens at a perceptual and phenomenological level is deeply embedded in
an assorted history of image technologies and collective media-body interfaces. Mobile media technologies, and tele-visual technologies more generally, are therefore not simply prostheses or augmentations of the body-subject’s sensorium, but tools which impact upon our body limits, shifting
the variable boundaries of embodiment, and altering our sense of having a body: they educe altered
‘involvements’ of the soma. As Heidegger (1977) suggests, our being is always-already within domains
of equipment — so there is a direct and implicatory relation between the tools/technologies we use
and the way we ‘have’ a body.
Contemporary western culture can be said to have a particular epistemological and perceptual bias,
an ocularcentrism which works to prioritise visual and screen representations. The multistable and
disparate nature of contemporary vision is a partial effect of the many screens encountered in the everyday — televisual, cinematic, information/text display, closed-circuit, video — each with their own
technical, environmental and interfacial specificities. What we experience is an aggregate vision, a
continuous slippage and merging between televisual events, temporal zones, ‘culture-fragments’, and
genres of visual meaning (photorealism, animation, simulation). On the one hand it might seem that
new media screen technologies of today are ocularcentric, mobile media screens set up an entirely
different relationship to embodied perception, and require a corporeal schema quite at odds with our
usual habits pertaining to screens.
In a phenomenological context, we can determine some general properties of what Introna and Ilharco (2004) call ‘screen-ness’. In contemporary life screens are often a primary focus of our
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attention and concern: they literally display that which is relevant or worthy of notice. This property
of relevance has little to do with the specific content of any particular screen display; it rather indicates:
a particular involvement in-the-world in which we dwell and within which screens come to be
screens. It is not up to anyone of us to decide on the already presumed relevance of screens; that
is what a screen is — a framing of relevance, a call for attention, a making apparent of a way of
living (Introna & Ilharco 2004: 227).
While it is useful to describe the broad-spectrum nature of screens in this way, the specific phenomenology of the mobile media screen — in terms of its functionality, size, sensory and somatic
involvement, patterns of use and behaviour — must also be accounted for. The mobile phone is
clearly emerging as a distinctive multi-modal screen in its own right, with its own perceptual ratios
and techniques.
Yet an understanding of the ‘screen-ness’ of mobile phones must involve an account of how the mobile
is also more than a screen; it enacts both separately and combined visual, haptic and acoustic incursions into our corporeal schema, and demands variable and oscillating modes of somatic involvement.
At times the finely attuned coupling of hand and mobile device, the haptic familiarity of the keys,
and the ability to use the phone one-handed while texting or navigating with the thumb, can vitiate
against focused screen engagement. As Amparo Lasen insightfully comments, people will often hold
and ‘handle’ their phones even when not in use:
The way mobile phones are held and touched is one of the aspects that make this
relationship different to other ICT devices. The attachment to mobile phones is revealed by the
transformation from being an object always at hand to being almost always in the hand
and close to the body (Lasen 2004).
In becoming an incorporative aspect of the hand, the mobile phone thus enters into an intimate and
habitual relationship with a body-part that is in itself of some consequence as a communicative and
world-shaping tool.
The ‘frontal’ relationship which is typical of our engagement with most screens — where the mediums of cinema, television and computer can be said to discipline the body more or less into a faceto-face interaction — is radically skewed by the mobile media screen. Our interaction with mobile
screens is rarely marked by such dedicated attentiveness; indeed, our ‘turning towards’ them is usually
momentary (checking for a text or missed call) or at most can be measured in minutes. In fact, even in
the seemingly committed practice of game-play, mobile phone engagement is characterised by interruption, and sporadic or split attention in the midst of other activities, a behaviour quite distinct even
from handheld console game-play on the Nintendo DualScreen (DS) or PlayStation Portable (PSP).
Digital video and photograph capability via the mobile phone screen also demands a perceptual and
cultural literacy particular to the medium. More so than the digital camera, the mobile phone is
customarily accepted almost as a body-part or appendage, and along with this ever-presence, its
multi-functionality renders its status as ‘camera’ ambiguous. In this way the mobile camera educes a
particular kind of ubiquitous visual access, a photo-readiness enabling the capture and containment
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of immediate and often intimate objects and events. As Pescovitz describes, the photographs exhibited at the Mobile Phone Photo Show (mmps) in San Francisco in 2004 showed how the intimate
relationship we have with mobile phones — more intimate perhaps than with any previous media or
communications technology — inevitably ‘bled’ into the images (Pescovitz 2004). Moreover, mobile
phone theorists Daisuke Okabe and Mizuko Ito (2005) argue that because the camera phone embodies the phenomenological characteristics of the mobile it becomes a device of different functionality
and expectation. The use of the mobile phone, as a portable, personal, safe and always-accessible
media archive carried on the body — one of the central properties identified by Okabe and Ito — indicates how the mobile phone is appropriated as a pocket microworld or container.
Media spaces are frequently dominated by such metaphors of containment, and the notion that we
can enter or be in these spaces, yet we also hold and carry them around on our bodies. The Motorola
Razr advertisement broadcast in 2005 very effectively captured our collective understanding of the
mobile phone as a device of containment. The ad depicted a woman seated alone in a domestic
loungeroom in which there were several state-of-the-art digital interfaces such as a laptop and flatscreen panel; the walls and furniture fold origami-like into each other, and finally they and the rest of
the world collapse into an open flip-top Razr which comes to rest on the woman’s hand. The woman,
surrounded only by a white void, smugly snaps the phone shut, demonstrating both the safe and
handy containment of her environment, and the simultaneous control she has over both actual and
data worlds. This containment of a world within the mobile phone suggests how it may potentially
exceed the containment capacities of other portable microworlds such as wallets and handbags.
What these brief observations suggest is that mobile phone use requires an evolving sensibility and
inter-modal literacy, enabling us to adapt to its unique screen properties, the emergent screen-body
relation specific to mobile phone media, the mobile’s capacity to reconfigure our relation to actual and
virtual space, and its particular impact upon our modes of embodiment and being-in-the-world.
References
Heidegger, M. (1977) The Question Concerning Technology and Other Essays, Garland Publishing, Inc., New
York.
Introna, L.D. & Ilharco, F.M. (2004) ‘The ontological screening of contemporary life: a phenomenological analysis of screens’, European Journal of Information Systems, 13, pp. 221-234.
Lasen, A. (2004) ‘Affective technologies — emotions and mobile phones’, receiver, no. 11, available at:
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Pescovitz, D. (2004) ‘Art of the Cameraphone’, The Feature, 3 May 2004, available at:
http://www.thefeaturearchives.com/topic/Culture/Art_of_the_Camerphone.html
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Mobile Screens and Portable Microworlds
모바일 스크린들과 휴대 가능한 작은 세계들
Ingrid Richardson
오늘날, 휴대폰은 단순히 커뮤니케이션을 위한 매개체가 아니라, 하나의 작은 세계이며 주머니 속의
데이터 저장고이자, 사진 저장고, 그리고 미디어 콘텐츠이다. 휴대폰 화면 안에는 주로 데이터 메뉴,
스크롤하며 읽는 텍스트, 작은 웹 페이지 브라우저, 문자와 이미지 소프트웨어들, 사진과 비디오 그
리고 애니메이션, 실제 환경 위에 중첩된 가상의 이미지, 그리고 2세대와 3세대 테크놀로지와 네트
워크로 비롯된 다양한 미디어 콘텐츠들이 존재한다. 그 어떤 스크린이나 커뮤니케이션 미디어들도 이
러한 휴대폰의 복합적인 특질들, 즉, 수용성, 자기 활성화, 개별화된 미디어 콘텐츠, 이미지와 데이
터 처리와 저장의 가능성, 위치에 기반한 네트워킹과 전화와 웹 접속가능성 등을 지니고 있지 않다.
이처럼, 휴대폰은 우리의 일상적인 존재에서 그리고 현대의 생활 세계에서 우리에게 제일 친밀한 양
상으로 스며들어 있다.
인간과 테크놀로지와의 모든 관계는 신체와 도구 사이의 관계이기도 하다. 그리고 모든 모바일과 신
체의 통합은 어떠한 세계 안의 존재, 그리고 세계를 구성하고 이해하는 구체적인 방법들을 떠오르게
한다. 모바일 미디어의 사용은 말 그대로 구현의 한 양식이다, 즉,‘본체를 가지게 하는’방법이라
고도 할 수 있는데, 이는 우리의 신체 도식(corporeal schematic )과 도구 간의 복합적인 환경공학적
적응을 요구한다. 실제로 우리의 모바일 미디어와 수용할 수 있는 미디어의 사용은 드류 레더(Drew
Leder)의 용어들로 기술될 수 있는데, 그는 이에 대해 우리가 우리의 본체의 능력범위를 재형성하는
끊임없는 결합이라고 하였다 (Leder 1990). 이러한 맥락에서, 이러한 휴대의 가능성과 수용의 가능
성 그리고 모바일 미디어의 인공적이며 기능회복적인 능력은 신체와 테크놀로지와의 관계에 어떠한
영향을 끼치는가? 우리는 이러한 관계에서 기인한 특정한 인공본체를 어떻게 비판적으로 해석할 수
있는가? 미디어와 게임 공간에 대한 우리의 인지는 휴대 가능한 장치들에 의해 가능해진 물리적 이
동성으로 인해 변형되고 있는가?
인지적이고 현상학적인 단계에서 우리와 스크린과의 연대성은 이미지 테크놀로지와 집합적인‘미디
어-신체’ 간 인터페이스의 다양한 역사 속에 깊숙이 스며들어 있다. 모바일 미디어 테크놀로지, 그
리고 더 일반적으로 원격 영상 테크놀로지는 단순히 ‘신체-주체’간의 감각 중추의 보철이나 증대
가 아니라, 우리 신체의 한계에 영향을 끼치며 구현의 다양한 경계들을 이동시키고 신체를 지닌 우리
의 감각을 바꾸어 놓는 도구들이다. 이 도구들은 신체의 변화된 ‘관여’들을 이끌어낸다. 하이데거
(1977)가 주장했듯, 우리의 존재는 도구의 영역들 내에서 언제나 이미 존재한다. 따라서 우리가 사
용하는 도구/테크놀로지들과 우리가 신체를‘지니고 있는’방식 사이에는 직접적이고 함축적인 연관
성이 존재한다.
현대의 서구 문화는 비주얼과 스크린의 재현을 우선시하는 시각중심성 (ocularcentrism)이라는 특정
한 인식론적이고 인지적인 경향을 가지고 있다고 말할 수 있다. 현대적인 시각의 다변적이고 이종적
인 본성은 우리가 일상 생활에서 마주치는 많은 스크린들-원격영상, 영화 스크린, 정보/텍스트의 디
스플레이, CCTV, 비디오-에서 부분적인 영향을 받았는데, 이는 각각의 특정한 기술적, 환경적 그리
고 의사소통적 특질들을 가지고 있다. 우리가 경험하는 것은 집합적인 시각으로, 원격 영상의 사건
들, 일시적인 구역들, 문화의 파편들 그리고 시각적인 의미를 가진 장르들(포토리얼리즘, 애니메이
션, 시뮬레이션) 간의 통합이자 지체이다. 한편으로는 오늘날의 뉴미디어 스크린 테크놀로지가 시각
중심적인 것으로 보일 수도 있으나 모바일 미디어 스크린들은 구현된 지각에 완전히 다른 관계를 정
립하고, 스크린과 관련된 우리의 일상적인 습관들과는 어색한 신체 도식을 요구한다.
현상학적인 맥락에서, 우리는 인트로나와 인할코(2004)가‘스크린성’(screen-ness) 이라고 일컫는
것의 몇몇 일반적인 속성들을 정의할 수 있다. 현대 생활에서 스크린은 종종 우리의 주의와 관심의 주
요 초점이다. 이러한 이유는 스크린은 문자 그대로 우리에게 연관된 것과 주의 깊게 보아야 할
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것을 보여주기 때문이다. 이‘연관’의 속성은 어떤 스크린이 보여주고 있는 특정한 내용(content)과
는 거의 관련이 없다. 이것은 오히려 아래와 같은 것을 의미한다.
우리가 거주하고 있는 세계의 어떤 특정한‘관여’로 스크린이 스크린이 되도록 하는 것이다.
이렇듯 이미 당연하게 여겨지는 스크린의 연관성을 결정하는 것은 우리 중 누군가에게 달려있지
않다. 스크린은 어떠한 연관성을 짜맞추는 것, 관심을 요구하는 것 그리고 삶의 방식을 명백하
게 하는 것이라는 특징을 가지고 있기 때문이다. (Introna & Ilharco 2004: 227쪽)
이러한 방식으로 스크린의 가지각색의 특성을 기술하는 것도 유용하지만, 그 기능, 크기, 감각적이고
신체적인 관여 그리고 사용과 행동의 패턴들의 시각 등에서의 모바일 미디어 스크린의 구체적인 현
상학 또한 설명되어야 한다. 휴대폰은 고유의 권리를 가진 특색 있는 멀티모드 스크린으로서, 그 자
신의 지각 비율과 기술들을 동반하며 분명히 부상하고 있기 때문이다.
하지만 휴대폰의‘스크린성’에 대한 이해는 휴대폰이 우리의 신체 도식 속에 독립적이며 복합적인
시각, 촉각 그리고 청각의 유입을 가능하게 하며 다양하고 변동 있는 신체적인 관여를 요구하기에 단
순한 스크린이 아니라 그 이상의 것이라는 인식을 가지고 접근되어야 한다. 이따금 손과 기기의 섬
세하고 조화로운 만남, 휴대폰 버튼들에 대한 촉각적인 익숙함, 그리고 문자를 보내거나 (휴대폰 무
선 인터넷으로) 웹 서핑 할 때의 한 손, 특히 엄지로 휴대폰을 다루는 능력은 휴대폰을 단순한‘스크
린’만으로 보는 이러한 시각을 바꾼다. 앰파로 래슨이 통찰력 있게 말한 바처럼 사람들은 종종 휴대
폰을 사용하지 않을 때에도 들고 있거나‘다루고’있다.
사람들이 휴대폰을 들고 만지는 방식은 인간과 휴대폰의 관계를 다른 정보 커뮤니케이션 테크놀
로지와의 관계와는 다르게 만들어준 양상 중 하나이다. 휴대폰은 손으로 사용하는 것에서 거의
언제나 손 안에 들려있고 신체에 가까이 존재하는 것으로 변화했다. (Lasen 2004)
휴대폰이 손과의 합일화된 양상으로 변하면서, 커뮤니케이션의 도구이자 세계 형성의 도구 그 자체
로, 신체부위와 친밀하고 일상적인 관계로 접어들었다.
영화, 텔레비전 그리고 컴퓨터 등의 미디어들이 면대면 간의 상호작용이듯이, 대부분의 스크린과 맺
고 있는 우리의 이 전형적인‘겉모습 그대로의 관계’는 모바일 미디어 스크린에 의해 급진적으로 변
모되었다. 모바일 스크린(휴대폰 스크린)과 우리의 관계는 그다지 집중을 해서 이루어지는 관계는 아
니다. 일반적으로 문자 메시지나 부재 중 전화를 체크하는 등 아주 순간적인 관계이다. 길어봤자 기
껏 몇 분인 관계이다. 심지어 휴대폰으로 게임을 하는 것도 대부분 어떤 다른 활동을 하던 중 잠시 하
는 것이며 종종 전화가 온다든가‘방해’를 받게 된다. 이러한 휴대폰 게임은 같은 휴대용 게임, 예
를 들어 닌텐도 DS 또는 PSP와도 다른 구별된 특성을 지닌다.
휴대폰 화면으로 매개되는 디지털 사진과 비디오 촬영의 성능은 그 미디어에 대한 인지적이며 문화적
인 어떤 특정한 이해를 요구한다. 우리에게 휴대폰은 디지털 카메라보다 더 신체의 한 부위나 첨가물
로 받아들여지고 있고, 이러한 휴대폰의 편재성과 다기능성은 카메라와 구분이 되지 않는 상황을 만
들었다. 이로 하여금 휴대폰에 장착되어 있는 카메라는 언제나 자기가 원하는 시각의 접근을 가능케
했다. 어떠한 친밀한 사물들과 사건들의 포착을 가능케 하는, 그런 사진을 찍을 수 있는 준비자세를
만들어준 것이다. 페스코비츠는 2004년에 샌 프란시스코에서 열린 휴대폰 사진 쇼 (MMPS)의 전
시작들에는 우리가 이전 어떠한 미디어 테크놀러지나 커뮤니케이션 테크놀러지로 형성할 수 없었던
친밀한 관계가 물들어(bled)있다고 하였다 (Pescovitz 2004). 덧붙여, 휴대폰 이론가인 다이스케 오카
베와 미즈코 이토 (2005)는 카메라폰이 휴대폰의 현상학적인 특질들을 구현하고 있기 때문에 다양한
기능성과 기대감을 안겨주는 장치가 될 것이라고 말했다. 오카베와 이토가 정의한 휴대폰의 중심적
인 특질들(휴대 가능하고 개인적이며, 안전하며 항상 접속 가능하고, 신체에 지닐 수 있는 특질들)은
휴대폰이 주머니 속의 작은 세계, 또는 저장고로 아주 적합하다고 말했다.
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미디어 공간들은 종종 이러한 은유 또는 저장 그리고 이러한 공간들 속에 우리가 들어갈 수 있거나
존재할 수 있다는 인식의 지배를 받는다. 그러면서도 우리는 여전히 이것들을 우리의 신체와 가까이
지니고 다닌다. 2005년의 모토로라 레이저 폰 TV 광고는 휴대폰을 저장고의 장치로 이해하는 우리
의 ‘집합적인 이해’를 효과적으로 보여주었다. 이 광고는 어떤 라운지 룸에 홀로 앉아있는 여성을
보여준다. 그리고 그 장소에는 랩톱 컴퓨터나 평면 스크린과 같은 여러 최첨단 디지털 인터페이스들
이 있다. 벽과 가구들은 오리가미(일본식 종이 접기)처럼 서로 접히고 있고 결국 그것들과 나머지 세
계들은 마침내 그 여성의 손에 들려있는 레이저 폰 속으로 접혀 들어 간다. 그리고 하얀 빈 공간 속에
둘러싸인 그 여성은 새침하게‘탁 소리를 내며 휴대폰을 닫는데, 이는 그녀의 휴대폰이 안전하면서도
편리한 그녀 주변 환경의 저장고임을 보여주고 있다. 또한 이 광고는 실제 세계와 데이터 세계를 그
녀가 동시적에 컨트롤하고 있다는 점을 보여주기도 한다. 휴대폰을 통한 세계의 저장은 그것이 지갑
이나 핸드백과 같은 또 다른 작은 세계들의 저장 성능을 훨씬 능가한다는 점을 제시하고 있다.
‘모바일
,
미디어와 관
‘이러한 간략한 관찰들이 제시하는 점은 휴대폰의 사용이‘독특한 스크린의 특성’
련된 특정한 스크린과 신체 간의 관계 등장’
‘
, 실제 공간과 가상 공간에 대한 관계의 재구성의 역량’
,
구현의 양상과 우리의 세계 내의 존재성에 끼치는 영향’등을 가능케 하기 위해서 휴대폰에 대한 상
호 양식적인 이해와 진화된 감각을 요구하고 있다는 점이다.
참고문헌
References
Heidegger, M. (1977) The Question Concerning Technology and Other Essays, Garland Publishing, Inc., New
York.
Introna, L.D. & Ilharco, F.M. (2004) ‘The ontological screening of contemporary life: a phenomenological analysis of screens’, European Journal of Information Systems, 13, pp. 221-234.
Lasen, A. (2004) ‘Affective technologies — emotions and mobile phones’, receiver, no. 11, available at:
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Leder, D. (1990) The Absent Body, University of Chicago Press, Chicago.
Okabe, D. & Ito, M. (2005) ‘Personal, portable, pedestrian images’, receiver, no. 13, available at:
http://www.receiver.vodafone.com/13/
Pescovitz, D. (2004) ‘Art of the Cameraphone’, The Feature, 3 May 2004, available at:
http://www.thefeaturearchives.com/topic/Culture/Art_of_the_Camerphone.html
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Mobility, work and love
Andrew Murphie
What exactly are the new technics of mobility? Can we even pin them down? Are mobile media ‘media technics’ in the old sense, like film or TV (with their own disciplines, their own established forms
of mediation)? Or do we need to rethink the whole question of mediation? How do we map the new
technologies and techniques of mobility, along with the social processes, individuation of collectivities or subjectivities they make possible? What modes of living - of work and loving - come into being
in a mobile world? What are the new relations between experiment, model and experience in life,
work and love?
In reality, mobility is today both poison and cure. Increased mobility – and new mobile technologies – are given as the solution to the problem of mobility itself. In such a context, what are the new
relations between social collectivity and new mobile media? To what extent do mobile technologies
(and concepts, techniques of mobility) allow us to become mobile in what might best be called an
experimental way? To live, love and work in a better way?
On the other hand, to what extent is the proliferation of new technical and social practices of mobility
swept up in something like the ‘mobilization’ described by Isabelle Stengers? This is a mobilization
now found in the arts and social sciences as much as the physical sciences, in art itself as much as
science (even as the borders between the all these blur). For Stengers, ‘mobilization’ accompanies the
very real, experimental ‘proliferation of practices’ [2004:114] in science. As Stengers asks,
what knowledges and practices will be destroyed, or prevented from being invented, in the name
of what must be called a ‘mobilizing belief ’ - namely, the faith in a future where the body will
show that its rational representatives were indeed right’? (2004:114)
Many questions follow this contest between invention, experiment, mobilization and capture. What
modes of living survive? What are the forms of suffering found within the contested flows of the new
mobilities. If, as Freud noted in Civilization and Its Discontents, ‘The communal life of human beings
had … a two-fold foundation: the compulsion to work, which was created by external necessity, and
the power of love…’ (1928[1989]) what are the precise conditions of work and love in the new mobilities? Are the intertwined fates of love and work the two key issues within the new mobilities?
Let us focus on, for instance, work. Psychoanalyst of work, Christophe Dejours, has suggested that
suffering is the very essence of working. This is a particular kind of suffering. Here ‘suffering’ ‘means
bridging the gap between prescriptive and concrete reality’. This definition of work perhaps allows us
to rethink the relations between technics, the prescriptive reality of models or ‘mobilizations’, lived
experience and the necessity of experiment. As Dejours puts it ‘… there is no such thing as purely
mechanical work’ (2006: 45).
I love this definition because it rings so true of the experience of work, its mediation of model, demand and contingency - contingency in the sense not only of changing circumstances but in the sense
of a changing change which evades models. The questions that arise? What are the gaps that must
be bridged between prescriptive and concrete reality in a world immersed in the models, practices
and concrete if fluid realities of mobilities? Who and what are put at risk in order to maintain social
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order in the new space of flows? And if the new mobilities for the first time begin to take note of the
complexity of relations between virtuality and actuality, if only because they capitalise on them, does
this only mean there is more work to be done? Does the new mobility demand a new materialism
while drawing attention to the poverty of the old (one that still informs so much disciplinary work, so
many models of mediation, so many demands in the workplace)? Or does the new mobility demand
an ongoing reconciliation of prescription, model, and variation - a reconciliation that is at best partial
and always unravelling?
Is this simply a question of practice (although of course questions of practice are never simple, especially in this context)? What are the concrete (a ‘concrete’ taking account of both virtual and actual)
alternatives within the new mobilities in terms of social organization, individuation and concrete
modes of living?
Or are we so busy liberating ourselves with mobile media, or just ‘bridging so many gaps’ that they
open up - in short, overworking - that we are lost before we begin? Should we be refusing this work
(even as, in sociable media, it masks itself as leisure)? Franco Berardi, in returning to an older refusal
of work in Operaism, suggests that,
Virtual workers have less and less time for attention, they are involved in a growing number of
intellectual tasks, and they have no more time to devote to their own life, to love, tenderness,
and affection. They take Viagra because they have no time for sexual preliminaries. The
cellularisation has produced a kind of occupation of life. The effect is a psychopathologisation
of social relationships (Berardi 2003).
No discipline, no model, no rhetoric can ever capture the mobility of mobility. Indeed, we inhabit this
enhanced and increasingly self-reflexive ‘changing change’ by working the gaps between theory and
‘concrete reality’. In this context we should perhaps be aware that our very thinking through of mobilities (whether in the serviced of social innovation or the established ‘Creative Industries’) is ‘cognitive
labour’ in Dejours’ sense. Although again, despite its demands, work does not inhabit this changing
change alone. It does so in a series of tense relationships with the problems of ‘social affection’.
It is therefore perhaps through the questions - and practices - of love and work that we should locate
mobile media, and the broader problematic of mobility. This will always be a question of ongoing experiment, whether in the reactive attempt to capture this change or in the attempt to find new ways
of loving and working.
References
Berardi, F. (2003) ‘What is the Meaning of Autonomy Today?’, http://eipcp.net/transversal/1203/bifo/en
Dejours, C. (2006) ‘Subjectivity, Work and Action’, Critical Horizons 7(1): 45-62.
Freud, S. (1928 [1989]) Civilization and Its Discontents, London: W. W. Norton & Company; Reissue edition.
Stengers, I. (2000) The Invention of Science, Translated by Daniel W. Smith, Minnesota: University of Minnesota Press.
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Mobility, work and love 이동성, 노동과 사랑
Andrew Murphie
이동성(mobility)의 새로운 기술들은 정확히 무엇인가? 우리는 그것들을 규명할 수 조차 있을까? 모
바일 미디어를 그 자체의 훈육이나 매개의 확정된 형태로 볼 때, 영화나 TV처럼 고전적 의미에서의
‘미디어 기술들’인가? 아니면 우리는 매개의 문제 자체를 다시 생각해 볼 필요가 있는 것일까? 우
리는 사회적 과정 그리고 집단성과 주체성의 개인화가 가져온 가능성과 더불어 새로운 테크놀로지들
과 이동성의 기술들을 어떻게 위치하여 파악하고 있는가? 어떠한 삶-노동과 사랑-의 양식들이 모바
일 세계에서 존재하게 되는가? 실험, 삶의 모형과 경험 그리고 노동과 삶 간의 새로운 관계들은 무
었인가?
현실에서, 오늘날의 이동성은 독이면서 동시에 치료책이다. 증가된 이동성 그리고 새로운 모바일 테
크놀로지들은 이동성 자체의 문제에 대한 해결책으로 주어진다. 이러한 맥락에서, 사회적 집단성과
새로운 모바일 미디어 간의 새로운 관계는 무엇인가? 모바일 테크놀로지들 (그리고 이동성의 개념과
기술들)은 어느 범위까지 우리가 일컫는 ‘실험적인 방식’으로 이동성을 지니도록 허용하는가? 더
나은 방식으로 살고(live) 사랑(love)하고 노동(work)하도록 허용하고 있는 것인가?
또 다른 한편으로는, 이자벨 스텐저스가 이야기했던 ‘이동화’(mobilization)와 같은 것 속에 담긴
이동성의 새로운 기술적이고 사회적인 실천들의 확산은 어느 정도까지 인가? 이것은 자연과학만큼이
나 사회과학과 예술 속에서, 즉, 과학만큼이나 예술 그 자체 속에서 (심지어 이 모든 것들 간의 경계
들이 희미해지는 때에도) 새롭게 발견되는 이동성이다. 스텐저스에게, ‘이동성’은 과학에서의 매우
현실적이고 실험적인 ‘실천들의 확산’을 동반한다(114쪽). 스텐저스는 아래와 같이 질문했다.
어떠한 지식과 실천들이 ‘이동화하는 신념’(mobilizing belief) - 곧, 신체의 이성적인 표상들
이 정말 틀림없다는 것을 보여줄 미래에 대한 믿음 - 이라고 일컬어지는 것의 이름으로 파괴되
거나 발명되지 못하게 될 것인가? (114)
많은 질문들이 이러한 발명, 실험, 이동화 그리고 포획 사이의 경합에 뒤따른다. 어떠한 삶의 양식이
살아남을 것인가? 새로운 이동성들의 경합된 흐름들 내에서 발견된 고통의 형식들은 무엇인가? 만
일 프로이트(1928)가 『문명 속의 불만』에서 언급했듯, ‘인간 존재의 공동생활이 외부적인 필요
에 의해 창조된 노동의 강박충동과 사랑의 힘이라는 중층토대를 가지고 있다면’, 새로운 이동성에
서 노동과 사랑의 정확한 조건들은 무엇인가? 새로운 사랑과 노동의 한데 얽힌 운명들은 이동성 내
의 두 가지 핵심적 이슈들인가?
예를 들어 노동에 초점을 맞추어보자. 노동에 대한 정신분석학 전문가인 크리스토프 드주르는 고통
이 노동의 핵심본질이라고 지적했다. 이는 특정한 종류의 고통이다. 여기서 ‘고통’은 ‘구체적 실
재와 규범적 실재 간의 간극을 잇는 것’을 의미한다. 이 노동에 대한 정의는 아마도 우리가 기술,
모형의 규범적 실재 혹은 ‘이동화’ 그리고 살아있는 경험과 실험의 필요성 간의 관계들을 재고해
보도록 해준다. 드주르가 ‘순수하게 기계적인 노동은 존재하지 않는다...’(2006, 45쪽)라고 말한
것처럼 말이다.
나는 이 정의를 좋아한다. 왜냐하면 이는 노동의 경험과 그것의 모형, 요구와 우연성 (환경의 변화라
는 의미에서뿐만 아니라 모형들에서 비껴가게 하는 변화하는 변화의 의미에서의 우연성)을 매개하는
것을 너무나 잘 말해주고 있기 때문이다. 여기서 몇 가지 의문들이 제기된다. 만일 이동성이 유동적
현실이라면 모형들, 실천들과 구체적인 이동성들에 푹 빠진 세계에서 규범적 실재와 구체적 실재들
간에 이어져야 할 간극이란 무엇인가? 새로운 흐름의 공간에서 사회적 질서를 유지하기 위해 누가
그리고 무엇이 위험에 처해 있는가? 그리고 만일 이러한 새로운 이동성들이 최초로 가상성과 실재성
사이의 관계들의 복합성에 주목하기 시작한다면, 그리고 만일 그것들이 단지 그 관계들을 자본화하기
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때문이라면, 이것은 더 많은 노동이 이루어져야 함을 의미할 뿐인가? 이 새로운 이동성은 과거 물질
주의의 빈곤함 (직장에서의 너무 많은 훈육적 노동, 너무 많은 매개의 모형들과 요구) 에 관심을 기
울이는 동시에 새로운 물질주의를 요구하고 있는가? 아니면 이 새로운 이동성은 규범, 모형과 변형
간의 지속적인 조화 (기껏해야 부분적이고 언제나 붕괴되어버리는 조화)를 요구하고 있는가?
이는 (비록 이 맥락에서 실천의 문제들이 결코 간단하지 않음에도 불구하고) 단순히 실천의 문제인
가? 사회적 조직화, 개인화 그리고 삶의 양식들 내의 구체적인 (가상적이고 실재적인 것 둘 다 포괄
하는 설명으로서‘구체적인’
) 대안들은 무엇인가?
아니면 우리는 모바일 미디어로 우리 자신을 자유롭게 하는데 또는 그 미디어들이 벌려놓은 너무나
큰 간극을 잇는 데에 인한 ‘초과 근무’로 너무 바쁜 나머지 시작도 하기 전에 길을 잃은 것인가?
우리는 사교적인 미디어 내에서 ‘노동’이 ‘레저’로 가장하고 있음에도 불구하고 이러한 노동을
거부해야 하는가? 프랑코 베라르디는 노동자주의, Operaism에서 노동에 대한 오래된 거부에 대한
답변으로 아래와 같이 말했다.
가상 노동을 하는 사람들은 점점 더 관심을 받을 시간이 적어진다. 그들은 증가하는 지적인 업
무들에 관여되어 있고, 그들은 자신의 삶과 사랑, 다정함과 애정에 헌신할 시간이 더 이상 없다.
그들은 성적 전희에 투자할 시간이 없기 때문에 비아그라를 복용한다. 휴대폰화는 일종의 ‘삶
의 점령’을 탄생시켰다. 그 결과는 사회적 관계들의 정신병리학화이다. (베라르디 2003)
어떠한 훈육, 어떠한 모형, 어떠한 설득도 이동성(mobility)의 이동성을 포착할 수 없다. 진실로 우
리는 이론과 ‘구체적 실재’ 간의 간극을 매워 나감으로써 강화되고 점점 더 자기 성찰적으로 ‘변
화하는 변화’에 거할 수 있는 것이다. 이러한 맥락에서 우리는 사회적 혁신이라는 서비스의 제공이
든지, 정립된 ‘창조 산업’이든지 등의 그 안에서의 이동성에 대한 우리의 심사숙고가 드주르의 의
미에서 ‘인지적 노동’이라는 것을 잘 알아야 할 것이다. 요구에도 불구하고, 노동은 이 ‘변화하
는 변화’에 홀로 거하고 있지 않다. 이는 일련의 ‘사회적 정서’ 문제들과의 팽팽한 관계들 안에
거하고 있다.
따라서 아마도 이러한 사랑과 노동에 대한 질문들과 실천들을 통해 우리는 모바일 미디어의 위치를
정립하고 이동성의 더 광범위한 문제들을 정립해야 할 것이다. 이것은 이러한 변화를 포착하려고 했
던 반작용적인 시도 또는 사랑하고 노동하는 새로운 방식을 찾으려는 시도의 지속적인 실험의 문제
일 것이다.
참고문헌
References
Berardi, F. (2003) ‘What is the Meaning of Autonomy Today?’, http://eipcp.net/transversal/1203/bifo/en
Dejours, C. (2006) ‘Subjectivity, Work and Action’, Critical Horizons 7(1): 45-62.
Freud, S. (1928 [1989]) Civilization and Its Discontents, London: W. W. Norton & Company; Reissue edition.
Stengers, I. (2000) The Invention of Science, Translated by Daniel W. Smith, Minnesota: University of Minnesota Press.
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Interstitial moments
Scott McQuire
Taking a photograph has always involved adopting a particular stance, but it is one that has varied
over significantly time. Stance needs to be heard here in a literal sense, referring to the gesture and
pose—the deportment—of the operator, as well as in the metaphorical sense evoking the operator’s
relation to the world at large. If the first emphasises the body, the second focuses on the image. Of
course, there is inevitably a shady commerce between the two.
The zone of ambiguity arising from the double meaning of photographic stance is crossed by the different weight given to the poles of photographer and camera in the process of making an image. Early
understandings of photography tended to occlude the subjectivity of the operator almost entirely in
favour of the camera’s blind objectivity. Conceiving the camera as a machine for automatic seeing
barely left space to acknowledge the operator’s existence, let alone the disposition of his or her body.
Subjectivity was eventually smuggled back into photography, initially though the backdoor of art by
groups such as the Pictorialists who aspired to the status of artists with a capital A. And soon the ba
ance between subjectivity and objectivity was decisively inverted. Photographers such as Steiglitz,
Strand, Steichen and Weston (all associated with Camera-Work) not only gave photography a toehold
in the mainstream of modern art, but gave the public a new understanding of the photographer’s role.
By the middle of the 20th century, at what was arguably the high point of analogue-chemical photography—prior to television’s decisive recalibration of both media imagery and human perception—
the dominant image of the photographer’s stance had shifted from inherent passivity in face of the
apparatus to its controlling agent. Henri Cartier-Bresson’s famous concept of ‘the decisive moment’
exemplifies this shift with his bold description of the photographer as active agent:
I went to Marseilles […] I had just discovered the Leica. It became the extension of my eye and
I have never been separated from it since I found it. I prowled the streets all day feeling very
strung up and ready to pounce, determined to “trap” life—to preserve life in the act of living.
Above all, I craved to seize the whole essence, in the confines of one single photograph, of some
situation that was in the process of unrolling itself before my eyes.
Here the photographer’s body is both intensely focused and highly agitated, his posture a combination of inner tension and attunement to the machine. In her influential meditation on photography
Susan Sontag (1977: 15) drew on Cartier-Bresson’s rhetoric to argue that cameras were commonly
‘sold as a predatory weapon’, and that the modern photographer’s characteristic stance amounted to a
violent appropriation of the world. Sontag also noted the defensive orientation of much photography,
in which the act of taking a picture becomes a means of coping with unfamiliar situations. Sontag’s
primary example of this trajectory was tourism, but one could equally point to the rapid transformation of the spaces and practices of everyday life, as changes to urban space effectively rendered many
people tourists in their home cities. The ambivalence of photography as a social practice lies in the
fact that it has often been a means of negotiating the new, more abstract urban terrains and social
practices from below, while at the same time it has lent itself to technocratic forms of power (urban
planning, bureaucratic control, urban surveillance) operating from above.
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The slowness of the photographic process meant that early photographers had to create highly controlled situations for making an image. Walter Benjamin (1999: 508) suggests that long exposure
times created a specific type of portrait.
The procedure itself caused the subject to focus his life in the moment rather than hurrying on
past it; during the considerable period of exposure, the subject (as it were) grew into the picture,
in the sharpest contrast with the appearances of a snapshot […]
However, the subsequent history of photography largely erases this moment, as cameras become
smaller, faster and capable of being used in more varied situations, while the number of people using
them expands to the point that distinctions between professional and amateur photography lose their
purchase. By the 1950s, photographic framing had already become far looser—think of Robert Frank
shooting images of New York city out of a bus window. The eclecticism of such a gesture would be
barely noticeable today.
Perhaps the most decisive contribution of the camera-phone to photographic aesthetics is the fact
that, for the first time in history, large number of people—not just professional photographers—are
carrying a camera all the time. The camera is on hand not just for landmark moments such as family
birthdays, but throughout the course of daily life. How does this affect the photographer’s stance?
Does it generalise the voyeuristic and inherently aggressive stance towards the world that Sontag described? Or are other orientations emerging as everyone becomes a photographer and every situation
is seen as a possible photograph?
From its inception photography has been a promiscuous form of seeing. This has been accentuated
by digital cameras as previous constraints of film and developing cost have given way to relatively low
cost storage and distribution techniques. Contemporary photo-aesthetics are no longer defined primarily by ‘decisive moments’, but emerge from the multiplication of interstitial moments: in between
times and places whose meaning and significance are both highly localized and extremely mobile.
Already the social relations of the image are shifting as photo albums go online, relocating what images which previously circulated in relatively private and spatially bounded circles onto an expanded
circuit. As photography loses its final vestiges of belonging to a special occasion, more modifications
of the photographer’s stance can be expected. The indifference of saturation photography and lifeblogging lends itself to neither the old dream of the objective apparatus, nor yet to the heroic stance
of Cartier-Bresson’s prowling operator. And that’s not a bad thing. If photographers inhabit these
positions in the present, it will most likely be as a form of performance. The next step is to leverage
this self-conscious irony about the act of photographing into more self-reflexive understandings of
the contemporary politics of images. The question of time, of different speeds and rhythms of social
practice, will undoubtedly play a strategic role here.
© Scott McQuire October 2007
References
Benjamin, W. (1999) ‘Little History of Photography’ in Selected Writings, Vol. 2, 1927-1934 (eds, H. Eiland and
G. Smith; trans. R. Livingstone and others), Cambridge, MA and London, Belknap Press.
Sontag, S. (1979) On Photography, London, Penguin.
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Interstitial moments 사이의 순간들
Scott McQuire
‘사진 찍기’는 항상 어떤 특정한 입장을 취해왔다. 그리고 그 입장은 시대에 따라 매번 두드러지게
변화해왔다. 여기서 ‘입장’이라는 것은 카메라 조작자의 태도, 즉, ‘몸짓’과 ‘포즈’를 가리키
는 문자 그대로의 의미와, 조작자와 세계 간의 관계를 일컫는 은유적인 의미를 동시에 지닌다. 전자
가 우리의 신체인 ‘몸’을 강조한다면, 후자는 ‘이미지’에 초점을 맞춘다. 물론, 이 둘 사이에는
보이지 않는 필연적인 교섭이 이루어진다.
‘사진적 입장’이 가진 이중적 의미로 발생하게 되는 모호한 영역은 이미지를 만드는 과정에서 사
진가와 카메라라는 양극에 다르게 부여된 무게로 인하여 교차된다. 사진예술에 대한 초기의 이해에
서는 카메라에 맹목적인 객관성을 부여하기 위해 조작자의 주관성을 거의 완벽하게 배제시키는 경향
이 있었다. 카메라를 어떤 ‘자동적인 보기’를 위한 기계로 생각한 점은 조작자의 생각은 말할 것도
없고, 조작자의 존재 자체를 인정할 수 있는 여지도 남겨두지 않았다.
하지만 결국 사진의 주관성은 아티스트의 지위를 가장 우선시 했던 회화주의(Pictorialists) 사진가들
등의 아트 그룹들이 사진의 주관성이 예술이라고 주장하는 것으로 인해 다시 등장할 수 있었다. 그리
고 그 후, 사진의 주관성과 객관성의 균형이 급속히 역전되었다. 스티글리츠, 스트랜드, 스타이켄 그
리고 웨스턴(모두 계간지 Camera-Work과 관련되어 있다)과 같은 사진작가들은 사진예술을 현대미
술의 주류로 발 디딜 수 있는 기회를 마련했을 뿐 아니라, 대중에게 사진가의 역할에 대한 새로운 이
해를 제공하였다. 현상이라는 방식을 거치는 아날로그 사진의 절정기였던 20세기 중반에는 (TV의
미디어 이미지와 인간의 인식에 대한 압도적인 조정 이전에) 사진가의 입장은 기존의 기계 앞에서 수
동적인 자가 아닌, 기계를 제어하는 행위자로 변화하였다. 앙리 까르띠에 브레송은 그의 유명한 ‘결
정적인 순간’의 개념을 통해 적극적인 행위자로 변화한 사진가를 묘사하고 있다.
마르세유로 갔을 때 [...] 나는 라이카(Leica) 사진기를 막 발견한 상태였다. 그 사진기는 내 눈
의 연장이 되었고 그 이후로 나와 결코 떨어지지 않았다. 나는 하루 종일 먹이를 구하듯 거리
를 헤매며 열정적인 자세로 언제든지 삶을 ‘포획’하려고 했고 삶을 실천하는 생명을 저장하
기 위해 덤벼 들였다. 무엇보다 나는, 내 눈 앞에서 펼쳐지는 상황의 본질을 단 한 장의 사진에
완벽하게 붙잡기를 열망했다.
이럴 때에 사진가의 몸은 매우 집중하고 있으며, 동시에 몹시 흥분되어 있고, 그의 자세는 내적인 긴
장과 기계에 대한 동조의 결합된 모습을 하고 있다. 수잔 손탁은 그녀의 사진에 대한 영향력 있는 고
찰에서(1997:15) 카메라가 일반적으로 ‘탐욕스러운 무기’로 판매되었고 현대 사진가의 특징적인
자세는 세상을 폭력적으로 끌어다 쓰는데 있다라고 주장하기 위해 브레송의 화려한 언변을 언급했다.
또한 손탁은 많은 수의 사진을 찍는 행위가 찍는 이 자신이 처한 낯선 상황을 모면하기 위한 사진의
방어적인 경향이라고도 언급했다. 이 경향의 대표적인 예는 ‘관광’이었으니 도시 공간의 급격한 변
화가 많은 사람들을 자신의 도시에서도 관광객으로 만들어 버리기에, 이러한 경향은 일상의 공간과
행동의 급속한 변화에도 적용시킬 수 있을 것이다. 이러한 사진의 사회적 실천으로의 양면성은 사진
이 종종 더 새롭고 추상적인 도시지대와 사회적인 행동과의 협상 수단으로 사용되었고 동시에 권력
의 전문기술적인 모습을 제공하였다.
오랜 시간이 걸리는 사진 촬영의 과정은 초기의 사진가들에게 어떤 이미지를 만들기 위해 몹시 제어
된 상황을 연출을 해야 한다는 것을 의미했다. 발터 벤야민은(1999:508) 긴 노출의 시간은 특정한
형태의 이미지를 만든다고 말한 바 있다.
그 사진 제작의 과정 자체가 주체자로 하여금 삶의 순간을 급히 지나치지 못하게 하며 집중하도
록 만들었다. 적지 않은 시간의 노출을 통해 찍히는 대상은 (있는 그대로) 사진 속으로 파고 들
었으며 뚜렷한 콘트라스트를 보이며 스냅샷의 형태를 만들어갔다 [...]
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하지만 이후의 사진의 역사에서는 카메라들이 더 작아지고 더 빨라지고 다양한 상황에 사용 가능해
지면서 이러한 순간들은 사라지게 되었다. 그리고 동시에 사진기를 사용하는 사람들의 수가 늘어나
면서 프로와 아마추어 사진가를 구분하기도 힘들어졌다. 1950년대에 들어서면서 사진의 프레이밍
은 느슨해지기 시작하였다. 로버트 프랭크가 버스 안에서 뉴욕시의 광경을 찍는다고 생각해보자. 이
런 행위의 절충주의적인 자세는 현 시대에서 전혀 주목 받을 법한 일이 아니다.
어쩌면 카메라가 장착된 휴대폰의 등장이 사진미학에 가장 결정적으로 기여한 부분은, 사상 처음으
로 전문 사진가들뿐만 아니라 일반 사람들이 항상 카메라를 들고 다니는 데에 있을 것이다. 요즘 카
메라는 가족 생일 행사 등의 기념적인 순간에만 사용되는 것이 아니라 일상 생활의 전반에서 존재한
다. 이러한 점들은 과연 사진가의 입장에 어떠한 영향을 미칠까? 손탁이 언급했던 세상을 향한 관음
적이고 본질적으로 공격적인 입장이 일반화될까? 아니면 모든 사람이 사진가가 되고 모든 상황이 사
진이 될 수 있는 현 상황에서 어떤 다른 방향이 등장할까?
사진은 그 탄생부터 보는 것의 무차별적인 형태로 인식되어왔다. 이런 점은 기존의 필름과 현상비용
의 부담을 대신한 디지털 카메라의 등장, 그리고 그로 인한 비교적 저렴한 보관과 배포 기술로 더욱
두드러지게 되었다. 현대의 사진미학은 더 이상 ‘결정적인 한 순간’만으로 정의되지 않고 그 의미
와 취지가 매우 국지적이며 동시에 유동적인 시간과 공간의 사이, 그런 어떤 ‘사이의 순간들’의 복
합성에서 나오는 것이다. 사진 앨범이 온라인상으로 옮겨 가면서 기존에 비교적 사적이고 공간적으로
묶인 집단에서만 돌려볼 수 있었던 이미지들이 확대된 범위에서 공유됨에 따라, 이미지에 대한 사회
적 관계의 의미도 변화하고 있다. 사진이 기존에 가지고 있었던 ‘특별한 순간’의 저장이라는 의미
를 잃어갈수록 사진가의 입장은 계속 변화될 것이다. 조작된 사진(saturation photography)과 생활 블
로깅(life-bloggin)의 ‘중요하지 않음’은 객관적인 기계의 옛 꿈이나 브레송의 ‘배회하는 조작자’
식의 영웅적인 입장 그 어느 것에도 자신을 제공하지 않는다. 그리고 그것은 나쁜 것이 아니다. 현대
의 사진가들이 이러한 입장을 취하며 앞으로 나아간다면, 사진은 어떤 ‘퍼포먼스’의 한 형태가 될
것이다. 이제 다음 단계는 사진을 찍을 때의 아이러니하게 의식하는 수줍은 행위를 현대 이미지의 정
치에 대한 자아반영적 이해로 끌어올리는 것이다. 그 과정에서 시간과 사회의 다양한 속도와 리듬의
의문점은 확실하게 전략상 중요한 역할을 할 것이다.
©Scott McQuire October 2007
참고문헌
References
Benjamin, W. (1999) ‘Little History of Photography’ in Selected Writings, Vol. 2, 1927-1934 (eds, H. Eiland and
G. Smith; trans. R. Livingstone and others), Cambridge, MA and London, Belknap Press.
Sontag, S. (1979) On Photography, London, Penguin.
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Camera Phones Reconstruct Our Ways of Seeing
Dong-Hoo Lee
Ways of Seeing
John Berger once observed that our “ways of seeing” the world and ourselves in it are structured by
social relations; our eyes are not ideologically neutral and innocent, but tend to slip into value-laden
ways of seeing. In particular, modern visual technologies such as film and television, which have
produced and reproduced the desires of consumption capitalism, have been the defining technology
that shapes people’s ways of seeing, and thereby have created the visual criteria in the contemporary
world. They have made us see the world and ourselves from certain viewpoints, have emphasized
certain aesthetic elements and, above all, have naturalized the ways of seeing defined by visual technologies. As McLuhan has noted, the contemporary visual media are not merely supplements or attachments to human beings, but reconstruct our ways of experiencing the world, and bring immediate
visual images or senses into the center of our daily experiences. Visual technologies as mass media
have generally reflected the social relations of their production, that is, the mode of the centralised,
one-way communication from a few to the masses, as well as their commercialonventions.
Kodak’s snapshot cameras, which have made us experience the world through their lenses, or socalled “picture-thinking,” allow us to record the dialogical relations with the world experienced on the
move, and thus provide the conditions for individual practices of seeing that can evade the ways of
seeing defined by the mass media industries. However, photographic activities were soon institutionalised as the constituents of familial rituals and tourism, and the possibly slippery practices have not
been fully explored. The recent everyday use of camera phones or personal portable digital cameras
seem to have allowed us to realise the material possibilities that anyone can visualize his experiences,
pursuing democratised aesthetics. When camera phones become incorporated into everyday life and
are likely to be carried in people’s hands, then conventional photographic moments and occasions,
the typically controlled ways of arranging and posing photographic objects, the existing social relations between the photographers and the photographed, the cultural meanings and worthiness of
popular photographs, and the limited post-phototaking events and photo-sharing practices begin to
transform.
Multiplicity of Photographic “Moments”
Camera phones as a personal and ubiquitous medium reconstruct our experiences of seeing. Everyday lives, unfolding before our eyes, can always be photographic objects. Everyday moments and
places that conventional photography has typically disregarded for their “everydayness,” triviality and
banality; events that people experience accidentally or instantaneously on a site; and even the playful
situations that are staged for the photographic pleasure, can be captured by camera phones. Interestingly enough, at the moment when camera phones capture the given temporal and spatial orders
of the everyday world, these orders are momentarily deconstructed and rearranged from someone’s
viewpoint, who “reads” a part of the world as a photographable object, captures its space-time and
immediately sees it in a photographic form, and subsumes the “produced photograph into his own
micro-narratives for communication and representation.
These processes of reading, producing and communicating are not sequentially distinguishable, but
are complex, and occur immediately and simultaneously. As the fragments of everyday experiences
are highlighted by the subjective reading, are placed as objects under the control of someone’s gaze,
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are highlighted by the subjective reading, are placed as objects under the control of someone’s gaze,
and are rearranged in the context of personal communication and display, the everyday practices of
seeing can easily be led to the active practices of decoding and producing. While the physical realities
captured by the photographic gaze become meaningful subjects for memory and talk, the captured
moments are faithful to the contexts and pleasures of subjective reading, producing and communicating, rather than being confined by conventional ritualistic practices. The pleasures of decoding and
producing encourage our visual desire to photographically capture everyday realities, make people
prepare for photographic moments all the time, and further encourage them to stage photographable
events. For example, people try to capture their own images in different temporal-spatial backgrounds
and postures, which is called a “self-camera,” and to create various playful situations in which they
act or pretend for the camera. Camera phones embodied in our everyday lives tend to expand and
intensify the practices of “seeing,” which converts the everyday space-time into our micro-realities.
Circuits of Seeing
With the camera phone’s instant production, edition (or deletion) and storage of photographs, as
well as its ability to send and distribute the images in various communicative settings, photographs
can be used to increase people’s mutual experience in the photo-taken moment, and to help people
remember and converse about it later. The reasons for taking and sharing photos can be not merely
to record and recall individual and collective experiences, but also to create and maintain social
relationships, and to express or present ourselves. As the communicative contexts in which photographs are taken and shared by mobile individuals are expanded through the camera phone’s wireless
networks, photographic images can be circulated and appreciated in multiple ways, including on
the web. This expansion of contexts for recollecting, making sense of and signifying photographs for
people’s expanded network, in turn, provide motivation for taking photos, and affects our ways of
seeing and taking photographs of things/backgrounds/people in real space-time. While the bits of the
world captured by camera phones, which constitute individuals’ micro-narratives, can be circulated in
multiple ways beyond private or intimate communication circles, such expanded ways of recollecting
and communicating photographs tend to be implicated in the photographic act of framing, taking,
displaying, compiling and reviewing photographs. The camera phone not only involves our ways of
seeing and reading the everyday world, or our interactions with and reflections upon “here and now,”
but also becomes a catalyst by which the expanded virtual communication activities penetrate into
our experiential senses.
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카메라폰은 보기를 재구성한다
이동호
보기의 구조
존 버거는 우리의 ‘보는 방식(ways of seeing)’에 사회적 관계 및 질서가 내재되어 있다고 말한바
있다. 세계를 혹은 그 안에 있는 우리 자신을 바라보는 눈이 이데올로기적으로 순수한 나안(裸眼)이
라기 보다는, 특정한 가치가 구조화된 바라보기의 방식을 알게 모르게 답습하고 있다는 것이다. 특히
현대 사회의 대중 영상 매체는 현대인의 ‘보는 방식’을 조건 짓는 ‘결정 기술’로서 소비자본주의
사회에서의 욕망을 생산 혹은 재생산하고 시각적 질서의 기준을 제공해왔다. 이들은 세계/나를 특정
한 입장에서 바라보게 하고, 특정한 시각적 요소에 미학적 가치를 부여하며, 무엇보다 영상 테크놀로
지를 통한 시각의 확장을 자연스럽게 체화시켜 왔다. 맥루언의 말대로 현대 사회의 영상 테크놀로지
는 단순히 우리 시각의 보충이나 부속물이 아니라, 우리의 보는 방식을 재구조화하며 시각적 이미지
를 일상적 경험의 중심에 갖다 놓는다. 그런데 대중 매체로서의 영상 테크놀로지가 우리의 시각을 확
장시키는 방식은 그것의 생산이 이루어지는 사회적 관계, 즉 소수에 의한 중앙집권적, 일방적 커뮤니
케이션 방식과 이러한 소통을 뒷받침하는 상업주의가 형성시킨 특정한 관습을 대부분 따라왔다.
코닥사가 탄생시킨 휴대용 스냅샷 카메라는 카메라의 렌즈를 통해 세상을 경험하는, 소위 ‘사진으로
생각하기(picture-thinking)’를 하게 하고 이동중의 개인이 갖는 현실 세계와의 상호작용을 사진으로
물화시킬 수 있게 함으로써, 대중 미디어 산업에 의해 정의된 ‘보는 방식’을 비켜가는 개인적 보기
의 실천이 가능할 수 있는 여건을 마련했다. 하지만 이러한 가능성은 곧 대중적 사진 찍기가 가족의
의식(儀式)이나 관광의 구성요소로 제도화 되면서 오랜 기간 뒷전에 밀려 있었다. 그리고 카메라폰
이나 개인화된 휴대용 디지털 카메라가 일상적으로 사용되면서 비로서 현실화되기 시작했다고 볼 수
있다. 카메라가 개인의 일상적 미디어로 현실 감각에 융합되면서, 관습화된 사진 찍는 ‘순간’과 계
기, 프레임 안의 피사체의 배치나 자세의 통제 방식, 사진 찍는 사람과 찍히는 사람/사물 간의 사회
적 관계, 대중의 사진이 갖는 문화적 의미와 가치, 제한적인 후기 사진 활동(post-phototaking events)
이나 사진 공유의 방식 등이 새로운 전기를 맞이하고 있다.
찍는 ‘순간’의 다층성
개인의 일상적인 휴대품으로서의 카메라폰은 우리들의 보는 경험을 재구조화한다. 눈 앞에 펼쳐지는
일상이 언제나 카메라의 피사체가 될 수 있고, 전통적인 카메라의 시선에서 무시되었던 일상적 시간
이나 공간, 이러한 공간에서 돌발적으로, 순간적으로 벌어지는 이벤트들, 그리고 더 나아가 주관적으
로 연출된 유희적인 상황 등, 다양한 일상적 현실 혹은 사진 찍기의 즐거움을 위해 꾸며진 현실이 카
메라에 포착된다. 흥미로운 것은 주어진 일상 세계의 시공간적 질서가 카메라폰에 포착되는 순간, 나
의 시선을 중심으로 해체되고 재편된다는 것이다. 일상 세계의 일면을 사진 찍을 만한 대상으로 ‘읽
어내고,’ 그것의 시공간을 사진을 통해 즉각적으로 잡아내며, 여기서 ‘생산된’ 사진을 즉각적으
로 확인하며 소통과 재현을 위한 개인의 미시적 서사에 포섭한다.
이러한 읽고, 생산하고, 소통하는 과정은 순차적으로 구분된 과정이라기 보다는, 즉각적이고 동시적
으로 이루어지는 복합적 과정이다. 일상적 시공간의 경험을 주관적인 읽기를 통해 분절화시키고, 일
상을 나의 시선에 통제된 대상으로 만들며, 이러한 시공간적 경험의 파편을 주관적 소통의 맥락 혹은
전시의 맥락에 배치함으로써, 일상적 보기는 언제나 능동적 해독과 생산의 실천으로 연결될 수 있다.
개인의 시선에 포착된 일상적 공간의 물질적 실재는 기억할만한, 혹은 이야기할 말한 ‘거리’로서
의 의미를 획득하게 되고, 이러한 순간은 전통적 사진이 포착하려고 했던 의식(儀式)의 일부로서의
순간이 아닌, 개인의 주관적 ‘읽기, 생산하기, 소통하기’의 맥락과 즐거움에 충실한 순간이라 할
수 있다. 카메라폰을 통한 해독과 생산의 즐거움은 다시 일상적 현실을 사진으로 포착하려는 시각적
욕망을 더욱 부추기며 언제나 사진 찍을 태세를 갖추게 하고, 더 나아가 사진 찍을 만한 일상적 현실
을 만드는 이벤트까지 만들게 하기도 한다. 예를 들어, 개인은 소위 ‘셀카’와 같이 자신의 이미지
를 다양한 시공간을 배경으로 찍어보려고 한다든지, 시체놀이와 같이 각종 연출된 상황을 만들어 카
메라에 담아보기도 한다. 일상 속에 체화된 카메라폰은 일상적 시공간을 의미 있는 개인의 미시적 현
실들로 만드는‘보기’의 실천을 확대하고 강화시키고 있다.
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보기의 순환
카메라폰에 의한 사진의 생산과 재생산, 저장과 수집(보관과 편집), 유포와 수용 방식은 사진을 찍
는 당시에 개인이 갖는 상호적인 경험을 즉각적으로 증가시킬 수도 있고, 사람들이 그 순간을 기억하
거나, 나중에 그 순간에 대해 이야기하는데 도움을 줄 수 있다. 사진을 찍고 공유하는 이유는 단순히
개인적이고 집단적인 경험을 기록하고 기억하기 위해서만이 아니라, 사회적 관계를 만들고, 유지하
고, 자신을 표현하고, 재현하기 위한 것으로 확장될 수 있는 것이다. 또한 사진을 찍고 공유하는 커뮤
니케이션 맥락이 무선 네트워크뿐만 아니라 웹의 공간으로 확장되면서, 사진이 전시되고, 수집되고,
공유되고, 기억되고, 재음미되는 무대를 다층적으로 구성할 수 있게 된다. 그리고 이렇게 사진을 기
억하고 소통시키는 행위가 다차원적 가상 공간으로 확장되는 과정은, 다시 개인이 현실 공간에서 사
물/배경/인물을 지각하고 피사체로 바라보며 사진에 담아내는 과정의 조건이 된다. 카메라폰에 의해
포착된 일상적 경험 세계의 편린들은 개인의 정체성을 구성하는 미시적 서사의 요소로서 유무선네트
워크에 유통되고, 또한 이러한 기억과 소통 방식은 사진을 찍는 순간의 조건 혹은 동기가 되고 있다.
카메라폰은 일상 세계를 보고 읽는 방식 혹은 ‘지금 여기’에 대한 상호작용과 성찰에 개입할 뿐 아
니라, 개인 네트워크를 통한 가상적 커뮤니케이션 활동이 경험적 현실 감각 혹은 보기에 스며들게 하
는 매개(catalyst)가 되고 있다.
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Waiting for Me
Helen Grace
Here I am, sheltering in a portico in the middle of a thunderstorm at Arkhangelskoye in the middle of
summer and this is where I was sitting when we had that little exchange of text messages while you
were on the Police Desk at the Herald that Saturday night, bored and waiting for something to happen. I wanted you to be with me – though in fact you were, via those little messages we sent to each
other and which no longer exist because my phone would only store a handful of messages and I had
to constantly delete the sent and received ones. I kept a few always, including the one from you that
said ‘Hey, welcome home, it’s a beautiful day outside’ which I received as soon as I turned the phone
back on after landing.
But there we were, continents and centuries apart and yet close, me walking through the gardens
and colonnades of this ruined neo-classical estate built by a Francophile Russian aristocrat and friend
of Voltaire in the middle of the French Revolution and you there waiting for a ram raid in Sydney or
some other outbreak of violence, which would generate activity along the circuits of the police radio it
was your job to monitor. It’s hard to explain the distance between the temporal spaces we were in that
day, although both of us were in places which had done their bit to further the possibilities of listening
in surreptitiously, as a technological result of which we could enjoy our closeness, though it wasn’t
enough and I wanted you even closer. But that created its own difficulty because I was with Olga, really with her, she was actually there and she kept saying ‘Lenushka, put that thing away, I want to talk
to you. It’s stopped raining, the jazz concert is about to start and we still have to see the Tiepolo.’
I took photos of the place with my little analogue camera, which got stolen on the Metro, but I’d
already taken the film out and had the pictures processed months later. I was always so slow then
and the negatives themselves would then disappear into the deep storage of my lost archive, the time
capsule I imagine I’ll enter before I die to make sense of this mis-spent life, though it will be too late
then. I didn’t intend to reminisce, but that summer day seems like a century ago even though it’s only
four years. Since then, something weird has happened to time and duration, a kind of distortion or
condensation of temporality and sometimes I think memory too has mutated in the strangeness of
simultaneous slowing down and speeding up.
Once — maybe two or three years ago — it seemed that to take a picture assumed the absolute reality
of the moment recorded, and the image existed as a register of the present, which is immediately past
— immediately historicized — as soon as the image is taken. Now, when a picture is taken — with a
camera phone for example — it seems that there’s a much more tenuous link to the present, which we
don’t necessarily accept as real; rather, it is the act of ‘capture’ which brings the present into existence,
because ubiquitous image-making belongs to a world in which the real is so thoroughly mediated
that it does not exist without at the same time producing an image of itself — the more insignificant
or banal the moment, the better it is — and it is this image which secures the lived reality in which
the image-maker is located. Memory then, which was once invoked in reminiscence about the past
is now projected in imagining the present, in the future. It’s as if memory looks forward rather than
backward — but in the best sense, it has always done this.
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Waiting for me - 나를 기다리며
Helen Grace
한여름에 나는 이곳, 아르항겔리스키(모스크바 서쪽의 옛 사유지, 현재는 주립 박물관)의 지붕 밑 입
구에서 쏟아지는 뇌우를 피하고 있어요. 그리고 이 곳은 그 토요일 밤 당신이 지루해하며 무슨 일이든
일어나기를 기다리며 헤럴드의 경찰서 책상 앞에 있는 동안 우리가 문자 메시지를 주고받았던 곳이에
요. 사실 우리가 그 당시 서로 주고받았던 문자 메시지들은 내 핸드폰의 용량이 부족한 관계로 지금은
더 이상 내 핸드폰 속에 존재하지 않지만 그 당시 그 문자 메시지들을 통해 당신은 내 옆에 있었음에
도 불구하고 나는 당신이 정말 내 옆에 있기를 바랬어요. 나는 언제나 당신이 보낸 몇 개의 문자 메시
지들을 저장하고 있었는데, 그 중에는 내가 착륙해서 핸드폰을 켜자마자 수신되었던 ‘안녕, 집으로
돌아온 것을 환영해. 밖의 날씨가 아름다운 날이야.’라는 문자 메시지도 포함되어 있어요.
우리는 몇 개의 대륙과 몇 세기를 떨어져서 함께하고 있었어요. 나는 프랑스를 매우 좋아했고 볼테르
의 친구였던 한 러시아 백작이 프랑스 혁명 중에 지었던 신고전주의 양식의 폐허 건물의 정원과 기둥
사이를 거닐고 있었고, 당신은 시드니에서 순찰 경찰의 무전기의 호출을 통해 출동할만한 폭력 사건
이나 건달패들의 소란이 일어나지 않나 지켜보고 있었어요. 그날 우리가 공유했던 이런 일시적인 공
간들 간의 거리를 설명하는 것은 쉽지 않아요. 우리 둘 다 서로의 가까움을 즐길 수 있게 해주는 테크
놀로지로 인해 은밀히 서로의 목소리를 들을 수 있는 공간에 있었음에도 불구하고 나는 이것이 충분치
않았고 당신이 나와 더 가까운 곳에 있기를 원했어요. 하지만 나는 사실상 올가와 함께 있었기에 그것
은 불가능했죠. 그녀는 실제로 내 옆에서 ‘레뉴쉬까(Lenushka, 러시아 말로 Helen을 뜻하기도
한다), 그거 이제 치워버려, 나는 너와 이야기하고 싶어. 비도 그쳐서 재즈 콘서트가 이제 시작하려고
하고 우리는 여전히 티에폴로(이탈리안 화가)도 봐야 한단 말이야.’라고 이야기하고 있었죠.
그 당시 나는 거기서 나의 아날로그 카메라로 사진을 찍었어요. 그 후, 지하철에서 그 카메라를 잃어
버렸지만, 이미 필름은 빼 놓았기 때문에 몇 달 후에 현상할 수 있었죠. 그 때 나는 항상 너무나 느렸
기에 네거티브 필름들은 아마도 내가 죽기 전에, 이미 늦어버렸지만 잘못 보낸 삶을 돌아보기 위해,
보는 타임 캡슐로, 그런 잊혀져 버린 나의 저장소 속으로 사라지곤 했어요,
글을 통해 추억에 잠기려고 했던 것은 아니지만, 그 여름날은 단지 4년 전이었음에도 불구하고 마치
몇 세기 이전처럼 여겨졌다. 그 이후로 나의 시간과 주기에 일종의 일시성의 왜곡, 또는 압축과 비슷
한 형태로 이상한 일이 일어났고, 기억 역시 느려짐과 빨라짐이 동시에 일어나는 기괴함 속에서 변
화했다.
한때, 아마도 2,3년 전에는, 사진을 찍는다는 것은 기록된 순간들의 절대적인 실재를 가정하고 있는
듯 보였고, 이미지들은 현재의 기록으로서 존재하고 있었다. 그리고 그 현재는 그 이미지를 기록하는
그 즉시, 지나가 버리는, 즉, 곧바로 역사화되는 것이었다. 하지만 이제는 사진을 찍을 때, 예를 들어
휴대폰 카메라로 사진 찍을 때, 그 사진은 예전보다는 현재와 훨씬 더 빈약한 연결성을 가지고 있고,
우리는 반드시 그 현재를 실재로 받아들이지 않는다. 오히려 현재를 실존으로 이끄는 어떠한 ‘포착
(capture)’의 행위가 중요한 것이다. 왜냐하면 우리 일상에 편재한 ‘이미지 제작’의 행위는 실
재가 너무나 철저히 중재하기에 이미지 자체를 동시에 생산하지 않고는 존재할 수 없는 세상에 속해
있기 때문이다. 이미지를 생산하는 그 순간이 대수롭지 않거나 진부할수록 더 좋은 것이다. 그리고 이
이미지 자체가 이미지 제작자가 위치하고 살아있는 실재를 확보한다. 한때 과거에 대한 추억에 잠기
게 하는 기억은, 이제 현재 그리고 미래를 상상할 때에 투사된다. 마치 기억이 되돌아보기보다는 앞
을 내다보고 있는 것과 같다. 하지만 정확히 말하자면, 우리의 기억은 항상 그렇게 해온 것이다.
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WAITING FOR IMMEDIACY
What does it mean to be mobile today? How is mobility attached to forms of
immobility? How can we use the lens of mobile technologies to reflect upon the
‘exercises’ of contemporary global lifestyle cultures that increasingly blur work
and leisure? In the following series of camera phone exercises (that fuse aerobics
and martial arts), we are left to contemplate a space that usually gets ignored:
‘outside’ the mobile phone. That is, the activities we do in order to ‘keep up’ with
contemporary culture. Waiting for immediacy…
즉시성을 기다리며
요즘 시대에 ‘이동성’(mobile)을 수반한다는 것은 무엇을 의미하는가? 이동성
(mobility)은 부동성(immobility)의 형태와 어떻게 연관되어 있는가? 우리는 종
종 일과 레저 간의 경계를 허무는 현대의 글로벌한 라이프스타일의 ‘행동’들
을 모바일 매체의 랜즈를 통해 어떻게 반영하는가? 카메라가 장착된 휴대폰을 가
지고 행한 행동(에어로빅과 무술의 형태를 융합한 행동)의 시리즈는 우리로 하
여금 ‘휴대폰 밖의’ 외면되고 있는 공간에 대한 심사숙고를 하게 한다. 그것이
바로 우리가 현대문화에 발맞춰 가기 위한 행동이다. 즉, 즉시성을 기다리기 위
한 행동인 것이다.
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Acknowledgements: BK CCIC (Yonsei University), Australia Council VACB New Work Fund, Creative Media (RMIT University), Youngsun Park, Professor Hyun-suk Seo, Professor Tae-jin Yoon,
Professor Youngchul Yoon, the writers, Ben Alpass, Kylie Robertson, Elanor Kim, Bora Na, Hong jung
eun and Kim Sang Min (Minnie).
This project was made possible by the Australia Council New Work fund and also the BK CICC fellowship at Yonsei University, Seoul.
감사의 말: BK CCIC (연세 대학교), Australia Council VACB New Work Fund, Creative Media
(RMIT 대학교), 박용선, 서현석 교수님, 윤태진 교수님, 윤영철 교수님, 글 쓰신 분들, Ben
Alpass, Kylie Robertson, Elanor Kim, Bora Na, 홍정은, 김상민(Minnie).
이 프로젝트는 Australia Council New Work fund 그리고 연세대학교 BK CICC의 도움으로
이루어졌습니다.
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