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Naturaleza y Diseño: Apuntes para el desarrollo curricular del programa de Diseño en la Universidad de
los Andes.
David de los Reyes. Instructor del Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes. Diseñador
industrial, especialista en gerencia de mercadeo, especialista en desarrollo económico local, candidato
a maestría en estudios interdisciplinarios sobre el desarrollo. Miembro del grupo de investigación DIPS.
Abstract: Éste ensayo examina críticamente el papel de la sostenibilidad en el currículo de Diseño de la
Universidad de los Andes. El paradigma dominante al interior de la disciplina ha privilegiado una noción
acuñada bajo el nombre “sostenibilidad” como principio de la relación entre los seres humanos y la
naturaleza. Ello supone una enseñanza y práctica características que se ven reflejadas en el currículo
del programa de diseño. Sin embargo, al poner en evidencia la sostenibilidad como un concepto
histórica e ideológicamente situado, se hace una apertura a otras formas posibles de relación del diseño
con la naturaleza. El autor se interroga sobre el currículo de diseño como un espacio de investigación y
acción al respecto.
Palabras clave: Diseño – sostenibilidad - naturaleza – enseñanza del diseño – life as media -- life
sculpting – Universidad de los Andes.
“The environmentalists tell us this problem is about limits.
But design tells you about possibility."
Paul Hawken
Preámbulo.
Naturaleza y Diseño es un título ambicioso. Sin duda excede los límites de cualquier pregunta de investigación,
o la longitud de un escrito razonable. La palabra “naturaleza” resume el mundo en toda su extensión. No
olvidemos que al interior del paradigma moderno el mundo ha sido denotado como físico y objeto de la atención
del sujeto humano, de quien está separado nítidamente. Tal postura epistemológica positiva exhibe zonas
ciegas al avanzar hacia los reinos de la biología y la sociedad humana. Para los fines de éste ensayo nos
referiremos a la naturaleza como mundo vivo sin restringirnos a lo biológico, incluyendo así las condiciones
que habilitan y mantienen su capacidad vital.
En cuanto al diseño Christopher Jones (1970), pensador provocativo, afortunado y sin duda incomprendido, lo
describió con inquietante amplitud hace 40 años: To initiate change in man-made things. En su blog1 presente
(2002), ha reformulado la definición de un modo aún más críptico: thoughts and actions / intended to change /
thoughts and actions2.
Sin embargo, el título es una elección deliberada, un llamado. La relación entre el hombre y la naturaleza no es
trivial y merece ser criticada ampliamente. Vamos a sumergirnos en el caso específico del diseño como
profesión y de su práctica educativa, y escudriñar la relación que ha elaborado con la naturaleza. Será fácil
perderse en callejones bizantinos durante el recorrido y un marco de referencia amplio obrará como hilo de
Ariadna.
Notas:
En la entrada “what is designing?” correspondiente al 14 de julio 2002, Jones transcribe una sesión de desvelo donde una
cita de Goethe lo lleva a la definición. Consultado en octubre de 2006 en http://www.ellipsis.com/
2
Fernando Martín Juez (2002), diseñador de base y doctor en antropología mexicano, nos ofrece las siguientes reflexiones:
“Diseñar procede del latín designare: marcar, señalar para un determinado fin, es decir: designar (…) [El hombre mira]
hacia el horizonte, mira a los otros y construye propósitos, señala para un determinado fin la configuración y el
temperamento de las cosas, imagina y manufactura objetos que son espejo de su idiosincrasia y empeño de su memoria (…)
Cualquier diseño es un objeto bueno para usar (prótesis) y bueno para pensar (metáfora); (…) la utilidad y la belleza de un
diseño dependen de nuestra visión del mundo y de los contextos donde se desenvuelve la vida cotidiana; de los paradigmas
mediante los que actuamos y a través de los cuales sabemos por qué los objetos “son” lo que aparentan ser”.
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David de los Reyes
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Ruta de trabajo.
Hagamos claridad sobre las palabras referidas a lo largo de éste ensayo. “Naturaleza”, “medio ambiente”,
“sostenibilidad” y “desarrollo sostenible” no son usadas de modo coloquial. Más bien connotan un sentido
específico de época e ideología, y en consecuencia su contenido permea a todo aquel que las use,
conscientemente o no. En el contexto del diseño y su docencia, la naturaleza –eufemísticamente simplificada
como “medio ambiente”- se entiende desde el concepto de “sostenibilidad”, el cual engloba a su vez el de
“ecodiseño”.
Nuestra hipótesis es que la sostenibilidad, abrazada con entusiasmo por la comunidad de diseñadores, no es
otra cosa que una expresión de un paradigma mayor denominado “desarrollo sostenible”. Tal cimiento, como
veremos, no es inofensivo. Implica una agenda y mecanismos de regulación social atados al statuo quo. Así
como el desarrollo sostenible ha sido cuestionado (Escobar, 1999) -sin que ello, conduzca fácilmente a
concepciones mejores-, la sostenibilidad ha de ser medida con el mismo rasero. De otro modo los diseñadores
corren el riesgo de actuar como idiotas útiles; es triste –y usual- el prospecto de un creador alienado, de un
profesional incapaz de plena conciencia. La crítica, esperamos, nutrirá el avance del nuevo programa de diseño
en la Universidad de los Andes.
La ruta de trabajo a seguir pasa por los siguientes interrogantes, que corresponden a tres momentos de nuestro
texto:
1. ¿Es la sostenibilidad expresión del paradigma dominante de la relación hombre – naturaleza en la
profesión del diseño? ¿Cómo afecta, en consecuencia, el criterio y acción profesionales de quienes
diseñan?
2. ¿Cómo se ha evidenciado tal postura en el currículo del programa de Diseño de la Universidad de los
Andes? ¿Cuál es la apuesta por repensar esa relación desde la misión de la universidad y la identidad
del departamento?
3. ¿Cuáles son los ejes y puntos de inserción de la malla curricular apropiados para visibilizar el tema de
la relación con la naturaleza? ¿Qué oportunidades pedagógicas e investigativas cabe proponer al
equipo académico del departamento?
La profesión del diseño y la naturaleza.
Partamos desde una definición del diseño como profesión; de la misma queremos extraer elementos para
situarla ante la naturaleza. En el preámbulo, expusimos el diseño como parte del talento humano: diseñar es
una facultad del ser humano, que actúa en su relación con el mundo, el cual transforma de manera deliberada.
Bajo esa perspectiva, cada época, cada cultura, manifiesta la capacidad de diseñar de una manera afín a su
identidad y espíritu.
Sin embargo, la profesión como tal es una aparición reciente. Proyectar y producir eran, en general, un todo
orgánico antes del siglo XVIII, y es la división del trabajo la que crea un rol diferenciado, con dos características
que aún permanecen: Primero, concebir el proyecto que permite reproducir un artefacto bajo las condiciones
de producción disponibles, de manera eficiente y que maximice las ventajas de las economías de escala.
Segundo, configurar dicho objeto como mercancía, en función del gusto de una audiencia deseosa de
satisfacerse por la vía del consumo. En suma, crear productos.
El diseño evolucionó a la par de la industrialización, y se profesionalizó durante las primeras tres décadas del
siglo XX. El ideal de progreso le dio carácter y sustancia, adaptado a los vaivenes del gusto y a los postulados
de la agenda imperante a cada lado de la cortina de hierro. El diseño siempre habló de futuro: manifestación
visible del proyecto hegemónico, en su versión adecuada a las masas. No cabe duda de que el diseño, como
profesión, es fruto del occidente moderno y pone en práctica sus valores. Dado que hereda, a su vez, las
contradicciones de lo moderno, siempre ha existido una tensión entre los dos hemisferios cerebrales del
diseñador. Función versus estética, expresión versus alienación, creatividad versus control, individuos versus
empresas e instituciones. Tales dualidades son la riqueza de su pensamiento y aporte a la cultura.
Reflejo de ésta tensión ha sido el papel de las escuelas de diseño, con genealogías tan diversas como la
arquitectura, las ingenierías o las artes aplicadas. Afanosas de reconocimiento, han confeccionado toda clase
de bricolajes conceptuales y teorías pintorescas para explicar el diseño. No pocas veces la teoría y la práctica
han jugado al gato y el ratón, especialmente en dos circunstancias. La primera, cuando las particularidades de
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una cultura y un territorio no reconocen de manera evidente el papel de la profesión. La segunda y más
importante, cuando la historia ha sufrido un punto de inflexión de una fase a otra.
Particularmente, los últimos veinticinco años han sido telúricos. Las condiciones de trabajo de la disciplina se
han transformado a causa de la post industrialización, la tecnología de la información, y la economía de
servicios e intangibles. El desempeño profesional es medido bajo la competencia por mercados globales,
condicionado a la supremacía de la imagen y la marca. En cuanto a su propósito, las necesidades de la vida
humana en las nuevas megalópolis plantean retos complejos: bienes comunes e infraestructuras, acceso a
recursos naturales de calidad, servicios públicos, salud y movilidad. El crecimiento ha sido dispar, e islas de
abundancia concentran el consumo rodeadas de anillos de pobreza y zonas excluidas.
Desde el último tercio del siglo XX, el tema del medio ambiente cobra pregnancia y va siendo re-elaborado al
interior de cada disciplina. Si bien la preocupación por las consecuencias ambientales de los productos y
artefactos creados mediante el diseño forma parte de la crítica a la industrialización, ésta entró relativamente
tarde a la discusión profesional. El reproche –siempre vigente- se centró en el consumismo, sus efectos
alienantes, la dominación y apaciguamiento del conflicto que subyace a la sociedad de consumo de masas.
Lentamente la polución y destrucción de la capacidad vital del ecosistema, así como las inequidades
propiciadas por el modelo económico al cual contribuye el diseño, se han vuelto un tema con consecuencias
éticas para el profesional en diseño. Tal sentimiento de crisis colorea la aproximación contemporánea del
diseño a la naturaleza. Otras aproximaciones, como la biónica, han tenido un papel, a nuestro juicio,
anecdótico3.
En suma, la naturaleza pasó de un papel secundario y anónimo a ser una fuente de riesgo y una variable
políticamente imperativa del proceso de diseño. Es decir, la naturaleza es un problema. Considerando que el
diseño se lee a sí mismo como un ejercicio de resolución de problemas, automáticamente la convierte en un
problema de diseño.
Las instituciones del diseño y la naturaleza.
Teniendo presente lo dicho, revisemos la definición oficial de diseño promulgada por el ICSID4 (2005), máximo
ente asociativo de la profesión en el mundo (resaltes y comentarios del autor):
Design is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted qualities of objects, processes,
services and their systems in whole life cycles. [La noción de ciclo de vida es crucial: refiere las fases
sucesivas por las que materia y energía pasan al ser transformadas en la producción, uso y caída en
desuso de un producto o proceso. La idea de ciclos cerrados previstos desde la concepción inicial del
proyecto impregna casi todas las estrategias para aliviar el impacto ambiental del diseño]. Therefore,
design is the central factor of innovative humanisation of technologies and the crucial factor of cultural
and economic exchange. [El diseño es un mediador que alivia el impacto del cambio (particularmente
tecnológico) en la vida cotidiana de las personas. Pero sería correcto decir que es un facilitador y
promotor de dicho cambio: Es la razón de ser de la profesión]. Design seeks to discover and assess
structural, organisational, functional, expressive and economic relationships, with the task of: Enhancing
global sustainability and environmental protection (global ethics) [Nótese la enunciación deliberada de la
escala “global”]. Giving benefits and freedom to the entire human community, individual and collective.
[Vemos la confluencia de la idea de beneficio propia del capitalismo (utilidad, retornos, acumulación),
con la palabra libertad, apropiada con fuerza por el paradigma del Desarrollo Humano]. Final users,
producers and market protagonists (social ethics). Supporting cultural diversity despite the globalisation
of the world (cultural ethics). Giving products, services and systems, those forms that are expressive of
(semiology) and coherent with (aesthetics) their proper complexity.
3
La biónica (biomimicry o biomimetics) se entiende como la observación sistemática de la naturaleza y sus criaturas para
extraer principios formales, mecánicos u organizacionales aplicables a las soluciones de diseño. Es una práctica de corte
funcionalista, es decir, la máxima expresión de la metáfora-máquina con la que el proyecto moderno domesticó la
naturaleza. La biónica ha inspirado múltiples metodologías y cursos en los programas de diseño, pero su impacto en el
mundo profesional sin un trasfondo interdisciplinario de ciencia dura o ingeniería reversa es discutible.
4
ICSID son las siglas de International Council of Societies of Industrial Design cuya convención, en 2005, aprobó la
definición oficial. Fue consultada en el sitio web del ICSID en octubre de 2008:
http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm
David de los Reyes
4
Podemos conectar de inmediato los resaltes con el mainstream de pensamiento sobre la relación hombre naturaleza: véase más adelante el apartado “Sostenibilidad y diseño” p. 6). Sin duda el ICSID, dada su escala
internacional, se impregna de la agenda de las instituciones de orden global y crea consensos en línea con
ellas. Observamos complacencia y corrección política en toda la redacción de la definición, lejos de los
manifiestos que, heredados de las artes, inspiraron generaciones de los años 30 o 70. Lo explica la acogida del
diseño en las corporaciones trasnacionales5, que le reconocen como un factor relevante para la competitividad y
la innovación.
La iniciativa más importante hacia el medio ambiente que ha surgido entre los diseñadores es el Designers
Accord (DA). Llamado informalmente “El Tratado de Kyoto de los Diseñadores”, fue concebido y es liderado por
Valerie Casey6, prestigiosa diseñadora de IDEO y Frog Design, dos de las oficinas de diseño norteamericanas
más exitosas e influyentes. Los principales aliados de Valerie han sido Tim Brown, CEO de IDEO (un verdadero
peso pesado del gremio) y Paul Hawken, autor de “The Ecology of Commerce” y “Natural Capitalism” (a quien
retomaremos más adelante).
Valerie narra su propia ruta de Damasco7 a bordo de un vuelo de negocios de costa a costa, tras reunirse con
una empresa de pañales para discutir el desarrollo de un nuevo producto. Sentía un conflicto interno por no
haber traído a colación el tema del impacto previsible del proyecto sobre el medio ambiente. Por una parte,
carecía de elementos técnicos y conceptuales para proponer el debate. Por otra, temía que hacerlo le hiciera
perder el negocio. A raíz de eso, redactó “The Designers Dilemma”, manifiesto semilla del DA. Convoca a la
comunidad de diseñadores profesionales a adherir una serie de principios básicos: Formar comunidad en torno
al conocimiento de las mejores prácticas de diseño para la sostenibilidad, tomar conciencia de las
consecuencias de las decisiones de diseño sobre el medio ambiente, abrazar las tecnologías y estrategias
disponibles para mitigar los impactos negativos, y convertirse en interlocutores activos con su clientela a la hora
de valorar las implicaciones ambientales de cada proyecto.
Revisemos la Visión del DA, según está consignada en el sitio web de la organización (resaltes del autor):
The vision of the Designers Accord is to integrate the principles of sustainable design into all practice
and production. Our mission is to catalyze innovation throughout the creative community by collectively
building our intelligence around sustainability. We advocate inverting the traditional model of
competition, and encourage sharing best practices so we can innovate more efficiently. We will ask all
adopters to engage in conversation about social and environmental impact with every client and
customer, and integrate sustainable alternatives in their work. Create a real-world and online network to
enable conversation about opportunities and challenges in creating sustainable products, services, and
businesses.
Dice al respecto Ramiro Espinoza (200?), con su deliciosa prosa en “El Diseño Cortesano”: “Finalmente, el tan odiado
styling triunfó, pero también lo hizo el “proyecto”. No fue aquel “proyecto” ulmiano que imaginó un individuo ascético
viviendo en una utopía industrial, sino un “proyecto” más secular, menos trascendente, seguramente manipulador; pero
sin lugar a dudas más humano. La industria abastece al mercado y el mercado necesita novedades. El funcionalismo y el
“pensamiento proyectual” fueron incorporados en todas las industrias de consumo, pero en estrecha relación con
numerosos y diversos factores que van desde el análisis de la psicología del consumidor hasta la pura experimentación
formal. La actual producción de un modelo de zapatilla está precedida por un riguroso proceso racional aún más complejo
y multívoco que el que se ensayaba en las aulas de Ulm”.
6
“The Designers Accord is made up of more tan 100,000 members of the creative community, representing 100 countries,
and each design discipline. Half of the members of the Designers Accord are outside the United States. Almost every major
design firm has adopted the Designers Accord. The list includes: IDEO, Frog Design, Continuum, Smart Design, ZIBA,
BMW Designworks, and Pentagram. Corporate adopters include Autodesk, Adobe, Johnson & Johnson (Consumer
Product Design), Steelcase, GOOD magazine, Sappi, Mohawk Paper, and New Leaf Paper. Among the educational
institutions that have adopted the Designers Accord: California College of the Arts, Savannah College of Art and Design,
USC design department, Pratt, School of Design at Tecnologico de Monterrey, University of Art and Design Helsinki, and
Swinburne University. The two largest American design organizations –AIGA and IDSA– and the global organization of
design colleges and universities, CUMULUS, endorse the Designers Accord”. Tomado del Comunicado de Prensa del
Designers Accord disponible en su sitio web. Consultado en noviembre de 2008 en
http://www.designersaccord.org/assets/DA_overview_1108.pdf
7
Descrita por la propia Valerie en la presentación del website del Designers Accord. Consultado en noviembre de 2008 en
http://www.designersaccord.org/about/da_history.html
5
David de los Reyes
5
Todo individuo u organización que se acoja al DA se compromete con un código de conducta y unas
recomendaciones8 (resaltes y comentarios del autor):
All adopters, supporters, and endorsers follow a basic code of conduct:
Do no harm;
Communicate and collaborate;
Keep learning, keep teaching;
Instigate meaningful change;
Make theory action.
Guidelines:
1. Publicly declare participation in the Designers Accord. [Aquí hace aparición, creemos, el germen de
la rendición de cuentas y la transparencia que facilita un control público sobre las decisiones de diseño
y sus efectos sobre el bienestar común9].
2. Initiate a dialogue about environmental and social impact and sustainable alternatives with each and
every client. Rework client contracts to favor environmentally and socially responsible design and work
processes. Provide strategic and material alternatives for sustainable design. [No dudamos la
importancia de iniciar el diálogo: Puede estimarse como una ética Habermasiana. Sin embargo, nótese
que la interlocución se reduce al diseñador iluminado y al cliente corporativo. Además de ingenuo
(“diles y ellos entenderán”) es excluyente. La sostenibilidad desciende desde la torre de marfil
empresarial sobre los consumidores alienados y las comunidades intranquilas].
3. Undertake a program to educate your teams about sustainability and sustainable design. [Hasta
hace muy poco, la sostenibilidad no era parte de los currículos de diseño. No es sorprendente que una
senior designer como Valerie Casey llegase a un cargo de primer nivel y se considerase pobremente
equipada para discutir las consecuencias ambientales de sus decisiones de diseño].
4. Consider your ethical footprint. Begin by measuring the carbon/greenhouse gas footprint of your
firm, and pledge to reduce your footprint annually. [Además de la transparencia, la autoridad moral
proporciona legitimidad. Tengamos en cuenta que, según el contexto donde se desempeñe el
adherente, las condiciones para obtener tal legitimidad pueden variar].
5. Advance the understanding of environmental and social issues from a design perspective by actively
contributing to the communal knowledge base for sustainable design. [Es decir, y esto es importante,
que no se trata solamente de una militancia, sino también de un aprendizaje, y por ende un proceso que
implica búsquedas y desencuentros].
El DA, en teoría, es la vía para crear una masa crítica de individuos motivados, capaces de hacer cambios
significativos. Sin duda es relevante el rol que los diseñadores más consolidados ejercen frente a las
compañías. Durante el desarrollo de nuevos productos y servicios, su interlocución responsable y su capacidad
para visualizar escenarios y proponer alternativas concede un lugar privilegiado para adelantar acciones y una
agenda.
Hay una tremenda fe en el esfuerzo consensuado de la comunidad y su capacidad para “mover el timón”. No
una fe ciega, como la propia Valerie admite10 en “The Designers Dilemma”: Lo que conviene señalar es que
dicho esfuerzo se propone por la vía de la innovación acumulativa, es decir, dentro del sistema empresarial de
mercado existente. El descalabro ambiental, entonces, ha sido un problema de ineficiencia, mas no del
paradigma, que permanece ratificado. Los dilemas éticos serán discutidos a puerta cerrada, por
tecnócratas honestos y empresarios responsables. Las soluciones manarán desde arriba a las bases de
la sociedad.
8
Consultado en el sitio web de Designers Accord, en noviembre de 2008:
http://www.designersaccord.org/da_guidelines.html
9
“We can begin by demanding accountability on the part of businesses and designers alike. Companies need to start taking
responsibility for this E-factor, just as they do for the other three, tracking their progress in public annual reports”. Adam
Richardson (2007), Director of Product Strategy, frog design San Francisco.
10
“There is no single innovation that can counteract the innumerable injuries we have done to the global ecosystem. But if
the key to tackling our environmental challenges lies within this world of iterative change and cumulative improvement –
and I believe that it does – then what does this mean for design as a whole?”.
David de los Reyes
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Sostenibilidad y diseño.
¿Cómo se define la sostenibilidad al interior del diseño, y de qué manera se conectan? Acudiremos al texto
“Design for sustainability: A practical approach for developing economies”, de Crul y Diehl, publicado en 2006
por la Universidad de Tecnología de Delft, en Holanda, con el apoyo de la división de tecnología, industria y
economía del UNEP, el programa de ambiental de Naciones Unidas. Delft ha sido un referente esencial para el
departamento de Diseño de los Andes, debido a los contactos profesionales de profesores uniandinos que han
estudiado allá.
El texto define el diseño para la sostenibilidad del siguiente modo (resaltes y comentarios del autor): “…As
illustrated by the World Summit for Sustainable Development, governments, industry and civil society have
adopted the term sustainable consumption and production. (...) Improved product design which applies
sustainability criteria (is called) Design for Sustainability (D4S)”. (Crul y Diehl, 2006. P.15) [Las prácticas de
consumo y producción actuales son dadas por hecho. La sostenibilidad es un avance, una mejora del proceso
de diseño, no un replanteamiento]. “A broad definition of D4S would be that industries take environmental and
social concerns as a key element in their long-term product innovation strategy. [Una vez más, decisión y acción
se origina al interior de la empresa que, además, es tratada como un agente sin dimensión política]. This implies
that companies incorporate environmental and social factors into product development throughout the life cycle
of the product, throughout the supply chain, [ entonces la visión sistémica del DS4 se refiere al sistema
económico] and with respect to their socio-economic surroundings [sin ánimo de descalificar el respeto como
valor, ésta frase ratifica que otros actores sociales son excluidos de la toma de decisiones, al ser relegados al
papel de “destinatarios” del respeto]; (from the local community for a small company, to the global market for a
transnational company (TNC))”. (Crul y Diehl, 2006. P.15). [Nuestros comentarios punzantes encuentran
confirmación en la introducción del documento:] “UNEP invites partners - companies, industry associations,
governmental bodies, educators- to join in collaboration by using the material in their own training programs and
developing additional sector/product specific guides on how to plan for and develop more sustainable products
and services”. [La dinámica del proceso es jerárquica, orientada de arriba a abajo.]
Los autores también aclaran el término ecodiseño, la primera iniciativa a favor del medio ambiente en llegar a
las escuelas de diseño colombianas hacia los años 2001-2002. “Ecodesign has evolved through Design for
Environment (DfE) to the broader concept of D4S – which encompasses issues such the social component of
sustainability and the need to develop new ways to meet consumer needs in a less resource intensive way. D4S
goes beyond how to make a „green‟ product – and now strives to meet consumer needs through sustainability in
a systematic and systemic way”. (Crul y Diehl, 2006. P.4). “In many developed economies D4S is closely linked
to wider concepts such as sustainable product-service systems, systems innovations and other life cycle based
efforts”. (Crul y Diehl, 2006. P.16).
Para integrar los elementos que hemos bosquejado hasta ahora, queremos referenciar el trabajo de Nathan
Shedroff, educador y brillante líder profesional. Es relevante no sólo por su trabajo, sino por el papel inspirador
que ha jugado en la reforma curricular del Departamento de Diseño en Uniandes. Acaba de ser publicado
(marzo 2009) “Design is the Problem”, un optimista compendio del estado del arte en estrategias y métodos de
diseño sostenible. En varios documentos preliminares sintetiza el libro:
David de los Reyes
7
Figura 1: Sustainable design overview (fragmento superior). Fuente: Shedroff 2008.
Es pertinente aclarar que Nathan Shedroff es un diseñador de información muy hábil, de modo que la gráfica se
comporta como una síntesis que articula los elementos del panorama actual de la sostenibilidad al interior del
diseño. Nos concentraremos en analizar la estructura que le organiza, y los rasgos que comparte con la
definición de ICSID, los principios del DA y la metodología DS4. Existen tres rasgos dignos de atención: El
primero es el Desarrollo Sostenible como base de su construcción. El segundo, el ideario del “Natural
Capitalism”, que aparece tanto aquí como en el DA. El tercero, el énfasis en el ciclo de vida de los productos,
recurrente en todas las fuentes.
El discurso del Desarrollo Sostenible, nace en los niveles superiores de la jerarquía global. Un grupo de
agencias de Naciones Unidas e instituciones pares recogen la preocupación por el deterioro global del ambiente
debido a la industrialización, el mercado y el consumo creciente. El Informe Bruntland de 1987 lo inaugura como
fundamento de la discusión de ahí en adelante. Sin embargo, la sostenibilidad es un término ambiguo (Serafy,
1992. P. 107) definido de diferentes formas a lo largo del documento. Acaba por imponerse el slogan: “El
desarrollo sostenible es el desarrollo que satisface las necesidades del presente sin comprometer las
necesidades de las generaciones futuras para satisfacer sus propias necesidades11” (WCED, 1987).
Sostenibilidad, entonces, es una cualidad del desarrollo económico, dado que se define en términos de
satisfacción de necesidades y recursos limitados12.
Adams, profesor en Conservación y Desarrollo (2006, P. 2) nos explica el papel del Desarrollo Sostenible en la
síntesis de Shedroff: “The core of mainstream sustainability thinking has become the idea of three dimensions,
environmental, social and economic sustainability. These have been drawn in a variety of ways, as „pillars‟, as
concentric circles, or as interlocking circles”. No es un sesgo exclusivo de Shedroff: su trabajo articula las
aproximaciones dominantes, las mismas aludidas por el DA cuando aboga por una formación en diseño
sostenible para sus miembros.
11
La frase más citada de la literatura de sostenibilidad, recitada por colegiales y acogida por entusiastas, pero también lo
suficientemente vaga como para acoger toda clase de matices y contradicciones políticas. ¿Cómo medir y exigir una
rendición de cuentas al respecto?
12
“Satisfacer una necesidad” y “recursos limitados” es también la estructura básica de un brief de diseño, pero para el caso
de un producto específico.
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8
El “Natural Capitalism” de Hawken, Lovins y Lovins (1999), apela por cuantificar el valor de las condiciones de
la naturaleza que nos permiten apropiar recursos naturales o servicios ambientales. Si se les asigna valor como
factores de producción, es posible replantear las prácticas de explotación y conservación con criterios de
eficiencia, recuperación de la inversión y regeneración (acumulación de capital natural). Desde una perspectiva
de libre mercado, como la defendida por Friedrich Hayek, tiene sentido: Al asignar valor a los recursos
naturales, pueden incorporarse al sistema de precios, el cual informa a la sociedad en conjunto, de forma que
sean asignados del modo más racional y eficiente posible. Sin embargo, el propio libro reconoce que no es
posible asignar valor monetario al capital natural (Hawken et. al. 1999, p. 5), y deja abierta la puerta para
establecer el mecanismo que lo haga viable.
Se trata de pensamiento economicista, y a estas alturas es dudoso si un paradigma analítico y reduccionista es
capaz de comprender y operar la complejidad de la vida: ¿Dónde termina y dónde comienza un ser, una
población, cuáles son las fronteras de un ciclo? ¿Cómo asignar valor o derechos de propiedad a un fenómeno
caótico que se auto-organiza? El descalabro de Biosphere13 II en 1991 muestra cuán lejos estamos de replicar
un ecosistema, y nuestro hibris14 aún sostiene la mitología del control de la tecnología sobre la naturaleza. Por
otra parte, sin considerar el marco institucional15 requerido para viabilizar el capitalismo natural lo que nos
queda es asombrarnos, una vez más, por la increíble capacidad del mercado para cooptar todas las esferas de
la experiencia humana y no humana.
El ciclo de vida es el marco de referencia para evaluar y ajustar los impactos en cada fase del desarrollo y
desempeño en el mundo (eco eficiencia) del producto. Shedroff clasifica las técnicas o métodos de ecodiseño
conocidas en cuatro Rs: Reducir, reusar, reciclar, restaurar, que derivan del modelo de ciclo de vida. El ciclo de
vida es un enfoque difundido dada su compatibilidad con la metodología de gestión de proyectos. Su
representante de línea dura es el Life Cycle Assement que, sin embargo, tiene sus bemoles: “An LCA has a
noble goal: untangling the intricate flows of energy, raw materials, pollution, transportation, and other factors in
the hope of accounting for all the environmental and social costs of production. But true LCAs can take years
and tens of thousands of dollars to conduct - and for most decision makers, they‟re far too complicated.” (Imhoff,
citado por Richardson, 2007).
Balance.
Como conclusión preliminar, podemos caracterizar el paradigma dominante en el diseño profesional. Cada
uno de sus elementos propone futuras preguntas de investigación.
Primero, se haya enraizado en el desarrollo sostenible, en su genealogía más liberal: La lógica del
crecimiento no es cuestionada ni la instrumentalización y mercantilización de la naturaleza. Como apunta
Escobar (1999) los rasgos característicos del mismo son la idea de un conocimiento científico objetivo, la
separación del mundo como algo externo al observador, la posibilidad de “gestionar y planificar” la realidad
social y su cambio, todo ello bajo un supuesto de progreso constante y bien guiado. De modo poco
sorprendente, tal es el semblante del diseño desde mucho antes de que fuera formulado el desarrollo
sostenible, pues comparte un mismo origen filosófico.
En segundo lugar, es profundamente antropocéntrico: Los demás seres vivos o los ecosistemas no son
beneficiarios directos de los proyectos de diseño.
Tercero, es empresarial: La sostenibilidad está contenida por la actividad económica y la lógica de mercado;
las empresas son los actores principales y las iniciativas son formas de gestión. Cabe preguntarse por la
pertinencia y legitimidad de los proyectos. ¿Quién toma las decisiones e impone los criterios del qué, porqué y
cómo de los proyectos?
13
Ecosistema artificial, el más grande construido hasta la fecha, que buscaba replicar de manera controlada la biósfera
planetaria en un espacio reducido y cerrado. Lo interesante no es su éxito o fracaso científico, sino comprobar cómo la
combinación de vida, ingeniería, pero también convivencia, intereses empresariales, agendas ideológicas y atención de la
prensa lo llevó a la crisis. Esa colisión de esferas aparentemente separadas resulta esclarecedora al observar la primera
biósfera, la del planeta tierra.
14
Palabra griega que significa “desmesura” y se refiere al orgullo desmedido, que casi siempre lleva a la ruina de quien lo
exhibe.
15
Es decir, los acuerdos, reglas y regulaciones requeridas por la sociedad para administrar éste modelo económico.
David de los Reyes
9
Finalmente, es un paradigma normativo: Las metodologías para la sostenibilidad son ante todo marcos para
acotar, regular y restringir las decisiones de diseño posibles. Similar al caso de la ergonomía, se trata de
prescripciones que, por definición, son incapaces de generar respuestas originales. Y estamos ante un reto
donde, creemos, lo conocido ha fallado.
Sostenibilidad en el Departamento de Diseño de Uniandes
El Departamento de Diseño es uno de los más jóvenes de la Universidad de los Andes (14 años). Fue pionero
en la introducción de la cátedra de ecodiseño en 2001 y tiene una experiencia particular en el LCA. Hace 4 años
inició una ambiciosa reforma curricular que destronó las especialidades tradicionales y las puso al servicio de
dos alternativas complementarias: Diseño de Productos y Diseño para la Comunicación.
“Nuestra filosofía es una respuesta al momento histórico contemporáneo, diverso e incluyente. El
programa de diseño reconcilia la tradición con las posturas de frontera que, cada vez más rápido,
replantean y abren el campo de acción profesional del diseño. Por ello, el programa de Diseño ha
abrazado los principios de la innovación centrada en los seres humanos16. Se ha enfocado en los fines
del proyecto, es decir, el rol que cumplirá en el entorno social y el mercado: Desempeñarse como
producto o como expresión de comunicación17”. (De los Reyes, Barragán. 2009)
El énfasis de Diseño de Productos es el componente curricular inmediato para revisar el papel del paradigma
profesional en nuestra escuela:
“El énfasis en Diseño de Productos fundamenta los conocimientos (…) para crear integral y críticamente
experiencias y diseños para diferentes medios. Desarrolla (…) sensibilidad y competencias para definir
la identidad, estética y configuración de los productos, sus componentes, sus funciones y sus relaciones
con las personas y el entorno. Adopta la perspectiva de la agregación de valor desde el producto a la
sociedad18; así, integra cada elemento diseñado, a sistemas más complejos como el industrial, el
tecnológico, el económico, el ambiental, el social y el cultural”. (Catálogo Uniandes, 2009).
La asignatura de producto otorga los elementos teóricos, conceptuales y metodológicos del énfasis, y ha sido
estructurada a partir de la noción de ciclo de vida de producto (cradle to cradle, de modo que los ciclos cerrados
permitan incorporar las 4 Rs) enriquecida con la visión de sostenibilidad: La eco-eficiencia es contrastada con la
dimensión económica y la social. Los cuatro cursos obligatorios otorgan cuatro visiones complementarias al
ciclo de vida: Desde la experiencia del producto, su cultura, el desarrollo del mismo, y la estrategia de
producto como emprendimiento. Como el amable lector puede ver, es un reflejo fiel (si bien no del todo
implementado ni a punto) del paradigma dominante.
Siendo tan arraigada, tan esencial, la afiliación de los diseñadores con los valores empresariales,
shumpeterianos, del proyecto moderno y por ende del desarrollo sostenible, ¿cómo asimilar la crítica y
cuestionamientos que han recibido? ¿Cómo dialogar con las demás disciplinas que buscan propiciar
alternativas? Se echa de menos el espíritu visionario de las vanguardias que tanto embriagaba a los
diseñadores de antaño. Sin embargo, no creemos que carezca de sentido un esfuerzo por movilizar el mejor
potencial de la profesión; dicho de modo coloquial, no se trata de “patear el tablero.” Quizás eso explica el
ánimo optimista, reformista y gradual de las propuestas que hemos visto hasta ahora. Lo imperativo, entonces,
es hacer autocrítica de la autocrítica, no consolarse en alivios de conciencia fáciles.
16
Patrick Whitney, director de la escuela de diseño del Illinois Institute of Technology describe la innovación centrada en
los seres humanos (Human Centered Innovation - HCI) asi: “Companies and other organizations have traditionally
focused on advancing their knowledge of technology and business models in order to be competitive. They are now
phenomenal at combining technology and business ideas to create innovations. However, senior executives tell me their
frustration is that while they know how to make anything, they are increasingly unsure about what to make. (…) We are still
recovering from a dramatic economic downturn that was in part caused by companies and venture funds believing that the
fount of innovation was new technology. Now they know that for an innovation to be accepted, it needs to fit the patterns in
people’s lives” (Whitney, VanPatter. 2004)
17
A raíz del primer borrador de éste trabajo, concluye con el siguiente fragmento: “El papel del proyecto de diseño es
integrar a los individuos y comunidades en oportunidades creativas. La experimentación con los medios nos permite cubrir
el espectro de lo tangible a lo intangible, repensar la naturaleza y la realización del ser humano como campo de acción”.
18
“Nuevo conocimiento se constituye en producto para ser transferido exitosamente al mercado y tejido social. El producto
es una plataforma concebida como canal para entregar valor a la sociedad. El producto es un medio crucial de relación
entre las personas y el entorno”. (De los Reyes, 2007)
David de los Reyes
10
Señales de futuro
Ezio Manzini, respetado académico del Politécnico de Milán, traza una agenda esclarecedora en “Design, ethics
and sustainability: Guidelines for a transition phase” (2006a): “The definition proposed by ICSID still reflects
design history and its traditional, privileged relationship with the manufacturing industry of last century and, more
generally, with a heavily product-orientated production culture and idea of well-being. Today, in my view, it
would be more appropriate to move away from this product-oriented definition to a more solution-oriented one
(…) Solution: systems of tangible and intangible elements (such as product, services and communication, but
also: infrastructures, legal frameworks and modes of governance and policy making) that, thanks to a specific
action strategy, permits to get a given result. A sustainable solution, of course, is a solution the result of which,
and the strategy to get it, are coherent with the criteria of sustainability”.
¿Cómo define Manzini (2006b) su criterio de sostenibilidad? “The transition towards sustainability is a learning
process in which human beings have to learn to live better consuming (far) fewer environmental resources and
improving (or, in many cases, regenerating) their physical and social contexts of life”. (P. 1). “A sustainable
system is an integrated network of people, products, services and infrastructures that, as a whole, is consistent
with the fundamental principles19 and characterised by a low material-energy intensity and by a high degree of
context quality”20. (P. 4).
Resaltamos ese salto cualitativo que propone Manzini al trascender los productos tangibles y un bienestar
sustentado en la posesión que se consume. También en cómo lo encuadra en un marco más allá de la esfera
empresarial, al incluir el estado y los arreglos institucionales. Sin duda es un reto adaptar el diseño, no solo a
las particularidades en un proyecto de bienes públicos, servicios, o formatos no necesariamente comerciales;
también lo es la interlocución con un conjunto de stakeholders e intereses ampliado. Así mismo, considerar un
contexto donde el valor del diseño no necesariamente se traduce al proxy de los precios.
Cuando Manzini profundiza sus cuestionamientos a la cultura del bienestar basada en el consumo de
productos, descentra admirablemente el foco de las prestaciones del producto a los logros del sujeto. No se
trata de cómo la solución de diseño resuelve una necesidad de tal manera que el individuo se desentienda. Por
el contrario, el proyecto se ocupa de las capacidades que habilita en el sujeto para el logro de sus fines:
“What has to be imagined is a user who is also co-producer of the results he/she wants to achieve, able
to do so because he/she has (some of) the necessary intellectual and practical resources and, above all,
because he/she is best acquainted with the specific problems to be solved. To take seriously all that
means to conceive and develop systems able to consider and evaluate people‟s capabilities in terms of
sensibility, competence and enterprise: systems that enable people to fulfil their potential, using their
own skills and abilities in the best possible way to achieve their desired results. To talk about people‟s
well-being moving our attention away from goods to what goods enable human beings to achieve.”
Es nuestra opinión que Manzini pone al día la discusión del diseño con aspectos interesantes del Desarrollo
Humano y los aportes recientes que hace Naciones Unidas; gracias a la perspectiva ética, sitúa el debate en un
punto donde puede ser provocado, también, por la ecología política.
La edición más reciente del Foro Económico Mundial, la alfombra roja del capitalismo, se tambaleó con los
embates de la crisis económica mundial. La mesa de trabajo21 convocada para discutir el diseño redactó un
manifiesto que sin duda expresa un cambio de época:
19
“Ethical principles related to people and society (as justice within and between generations; international justice),
principles related to relationship with nature and environment (conservation of biodiversity, zero hazardous wastes, etc.)
and those concerning social and economic issues (wealth distribution, power balance, democracy enhancing, quality and
quantity of job creation, community promotion, people involvement)”. (Manzini 2006b. p. 4) Nótese la presencia de las tres
dimensiones o pilares del desarrollo sostenible, pero enfrentados de un modo que ya no se lee nítidamente en la doctrina
liberal, sino en la del desarrollo humano.
20
“It integrates a variety of social, cultural and economic parameters in the framework of wider, and socially recognised,
scenarios of sustainability. (…)The pre-condition for this result is that the system itself has to be highly context-related, i.e.
it has to be tailored to fit the specific characteristics of the local context”. (Manzini 2006b. p. 4).
21
Bruce Nussbaum (2009), editor de innovación para Business Week reseña los participantes de la mesa de trabajo: “I was
fortunate to be able to work with an amazing group of people in the Design GAC: Chris Luebkeman, director of global
foresight and innovation for ARUP, was our chairman. Paola Antonelli, senior curator of the Museum of Modern Art in
New York, Brian Collins who now runs his own ad/marketing company in his own name, Tim Brown of IDEO, Toshiko Mori
David de los Reyes
11
The crisis comes at a time when design has evolved. Once a tool of consumption chiefly involved in the
production of objects and images, design is now also engaged with developing and building systems and
strategies, and in changing behaviour often in collaboration with different disciplines.
Design is being used to:
· Gain insight about people‟s needs and desires.
· Build strategic foresight to discover new opportunities.
· Generate creative possibilities.
· Invent, prototype and test novel solutions of value.
· Deliver solutions into the world as innovations adopted at scale.
(Nussbaum, 2009).
El currículo de diseño como laboratorio
Para empezar a concluir este trabajo, observemos como las ideas clave, -los conceptos con los que
establecemos una relación con la naturaleza-, descienden casi siempre desde arriba. ¿Se trata de ideas que se
imponen por su adopción generalizada, o que se adoptan generalizadamente porque son impuestas? Difícil
decirlo, pero intuimos lo segundo. La apuesta que haremos desde este momento, en consecuencia, es por abrir
el diseño a la influencia desde abajo. Democratizar el proyecto no replantea la idea de naturaleza
automáticamente ni cambia su papel, pero si tambalea el consenso y lo hace hackeable. -La posibilidad de
emancipación siempre es buena por sí misma-.
Con esto queremos insinuar, - conscientes de que un paper es el formato ortodoxo y conservador por
excelencia-, la posibilidad de una anarquía creativa. Un programa académico suele padecer la inercia de sus
autores más apoltronados, la atracción por los intereses dominantes. Sin embargo, la malla curricular uniandina
es flexible y recombinable, la actividad misma del diseño desafiante y poco propensa al encierro. Tal encuentro
puede servir de inspiración para, conscientemente, favorecer las condiciones que incentivan la aparición de una
comunidad de diseñadores que fructifique en la construcción de sus propias respuestas.
Éstos son los puntos de nuestro programa donde emergen las oportunidades: Primero, hemos adaptado los
principios del diseño centrado en el usuario (user centered design, user centered innovation). No se trata del
proyecto a la medida de los caprichos de un consumidor VIP; es integrar a los involucrados en el proyecto
(usuarios y sus comunidades) en posibilidades co-creativas. Segundo, los métodos de diseño de experiencias
user centered son naturalmente afines al diseño de servicios y la orientación hacia soluciones que describe
Manzini. Tercero, el perfil profesional se orienta a la toma de decisiones, es interdisciplinario y participativo:
permite una actitud crítica. Cuarto, el enfoque en los fines (el producto / servicio y su rol en el contexto) y no en
los medios (el artefacto y su materialidad / producción, que es el de las especialidades tradicionales), abre la
puerta a un cuestionamiento de lo que es oportuno y vale la pena hacer. Quinto, los medios son campos de
experimentación y creación. La permeabilidad a nuevos medios permite hacer la transición a servicios,
desmaterialización e intangibles.
Así pues, ¿en qué zonas concretas de la malla curricular22 pueden aprovecharse éstas oportunidades? ¿De qué
manera? Sin ánimo de dar una respuesta definitiva, señalaremos tres asignaturas específicas que conviene
trabajar desde el comité académico del Departamento. Son el énfasis de producto, el estudio de diseño y el
área de medios. La tabla siguiente resume nuestras recomendaciones (resaltadas):
of the Harvard University Graduate School of Design, Chris Jordan, a photographic artist, Alice Rawsthorn, design critic
at the International Herald Tribune, Milton Tan, Executive Director of DesignSingapore Council, Ministry of Informatin,
Communications and the Arts and Arnold Wasserman, chairman of The Idea Factory in Singapore”.
22
Por razones de espacio la gráfica de la malla curricular no está incluida en el documento. Sin embargo, está disponible
para su consulta en el sitio web del Departamento de Diseño de Uniandes:
http://design.uniandes.edu.co/files/cms/2924048741f4311eba.jpg
David de los Reyes
12
Objetivo
(Agudelo,
De los
Reyes,
2008)
Énfasis de Producto
(Teórico, 12 créditos
obligatorios, 18 electivos)
Otorga los elementos
teóricos, conceptuales y
metodológicos para abordar
el desarrollo de un proyecto
y el ejercicio de apropiarse
de un medio.
Contenidos
Vigencia
Temáticas
Pertinencia
Consolidar las
metodologías 4R para su
uso en estudio y medios.
Visibilidad del tema de
servicios, incorporar
enfoque de soluciones, el
tema de bienes no
mercantiles y el de bienes
comunes.
Formas de
Enseñanza
Estudios de caso abordados
desde la investigación de
campo. Énfasis en el
cuestionamiento crítico de lo
existente.
Estudio de Diseño
(Proyectual 29 créditos)
Área de Medios
(27 créditos electivos)
En el estudio se forma al
estudiante como diseñador
propositivo, autónomo y
capaz de trabajar en equipo.
Las propuestas giran
alrededor del concepto de
life sculpting o modelador
de la vida.
Life Sculpting: Reflexionar
sobre un concepto de vida
no antropocéntrico.
El diseño como catalizador
de la creatividad para el
cambio positivo.
Instruyen al estudiante en el
oficio de dar forma a
diversos medios, de manera
creativa, expresiva,
humanizada y con sentido
de época.
Proyectos de brief abierto.
Involucramiento personal del
equipo de diseño con el
caso y su audiencia.
Metodologías de Diseño
participativo y co-diseño.
Life as Media: Cursos
enfocados en los
antecedentes y
posibilidades del mundo
vivo como espacio y
destinatario de la
creatividad.
Ecological footprint de
materiales y técnicas.
Desmaterialización.
Proyectos de brief cerrado.
Centrados en el trabajo
creativo experimental y el
descubrimiento.
Contextualización de la obra
propia respecto a un lugar y
época.
Tabla 1. Recomendaciones para el comité académico del Departamento de Diseño, por áreas del currículo.
Los aportes al énfasis de producto23 son una respuesta obvia. Por su misma demarcación, es un campo que
asimila y requiere del paradigma profesional dominante, pero ojalá desde una visión crítica y contrastada con la
realidad local.
Queremos señalar el potencial en estudios y medios. El estudio de diseño es la columna vertebral del
programa:
“El estudio de diseño es la columna vertebral del programa. Es el espacio donde se desarrollan
proyectos de diseño, mediante la creatividad, la experimentación y el trabajo en equipo. Buscamos que
cada estudiante aplique sus conocimientos y exprese sus intereses de manera propositiva y autónoma”.
(De los Reyes, Barragán. 2009).
“Gracias al ejercicio de su autonomía, un estudiante construye criterios para proponer el proyecto a
partir de la observación y entendimiento del contexto. (…) El diseñador articula su propuesta con el
entramado de sentido que reside en la tradición y apropiación social de los productos (…) Cada fase del
proyecto permite al equipo de diseño hacer interfaz con los stakeholders del proyecto. Es decir, son
técnicas de comunicación, diálogo y acción participativa (co-creación). Esto resume el quehacer del
diseño como modelador de la vida: los proyectos redactan el guión de experiencias gratas, valiosas y
profundamente humanas (life scuplting)”. (De los Reyes, 2008)
Estudio es un lugar clave para la democratización del proyecto. Un lugar donde teoría y práctica se ponen al
servicio de una audiencia participante, interlocutora, capaz. No obstante, el concepto distintivo de life sculpting
(originalmente acuñado por el profesor César Peña) aún está siendo incubado, y podemos aprovechar para
cuestionar la noción de vida que estamos asumiendo: ¿La vida humana nada más, y desde una perspectiva
occidental, antropocéntrica, individualista y materialista? O bien, consideremos una serie de aperturas a otros
horizontes: la vida como valor supremo (ética), como perspectiva ecosistémica, como urdimbre que conecta
23
El énfasis de comunicación aún está en proceso de consolidación, y excedería los límites del presente trabajo describirlo y
relacionarlo con la propuesta: ruego pasar por alto la omisión. El énfasis de comunicación es tarea del próximo semestre, y
será entonces conectado con la versión futura de éste trabajo.
David de los Reyes
13
todo lo biológico y lo no biológico, como experiencia colectiva y escenario de co-creación. Dejo abierta la
pregunta.
En cuanto a los medios, son los recursos utilizados y controlados por el diseñador para realizar y concretar su
acción creativa. Son también un espacio para “investigar haciendo” mediante la experimentación, el
descubrimiento y la expresión. Dado que habilitan ciertas formas de expresión y restringen otras, precisan una
morfología característica, procesos tecnológicos y manifestaciones estéticas propias. Determinan modos de
comunicación, posibilidades de uso y servicio, rangos de confort y bienestar adecuados para la audiencia que
les recibe. (De los Reyes, 2008)
¿Puede entonces postularse algo así como un life as media? Es decir, una actitud creativa que no reduzca la
naturaleza a una materia prima, que sólo si es transformada en artificio -separada, arrancada de su red vital,
matada- adquiere valor. Recurrentemente, la actitud en pro de la naturaleza se limita a la conservación (tras el
mito de una naturaleza silvestre e intocada), o de la gestión científica, que administra los ecosistemas como
infraestructuras necesitadas de mantenimiento y regulación para mantener en marcha la producción. El espacio
restante disponible a las acciones de diseño se reduce a agobiantes campañas de comunicación y metáforas
sensibleras. ¿Podemos reconciliar la creatividad humana y las complejidades del entramado vital?
Epílogo
Concluimos con cuatro ideas que deberían alentar la discusión dentro del departamento e involucrar a su
comunidad.
Primera: Potenciar la capacidad de agencia de los diseñadores. Quien se reconoce como un creador
consciente, con un rol como ciudadano y no solo con unas destrezas para configurar, se cuestiona y está en
posibilidad de actuar éticamente.
Segunda: Abrir el diseño (los proyectos) a los demás actores sociales, mediante la co-creación y el diseño
participativo. El proyecto como resolución positiva del conflicto, y el pensamiento propio del diseño como
catalizador, son una promesa y reto de democratización.
Tercera: Los proyectos son laboratorios para visualizar el futuro, escenarios alternativos, y exponer el
panorama ético de una situación. La academia no se reduce a una fábrica de trabajadores. Es un espacio para
vislumbrar las implicaciones del conocimiento y sus prácticas.
Cuarta: Ampliar la definición restrictiva de la sostenibilidad y proponer y visibilizar una acción creativa.
Natural y artificial puede ser una falsa dicotomía. La naturaleza es un ente dinámico y heterogéneo y siempre
hemos elaborado mental y fácticamente nuestro lugar en ella. No se trata de algo dado, ni de un paraíso
silvestre intocado; es una fuente inagotable de mutación, de encuentros y desencuentros, de oportunidad y
peligro. La naturaleza ES creatividad.
Bogotá, 2009.
Agradecimientos:
Éste ensayo es una versión corregida y ampliada de mi trabajo final del seminario “Medio Ambiente y Desarrollo”, bajo la
dirección del profesor Carlos Tapia Caicedo. Su interlocución siempre me dió guía y materia de reflexión. El seminario forma
parte de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios sobre Desarrollo, impartida por el CIDER de la Universidad de los Andes;
debo mucho a la formación generosa e inspiradora que he recibido en el CIDER. He recibido, también, los comentarios
juiciosos de mi colega Natalia Agudelo, en el Departamento de Diseño. Dedico estas líneas a su esfuerzo permanente por
un diseño consciente, riguroso y responsable. Gracias a todos.
Los errores, por supuesto, son míos.
David de los Reyes
14
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