‫מבחר הרצאות מתוך הכנס‪:‬‬ ‫הנכבה הפלסטינית בקולנוע ובספרות בישראל‬ ‫ا ا ا وادب اا‬ ‫‪ 29‬במאי ‪2012‬‬‫‪29-28‬‬ ‫ועדת הכנס‪ :‬הודא אבו מוך‪ ,‬מורן בנית‪ ,‬תומר גרדי‪,‬‬ ‫חנן חבר‪ ,‬שירה לפידות‪ ,‬מחמוד כיאל ויהודה שנהב‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫תוכן עניינים‬ ‫עמרי בן יהודה‪ :‬שירה חד ורב‪-‬כיוונית‪ :‬אלתרמן וישורון‬ ‫‪3‬‬ ‫עדנה גורני וחגי רוגני‪ :‬כיבוש הארץ וייבוש החולה בשירי אבות ישורון‬ ‫‪14‬‬ ‫שי גינזבורג‪ :‬מציקלג לא רואים את חירבת חיזעה‬ ‫‪23‬‬ ‫תומר גרדי‪ :‬שארוּת אחרת‬ ‫‪32‬‬ ‫קרן דותן‪ :‬נקמת אבות סימן לבנים‪ :‬האסון הפלשתיני של יצחק שמי‬ ‫‪39‬‬ ‫חנה זלצר‪ :‬חרבת חזעה – התקווה שהתפוגגה‬ ‫‪47‬‬ ‫חנן חבר‪" :‬ישר בפנים מביטות השתיים"‪ :‬אבות ישורון בין הנכבה לבין השואה‬ ‫‪59‬‬ ‫רונית חכם‪ :‬השתקפויות‪ :‬זיכרון הנכבה בין שתי מראות‪ ,‬בין עסאן כנפאני וא‪.‬ב יהושע‬ ‫‪75‬‬ ‫איתי חרל"פ‪ :‬בין זכרון תותב לשכחה תותבת‪ :‬הנכבה בסדרת הטלוויזיה "פרשת השבוע"‬ ‫‪85‬‬ ‫ליאור ליבמן‪ :‬צללים על אדמה ללא צל‪ :‬האיקוניזציה של הקיבוץ בשנות ה‪ 50-‬כהפגן של טראומה‪-‬‬ ‫תרבותית בעקבות הנכבה‬ ‫‪95‬‬ ‫מרים נייגר‪ :‬האפוקליפסה של יסמין ותופיק העוור – "הספר המשוגע" של חיים גורי כאתר של‬ ‫טראומה משותפת‬ ‫‪105‬‬ ‫שירה סתיו‪ :‬נכבה ושואה‪ :‬מנגנוני דמיון והכחשה בנרטיב הישראלי‬ ‫‪117‬‬ ‫שאול סתר‪ :‬שיבה שלא מתוקף זכות‪ :‬בעקבות "עיבל" לחיים גורי‬ ‫‪128‬‬ ‫דניאל שוורץ‪ :‬על החורבות‪ :‬דימוי החורבה הפלסטינית בקולנוע הישראלי בסוף שנות השבעים‬ ‫‪137‬‬ ‫יהודה שנהב‪ :‬כיצד מתרגמים נכבה מערבית לעברית?‬ ‫‪149‬‬ ‫‪2‬‬ ‫שירה חד ורב‪-‬כיוונית‪ :‬אלתרמן וישורון‬ ‫עמרי בן‪-‬יהודה‬ ‫מאי ‪2012‬‬ ‫בשנות החמישים התמודד הניאו הסימבוליזם בשירה העברית עם שני היבטים אקטואליים אקוטיים במציאות‬ ‫הארץ‪-‬ישראלית‪ :‬השואה וכינונה של מדינת ישראל המלווה בנכבה הפלסטינית‪ .‬אותו ניאו סימבוליזם שהגיע‬ ‫בשנות השלושים למעין תור זהב בשירתם של גדולי המשוררים בארץ‪ ,‬והתמקד בעיקר בחוויה שירית‬ ‫אוניברסליסטית ואבסטרקטית‪ ,‬הופנה על‪-‬ידי אלתרמן‪ ,‬הנציג הבולט של הזרם הזה‪ ,‬אל הסתכלות יותר ויותר‬ ‫פרטנית אל אירועי השעה‪ ,‬וזאת לא במסגרת פובליציסטית‪ ,‬אלא כחלק מאותו סימבוליזם שירי אמנותי‪ ,‬האמון‬ ‫על מוזיקליות בולטת ועל חריזה‪ ,‬על בתים מרובעים ומסוגננים‪ ,‬ועל פיגורטיביות‪ ,‬היינו ציורים לשוניים‬ ‫חריפים במיוחד‪ .‬עוד אמן נכנס בסערה ממש באותו זמן אל תוך המערבולת הסימבוליסטית הזו‪ ,‬וגם הוא מיקד‬ ‫את שירתו בתוך אירועי הזמן‪ ,‬הוא אבות ישורון‪.‬‬ ‫שני המשוררים פנו לצורה השירית העלילתית הארוכה‪ ,‬לפואמה‪ ,‬על‪-‬מנת לקבל את רוחב התמרון‬ ‫שיאפשר להם לשרטט נרטיב ולהתקרב לעולם הפרוזה‪ ,‬בתוך המסגרת השירית‪ .‬ולמרות כל השווה שהוזכר‬ ‫כאן‪ ,‬שניהם בחרו בדרכים שונות מאד מבחינת ייצור הטקסט הספרותי שלהם‪ ,‬ייצור שישקף גם עמדה פוליטית‬ ‫וסובייקטית אחרת למול האירועים‪.‬‬ ‫כך פותח שירו של ישורון ״פסח על כוכים״ שפורסם ב ‪:52‬‬ ‫ֲד ָמה‬ ‫יוֹם ֶא ָחד ָלא ָ‬ ‫אס ִטין‪,‬‬ ‫אל ְ‬ ‫ֲמ ָקּה ִמן ָפ ַ‬ ‫ָלע ֻ‬ ‫הוֹך‪,‬‬ ‫הוֹך ְ‬ ‫ֶס ִטינָה ְ‬ ‫ִמן ַפאל ְ‬ ‫ַען‪ֶ -‬פ ְל ָל ִחין‪.‬‬ ‫ִמן ְכּנ ַ‬ ‫ישנה כאן הצהרה מאד בוטה באשר לרב הלשוניות של השיר‪ ,‬מיד בפתיחה‪ :‬הצורה הערבית פלסטין‪ ,‬הציטוט‬ ‫העברי גרמני‪ -‬פלסתינא הוך הוך‪ ,‬והשילוב המעניין כנען פללחין‪ .‬אך יותר מכל אלה המילה מן‪ ,‬שבאה קודם‬ ‫כל כמילת יחס והשוואה‪ :‬עמוקה מן‪ ,‬מאשר‪ ,‬פלסטין‪ ,‬אך יכולה לתפקד גם בתור "מעין“‪" ,‬מעין פלסטינה הוך‬ ‫הוך“‪" ,‬מעין כנען פללחין“‪ ,‬ומאחר והיא קשורה בחיבורים לשוניים לא‪ -‬אופייניים כאלה‪ ,‬עולה מיד‬ ‫‪3‬‬ ‫האסוציאציה הערבית של המילה‪ ,‬כפי שהדגשתי בקריאה שלי‪ ,‬היינו מילת יחס המבטאת זיקה למקור‪ ,‬בדומה‬ ‫למ׳ העברית‪ .‬אז נוצרת השוואה כאילו האדמה עונה למישהו ששואל אותה מאיפה את? מפלאסטין‪,‬‬ ‫מפלסטינה‪ ,‬מכנען‪.‬‬ ‫כך הדברים עולים גם בבית החמישי‪ ,‬שמעלה את המשחק הדו‪-‬לשוני הזה‪ ,‬שבין העברית לערבית‪,‬‬ ‫באורח מופתי‪:‬‬ ‫ֲהלֹא י ְִשׁאַל ַה ָלּה ְל ֶפ ְל ָלחוֹ‪.‬‬ ‫ַה ָלּה ָתּ ִמיד י ְִדרֹשׁ ַל ֵח ֶל ְך‪.‬‬ ‫ָהיָה זֶה פֹּה יַד ַמ ְלאָכוֹ‪.‬‬ ‫יַד ַה ָלּה ְכּיַד ַה ֶמּ ֶל ְך‪.‬‬ ‫שימו לב להתמקדות ביד‪ ,‬שעוד תחזור בשיר כמוטיב‪ .‬בתוך עולמה של העברית‪ ,‬ישנה כאן זיקה בין הלה‪,‬‬ ‫מישהו‪ ,‬והחלך‪ ,‬כעין ערבות בין האחד לשני‪ ,‬המעלים את האפשרות של חיבור ביניהם כ ״הלך״‪ .‬אך מעבר‬ ‫לקרבה והאינטימיות האפשרית בין המישהו לאיכר שלו‪ ,‬בינו לבין החלך המדוכא‪ ,‬בין היהודי אולי לערבי‪,‬‬ ‫עולה כאן אותה יד מלאך‪ ,‬שמחזירה אותנו אל הכותרת המקראית של השיר ולחג הפסח‪ .‬אז אותו ״הלה״ עברי‬ ‫מרפרר ל ״אללה״ הערבי‪ .‬אז נוצרת זיקה אינטימית בין האל לבין עובדו‪ ,‬האל ידרוש תמיד לחלך‪ ,‬כמו גם האל‬ ‫הוא הקוטל באמצעות מלאכו‪.‬‬ ‫ומבנה עלילה ברורה יחסית של הגעה לארץ החדשה‪:‬‬ ‫בבתים הבאים‪ ,‬הדובר פונה לדיבור בגוף ראשון ַ‬ ‫יענוּ ֶאל ַהחוֹף ִבּ ְג ' יַא ִנ יקוֹלוֹ‬ ‫ֶשׁ ִה ִגּ ָ‬ ‫ימנוּ ַעל ַה ַסּף ַס ָפּן ַע ְר ִבי ‪-‬‬ ‫ֱק ָ‬ ‫ֶוה ִ‬ ‫ֻחנִיּוֹת ו ְִקנ ְֵצי קוֹל לוֹ‪,‬‬ ‫ֹעוֹתיו ְשׁל ָ‬ ‫ֶא ְזר ָ‬ ‫אָבי‪..‬‬ ‫ָדיִם ‪ִ -‬מ ֵבּית ִ‬ ‫ְהיּ ַ‬ ‫וַ‬ ‫ֲר ִירי‪,‬‬ ‫ַענוּ‪ ,‬ו ְָלאָרֶץ ע ִ‬ ‫ו ְִהגּ ְ‬ ‫ִיהי ָמה‪,‬‬ ‫ו ְָלאָרֶץ ֵאין פֹּה ֵאם‪ ,‬ו ִ‬ ‫ֲרי‪,‬‬ ‫אט ָמה " ַמ ֲהרָה‪ַ ,‬נע ִ‬ ‫ֹאמר ַפ ְ‬ ‫ַותּ ֶ‬ ‫ֱאמֹר ָלהּ " ִא ָמּא"‪.‬‬ ‫‪4‬‬ ‫ָאוֹמר‪ִ " :‬דּינָר ִלי ֵמ ִא ִמּי ַל ֲע ִניֵּי ִע ִירי‪.‬‬ ‫ו ַ‬ ‫ָאוֹמר‪.‬‬ ‫ִיתי"‪ - ..‬ו ַ‬ ‫ָע ְב ִתּי‪ִ .‬כּי ָענ ִ‬ ‫אַך ר ַ‬ ‫ְ‬ ‫ֲרי‪.‬‬ ‫ַותּ ֶֹרד ֶאת ַכּ ָדּהּ‪ְ " :‬שׁ ֵתה‪ַ ,‬נע ִ‬ ‫ְל ָך הוּא ַה ִדּינָר"‪..‬‬ ‫כאן הוא מפנה את רב הלשוניות אל תוך העברית עצמה‪ ,‬כשהוא עובר מעברית ברוח תלמודית וארמית‬ ‫״אזרועותיו שלוחניות וקנצי קול לו״ לעברית מקראית באופן מובהק‪ :‬״ואמר ותורד את כדה״‪ .‬מסתמן כאן‬ ‫שהלשון של ישורון היא ישורונית‪ ,‬בדומה לעגנונית של עגנון‪ ,‬השואבת רבות מכל משלבי העברית כמו גם‬ ‫מלשונות זרות‪.‬‬ ‫הבית ה‪ 14‬מעמיד הקבלה חריפה מאין כמותה בין ההתחבאות בכוכים המקראיים בזמן מכת בכורות‪,‬‬ ‫לבין ההתחבאות בכוכים של החלכאים הפלסטינים‪:‬‬ ‫ֲלי ְל ַע ְמּ ָך‪ַ -‬מ ְלאָכוֹ ‪-‬‬ ‫ֲהלֹא ִת ְשׁא ִ‬ ‫אס ִטין‪.‬‬ ‫אל ְ‬ ‫וְהוּא ָה ַל ְך ָפ ַ‬ ‫הוּא ָה ַל ְך פֹּה ֶאל כּוּכוֹ‪,‬‬ ‫ֶאל ַה ְפּ ֵל ִתי‪..‬‬ ‫וכמובן השאלה הזו‪ ,‬המובאת באלוזיה ל ״ציון הלא תשאלי לשלום אסירייך״ לריה״ל נותרת ללא תשובה‪ ,‬ושוב‬ ‫בהקבלה בין היהודים והערבים‪ ,‬שניהם כמושאים לדרישת שלום הארץ‪ .‬בהמשך שאלתה של ציון הולכת‬ ‫ומפותחת בשיר‪ ,‬כשבבית ‪ 17‬מובאת ביקורת חריפה על הנרטיב ההיסטורי‪-‬תיאולוגי של הגאולה כנס‪ ,‬המובא‬ ‫כאן בהקבלה למנוסת הערבים‪:‬‬ ‫ֲלי ֶאל נֵס‪-‬‬ ‫ו ִַת ְשׁא ִ‬ ‫נוּעת‪ִ -‬ח ַבּת‪ִ -‬ציּוֹן‬ ‫ְתּ ַ‬ ‫ֶאת ַע ְר בִ יֵּי ַהנֵּס‬ ‫ֶשׁנָּסוּ ְב ָלצוֹן;‬ ‫‪5‬‬ ‫נסיים בבית ה‪ 22‬שהוא בעיני סיכום דרישתו של השיר‪:‬‬ ‫שׁוֹשׁנַּת‪,‬‬ ‫ֲמ ַקי ְִך‪ַ ,‬‬ ‫ַבּע ָ‬ ‫שׁוֹשׁנָּה ְל ֶפ ְל ָל ִחים;‬ ‫לו ַ‬ ‫ַעת‬ ‫שׁוֹשׁנָּה ‪ -‬וְלוֹ ַעל ִמנ ַ‬ ‫ִמי ַ‬ ‫כּוּכים‪.‬‬ ‫ֶפּ ַסע ֶאל ִ‬ ‫השושנה היא שושנת יעקב‪ ,‬הדימוי ליהודי היפה‪ ,‬האנושי‪ ,‬ואליה נאמר‪ ,‬מי היא שושנה אם לא זאת שתמנע‬ ‫פסיעה אל הכוכים‪ ,‬כאקט מלחמה‪ ,‬ובד בבד השושנה היא זאת שקיימת על מנת כינונה של פסיעה אל הכוכים‬ ‫כאקט המבטל את הפסיחה המקראית עליהם‪ ,‬אקט המבקש לא לפסוח על‪ ,‬אלא לפסוע אל; כינונו של מבט‪,‬‬ ‫היכרות ומגע‪.‬‬ ‫מיכאל גלוזמן במאמרו הקלאסי על התקבלותו השערורייתית של השיר עומד על כך שעיקר האפקט‬ ‫המזעזע שלו נובע מעבודתו האינטרטקסטואלית עם המקרא‪ .‬האלוזיות המקראיות כאן עומדות בדיוק בניגוד‬ ‫למגמה המקראית של בידול עם ישראל‪ ,‬כשהן יוצרות איחוד עם נרטיבים אחרים ובכך עושות כאילו שעטנז‪.‬‬ ‫אני חושב שמדובר כאן במקרה חריף מאוד של הטורד‪ ,‬הלא‪-‬ביתי והמבעית של פרויד‪ ,‬ה ‪unheimliches‬‬ ‫שמתעורר כשהמוכר ביותר נראה לפתע ולרגע זר‪ ,‬וההתבטאויות שגלוזמן מביא מהביקורות שנכתבו על השיר‬ ‫מראות זאת בבירור‪" :‬האסוציאציות שלו אינן האסוציאציות שלנו‪ ...‬ייחודו גדול עד כדי זרות‪ ...‬ערבוב תחומים‬ ‫שאין אנו יכולים לעמוד בו‪ .‬אברהם אבינו הולך שלוב זרוע עם הבדואי שבנגב‪...‬ערכנו שתמוללו רמוסים בין‬ ‫עדרי גמלים ואורחות נודדים ערבים"‪ .‬חנן חבר מוסיף לכך פרשנות הרואה בדיבור הזה ֶהפ ֶגן )‪(Act-out‬‬ ‫פוסט‪-‬טראומטי‪ ,‬או על כל פנים דיבור המטעים את הטראומה בלשון; אכן האסוציאציות של ישורון מתפקדות‬ ‫עבור קהל הקוראים היהודי גם כדיסוציאציות מוחלטות‪ .‬אני חושב שהמהלך של ישורון הוא כה עמוק ומבעית‬ ‫משום שהוא יוצא למעשה בערעור אחד הסמלים העמוקים ביותר במקרא‪ ,‬המתפקד כבר בעצמו כהפגן‬ ‫טראומטי‪ :‬חג הפסח‪ ,‬שהוא אולי הציווי הרפטטיבי‪ ,‬והייתי מרחיק לכת ואומר‪ -‬אובססיבי‪-‬קומפולסיבי ביותר‬ ‫שבתורה‪ .‬החל מכינון העם שבספר שמות‪ ,‬ובהמשך עם כינון הברית עם האל היהוייסט הנוקשה לאורך ספרי‬ ‫‪6‬‬ ‫ויקרא‪ ,‬במדבר ודברים‪ ,‬פסח מוצג כברית הראשונה במעלה וכציווי שאינו מרפה‪" :‬והגדת לבנך‪".‬‬ ‫גדול התיאורטיקנים של הספרות‪ ,‬מיכאיל בכטין‪ ,‬שרטט בכתביו התפתחות של הפרוזה לקראת ז׳אנר‬ ‫הרומן המבטא בגדולתו דיבור רב‪-‬קולי‪ ,‬שאין ביסודו קול אחד של מחבר או מספר הרמוני ומובחן‪ .‬הוא עמד‬ ‫על כך שמעבר לרב‪-‬לשוניות החברתית של הרומן‪ ,‬כל סובייקט איננו מדבר בשפה טהורה משל עצמו‪ ,‬אלא‬ ‫מרכיב תמיד רפליקות הנובעות ממקורות קוליים שונים‪ .‬בסיפורת המדובר בחידוש דרמטי למול הלשון‬ ‫הספרותית הלירית בעיקר‪ ,‬המושתתת על לשונו הציורית והייחודית של המשורר‪ .‬נתן אלתרמן‪ ,‬בהיותו הסמן‬ ‫המובהק ביותר לעברית השירית ההגמונית אם אפשר לומר‪ ,‬זאת של שיריו הסימבוליסטים‪ ,‬אך בעיקר של‬ ‫תרגומיו לרסין‪ ,‬קורניי ושקספיר‪ ,‬עבר בעצמו מפנה דרמטי בשירתו‪ ,‬כתגובה גם לביקורת הדור של נתן זך‪ .‬הוא‬ ‫הלך והתקרב אל המציאות הקונקרטית‪ ,‬וכפי שמראה קרטון בלום‪ ,‬פנה יותר ויותר לרב‪-‬דיבוריות‪ ,‬ובעיקר‬ ‫במחזור המאוחר שלו ״חגיגת קיץ״ משנות השישים‪.‬‬ ‫בעוד שישורון התייחס בשיריו הן לשואה והן למלחמת ‪ ,48‬אלתרמן ייחד לכל אחד מן האירועים יצירה‬ ‫נפרדת‪ .‬בשנות הארבעים הוא עבד על שתי יצירות שיש הרואים בהן התייחסות לשואה‪ ,‬״שמחת עניים״ ו ״שירי‬ ‫מכות מצרים״‪ .‬בשירו הארוך ״מלחמת ערים״ מאמצע שנות החמישים הוא מתייחס למלחמה‪ ,‬ובאומץ גם‬ ‫מתמודד עם מנוסת ערביי יפו‪ .‬זהו שיר המבטא בחריפות את המודולריות יוצאת הדופן של תל אביב‪ ,‬כשהוא‬ ‫מחלק את המרחב הטופוגרפי לעיר היהודים‪ ,‬היא האזור הצפוני של אז‪ ,‬לפרבר הדרומי‪ ,‬כנראה האזור של‬ ‫פלורנטין והתחנה המרכזית‪ ,‬המאוכלס ביהודים המזרחים שהיו קרובים ללבו הפואטי והפוליטי‪ ,‬וליפו הערבית‬ ‫בדרום‪ .‬אלתרמן הקלאסי‪ ,‬המבני‪ ,‬מחלק את השיר לחלקים תיאוריים שונים‪ ,‬תיאור הפרוור הדרומי‪ ,‬תיאור עיר‬ ‫היהודים‪ ,‬תיאור העיר הערבית‪ ,‬תיאור המלחמה‪ .‬ובכל חלק הוא מוליך אותנו כמספר כל יודע ובוטח‪ ,‬כשהוא‬ ‫בונה בפנינו ריאליזם במובן של ייצוג מציאות אמנותית נגישה‪ ,‬אך כמובן לעולם לא מקבילה למציאות ממש‪.‬‬ ‫כך כבר בפתיחה‪:‬‬ ‫קודם כל תיאור הרחובות‪:‬‬ ‫רוֹמי‪,‬‬ ‫חוֹבי ַה ַפּ ְרוָר ַה ְדּ ִ‬ ‫ֻכּים ְר ֵ‬ ‫ֲאר ִ‬ ‫אכ ָתּם‪.‬‬ ‫וּמ ַל ְ‬ ‫יחם ְ‬ ‫ְמ ַצוּ ְִחים ְבּ ִשׂ ָ‬ ‫רוֹמי‪,‬‬ ‫דוּשׁים ֵהם‪ְ ,‬כּמוֹ ַמ ְח ְבּרוֹת ָה ִ‬ ‫וּ ְג ִ‬ ‫וּמ ְכ ָתּם‪.‬‬ ‫יבה ִ‬ ‫וּמ ִר ָ‬ ‫וּמ ְשׁ ֶקה ְ‬ ‫ֲכל ַ‬ ‫ַמא ָ‬ ‫‪7‬‬ ‫‪.‬‬ ‫ואז התקרבות ותיאור האנשים‪:‬‬ ‫וּמוֹכ ִרים ַעד ַליִל‪,‬‬ ‫ָבּם ִדּ ְברֵי ֲחרָפוֹת ו ְִחדּוּד ֵבּין קוֹנִים ְ‬ ‫ְסוּמא ו ְִג ֵבּן ) ְל ִד ְברֵי ְמ ָשׁלוֹת ְו ַלשּׁוּק ֵהם ְלוָי(‬ ‫ָבּם ִחגֵּר ו ָ‬ ‫ָשׁם ‪ִ -‬אי ָשׁ ַמיִם! ‪-‬‬ ‫וּכנ ְֶג ָדּן פֹּה ו ָ‬ ‫ָשׁים ְמ ֵלאוֹת גּוּף ְויָפוֹת‪ְ ,‬‬ ‫ְונ ִ‬ ‫ָחי‪.‬‬ ‫אָדם ו ַ‬ ‫ְכּעוּרוֹת לֹא י ְִר ֵאן ָה ָ‬ ‫ואז התמקדות בסיטואציה אינדיווידואלית‪:‬‬ ‫חוּצה ֶאת ַה ְבּ ִליל‬ ‫ו ְִת ְפתּוּף ַק ְב ַק ִבּים ִפּ ְתא ִֹמי ַה ֶ‬ ‫ְעוֹברוֹ ְכּ ַעל ִפּי ֶה ָח ִליל‪.‬‬ ‫ו ְ‬ ‫כך‪ ,‬כמו מספר ריאליסטי קלאסי דוגמת פלובר או באלזק‪ ,‬יעבור אלתרמן לאורך כל השיר מתמונה מרחבית‬ ‫פאנורמית אל מיקוד בפרט אחד מתוכה‪ .‬מוטיב הקבקבים יחזור גם בהקשר לערבים‪ .‬חבר עומד על כך‬ ‫שהמזרחים יוצרים רציפות בין היהודי לערבי‪ ,‬אך התיאור האלתרמני המסודר והממודר לצפון‪ ,‬מרכז ודרום‪,‬‬ ‫משקף בעצם מציאות שיש בה כמה נרטיבים שאין בשום אופן חפיפה ביניהם‪.‬‬ ‫בחלק המוקדש ליפו‪ ,‬״עיר קורסת״‪ ,‬אלתרמן נאמן למציאות של האחר ולאובדנו‪ ,‬ומתאר באריכות את‬ ‫מנוסת הערבים‪:‬‬ ‫ְרוֹד ֶפנָּה‬ ‫ֶכת אָחוֹר ו ְ‬ ‫וּמ ְשׁל ֶ‬ ‫ֻ‬ ‫ֵליל ְפּ ָגזִים ְכּ ִמ ְשׁ ַפּט אֱנוֹשׁ‬ ‫שׁוּפנּוּ‬ ‫ְו ֻח ָקּיו‪ִ :‬היא ָע ֵקב ְתּ ֶ‬ ‫ְשׁוּפנָּה רֹאשׁ‪- ,‬‬ ‫וְהוּא י ֶ‬ ‫)‪(....‬‬ ‫‪8‬‬ ‫ִמ ִמּ ְזרָח ַתּחֲלוֹם שֹׁד ֵמ ֵארֶב‬ ‫נוּסה‪.‬‬ ‫וּמיָּם ָלהּ ֶח ְר ַדּת ְמ ָ‬ ‫ִ‬ ‫ָשׁם יוֹרֵד הֲמוֹנָהּ ְשׁתוּם ָעיִן‬ ‫ְונ ְִק ָבּץ ְבּמוֹרַד ַה ֵתּל‬ ‫ישׁת‪ַ -‬ק ַבּיִם‬ ‫וּב ִד ְשׁדּוּשׁ וּנ ְִק ַ‬ ‫ְ‬ ‫ְרכוּשׁוֹ ְל ָפנָיו גּוֹלֵל‬ ‫ְה ַדּיִג‬ ‫סּוֹחר ו ַ‬ ‫ו ְִסירוֹת ַה ֵ‬ ‫וּק ָל ָלה וִילֵל‬ ‫עוֹמסוֹת ִאישׁ ְ‬ ‫ְ‬ ‫ֵע ַס ְל ָעהּ ָשׁ ַמיִם‬ ‫וְקוֹר ַ‬ ‫ָאל‪- ,‬‬ ‫וּמ ִעיד ָע ָליו יָם ו ֵ‬ ‫ֵ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫אלתרמן במקום הזה אינו בוחר לפסוח על הכוכים‪ ,‬והוא מביט בהם נכוחה‪ .‬אולם הוא ַמפנה את העדות מכל‬ ‫יחס אל האדם‪ :‬מצד אחד‪ ,‬העדים כאן הם הים והאל‪ ,‬ומצד שני כחלק מהדיבור המונולוגי של העברית‬ ‫הריאליסטית המוקפדת‪ ,‬השקופה והמתווכת‪ ,‬אין מקום גם לעד כדובר השירי‪ ,‬לדיבור האידיומטי האנושי‪.‬‬ ‫במובן זה העוולה נוכחת בכל תוקפה‪ ,‬אולם אין לה משמעות סובייקטיבית‪ ,‬ולכן היא חפה מתוקף פוליטי‪ .‬זו‬ ‫עוולה שאינה נוגעת לאדם ולמעשיו‪ ,‬אלא מתפקדת כאיזה נתון קוסמי‪.‬‬ ‫אלתרמן מפתח את ההשקפה הזו‪ ,‬של תהפוכות ההיסטוריה כחלק מהתממשות של כוחות טבעיים גם‬ ‫בשירים פוליטים אחרים שלו; הזכות על הארץ מופיעה בהם כפי שהראה חבר לא כזכות אבות או על‪-‬פי צידוק‬ ‫מוסרי‪ ,‬אלא כחלק מהתנגשות כוחנית‪ ,‬ממלחמת שבטים‪ .‬זה עולה גם בשיר הזה‪:‬‬ ‫ְהגְּ זֵרוֹת‪,‬‬ ‫ֵרוּשׁים ו ַ‬ ‫ְשׁ ֶבט‪ֶ ,‬שׁ ַע ְרשׂוֹ ַהגּ ִ‬ ‫וֵ‬ ‫ֶשׁת ו ְִל ְגזֹר ‪- -‬‬ ‫הוֹפ ְך עוֹרוֹ‪ ,‬נָכוֹן ָלר ֶ‬ ‫ֵ‬ ‫בחלק האחרון שבמחזור הזה‪ ,‬אלתרמן פותח שוב בתמונת פנורמה מרחבית‪ :‬תיאור מזג האוויר החורפי‪ ,‬שגם‬ ‫מתפקד כמוטיב לאורך כל השיר‪ .‬הוא מעלה סדר יום מרתק‪ ,‬המתנגד בעצם לאפשרות של חפיפה בין מעשה‬ ‫‪9‬‬ ‫השירה‪ ,‬ובעיקר העברית והאלוזיה שלה למקרא‪ ,‬לבין המציאות‪:‬‬ ‫תוּבים‬ ‫יכן ִבּ ְכ ִ‬ ‫מוֹת ֶ‬ ‫רוּחוֹת ֶק ֶדם‪ַ ,‬עד בּוֹא ְשׁ ֵ‬ ‫ֲצרֶת‪,‬‬ ‫ְה ְכּרוּז ָבּע ֶ‬ ‫ְל ַחיּוֹת ֶאת ַה ִשּׁיר ו ַ‬ ‫ֱיוֹתכן ְמנ ְַפּצוֹת ַה ְכּלוּ ִבים‬ ‫ֲהלֹא טוֹב ה ֶ‬ ‫חוֹלפוֹת ִעם ִצ ְו ַחת עוֹפוֹת ָבּר עֲלֵי ֶארֶץ‪.‬‬ ‫ְו ְ‬ ‫בדומה לעדות הים והאל‪ ,‬גם כאן עולה חוסר האפשרות של העדות האנושית‪ .‬זוהי הבחנה נכונה באשר לאחד‬ ‫היסודות החשובים שבשיח הפוסט‪-‬טראומטי‪ ,‬אותה לאקונה‪ ,‬אירוע מכונן שאינו נגיש לתודעה‪ ,‬ובפרט לשפה‪.‬‬ ‫אלתרמן מעלה כאן את אחת הבעיות העיקריות בתיאוריה של העדות‪ ,‬ובעיקר של זו הנסובה סביב אירועי קיצון‬ ‫קטסטרופליים כדוגמת השואה‪ .‬מי שמעלים את התאוריה של הטראומה בגוף המחשבה על העדות הם שושנה‬ ‫פלמן ודורי לאוב‪ ,‬שאף מגדירים את השואה ״אירוע בלא עד״ ומתייחסים אל העדות כאירוע מחייב מצד אחד‬ ‫אך בלתי אפשרי מצד שני‪.‬‬ ‫מיכל גבעוני בדיסרטציה שלה על התאוריה של העדות והעדות ההומניטרית בימנו‪ ,‬מבקרת אותם‪.‬‬ ‫לדידה‪ ,‬אם מבחינה פילוסופית המשגת העדות בתיאוריה הפוסט‪-‬סטרוקטורליסטית עומדת נכונה על משבר‬ ‫הייצוג העמוק של העדות על הקטסטרופה‪ ,‬היא מפספסת לחלוטין את המשמעות הפוליטית האקטיבית שיש‬ ‫ומ ַמלל‪ ,‬כמכשיר שחדר בשלושים השנים האחרונות ללב ליבו של השיח‬ ‫לעדות דווקא כמכשיר ְממוׂלל ְ‬ ‫הפוליטי המסוגל והמחויב אפילו‪ ,‬לייצג‪ .‬אלתרמן מנסח כאן את הבעיה במלוא תוקפה‪ ,‬הדיוק הפילוסופי‬ ‫שבא ֶלם האינהרנטי והאימננטי לטראומה‪ ,‬הוא גם במובן מה השלמה עם תוקפה‪ ,‬בהיותה לא אנושית‪ ,‬מועלית‬ ‫ֶ‬ ‫לממדים טרנסצנדנטיים של אירוע שמעבר לאנושיות ומעבר לפוליטיקה‪.‬‬ ‫אך אם הפואטיקה האלתרמנית מביאה ריאליזם במובן האשלייתי‪ ,‬של ייצוג קוהרנטי‪ ,‬נגיש ואסתטי‪,‬‬ ‫ואם נשאב לרגע מתחום הקולנוע‪ ,‬מייצגת שפה קולנועית המנסה להנגיש בפנינו את העולם המיוצג בדומה‬ ‫לשפתו של אבי השפה הקולנועית ג״וו גריפית׳‪ ,‬שבה סט‪-‬אפ שבלונג‪-‬שוט‪ ,‬העובר אל הקלוז‪-‬אפ המרגש‪ ,‬מהי‬ ‫אם כן הפואטיקה של ישורון? מבחינה אסתטית ושוב מתחום הקולנוע אני חושב שיהיה זה די נכון להשוות‬ ‫אותה לטכניקת המונטאז׳ של אמני הקולנוע הסובייטים אייזנשטיין ופודובקין‪ ,‬היינו עריכה אמנותית‬ ‫וקונספטואלית‪ ,‬אסוציאטיבית לעתים וכלל לא מנגישה את היכולת לספר סיפור‪ ,‬עריכה שלא יוצרת אשליה של‬ ‫ריאליזם אלא קופצת‪ ,‬ג'אמפ‪-‬קאט‪ ,‬קרוס‪-‬קטינג וכד'‪ .‬במובן זה סרט כדוגמת "ואלס עם באשיר"‪ ,‬על אף שהוא‬ ‫‪10‬‬ ‫עושה הזרה באמצעות האנימציה‪ ,‬העובדה שהוא עושה שימוש כה קלאסי בלשון הקולנועית עצמה‪ ,‬הופכת‬ ‫אותו לסרט חד‪-‬קולי למדי )כפי שמופיע בפניכם בשנים מתוך שלל הקלוזאפים שבסרט(‪:‬‬ ‫יש לשים לב‪ :‬העובדה שיצירת פרוזה‪ ,‬שירה או קולנוע היא יותר או פחות רב‪-‬קולית‪ ,‬אינה מהווה שיפוט בנוגע‬ ‫למורכבותה ולהישגה הכללי‪ .‬בכטין בעצמו מתייחס ליוצרים חד‪-‬קוליים‪ ,‬דוגמת טולסטוי‪ ,‬ואינו בא להמעיט‬ ‫מערכו כשהוא מבליט את ייחודו הרב‪-‬קולי של בן זמנו דוסטוייבסקי‪ .‬בכך לוקה למשל ביקורתו של מבקר‬ ‫הקולנוע המעמיק של עיתון "הארץ" אורי קליין‪ ,‬למשל‪ ,‬כשהוא מאפיין את העובדה שכל הדמויות בסרטיו של‬ ‫וודי אלן מדברות רק "וודי‪-‬אלנית"‪ ,‬ואין להן ייחוד משל עצמן‪ ,‬כליקוי חמור מבחינת הישגו האמנותי‪ .‬אכן‪,‬‬ ‫אלן הוא יוצר חד‪-‬קולי מובהק‪ ,‬אך בכך בדיוק טמון כוחו הרב‪ ,‬ממש כמו המקרה של אלתרמן‪.‬‬ ‫בעקבות כך אני רוצה לשאול בנוגע לתוקף הפוליטי של יצירתו הרב‪-‬קולית של ישורון‪ :‬האם עדותו‬ ‫השירית של ישורון היא הפגן פוסט‪-‬טראומטי כמו שהראה חבר‪ ,‬מבע דיסוציאטיבי או אסוציאטיבי ולכן לא‬ ‫מאפשר ייצוג הולם של הפוליטי‪ ,‬או שמא עדות ההופכת את השואה כמו גם את הנכבה לאסונות ממוללים‬ ‫מעשה ידי אדם?‬ ‫התשובה מכילה את שתי האפשרויות‪ .‬אני חושב שהביקורת של גבעוני חשובה בתוך סקירה היסטורית‬ ‫של התקבלות ז׳אנר העדות בחיים הפוליטיים‪ ,‬אך בתוך ההקשר הספרותי‪ ,‬נדמה לי שיש לקרוא את פלמן ביתר‬ ‫תשומת לב ולהבחין בכך שהעדות על הקטסטרופה מהווה מצד אחד ֶכ ֶשל של הייצוג הקוהרנטי‪ ,‬או הקלאסי‪-‬‬ ‫האלתרמני‪ ,‬אך בספרות היא גם יוצרת ז'אנר חדש בתכלית‪ ,‬המחייב מחויבות יוצאת מן הכלל דווקא מן הנמען‪.‬‬ ‫התקבלותו של ישורון היא דוגמא מאלפת להתקבלות העדויות על השואה‪ ,‬התקבלויות שרק השיח‬ ‫הפסיכואנליטי הצליח לממש בדיוק משום שהוא מחייב את הנמען‪ ,‬אותנו דווקא‪ ,‬להקשיב בכל התוקף למבע‬ ‫הבלתי אפשרי הזה‪ .‬העד כמו התעודה מתפקדים מבחינת השיח באופן כזה שלנמענים יש חובה להידרש‬ ‫אליהם‪ ,‬לחשוף אותם‪ ,‬ללמוד מהם‪ ,‬לפענח אותם‪ .‬זהו ז'אנר ספרותי שאינו פונה אלינו‪ ,‬אלא מחייב את פנייתנו‬ ‫אליו‪ .‬עבודת הפענוח כשלעצמה היא עבודה רגשית ואינטלקטואלית יוצאת מגדר הרגיל‪ ,‬ממש כמו התהליך‬ ‫‪11‬‬ ‫הפסיכואנליטי אצל פרויד‪.‬‬ ‫אנו רואים אם כן שאלתרמן דוחה את האופציה הספרותית‪ ,‬ובעיקר זו של המקרא‪ ,‬בהיותה בלתי‬ ‫תואמת להתרחשות הממשית‪ .‬מולו ישורון דווקא מבסס את שירו על המקרא ומכפיף אותו ללשונות ומבעים‬ ‫אחרים‪ .‬מייקל רוטברג פיתח בספרו "זיכרון רב‪-‬כיווני" את הקשר שבין זיכרון טראומטי לבין זהות‪ ,‬והראה‬ ‫שכמו שהוא נראה לנו קשר בל‪-‬יינתק‪ ,‬כך הוא למעשה ניתן לניתוק ובתוך כך גם לחיבורים חדשים‪ .‬רוטברג‬ ‫מאפיין את החברה הרב‪-‬תרבותית של ימינו על ידי המושג של הזיכרון הרב‪-‬כיווני ורואה בשואה אירוע מכונן‬ ‫של שלל זהויות )לאו דווקא יהודיות( בעידן הבתר‪-‬קולוניאלי‪ ,‬כמו למשל בצירוף‪” :‬שואת השחורים‬ ‫באמריקה"‪ .‬הזיכרון הרב‪-‬כיווני הוא מושג המאפשר להשוות בין טראומות ומכיר בחשיבות של השוואה ואף‬ ‫תחרות בין זיכרונות וטראומות רבים ושונים על מקומם בשיח‪ ,‬תחרות מפרה דווקא‪ ,‬שמאפשרת את מקומן של‬ ‫טראומות וזיכרונות אחרים‪ .‬בסופו של דבר זהו מושג המצביע על כך שהזהות נבנית תמיד בקורלציה לזיכרונות‬ ‫ונרטיבים שונים‪ ,‬הרבה פעמים על פי אלה של האחר דווקא‪ ,‬הזהות ממהותה אינה יציבה או אסנסיאלית ולכן‬ ‫גם אין צורך לגשת אליה ככזאת‪.‬‬ ‫אם המקרא מבסס זיהוי מוחלט בין זיכרון לבין זהות‪ ,‬בין מכת בכורות לזהות יהודית‪ ,‬כך ישורון מנתק‬ ‫אותם‪ .‬בשירו הירושלמי "הונא מחתת" מתייחס ישורון לירושלים כעיר המושתתת מזיכרונות רב‪-‬כיווניים‪.‬‬ ‫באחד הבתים שם‪ ,‬השתברות הקולות כה עזה והאינטרטקסטואליות כה רב‪-‬כיוונית עד שהוא יוצר באחת‬ ‫אלוזיה לעצמו ב "פסח על כוכים"‪ ,‬לדמות החלך והמלאך שכבר פגשנו‪ ,‬ומחבר אותם כאן לטראומה מקראית‬ ‫נוספת‪ ,‬היא עקידת יצחק‪ ,‬כשהוא מסכסך בין הזהויות וחזקתן על ההיסטוריה‪:‬‬ ‫ֲק ָדה ִצ ֵחא‪ִ -‬ציח ?‬ ‫ַהַיעֲלוּ ָלע ֵ‬ ‫הוּחס‪.‬‬ ‫ִי ְשׁ ָמ ֵע אל הוּא ַה ֵבּן ֶשׁ ָ‬ ‫יח‪.‬‬ ‫אָך ַה ַמּ ְב ִט ַ‬ ‫הוּא ַה ֵבּן ‪ -‬הוּא ַמ ְל ְ‬ ‫יח לֹא ָחס‪.‬‬ ‫וּמ ְלאָ ְך‪ְ -‬ל ַה ְב ִט ַ‬ ‫ַ‬ ‫במקום המורכב הזה ישמעאל נראה כדמות השלישית‪ ,‬העדה ופועלת בשנים מהאירועים המכוננים ביותר של‬ ‫היהודים‪ ,‬הוא המלאך המושיע את יצחק בעיצומה של טראומת העקדה‪ ,‬מלאך המבטיח‪ ,‬ועם זאת הוא גם‬ ‫המשחית‪ ,‬שליחו של האל במכת בכורות‪ .‬רפליקות המונטאז' החריפות האלו‪ ,‬מעלות ריבוי קולות וכיוונים‬ ‫מסוכסכים‪ ,‬מיהו זה שהוחס‪ ,‬ובהיותו זה שלא נעקד‪ ,‬מה תפקידו בהיסטוריה? האם הוא מלאך להשחית‪ ,‬או‬ ‫‪12‬‬ ‫שהוא דווקא ולא אחר‪ ,‬זה שפוסח על הכוכים‪ ,‬בעיצומה של מכת בכורות‪ ,‬ובכך מבטיח את עתידם של אחיו‬ ‫היהודים?‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫פלמן‪ ,‬שושנה ולאוב‪ ,‬דורי‪ .2008 .‬עדות‪ :‬משבר העדים בספרות‪ ,‬בקולנוע ובפסיכואנליזה‪ .‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.‬‬ ‫גבעוני מיכל‪ .2008 .‬עדות בפעולה‪ :‬אתיקה ופוליטיקה בהומניטאריזם ללא גבולות‪ .‬חיבור לשם קבלת תואר‬ ‫דוקטור מאוניברסיטת תל אביב‪.‬‬ ‫אלתרמן נתן‪ .1957 .‬עיר היונה‪ :‬שירים‪ .‬תל אביב‪ :‬מחברות לספרות‪.‬‬ ‫ישורון‪ ,‬אבות‪ .2009 .‬מלבדאתה‪ .‬בני ברק‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫חבר‪ ,‬חנן‪ .‬״לא תחת גם מפני ׳אל תגידו בגת׳״‪ .‬בתוך‪ :‬חבר חנן )עורך ראשי(‪ .‬אל תגידו בגת‪ :‬הנכבה‬ ‫הפלסטינית בשירה העברית‪ .1948-1958 ,‬תל אביב‪ :‬זוכרות‪ ,‬פרהסיה ופרדס‪.‬‬ ‫חבר‪ ,‬חנן‪ .2001 .‬פתאום מראה המלחמה‪ :‬לאומיות ואלימות בשירת שנות הארבעים‪ .‬בני ברק‪ :‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪.‬‬ ‫חבר‪ ,‬חנן‪ .2005 .‬קורא שירה‪ .‬תל אביב‪ :‬קשב לשירה‪.‬‬ ‫גלוזמן‪ ,‬מיכאל‪ .1999 .‬״פסח על כוכים״‪ .‬בתוך‪ :‬אופיר עדי )עורך(‪ ,‬חמישים לארבעים ושמונה‪ .‬ירושלים‪ :‬ון‬ ‫ליר‪.‬‬ ‫קליין‪ ,‬אורי‪" .2012 .‬הנפילה‪ .‬בבימויו של וודי אלן‪ ".‬עיתון "הארץ"‪ ,‬ה‪ 20‬ביולי‪.‬‬ ‫‪Rothberg, Michael. 2009. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of De‬‬‫‪colonization. Stanford, California: Stanford University Press.‬‬ ‫‪13‬‬ ‫כיבוש הארץ וייבוש החולה בשירי אבות ישורון‬ ‫עדנה גורני וחגי רוגני‬ ‫אוֹתהּ י ְַר ָדּה‪,‬‬ ‫ֶח ְר ָשׁה ָ‬ ‫אַשׁמֹרֶת ַהבּ ֶֹקר נ ְ‬ ‫" ְבּ ְ‬ ‫מּוּלהּ"‬ ‫ֵא ֶלם ֵע ִדים ַה ָדּגָה ִמ ָ‬ ‫ביצירתו חזר המשורר אבות ישורון )‪ (1992-1904‬שוב ושוב אל מה שהתרבות הישראלית ניסתה‬ ‫לשכוח ולמחוק‪ .‬הוא ארגן את יצירתו סביב העיקרון של "החזרה של המודחק" בשלושה תחומים עיקריים‪:‬‬ ‫מחיר הניסיון של הציונות להתנתק מהעבר הגלותי‪ ,‬מחיר העמידה על טהרת השפה העברית ומחיר הדחקת‬ ‫נוכחות הפלסטינים בארץ ישראל והעלמת האלימות שהופעלה כלפיהם )גלוזמן ‪ ,1999‬חבר ‪ .(2010‬אנו מציעים‬ ‫תחום נוסף שבו התמקד ישורון‪ ,‬מחיר ההתעלמות וההעלמה של ההרס והנזק הסביבתי שנגרמו למרחב‪,‬‬ ‫לאדמה ולטבע בזמן פעולות פיתוח‪ .‬העלמה זאת נבעה מהמרכזיות של אתוס השליטה בטבע ובאדמה כסמל‬ ‫חיובי לקדמה ואף כסמל להיווצרותו של היהודי החדש השונה מהיהודי הגלותי ) ‪ ,de-Shalit 1995‬גלוזמן‬ ‫‪.(1997‬‬ ‫ישורון כתב ארבעה שירים שמתייחסים לייבוש החולה )רוגני וגורני ‪ .(2012‬בשירים אלה הוא מתאר‬ ‫את הדמיון בין האלימות שמופעלת בזמן מלחמה לבין זו שמופעלת בזמן 'הפרחת השממה'‪ ,1‬ובכך מרחיב את‬ ‫גבולות הזמן והמרחב‪ ,‬ומקשר בין אירועים כמו מלחמת ‪ 1948‬וייבוש החולה – אירועים שהתרחשו בזמנים‬ ‫ובמרחבים שונים ואשר נתפשים כמנותקים זה מזה‪ .‬בכך מערער ישורון‪ ,‬בדומה לחשיבה האקופמיניסטית‪ ,‬על‬ ‫ההפרדה ויחסי הכוח בין תרבות לטבע‪ ,‬בין מתיישבים לילידים‪ ,‬ואף בין גברים ונשים‪ ,‬ובמלים אחרות – בין‬ ‫ה'אני' לבין כל מי ומה שה'אני' מגדיר ומדיר כ'אחר' )‪.(Plumwood 1993, Warren 2000‬‬ ‫החשיבה האקופמיניסטית חושפת את הדמיון בהבניית הנחיתות של ה'אחר' והצורך לשלוט בו‪:‬‬ ‫"בהבנייה דואלית‪ ,‬כמו בהירארכיה‪ ,‬התכונות )עצמן או המיוחסות(‪ ,‬התרבות‪ ,‬הערכים וכל תחומי העיסוק‬ ‫והחיים הקשורים ל'אחר'‪ ,‬מובנים ומוצגים באופן עקבי‪ ,‬עמוק ומחלחל כנחותים" )‪.(Plumwood 1993, 47‬‬ ‫בחשיבה המערבית הטבע נתפש כ'אחר' לתרבות ונחות ממנה‪ .‬על האדם )הגבר הלבן( מוטל לרסן ולביית את‬ ‫‪ 1‬רטוריקת הפרחת השממה שבשמה יובשה החולה‪ ,‬קשורה לתפישת הארץ כארץ ריקה ושוממה שיש בה רק ביצות וחולות‪ ,‬ארץ ש'בניה‬ ‫האמיתיים' גלו ממנה והיא הוזנחה על ידי מי שחי בה ומחכה שבניה ישובו ויגאלו אותה ויהפכו אותה לגן פורח‪.‬‬ ‫‪14‬‬ ‫כוחות ההרס הבלתי צפויים של הטבע‪ ,‬ולנצלו לצרכיו כמשאב חומרי‪ .‬באופן דומה מוטל על הגבר הלבן‬ ‫הצורך לביית ולרסן את האישה ואת היליד שנתפשים כקרובים יותר לגוף ולטבע ולשלוט בהם‪ .‬פחד מהאחר‬ ‫מביא לתפישות קוטביות וליצירת הירארכיה שמצדיקה שליטה – כך מובנית ואף מוצדקת השליטה בטבע‪,‬‬ ‫בנשים ובילידים )‪.(Plumwood 1993, Warren 2000‬‬ ‫בהקשר הישראלי ישנם שורשים תרבותיים עמוקים לתפישת הטבע כישות נשית‪ ,‬תפישה שמשתקפת‬ ‫באופן ברור בשפה העברית שקושרת בין בעלות ובעילה‪ . 2‬בשירים שליוו את מפעל ההתיישבות הציוני בלטה‬ ‫רטוריקה פטריארכאלית שראתה בארץ שממה שיש להכניעה וגם כלה שמצפה לאהובה )רוגני ‪ .(2009‬ישורון‬ ‫מתייחס בשיריו לתפישה זו של הטבע כאישה אלא שהוא מבקר אותה והופכה על פיה‪ .‬זהותה המינית של‬ ‫החוּלה משתנה בתוך שיר אחד‪ ,‬למשל בשיר 'אני ברחובי'‪ ,3‬והיא לעתים נקבית‪ " ,‬חוּלה בעלת מום"‪ ,‬פושטת‬ ‫את כותנתה‪ ,‬ולעתים זכרית‪ ,‬הסוּמכי ש"שפכו את דגיו אות מעיו"‪ .‬הטבע בשיריו אינו ישות נשית אהובה ואף‬ ‫לא שממה שיש להפריח‪ ,‬אלא להפך‪ ,‬היא קורבן האלימות הגברית‪ .‬השיר ָ‬ ‫חוּלהלֶה‪ 4‬פותח בתיאור קשה‪:‬‬ ‫ְשׁם ָגּ ְנ ֻב ִלי ֶאת ַה ֲחגֹרָה ַה ְצּ ָב ִאית‪.‬‬ ‫ִיתי ַחיָּל ְבּ‪ / ,1948-‬ו ָ‬ ‫חוּל ָתא‪ָ / .‬הי ִ‬ ‫יה ְבּ ָ‬ ‫ית ָ‬ ‫חוּלה‪ְ .‬ר ִא ִ‬ ‫ְר ֻד ֶמ ֶמת ֻמ ְפ ֶשׁ ֶלת ַעד ַה ֶבּ ֶטן‪ַ / .‬ה ֶ‬ ‫השם חולהלה מערב את הגיית השם בעברית ובערבית וגם מזכיר שם חיבה ביידיש כמו מלכה'לה או‬ ‫רבקה'לה‪ .‬החולה מתוארת כאישה רדוממת‪ ,‬שילוב של רדומה ומדממת‪ ,‬שבגדיה מופשלים ועירומה גלוי כמו‬ ‫לאחר מעשה אונס‪ .‬הדובר מטיל פגם בגבריות שלו עצמו‪ ,‬הוא לא היה חייל מצטיין‪ ,‬שכן גנבו לו את החגורה‬ ‫הצבאית‪ .‬כך מאיר ישורון את המוסכמות החברתיות לגבי הזהות הנשית והגברית ומשבש אותן‪ .‬דימוי נוסף‬ ‫ְ‬ ‫מופיע בשיר "‬ ‫תּוֹרף‪ ,‬שמזכירה את הכינוי‬ ‫שפכת את החולה"‪ ,5‬ובו מוזכרת המילה ביידיש לאדמת הכבול‪ְ ,‬‬ ‫התלמודי לאבר המין הנשי – תֹּרֶף‪.‬‬ ‫בשירים שמזכירים את ייבוש החולה משולב הערעור על יחסי הכוח בין גברים ונשים בביקורת על יחסי‬ ‫הכוח בין תרבות וטבע ובין יהודים ופלסטינים‪ .‬ישורון מתייחס להבנייה של הטבע כ'אחר' של התרבות ולבעלי‬ ‫החיים כ'אחר' של בני האדם‪ .‬בבית השני בשיר 'אני ברחובי' הוא יוצר קשר ְלשוני בין המקום לבין בעלי החיים‬ ‫שחיים בו – הכפר )הפלסטיני( ירדה על דגת הירדן במקום גדת הירדן‪:‬‬ ‫ֻב ָדּה ִהיא ַחיֵּינוּ(‪ָ / .‬שׁבוּ ָע ָפר‪,‬‬ ‫יה ) ָהע ְ‬ ‫ְה ְמּ ִדינָה ִבּ ְמעוֹנֵנוּ‪ֲ / .‬אנִי אָז ְבּי ְַר ָדּה ַעל‪ְ -‬דּגַת ַהיּ ְַרדֵּן‪ָ / .‬ה ַפ ְכנוּ ָבּ ֶתּ ָ‬ ‫ִל ִבּי ַבּ ַמּ ֲערָב ו ַ‬ ‫‪ 2‬למשל "לא יאמר לך עוד עזובה ולארצך לא יאמר עוד שממה כי לך יקרא חפצי‪-‬בה ולארצך בעולה כי חפץ ה' בך וארצך תבעל‪ .‬כי יבעל בחור‬ ‫בתולה יבעלוך בניך ומשוש חתן על כלה ישיש עליך אלהיך" )ישעיהו סב‪ :‬ד‪-‬ה(‬ ‫‪ 3‬נכתב ב‪ ,1961-‬ישורון‪ ,1995 ,‬עמ' ‪.222‬‬ ‫‪ 4‬נכתב ב‪ ,1988-‬ישורון‪126 ,1990 ,‬‬ ‫‪ 5‬נכתב ב‪ ,1973-‬ישורון ‪.87 ,1997‬‬ ‫‪15‬‬ ‫לֹא ָעלֵינוּ‪.‬‬ ‫כבר בתחילת השיר רומז ישורון לדגים שחיים בירדן והוא יחזור אליהם בהמשך השיר בבית הרביעי‪.‬‬ ‫בבית השני מתאר הדובר את מה שקרה לכפר ירדה‪ .‬הוא כולל את עצמו בקבוצה שהרסה את בתי הכפר –‬ ‫הפכנו בתיה – כדי ליצור עובדה בשטח‪ ,‬יחד עם רמיזה אירונית לסיסמה הידועה 'העבודה היא חיינו'‪ .‬הביטוי‬ ‫'שבו עפר' מדגיש את הרס הבתים והפיכתם לעפר‪ ,‬אך הוא גם נקשר למוות ולהיותם של בני ובנות אדם וחווה‬ ‫ְאל ָע ָפר ָתּשׁוּב' )בראשית ג‪ ,‬יט( – לאחר הגירוש מגן העדן‪ ,‬שם חיו באחדות‬ ‫אַתּה ו ֶ‬ ‫בני תמותה – ' ִכּי ָע ָפר ָ‬ ‫ובאיחוד עם הטבע‪ ,‬הצמחים ובעלי החיים )ציון ‪.(2002‬‬ ‫בבית השלישי מזכיר ישורון בעל חיים נוסף‪ ,‬את הבהמות‪ ,‬הג'מוס‪ .‬באמצעות אזכור זה של בקר מבוית‬ ‫מנכיח ישורון את הפלסטינים שחיו ורעו עדרי ג'מוסים בביצות עמק החולה‪ ,‬ומזכיר את הקשר בין בני האדם‬ ‫ובעלי החיים‪.‬‬ ‫עוֹמד ַה ְבּ ֵהמוֹת‪ַ / ,‬על ְקוֻצּוֹת‬ ‫אַחת הוּא ֵ‬ ‫ֲד ָמה ְכּ ֶשׁ ִלּי‪ִ ,‬היא ֶשׁ ָלּנָה ַבּחוּץ‪ַ / .‬על צוּק שׁוֹק ַ‬ ‫ֲדמוֹת‪ / .‬א ָ‬ ‫ֲלי א ָ‬ ‫ָליל אָז ע ֵ‬ ‫אֲני ַבּגּ ִ‬ ‫ַה ֶבּרֶך‪ַ ,‬על אַפּוֹ ַה ָפּחוּם‪.‬‬ ‫מּוּלהּ‪ְ / .‬ו ָכל ַה ַלּי ְָלה ָקרָאנוּ ֶאת ַדּ ְר ַדּרָה‪ַ ,‬דּ ְר ַדּרָה‪ / .‬קוֹלֵנוּ‬ ‫אוֹתהּ י ְַר ָדּה‪ֵ / ,‬א ֶלם ֵע ִדים ַה ָדּגָה ִמ ָ‬ ‫ֶח ְר ָשׁה ָ‬ ‫אַשׁמֹרֶת ַהבּ ֶֹקר נ ְ‬ ‫ְבּ ְ‬ ‫חוּלה‪.‬‬ ‫אַג ַמת ַה ָ‬ ‫אָבד ְבּ ְ‬ ‫ַ‬ ‫בבית הרביעי מציין הדובר כי את בתי ירדה הפכנו והיא נחרשה לאחר הריסת הבתים – מעשה של הרס‬ ‫ומחיקתו‪ .‬הכפר נמחק ויחד איתו נמחקה התודעה של מעשה ההרס‪ ,‬הגירוש והעקירה‪ .‬החריש של הכפר ירדה‬ ‫מתקשר גם לחירשות‪ ,‬כלומר לחוסר שמיעה‪ ,‬לשקט חרישי‪ ,‬שליוו את הרס הכפר ואת היעלמות בני האדם‬ ‫ובעלי החיים‪ .‬מול החריש‪/‬חירשות ניצבת אילמותם של הדגים שאמנם היו עדים למעשה אבל כבעלי חיים‬ ‫ובמיוחד כדגים נותרו אילמים‪ .‬גם בהמשך הבית ישנה התייחסות לקול ולשמיעה – למרות שקראנו כל הלילה‪,‬‬ ‫קולנו לא נשמע – הוא אבד באגמת החולה‪ ,‬בעוגמת המעשה‪ .‬ישורון מטיל את משא העדות על ה'אחר'‬ ‫האולטימטיבי‪ ,‬בעל החיים שמסמל שתיקה‪ ,‬בעל החיים שאנו חירשים לקולו‪ ,‬שאיננו יודעים ואיננו חפצים‬ ‫להאזין לו‪ .‬הרס הכפר מטרים את הרס המערכת הטבעית‪ .‬כש ְייַבּשו את החולה שנים ספורות לאחר סיום‬ ‫המלחמה‪ ,‬ייכחדו הדגים‪ ,‬אותם עדים אילמים לחורבן שגרמה המלחמה‪:‬‬ ‫ְאת ֵמ ָעיו‪ֵ / .‬אין ִמ ְכמֹרֶת ְבּ ֶקרֶב‬ ‫סּוּמ ִכי‪ָ / .‬שׁ ְפכוּ ֶאת ָדּגָיו ו ֶ‬ ‫אַמנוּן' ַבּ ְ‬ ‫אַשׁמֹרֶת‪ֵ / ,‬אינֶנּוּ ' ְ‬ ‫ְשׁ ְכ ָבה ְבּ ְ‬ ‫ֻתּ ְנ ָתּהּ ו ָ‬ ‫ָפּ ְשׁ ָטה כּ ָ‬ ‫ֻמ ְמ ִחים‪.‬‬ ‫בבית החמישי משתמש ישורון בשם סומכי‪ ,‬שם קדום לחולה שיתכן שקשור למלה סמכ שפירושה‬ ‫‪16‬‬ ‫בערבית דג‪ .‬פרשנות זו מתקשרת גם לשם הדג אמנון‪' :‬איננו אמנון בסומכי' – האמנון הוא דג ששמו מורכב‬ ‫מאם ודג )נון בארמית(‪ ,‬כלומר אימו של הדג‪ .6‬את האמנון כבר לא ניתן למצוא בסומכי כי שפכו את דגיו ואת‬ ‫מעיו – קישור מובהק למותו של הסומכי ושל הדגים שחיו בו – שנגרם בעטיו של הייבוש‪ .‬שפיכת מעיים‬ ‫מחזקת את הקונוטציה של הרג ורצח ומהווה תזכורת לשפיכת דם‪ .‬בבית הבא אכן מוזכר המוות בשמו‬ ‫המפורש‪:‬‬ ‫ָפת‪/ ,‬‬ ‫ֲלת ֵשׁם ָחם ָוי ֶ‬ ‫חוּלה ַבּעֲלַת מוּם‪ַ ,‬בּע ַ‬ ‫ֲחוֹתהּ ֶשל ִכּנֶּרֶת; ‪ָ /‬‬ ‫חוּלה‪ ,‬א ָ‬ ‫ֲלת מוּם ַה ָ‬ ‫ילוּה ִמ ָמּוֶת! ‪ַ /‬בּע ַ‬ ‫ָכּל ֵמי‪ֵ -‬מרוֹם‪ַ ,‬ה ִצּ ָ‬ ‫ַל ָמּוֶת ִנ ֶגּרֶת!‬ ‫כאן משתמש ישורון בשם מי מרום‪ ,‬שם נוסף לחולה‪ ,‬ומשמיע זעקה 'הצילוה ממוות'‪ ,‬שכן מימיה‬ ‫ניגרים והיא מתייבשת‪ ,‬חולה ומתה‪ ,‬כמו שימות אדם שדמו ניגר‪ .‬ישורון מתאר את החוּלה כחוֹלה במחלה‬ ‫סופנית כתוצאה מהייבוש‪ .‬זהו תיאור הפוך לתיאורים של הביצות כמקומות של מוות ומחלות בתיאוריהם של‬ ‫ראשוני החלוצים הציונים‪ .7‬אצל ישורון הגסיסה והמוות הם תוצאות הייבוש ולא הגורמים לו‪ .‬לכן יש להשמיע‬ ‫זעקה שתיקוב את אותה חירשות לה רמז קודם לכן‪.‬‬ ‫בבית השביעי בשיר מנסה ישורון לגייס עד נוסף שיחדור את מעטה האטימות לנוכח החורבן – האוח‬ ‫ש'מאחיח' ומוכיח כאחד הנביאים על מעשה המחיקה של הכפר ירדה )רוגני וגורני ‪:(2012‬‬ ‫חוּחה‪ְ / ,‬ק ַטנָּה ִכּ ְמ ִחי יָד‪,‬‬ ‫ֲד ָמה ְתּ ָ‬ ‫ְשׁנִים‪ַ ...‬מה יּ ְִהיֶה? ‪ָ /‬מ ַח ְקנוּ ֶאת י ְַר ָדּה ַלא ָ‬ ‫רוּחהּ‪ַ / .‬ה ָבּ ִתּים ַהי ָ‬ ‫יח‪ִ ' ,‬ח ְיר ֶבּה' ְל ָ‬ ‫ֹאח ַ‬ ‫א ַֹח י ִ‬ ‫ִמ ְפּנֵי ַמה ֶשּׁיּ ְִהיֶה‪.‬‬ ‫המוטיב של הקולות שאינם נשמעים והקשר בין החריש והחירשות מופיע שוב גם בסופו של השיר‬ ‫כאשר הדובר חוזר ליפו ואינו מוצא עוד את הערבים‪ .‬רק לחישתו החרישית של דלי עזים נשמעת בשורה‬ ‫שסוגרת את השיר‪:‬‬ ‫ִיח ְבּ ַל ַחשׁ‪ַ :‬ח ִלּיבּ‪ַ ...‬ח ִלּיבּ‪...‬‬ ‫אַשׁמֹרֶת ַהבּ ֶֹקר ‪ֵ /‬משֹ ַ‬ ‫ְדּ ִלי‪ִ -‬עזִּים ְבּ ְ‬ ‫מעניינת בחירתו של ישורון בג'מוס‪ ,‬בדג ובאוח כעדים ומוכיחים‪ .‬יתכן שבכך הוא מביע את תסכולו‬ ‫על כך שגם דברי העדות והתוכחה שלו אינם מובנים ואינם נשמעים‪ ,‬כאילו דיבר בשפת הדגים והעופות‬ ‫ולמעשה הוא מוצא את עצמו מדבר אל העצים ואל האבנים‪ .‬כמו כן יכולה בחירה זאת להצביע על תחושת‬ ‫ה'אחרות' שלו ועל הזדהותו עם בעלי החיים ה'אחרים'‪ .‬בכך מערער ישורון על ההפרדה בין ה'אני' ל'אחר'‪ ,‬עד‬ ‫‪ 6‬בחלק ממיני האמנון הביצים והדגיגים מוצאים מחסה לאחר בקיעתם בפיה של האם‪ ,‬ולעתים אף של האב‪.‬‬ ‫‪ 7‬ראו למשל‪ :‬קרמון ‪ ,1956‬בר‪-‬גל ושמאי ‪ ,1983‬גורני ‪.2011‬‬ ‫‪17‬‬ ‫כדי החלפת זהויות ביניהם )רוגני ‪ ,215 ,2006‬רוגני וגורני ‪.(2012‬‬ ‫מעשה המחיקה ממשיך והולך‪ ,‬מחיקת הכפרים עצמם ומחיקת זיכרון קיומם והפיכתם לאדמה תחוחה‪.‬‬ ‫בשיר זה מקשר ישורון בין אירועים‪ ,‬מרחבים וזמנים שונים ויוצר זמן‪-‬מרחב משולב שבו אין הפרדה בין מה‬ ‫שקרה לכפרים הפלסטינים לבין מה שקרה לימת החולה – הם נמחקו וזיכרונם כוסה בשכבות חדשות שכמו‬ ‫מהוות תמונת מראה זו לזו – בתי הכפר ירדה‪ ,‬מעשה יצירה תרבותית של ה'אחר'‪ ,‬חזרו למצב 'טבעי' והפכו‬ ‫אדמה תחוחה ואילו הנופים הטבעיים של החולה הוחלפו בנופים תרבותיים מעשה ידי אדם – שדות מעובדים‪,‬‬ ‫בריכות דגים ויישובים חדשים‪ .‬יצירה זאת של נוף חדש הייתה כרוכה בכינון זהות ישראלית חדשה‪ .‬ישורון‬ ‫הנכיח בשיריו את האלימות הבלתי נמנעת שהייתה כרוכה בהשגת שליטה ריבונית בטריטוריה כחלק מכינונה‬ ‫של אותה זהות ישראלית )‪.(Hever 2000‬‬ ‫אבל מחיקת הנוף הקודם אינה צולחת אלא מותירה עדויות רבות לעצם ניסיון המחיקה ) ‪Hever‬‬ ‫‪ .(2000‬אחד התיאורים המוקדמים לאי יכולת המחיקה מופיע בנובלה של א‪.‬ב‪ .‬יהושע‪' ,‬מול היערות'‪ ,8‬שבה‬ ‫כפר פלסטיני שהיה "קבור" תחת יערות אורן נחשף בעקבות שריפת היער‪ .‬במערכון בדיוני מתאר תומר גרדי‬ ‫באירוניה את האבסורד בניסיונות למחוק את ניסיונות המחיקה )‪ .(183-157, 2011‬ראש ענף תיעוד והנצחה‬ ‫וראש מנהלת גניזה והדרכה מתנצחים עם ראש מדור תיעוד‪ ,‬ביעור וחשיפה‪ .‬האחרונה דורשת להכריז על אזור‬ ‫בית אוסישקין‪ ,‬מוזיאון לטבע ולהיסטוריה בקיבוץ דן‪ ,‬שטח צבאי סגור ולהרוס את מבנה המוזיאון שאבניו‬ ‫נלקחו מבתי הכפר הפלסטיני הוּ ִנין שנהרס ב‪ .48-‬הנימוק להריסת המבנה הוא שבעצם קיומו הפיסי מנכיח‬ ‫המוזיאון את קיומו של הכפר הפלסטיני ואת כישלון מעשה המחיקה שלו‪ .‬בכך מהווה בית אוסישקין לא רק יד‬ ‫למנחם אוסישקין אלא יד וזיכרון לכפר הפלסטיני )‪ .(175‬בהמשך נשקלת גם הריסת כביש מטולה‪-‬להבות‬ ‫שתחת כיסוי האספלט שלו טמונות אבנים מגדרות ובתים "שנהרסו ע"י הצבא מטעמי ביטחון" )‪.(177‬‬ ‫כמוזיאון לטבע ולהיסטוריה מהווה בית אוסישקין יד זיכרון גם לביצות עמק החולה שאף אותן ניסו‬ ‫למחוק‪ .9‬בהקדמה לספרו על עמק החולה כתב הגיאוגרף יהודה קרמון‪" :‬כאן נעשה הניסיון הראשון בארץ‪-‬‬ ‫ישראל למחוק מעל פני הארץ צורות קבועות כמו אגם‪ ,‬ביצות ונהרות ולהחליפן באחרות‪ ,‬באופן שלמפת‬ ‫העתיד לא יהי עוד כל דמיון למפה של תקופתנו" )‪ .(9 ,1956‬בתארו את השינויים בעמק החולה עם השלמת‬ ‫מפעל הייבוש הוא כותב‪ [...]" :‬בתקופה קצרה של ‪ 6‬שנים ]‪ [...‬שינוי מוחלט בנוף עד כדי כך שאם ינסה מישהו‬ ‫‪ 8‬נכתבה ב‪ ,1963-‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד ‪1968‬‬ ‫‪ 9‬על כך יעידו גלגוליו השונים של שמו של בית אוסישקין‪ ,‬בין השאר 'מכון לטבע של בקעת החולה' ו'מוזיאון אזורי לטבע ולהיסטוריה של עמק‬ ‫החולה‪ ,‬הגליל‪ ,‬הגולן ומקורות הירדן' )גרדי ‪.(15-14 ,2011‬‬ ‫‪18‬‬ ‫להלך בעמק על פי מפה משנת ‪ ,1948‬לא יתמצא‪) ".‬קרמון ‪ .(86 ,1956‬בעיניו של קרמון היה למתיישב היהודי‬ ‫תפקיד ברור – "להביא לאזור את הקדמה )המערבית( ולהסיר את המכשולים המלאכותיים )הטבעיים‬ ‫והאנושיים( העומדים בדרכה‪ .‬המטרה של הבאת הקדמה‪ ,‬שהיו לה השלכות מעשיות וחיוביות רבות‪ ,‬שימשה‬ ‫גם ככיסוי וכהצדקה לאקט תוקפני של מחיקת הנוף והחלפתו באחר ומחיקת תרבות אחת על ידי תרבות אחרת‬ ‫שראתה את עצמה נאורה ומתקדמת יותר‪) ".‬גורני ‪.(79 ,2011‬‬ ‫ההקבלה בין הרס הכפרים הפלסטינים וגירוש תושביהם לבין הרס החולה ואבדן בעלי החיים‬ ‫שפכת את החולה'‪ .‬לאחר תיאור קרקע הכבול ויצירת חיבורים אינטר‪-‬טקסטואליים‬ ‫ְ‬ ‫והצמחים‪ ,‬בולטת גם בשיר '‬ ‫רבים )גלוזמן ‪ ,1999‬רוגני ‪ ,2006‬רוגני וגורני ‪ ,(2012‬חוזר ישורון להקבלה בין היחס לאדם והיחס לטבע‪:‬‬ ‫עוֹלם ‪ַ /‬עם‪.‬‬ ‫שׁוֹפ ְך ָה ָ‬ ‫חוּלה‪ִ / .‬אם ֵ‬ ‫שׁוֹפ ֶכת ָהאָרֶץ ‪ֶ /‬את ַה ָ‬ ‫ִאם ֶ‬ ‫בכך שוב יוצר ישורון מרחב משותף לאדם ולסביבה במקום מרחבים נפרדים וכורך יחד תוצאות‬ ‫מלחמה באדם ובטבע‪ .‬יתרה מכך‪ ,‬הוא מרחיב את התפישה של מחויבות מוסרית לא רק כלפי עצמנו אלא גם‬ ‫כלפי אלו שנתפשים כ'אחרים' – הפלסטינים והסביבה‪ .‬בכך הוא מערער על עצם ההגדרה של האחר כניגודו‬ ‫של האני‪ ,‬כבבואה מנוגדת ל'אני' ) ‪.(Ascherson, 1995, 82‬‬ ‫בבית האחרון בשיר מתייחס ישורון במפורש לאחריותנו להרס החולה‪ ,‬אותה מבקשים חזרה מידינו‬ ‫שייבשו אותה וגרמו לאובדנה‪:‬‬ ‫חוּלה‪ִ ,‬מיָּדֵינוּ ֲח ָזרָה ְמ ַב ְקּ ִשׁים‪ִ / .‬ק ְניַן ָשׁ ַמיִם‬ ‫תּוֹרף‪ .‬הוּא ַה ָכּבוּל‪ֶ / .‬את ַהזֹּאת ָ‬ ‫ָבים ְ‬ ‫עוֹלים ַעל ְרג ִ‬ ‫ַלּים ִ‬ ‫ָדיִם ְט ָל ַפיִם גּ ִ‬ ‫יַ‬ ‫אוֹתהּ‪ְ .‬ו ָכ ָכה‪.‬‬ ‫וּמנָה ָ‬ ‫אוֹתהּ‪ָ / .‬כּ ַתב ְו ָח ַתם ו ְָס ַפר ָ‬ ‫ָארֶץ ָקנָה ָ‬ ‫וֶ‬ ‫אחריות זאת קשורה לכך שאין הטבע קניין האדם אלא קניינו של הבורא‪ .‬הארץ ניתנת לצאצאיו של‬ ‫אברהם כרעיון‪ ,‬כהבטחה‪ ,‬שאינם מקנים בעלות על הקרקע ולכן אי אפשר למכרה לצמיתות )גורביץ' וארן‬ ‫‪ .10(1991‬על כן אנו‪ ,‬שהננו בחזקת גֵרים ותושבים זמניים‪ ,‬נידרש בבוא יום הדין לשלם על מעשה ההרס‬ ‫אוֹתהּ"‪ ,‬כמעשה כתיבת וחתימת גזר הדין ביום כיפור‪.‬‬ ‫וּמנָה ָ‬ ‫ְח ַתם ו ְָס ַפר ָ‬ ‫כתוצאה מהייבוש‪ָ " :‬כּ ַתב ו ָ‬ ‫השיר "ולא חוזר לעולם מן האדמה"‪ ,11‬נפתח בחששו להגיש שיר לדפוס‪ ,‬בעקבות התגובות הקשות‬ ‫שקיבל על שיריו )למשל צורית‪ .12(169-160 ,1995 ,‬את החרטה הצפויה על פרסום השיר הוא קושר לחרטה על‬ ‫‪10‬‬ ‫"והארץ לא תימכר לצמיתות כי לי הארץ כי גֵרים ותושבים אתם עמדי" )ויקרא כה ‪,‬כג(‪.‬‬ ‫‪ 11‬ישורון‪ ,124 ,1990 ,‬נכתב ב‪.1988-‬‬ ‫‪12‬בשיחה לאחר סיום הכנס "הנכבה בספרות ובקולנוע בישראל" סיפרה הלית ישורון שבשאלה זו טמן אבות ישורון גם אירוניה שכן כאשר היה‬ ‫מגיש שיר לדפוס פחד מאוד מכך שתיפולנה טעויות הדפסה‪.‬‬ ‫‪19‬‬ ‫ייבוש החולה‪ ,‬שהתברר בדיעבד כטעות חמורה‪:‬‬ ‫חוּלה ָבּ ְר ֻח ָכּל‬ ‫ְהר ְמאֹד ְל ַה ִגּישׁ ָל ֶכם ִשׁיר ִל ְדפֻס‪ְ / .‬כּ ָבר ַמ ִכּ ִירים א ְֹת ָך‪ַ .‬תּ ֲהפ ְֹך ֶאת ַה ַתּ ְק ִליט‪ְ / .‬כּ ֶשׁיּ ְִבּ ֻשׁ ֶאת ַה ֶ‬ ‫ֲאנִי ִנז ָ‬ ‫ִצ ֳפּרֵי ָה ֶרנֶן ֶשׁנ ְֹל ֻד ִבּ ְל ָע ִדית ‪ַ /‬בּחוּלֶה ַו ֲחזִירֵי ַה ָבּר ַה ְנּ ִד ִירים ָבּע ָֹלם‪.‬‬ ‫בבית השני בשיר חולהלה מתייחס ישורון לחרטה על הייבוש והניסיון לתקן‪:‬‬ ‫חוּלה‪,‬‬ ‫ְאת ִצפֳּרֵי ָה ֶרנֶן ‪ /‬וְכֵן ְל ַה ֲחזִיר ֶאת ֲחזִירֵי ַה ָבּר‪ַ / .‬ע ְכ ָשׁו ִמ ְת ָח ְר ִטים ַעל ִיבֻּשׁ ַה ֶ‬ ‫חוּלה ‪ /‬ו ֶ‬ ‫ר ִֹצים ְל ַה ֲחזִיר ֶאת ַה ֶ‬ ‫חוּלה‪ / .‬אָז ָל ָמּה ֲאנִי ָצ ִר ְיך ְל ַפ ֵחד ְל ַה ִגּישׁ ָל ֶכם ִשׁיר ִל ְד ֻפס?‬ ‫וּל ַה ֲחזִיר ר ִֹצים ֶאת ַה ֶ‬ ‫ַעל ַה ִיּבֻּשׁ ‪ /‬ו ְַעל ִצ ֳפּרֵי ָה ֶרנֶן‪ְ / ,‬‬ ‫ישורון מדגיש פעמיים את הרצון להחזיר את החולה‪ .‬בכך הוא מטיל ספק בעצם האפשרות‪ ,‬כי הרי אי‬ ‫אפשר להחזיר את הגלגל אחורנית‪ ,‬אי אפשר להחזיר את החולה‪ .‬בסיום השיר הוא חוזר לשאלה ‪ -‬אָז ָל ָמּה ֲאנִי‬ ‫ָצ ִר ְיך ְל ַפ ֵחד ְל ַה ִגּישׁ ָלכֶם ִשׁיר ִל ְדפֻס? – אפשר לראות בכך ביקורת נוספת על ההפרדה בין ה'אני' ל'אחר' ובין‬ ‫נושאים סביבתיים ופוליטיים )רבינוביץ ‪ ,2006‬גורני‪ .(2011 ,‬ישורון כאילו אומר‪ ,‬אפילו עכשיו כשייבוש‬ ‫החולה התברר כטעות אקולוגית וישנה לגיטימציה לדון בכך‪ ,‬עדיין יש נושאים שאסור להזכירם‪ ,‬עדיין אני‬ ‫מפחד להגיש שיר לדפוס‪ .‬הוא מצפה שנשאל מהי אחריותנו לייבוש החולה ומהי אחריותנו לנכבה הפלסטינית‪.‬‬ ‫הוא דורש שנקיים דיון גלוי ביחסי הכוח כלפי כל ה'אחרים' על אף הפחד משלילת הלגיטימציה וההדרה שדיון‬ ‫כזה מעורר‪.‬‬ ‫ישורון מדגיש את חששו להגיש לכם שיר לדפוס‪ ,‬לכם ולא להם‪ .‬בכך הוא פונה ישירות אלינו‬ ‫לקוראים‪ ,‬לכולנו‪ .‬עליכם‪ ,‬הוא אומר‪ ,‬מוטלת האחריות והיא אינה מתפוגגת עם הזמן החולף‪ .‬לכם זה לנו בעבר‪,‬‬ ‫בהווה ובעתיד‪ ,‬עד שנוכל להשיב על השאלה‪ ,‬עד שנוכל לשאול אותה ללא פחד‪ .‬עד שנוכל לגלות אחריות‪.‬‬ ‫בשאלתו הנוקבת ישורון אינו מאפשר לנו להתחמק או לעמוד חסרי אונים מול הצד האלים שנמצא בתוכנו‬ ‫ובכך להשתחרר מן האחריות )‪.(Hever 2000‬‬ ‫אף שהיו קולות מחאה כנגד העוול שנעשה לפלסטינים )רוגני ‪ (2006‬וקולות שמחו כנגד הפגיעה בטבע‬ ‫)מסג ‪ ,(2007‬דומה שייחודו של ישורון הוא בכך שמחה הן נגד הייבוש והן נגד נישול וגירוש הפלסטינים וראה‬ ‫אותם כקשורים זה בזה‪ .‬בשיריו אלה מתח ישורון את גבולות הזמן והמרחב בכך שיצר הקשרים בין היחס לכל‬ ‫ה'אחרים' – הפלסטינים‪ ,‬הנשים והטבע – הן בזמן מלחמה והן בזמן שלום ופיתוח – ובכך ערער על מבני‬ ‫הכוח ופעולתם המשולבת‪.‬‬ ‫‪20‬‬ ‫ביהדות קיים מתח בין רעיון המקום לבין מימושו הקונקרטי שעלול להחטיא‪ ,‬שעלול להביא לרצון‬ ‫להפוך לעם הארץ ולזניחת הרעיון )גורביץ' וארן ‪ .(1991‬מתח זה נותר על כנו במשך הניסיון הציוני לממש את‬ ‫המקום הפיסי‪ ,‬ניסיון שהיה כרוך גם באלימות‪ ,‬השתלטות ומחיקה – המפגש עם הפלסטינים ועם המקום מזכיר‬ ‫שהארץ תמיד הייתה גם ארצם של עמים אחרים‪ .‬יתכן שהשינוי יבוא רק כשנוכל להשתחרר מהצורך לבעלות‬ ‫בלעדית‪ ,‬ובמלים אחרות "להשתחרר מעול הפיכת המקום ל'כולו שלנו' והפיכת עצמנו ל'כולנו שלו'" )גורביץ'‬ ‫וארן ‪ .(44 ,1991‬אפשרות המרת יחסי בעלות ביחסים הדדיים אפשר למצוא בנבואת הנחמה של הנביא הושע‪:‬‬ ‫נאם ה' תקראי אישי ולא תקראי לי עוד בעלי" )ב‪ ,‬יח(‪ .‬שינוי יחסי הבעלות והשליטה יוכל‬ ‫"והיה ביום ההוא ֻ‬ ‫להביא ליחסים אחרים בינינו לבין עצמנו‪ ,‬נשים וגברים‪ ,‬יהודים ופלסטינים‪ ,‬שחיים כשווים עם האדמה‬ ‫כשותפיה ולא כבעליה‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫בר‪-‬גל‪ ,‬יורם‪ ,‬ושמאי‪ ,‬שמואל‪ .1983 ,‬ביצות עמק יזרעאל – אגדה ומציאות‪ .‬קתדרה ‪.179-163 ,72‬‬ ‫גורביץ'‪ ,‬זלי‪ ,‬וארן‪ ,‬גדעון‪ .1991 ,‬על המקום )אנתרופולוגיה ישראלית(‪ .‬אלפיים ‪.44-9 ,4‬‬ ‫גורני‪ ,‬עדנה‪ .2011 ,‬בין ניצול להצלה – תיאוריה אקופמיניסטית של יחסי טבע‪ ,‬תרבות וחברה בישראל‪ .‬חיפה‪:‬‬ ‫הוצאת פרדס‪.‬‬ ‫גלוזמן‪ ,‬מיכאל‪ .1997 ,‬הכמיהה להטרוסקסואליות‪ :‬ציונות ומיניות באלטנוילנד‪ .‬תיאוריה וביקורת ‪162- ,11‬‬ ‫‪.145‬‬ ‫גלוזמן‪ ,‬מיכאל‪' .1999 ,‬פסח על כוכים'‪ .‬תיאוריה וביקורת ‪.123-113 ,13-12‬‬ ‫גרדי‪ ,‬תומר‪ .2011 ,‬אבן‪ ,‬ניייר‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫חבר‪ ,‬חנן‪ .2010 ,‬לא תחת גם מפני 'אל תגידו בגת' מתוך אל תגידו בגת – הנכבה הפלסטינית בשירה העברית‬ ‫‪ .1958-1948‬חיפה‪ :‬הוצאת פרדס‪ ,‬עמ' ‪.53 - 9‬‬ ‫ישורון‪ ,‬אבות‪ .1990 ,‬אדֹן מנֻחה‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫ישורון‪ ,‬אבות‪ .1995 ,‬כל שיריו ‪ .I‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫ישורון‪ ,‬אבות‪ .1997 ,‬כל שיריו ‪ .II‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫‪21‬‬ ‫מסג‪ ,‬סבינה‪ .2007 ,‬אקופואטיקה – שירת הטבע החדשה‪ .‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪ 22 ,‬למאי‪.‬‬ ‫צורית‪ ,‬אידה‪ .1995 ,‬שירת הפרא האציל‪ :‬ביוגרפיה של המשורר אבות ישורון‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫ציון‪ ,‬נעם‪" .2002 ,‬מידה כנגד מידה – על תוצאות האכילה מן העץ"‪ ,‬מתוך‪ :‬סיפורי ראשית‪ ,‬תניא ציון )עורכת(‪,‬‬ ‫תל אביב‪ :‬ידיעות אחרונות‪ ,‬עמ' ‪.115-111‬‬ ‫קרמון‪ ,‬יהודה‪ .1956 ,‬עמק חולה הצפוני‪ ,‬פרק בתולדות הנוף של ארץ ישראל‪ .‬ירושלים‪ :‬האוניברסיטה העברית‪.‬‬ ‫רבינוביץ‪ ,‬דני‪ .2006 ,‬כת הטבע ודה‪-‬פוליטיזציה של איכות הסביבה‪ :‬המקרה של כביש חוצה ישראל‪ ,‬בתוך ח'‬ ‫הרצוג וכ' להד )עורכות(‪ .‬יודעים ושותקים‪ ,‬מנגנוני השתקה והכחשה בחברה הישראלית‪ ,‬ירושלים‪ :‬מכון ון ליר‬ ‫והקיבוץ המאוחד‪ ,‬עמ' ‪.144 – 133‬‬ ‫רוגני‪ ,‬חגי‪ .2006 ,‬מול הכפר שחרב‪ :‬השירה העברית והסכסוך היהודי‪-‬ערבי ‪ .1967-1929‬חיפה‪ :‬הוצאת פרדס‪.‬‬ ‫רוגני‪ ,‬חגי‪ .2009 ,‬רטוריקה של שליטה גברית ביחסי אדם‪-‬אדמה‪ :‬היבטים מגדריים ואקולוגיים בשירים שליוו‬ ‫את מפעל ההתיישבות הציוני‪ .‬עיונים בשפה וחברה‪ ,‬כתב עת אלקטרוני‪ ,(1)2 ,‬עמ' ‪.62-48‬‬ ‫רוגני‪ ,‬חגי‪ ,‬וגורני‪ ,‬עדנה‪" .2012 ,‬אחותה של כנרת למוות נגרת"; אבות ישורון קושר בין ייבוש החולה לגורל‬ ‫האדם‪ ,‬בתוך‪ :‬ספר כנס הגליל כמרחב מרובה תרבויות‪ .‬אורנים המכללה האקדמית לחינוך‪ ,‬עמ' ‪.133-126‬‬ ‫‪Ascherson, Neal, 1995. Black Sea. New York: Hill and Wang.‬‬ ‫‪de-Shalit, Avner, 1995. From the political to the objective: the dialectics of Zionism and the‬‬ ‫‪environment. Environmental Politics 4(1). 70-87.‬‬ ‫‪Hever, Hannan, 2000. "Mapping Literary Spaces: Territory and Violence in Israeli Literature," Lau‬‬‫‪rence J. Silberstein (ed.), Mapping Jewish Identities, NY: NY University Press, pp. 201-219.‬‬ ‫‪Plumwood, Val, 1993. Feminism and the Mastery of Nature. London: Routledge.‬‬ ‫‪Warren, Karen, 2000. Ecofeminist philosophy – a Western perspective on what it is and why it mat‬‬‫‪ters. New York & Oxford: Rowman & Littlefield Publishers.‬‬ ‫‪22‬‬ ‫מציקלג לא רואים את חירבת חיזעה‬ ‫שי גינזבורג‬ ‫המחלקה ללימודי אסיה והמזה"ת‬ ‫אוניברסיטת דיוק‪ ,‬צפון קרולינה‬ ‫בספטמבר ‪ ,1949‬עוד טרם נדם הד הקרבות של "מלחמת השחרור‪ ",‬פירסם ס‪ .‬יזהר את הנובלה ספור חרבת‬ ‫חזעה‪ .‬המבקרים קבעו מיד שמדובר באחת מיצירות הפרוזה הטובות ביותר שנכתבו על אותה מלחמה‪ .‬כך‬ ‫פיכמן‪" :‬הסיפור על גירוש הכפר ]‪ [...‬עם כל האמנות הגדולה המושקעת בו‪ ,‬אינו יצירה אפית בלבד‪ ,‬כי אם—‬ ‫אולי בעיקר—קטגוריה גדולה על עצמנו‪ ,‬על זה שבהגיע שעה‪ ,‬שהיינו צריכים להיות אחרים‪ ,‬לא היינו אחרים"‬ ‫)פיכמן ‪ .(1950‬כתשע שנים מאוחר יותר‪ ,‬ב‪ ,1958-‬פרסם יזהר את ימי צקלג‪ ,‬סיפורו של הקרב על חרבת מחאז‪.‬‬ ‫המבקרים שוב גמרו את ההלל על היצירה; שר החינוך דאז‪ ,‬זלמן ארן‪ ,‬הכתירה כ"ספר החשוב ביותר שנכתב‬ ‫בדורנו ואולי גם לדורות הקרובים" )ללא ציון שם‪ .(1958 ,‬בדבריי אבקש לקרוא שני טקסטים אלה יחד‪ ,‬לתהות‬ ‫על אותה "קטגוריה גדולה על עצמנו‪ ",‬ומה קורה לאותה קטגוריה במהלך העשור הראשון למדינת ישראל‪.‬‬ ‫אטען שיזהר‪ ,‬שהוכתר כסופר המרכזי של דורו‪ ,‬שחיבר שניים מן הטקסטים המרכזיים העוסקים במלחמת‬ ‫‪ ,1948‬ובמיוחד את הטקסט בה"א הידיעה על גירוש התושבים הפלסטינים ממקומות מושבם‪ ,‬ולא פחות חשוב‪,‬‬ ‫שהיה חבר כנסת מטעם מפאי ואחר כך מטעם רפ"י‪ ,‬מסמן מהלך סימפטומאטי למקומה של הנכבה הפלסטינית‬ ‫בדמיון האומה היהודית‪-‬ישראלית‪.‬‬ ‫בשל קוצר היריעה אתמקד רק במסגרת הסיפורית של הנובלה ובפרקים הפותחים את הרומן‪ ,‬ולא אעסוק כלל‬ ‫באירועים העומדים במרכז שתי היצירות‪ ,‬לא בגירוש ולא בקרב‪.‬‬ ‫ספור חרבת חזעה נקרא בדרך כלל‪ ,‬כפי שקבעה הוצאת הספרים בהודעה לעיתונות‪ ,‬כ"זעקת מצפון של לוחם‬ ‫עברי בהתנגשותו עם צדדיה האכזריים של מלחמתנו‪ ".‬כמה מבקרים‪ ,‬מימין ומשמאל‪ ,‬ביקרו את הנובלה‬ ‫בחריפות על מה שראו כרמיה עצמית‪ :‬מחד‪ ,‬מציג המספר ציווי מוסרי‪ ,‬אולם מאידך‪ ,‬אין המספר יכול או אין‬ ‫הוא מוכן לפעול לפיו; כיצד ניתן‪ ,‬תהו המבקרים‪ ,‬לטעון למוסריות כשזו נותרת בחינת צו מופשט ואינה‬ ‫מתורגמת למעשים? אך גם מבקרים אלה קוראים את הנובלה כאילו במרכזה דיון מוסרי‪ 13.‬לעומתם‪ ,‬אני מבקש‬ ‫לטעון‪ ,‬שספור חרבת חזעה מציג במוצהר עמדה אַ‪-‬מוסרית‪ ,‬המעצבת את האופן שבו יזהר מטפל בטראומה‬ ‫‪13‬לדיון מפורט בהתקבלותו של סיפור חרבת חזעה ראו שפירא ‪.2000‬‬ ‫‪23‬‬ ‫עליה הוא מספר‪ .‬הנה פסקת הפתיחה המצוטטת רבות‪:‬‬ ‫אכן כל זה אירע עוד מכבר‪ ,‬אך מאז לא הרפה ממני‪ :‬אמרתי להשקיעו בשאון‪-‬ימים‪ ,‬להמיך ערכו ולהקהותו‬ ‫בשטפם של דברים‪ ,‬אף הצלחתי‪ ,‬לעתים‪ ,‬להגיע לכלל מנוד‪-‬כתף מפוכח‪ ,‬ולראות שכל אותו דבר לא היה‪,‬‬ ‫ככלות הכל כה נורא‪ ,‬והחזקתי טובה לעצמי על אורך רוחי‪ ,‬שהוא‪ ,‬כידוע‪ ,‬אחי התבונה האמיתית‪ .‬אולם מדי‬ ‫פעם מחדש הייתי חוזר וננער‪ ,‬תמיה כמה נקל להיפתות‪ ,‬ללכת שולל גלוי‪-‬עיניים‪ ,‬ולהצטרף מניה‪-‬וביה אל זו‬ ‫עדת המשקרים הגדולה הכללית—העשויה בורות‪ ,‬אדישות‪-‬תועלתית‪ ,‬וסתם אנוכיות ללא בושה—ולהמיר‬ ‫אמת אחת גדולה במנוד‪-‬כתף חכמני של בעל‪-‬עבירה ותיק‪ .‬ראיתי שאין עוד לפסוח על הסעיפים‪ ,‬ואף שעדיין‬ ‫לא גמרתי אומר היכן כאן מוצא‪ ,‬הרי נראה לי מכל מקום שתחת להחריש‪ ,‬הרי לכאורה‪ ,‬מוטב אפתח ואספר‬ ‫)יזהר ‪.(43 ,1959‬‬ ‫‪14‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬סיפור חרבת חזעה הוא סיפורה של טראומה‪ :‬של אירוע המסרב להרפות ולהישכח‪ ,‬הכופה עצמו‬ ‫ממרחק הזמן על המספר‪ .‬סיפור הקול הפורץ מתוך פצע פתוח‪ ,‬שמהותו כפצע מתבררת רק בדיעבד‪ ,‬מתוך קול‬ ‫הכאב שהוא משמיע‪ .‬סיפור קולו של אירוע שלא ניתן היה להטמיע בתוך הסדר הנפשי של הקורבן‪ .‬הפצע נודע‬ ‫רק מתוך הסיפור הכפוי‪ .‬כפי שכותבת קרות'‪:‬‬ ‫זהו תמיד סיפור של פצע שזועק‪ ,‬הפונה אלינו בנסיון לספר לנו על מציאות או אמת שאינה נגישה בכל דרך‬ ‫אחרת‪ .‬לא ניתן לקשור אמת זו‪ ,‬בהופעתה המושהית ובפנייתה המאוחרת‪ ,‬רק אל מה שידוע‪ ,‬אלא אף למה‬ ‫שנותר בלתי ידוע בעצם מעשינו או לשוננו )‪.(Caruth 1996, 4‬‬ ‫דרך הסיפור‪ ,‬האדם‪ ,‬שתחת כוח הכפיה של הטראומה עורער מעמדו כסובייקט‪ ,‬מכונן עצמו שוב כסובייקט‪,‬‬ ‫ובאופן מיוחד‪ ,‬עבור קרות'‪ ,‬כסוכן אתי‪" .‬את פנייתו של הקול כאן‪ ",‬היא כותבת‪,‬‬ ‫אנו יכולים לקרוא לא כסיפורו של האדם ביחס לאירועי עברו הוא‪ ,‬אלא את סיפור האופן שבו הטראומה שלו‬ ‫קשורה לטראומה של האחר‪ ,‬האופן שבו טראומה עשויה להוביל‪ ,‬על כן‪ ,‬למפגש עם האחר‪ ,‬דרך עצם‬ ‫האפשרות וההפתעה של הקשב לפצעו של האחר )‪.(Caruth 1996, 8‬‬ ‫שני דברים חשובים לענייננו במה שניתן לכנות "אתיקה של טראומה" שקרות' מנסה לכונן‪ .‬ראשית‪,‬‬ ‫שהטראומה שמעניינת אותה בספרה אינה זו של הקורבן ההיסטורי‪ ,‬אלא דווקא של המקרבן ההופך את האחר‬ ‫לקורבן ביד מתעללת‪ ,‬אלימה‪ .‬פסקת הפתיחה של יזהר מאשרת שבעל הסיפור הטראומטי הוא אכן המספר‪ ,‬ולא‬ ‫‪14‬ישנם הבדלים חשובים בין המהדורה הראשונה של הנובלה‪ ,‬שיצאה ב‪ ,1949-‬למהדורות המאוחרות יותר‪ ,‬אך על הדיון בהם להמתין להזדמנות‬ ‫אחרת‪.‬‬ ‫‪24‬‬ ‫קורבנותיו‪ .‬אך חשוב מכך‪ ,‬שכבר פסקת הפתיחה מבקשת להציג את הסיפור כמאמץ להתחמק מן הצו המוסרי‬ ‫העולה מתוכו‪.‬‬ ‫המשפט המרכזי בפסקה זו‪ ,‬שלא נתנו עליו די את הדעת‪ ,‬הוא החותם את הפסקה‪" :‬ראיתי שאין עוד לפסוח על‬ ‫הסעיפים‪ ,‬ואף שעדיין לא גמרתי אומר היכן כאן מוצא‪ ,‬הרי נראה לי מכל מקום שתחת להחריש‪ ,‬הרי לכאורה‪,‬‬ ‫מוטב אפתח ואספר‪ ".‬מוצא‪ :‬יציאה‪ ,‬מקום לצאת בו; מקור; הסיום‪ ,‬או מה שמגיע לאחריו )כמו ב"מוצאי‬ ‫שבת(; חיתוך ההגיה )כמו ב"מוצא‪-‬האותיות"(; דיבור‪ ,‬אומר‪ ,‬השמעת‪-‬דבר‪ ,‬הצהרה )כמו ב"מוצא‪-‬פה‪",‬‬ ‫"מוצא‪-‬שפתיים‪ ",‬או "מוצא דבר"(‪ .‬המספר של ספור חרבת חזעה מעמיד את הסיפור שלו כחיפוש אחר אופן‬ ‫ההגייה הראוי לדברים‪ ,‬כחיפוש אחר התחלה אך גם סיום‪ ,‬אחר מקור אך גם פתח יציאה; אכן‪ ,‬כסיפור של‬ ‫התחמקות‪.‬‬ ‫לקוראי הספרות העברית‪ ,‬התיבה מוצא היא תיבה טעונה‪ :‬היא מעמידה את הסיפור הקצר של ברנר "המוצא"‬ ‫משנת ‪ 1919‬כאינטרטקסט מרכזי של סיפור חרבת חזעה‪ .‬כזכור‪ ,‬הסיפור של ברנר עוסק בגורלם של התושבים‬ ‫היהודיים של יפו ותל אביב‪ ,‬שגורשו ממקומם במהלך מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬ושהוכרחו לנדוד בין‬ ‫המושבות העבריות ולהסתמך על עזרת תושביהם‪ .‬ליתר דיוק‪ ,‬הסיפור עוסק במאמציו של מורה פועלים זקן‬ ‫באחת המושבות שעל הדרך‪ ,‬לארגן עבור הפליטים מזון‪ ,‬מגורים ואמצעי תחבורה שיאפרו להם להמשיך‬ ‫הלאה‪ .‬כאשר לאחר שלושה ימים של התרוצצות נרגשת אך עקרה הוא נוקע את בהונו‪ ,‬הוא חוזר אל מעונו‬ ‫ומגלה שאינו יכול ללכת יותר‪ .‬וכך חותם ברנר את הסיפור‪:‬‬ ‫במרחק של עשרה רגעים הליכה ממנו פרש לילה קשה ובלתי‪-‬נעים את כנפיו גם על הטראנספורט השלישי של‬ ‫המהגרים‪ ,‬ששים ותשע נפשות ]‪ [...‬הוא ידע זאת‪ .‬הפועל‪-‬התלמיד סיפר לו בדרך‪ .‬אבל לו לא נגע הדבר‪ .‬הוא‬ ‫לא יצא ולא הלך‪ .‬הוא לא יכול ללכת‪ .‬היתה הרוַחה )ברנר תשל"ח‪.(1703 ,‬‬ ‫הסרקזם של ברנר נשכני‪ :‬הוא הופך את סיפור המפגש עם הפליטים לסאטירה אודות הרווחה וקורת הרוח‬ ‫המצפות למי שאינם נדרשים עוד—ולו בשל התירוץ הפעוט ביותר—לענות לצו המוסרי לעזור למוכי הגורל‪.‬‬ ‫סיפורו של ברנר הוא המסגרת שבתוכה יש לקרוא את ספור חרבת חזעה‪ .‬באמצעות מסגור זה‪ ,‬רומז יזהר שאת‬ ‫הנובלה אין לקרוא כדרמה מוסרית המציינת נטילת אחריות אלא להיפך‪ ,‬כהתחמקות ‪ ,‬דחייה וביטול‪ .‬לא רב‬ ‫מבדיל בין שתיקתו של המספר עד כה לבין הסיפור שהוא מתעתד לספר‪ .‬הלשון אינה שוברת את השתיקה‪.‬‬ ‫אמרתי‪ ,‬שסיפור המוצא של ברנר ממסגר את סיפורו של יזהר‪ .‬ואכן‪ ,‬הוא חוזר עליו בסיומה של הנובלה‪:‬‬ ‫והמוצא?‬ ‫‪25‬‬ ‫הבקעה היתה רוגעת‪ .‬מישהו כבר החל מדבר בארוחת הערב‪ .‬במרחקי דרך‪-‬העפר‪ ,‬קרוב אצל מה שנראה‬ ‫כסופה—היה נבלע והולך קרון רחוק‪ ,‬משחיר‪ ,‬מתנדנד‪ ,‬כדרך קרונות כבדים‪ ,‬העמוסים פרי או תבואה או‬ ‫משהו‪ .‬גם כאב‪-‬עלבון וגם זעם‪-‬אזלת‪-‬יד יהפכו למין ניכור סתמי‪ ,‬נכלם‪ .‬הכל היה פתאום כל‪-‬כך פתוח‪ ,‬כל‪-‬כך‬ ‫גדול‪ ,‬גדול‪ .‬נעשינו כולנו פעוטים ולא חשובים‪ .‬עוד מעט ותקום בעולם אותה שעה שבה יפה לחזור מן‬ ‫העבודה‪ ,‬לחזור עייף‪ ,‬לפגוש אדם‪ ,‬או ללכת בדד‪ ,‬ולהחריש וללכת‪ .‬מסביב‪-‬מסביב ירדה שתיקה‪ ,‬ועוד מעט‬ ‫תסגור על חוג אחרון‪ .‬וכשתסגור השתיקה על הכל‪ ,‬ואיש לא יפר את הדממה‪ ,‬ותהא זו הומה חרש במה שמעבר‬ ‫לשתיקה—יצא אז אלוהים ויירד אל הבקעה לשוטט ולראות הכצעקתה )‪.(111 ,1959‬‬ ‫בסיומה של הנובלה‪ ,‬הטראומה מוסבת אל הנוף‪ .‬הבקעה היא שמוצגת כקורבן האמיתי‪ ,‬כגוף הפצוע‪ :‬היא זו‬ ‫הזועקת‪ ,‬והיא זו שאת קולה יש למוד‪ .‬יזהר הופך את הנוף לנוף של טראומה או‪ ,‬במינוח המוצלח של מריה‬ ‫טוּמרקין‪.(2005) Traumascape ,‬‬ ‫ודוק‪ ,‬יזהר אינו מסיים‪ ,‬במגורשים ובגורלם‪ .‬אלה מובלים אל מחוץ לשדה הראיה שלו‪ .‬מה שנותר מאחוריהם‬ ‫הוא נוף גירוש‪ ,‬זה שתובעת לעצמה עתה המדינה שזה עתה הוכרזה‪ .‬בתוך נוף גירוש זה עליה לקומם את אלה‬ ‫שנותרו מאחור‪ ,‬את המגרשים‪ ,‬כקהיליה לאומית‪ .‬בנדיקט אנדרסון טוען‪ ,‬שהקהיליה הלאומית מדומיינת‬ ‫במסגרת זמן ומרחב ריקים והומוגניים‪ .‬אולם הנובלה של יזהר רומזת לכך שהזמן והמרחב הריקים וההומגניים‬ ‫אינם תוצר תהליכים היסטוריים מופשטים כפי שאנדרסון מתאר זאת‪ ,‬אלא דווקא של פעולות אנושיות‬ ‫מוגדרות‪ ,‬של ריקון מכוון של הזמן והמרחב מיושבי הארץ‪ ,‬כלומר‪ ,‬של גירוש‪ .‬גירוש התושבים הפלסטיניים‬ ‫מייצר את מרחב ה"ארץ ללא עם" עבור העם היהודי‪ ,‬כלומר מאפשר את מימושו של המהלך הציוני ההיסטורי‬ ‫של "עם ללא ארץ לארץ ללא עם"‪ .‬הטראומה היא המכוננת‪ ,‬אם כן‪ ,‬את הזמן והמרחב הנתונים כזמן ומרחב‬ ‫יהודיים לאומיים המאפשרים לסובייקט היהודי‪-‬הלאומי‪ ,‬כמי שמספר את הסיפור‪ ,‬לתפוס את מקומו של ה)לא‪-‬‬ ‫( סובייקט ה)לא‪(-‬לאומי הפלסטיני )שקולו נשמע אך בקושי במהלך הנובלה(‪ .‬אולם משום שהטראומה מצלקת‬ ‫את הנוף עצמו‪ ,‬כך חוזה יזהר‪ ,‬לא ניתן יהיה לסלק אותה כפי שסולקו המקומיים הפלסטיניים ולהכחישה‪,‬‬ ‫וצעקתה תוסיף לרדוף את הסובייקט היהודי הלאומי‪.‬‬ ‫בה בעת‪ ,‬כל המהלך הזה מוצג כמוצא‪ ,‬כהסתלקות‪ ,‬כדחיית התביעה המוסרית‪ .‬בניגוד לקרות'‪ ,‬יזהר מבדל בין‬ ‫הכרה בטראומה לבין הענות מוסרית‪ .‬באיזו מידה‪ ,‬אם כן‪ ,‬מהווה הסבת הטראומה על הנוף מוצא מן הצו‬ ‫המוסרי?‬ ‫‪26‬‬ ‫המוצא מסתמן מתוך מבנה הזמן של הטראומה‪ .‬כזכור‪ ,‬הטראומה עולה מתוך חביון‪ ,‬מתוך פער זמנים בין‬ ‫האירוע לבין תסמיניו‪ .‬הסבת הטראומה על הנוף‪ ,‬מאפשרת ליזהר להשהות את את הישנותה של זעקת הכאב עד‬ ‫לאחרית הימים‪ ,‬כרגע אסכטולוגי‪ ,‬בתר אנושי‪" ,‬כשתסגור השתיקה על הכל‪ ,‬ואיש לא יפר את הדממה‪ ".‬בין‬ ‫העבר של הגירוש לאותו רגע עתידי‪ ,‬נמתח הווה בו אין קול הצעקה נשמע‪ ,‬בו יכול האדם להוסיף ולעסוק‬ ‫בשלו בהרווחה ובשלווה‪ .‬אולם מיהו הנמען של קול זעקתה של הבקעה? יזהר רומז שאין זה עוד האדם‪,‬‬ ‫המשוחרר מן החובה המוסרית‪ ,‬אלא אלוהים עצמו‪ ,‬בקץ הזמנים‪ .‬הוא שיאזין לזעקה כשלא יוותרו עוד מאזינים‬ ‫אנושיים לזעקה‪ ,‬כשלא יוותרו אלה שבין כה וכה היו חירשים לה‪ .‬כך‪ ,‬הסבת הטראומה על הנוף משחררת את‬ ‫האדם מן החובה המוסרית‪.‬‬ ‫אני פונה עתה לימי צקלג‪.‬‬ ‫דומה שפסקאות הפתיחה של הרומן יוצאות מתוך הנובלה וממשיכות אותה‪ .‬הן חוזרות ושונות את אירועי‬ ‫הנובלה‪ .‬אך אין זו חזרה טראומטית; זוהי הישנות המבקשת לעכל ולנטרל את המטען הטראומטי של האירועים‬ ‫ההם‪ ,‬ובסיכומו של דבר‪ ,‬לבטלו‪ .‬אני קורא את ימי צקלג כמוצא שיזהר ביקש לו בספור חרבת חזעה‪ .‬מוצא זה‬ ‫מסתמן דווקא מתוך מחיקת השאלה "היכן כאן מוצא" שהדריכה את היצירה המוקדמת יותר‪ .‬הנה פסקת‬ ‫הפתיחה של הרומן‪:‬‬ ‫ומוטה הרים קולו ושאג לאמור—‬ ‫עד שלא בא יום חמישי בצהרים ושני קרונות נרעשים טיפסו והגיעו למעלה‪ָ ,‬‬ ‫החיִל!—לא נמצא איש שהיה נותן לב לא אל כל אותן השמועות שהיו פורחות ומנשבות זה‬ ‫הה‪ ,‬קומו בני ַ‬ ‫כמה‪ ,‬כאילו מתעתד לבוא משהו‪ ,‬או כאילו עוקרים מכאן לאן שהוא‪ ,‬ולא אל כל שאר סימנים מעידים‪ ,‬שהיו‬ ‫לכאורה מרובים ומפורטים דיים—כל כך היו הנימוקים וכל ההגיון כנגד מעשה נמהר כזה )יזהר ‪.(7 ,1989‬‬ ‫בעוד המספר של ספור חרבת חזעה מספר את הסיפור רק מחוסר ברירה ולאחר שדחה אותו ככל שיכול היה‪,‬‬ ‫בימי ציקלג "קופץ" המספר הישר אל סיפור המעשים עצמם‪ ,‬ללא שהיות‪ ,‬היסוס או התלבטות‪ ,‬ומאמצו אל‬ ‫חיקו‪.‬‬ ‫אימוץ זה מפתיע למדי‪ .‬שכן סיפור אחר מטיל את צילו על סיפור היציאה לקרב הפשוט לכאורה‪ :‬סיפורו של‬ ‫מעשה נמהר‪ ,‬שנעשה כנגד כל הנימוקים וכל הגיון‪ ,‬שהיו לו סימנים מטרימים מרובים ומפורטים שמהם‬ ‫התעלמו היושבים במקום‪ ,‬סיפור קרונות שהגיעו כדי לעקור את את אלה ולהסיעם למקום אחר בלתי ידוע‪ ,‬כדי‬ ‫להביא במקומם אחרים‪ ,‬שיבואו אל המוכן‪ .‬בשורות הפותחות את ימי צקלג מהדהד אפוא סיפורה של חרבת‬ ‫‪27‬‬ ‫חזעה לא רק בלשון החוזרת על אותם שמות העצם‪ ,‬הפעלים‪ ,‬התארים והדימויים שסיפרו קודם לכן את סיפור‬ ‫הגירוש‪ ,‬אלא במתווה האירועים‪ ,‬שניתן בפרקים הפותחים את ימי צקלג‪ .‬אלה מספרים שוב את סיפור גירושם‬ ‫של תושבים פלסטיניים ממקומם בידי יחידת לוחמים יהודיים‪ .‬אולם פסקאות אלה כבר מסמנות את ההבדל בין‬ ‫שני הטקסטים‪ :‬סיפור עקירתם של תושבים פלסטיניים הופך לסיפור "עקירה" )במרכאות כפולות( של לוחמים‬ ‫היוצאים לקרב‪ .‬הלשון של ימי צקלג פרוורטית‪ :‬היא הופכת את מסמניה‪ ,‬מדחיקה את משמעותם הישנה‬ ‫ומטעינה אותם במשמעות חדשה‪ .‬מה שקודם לכן סימן מקום—בעייתי ככל שהיה—לאסון הפלסטיני—מוחק‬ ‫עתה אותו מקום‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬הפרקים הפותחים את ימי צקלג חוזרים על מעשה חרבת חזעה‪ ,‬לפרטיו‪ :‬היציאה למשימה‪ ,‬זיהוי‬ ‫המטרה—מקום ישוב פלסטיני—ובמיוחד אותה תקרית המקדימה את "כיבוש" )במירכאות כפולות( הישוב‪,‬‬ ‫וגירוש יושביו‪ .‬לאחר מכת אש ראשונה על הכפר‪ ,‬מזהים הלוחמים דמויות נמלטות‪ .‬הלוחמים מכוונים אליהם‬ ‫את נשקם ומנסים בהתלהבות משחקית לפגוע בהם‪ .‬מדובר‪ ,‬אם כן‪ ,‬בשכפול מדוקדק למדי של רצף האירועים‪,‬‬ ‫אך ההבדלים בין שני הטקסטים משמעותיים‪ .‬זיהוי הכפר מדגים היטב את ההבדל בין שני הטקסטים‪ .‬הנה‬ ‫הזיהוי בחירבת חזעה‪:‬‬ ‫אחר‪-‬כך הגענו לגבעה אחת‪ ,‬שם השתופפנו תחת גדר צבר‪ ,‬והיינו מוכנים לסעוד לבנו משהו‪ ,‬לולא אסף אותנו‬ ‫האיש‪ ,‬פלוני מוישה המ‪.‬כ‪ ,.‬והסביר את העניינים‪ ,‬את הסביבה‪ ,‬ואת המשימה‪ .‬לפי זה הסתבר שמעט הבתים‬ ‫הנראים בשיפולי גבעה אחרת הם איזו חרבת‪-‬חזעה‪ ,‬ושכל המטעים הללו שמסביב והשדות משל הכפר ההוא‬ ‫הם‪ ,‬וכי מימיו המרובים‪ ,‬אדמתו הטובה וגידוליו המשובחים‪ ,‬יצאו להם מוניטין כמעט כמו לתושביו‪ ,‬שהם‪,‬‬ ‫אומרים‪ ,‬בני בליעל )יזהר ‪.(45 ,1959‬‬ ‫והנה הזיהוי בימי צקלג‪:‬‬ ‫'ההיא שמה!' קבע גידי‪ – .‬ההיא? – 'כן‪ ,‬זוהי‪ '.‬נקודת‪-‬גובה מאתים ארבעים וארבע‪ .‬וזה הכל? כן‪ ,‬זה הכל‪ .‬שני‬ ‫קילומטרים מכאן‪ ,‬זה הכל‪ .‬ונלך ככה עד שם? – כן‪ .‬דויד יחפה במקלע שלו ואנחנו נאגף שמאלה‪.‬‬ ‫ו‪ 10-‬שורות אחר כך‪:‬‬ ‫מן הדרך ומטה גלש השדה ואחר‪-‬כך נכלא בין ירכי שתי גבעות מתקרבות‪ .‬ושוב התרומם להלן ונעשה גבעה‬ ‫של כלום אשר בראשה התגבבו בתים אחדים‪ ,‬והם הם )יזהר ‪.(23 ,1989‬‬ ‫"אותו הדבר‪ ,‬אך לא בדיוק‪ ",‬כמאמרו המפורסם של הומי באבא )‪ .(Bhabha 1994, 127‬אל מול מה‬ ‫‪28‬‬ ‫שקליפורד גירץ היה מכנה "התיאור הגדוש" שבנובלה )‪ ,(Geertz 1973, Chapter 1‬מעמיד יזהר ברומן‬ ‫תיאור רזה ביותר‪ .‬מדובר‪ ,‬למעשה בשתי אסטרטגיות סיפוריות מנוגדות‪ .‬האחת מקבצת יחדיו את שם המקום‬ ‫ותיאור יושביו‪ ,‬בתיו‪ ,‬ושדותיו‪ ,‬וקושרת ביניהם במפורש ביחס שייכות‪ .‬השניה מפזרת אותם מרכיבים ומפרידה‬ ‫ביניהם‪" :‬השם" במקום אחד‪ ,‬תיאור השדות והבתים במקום אחר‪ ,‬וכל אחד מן המרכיבים עומד בודד ומובחן‪,‬‬ ‫כאילו אינו שייך לאחרים )וזו‪ ,‬למעשה‪ ,‬אסטרטגיה סיפורית מרכזית בימי ציקלג—פיזור וביזור מרכיבים‬ ‫המתארים ומאייכים אותו נושא; זהו היפוך מוחלט לאסטרטגיה המרכזית שיזהר מפתח בתיאורי הנוף שלו‬ ‫בכלל(‪ .‬למעשה‪ ,‬משפטים אלה אינם מתמקדים במקום הישוב שיושביו עומדים להיות מגורשים‪ ,‬אלא במחווה‬ ‫הגופנית של גידי המצביע אל המקום ובעיני המחלקה הנשואות אל אותו המקום‪ .‬אך מה רואים אנשי‬ ‫המחלקה? נקודת ציון טופוגרפית‪ .‬כפי שהעיר ג'ון הארלי‪ ,‬המפה הטופוגרפית מעקרת את השטח הממופה‬ ‫מהקשריו החברתיים ויוצרת רושם של מרחב ריק מקיום חברתי )‪ .(Harley 1988‬ואכן‪ ,‬ימי צקלג מוחק את‬ ‫המימד האנושי מן המרחב המתואר‪ .‬בניגוד למהלך בחרבת חזעה לא ניתן להבין כלל שמה שאנשי המחלקה‬ ‫מתבוננים בו‪ ,‬שמה שאנו מתבוננים בו דרך עיניהם‪ ,‬הוא מקום ישוב‪ .‬הטקסט קובע את "נקודת הגובה" כמהותו‬ ‫של המקום‪ ,‬והקיום האנושי מופיע רק כהרהור שני‪ ,‬כמשהו מישני לחלוטין המוכפף למהות הטופגרפית‪ .‬שמו‬ ‫הערבי כלל אינו מוזכר בטקסט‪ .‬הציון הטופוגרפי מחליף את שם המקום בפי יושביו‪ ,‬תופס את מקומו ומוחקו‬ ‫כליל מן הטקסט‪.‬‬ ‫"אותו הדבר‪ ,‬אך לא בדיוק‪" ".‬לא בדיוק" זה מסמן עבור באבא את קריאת התיגר על סדר פוליטי מפלה ומדכא‪,‬‬ ‫את האופן שבו הנשלטים המדוכאים יכולים להשתמש בו על מנת לחתור תחתיו‪ .‬ואילו כאן‪ ,‬יזהר מהפך את‬ ‫הדברים ומשתמש ב"לא‪-‬בדיוק" זה על מנת להדחיק ולהשתיק את קולם של המדוכאים‪ .‬לא‪ ,‬טעיתי‪ ,‬הרי הקול‬ ‫בחרבת חזעה הוא קולו של היהודי המגרש‪ ,‬לא של הפלסטיני המגורש‪ .‬יזהר משתיק אפוא את קול המחאה‬ ‫שלו עצמו‪ ,‬את הרהוריו המוסרניים של סוכנו הצבאי והפוליטי של הסדר הישראלי החדש‪.‬‬ ‫אירועי ימי צקלג מתרחשים‪ ,‬אם כן‪ ,‬במרחב מרוקן ומושתק‪ .‬במרחב כזה‪ ,‬אותם אירועים שהתרחשו בחרבת‬ ‫חזעה—גירושם האלים של אזרחים—מצלצלים אחרת לחלוטין‪.‬‬ ‫גם כשאנשי המחלקה עומדים ממש אל מול הקיום הפלסטיני‪ ,‬בתוך הבתים שנתרוקנו‪ ,‬אין הם מסוגלים‬ ‫לראותו–ובניגוד לספור חרבת חזעה‪ ,‬גם המספר אינו מעיר על כך דבר‪:‬‬ ‫קבוצת בקתות קרובה‪ .‬אחת מוארכת וכמה צמודות לה כאפרוחים ודוגרת‪' [...] .‬הו! – שורק נחום – בקלי‬ ‫‪29‬‬ ‫קלות! וגוחן ומרים חרס מחרסי האדמה – 'ראית כמה חרסים?' אומר אל ברזילי שאצל כתפו‪' .‬תל עתיק' משיב‬ ‫ברזילי וחטמו מרחרח סביב ]‪ [...‬שפף והגביה חרס והפכו לכל צד‪ ' :‬תראה מה מצאתי!' ]‪ [...‬אין הם אלא‬ ‫חריצים בחרס ולא שום ראשית של כתובת‪' .‬יהיה נפלא אם נגלה כתובת! ]‪ [...‬הכל כאן עתיק סביב‪ .‬לא רחוק‬ ‫מכאן ]‪ [...‬לכיש‪ ,‬בצד ההוא‪ ,‬ושם מצפון ‪ --‬גת‪ ,‬והתל ההוא ממערב‪ ,‬הוא עגלון‪ ,‬כנראה‪ – ,‬ואם ככה‪ ,‬הלא כאן‬ ‫צקלג!'‬ ‫'צקלג' – שנה נחום בלא התפעלות –'אולי!' – התפעל מאוד ברזילי – למה לא? אולי כאן צקלג! ]‪' [...‬הו‪ ,‬אם‬ ‫באמת צקלג – טען ברזילי – ואנחנו נלחמים על צקלג – הרי הכל מצלצל אחרת!' )יזהר ‪.(26 ,1989‬‬ ‫הזיהוי התנכ"י של המקום אינו כה תמים כפי שיתכן ונדמה במבט ראשון‪ .‬בין אם יזהר אירוני לגבי האופן בו‬ ‫כל גבעה הופכת לאתר תנכ"י‪ ,‬בין אם לאו‪ ,‬ימי צקלג שותפים מלאים למהלך הכוחני‪ .‬מהלך זה ממחיז בלשון‬ ‫העברית‪ ,‬לא רק בלשון גיבוריו של יזהר‪ ,‬אלא גם בלשונו של הוא‪ ,‬את סילוקם האלים של הפלסטינים‪ .‬העברית‬ ‫של ימי צקלג מגשימה את האלימות הפיזית )בספור חרבת חזעה‪ ,‬כזכור‪ ,‬האלימות הפיזית מממשת את לשונה‬ ‫של פקודת המבצע(‪ .‬בין הזיהוי הטופוגרפי לזיהוי התנכ"י המוטעה—כפי שברזילי מודה במהרה—שמו‬ ‫הערבי של המקום—ואיתו אותו קיום פלסטיני שאך זה חדל—אובד‪ ,‬נדחק אל תהומות הנשיה‪ ,‬ללא קול זעקה‬ ‫או מחאה‪.‬‬ ‫אין תמה‪ ,‬אפוא‪ ,‬שכאשר קובי—אחת הדמויות שכמדומה אהודות יותר על יזהר—יוצא להתבודד בערבו של‬ ‫אותו גירוש צקלג אל מול הנוף‪ ,‬הוא רושם את השורות הבאות‪:‬‬ ‫הרֵיק הגדול הזה‪ ,‬אלוהים‪,‬‬ ‫עמק שטוח וגבעות שטוחות‬ ‫ובאים אחריהם אפקים שטוחים‬ ‫וגם הלאה מהם למרחקים‬ ‫עולם כולו שטיחות אין‪-‬קץ‪.‬‬ ‫לאן איפוא הערגה‬ ‫הצורך המציק ללכת עוד ועוד‬ ‫אם ריק ומחוק ושטוח כזה ‪...‬‬ ‫הרֵיק הגדול הזה‪ ,‬נוף פתוח‪ ,‬גלוי‪ ,‬לא נוף זועק‪ .‬הנוף ריק לא משום שהוא רוקן באלימות‪ ,‬אלא משום שזהו‬ ‫‪30‬‬ ‫טבעו‪ .‬כמו בספור חרבת חזעה‪ ,‬גם כאן מופיע אלוהים בערבו של יום קרב אל מול הנוף‪ .‬אך אלוהים אינו מופיע‬ ‫כאן כשופט אלא כעוגן אל מול ריקנותו של הנוף‪ .‬את מקום תחושת האשמה הברורה של המספר בנובלה‬ ‫המוקדמת‪ ,‬תופסת תחושת אי נחת‪" ,‬צורך מציק" שמהותו אינה מתפרשת למשורר‪ ,‬גם לא למספר אל מול הרֶיק‬ ‫המחוק‪.‬‬ ‫המהלך ששרטטתי כאן—המעבר מספור חרבת חזעה לימי צקלג—מקביל לתמורות שחלו בשיח הציבורי‬ ‫בישראל‪ .‬הוא משקף את המאמץ "לנקות" את המלחמה ממה שעלול היה לערער על התפיסה הרשמית‪.‬‬ ‫בתחילה נדמה היה שאפשר לצעוק את סיפור הנכבה )במיוחד אם לא באה בעיקבותיה דרישה מוסרית לטפל‬ ‫בפליטים; אם ניתן היה לשלוח אותם הלאה‪ ,‬לנקודה הבאה(‪ .‬אולם בסוף שנות החמישים—והדברים מקבילים‬ ‫למיסודם של זכרון המלחמה והשואה בישראל—ניתן היה לדבר עליהם רק כמחיקה‪ .‬הוא משקף את המעבר‬ ‫מנכונות פרטית להכיר בנכבה ובאחריות הישראלית לגורל הפלסטיני להדחקה ולמחיקה ממלכתיות של‬ ‫הנוכחות הפלסטינית‪ .‬דרך הדחקה ומחיקה אלו מכונן סובייקט לאומי שהטראומה שחווה—הטראומה‬ ‫כמקרבן‪ ,‬זאת יש להדגיש—אינה בת ביטוי‪ :‬היא נותרת כתחושת אי‪-‬נחת המוסיפה ומלווה אותו אל מול הנוף‬ ‫הישראלי‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫ברנר‪ ,‬יוסף חיים‪ ,‬תשל"ח‪ .‬כתבים כרך ב'‪] .‬תל‪-‬אביב[‪ :‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫ללא ציון שם‪" .1958 ,‬ארן על חשיבות 'ימי צקלג'"‪ ,‬דבר ‪.28.12.1958‬‬ ‫יזהר‪ ,‬ס‪ .1959 .‬ארבעה סיפורים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫‪ .1989 ,--‬ימי צקלג‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬זמורה ביתן‪.‬‬‫פיכמן‪ ,‬יעקב‪" .1950 ,‬בעיני אדם"‪ ,‬דבר ‪.13.1.1950‬‬ ‫שפירא‪ ,‬אניטה‪" .2000 ,‬חרבת חזעה‪ ,‬זיכרון ושכחה"‪ ,‬אלפיים ‪.53-9 :21‬‬ ‫‪Bhabha, Homi, K., 2004. The Location of Culture. New York: Taylor & Francis, Inc.‬‬ ‫‪Caruth, Cathy, 1996. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns‬‬ ‫‪Hopkins University Press.‬‬ ‫‪Geertz, Clifford, 1973. The Interpretation of Culture. New York: Basic Books.‬‬ ‫‪31‬‬ ‫‪Harley, John Brian, 1988. “Maps, Knowledge and Power,” in The Iconography of Landscape:‬‬ ‫‪Essays on the Symbolic Representation, Design, and Use of Past Environments, eds. Denis‬‬ ‫‪Cosgrove and Stephen Daniels. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 277-312.‬‬ ‫‪Tumarkin, Maria M., 2005. Traumascapes: The Power and Fate of Places Transformed by Tragedy.‬‬ ‫‪Carlton, Vic.: Melbourne University Publishing.‬‬ ‫שארוּת אחרת‬ ‫תומר גרדי‬ ‫להתכנסות שהדברים שנאמרו בה מפורסמים כאן‪ ,‬הוזמנתי להשתתף כחבר בפאנל היוצרים‪ .‬הגעתי מבולבל‬ ‫ופזור נפש‪ .‬למשתתפים האחרים בפאנל היו הרבה דברים לאמר‪ ,‬ולי לא‪ ,‬אז שתקתי‪ .‬בסוף אמרתי כמה מילים‬ ‫שלאחר יד‪ ,‬ופאנל היוצרים נגמר‪.‬‬ ‫שבוע לאחר מכן‪ ,‬הזמינו אותי המובילות הנהדרות של המרכז לשלום ודמוקרטיה במכללה האקדמית בתל חי‬ ‫לדבר בפניהם על הספר שלא מזמן פרסמתי‪ :‬אבן‪ ,‬נייר‪ .‬את האלם שתקף אותי בפאנל הסופרים בבית העם‪ ,‬אני‬ ‫מנסה כאן לתקן במשהו‪ ,‬ולפרסם כאן את הדברים שאמרתי שבוע אחרי כן‪ ,‬במקום אחר‪ ,‬אבל באותו עניין‪.‬‬ ‫שארות אחרת‪ ,‬קראתי שם להרצאה‪.‬‬ ‫*‬ ‫אבן‪ ,‬נייר נפתח בשמועה‪ .‬שמועה‪ ,‬בימינו היא מילה שמסמנת מידע לא אמין‪ ,‬מילה שעומדת בניגוד למה‬ ‫שאנחנו אוהבים לחשוב אותו כמידע מבוסס‪ ,‬מידע אמין ותקף‪ .‬אבל השמועה‪ ,‬מה שעובר מפה לאוזן‪ ,‬הוא‬ ‫המרכיב הבסיסי‪ ,‬האלמנטרי‪ ,‬של המסורת שבעל‪-‬פה‪ ,‬מרכיב חיוני בתרבויות אנוש‪ .‬ההעברה שבעל‪-‬פה‪ ,‬דיבור‪,‬‬ ‫שמיעה‪ ,‬העברה הלאה‪ ,‬הוא הבסיס לאודיסאה ולאיליאדה למשל‪ ,‬שהתקיימו כסיפורים שבעל פה מאות שנים‬ ‫לפני שהומרוס העלה אותן על כתב‪ .‬הפה‪-‬לאוזן הוא גם הבסיס לסיפורי אלף לילה ולילה‪ ,‬למשל‪ ,‬וכמובן גם‬ ‫הבסיס לכתבים יהודיים רבים מאוד‪ ,‬כמו המשנה למשל‪ ,‬שיהודה הנשיא ערך לכדי כתב‪ .‬תראו איזה יופי האופי‬ ‫השמועתי של החיבור המרכזי הזה ביהדות‪ ,‬כמו גם עצם העיסוק בקריאה ובשמיעה‪ ,‬נגלה כבר בשורות‬ ‫הראשונות בו‪.‬‬ ‫קוֹרין ֶאת ְשׁ ַמע ְבּ ַע ְר ִבית?‬ ‫ימ ַתי ִ‬ ‫ֵמ ֵא ָ‬ ‫‪32‬‬ ‫יעזֶר‪.‬‬ ‫ֱל ֶ‬ ‫ַבּי א ִ‬ ‫אַשׁמוּרָה ָה ִראשׁוֹנָה – ִדּ ְברֵי ר ִ‬ ‫רוּמ ָתן‪ַ ,‬עד סוֹף ָה ְ‬ ‫ִמ ָשּׁ ָעה ֶשׁ ַהכֹּ ֲהנִים ִנ ְכנ ִָסים ֶל ֱאכֹל ִבּ ְת ָ‬ ‫אוֹמ ִרים‪ַ :‬עד חֲצוֹת‪.‬‬ ‫ֲכ ִמים ְ‬ ‫ַוח ָ‬ ‫ֲלה ַעמּוּד ַה ָשּׁ ַחר‪.‬‬ ‫אוֹמר‪ַ :‬עד ֶשַׁיּע ֶ‬ ‫יאל ֵ‬ ‫ַמ ִל ֵ‬ ‫ַבּן גּ ְ‬ ‫רָ‬ ‫ֲשׂה ֶשׁ ָבּאוּ ָבנָיו ִמ ֵבּית ַה ִמּ ְשׁ ֶתּה‪.‬‬ ‫ַמע ֶ‬ ‫אָמרוּ לוֹ‪ :‬לֹא ָק ִרינוּ ֶאת ְשׁ ַמע‪.‬‬ ‫ְ‬ ‫אַתּם ִל ְקרוֹת‪.‬‬ ‫אָמר ָל ֶהם‪ִ :‬אם לֹא ָע ָלה ַעמּוּד ַה ַשּׁ ַחר – ַחיּ ִָבין ֶ‬ ‫ַ‬ ‫את השמועה שאיתה נפתח אבן‪ ,‬נייר שמעתי מפיו של חבר טוב‪ ,‬מקיבוץ דן‪ ,‬שם נולדתי וגדלתי‪ .‬אני לא יודע מי‬ ‫מכם מכיר את בית אוסישקין‪ ,‬המוזיאון לטבע ולהיסטוריה שם‪ .‬השמועה שהחבר סיפר לי היתה‪ ,‬שהמוזאון‬ ‫הזה בנוי מאבנים של כפר פלסטיני הרוס‪.‬‬ ‫לקח הרבה זמן מהרגע ששמעתי את השמועה הזו ועד הרגע שבו נדחף בי הדחף להתחקות אחריה‪ .‬אבל בסוף‬ ‫זה קרה‪ .‬והשמועה הזו‪ ,‬חתיכה קטנה של תורה שבעל‪-‬פה‪ ,‬של היסטוריה שבעל‪-‬פה‪ ,‬של פה‪-‬לאוזן‪ ,‬אחרי‬ ‫תקופה ארוכה של דגירה‪ ,‬היתה המקום שממנו יצאתי‪.‬‬ ‫התחלתי מהמילה‪ .‬מהשמועה‪ .‬מההיסטוריה שבעל‪-‬פה‪ .‬חזרתי לקיבוץ דן‪ ,‬בשביל להתחקות‪ .‬לחפש‪ .‬לשאול‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬חלק מחברי קיבוץ דן נשאו בזכרונם את הטרנספורמציה הזו‪ ,‬התהליך הזה‪ ,‬שבו הופך כפר פלסטיני‪,‬‬ ‫למוזיאון להיסטוריה וטבע של עמק החולה והגליל‪ ,‬שבהיסטוריה שלו‪ ,‬אין כפרים פלסטינים‪ .‬אני רוצה‬ ‫להקריא לכן כאן קטע מראיון קצר שראיינתי את אחד מחברי הקיבוץ הוותיקים‪.‬‬ ‫תומר‪ :‬אני מתעניין בהיסטוריה של בית אוסישקין‪ ,‬ושמעתי שאתה היית אחד הנהגים שעלו להונין‪ ,‬להביא‬ ‫מהכפר את האבנים‪ .‬תוכל לספר לי?‬ ‫אלעזר‪ :‬הייתי נהג צעיר‪ .‬מאוד שמחתי שנתנו לי משאית‪ ,‬עם שני חברי קיבוץ מבוגרים‪ ,‬ותיקים‪ .‬לקחנו איתנו‬ ‫ָכּבלים ונסענו להונין‪ ,‬דרך נבי‪-‬יושע‪ ,‬אז עוד לא היה כביש כמו עכשיו‪ .‬נסענו‪ ,‬ושם הגענו לכפר‪ ,‬שהיה ריק‬ ‫מאנשים כמובן‪ ,‬והפלנו קירות עם הכבלים‪ .‬תפסנו אותם עם הכבלים‪ ,‬את הקירות של האבנים‪ ,‬הפלנו‪ ,‬ואז שמנו‬ ‫שקים‪ .‬פשוט‪ ,‬כל אבן על שק‪ ,‬מפני ששק יותר קל לתפוס‪ ,‬כן‪ ,‬ושלושתנו זרקנו את האבנים למעלה‪ ,‬העמסנו את‬ ‫האבנים‪ ,‬וירדנו בחזרה‪ .‬זה היה די מעניין כי הייתי נהג צעיר וגם הירידה היתה חזקה‪ ,‬עם הרבה אבנים‪.‬‬ ‫‪33‬‬ ‫תומר‪ :‬נסיעה קשה‪.‬‬ ‫אלעזר‪ :‬כן‪ .‬לא ידענו משקל‪ ,‬אבל לא משנה‪ ,‬הכול הצליח‪ ,‬פרקנו את זה כאן‪ ,‬עשינו‪ ,‬אני עשיתי כמה הובלות‪,‬‬ ‫זה לא משנה כמה‪ ,‬ואחרי זה נהגים אחרים עשו‪ ,‬לא זוכר מי‪ ,‬עשינו ערמות גדולות לפני‪ ,‬איפה שעכשיו הדשא‬ ‫של בית אוסישקין‪ ,‬היתה ערמה ענקית של אבנים‪ ,‬ואחרי תקופה‪ ,‬אני ממשיך כבר‪ ,‬אחרי תקופה‪ ,‬הביאו‬ ‫מירושלים שני תימנים מבוגרים‪ ,‬והם סתתים מקצועיים‪ ,‬מהימים ההם‪ ,‬איך שאומרים‪ ,‬והם עשו את‪ ,‬כנראה‬ ‫שהיתה תוכנית לבניין‪ ,‬והם עשו את הסיתות של האבנים כמו‪ ,‬כמו שצריך‪ .‬והם עבדו די הרבה זמן‪ ,‬עד שהם‬ ‫סיימו‪ ,‬ואחרי זה התחילו לבנות את הבית אוסישקין‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬אני הייתי בורג קטן בכל הסיפור הזה‪.‬‬ ‫תומר‪ :‬אתה יכול לספר לי? אתה זוכר את הכפר?‬ ‫אלעזר‪ :‬את?‬ ‫תומר‪ :‬את הכפר‪ .‬את הונין‪.‬‬ ‫היית‪ ,‬התרכזנו רק באיזה קיר להפיל והיו‪ ,‬היו‪,‬‬ ‫אלעזר‪ :‬מה אני זוכר – לא‪ ,‬לא‪ ,‬לא התעמקתי בזה בכלל‪ ,‬היינו‪ָ ,‬‬ ‫היו‪ ,‬ועכשיו זה מרגליות‪ .‬הונין זה מרגליות‪.‬‬ ‫תומר‪ :‬אתה לא זוכר איך זה היה?‬ ‫אלעזר‪ :‬אנשים לא היו שם‪ .‬אני חושב שאחרי‪ ,‬בחמישים ואחת‪-‬שתיים אולי‪ ,‬התחילו לבוא אנשים שם‪ ,‬אולי‪,‬‬ ‫אני לא בטוח‪ ,‬זה פשוט אפשר לברר מתי הקימו את מרגליות‪ ,‬אבל זה אתה יכול לדעת בדיוק‪ ,‬אני לא‪ ,‬אני‬ ‫פשוט לא יודע‪ .‬אבל מה שאני זוכר טוב זה שני התימנים האלה‪ .‬אנחנו הלכנו לראות ככה‪ ,‬איך שהם עובדים‪,‬‬ ‫ועבדו ועבדו ועבדו‪ ,‬כל היום באבן‪ ,‬זה משהו בלתי רגיל היה‪ ,‬הם היו בעלי מקצוע טובים כאלה‪ ,‬שעשו את זה‪.‬‬ ‫זהו‪ .‬זה מה שאני זוכר‪ .‬אחרי זה בית אוסישקין ירד ממני‪ ,‬מלבד לעשות ביקורים‪.‬‬ ‫תומר‪ :‬תגיד‪ ,‬הבתים שמהם לקחתם את האבנים‪ ,‬הם היו שלמים‪ ,‬או שהיו בתים שכבר היו הרוסים?‬ ‫אלעזר‪ :‬נו‪ ,‬יכול להיות שגם היו בתים פחות או יותר שלמים‪ ,‬אני לא יודע‪ ,‬אבל בכל אופן היו שם קירות‬ ‫שעמדו‪ ,‬קירות‪ ,‬ואנחנו הפלנו את הקירות‪ ,‬אני לא זוכר שהיו גגות‪ ,‬באמת‪ ,‬זה הרבה יותר קשה להפיל‪ ,‬אני זוכר‬ ‫שזה היה כפר‪ ,‬לקחנו קיר גדול כזה‪ ,‬ואני עם האוטו‪ ,‬נסעתי קצת קדימה‪ ,‬בום! זה נפל‪ ,‬והתחלנו‪ ,‬התחלנו‪ ,‬זה‪,‬‬ ‫‪34‬‬ ‫זה בעצם היה העיקר‪ ,‬זה‪ ,‬כן‪ ,‬בעצם גנבנו‪ ,‬להגיד את זה שגנבנו את האבנים‪ .‬לא חשוב‪ ,‬אני לא יודע‪ ,‬זה מה‬ ‫שזהו‪ .‬לא‪ ,‬לא זכור לי כלום על איזה משהו ככה מיוחד‪.‬‬ ‫מכאן‪ ,‬מכללת תל חי‪ ,‬הונין נמצא במרחק של חמישה קילומטר‪ ,‬איפה שעכשיו המושב מרגליות‪ .‬נשארו שם‬ ‫שני בתי אבן של הכפר‪ ,‬ובית קברות פרוץ ומחולל‪ .‬אם תרצו תוכלו לנסוע לשם‪ ,‬לראות את הונין שבתוך‬ ‫מרגליות‪ .‬את פלסטין שבתוך מרגליות‪ .‬אם תרצו‪ ,‬תוכלו גם לנסוע לקיבוץ דן‪ ,‬לראות את בית אוסישקין‪ ,‬לראות‬ ‫את הונין‪ ,‬את פלסטין שבתוך קיבוץ דן‪ ,‬ולראות את הדמיון בין האבנים של המוזאון לבין שני הבתים של הונין‬ ‫בתוך מרגליות‪.‬‬ ‫אם תרצו תוכלו להמשיך לנסוע לקרית שמונה נגיד‪ ,‬מול המגרש כדורגל‪ ,‬נמצא המסגד של הכפר חלסה‪,‬‬ ‫פלסטין שבתוך קרית שמונה‪ .‬תוכלו לנסוע לשם‪ ,‬לראות‪ .‬אם תרצו תוכלו לנסוע לקיבוץ הגושרים‪ ,‬להכנס ליד‬ ‫איפה שהמלון‪ ,‬בית הארחה אולי עוד קוראים לזה‪ ,‬לראות את חסאס שבתוך הגושרים‪ .‬תוכלו להמשיך אל‬ ‫סנבריה‪ ,‬אל זוק אלתחתאני‪ ,‬אל מנסורה‪ ,‬להמשיך ולראות את פלסטין שבתוך הגליל העליון‪ .‬תוכלו גם לשאול‬ ‫מהספריה בתל חי עותק של אבן‪ ,‬נייר או לקנות בחנות‪ ,‬לעזור לסופר להתפרנס‪ .‬אבן‪ ,‬נייר הוא ספר מאוד מגוון‪.‬‬ ‫חלקים גדולים ממנו בכלל לא עוסקים בקיבוץ דן‪ ,‬הונין או המוזיאון‪ ,‬הוא רחב יותר מהמבט הקצר שאפשרתי‬ ‫לכם כאן‪ .‬לא אמשיך לדבר על הספר‪ ,‬גם כי לדעתי אחרים צריכים לדבר עליו‪ ,‬אם יש להן עניין‪ ,‬וגם כי רציתי‬ ‫להמשיך לדבר עכשיו על משהו אחר‪ .‬ודרכו אולי להתייחס גם לכותרת של כנס סיום השנה של המכון לשלום‬ ‫לדמוקרטיה‪ ,‬דיאלוג בין נאראטיבים‪.‬‬ ‫בכל ארוע פומבי שבו יצא לי לדבר על אבן‪ ,‬נייר תמיד בשלב השאלות‪ ,‬יש מישהו שמרים יד ושואל‪" ,‬אז‬ ‫תגיד‪,‬אז איך התמודדה עם הספר המשפחה שלך?" השאלה הזו הפכה עם הזמן לשאלה קבועה‪ ,‬כזו שידעתי‬ ‫שתבוא בכל פעם‪" .‬אז איך מתמודדת עם זה המשפחה שלך?"‪ .‬לפי הכח והחשק שהיה לי בכל פעם‪ ,‬הייתי‬ ‫עונה‪ ,‬פעם בפרוט‪ ,‬פעם בקיצור‪ ,‬פעם בכלל לא‪ .‬לפני שבוע דיברתי על הספר בבאר‪-‬שבע‪ .‬אשה אחת שאלה‬ ‫אותי את השאלה הקבועה הזו‪ .‬לא רציתי לענות לה‪ .‬אמרתי שההתמקדות במשפחה שלי ובתגובה שלה אלי‪,‬‬ ‫מאלצת אותי לחזור לדבר על הקשיים של היהודי הגיבור וקשייו לדבר על הנכבה בחברה הישראלית‪ ,‬במקום‬ ‫לדבר על הקורבנות של הנכבה‪ ,‬הפליטים הפלסטינים‪.‬‬ ‫אחרי שקיבלתי במייל את ההזמנה לבוא ולדבר בכנס הסיום של המרכז לשלום ודמוקרטיה‪ ,‬הרמתי טלפון‬ ‫לנירה כרמל‪ ,‬ששלחה לי את המייל‪ ,‬לדבר‪ .‬שאלתי אם יש משהו שיש להן עניין שאדבר עליו‪ .‬נירה סיפרה‬ ‫‪35‬‬ ‫שהארוע הוא סביב אפשרויות של קיום משותף‪ .‬היא ביקשה שאני אדבר על זה‪ .‬וגם שאדבר על איך התמודדה‬ ‫עם הספר המשפחה שלי‪.‬‬ ‫אמרתי לנירה שעל איך התמודדה עם הספר המשפחה שלי אין לי חשק לדבר‪ ,‬כי זאת שאלה שמתמקדת‬ ‫במארטיריות של לוחם הצדק היהודי‪ ,‬במקום באי‪-‬הצדק שעשתה ועושה ישראל לפלסטינים‪ .‬אמרתי לה‬ ‫שתעזוב את זה‪ ,‬אין צורך שאני אדבר על זה‪ ,‬כי בטוח גם מישהו בקהל בשלב השאלות בכל מקרה ישאל‪ ,‬ואז‬ ‫נראה כבר מה אני יעשה‪.‬‬ ‫אבל אחרי שניתקתי את השיחה עם נירה‪ ,‬חשבתי שאולי טעיתי‪ .‬חשבתי לעצמי שאולי יהיה מעניין דווקא‬ ‫להתעכב על השאלה הזו‪ ,‬שנהיתה עבורי מין שיגרה‪ ,‬מין מובן מאליו‪ ,‬טקס קבוע‪ ,‬להתעכב על השאלה לא‬ ‫בשביל לענות עליה‪ ,‬אלא בשביל לנסות להבין אותה‪ .‬להתעכב ולחשוב ולנסות להבין למה דווקא השאלה הזו‬ ‫מתוך כל כך הרבה שאלות אפשריות אחרות חוזרת על עצמה בכל מקום‪ ,‬בכזו עקביות‪ .‬מה יש בספר‪ ,‬מה יש‬ ‫בעיסוק בנכבה הפלסטינית‪ ,‬מה יש בעיסוק בפלסטין שבתוך ישראל‪ ,‬שגורם לאנשים לרצות לשאול את השאלה‬ ‫הזו‪" .‬אז איך מתמודדת המשפחה שלך עם הספר הזה?"‪.‬‬ ‫תודה גדולה גדולה לנירה כרמל ששאלה‪ .‬לולא היתה שואלת‪ ,‬מי יודע על מה הייתי מדבר כאן‪ .‬כשהתחלתי‬ ‫לחשוב על השאלה הזו‪" ,‬אז איך מתמודדת עם זה המשפחה שלך?"‪ ,‬ישר חשבתי על יציאה מהארון‪ .‬אנשים‬ ‫שיצאו מהארון‪ ,‬שהשילו מעצמם מסיכה הטרוסקסואלית בפעולה פומבית של של דיבור‪ ,‬של הצהרה‪ ,‬בטוח‬ ‫מכירים את השאלה הזו‪ ,‬ושמעו אותה כמוני‪" .‬אז תגיד‪ .‬איך מתמודדת עם העניין הזה המשפחה שלך?"‬ ‫ניסיתי לחשוב אז‪ ,‬למה שואלים אנשים שיוצאים מההטרוסקסואליות‪ ,‬על האופן שבו מתמודדת המשפחה עם‬ ‫המהלך הזה‪ .‬מה‪ ,‬שאלתי את עצמי‪ ,‬הופך את המשפחה לגורם מכריע כל כך‪ ,‬במהלך הזה דווקא‪ ,‬ולא בבחירות‬ ‫אחרות‪ .‬חשבתי על זה וחשבתי שהרלוונטיות של הבחירה הזו למשפחה היא בכך‪ ,‬שאהבה חד‪-‬מינית נתפסת‬ ‫אולי‪ ,‬כאיום קיומי על המשפחה כמוסד‪ .‬גם אם כיום קיימות טכנולוגיות של הפריה‪ ,‬עדיין מבחינה תרבותית‪,‬‬ ‫הבחירה ההומוסקסואליות היא בעצם יציאה של בן המשפחה נגד המשפחה עצמה‪ .‬כי הבחירה‬ ‫בהומוסקסואליות מסמנת את הפסקת ההמשכיות של המשפחה‪ ,‬גדיעת השארותה‪ .‬בעצם‪ ,‬הצהרה על‬ ‫הומוסקסואליות היא קריאת תגר‪ ,‬הפנית עורף לכל העניין של שארות ושל שושלת‪ ,‬ולכן‪ ,‬ככה חשבתי‪ ,‬יציאה‬ ‫מהארון היא עניין מסובך‪ ,‬עם פוטנציאל מפרק‪ ,‬בתוך משפחה‪ ,‬ולכן גם כנראה‪ ,‬שואלים יוצאים ויוצאות‬ ‫מהארון‪ ,‬את השאלה הזו‪" .‬אז איך מתמודדת עם זה המשפחה?"‪ .‬מאוחר יותר‪ ,‬כשהתחלתי לגלגל את המחשבה‬ ‫הזו בין חברים‪ ,‬סיפר לי חבר אחד על שורות השיר האלה‪ ,‬שיר המעלות קוראים לשיר‪ ,‬של דורי מנור‪.‬‬ ‫‪36‬‬ ‫יחה‬ ‫עוֹמד ִבּ ְפ ִר ָ‬ ‫ֶצח ֵ‬ ‫ֲאנִי ֶשׁ ָלּנ ַ‬ ‫ֲצי ִמ ְשׁ ָפּ ָחה‬ ‫גּוֹד ַע ע ֵ‬ ‫ֲאנִי ַה ֵ‬ ‫רוּחה‪---‬‬ ‫ֲאנִי ַה ָצּ ֵמא ַל ִטּ ָפּה ַה ְסּ ָ‬ ‫ֶיך‪ ,‬אָדוֹן‪.‬‬ ‫מוֹדה ְל ָפנ ָ‬ ‫ֶ‬ ‫אז איך המשפחה שלך מתמודדת עם כל העניין הזה? כשהמשכתי את קווי המחשבה‪ ,‬חשבתי שמקרה אחר שבו‬ ‫שואלים אדם את השאלה הזו‪ ,‬הוא כשאנשים חוזרים בשאלה או בתשובה‪ .‬זה עולם שאני יודע עליו ממש מעט‪.‬‬ ‫אבל נראה לי שגם כאן‪ ,‬מה שאנשים מזהים כשהם שואלים את השאלה הזו‪ ,‬היא סכנה לשושלת‪ ,‬איום על‬ ‫השושלת‪ ,‬הפניה של עורף להשארות של המשפחה‪ .‬ברור‪ ,‬לאנשים לא דתיים יכולים להיות ילדים ונכדים‬ ‫דתיים וההפך‪ ,‬אבל השאלה הזו מבליעה בתוכה הנחה שהשבר הזה מאיים על המשכיות השושלת כמו‬ ‫שהמשפחה מגדירה את עצמה‪ .‬חוץ מזה‪ ,‬מה שמאחד משפחות לא יכול לאחד אותן יותר‪ .‬לאנשים קשה לשבת‬ ‫יחד לאכול‪ ,‬ולחגוג יחד חגים‪ ,‬אוכל וחגים‪ ,‬הדבק הבסיסי של המשפחה‪.‬‬ ‫"אז איך המשפחה שלך מתמודדת עם זה?" בהקשר של אבן‪ ,‬נייר אני חושב שהשאלה הזו היא פעולה לשונית‬ ‫שבאה לבכר את הסיפור הידוע והמוכר‪ ,‬על פני המבעית והמטיל אימה‪ .‬השאלה הזו היא פעולה לשונית של‬ ‫דה‪-‬פוליטיזציה‪ ,‬שאלה שבאה לדחוק את פלסטין שבתוך ישראל‪ ,‬אל תוך המרחב הפרטי‪ ,‬אל תוך המלודרמה‬ ‫המשפחתית‪ ,‬אל תוך הדרמה השגורה של הבן המורד‪ .‬והרי ידוע‪ ,‬אין דבר מסורתי יותר ממרד בן‪.‬‬ ‫אבל שתי הדוגמאות האלה‪ ,‬היציאה מהארון‪ ,‬החזרה בתשובה או שאלה‪ ,‬עוזרות לי להבין עוד משהו על האופי‬ ‫הנשנה של השאלה הזו כשהיא מופנית אלי בהקשר של אבן‪ ,‬נייר‪ .‬בבסיס השאלה הזו אני חושב‪ ,‬מובלעת הנחה‬ ‫קיומית של או‪/‬או‪ .‬או אנחנו‪ ,‬או הם‪ .‬בבסיס השאלה הזו נמצאת ההנחה‪ ,‬שכשאני עושה פעולה פוליטית‬ ‫לשונית פומבית‪ ,‬שמראה ומציבה את פלסטין שבתוך ישראל‪ ,‬את פלסטין שבתוך קיבוץ דן‪ ,‬את פלסטין שבתוך‬ ‫הילדות שלי‪ ,‬שבתוך המשפחה שלי‪ ,‬אני מאיים על המשפחה שלי בשמד‪ .‬כאילו ההשארות של המשפחה שלי‬ ‫נמצאת במשחק‪-‬סכום‪-‬אפס עם ההשארות של הפלסטינים כאן‪ .‬או אנחנו או הם הוא העולם שממנו באה‬ ‫השאלה הזו‪ ,‬מתוך מחשבה שבפעולה שאני עושה‪ ,‬אני מבכר את ההשארות של הפלסטינים‪ ,‬ובכך בוגד‬ ‫בהשארות של המשפחה שלי‪ ,‬ובהרחבה‪ ,‬בהשארות של יהודים כאן‪ .‬או אנחנו‪ ,‬או הם‪ .‬או הונין‪ ,‬או קיבוץ דן‪.‬‬ ‫מה שעומד בבסיס של השאלה הזו עומד בניגוד מוחלט למה שנמצא באחת הכותרות לאירוע הסיום הזה של‬ ‫‪37‬‬ ‫המרכז לדמוקרטיה ושלום‪ ,‬יהודים וערבים בונים יחד עתיד טוב יותר‪ .‬כי מה שעומד בבסיס של ההנחה הזו‪,‬‬ ‫שלא יכול להיות יחד‪ .‬שאם פלסטין היא בתוכנו‪ ,‬בתוך הבית‪ ,‬אז זה אומר שאנחנו בסכנה גדולה‪.‬‬ ‫את ההנחה המובלעת הזו‪ ,‬הנפוצה כל כך‪ ,‬חייבים ללמוד לפרק‪ .‬לפרק ולהתנגד ולהגיד לא‪ ,‬לרעיון הזה של‬ ‫האו‪/‬או‪ .‬כשאני אומר שפלסטין נמצא בתוך הבית‪ ,‬אני לא מאיים על הבית‪ ,‬על המשפחה‪ ,‬בשמד‪ .‬אבל אני כן‬ ‫אומר‪ ,‬שהבית חייב להשתנות‪ .‬ובעצם‪ ,‬אני כבר משנה אותו‪ .‬בפעולה לשונית של כתיבה‪ ,‬דרך הספר‪ .‬וגם את‬ ‫המשפחה‪.‬‬ ‫אבל לא רק על האו‪/‬או אני חולק‪ .‬אני חולק גם על הגם וגם‪ .‬כי הגם וגם מבליע בתוכו הנחה שיש פה שני‬ ‫צדדים מוגדרים ומובחנים היטב זה מזה‪ .‬לכל צד יש נארטיב‪ ,‬והם משתמשים בשפה בתור כלי‪ ,‬שאולי יכול‬ ‫להיות מגשר בין הצדים‪ ,‬אבל כמו גשר‪ ,‬כך גם השפה‪ ,‬גם הוא גם היא יחברו תמיד בין שני צדדים שתהום עמוק‬ ‫ביניהם‪.‬‬ ‫אני חושב שזה לא נכון‪ .‬אני לא חושב שיש שני צדדים מובחנים‪ .‬אני לא חושב שיש שני נארטיבים‪ .‬אני חושב‬ ‫שהסיפורים על הארץ הזו מעורבבים‪ ,‬סיפורים פלסטינים בתוך סיפורים יהודים‪ ,‬וסיפורים יהודים בתוך‬ ‫סיפורים פלסטינים‪ ,‬בדיוק כמו שהונין נמצא בתוך דן‪ ,‬ולדן תמיד יהיה בתוכו את הונין‪ .‬מה שאחרים רואים‬ ‫כסכנת נפשות‪ ,‬כאיום בשמד‪ ,‬אני רואה כדבר היפה‪ ,‬הנפלא‪ ,‬שנותן תקווה‪ .‬תקווה לחיים מעורבבים‪ .‬אין שני‬ ‫נארטיבים נפרדים‪ .‬אם אתם זוכרים את הדרך שבה התחלתי לדבר כאן‪ ,‬על השמועה ששמעתי‪ ,‬המסורת שבעל‪-‬‬ ‫פה על המקור של האבנים של המוזאון הגיע אלי לא מפליט פלסטיני‪ ,‬אלא מחבר יהודי‪ .‬אין לדעתי פלסטינים‬ ‫מהונין שידעו שזה מה שנהיה מהכפר שלהם‪ .‬הם כבר היו פליטים בלבנון כשהתחילו להעביר את האבנים‬ ‫מההר אל העמק‪ .‬את החלק הזה בסיפור יכול היה להעביר מפה לאוזן רק יהודי‪ .‬הסיפור של הונין נהיה הסיפור‬ ‫שלו‪ .‬ואחר כך הוא נהיה הסיפור שלי‪ .‬ועכשיו הוא גם הסיפור שלכן‪ .‬ואין לנו שני נארטיבים נפרדים‪ .‬אנחנו‬ ‫צריכים להמשיך להתערבב‪ .‬ההשלכה של הניסיון להפריד את מה שמעורבב בנו‪ ,‬כוללת בתוכה אלימות נוראה‪.‬‬ ‫האלימות שגרמה לגליל העליון להיות מרוקן מעשרות הכפרים הפלסטינים שהיו בו‪ ,‬ושההעדר שלהם מהדהד‬ ‫כאן‪ ,‬ושבלי הכרה אותם‪ ,‬הכרה בהם‪ ,‬אף פעם‪ ,‬אף פעם‪ ,‬לא יוכלו להיות כאן חיים משותפים‪ .‬את החיים יחד‪,‬‬ ‫את הקיום המשותף‪ ,‬אי אפשר לבסס על מחיקה‪ .‬בלומר שהונין נמצאת בתוך קיבוץ דן‪ ,‬אין איום בשמד‪ ,‬ואין‬ ‫קידוש העבר‪ ,‬אלא הבטחה גדולה לאפשרות של חיים‪.‬‬ ‫‪38‬‬ ‫נקמת אבות סימן לבנים‪ :‬האסון הפלשתיני של יצחק שמי‬ ‫*‬ ‫קרן דותן‬ ‫בהרצאה זו אני רוצה לדבר על הנכבה דרך החזרה אחורה‪ ,‬אל מה שהטרים את האסון הפלשתיני של מלחמת‬ ‫‪ '48‬ובמובן מסוים איפשר אותו‪ ,‬וממשיך לאפשר את התמדתו בצורות שונות עד היום‪ :‬אל המפנה ההיסטורי‬ ‫אל השפה הלאומית שהואץ לאחר תבוסת העות'מנים וכניסת הבריטים‪ ,‬כאשר את מקומו של בליל האינטרסים‬ ‫העות'מניים תפסה העדפה בריטית ברורה לשפה של אינטרסים לאומיים‪ .‬משטר הזהויות החדש שהחל‬ ‫להתקבע באותן שנים‪ ,‬וכינס ביעילות זהויות מורכבות‪ ,‬עמומות לפעמים‪ ,‬אל קטגוריות מובחנות‪ ,‬והולכות‬ ‫ומתגבשות ביריבותן‪ ,‬של ערבי ויהודי‪ ,‬פלשתיני וציוני‪ ,‬החדיר גם משטר חדש של כאב‪ ,‬שבו כאב שמושת על‬ ‫הפלשתיני בהכרח אינו נוגע ליהודי‪ .‬כדי לנסות ולפרוע את המשטר הזה‪ ,‬שמגן על היהודי מהנכבה ומהסבל‬ ‫העצום שחוללה – שמותיר לו לכל היותר את החמלה‪ ,‬ואת האשמה‪ ,‬כלפי מי שעולמם חרב עליהם – אני רוצה‬ ‫לדבר כאן על יהודי שאפשר היה לקרוא לו פלשתיני‪ ,‬אילולא היינו זהירים כל כך בחלוקת הזהויות‪ :‬על סופר‬ ‫יליד פלשתינה‪ ,‬שחווה על בשרו את מסמרותיו הראשונים של משטר הזהויות החדש‪ ,‬ובכאבו גולמה האפשרות‬ ‫המפליגה אמנם‪ ,‬הבלתי מתקבלת על הדעת היום‪ ,‬לחשוב על הנכבה גם כ"יהודית"‪.‬‬ ‫יצחק שמי‪ ,‬שנולד בחברון בשנת ‪ ,1888‬אינו סופר מוכר במיוחד‪ ,‬אפילו במעגלים ספרותיים‪ .‬כמעט אפשר היה‬ ‫לקרוא לו שכוח‪-‬שם‪) .‬במובן מסוים הוא אכן כזה‪ ,‬משום ששמו‪ָ " ,‬שמי" – א‪ָ -‬שמי‪ ,‬הדמשקאי בערבית – הוא‬ ‫למעשה כינויו של אביו‪ ,‬סוחר בדים בשם אליהו ָסרוִוי שהגיע לחברון מדמשק בסוף המאה ה‪ ;19-‬ובנו היחיד‬ ‫של ָשמי‪ ,‬ידידיה‪ ,‬כבר יכנה את עצמו " ָשמיר"(‪ .‬ויחד עם זה‪ ,‬אי אפשר לומר שלא זכה להכרה‪ ,‬לא רק משום‬ ‫שזכה ליחס אוהד יחסית – אמנם לפרקים קרוב יותר ל"חיבוק דוב" – מהממסד הספרותי‪ ,‬עוד בחייו‪ ,‬אלא גם‬ ‫לנוכח מבול ההתעניינות בו בשנים האחרונות‪ ,‬מצד אינטלקטואלים מסדר הגודל של סלים תמרי‪ ,‬חנן חבר‬ ‫* הרצאה זו נכתבה כהכנה למאמר בכתובים על יצחק שמי‪ .‬המחקר על שמי הוא חלק מעבודת דוקטורט באוניברסיטת ניו יורק על ספרות מזרחית בסוף‬ ‫התקופה העותמנית וראשית ימי המנדט‪.‬‬ ‫‪39‬‬ ‫ואנטון שמאס‪ .‬ברבים מהטקסטים הללו נבנית דמותו של שמי כדמות מיתית כמעט‪ ,‬של מי שהיטלטל כל חייו‬ ‫בין הזהויות המסוכסכות של ערביות ויהודיות וציונות ומזרחיות וספרדיות‪ ,‬שהלכו ומתחו את הסתירה ביניהן‪,‬‬ ‫קרעו את נפשו ושיתקו את כתיבתו‪.‬‬ ‫דמותו של שמי נעתרת בקלות לכאורה לקווים האידיאליים הללו של מי שהצליח לקיים בתוכו את המרחב‬ ‫המדמם של ריבוי זהויות ללא הכרעה ברורה ביניהן‪ :‬בעוד בילדותו בחברון למד – בעברית – בישיבת שדי‬ ‫חמד של הרב הגאון מדיני‪ ,‬בביתו דיבר עם הוריו ערבית וספניולית; הוא קרא את מיטב הספרות הערבית‪,‬‬ ‫שהיתה אז בתנופה של מודרניות‪ ,‬וכתב עליה בכתבי עת עבריים‪ ,‬כשם שהכיר היטב גם את מיטב הספרות‬ ‫האירופית )חלק ממנה הוא קרא בשפות המקור( וכמובן את ספרות התחייה העברית‪ .‬מכאן אפשר לקרוא את‬ ‫שמי כמי שיצר עמדת ביניים מורכבת‪ ,‬שסועה‪ ,‬שהיא בד בבד יהודית‪-‬לאומית וערבית‪ ,‬מזרחית וחילונית‪,‬‬ ‫וקונפליקטואלית כלפי כל מרכיביה‪.‬‬ ‫ועם זה קשה לקרוא את הקונפליקט הזה אצל שמי כמאבק שמצליח לשרוד בחוסר‪-‬המוכרעות שלו‪ :‬לא רק‬ ‫במאמרים פומביים‪ ,‬גם במכתבים אישיים שלו קשה למצוא התנגדות ברורה לתפיסת העולם הלאומית‪ .‬אדרבה‪,‬‬ ‫עולה מהם‪ ,‬על פני הדברים‪ ,‬מסירות כמעט בלתי מעורערת למוסדות תנועת העבודה‪ ,‬לרעיונותיה ולעסקניה‪.‬‬ ‫אפילו מן הפעילות במפלגה המזרחית‪-‬סוציאליסטית‪" ,‬הסתדרות חלוצי המזרח"‪ ,‬פרשו הוא וחבריו‪ ,‬שהיו עד‬ ‫אז מעמודי התווך שלה‪ ,‬תוך קבלת דין התנועה לפיו רטוריקת ההיבדלות של נושאי דגל המזרחיות‪ ,‬גם כאשר‬ ‫היא סוציאליסטית‪ ,‬מאיימת על הרעיון הלאומי של איחוד העם‪ .‬הנקודה איננה שהקונפליקט בין הפוזיציות‬ ‫השונות לא התקיים אצל שמי‪ ,‬אלא שהוא התקיים אצלו דווקא מתוך נקודת המוצא של אחריתו כפי שהוגשמה‬ ‫בסופו של דבר; הוא התקיים‪ ,‬במידה רבה כבר מראש‪ ,‬כקונפליקט מוכרע‪ ,‬אבוד‪ .‬במלים אחרות‪ ,‬אני מבקשת‬ ‫לטעון כי האפשרות הלא ממומשת לפוזיציה ספרותית מזרחית‪ ,‬ערבית‪ ,‬ילידית‪ ,‬שמקיימת קונפליקט "חי" עם‬ ‫הציונות‪ ,‬הובסה עבור שמי לא רק בדיעבד‪ ,‬במבט לאחור‪ ,‬אלא תבוסתה נכתבה אל הכתיבה שלה עצמה‪.‬‬ ‫כתיבת הערביות של שמי נעשתה‪ ,‬אם כך‪ ,‬כבר מתוך ההכרה בחוסר יכולתה להתקיים בתוך הספרות העברית‬ ‫כאפשרות בת‪-‬קיימא‪ ,‬שהיא בעלת פוטנציאלים וכוח מערער של ממש‪ .‬היא נכתבה‪ ,‬מראש‪ ,‬דרך ההתאבלות‬ ‫עליה‪.‬‬ ‫אפשר לקרוא את ההתאבלות הזו הן אל הסיפורים של שמי והן אל המכתבים שכתב לחבריו‪ ,‬אבל בעוד סיפוריו‬ ‫המעטים – בסך הכל פרסם שמי בחייו ששה סיפורים קצרים ונובלה ארוכה‪" ,‬נקמת האבות" – כתובים בסגנוּן‬ ‫מוקפד וזהיר מאוד‪ ,‬במכתבים האישיים כאילו נפרץ סכר‪ .‬שמי מבכה בהם בגלוי את מצוקתו הכלכלית‪ ,‬את‬ ‫‪40‬‬ ‫דכאונותיו‪ ,‬את תחלואיו‪ ,‬את העובדה שאינו כותב‪ .‬אלא שאפילו במכתבים הבוטים ביותר יש תחושה כי הכאב‬ ‫נותר עמום – וזאת אולי דווקא מפני ששמי אינו חוסך בתיאורים קשים‪ ,‬מייסר את עצמו ללא רחם על קטנותו‬ ‫ועל אוזלת ידו‪ ,‬נוקט דימויים קיצוניים בתיאור שפלותו‪ :‬גרגיר אבן דק‪ ,‬הוא מכנה את עצמו‪ ,‬כפיס עץ‪ ,‬גרגיר‬ ‫חול במערבולת‪ ,‬תולעת קטנה‪ ,‬כלב המיילל מול ירח‪ .‬ככל שההלקאה העצמית במכתבים הללו קיצונית‪ ,‬היא‬ ‫נקראת בניכור לעצמה‪ ,‬ללא מושא חד משמעי‪ ,‬ומניחה את עצמה להתקה אל אובייקטים אחרים‪ ,‬מתחרים‪ ,‬של‬ ‫שפלות – ובראש ובראשונה המזרח‪ ,‬או העיר המזרחית‪ ,‬שזוכים אצל שמי לתיעוב חריף‪" :‬בכל מקום שאתה‬ ‫פונה אין ענין להיענות בו‪ ,‬מזרח מזוהם‪ ,‬נובל‪ ,‬שלוק ומסריח‪ ,‬רחובות צרים ומלאים רפש"‪ ,‬הוא כותב למשל‬ ‫על דמשק‪ ,‬עיר אביו‪ ,‬אליה נסע ללמד עברית בשנת תרע"ג‪" .‬מה אספר ואתנה לפניך חביבי‪ .‬האספר לך על‬ ‫הפנים לאלפים השטחיים‪ ,‬החסרי כל קו עדין? הכחולים והמאובקים בפודר עד כדי גועל נפש? האספר לך ע"ד‬ ‫המזרח הרקוב כלו? אין צורך ואין חפץ בזה‪".‬‬ ‫‪15‬‬ ‫אפילו יותר מדמשק‪ ,‬מנקזת אליה חברון‪ ,‬עיר הולדתו של שמי‪ ,‬שכמו דמשק גם היא "שייכת" לו‪ ,‬יחס חריף‬ ‫במיוחד‪ .‬הוא עזב את העיר בצעירותו‪ ,‬אבל שב אליה עם תום מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬בתום שליחות ציונית‬ ‫ארוכה מהצפוי בעיר קטנה בבולגריה‪ ,‬כשהוא כבר נשוי ואב לילד קטן‪ .‬כעת הוא מתגורר מחוץ לגטו הצפוף‪,‬‬ ‫בשכונה בה מתגוררת הקהילה האשכנזית )גם שתי נשותיו היו אשכנזיות(‪ ,‬אך החומות ותחושת הסגירות‬ ‫והבידוד עדיין נוכחים מאוד במכתביו‪ .‬אפילו בימים המתוחים של פרעות תרפ"א‪ ,‬אז הוא נאלץ להיסגר בגטו‬ ‫היהודי‪ ,‬מכתביו לא עוסקים במפורש ביריבות הלאומית אלא נודדים לחומות ולמצב הסגירות שנכפה עליו‪:‬‬ ‫"החומות העבות האלה הלא מקדירות וממררות את החיים עד בלתי היות להן תקומה‪ ,‬ואתה בן אדם סיים את‬ ‫חשבונך‪ ,‬לשווא פרכסת וערגת‪ ,‬לשווא נלחמת וחשבת שכבר השתחררת מהם‪ 16".‬באחד המכתבים הוא אף‬ ‫מורה במפורש לחברו דוד אבישר ללמוד על מצבו הנפשי מתוך מצב הסגירות שלו בעיר‪:‬‬ ‫"אם אתה רוצה לדון על מצב נפשי ישמש זה לך לדוגמא‪ .‬כל החורף מיום שנפרדנו לא יצאתי את שערי חברון‪,‬‬ ‫]‪ [...‬וקרום הקרח שעל הלב לא התפוצץ אף בבוא האביב עם כל גוניו המרובים‪ .‬הנני מרגיש בעצמי את אותו‬ ‫הרגש העגום של כפיס עץ שאחרי שנאחז בשבלת והתרוצץ במקומו בסערה נתקע בשרטון וכך ניחא‪ ,‬ניחא‪.‬‬ ‫]‪ .[...‬והלב חדל אפילו לערוג ולנהות‪ ,‬תמו חיי איש‪ .‬שירו קצר‪ ,‬שירו לא נגמר‪ .‬המיתרים התפקעו ביובש‬ ‫‪ 15‬מכתב מיום ‪ 25‬במרחשוון התרע"ג‪.‬‬ ‫‪ 16‬מכתב מיום י"ב באייר התרפ"א‪.‬‬ ‫‪41‬‬ ‫ומחוסר משחה‪ ,‬ואבק וקורי עכביש בכל זווית ובכל פינה ואין חשק אף לגרד את הפצעים מגלד"‪.‬‬ ‫‪17‬‬ ‫התלונה של שמי‪ ,‬שמתחילה בהסתגרותו בתוך שערי חברון‪ ,‬ממשיכה אל קרום הקרח שעל הלב ואל תיאורי‬ ‫עליבות )היובש שפוקע את המיתרים‪ ,‬האבק וקורי העכביש( שלא ברור אל מי הם מוסבים‪ ,‬שכן היו יכולים‬ ‫להתייחס אל החללים העירוניים ואל עצמו כאחד‪ .‬הרצף המדומיין שנוצר כאן בין שמי לבין העיר מאפשר‬ ‫לקרוא את המכתב הזה‪ ,‬ואחרים שלא אספיק להביא כאן‪ ,‬כקינה על התבודדותו ודכאונו שהיא בו‪-‬בזמן גם‬ ‫קינה על נידחותה של העיר ועל החלוקות וההפרדות שנכפו בה‪ .‬ההתאבלות של שמי‪ ,‬שמנוסחת בעמימות‬ ‫מוקפדת‪ ,‬ניתנת לקריאה כאתר שבו מתרחש הקונפליקט עם המזרחיות ובה בעת כאתר שפורע את ההבחנות‬ ‫הללו‪ .‬בנוסף‪ ,‬ההתמודדות עם הקונפליקט הבלתי‪-‬מפורש הזה במסגרת פרקטיקה של התאבלות מאפשרת את‬ ‫התמדתו גם לאחר לאחר שהתבוסה כבר מובטחת; היא מאפשרת‪ ,‬במלים אחרות‪ ,‬להנציח את האמביוולנטיות‬ ‫כלפי המזרח בתור אמביוולנטיות לא פתורה גם לאחר ש"נפתרה" כבר היסטורית‪.‬‬ ‫עבור פרויד‪ ,‬בחיבורו על אבל ומלנכוליה )פרויד ]‪ ,(2007 [1917‬אחד התנאים לשגשוגה של המלנכוליה הוא‬ ‫יחסים אמביוולנטיים‪ .‬עבור פרויד‪ ,‬מלנכוליה שונה מהתאבלות בכך שהמלנכולי אינו מודע לאובדן‪ .‬בעוד אצל‬ ‫המתאבל‪ ,‬האובדן של האובייקט האהוב מרושש את העולם – שנעשה‪ ,‬כפועל יוצא‪ ,‬לדל וריק – אצל המלנכולי‬ ‫אובדן האובייקט מומר לאובדן של האני‪ .‬האובדן אצל המלנכולי מופנה פנימה ומפצל את האני‪ :‬חלק אחד של‬ ‫האני מתייצב כנגד חלק אחר‪ ,‬מעריכו באופן ביקורתי ומתייחס אליו כאל אובייקט‪ .‬את התוכחות העצמיות‬ ‫שאופייניות למלנכולי‪ ,‬את הביטול העצמי ו"שיגעון הקטנות"‪ ,‬תופס פרויד כהפנמה של ההאשמות כלפי‬ ‫אובייקט האהבה; הן נובעות למעשה – הוא כותב במשפט שכאילו נכתב במיוחד לענייננו – מ"מצב נפשי של‬ ‫התקוממות‪ ,‬אשר עברה מצדה הסבה בתהליך מסוים להתייסרות המלנכולית" )שם‪ .(25 ,‬לכן במקום הידלדלות‬ ‫של העולם‪ ,‬כמו אצל המתאבל‪ ,‬אצל המלנכולי זוהי עצמיותו שנפגעת‪ ,‬מתוך דו‪-‬ערכיות שמוכיחה את העצמי‬ ‫על תכונות שאינן שלו‪ ,‬תכונות שהופקדו אצלו אחרי שהאובייקט המקורי שלהן אבד‪ ,‬ועל מנת להעלים את‬ ‫האובדן‪.‬‬ ‫כאשר אגמבן נדרש למשמעות של אובדן בלתי מודע )‪ ,(Agamben 1992‬הוא כותב כי המלנכולי מקדים את‬ ‫האובדן עצמו‪ ,‬באשר הוא מתאבל לא כתגובה רגרסיבית לאובדן האובייקט האהוב‪ ,‬אלא התאבלותו היא‬ ‫הדמיוּן של אובייקט בלתי מושג בתור אבוד‪ ,‬בתור מה שאבד‪ .‬המלנכולי‪ ,‬במלים אחרות‪ ,‬אומר אגמבן‪ ,‬מתאבל‬ ‫‪ 17‬מכתב מיום כ"ו באדר התרפ"ה‪.‬‬ ‫‪42‬‬ ‫כדי לנכס לעצמו מה שאינו מושג‪ ,‬שמעולם לא היה שלו )בהמשך הספר אגמבן ישתמש ברעיון הזה –‬ ‫שהמלנכולי עסוק בניכוס מוצרי צריכה לא מושגים – לביקורת תרבות הצריכה(; המלנכולי פותח לעצמו מרחב‬ ‫מדומיין של ניכוס‪ ,‬שעליו‪ ,‬בתוכו‪ ,‬שום אבדן לא יכול לאיים‪ .‬אבל אם נמשיך את כיוון המחשבה שפותח‬ ‫אגמבן‪ ,‬הרי כשם שהאי‪-‬מודעות לאובדן יכול להתרחש כאשר האובייקט הוא בלתי מושג‪ ,‬ולכן לא אבד‬ ‫מעולם‪ ,‬האי‪-‬המודעות הזו יכולה להתקיים גם במצבים נוספים‪ ,‬כמו למשל כאשר האובייקט אכן ברשותי‪,‬‬ ‫בהישג ידי‪ ,‬ואז האי‪-‬מודעות נסבה על הזיקה שלו אליי‪ ,‬על הקשר בינינו‪ ,‬וזו היא עליה מסוככת אי‪-‬מודעותי‬ ‫לאובדן‪ .‬במלים אחרות‪ ,‬אם המלנכוליה עשויה לפתוח לי מרחב מדומיין של ניכוס‪ ,‬היא עשויה לפתוח לי גם‬ ‫מרחב מדומיין של אי‪-‬ניכוס‪ ,‬כך שאוכל להתאבל גם על מה שבהישג ידי כאילו אבד לי‪ ,‬ולשמור – ובה‪-‬בעת‬ ‫לאבד – את זיקתי אליו‪.‬‬ ‫זהות‪ ,‬כותב פרויד במקום אחר‪ ,‬היא מושג הבנוי מיסודו על פיצול ואמביוולנטיות )פרויד‪ ,(1988 [1921] ,‬ואם‬ ‫כך‪ ,‬על אחת כמה וכמה זהותו של יהודי‪-‬ערבי ממוקף‪ .‬קריאת "המלנכוליה המזרחית" של שמי דרך מושג‬ ‫המלנכוליה הפרוידיאני מאפשרת לחשוב עליה דרך הסירוב לנכס את המזרחיות‪ ,‬או את האובייקט שלה כאן‪,‬‬ ‫"חברון"‪ :‬סכסוך הזהות של שמי הוא מלנכולי באשר הוא מתרחש בתוך מרחב מדומיין של אי‪-‬שייכות; באשר‬ ‫הוא עשוי להצביע על האפשרות להתאבל על מה שמעולם לא ניתן היה לאבד; להתאבל עליו כאילו היה‬ ‫אובייקט שניתן להפרדה מהעצמי‪.‬‬ ‫אם נחזור לפרויד‪ ,‬או לאופן שבו אני רוצה לקרוא את פרויד‪ ,‬אפשר יהיה לראות כי המלנכוליה מאפשרת‬ ‫למעשה את המשך קיומה של זיקה בלתי מופרעת עם אובייקט הניכוס‪ .‬כעת כשמושא האמביוולנטיות מועתק‬ ‫פנימה‪ ,‬ועובר אובייקטיפיקציה‪ ,‬היחסים עמו יכולים להמשיך לשגשג‪ .‬מצב הפיצול מאפשר‪ ,‬אם ככה‪ ,‬את‬ ‫פריחתו של סכסוך‪-‬האהבים עם האובייקט האבוד – גם אם זו פריחה הרסנית אמנם‪ ,‬שכרוכה‪ ,‬בה‪-‬בעת‪,‬‬ ‫בהתגוששות פנימית שהיא גם התרוששות‪-‬אני אדירה‪ .‬הבנת המלנכוליה כהפנמתו של סכסוך האהבים עם‬ ‫האובייקט האבוד מאפשרת לקשר הנה גם את ההתערטלות העצמית שמוצא פרויד בתוכחותיו העצמיות‬ ‫הקולניות של המלנכולי‪ ,‬המודיע ללא הרף את ביטולו העצמי‪ :‬האשמות עצמיות אלה עשויות להיות לא רק‬ ‫חזרה על היחס האמביוולנטי כלפי העצמי‪ ,‬או כלפי אותו חלק בעצמי שאמור לגלם את האובייקט האבוד‪ ,‬אלא‬ ‫הן עשויות להיקרא כהמשכו של מעין מעשה אהבה המתבצע בפני גילומו הפנימי של האהוב הלא מודע‪.‬‬ ‫התוכחה הפנימית עשויה להיקרא‪ ,‬מכאן‪ ,‬כאקט של התערטלות אל מול האובייקט האבוד‪.‬‬ ‫מכתביו של שמי‪ ,‬אשר כמו המכתב שהבאתי למעלה‪ ,‬מלאים באותן שנים בתלונות וקינות על שממונו‪ ,‬שהוא‬ ‫‪43‬‬ ‫גם שממונה של חברון‪ ,‬עשויים להיקרא מכאן כפריחה תת‪-‬קרקעית של הזיקה ההדדית ביניהם‪ .‬רעיון הפריחה‬ ‫התת‪-‬קרקעית עשוי לשאוב תמיכה מכך שבאותן שנים‪ ,‬של תלונות על שממון משותף‪ ,‬שמי כותב למעשה את‬ ‫יצירתו הגדולה‪ ,‬את הנובלה הארוכה "נקמת האבות"‪ ,‬המתחילה בפאתי חברון ומסתיימת – לאחר ניסיון‬ ‫הימלטות כושל של הגיבור‪ ,‬ובעודו נרדף ללא רחמים על ידי חברון ואנשיה – בשיבה טראגית אל העיר‪.‬‬ ‫הסלידה העמוקה במכתבים מחברון ומהמזרח‪ ,‬והפער הבלתי מגושר שבין המכתבים לבין הנובלה – נובלה‬ ‫שבה‪ ,‬כפי שכותב אנטון שמאס‪ ,‬אולי יותר מכל נובלה אחרת בספרות העברית‪ ,‬הדמויות‪ ,‬הנופים‪ ,‬וקול המספר‬ ‫הם כולם פלסטיניים‪ ,‬ושמי מביא בה אל הספרות העברית תקפות פלסטינית מקומית שמעולם לא נוסתה או‬ ‫אותגרה קודם לכן )‪ – (Shammas 2000‬ממשיכים את תבנית הסכסוך הפנימי‪ ,‬כביכול ללא המכתבים לא‬ ‫היתה אפשרית הנובלה‪ ,‬ולהפך‪.‬‬ ‫בנובלה "נקמת האבות" לא אצליח להרחיב בהרצאה זו‪ ,‬מקוצר זמן‪ ,‬אבל אמשיך אל מה שמתרחש בשנים‬ ‫שאחרי כתיבתה‪ :‬גם שמי עוזב לבסוף את חברון‪ ,‬בלחץ אשתו כנראה‪ ,‬שנה לפני מאורעות תרפ"ט‪ ,‬ובאותה‬ ‫שנה בה עזב את חברון הולך לעולמו אביו‪ ,‬בן יותר ממאה‪ ,‬שעדיין התגורר בגטו היהודי‪ .‬מאז‪ ,‬לאחר ‪,1929‬‬ ‫משתנה יחסו אל העיר במכתבים שהוא כותב לחבריו‪ .‬כעת לאחר שהעיר אובדת לו בפועל ממש‪ ,‬והקהילה‬ ‫היהודית נחרבת בפרעות‪ ,‬מתחילים להופיע מדי פעם זכרונות נוסטלגיים‪ ,‬געגועים‪ .‬כבר בתרפ"ח הוא כותב‬ ‫לחברו‪" :‬חש אני בחסרונם של הערבים‪ .‬רק מן העיתונות נודע לי ע"ד הרמדאן"‪ 18.‬כמה שנים מאוחר יותר‪ ,‬הוא‬ ‫מספר לחברו על חלומו‪ :‬ספר שיתאר את חיי חברון‪ .‬רגע קודם לכן עוד כתב שמי בנימה מנוחמת על מיעוט‬ ‫כתיבתו‪ ,‬על המשא הקל שייקח עמו אל הקבר‪ ,‬ומיד אחריו הוא כבר מספר לחברו על חלומו שהוא ההפך‬ ‫הגמור‪" :‬ספר שלם ]מחוק בקו[ שיתאר את חיי חברון‪ .‬זה יהיה צריך להיות כרך של אלף עמודים ויותר‪ ,‬ואולם‬ ‫רק חוליות חוליות הוא עשוי"‪ 19.‬הסתירות מסגירות מעצורים שגם חלום לא לגמרי יכול להם‪ :‬הנחמה על‬ ‫המשא ה"קל" נזנחת בפני הפנטזיה על ספר בן אלף עמודים‪ ,‬שאף על פי כן אינו יכול להיות "שלם" אלא אוסף‬ ‫של שברים‪ .‬כעבור עוד כמה שנים‪ ,‬במכתב אחר‪ ,‬הוא יספר – בנימה מתקתקה‪ ,‬נקייה מקונפליקטים – על חלום‬ ‫חברוני נוסף שאני רוצה להקריא בשלמותו‪:‬‬ ‫"גשם סוחף ניתך בחוץ‪ .‬בגדי היו רטובים ושיניי נקשו מקור‪ ,‬המים המו ושיקשקו ברחוב פרצו מעל לנעלי‬ ‫‪ 18‬מכתב מיום ד' אדר התרפ"ח‪.‬‬ ‫‪ 19‬מכתב מיום י"ד אדר התרצ"ג‪.‬‬ ‫‪44‬‬ ‫והגיעו עד ברכי‪ .‬דומם ועייף שרכתי את דרכי בלי מחסה ובלי מטרה ובלי תקוה למצוא צל קורת גג מתחת‬ ‫לראשי‪ .‬פתאום נפתחה דלת‪ .‬פס אור רחב השתפך על מרצפת הרחוב והאיר את החשיכה‪ .‬מסביב קולות מנגינה‬ ‫נפלאים‪ ,‬צלילים חרישיים מתוקים התמלטו‪ ,‬מילאו את לבי חדוה‪ .‬העפתי עין ומסביב לשולחן המלא מכל טוב‪,‬‬ ‫מברכת שמים ומתנובת הארץ‪ ,‬על רצפה רבודה שטיחים וכרי משי‪ ,‬ישבו בהסבה כל הזקנים החברונים שלנו‪,‬‬ ‫בעלי הזקנים הלבנים והלחיים האדומות‪ .‬כל אחד החזיק גביע זהב בידו‪ ,‬מלא יין שריחו נדף למרחקים‪ .‬עמדתי‬ ‫על יד הדלת רגע קט‪ ,‬בשקט פינו לי מקום‪ ...‬ומבלי להפסיק את נגינתם הושיבוני על ידם‪"...‬‬ ‫‪20‬‬ ‫רק כעת‪ ,‬אחרי עזיבת חברון‪ ,‬ולאחר מאורעות תרפ"ט‪ ,‬כאשר נסתם עבורו הגולל על האפשרות לחיות בפועל‬ ‫זהות אמביוולנטית‪ ,‬מזרחית וערבית‪ ,‬והיא נעשתה למה שאבד בפועל ממש‪ ,‬לא רק במרחב המלנכולי המדמה‬ ‫ניכוס ואי‪-‬ניכוס‪ ,‬יכול היה שמי לגלות יחס סלחני‪ ,‬נוסטלגי‪ ,‬לעיר הולדתו‪ .‬כאן גם אפשר למצוא את התמרת‬ ‫המלנכוליה באבל ממש‪ .‬אולי שלא במפתיע שמי‪ ,‬שגם קודם מיעט לפרסם‪ ,‬אחרי עזיבת חברון פירסם רק סיפור‬ ‫קצר אחד‪" ,‬ג'ומעה אלאהבל" )פורסם ב‪ (1936-‬אותו החל לכתוב כנראה עוד בחברון; סיפורים נוספים‪ ,‬שהוחל‬ ‫בכתיבתם אחרי עזיבת העיר‪ ,‬לא הושלמו או לא פורסמו‪ ,‬ושמי נפטר שבע מרורים‪ ,‬חולי ואכזבות בחיפה‪,‬‬ ‫בראשית מרץ ‪ – 1949‬כמה סמלי – ממש עם חתימת הסכמי שביתת הנשק‪ ,‬ערב חלוקת הארץ‪ ,‬בעוד הנכבה‬ ‫בעיצומה‪.‬‬ ‫לא ידוע לי מה היתה תגובתו של שמי לנכבה‪ ,‬ואם הצליח האסון לסדוק מחדש את המשטר הלאומי שקיבל על‬ ‫עצמו או שאולי הוא ביצר אותו עוד יותר‪ .‬אבל אם הנכבה הוכיחה את שכלולה של מערכת הקצאת הכאב בין‬ ‫יהודים ופלשתינים‪ ,‬אפשר לקרוא את הטרמתה של הנכבה במכתביו ובסיפוריו של שמי דווקא בשיבוש של‬ ‫הקצאת הכאב‪ ,‬שאיפשרה למעשה את התמדתו של הסכסוך הפנימי עם "חברון" ואת שגשוגה של‬ ‫אמביוולנטיות פורייה‪ ,‬שהיא "פלשתינית" ו"מזרחית" בה במידה שהיא "ציונית"‪ ,‬וכאביה עוד לא חסומים‬ ‫בפני כל אחד מאלה‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫פרויד‪ ,‬זיגמונד‪ .2007 ,‬אבל ומלכוליה; פעולות כפייתיות וטקסים דתיים )תירגם‪ :‬אדם טננבאום(‪ ,‬רסלינג‪.‬‬ ‫ ‪" .1988 , - -‬פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני"‪ ,‬תרבות בלא נחת ומסות אחרות )תירגם‪ :‬אריה בר(‪,‬‬‫שם‪.‬‬ ‫‪45‬‬ ‫‪20‬‬ .‫דביר‬ .‫ הוצאת יחדיו‬,‫ נקמת האבות‬.1975 ,‫ יצחק‬,‫שמי‬ Agamben, Giorgio, 1992. Stanzas – Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press. Shammas, Anton, 2000. Yitzhaq Shami, Hebron Stories (back cover). 46 ‫חרבת חזעה – התקווה שהתפוגגה‬ ‫חנה זלצר‬ ‫מדעי היהדות‪ ,‬ברקלי‬ ‫את הנובלה "חרבת חזעה" כתב ס‪ .‬יזהר בשנת ‪ ,1949‬והיא מבוססת על החוויות שחווה הסופר כשהיה חייל‬ ‫במלחמת תש"ח‪ .‬כידוע‪ ,‬הסיפור מסופר מנקודת התצפית של חייל ישראלי המשתתף בגירוש ערבים פלסטיניים‬ ‫מכפרם על ידי כוחות הצבא הישראלי בזמן המלחמה‪.‬‬ ‫קולו של המספר בנובלה מטלטל את הקורא בישירות ובכנות שבהן הוא מוסר בפרוטרוט את התנהגותם הבוטה‬ ‫והברוטאלית של החיילים כלפי תושבי הכפר‪ .‬ויחד עם זאת‪ ,‬מה שמטלטל אולי אף יותר הוא הביקורת הנוקבת‬ ‫שמשמיע המספר באותה נשימה; ביקורת הרווּיה במודעות עצמית קיצונית ובחמלה כלפי המגורשים‪.‬‬ ‫המספר מתאר את מהלכו של יום אחד‪ ,‬שהאירועים המתרחשים בו נובעים מ"אותה פקודת מבצע מספר כך‬ ‫וכך"‪ ,‬שעל פיה יש "לטהר את השטח מכוחות עוינים"‪ 21.‬לאחר שהם יורים אל עבר בתי הכפר ומוודאים‬ ‫שהתושבים אכן עזבו‪ ,‬אוספים החיילים את מי שעוד נותרו בכפר )בעיקר זקנים‪ ,‬נשים וילדים(‪ ,‬מעלים אותם על‬ ‫משאיות ומשלחים אותם אל מעבר לגבול‪ .‬המספר המביט באנשים שעל המשאיות המתרחקות מהרהר על‬ ‫ההשלכות הקטסטרופליות של הגירוש‪ ,‬ובמילים שבהן הוא נוקט יש רמיזה ישירה לסיפור המקראי על סדום‬ ‫ועמורה; השוּרה החותמת את הסיפור קוראת לאלוהים לבוא ולשפוט את שאירע כאן היום‪" :‬וכשתסגור‬ ‫השתיקה‪ ...‬ייצא אז אלוהים ויירד אל הבקעה לשוטט ולראות הכּצעקתה"‪ 22,‬על פי הפסוק ִמספר בראשית‬ ‫"ארדה נא ואראה הכּצעקתה"‪.‬‬ ‫‪23‬‬ ‫‪ 21‬יזהר ס‪" ,(1987 [1949]) .‬חרבת חזעה"‪ ,‬עמ' ‪ .38-37‬הסיפור "חרבת חזעה" התפרסם לראשונה בקובץ סיפור חרבת חזעה‪ :‬השבוי‪ ,‬שהכיל את שני‬ ‫הסיפורים הכלולים בשמו‪ ,‬ויצא לאור במסגרת הוצאת מרחביה‪ ,‬הקיבוץ הארצי השומר הצעיר‪ ,‬ספריית פועלים‪ :‬ספרי משלט‪ .‬מאז ראה אור פעמים מספר‬ ‫בקבצי סיפוריו של יזהר‪.‬‬ ‫‪ 22‬שם‪ ,‬עמ' ‪.88‬‬ ‫ֲק ָתהּ ַה ָבּאָה ֵא ַלי ָעשׂוּ ָכּ ָלה; ְו ִאם‪-‬לֹא‪ֵ ,‬א ָד ָעה‪ .‬ההבדל בין תפקוד המילים המסמנות בטקסט הרומז‪ ,‬הסיפור‬ ‫וְא ְר ֶאה‪ַ ,‬ה ְכּ ַצע ָ‬ ‫‪ 23‬בראשית י"ח‪ ,‬פס' כ"א‪ֵ :‬א ְר ָדה‪-‬נָּא ֶ‬ ‫חרבת חזעה )יֵרד‪ ,‬לראות‪ ,‬הכצעקתה(‪ ,‬לתפקודן בטקסט הנרמז‪ ,‬פרשת סדום ועמורה בספר בראשית )ארדה‪-‬נא ואראה הכצעקתה( – אם לשאול את מונחיה‬ ‫של זיוה בן פורת – הוא שבטקסט המקראי תיאור אלוהים הוא אנתרופומורפי; אלוהים יורד כדי לבדוק אם הצעקה שעלתה אליו מסדום השמיימה אכן‬ ‫‪47‬‬ ‫מיד עם פרסומה זכתה הנובלה "חרבת חזעה" לקהל קוראים נרחב והכתה גלים‪ .‬היא עוררה ויכוח ציבורי סוער‪,‬‬ ‫ֲמדוֹת לגבי היצירה היו חלוקות ואף מעורבות; כך עולה מתגובותיהם של מבקרי ספרות‪ ,‬עיתונאים ואישי‬ ‫והע ָ‬ ‫ציבור‪ ,‬המובאות במאמרהּ של אניטה שפירא "חרבת חזעה – זכרון ושכחה"‪ 24.‬אך למרות היותה שנויה‬ ‫במחלוקת‪ ,‬הנובלה "חרבת חזעה" זכתה למעמד קנוני בספרות העברית והפכה לחלק מתוכנית הלימודים‬ ‫בתיכונים ישראליים רבים לאורך שנים‪.‬‬ ‫במאמרי זה אני משווה בין הפּוֹליפוֹניוּת הדיאלוֹגית של הטקסט הספרותי‪ ,‬לבין מוֹנוֹלוֹגיוּת חד‪-‬מימדית שאני‬ ‫מוצאת בעיבודו הקולנועי – סרטו של רם לוי "חרבת חזעה"‪ ,‬שאותו אני קוראת בהקשר החברתי‪-‬פוליטי של‬ ‫ישראל בסוף שנות השבעים‪ 25.‬אני טוענת‪ ,‬שבעוד שיצירתו של יזהר מעצבת באמצעים נרטולוגיים‪ ,‬תחביריים‬ ‫ואינטרטקסטואליים אמביוולנטיוּת מתוחה וחסרת פתרון‪ ,‬סרטו של רם לוי משטח את המורכבות ומעמיד‬ ‫יצירה ויזואלית חד‪-‬קולית‪ .‬השוואה זו חושפת את היעדר המקבילות הקולנועיות לפוליפוניות הנרטולוגית‪,‬‬ ‫המהותית כל כך לטקסט הספרותי‪ .‬על הדיאלוגיות הפנימית בנובלה "חרבת חזעה" כתבו רבים‪ ,‬אך טרם עמדו‬ ‫על הדרכים שבהן סרטו של רם לוי מאשר את העמדה הקונסנסואלית של השמאל הציוני בשלהי שנות‬ ‫השבעים‪ ,‬עמדה שזכתה לכינוי הידוע "יורים ובוכים"‪.‬‬ ‫הסיפור נפתח בהתלבטות מטא‪-‬נרטיבית של המספר בין שתי פתיחות אפשריות לסיפור )"אפשר לספר כסדר‪.‬‬ ‫להתחיל ביום בהיר אחד‪ ,‬יום חורף בהיר אחד‪ ,‬ולדייק בתיאור היציאה והמסע‪" 26,"...‬אולם‪ ,‬אפשר‪ ,‬מוטב‬ ‫לפתוח אחרת ולהזכיר מיד את זו אשר מלכתחילה הייתה תכלית כל אותו היום‪ ,‬אותה 'פקודת מבצע' מספר כך‬ ‫וכך‪ .(27"...‬ההתחלות האלטרנטיביות הן ביטוי לשני הקולות השזורים זה בזה לאורך כל הסיפור‪ ,‬שני קולות‬ ‫המסוכסכים זה בזה‪ ,‬מפריעים וקוטעים זה את זה‪ ,‬ממשיכים זה את זה‪ ,‬עד שכמעט לא ניתן להבחין ביניהם‪.‬‬ ‫בעוד שהקול הראשון מביע את עוינותו ורתיעתו של המספר העולים בו במפגשיו עם הכפריים הפלסטיניים‪,‬‬ ‫הקול השני מבטא חמלה כלפיהם‪ .‬המעברים החדים מקול אחד למשנהו מהווים תימטיזציה נרטולוגית של‬ ‫הקונפליקט הפנימי המתרחש בתודעתו של המספר‪ .‬קול אחד מתפקד כגילום המיידי של המספר כאחד‬ ‫החיילים; כמו חבריו למחלקה‪ ,‬גם הוא קץ במציאות המלחמה‪ .‬התסכול והמצוקות שחווים המספר וחבריו‬ ‫מביאים אותם לידי מעשים של אלימות סדיסטית‪ .‬מעשים אלה מתוארים כהתפתחות נורמאלית של הנסיבות‬ ‫מעידה על הזוועות המתרחשות בסדום‪ ,‬ואילו יזהר משתמש בדימוי המקראי כמטאפורה; כדי ליצור את הזיקה בין מעשי העיר סדום למעשה הגירוש‪ .‬תודה‬ ‫לאבי‪ ,‬שלמה צוקר‪ ,‬על הערתו המחכימה‪.‬‬ ‫‪ 24‬אניטה שפירא )‪'" ,(2008‬חרבת חזעה' – זכרון ושכחה"‪.‬‬ ‫‪ 25‬רם לוי )‪ ,(1978‬חרבת חזעה‪.‬‬ ‫‪ 26‬יזהר ס‪" ,.‬חרבת חזעה"‪ ,‬עמ' ‪.37‬‬ ‫‪ 27‬שם‪.‬‬ ‫‪48‬‬ ‫הלא‪-‬נורמאליות של המלחמה‪:‬‬ ‫"כלבים שנתפגרו הצחינו ולא אכפת‪ .‬ימים שלמים באבק השומם ובשעמום המעופש ובסכנה המדכדכת‬ ‫ובזוהמה שאין מפלט ממנה‪ ...‬היו מלקים עד יבושת היד את הגמל הסובב באנטיליה החורקת ודולפת‪ ,‬ובועטים‬ ‫בערבי הזקן שנשתייר כאן לפליטה לשמש את מעשה השאיבה‪ ...‬היו יורים עשרות כדורים בכלב מבוהל עד‬ ‫נֹפלוֹ‪ ,‬נטפלים למישהו בויכוח רצחני‪ ,‬וחוזרים ונופלים לשעמום ולבטלה‪"...‬‬ ‫‪28‬‬ ‫המשפטים המתארים את מעשיהם האלימים של החיילים נפתחים בפועל העזר "היו" שמסמן פעולה הרגלית –‬ ‫הנושא נעדר מהם‪ .‬בחירתו של יזהר להשתמש בהקשר זה במשפטים חסרי נושא‪ ,‬כלומר להשמיט את זהות מי‬ ‫שמבצע מעשים אכזריים אלה‪ ,‬מחזקת את תחושת הקולקטיביות ואבדן כוח השיפוט והאחריות של‬ ‫האינדיווידואל‪ .‬השמטת הנושא מבטאת את היעדרה של סוכנות מוסרית אישית‪ ,‬כמו כדי להמחיש כיצד‬ ‫ההתנהגות הקולקטיבית הזו מוחקת את המצפון האנושי כביטוי של האני‪.‬‬ ‫אך היחידה הסיפורית הזאת מסתיימת בתובנה מרה ומפוכחת אשר צובעת את התיאורים שקדמו לה באור אחר‪:‬‬ ‫"‪...‬עד כדי כך – שפתאום נהיה מובן שאצלנו זה אבוד‪ .‬אנחנו לא נצלח עוד למה שהיה פעם‪ .‬פעם‪ ,‬לא מכבר‪.‬‬ ‫ומשהו אחר מעיקרו‪ ,‬וקודר‪ ,‬כבר זרוע בקרב‪-‬קרבנו‪ ,‬וכלום לא יועיל"‪.‬‬ ‫‪29‬‬ ‫הנדיר ורב העוצמה כאן הוא יכולתו של המספר להבין לא רק את המחיר הרגשי והמוסרי שהמעשים הללו‬ ‫גובים‪ ,‬ואת הנזק הבלתי הפיך שהם מחוללים בו ובחבריו‪ ,‬אלא גם לתת לכך ביטוי סגנוני מדויק וחריף‪ .‬לא‬ ‫מקרה הוא שכאן – כאשר יש הכרה בעוולות שעוללו החיילים‪ ,‬באחריותם לעוולות אלה – הסוכנות הדקדוקית‬ ‫שבה ומופיעה בהדרגה‪" :‬פתאום נהיה מובן שאצלנו זה אבוד" – כאן הזהות כבר מופיעה‪ ,‬אך כמושא העקיף‬ ‫של הפעולה‪" ,‬אצלנו"‪ ,‬ואילו הנושא הוא "זה" סתמי וערטילאי‪ .‬אך במשפט הבא הסוכנות הקולקטיבית‬ ‫והאחריות האתית כבר מתגלמות בנושא‪" :‬אנחנו לא נצלח עוד"‪ .‬שורות אלה‪ ,‬העומדות בניגוד לקודמותיהן‪,‬‬ ‫משמיעות את הקול השני החוזר ועולה במשך כל הסיפור; הקול הקשוב לסבלות הכפריים המגורשים והמסרב‬ ‫ליצור חיץ בין "הם" ל"אנחנו"‪ ,‬הקול המודע להשלכות הרות האסון של "פקודת המבצע" הזו‪ ,‬ושל המלחמה‬ ‫בכלל‪.‬‬ ‫‪ 28‬שם‪ ,‬עמ' ‪.41-40‬‬ ‫‪ 29‬שם‪ ,‬עמ' ‪.42‬‬ ‫‪49‬‬ ‫ביטוי עז ורב כוח לאופן שבו מסובכים שני קולותיו של המספר זה בזה הוא סצינת הירי‪ ,‬כאשר המספר מתאר‬ ‫כיצד יורים חבריו למחלקה על בתי הכפר‪ .‬הקול הראשון מציג את הסצינה כולה כמשחק משעשע‪" :‬היינו‬ ‫שכובים על כרסנו וצופים במחזה ונהנים ומתעוררים יותר ויותר גם מפגיעותיו של גבי‪ ,‬וגם מחכמותיו של‬ ‫מוישה‪ ,‬ומשוטטים עינינו סביב שמא תימצא פרנסה גם בשבילנו"‪ 30.‬אך כעבור שני משפטים‪:‬‬ ‫"'קצת מדגדג להם שם בקורקבן‪ ,‬חה‪-‬חה'‪ ,‬אמר מישהו‪ .‬בלי משים היה פתאום מנצנץ בלבי כיצד זה היה‬ ‫מעבר לסף דמדומי ילדות רחוקים –‬ ‫אצלנו‪ ,‬בבית‪ ,‬לפני ימים לא רבים‪ ,‬ולפני ימים רבים‪ ,‬ורבים מאד‪ ,‬וגם ֵ‬ ‫כשהיו לפתע יריות‪ ,‬יריות שמן הגבול‪ ,‬ויריות שמעבר לפרדסים‪ ,‬יריות שמן הגבעות הרחוקות‪ ,‬יריות של לילה‪,‬‬ ‫או יריות שבטרם בוקר‪ ,‬ושמועות‪ ,‬וכיבוי אורות‪ ,‬ומשהו גדול ורציני ומאיים ומדאיג‪ ,‬וריצה‪ ,‬וסוד‪ ,‬והקשבה‬ ‫מתוחה‪ ,‬ודמויות‪-‬צל שיוצאות עם רובים‪ ,‬זרות וחגיגיות כאחת‪ ,‬ורצים במורד הרחוב‪ ,‬וקולות נרגשים ומישהו‬ ‫שמהסה ומקפיד על השקט – ומיד‪ ,‬באותו קשר כנראה‪ ,‬היה מצטייר בדייקנות ובוודאות‪ ,‬איך באותו בית‬ ‫מסויד לבן‪-‬כחלחל עם התריס הירוק מזדקף עתה מישהו מעל מעשהו בחרדת‪-‬פתע‪ ,‬איך בבית‪-‬החומר מישהו‬ ‫מפסיק מאֹכלו‪ ,‬איך מישהו בקבוצת הבתים מימין מהסה את מי שדיבר אותו רגע‪ - :‬יריות! – צמרמורות ירוצו‪,‬‬ ‫מעיים ייבחלו באשר בם‪ֵ ,‬אם אחת‪ ,‬נבהלת עד מוות‪ ,‬תצא לכנס ילדיה בצביטת‪-‬לב‪-‬כמעט‪-‬נעצר‪ .‬איך מתהווה‬ ‫דממת שיתוק של תמיהה‪ ,‬של 'אולי‪-‬לא‪-‬אנחנו‪ ,‬אנא אדונָי!' מפורסמת‪ ,‬איך רגע אחד עומדת תפילה בחלל‪ ,‬רגע‬ ‫ממושך‪ ,‬עתיק‪ ,‬מסתורי‪ ,‬מתעיין לכאן ולכאן בטרם ייחרץ‪".‬‬ ‫‪31‬‬ ‫ההערה המלגלגת של אחד מחברי המחלקה המתייחסת לפחדם של תושבי הכפר מפני היריות )"קצת מדגדג‬ ‫להם שם בקורקבן"( מעוררת במספר זכרונות מילדותו הרחוקה‪ .‬ואמנם‪ ,‬בפלסטינה של שנות העשרים‪ ,‬היו ס‪.‬‬ ‫יזהר ומשפחתו באותה סיטואציה שבה נתונים עתה יושבי הכפר הפלסטינים )כפי שידוע לנו מיצירתו‬ ‫האוטוביוגרפית של יזהר‪" ,‬מקדמות"(‪ .‬הבית שהוזכר אך לפני רגע בהקשר הירי כאירוע משעשע‪ ,‬שב ומופיע‬ ‫עתה בהקשר ובנימה שונים בתכלית‪ .‬הבית הזה מזכיר למספר את בית ילדותו; חל כאן מעבר בלתי מובחן‬ ‫כמעט מה"אני" אל האחר; הקול )הראשון( הלועג השתנה‪ ,‬ועתה הוא מעמיד את בעליו )המספר( במקומם של‬ ‫אנשי הכפר‪ ,‬שאליהם מכוּונות היריות‪.‬‬ ‫שני הקולות המסוכסכים מגיעים לבסוף להתנגשות בלתי נמנעת‪ .‬התנגשות זו מביאה את המספר לידי גילוי‬ ‫‪ 30‬שם‪ ,‬עמ' ‪.48‬‬ ‫‪ 31‬שם‪.‬‬ ‫‪50‬‬ ‫מרעיש; לפתע הוא מבין את המשמעות העמוקה של "פקודת המבצע" הזו‪:‬‬ ‫"נתברר לי פתאום משהו כברק‪ .‬הכול בבת אחת כאילו נשמע אחרת‪ ,‬נכון יותר‪ - :‬גלות‪ ,‬הנה זה גלות‪ .‬כך זה‬ ‫גלות‪ .‬כך נראית גלות‪ ...‬מעולם לא הייתי בגולה – דיברתי אל עצמי – מעולם לא ידעתי כיצד זה‪ ...‬אבל דיברו‬ ‫אלי‪ ,‬ולימדו‪ ,‬וחזרו ושיננו באוזני‪ ,‬בכל פינה‪ ,‬בספר ובעיתון‪ ,‬ובכל מקום‪ :‬גלות‪ ...‬מה בעצם עוללנו כאן‬ ‫היום?‪ ...‬עברתי בין כולם‪ ,‬בין הבוכים בקול‪ ,‬בין החורקים שן בדממה‪ ...‬בין הבוכים על שדות שיישמו‪ ,‬ובין‬ ‫השותקים מעייפות‪ ,‬מכורסמי רעב ופחד‪ .‬חפצתי לגלות בין כל אלה אם יש פה גם ירמיהו אחד קודר וגם יוקד‪,‬‬ ‫שמחשל פֵּּה זעם בתוך לבו‪ ,‬קורא חנוקות לאל הזקן‪ ,‬מעל קרונות הגולה‪"...‬‬ ‫‪32‬‬ ‫החזרה האובססיבית על המילה "גלות"‪ ,‬המשפטים הקטועים‪ ,‬ההליכה התזזיתית בינות לקהל המגורשים – כל‬ ‫אלה ממחישים את הטראומה הגלומה בהבנתו החדשה של המספר את מושג הגלות‪ .‬כפי שעולה מן הקטע‪,‬‬ ‫חווית הגלות אינה חוויה שחווָה המספר על בשרו‪ ,‬אלא חוויה שהועברה אליו דרך מערכות החינוך שבהן גדל‪,‬‬ ‫כחלק מן האווירה התרבותית שהקיפה את ילדותו ונעוריו‪ .‬על פי התיאורטיקן וההיסטוריון דומיניק לה קפרה‬ ‫)‪ ,(Dominick LaCapra‬טראומה אינה בהכרח חוויה אישית‪ ,‬אלא היא יכולה להיות גם טראומה חברתית‪,‬‬ ‫כלומר טראומה המועברת לדורות הבאים באמצעות מסורות לאומיות וטקסים תרבותיים‪ 33.‬באופן זה מתפקדת‬ ‫גלות בבל‪ ,‬שאירעה מאות אחדות לפני הספירה‪ ,‬כאירוע טראומטי שהונחל למספר דרך המערכות החינוכיות‬ ‫התנבּא על גלות‬ ‫ֵ‬ ‫והתרבותיות שבהן גדל‪ .‬על כן גם האלוזיות בטקסט מתייחסות לנביא ירמיהו‪ ,‬מי שבמובהק‬ ‫בבל‪ .‬בעשורים הראשונים של המאה העשרים תלו המהגרים הצעירים והאידיאליסטיים‪ ,‬ביניהם גם הוריו של‬ ‫מחבר "חרבת חזעה"‪ ,‬במעבר הגיאוגרפי לפלסטינה משמעות מטמורפוזית‪ ,‬מיסטית כמעט; השינוי‬ ‫הטריטוריאלי‪ ,‬שהיה כרוך גם בשינוי סוציאלי‪ ,‬קרי השׂתכרות מעבודת כפיים‪ ,‬נתפס בעיניהם כשינוי שמאפשר‬ ‫את השלת העור הגלותי של "היהודי הישן"‪ ,‬החלש והנשי‪ ,‬ויוצר את דמותו של "היהודי החדש"‪ ,‬הגאה‪ ,‬הגברי‬ ‫ועמל כמי שקשור‬ ‫והחזק‪ .‬במסגרת דימוי זה‪ ,‬שהחלוצים הצעירים שקדו לטפח‪ ,‬הצטייר אותו יהודי חדש ֵ‬ ‫לאדמתו בעבותות היסטוריים‪ ,‬ועל אף שזה עתה שב אליה‪ ,‬הוא חש כאילו לא עזב אותה מעולם )תפיסה‬ ‫‪ 32‬שם‪ ,‬עמ' ‪.85‬‬ ‫‪ 33‬לה קפרה כותב את הדברים במסגרת התבוננותו בחוויות טראומטיות של קבוצות לאומיות ותרבותיות‪ ,‬ובמיוחד בשואה כטראומה תרבותית קולקטיבית‪.‬‬ ‫את עמדתו הוא מבסס על השגותיו של זיגמונד פרויד בדבר חזרתו של המודחק‪ ,‬ואת המעבר האנלוגי שהוא עושה ממושא המחקר האינדיווידואלי של‬ ‫פרויד לבחינה של קולקטיב מנמק לה קפרה בהיותו של האינדיווידואל קשור תמיד בתהליכים קולקטיביים‪ ,‬חברתיים ופוליטיים המשפיעים על המתרחש‬ ‫בחייו‪ .‬ראו ‪.LaCapra 1994‬‬ ‫‪51‬‬ ‫שיונקת כמובן מרעיונות לאומיים רומנטיים שרווחו באירופה בת המאה התשע עשרה(‪ .‬על כן‪ ,‬גלות בבל‬ ‫המקראית שימשה כמודל תרבותי מובהק וחינוכי ממדרגה ראשונה; בעוד שהמהגרים הצעירים שללו את‬ ‫הגלות המודרנית וראו בה את מקור הרע לפזורות היהודיות‪ ,‬הם קידשו את הגלות המקראית ובמיוחד את גלות‬ ‫בבל‪ .‬הסיפור המקראי מצייר את גלות בבל‪ ,‬במיוחד את אחריתהּ‪ ,‬כסיפור של שיבה‪ ,‬של תקומה אחרי חורבן‬ ‫לאומי‪ ,‬ועל כן ההנצחה של גלות זו בתרבות ההתיישבות החלוצית שימשה כסמל וכמשל להתיישבות היהודית‬ ‫החדשה בארץ ישראל‪ ,‬וכהצדקתה ההיסטורית‪.‬‬ ‫המשבר שחוֹוה המספר הוא משבר של נרטיב‪ ,‬כפי שאומר שאול סתר בעבודת הדוקטור שלו )על אף שיש לנו‬ ‫קריאות שונות מאד של הטקסט עצמו(‪ .‬על פי הנרטיב היהודי‪ ,‬שלאורו גדל המספר‪ ,‬הקורבנות הם היהודים‪,‬‬ ‫המגלים‪ ,‬הם הבבלים‪ .‬ההכרה הפתאומית של המספר‪ ,‬שגירוש הכפריים הפלסטינים הוא האירוע‬ ‫ועושי העוול‪ַ ,‬‬ ‫ההיסטורי המכונן של זהותם‪ ,‬הוא הגלות שלהם‪ ,‬מנפצת את האבחנה הקטגורית בין ה"אנחנו"‪ ,‬בני העם‬ ‫היהודי‪ ,‬כקרבנות‪ ,‬לבין האחרים כמקרבנים‪ .‬בעקבות זאת‪ ,‬מבין המספר את הטרגדיה הגדולה המתגלמת‬ ‫במלחמה על הארץ הזו‪ :‬שיבתנו מן הגלות מייצרת גלות עבור עם אחר‪ .‬בּג ְַר ֵשנוּ את הפלסטינים מאדמתם‬ ‫הפכנו למחוללי הגלות הפלסטינית‪.‬‬ ‫ב ‪ ,1978‬קרוב לשלושים שנה לאחר פרסום הנובלה "חרבת חזעה"‪ ,‬יצר הבמאי רם לוי את סרט הטלוויזיה‬ ‫"חרבת חזעה"‪ .‬בזמן ההוא היה רק ערוץ אחד בטלוויזיה הישראלית‪ ,‬מלבד ערוץ הטלוויזיה החינוכית‪ ,‬שהיה‬ ‫ערוץ ממשלתי הכפוף לרשות השידור‪ .‬חודשים ספורים לאחר שצולם הסרט‪ ,‬בסוף שנת ‪ ,1977‬אירע המהפך‪:‬‬ ‫כידוע‪ ,‬מפלגת הימין המרכזית‪ ,‬הליכוד‪ ,‬עלתה לשלטון בפעם הראשונה מאז הקמת מדינת ישראל‪ .‬כצפוי‪,‬‬ ‫הקרנת הסרט נדחתה בעקבות זאת; הממשלה הימנית החדשה התנגדה לתוכנו של הסרט "חרבת חזעה"‪.‬‬ ‫באותה עת‪ ,‬עצם הרעיון של יצירת גרסה ויזואלית המציגה את גירוש הערבים נתפש כקיצוני ביותר; למרות‬ ‫שהיצירה הכתובה כבר זכתה למעמד קנוני‪ ,‬המחשתם של תיאורי הסיפור באמצעות דימויים ויזואליים הייתה‬ ‫עניין אחר בתכלית‪ .‬זאת ועוד‪ :‬במהלך שלושים השנה שחלפו מאז פרסום הסיפור ועד ליצירת הסרט‪ ,‬הפך‬ ‫לטעוּן במיוחד‪ ,‬ולעתים קרובות אף הוכחש ותואר כבריחה‬ ‫גירוש הכפרים הערבים בהיסטוריה הישראלית ָ‬ ‫מרצון‪ .‬עם כל זאת‪ ,‬לאחר דיון ציבורי סוער‪ ,‬הסרט הוקרן בסופו של דבר‪.‬‬ ‫בסרט שביים‪ ,‬בחר רם לוי לצטט מן היצירה הכתובה באופן ישיר‪ :‬הקריינות )‪ (voice over‬שבהתחלת הסרט‬ ‫ובסופו משכפלת את המשפטים הראשונים והאחרונים שבסיפור‪ .‬חלק מן הדיאלוגים בסרט גם כן שואלים‬ ‫ישירות מן הנובלה‪ ,‬כמו גם שמו של הסרט‪ .‬על סמך כל זאת‪ ,‬ניתן להניח שרם לוי ביקש להישאר נאמן ליצירה‬ ‫‪52‬‬ ‫הכתובה‪ ,‬אך כמעט מייד הנחה זו מועמדת בסימן שאלה; הסרט לא מצליח לשמר את האמביוולנטיות‬ ‫והביקורת העצמית‪ ,‬המהותיות כל כך לטקסט הספרותי‪.‬‬ ‫בפריים הראשון של הסרט אנו רואים את גיבור הסרט מיכה‪ ,‬בן דמותו של המספר בנובלה‪ ,‬ואת חבריו לבושים‬ ‫במדי צבא‪ ,‬מתחרים במשחק אלה כנגד אלה‪ ,‬מריעים וצוחקים‪ .‬בשונה מתיאורי החיילים בסיפור‪ ,‬כאן החיילים‬ ‫מצטיירים כמתבגרים צעירים המשתעשעים במשחק תמים‪ .‬ובעוד שבסיפור המספר הוא חסר שם וכמעט חסר‬ ‫זהות‪ ,‬בסרט אנו מודעים לכך שמיכה הוא חבר קיבוץ )אחד החיילים מכריז על מיכה ועל חברו‪" :‬באליפות‬ ‫משחקי החורף '‪ 48‬זכו הצמד מיכה ושמוליק מקיבוץ עין רננים"(‪ .‬כזכור‪ ,‬עבור קהל הצופים הישראלי של‬ ‫אותם ימים‪ ,‬היה בן הקיבוץ המודל הנעלה ביותר לישראלי היפה‪.‬‬ ‫בסצינה הבאה מופיעה חיילת‪ ,‬הקשרית החדשה‪ ,‬ונעשית מוקד המשיכה והתשוקה של מיכה‪ .‬כאשר מיכה‬ ‫וחבריו נוסעים בג'יפ הצבאי בדרכם אל הכפר הערבי‪ ,‬הם מלוּוים בג'יפ שבו יושבת הקשרית החדשה‪ .‬הם‬ ‫שרים‪ ,‬מפטפטים‪ ,‬ובסופו של דבר מגיעים לידי התערבות על מידת החזייה של הקשרית – התערבות שהם‬ ‫מנהלים בקשר‪ ,‬כדי שהיא תשמע‪ .‬בניגוד לחבריו‪ ,‬מיכה אינו משתתף בהתערבות ובעוד ששאר החיילים‬ ‫מדברים על גופה של החיילת‪ ,‬בוחן מיכה את פניה מבעד למשקפת‪ .‬קולה של הקשרית נשמע במכשיר הקשר‬ ‫מספר פעמים במהלך הסרט‪ .‬כל אימת שהוא נשמע‪ ,‬מעורר הקול הנשי שיח על בחורות בקרב החיילים‪.‬‬ ‫מחד גיסא‪ ,‬השימוש בחיילת‪ ,‬הקשרית‪ ,‬כמוטיב הוא רב משמעות ואפקטיבי‪ .‬קולה של החיילת והשיחות שהוא‬ ‫מעורר משמשים מטונימיה לחפצון החיילים את סביבתם‪ :‬נשים‪ ,‬הכפריים הערבים‪ ,‬האדמה‪ .‬מאידך גיסא‪,‬‬ ‫הופעת הקשרית מסיטה את מוקד העלילה מהשאלות האתיות הכרוכות בגירוש‪ ,‬שהן מרכז העלילה בנובלה‪.‬‬ ‫השיח על בחורות‪ ,‬העניין שמגלה מיכה בקשרית‪ ,‬השירים המקומיים ושירתם המשותפת של החיילים – כל‬ ‫אלה מסיטים את תשומת לב הצופים מן התימה הפוליטית והאתית שבסיפורו של יזהר; גירוש הכפר הפלסטיני‬ ‫והשלכותיו של הגירוש נדחקים לשולי הסרט‪.‬‬ ‫עוד הבדל חד בין הסיפור לסרט הוא האופן בו מוצגת התנהגות החיילים כלפי אנשי הכפר המגורשים‪ :‬על אף‬ ‫שהם נוהגים בגסות ובאדישות כלפי הפלסטינים‪ ,‬אין התנהגותם מוצגת כמרושעת או סדיסטית‪ ,‬כפי שהיא‬ ‫מעוצבת בסיפור‪ .‬הם לא מכים ודוחפים כפי שהם עושים בטקסט הכתוב‪ .‬בסצינה שאין לה זכר בנובלה‪,‬‬ ‫החיילים אוכלים ארוחת צהריים בעוד שכפרי שבוי )שקודם לכן עצרו בדרכם( יושב במרחק מה מהם‪ .‬שלמה‪,‬‬ ‫אחד החיילים‪ ,‬ניגש אליו ונותן לו דבר מה לאכול‪.‬‬ ‫אך ההבדל המשמעותי ביותר בין הנובלה לסרט הוא הסיום‪:‬‬ ‫‪53‬‬ ‫בסצינה שאינה מופיעה ביצירה הכתובה‪ ,‬לאחר שאנשי הכפר כבר עלו )או הועלו על ידי החיילים( למשאיות‬ ‫שיובילו אותם אל מעבר לגבול‪ ,‬פונה אחד מן הגברים הפלסטינים אל החיילים בערבית‪ .‬תנועת המצלמה נודדת‬ ‫ממיכה וחברו אל הגבר המדבר אליהם ומתמקדת בו‪ ,‬בעוד שמיכה נראה מגבו מקשיב לאיש הפלסטיני )בשוט‬ ‫של ‪ ,over the shoulder‬שוט שבשפת הקולנוע פירושו האזנתו של המצולם מגבו לדובר‪ ,‬היותו בן שיח(‪ .‬על‬ ‫ואלו דברי האיש‪ ,‬המובאים‬ ‫אף שהפלסטיני מדבר בערבית‪ ,‬מיכה מאזין לו ברוב קשב ואף מגיב מיד לבקשתו‪ֵ .‬‬ ‫בסרט בכתוביות בעברית‪" :‬חברים )בערבית‪' :‬יא ג'מאעה'(‪ ,‬שמתם אותנו על משאיות‪ ...‬לאן אתם לוקחים‬ ‫אותנו? בלי אוכל‪ ,‬בלי שתייה‪ ,‬צמאים‪ ,‬האנשים האלה ימותו! אנחנו רוצים מים!"‪ 34‬בטרם מסיים הפלסטיני את‬ ‫דבריו‪ ,‬שבה המצלמה אל מיכה‪ ,‬המסמן לו בידו בתנועת "רק רגע" וסב לאחור‪ .‬המצלמה מלווה את מיכה‬ ‫בהליכתו‪ ,‬פניו נחושים‪ ,‬וברקע נשמעים קולותיהם של הקשרית החדשה וחברו שמוליק‪ .‬על יד ארגז המטען של‬ ‫ג'יפ צבאי נעצר מיכה ומביט לעבר המקום שממנו בוקעים הקולות‪ .‬הוא ואנו מבחינים בקשרית ובשמוליק‬ ‫הרודף אחריה‪ ,‬והיא מתחמקת ממנו ומצחקקת‪ .‬בעודו מתבונן בהם‪ ,‬נוטל מיכה ג'ריקן מים מארגז המטען‪,‬‬ ‫מעמיסו על כתפו ופונה משם בריצה‪ .‬הוא רץ בשביל המוביל חזרה אל משאית המגורשים‪ ,‬ושוט של קלוז אפ‬ ‫על רגליו הרצות מעצים את תחושת הבהילות‪ .‬בעודו מתקרב אל המקום בו חנתה המשאית‪ ,‬נשמע קול מנוע‬ ‫ומפקדו של מיכה‪ ,‬הצופה בו ממקום מושבו בג'יפ צבאי‪ ,‬אומר לו‪" :‬המשאית ההיא נסעה כבר‪ ,‬מיכה"‪.‬‬ ‫המצלמה משתהה על פניו המאוכזבות של מיכה‪ ,‬ועוברת אל מפקדו ואל חברו למחלקה המביטים בו באי‪-‬‬ ‫נוחות‪ .‬מיכה מניח את הג'ריקן במשאית הנוספת של המגורשים‪ ,‬שטרם נסעה‪ ,‬רץ אל מפקדו ואומר לו‪:‬‬ ‫"מוישה‪ ,‬אין לנו שום רשות להוציא אותם מכאן"‪ .‬מוישה מתבונן בו בכובד ראש ואז משיב‪" :‬תשמע מיכה‪,‬‬ ‫לחירבה הזו מה שמה‪ ,‬זאת? יבואו עולים‪ ,‬ייקחו את האדמה הזאת ויעבּדו אותה ויהיה כאן יופי"‪ .‬מיכה מביט‬ ‫בו‪ ,‬ואז מצטחק בצחוק סרקסטי ואומר‪" :‬בטח‪ ,‬איזה יופי‪ ,‬איך אני לא חשבתי"‪ .‬הוא פונה משם ומשתהה על יד‬ ‫משאית המגורשים שטרם נסעה‪ .‬המצלמה מלווה את מבטי היושבים במשאית המתבוננים במיכה )מכֵּיוון‬ ‫שהצילום חזיתי‪ ,‬לנו הצופים נדמה שהם מביטים בנו( ומשם פונָה אל מיכה‪ ,‬המתיישב ליד גבי‪ ,‬אחד מחבריו‬ ‫למחלקה‪" .‬אז מה גבי‪ ,‬חירבת חיזעה שלנו‪ ,‬הא?" שוֹאלוֹ מיכה בחיוך סרקסטי‪" .‬כן‪ ,‬מה העניין?" משיב לו גבי‬ ‫בחשדנות‪ .‬ומיכה ממשיך בטון ציני‪ ,‬מחויך‪" :‬יהיה כאן יופי‪ .‬אנחנו נביא לפה עולים‪ ,‬נבנה שיכונים‪ ,‬בית חינוך‪,‬‬ ‫בית כנסת‪ ,‬יהיו מפלגות‪ ,‬יתווכחו על המון דברים‪ .‬אתה יודע למה‪ ,‬גבי?"‪" .‬מה העניינים?" שואל גבי שאינו‬ ‫‪ 34‬הבאתי כאן את תרגום דברי הפלסטיני בסרט כפי שהופיעו בכתוביות בעברית )וכך גם הובנו על ידי צופי הסרט הישראלים(‪ .‬לשם הדיוק‪ ,‬מה שתורגם‬ ‫למילה העברית "חברים" פירושו "חבורה" או "חבריַה" )בלשון פנייה(‪ ,‬ומה שתורגם כ"שתייה" הוא במקור "מים"‪.‬‬ ‫‪54‬‬ ‫מבין את האירוניה‪ ,‬ומיכה משיב בהדגשה‪" :‬בשביל פליטים מאירופה‪ ,‬אתה מבין?"‪ .‬גבי משפיל את מבטו‪.‬‬ ‫‪35‬‬ ‫הסצינה הזאת אינה מופיעה כלל ביצירתו של יזהר‪ .‬הגם שכמה מקטעי הדיאלוג מופיעים גם בסיפור‪ ,‬ההקשר‬ ‫והאופן בו הם מוצגים שונים בתכלית‪ .‬אמנם‪ ,‬ישנו רגע בסיפור שבו אחד מבני הכפר שהועמסו על המשאיות‬ ‫העומדות לנסוע אל מחוץ לגבול‪ ,‬אדם מבוגר‪ ,‬פונה אל החיילים‪ .‬כך מתאר המספר את הסיטואציה‪:‬‬ ‫"'יא חוואג'ה! )קולו התחזק תוך כדי דבּרו( – יא חוואג'ת'‪ ,‬תיקן עצמו ללשון‪-‬רבים‪ ,‬כדי לפנות אל הרבים‪,‬‬ ‫ופתח ודיבר הרבה‪ ,‬בהטעמת דברים‪ ,‬בהסברה‪ ,‬כאילו קורא מעל כתבי‪-‬הקודש‪ ,‬ובמשהו שבתקיפות של מי‬ ‫שיודע שאין עוול בכפּוֹ ושיש בידו להוכיח זאת; אלא שאנחנו לא הבינונו הרבה מדבריו‪ .‬והעינין והחיתין‬ ‫החריפות בהטעמתו ירדו עלינו מוזרות וכאילו מופרזות וכקולות בפני עצמם‪".‬‬ ‫‪36‬‬ ‫ראשית‪ ,‬כדאי לעמוד על ההבדל שבין לשון הפנייה של הערבי אל החיילים בנובלה לעומת פנייתו בסרט;‬ ‫ביצירתו של יזהר נוקט הערבי בלשון כבוד שמעידה על חשש מעצם ההעזה לפתוח בדברים‪ ,‬ועל כן השימוש‬ ‫במילים "חוואג'ה"‪" ,‬חוואג'ת" = אדון‪ ,‬אדונים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בסרטו של רם לוי הערבי פונה לחיילים בלשון‬ ‫"יא ג'מאעה" = חבריַה‪ ,‬לשון שהיא פמיליארית ואין בה זכר ליראה שניכרת ביצירה הכתובה‪.‬‬ ‫ועוד‪ :‬בטקסט של יזהר‪ ,‬במקום התקשורת שבין מיכה לפלסטיני בסרט‪ ,‬מודגש דווקא חוסר התקשורת‪ .‬המילים‬ ‫הערביות נשמעות מוזרות וחסרות פשר באוזני המספר וחבריו‪ .‬בסרט‪ ,‬לא זו בלבד שמיכה מסוגל להבין את‬ ‫דברי הערבי הזקן‪ ,‬אלא אף אנחנו‪ ,‬הצופים‪ ,‬זוכים לסיפוק שבהבנת דבריו באמצעות הכתוביות שבגוף הסרט‪.‬‬ ‫וכך גם אנחנו שם‪ ,‬עם מיכה‪ ,‬רצים אתו להביא את ג'ריקן המים‪ ,‬וחולקים אתו את האכזבה כאשר בשובו הוא‬ ‫מגלה שהמשאית כבר נסעה‪.‬‬ ‫אקט הבאת המים טוען את מיכה באנרגיה והוא מוחה באוזני מפקדו‪ ,‬מוישה‪ ,‬על מעשה הגירוש‪ .‬בעוד‬ ‫שבנובלה המספר חסר השם מוחה בקול רפה )"'זו מלחמה מזוהמת‪ ,‬זו' אמרתי לו נחנק משהו"(‪ 37‬ואינו מסוגל‬ ‫להשיב למוישה )האומר לו בנובלה‪" :‬דחילק‪ ,‬אז מה אתה רוצה?"(‪ 38,‬בסרט מיכה הוא בעל המילה האחרונה‪.‬‬ ‫המונולוג הסרקסטי שהוא נושא באוזני חברו למחלקה‪ ,‬גבי‪ ,‬חותם את הסרט‪ .‬בנובלה‪ ,‬המונולוג אינו עולה על‬ ‫דל שפתיים אלא נותר כשיח פנימי‪ ,‬במחשבתו של המספר‪ ,‬והוא חלק מאווירת חוסר האונים המרחפת ומעיקה‬ ‫על הסיפור כולו‪ .‬אך כאן‪ ,‬בסרט‪ ,‬הקהל נהנה מחוויית הקתרזיס‪ ,‬בזכות המחווה האנושית שמגלה מיכה כלפי‬ ‫‪ 35‬סצינה זו כאמור היא הסצינה האחרונה שמתקיימים בה דיאלוג ופעולה של ממש‪ .‬לאחר שמיכה אומר את דברו לגבי‪ ,‬מגיעה אשה צעירה האוחזת בידו‬ ‫של ילד והם האחרונים לעלות למשאית‪ .‬לאחר מכן נראות המשאיות בלונג שוט עולות במעלה הכביש עד היעלמותן וכשהפריים ריק ורק נוף הכפר הדומם‬ ‫נראה בו‪ ,‬נשמע קולו של מיכה )ב ‪ (voice over‬אומר את שורות הטקסט האחרונות בסיפורו של יזהר ובזאת תם הסרט‪.‬‬ ‫‪ 36‬יזהר ס‪“ ,.‬חרבת חזעה”‪ ,‬עמ' ‪.81‬‬ ‫‪ 37‬שם‪ ,‬עמ' ‪.86‬‬ ‫‪ 38‬שם‪.‬‬ ‫‪55‬‬ ‫הכפרי הפלסטיני ובזכות הקול הממשי שניתן למונולוג הפנימי של המספר‪.‬‬ ‫רם לוי‪ ,‬במאי הסרט "חרבת חזעה"‪ ,‬נולד בפלסטינה ב ‪ .1940‬מובן שבמלחמת ‪ 1948‬לא השתתף כחייל‪ ,‬אלא‬ ‫התוודע אל ההיסטוריה של המלחמה באמצעות הסביבה ומערכות החינוך שבהן גדל‪ ,‬ומתוך סיפורים ששמע‬ ‫וקרא‪" .‬חרבת חזעה" מן הסתם היה אחד מהם‪ .‬שלא כפי שמקובל להניח‪ ,‬בתקופה הסמוכה למלחמת תש"ח‬ ‫הייתה עדיין אפשרות לדבר באופן גלוי על גירושים של כפרים ערביים‪ .‬עדות לויכוח הציבורי ניתן למצוא‬ ‫בשיח הנרחב שעורר פרסום הנובלה "חרבת חזעה" כפי שניתן לקרוא בעיתוני התקופה ובמאמריהם של‬ ‫כותבים מרכזיים באותם ימים‪ ,‬כגון יעקב פיכמן‪ ,‬לאה גולדברג‪ ,‬מרדכי שלו‪ ,‬ברוך קורצווייל‪ .‬אך עם חלוף‬ ‫השנים‪ ,‬הזיכרון הקולקטיבי של מלחמת תש"ח בחברה הישראלית התעצב מחדש והותאם לנרטיבים פחות‬ ‫בעייתיים; סיפורי הגירוש "שופצו" ואת מקומם תפסו סיפורים על בריחות ונטישות המוניות של כפרים‪ .‬ככל‬ ‫שהמלחמה הלכה ורחקה בזמן‪ ,‬כך היא הפכה ליותר מיתולוגית ומיסטית‪ ,‬ונתפסה כחיונית לעצם קיומה של‬ ‫מדינת ישראל‪ .‬בסרט‪ ,‬כאשר מיכה שואל את גבי ושמוליק‪" :‬בשביל מה לנו כל העסק הזה?"‪ ,‬משיב לו‬ ‫שמוליק‪" :‬בחייך מיכה‪ ,‬אל תעשה לי פרצוף של צדיק‪ ,‬מה שאנחנו עושים פה זה סידורי הגנה הכרחיים!"‪ ,‬וגבי‬ ‫אומר‪" :‬בוא'נה‪ ,‬תפסיק עם הקשקושים האלה‪ ,‬אתה נלחם על הקיום שלך!"‪.‬‬ ‫אף אחד מהטיעונים הללו‪ ,‬לא של שמוליק ולא של גבי‪ ,‬אינו מופיע ביצירה הכתובה‪ .‬אך בשלושים השנה‬ ‫שחלפו מכתיבת הנובלה ועד להפקת הסרט‪ ,‬דימויהּ של מלחמת ‪ 1948‬בחברה הישראלית התפתח והתקבע‬ ‫כמות שהוא מופיע בסרט‪ :‬מלחמה שהייתה בלתי נמנעת‪ ,‬קיומית‪ ,‬וגירוש הכפרים הערביים בהתאמה – "סידורי‬ ‫הגנה הכרחיים"‪ .‬בדומה לזאת‪ ,‬האור החיובי בו מוצגים החיילים בסרט משקף את הדימוי הדומיננטי של הצבא‬ ‫הישראלי בחברה הישראלית בסוף שנות השבעים‪ ,‬דימוי שהתגבש במשך שלושים שנות קיום ישראלי והיה‬ ‫מרכזי גם בקרב הפלג השמאלי שעליו נמנה רם לוי‪ .‬כאמור‪ ,‬השמאל אמנם איבד את מקומו בשלטון באותם‬ ‫ימים‪ ,‬אך עדיין היה לו ייצוג נרחב בחברה הישראלית ועל כן החזיק בעמדות קונסנסואליות‪.‬‬ ‫ההבדלים הבולטים בין הסיפור לסרט משקפים את השינוי שחל בחברה הישראלית‪ :‬הנובלה "חרבת חזעה"‬ ‫יכולה הייתה עדיין לזכות במעמד קנוני בשעתה מפני שהתפרסמה טרם התגבשות זהותה של החברה‬ ‫הישראלית; אך ב ‪ '78‬זהות זו כבר התבססה והותירה מעט מקום‪ ,‬אם בכלל‪ ,‬לפקפוק עצמי‪ .‬בהתחשב בהדחקת‬ ‫גירוש הכפרים הערביים בזכרון הישראלי הקולקטיבי‪ ,‬עצם הפקת הסרט‪ ,‬המבקש להתמקד באירוע הגירוש‪,‬‬ ‫היה מעשה קיצוני לכשלעצמו‪ .‬מה שהיה לדבר שכמעט לא ניתן להעלות על הדעת אחרי שלושים שנות‬ ‫ריבונות ישראלית ושהיה צורך לטשטש את חדותו בסרט‪ ,‬היה עדיין פתוח לדיון ציבורי ב ‪ ,1949‬ועל כן גם‬ ‫‪56‬‬ ‫יכול היה לקבל מעמד של יצירת מופת קנונית בספרות העברית‪.‬‬ ‫המערכת הפוליפונית ונקודת התצפית הדו‪-‬קולית שיוצר המספר בנובלה "חרבת חזעה" מאפשרת לו לבחון את‬ ‫טראומת הגירוש גם מנקודת המבט של הצד המבצע – הוא וחבריו – וגם דרך ההיסטוריה של המנוצחים‪,‬‬ ‫במונחיו של וולטר בנימין‪ 39.‬באמצעות הדיאלוג הפנימי שמתחולל בו‪ ,‬טוֹוה המספר את החוט ששוזר את‬ ‫ה"אני" באחר‪ ,‬ואת האחר ב"אני"‪ .‬היזכרותו בנרטיב המקראי‪ ,‬בגלות בבל המתפקדת כטראומה בהיסטוריה של‬ ‫העם היהודי‪ ,‬היא שמאפשרת לו לחוש ולהבין את אסונם של המגורשים הפלסטינים‪ ,‬ולהכיר בחילוף‬ ‫התפקידים הטראגי שהתרחש בהיסטוריה היהודית הלאומית במאה האחרונה‪.‬‬ ‫בין התגובות שעורר פרסומה של הנובלה בשעתו‪ ,‬מביאה אניטה שפירא במאמרהּ על "חרבת חזעה" גם את‬ ‫התגובות שעוררה היצירה בקרב הציבור הערבי‪:‬‬ ‫זמן מה לאחר הופעת הסיפור‪ ...‬הופיע מאמר לא חתום בשבועון בשכם א‪-‬צריח )‪ (31.12.49‬בשם‪" :‬מהו‬ ‫יח( פירושו‪ :‬גלוי הלב‪ ,‬ח‪.‬ז‪ .[.‬מאמר זה הציע אפשרות של שלום‪-‬אמת עם ישראל‪,‬‬ ‫הפתרון?"‪] .‬א‪-‬צריח )אַ‪ַ -‬ס ִר ְ‬ ‫ועורר סנסציה במחנה הערבי‪ .‬המחבר כתב שבלב העם היהודי ובעיקר בלב הנוער פועמת אהבת שלום‪ ,‬אלא‬ ‫שישנו הפחד מפני "הסיבוב השני" ]כלומר מערכה חוזרת של לחימה הדדית‪ ,‬ח‪.‬ז‪ ...[.‬כדי להדגים את שאיפת‬ ‫ֲל ְך רוּח זה‪ ,‬המקובל‬ ‫השלום של ישראל‪ ...‬המחבר תיאר את ההצלחה הגדולה של "חרבת חזעה"‪ ,‬כביטוי לה ַ‬ ‫"במיוחד על חיילים ובני הנוער שהם‪ ,‬יותר מאחרים עמדו בקו האש" )ציטטה מא‪-‬צריח(‪ .‬המחבר גם פונה‬ ‫ליהודים ומציע להם להבין את מניעי הערבים ובעיקר – את בעיית הפליטים‪.‬‬ ‫‪40‬‬ ‫דבריו של כותב המאמר מעידים על הפוטנציאל העצום הגלום בנובלה "חרבת חזעה"‪ ,‬פוטנציאל שהיה ולא‬ ‫מומש‪ .‬בניגוד לדעות הרווחות ‪ -‬בוודאי בימים אלה ‪ -‬הרואות ביצירה כ"חרבת חזעה" סכנה ואפילו בגידה‪,‬‬ ‫ואת חשבון הנפש הנוקב שבה הן מפרשות כחולשה המעמידה את הציבור הישראלי בעמדה פגיעה‪ ,‬דווקא‬ ‫הכֵּנוּת שבטקסט‪ ,‬ההזדהות עם המגורשים והבנת הקשר הטראגי שבין שני העמים – הם הם שעוררו בכותב‬ ‫המוגלה‪ ,‬בעל האסון‪ ,‬הוא שחדר אל לבו‬ ‫ֶ‬ ‫המאמר בא‪-‬צריח אמון ואהדה; הקול המורכב‪ ,‬המכיל גם את קולו של‬ ‫של העיתונאי הערבי ועורר בו תקווה להידברות בין שני העמים‪.‬‬ ‫דווקא הישרת המבט אל האסון הפלסטיני‪ ,‬היכולת לתת לו ביטוי אמנותי ורב קולי‪ ,‬והבנת הקשר הטראגי שבין‬ ‫שני העמים בסיפור "חרבת חזעה"‪ ,‬הם שנטעו זרעים של תקווה לעתיד אחר בין שני העמים‪.‬‬ ‫‪ 39‬לחשיבות זכירת המנוצחים וההזדהות עמם‪ ,‬ומקומו של הזכרון כבעל פוטנציאל מהפכני‪ ,‬ראו ולטר בנימין )]‪" ,1996 [1940‬על מושג ההיסטוריה"‪.‬‬ ‫‪ 40‬אניטה שפירא‪'" ,‬חרבת חזעה' – זכרון ושכחה"‪ ,‬עמ' ‪.34‬‬ ‫‪57‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫בנימין‪ ,‬וולטר‪" .1996 (1940) ,‬על מושג ההיסטוריה"‪ ,‬מבחר כתבים – כרך ב‪ :‬הרהורים‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪ ,‬עמ' ‪.313-312‬‬ ‫לוי‪ ,‬רם‪ .1978 ,‬חרבת חזעה )סרט טלוויזיה(‪ ,‬ישראל‪ 48 ,‬דקות‪.‬‬ ‫סמילנסקי‪ ,‬יזהר‪" .1987 (1949) ,‬חרבת חזעה" בקובץ ארבעה סיפורים‪ ,‬ישראל‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪,‬‬ ‫עמ' ‪.88-35‬‬ ‫שפירא‪ ,‬אניטה‪'" .2008 ,‬חרבת חזעה' – זכרון ושכחה" בספרהּ‪ :‬יהודים‪ ,‬ציונים ומה שביניהם‪ ,‬תל אביב‪:‬‬ ‫עם עובד‪ ,‬עמ' ‪.62-13‬‬ ‫‪LaCapra, Dominick, 1994. Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma, Ithaca: Cornell‬‬ ‫‪University Press.‬‬ ‫‪58‬‬ ‫"ישר בפנים מביטות השתיים"‪ :‬אבות ישורון בין הנכבה לבין השואה‬ ‫חנן ֶחבר‬ ‫]א[ מיקום‬ ‫"שאלת פלסטין כרוכה בשאלה היהודית‪ .‬אפשר שזה לא‪-‬הוגן ולא‪-‬צודק‪ .‬ואף על פי כן זו האמת‪ ".‬כך‪,‬‬ ‫כפלסטיני‪ ,‬כתב עזמי בישארה בכתב העת זמנים ב‪) 1995-‬בישארה‪ .(54 :1995 ,‬כמו בישארה גם לי אין לי כל‬ ‫דרך לבחון את הנכבה מבלי לברר את נקודת המבט שלי עליה‪ .‬גם אם הנכבה היא אירוע היסטורי שמבחינה‬ ‫אוניברסאלית מוכר כפשע מלחמה‪ ,‬שהביא להרג‪ ,‬לגירוש ולחיסול קהילה שלמה שחיה על אדמתה‪ ,‬עדיין‬ ‫חשוב לחזור ולבחון מיהו זה שקובע את פסק הדין על ארוע זה‪ .‬במקרה שלי מדובר הוא ביהודי ממוצא‬ ‫אשכנזי‪ ,‬דור ראשון בארץ‪ ,‬בן לפליטי מלחמת העולם השנייה‪ ,‬שהגיעו לישראל האחד סביב מלחמת ‪.1948‬‬ ‫נקודת המבט שלי על הנכבה היא כפולה ביסודה‪ .‬מצד אחד היא נקודת המבט של המעוֵל‪ .‬בין אם‬ ‫ארצה ובין אם לא ארצה אני מתקיים כחלק בלתי נפרד מן הפרויקט הציוני של הקמת מדינת לאום יהודית‬ ‫וככזה אני נושא באחריות לאירועי הנכבה שנגרמו על ידי מדינה ישראל‪ .‬אלא שכחלק בלתי נפרד מן הנרטיב‬ ‫הציוני שאני אחוז בו‪ ,‬נמצאת השואה‪ .‬במאמץ להקים מדינת לאום יהודית לאחר השואה ובתגובה לה נקטו‬ ‫היהודים פעולות נפשעות נגד האוכלוסייה הפלסטינית ובעיקר – הם מנעו ממנה לשוב למקומה לאחר תום‬ ‫המלחמה‪ .‬כלומר‪ :‬כדי ליישם את הלקח הנורא של השואה‪ ,‬כדי להתמודד עם אין האונים שלהם באירופה‪,‬‬ ‫שאיפשר את חורבנם‪ ,‬הקימו יהודים את מדינת ישראל על חורבנם של הפלסטינים ומצאו בה פתרון לטראומה‬ ‫שנשאו איתם‪ .‬לכן אין לי כל דרך להתבונן בנכבה במנותק מן השואה‪ .‬שכן‪ ,‬השואה היא זאת שהביאה את הורי‬ ‫לישראל והיא זאת שבסדר הזמנים ההיסטורי והסיבתי הביאה לנכבה )‪ .(Said, 2001: 207‬לא השואה ולא‬ ‫הולדתי אחרי ‪ '48‬מסירות ממני את אחריותי לנכבה; אלא השואה היא עדשה שאינני יכול לעקוף אותה כשאני‬ ‫מתבונן באופן מימוש אחריותי על הנכבה‪.‬‬ ‫אחריות" היא היכולת להגיב ‪ -- Response-Ability --‬למצבו של האחר‪ ,‬לסבלו‪ ,‬להפגעותו ולהיותו‬ ‫‪59‬‬ ‫של האחראי בעל חוב כלפיו )אגמבן‪ (41-40 :2007 ,‬וזאת מבלי שיוכל כאחראי להתנער‪ ,‬בתור מגיב‪ ,‬ממיקומו‬ ‫המאוד מסוים – כאן‪ ,‬כיהודי לאומי ישראלי ‪ --‬שמחייב תגובה ותשובה‪ .‬אחריות‪ ,‬קובע אגמבן‪ ,‬היא מחוץ‬ ‫לאתיקה ובתוך החוק כלומר ‪ --‬מול חוק השבות יש לקחת אחריות על הנכבה‪ ,‬אחריות שיש לה ערך רק אם‬ ‫תלבש‪ ,‬באמצעות תמיכה בזכות השיבה‪ ,‬תוקף של חוק‪.‬‬ ‫]ג[ האפוריה של האחריות‬ ‫נטילת האחריות כלפי האחר כרוכה גם בתשוקה וגם בדחייה שיש לך כלפי הזהות של האחר )לוינס‪,‬‬ ‫‪ (15 :2010‬וכלפי הזהות שאותה אתה מבקש לנכס לעצמך אל מול האחר‪ .‬אלא שמנגנון זה של לקיחת אחריות‬ ‫קולע אותי כיהודי ישראלי הלוקח אחריות על הנכבה מזה ועל לקח השואה מזה לאפוריה שאי אפשר להחלץ‬ ‫ממנה‪.‬‬ ‫הגורם העיקרי לאפוריה הזאת הוא שכדי לקחת אחריות עלי להיות בעלת זהות מוגדרת כנושא‬ ‫האחריות‪ .‬אלא שכל כינון של זהות כרוך‪ ,‬מיניה וביה‪ ,‬בשלילת זהותו של האחר‪ :‬הגדרת האני מיוסדת על כך‪,‬‬ ‫שהאני הוא לא האחר‪ .‬כלומר‪ ,‬את האחר אין אני מכיר באחרותו‪ ,‬שכן למעשה אני מכיר אותו רק כשלילה של‬ ‫עצמי‪ .‬כך שמצד אחד אני לוקח אחריות על מה שפשעתי כלפי האחר – אבל מצד שני אני שולל אותו כאחר‪,‬‬ ‫משום שאין הוא קיים עבורי לעצמו אלא רק עד כמה שהוא מכונן אותי‪ :‬כפונקציה של האני‪ ,‬של עצמי‪ .‬כל‬ ‫שיח הזהויות האפורטי הזה של לקיחת אחריות על גורל האחר מבלי לראות אותו עצמו‪ ,‬כרוך בחוסר יכולת‬ ‫לתת מקום עצמאי לאחר‪ .‬האחר הוא או זהה לאני או שלילה של האני‪ .‬אבל דבר אחד הוא לא‪ :‬אחר בעצמותו‬ ‫ובעצמיותו אלא כולל בתוכו שתי עמדות סובייקט בלתי מתיישבות )‪ (Belsey,2002, 57‬האפוריה הזאת‬ ‫מתקיימת‪ ,‬ככלל‪ ,‬ביסודה של עצם לקיחת אחריות‪ ,‬שאותה העמיק לחקור ז'אק דרידה‪ :‬האחריות אינה ניתנת‬ ‫אָפּוריוֹת )‪ (Derrida,1993‬שלו‪,‬‬ ‫לרדוקציה‪ ,‬לא לנורמות מסוימות ‪ --‬ולא לניגוד שלהן‪ .‬כפי שלמדנו מדרידה ב ִ‬ ‫פירושה הפרדוכסלי של הבטחת ההכרעה על ידי וודאות קודמת של כללים ונורמות היא גם התחמקות‬ ‫מאחריות‪ ,‬שכן הכללים אלה אינם מכילים את החד פעמיות של האחר‪ .‬לכן הכללים משמשים כמעקה בטחון‬ ‫לאחריות‪ ,‬שההסתמכות עליו היא סתירתית‪ ,‬כלומר גם הסתמכות על האני וגם הסתמכות על האחר שעומדת‬ ‫בניגוד לכך שהוא מכונן על ידי האני‪ .‬לכן הכרעות תמיד נלקחות במצב של חוסר הכרעה ולכן הן תמיד כרוכות‬ ‫בסכנה )‪ .(Derrida, 1993: 19‬בכך‪ ,‬למעשה‪ ,‬הצביע דרידה על הסינגולאריות של אירוע לקיחת האחריות‬ ‫‪60‬‬ ‫כעל התנסות באפשרותה הבלתי אפשרית כלומר על הסתמכותה האפורטית על תגובת הסובייקט כלפי מי‬ ‫שנבדל ממנו‪.‬‬ ‫]ד[ אפוריה בין שתי טראומות‬ ‫אפוריה כזאת נוצרת מעצם הסתירה המתקיימת בין הכרה בשואה היהודית כטראומה לבין הכרה בשואה‬ ‫הפלסטינית כטראומה‪ .‬שני העמים תובעים זכויות וצדק היסטורי בשם הטראומה‪ .‬שתי החברות הן פוסט‬ ‫טראומטיות ומקיימות ביניהן שיח של טראומות‪ .‬המעשה של נטילת האחריות כרוך בתביעה הפוליטית של שני‬ ‫הצדדים לצדק היסטורי המבוססת על תביעה להכרה בטראומה‪ :‬כלומר‪ ,‬זו תביעה להכרה בכך‪ ,‬שמגיע לנו מה‬ ‫שמגיע בגלל מה שעשו לנו‪ .‬ופירושו של דבר הצבת תביעה מן הצד השני שיקח אחריות ויקבל על עצמו את‬ ‫תוצאות הלקח שנובע ממה שעשו לנו‪ .‬אלא שהתביעה היהודית מן הצד הפלסטיני היא תביעה להכיר בטראומה‬ ‫שהוא אמנם לא אחראי לה אבל הוא נתבע להכיר בלקחה הפוליטי והמוסרי ובכך לקחת אחריות על תוצאותיו‪.‬‬ ‫ואילו התביעה הפלסטינית מן הצד היהודי היא להכיר בטראומה שהוא חולל‪.‬‬ ‫העובדה שכדברי בישארה "שאלת פלסטין כרוכה בשאלה היהודית" מבליטה את הסתירה בין הטראומות‬ ‫כבר בעצם איפיון הנכבה הפלסטינית כשואה‪ ,‬מינוח המוגבל בדרך כלל רק למקרה היהודי‪ .‬מהשואה היהודית‬ ‫נָבע ההכרח למצוא פתרון ללאום היהודי‪ ,‬שבעיני הציונות היה פתרון מדיני ריבוני‪ .‬העובדה שההכרה בשואה‬ ‫היהודית הביאה להצדקת הקמתה של מדינת לאום יהודית על חשבון הפלסטינים‪ ,‬שאינם אחראים ליצירת‬ ‫הטראומה היהודית אבל נתבעים על ידי היהודים למימוש האחריות עליה יצרה מצב של אפוריה של נטילת‬ ‫אחריות‪ .‬האפוריה כאן נובעת מכך‪ ,‬שלקיחת אחריות על השואה היהודית ‪ --‬שתוצאתה היא הקמת מדינת לאום‬ ‫יהודית‪ ,‬שגרמה לנכבה – אינה מאפשרת ליהודים לקחת אחריות על השואה הפלסטינית‪ .‬ובהיפוך המשוואה‪:‬‬ ‫לעיתים קרובות יהודים שמקבלים על עצמם אחריות על השואה הפלסטינית‪ ,‬מסירים מעצמם אחריות כלפי מה‬ ‫שבפועל היה שיקום הטראומה היהודית של השואה באמצעות הקמת מדינת ישראל‪.‬‬ ‫מול האפוריה הזאת‪ ,‬שנשענת על זהויות יציבות וקוהרנטיות‪ ,‬ניצבת האפשרות של מודל אלטרנטיבי של לקיחת‬ ‫אחריות ממקום של זהות שמכילה את המיקומים הסותרים של הסובייקט )‪ ,(Belsey, 2002: 60‬כלומר זהות‬ ‫שלא מיוסדת רק על זהות אלא גם על הבדל בתוך זהות וזהות בתוך הבדל‪ .‬ובקיצור‪ :‬זהות שמכוננת עצמה‬ ‫כהטרוגנית‪ .‬מתוך זהות הטרוגנית הטראומה של האחר מיוצגת מתוך הכרה עמוקה שלמעשה‪ ,‬היא בלתי ניתנת‬ ‫‪61‬‬ ‫לייצוג בקטגוריות פשוטות וסגורות‪ .‬זאת ניתנת לכינון באמצעות וויתור על ייצוג סגור של הטראומה שמאפשר‬ ‫את מה שדומיניק לה קפרה כינה "טלטלה אמפטית" )לה קפרה‪ ,(78-72 :2006 ,‬שלא ְמ ַמ ְס ֶגרֶת את הטראומה‬ ‫ובכך גם לא גואלת ופותרת אותה באמצעות גיבוש זהות ברורה‪ ,‬אלא גם מותירה אותה כהפגן )‪(acting out‬‬ ‫מבלי להשתיקה באמצעות הכרה ברורה שנועלת אותה‪.‬‬ ‫]ה[ אבות ישורון‬ ‫השאלה שעולה מן ההתבוננות בשירה העברית שנתפרסמה מיד אחרי אירועי הנכבה ובעשור שלאחריה‬ ‫נוגעת לעקבות שנותרו בה עקב הפעלת האלימות כלפי הפלסטינים‪ .‬האם בייצגה את הגורל הפלסטיני של‬ ‫הגירוש וההמלטות‪ ,‬ושל האיסור על השיבה לבתים ולאדמות אחרי תום המלחמה‪ ,‬הצליחה השירה העברית‪,‬‬ ‫אפילו רק כתשלום מס שפתיים למחויבותה המוסרית לערכים אוניברסאליים‪ ,‬לתת ביטוי אחראי לטראומה של‬ ‫האחר הפלסטיני? האם לנוכח הסבל הפלסטיני שנגרם בנקודת זמן מאד מוגדרת על ידי פעילות הצבא‬ ‫הישראלי שהרס‪ ,‬גירש ובעיקר מנע את שיבתם של הפליטים למקומם‪ ,‬הצליחו משוררים עבריים לגלות רגישות‬ ‫אנושית ומוסרית ואולי אפילו למחות בפני השלטון על כך שהנכבה היא תוצאה של פשע מוסרי שהוא גם פשע‬ ‫מלחמה?‬ ‫התשובה הכוללת היא כי למעט יוצאים מן הכלל לא גילו משוררים עבריים רגישות לרוע האנושי ‪--‬‬ ‫שהתחולל בסמיכות זמן ומקום אליהם ‪ --‬שהפעילו יהודים כלפי הפלסטינים‪ .‬בדיקה של כל פרסומי השירה‬ ‫בעברית מאז ‪ 1948‬ועד ‪ ,1958‬שתוצאותיה נכללו באנתולוגיה אל תגידו בגת )חבר‪ ,(2010 ,‬העלתה עדויות לא‬ ‫רבות של כתיבת שירה עברית על הנכבה; וגם אלה היו ברוב המקרים ניסיון להנכיח את הטראומה תוך שיקומה‬ ‫החפוז המדחיק את העוול‪.‬‬ ‫לעומת כל אלה‪ ,‬מי שגילם את הפרובלמטיקה הזאת של נטילת האחריות היהודית על הנכבה והצבתה‬ ‫לצד השואה בעומק ובאומץ נדירים של ההתמודדות עם האפוריה של האחריות הוא המשורר אבות ישורון‪.‬‬ ‫ישורון נודע בשירה העברית כמי שהרים את קולו כנגד העוול של הנכבה זמן קצר אחרי מלחמת ‪ .1948‬שירו‬ ‫הנודע ביותר בהקשר זה הוא "פסח על כוכים" שהתפרסם בעתון הארץ ב‪ ,23.5.1952-‬ועורר בעקבותיו סערה‬ ‫ספרותית ופוליטית‪.‬‬ ‫בשיר זה ניכרת היכולת המרשימה של שירת אבות ישורון בשחזור וייצוג שירי של הטראומה הפלסטינית‪.‬‬ ‫ישורון עושה כן על ידי כתיבה דיסוציאטיבית‪ ,‬פוסט טראומטית‪ ,‬המערבת ערבית‪ ,‬יידיש ועברית‪ ,‬שתרומתה‬ ‫‪62‬‬ ‫העיקרית היא בטשטוש ההבחנה בין הנרטיב היהודי לנרטיב הפלסטיני ובערבובם‪ .‬השיר‪ ,‬שמדבר על הגורל‬ ‫הפלסטיני של הפליטות בעקבות הנכבה מיוסד על שותפות הגורל הפלסטינית‪-‬יהודית‪ .‬האדמה היא משותפת‬ ‫ומסתירה עצמה מפני השואפים לכוח ולשליטה‪:‬‬ ‫ֲד ָמה‪,‬‬ ‫יוׂם ֶא ָחד ָלא ָ‬ ‫אס ִטין‪,‬‬ ‫אל ְ‬ ‫ֲמ ָקּה ִמן ַפ ַ‬ ‫ָלע ֻ‬ ‫הוׂך"‪,‬‬ ‫ְ‬ ‫הוׂך‬ ‫ְ‬ ‫ֶס ִטינָה‬ ‫ִמן " ַפּאל ְ‬ ‫ַען‪ֶ -‬פ ְל ָל ִחין‪.‬‬ ‫ִמן ְכּנ ַ‬ ‫ֲד ָמה‬ ‫יוׂם ֶא ָחד ָלא ָ‬ ‫ַה ְמּ ֵלאָה ֶאת ַה ַכּ ִדּים‪.‬‬ ‫אָדּ ָמה‪,‬‬ ‫וּמ ָ‬ ‫ְו ָק ָשׁה ִהיא ְ‬ ‫ַח ָמּה ִהיא ו ְִג ִידים‪.‬‬ ‫ָתהּ ֵאינָהּ ַמגֶּדֶת‬ ‫ֶאת ֶע ְרי ָ‬ ‫רוׂכ ֵבי ַעל עֲרָיוׂת‪.‬‬ ‫ְל ְ‬ ‫רוׂכ ֵבי‬ ‫ֶדּת ְל ְ‬ ‫ְאינָהּ ַמג ֶ‬ ‫וֵ‬ ‫ַעל אֲתוׂנוׂת ְצחוׂרוׂת; )ישורון‪(82 :1995 ,‬‬ ‫שירת החלוצים )"הוך הוך"( זהה לכנען של הפלחים‪ .‬גם ההיסטוריה של הקיום היהודי בארץ ישראל‬ ‫שלובה בקיום הפלסטיני בפלסטינה‪:‬‬ ‫ֶשׁ ִה ִגּ ָענוּ ֶאל ַהחוֹף ִבּגְ ' ַיא ִנקוֹלוֹ‬ ‫ימנוּ ַעל ַה ַסּף ַס ָפּן ַע ְר ִבי –‬ ‫ְו ֱה ִק ָ‬ ‫ֶא ְזרֹעוֹ ָתיו ְשׁלוּ ָח ִניוֹת ְו ִק ְנ ֵצי קוֹל לוֹ‪,‬‬ ‫ְו ַהָיּ ַד ִים – ִמ ֵבּית אָ ִבי‪...‬‬ ‫‪63‬‬ ‫ְו ִה ַגּ ְענוּ‪ְ ,‬ו ָלאָ ֶרץ ֲע ִר ִירי‪,‬‬ ‫יהי ָמה‪,‬‬ ‫ְו ָלאָ ֶרץ ֵאין פֹּה ִאם‪ִ ,‬ו ִ‬ ‫אט ֶמה‪ַ " :‬מ ֲה ָרה‪ַ ,‬נ ֲע ִרי‪,‬‬ ‫אמר ַפ ְ‬ ‫ַותֹּ ֶ‬ ‫ֱאמֹר ָלהּ ' ִא ָמּא'‪".‬‬ ‫ָוא ַֹמר‪ִ :‬דּינָר ִלי ֵמ ִא ִמּי ַל ֲע ִניֵּי ִע ִירי‪,‬‬ ‫ָאׂמר –‬ ‫ִיתי‪ ",‬ו ַ‬ ‫ָע ְב ִתּי‪ִ .‬כּי ָענ ִ‬ ‫אַך ר ַ‬ ‫ְ‬ ‫ֲרי‪.‬‬ ‫ַתּוׂרד ֶאת ַכּ ָדּהּ‪ְ " :‬שׁ ֵתה‪ַ ,‬נע ִ‬ ‫ו ֵ‬ ‫ְל ָך הוּא ַה ִדּינָר‪) "...‬שם‪(83 :‬‬ ‫מיכאל גלוזמן הראה ש"פסח על כוכים" הוא "שיר חניכה" של הגירת הדובר לארץ ישראל והמפגש עם‬ ‫הערבים‪ .‬לטענתו נפרשת בשיר רשת אינטרטקסטואלית באמצעות שורה של שלילות כגון של ההגדה של פסח‪,‬‬ ‫שיר השירים‪ ,‬ושירי מכות מצרים מאת נתן אלתרמן והיא מערערת על הנרטיב היהודי הקנוני של יחסי יהודי גוי‪.‬‬ ‫ישורון יוצא ב"פסח על כוכים" נגד כל הגדרה יחסית של זהות‪ .‬בשימוש החתרני שעושה ישורון‬ ‫באינטרטקסטואליות הוא מותח ביקורת על התפיסה שלפיה המושג יהודי קשור בשלילה מוחלטת של הלא‪-‬‬ ‫יהודי‪ .‬ישורון מקעקע הגדרות יחסיות של זהות שבאמצעותן יהודים וגויים רואים איש את רעהו אך ורק‬ ‫בסמלים ארכיטיפים של אחרות‪) .‬גלוזמן‪ (117 :1999 ,‬כדי להתקרב אל האחר הפלסטיני טוען גלוזמן‬ ‫שהפסיחה שמתאר ישורון בשיר אינה על הכוכים אלא על מי שיושבים בהם‪ .‬בכך‪ְ ,‬מ ָש ְכ ֵתב ישורון את סיפור חג‬ ‫הפסח כשהוא מבקר את עיוורונו של הסיפור המקראי כלפי האחר כמו את עיוורונה של הציונות ביחס‬ ‫לקורבנות שלה‪.‬‬ ‫אך עם זאת נראה שהשאלה המרכזית שמעסיקה את ישורון היא שאלת האחריות לנכבה‪ .‬שכן‪ ,‬איך‪ ,‬הוא‬ ‫שואל בקולם של הפלסטינים‪ ,‬נקבל את פני היהודים כשאנחנו במחבוא ואיך נשאל לגורלו של הפלסטיני )דוקא‬ ‫במתכונת הציונית של "ציון הלא תשאלי" מאת ר' יהודה הלוי( כאשר הוא הלך אל כוכו ואל הפלתי – רמז‬ ‫לפליטים – אשר עליו פסחו‪ ,‬כלומר לא ראו‪ ,‬היהודים‪ ,‬ככותרת השיר‪:‬‬ ‫‪64‬‬ ‫אָבינוּ ָהיוּ פּׂה‪...‬‬ ‫ְפּנֵי ִ‬ ‫אָז ָהיִינוּ עוׂד ָבּנִים‪...‬‬ ‫אָבינוּ ַבּ ַמּחֲפוׂא‪.‬‬ ‫ַע ָתּה ִ‬ ‫ֵא ְיך נ ְַק ֵבּל ָפּנִים?‬ ‫ֲהלֹא ִתּ ְשׁ ֲא ִלי ְל ַע ְמּ ָך‪ַ -‬מ ְלאָכוֹ –‬ ‫אס ִטין‪.‬‬ ‫אל ְ‬ ‫ְוהוּא ֵח ֶלך ַפ ַ‬ ‫הוּא ָה ַלך פֹּה ֶאל כּוּכוֹ‪,‬‬ ‫ֶאל ַה ְפּ ֵל ִתי‪...‬‬ ‫ְו ַעל ָכּ ְך ְו ַעל ַדּ ְרכּוׂ‬ ‫ְו ָכל ַמ ֲע ֵשׂהוּ ַבּכּוּ ִכים –‬ ‫ֲהלא‪ ,‬שׁוׂ ַשׁ ַנּת ַי ֲעקֹב‪,‬‬ ‫ִתּ ְשׁ ֲא ִלי ֶאת ַהחוׂ ִחים )ישורון‪.(84 :1995 ,‬‬ ‫לכן מסכם ישורון ואומר שאת השאלות המוסריות על הגורל הפלסטיני צריכים לשאול היהודים )"שושנת‬ ‫עמך‪-‬שלך שהלך אל כוכו‬ ‫יעקב"( את החוחים‪ ,‬כלומר את שלוחיהם האלימים‪ .‬הדיבור על הפלסטינים הוא ְכּעל ָ‬ ‫ואל מקומם של הפליטים‪ .‬אבל – קובע ישורון – אם תרצי את‪ ,‬מדינת ישראל‪ ,‬להעיד על מעשהו וגורלו של‬ ‫הפלסטיני בכוכים עליך לשאול ‪ --‬כשושנת יעקב‪ ,‬המסמלת את עם ישראל – בעת‪ ,‬שכדברי הפיוט לפורים‬ ‫החוגג נצחון לאומי על הגויים‪ ,‬את ָצ ֵה ָלה ושמחה ‪ --‬את חוחייך שלך הדוקרניים‪ ,‬כלומר על מעשיך האלימים‬ ‫כלפי הפלסטינים‪.‬‬ ‫השיר של אבות ישורון הוא שיר של עדות על טראומה של האחר שמציע דרך של לקיחת אחריות על‬ ‫סבלו תוך התמודדות עם האפוריה של דרידה‪ ,‬שלפיה אם אתה לוקח אחריות על צד אחד אתה מניה וביה נאלץ‬ ‫להסיר את אחריותך מן הצד האחר‪ :‬ישורון‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מציע אפשרות של לקיחת אחריות על שני הצדדים‪,‬‬ ‫היינו‪ ,‬הן על הצד היהודי והן על הצד הפלסטיני‪ .‬אלא שלשם כך הכרחי להכיר בכך ששתי האחריויות הללו‬ ‫מתקיימות כתביעה בשיח היהודי; שכן רק ממיקומו כיהודי יכול היהודי להגיב‪ ,‬כלומר לקחת אחריות על‬ ‫‪65‬‬ ‫הטראומה של האחר‪.‬‬ ‫המיקומים הסותרים שלא מתיישבים ואינם מתפתחים לכדי סיגור ניכרים היטב בכתיבה של ישורון שהיא‬ ‫מקוטעת וקופצנית ומהווה הפגן )‪ (acting out‬מובהק של כתיבה פוסט‪-‬טראומטית‪ .‬הנתקים הפנימיים של‬ ‫הטקסט מונעים את סיפורו של כל אחד מן הנרטיבים כמיקשה הומוגנית ורצופה שנועלת את הטראומות ובכך‬ ‫הם מערערים את ההומוגניות של הזהות היהודית הנוטלת אחריות על הטראומה הפלסטינית‪ .‬לעומת מרבית‬ ‫השירים העבריים שנכתבו על הנכבה מותיר ישורון את הפצע פתוח ותובע לחוות אותו לאורך זמן‪ .‬ואכן מכאן‬ ‫ואילך הוא פותח שלושה בתים במילה "תשאלי" כשהוא מגולל את הגורל הפלסטיני באמצעות ייצוג אירוני‬ ‫שלו כמשרת החזון הציוני‪:‬‬ ‫ֲלי ֶאל נֵס‪-‬‬ ‫ַתּ ְשׁא ִ‬ ‫וִ‬ ‫ְתּנוּ ַעת‪ִ -‬ח ַבּת‪ִ -‬ציּוׂן‬ ‫ֶאת ַע ְר ִביֵּי ַהנֵּס‬ ‫ֶשׁנָּסוּ ְבּ ָלצוׂן; )שם‪(85 :‬‬ ‫המקום משותף‪ ,‬הגורל אמנם משותף אבל "הלה"‪ ,‬כלומר היהודי‪ ,‬השואל לשלומו של הפלח הוא גם זה‬ ‫שמשמש כשליח מטעם השלטונות הפוגע בפלח‪:‬‬ ‫ֲהלֹא י ְִשׁאַל ַה ָלּה ְל ֶפ ְל ָלחוׂ‪.‬‬ ‫ַה ָלּה ָתּ ִמיד י ְִדרשׁ ַל ֵח ֶל ְך‪.‬‬ ‫ָהיָה זֶה פּׂה יַד ַמ ְלאָכוׂ‪.‬‬ ‫יַד ַה ָלּה ְכּיַד ַה ֶמּלֶך‪) .‬שם‪ :‬שם(‬ ‫נקודת המוקד בעמדתו של ישורון היא‪ ,‬שכדי לייצג את הטראומה הפלסטינית צריך להתחקות גם אחר‬ ‫הטראומה היהודית‪ .‬האדמה המשותפת היא בת בליעל גם כלפי היהודים וגם כלפי הערבים‪ .‬ומבלי להסיר את‬ ‫האחריות למעשי היהודים כלפי הפלסטינים הוא מחדד את מקורות המעשים בטראומה היהודית‪ .‬ישורון‪,‬‬ ‫שביטא בשירתו שלאחר '‪ 48‬את הטראומה הפלסטינית של הנכבה‪ ,‬עשה כן תמיד ממקום של הזדהות עמוקה‬ ‫‪66‬‬ ‫עם הטראומה היהודית של השואה ושל שיקומה במדינת ישראל‪ .‬הגורם העיקרי בהזדהות של ישורון עם‬ ‫הטראומה של השואה היא תחושת האשמה העמוקה שלו ביחס לבני משפחתו‪ .‬ישורון‪ ,‬שלא שמר על קשר‬ ‫רצוף איתם מאז שעזב את עירו בקראסניסטאוו שבפולין ובא לארץ ישראל‪ ,‬חש כמי שנטש אותם‪.‬‬ ‫]ו[ הטרוגניות ודיסוציאציה‬ ‫הנזילות‪ ,‬ההטרוגניות‪ ,‬הדה‪-‬ראיפיקציה והשכתוב המתמיד של הזהויות הפלסטינית והיהודית אינם‬ ‫מאפשרים לייצר ביניהם סימטריה‪ .‬בין השאר הם לא מטשטשים את העובדה‪ ,‬שהיחס היהודי לטראומה‬ ‫הפלסטינית הוא של מי שגרם לטראומה הזאת ובכך יש גם ערעור על כך‪ ,‬שהיחס הטראומטי אל העבר קובע‬ ‫בנחרצות את הזהות שבהווה )‪.(Rothberg, 2009: 5‬‬ ‫חוסר‪-‬המובנות של שירת ישורון הוא בלתי ניתן להכלה‪ ,‬ובאמצעותו מציע אבות ישורון זהות הטרוגנית‬ ‫כזאת‪ ,‬שמאפשרת לקחת אחריות על שתי הטראומות‪ ,‬כלומר‪ ,‬אחריות‪ ,‬שככל שהיא נלקחת כך היא מתעצמת‬ ‫מפני שזו אחריות שאליה קוראים‪ ,‬כדברי לוינס‪ ,‬פניו של האחר‪ .‬ומכיוון שיסודה של האחריות ביחסים שבין‬ ‫הזהה )האני הלוקח אחריות הוא זהה לעצמו( לבין האחר )האני לוקח אחריות על האחר השונה ממנו(‪ ,‬הרי‬ ‫היא‪ ,‬לדבריו של לוינס‪ ,‬אינסופית‪ ,‬שכן "האני‪ ,‬מכיל עם זאת בעצמו את שנבצר ממנו להכיל או לקבל בכוחה‬ ‫של זהותו בלבד"‪ ,‬כלומר שהאחריות לא ניתנת לעולם למימוש סופי אלא להתנסות אינסופית )לוינס‪7- :2010 ,‬‬ ‫‪.(5‬‬ ‫]ז[ זכרון רב כיווני‬ ‫המיקום של ישורון הוא של נטילת אחריות שמאפשרת משא ומתן בין קוטבי האפוריה מבלי להתחמק‬ ‫מאחריות כלפי אף אחת מהן‪ .‬ישורון עושה זאת באמצעות הספרות שמאפשרת לדברי מיכל בן נפתלי על דרידה‬ ‫"לדובב את המתח הזה באופן קונקרטי ביחס ליצירות ספציפיות" )‪ .(178 :2008‬על פי ישורון‪ ,‬אפשר להנכיח‬ ‫ולא להכחיש את הטראומה הפלסטינית אך ורק ממקום של טראומה‪ .‬לשם כך יש הכרח לא להיבדל מן‬ ‫הקולקטיב היהודי‪ ,‬כלומר ‪ --‬לא להנתק מן הנרטיב היהודי של ההגירה לפלסטינה ושל שיקום הטראומה‬ ‫במדינת ישראל‪ ,‬אלא לנסות לעשות את הכמעט בלתי אפשרי והוא לייצג את הטראומה הפלסטינית של הנכבה‬ ‫דרך משקפי הטראומה היהודית של השואה‪ ,‬מבלי להפוך את האחת לכלי בשירות השנייה‪ .‬ובמילותיה של קתי‬ ‫קארות'‪" :‬ניתן לקרוא את הפנייה של הקול כאן‪ ,‬לא כסיפור של היחיד ביחס לאירועים של עברו‪ ,‬אלא כסיפור‬ ‫‪67‬‬ ‫של הדרך שבה הטראומה של מישהו קשורה לטראומה של האחר‪ ,‬הדרך שבה טראומה יכולה להוביל לכן‬ ‫למפגש עם אחר‪ ,‬דרך האפשרות וההפתעה של הקשבה של הפצע של האחר‪ (Caruth, 1996: 8) ".‬ובמילים‬ ‫אחרות – ישורון כותב טקסט אינטרוגטיבי‪ ,‬כלומר ְמ ַת ְשׁ ֵאל‪ ,‬שמערער את אחדות זהותו של הקורא על ידי כך‬ ‫שהוא אינו מעודד את הזדהותו עם סובייקט מאוחד של זהות המחבר החקוקה בטקסט כסתירתית וכמתשאלת‬ ‫אותו )בלסי )‪ (Belsey,2002: 84‬כשדיבורו הרב קולי של הזדהות עם היהודים מזה והזדהות עם הפלסטינים‬ ‫מזה לא מעניקה פריבילגיה לאף אחד מן הקולות )‪.(ibid: 97‬‬ ‫הדבר בולט במיוחד בכותרת השיר "פסח כל כוכים"‪ .‬על פיה נראה שאת הנכבה מתאר ישורון כמתחוללת‬ ‫בעיר מעורבת יהודית ערבית‪ ,‬אולי יפו ואולי חיפה‪ .‬אבל מהי המשמעות של הפסיחה על הכוכים הפזורים בעיר‬ ‫המעורבת? הפרשנות של מהדירי מהדורת כל שירי ישורון קובעים שמדובר "כנראה‪ :‬פסיחה על הכוכים‪,‬‬ ‫התעלמות מהכוכים" )הערה לעמוד ‪81‬‬ ‫בישורון ‪ .(1995‬כלומר‪ ,‬כאמור‪ ,‬הכוכים הם המטונימיה של‬ ‫הפלסטינים שמהם ומגורלם מתעלמים היהודים‪ .‬אלא שהפרשנות העירונית הזאת יכולה להיות בדיוק הפוכה‪.‬‬ ‫אם הפירוש הראשון מזהה את הדובר כיהודי שכואב את ההתעלמות מן הגורל הפלסטיני‪ ,‬הרי דבריהם של‬ ‫המהדירים כי "ברקע‪ ,‬קרבן הפסח וחג החירות" )שם( מעלים עמדה הפוכה שלפיה היהודי קובע‪ ,‬בעקבות‬ ‫הפסיחה במכת הבכורות על בתי העברים‪ ,‬שכך ניצלו בכוריהם של היהודים במלחמה‪ .‬היוצא מזה שהקול של‬ ‫ישורון בשיר הוא הטרוגני וסתירתי וכולל‪ ,‬בעת ובעונה אחת‪ ,‬וללא כל היררכיה‪ ,‬עמדה יהודית לאומית שגם‬ ‫מבכה את הגורל הפלסטיני בנכבה וגם חוגגת את תשואת היהודים במלחמה‪.‬‬ ‫אַר ֶבּה‪ ,‬שיר התגובה שלו למחרפי שירו "פסח על כוכים" הוא טוען‬ ‫ואכן‪ ,‬כשכתב ישורון את רוח ָבּ ְ‬ ‫במפורש‪:‬‬ ‫הוּבן‪,‬‬ ‫ֶפּ ַסח לֹא ָ‬ ‫כּוּכים אַף לֹא ָבּ ִרי‪.‬‬ ‫ִ‬ ‫אוֹפן‬ ‫ֵיהם ְכּמוֹ ָ‬ ‫ְהר ֶ‬ ‫וָ‬ ‫יעי‪(87) ...‬‬ ‫ישׁי ֶאל ָה ְר ִב ִ‬ ‫ַח ִמ ִ‬ ‫כלומר‪ ,‬טוען ישורון‪ ,‬יש כאן עודף משמעות שיכול לכלול בתוכו דבר והיפוכו‪ .‬ואכן בהמשך הוא מדגים‬ ‫‪68‬‬ ‫את הערבוב של הפרספקטיבות שבקולו כשהוא כותב‪:‬‬ ‫אָבינוּ –‬ ‫ְרוּשׁה לֹא ְמ ִ‬ ‫הוּא י ָ‬ ‫זֶה ַהנִּיב‪ְ " :‬רכוּשׁ נָטוּשׁ"‪.‬‬ ‫אַך זֹאת ֵה ִבינוּ‪:‬‬ ‫ָחים ְ‬ ‫ֶא ְזר ִ‬ ‫כוּשׁ ָמנְטוּשׁ‪(88) ...‬‬ ‫ְ‬ ‫והנה על ערבוב ההפכים הזה כך כתבו המהדירים‪" :‬כושמנטוש – כך 'רכוש נטוש' בפי ערביי ישראל‪.‬‬ ‫)באזני יהודי מזרח אירופה נשמעת המילה כמו‪' :‬קוש ַמיין טוּש = שק לי בתחת(‪) .‬הערה לעמוד ‪ 88‬אצל ישורון‬ ‫‪.(1995‬‬ ‫ישורון‪ ,‬הכואב את הגורל הפלסטיני כתוצאה ממלחמת ‪ ,1948‬נמנע‪ ,‬אם כן‪ ,‬מלעבד את הטראומה לכדי‬ ‫זהות מקובעת‪ .‬לכן הוא לא מדבר על זהות פלסטינית כעל תנועה לאומית בעלת זהות מגובשת אלא מכונן‬ ‫בטקסטים שלו תפיסה טראומטית של זהות דינמית ולא יציבה‪ .‬הסיפור שמספר ישורון אינו נאמן בשלמות לאף‬ ‫לא אחד מן הנרטיבים המתחרים – הפלסטיני והיהודי ‪ --‬ובכך הוא נותר נאמן לשניהם גם יחד‪ .‬הוא לא ממסגר‬ ‫אף נרטיב באמצעות הנרטיב השני אלא מפרק את שניהם בכך שהוא לא מייצר זהות יהודית מזה וזהות‬ ‫פלסטינית מזה אלא מערבב אותן באמצעות הדיבור הטראומטי‪ .‬למעשה‪ ,‬מייצר ישורון היסטוריה נגדית‬ ‫)‪ (counter-history‬שכפי שטען אמנון רז קרקוצקין‪ ,‬בעקבות עמוס פונקנשטיין‪) ,‬ור' גם ‪Hochberg,‬‬ ‫‪ (2007‬היא היסטוריה האוחזת בשתי הפרספקטיבות‪ :‬של הכובש והכבוש‪Raz-Karkotzkin, 2005: ) .‬‬ ‫‪(179‬‬ ‫לפנינו‪ ,‬אם כן‪ ,‬תופעה שאותה כינה מייקל רוטברג‪" :‬זכרון רב כיווני" )‪.(Multidirectional Memory‬‬ ‫במקום מודל של זכרונות קולקטיבים המתחרים במשחק סכום אפס‪ ,‬כלומר‪ ,‬תחרות סביב השאלה – הטראומה‬ ‫של איזה קולקטיב חמורה יותר‪ ,‬מציע רוטברג מודל של קיום משותף של טראומות שפוגשות זו את זו במרחב‬ ‫הציבורי תוך שהן משתחררות ממשא תפקידו של זכרון‪-‬הטראומה בעיצוב זהות לאומית אקסלוסיבית ומנהלות‬ ‫ביניהן משא ומתן בין‪-‬תרבותי הכולל זהויות שונות‪.‬‬ ‫‪69‬‬ ‫]ח[ יהנדס‬ ‫האחריות אצל ישורון מתממשת באמצעות מילה היידית "ַי ְה ְנ ֶדס"‪ ,‬שהיא אותה מצפוניות יהודית‪ ,‬מורשת‬ ‫חסרת גבולות של חמלה יהודית נטולת חשבונות‪ ,‬זאת שמתקיימת מחוץ למדינה ושאבות ישורון מציע כעמדתו‬ ‫כלפי שתי הטראומות‪ .‬היהנדס הוא המורשת שאותה הציג דרידה כמה שהאחריות נמצאת בתוכה‪ ,‬כשטען כי‬ ‫"אין למונח אחריות כל משמעות מחוץ להתנסות במורשת" )דרידה‪ ,‬רודינסקו‪ ,(14 :2003 ,‬מורשת שממנה גם‬ ‫חורגים ושתמיד כוללת סוד שאינו ניתן לחישוב ולמיון )‪:(Gasche', 2009: 152-151‬‬ ‫ְואַ ָבּא‪ִ -‬א ָמּא‪ִ ,‬מן ִמ ְלקוׂ ַח‬ ‫ ֵאשׁ‪ֵ -‬אל‪ַ -‬ר ְב ַר ָבּא ִמ ְל ָקח –‬‫ִצוּוּנוּ ַי ְה ְנ ֶדס לֹא ִל ְשׁכּׂ ַח‪.‬‬ ‫וילין לֹא ִל ְשׁ ָכּח‪) .‬ישורון‪(85 :1995 ,‬‬ ‫ְו ַעל פּ ִ‬ ‫ב"פסח על כוכים" מבכה ישורון את העלמותו‪ ,‬בעקבות הנכבה‪ ,‬של הפלאח ממדינת ישראל )אמיר‪,‬‬ ‫‪ .(1952‬בעקבות זאת מופיע אצלו הציווי לא לקחת את הרכוש הפלסטיני‪ ,‬שאובדנו מקביל אבל לא מושווה‬ ‫לשואה היהודית‪ ,‬שהיא אש‪-‬אל‪-‬רברבא‪ ,‬כלומר אש גדולה ורבה שאליה נלקחו היהודים )מירון‪.(1954 ,‬‬ ‫המטפורה המרכזית המארגנת את השיר הזה‪ ,‬הקשה כל כך לפענוח‪ ,‬היא המטפורה של המשפחה‪ ,‬שהיא המקור‬ ‫של ה"יהנדס"‪ ,‬אשר מבואר היטב בשני בתים בשיר התגובה "רוּ ַח ָבּאַ ְר ֶבּה"‪ ,‬שכתב ישורון לאחר שהותקף‬ ‫בחריפות על "פסח על כוכים"‪:‬‬ ‫ַמה זֹּאת ַי ְה ְנ ֵדס‪ַ ,‬י ְה ְנ ֶדס?‬ ‫ֶח ְמ ָלה ַעל ְרכוּשׁ ֶשׁל ֲע ִר ִירי‪.‬‬ ‫יטין‬ ‫ֶח ְמ ָלה ַעל ַה ַטּ ֵפּ ִ‬ ‫ְו ַעל ֶל ֶקט וּ ֵפאָה ָנ ְכ ִרים‪.‬‬ ‫ַמה זֹּאת ַי ְה ְנ ֵדס‪ַ ,‬י ְה ְנ ֶדס?‬ ‫ָה ֱא ֶמת ִעם ַהפּוׂ ֶא ִטין‪.‬‬ ‫‪70‬‬ ‫וּ ְל ִפי ַה ְדּרוּשׁ‪ָ-‬נ ֶאה‪ָ -‬ד ַר ְשׁ ָתּ –‬ ‫יטין )שם‪.(88 :‬‬ ‫ָה ֱא ֶמת ִעם ַה ַטּ ֵפּ ִ‬ ‫גם כאן מקושר ה"יהנדס" עם האיסור על גזילת הרכוש הפלסטיני‪ ,‬למשל ה"טפיטין" שמציינים את‬ ‫שטיחי הקיר בביתם של הפלסטינים‪ .‬המטפורה של המשפחה ניכרת‪ ,‬למשל‪ ,‬גם בבתים הבאים מ"פסח על‬ ‫כוכים"‪ ,‬שצוטטו כבר לעיל‪:‬‬ ‫ֶשׁ ִה ִגּ ָענוּ ֶאל ַהחוֹף ִבּגְ ' ַיא ִנקוֹלוֹ‬ ‫ימנוּ ַעל ַה ַסּף ַס ָפּן ַע ְר ִבי –‬ ‫ְו ֱה ִק ָ‬ ‫ֶא ְזרֹעוֹ ָתיו ְשׁלוּ ָח ִניוֹת ְו ִק ְנ ֵצי קוֹל לוֹ‪,‬‬ ‫ְו ַהָיּ ַד ִים – ִמ ֵבּית אָ ִבי‪...‬‬ ‫ְו ִה ַגּ ְענוּ‪ְ ,‬ו ָלאָ ֶרץ ֲע ִר ִירי‪,‬‬ ‫יהי ָמה‪,‬‬ ‫ְו ָלאָ ֶרץ ֵאין פֹּה ִאם‪ִ ,‬ו ִ‬ ‫אט ֶמה‪ַ " :‬מ ֲה ָרה‪ַ ,‬נ ֲע ִרי‪,‬‬ ‫אמר ַפ ְ‬ ‫ַותֹּ ֶ‬ ‫ֱאמֹר ָלהּ ' ִא ָמּא'‪) ".‬שם‪(83 :‬‬ ‫הספן הערבי‪ ,‬המוריד את אבות ישורון מן הספינה ג'יאנקולו‪ ,‬שבה הגיע לארץ‪ ,‬מדבר ערבית שנשמעת לו‬ ‫כ"קנצי קול"‪ ,‬כלומר כקול משונה‪ ,‬אבל הוא גם רומז לברכת יצחק‪ ,‬שבה הקול הוא קול יעקב והידיים הן ידי‬ ‫עשיו ולמעשה קובע בכך שהמפגש עם הספן הערבי הוא מפגש משפחתי שנעשה במסווה שמשבש את המפגש‪.‬‬ ‫פיתוח נוסף של המטפורה המשפחתית הוא קבלתו של העולה הערירי על ידי הערביה שאותה הוא מכנה‬ ‫"אמא"‪.‬‬ ‫]ט[ משאו של העד‬ ‫שיר בולט אחר של ישורון‪ ,‬שנדפס באורלוגין מס' ‪ 11‬בינואר ‪ ,1952‬מעט לפני "פסח על כוכים"‪ ,‬הוא‬ ‫"הוּנַא ַמ ַח ְט ַט ְתּ"‪ .‬פירושה של כותרת השיר הוא "כאן תחנת" בערבית‪ ,‬והיא נוסח הפתיחה של שידורי קול‬ ‫‪71‬‬ ‫ישראל בערבית )ישורון‪ .(1995 ,‬השיר הוא ניסיון לשחזור הקול היהודי הפונה לערבים‪ ,‬במיוחד אלה שמחוץ‬ ‫לגבולות המדינה‪:‬‬ ‫ַאיל!‬ ‫ישׂר ִ‬ ‫"הוּנַא ַמ ַח ְט ַטת ִא ְ‬ ‫ְרוּשׁ ֵלם‪,‬‬ ‫תּוׂכ ִכי ַהקּוׂל‪ ,‬י ְ‬ ‫ִמ ֵ‬ ‫ְה ֵצּל‪,‬‬ ‫תּוׂכ ִכי ַה ֵהד ו ַ‬ ‫ִמ ֵ‬ ‫ַה ָשּׁ ִבים ֶאל ֶשׁ ָע ַלי ְִך!" )שם‪(94 :‬‬ ‫אלה הנמצאים מחוץ למדינת ישראל‪ ,‬מכיוון שגורשו או נמלטו‪ ,‬שבים בדמיונם‪ ,‬מתוך ובהדרכת קולה של‬ ‫ירושלים‪ ,‬אל ְש ָע ֶליָה‪ ,‬דרכיה‪ ,‬של הארץ שאותה עזבו‪ .‬ישורון מציג בשירים קול לאומי יהודי‪ ,‬שאמנם מזדהה‬ ‫עם הסבל הפלסטיני אבל‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אין הוא יכול למחוק את העובדה‪ ,‬שהוא זה שגרם לנכבה והוא זה שמנע‬ ‫את השיבה הפלסטינית‪ .‬העמדה הסתירתית של הקול השליט בשירת ישורון אמנם מכילה את הקול היהודי‬ ‫הציוני‪ ,‬אשר מתאר מנקודת מבטו את אירועי המלחמה; אך בעליו של הקול הזה הוא גם הגורם העיקרי‬ ‫לבריחת הפלסטינים ולגרושם והוא זה שהביס אותם במלחמה‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬הקול השליט אצל ישורון הוא‬ ‫גם קולו של העד לטראומה וגם קולו של המעוול‪ ,‬האחראי להווצרותה‪.‬‬ ‫זוהי דוגמא עקרונית לכך‪ ,‬שייצוג של טראומה בטקסט עברי‪ ,‬שמתייחס לשנות הארבעים‪ ,‬אינו יכול‬ ‫להימלט מן הטראומה היהודית של המאה העשרים ‪ --‬השואה‪ .‬בכך‪ ,‬מן הצד היהודי‪ ,‬השואה מוצבת כמעט‬ ‫תמיד מול הנכבה‪ .‬הנוכחות הדומיננטית של טראומה בהיסטוריה היהודית היא זו שמזינה את הסתירה בעצם‬ ‫הדיבור על הטראומה של האחר‪ ,‬המשועבדת בהכרח לנקודת המבט של הטראומה היהודית‪ .‬אלא שבמקום‬ ‫חישוב ישראלי של משקל הטראומות מציע ישורון עמדה יהודית של חמלה שמתמצית במילה היידית "י ְַהנְדֶס"‪,‬‬ ‫שאותה מבהיר ישורון במוטו של הפואמה‪ .‬ישורון מנתק את עובדת העוינות בין היהודים והערבים מן החישוב‬ ‫של טראומת השואה מול טראומת הנכבה‪ .‬היהנדס היהודי המופנה לנכבה משחרר אותה מהשוואה ביניהן‬ ‫ומאפשר ליהודי‪ ,‬אחוז הטראומה של השואה‪ ,‬להכיר את הטראומה של הנכבה‪ .‬מיזוג המרחבים הוא גם מיזוג‬ ‫העמים וגם מיזוג גורלם האכזר באמצעות כינונה של זהות לאומית הטרוגנית‪ ,‬שמסקנתה יכולה להגיע עד כדי‬ ‫יצירתה של תודעה דו לאומית‪.‬‬ ‫ואילו התגובה לנכבה ולשואה גם יחד היא באמצעות הלשון היהודית של צאינה וראינה‪" :‬ואמרנו‪ :‬ראינה‬ ‫‪72‬‬ ‫ראינה"‪ .‬ישורון תובע הכרה באחר ובאחרותו ולשם כך יש להתבונן בו "ישר‪-‬בפנים" באותו מובן שקבע‬ ‫עמנואל לוינס של הכרת האחר דרך פניו של האחר‪ .‬וכך כתב ישורון‪:‬‬ ‫רשות ביקשתי מאבי להיפרד ונתן ונפרד‪ .‬ספן ערבי בחיפה העלני‬ ‫לאדמה ונתנה לו להיפרד‪.‬‬ ‫שואת יהודי אירופה ושואת ערביי ארץ‪-‬ישראל שואה אחת של העם‬ ‫היהודי‪ .‬ישר בפנים מביטות השתיים‪.‬‬ ‫אלה אדבר‪.‬‬ ‫תשי"ח )ישורון‪(104 :1995 ,‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫אגמבן‪ ,‬ג'ורג'יו‪ .2007 ,‬מה שנותר מאושוויץ‪ ,‬הומו סאקר ‪ ,III‬תרגום מאיה קציר‪ ,‬עריכה מדעית‪ :‬אורי ש‪ .‬כהן‪,‬‬ ‫רסלינג‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫בישארה‪ ,‬עזמי‪" .1995 ,‬הערבים והשואה‪ :‬ניתוח בעייתיותה של אות חיבור"‪ ,‬זמנים‪ ,‬גיליון ‪ ,53‬עמ' ‪.72-54‬‬ ‫בן‪-‬נפתלי‪'" .2008 ,‬יש אנשים שאינם אוהבים את חרות האמירה'‪ ,‬אחרית דבר"‪ ,‬בתוך‪ :‬דרידה ז'אק‪ .2008 ,‬מתת‬ ‫מוות‪ ,‬מצרפתית‪ :‬מיכל בן נפתלי‪ ,‬עריכה מדעית‪ :‬אלי שיינפלד‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.179-167‬‬ ‫גלוזמן‪ ,‬מיכאל‪" .1998 ,‬פסח על כוכים"‪ ,‬חמישים לארבעים ושמונה‪ ,‬מומנטים‬ ‫ביקורתיים בתולדות מדינת ישראל‪ ,‬גיליון מיוחד של תיאוריה וביקורת‪,‬‬ ‫עמ' ‪.123-113‬‬ ‫‪ ,1958‬זוכרות‪ ,‬פרהסיה‪ ,‬הוצאת פרדס‪,‬‬‫חבר‪ ,‬חנן )עורך(‪ .2010 ,‬אל תגידו בגת‪ ,‬השירה העברית והנכבה ‪1958-1948‬‬ ‫חיפה‪.‬‬ ‫ישורון‪ ,‬אבות‪ .1995 ,‬כל שיריו ‪ ,I‬הערות‪ :‬בנימין הרשב‪ ,‬הלית ישורון‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫לה קפרה‪ ,‬דומיניק‪ .2006 ,‬לכתוב היסטוריה‪ ,‬לכתוב טראומה‪ ,‬תרגם יניב פפרקש‪ ,‬עריכה מדעית‪ :‬עמוס‬ ‫גולדברג‪,‬‬ ‫רסלינג‪ ,‬יד ושם‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫‪73‬‬ .‫ ירושלים‬,‫ הוצאת מגנס‬,‫ רמה איילון‬:‫ מצרפתית‬,‫ מסה על החיצוניות‬,‫ כוליות ואינסוף‬.2010 ,‫ עמנואל‬,‫לוינס‬ Caruth, Cathy, 1996. Unclaimed Experience, Trauma, Narrative, and History, The Johns Hopkins University Press: Baltimore and London. Hochberg, Gil, Z. 2007. In Spite of Partition, Jews, Arabs, and the Limits of Separatist Imagination, Princeton and Oxford: Princeton University Press. Derrida, Jacques , 1993. Aporias, translated by Thomas Dutoit, Stanford University Press, Stanford California. Karkotzkin-Raz, Amnon, 2005. “The Zionist Return to the West and the Mizrahi Jewish Perspective”, in: Ivan Davidson Kalmar and Derek J. Pensler (eds.), Orientalism and the Jews, Waltham, Massachusetts: Brandise University Press, pp. 162-181. Rothberg, Michael, 2009. Multidirectional Memory, Remembering the Holacoust in the Age of Decolonization, Stanford California: Stanford University Press. Said, Edward, W. 2001. "Bases for Coexistence", The End of Peace Process, Oslo and After, New York: Vintage Books, pp. 205-209. 74 ‫השתקפויות‪ :‬זיכרון הנכבה בין שתי מראות‪ ,‬בין עסאן כנפאני וא‪.‬ב יהושע‬ ‫רונית חכם‬ ‫מופעי זיכרון הנכבה הפלסטינית בספרות העברית‪ ,‬על אף נדירותם‪ ,‬מעידים על כך שלמרות ההדחקה וניסיונות‬ ‫ההשכחה‪ ,‬האירוע השאיר חותם גם בתודעה הישראלית והזיכרון מחפש לפרוץ החוצה‪ ,‬להיחשף ולהתברר‪.‬‬ ‫המחקר‪ ,‬על פי רוב‪ ,‬אינו מפגיש בין זיכרונות הקרבנות כפי שהם מופיעים בספרות הפלסטינית‪ ,‬לבין זיכרון‬ ‫המעוולים בספרות העברית‪ .‬אין עוררין על כך שהחוויה וזיכרון החוויה של שני הצדדים אינם זהים ואינם‬ ‫סימטריים‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬נראה כי יש מקום לבחון את משמעויות המפגש‪ .‬אפשר להניח שההפרדה הנהוגה בין‬ ‫הזיכרונות נובעת בעיקר מתוך חרדה וחשש מפני התעמתות ישירה עם האירוע ההיסטורי המכונן‬ ‫והקונטרוברסלי‪ .‬ההפרדה‪ ,‬כך אבקש לטעון‪ ,‬ממשיכה‪ ,‬במובנים רבים את ניסיונות ההשתקה‪ .‬מאמר זה בוחן‬ ‫את ההשתקפויות המוחזרות בין שני סיפורים‪" :‬אל מול היערות" של א‪.‬ב‪ .‬יהושע ) ‪ (1968‬ו"גברים בשמש"‪,‬‬ ‫של עסאן כנפאני )שראה אור בערבית ב‪ 63 -‬ובעברית ב‪ ,(78 -‬וזאת על מנת ליצור מרחב שיח משותף כאשר‬ ‫הזיכרון של המעוולים מייצר את הלגיטימציה המעורערת של זיכרון הקרבנות‪.‬‬ ‫ב"מצב מצור" )‪ ,(2002‬בזמן הסגר שהוטל על רמאללה‪ ,‬במבצע חומת מגן‪ ,‬כותב מחמוד דרוויש‪:‬‬ ‫הוֹמ ִרי לְֹשוּם ָדּ ָבר‪.‬‬ ‫ָכּאן ֵאין ֶה ְק ֵשר ֶ‬ ‫]‪[...‬‬ ‫ְשנָה‬ ‫ָכּאן יֵש ֶגּ ֶנרַל ֲח ִפירוֹת ֶֹש ְמּ ַח ֵפּשֹ ְמ ִדינָה י ֵ‬ ‫ַתּ ַחת ָח ְרבוֹת ְטרוֹיָה ָה ֲע ִת ִידית )שם‪(14 ,‬‬ ‫בפרגמנט אחר באותו ספר שירים הוא כותב‪:‬‬ ‫ַה ָמּצוֹר ַהזֶּה עוֹד י ְִת ַמ ֵשּ ְך ַעד ֶֹשי ְַע ְד ְכּנוּ‬ ‫יאָדה ַהנ ְִצ ִחית )שם‪(64 ,‬‬ ‫יל ָ‬ ‫ימפּוּס ֶאת ָה ִא ִ‬ ‫אוֹל ְ‬ ‫אֲדוֹנֵי ָה ִ‬ ‫‪75‬‬ ‫מתוך רמאללה הנצורה‪ ,‬מבקש מחמוד דרוויש לספר את הסיפור שהומרוס לא סיפר – את סיפור המנוצחים‪.‬‬ ‫כבן טרויה‪ ,‬הוא נאבק לשמר את הזיכרון שהמנצחים שוקדים למחוק‪ .‬ההיסטוריה‪ ,‬כך למדנו מבנימין‪ ,‬נכתבת‬ ‫על ידי המנצחים‪ .‬קולם של המנוצחים אינו נשמע‪ .‬כזהו קולו של הזקן הפלסטיני עקור הלשון אצל א‪.‬ב‪ .‬יהושע‬ ‫ב"שומר היערות"‪ ,‬ושל הפליטים הפלסטינים הנכלאים בתוך מיכלית המים החוצה את המדבר‪ ,‬אצל עסאן‬ ‫כנפאני ב"גברים בשמש"‪ .‬שני הטקסטים‪ ,‬שבהם בחרתי‪ ,‬עוסקים באלם‪ .‬שניהם נכתבו מפרספקטיבות שונות‬ ‫על ידי בני אותו גיל )יהושע וכנפאני הם ילידי ‪ ,(1936‬באותה שנה )‪ (1963‬ומאותו מרחק מהאירוע ההיסטורי ‪-‬‬ ‫מהנכבה‪ .‬הקריאה של שני הטקסטים זה לצד זה‪ ,‬היא בבחינת ניסיון להיענות לקריאתו של דרוויש – לעדכן את‬ ‫האיליאדה הנצחית‪ ,‬שבמונחים בנימיניים היא היסטוריה של חרבות‪ ,‬וסיפור ניצחון מעורר בעתה‪.‬‬ ‫א‪.‬ב‪ .‬יהושע מספר על סטודנט יהודי‪ ,‬נטול פרנסה קבועה ושרשים‪ ,‬השומט את חייו ומקבל על עצמו משרה של‬ ‫שומר יערות אי שם‪ ,‬בדרך טרשים "בין מושבי‪-‬עולים מטושטשי שם" )‪ ,(96‬ביער שנטעה הקק"ל על חרבותיו‬ ‫של כפר ערבי‪ .‬שם‪ ,‬על גבעה‪ ,‬בבית אבן מוקף עצים ובדידות‪ ,‬הוא צופה יום ולילה על היער‪ .‬בכל רגע עלולה‬ ‫לפרוץ אש‪ ,‬ותפקידו להודיע למכבי האש‪ .‬בעוד הוא יושב על משמרתו‪ ,‬זקן ערבי אילם ובתו מכינים לו אוכל‪,‬‬ ‫עד שיום אחד הזקן מצית את היער‪ .‬קו הטלפון היחיד המקושר אך ורק למכבי האש מנותק‪ ,‬היער נשרף כולו‬ ‫וחושף את הריסותיו של הכפר של הזקן‪.‬‬ ‫יהושע אינו מספר את סיפורו של הכפר הפלסטיני‪ ,‬אך חשיפת הכפר מסמנת את חוסר היכולת להכחיש את‬ ‫זיכרון הנכבה המתפרץ למרות ההסתרה‪ .‬המהלך העלילתי של הסיפור‪ ,‬המוביל לגילוי הכפר‪ ,‬מתרחש כהזיה‪.‬‬ ‫שומר היערות שתפקידו לגלות את האש שברור שיום אחד תפרוץ‪ ,‬כי הסכנה רוחשת מתחת לפני השטח‪ ,‬מתחת‬ ‫ליער‪ ,‬נמצא במשך חדשים במצב של דריכות מתמדת ומתישה‪ ,‬ללא רגע של מנוחה ואף כמעט ללא שינה‪.‬‬ ‫במצב החירום הזה דעתו "הולכת ונשמטת הולכת ומיטרפת )‪ ".(115‬אומר יהושע שכבר בתחילת הסיפור מתאר‬ ‫את דמותו של שומר היערות כקלושה‪ :‬הוא נטול שרשים‪ ,‬ידיו רפויות‪ ,‬דמותו רפה‪ ,‬ראייתו הלקויה מעמידה‬ ‫בספק דברים רבים‪ ,‬אורח חייו מופקר‪ ,‬הוויתו מפוררת‪ ,‬נפשו שלו נוקעת מעצמו – כך בלשונו של יהושע‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬גילוי זיכרון הנכבה‪ ,‬הסוד הנמצא בנבכי הזיכרון‪ ,‬אפשרי דרך דמות רעועה‪ ,‬הנמצאת במקום לימינלי –‬ ‫הרחק מהמקום המאורגן ומהוגן‪ .‬שומר היערות‪ ,‬נושא את נטל האשמה ביחס למה שנמצא בנבכי הזיכרון‬ ‫ומוסתר שם‪ ,‬הוא מי שדרכו יכול הזיכרון המעיק לבצבץ‪ .‬הוא זה שמתייסר נוכח אותו דבר מאיים ואיננו ידוע‬ ‫שהוא נשלח לשמור ולהתריע מפני התפרצותו‪ .‬יוצא שהסטודנט היהודי‪ ,‬שיש ממד גלותי בתיאורו‪ ,‬הוא השעיר‬ ‫‪76‬‬ ‫לעזאזל – לא הזקן ובתו‪ ,‬הקרבנות הפלסטינים‪.‬‬ ‫יהושע אינו מספר את סיפורו של הזקן שלשונו נכרתה‪ ,‬הוא מספר את סיפורו של שומר היערות‪ ,‬של בא כוחם‬ ‫של אלו שנטעו את היער על חורבות הכפר הערבי המחוק‪ .‬וכך יוצא שהוא חושף ומסתיר פותח ומכסה ובעיקר‬ ‫משתיק את זיכרון הקרבנות‪ .‬אבל "הלשון הכרותה"‪ ,‬אם נחזור ליצחק לאור )‪ ,(1995‬היא בכל זאת הסיפור‬ ‫כולו‪ .‬בכריתותה היא משמרת את הזיכרון‪.‬‬ ‫אצל היהודים הזיכרון חבוי ומושכח‪ .‬כאשר מטיילים ביער שואלים את שומר היערות על כפר ערבי שצריך‬ ‫להימצא‪ ,‬על פי המפה בתוך היער‪ ,‬הוא עונה שאין ביער כפר‪" .‬אלא שבאחת משעות הליל הקטנות‪ ,‬בין נמנום‬ ‫לנמנום‪ ,‬מול היערות הצומחים הרוחשים‪ ,‬צף השם וחוזר אליו במפתיע והוא נתקף אי‪-‬מנוחה" )שם‪.(108-107 ,‬‬ ‫הוא יורד אל הקומה הראשונה שם ישנים הזקן הערבי ובתו‪ ,‬הוא מעיר את הערבי ולוחש לו את שם הכפר‪.‬‬ ‫הערבי מתעורר ומצביע בהתלהבות ובייאוש על היער‪ .‬היות והערבי אילם ולא ניתן לחלץ ממנו מידע‪ ,‬שומר‬ ‫היערות‪ ,‬שנעשה אובססיבי לגבי קיומו או אי קיומו של הכפר‪ ,‬שואל את האחראי על מחלקת הייעור כאשר זה‬ ‫מגיע לאחד מביקוריו‪ .‬והאחראי עונה‪" :‬כן‪ ,‬היתה כאן מין חווה גדולה‪ .‬אבל זה שייך לעבר!" )שם‪,111 ,‬‬ ‫ההדגשה שלי(‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬הכפר או מה‪-‬שזה‪-‬לא‪-‬יהיה‪ ,‬שייך לאיזה עבר רחוק ועלום‪ .‬אמל ג'מאל )‪ (2009‬מתאר את מסגרת הזמן‬ ‫הציונית "כמרוקנת את הפלסטינים מזמנם וחותרת להשליכם מחוץ להיסטוריה"‪ .‬בעוד הציונות רואה עצמה‬ ‫כהתעוררות לאומית במסגרת זמן מודרנית ופרוגרסיבית‪ ,‬אומר אמל‪ ,‬היא מציגה את הזמן הפלסטיני כחסר ערך‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬האירוע ההיסטורי המכונן של הפלסטינים‪ ,‬כפי שעולה ב"שומר היערות"‪ ,‬נמצא בעבר הרחוק‪ ,‬בעבר לא‬ ‫ספציפי‪ .‬זהו "עניין אפל"‪ ,‬בלשונו של יהושע‪ ,‬שיוותר באפילה גם אחרי שההריסות יתגלו מפויחות מתוך‬ ‫העשן‪" :‬ומתוך העשן‪ ,‬מתוך הערפל‪ ,‬עולה לפניו הכפר הקטן; נולד מחדש בשרטוטי‪-‬יסוד כבציור מופשט‪,‬‬ ‫כדרך כל עבר ששקע‪ .‬הוא מחייך לעצמו ‪) "...‬יהושע‪ ,120 ,1975 ,‬ההדגשות שלי(‪.‬‬ ‫אולי אפשר לראות בחיוך ששומר היערות מחייך לעצמו כסימן להקלה‪ .‬עם התגלות הכפר‪ ,‬הזיכרון שהיה קבור‬ ‫ורדום בתוכו כנטל וחיפש לפרוץ החוצה‪ ,‬סוף סוף יצא‪ .‬ועכשיו הוא חש השתחררות ממועקה שלוותה אותו‬ ‫זמן רב‪ ,‬אך זוהי הקלה רגעית כי "היער השרוף מעלה ריח רע של באשה‪ ,‬כאילו נבלה ענקית סרוחה סביבם‪".‬‬ ‫)שם‪ (212 ,‬והזיכרון הוא חלום בלהות‪ ,‬הוא עולה כמו מתוך הזייה‪ .‬כך מתואר מהלך גילוי הכפר על ידי שומר‬ ‫היערות‪:‬‬ ‫בערפל הכרתו נתקע רעיון שהוא קרוי בלא‪-‬הרף לראיון בשולי היער‪ ,‬בעברו השני‪ .‬אולם‪ ,‬כאשר הוא נחלץ‬ ‫‪77‬‬ ‫מהיער ומגיע אל סופו‪ ,‬אם בשעת לילה או בצהרי‪-‬יום‪ ,‬או בשעת שחר ראשונה – אינו מגלה אלא שממה‬ ‫צהובה‪ ,‬בקעה מוזרה‪ ,‬מין חלום ארור‪ .‬והוא עומד שם שעה ארוכה מול הדממה הריקה‪ ,‬חסרת העצים‪ ,‬וחש כי‬ ‫הראיון מתקיים‪ ,‬ואפילו בהצלחה‪ ,‬אם גם ללא מלים‪ .‬כבר אביב שלם וקיץ ארוך הוא שרוי בלא שינה של ממש‪,‬‬ ‫מה‪-‬פלא שהימים האחרונים יהיו דומים להזיה )יהושוע‪ 115-116 ,1975 ,‬ההדגשות שלי(‪.‬‬ ‫הזיכרון העולה כמו דיבוק‪ ,‬מעורר אימה – פלצות – הוא כמו רוח רפאים מבעיתה‪ ,‬כמו שדים היוצאים מתוך‬ ‫האפילה‪ .‬את תחושת חלום הבלהות אפשר למצוא גם אצל ס‪ .‬יזהר ב"חרבת חזעה" )שקדמה ל"מול היערות"‬ ‫ב‪ 20 -‬שנה(‪:‬‬ ‫הכפרים הריקים הללו‪ ,‬יום מגיע והם מתחילים לצעוק‪ .‬אתה עובר בהם ולקראתך פתאום‪ ,‬לפי תומך‪ ,‬ובלא דעת‬ ‫מנין‪ ,‬עיניים סמויות של קירות וחצרות וסמטאות מלוות אותך ]‪ [...‬פותח הכפר הזה‪ ,‬הגדול והקודר‪ ,‬ושר שירת‬ ‫חפצים שנסתלקה נשמתם ]‪ [...‬שירת בשורת אסון‪-‬פתע מוחצת שקפאה ונותרה כמין קללה לא עוברת דל‪-‬‬ ‫שפתיים‪ ,‬ופחד‪ ,‬רבונו‪-‬של‪-‬עולם‪ ,‬פחד‪-‬אימה זועק משם‪ ,‬ונצנוץ‪ ,‬פה ושם‪ ,‬מין נצנוץ של נקמה‪ ,‬של קורא לריב‪,‬‬ ‫של אל נקמות הופיע! ]‪ [...‬צללים גדולים של דברים ‪) "....‬יזהר‪.(41 ,1949 ,‬‬ ‫את אותה תחושת בלהה אפשר למצוא גם אצל עוז ב"ארצות התן" )‪ (1965‬שנכתב באותה תקופה‪:‬‬ ‫המוני אנשים צנומים ושחורים גולשים בשיכרון במורד הערוצים‪ ,‬מתגלגלים כמפל‪-‬אבנים וזורמים באשדות‬ ‫גדולים ]‪ [..‬המון מעופש‪ ,‬כהה‪ ,‬ממורטט ]‪ [..‬מעלה צחנה נוראה‪ .‬הרעב מזוויע את קלסתרם‪ .‬עיניהם דולקות‬ ‫בשיגעון ‪.(22)...‬‬ ‫הצללים‪ ,‬רוחות הרפאים‪ ,‬מאפיינים את אופן ההזכרות של בני התקופה‪ .‬בראיונות מפורטים שערכתי בשנת‬ ‫‪ 2005‬יחד עם אייל סיון עם פלמחניקים לוחמי תש"ח‬ ‫‪41‬‬ ‫עלו וחזרו מספר מוטיבים‪ :‬הכפרים תמיד ריקים‪ ,‬ורק‬ ‫הרחק באופק נראים כתמים שחורים‪ .‬מהם הכתמים האלה? מדוע הם מאיימים כל כך? שהרי אותם צללים הם‬ ‫של אויב שכביכול נוצח‪ ,‬גורש‪ ,‬הובס? איזה מבט או הד מחזיר האויב עד כי יש להפוך אותו לצל‪ ,‬לכתם עמום?‬ ‫לעקור את לשונו? להותיר אותו באילמותו? לעשות לו דה פוליטיזציה? להוציא אותו מכל הקשר שהוא –‬ ‫פוליטי ומשפחתי כפי שיהושע עשה לערבי הזקן שלו?‬ ‫‪42‬‬ ‫לעומת רוחות הרפאים של יהושע וסופרים אחרים בני התקופה‪ ,‬הדמויות של כנפאני מלאות‪ .‬הן באות‬ ‫ממקומות המעוגנים בהיסטוריה ובגיאוגרפיה של הארץ‪ .‬יש להן רקע משפחתי חברתי ופוליטי‪ .‬אילו אינן‬ ‫‪ 41‬לצורך הכנת ארכיון אודיו ויזואלי של עדויות‪ ,‬הקלטנו‪ ,‬במסגרת פרויקט הפיילוט‪ 30 ,‬שעות עם ‪ 25‬מרואיינים‪ .‬כך למשל מעיד מפקד כיבוש צפת‪" :‬הם‬ ‫ברחו‪ .‬הם היו על המדרון‪ .‬זה היה מדרון שחור מאנשים ‪"...‬‬ ‫‪42‬‬ ‫בסיפורת של שנות השלושים‪ ,‬הערבי‪/‬האויב מופיע בתור צללית‪ ,‬כתם‪ ,‬יצור אופל – כמו למשל בסיפור של רבינוב "החוֹרֵש ביער" תרצ"ב‪ ,‬בתוך‪:‬‬ ‫"גליונות" כרך ב' חוברת ה' )‪ .(392-390‬עוז‪ ,‬יהושע‪ ,‬ס‪ .‬יזהר משחזרים את הקונבנציה התיאורית הזאת‪.‬‬ ‫‪78‬‬ ‫דמויות אלגוריות ערטילאיות‪ ,‬אלא מבוססות על אנשים ממשיים המודעים לנסיבות חייהם‪ .‬הם לא אנונימים‪,‬‬ ‫לא "זקן ערבי" ובתו‪ .‬יש להם שמות‪ ,‬משפחות‪ ,‬זיכרון‪ .‬הם דמויות נורמטיביות שנדחקו אל שולי החיים בגלל‬ ‫נסיבות היסטוריות‪.‬‬ ‫כנפאני‪ ,‬יליד עכו‪ ,‬שנרצח לפני ‪ 40‬שנה בלבנון‪ ,‬מספר את סיפורם של שלשה פליטים פלסטינים המנסים להגיע‬ ‫לכווית כדי למצוא שם עבודה ולהציל את משפחותיהם מחרפת רעב‪ .‬בלי דרכון ובלי תעודת מעבר‪ ,‬הם אינם‬ ‫יכולים לעבור את הגבול אלא בהברחה‪ .‬עסקי הברחת הגבול מושחתים ומפוקפקים‪ .‬המחיר שגובים המבריחים‬ ‫הרשמיים‪ ,‬כביכול‪ ,‬גבוה מדי עבורם‪ .‬פליט פלסטיני אחר הנוהג מכלית מים ריקה‪ ,‬מציע להם‪ ,‬תמורת סכום‬ ‫נמוך יותר להעביר אותם את הגבול בתוך המכלית הריקה‪ .‬הוא מבטיח כי מעברי הגבול יעשו במהירות‪ .‬אך הוא‬ ‫מתעכב במעבר הגבול יותר מאשר ציפה‪ .‬הטמפרטורה באוגוסט‪ ,‬במדבר‪ ,‬היא מן הגהינום‪ ,‬השמש הלוהטת כמו‬ ‫מתיכה את המתכת של המכלית והשלשה הקבורים בתוכה אינם שורדים‪ .‬בחסות החשיכה‪ ,‬אחרי שהוא עובר‬ ‫את הגבול‪ ,‬נפטר נהג המכלית מהגוויות וזורק אותן במקום של איסוף אשפה‪.‬‬ ‫רבות נכתב על זריקתם של הפלסטינים לפח האשפה של ההיסטוריה בסיפורו של כנפאני ועל התיאור החריף‬ ‫והבוטה שלו את המבוי הסתום שאליו נקלע עמו‪ .‬מעניין לשים לב כי באותה תקופה החליטו בחזית העממית‬ ‫לשחרור פלסטין‪ ,‬תנועתו של כנפאני‪ ,‬על מאבק מזוין כדרך ליציאה ממצב האין‪-‬אונים שאותו מתארת הנובלה‬ ‫בהתרסה‪ .‬חשוב גם לציין שהפליט כנפאני‪ ,‬כתב את הנובלה בזמן שנאלץ להסתתר מהרשויות הלבנוניות כי לא‬ ‫היו לו תעודות‪ ,‬זועק לא רק נגד הציונות שהפכה את הפלסטינים לפליטים‪ ,‬אלא גם נגד המשטרים הערביים‪.‬‬ ‫הסרט שנעשה בעקבות הנובלה על ידי במאי מצרי‪ ,‬הוחרם על ידי כמה מדינות ערביות בגלל הביקורת שלו על‬ ‫המשטרים הערבים‪ .‬הדמויות המתייבשות בתוך מיכל המים הריק מתות לאו דווקא באחריות הישירה של‬ ‫הציונות‪ .‬כולם בוגדים בהם – גם המשטרים הערביים וגם פלסטינים אחרים‪ .‬אפשר לראות בנובלה אם כן ביטוי‬ ‫להתקוממות של כנפאני על כך שהם ננטשים על ידי כולם ולשמוע את הד הזעקה שנאלם בסוף הסיפור‪:‬‬ ‫"כשהגיע ]נהג המיכלית הפלסטיני[ אל דלת המכונית ונשא את רגלו למעלה‪ ,‬התפרצה‬ ‫מחשבה בלתי‪-‬צפויה אל ראשו ]‪ [...‬מדוע לא דפקתם על דפנות המיכל? מדוע לא‬ ‫אמרתם? מדוע?‬ ‫ולפתע החל המדבר כולו מחזיר את הקול‪:‬‬ ‫מדוע לא דפקתם על דפנות המיכל? מדוע לא דפקתם על המיכל? מדוע? מדוע? מדוע?"‬ ‫)כנפאני‪(85-86 ,1978 ,‬‬ ‫‪79‬‬ ‫הגברים מתים בשמש מבלי שאיש רואה אותם או שומע אותם ונזרקים לאשפה‪ .‬המוות שלהם זועק בסתמיותו‪.‬‬ ‫האלם אצל כנפאני הוא אם כן זעקת חמס מול חוסר הצדק‪ ,‬מול העוול‪ ,‬מול המוות שאינו מחזיר כל הד‪ .‬הוא‬ ‫ממחיש את מצבם של המנוצחים‪ ,‬את הטרגדיה הדוממת שלהם‪ .‬הפליטים אינם אילמים‪ ,‬רק אין מי שישמע‬ ‫אותם‪ .‬דווקא דרך האלם שנגזר על גיבוריו ברגעיהם האחרונים‪ ,‬כנפאני מחזיר לפלסטינים את הביוגרפיות‬ ‫שלהם‪ ,‬ובפועל סולל דרך להנכחתם המחודשת‪ ,‬כפי שייעשה מאוחר יותר בדרכים שונים על ידי מחמוד דרוויש‬ ‫ואליאס ח'ורי‪.43‬‬ ‫מול הדממה הקורעת לב בסוף הנובלה של כנפאני‪ ,‬השתיקה של הפליט שנותר על אדמתו‪ ,‬אצל יהושע‪ ,‬היא‬ ‫למעשה השתקה אלימה‪ .‬המנצח מספר את סיפורו של המנוצח כדי לא לשמוע אותו‪ .‬הוא מארגן את התמונה‬ ‫מהפרספקטיבה שלו‪.‬‬ ‫ועל כך כותב מחמוד דרוויש )‪:(19 ,2000‬‬ ‫ִה ֵנּה ָכּאן הֹ ֶוה‬ ‫ְז ַמן ֵאין לוֹ‪,‬‬ ‫ִאיש לֹא ָמ ָצא ָכּאן ִאיש ֹ ֶש ִיּ ְזכֹּר‬ ‫יצד ָי ָצאנוּ ְכּרוּ ַח ֵמ ַה ֶדּ ֶלת‪ ,‬וּ ָמ ַתי‬ ‫ֵכּ ַ‬ ‫ָנ ַפ ְלנוּ ֵמ ָה ֶא ְתמוֹל‪ְ ,‬ו ִנ ְש ַבּר‬ ‫יבים‬ ‫יסים ַעל ָה ִר ְצ ָפּה‪ְ ,‬ו ָה ֲא ֵח ִרים ַמ ְר ִכּ ִ‬ ‫ָה ֶא ְתמוֹל ִל ְר ִס ִ‬ ‫אוֹ ָתם ְל ַמ ְראוֹת ְתּמוּ ָנ ָתם אַ ֲח ֵרינוּ‪...‬‬ ‫יהושע‪ ,‬ההומרי‪ ,‬אדון האליאדה הנצחית‪ ,‬מרכיב את תמונת זיכרון הנכבה מתוך פחד מפני הסיפור של בני‬ ‫טרויה – הזקן הפלסטיני והפליטים של כנפאני‪ .‬הוא מספר את הסיפור כדי להשתיק וגם כדי לשלוט ולחסום את‬ ‫הזיכרון שלהם וגם את הזיכרון המודחק הנמצא בתוכו‪.‬‬ ‫זיכרון הנכבה אצל יהושע‪ ,‬כאמור‪ ,‬מופיע כבלהה‪ ,‬סיוט העולה מתוך דמדומי ההכרה ונשאר שם‪ .‬הקריאה בשני‬ ‫הסיפורים‪ ,‬זה לצד זה‪ ,‬מאפשרת לבחון את הזיכרון המסויט הזה מעבר לנקודה שבה הוא נחסם‪ ,‬ולנסות‬ ‫להבהיר את נקודת החסימה‪ .‬היא מאפשרת להגיע אל מעבר ללשון הקרועה )של לאור(‪ ,‬מעבר ללשון האש‬ ‫ושפת התוהו‪ ,‬כפי שיהושע מכנה את שפתו של הזקן הפלסטיני האילם שלו‪ ,‬ולבחון את סוד האיוּם המוצפן‬ ‫‪43‬‬ ‫אליאס ח'ורי‪ ,2002 ,‬באב אלשמס‪ ,‬מערבית‪ :‬משה חכם‪ ,‬עורך‪ :‬אנטון שמאס‪ ,‬תל אביב‪ :‬אנדלוס‪.‬‬ ‫‪80‬‬ ‫בזיכרון‪.‬‬ ‫הפליטים הפלסטינים של כנפאני אינם אילמים‪ .‬הם מדברים בשפה רהוטה ויש להם זיכרון משותף – מה שאין‬ ‫לזקן החד‪-‬פעמי של יהושע‪ .‬אבו קייס‪ ,‬הוא המבוגר מבין שלשת הפליטים‪ ,‬נשוי ואב לשני ילדים‪ .‬הוא יודע‬ ‫שהדרך לכווית כרוכה בסכנת חיים‪ ,‬אך גם חייו הנוכחים כפליט‪ ,‬שאינו מצליח לפרנס את משפחתו‪ ,‬אינם‬ ‫מבטיחים כל עתיד‪ .‬אסעד הוא פליט מרמלה‪ .‬דודו הלווה לו את הכסף כדי לנסוע לכוויית‪ ,‬להרוויח שם כסף‪,‬‬ ‫לחזור ולשאת את בת דודו‪ .‬מרואן‪ ,‬הוא תלמיד בן ‪ ,16‬ממחנה פליטים‪ ,‬שחולם ללמוד רפואה‪ .‬אביו נטש את‬ ‫אמו לפני עשר שנים ונשא אשה צעירה שאבדה את רגלה בהפגזות על יפו‪ .‬אחיו של מרואן שהיה שולח להם‬ ‫כסף מכווית‪ ,‬התחתן והפסיק לשלוח ומאז אין מי שיקיים את הפיות הרעבים של המשפחה‪ .‬גם נהג מכלית‬ ‫המים‪ ,‬אבו ח'יזראן הוא פלסטיני מרמלה‪ .‬עוד בפלסטין היה נהג ושירת בצבא הבריטי‪ .‬ב‪ 48 -‬נלחם למען עמו‪,‬‬ ‫נפצע ואיבד‪ ,‬יחד עם המולדת‪ ,‬גם את גברותו‪.‬‬ ‫אבדן הגבריות ממחיש את אי היכולת לנווט ולהוביל לקראת עתיד טוב יותר‪ ,‬לקראת שחרור‪ .‬הוא מסמן גם את‬ ‫הפסיביות שנגדה יצא כנפאני‪ .‬תחושת העדר העתיד עולה גם מתוך האופן שבו הוא יוצר הווה אינסופי שאין‬ ‫ממנו מוצא – בדיוק כמו מתוך מיכל המים הריק‪ .‬העבר נוכח בכל ומשבש את רצף הזמן – הדמויות נמצאות‬ ‫בכל רגע במצב של היזכרות ששב אל אותה נקודה בזמן – אל הטראומה‪ ,‬לפני עשר שנים‪ .‬כך נפתחת הנובלה‬ ‫של כנאפני ‪:‬‬ ‫"שכב אבו‪-‬קייס על פני האדמה הרטובה כדי לתת מנוחה לנפשו והאדמה החלה פועמת‬ ‫מתחת לחזהו ]‪ [...‬בכל פעם שהצמיד את חזהו אל האדמה‪ ,‬חש את הפעימות האלו‪ ,‬כאילו‬ ‫לב‪-‬האדמה לא חדל‪ ,‬מאז שכב שם לראשונה ]‪ [...‬על האדמה שנטש לפני עשר שנים ]‪[...‬‬ ‫דימה שהוא נשם את ריח שערה של אשת בצאתה מהמקלחת‪ .‬אותו ריח‪ ,‬ריח אשה אשר‬ ‫רחצה במים קרים ופיזרה את שערה הרטוב על פניו‪ .‬והפעימות הללו – כאילו ציפור קטנה‬ ‫בכפות ידיך‪ .‬האדמה רטובה‪ ,‬הרהר‪ ,‬לא בגלל הגשם מאתמול‪ .‬אתמול לא ירק גשם! השמים‬ ‫לא ימטירו עכשיו אלא להט ואבק!‬ ‫השכחת היכן אתה? השכחת?‬ ‫]‪[...‬‬ ‫לא ידע מדוע נמלא לפתע רגשות מדכדכים של גלות והיה על‪-‬סף הבכי‪ .‬לא ירד גשם‪ .‬אנחנו‬ ‫בחודש אוגוסט‪ .‬כלום שכחת?" )שם‪(17-18 ,‬‬ ‫‪81‬‬ ‫הסיפור של כנפאני בנוי ככיסים של מחשבות וזיכרונות‪ .‬הזיכרון נכלא בתוך ההווה‪ ,‬נמצא בסוגריים‪ ,‬בתוך‬ ‫המכלית הריקה כשהעבר והעתיד נעים אל שום מקום‪ .‬תחושת האובדן העולה ב"גברים בשמש" ממחישה את‬ ‫מצב הייאוש שאליו נקלעו הפלסטינים‪ .‬כדאי להזכיר כי באותה תקופה שבה נכתבה הנובלה‪ ,‬נהרסו הכפרים‬ ‫שננטשו ב‪ 48 -‬כדי למנוע מ"המסתננים" לשוב אליהם‪ .‬כנפאני כותב ממש רגע לפני שהמציאות הזו נמחית‬ ‫ותקוות השיבה נגוזה‪ .‬באותו זמן הוא מפנה את המבט הביקורתי פנימה ומתקומם בחריפות נגד הייאוש‪.‬‬ ‫הסיפור של יהושע מעלה לתודעה את הכפרים‪ ,‬ממחיש את אי היכולת למחוק אותם‪ ,‬אך גם מגדיר את גבולות‬ ‫התודעה‪ :‬אפשר לחוש חמלה‪ ,‬לרצות לעזור )בסוף הסיפור‪ ,‬שומר היערות מבקש שידאגו לבתו של הזקן‬ ‫האילם‪ ,‬אחרי שכובלים אותו ומעלים אותו על מכונית המשטרה(‪ ,‬אך לא לשמוע את הסיפור שלהם‪ .‬אפשר‬ ‫להזדהות עם הסבל‪ ,‬אך בו בזמן גם לטשטש אותו‪ .‬וכפי שמציין יוחאי אופנהיימר )‪ (2008‬מהפרספקטיבה‬ ‫הזאת ההזדהות עם הסבל נעשית ממקום של עליונות – היהודי הנאור הסובל נוכח סבלו של הפלסטיני הנחות‬ ‫והנחשל‪ .‬אפשר אפילו לעשות לערבי הומניזציה אך תוך כדי כך לעשות לו דה‪-‬פוליטיזציה )‪ .(312‬ובעיקר‬ ‫אפשר לסמן את המקום השחור והמעיק שבזיכרון אך לא להבהיר אותו‪.‬‬ ‫ס‪ .‬יזהר מגלה בתוך הצל השתקפות‪ :‬הסבל שלהם מחזיר את הסבל שלנו‪ .‬הגיבור עומד מול זיכרון הגירוש של‬ ‫תושבי הכפר ומספר‪" :‬נתברר לי פתאום משהו כברק‪ .‬הכל בבת‪-‬אחת כאילו נשמע אחרת‪ ,‬נכון יותר‪ - :‬גלות‪.‬‬ ‫הנה זו גלות‪ .‬כך זה גלות‪ .‬כך נראית גלות‪ .‬אנחנו עשינו להם גלות‪) ".‬חרבת ִחזעה‪(75 ,1959 ,‬‬ ‫הצל המאיים המודחק חוזר כדימוי של גלות ופליטוּת‪ .‬דרך הערבי הפליט‪ ,‬יזהר רואה את היהודי‪ .‬הפליט איננו‬ ‫סובייקט‪ ,‬אדם‪ ,‬עולם‪ ,‬אלא רק רוח רפאים המהלכת ביננו – מוזלמן )‪ ,(Muselmann‬החי המת‪ ,‬הוא הסיוט‪.‬‬ ‫כך מתאר זאת גיל אניג'אר‪:‬‬ ‫הפיכתו של )היהודי( המוסלמי – של )היהודי( הערבי – לצל בלהות‪ ,‬לדמות בלתי קיימת ]‪ [...‬היא עדות לשמו‬ ‫של הבלתי אפשרי‪ ,‬עדות לחוסר האפשרות של הערבי וכן של היהודי שהופך למוסלמי‪ ,‬באושוויץ‪ ,‬בספרות‬ ‫העברית ובמקומות רבים אחרים‪(18 ,2002) .‬‬ ‫כך יוצא שהחרדה מפני הפליט הערבי היא החרדה מפני היהודי‪ .‬כדי להרחיק את גודל החלחלה‪ ,‬יזהר מרחיק‬ ‫את הגלות לעבר רחוק‪ ,‬תנכ"י‪ ,‬מיתי‪" :‬בקשתי פשר חלחלות רצות בי‪ ,‬ומנין זה הד פסיעות גולים אחרים‪ ,‬עמום‪,‬‬ ‫רחוק‪ ,‬כמעט אגדי‪ ,‬אבל זעוף‪ ,‬ענתותי‪ ,‬מתגלגל כרעמים רחוקים ומאיימים‪ ,‬מבשרי‪-‬קדרות‪ ,‬שמעבר מזה‪ ,‬הד‬ ‫מביא חרדה – לא אוכל עוד ‪) "....‬חרבת ִחזעה‪(75 ,1959 ,‬‬ ‫‪82‬‬ ‫העבר מורחק אצל יזהר כמו אצל יהושע‪ .‬באופן זה הוא נותר עלום ואגדי‪ .‬העבר הקרוב יותר מביא עמו‬ ‫אסוציאציות מזוויעות‪ ,‬אתם לא ניתן להתמודד‪ .‬ההתמודדות עם היהודיוּת‪ ,‬לעומת העבריוּת הקדומה‪ ,‬מערערת‬ ‫את הבסיס של החיים הציוניים‪ .‬וההשתקפות של היהודי בערבי היא כרוח רפאים מאיימת להחריד‪ .‬דרידה‬ ‫)‪ ,1994‬מצוטט אצל הונידה גאנם‪ (2009 ,‬מתאר את רוח הרפאים כישות פרדוכסלית‪ .‬היא קיימת ואינה קיימת‪.‬‬ ‫ממוקמת בין העולם הממשי והעולם הדמיוני‪ .‬והיא מעוררת בנו רגשות של פחד ואימה מפני הלא נודע‪ .‬אך‬ ‫דרידה גם עומד על החשיבות שבהתמודדות עם רוח הרפאים הזאת של העבר‪ ,‬על כך שיש להחיותה ולהיפתח‬ ‫אליה‪.‬‬ ‫קריאת הנכבה בייצוגיה הפלסטינים יחד עם בחינתה בייצוגיה העבריים‪ ,‬היא דרך לעמוד מול רוח הרפאים‬ ‫המאיימת הזאת ולהיפתח אליה‪ .‬היא גם דרך לראות את הסימביוזה שבין היהודי והערבי‪ ,‬והיא גם דרך להסיט‬ ‫את העין לנקודת מבטם של בני טרויה‪ ,‬לעדכן את האיליאדה הנצחית של אדוני האולימפוס‪ ,‬כפי שבקש מאתנו‬ ‫מחמוד דרוויש‪ ,‬מי שחי את הסימביוזה הזאת מבלי שתהפוך לסיוט עבורו‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‪:‬‬ ‫אופנהיימר‪ ,‬יוחאי‪ .2008 ,‬מעבר לגדר ייצוג הערבים בסיפורת העברית והישראלית )‪ ,(2005-1906‬תל אביב‪ :‬עם‬ ‫עובד‪.‬‬ ‫אמל‪ ,‬ג'מאל‪" .2009 ,‬מאבק על הזמן וכוחה של הזמניות‪ :‬יהודים ופלסטינים במבוך ההיסטוריה"‪ ,‬קטלוג‬ ‫התערוכה גברים בשמש‪ ,‬מוזיאון הרצליה‪ .‬פורמט מכוון ‪www.men-in-the-sun.com/HE/amal-‬‬ ‫‪jamal-part-1‬‬ ‫אניג'אר‪ ,‬גיל‪" .2002 ,‬על "השבוי" והשואה"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪ ,21‬מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫גאנם‪ ,‬הונידה‪" .2009 ,‬על הצל והצל שלו"‪ ,‬קטלוג התערוכה גברים בשמש‪ ,‬מוזיאון הרצליה‪ .‬פורמט מכוון‪,‬‬ ‫‪www.men-in-the-sun.com/HE/honaida-ghanim‬‬ ‫גרוסמן‪ ,‬דויד‪ .1983 ,‬חיוך הגדי‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫דרוויש‪ ,‬מחמוד‪ ,2002 ,‬מצב מצור‪ ,‬תרגם מחמד חמזה ע'נאים‪ ,‬תל אביב‪ :‬אנדלוס‪.‬‬ ‫דרוויש‪ ,‬מחמוד‪ ,2000 ,‬למה עזבת את הסוס לבדו‪ ,‬תרגם מחמד חמזה ע'נאים‪ ,‬תל אביב‪ :‬אנדלוס‪.‬‬ ‫‪83‬‬ ‫יהושע‪ ,‬א‪.‬ב‪" ,1975 .‬שומר היערות"‪ ,‬עד חורף ‪ ,1974‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫יזהר‪ ,‬ס‪ .1959 .‬חירבת חזעה‪ ,‬תל אביב‪ :‬זמורה ביתן‪.‬‬ ‫כנאפני‪ ,‬ראסאן‪ .1978 ,‬גברים בשמש‪ ,‬תרגמו דניאלה ברפמן ויאני דמיאנוס בעריכת שמעון בלס‪,‬‬ ‫ירושלים‪ :‬מפרש‪.‬‬ ‫לאור יצחק‪" .1995 ,‬הלשון הקרועה" בתוך אנו כותבים אותך מולדת‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.(115-171) ,‬‬ ‫עוז‪ ,‬עמוס‪ ,1965 ,‬ארצות התן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬מסדה‪.‬‬ ‫רבינוב‪ ,‬יהושע‪ ,‬תרצ"ב‪" ,‬החורש בלילה"‪ ,‬בתוך‪" :‬גליונות" כרך ב' חוברת ה' )‪.(392-390‬‬ ‫‪84‬‬ ‫בין זכרון תותב לשכחה תותבת‪ :‬הנכבה בסדרת הטלוויזיה פרשת השבוע‬ ‫איתי חרל"פ‬ ‫‪.1‬‬ ‫הסדרה פרשת השבוע מתחקה אחר חייהן של ארבע משפחות ישראליות אשר קורותיהן‪ ,‬המתרחשות בישראל‬ ‫בזמן הווה‪ ,‬ממשיכות מפרק לפרק ומעונה לעונה‪ ,‬מתערבבות ומעורבות זו בחיי זו‪ .‬למרות ריבוי המשפחות‬ ‫והדמויות בסדרה‪ ,‬תכונה המאפיינת סדרות רבות בהמשכים‪ ,‬ניתן למצוא דמות העומדת במרכז הסדרה‪ ,‬והיא‬ ‫דמותו של שאול נאווי ]מנשה נוי[‪ ,‬גבר ישראלי בסוף שנות הארבעים לחייו‪ ,‬הנשוי להגר ]קרן מור[‪ ,‬ואב לשני‬ ‫בנים‪.‬‬ ‫לאורך הסדרה כולה מאופיין שאול כאדם במצוקה‪ ,‬אשר נתון למצבי רוח קיצוניים‪ ,‬נוטה להתמכרות‪ ,‬וסובל‬ ‫מהתקפי חרדה ותסמינים של פוסט‪-‬טראומה‪ .‬כפי שניתן לראות בשתי העונות הראשונות מצבו של שאול קשור‬ ‫באופן הדוק לעמדות סובייקט שונות שאותן הוא נושא‪ ,‬הן כקורבן‪ ,‬הן כמקרבן והן כמי שמוצא את עצמו שוב‬ ‫ושוב כמשקיף מהצד על מעשה עוול הנעשה בידי אחרים ולאחרים‪ .‬עם זאת‪ ,‬טשטוש זה אינו נובע מהניסיון‬ ‫של הסדרה להסיר מעצמה אחריות על מעשים לא מוסריים הנעשים בשם הציונות‪ .‬להיפך‪ ,‬התחושה המרכזית‬ ‫העולה מפרשת השבוע ]להלן פרשה[ היא שאזרחים ואזרחיות ישראלים‪-‬יהודים לא יכולים להתחמק‬ ‫מהאחריות על הנעשה בשטחים הכבושים‪ ,‬ואף לא מהגירוש שהתרחש כאן ב‪ - 1948‬גם אם הם עצמם לא חיו‬ ‫אז וגם אם הם קורבנות של נסיבות אחרות‪.‬‬ ‫אין בדברים אלו לטעון כי פרשה מתנתקת לחלוטין מנקודת המבט היהודית‪-‬ישראלית על הסכסוך הישראלי‪-‬‬ ‫פלסטיני; פרשה הנה תוכנית טלוויזיה ישראלית‪ ,‬שנוצרה על ידי ישראלים‪-‬יהודים‪ ,‬מתארת )בעיקר( את‬ ‫קורותיהן של דמויות ישראליות‪-‬יהודיות ופונה לקהל ישראלי‪-‬יהודי‪ .‬נוכחתן של אמיר ]קאיס נאשף[ ומנאר‬ ‫]קלרה חורי[‪ ,‬המייצגים את הישראלים‪-‬פלסטינים‪ ,‬איננה הופכת את היצירה לתוכנית פלסטינית‪ .‬יחד עם זאת‪,‬‬ ‫מעצם היותה פרשה "סדרה בהמשכים" המרכז שלה נזיל יותר והיא מאפשרת למספר קוים עלילתיים להתקיים‬ ‫במקביל ואף לייצר ביניהם קשרים אסוציאטיביים המובילים ליצירת משמעויות מורכבות‪ ,‬החותרות לעיתים‬ ‫תחת הנחות יסוד בסיסיות של הציונות‪ .‬על מנת לבחון טענה זו אתמקד בשני קווים עלילתיים המתקיימים‬ ‫לאורך העונה זה לצדו של זה‪ ,‬אך נפגשים רק בסופה; במרכזו של קו העלילה הראשון יוצא אמיר יחד עם אחיו‬ ‫‪85‬‬ ‫נזהר ]אשרף פרח[ למסע רגלי שאותו הם מכנים "טיול בשביל ישראל אבל עם מפות של הנכבה"‪ .‬במרכזה של‬ ‫העלילה השנייה ניצב שאול נאווי אשר עובר מסע ייסורים משלו‪ ,‬וזאת בעקבות חקירת מס הכנסה הרודפת את‬ ‫ימיו ולילותיו‪ .‬היחסים האסוציאטיביים בין שני קווי עלילה אלו‪ ,‬ובינם לבין קווי עלילה נוספים‪ ,‬מציעים‬ ‫אלטרנטיבה לרוב הטקסטים הטלוויזיוניים והקולנועיים העוסקים בסכסוך הישראלי‪-‬פלסטיני‪.‬‬ ‫‪.2‬‬ ‫המונח "נכבה" מופיע לראשונה בפרק השלישי של העונה השלישית‪ .‬בשלב זה בסדרה מנאר עובדת כיועצת‬ ‫רפואית בתחנת רדיו אזורית המשדרת בשפה הערבית‪ .‬אמיר מארח בביתו את נזהר‪ ,‬ובזמן ששניהם יושבים‬ ‫ומקשיבים לתוכניתהּ של מנאר מתחילה השיחה הבאה‪:‬‬ ‫נזהר‪ :‬אתה יודע אמיר‪ ,‬הבעיה היא שהדבר היפה היחיד שיש מסביב זאת מנאר‪ .‬כל השאר‪ ,‬תאמין לי‪ ,‬טחורים‪.‬‬ ‫אמיר‪ :‬טחורים? בכל זאת חזרת הביתה בסוף‪.‬‬ ‫נזהר‪ :‬בית? דירה שכורה בעיר תחתית‪ .‬אתה זוכר אמיר‪ .‬בגיל שש‪ ,‬את עץ הזית‪ .‬ואת עליו מתחת שיח היסמין‪ ,‬שריחו‬ ‫היה משגע את החתולים המיוחמים‪ .‬והלימונים‪ ...‬הלימונים הצהובים‪ ,‬שהיו מתפקעים מרוב המיץ‪ .‬ושולחן‬ ‫הפסיפס באמצע הגינה‪ .‬היית אוכל‪ ,‬ומעליך הכוכבים בין אשכולות הענבים‪.‬‬ ‫אמיר‪ :‬חלאס‪ ,‬אחי‪ ,‬זה נשמע כמו תשדיר שירות של משרד התיירות‪.‬‬ ‫נזהר‪ :‬מעניין מי גר שם היום? מעניין‬ ‫אמיר‪ :‬בוא נארגן אוטו וניסע ]‪ [...‬איפה זה? ]‪ [...‬הכפר הזה של סבא וסבתא‪.‬‬ ‫נזהר‪ :‬מה יש לך אתה‪ ,‬אמיר? הנכבה? האסון של העם שלך? אחרי פעולת הגירוש של צה"ל‪ ...‬מה נשאר שם? שום‬ ‫דבר‪ .‬בסביבות ‪ 500‬כפרים שלא נשאר מהם כלום‪ [...] .‬ממש גאווה לעם הערבי אתה ]‪ [...‬צריך להוציא אותך קצת‬ ‫מהבית‪ [...] .‬בוא נטייל ]‪ [...‬נכבוש את הארץ ברגלינו‪ .‬נטייל בעריה‪ ,‬בהריה ובעמקיה והתנ"ך בידינו ]‪ [...‬כי הרי‬ ‫שלנו היא‪.‬‬ ‫שיחתם של אמיר ונזהר היא שיחה תמוהה‪ .‬כיצד זה נזכרים שני האחים הצעירים בבית סבם וסבתם אשר איננו‬ ‫קיים זה שישים שנה? גם תיאורו של נזהר הנשמע כמו "תשדיר שירות" מעמיד בסימן שאלה את האוטנטיות‬ ‫של הזיכרון‪ .‬אולם בחינה של השיחה דרך השיח הפלסטיני מראה שהאחים‪ ,‬ובראשם נזהר‪ ,‬מדברים דרך קולה‬ ‫של המסורת הפלסטינית‪ ,‬או דרך הטראומה הפלסטינית‪ ,‬הפועלת סביב שלושה צירים מרכזיים‪" :‬זיכרון גן‬ ‫העדן האבוד‪ ,‬הקינה על ההווה ותיאור השיבה המיועדת" )גרץ וח'לייפי‪ .(362 ,2004 ,‬כך מקונן נזהר על ההווה‬ ‫‪86‬‬ ‫המכוער‪ ,‬כך הוא מתגעגע לגן העדן הכפרי‪ ,‬וכך הוא מציע סוג של "שיבה" או גאולה דרך מסע רגלי למקומות‬ ‫שבו הם חיו‪ .‬נזהר "נזכר"‪ ,‬אם כך‪ ,‬בעבר שהוא בו בזמן גם לא שלו וגם חלק בלתי נפרד מזהותו כבן לאומה‬ ‫הפלסטינית‪.‬‬ ‫מכאן שהזיכרון של נזהר מבית סבו וסבתו אינו נובע מחוויות חייו האישיות‪ ,‬אלא מתוך זיכרונות של הדורות‬ ‫הקודמים לו‪ ,‬וככזה ניתן לראותו כזיכרון שאותו הוא יורש מאבותיו‪ ,‬או כ"זיכרון תותב" ]" ‪prosthetic‬‬ ‫‪,(Landsberg, 2004) ["memory‬דהיינו מצב שבו סובייקט "זוכר" אירועים שהוא לא חווה בעצמו אך בו‬ ‫בזמן הם לוקחים חלק מרכזי בעיצוב אישיותו‪ .‬זיכרונות אלו נעים אומנם בין האישי והבין‪-‬אישי‪ ,‬אך הם בעלי‬ ‫השפעה קריטית על הייצור והארטיקולציה של הסובייקטיביות שלו‪ .‬כך‪ ,‬יכולים סובייקטים השייכים לקבוצה‬ ‫מסוימת "לזכור" אירועים טראומתיים מכוננים של קבוצת השיוך שלהם‪ ,‬ואף לתפוס את עצמם כסובייקטים‬ ‫פוסט‪-‬טראומטיים לאירועים שהם לא חוו על בשרם‪ .‬נזהר בעל הזהות הפלסטינית "זוכר"‪ ,‬אם כך‪ ,‬את‬ ‫הטראומה המכוננת של העם הפלסטיני‪.‬‬ ‫אמיר‪ ,‬לעומתו‪ ,‬מציג כאן שכחה אשר בהמשך למונח של לנדסברג‪ ,‬ניתן לכנותה "שכחה תותבת"‪ ,‬דהיינו‬ ‫שכחה של אירוע שאיננו חלק מחייו הפרטיים של אדם‪ ,‬אך בו בזמן שייך לעברו הקולקטיבי ולוקח חלק מרכזי‬ ‫בהבניית הסובייקטיביות שלו‪ .‬אך כפי שהזיכרון של נזהר הוא סינקדוכה לזיכרון הקולקטיבי הפלסטיני‪ ,‬כך גם‬ ‫השכחה של אמיר היא בעלת מסורת ארוכת שנים‪ ,‬והיא לוקחת חלק משכחה רחבה יותר‪ ,‬או מאמנזיה ציבורית‪,‬‬ ‫בניסוחו הזהיר של חיים בראשית )‪ ,(2001‬שהציבור הפלסטיני "נכפה לחיות בה במשך כמה עשורים‪ ,‬על ידי‬ ‫הכיבוש הישראלי שמנע כל תנאים לקיומם של זיכרון והנצחה ]‪) "[...‬שם‪.(90 :‬‬ ‫ניתן לראות שפרשה לא רק מזכירה את הנכבה‪ ,‬היא גם מצביעה על האמנזיה הישראלית‪-‬יהודית את הנכבה כמי‬ ‫שכופה את עצמה גם על הזיכרון הפלסטיני‪ .‬דבר זה נעשה דרך הקשרים שמייצרת הסדרה בין השיחה של אמיר‬ ‫לנזהר לבין קו העלילה המלווה את הגר נאווי‪ ,‬אשר מתחילה סובלת מאמנזיה קשה‪ .‬באחת הסצנות בפרק‬ ‫השלישי בעונה השלישית נראה ונשמע גילי‪ ,‬בנה הצעיר של הגר‪ ,‬מנסח מכתב אלקטרוני שבו הוא מבקש‬ ‫שיעזרו לאמו‪ .‬באמצע דבריו של גילי‪ ,‬הנאמרים ב ‪ ,voice-over‬מתחיל להישמע קולה של מנאר‪ ,‬אשר‬ ‫מקריאה בערבית את מה שנראה כמו המשך ישיר למכתב של גילי‪ .‬במהלך הקריאה של מנאר מתקיים מעבר‬ ‫בסופר‪-‬אימפוזישין )תמונה על תמונה( מחדרו של גילי לאולפן הרדיו שבו עובדת מנאר‪ .‬כאשר מנאר מפסיקה‬ ‫להקריא את המכתב ומכריזה ש"יש לנו מאזין על הקו"‪ ,‬מתקיים גשר קולי ומעבר בסופר‪-‬אימפוזישין‪ ,‬כאשר‬ ‫‪87‬‬ ‫על תמונתה של מנאר וקולות השיחה בינה לבין המאזינה‪ ,‬עולה תמונתם של אמיר ונזהר‪ ,‬והשיחה שצוטטה‬ ‫לעיל מתחילה‪.‬‬ ‫למרות שאמיר מאזין לתחנת רדיו ערבית‪ ,‬והקול שאותו הוא שומע הוא אף קולה של אשתו‪ ,‬נראה כי בסופו של‬ ‫דבר הוא שומע את הקול היהודי; לא מדובר רק בעובדה שמדובר במכתב שנכתב על ידי יהודי‪ ,‬אלא גם בכך‬ ‫שהוא נקרא בתחנה המנוהלת על ידי יהודי‪" .‬הרדיו הערבי"‪ ,‬במילים אחרות‪ ,‬איננו מספק קול ערבי אותנטי‪,‬‬ ‫אלא קול יהודי‪ ,‬ומבחינה זו‪ ,‬למרות שהוא בבעלות פרטית ולא ממשלתית‪ ,‬הוא משכפל את עבודתו של "קול‬ ‫ישראל בערבית" ששפעל כדי לשלוט על הזיכרון הקולקטיבי של הפלסטינים אזרחי ישראל )ג'מאל‪.(14 ,2006 ,‬‬ ‫בנקודה זו חשוב לציין כי אחד המאפיינים המרכזיים של הזיכרון התותב הוא קישורו ההדוק לתקשורת‬ ‫ההמונים‪ ,‬הלוקחת חלק מרכזי בהבנייתו )‪ .(Landsberg 20‬באופן דומה‪ ,‬אם נקבל את ההנחה ש"זיכרון איננו‬ ‫ניגודה של השכחה" אלא אינטגרציה בין השכחה ושימור )טודורוב‪ ,(10 ,2007 ,‬הרי שלתקשורת ההמונים יש‬ ‫גם חלק מרכזי בהשכחתם של אירועים היסטוריים‪ ,‬ובמקרה של התקשורת בישראל‪ ,‬של השכחת הנכבה‪.‬‬ ‫תפקידו של נזהר‪ ,‬כמו תפקידה של הסדרה‪ ,‬הוא להזכיר לשוכחים את העבר‪ ,‬להזכיר לאמיר ולצופות את אירועי‬ ‫הנכבה‪ .‬ברם‪ ,‬הדרך שבה עושה זאת הסדרה‪ ,‬דרך דמותו של נזהר‪ ,‬איננהניסיון לשחזר את הטראומה באופן‬ ‫ריאליסטי על ידי חזרה לעבר‪ ,‬אלא דרך מהלך פרפורמטיבי שיותר מאשר לשחזר את העבר‪ ,‬הוא מפרק את‬ ‫ההווה‪ .‬המהלך זה מתחיל כבר בסיום השיחה בין נזהר לאמיר‪ ,‬כאשר קורא נזהר מ"לכבוש את הארץ ברגלנו"‪,‬‬ ‫שהוא צטוט ישיר של דברים שכתב עוזי לנדאו‪ ,‬מנציגיו הבולטים של הימין הישראלי‪:‬‬ ‫האמונה בצדקת המעשה הציוני היא הבסיס המוסרי לקיומנו כעם במולדתו האחת והיחידה ]‪ [...‬בהיעדרה‪ ,‬הופכת‬ ‫נוכחותנו בארץ הטובה והקשה ]‪ [...‬לכיבוש‪ [...] .‬כל אחד מאיתנו‪ ,‬ובמיוחד הורים לילדים וסבים לנכדים ‪ -‬לא‬ ‫להמתין! לצאת "לכבוש" את הארץ ברגלינו‪ .‬לטייל בעריה‪ ,‬בהריה ובעמקיה עם התנ"ך ביד‪ ,‬ולגלות מחדש ‪-‬‬ ‫שלנו היא )לנדאו ‪ ,2006‬הדגשה שלי(‪.‬‬ ‫דבריו של לנדאו נשענים על מסורת ארוכה בשיח הציוני‪ ,‬ששמה דגש על "ידיעת הארץ"‪ ,‬וזאת‪ ,‬בין היתר‪ ,‬דרך‬ ‫הטיול בה‪ .‬הטיול‪ ,‬טוענים גורביץ' וארן )‪" ,(2007‬היה חגיגת המקום והמקומיות"‪ ,‬דרכו "יצא ]הצבר[ לכבוש‬ ‫את ארצו ומולדתו ]‪ [...‬להפוך לבעליה" )‪.(54‬דרך הטיול‪ ,‬מוסיף פייגה‪ ,‬הפך המרחב הסתמי )‪,(house, space‬‬ ‫ל"מקום עתיר משמעות וערך שניתן להתהלך בו בתחושת בעלות ושקיימת נכונות להילחם ולהיהרג למען‬ ‫המשך קיומו )‪.(22 ,2008) "(home‬‬ ‫‪88‬‬ ‫הטרמינולוגיה המוצעת כאן‪ ,‬במיוחד השימוש במונחים "מקום" ו"מרחב" קשורה ישירות לכתיבתו של מישל‬ ‫דה סרטו )‪ ,(2012‬ולהפרדה שהוא מציע בין מקום לבין מרחב‪ ,‬כאשר הראשון מציע סדר‪ ,‬גבולות הברורים‪,‬‬ ‫וחלוקה לקטגוריות‪ ,‬והשני מצביע על "הצטלבות של גופים ניידים" ולכן בשונה מהמקום הוא חסר את "אותה‬ ‫חד‪-‬ערכיות ואותה יציבות שיש ליסוד המובהק" )שם‪ .(246 ,‬במילים אחרות‪ ,‬המרחב‪ ,‬לעומת המקום‪ ,‬הוא פרוץ‬ ‫יותר‪ ,‬מאפשר נוכחות של זה ליד זה‪ ,‬כולל מיקומים של עמדות סותרות ומתנגשות‪.‬‬ ‫אולם כפי שהציונות נכסה לעצמה את המרחב‪ ,‬בין היתר דרך ההליכה בו‪ ,‬והפכה אותו למקום מובהק‪ ,‬לישראל‪,‬‬ ‫נראה כי ניתן להפוך על ראשו את המהלך ולהמיר את המקום המובהק בחזרה למרחב‪ ,‬מרחב המאפשר נוכחות‬ ‫זה ליד זה של מספר רכיבים‪ .‬בניסוחו של דה סרטו‪ ,‬ניתן דרך ההליכה להפוך את המקום‪" ,‬את הרחוב שתוכנית‬ ‫בינוי הגדירה באופן גיאומטרי" )שם‪ ,(247 ,‬למרחב; או במקרה הנידון כאן‪ ,‬ניתן להפוך את הארץ‪ ,‬שהמפות‬ ‫ושמות המקומות הפכו אותה למקום הישראלי )קדמן‪ (2008 ,‬למרחב שבו מתקיים גם העבר הפלסטיני‪.‬‬ ‫הטיול במקום הישראלי עם "מפות של הנכבה" מחזיר לאמיר ונזהר את המרחב‪ ,‬אולם הוא לא מוחק את הקיום‬ ‫הישראלי ‪ ,‬אלא חושף את השכבות החבויות מתחת למקום‪ .‬כך‪ ,‬בסצנת הטיול הראשונה‪ ,‬כשתרמיליהם על גבם‬ ‫והם עומדים בחניון של אזור מסחרי גדול‪ ,‬שואל נזהר את אמיר מה הם עושים כאן‪ ,‬והדיאלוג הבא מתקיים‬ ‫ביניהם‪:‬‬ ‫אמיר‪ :‬כאן אנחנו‪ ...‬א‪-‬זוק א‪-‬תחתאני‪ .‬שטח ‪ 11,634‬מ"ר‪ ,‬מספר תושבים ‪ ,1180‬ננטש בתאריך ‪ .11.5.48‬אזור התעשייה‬ ‫קריית שמונה ]‪[...‬‬ ‫נזהר‪ :‬בחייאת אמיר‪ .‬איזה כפר? לא רואה כפר‪ .‬אין פה שום כפר‪ .‬כבר שלושה ימים אנחנו מסתובבים בקניונים‪ ,‬וילות‪,‬‬ ‫יער של קק"ל‪ ,‬אולי די? לא ראינו בית ערבי אחד‬ ‫אמיר‪ :‬מה המטרה שלנו בטיול הזה? איזה בית אתה רוצה לראות? הרסו הכול‪ .‬זה היה הרעיון של טיול נכבה‪ ,‬לראות‬ ‫שאין מה לראות‪ [...] .‬כאן הם חיו כאן‪ .‬אתה רואה? "סנו" "במבה" "אוסם"‪ .‬כאן מתחת לפס ייצור הזה‪.‬‬ ‫אחת התחושות המרכזיות העולות כאן היא תחושת ההיעדר‪ ,‬או כפי שמתאר דה סרטו את התוצרים של‬ ‫"המחוות היומיומיות של ההליכה"‪" :‬בולטת כאן העובדה שהמקומות הנחווים הם בחזקת נוכחויות של‬ ‫היעדרות‪ .‬מה שמתגלה לעין מצביע על מה שאיננו עודף 'אתה רואה‪ ,‬כאן היה‪ ,'...‬אך אין זה נראה עוד" )שם‪,‬‬ ‫‪ .(233‬כך‪ ,‬בזמן שהמקום המובהק הישראלי מנסה להעלים ולטשטש את העבר הפלסטיני‪ ,‬ההליכה הטקטית של‬ ‫אמיר ונזהר מעלה דרך הזיכרון את אותם מקומות שנמחקו )באופן אקטיבי( מהזיכרון של המקום הישראלי‪,‬‬ ‫ובמהלך הטיול‪ ,‬במפגש עם שלוש רוחות רפאים של זקנים פלסטינים שעולות מן העבר הם אף חושפים את‬ ‫‪89‬‬ ‫העובדה כי "אין בנמצא מקום אלא אם כן הוא רדוף רוחות רבות‪ ,‬שחבויות כאן בשקט ושאנו יכולים‬ ‫'להעלותן'‪) ".‬שם‪.(233 ,‬‬ ‫פרשה מאמצת את הנטייה של הקולנוע הפלסטיני לנכס מחדש את המרחב שהחברה והתרבות הישראליים מנעו‬ ‫מהפלסטינים‪ ,‬וההליכה של אמיר ונזהר במרחבים הפתוחים‪ ,‬המאכלסים שוב ושוב חורבות של בתים‪,‬‬ ‫מאפשרת להם עיצוב מחדש של המפה הפלסטינית‪ ,‬וכמו בסרטים פלסטינים רבים‪ ,‬גם הצגת "סיפור של מרחב‪,‬‬ ‫הנושא עמו ]‪ [...‬את הזמן האבוד שקדם לטראומה" )גרץוח'לייפי‪ .(68 ,2006 ,‬אולם בזמן שנזהר ואמיר נעים‬ ‫ברחבי המקום הישראלי‪ ,‬ומייצרים לעצמם מרחב אלטרנטיבי‪ ,‬מנסה שאול נאווי‪ ,‬סובייקט יהודי‪-‬ישראלי‪,‬‬ ‫לעשות קצת סדר במקום הישראלי שבו הוא מתקיים‪ .‬אך גם הוא מגלה כי מקום זה רווי רוחות רפאים‪ ,‬מן העבר‬ ‫ומן הווה‪ ,‬ולמרות הניסיון של ההגמוניה להסתיר אותם‪ ,‬אלו צפים ועולים מתחת לפני השטח‪ ,‬כפי שאציג‬ ‫עכשיו‪.‬‬ ‫‪.3‬‬ ‫העונה השלישית של פרשה מעמידה את שאול נאווי בפני חקירה של פקיד מס הכנסה בשם בני גודמן ]שלמה‬ ‫בראבא[‪.‬למרות ההיגיון העומד לכאורה מאחורי החקירה של גודמן‪ ,‬מאבדים המפגשים בינו לבין שאול את‬ ‫אחיזתם במציאות של הסדרה‪ ,‬והם הופכים להיות פחות ופחות ריאליסטיים ויותר ויותר הזויים‪ ,‬הן בתוכנים‬ ‫והן בסגנונם‪ .‬כך ניתן למצוא את גודמן‪ ,‬בין היתר‪ ,‬מוציא באמצע שיחה עם נאווי רכבת צעצוע ומתחיל להסיע‬ ‫אותה על פסי רכבת‪ ,‬חודר לחדר המיטות של נאווי ומתחקר אותו‪ ,‬מתפקד כמלצר במלון המציע לנאווי קרם‬ ‫הגנה‪ ,‬ואף כמי שנאבק עם נאווי על גג של רכבת נוסעת‪.‬‬ ‫מתוך הסגנון והתוכן הלא‪-‬ריאליסטיים נוצרת תחושה שאת המפגשים של שאול נאווי עם מני גודמן זוכות‬ ‫הצופות לראות בעיקר דרך "מבע משולב" בין התודעה של נאווי לבין המציאות‪ ,‬רעיון העולה כבר במשפטים‬ ‫הראשונים שהם מחליפים ביניהם‪:‬‬ ‫‪44‬‬ ‫גודמן‪ :‬בוקר טוב‪ .‬אתה כנראה שאול‪.‬‬ ‫שאול‪:‬ת'אמת‪ ,‬לא יכולת להפתיע אותי פחות‪.‬‬ ‫האמירה "לא יכולת להפתיע אותי פחות"‪ ,‬שהיא שיבוש של הביטוי "לא יכולת להפתיע אותי יותר" מעידה שמה‬ ‫שעומד להתגלות לשאול‪ ,‬הוא בו בזמן מפתיע אך קיים בתודעתו כל הזמן; "לא יכולת להפתיע אותי פחות"‬ ‫‪44‬‬ ‫כבר בשמו של מני גודמן יש מהרמז שמדובר בדמות הקיימת בתוך עולמו הפנימי של נאווי; זה מתוך הדמיון בין שם זה לשמו של בני גודמן‪,‬‬ ‫אחד מנגני הקלרינט החשובים בתולדות הג'אז‪ ,‬ושאותו שאול‪ ,‬כחובב ג'אז‪ ,‬מכיר ללא ספק‪.‬‬ ‫‪90‬‬ ‫מכיוון שהידע נמצא כבר ברשותי‪ ,‬ואתה גילית לי אותו‪ .‬המשמעויות של ידע זה צצות ועולות ככל שמתפתחת‬ ‫החקירה ומתקדמת העונה‪ ,‬ומתגלה שלא חקירה של מס הכנסה מתרחשת כאן‪ ,‬אלא חשבון נפש שעושה שאול‬ ‫עם עצמו‪.‬‬ ‫מהו בדיוק העבר הרודף אחר שאול? מהם האירועים המייסרים אותו? תשובה ראשונה העולה במהלך החקירה‬ ‫ומקבלת אישוש בסוף העונה היא ששאול מיוסר בעקבות מערכת יחסים שהוא ניהל בעבר עם קטינה בשם‬ ‫כרמל‪ .‬הסיבה שאת חשבון הנפש מקיים שאול דרך פקיד מס הכנסה נעוצה בכספים הרבים ששאול הוציא‪ ,‬או‬ ‫בזבז‪ ,‬עליה‪ .‬ואכן‪ ,‬החקירה של שאול מסתיימת לא כאשר זה מתוודה על חטאיו הכספיים‪ ,‬אלא כאשר הוא‬ ‫מודה בחטאיו ה"רומנטיים" ובקשריו עם כרמל‪.‬‬ ‫אולם כאשר מגיע שאול לכרמל מתגלה לו שהסוד הגדול שהוא הסתיר‪ ,‬גם מעצמו‪ ,‬איננו הקשר עם כרמל אלא‬ ‫סוד גדול ורחב יותר‪ ,‬סוד הקשור באופן יסודי ומבני לזהותו של שאול כישראלי‪ .‬את כרמל מוצא שאול‬ ‫בהתנחלות בשטחים‪ ,‬התנחלות המכונה "מעלה שאול"‪ .‬במהלך השיחה עם כרמל חוזרת זו ומכנה אותו צדיק‪,‬‬ ‫והוא לא מבין מדוע‪ .‬רק כאשר מגיע בעלה של כרמל‪ ,‬אבנר‪ ,‬מתברר לשאול מהו המקום שאליו הוא הגיע; "את‬ ‫המאחז הזה אתה בנית"‪ ,‬מספר לו אבנר‪" ,‬כל מה שיש כאן‪ ,‬באדמה הזאת‪ ,‬ביהודה‪ ,‬זה הכסף שלך ]‪ [...‬זה הכול‬ ‫נבנה בהשראה הגשמית שלך‪ .‬תהיה גאה‪ .‬אתה צדיק שאול"‪.‬‬ ‫תגליתו של שאול‪ ,‬שדרך כספו ועל שמו קמה התנחלות בישראל )שאותה הוא יכנה בסצנה הבאה "התנחלות של‬ ‫נאצים"( חושפת בפניו את מה שהוא‪ ,‬כמו ישראלים רבים אחרים‪ ,‬מדחיקים בדרך קבע‪ :‬לכל ישראלי וישראלית‬ ‫באשר הם‪ ,‬גם אם הם מתנגדים לכיבוש )כמו שאול(‪ ,‬יש התנחלות על שמם‪ ,‬או כפי שמנסחים זאת אריאלה‬ ‫אזולאי ועדי אופיר )‪ ,(2008‬מדובר במעשים שגם אם אנחנו "מתנגדים להם בקול רם" הם בכל זאת "נעשים‬ ‫בשמנו‪ ,‬מכספנו‪ ,‬באמצעות ילדינו" )שם‪ .(27 ,‬אולם למרות שהסדרה מסתיימת עם הכרתו של שאול‬ ‫בהשתתפותו בכיבוש‪ ,‬היא גם רומזת ששאול נושא בחובו זיכרון נוסף שהוא עמוק וישן יותר‪ .‬רמז ראשון‬ ‫לעניין זה מופיע בשיחה שהוא מנהל עם הגר אשתו‪ ,‬שאותה הוא מוצא יום אחד מחטטת בארגזים ישנים שלהם‬ ‫על מנת לנסות ולשחזר חלק מן העבר האבוד שלה‪:‬‬ ‫שאול‪ :‬הגר מה קורה ]‪ [...‬עושה חפירות ארכיאולוגיות? מחפשת תקופות נושנות?‬ ‫הגר‪ :‬פרה‪-‬היסטוריות‪.‬‬ ‫שאול‪ :‬נו‪ ,‬ויש ממצאים?‬ ‫הגר‪ :‬בינתיים רק אבק וקורי עכביש‬ ‫‪91‬‬ ‫שאול‪ :‬מחפשת משהו ספציפי?‬ ‫הגר‪ :‬לא‪ ,‬סתם‪ ,‬המחלה זורקת אותי אחורה‪ [...] .‬יש לנו‪ ...‬חיים משותפים‪ ,‬אתה יודע‪ ,‬הדברים מעורבבים‪ .‬מה‪ ,‬יש לך‬ ‫משהו להסתיר?‬ ‫שאול‪ :‬משהו להסתיר? למה? אמרתי שיש לי משהו להסתיר?‬ ‫הגר‪ :‬אני לא יודעת‪ ,‬לא‪ ...‬אתה קצת נראה לי מפחד ל‪ ...‬שנפתח פה איזה ארגז או שניים שלך מלפני כמה שנים‪.‬‬ ‫שאול‪ :‬למה מפחד? ]‪ [...‬הארכיון פתוח הציבור מוזמן‬ ‫השימוש של שתי הדמויות במטפורות כמו "חפירות ארכיאולוגיות"‪" ,‬תקופות פרה‪-‬היסטוריות" ו"הארכיון‬ ‫פתוח והציבור מוזמן" יוצרות אפקט כפול‪ :‬תחילה הן מרחיקות את נושא השיחה מהמקום הפרטי לעבר‬ ‫המקום הקולקטיבי‪ ,‬ומספקות תחושה שתחושת האשם המלווה את שאול לאורך העונה‪ ,‬במיוחד בהקשר‬ ‫לחקירה של מני‪ ,‬קשורות ל"חטא" תרבותי רחב המעיק על הסובייקטיביות של שאול‪ .‬שנית‪ ,‬נראה שהן‬ ‫מרחיקות את האירוע לא רק מההווה של הדמויות‪ ,‬אלא גם מהעבר הפרטי שלהן‪ ,‬והן מצביעות על מקור‬ ‫"עתיק" יותר לתחושות האשם‪ ,‬מקור "פרה‪-‬היסטורי"‪ ,‬הקודם להיסטוריה האישית של שאול‪ ,‬מקור אותו שאול‬ ‫"ירש" מאבותיו‪.‬‬ ‫אולם שאול לא רק יורש זכרונות "פרה‪-‬היסטוריים"‪ ,‬הוא גם מוריש אותם הלאה‪ ,‬בעיקר לבנו הבכור אסף‪,‬‬ ‫רעיון העולה בשני סצנות בפרק הראשון של העונה השלישית‪ .‬הראשונה מתרחשת במפגש הראשון בין נאווי‬ ‫לגודמן‪ ,‬כאשר גודמן רואה את אסף ואומר לו‪ ,‬ספק ברצינות ספק באירוניה‪" :‬איך אומרים? יום אחד‪ ,‬בני‪ ,‬כל‬ ‫זה יהיה שלך"‪ .‬אם נזכור שקיומו של מני הוא בעיקר קיום בעולם הסובייקטיבי של שאול‪ ,‬ותפקידו של מני הוא‬ ‫לבצע חשבון נפש על חטאיו של שאול‪ ,‬נראה שמה שיורש אסף איננו המועדון‪ ,‬אלא את ייסוריו של אביו‪.‬‬ ‫הסצנה השניה מתרחשת כאשר אסף נאלץ לעמוד מול הגופה של אחת הדמויות בסדרה‪ .‬המבט על הגופה‬ ‫מעורר באסף זכרון שעולה בו כשהוא מתבונן בניסיון להחיות ילד שטבע בים‪ .‬למרות שהזיכרון הזה מסומן‬ ‫כזיכרון של אסף )וזה בזכות הדיזולב על פניו של אסף(– צופות סדרה קבועות יכולות לזהות שמדובר בגרסה‬ ‫נוספת לזכרונות הילדות של שאול נאווי‪ ,‬כפי שעלו בשתי העונות הראשונות‪ ,‬ובהן הוא נאלץ לצפות בטביעתם‬ ‫של חברי ילדות‪ .‬הנקודה החשובה בזיכרונות ילדות אלו היא שאלו התגלו כזיכרונות מחפים‪ ,‬על פי פרויד‬ ‫)‪ ,(1968‬שדרכם מתמודד שאול נאווי עם זכרונות טראומתיים שלו כמקרבן‪ ,‬או כמי שניאלץ להשקיף מהצד על‬ ‫עוול שנעשה לאחר‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬את הטראומה הפרטית של שאול כמקרבן או כמשקיף מהצד יורש גם בנו‬ ‫שלו‪ ,‬ואילו שאול עצמו ירש כנראה את הטראומה של אבותיו – אך לא רק את הטראומה שלהם כקורבנות‪ ,‬אלא‬ ‫‪92‬‬ ‫גם )ובסדרה זו בעיקר( את הטראומה שלהם כמקרבנים‪ .‬אולם מכיוון שהחברה הישראלית בכללותה מסרבת‬ ‫לדבר על הנכבה‪ ,‬ומסברת להכיר הן בטראומה של הקורבן והן בטראומה של המקרבן‪ ,‬נגזר עליה להמשיך‬ ‫ולשאת את השכחה התותבת הזאת‪.‬‬ ‫הסדרה פרשת השבוע אומנם מנסה להפוך את השכחה התותבת לזיכרון תותב – אך היא נכשלת בכך‪ ,‬כישלון‬ ‫הבא לידי ביטוי גם בסיום שלה‪ .‬למרות שהפרק האחרון של העונה השלישית מסתיים במילים "המשך יבוא"‪,‬‬ ‫הפקת הסדרה הופסקה‪ ,‬וההמשך לעולם לא הגיע‪ .‬כך נגזר על שאול‪ ,‬על בנו‪ ,‬וכנראה על החברה היהודית‪-‬‬ ‫ישראלית בכללותה‪ ,‬לנוע בתוך חלל בו שכחה תותבת מלווה את הקיום שלה‪ ,‬מטרידה את מנוחתה‪ ,‬ולא‬ ‫מאפשרת לה להכיר במעשי העוול העומדים בבסיס הזהות שלה‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‪:‬‬ ‫אזולאי‪ ,‬אריאלה ועדי אופיר‪ .2008 ,‬משטר זה שאינו אחד‪ :‬כיבוש ודמוקרטיה בין הים לנהר‪ .‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.‬‬ ‫בראשית‪ ,‬חיים‪" .2001 ,‬גבולות הזיכרון הפלסטיני‪ :‬בית וגולת‪ ,‬זהות והיעלמות בקולנוע הפלסטיני החדש‪.‬‬ ‫תיאוריה וביקורת ‪.102-77 18‬‬ ‫גורביץ'‪ ,‬זלי וארן‪ ,‬גדעון‪" .2007 ,‬על המקום – אנתרופולוגיה ישראלית"‪ .‬מתוך‪ :‬גורביץ‪ ,‬זלי‪ :‬על המקום‪ .‬תל‪-‬‬ ‫אביב‪ :‬הוצאת עם עובד‪.73-22 .‬‬ ‫ג'מאל‪ ,‬אמל‪ .2006 ,‬תרבות צריכת תקשורת בקרב מיעוטים לאומיים‪ :‬הערבים בישראל‪ .‬חיפה‪ :‬אעלאם‪.‬‬ ‫גרץ‪ ,‬נורית וג'ורג' ח'לייפי‪" .2004 ,‬זיכרונות ונופים אבוד‪ :‬קולנוע פלסטיני"‪ ,‬קולנוע וזיכרון יחסים מסוכנים‪.‬‬ ‫עורכים‪ :‬חיים בראשית‪ ,‬שלמה זנד ומשה צימרמן‪ .‬ירושלים‪ :‬מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל‪.378-361 .‬‬ ‫גרץ‪ ,‬נורית וג'ורג' ח'לייפי‪ .2006 ,‬נוף בערפל‪ :‬המרחב והזיכרון ההיסטורי בקולנוע הפלסטיני‪ .‬תל אביב‪ :‬עם‬ ‫עובד‪.‬‬ ‫דה סרטו‪ ,‬מישל‪ .2012 ,‬המצאת היומיום‪ :‬אמנויות העשייה‪ .‬תרגום‪ :‬אבנר להב‪ .‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.‬‬ ‫טודורוב‪ ,‬צווטאן‪" .2007 ,‬ניצולי הזיכרון"‪ ,‬מחברות קולנוע דרום ‪.9-24 :2‬‬ ‫‪93‬‬ ‫לנדאו‪ ,‬עוזי‪" ,2006 ,‬להיזהר שאנחנו צודקים"‪ynethttp://www.ynet.co.il/articles/1,7340,L- ,‬‬ ‫‪3306958,00.html‬‬ ‫פייגה‪ ,‬מיכאל‪" .2008 ,‬קרדום לחפור בו‪ :‬ארכיאולוגיה ולאומיות בארץ ישראל"‪ ,‬קרדום לחפור בו‪:‬‬ ‫ארכיאולוגיה ולאומיות בארץ ישראל‪ .‬עורכים מיכאל פייגה וצבי שילוני‪ .‬באר שבע‪ :‬אוניברסיטת בן גוריון‬ ‫בנגב‪.17-1 .‬‬ ‫פרויד‪ ,‬זיגמונד‪".1968 ,‬על זכרונות מחפים"‪ .‬כתבי זיגמונד פרויד כרך רביעי מסות נבחרות ג‪ .‬תרגום‪ :‬חיים‬ ‫איזק‪ .‬תל אביב‪ :‬דביר‪.199-185.‬‬ ‫קדמן‪ ,‬נגה‪ .2008 ,‬בצידי הדרך ובשולי התודעה‪ :‬דחיקת הכפרים הערבים שהתרוקנו ב‪ 1948-‬מהשיח הישראלי‪.‬‬ ‫ירושלים‪ :‬ספרי נובמבר‪.‬‬ ‫‪Landsberg, Alison, 2004.Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the‬‬ ‫‪Age of Mass Culture. New York: Columbia U P.‬‬ ‫‪94‬‬ ‫צללים על אדמה ללא צל‪ :‬האיקוניזציה של הקיבוץ בשנות ה‪ 50-‬כהפגן של טראומה‪-‬תרבותית בעקבות‬ ‫הנכבה*‬ ‫ליאור ליבמן‪ ,‬החוג לספרות עברית‪ ,‬האוניברסיטה העברית בירושלים‬ ‫]א[‬ ‫אחד מהמתחים המאפיינים את משבר הקיבוץ עם הקמת מדינת ישראל‪ ,‬נשאר באופן עקבי מחוץ לתחום הדיון‬ ‫המוסכם‪ .‬המחקר מזניח‪ ,‬והשיח הציבורי מתעלם מהשפעת ההיתקלות של הציונות‪-‬הסוציאליסטית בדילמות‬ ‫מוסריות חריפות כתוצאה ממלחמת ‪ ,1948‬מוראותיה ובעיית הפליטים שיצרה‪ .‬ואולם‪ ,‬המלחמה חשפה את‬ ‫הקושי המובנה בחיבור בין ציונות לסוציאליזם‪ ,‬חידדה את מומנט ההכרעה ביניהם‪ ,‬והעמידה את ערכי היסוד‬ ‫הסוציאליסטיים‪-‬אוניברסאליים בסימן שאלה‪ .‬לקונפליקט הפנימי שגרמה חלק בלתי‪-‬מבוטל בטלטלה שעברו‬ ‫התנועות הקיבוציות עם השגת הריבונות היהודית וכתוצאה מהתמורות שבאו בעקבותיה‪ .‬מקומה של הנכבה‬ ‫במה שאכנה "הלם המדינה" – הטראומה התרבותית של הקיבוץ – יעמוד במרכז ענייני כאן‪.‬‬ ‫עם קום המדינה‪ ,‬הקיבוץ‪ ,‬שנחשב לראש וראשון בבניין האומה וכינונה על יסודות הסוציאליזם‪ ,‬ניצב בפני‬ ‫שבר‪ ,‬דיס‪-‬אוריינטציה מושגית מול סדרה של נתקים מייסרים בין ההיסטוריה למטא‪-‬היסטוריה‪ :‬בין‬ ‫ההתרחשות והמעשה היומיומי לבין תפיסת המציאות ופרשנותה‪ 45.‬בין גורמי הקרע היה גם חלקו של הקיבוץ‬ ‫בנכבה הפלסטינית‪ .‬ההשתתפות במלחמה שכללה גירוש מאסיבי והרג אזרחים‪ ,‬הקמת קיבוצים חדשים בתוך‬ ‫כפרים מרוקנים ועל אדמותיהם‪ 46‬ותביעת אדמות פלסטיניות לביסוס והרחבה של משקים צעירים וותיקים‪– 47‬‬ ‫*גרסתו המלאה של מאמר זה התפרסמה באנגלית‪ .‬ראו ‪Lior Libman ,"Shadows over the Land Without Shade: Iconizing the :‬‬ ‫‪Israeli Kibbutz in the 1950s, acting-out post Palestinian-Nakba Cultural Trauma", The International Journal For Badiou‬‬ ‫‪Studies, Vol. 1 No.1, Spring 2012, pp. 119 -134. http://badioustudiesorg.ipower.com/cgi-bin/ojs-2.3.6/index.php/ijbs/issue/view/1‬‬ ‫אני מודה לעורכי כתב‪-‬העת על הרשות לתרגם חלקים מהמאמר ולפרסמם שוב בעברית‪.‬‬ ‫‪ 45‬ההתייחסות כאן היא בעיקר לקיבוץ המאוחד‪ ,‬שהיה התנועה הקיבוצית הגדולה והדומיננטית ביותר ערב הקמת המדינה‪ ,‬ולקח חלק פעיל בהנהגה‬ ‫היישובית בהיותו חלק ממפא"י עד פילוג "סיעה ב'" שהיה מראשיה ב‪ ,1944 -‬והקמתה של התנועה לאחדות העבודה‪ .‬הקיבוץ המאוחד קם‬ ‫כתנועת קיבוץ‪-‬ארצי ב‪ ,1927 -‬והנהגתו‪ ,‬שישבה בעין חרוד‪ ,‬הובילה את הקיבוצים החברים בתנועה ברוח ריכוזית ומחייבת מבחינה אידיאולוגית‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אף‪-‬על‪-‬פי שמשבר היה בולט במיוחד בתנועה זו‪ ,‬הוא פקד גם את תנועת הקיבוץ הארצי של השומר‪-‬הצעיר‪ ,‬שמאז ינואר ‪ ,1948‬ובין‬ ‫השאר על רקע המשבר הנזכר חבר לקיבוץ המאוחד בהקמת מפ"ם‪ ,‬ובמידה מסוימת אפילו את חבר‪-‬הקבוצות‪ ,‬המקורב למפלגת השלטון מפא"י‪,‬‬ ‫ואת איחוד‪-‬הקיבוצים שנוסד בעקבות הפילוג בקיבוץ המאוחד במסגרתו עזבו הקיבוצים תומכי מפא"י‪ ,‬ומאוחר יותר התאחדו עם חבר‪-‬הקבוצות‬ ‫ויצרו את "איחוד הקבוצות והקיבוצים" התומך ונתמך ע"י מפא"י‪.‬‬ ‫‪46‬מבין קיבוצי הקיבוץ המאוחד שהוקמו בשטחי כפרים מרוקנים או על אדמותיהם‪ :‬באצבע הגליל ‪ -‬מלכיה‬ ‫)מרץ ‪ 1949‬על חורבות אל‪-‬מלכיה(‪ ,‬יראון )מאי ‪ 1949‬על חורבות צאלחה(‪ ,‬בגליל המערבי – כברי )ינואר ‪ 1949‬על חורבות אל‪-‬כאברי(‪ ,‬בית‬ ‫העמק ) ינואר ‪ 1949‬על חורבות כויכאת(‪ ,‬בחוף הכרמל – נחשולים )יוני ‪ 1948‬על אדמות טנטורה(‪ ,‬בשפלה – נצר )קיבוץ בוכנוואלד‪ ,‬לימים נצר‬ ‫סרני‪ ,‬יוני ‪ 1948‬על אדמות ביר סאלם (‪ ,‬במבואות ירושלים‪ -‬כפר דניאל )אוקטובר ‪ ,1949‬על אדמות דניאל(‪ ,‬בעמק האלה – צרעה )דצמבר‬ ‫‪ 1948‬על חורבות סרעה(‪ ,‬בית גוברין )יוני ‪, 1949‬על חורבות בית‪-‬ג'וברין(‪ ,‬נתיב הל"ה )אוגוסט ‪ 1949‬על אדמות בית נטיף(‪ ,‬בפרוזדור ירושלים‬ ‫ פלמ"ח צובה )אוקטובר ‪ 1948‬על חורבות ס'ובא(‪ ,‬בנגב‪ -‬ארז )אוקטובר ‪1950‬בשטח דימרה(‪ .‬גם קיבוצים של שותפו של הקיבוץ המאוחד‬‫במפ"ם‪ ,‬הקיבוץ הארצי של השומר הצעיר‪ ,‬קמו על אדמות ובשטחי כפרים פלסטיניים‪ .‬במרום הגליל – סאסא )ינואר ‪ ,1949‬על חורבות סעסע(‪,‬‬ ‫למרגלות רמות‪-‬מנשה ‪ -‬מגידו )פברואר ‪ ,1949‬על חורבות אל לג'ון( בנחל עירון )ואדי ערה( ‪ -‬ברקאי ) מאי ‪ ,1949‬על חורבות ואדי עארה(‪,‬‬ ‫בעמק חפר‪ :‬העוגן )מאי ‪1947‬על חורבות ואדי קבאני(‪ ,‬להבות חביבה )אוקטובר ‪ 1949‬על אדמות אל ג'למה(‪ ,‬במבואות ירושלים ‪ -‬הראל‬ ‫‪95‬‬ ‫כל אלה הביאו לסתירה עמוקה במחשבתם ובחוויתם הקיומית של מי שראו עצמם כמגשימים‪ ,‬יחד עם חזונם‬ ‫הציוני‪ ,‬גם מופת סוציאליסטי‪-‬הומניסטי‪-‬אוניברסאלי‪ .‬תגובתם הייתה הלם‪ .‬אותותיו מצויים‪ ,‬כפי שאבקש‬ ‫להראות‪ ,‬בדימוי הלא‪-‬מופרע של הקיבוץ‪ ,‬השכיח בספרות‪-‬הקיבוץ של התקופה; בדימוי שבאורח סימפטומטי‬ ‫"לא אומר את הלא‪-‬נאמר‪ ,‬אך אומר שאינו יכול לומר אותו" )‪.(Lyotard, 1990, 47‬‬ ‫]ב[‬ ‫בראשית שנות החמישים נאלץ הקיבוץ להתמודד עם מכלול השינויים המבניים‪ ,‬הפוליטיים והחברתיים‬ ‫שבמעבר מיישוב למדינה‪ .‬המיסוד הממלכתי של המערכת היישובית הוולונטרית התיק את האחריות למשימות‬ ‫הציוניות העיקריות של התקופה מהקיבוץ‪ ,‬שהייתה זו בחלקה הגדול נחלתו עד אז‪ ,‬אל המדינה‪ .‬הגנה ובטחון‪,‬‬ ‫התיישבות וקליטת עלייה – תפקידים שהקיבוץ מילא בעבר – הפכו עתה לתחום פעולתה הבלעדית של‬ ‫המדינה הריבונית‪ .‬יתרה מזאת‪ :‬הציות לחוק ומילוי החובה האזרחית במסגרת המדינה‪ ,‬היו זרים לרוחו‬ ‫החלוצית ולתפיסתו העצמית של הקיבוץ‪ ,‬שראה בהתגייסות למשימות השעה צו פנימי‪ ,‬הנענה באורח ספונטני‬ ‫מתוך דבקות במטרה‪ .‬הקיבוץ לא הצליח ליטול חלק משמעותי בקליטת גלי העלייה הגדולים של ראשית‬ ‫העצמאות‪ ,‬והמדינה העדיפה על פניו צורות אחרות ליישוב ושילוב העולים )צור‪ ;1999 ,‬גבע‪ .(1995 ,‬מפ"ם‪,‬‬ ‫שנוסדה בינואר ‪ ,1948‬כמפלגת קיבוצים מובהקת המאחדת את מפלגת הקיבוץ‪-‬המאוחד אחדות‪-‬העבודה ואת‬ ‫מפלגת הקיבוץ‪-‬הארצי השומר‪-‬הצעיר‪ ,‬לא שותפה בממשלת ישראל הראשונה שקמה אחרי הבחירות לכנסת‬ ‫במרץ ‪ .1949‬ראשי התנועות ונציגיהן‪ ,‬מצאו עצמם לראשונה מחוץ למעגלי ההשפעה ולמוקדי הכוח‪ ,‬ללא‬ ‫יכולת ממשית להכריע בסוגיות הקרדינאליות‪ ,‬באופוזיציה פרו‪-‬סובייטית למפא"י‪ ,‬מפלגת השלטון הסוציאל‪-‬‬ ‫דמוקרטית )צחור‪.(1994 ,‬‬ ‫נטייתה של המדינה הצעירה כלפי המערב במאבק הבינגושי של ימי המלחמה הקרה‪ ,‬הפכה את עמדת הקיבוץ‬ ‫ומעמדו לשוליים עוד יותר‪ .‬שלילתו את הקפיטליזם והגדרתו העצמית כגוף סוציאליסטי‪-‬אנטי‪-‬אימפריאליסטי‬ ‫ויחד עם זה ציוני‪ ,‬קרעה אותו בין נאמנויות והותירה אותו מבודד‪ ,‬לא רק מבית‪ ,‬כי אם גם מחוץ‪ :‬האמונה‬ ‫בזכותו ההיסטורית של העם היהודי‪ ,‬והצורך להגן על המדינה‪ ,‬התנגשו בשאיפה להשתייך לעולם‬ ‫הסוציאליסטי שלא הכיר בישראל והוקיע אותה כשלוחה אימפריאליסטית‪ .‬על רקע היחלשותו הכללית‪ ,‬הוחשו‬ ‫)אוקטובר ‪ 1948‬בשטחי בית ג'יז( בנגב ‪ -‬כרמיה )מאי‪ 1950 ,‬על אדמות היאביא(‪ .‬למותר לציין כי תנועת השומר הצעיר‪ ,‬שדגלה ברעיון המדינה‬ ‫הדו‪-‬לאומית והתנגדה בשמו לתכנית החלוקה של הכ"ט בנובמבר ‪ ,1947‬הייתה מצויה בקונפליקט פנימי עז בין ההתיישבות‪ ,‬הל"ציונות" לבין‬ ‫ה"לסוציאליזם ולאחוות עמים" שהיו המשך סיסמתה‪ .‬עם זאת הדיון ב"הלם המדינה" של השומר הצעיר חורג ממסגרת החיבור הנוכחי‪.‬‬ ‫‪ 47‬למשל עין חרוד‪ ,‬נווה ים‪ ,‬גינוסר‪ ,‬חוקוק‪ ,‬החושלים )לימים עמיעד(‪.‬‬ ‫‪96‬‬ ‫גם תהליכי התפוררות וקרע בו עצמו‪ ,‬ואלה הגיעו לשיאם בפרשה הכאובה של הפילוג בקיבוץ המאוחד שהחל‬ ‫בפועל ב ‪ .1951 -‬באופן כללי ניתן לומר כי הקיבוץ‪ ,‬שלא הצליח להתמקם מחדש במרכז הקונסטלציה‬ ‫הריבונית‪-‬ממלכתית‪ ,‬להוביל את ישראל ולהתוות את מדיניותה‪ ,‬חש עצמו כ"אוונגרד מנושל"‪ ,‬חוד‪-‬חנית‬ ‫מנוטרל‪.‬‬ ‫בקונטקסט הציוני‪-‬ממלכתי הזה‪ ,‬שבו מתואר משבר הקיבוץ "עם פרוץ המדינה" בדרך כלל‪ ,‬השתכחו המלחמה‬ ‫הלאומית והשלכותיה‪ .‬אך כישלונו של הקיבוץ לחיות את השקפתו ההומניסטית‪ ,‬לאור ערכיו הסוציאליסטיים‬ ‫ואמות המידה האוניברסאליות ששאף לממש‪ ,‬הצטרף לאפקט משבר התבקעות הזהות הקולקטיבית וההגדרה‬ ‫העצמית של הקיבוץ‪ .‬זה היה רגע של התערערות רדיקלית – אפילו מטפיסית – נקודה של שבר במערכת‬ ‫משמעות‪ ,‬פגיעה עמוקה בקונטקסט הנורמטיבי והקוגניטיבי שבו התקיים הקיבוץ קודם לכן‪.‬‬ ‫ראיית החלוצים את עצמם‪ ,‬את פעולתם ואת מקומם בהיסטוריה‪ ,‬שורשיה‪ ,‬אני מבקשת לטעון‪ ,‬בעמדה‬ ‫תיאולוגית חסידית מחולנת ומולאמת‪ ,‬שהמשיכה לתפוס את המעשה בעולם‪-‬של‪-‬מטה מתוך הקשר שלו‬ ‫לעולמות העליונים‪ ,‬והגדירה עצמה במונחי המטא‪-‬נרטיב הציוני סוציאליסטי‪ .‬מתוך תשוקה למגע מיסטי‪,‬‬ ‫ישיר‪ ,‬בלתי מתווך על‪-‬ידי חוק ההלכה‪ ,‬עם הקדוש‪ ,‬כפרו החלוצים בדת הממוסדת‪ ,‬וזיהו את הקדושה עם ארץ‪-‬‬ ‫הקודש כפי שהיא מוגדרת במסורת היהודית‪ .‬זה היה שורש חווייתם את הגירתם לפלשתינה כמהלך רוחני‪,‬‬ ‫כאקט של תחייה אישית ולאומית )חותם‪ .(2007 ,‬הסוציאליזם‪ ,‬תורת גאולה מודרניסטית שלב משיחי פועם בה‬ ‫וכל כולה נושאת הבטחה לעולם חדש‪ ,‬התחבר לציונות דרך רעיון התיקון – מושג דתי שגישר בין השניים‬ ‫ואפשר לחשוב את הפרטיקולארי והאוניברסאלי באחת )חבר‪ ,‬בדפוס(‪ .‬שלא כמו רוב ההיסטוריוגרפיה של‬ ‫תנועת העבודה החלוצית המתארת את מקומה של היהדות כפונקציונאלי ורואה בציונות הסוציאליסטית תחליף‬ ‫לדת )למשל כפכפי‪ ;1992 ,‬אלמוג‪ ;1995 ,‬שפירא‪ ;1997 ,‬זעירא‪ ,(2002 ,‬אני סבורה כי התיאולוגי כונן את‬ ‫הפוליטי‪ :‬המעשה החלוצי היה כ"עבודה בגשמיות" הנקשר במקורו המטפיסי‪-‬ציוני‪-‬סוציאליסטי‪ .‬בדגם ההכרה‬ ‫החלוצי ששימר יסוד פנומנולוגי‪-‬סטרוקטוראלי סמוי של צורת המחשבה החסידית‪ ,‬היה הקיבוץ גילום‬ ‫תיאולוגי‪-‬פוליטי של השיבה היהודית אל ההיסטוריה‪ ,‬של הגאולה הלאומית והאוניברסאלית‪ .‬כמו מצוות קיימו‬ ‫חבריו באמונה ובאדיקות בחיי היומיום שלהם סיפור ומטרת‪-‬על ציונית‪-‬סוציאליסטית‪.‬‬ ‫הנתק בין התיאולוגי לפוליטי‪ ,‬חל בהשפעת היחס האנלוגי בין הגורם התיאולוגי לבין הריבון כמקור החוק‬ ‫התקף ללא חריגים‪ ,‬החל כ"חוק טבע" ואינו מאפשר אינטראקציה פוליטית‪ ,‬כפי שקובע קרל שמיט )‪.(2005‬‬ ‫הדה‪-‬תיאולוגיזציה של הקיבוץ נבעה מכך שעצם הקמתה של המדינה היהודית התבסס על עקרון תיאולוגי‪-‬‬ ‫‪97‬‬ ‫פוליטי‪ .‬הריבונות‪ ,‬על פי שמיט‪ ,‬מושתתת על היכולת להחליט על מצב החרום‪ ,‬מצב חריג המשעה את החוק‬ ‫הקיים ומותיר שימוש בלתי מבוקר בכוח‪ .‬יכולת זו היא צורה מחולנת של הכוח‪-‬העליון‪ ,‬התערבות אלוהית‬ ‫שמסוגלת‪ ,‬על ידי ביצוע נס‪ ,‬להשפיע על חוקי‪-‬הטבע ולשנות את הקבוע‪ ,‬הבלתי‪-‬ניתן לשינוי‪ .‬מיום ההכרזה על‬ ‫הקמת מדינת ישראל בשם התיאולוגיה היהודית המעניקה הצדקה ותוקף לתביעת החזקה על הטריטוריה‪,‬‬ ‫הופעלו חוקי‪-‬חירום )שרובם נמצאים בשימוש עד היום )פלד‪ ,‬בדפוס(( כדי להחיל את שליטתה המוחלטת‬ ‫והבלעדית של המדינה על אזרחיה ועל קביעת אויביה‪ .‬הקיבוץ מצא עצמו כפוף לסמכות ריבונית ממנה היה‬ ‫חלק ושעמה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬חלק את המסגרת האפיסטמית התיאולוגית‪-‬יהודית המקנה זכויות‪-‬יתר‪ ,‬אבל‪ ,‬מצד שני‪,‬‬ ‫שיתקה את הסוכנות הפוליטית שלו‪ ,‬חיסלה את כוחו להחליט ולפעול באופן עצמאי‪ .‬לא הוא היה הריבון‪ ,‬לא‬ ‫הוא מקור החוק‪ ,‬בין סיפור‪-‬חייו לסיפור‪-‬העל נוצר קרע‪.‬‬ ‫וכך‪ ,‬עם הפער המתרחב בין ההגשמה )בפועל( להתגשמות )החזון(‪ ,‬איבדו החלוצים וממשיכי דרכם‪ 48‬את‬ ‫תשתית הבנתם את עצמם ואת מקומם בעולם‪ .‬הם נקלעו לסבך סתירות‪ ,‬והתמודדו עם התנגשויות בין ציווייהם‬ ‫האתיים‪-‬מטפיסיים‪ :‬מצד אחד הרגישות ההומאנית לסבל הפלסטיני והזעקה נגד האלימות כלפי חסרי‪-‬ישע‬ ‫וחוסר הצדק שבגזל; מצד שני המלחמה למען תקומתו ושגשוגו של העם היהודי‪ ,‬וההתלהבות הסוחפת‬ ‫מהישגיה‪ .‬ההכרה כי הציונות והסוציאליזם לא יכולים להיחשב ולהתממש בו זמנית בנסיבות אלה‪ ,‬הייתה‬ ‫מזעזעת‪ .‬היא יצרה שבר‪-‬אמוני‪ ,‬טראומה תרבותית של קריסת ערכי יסוד‪ ,‬עיקרי אמונה ונורמות מקובלות‪.‬‬ ‫טראומה זו באה לידי ביטוי במה שדומיניק לה‪-‬קפרה )‪ (2006‬מגדיר כצורה של הפגן )‪ :(acting-out‬מופע של‬ ‫התכחשות מוחלטת להתנסות הטראומטית ולאלמנטים ההרסניים שבה‪ ,‬על ידי פטישיזם של העבר הטרום‪-‬‬ ‫טראומתי‪ ,‬ואשליה של שליטה אולטימטיבית בזהות‪ ,‬בנרטיב ובהיסטוריה תוך התעלמות מהפירוק‪ ,‬מהפרימה‬ ‫המושגית שהיא מחוללת‪ .‬הפגן כזה חותר בכפייתיות למשמע את הטראומה‪ ,‬לגאול ולשקם אותה‪ ,‬לפתור –‬ ‫ולכן להדחיק – אותה‪ .‬מול מציאות משתנה במהירות ובקיצוניות‪ ,‬סוערת וטורדת מנוחה‪ ,‬הריאליזם של ספרות‪-‬‬ ‫הקיבוץ המשיך לספק ייצוגים קפואים‪ ,‬הרואיים‪-‬חלוציים‪ ,‬פסטורליים‪-‬אוטופיים של הקיבוץ‪ .‬דימוי הקיבוץ‬ ‫הוא איקוני‪ :‬מושתת על קונבנציות ז'אנריות‪ ,‬מוטיבים קבועים ותמות חוזרות המשחזרות ומשעתקות את‬ ‫הקריטריונים האתיים והאסתטיים של ספרות‪-‬היישוב‪ .‬ספרות‪-‬הקיבוץ של ראשית שנות ה‪ ,50-‬שלכאורה ייצגה‬ ‫‪48‬הדור השני בקיבוצים נטה לקבל ללא עוררין את ערכי דור‪-‬ההורים המהפכני‪ .‬מרד הנעורים שלו התבטא לא אחת בהעמקתם ואף הקצנתם‪ .‬ראו‬ ‫בעניין זה למשל‪ :‬דן הורוביץ‪" :‬בין 'חברה חלוצית' ל'ככל הגויים'"‪ ,‬מולד‪ ;413-431 ,1961 ,18 ,‬עוז אלמוג‪ ,‬הצבר – דיוקן‪ ,‬תל אביב‪ :‬עם עובד‬ ‫‪ .1997‬בין "ממשיכי הדרך" יש למנות‪ ,‬נוסף על בני הקיבוצים‪ ,‬גם את הנערות והנערים שהתחנכו בו‪ ,‬את חניכי תנועות הנוער החלוציות‪ ,‬את חברי‬ ‫הכשרות הפלמ"ח וכיו"ב‪.‬‬ ‫‪98‬‬ ‫את ה"כאן והעכשיו"‪ ,‬הגיבה להיסטוריה כאילו זו כלל לא הותירה את רישומה‪.‬‬ ‫]ג[‬ ‫דוגמא מובהקת הוא הרומן התיעודי‪-‬למחצה אדמה ללא צל‪ ,‬המגולל את קורות ההתיישבות החלוצית בנגב‬ ‫מראשית שנות ה ‪ 40 -‬והקמתו של קיבוץ רביבים‪ .‬הרומן נכתב על‪-‬ידי חברי הקיבוץ‪ ,‬בני‪-‬הזוג יונת ואלכסנדר‬ ‫סנד‪ ,‬וראה‪-‬אור בהוצאת הספרים של הקיבוץ‪-‬המאוחד בשנת ‪ .1951‬זהו סיפור חיובי‪ ,‬ברוח הריאליזם‬ ‫הסוציאליסטי‪ ,‬של ההתגברות הציונית‪-‬סוציאליסטית על הקשיים שמערימים איתני הטבע‪ ,‬האזור העוין‬ ‫והמלחמה‪ ,‬במאמץ קולקטיבי לבנות חברה טובה יותר‪ .‬ייסוד הקיבוץ במדבר מתואר בתנופה אפית המהדהדת‬ ‫הקשרים תנ"כיים‪ .‬המחברים נסחפים בעוצמה הרומנטית נושא כתיבתם‪ ,‬ובהזדהות מלאה עם הקיבוץ ועולמו‪,‬‬ ‫פורשים עלילת בראשית של בריאה הנושאת אופי כמעט מיתי‪ :‬הקומונה היא הפרוטגוניסט‪ ,‬ראש חץ של‬ ‫ציוויליזציה בטבע השממה הפראית‪ ,‬הנאבק עם עצמו ועם סביבתו האנושית והפיסית בשמם של ערכים נעלים‪,‬‬ ‫עמל בנחישות למען הבאת הקדמה‪ ,‬מסור להגשמת החזון הציוני של התחייה היהודית בארץ‪-‬ישראל והאמונה‬ ‫הסוציאליסטית בחברת שוויון וצדק‪ ,‬מציית לחוקי ההקרבה הלא‪-‬כתובים של האתוס המהפכני‪.‬‬ ‫הספר התקבל בחום על‪-‬ידי קהל הקוראים וציבור המבקרים כאחד‪ ,‬מיד כשהתפרסם‪ .‬למעשה‪ ,‬אדמה ללא צל‬ ‫הוא אחד מספרי‪-‬הקיבוץ הפופולאריים בכל הזמנים‪ :‬הוא נדפס ב‪ 11-‬מהדורות‪ ,‬בהיקף של ‪70,000-80,000‬‬ ‫עותקים‪ .‬עם הופעתו הראשונה‪ ,‬הוקרא בהמשכים בתכנית רדיו‪ ,‬ותורגם שנים ספורות לאחר מכן‪ 49.‬הספר זכה‬ ‫לעשרות עיבודים לבמה‪ ,‬והוצג על בימות‪-‬חובבים בכל רחבי הארץ; קטעים נבחרים ממנו הוקראו במסכתות‬ ‫טקסי תנועות‪-‬הנוער‪ .‬אדמה ללא צל היה גם אחת היצירות הראשונות של הספרות העברית החדשה שהוכנסה‬ ‫לתכנית הלימודים הממלכתית‪) .‬קשת‪ (270-271 ,1995 ,‬הרוב המכריע של מבקרי התקופה החשיב אותו ל‬ ‫"יצירה ראויה לשמה‪...‬ספר מחנך" )גולן‪ (8 ,1951 ,‬המיטיב לשרטט את דמותה של הישות הסוציולוגית‬ ‫והפסיכולוגית החדשה שהקיבוץ נחשב להיות‪.‬‬ ‫על רקע המציאות הפרובלמאטית ניתן להבין את התקבלות הדימוי הספרותי המחמיא מתוך צורך בפיצוי‬ ‫מדומיין‪ .‬כך‪ ,‬אפשר לחשוב עליו כעל מקור לקבלת עידוד ולשאיבת כוח‪ ,‬נחמה ותקווה בזמן משבר‪ ,‬דוגמא‬ ‫חינוכית לחיוניותם של ערכים יקרים‪ .‬ואמנם‪ ,‬מרבית המבקרים הזכירו את האיכויות האלה של הטקסט והדגישו‬ ‫את חשיבותו החברתית והפוליטית‪ ,‬בהעריכם אותו באמות מידה אידיאולוגיות‪ ,‬לאו‪-‬דווקא אסתטיות‪ .‬הרומן‪,‬‬ ‫‪ 49‬ליידיש‪ ,‬ב ‪ :1953‬ערד אן שאטן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬ספריית פועלים ; לפורטוגזית ב ‪:1956‬‬ ‫‪Terra Sem Sombra, Rio de Janeiro: Beit Anielewitch‬‬ ‫‪99‬‬ ‫על‪-‬פי השקפה זו‪ ,‬היה הוכחה ניצחת לצדקת הקיבוץ ודרכו‪ ,‬אישור ומתן‪-‬תוקף לאמונותיו‪.‬‬ ‫אך בעינה נותרת השאלה כיצד דימוי מן הסוג הזה עדיין יכול היה למלא פונקציה תחליפית עבור הקיבוץ‪ ,‬או‬ ‫במילים אחרות כיצד ומדוע המשיך הקיבוץ להיאחז בו בתנאים החדשים‪ ,‬עמוסי הדילמות‪ ,‬ולא העמיד למבחן‬ ‫את האמיתות והיעדים שלו עצמו‪ .‬לי נדמה שאת התשובה יש לנסח במונחים של הלם‪ .‬קריסת השלד התיאולוגי‬ ‫פוליטי של המבנה המחשבתי‪-‬רגשי הקיבוצי‪-‬חלוצי‪ ,‬לא נתפסה בתודעתו‪ ,‬ומתוך צורך בהגנה מפני עוצמתה‪,‬‬ ‫מהאפקט המציף שלה – קובע הקיבוץ‪ ,‬הפך לאייקון‪ :‬מצוי מחוץ לזמן הליניארי‪ ,‬מנותק מעצמו ומסביבתו‪,‬‬ ‫מתכחש לבלתי‪-‬ניתן‪-‬להכלה‪ ,‬להתמוטטות ההבחנות הברורות‪ ,‬לפריצה הטראומטית של גבולות ההכרה‪.‬‬ ‫הטראומה התרבותית‪ ,‬מיוצגת ברומן באורח פטישיסטי בו העבר היישובי נדמה כנטול‪-‬פגמים‪ ,‬זמן מרחב‬ ‫אורגני שבו הרמוניה שלימה בין חזון לדרך‪ .‬הטקסט מארגן ניסיון אנושי מנותץ בתבנית אסתטית השואפת‬ ‫להשיב לו קוהרנטיות‪ ,‬סדר ומשמעות‪ .‬הקומפוזיציה היא‪ ,‬במובן זה‪ ,‬חזרה של הטראומה ב"זמן אמת"‪ .‬השפה‬ ‫המדחיקה מעידה על שרידי הבלתי ניתן לייצוג‪ ,‬על "היתר" הטראומטי המתנגד למשמוע של הסדר הסימבולי‪.‬‬ ‫הנטייה לטשטש בין עבר להווה במבנה‪-‬הזמן של הרומן היא רק סימפטום אחד‪ ,‬אולי הבולט ביותר‪ ,‬לכך‪.‬‬ ‫קריאה קרובה באדמה ללא צל מזהה את חותם הטראומה בדימוי‪-‬הקיבוץ ששיקף את תפיסתם והשפיע על‬ ‫דמיונם של רבים‪ .‬בהתייחס לדימוי האיקוני שהרומן יוצר ולהתקבלותו הנלהבת והגורפת‪ ,‬אני מבקשת להתמקד‬ ‫בייצוגיו את הבדואים‪ ,‬שכני הקיבוץ במדבר‪ ,‬ואת מהלך מלחמת ‪ ,1948‬כדי לחשוף את הטראומה שגרמה‬ ‫הנכבה למבצעיה‪.‬‬ ‫]ד [‬ ‫אדמה ללא צל נועד במקורו להיות חוברת זיכרון לתשעת חברי‪-‬רביבים שנהרגו במלחמה‪ ,‬ולכן כלולים ברומן‬ ‫שמות אמיתיים‪ ,‬אירועים ועובדות היסטוריות‪ .‬המחויבות התמאטית הזו מתממשת ברמה הפואטית גם בזהות‬ ‫מוחלטת בין זמן‪-‬הסיפור לזמן‪-‬הנרטיב‪ .‬העלילה איננה מובאת ברטרוספקטיבה‪ ,‬או כאפיזודות זיכרון‬ ‫פרגמנטרי‪ ,‬אלא כיחידה שלימה‪ ,‬בעלת רצף הגיוני וסדר כרונולוגי‪ ,‬המסופרת מנקודת מבטו של מספר כל‪-‬יודע‬ ‫וממוקמת בהווה הנצחי של ההתרחשות‪ :‬כך‪ ,‬מתוודעים הקוראים לקול סמכותי ומהימן הפורש בפניהם מהלך‬ ‫חיוני‪ ,‬אקטואלי ודינאמי‪ .‬אולם‪ ,‬יש כאן ביטוי לסטגנציה קונספטואלית‪ ,‬להלם‪ .‬הרומן מלא‪-‬החיים הזה‪,‬‬ ‫החדשני ביצירתו גיבור‪-‬קולקטיבי ובביטוי רוחו המהפכנית‪ ,‬נקרא כשמרני מאוד על רקע אימי המלחמה וכלל‬ ‫הזעזועים ההיסטוריים‪ .‬בדיוק קרבתו לאירועים ההיסטוריים‪ ,‬הן באופיו הדוקומנטרי וסגנונו הריאליסטי‪ ,‬הן‬ ‫בזמן ובמרחב הסיפר והן בתזמון הופעתו וקהל היעד אליו כיוון – היא שמצביעה על חוסר יכולתו‪-‬כישלונו‬ ‫‪100‬‬ ‫לעבד את ההיסטוריה על היבטיה המטרידים והמאתגרים‪.‬‬ ‫לא גירוש הבדואים מהנגב עם תום הקרבות )מוריס‪ ,(1991 ,‬לא ריקון והריסת כפרים פלסטינים בכל רחבי הארץ‬ ‫תוך כדי המלחמה ולאחריה‪ ,‬לא הויכוחים בשאלות מוסריות שהסעירו את מפ"ם‪ ,‬שרביבים‪ ,‬כחלק מהקיבוץ‬ ‫המאוחד השתייך אליה – מוצאים את מקומם בתיאור הרומן את המלחמה‪ .‬אף אחד מאלה לא משנה את‬ ‫אורחות החשיבה ואת דפוסי הייצוג‪ .‬הטקסט מבקש ליישב את המעשים החמורים‪ ,‬הדילמות החריפות‪,‬‬ ‫הקונפליקטים הנוקבים‪ ,‬מהלומת הקרע – במונחים מוכרים‪ ,‬ומשתמש בשתי צורות עיקריות כדי ל"פתור"‬ ‫ולגאול את הטראומה‪" ,‬להשיב את המציאות למקומה שאבד"‪ ,‬לסגור את הפצע‪ .‬הראשונה מבין צורות אלה‬ ‫היא שכפול התפיסה והייצוג האוריינטליסטי של הערבי‪ ,‬השנייה היא המסגור )‪ (framing‬הציוני של הנכבה‪.‬‬ ‫התבנית הבסיסית של הרומן היא של קונטרסט‪ .‬הבדואים מוצבים תמיד בקוטב הנגדי לחלוצים היהודים‪,‬‬ ‫כ"אחר" האולטימטיבי שלהם‪" .‬אחרותם" מעוצבת בקווי המשיכה‪-‬דחייה ביחס ל"לא‪-‬מערבי" האופייניים‬ ‫למחשבה המערבית‪ :‬מחד המשיכה לראשוניות‪ ,‬לנאיביות ולטוהר‪ ,‬למסתורין ולאקזוטיקה שב"טבע"‪ ,‬מאידך‬ ‫דחייתו כלא רציונאלי‪ ,‬פרה‪-‬ליטראלי‪ ,‬פראי ומסוכן‪ ,‬נחשל ונחות‪ .‬החלוצים נמשכים למקומיות הטבעית‪,‬‬ ‫השורשית והעתיקה של הבדואים‪ ,‬משתוקקים ללמוד מהם את מסורתם ואת "סודות המדבר"‪ ,‬ואפילו מחקים‬ ‫אותם בחבישת כאפיות לראשם‪ .‬היברידים אלה‪" ,‬בדויים עבריים" או "חלוצים ערביים"‪ ,‬כמעט ולא מאמינים‬ ‫שהם באים במגע של ממש עם האקזוטיקה האוריינטלי)סטי(ת‪" :‬שייח סלאמה‪...‬גופו הצנום‪ ,‬רצועת הזקן‪,‬‬ ‫העבאיה ההדורה‪ ,‬הכל‪ ...‬היה כפי שנשתייר בזיכרון מהגלויות המצוירות של ימי הילדות‪ ,‬המספרות על ארצות‬ ‫האגדה והפלא‪ .‬אלא שאז לא תיארו לעצמם שייפגשו בדרך חייהם באכזוטיקה זאת‪)"...‬סנד‪ .(39 ,1951 ,‬כך‪,‬‬ ‫העניין הער יכול גם להיקשר בסקרנות "אנתרופולוגית"‪ ,‬במטרה לתפוס‪ ,‬תרתי‪-‬משמע‪ :‬להכיר ולהבין אך גם‬ ‫ל"ביית" ולשלוט‪ .‬הבדואים נדמים כסוג של "אובייקט" למיפוי וקטלוג‪ ,‬להגדרה ולמסגור‪ .‬תחושה זו מתקבלת‬ ‫גם מהשפה של הרומן‪ :‬המספר הכל‪-‬יודע כמעט לא נכנס למחשבותיהן של הדמויות הבדואיות‪ ,‬בניגוד לאלה‬ ‫של הדמויות היהודיות‪ ,‬ומתאר את הבדואים רק "מבחוץ" כמושא התבוננות‪ 50.‬הרצון והכוונה לחנך את‬ ‫הבדואים‪ ,‬להביא אל אנשי המדבר קדמה‪ ,‬רווחה ושגשוג‪ ,‬מתוך ראייתם כפרימיטיביים‪ ,‬מובע במקומות רבים‬ ‫לאורך הרומן ובאופנים שונים מביטויי הגעלות גופנית ועד גילויי התנשאות פטרונית ושיפוטיות‪ .‬משתי הזויות‬ ‫האוריינטליסטיות – הרומנטית וה"מתרבתת" – הבדואים לא נחשבים רלוונטיים מבחינה פוליטית‪.‬‬ ‫‪ 50‬אלכסנדר סנד מספר בראיון לשולה קשת )‪ (270 ,1995‬שבמהדורה השנייה של הספר הכניסו המחברים תיקונים באותם המקומות שבהם‬ ‫"דיברו" בשם הבדואים "מבפנים"‪ .‬עם זאת הוא אינו מציין את סיבת או אופי התיקונים‪ ,‬והמראיינת אינה מתעכבת על כך‪.‬‬ ‫‪101‬‬ ‫חשוב לשים לב לכך שכל תיאורי העוינות והחשד ההדדיים מתרחשים ברמה המקומית‪ .‬ההקשר הרחב‪,‬‬ ‫הלאומי‪ ,‬מוצנע‪ ,‬כאילו לא היו אלה אלא סכסוכי שכנים‪ ,‬או מלחמת "המזרע בישימון" שימיה כימי האנושות‪.‬‬ ‫הבדואים לא נתפסים כקולקטיב‪ ,‬והמחברים מרבים באינפורמציה על תחרות ומריבות בין‪-‬שבטיות‪ ,‬על חוסר‪-‬‬ ‫נאמנות למנהיגים‪ ,‬ועל עריצותם של השייחים עצמם‪ ,‬שמנצלים את אנשיהם ובגדו בהם כשנטשו אותם בזמן‬ ‫המלחמה‪ .‬נקודה אחרונה זו‪ ,‬כמו גם הדה‪-‬פוליטיזציה שבפרספקטיבה האוריינטליסטית בכללותה‪ ,‬שמשה‬ ‫כמנגנון דחיית האשמה כלפי הפלסטינים על ידי התכחשות והתנערות מאחריות לאסונם‪ .‬ייצוגיה של הספרות‬ ‫העברית את הערבים כילידים ילדותיים‪ ,‬דוחים ולעיתים אף פגומים פיסית‪ ,‬החיים תחת שלטון מפגר ומושחת‪,‬‬ ‫נטולי כל תודעה פוליטית ומטרה לאומית מאחדת‪ ,‬תיאור כולם ככפריים פשוטים‪ ,‬ללא כל זכר לאינטליגנציה‬ ‫העירונית בעלת המודעות הפוליטית – כל אלה מרמזים על ההנחה המובלעת שהקטסטרופה הפלסטינית קרתה‬ ‫באשמתם שלהם )אופנהיימר‪.(12 ,2008 ,‬‬ ‫כאשר העלילה צמודת‪-‬המציאות פונה אל המלחמה‪ ,‬אדמה ללא צל משעה את כל קשריהם של חברי הקיבוץ‬ ‫עם הבדואים‪ ,‬שלמעשה נעלמים כמעט לגמרי מהטקסט‪ .‬הם מוזכרים במקומות אחדים‪ ,‬בעיקר כמשתפי פעולה‬ ‫עם האויב‪ ,‬ובמקרה אחד או שניים מצוין בקצרה שהם ברחו‪ .‬שום דבר אחר לא נודע לקוראים על גורל‬ ‫הבדואים במלחמה‪ ,‬או על יחסי השכנים‪-‬לשעבר במצב החדש‪ .‬העדר זה ניכר במיוחד על רקע היות הבדואים‬ ‫והיחסים איתם נושא מרכזי בחלקים הקודמים של הרומן‪ .‬כאן נחשפת אסטרטגיה נרטיבית חשובה של הטקסט‪.‬‬ ‫תיאוריו הריאליסטיים וריבוי הדמויות‪ ,‬השמות‪ ,‬האירועים וההתרחשויות‪ ,‬מסווים את העיקרון הבסיסי של כל‬ ‫סיפור‪-‬מעשה‪ :‬ברירה‪ ,‬השמטה‪ .‬הרומן יוצר את האשליה של שקיפות מידע‪ ,‬כאילו היה מוסר ומספק לנו כל‬ ‫פרט‪ .‬אבל הטקסט בוחר מה לחלוק עם קוראיו‪ ,‬והוא זהיר ומחושב מאוד בעשותו כן‪ .‬לחלק מהדברים אנו‬ ‫מקבלים חשיפה מוגבלת מאוד‪ ,‬חלק חסומים מאתנו לגמרי‪ .‬ישנן‪ ,‬לדוגמא‪ ,‬רק שתי)!( שורות המזכירות‪ ,‬ללא‬ ‫פירוט‪ ,‬מעשה נקמה שרודי‪ ,‬חבר הקיבוץ‪ ,‬ביצע בתגובה להתעללות בגופת חברו‪ .‬זה כל מה שנודע לנו על‬ ‫האירוע‪ ,‬המסופר בדרך‪-‬אגב ובהקשר אחר‪ ,‬משולב במונולוג פנימי של שרגא‪ ,‬דמות ה"אלטר‪-‬אגו" של הרומן‪,‬‬ ‫המוטרד מהישנות מקרים כאלה‪ .‬נראה שצד זה של המלחמה מוצג ברומן‪ ,‬רק כדי שאפשר יהיה לשכוח אותו‪:‬‬ ‫הוא נמצא בטקסט ובכך הופך את הסיפור נאמן למציאות – ולכן צריך להילקח ברצינות – אבל בד בבד הוא‬ ‫מסמן את האלימות הברוטאלית כנקודתית וספציפית‪ .‬הטקסט נוקב בשמו של חבר הקיבוץ שנקם ועל ידי זה‬ ‫ממזער את הפשע‪ ,‬תוך שהוא מקבל קרדיט על מהימנות וכך משכנע אותנו שהוא "מספר הכל"‪ .‬רק בראיון‬ ‫שנתן ב ‪ 1990 -‬הודה אלכסנדר סנד שהיו דברים שהוא וזוגתו העדיפו להשאיר מחוץ לספרם‪":‬באדמה ללא צל‬ ‫‪102‬‬ ‫לא העזנו לספר שאנסו בדואית‪ ...‬איך זה שגיבורי ישראל יאנסו בדואית‪)".‬קשת ‪ .(280 ,1995‬בסימפוזיון סופרי‬ ‫הקיבוץ ב ‪ 1951 -‬קבע‪" :‬יש בכוחה של ביקורת נכונה לחנך‪ ,‬לעזור‪ ,‬להזהיר‪ ...‬רצינו להלחם בתוך מחננו על‬ ‫אהבה אנושית פשוטה לבדווי‪ ,‬להלחם עם עצמנו‪ ,‬עם הטובים שבין חברינו‪ ,‬עם יצרים איומים אשר פשטו בכל‬ ‫המחנה‪ ,‬גם במחנה הקיבוצי‪...‬נגד הלכי‪-‬רוח ומקרי התעללות וברבריות‪)"...‬א‪ .‬סנד‪ .(32 ,1951 ,‬אכן‪ ,‬התיאורים‬ ‫המצומצמים של אלימות הצד הישראלי‪ ,‬מובאים בטקסט רק מטעמים חינוכיים; הם מותאמים לנקודת‪-‬המבט‬ ‫ולצרכים של הצד הזה‪ ,‬למידת הסובלנות שלו‪ .‬הסבל הפלסטיני מוכפף לתפיסת הקיבוץ את עצמו כחברת‬ ‫מופת‪ .‬לסיפורם אין קיום משל עצמו‪ ,‬אלא כחלק מזה היהודי‪-‬ישראלי‪ .‬אבחנה זו תקפה גם לשיבוץ הנכבה‬ ‫בסיפור‪-‬העל הציוני‪ ,‬שבמונחיו ניתן לה פשר בתוך מהלך הזמן היהודי‪-‬הלאומי‪ :‬מחורבן לתחייה‪.‬‬ ‫באורח זה‪ ,‬למשל‪ ,‬מיוצג בטקסט כיבוש לוד‪" .‬כוחות צבא ההגנה כבשו את לוד‪ -... ,‬כלומר מתקדמים‪ -.‬כן‬ ‫ובכל החזיתות‪ .‬לא רע‪ ,‬הנה לוד‪ ,‬מחר ודאי רמלה‪ .‬בגליל עומדים בשערי נצרת‪) "...‬סנד‪ .(225 ,1951 ,‬ההרג‬ ‫הנורא של ‪ 250‬אזרחים בלוד‪ ,‬תוך כדי "מבצע דני" ביולי ‪ 1948‬והגירוש ההמוני מהעיר‪ ,‬ומרמלה השכנה – היו‬ ‫ידועים היטב למחברים ולקהל הקוראים המקורי של הרומן‪ ,‬גרמו לתסיסה ועוררו כאב‪.‬‬ ‫‪51‬‬ ‫בכל זאת כאן‪,‬‬ ‫באדמה ללא צל כיבוש העיר ארוג בסדרה של הישגים צבאיים המובילים להתקדמות הצבא‪ .‬רק בקונטקסט של‬ ‫התחייה הלאומית היהודית‪ ,‬מסוגלים המחברים לספק לעצמם ולקוראיהם דין‪-‬וחשבון על הטרגדיה האנושית‪-‬‬ ‫פלסטינית המזעזעת בה הייתה להם יד‪.‬‬ ‫באותו האופן‪ ,‬בתוך סיפור מהלך המלחמה‪ ,‬משולבים עברה וזיכרונותיה של אנה‪ ,‬בת‪-‬דמותה של יונת סנד‪,‬‬ ‫ניצולת שואה המצטרפת לקיבוץ‪ .‬רשמים מהגטו היהודי שבים ועולים בה‪ ,‬ללא הנמקה עלילתית כלשהי‪,‬‬ ‫ומנכיחים בטקסט את העבר היהודי‪ ,‬המעניק למלחמה המשתוללת ברקע טעם וצידוק‪ .‬בדרכה לקיבוץ‪ ,‬באמצע‬ ‫הקרבות‪ ,‬חולפת אנה על‪-‬פני כפר פלסטיני הרוס‪ ,‬אבל ביתם האבוד של פליטים מוזכר רק כחלק מהנוף‪ ,‬כנקודת‬ ‫ציון )סנד‪ .(227 ,1951 ,‬הסיפור הפלסטיני לא יכול להיות מוכל על ידיה כשהיא עושה צעדיה אל ביתה החדש‪.‬‬ ‫סימבולית וסימפטומטית‪ ,‬הנכבה ממוקמת על אם‪-‬הדרך משואה לתקומה‪ ,‬כאפשרות היחידה להתמודד עם‬ ‫‪ 51‬ראו למשל את עדויותיהם של יצחק רבין‪ ,‬סגן מפקד "דני"‪ ,‬ומולה כהן‪ ,‬מפקד חטיבת יפתח שהשתתפה במבצע‪ ,‬שניהם אנשי פלמ"ח מחוגי‬ ‫אחדות‪ -‬העבודה והקיבוץ‪ -‬המאוחד )כמו גם מפקד המבצע‪ ,‬יגאל אלון(‪ .‬רבין‪ ,‬בקטעים שצונזרו מהנוסח העברי של פנקס שירות‪ ,‬ופורסמו מאוחר‬ ‫יותר בניו‪-‬יורק טיימס‪ ,‬מתאר את הקושי וההתמרמרות של אנשי הגדוד השלישי‪ ,‬גדוד ההכשרות של הפלמ"ח‪ ,‬נגד פקודת הגירוש ואת הצורך‬ ‫להרחיק אותם מהעיר ולתמוך בהם רגשית אחרי ביצועה‪ .‬כהן מציין שהגירוש מלוד הותיר צלקות עמוקות באלה שהשתתפו בו מהצד הישראלי‪.‬‬ ‫ראו פלפן )‪ ,(1990‬מוריס )‪ (1991‬ראו שם גם על הויכוחים הפנימיים וההתלבטויות במפ"ם‪ .‬הקהילה הלא‪-‬לוחמת של הקיבוץ המאוחד התוודעה‬ ‫אף היא למציאות העגומה של הגירוש‪ .‬אחד הפרסומים הראשונים שדיווחו על כך היה רשימתו של שמריה גוטמן‪ ,‬איש הקיבוץ המאוחד‪ ,‬חבר נען‪,‬‬ ‫שהיה הממונה על האזרחים הפלסטיניים בעיר הכבושה‪ .‬בנובמבר ‪ 1948‬פרסם בביטאון הקיבוץ המאוחד מבפנים את רשימתו "לוד יוצאת לגולה"‬ ‫ולא חסך מקוראיו את המראות הקשים‪ ,‬ראו‪ :‬אבי יפתח )שמריה גוטמן(‪" ,‬לוד יוצאת לגולה‪ ",‬מבפנים‪ ,‬י"ג‪ ,‬חוברת ג'‪ ,‬נובמבר ‪ ,1948‬עמודים‬ ‫‪.452-461‬‬ ‫‪103‬‬ ‫העובדה המבלבלת והמערערת‪ ,‬שאנה היא עכשיו בצד שהורס בתים של אנשים אחרים‪ ,‬שהיא‪-‬היא המקרבן‪.‬‬ ‫כדי להתגבר על טראומת הזהות הזו‪ ,‬עליה ל"אזן" את האומללות הפלסטינית על ידי חזרה אל ועל הנרטיב‬ ‫היהודי‪-‬ציוני‪.‬‬ ‫כפי שטוען חנן חבר‪ ,‬אף ייצוג של טראומה בטקסט עברי בן‪-‬הזמן‪ ,‬אינו יכול להימלט מהטראומה היהודית של‬ ‫המאה ה‪ 20-‬ששיאה כמובן‪ ,‬בשואה‪ .‬נוכחותה הדומיננטית של הטראומה בהיסטוריה היהודית משעבדת את‬ ‫המבט היהודי לטראומה שלו‪ .‬עם "חזרת היהודים להיסטוריה" והיותם גורם פעיל בה‪ ,‬הם יצרו חוויה‬ ‫פלסטינית‪ ,‬אותה זיהו‪ ,‬מתוך הפצע הנפשי שלהם עצמם‪ ,‬כטראומה )‪ .(17 ,2010‬ההזדהות עם הקורבן‪,‬‬ ‫המעורבות הרגשית‪ ,‬אינה רק "טראומה משנית" או "תחליפית"‪ ,‬הטראומה של העד‪ ,‬אלא – אולי בראש‬ ‫ובראשונה – הטראומה של המעוול‪ .‬אלה שחלמו וראו עצמם בוני עולם‪-‬חדש של גאולה לאומית‬ ‫ואוניברסאלית‪ ,‬לא יכלו לקלוט את התרסקות זהותם‪ :‬הם הפגינו את טראומת השבר האמוני‪ ,‬בהיאחזות‬ ‫פטישיסטית בעבר‪ ,‬ובייצוג סטטי של עצמם – הקיבוץ – המוקדש כולו להגשמת החזון הציוני של התחייה‬ ‫היהודית בארץ‪-‬ישראל‪ ,‬יחד עם מימוש סוציאליסטי של הנשגב ברוח‪-‬האדם‪ ,‬הקיבוץ – שהוא "בית ללא‬ ‫מרתף"‪ 52,‬אדמה ללא צל‪.‬‬ ‫דבקותו של הקיבוץ במטא‪ -‬נרטיב הציוני הייתה תגובה של הלם‪ ,‬בחיפוש אחר מזור לזהות הפצועה‪ .‬אבל‬ ‫האחיזה הנואשת – נגד השפעות המדינה – במדינה עצמה‪ ,‬בהצדקתה ובלגיטימציה שלה‪ ,‬עלתה לו בחזונו‬ ‫הסוציאליסטי‪ .‬הבחירה בציונות ללא סייג איינה את שאיפותיו הסוציאליסטיות‪-‬ההומניסטיות‪-‬אוניברסאליות‪,‬‬ ‫גם אם המשיך לקיים פרוצדורה סוציאליסטית בתוכו פנימה‪ .‬ה"פתרון" הציוני‪ ,‬הניסיון לסיגור )‪(closure‬‬ ‫הטראומה במונחיו‪ ,‬לא עיבד את הלם האובדן ובכך דן אותו לחזרה כפייתית‪ ,‬ללא מוצא‪.‬‬ ‫]ה[‬ ‫קריאה של דימוי מרכזי וייחודי לתרבות העברית המודרנית‪ ,‬לתרבות בישראל ולתרבות השמאל הציוני כהפגן‬ ‫של טראומה‪ ,‬מבליעה הכרה בהשפעת הכיבוש והשלכותיו על החברה בישראל‪ ,‬ולא רק מאז ‪ .1967‬ההכרה‬ ‫בטראומת המקרבן‪ ,‬אין בה בשום פנים ואופן‪ ,‬השוואה עם טראומת הקורבן‪ .‬היא אמנם מנוגדת להפרדה בין‬ ‫ישראלים ופלסטינים‪ ,‬גורלותיהם‪ ,‬עברם‪ ,‬ההווה שלהם ועתידם‪ .‬אך אסור לשכוח ששני העמים לא נמצאים‬ ‫באותה עמדה ביחס לנכבה‪ ,‬וצריך להיזהר מההשקפה המסוכנת לפיה "כולנו קורבנות" של מלחמת ‪1948‬‬ ‫והפגיעה בזכויות העם הפלסטיני ובזכויות האדם של הפלסטינים מאז‪ .‬תפיסה זו מהדהדת מחשבה ליברלית‬ ‫‪ 52‬הדימוי על‪-‬פי אלכסנדר סנד‪ ,‬המספר לקשת )‪ (275 ,1995‬כי בעת כתיבת הרומן "העזו" המחברים לחשוב שברביבים‪ ,‬כחברה‪" ,‬אין מרתפים"‪.‬‬ ‫‪104‬‬ ‫"כלל אנושית"‪ ,‬המתעלמת מיחסי הכוח ועלולה גם לחזור ולהמשיך את הכפפת הכאב הפלסטיני לנקודת המבט‬ ‫הישראלית ופרשנותה את הסבל היהודי‪.‬‬ ‫במקום‪ ,‬טראומת המקרבן מחייבת תהליכי עיבוד‪ ,‬הטומנים בחובם את הפוטנציאל לרה‪-‬פוליטיזציה של ערכים‬ ‫אוניברסאליים‪ .‬כחלק מכך על הקיבוץ לחדול מלתפקד – אפילו כיום – כפטיש אוטופי‪ ,‬א‪-‬היסטורי וא‪-‬פוליטי‪,‬‬ ‫מושא לנוסטלגיה מלנכולית של השמאל הציוני לעולם אבוד ואתיקה נשכחת‪ .‬עיבוד טראומת המקרבן כרוכה‬ ‫בקבלה עקרונית של החלקי‪ ,‬הלא מוחלט והלא נגאל‪ ,‬במאמץ אחראי ועיקש לשיקום סוכנות אתית המכוונת‬ ‫לשוויון אזרחי‪ ,‬צדק חברתי וקיום משותף‪ .‬כל עוד נמשך ומעמיק הכיבוש‪ ,‬הצורך בעיבוד זה הוא לא פחות‬ ‫מדחוף‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‪:‬‬ ‫אבי‪-‬יפתח )שמריה גוטמן(‪" ,‬לוד יוצאת לגולה"‪ ,‬מבפנים‪ ,‬י"ג‪ ,‬חוברת ג'‪ ,‬נובמבר ‪ ,1948‬עמודים ‪.452-461‬‬ ‫אופנהיימר‪ ,‬יוחאי‪ ,‬מעבר לגדר ‪ :‬ייצוג הערבים בסיפורת העברית והישראלית )‪ ,(1906-2005‬תל אביב‪ :‬עם‬ ‫עובד‪ ,‬המכללה האקדמית ספיר‪.2008 ,‬‬ ‫אלמוג‪ ,‬עוז‪ ,‬הצבר – דיוקן‪ ,‬תל אביב‪ :‬עם עובד‪.1997 ,‬‬ ‫בראלי אבי‪" ,‬הממלכתיות ותנועת העבודה בראשית שנות החמישים"‪ ,‬בתוך‪ :‬מרדכי בר‪-‬און )עורך(‪ ,‬אתגר‬ ‫הריבונות‪ :‬יצירה והגות בעשור הראשון למדינה‪ ,‬ירושלים‪ :‬יד יצחק בן‪-‬צבי‪ .1999 ,‬עמודים‪.23-44 :‬‬ ‫ברסלבי‪ ,‬משה‪" ,‬הקיבוץ בסיפור העברי"‪ ,‬בתוך‪ ,‬אריה אבנרי )מכנס(‪ :‬סיפורים מן הקיבוץ‪ :‬אנתולוגיה‪ .‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪ .1961 :‬עמודים‪) .361-378 :‬נדפס קודם לכן‪ ,‬גם בחלקים ותחת כותרות דומות‪ ,‬בבמות פרסום‬ ‫קיבוציות שונות(‪.‬‬ ‫גולן‪ ,‬יונה‪" ,‬שלבים והתפתחויות" בתוך‪ :‬הקיבוץ בספרות‪ :‬דברים בסימפוזיון במועדון לתרבות מתקדמת בתל‬ ‫אביב‪ ,‬מאי ‪ ,1951‬דצמבר ‪ ,1951‬ינואר ‪ .1952‬עמודים ‪.4-8‬‬ ‫דורמן מנחם‪" ,‬שיחה על הספרות בקיבוץ" ‪ ,‬בתוך‪ :‬הקיבוץ בספרות‪ :‬דברים בסימפוזיון במועדון לתרבות‬ ‫מתקדמת בתל אביב‪ ,‬מאי ‪ ,1951‬דצמבר ‪ ,1951‬ינואר ‪ .1952‬עמודים ‪.13-28‬‬ ‫הורוביץ‪ ,‬דן‪" ,‬בין 'חברה חלוצית' ל'ככל הגויים'"‪ ,‬מולד‪.413-431 ,1961 ,18 ,‬‬ ‫זעירא‪ ,‬מוטי‪ ,‬קרועים אנו‪ :‬זיקתה של ההתיישבות העובדת בשנות העשרים אל התרבות היהודית‪ ,‬ירושלים‪ :‬יד‬ ‫יצחק בן‪-‬צבי‪.2002 ,‬‬ ‫‪105‬‬ ‫חבר‪ ,‬חנן‪" ,‬תיאולוגיה ומעמד במלך בשר ודם מאת משה שמיר"‪ ,‬כתב יד‪ ,‬בתוך‪ :‬ספרות ומעמד‪ ,‬ירושלים‪ :‬ון‪-‬‬ ‫ליר‪ ,‬בדפוס‪.‬‬ ‫‪) --‬עורך( אל תגידו בגת ‪ :‬הנכבה הפלסטינית בשירה העברית ‪ :1948-1958‬אסופת שירים‪ ,‬בני ברק‪ :‬פרדס‪,‬‬‫פרהסיה‪ ,‬זוכרות‪.2010 ,‬‬ ‫חותם‪ ,‬יותם‪ ,‬גנוסיס מודרני וציונות ‪ :‬משבר התרבות‪ ,‬פילוסופית החיים והגות לאומית יהודית‪,‬‬ ‫ירושלים‪ :‬מאגנס‪.2007 ,‬‬ ‫כנרי‪ ,‬ברוך‪ ,‬לשאת את עמם‪ :‬ההגשמה‪ ,‬השליחות והדימוי העצמי של הקיבוץ המאוחד‪ ,‬אפעל‪ :‬יד טבנקין‪,‬‬ ‫‪.1989‬‬ ‫‪" --‬התנועה הקיבוצית במעבר מישוב למדינה" בתוך ורדה פילובסקי )עורכת(‪ :‬המעבר מישוב למדינה ‪1947-‬‬‫‪ :1949‬רציפות ותמורות‪ ,‬חיפה‪ :‬אוניברסיטת חיפה‪ ,‬הפקולטה למדעי הרוח‪ ,‬מוסד הרצל לחקר הציונות‪,1990 :‬‬ ‫עמודים ‪.187-197‬‬ ‫כפכפי‪ ,‬איל‪ ,‬אמת ואמונה‪ :‬טבנקין מחנך חלוצים‪ ,‬ירושלים‪ :‬יד יצחק בן‪-‬צבי‪.1992 ,‬‬ ‫לה‪-‬קפרה‪ ,‬דומיניק‪ ,‬לכתוב היסטוריה‪ ,‬לכתוב טראומה‪ ,‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.2006 ,‬‬ ‫ליבמן‪ ,‬ליאור‪'" ,‬הלם המדינה' של הקיבוץ המאוחד‪ :1948-1954‬מבעים טקסטואליים"‪ ,‬עיונים בתקומת ישראל‬ ‫‪ ,2012 ,22‬בדפוס‪.‬‬ ‫מוריס‪ ,‬בני‪ ,‬לידתה של בעיית הפליטים הפלסטינים‪ ,1947-1949 ,‬תל‪-‬אביב ‪ :‬עם עובד‪ ,‬תשנ"א‪.‬‬ ‫סנד‪ ,‬אלכסנדר‪" ,‬שתי הערות"‪ ,‬בתוך‪ :‬הקיבוץ בספרות‪ :‬דברים בסימפוזיון במועדון לתרבות מתקדמת בתל‬ ‫אביב‪ ,‬מאי ‪ ,1951‬דצמבר ‪ ,1951‬ינואר ‪ .1952‬עמודים ‪.29-32‬‬ ‫סנד‪ ,‬יונת ואלכסנדר‪ ,‬אדמה ללא צל‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ :‬תשי"א‪.‬‬ ‫פלד‪ ,‬שמרית‪ ,‬הריבון הישראלי ‪ :‬השיח והרומן )‪ ,(1967-1973‬ירושלים‪ :‬מאגנס‪ ,2012 ,‬בדפוס‪.‬‬ ‫פלפן‪ ,‬שמחה‪ ,‬לידת ישראל מיתוס ומציאות‪ ,‬מאנגלית‪ :‬יורם בר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.1990 ,‬‬ ‫צור‪ ,‬אלי‪'" ,‬החלה יציאת מצרים ומה עשו חלוצינו?' הקיבוץ במבחן העלייה ההמונית"‪ ,‬עיונים בתקומת‬ ‫ישראל‪ ,1999 ,9 ,‬עמודים‪.316-337 :‬‬ ‫צחור זאב‪" ,‬מפא"י‪ ,‬מפ"ם והקמת ממשלת ישראל הראשונה ‪ ,"1949‬עיונים בתקומת ישראל‪ ,1994 ,4 ,‬עמודים‬ ‫‪.378-399‬‬ ‫קדמן‪ ,‬נוגה‪ ,‬בצידי הדרך ובשולי התודעה‪ :‬דחיקת הכפרים הערביים שהתרוקנו ב ‪ 1948‬מהשיח הישראלי‪,‬‬ ‫‪106‬‬ .2008 ,‫ ספרי נובמבר‬:‫ירושלים‬ . 1995 ,‫ הקיבוץ המאוחד‬: ‫אביב‬-‫ תל‬,‫ על ראשית הרומן הקיבוצי‬:‫ המחתרת הנפשית‬,‫ שולה‬,‫קשת‬ ,‫ רסלינג‬:‫ תל אביב‬,‫ כריסטוף שמידט‬:‫ מגרמנית רן הכהן ; עריכה מדעית‬,‫ תיאולוגיה פוליטית‬,‫ קרל‬,‫שמיט‬ .2005 ‫ עם‬:‫ תל אביב‬,‫ יהודים חדשים יהודים ישנים‬:‫ "המוטיבים הדתיים של תנועת העבודה" בתוך‬,‫ אניטה‬,‫שפירא‬ .1997 ‫עובד‬ ,"‫ על הכלאה וטיהור אצל ברונו לאטור‬:(‫ "מעולם לא הייתה הלאומיות מודרנית )וחילונית‬,‫ יהודה‬,‫שנהב‬ .2005 ‫ אביב‬,26 ‫תיאוריה וביקורת‬ Alexander, Jeffery C., "Toward a Theory of Cultural Trauma" in Alexander at el. Cultural Trauma and Collective Identity, Berkeley: University of California Press, 2004. Erikson, Kai, "Notes on Trauma and Community", in Cathy Caruth (ed.), Trauma: Explorations in Memory, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1995. pp.183-199. Lyotard, J.F, Heidegger and "The Jews", Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990. Sztompka, Piotr, "Cultural Trauma: The Other Face of Social Change", European Journal of Social Theory, 3(4), 2000. pp.449-466. 107 ‫האפוקליפסה של יסמין ותופיק העוור – "הספר המשוגע" של חיים גורי כאתר של טראומה משותפת‬ ‫מרים נייגר‬ ‫ב – ‪ 21‬לפברואר ‪ 2012‬התקיים בון ליר ערב לכבוד הקובץ האחרון של שיריו של חיים גורי‪ .‬לקראת סיום‪,‬‬ ‫המשורר הגיב לדוברים ולברכות‪ .‬ובאופן הנשמע כמנותק מההקשר‪ ,‬אך כפי שנראה בהמשך – לא מפתיע‪ ,‬חלק‬ ‫ניכר מדבריו הוקדש לסיפורה של יסמין‪ :‬ואני מצטטת מן הזיכרון – היתה תקופה סוערת‪ ,‬נלחמנו‪ ,‬ליל הגשרים‪,‬‬ ‫והיתה הילדה יסמין מהכפר א‪-‬זיב ליד עכו‪ ,‬שנשלחה להביא מהמכולת מלח וגפרורים‪ .‬היא ראתה נכרי‪ ,‬ומרב‬ ‫בהלה נפלה עליה תרדמה‪ .‬הד"ר דז'אני ניסה לרפא אותה ונרדם גם הוא‪ .‬וכשהתעוררה התחילה לרפא חולים‪,‬‬ ‫רבים התקבצו ובקשו שתרפא אותם‪ ,‬אנחנו חשבנו שאם היא תצליח לרפא את תופיק העיוור‪ ,‬אז הסיפור נכון‪,‬‬ ‫אלא שהמושל הבריטי אסר על ההתקהלות ולא הגענו‪ .‬כשירד גורי מהבמה‪ ,‬פניתי אליו ושאלתי אם הסיפור‬ ‫אכן התרחש‪ .‬והוא אישר‪ .‬שאלתי נבעה מכך כי הסיפור הזה במתכונתו ב"ספר המשוגע" )גורי ‪ (1971‬מושך אל‬ ‫הפירוש הסמלי‪ ,‬וגורי עצמו משחק עם שאלת ה"אמת" והסמליות‪) 53‬שם‪ .(145 ,‬הסופר‪-‬דובר מעמיד את עצמו‬ ‫בתוך סיפור יסמין כ"עד"‪" :‬ואני מה? היכן מקומי שלי בסיפור? אהיה העד‪ .‬תחילת הדברים נודעה לי מפי‬ ‫השמועה‪ ,‬אך את המשכם ראיתי במו‪-‬עיני‪ ,‬שכה אחיה‪ ,‬ורודפי האמת יאמינו לי" )שם‪ (139 ,‬העד האמיתי נמצא‬ ‫במצב של אפוריה‪ .‬טוען ג'ורג'יו אגמבן‪ ,‬אפוריה היא מצב ללא הכרעה או חוסר מוצא שהובא מן הפילוסופיה‬ ‫היוונית אל דיונו של דרידה על שתיקתו של אברהם בעקדה‪ ,‬כאשר נקלע בין שתי אפשרויות שמימוש כל אחת‬ ‫מהן כרוך באי נאמנות לצו האלוהי )דרידה ‪ .54 (133-134 ,2008‬האפוריה של העדות אם כן‪" ,‬אינה נובעת מן‬ ‫האמת העובדתית‪ ,‬בהתאמה שבין הנאמר לבין העובדות‪ ,‬בין הזכרון לבין מה שנעשה ‪ ,‬אלא מהקשר קדום בין‬ ‫מה שלא ניתן לומר לבין מה שניתן לומר‪ .‬העדות אינה ערובה לאמת העובדתית של ההיגד השמור בארכיון‪,‬‬ ‫אלא לחוסר היכולת לאכסנו בארכיון‪) ".‬אגמבן ‪" (182 ;176-177 ,2007‬המשוררים – העדים – מכוננים את‬ ‫השפה כמה שנותר‪ ,‬כמה ששורד בפועל את האפשרות – או את חוסר האפשרות – לדבר‪ " .‬אומר ג'ורג'יו‬ ‫אגמבן )שם‪ .(180 ,‬המתח הזה בין ה"אמת" ובין ה"עדות" עקרוני כאן‪ ,‬אם כן‪ ,‬לסיפור והדובר הוא העד‬ ‫חמקמק‪ .‬כי הרי אחרי הכל מדובר בסמל‪ .‬ולטענתי‪ ,‬הסיפור סביב יסמין הוא הקוד שמכיל בתוכו את הדחקות‬ ‫‪ 53‬גורי מביא ביבליוגרפיה שתהווה )כביכול( אסמכתא לסיפור – "וכן במאמרו של פרופסור ז'וליאן לאפור‪' :‬המלח והגפרורים – סמל או מקרה?‬ ‫)ברבעון ‪"(miracle et verite‬‬ ‫‪" 54‬האפוריה של הסליחה הבלתי אפשרית" זהו מצבו המוסרי של אברהם בעל תודעת סוד ואשמה הרובצים על מצפונו ואחריותו‪ ,‬והנמצא במצב‬ ‫בלתי אפשרי בו אם יממש את הקרבת בנו האהוב‪ ,‬העד למעשה‪ ,‬יחסל את מימוש ההבטחה האלוהית וישים קץ לעתיד‪ ,‬לברית‪ .‬נאמנות אחת מחסלת‬ ‫נאמנות אחרת‪.‬‬ ‫‪108‬‬ ‫הנכבה‪.‬‬ ‫בפתח "הספר המשוגע" כותב גורי‪" :‬אני אנסה צורה חדשה‪ .‬הצטברה בי כמות מדאיגה של קולות אשר נחנקו‬ ‫בי באיבם‪ .‬אני מעונה מקצבים שונים שנבלמו תוך כדי ]‪ [...‬הייתי רוצה לראות את ספרי כערבוביה משונה למדי‬ ‫ובו מידע על גברים ונשים שכדאי להכירם ]‪ [...‬מדוע לא? מצרף של אמת ובדיה‪ .‬מין 'ספר משוגע' " על חמדור‬ ‫המ ְצ ָרף הזה שאליו מכוון הדובר‪ְ ,‬מ ַצרף את חוסר האפשרות להעיד עם‬ ‫ועל גיבורים שכוחים‪) .‬גורי ‪ִ (8-9 ,1971‬‬ ‫מושגי הטראומה‪ :‬דומיניק לה קפרה טוען שלא ניתן לכתוב את הטראומה כחוויה נפרדת ושכתיבה טראומטית‬ ‫ופוסט‪-‬טראומטית‪ " :‬היא אחת מאותן תגובות מאוחרות רבות משמעות‪ [...] ,‬הבאות לידי ביטוי בצירופים‬ ‫שונים ובצורות מוכלאות" )לה קפרה ‪ .(200-2001 ,2006‬מרבית הטקסטים בספר מוקדשים לדמותו של חיים בן‬ ‫דור‪ ,‬שגורי מכנה‪" :‬חברי כאח לי" )שביט ‪ ;2000‬וראו גם‪ :‬גורי ‪ ;42 ,34-5 ,2000‬גורי ‪ ,(75-81 ,2008‬שנהרג‬ ‫כלוחם בתש"ח בפעולת נקם בבלד‪-‬א‪-‬שיח וחוואסה ליד חיפה ב ‪ 1‬לינואר ‪ .1948‬בין הגיבורים האחרים‬ ‫מזדהרת כאמור‪ ,‬נוכחותן של הדמויות הפלסטיניות – הילדה יסמין מא‪-‬זיב שרפאה בנס חולים‪ ,‬ותופיק העיוור‪.‬‬ ‫הספר בצורתו המוכלאת‪ ,‬מכיל פסיפס קטעי זכרונות ושירים שמופיעים באופן מקוטע או "משוגע" כהגדרת‬ ‫המחבר‪ ,‬פעמים רבות דיסוציאטיבי לגמרי‪ ,‬עניין שעשוי להעיד גם כן על טראומה המסתתרת מתחת לפני‬ ‫השטח‪ ,‬כפי שנכתב גם במפורש‪" :‬קולות שנחנקו באיבם" או "אני מעונה" שצוטטו קודם‪" .‬העימות בין הרצון‬ ‫להכחיש מעשים נוראים ובין הרצון להכריז עליהם בקול רם הוא דיאלקטיקה מרכזית של הטראומה הנפשית‪".‬‬ ‫כותבת ג'ודית לואיס הרמן )הרמן ‪(13 ,1994‬‬ ‫גורי‪ ,‬כמו חברו בן דור‪ ,‬היה לוחם בפלמ"ח ובצה"ל‪ ,‬נוכחותו של האחר הפלסטיני והכפר הנטוש מן הנכבה‪,‬‬ ‫המופיע בתוך הפסיפס מעידה על דיסוננס חריף עם העמדה הציונית ה"רשמית" שלו‪ .‬מאוחר יותר יכתוב בגלוי‬ ‫)גורי ‪" :(54 ,[1987] 2008‬בתחושת ההודיה על הנצחון במלחמת השחרור כבר אחוזה איזו מועקה קשה ]‪[...‬‬ ‫ורגשי חרטה על אשר עלה בגורל המנוצחים‪ ,‬כלומר‪ ,‬הערבים‪ ,‬על אשר עוללנו להם"‪ .‬ובהמשך‪" :‬אנחנו לא‬ ‫יכולנו לראות אז דברים בשתי העיניים ]‪ [...‬היינו חייבים לכוון אל המטרה‪ .‬להלחם‪ ,‬לנצח‪ [...] .‬אז מתי אתה‬ ‫פוקח את העין השניה? כאשר הסכנה חולפת ]‪ [...‬ואתה רואה מראות שלא ראית ‪ [...],‬דברים שהדחקת‪[...] .‬‬ ‫ובכל זאת זה חונק אותי לא פעם‪ :‬למה לא כתבתי יותר‪ [...].‬ואני מרגיש רע עם זה כי אני הייתי שם‪ ,‬ראיתי‪".‬‬ ‫)שביט ‪" (2000‬וגם אנחנו התאמנו בשנות החמישים בכפרים הנטושים שבחבל לכיש ובחבל עדולם‪ .‬והמטעים‪,‬‬ ‫הבוסתנים‪ ,‬גדרות הצבר‪ ,‬הבתים העזובים‪ .‬זה חלחל פנימה ]‪ [...‬וזה לא גרם לי לפקפק בצדקת הדרך שלנו‪".‬‬ ‫)שם; וכן גורי ‪ (159 149 ,2000‬ב"ספר המשוגע" גורי מתאר את כפרה של יסמין‪" :‬כפר שרובו מוסלמים‬ ‫‪109‬‬ ‫ומעוטו נוצרים‪ ,‬ומלא בוסתנים יפי מראה ונושאי פרי טוב למינהו" )גורי ‪ (139 ,1971‬ובראיון אחר נאמר‪:‬‬ ‫"בתוך המלחמה קרו דברים נוראים שהודחקו והושתקו‪ [...] .‬הייתי באמביולנטיות‪ ,‬הייתי בתוך הסיפור" )לם‬ ‫‪" ( 90 ,26-34 ,2003‬גדלנו עם חלב האם אל מערכת הסתירות" )גורי ‪ (22 ,2008‬הוא מבהיר במאמר אחר וחוזר‬ ‫על כך כמעט בכל הזדמנות‪ .‬הדברים האלה נאמרו במפורש לאחר פרסום "הספר המשוגע"‪ ,‬אולם המהלך הזה‬ ‫התחיל כבר במספר שירים משנות החמישים‪ 55‬שם נמצאים גם רמזים ראשונים על ה"צמידות" התודעתית בין‬ ‫מות רעו ואירועי הנכבה‪ .56‬ומגיע עד לביקורת על קובץ שיריו האחרון של גורי‪ ,‬שם טוען שמעון זנדבנק‬ ‫שבשיריו המאוחרים שולטים רגשי אשם ובושה‪) .‬זנדבנק ‪(10-11 ,2012‬‬ ‫באמצעות שירו של אבא קובנר "קולות מהגבעה" מתש"ח‪ ,‬גורי מדבר על "בערת החושות‪ .‬הפצע הפתוח‪.‬‬ ‫השאלות אשר צצו‪ .‬צדקת הדרך‪) ".‬גורי ‪ (36 ,[1978] 2008‬כשפרויד מנסה לתאר את מהותה של הטראומה הוא‬ ‫נעזר באפוס של טאסו "ירושלים המשוחררת" בה בוקע קולה של אהובתו הרצוחה של טנקרד מתוך פצעו הזב‪-‬‬ ‫דם של העץ ביער מכושף )פרויד ‪ (106 ,[1920] 1968‬סיפור טנקרד ‪ ,‬אומרת קתי קרות'‪ ,‬מייצג חוויה‬ ‫טראומטית אניגמטית של פעולה אנושית חוזרת ולא מודעת‪ .‬טראומה היא אם כן‪ ,‬יותר מפתולוגיה פשוטה של‬ ‫נפש פצועה‪ ,‬היא תמיד סיפור של פצע בוכה‪ ,‬שפונה אלינו בהופעה מאוחרת‪ ,‬לספר מציאות שלא נגישה אחרת‪.‬‬ ‫זהו גם הסיפור שבו הטראומה האישית קשורה בטראומה של האחר ולכן מובילה לאפשרות הקשבה לפצעו של‬ ‫האחר‪ (Caruth, 2006) .‬לכן‪ ,‬ה"ספר המשוגע" הוא ללא ספק‪ ,‬טקסט פוסט‪-‬טראומטי‪.‬‬ ‫גורי פרסם את הספר בשנת ‪ 1971‬בתקופה שבה היה מעורב פוליטית בתנועת "ארץ ישראל השלמה"‪ .‬נראה‬ ‫שכתיבתו מונחית על ידי הכאב שמקורו בטראומה החוזרת בשל מלחמת ‪ 67‬בה השתתף כלוחם‪ .‬הדחקה‪ ,‬לפי‬ ‫פרויד זהו מנגנון הגנה של האני למניעת צער שנגרם על ידי קונפליקטים בנפש‪ ,‬וטראומה חוזרת גורמת לתכנים‬ ‫המודחקים להסתנן מהתודעה )פרויד ‪ (53-61 ,[1915] 1968‬וכאשר הפצע הפתוח מדבר‪ ,‬גורי מנסה לישב את‬ ‫אותן סתירות על ידי הפיכת הסיפור ההיסטורי למיתוס‪ 57‬למרות שהשתתף במהלכו‪ .‬כך שאין ב"ספר המשוגע"‬ ‫‪ 55‬וראו כבר ב"שירי חותם" )‪ – (1954‬בתוך "שיר סוף הקיץ" ב'‪ " :‬ראיתי בסתנים שקוציהם גבהו כנוף זיתים‪ / .‬וחלונות ריקים ואבן חרוכה‪ / .‬זה‬ ‫כפר מתים אשר יושביו גלו אל המזרח ‪ /‬בעת המלחמה‪ / .‬ועזובה כבדת נקם‪ ,‬וזה נקם האדמה‪ [...] / .‬ויש גולגולת לבנה לאות בפתח בית‪-‬הבד‪/ ,‬‬ ‫והיא חושקת לסתות ‪ /‬אל סהרון נחושת ירקרק בראש מסגד" ) גורי ‪ (168 ,1998‬ראו גם‪ :‬רוגני ‪170-174 ,2006‬‬ ‫ְׁשן‪ִ .‬מדְרֹון קָצּוב‪ּ / .‬פִּיֹות ּתַּבּונִים חֲתּומִים‪ [...] /.‬אֶל‬ ‫‪ 56‬ראו‪ :‬המחזור "זכרונות מן העבר הקרוב" – שיר ד'‪ַ " :‬קּוִים‪ּ .‬כִּפֹות‪ .‬עָרּוץ‪ְּ .‬כ ָתמִים‪ִ /.‬מ ְסּגָד‪ִּ .‬כב ֵ‬ ‫ָקרְחֹות ַה ֶּפ ָחמִים‪/ ,‬אֶל סִי ָמנֵי ַה ֲח ָרטָה‪ ,‬אֶל ֶה ְעּדֵר ָה ַר ֲחמִים‪ָּ /.‬כ ְתלֵי ֶחמָר ְּבאֵין זְבּובִים‪ / .‬זֵיתִים ּפְרּועִים ְּכ ַבדִים מְאֹור‪ָ /.‬ה ַע ְק ַרּבִים ַה ְּצ ֻהּבִים ‪ /‬יֹו ְרדִים ל‬ ‫ֶּד ֶר ְך ַה ְּדמָעֹות‪ ".‬ומיד אחרי זה שיר ה' מתחיל בהקדשה "ליקירי חיים בן‪-‬דור"‪) .‬גורי ‪ (162-163 ,1998‬וכן במחזור "שיר הנדרים והקורות" בשיר‬ ‫ג' "אֶת ִהּכִי ָת ְּב ִמ ְבחָר נְ ָערֵינּו ‪ /‬וְ ִת ְּקחִי אֶת ֵר ַע וְחִי" ומיד אחרי זה בשיר ד'‪" :‬וְכָל ַליְלָה חֹוזֵר לֹו ֵמ ֵע ֶבר‪ָ / ,‬ה ֶאחָד ֶׁש ִהּכִיתִי אֹותֹו‪ֶׁ / ,‬ש ָה ַפ ְכּתִי ּבֹורֹו ְלבֹור‪-‬‬ ‫ַּׁשבּורָה" )שם‪.(178 ,‬‬ ‫ֶקבֶר ‪ /‬וְנָ ַט ְלּתִי ַּכרְמֹו ּובֵיתֹו‪ּ / .‬ו ְבעֵינָיו צֵל ִׁש ְקמָה עֲקּורָה ‪ /‬וְנִ ְקמַת ֲחנִיתֹו ה ְ‬ ‫‪ 57‬ראו‪ :‬בארת ‪ 291 -235 ,1998‬וכן בפרק‪ :‬המיתוס הוא דיבור שעבר דה‪-‬פוליטיזציה )שם‪(272-276 ,‬‬ ‫‪110‬‬ ‫דיבור מפורש של הנכבה‪ . 58‬יתכן שב"ספר המשוגע" נוצר מנגנון הדחקה מתוחכם ומחודש‪ .‬אולם לטענתי יש‬ ‫באופן המסירה של הסיפור נסיון להכלת הטראומה הפלסטינית בתוך הטראומה האישית‪ .‬לכן אולי‪ ,‬חוברת אל‬ ‫הטראומה האישית דמותה של יסמין מהכפר א‪-‬זיב ההופכת לסמל‪ ,‬ומטונימית לגורל הכפר עצמו‪ .‬גורי מציב‬ ‫מהלך זמן אחר המנותק מן ההיסטוריה והמציאות הרגילה כבר בתחילת דבריו על יסמין‪" :‬זה קרה בבוקר קיץ‬ ‫אחד באחד הכפרים צפונית לעכו‪ ,‬ילדה יצאה מפתח ביתה ]‪ [...‬אלא שמכאן ואילך מתרחשים הדברים אחרת‪,‬‬ ‫]‪ [...‬והכל מתעוות‪ 59‬פתאם בעצמה רבה כמו ברעש‪ .‬אתה רואה בתי‪-‬אבן ובקתות חמרה ובוסתנים הנושמים את‬ ‫ירקותם הרוויה והכהה על רקע שמים טהורים‪ .‬נכון? ]‪ [...‬הכל דומה להפליא לעצמו אבל‪...‬אתה חש באותה‬ ‫התרגשות פתאומית כמו בחג או להבדיל‪ ,‬כמו באסון‪ ,‬ואיזה תאריך נרשם ואיזה תאריך נזכר‪ [...] .‬ללמדך כי‬ ‫יום‪-‬חול כזה‪ ,‬שכיח ואובד פתוח תמיד אל הנפלאות ואל הנוראות‪) ".‬גורי ‪ .(139 138 ,1971‬בתור המתארך אל‬ ‫המבקשים את גאולתם אצל יסמין‪ ,‬נשמע שיר המתאר את אותו הקול הבוקע מן הפצע שקרות' מדברת עליו‬ ‫והוא מובא בפרק "צעקת האלמונית ותופיק העוור" )גורי ‪ (154- 153 ,1971‬ללמדך על סמיכות הפרשיות‪:‬‬ ‫"היתה זו צעקת אשה‪ / .‬צעקה נדירה מאד‪ ,‬ממושכת‪ ,‬פולחת‪ /.‬הנישאת אל עברים ומהסה ‪ /‬את אחיותיה‬ ‫והולכת וצולחת ‪ /‬ועושה את דרכה עם הצועקת‪ / ,‬אשר עיניה אש ופניה להבה ‪ /‬ההמון נקרע לשנים ‪/ -‬זה מזה‬ ‫ונד מנגד ‪ /‬והיא עוברת ועוברת כמו בחרבה ‪ /‬והיא חותרת ומייללת דו גבוה ופורצת ‪ /‬אפלה וצופרית ‪/‬‬ ‫ומבועתת ומבעיתה‪ / ,‬כאסופת קינות וכמו נביאה הורסת ‪ /‬אך למעשה דומה יותר לאלמונית ‪ /‬היוצאת לעינינו‬ ‫מדעתה‪ ,‬אשר ידיה שלוחות לפנים כמו ידי עיוורת ‪ /‬וראשה נע ונד לצדדים כמשיב בשלילה‪ [...] /‬וגם חמדור‬ ‫וגם אנוכי עמדנו שם‪ / ,‬ללא הגה תורן בגרוננו‪ ,‬כשני עדים לנפלאות ולבלהות ‪ /‬וכך נמשך החזיון כמו בחלום‬ ‫הלילה‪"...‬‬ ‫‪60‬‬ ‫כאן – כמו ביער המכושף של טנקרד "זהו קול המעיד על תפקידו של הקרבן כעד הפונה אל‬ ‫ה"מעוול" בהתייחס אל העבר שאת אלימותו שחזר בלי דעת‪ ".‬כותב לה קפרה בהתייחסו לדברי קרות'‪) .‬לה‬ ‫קפרה ‪(198 ,2006‬‬ ‫אירועי יסמין התרחשו בחדשי אב‪-‬תמוז תש"א כותב הדובר )גורי ‪ (146 ,1971‬ונאחז בזמן ממשי‪ .‬ליסמין היה‬ ‫חזון אפוקליפטי אותו השמיעה בפני אורחים נכבדים‪" :‬המלחמה תמשך שבע שנים‪ ,‬שליש מתושבי הארץ‬ ‫יהרגו ומחצית חיפה תהרס ותעלה באש‪ ,‬אך מקץ שבע שנים ינצחו הטובים את הרעים ושלום ישרור בעולם אך‬ ‫לא לזמן רב‪ ,‬כי מקץ עשרים שנה יקום עם גדול וחזק מאד‪ ,‬יקום מן המזרח מן הערבות והשלגים‪ ,‬ותקופת‬ ‫‪ 58‬הפעם היחידה שאני נתקלתי במילה נכבה בדבריו של גורי היתה במשפט משנת ‪" :2004‬אני שב וחושב על שכננו הערבים‪ ,‬מקונני ה"נכבה"‪,‬‬ ‫משלמי המחיר הנורא על סירובם להכיר בזכותנו לחיות לצידם" )גורי ‪(2004‬‬ ‫‪ 59‬ראו‪" :‬הזיקה המחברת את המושג במיתוס למובן היא במהותה זיקה של עיוות" )בארת ‪(250 ,1998‬‬ ‫‪ 60‬וגורי מעיד בראיון‪ :‬התנדבתי )לפלמ"ח בגיל ‪ (18‬והגעתי לעולם של אלימות‪" .‬אתה בא למקום שבו מתים‪...‬שבו צועקים" )לם ‪(2003‬‬ ‫‪111‬‬ ‫פורענות נוספת תבוא על העולם וגם ארץ‪-‬ישראל לא תדע שלווה‪ [...] ,‬עד אשר יפציע שחר השלום‪ ,‬והמשיח‬ ‫יעלה מן המתים‪) "...‬גורי ‪ .(155 ,1971‬יש ב"נבואה" הזאת מעין ציוני תאריכים‪ :‬אם נספור שבע שנים משנת‬ ‫‪ 1941‬בו מתרחש הסיפור נגיע אל ‪ 1948‬ואם נוסיף כ ‪ 20‬שנה נגיע בקירוב ל‪ .1967 -‬גם העניין המשיחי עקרוני‬ ‫לתשתית הסיפור הזה‪ ,‬כפי שנראה להלן‪.‬‬ ‫‪61‬‬ ‫החזון‪ ,‬שיכול להוות מעין "נבואה" בדיעבד על הנכבה הפלסטינית‪ ,‬שבו מנקודת ההשקפה של גורי "הטובים‬ ‫נצחו"‪ ,‬מטשטש את הסיפור ההיסטורי‪ ,‬והוא מזמן את נוכחותם של אנשי תקשורת וביניהם נציג יומן כרמל‬ ‫‪62‬‬ ‫וכתב בשם כרמלי )גורי ‪ ,(154-155 ,1971‬שאם לא משל היו‪ ,‬שמם מייצג את משה כרמל‪ ,‬מפקד האזור וחטיבת‬ ‫כרמלי שהיו אחראים לכיבוש א‪-‬זיב במאי ‪ 1948‬ולגירוש תושבי חוואסה גם כן )מוריס ‪] 133 ,108 ,1991‬על‬ ‫בלד‪-‬א‪-‬שייך[ ‪] 173-174‬על מבצע בן עמי וכיבוש א‪-‬זיב[(‪ .‬למרבית האירוניה‪ ,‬כרמל‪ ,‬היה בעת פרסום "הספר‬ ‫המשוגע" עורכו הראשי של עיתון "למרחב" שבו כתב גורי‪.‬‬ ‫משה כרמל פרסם בשנת ‪ 1949‬ספר על פעולות הכיבוש בשנת ‪ 1948‬שנעשו תחת פיקודו‪ .‬וכך הוא מתאר את‬ ‫כיבוש א‪-‬זיב‪" :‬שעת האפס לפעולה נקבעה ל – ‪ 13‬במאי שעה ‪ [...] 21.00‬לפי התכנית היינו צריכים להשתלט‬ ‫במשך הלילה או בשעות הבוקר המוקדמות‪ ,‬מלא השתלטות על בסיסי‪-‬האויב‪ ,‬החולשים על הדרך לצפון‪:‬‬ ‫הכפרים סמריה‪ ,‬אז‪-‬זיב‪ ,‬בצה‪ "...‬הכוח שיועד לתקוף את א‪-‬זיב נחת מן הים ופתח "בהתקפה על כפר המרצחים‬ ‫הגדול והידוע לשמצה אז‪-‬זיב‪ [...] ,‬זה הכפר שידי תושביו עקובות בדם יהודים רב; שהיה שותף לכל ההתקפות‬ ‫שנערכו עלינו באותו אזור‪ ,‬ונטל חלק פעיל בהתקפה על שיירת יחיעם‪ ,‬הכפר היה מבוצר היטב וגילה התנגדות‬ ‫קשה וממושכת‪ .‬עם דמדומי הבוקר התחילה ההתקפה ]‪ [...‬על הכפר הגדול בצה ]‪ [...‬מאחר שכבר הגיעו שמה‬ ‫לוחמי האויב הנסוגים וראשוני הפליטים המבוהלים מאז‪-‬זיב‪ ,‬כשאימת כוחותינו המרדפים נשקפת מעיניהם‪,‬‬ ‫]‪ [...‬נפל רוח התושבים ולא עמד בקרב‪) ".‬כרמל ‪ (141- 137 ,1949‬וכאן נבנה הנארטיב הציוני לאירועי הנכבה‪.‬‬ ‫בני מוריס מתאר זאת כך‪ :‬מבצע בן עמי ‪" -‬המבצע הצבאי הגדול האחרון של ה'הגנה' שהחל לפני סיום שלטון‬ ‫המנדט ]‪ [...‬היה מסע הכיבוש של חטיבת "כרמלי" בגליל המערבי עד גבול לבנון ]‪ [...‬במהלכו לכדה החטיבה‬ ‫את כל הכפרים הערביים לאורך כביש החוף וכן כפרים אחדים ממזרח לו‪ .‬בעקבות המתקפה נמלטו כמעט כל‬ ‫הערבים תושבי האזור‪ .‬החטיבה לא הצטוותה‪ ,‬לא על ידי מטה ה"הגנה" ולא על ידי מפקדה הישיר‪ ,‬לסלק את‬ ‫כל האוכלוסייה האזרחית‪ ,‬אך נראה שמשה כרמל חתר לא רק לכיבוש הגליל המערבי‪ ,‬אלא גם להתרוקנותו‬ ‫‪ 61‬ג'ורגיו אגמבן מקשר אל המשיחיות את האפוריה של העדות ואומר‪" :‬כפי שהזמן המשיחי איננו הזמן ההיסטורי ואיננו הנצח כך ]‪ [...‬העדים –‬ ‫אינם המתים או השורדים ]‪ [...‬אלא מה שנותר ביניהם"‪) ,‬אגמבן ‪(182 ,2007‬‬ ‫‪ 62‬שהיה קיים – יומנו של נתן אקסלרוד‪.‬‬ ‫‪112‬‬ ‫מתושביו הערבים"‪) .‬מוריס ‪ (173 ,1991‬לפי אתרי האינטרנט חיו בכפר לפני ‪ 1948‬בערך כ – ‪ 2000‬תושבים‪.63‬‬ ‫הדובר ב"ספר המשוגע" רצה להביא אל יסמין את תופיק העוור כדי שיסמין תרפא אותו אך לא הצליח להגיע‬ ‫בשל סערה אפיפנית "כדבר האלוהים האדירים" )גורי ‪ .(161 ,1971‬ו"כך נתחלפו היוצרות ובמקום יסמין הנערה‬ ‫הרחוקה נתגלה לעינינו מלאך האלוהים בכבודו ובעצמו עד כי עצמתי את עיני לבל אחזה בקודש‪ .‬האל אשר‬ ‫הפר את הבטחת הקשת בשמים]‪ [...‬נודע כי זו המתינה לנו ]‪[...‬עד אשר עזבה את הארץ‪[...] .‬ואבדה כאגדה אי‪-‬‬ ‫שם במרחבי המזרח‪) " .‬שם‪ (162 ,‬גם תופיק עצמו נקשר לחזון אפוקליפטי בחלומו של הדובר‪" :‬ומרחוק בא‬ ‫איש הנראה כתופיק וקרב ונע כמו לא עיוור וידו לא שלוחה והוא מטפס על עגלת אריאל ]‪ {...‬ואחר כך ראיתי‬ ‫איש ולו זקן לבן‪ /‬יורד מן התבור‪ /,‬רכוב על חמורו ולידו יחף פוסע נערו ]‪ [...‬ואור יקרות מפציע מן ההר" )שם‪,‬‬ ‫‪ .(158‬עיוורון‪ 64‬שמתקשר עם יכולת נבואית מזכיר את דברי טרזיאס ב"אדיפוס המלך" לסופוקלס בדבריו‬ ‫לאדיפוס‪" :‬אתה הוא מטמא הארץ המקולל" )סופוקלס‪ ,‬טור ‪" (535‬אתה הוא הרוצח שאינך מוצא" )שם‪ ,‬טור‬ ‫‪ (362‬ומסמן את מצבו הטראגי של אדיפוס‪ .‬והלא אם תופיק יתרפא הוא יהיה כאחד האדם ולא יהיה קשור‬ ‫לנבואה ומשיחיות‪ .‬וכך כאשר יעלה על "עגלת אריאל"‪ 65‬ויצטרף למרחב המשיחי יגמרו חבלי המשיח והבטחת‬ ‫האל תתגשם‪ .‬אולם מלאך האלוהים עצמו מעכב בעדם‪ ,‬כמו הנכרי בסיפורה של יסמין‪ ,‬ככוח אלוהי שאולי‬ ‫מיוצג עלי אדמות בידי ה"נכרים" אנשי ה"הגנה" שכבשו את הכפר‪ .‬המצב הטראגי הבלתי נמנע חל אפוא על‬ ‫שני העמים‪ ,‬ועם בוא המודעות‪ ,‬כמו במקרה של אדיפוס יש סירוב לראות‪" :‬כיצד ניתן אחרי גילוי כזה להסתכל‬ ‫אל תוך עיניו של זולתי?" )סופוקלס‪ ,‬טור ‪.(1384-5‬‬ ‫שאלת העיוורון מחזירה אותנו למשפט המובא קודם מפיו של גורי‪" :‬אנחנו לא יכולנו לראות אז דברים בשתי‬ ‫העיניים"‪ .‬החזונות האפוקליפטיים‪ 66‬משתבצים בנרטיב הגדול של סיפור הגאולה‪ ,‬והאסונות הן אתחלת‬ ‫הגאולה‪ .‬אלה מקושרים לדמויות הפלסטיניות והם חלק והמשך למשיחיות בגרסתה הציונית‪ .‬גורי כותב‪" :‬לא‬ ‫היתה בין מהפכות הזמן החדש טהורה וצודקת מן המהפכה הציונית‪ .‬זו לא התנתה את הגאולה בחורבן הזולת‪,‬‬ ‫אלא בקשה חיים ליד האחרים ועמהם‪ ,‬בבחינת 'אנחנו ושכנינו'‪) "...‬גורי ‪ (128-129 ,2008‬כך גורי מחיל את‬ ‫הציונות על הפלסטינים ומקנה להם בכך שותפות גורל‪ .‬כי הרי‪" :‬אצלם יש איזה מין שקט עמוק כזה‪ .‬נרגילי‪.‬‬ ‫והזמן שלהם הוא זמן עגול‪ [...] :‬וזה שונה לגמרי מן הזמן הליניארי שלנו‪ ,‬המשיחי‪ ,‬שגורם לנו להרגיש‬ ‫‪ http://nakba-online.tripod.com/Az-Zib.htm 63‬וגם באתר "זוכרות"‪ .‬יש מעט פערים בנתונים לפי העדויות‪.‬‬ ‫‪ 64‬ראו‪" :‬מי שיעיין בעשרות השירים שנכתבו לאחר מלחמת יום הכיפורים יחוש במפנה הגדול‪ ,‬הזעם והמחאה על אשר קרה לנו בשל אימת‬ ‫העיוורון‪ ,‬בשל ההיבריס‪) ...‬ההדגשה שלי מ‪.‬נ‪ (.‬גורי‪.144 ,2008 ,‬‬ ‫‪" 65‬קיבלנו את הערבים כשייכים לארץ אהבתנו‪ ,‬כמשמרים למענינו את נופי התנ"ך‪ ,‬אך לא כישות לאומית ופוליטית המעיקה עלינו בתביעותיה‪,‬‬ ‫כיריב מר התובע את בעלותו" ) גורי ‪(146 , 2000‬‬ ‫‪ 66‬גם במקומות נוספים‪ ,‬למשל בעמ' ‪" 150‬ומשם צפינו בחזיון שהזכיר את קץ הפלאות ואת תחיית המתים"‬ ‫‪113‬‬ ‫שאנחנו נעים אל עבר איזה קץ ימים‪ ,‬חורבן או גאולה‪ ,‬מלחמה נוראה או שלום מוחלט‪) ".‬שביט ‪ (2000‬במחזור‬ ‫מאוחר "הבשורה על פי גיחזי"‬ ‫‪67‬‬ ‫שהוא מעין אודה למשיח‪ ,‬גורי חוזר ליסמין ותופיק וממשיך‪" :‬אל תקח‬ ‫מידינו את הזמן החולף מן המוקדם אל המאוחר‪ "...‬כלומר‪ ,‬מבקש בפירוש את המהלך המשיחי‪.‬‬ ‫ההעמדה המיתית של הסיפור הטראומטי‪ ,‬יוצרת סכנה של השגבת המעשה האלים‪ .‬האם ב"גאולה מתוך‬ ‫אלימות" טוען דומיניק לה קפרה )לה קפרה ‪ (222 ,2006‬כשהוא מתייחס לטענה ש"בתרבות הפוסט מודרנית‬ ‫הטראומה היא אפוקליפטית כאסון שהוא גם התגלות" )שם‪ ,226 ,‬הערה ‪ (7‬המכילה את הפלסטינים בסיפור‬ ‫הגאולה אין משום טענה על היותם הקרבן במהלך האפוקליפטי? למעשה נוצר במהלך "הגאולה" הזה מצב‬ ‫פרדוכסלי שמפקיע את הפלסטינים מן "הזמן העגול" שלהם אליבא דגורי‪ ,‬שבמהלכו הם המקורבים‬ ‫והמוקרבים למהלך האלוהי‪ ,‬לא פחות מאשר היהודים בכלל‪ ,‬והציונים בפרט‪.‬‬ ‫המצב האפוקליפטי הוא מצב אל‪-‬זמני‪ ,‬מצב חרום או השהייה של הסדר הקיים‪ ,‬כפי שמובא ב"תיאולוגיה‬ ‫הפוליטית" של קרל שמיט )‪ ,(25 ,[1922] 2005‬מצב שההחלטה עליו נתונה לריבון בעל סמכות וכוח במצב של‬ ‫קונפליקט‪ .‬כאן הריבון הוא האלוהים עצמו שמכריע‪ .‬כלומר‪ ,‬בצורה זאת מופקעת האחריות מידי האדם‪ ,‬כולל‬ ‫האדם הפלסטיני‪ .‬כך מבעד לדמויות הפלסטיניות‪ 68‬בתוך העננה המיתית‪ ,‬צץ בכל זאת שמץ מן הסיפור הגלוי‪:‬‬ ‫"והשם "א‪-‬זיב" נתקשר בנו בזיכרון אחר‪ ,‬בלילה אחר‪ ,‬בגשר אחר" )גורי ‪ .162 ,1971‬מדובר על גשר א‪-‬זיב‪,‬‬ ‫ליל הגשרים‪.(1946 ,‬‬ ‫הדובר‪ ,‬שנסיבות מותו של חברו‪ ,‬כנראה‪ ,‬אינן מיושבות לגמרי עם ערכיו‪ 69‬מקשר בין גורלה של יסמין ובין‬ ‫חמדור כשהוא מעתיק את המקום שבו נהרג חברו‪ ,‬שבפועל נהרג בפשיטת נקם על כפר פלסטיני‪ ,‬למוות‬ ‫אלטרנטיבי המקרב אותו אל א‪-‬זיב )כנגד הבריטים במקום נגד הפלסטינים( כאשר הוא מתאר את מותו בפיצוץ‬ ‫גשר )גורי ‪ ,(216-218 ,1971‬בפרק "נעילה"‪" :‬אלמלא רץ בחזרה על פני הגשר‪ ...‬הוסבר לי אחר‪-‬כך בדומיה‬ ‫בדי‪-‬עברית‪ ,‬עשויה עשן ופני רעים‪ ,‬אילו קפץ למים‪) "...‬שם‪ (217 ,‬ומיד בהמשך לפרשה הזאת מופיע השיר‬ ‫‪" 67‬וזכורה לטוב יסמין הקטנה המרפאה את החולים‪ [...] ,‬בת אכזיב שבגליל המערבי ]‪ [...‬כי אפילו תופיק העוור מעיד כמאה עדים על נפלאותיה‬ ‫]‪ [...‬כי בחשכת צלמוות לקחנוהו אפל אל ידיה‪ /‬והוא שב מפניה צועק עד השמים באור שבעת הימים‪) ".‬גורי ‪ ,(52 ,2003‬מעניין לציין‪ ,‬שבספר‬ ‫עיבל‪ ,‬בשיר בשם "הבשורה" שעובד מן השיר הזה‪ ,‬נשמטו הפסקאות הקשורות ליסמין ותופיק‪ ) .‬גורי תשע"ב‪ (227-228 ,‬ואין זה עניין חדש‬ ‫ַּׁש ַמיִם יְ ַהּלְכּו עַל ֶה ָהרִים‪ ,‬וְ ֶאזְ ְרחֵי הַּיֹום נְהֵא ֲאנַחְנּו‪ַ ,‬ה ֵּמתִים וְ ַה ַחּיִים ַעד‬ ‫ביצירתו של גורי‪ :‬ב"פרחי אש" במחזור "בדרך" הוא אומר‪" :‬וְהּוא יָבֹוא ‪ /‬ה ָ‬ ‫ְדֹוׁשים ‪ /‬יָזּובּו ּדָם ּבְרֹאׁש חֹוצֹות הֹומִים‪ִּ / .‬פ ְרחֵי ָהאֵׁש יְַלדֵי‬ ‫ָׂשר‪ְּ [...] ,‬פ ָצעֵינּו ַהּק ִ‬ ‫ַּׁש ָלדִים ְּכ ִבנְבּוה יַעֲלּו ּב ָ‬ ‫יֹום‪ְ /.‬ק ָב ִרים יְִפעֲרּו ּפִּיֹות ָעפָר נִחַר‪ / ,‬וְה ְ‬ ‫ִּׂשא ּבְרֹאׁש ַה ְראֵל‪ֲ / ,‬אנִי רֹואֶה אֹותֹו‪ְּ ,‬ב ַחּיַי ֲאנִי רֹואֶה!‪) ,‬גורי תשל"ג‪ ( 86-7 [1949] ,‬מופיע עם‬ ‫ַה ְּקרָב‪ ,‬יָנֵּצּו רִּבֹואֹות זֵרִים‪ [...]...‬וְיֹום ָמחָר ָקרֵב נ ָ‬ ‫שינויים ונקרא "דרך האש" )גורי ‪.(121-1 ,1998‬‬ ‫‪68‬‬ ‫ישנן עוד דמויות‪ :‬ד"ר דג'אני הרופא מעכו ודמות אחת שמקורה בזכרון ילדות‪ ,‬על הרוכל בתל אביב שחסידי תוצרת הארץ פזרו את מרכולתו‬ ‫וחמדור התערב לטובתו ובפועל זהו זכרון שגרם זעזוע לאמו של גורי‪.‬‬ ‫‪ ... " 69‬חיים בן דור‪ ,‬הוא 'חמדור' רעי היקר‪ ,‬רעי ההרוג ]‪)[...‬ש( עשה יותר מידי" ) גורי ‪(75 ,2008‬‬ ‫‪114‬‬ ‫"נעילה ליסמין"‪ 70‬וזהו נסיון הקבלה מפורש ביותר בין שתי הטראומות והכלתן בתוך הוויה אחת‪" :‬לא יתכן‬ ‫שנס אינו מתרחש הערב‪ /.‬לא יתכן שנעלמת ללא עקבות וללא שמועה‪ /.‬כמו חמדור חברי אשר יצא לדרך ‪/‬‬ ‫ושב ממנה בלי שנגע בה בכפות‪-‬רגליו‪ ,‬קולי אשר לא הדביקו ‪ /‬אינו מגיע עדיך‪) ".‬גורי ‪.(219-221 ,1971‬‬ ‫במהלך השיר הדובר חוזר ושואל‪" :‬היכן את יסמין הקטנה? לאן נעלמו עקבותיך?" ואף מגדיל לעשות כאשר‬ ‫שואל‪" :‬האם את ממשיכה להתנבא כאז ‪ /‬בכפר מולדתך צפונית לעכו‪ / ,‬או שמא עשאוך השנים לאלמת‪ /‬ואין‬ ‫דופק על דלתך הסגורה‪ "/.‬וכך הוא מסתתר תחת המעטה המיתי המיתמם והמכחיש כמי שלא יודע את‬ ‫התשובה‪.‬‬ ‫האחר הפלסטיני והכפר החרב )א‪-‬זיב( עומדים בסיפורי יסמין בתוך סיפור הישועה הציוני כחלק ממהלך הגורל‬ ‫המשותף ליושבי הארץ‪ .‬אין אזכור מפורש של הנכבה הנמצאת בסתרי הייצוג הסמלי‪ ,‬האחרות איננה נכללת‬ ‫בתחום האחריות האנושית‪ .‬האחריות למצב הטראגי נמצאת בידי האל במהלך המשיחי שבסופו "תשבי יתרץ‬ ‫קושיות ובעיות" שפירושו תיק"ו‪ ,‬שפירושו אפוריה‪ .‬אולם הסיטואציה הטראומטית החוזרת במלחמת ‪67‬‬ ‫סודקת את קליפת ההגנות של הנרטיבים הציוניים ההגמוניים ומייצרת בכל זאת אפשרות ספרותית להכיל‬ ‫במידת מה את הכאב המשותף‪ .‬ואולי גם אפשרות זו היא אפוריה‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫גורי‪ ,‬חיים‪ ,‬תשל"ג‪ ,‬פרחי אש‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל אביב‬ ‫______‪" ,1971 ,‬הספר המשוגע" עם עובד‪ ,‬תל אביב‬ ‫______‪ ,1998 ,‬השירים כרך א'‪ ,‬מוסד ביאליק‪ ,‬ירושלים – הקיבוץ המאוחד‪ ,‬בני ברק‬ ‫______‪ ,2000 ,‬עד עלות השחר‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬בני ברק‬ ‫______‪ ,2003 ,‬הבשורה על פי גיחזי‪ ,‬קשת החדשה‪ ,‬גליון ‪3‬‬ ‫______‪ ,2004 ,‬השיבה לאבו‪-‬דיס‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪26.3.2004 ,‬‬ ‫______‪ ,2008 ,‬עם השירה והזמן‪ ,‬כרך ‪ ,2‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬בני ברק‪ ,‬מוסד ביאליק‪ ,‬ירושלים‬ ‫______‪ ,‬תשע"ב‪ ,‬השירים כרך ג'‪ ,‬מוסד ביאליק‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬בני ברק‬ ‫אגמבן‪ ,‬ג'ורג'יו‪ ,2007 ,‬מה שנותר מאושוויץ‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל אביב‬ ‫בארת‪ ,‬רולאן‪ ,1998 ,‬מיתולוגיות‪ ,‬בבל‪ ,‬תל אביב‬ ‫‪ 70‬מופיע עם שינויים קלים ב‪ :‬גורי תשע"ב‪294-295 ,‬‬ ‫‪115‬‬ ‫דרידה‪,‬ז'אק‪ ,2008 ,‬מתת מוות‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל אביב‬ ‫לואיס הרמן‪ ,‬ג'ודית‪ 1994 ,‬טראומה והחלמה‪ ,‬ספרית אופקים‪ ,‬עם עובד‪ ,‬תל אביב‬ ‫זנדבנק‪ ,‬שמעון‪ ,2012 ,‬אתה בורח מפניך רק אליך‪" ,‬הארץ‪ ,‬מוסף ספרים‪29.2.2012 ,‬‬ ‫כרמל משה‪ ,1949 ,‬מערכות צפון‪ ,‬מערכות )צה"ל(‪ ,‬תל אביב והקיבוץ המאוחד‪ ,‬עין חרוד‬ ‫לם‪,‬אמירה‪ ,2003 ,‬גוף ראשון יחיד‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,‬שבעה ימים‪5.6.2003 ,‬‬ ‫לה קפרה‪ ,‬דומיניק‪ ,2006 ,‬לכתוב היסטוריה‪ ,‬לכתוב טראומה‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל אביב‬ ‫מוריס‪,‬בני‪ ,1991 ,‬לידתה של בעיית הפליטים הפלסטיניים ‪ ,1947-1949‬עם עובד‪ ,‬תל אביב‬ ‫סופוקלס‪ ,‬תשמ"א‪ ,‬אדיפוס המלך‪ ,‬תרגום אהרון שבתאי‪ ,‬שוקן‪ ,‬תל אביב‬ ‫פרויד‪ ,‬זיגמונד‪ ,1968 ,‬מעבר לעקרון העונג‪ ,‬דביר‪ ,‬תל אביב‬ ‫רוגני‪ ,‬חגי‪ ,2006 ,‬מול הכפר שחרב‪ ,‬פרדס הוצאה לאור‪ ,‬חיפה‬ ‫שביט‪ ,‬ארי‪) ,2000 ,‬ראיון עם גורי( "הארץ" ‪3.3.2000‬‬ ‫שמיט‪ ,‬קרל‪ ,[1922] 2005 ,‬רסלינג‪ ,‬תל אביב‬ ‫‪Caruth, Cathy, Unclaimed Experience, trauma, narrative, and history 2006, the Johns university‬‬ ‫‪press, Baltimore, US‬‬ ‫‪http://nakba-online.tripod.com/Az-Zib.htm‬‬ ‫‪116‬‬ ‫נכבה ושואה‪ :‬מנגנוני דמיון והכחשה בנרטיב הישראלי‬ ‫שירה סתיו‬ ‫את יודעת מדוע אנחנו‪ ,‬הפלסטינים‪,‬‬ ‫מפורסמים? כי אתם הייתם האויב שלנו‪.‬‬ ‫ההתעניינות בבעיה הפלסטינית באה‬ ‫דרך ההתעניינות בבעיה היהודית‪ .‬כן‪ .‬זו‬ ‫התעניינות בכם‪ ,‬לא בי! אם המלחמה‬ ‫שלנו היתה עם פקיסטן‪ ,‬איש לא היה‬ ‫שומע עלי‪.‬‬ ‫מחמוד דרוויש‬ ‫‪71‬‬ ‫מעט לפני סיום הסיפור 'חרבת חזעה'‪ ,‬העוקב אחר פעולת גירושם והגלייתם של תושבי כפר ערבי בידי חיילים‬ ‫ישראלים‪ ,‬מעז המספר להעמיד אנלוגיה פרובוקטיבית וברורה למדי‪:‬‬ ‫נתברר לי פתאום משהו כברק‪ .‬הכל בבת אחת כאילו נשמע אחרת‪ ,‬נכון יותר‪ - :‬גלות‪ ,‬הנה זה גלות‪ .‬כך זה גלות‪.‬‬ ‫כך נראית גלות‪ .‬אנחנו עשינו להם גלות‪.‬‬ ‫לא יכולתי להישאר על עומדי‪ .‬מקומי לא נשאני‪.‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫הרגשתי שאני על פי חלקלקות‪ .‬התגברתי לשלוט בעצמי‪ .‬כל קרבי צעקו‪ .‬קולוניזאטורים‪ ,‬צעקו קרבי‪ .‬שקר‪,‬‬ ‫צעקו קרבי‪ .‬חרבת‪-‬חזעה אינה שלנו‪ .‬מעולם לא הקנה מקלע השפנדאו זכות כלשהי‪ .‬הו‪-‬הו‪ ,‬צעקו קרבי‪ .‬מה לא‬ ‫סיפרו לנו על פליטים‪ .‬הכל‪-‬הכל למען פליטים‪ ,‬שלומם והצלתם‪ ...‬כמובן פליטים שלנו‪ .‬אבל אלה שאנו מגלים‬ ‫להיות לפליטים – זה עניין אחר לגמרי‪ .‬המתן‪ :‬אלפיים שנות גלות‪ .‬מה לא‪ .‬הורגים יהודים‪ .‬אירופה‪ .‬עתה אנחנו‬ ‫האדונים‪...‬‬ ‫)יזהר ‪(1989‬‬ ‫גם הסיפור "השבוי" מקיים זיקה סמויה אל לשון המושגים של השואה‪ ,‬כפי שהראה גיל אניג'אר )אניג'אר‬ ‫‪ .(2002‬ואולם ב"חרבת חזעה" הזיקה היא גלויה ומפורשת‪ .‬תחילה היא מרומזת‪ ,‬ונשענת על השימוש במילה‬ ‫‪ 71‬דברים בראיון להלית ישורון‪ ,‬ראו ישורון ה' ‪.191 ,1996‬‬ ‫‪117‬‬ ‫"קרונות" לתאר את המשאיות המובילות את המגורשים אל מעבר לגבול‪ ,‬וב"מקלע השפנדאו" הגרמני‪ ,‬אך‬ ‫לקראת סוף הסיפור לא נותר מקום לספק באשר לאנלוגיה בין הפליטות היהודית לזו הערבית‪ ,‬ובמשתמע‪ ,‬בין‬ ‫השואה לבין אסון הנכבה‪.‬‬ ‫"חרבת חזעה" היה הביטוי הראשון לאנלוגיה זו‪ ,‬אנלוגיה הנשענת לא רק על קירבת הזמן והתלות ההיסטורית‬ ‫בין שני האירועים הנפרדים הללו‪ ,‬אלא גם על פעולתו של מרחב הדמיון הציורי‪ ,‬מערכת מורכבת של התקות‪,‬‬ ‫השלכות והזדהויות‪.‬‬ ‫במאמר מאלף כותב אליאס חורי‪ ,‬הסופר הלבנוני‪ ,‬על ייצוגם של הכפריים הפלסטינים בסיפור כמראה –‬ ‫‪ – mirroring‬של היהודי‪:‬‬ ‫אם נחליף את הפלסטינים ביהודים‪ ,‬יתקבל שיח אנטישמי טיפוסי‪ ,‬המייחס לקורבנות השואה פחדנות‪.‬‬ ‫הפלסטינים בכפר העני הזה חייבים לשחק את תפקיד היהודים‪ ,‬בעבור היהודים‪ .‬הם משמשים כמראה‪ .‬הספרות‬ ‫נעשית למראה של האני‪ ,‬ואי הבנת האחר מאפשרת לאני לראות את עצמו טוב יותר )‪.(Khoury 2008, 36‬‬ ‫‪72‬‬ ‫משחק ההשתקפויות בין הנכבה לשואה‪ ,‬עליו מצביע חורי‪ ,‬תופס מקום הולך וגדל בשיח הפוליטי בישראל‪,‬‬ ‫בעיתונות‪ ,‬בהיסטוריוגרפיה‪ ,‬בספרות ובאמנות‪ .‬כאן אבקש לבחון כמה ביטויים בולטים של השתקפויות אלו‪.‬‬ ‫אתמקד בעיקר בשתי יצירות מן העת האחרונה – הממואר גנבת השואה שלי מאת נועם חיות )‪ ,(2009‬והסרט‬ ‫ואלס עם באשיר בבימויו של ארי פולמן )‪ .(2008‬שני הטקסטים הללו עורכים אנלוגיה בין פליטים פלסטיניים‬ ‫לקורבנות שואה )ובמובלע‪ ,‬בין חיילים ישראלים לקצינים נאציים(‪ ,‬אנלוגיה המשמשת ככלי עיקרי לשיקום‬ ‫המבנה המוסרי של האני‪ .‬אני מבקשת לבדוק את האופנים שבהם הדיבור על הנכבה במושגים של השואה מנכס‬ ‫את הסיפור הפלסטיני לסיפור היהודי )כביכול‪ ,‬אי אפשר להבין את אסונם אלא באמצעות האסון שלנו – שהוא‪,‬‬ ‫הרי‪ ,‬האסון בהא הידיעה(‪ ,‬והופך אותו לאירוע פנימי של ההיסטוריה היהודית – ובכך‪ ,‬בעצם‪ ,‬מגמד אותו‪.‬‬ ‫בראיון לחיים נגיד )מעריב ‪ (10.2.1978‬אמר יזהר‪:‬‬ ‫‪ 72‬תודה לד"ר ליטל לוי על ההפניה למאמר זה‪.‬‬ ‫‪118‬‬ ‫כשכתבתי את הסיפור‪ ,‬לא כתבתי אותו כיהודי מול ערבי‪ .‬כתבתי אותו כאדם שנפגע‪ .‬נפגעתי‪ ,‬כי הוגשם שם‬ ‫משהו שכל הכרתי לא השלימה איתו‪ .‬היה בתוכי דבר אחד בלבד ‪ -‬צעקה‪ ...‬מעשה ההגליה של התושבים‬ ‫והפיצוץ של בתי הכפר – הקפיץ אותי‪ .‬היה בזה משהו שסתר את כל תמונת עולמי )מצוטט בשפירא ‪,2002‬‬ ‫‪.(16‬‬ ‫יזהר הוא "אדם שנפגע"‪ .‬דבריו מציירים גם את סוג הפגיעה שחווה‪ :‬הצעקה שבתוכו היא צורתה הגולמית של‬ ‫תחושה מוסרית‪ ,‬של הזדעקות מול עוול‪ .‬זוהי פגיעה הנובעת הן מהזדהות עם הנפגעים המיידיים‪ ,‬והן‬ ‫מהתנפצות המראה האידילית של הדימוי העצמי והקולקטיבי‪ .‬מילותיו של יזהר ממירות את הקטגוריות‬ ‫הלאומיות – "יהודי" ו"ערבי"‪ ,‬בקטגוריה האוניברסלית‪ ,‬הניטראלית לכאורה‪" ,‬אדם"‪ :‬יחיד בודד התופס עצמו‬ ‫חסר ישע אל מול עוול המחולל קולקטיב שאליו הוא עצמו משתייך‪.‬‬ ‫בראיון אחר )להלית ישורון( הבהיר יזהר מה בדיוק התנפץ‪" :‬מה שקרה לי אז‪ ,‬זו היתה רעידת אדמה מוסרית‪,‬‬ ‫שהציונות הלכה להתגשם לא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה" )ישורון ה'‬ ‫‪ .(223 ,1994‬האדם האוניברסלי מקפל אפוא בתוכו סיפור לאומי‪' .‬אדם שנפגע' פירושו גם מי שמוסר האבות‬ ‫התנפץ בקרבו‪ .‬אותו מוסר אבות המייסד את האני כמרכיב בקולקטיב לאומי המתקבץ סביב חזון אידיאולוגי‪.‬‬ ‫הזעקה היא אפוא בראש ובראשונה זעקת הניפוץ של אותה אחדות נחפצת‪.‬‬ ‫עמדה אחרת של הזדעקות נוכל למצוא בדבריו של השר אהרן ציזלינג‪ ,‬איש מפ"ם‪ ,‬שיצחק לאור מצטט‬ ‫במאמרו "הלשון הקרועה"‪ .‬כאן לא עומד יחיד מול קולקטיב‪ ,‬אלא הקולקטיב היהודי כולו נפגע בשל המעשים‬ ‫הקשים שביצעו חיילים בשמו‪ .‬ציזלינג‪ ,‬אז שר החקלאות‪ ,‬כתב לראש הממשלה דוד בן גוריון בעניין זוועות‬ ‫הגירוש מלוד‪" :73‬לאחר שקראתי את המסופר במכתב שקיבלתי‪ ,‬לא יכולתי לישון כל הלילה‪ .‬הרגשתי שנעשה‬ ‫דבר הפוגע בנשמתי‪ ,‬בנשמת ביתי‪ ,‬ובנשמות כולנו כאן ]‪ [...‬נעשו גם על ידי יהודים מעשים נאציים‪ ,‬וכל‬ ‫הווייתי מזועזעת מדבר זה‪) ".‬מצוטט בלאור ‪.(128 ,1995‬‬ ‫כמו יזהר‪ ,‬משמיע גם ציזלינג את הזעקה המוסרית הראשונית של הציווי הקטגורי‪" :‬מה ששנוא עליך לא תעשה‬ ‫‪ 73‬על פי ההיסטוריון בני מוריס ההקשר הוא הטבח בל‪ַ -‬דוַוימה‪ ,‬שבו נרצחו קרוב למאה פליטים‪ .‬וראו מוריס ‪.310 ,1993‬‬ ‫‪119‬‬ ‫לחברך"‪ .‬אכן‪ ,‬הפגיעה באחר פוגעת בנו‪ .‬אלמלא כן‪ ,‬לא היה מוסר‪ .‬ואולם‪ ,‬מהי משמעותה הפוליטית של‬ ‫פגיעה זו? ובעיקר‪ :‬מה מקומו של הדמיון אל השואה בתוך פגיעה זו‪ ,‬מהו האפקט הפוליטי שלו‪ ,‬אם יש לו‬ ‫אפקט?‬ ‫אפשר שאין זו אלא תופעה רטורית‪ ,‬אך משחק המראות בדבריו של ציזלינג מבליע היסט תודעתי כמעט בלתי‬ ‫מורגש‪ :‬מן האסון של האחר – אסון שאני‪/‬עמי גרמ‪/‬תי – אל הפגיעה בי‪/‬בנו‪ .‬אסונם של הפלסטינים – אסון‬ ‫הטבח‪ ,‬הגירוש וההגליה‪ ,‬זוכה לביטוי דווקא דרך הפגיעה ב"נשמות כולנו כאן" ‪ -‬בתפיסתנו העצמית כבני‬ ‫אנוש וכיהודים‪ .‬אחד המומנטים המאפיינים היסט כזה הוא השימוש בטרמינולוגיה של השואה‪" :‬נעשו על ידי‬ ‫יהודים מעשים נאציים"‪ .‬אמנם‪ ,‬שימוש כזה מובן ומוצדק על רקע היות השואה טרופוס נגיש ורב עוצמה‬ ‫בדמיון הישראלי‪ ,‬וככזה יש בו מידה של זעזוע אפקטיבי שנועד לעורר את המאזין להבחין בזוועה הנעשית כאן‬ ‫ועכשיו‪ .‬יחד עם זה עלינו לבחון מה עוד מגולם כאן‪ .‬במובן מסוים‪ ,‬החשיבה דרך המסגרת המושגית של‬ ‫השואה ממקמת את הסובייקט בהוויה קורבנית וכך ממקדת את תשומת הלב אל הפגיעה בו כפגיעה העיקרית‪,‬‬ ‫ודוחקת מחדש את אסונם של הפלסטינים אל המיקום המשני‪ .‬תחילה התרחשה הדחיקה בפועל‪ .‬אחר כך ‪-‬‬ ‫בנרטיב‪.‬‬ ‫זה ב‪ – 1948/9-‬עדיין בתוך גלי ההדף של מלחמה עקובה מדם‪ ,‬וכשזכרון השואה עדיין אינו זיכרון של ממש‬ ‫אלא עבר קרוב מאוד‪ .‬תגובותיהם של יזהר ושל ציזלינג הן בין הקולות הבודדים‪ ,‬האחרים‪ ,‬שניסו להשמיע‬ ‫עמדה מוסרית ביחס לאסונם של הפלסטינים‪.‬‬ ‫מאז ועד היום‪ ,‬השיח הרווח קובע כמובן כי 'אסור להשוות'‪ ,‬וכי עצם ההשוואה בין השואה לבין גורלם וחייהם‬ ‫של הפליטים הפלסטינים היא 'מפלצתית'‪ ,‬כפי שאמר‪ ,‬למשל‪ ,‬מנכ"ל הטלוויזיה החינוכית‪ ,‬צביקה שפירא‪ ,‬על‬ ‫דבריו של הסופר ז'וז'ה סרמאגו שב‪ 2002-‬השווה בין פעולות צה"ל בשטחים לבין חיי היומיום במחנות‬ ‫הריכוז‪ .‬ואולם‪ ,‬כפי שהראתה עדית זרטל‪ ,‬דווקא חוגי הימין הם שמרבים להשתמש ברטוריקת השואה‬ ‫ולהשוות‪ ,‬למשל‪ ,‬בין גירוש יהודים למחנות ריכוז ובין האיום על חזון ארץ ישראל השלמה; בין היטלר לבין‬ ‫‪120‬‬ ‫מנהיגי האומות הערביות‪ ,‬ואפילו בין קצין אס‪.‬אס לראש ממשלה ישראלי)זרטל ‪ 74.(2002‬אלא שגם לנרטיבים‬ ‫משמאל מנגנוני השוואה הנשענים על תמונות הדמיון של השואה‪ .‬אמנם ייצוגים אלה ממלאים תפקיד מכריע‬ ‫במתן קול למציאותו המושתקת של האסון הפלסטיני‪ ,‬יוצרים מקום ונוכחות לנרטיב נעדר בתוך סביבה‬ ‫פוליטית עוינת‪ .‬ואולם‪ ,‬גם הם מייצרים את אותו האפקט של הוויה ישראלית קורבנית‪ ,‬גימוד האסון הפלסטיני‬ ‫ולפיכך גם גימוד האחריות הישראלית לאסון זה‪.‬‬ ‫גם אם ניתן להתווכח עם עמדתו של יוסף מאסאד‪ ,‬הטוען כי "מצג הפגיעות של ישראל משקף אסטרטגיה‬ ‫מודעת" )‪ ,(Massad 2006, 134‬עדיין יש לבחון את המנגנונים – ויהיו מודעים או בלתי מודעים –‬ ‫המפעילים את דימויי הפגיעות הישראלית בתוך אותן אנלוגיות בין ניסיון השואה לנסיון הפלסטיני‪.‬‬ ‫מנגנוני ההשוואה הללו נובעים‪ ,‬בין השאר‪ ,‬ממה שחנה ארנדט זיהתה כאי‪-‬היסטוריות של התפיסה העצמית‬ ‫היהודית‪ ,‬כהוצאה של היהודים מתוך ההיסטוריה‪ ,‬אשר הופכת את הקורבנות היהודית למהות יסודית‪ ,‬קבועה‬ ‫ובלתי משתנה‪" ,‬זהות נצחית של טוב" הנפגעת שוב ושוב בגלים חוזרים של רדיפות ופוגרומים‪ ,‬ואינה כוללת‬ ‫בתוכה תפיסה של יהודים כסובייקטים פעילים המשתתפים בעיצוב גורלם )‪ .(Arendt 1978, 96‬הסתכלות‬ ‫עכשווית על אבחנה זו מצביעה על שתי תוצאות לאותה תפיסה א‪-‬היסטורית הרלוונטיות לענייננו‪ :‬מחד‪ ,‬היא‬ ‫מעלה את השואה למדרגת 'הרוע המוחלט' בשל עוצמתה וייחודיותה‪ .‬מאידך‪ ,‬היא מניחה את השואה ואת‬ ‫הסכסוך הישראלי ערבי על רצף אחד שכותרתו "רדיפת היהודים"‪ .‬גישה כזו‪ ,‬כותב דן דינר‪,‬‬ ‫אינה מאפשרת לתפוס את האבחנה המשמעותית בין ערבים או פלסטינים הנאבקים בישראל על הרקע המקומי‬ ‫של הסכסוך‪ ,‬לבין אנטישמים העוינים את היהודים כיהודים‪ .‬וכך הפך הסכסוך להיות כביכול טראנס‪-‬היסטורי‪,‬‬ ‫מעין מערכה נוספת במאבק הנצחי‪ ,‬שאין לו פתרון‪ ,‬בין העולם לבין היהודים )דינר ‪.(22 ,1986‬‬ ‫עדית זרטל מראה כיצד השיח הזה מנתק הן את השואה והן את הסכסוך מן ההקשרים ההיסטוריים הספציפיים‬ ‫שלהם‪ ,‬מטשטש את הגבולות ביניהם והופך אותם ל"מציאויות מיתיות סגורות‪ ,‬חסינות ביקורת‪ ,‬הקשורות זו‬ ‫בזו ומזינות זו את זו ללא התר" )זרטל ‪.(229 ,2002‬‬ ‫‪ 74‬בעניין ההשוואות לשואה ראו ספרו המקיף של פרופ' משה צוקרמן על מלחמת המפרץ‪ ,‬שואה בחדר האטום )צוקרמן ‪.(1993‬‬ ‫‪121‬‬ ‫בספרה אלימות מכוננת כותבת אריאלה אזולאי על הפיכתה של הנכבה לאסון בלתי מונכח‪" ,‬אסון שלא הותיר‬ ‫עקבות של אסון" בנרטיב הישראלי‪ .‬האסון הפלסטיני אינו נתפס כאסון ממש‪ ,‬מכל נקודת מבט‪ ,‬אלא כאסון‬ ‫מנקודת מבטם של הפלסטינים בלבד‪ ,‬חלק מן הסיפור "שלהם"‪ ,‬תוצאה של טעויותיהם‪ ,‬החמצותיהם‬ ‫וחולשותיהם )אזולאי ‪.(17 ,2009‬‬ ‫אפשר שההיצמדות אל הטרמינולוגיה של השואה ואל עולם החוויות התודעתי הקשור בה שב ומייצר תסמין‬ ‫חוזר של אפאזיה‪ ,‬קושי לכנות בשמות הולמים‪ .‬מתוך הכוונה‪ ,‬החיובית כשלעצמה‪ ,‬להתבונן באסון לא רק‬ ‫כ"אסון מנקודת מבטם"‪ ,‬אלא כאסון המשותף למרקם החיים היהודי והערבי כאחד‪ ,‬נוצר מנגנון המכפיף את‬ ‫ההתייחסויות אל הנכבה אל עולם המושגים של השואה‪ .‬להכפפה זו תוצאה בולטת‪ :‬בגלל מעמדה של השואה‬ ‫בתרבות הישראלית כרוע המוחלט‪ ,‬כמטבע הרווחי ביותר‪ ,‬הקולע ביותר‪ ,‬לתיאורו של סבל‪ ,‬מתרחשת גלישה‬ ‫בלתי מורגשת מן ה"אסון מנקודת מבטם" אל "נקודת מבטנו שלנו" ומשם אל "אסוננו שלנו"‪ -‬אסון התנפצותה‬ ‫של העמידה המוסרית‪.‬‬ ‫בהקשר זה ידועה ומפורסמת אמירתו של המשורר אבות ישורון – מי שיותר מכל משורר אחר בתקופתו העניק‬ ‫מקום וביטוי לאסון הנכבה – כי "שואת יהדות אירופה ושואת ערביי ארץ ישראל – שואה אחת היא לגבי יהדות‬ ‫המצפון של העם היהודי" )ישורון א' ‪ .(385 ,2009‬בעקבות זאת מזכירה לו בתו‪ ,‬הלית ישורון‪ ,‬בראיון שערכה‬ ‫עמו לכתב העת 'חדרים'‪" :‬פעם ראית בערבים הפלסטינים שלוחה של הגורל היהודי" )ישורון ה' ‪.(96 ,1982/3‬‬ ‫חנן חבר כותב כי אצל אבות ישורון‪ ,‬העדות על השבר הפלסטיני היא ההופעה השניה של העדות על השבר‬ ‫היהודי‪" .‬עם כל הרצון לחוות את הטראומה של האחר אתה חייב להפוך אותה למופע של הטראומה הראשונית‬ ‫שלך" )חבר ‪.(65 ,2011‬‬ ‫כפי שמראה חבר‪ ,‬העמדה של ישורון היא מורכבת‪ ,‬ואינה כרוכה בהכחשתו ובגימודו של האסון הפלסטיני‪.‬‬ ‫ישורון מאמין כי היבדלות מתנכרת לקולקטיב היהודי לא תוכל לייצג נאמנה את השבר הפלסטיני‪ .‬להיפך‪:‬‬ ‫דווקא ההיצמדות אל ההיסטוריה הטראומטית האישית והלאומית היא התובעת מן הקולקטיב היהודי לקחת‬ ‫אחריות על העוול שהוא גורם לאחר‪ .‬ואולם‪ ,‬השאלה‪ ,‬לדעתי‪ ,‬אינה נוגעת רק לעצם התביעה לקחת אחריות על‬ ‫‪122‬‬ ‫העוול‪ ,‬אלא גם לאופיה של אחריות זו‪ .‬אין זו "אחריות כלפי האחר"‪ ,‬אם לשאול לרגע את שפתו של לוינס‪,‬‬ ‫אלא אחריות כלפי הדומה‪ .‬גם האחריות שישורון מדבר עליה צומחת מן הדמיון בין האסון היהודי לאסון‬ ‫הערבי‪ ,‬ולא מאחרותם המהותית של נסיונם‪ ,‬של סיפורם ושל נקודת מבטם‪.‬‬ ‫אולי הדוגמה המובהקת ביותר למנגנון המתואר כאן הוא ספרו של נעם חיות – גנבת השואה שלי )‪ .(2009‬זהו‬ ‫ספר אוטוביוגרפי של צעיר ישראלי אשכנזי‪ ,‬מושבניק מעמק יזרעאל‪' ,‬מלח הארץ' מובהק‪ ,‬קצין לוחם ביחידה‬ ‫קרבית ומפקד מחלקה במבצע "חומת מגן"‪ .‬הספר עוקב אחר התהליך האיטי והכאוב שבו השיל חיות מעליו‬ ‫את תחושת השייכות הבוטחת והאמונה בצדקת דרכה של החברה הישראלית‪ ,‬עד השתתפותו בהקמתו של‬ ‫ארגון "שוברים שתיקה"‪ ,‬הארגון שפרץ לתודעה בימי האינתיפאדה השניה‪ ,‬בעקבות תערוכת עדויות של‬ ‫חיילים על פשעי מלחמה שבוצעו בשירות בחברון‪.‬‬ ‫חיות מתאר את התחנכותו דרך שורה של ריטואלים ישראלים שנועדו‪ ,‬וגם הצליחו‪ ,‬להפוך אותו לחייל טוב‬ ‫בשירות האומה – הטקסים בימי הזיכרון‪ ,‬סיפורי מורשת הקרב‪ ,‬הפעולות בתנועה‪ ,‬עם המטען האירוטי‬ ‫המובלע במיליטריזם כמו הבטחה סמויה‪ ,‬וכמובן‪ ,‬המשלחת לאושוויץ )"בפולין הייתי גאה ומאושר"‪ ,‬הוא‬ ‫מעיר באירוניה( ותעמולת 'לקחי השואה'‪.‬‬ ‫בדיעבד‪ ,‬נקודת ההיפוך שחיות מסמן היא מפגש עם מבטה של ילדה פלסטינית קטנה בכפר בשטחים‪ ,‬אליו‬ ‫נכנס במהלך פעילות צבאית שגרתית )תליית מודעות על הפקעת אדמות(‪" :‬הילדה לא החזירה לי חיוך כמו‬ ‫שהורגלתי מאז שסיגלתי לי את החיוך ההוא של המדריך מהתנועה‪ .‬לא‪ ,‬היא קפאה במקומה‪ ,‬החווירה מאוד‬ ‫ונראתה אחוזת אימה‪ .‬היא לא צרחה ולא רצה‪ ,‬רק עמדה לפני בפרצוף מבועת ונעצה בי את עיניה השחורות"‬ ‫)חיות ‪ .(59 ,2009‬כל מי שקורא את השורות הללו אמור לראות בעיני רוחו את תמונת הילד היהודי מגטו‬ ‫וארשה‪ ,‬אולי הדימוי הקאנוני ביותר של שואת העם היהודי‪ .‬מול שני הילדים הללו‪ ,‬הילד היהודי משנות‬ ‫הארבעים באירופה והילדה הפלסטינית משנות האלפיים‪ ,‬מתנוססת על כריכת הספר תמונתו של המחבר עצמו‬ ‫כילד קטן‪ ,‬מחופש לחייל בפורים‪ ,‬במדים‪ ,‬עם כומתה‪ ,‬רובה‪ ,‬נעליים צבאיות ודרגות אמיתיות‪.‬‬ ‫במעבר הזה‪ ,‬מן הילד היהודי המפוחד באירופה אל הילד הציוני המיליטריסטי בישראל‪ ,‬וממנו אל הילדה‬ ‫‪123‬‬ ‫הפלסטינית המבועתת‪ ,‬טמון הסיפור כולו‪ .‬לכן מכנה אותה חיות "גנבת השואה שלי"‪" :‬הילדה הזאת ברחה‬ ‫וברשותה הנכס הרגשי והרוחני היקר ביותר שהורישו לי אבות אבותי – השואה שלי" )שם‪ .(51 ,‬כי הילדה‬ ‫הזאת‪ ,‬כותב חיות‪" ,‬לקחה ממני את האמונה כי יש בעולם רוע מוחלט ואת האמונה שאני נוקם בו ונלחם נגדו‪.‬‬ ‫בשביל הילדה הזאת אני הוא הרוע המוחלט‪ .‬ברגע שהפנמתי שאני עצמי הרוע המוחלט בעיניה‪ ,‬החל להתפוגג‬ ‫הרוע המוחלט שמשל בי עד אז‪ .‬ומאז נשארתי בלי השואה שלי" )שם‪ .(63 ,‬התובנה הזאת‪ ,‬בעיני חיות‪ ,‬היא‬ ‫שהחלה להניע את גלגלי השינוי התודעתי שהתחולל בו‪.‬‬ ‫ברור שחיות אירוני וביקורתי כלפי הפיכת השואה לנכס הרוחני העיקרי של עם ישראל‪ ,‬באופן דומה לזה‬ ‫שהתבטא ברשימה הקצרה והמופתית של יהודה אלקנה‪" ,‬בזכות השכחה"‪ ,‬שטען‪" :‬כל לקח חיים או תפיסת‬ ‫חיים שמקורה בשואה הם אסון")אלקנה ‪ .(1988‬ואולם‪ ,‬הביקורת שלו מכסה על שני זרמים סמויים הנובעים‬ ‫מאותו שימוש בשואה כנכס‪ :‬ראשית‪ ,‬מתוך נקודת מבטו‪ ,‬שכמו ס‪ .‬יזהר בשעתו‪ ,‬מבכה על ניפוץ האני‬ ‫האידיאלי‪ ,‬הוא הופך את הילדה הפלסטינית ללא אחרת מאשר "גנבת"‪ ,‬פושעת‪ ,‬ונוגס בעמדת הקורבן שהעניק‬ ‫לה‪ 75.‬ושנית‪ ,‬הוא אינו מסוגל לחשוב על סבלו של העם הפלסטיני מבלי להכפיף אותו לסבל ההיסטורי של‬ ‫העם היהודי‪ .‬והרי כאן בדיוק טמונה המלכודת של ראיית השואה כרוע מוחלט‪ .‬ההתייחסות לסיפור הפלסטיני‬ ‫מתגדרת דרך הפריזמה של השואה 'שלנו'‪ ,‬כאילו ניתן להבין את אסונם של הפלסטינים רק אם מנכסים אותו‬ ‫אל מערכת הדימויים הלאומית‪ .‬אלה הם תמיד ההיסטוריה שלנו‪ ,‬הסיפור שלנו‪ ,‬האסון שלנו‪.‬‬ ‫לא במקרה כותב חיות‪" :‬מאז הכל בחיי הולך ומקבל משמעות חדשה‪ :‬השייכות מיטשטשת‪ ,‬הגאווה חסרה‪,‬‬ ‫האמונה מתרופפת‪ ,‬החרטה מתעצמת‪ ,‬מחילה נולדת" )חיות ‪ .(63 ,2009‬מהי אותה מחילה? מיהו זה הזקוק‬ ‫למחילה? כאן אין שאלה‪ :‬הוא עצמו‪ .‬ולמעשה – אנו עצמנו‪ ,‬כולנו‪ .‬כך הופכים החקירה העצמית‬ ‫האוטוביוגרפית‪ ,‬הנבירה בנבכי העבר האישי והלאומי‪ ,‬ומעל לכל – המודוס הוידויי – שהוא גם המודוס‬ ‫העיקרי בפעילות ליקוט העדויות של ארגון 'שוברים שתיקה'‪ – 76‬כל אלה נעשים לאמצעים ראשונים במעלה‬ ‫בהזדככות מאשמה ובשיבה אל דמותו המוסרית של ה'אני'‪ .‬בתהליך הניקוי הזה ישנו גורם אחד ההולך ונשמט‪,‬‬ ‫הולך ומתייתר כל העת‪ ,‬עד למחיקתו‪ :‬זהו הסיפור הערבי‪.‬‬ ‫‪ 75‬נקודה דומה הועלתה על ידי דוד הדר‪ ,‬ברשימת ביקורת על ספרו של חיות )וראו הדר ‪.(2010‬‬ ‫‪ 76‬לבחינה אתית של ארגון 'שוברים שתיקה' ראו מאמרו של אריאל הנדל )הנדל ‪.(2008‬‬ ‫‪124‬‬ ‫תמונתו של הילד היהודי מגטו וארשה הלובש את דמותו של ילד פלסטיני חוזרת – והפעם באופן מוצהר‬ ‫ומפורש – בסרט הישראלי המדובר ביותר בשנים האחרונות – ואלס עם באשיר‪ ,‬בסצינה העוקבת אחר יציאתם‬ ‫של פליטי מחנות סברה ושתילה בעת הטבח שביצעו בהם אנשי הפלנגות הנוצריות במלחמת לבנון‪ 77.‬אליאס‬ ‫חורי‪ ,‬ברשימת ביקורת על הסרט בעיתון הלבנוני א‪-‬נהאר‪ ,‬התרשם עמוקות מן הדימוי הנוקב הזה‪ .‬עיקר‬ ‫ביקורתו נוגעת לכך שסרט העוסק בהשבתו של זיכרון אבוד – שהרי שיכחתו של הגיבור הישראלי את הטבח‬ ‫בסברה ושתילה אינה אלא הדהוד לתסמונת שכחה קולקטיבית בחברה הישראלית – אינו עוסק כלל בקשר‬ ‫שבין הזיכרון להווה )בהווה של כתיבת הרשימה של חורי‪ ,‬פברואר ‪ ,2009‬הכוונה להפגזות הרצחניות בעזה‬ ‫בזמן מבצע 'עופרת יצוקה'(‪" :‬טיהור עצמי והתנקות דרך חקירת הזיכרון הופכים למעשי מרמה‪ ,‬כאשר לא‬ ‫מיישמים אותם כמדד וכמפתח לקריאת ההווה"‪ ,‬מסכם חורי )חורי ‪ .(54 ,2009‬חורי אינו נותן את הדעת על‬ ‫תפקידו המרכזי של זכרון השואה בשיתוקם של מפתחות הפרשנות שעשויים היו לקשר בין זיכרון הטבח לבין‬ ‫ההווה של הטבח‪ .‬בסרט‪ ,‬אומר הפסיכולוג אורי סיון לגיבור – ארי פולמן – הפונה אליו‪" :‬העניין שלך בטבח‬ ‫קרה הרבה לפני שהטבח עצמו קרה‪ .‬העניין שלך בטבח הוא בכלל מטבח אחר‪ .‬העניין שלך במה שקרה‬ ‫במחנות זה מה שקרה במחנות ההם‪ .‬ההורים שלך הרי היו במחנות ‪ ...‬היו באושוויץ ‪ ...‬זה משם‪ .‬זה מהילדות‬ ‫שלך‪ .‬הטבח הזה הרי קרה אצלך כבר בגיל שש‪ .‬אתה חי את זה‪ .‬אתה חי את הטבח הזה‪ .‬ואתה חי את המחנות‬ ‫האלה‪ ".‬איתורה של הטראומה האישית היא המאפשרת‪ ,‬בסופו של המסע להשבת הזיכרון‪ ,‬את זיכויו המוחלט‬ ‫של הגיבור מכל אשמה מוסרית‪" :‬בגיל ‪ 19‬הרגשת אשם‪ ,‬לוהקת לתפקיד הנאצי‪ ,‬בעל כורחך‪ .‬זה לא שלא היית‬ ‫שם‪ ,‬היית שם‪ ,‬הרמת תאורות‪ ,‬אבל לא עשית טבח"‪.‬‬ ‫שוב ניכרת כאן פעולתם המושלמת של מנגנוני הדמיון‪ :‬מכיוון שהטבח בלבנון משחזר בתודעת הגיבור את‬ ‫הטבח בהא הידיעה – השואה – הוא הופך מיד ללא יותר מאשר הד‪ ,‬רפליקה‪ ,‬ונדחק למעמד משני של בבואה‬ ‫חיוורת‪ .‬את מקום הפגוע תופס החייל הישראלי‪ ,‬המתמודד עם משא כבד מנשוא של זכרונות טראומטיים‪ .‬אין‬ ‫טעם לשאול מדוע הטבח בסברה ושתילה מהדהד דווקא את זכרון השואה‪ ,‬ולא אירועים רלוונטיים יותר‬ ‫לניסיון הפלסטיני‪ ,‬כמו כפר קאסם‪ ,‬קיביה‪ ,‬דיר יאסין‪ :‬התודעה המשקפת היא ישראלית‪ ,‬ואין הזיכרון מסוגל‬ ‫‪ 77‬הייצוג הישראלי הראשון לדימוי הילד היהודי כסימול של קורבן פלסטיני מופיע ככל הנראה במחזהו של חנוך לוין מ‪" ,1982-‬הפטריוט" )ראו‬ ‫לוין ‪.(1987‬אני מודה לפרופ' סידרה אזרחי על ההפניה‪.‬‬ ‫‪125‬‬ ‫לשקף אלא את מה שהוא מכיל בתוכו‪ :‬סיפור יהודי‪ ,‬נרטיב ישראלי‪ .‬הסיפור הפלסטיני הופך ללא יותר מאשר‬ ‫פרק בסיפור המסע של הישראלי הנצרב באשמה ומזדכך ממנה בכור המצרף של הטראומה האישית‪ -‬לאומית‪.‬‬ ‫זה המקום להיזכר בתמונות האחרונות של הסרט‪ ,‬ההולמות בנו בכל עוצמתן עם נטישת האנימציה והמעבר‬ ‫לצילום תיעודי מתוך המחנות‪ .‬בין ערמות הגוויות הולכת ומקוננת פליטה פלסטינית‪ ,‬זועקת אל צלמי העתונות‪:‬‬ ‫"סוורו‪ ,‬סוורו‪ ,‬וין אל ערב‪ ,‬וין אל ערב"‪.‬‬ ‫בניגוד לשאר הרפליקות בסרט מלים אלו מופיעות ללא כתוביות תרגום‪ ,‬דווקא ברגע זה של כאב קיצוני‪ .‬האם‬ ‫בחירה זו היא ביטוי נוסף ללשונו הקרועה של הערבי הזקן מ"מול היערות" של א‪.‬ב‪ .‬יהושע? נישול הקורבן‬ ‫מיכולת הביטוי של זעקתו שלו‪ ,‬סיפורו שלו? או שמא להיפך‪ ,‬הגשמה חומרית של הזעקה כבלתי‪-‬ניתנת‬ ‫לתרגום‪ ,‬בניסיון להימנע מן הרדוקציה של הזעקה לכלל שימוש פשוט במילים? ואולי היא מבוטאת בערבית‬ ‫בלבד‪ ,‬ללא כתוביות‪ ,‬פשוט כדי למען אותה אך ורק אל ערבים‪ ,‬אל מי שיוצרי הסרט רואים בהם אחראים‬ ‫יחידים לפשעים? קשה להכריע בנקודה זו‪.‬‬ ‫צלמו‪ ,‬צלמו‪ ,‬זועקת האשה‪ .‬איפה הערבים? איפה הערבים? זו גם השאלה שעמה אסיים את חיבורי‪ .‬כשאנו‬ ‫מתבוננים בנרטיב הישראלי – גם כשהוא עוסק בערבים ‪ -‬איפה הערבים?‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫אזולאי‪ ,‬אריאלה‪ .2009 ,‬אלימות מכוננת ‪ :1950-1947‬גנאולוגיה חזותית של משטר והפיכת האסון ל'אסון‬ ‫מנקודת מבטם'‪ .‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.‬‬ ‫אלקנה‪ ,‬יהודה‪" .1988 ,‬בזכות השכחה"‪ .‬הארץ ‪.2/3/1988‬‬ ‫אניג'אר‪ ,‬גיל‪" .2002 ,‬בלואי הוית אדם‪ :‬על "השבוי" והשואה"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪ ,21‬עמ' ‪.19-9‬‬ ‫דינר‪ ,‬דן‪" .1986 ,‬ישראל וטראומת ההשמדה" )מאנגלית‪ :‬אורי רם(‪ ,‬פוליטיקה ‪ ,8‬עמ' ‪.23-21‬‬ ‫הדר‪ ,‬דוד‪" .2010 ,‬הגונב מגנב פטור מרגשי אשמה" הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪.16/4/2010 ,‬‬ ‫הנדל‪ ,‬אריאל‪" .2008 ,‬מעבר לטוב ולרוע – התסמונת‪ :‬בושה ואחריות בעדויות חיילים"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪,32‬‬ ‫עמ' ‪.69-45‬‬ ‫‪126‬‬ ‫זרטל‪ ,‬עדית‪ .2002 ,‬האומה והמוות‪ :‬היסטוריה זיכרון פוליטיקה‪ .‬תל אביב‪ :‬דביר‪.‬‬ ‫חבר‪ ,‬חנן‪" .2011 ,‬עיר יפו מגפה רודפת עיר קראסניסטוו שחוזה מבשרה"‪ ,‬איך נקרא אבות ישורון )עורכת‪:‬‬ ‫לילך לחמן(‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬עמ' ‪.68-55‬‬ ‫חורי‪ ,‬אליאס‪" .2009 ,‬ואלס עם זיכרון" )מאנגלית‪ :‬רוני הירש(‪ .‬דקה ‪ ,5‬עמ' ‪.54-51‬‬ ‫חיות‪ ,‬נעם‪ .2009 ,‬גנבת השואה שלי‪ .‬תל אביב‪ :‬עם עובד‪.‬‬ ‫יזהר‪ ,‬ס'‪" .1989 ,‬חרבת חזעה"‪ ,‬סיפור חרבת חזעה ועוד שלושה סיפורי מלחמה‪ .‬תל אביב‪ :‬זמורה ביתן‪.‬‬ ‫ישורון‪ ,‬אבות‪ .2009 ,‬מלבדאתה‪ :‬מבחר ‪) 1991-1934‬עורכת‪ :‬לילך לחמן(‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫ישורון‪ ,‬הלית‪" .1982/3 ,‬אני הולך אל הכל‪ :‬ראיון עם אבות ישורון"‪ ,‬חדרים ‪ ,3‬עמ' ‪.109-92‬‬ ‫ישורון‪ ,‬הלית‪" .1994 ,‬לומר את הסופי באינסופי‪ :‬ראיון עם ס' יזהר"‪ ,‬חדרים ‪ ,11‬עמ' ‪.235-215‬‬ ‫ישורון‪ ,‬הלית‪" .1996 ,‬הגלות כל כך חזקה בתוכי‪ ,‬אולי אביא אותה ארצה‪ :‬ראיון עם מחמוד דרוויש"‪ ,‬חדרים‬ ‫‪ ,12‬עמ' ‪.198-172‬‬ ‫לאור‪ ,‬יצחק‪ .1995 ,‬אנו כותבים אותך מולדת‪ :‬מסות על ספרות ישראלית‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫לוין‪ ,‬חנוך‪ .1987 ,‬מה אכפת לציפור‪ :‬סאטירות‪ ,‬מערכונים‪ ,‬פזמונים‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫מוריס‪ ,‬בני‪ .1991 ,‬לידתה של בעיית הפליטים הפלסטיניים‪ .1949-1947 :‬תל אביב‪ :‬עם עובד‪.‬‬ ‫צוקרמן‪ ,‬משה‪ .1993 ,‬שואה בחדר האטום‪ :‬ה"שואה" בעתונות הישראלית בתקופת מלחמת המפרץ‪ .‬הוצאת‬ ‫המחבר‪.‬‬ ‫שפירא‪ ,‬אניטה‪" .2002 ,‬חרבת חזעה – זכרון ושכחה"‪ ,‬אלפים ‪ ,21‬עמ' ‪.53-9‬‬ ‫‪Arendt, Hanna,1978. "Jewish History, Revised", The Jew as Pariah: Jewish Identity and Politics in‬‬ ‫‪the Modern Age. New York.‬‬ ‫‪Khoury, Elias, 2008. "The Mirror: Imagining justice in Palestine", The Boston Review Jul/Aug‬‬ ‫‪2008.‬‬ ‫‪Massad, Joseph A., 2006. The Persistence of the Palestinian Question: Essays on Zionism and the‬‬ ‫‪Palestinians, New York.‬‬ ‫‪127‬‬ ‫שיבה שלא מתוקף זכות‪ :‬בעקבות "עיבל" לחיים גורי‬ ‫שאול סתר‬ ‫בסרטו החדש של אייל סיון‪ ,‬מדינה משותפת‪ :‬שיחה אפשרית )‪ ,(1‬אומר עו"ד חסן גב'ארין את הדברים‬ ‫הבאים‪" :‬הסכסוך ]הישראלי‪-‬פלסטיני[ הוא על שני דברים‪ :‬חוק השבות וזכות השיבה‪ .‬כל השאר הוא הערות‬ ‫שוליים‪ ".‬ג'בארין אומר זאת בערבית‪%&'( :‬ن ا‪%+,‬دة و‪ ./‬ا‪%+,‬دة; וחוזר עליהם באנגלית‪Law of Return :‬‬ ‫‪ ;and Right of Return‬ואני מוסיף כאן את העברית‪ :‬חוק השבות וזכות השיבה‪ .‬השנינה הלשונית‪,‬‬ ‫העוצמה הטראגית והאמת ההיסטורית שבצימוד זה כרוכות‪ ,‬כמובן‪ ,‬בדמיון הרב בין שני המושגים הללו‬ ‫המתפקדים כמין שתי בבואות הניתכות זו בדמותה של זו באולם המראות של הדרמה הפוליטית‬ ‫בישראל‪/‬פלסטין‪ .‬בערבית ובאנגלית הבבואה מופיעה בפשוטה מבעד לאותה המילה עצמה – ‪%3‬دة‪Return ,‬‬ ‫– ואילו בעברית מתחולל פיצול לשתי מילים שונות הגזורות מאותו השורש‪ :‬שבות ושיבה‪ .‬אולם מעבר לכך‪,‬‬ ‫גם החלק הראשון‪ ,‬הנבדל לכאורה‪ ,‬בשני מושגי ראי אלה – חוק מול זכות‪%&'( ,‬ن מול ‪ Law ,./‬מול ‪Right‬‬ ‫– יותר משהוא מחולל את ההבחנה בין השניים‪ ,‬מעמיד אותם‪ ,‬למעשה‪ ,‬תחת קורתו של שיח אחד ויחיד‪ :‬השיח‬ ‫המשפטי‪ .‬השיח המשפטי הרי עשוי מחוקים וזכויות‪ :‬חוקים שנועדו להגן על זכויות‪ ,‬וזכויות שמהן נגזרים‬ ‫חוקים‪ .‬דומה כי בטבורו של חוק השבות ניצבת זכותם של היהודים לשוב למולדתם ההיסטורית כביכול‪ ,‬כפי‬ ‫שבלב זכות השיבה הפלסטינית ניצבת התביעה לחוק שיגן על זכות זו ויוביל למימושה‪ .‬חוק וזכות מכאן‪ ,‬שבות‬ ‫ושיבה מכאן – היילכו השניים בלתי אם נועדו?‬ ‫בחוק השבות יהיו אולי הזדמנויות אחרות לדון‪ ,‬ואילו כאן אתרכז בזכות השיבה‪ ,‬דווקא מתוך הניסיון‬ ‫לפרום את הצימוד בין "זכות" לבין "שיבה“‪ .‬בדברים הבאים אני מבקש שלא להיענות להכפפתה של השיבה‬ ‫הפלסטינית לשיח משפטי‪ ,‬שיח של זכויות הפונה בהכרח אל חוק כלשהו‪ ,‬אלא לחשוב על השיבה בנפרד מן‬ ‫הזכות‪ ,‬לחשוב על שיבה שאיננה באה מתוקף זכות‪ .‬אין משמעות הדבר שאני כופר בזכות השיבה הפלסטינית‪,‬‬ ‫כלומר בזכותם של פלסטינים‪ ,‬או זכותם של הפלסטינים‪ ,‬לשוב אל המקומות שמהם נעקרו‪ ,‬הוברחו או גורשו‬ ‫במהלך מלחמת ‪ .1948‬ערעור מעין זה – בין אם הוא ערעור על שרירותה של זכות שיבה בכלל‪ ,‬בין אם הוא‬ ‫ערעור על זכאותם של הפלסטינים של ‪ 1948‬לזכות זו – איננו חורג מהשיח המשפטי‪ ,‬אלא להיפך‪ ,‬מצוי עמוק‬ ‫בתחומיו‪ .‬ואילו אני מבקש לערער בדיוק על חלותו הכוללת של שיח זה ביחס לשיבה הפלסטינית‪ .‬במילים‬ ‫‪128‬‬ ‫אחרות‪ ,‬אני מעוניין לחלץ את ה"שיבה" – כארוע היסטורי‪ ,‬כמצב קיומי‪ ,‬כאופק פוליטי‪ ,‬כטענה אתית –‬ ‫מטלפיו של שיח הזכויות המשפטי‪ ,‬ולשאול מהם המרחבים האחרים‪ ,‬אחרים למרחבי הזכות והחוק‪ ,‬שבהם‬ ‫יכולה להתקיים‪ ,‬ואולי כבר מתקיימת‪ ,‬השיבה הפלסטינית‪.‬‬ ‫זמן רב מדי אנו מסתופפים בחיקו האכזב של שיח הזכויות המשפטי‪ .‬וגם אם בעבר עוד נראה היה כי‬ ‫המסד התבוני‪ ,‬הלשון האוניברסלית והתביעה להכרעה המצויים בליבו של שיח זה יוכלו להטות את הכף‬ ‫ולבסס את זכות השיבה הפלסטינית ואולי אף להוציאה מן הכוח אל הפועל‪ ,‬כנגד מציאות פוליטית שהולכת‬ ‫בכיוון ההפכי‪ ,‬נדמה לי שהיום אנו מפוכחים למדי לגבי תפקידו של השיח המשפטי בשימור ותיקוף המצב‬ ‫הקיים‪ .‬כל מי שהיה עד לדיון משפטי כלשהו בנוגע לזכות השיבה יודע שדיון זה איננו מקדם הכרעה; נהפוך‬ ‫הוא‪ ,‬כל עמדה המוצגת בו מוצאת בקלות את האסמכתאות החוקיות שיאפשרו לה לטעון לקיומה או אי קיומה‬ ‫של זכות השיבה‪ ,‬לחלותה או אי חלותה על העניין הפלסטיני‪ ,‬לאפשרות או חוסר אפשרות אכיפתה וכיוצ“ב‪.‬‬ ‫הפלפולים המשפטיים בנושא זה הינם לכל היותר נטורליזציה פורמליסטית של עמדות פוליטיות קדם‪-‬‬ ‫משפטיות )והדבר נכון לא רק לגבי משפט המדינה‪ ,‬אלא גם לגבי המשפט הבינלאומי‪ ,‬שאף הוא‪ ,‬בל נשכח‪,‬‬ ‫נוצר מתוך מערך כוח פוליטי אימפריאלי מסוים ולשם תיקופו מבעד להקצאת זכויות מסוימות בלבד ואופני‬ ‫מימוש מוגבלים וחסרים(‪ .‬המשפט לא יכריע היכן שהפוליטיקה איננה מכריעה; או נכון יותר‪ ,‬היכן‬ ‫שהפוליטיקה )במובנה הרחב – הפוליטיקה של השלטון‪ ,‬כמו גם הפוליטיקה של הנשלטים( מכריעה מדי יום‪.‬‬ ‫אולם מעבר לכך‪ :‬המשפט גם לא יידרש להכריע‪ .‬שיבת הפלסטינים בכל מקרה לא תוכרע באופן משפטי‪ ,‬על‬ ‫ידי איזה בית דין גבוה של צדק שיפסוק באשר לתקפותה של זכות הפלסטינים לשוב למולדתם ויסדיר שיבה‬ ‫מעין זו‪ .‬זכות השיבה לא תיערך בשמו של משפט ולא תמומש מתוקפה של זכות; זוהי איננה רק פנטזיה א‪-‬‬ ‫פוליטית אלא גם‪ ,‬בפשטות‪ ,‬בלתי סבירה‪.‬‬ ‫אין בדברים האלה משום יציאה נגד הטענה הפוליטית לשיבה פלסטינית‪ .‬נהפוך הוא‪ ,‬בדיוק כטענה‬ ‫פוליטית הניצבת בבסיס המאבק הפלסטיני יש לשיבה חשיבות מכרעת – בעצם כינונה של הקולקטיביות‬ ‫הפלסטינית מבעד למאבק שאיננו מתכנס בהכרח סביב התביעה לריבונות מדיני )תביעה‪ ,‬שלאחר כמה עשורים‬ ‫שבהם היא זו שנתנה את הטון במאבק הפלסטיני‪ ,‬באדיבותן החומסנית של ארצות‪-‬הברית וישראל כמובן‪,‬‬ ‫הותירה את החברה הפלסטינית מחולקת בפזורותיה השונות ומפוררת בתצורות פוליטיות מתחרות(‪ .‬הטענה‬ ‫לשיבה היתה ועודנה‪ ,‬כפי שעולה מדבריו של חסן ג'בארין‪ ,‬בבבסיס הקיום הפוליטי הפלסטיני‪ ,‬ודווקא משום‬ ‫כך הכנסתה לסד של שיח הזכויות המשפטי מובילה לתפיסה מצומצמת ומצמצמת של הפוליטיקה שבתחומיה‬ ‫‪129‬‬ ‫טענה זו נישאת‪ :‬זוהי פוליטיקה במובנה כניהול רציונאלי של הסכסוך בין העמים וכאופק אפשרי לפיתרונו‬ ‫הכולל והמוחלט של הסכסוך‪ .‬בתוככי פוליטיקה מעין זו‪ ,‬זכות השיבה מופיעה למעשה כפנייה אל הריבון‬ ‫וכתביעה ממנו להסדרת השיבה‪ :‬פנייה אל מדינת ישראל שתאפשר את שיבת הפלסטינים‪ ,‬או פנייה לגוף‬ ‫בינלאומי מוסמך שיכפה שיבה זו על ישראל‪ ,‬או אפילו פנייה למדינה ישראלית‪-‬פלסטינית עתידית שתחליף‬ ‫שבות בשיבה‪ .‬בכל המקרים הללו‪ ,‬השיבה מדומיינת כמעשה של הריבון‪ ,‬של המדינה‪ ,‬של הלווייתן; שיבה‬ ‫המבוססת על החוק – יהא זה חוק המדינה‪ ,‬קיים או עתידי‪ ,‬או לחילופין החוק הבינלאומי שייהפך את חוק‬ ‫המדינה על פיו – ומתבצעת רק מכוח אותו חוק‪” .‬בתחום המחשבה הפוליטית" כתב פוקו "עוד לא כרתנו את‬ ‫ראשו של המלך" )פוקו ‪.(63 ,1996‬‬ ‫השאלה שאני מעוניין להציג כאן היום הינה האם שיבה אחרת היא מן האפשר – שיבה שלא בצימודה‬ ‫לזכות‪ ,‬שלא מכוח החוק‪ ,‬שלא כניהול תבוני של קהילות לאומיות‪ ,‬שלא כמעשה של ריבון מדיני‪ ,‬או של ריבון‬ ‫בכלל‪ .‬שהרי יש דבר‪-‬מה שכבר שב; וזהו הזמן של ‪ .1948‬דומה כי ‪ 1948‬שבה אל מרכז השיח הפוליטי‬ ‫בישראל‪/‬פלסטין בשנים האחרונות‪ :‬השאלות המרכזיות שבלב השיח – אפשריותה או אי אפשריותה של‬ ‫חלוקת הארץ שבין הים לירדן‪ ,‬הגדרתה של ישראל כמדינה יהודית‪ ,‬הקיום הפלסטיני על פלגיו השונים )לא רק‬ ‫בגדה או בעזה‪ ,‬אלא גם בתוך ישראל ובפזורה(‪ ,‬וכמובן היחס לנכבה הפלסטינית – כל אלה הן השאלות של‬ ‫‪ .1948‬במובנים רבים ומכריעים‪ ,‬אנחנו כבר לא חיים ב"זמן הצהוב" של אחרי הכיבוש וגם לא ב"זמן הוורוד"‬ ‫של שנות ה‪ 90-‬העליזות‪ ,‬אלא בזמן של ‪ ,1948‬זמנה של השיבה‪ ,‬הזמן ששב )ראו שנהב ‪ .(2010‬אין הכוונה‬ ‫שחזרנו במנהרת זמן לשנת ‪ ,1948‬אלא להיפך‪ ,‬ש‪ 1948-‬שבה לנקב את זמן ההווה שלנו‪ ,‬לכוון את שעוניו‬ ‫של ההווה כמצבות זיכרון למה שנדמה היה לרגע כי חלף לבלי שוב – ואנחנו בדרך להסכם שלום היסטורי‬ ‫שיעקוף את השאלות של ‪ – 1948‬והנה‪ ,‬למרות זאת‪ ,‬הוא שב‪ .‬מיכאל בן‪-‬ארי וחבר מרעיו יכולים לשיר‬ ‫"הבאנו נכבה עליכם"; אבל האמת היא שהנכבה כבר כאן באשר נפנה ואין כל צורך להביאה‪ :‬היא כאן באל‬ ‫ערקיב‪ ,‬בשכונת האולפנה בבית אל; בחוקים הנחקקים חדשות לבקרים בכנסת; וכן באוניברסיטת תל אביב‬ ‫ובהעדרה המהדהד מאוניברסיטת חיפה‪ ,‬ועכשיו גם כאן ממש בבית העם‪ .‬הזמן של ‪ ,1948‬הזמן של הנכבה‪,‬‬ ‫שב‪.‬‬ ‫ושיבה זו‪ ,‬שיבתו של זמן ‪ ,1948‬איננה שיבה מכוח חוק או בתוקף זכות; אין זו שיבה מטעם המדינה‪,‬‬ ‫למרות שלעתים זו שיבה שאכן נערכת בעידודה הפעיל‪ ,‬או מטעמו של איזה ריבון אחר‪ .‬חישבו‪ ,‬למשל‪ ,‬על‬ ‫‪130‬‬ ‫מאות הפלסטינים שצבאו ביום הנכבה לפני כשנה על גבולות ישראל – שלא מכוח חוק‪ ,‬ומבלי לפנות אל ריבון‬ ‫כלשהו‪ .‬הזמן של ‪ ,1948‬זמן השיבה שהיה בשנים האחרונות לזמן ששב‪ ,‬שב שיבה לא ריבונית‪ .‬ומכאן אני‬ ‫פונה אל המרחב הספרותי‪ ,‬אותו מרחב לא‪-‬ריבוני לפי מוריס בלאנשו‪ ,‬על מנת להיטיב להבין שיבה זו )בלאנשו‬ ‫‪ .(2011‬אני פונה דווקא לחיים גורי‪ ,‬ולפואמה מאוחרת שלו‪ ,‬משנת ‪” ,2009‬עיבל"‪ .‬שהרי חיים גורי‪ ,‬משורר‬ ‫אמצע הדרך‪ ,‬זה שמנסה ללכת תמיד עם רוח הזמן‪ ,‬בתחילת דרכו עם הפואטיקה האלתרמנית‪ ,‬לאחר מכן עם זו‬ ‫של זך‪ ,‬ועוד יותר מכך עם פזמוני המלחמות הפטריוטים; ולאחר ‪ ,1967‬יחד עם רוח הזמן‪ ,‬נמנה עם מקימי‬ ‫"התנועה למען ארץ ישראל השלמה“‪ ,‬ובאמצע שנות ה‪ 70-‬תיווך בין גוש אמונים לממשלה בהכשרת‬ ‫ההתיישבות היהודית בהתנחלות קדומים‪ ,‬בסבסטיה; לאחר מכן‪ ,‬גם ברוח הזמן‪ ,‬תמך במפלגת המרכז "הדרך‬ ‫השלישית“‪ ,‬דרש נסיגה חלקית מהשטחים אבל הבין לליבם של המבכרים את רגבי הארץ הקדומים; ולאחרונה‪,‬‬ ‫גם ברוח הזמן יש להודות‪ ,‬הופיע בכמה הפגנות בשיח ג'ראח – ובכן‪ ,‬חיים גורי זה‪ ,‬לב ליבה של הישראליות‬ ‫הממלכתית‪ ,‬ממנסחיה הקאנונים ביותר‪ ,‬ודאי איננו מישהו שיישא ברמה קול זעקה אודות הנכבה‪ ,‬זעקת‬ ‫הקוראת לשיבת הפליטים הפלסטינים‪ ,‬ובכל זאת‪ ,‬זעקת השיבה עולה ממנו‪ ,‬ב"עיבל"‪ .‬ניתן היה לומר‬ ‫שב"עיבל" שב המשורר הבא בימים אל ‪ ,1948‬כארוע המכונן של חייו‪ ,‬חייו האזרחיים וחיי שירתו‪ .‬אבל אני‬ ‫מציע לנסח זאת אחרת‪ :‬שב"עיבל" שב הזמן של ‪ ,1948‬שבה הטראומה הפוליטית והאתית של ‪ ,1948‬שבה‬ ‫הנכבה‪ ,‬אל שירתו של גורי‪ ,‬כמו ”דיבוק המסרב לצאת ממך‪ .‬ויישאר הלא גמור“ )גורי ‪ .(7 ,2009‬וגם בכך‬ ‫ממשיך גורי ללכת ברוח הזמן‪ :‬וכעת זהו זמן‪-‬ההווה‪ ,‬זמן השיבה של ‪.1948‬‬ ‫בשמונים ושישה שירים קצרים‪ ,‬מגוללת הפואמה את סיפורה של מלחמת ‪ ,1948‬ועוד יותר מכך את‬ ‫סיפור דבקותה של המלחמה בגורי‪ ,‬עשרות שנים לאחר שנדמה כי נחתמה‪ .‬אלא שהזמן של ‪ 1948‬איננו זמן‬ ‫שנסגר ונחתם‪ ,‬ולכן אין זה גורי ששב לעסוק במלחמת העצמאות‪ ,‬אלא המלחמה זו ששבה אליו‪ .‬אני קורא את‬ ‫השיר השני בפואמה‪:‬‬ ‫"לאן אתה רוצה ללכת‪ / .‬הרי היית שם‪ ,‬הרי כבר היית שם‪ / .‬שום שוחד לא יהלך לפניך‪ /.‬שום כישוף לא יזמן‬ ‫את עדי האופי ‪ /‬להעיד לטובתך‪ / .‬אני חושב שהאחרים ההם ימשיכו בלעדיך‪ / .‬אתה תראה שם את גבותיהם‬ ‫המתרחקים ממך‪) “.‬שם(‬ ‫‪131‬‬ ‫גורי )ומכאן ואילך אתייחס לדובר בפואמה כאל גורי( מבקש ללכת אל המקום והזמן של המלחמה‪ ,‬לשוב אל‬ ‫ה"שם" שלה‪ ,‬במהלך ריבוני של שיבה הנובעת מן הרצון התבוני‪ ,‬ומנסה להנביע זיכרון מבוקר‪ ,‬מחושב‪ .‬אבל‬ ‫האפשרות הזו נשללת – "האחרים ההם" כבר בדלים ממנו‪ ,‬ממשיכים בלעדיו‪ ,‬הולכים ומתרחקים – ואילו‬ ‫משהו אחר מתרחש במקום אותה שיבה ריבונית‪ ,‬לא במישור הסימון‪ ,‬אלא במישור הצלילי של השיר‪ :‬שימו לב‬ ‫למצלול הממקד שנשזר לאורך השיר הזה כולו – "שם“‪" ,‬שם“‪" ,‬שום שוחד“‪" ,‬שום כישוף“‪" ,‬חושב“‪" ,‬שם"‬ ‫– שמבשר כבר את "מה ששב“‪ ,‬את ה"שיבה“‪ ,‬מבלי שהוא עדיין ממש אומר אותה‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬זה לא‬ ‫המשורר ששב במילותיו ל‪ ,1948-‬שמחליט לשוב‪ ,‬אלא זה דבר‪-‬מה שצף בצליל מבעד למילותיו של המשורר‪,‬‬ ‫ומתעקש לעלות מתוך ה"שם“‪ ,‬ה"שום“‪ ,‬ה"כישוף“‪ ,‬ה"חושב“‪ ,‬עד שיתגלגל ממש אל המילה "שיבה“‪ .‬ואכן‬ ‫כך מתחיל‪ ,‬מיד אחר כך‪ ,‬השיר שלישי‪” :‬הם שבים בשנת הלילה הנדודה‪ .‬תופעה מוכרת בגילי‪ / .‬ההולכים‬ ‫בעקבותיי‪ ,‬היודעים על אודותיי משהו‪ ,‬לרוע מזלי‪) “.‬שם‪ (8 ,‬ומכאן שגורי לא הולך בעקבותיהם ושב אליהם;‬ ‫הם אלה שהולכים בעקבותיו‪ ,‬הם השבים אליו‪ .‬בלילה‪ ,‬בנדודי השינה‪ ,‬בחלום – כלומר שלא מתוך המחשבה‬ ‫הריבונית‪ ,‬מבעד לשירה כמעשה יצירה פועל‪ ,‬אלא בתחומיו של המרחב הלא רצוני של החלום‪ ,‬כמרחב של‬ ‫רישום והדפסה – מתחוללת שיבתה של המלחמה אל גורי‪ ,‬אל הפואמה של גורי המתגלה כאן כנפעלת‬ ‫לחלוטין‪ .‬כך בשיר הרביעי‪” :‬עוד ועוד מקללים שנקהלו ונדברו‪ ...‬וכך נודע גם לי‪ ,‬ושערי שיבה‪ ,‬שלא יונח לנו‬ ‫מן הארור"‪" .‬האחרים ההם" – הם אלה שנקהלים ונושאים את דבריהם; ואילו ה"אני" – ה"אני" של גורי‪,‬‬ ‫ה"אני" של הפואמה של גורי – ה"אני" הזה רק מתוודע לדברים‪ ,‬הנרשמים עליו‪ ,‬על פני מסך תודעתו או על‬ ‫פני דף שירו‪ .‬אל ה"אני" – ששערו שיבה‪ ,‬ששיעורו שיבה – שבים ה"הם" המתקהלים כמין דיבוק שלא מניח‬ ‫לו‪ ,‬שמסרב לצאת ממנו‪ ,‬שנושא מבעד לו את דברו‪.‬‬ ‫משהו‪ ,‬לפיכך‪ ,‬שב‪ .‬משהו הנושא קללה‪ ,‬קללה כפולה‪ :‬הקללה שמביאים איתם המקללים )"עוד ועוד‬ ‫מקללים שנקהלו ונדברו"(‪ ,‬אבל גם הקללה שבשיבתה של הקללה‪ ,‬בקללה שחוזרת ולא נותנת מנוח )"נודע‬ ‫לי‪ ...‬שלא יונח לנו מן הארור"(‪ .‬לשונו האלוסיבית של גורי‪ ,‬העוברת בקלות מ"אני" ל"אנחנו"‪ ,‬ומ"אנחנו"‬ ‫ל"הם" מקשה עלינו‪ ,‬הקוראים‪ ,‬להתוודע לתוכן הקללה הזו‪ :‬מיהם אלה ששבים‪ ,‬מהיכן ומהי הקללה שהם‬ ‫נושאים בקרבם? אולם אל לנו להיתמם‪ .‬מפיו של המשורר שכתב את שירי מלחמת העצמאות הרשמיים‪,‬‬ ‫התשובות‪ ,‬גם אם לא נכתבו במפורש‪ ,‬מובהקות‪ :‬מי ששב הם החיילים הישראלים שנהרגו בקרב‪ ,‬חבריו של‬ ‫גורי ורעיו לנשק‪ ,‬והם נושאים עמם את קללת המוות‪ ,‬המוות הצודק והמוצדק למען המולדת‪” :‬ראה‪ ,‬הנה‬ ‫‪132‬‬ ‫מוטלות גופותינו שורה ארוכה‪ ,‬ארוכה‪ /.‬פנינו שונו‪ .‬המוות נשקף מעינינו‪ .‬איננו נושמים‪ ...‬הן נקום והיגחנו‬ ‫שנית כמו אז ושבנו שנית לתחייה ‪ ...‬עוד נשוב ניפגש‪ ,‬נחזור כפרחים אדומים ‪ /‬תכירונו מיד זו 'מחלקת ההר'‬ ‫האילמת‪ “.‬ובכן‪ ,‬היכרנו מיד‪ .‬ומכאן ש"עיבל" איננו עוסק בנכבה הפלסטינית או בשיבתם של הפלסטינים אלא‬ ‫במלחמת העצמאות הישראלית‪ ,‬מלחמת הקוממיות של האומה‪ ,‬אשר היא‪ ,‬מעשה קסמים‪ ,‬זו שלא חדלה לשוב‪:‬‬ ‫”היא שבה‪ ,‬כפי ששיערנו‪ ,‬בידים ריקות“; ”מה כי אלין עליה‪ / .‬הן זו דרכה בקודש‪ ,‬מאז ומעולם‪ / .‬דווקא‬ ‫יושביה היו לה לאוכלה‪) “.‬גורי ‪ (13 ,9 ,2009‬וכל זה היה נכון‪ ,‬כולל הקלישאה על ארץ אוכלת יושביה‪,‬‬ ‫אלמלא אותה "היא" תתגלגל מהר מאוד בפואמה לדמות אחרת‪” :‬המשכנו לנוע כמו הבטחה מופרת לעינינו‪/ .‬‬ ‫מפעם לפעם היבטנו לאחור‪ / ,‬רואים את הלבושה שחורים הולכת אחרינו‪ / .‬ומההרים החרוכים בהבל השרקיה‬ ‫‪ /‬עלתה משמימה צעקת החשבונות הלא גמורים‪) “.‬שם‪ (16 ,‬האישה הפלסטינית היא כאן זו ש"הולכת‬ ‫בעקבותינו" – באופן שמהדהד כמובן את ה"הם" מתחילת השיר "ההולכים בעקבותיי" – הולכת ולא מניחה‪,‬‬ ‫”הולכת אחרינו עד הודעה חדשה"; והיא שמעוררת את הצעקה שעולה משמי ההרים החרוכים‪ ,‬הצעקה על‬ ‫הקללה שעולה מ"עיבל"‪ ,‬הר הקללה‪ ,‬צעקת החשבונות הלא גמורים‪ ,‬צעקה ששבה ולא נגמרת‪.‬‬ ‫אני מבקש לדייק‪ :‬חיים גורי לא כתב כאן פואמה אמיצה שנושאת ברמה את קולה של הצעקה האתית‬ ‫אודות העוול שנעשה ב‪ ,1948-‬הנכבה הפלסטינית‪ ,‬תוך שהיא דורשת – "ואם יש צדק – יופע מיד"‪ .‬קולו של‬ ‫גורי איננו קולו החד‪ ,‬המזוקק‪ ,‬הנאבק‪ ,‬המתנגד של נביא הזעם במסורת הכתיבה הרדיקלית העברית אודות‬ ‫הנכבה – מסורת שנפרשת מס‪ .‬יזהר ב‪) 1948-‬יזהר ‪ (1949‬ועד לתומר גרדי ב‪) 2012 -‬גרדי ‪.(2012‬‬ ‫להיפך‪ ,‬קולו של גורי ב"עיבל" רווי בדו‪-‬משמעויות וסתירות‪ ,‬חשיפות והסתרות‪ ,‬טשטושים וחצאי‪-‬אמירות;‬ ‫הקלישאות‪ ,‬הציטוטים הרבים מדבריהם של המשוררים שקדמו לו )ה"צטטת" המפורסמת של גורי( והניסיון‬ ‫שלא לחרוג מאיזה דפוס מדומיין ולגמרי מולבן של ישראליות – כל אלה מרחיקים את גורי מהסיכוי להיבחר‬ ‫כנשיא של כבוד בבית העם‪ ,‬למשל‪ .‬אבל דווקא מהמקום הלא‪-‬רדיקלי‪ ,‬מאמצע הדרך‪ ,‬נפתח מרחב שירי שבו‬ ‫חזרתו של הזמן של ‪ ,1948‬ואיתו שיבתה של הנכבה‪ ,‬הם בלתי נמנעים‪ .‬לגורי‪ ,‬שרוצה לכתוב את הישראלים‪,‬‬ ‫אין ברירה אלא לכתוב את הנכבה‪ :‬הם ה"הולכים בעקבותיי" מובילים בהכרח גם את ה"היא ההולכת בעקבותיי‬ ‫עד להודעה חדשה“‪ .‬אין זה אבות ישורון שכותב בשנת ‪ ,1952‬במלוא הכוח השירי ונגד התוואי הפוליטי‬ ‫והלשוני של תקופתו‪ ,‬את "פסח על כוכים"; זהו גורי שכותב ב‪ 2009-‬את מה שלמעשה נכתב בו עצמו‪ :‬שאין‬ ‫מלחמת עצמאות בלי נכבה‪ ,‬שאין ישראליות בלי דחיקתו של הפלסטיני אל מחוצה לה‪ ,‬שאין שיבה של העם‬ ‫‪133‬‬ ‫היהודי לארצו בלי טענת השיבה של הפלסטינים לארצם‪ .‬במובן זה‪ ,‬השאלה האם השיבה שב"עיבל" היא‬ ‫שיבתה של מלחמת העצמאות הישראלית או שיבתה של הנכבה הפלסטינית נראית לי שגויה עוד בניסוחה‪:‬‬ ‫ההפרדה בין השתיים היא כשלעצמה קבלת התנאים הפוליטים של אחרי ‪ ,1948‬המבוססים על הפיצול בין‬ ‫שני הקולקטיבים בישראל‪/‬פלסטין‪ ,‬הקולקטיב היהודי מכאן והקולקטיב הפלסטיני מכאן‪ ,‬שבסיומה של‬ ‫מלחמת האזרחים פנו לדרכים היסטוריות שונות – האחד להיסטוריה של ריבונות‪ ,‬האחר להיסטוריה של גלות‬ ‫)ראו אזולאי ‪ ,Anidjar 2002 ,2009‬רז‪-‬קרקוצקין‪ .(1993-4,‬אולם האתגר הניצב בפנינו היום הוא‬ ‫לחשוב על הרגע ההיסטורי של ‪ 1948‬מתוככי הזמן של ‪ 1948‬שבו אנו חיים כעת‪ :‬הרגע שלפני הפיצול‬ ‫הסופי‪ ,‬לפני ההיפרדות המוחלטת‪ ,‬לפני ההכרעה האחרונה; הרגע שבו ישראל עדיין איננה קיימת ופלסטין‬ ‫עדיין איננה נעדרת‪ ,‬ובהתאמה‪ ,‬הרגע שבו קיומה של ישראל‪ ,‬ביחס וכנגד פלסטין‪ ,‬מוטל על הכף‪.‬‬ ‫לחשוב באופן לא ריבוני את השיבה משמעותו לחשוב את הרגע שלפני הפיצול‪ ,‬של טרם ההכרעה‪ .‬אם‬ ‫השיבה הריבונית היא התביעה הפוליטית לשיבה מושכלת‪ ,‬מוסדרת‪ ,‬מוסכמת‪ ,‬כלומר מכרעת‪ ,‬ובמקביל‬ ‫למעשה אמנותי אוונגרדי מטעמו של משורר "גדול" שיישא את קולה של תביעה זו להכרעה‪ ,‬הרי שהשיבה‬ ‫הלא ריבונית היא פחות פוטנטית‪ ,‬לא נתלית באיזה עתיד שיש להביאו אלא כבר מתקיימת במובלעות חצי‪-‬‬ ‫נסתרות בהווה‪ ,‬לא מכריעה ומפרידה כי אם מעלה על פני השטח‪ ,‬מעוררת‪ ,‬מציפה‪ .‬היא לא עמלה על ההכרעה‬ ‫בדבר הזכות התקפה )לעומת זו שאיננה תקפה(‪ ,‬על ההפרדה בין שבות לשיבה‪ ,‬אלא‪ ,‬כמו אצל גורי‪ ,‬האחת‬ ‫גוררת איתה את האחרת‪ :‬ה"הם" של החיילים הישראלים וה"היא" של מולדת היהודים מובילים ל“היא“‬ ‫המופיעה כפליטה הפלסטינית ואולי גם ל"הם" כקולקטיביות לא מנוסחת עדיין‪ ,‬חסרת שם‪ ,‬שהזמן של ‪1948‬‬ ‫הוא רגע חורבנה וכינונה כאחד‪ .‬הפואמה של גורי מציפה לפיכך את הזמן של ‪ 1948‬במלוא מרחב הקללה של‬ ‫הר עיבל‪ ,‬שאיננו או יהודי או פלסטיני‪ .‬שיבה זו של ‪ 1948‬רק מסבכת את ההכרעות וההפרדות שעליהן נכונה‬ ‫המציאות הפוליטית של אחרי‪ – 1948-‬עצמאות מול נכבה‪ ,‬ישראל מול פלסטין‪ ,‬ריבונות מול גלות – וחוזרת‬ ‫למרחב גיאוגרפי‪ ,‬פוליטי ושירי שאיננו סדור או חתוך‪ ,‬מופרד ומחולק‪ ,‬אלא משתרשר ונסמך‪ ,‬צבור ומטולא‪,‬‬ ‫ממש כמו ישראל‪/‬פלסטין של ‪ .2012‬לכן גם כדאי להניח כאן לדיבור על אחריות‪ :‬מה שעולה מן החלום‪,‬‬ ‫מכפיית החזרה‪ ,‬מעקבות הטראומה בלא מודע – איננו עולה כתוצאה מהכרעה מוסרית של סובייקט תבוני‪.‬‬ ‫שהרי מושג האחריות הוא מושג אינדיבידואלסטי‪ ,‬מוסרי‪-‬אישי‪ ,‬ובסופו של דבר‪ ,‬מושג חוקי המצוי בלב‬ ‫התחום המשפטי‪ :‬ג'ורג'יו אגמבן פורש במה שנשאר מאושוויץ את הגנאלוגיה של מושג האחריות‪ ,‬שראשיתה‬ ‫‪134‬‬ ‫במחויבות החוקית של סובייקט משפטי‪ ,‬המבטיח לערוב למשהו עבור מישהו‪ :‬למשל האב המבטיח את בתו‬ ‫להיות אשת איש‪ ,‬ובכך עורב לתומתה‪ ,‬לרכוש שהיא מביאה עימה‪ ,‬לשמה הטוב; ואחריתה של הגניאלוגיה של‬ ‫האחריות בהפנמתה של מחויבות חוקית זו בתוככי הנפש הסובייקטיבית פנימה‪ ,‬והבנתה של האחריות כאופן‬ ‫של מחויבות מוסרית‪-‬אוניברסלית‪ .‬כל אחריות נשענת לפיכך על חוק ועל ציות לחוק‪ ,‬ואילו אגמבן קורא‬ ‫לאתיקה ופוליטיקה שיפרצו את הפנייה הזו לחוק‪ ,‬לא בשמה של האחריות אלא להיפך‪ ,‬כתחום של חוסר‬ ‫אחריות שאיננו נעתר לא לפסוודו‪-‬אוניברסליות של החוק‪ ,‬ולא לחלותו הכוללת לכאורה של השיח המשפטי‪-‬‬ ‫מוסרי‪ ,‬שבבסיסו החוק‪) .‬אגמבן ‪.(2007‬‬ ‫ההצפה של הנכבה אל מרחבי הקיום הישראלי והפלסטיני של ימינו איננה‪ ,‬אם כן‪ ,‬גילום של אחריות‬ ‫אישית כלשהי‪ .‬אם ‪ 1948‬הוא הזמן ששב‪ ,‬הרי שאין זה מכיוון שמישהו קרא לו לשוב – לא ריבון כלשהו‪ ,‬לא‬ ‫מדינאי‪ ,‬גם לא משורר – אלא מכיוון שאל תוך הקוניונקטורה הפוליטית העכשווית בישראל‪/‬פלסטין פורצת‪,‬‬ ‫שוב ושוב‪ ,‬עוד ועוד‪ ,‬מלחמת ‪ ,1948‬היא הנכבה; את ההצתה המאוחרת של גורי כולנו למעשה חווים כעת‪.‬‬ ‫קללת הר עיבל היא שבעצמה שבה‪ ,‬מותירה אותנו במרחב של היפעלות‪ ,‬המרחב של הספרות והאסון גם יחד‪.‬‬ ‫כך כתב בלנשו ב"הכתיבה של האסון"‪" :‬לקרוא‪ ,‬לכתוב‪ ,‬כך חיים תחת משטר האסון‪ :‬חשופים לפאסיביות‬ ‫שמחוץ לתשוקה‪ .‬רוממות השכחה‪ .‬לא אתה הוא שידבר; הנח לאסון לדבר בתוכך‪ ,‬אפילו יהא זה מבעד‬ ‫לשכחה או לשתיקה‪ ( Blanchot 1980, 12) “.‬ובהמשך‪” :‬חזרה לא דתית‪ ,‬ללא צער או נוסטלגיה‪ ,‬שיבה‬ ‫לא נחשקת )‪] (retour non-désirée‬כלומר שלא מסדר התשוקה הפעילה[‪ :‬וכי אין האסון לפיכך חזרה‪,‬‬ ‫חיוב הסינגולריות של הקצה? האסון הוא הבלתי‪-‬ניתן‪-‬לאימות‪ ,‬הבלתי‪-‬ראוי ‪ /‬זה שאיננו במקומו‬ ‫]‪) “.[l'impropre‬שם‪(14-15 ,‬‬ ‫לסיום‪ ,‬השיבה היא כאן‪ .‬היא שיבתו של האסון של ‪ 1948‬אל המרחב הפוליטי שנוצר כתוצאה ממנו‪,‬‬ ‫שיבה אלימה הפורעת את סדרי המרחב של אחרי ‪ 1948‬ומשיבה אותו לזמן האלים של ‪ .1948‬הרבה הרס יש‬ ‫בזמן הזה )‪ 1948‬כזמן נישולם של הפלסטינים מאדמותיהם וגירושם‪ ,‬זמן כינונו של חוק המדינה‬ ‫האתנוקרטית; זמן שכעת שב בדמות נישול נוסף‪ ,‬וחוקים נוספים המתאמצים להסדיר את האתנוקרטיה(‪ .‬ובה‬ ‫בעת‪ ,‬זהו גם זמן שיכול באופן פוטנציאלי לטרוף את הסדרי החיים במרחב הישראלי‪/‬פלסטיני כולו‪ ,‬זמן שבו‬ ‫שיבת הפלסטינים לארצם כבר מתרחשת‪ ,‬בתודעה )גם אם החרדתית או המתנגדת(‪ ,‬בשיח הפוליטי )הלא‬ ‫‪135‬‬ ‫מוסדר‪ ,‬הפרוע(‪ ,‬וגם אולי כבר כפרקסיס‪ ,‬בשטח )כמו הפלסטינים הצובאים על הגדרות‪ ,‬או שיבה לוקאלית‬ ‫ליפו של מוחמד ג'בלי‪ ,‬או הפרוייקטים של "זוכרות“(‪ .‬גורי‪" :‬יש האומרים שזו תהיה שעת החסד‪ ,‬שתבוא‪ ...‬אז‬ ‫האלום ישוב להישמע והנסתר יואר להיראות‪ ...‬כי לא שווא דיברו כל הצרודים ההם“‪) .‬גורי ‪ (50 ,2009‬כיצד‬ ‫תהיה השיבה שלא לשווא? הניסיון לשלוט בשיבה מעין זו‪ ,‬לנהל אותה‪ ,‬לנתב אותה אל עתיד טוב יותר – של‬ ‫שלום או דו קיום‪ ,‬של פיצוי ופיוס – נראה לי נואל‪ :‬אם האסון הוא זה שלא במקומו‪ ,‬מעקש במסע הקדמה‪,‬‬ ‫בלתי נשלט‪ ,‬לא צפוי‪ ,‬הרי ששיבתו‪ ,‬יחד עם השיבה שבליבו‪ ,‬לא תתרחש‪ ,‬כבר איננה מתרחשת‪ ,‬תוך לקיחת‬ ‫אחריות אישית אודותיו‪ ,‬במעש או בכתיבה‪ ,‬מבעד להיפוך בלתי אלים של תוצאותיו‪ ,‬והסדרה תבונית של‬ ‫השלטון שיוביל באופן ראוי וצודק‪ ,‬על פי חוק‪ ,‬את השיבה הפלסטינית‪ .‬תחת זאת‪ ,‬אנו נלקחים‪ ,‬יחד עם גורי‪,‬‬ ‫בהצפתו של זמן השיבה‪ ,‬זמן אלים‪ ,‬פורע חוק‪ ,‬אבל תובע צדק‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫אגמבן‪ ,‬ג'ורג'יו‪ .2007 ,‬מה שנותר מאושוויץ‪ :‬הארכיון והעד‪ ,‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.‬‬ ‫אזולאי‪ ,‬אריאלה‪ ,‬אלימות מכוננת ‪ ,1947-1950‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪.‬‬ ‫בלאנשו‪ ,‬מוריס‪ .2011 ,‬הספר העתיד לבוא‪ :‬אסופה‪ .‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫גורי‪ ,‬חיים‪ .2009 ,‬עיבל‪ :‬שירים‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫גרדי‪ ,‬תומר‪ .2012 ,‬אבן נייר‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫יזהר‪ ,‬ס‪ .1949 ,.‬סיפור חרבת חזעה‪ ,‬השבוי‪ .‬מרחביה‪ :‬ספרית הפועלים‪.‬‬ ‫פוקו‪ ,‬מישל‪ .1996 ,‬תולדות המיניות ‪ :I‬הרצון לדעת‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬אמנון‪” .1993-4 ,‬גלות בתוך ריבונות‪ :‬לביקורת 'שלילת הגלות' בתרבות הישראלית"‪ ,‬תיאוריה‬ ‫וביקורת ‪.5 ,4‬‬ ‫שנהב‪ ,‬יהודה‪ .2010 ,‬במלכודת הקו הירוק‪ ,‬תל אביב‪ :‬עם עובד‪.‬‬ ‫‪.Anidjar, Gil, 2002. The Jew, the Arab: History of the Enemy, Stanford: Stanford University Press‬‬ ‫‪.Blanchot, Maurice, 1980. L'écriture du désastre, Paris: Gallimard‬‬ ‫‪136‬‬ ‫על החורבות‪ :‬דימוי החורבה הפלסטינית בקולנוע הישראלי בסוף שנות השבעים‬ ‫‪78‬‬ ‫דניאל שוורץ‬ ‫הרצאתי עוסקת בדימוי החורבה הפלסטינית בקולנוע הישראלי הביקורתי של סוף שנות השבעים‪ ,‬כמקרה‬ ‫פרטי של דה‪-‬היסטוריזציה של שרידי הנכבה בנוף החזותי בישראל‪ .‬אדון בשני סרטים שחורבות מבנים‬ ‫פלסטינים ‪ -‬עקבות הנכבה ‪ -‬מופיעות בהן בסצנות מרכזיות‪ .‬שני הסרטים הללו מעולם לא קוטלגו כ"סרטים על‬ ‫נכבה"‪ ,‬ובצדק‪ .‬כוונתי אינה לטעון שהם אכן עוסקים בנכבה )ברובד סמוי או לא מודע של הסרט(‪ ,‬אלא לתאר‬ ‫כיצד הם מתרחקים ממנה‪ :‬כיצד מתנתקות החורבות הפלסטיניות בסרטים אלו מ"נכבאיותן" והופכות לדימוי‬ ‫אה‪-‬היסטורי המרפרר לסוגיה בשיח פנים‪-‬ישראלי‪ .‬בכך לוקח הקולנוע הישראלי הביקורתי חלק במערכת‬ ‫תרבותית ענפה שמאפשרת לישראלים וישראליות להתנועע במרחב גיאוגרפי ותרבותי "נכבאי" מבלי להכירו‬ ‫ככזה‪.‬‬ ‫אני מציעה להבין את הבניית הנוכחות ה"שקופה" של עקבות הנכבה בקולנוע הישראלי הביקורתי‬ ‫כאנלוגית למהלכי ניכוס ודה‪-‬היסטוריזציה אחרים של הנכבה בתרבות הישראלית‪ ,‬שהתרחשו בשדה האמנות‪,‬‬ ‫האדריכלות‪ ,‬הקרטוגרפיה ועוד‪ .‬תפיסה זו תאפשר לי לתאר בצורה מדויקת יותר את מה שנוסח עד כה כהעדר‬ ‫ייצוג של הנכבה בקולנוע הישראלי‪ ,‬שמוסבר לרוב על ידי הכחשה או הדחקה‪ .‬שתי הדוגמאות שאציג ידגימו‬ ‫שהשיח הישראלי אינו מסתיר את עקבות הנכבה‪ ,‬אלא דווקא מראה אותם – אך תוך ניכוס וטשטוש של‬ ‫משמעותן‪.‬‬ ‫רבים מהיישובים הפלסטינים שנכבשו ב‪ 1948-‬נהרסו עד אמצע ‪ ,1949‬לרוב לאחר שנסתיים כיבושם‪.‬‬ ‫ההרס המאורגן נעשה מסיבות שונות‪ :‬למטרות אסטרטגיות‪ ,‬כאמצעי ענישה‪ ,‬במטרה למנוע את שיבת הפליטים‬ ‫ולתועלת ההתיישבות היהודית באזור‪ .‬לצד ההרס המוסדי התרחשו פעולות הרס בלתי מאורגנות כגון מעשי‬ ‫וונדליזם וביזה )קדמן ‪ .(27-30 ,2008‬פעולות ההרס נמשכו והוגברו בשנות החמישים והששים )שי ‪,2002‬‬ ‫‪ ,(151-152‬וזאת במטרה למחות מהשטח כל זכר לבעיית הפליטים ולנישולם‪ .‬נוכחותן של חורבות היישובים‬ ‫הפלסטינים נתפסה כמכוערת וכבעייתית מבחינה פוליטית‪ .‬פעולות ההרס הומשגו‪ ,‬לפיכך כ"יישור" ו"ניקוי"‬ ‫של הנוף )קדמן‪ ,‬שם(‪.‬‬ ‫‪ 78‬ברצוני להודות מקרב לב למארגני הכנס ובמיוחד לחנן חבר ולמורן בנית‪ .‬ההרצאה מבוססת על תזה שכבתי בתוכנית ללימודי תרבות‬ ‫באוניברסיטה העברית‪ ,‬בהנחיית ד"ר לואיז בית‪-‬לחם וד"ר טלי זילברשטיין‪ .‬אני מודה להן על הנחייתן האדיבה ומעוררת ההשראה‪.‬‬ ‫‪137‬‬ ‫ועל אף ההריסה נותר למרבית היישובים זכר כלשהו בנוף בדמות עיי חורבות‪ ,‬שרידי קירות או אפילו‬ ‫מבנים שלמים )‪ .(Falah 1999, 99-105‬ישראלים וישראליות נחשפים תדיר לחורבות אלו מבלי לחוות אותם‬ ‫כעדות לנכבה‪ .‬הסיבה היא שהמפגש המוחשי והיום‪-‬יומי שלהם עם השרידים מתווך באמצעים שונים‪ :‬שמות‬ ‫האתרים‪ ,‬אופן סימונם במפה‪ ,‬שילוטם‪ ,‬תפיסתם במסורות ובסיפורים בעל‪-‬פה‪ ,‬ועוד )קדמן‪.(67-79 ,‬‬ ‫הטקסטים התרבותיים ה"עוטפים" את החורבות ומתווכים אותם לישראלים מאופיינים בהתעלמות מן‬ ‫ההיסטוריה הפלסטינית שלהם ומההיסטוריה של כיבושם והתרוקנותם‪ .‬השיח הישראלי צובע את החורבות‬ ‫בבורוּת המשלימה את הריסתם הפיסית בטשטוש זכרם ומשמעותם‪ 79.‬זוהי מחווה דיאלקטית‪ :‬החורבות לא‬ ‫"נעלמות" משדה הראייה‪ ,‬אבל המשמעות שלהן מומרת במשמעות "אחרת" ‪ -‬אתר ארכיאולוגי‪ ,‬אתר קרבות‪,‬‬ ‫מבצר צלבני‪ ,‬ועוד ‪ -‬שאינה טעונה בהיסטוריה המאיימת שלהן כעדות לנכבה שהייתה‪ ,‬ולנכבה שנמשכת‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬השיח הוא אינו שותק אודותם‪ ,‬אלא שוטף את משמעותם בדיבור‪ .‬את תופעה זו ארצה לכנות‪,‬‬ ‫תמונה ‪ :1‬מסע אלונקות‪ ,‬ג'אד נאמן‪1977 ,‬‬ ‫בעקבות נגה קדמן‪" ,‬דחיקתם הסמלית" של הכפרים הפלסטינים המרוקנים מן השיח הישראלי )קדמן‪,‬‬ ‫‪ .(48‬להלן אתאר את אופן דחיקתם הסמלית של חורבות הכפרים המרוקנים בשדה של הקולנוע הישראלי‬ ‫הביקורתי בסוף שנות השבעים‪.‬‬ ‫‪ 79‬אורי רם מכנה תופעה זו בשם הקולע "שכחה סמלית"‪ ,‬אשר לצד "שכחה פיסית" )הרס( ו"שכחה נרטיבית" )הנחלת בורות היסטורית אודות‬ ‫האירועים( מכוננת את "משטר השכחה" )‪ (Regime of forgetting‬של החברה הישראלית אודות הנכבה )‪.(Ram 2009‬‬ ‫‪138‬‬ ‫תמונה ‪ :2‬רובה חוליות‪ ,‬אילן מושנזון‪1979 ,‬‬ ‫אחת מן הסצנות הידועות בסרטו של ג'אד נאמן מסע אלונקות )‪ (1977‬צולמה במבנה מרוקן בכפר א‪-‬‬ ‫טירה )תמונה ‪ ,(1‬צפון מזרחית לאל‪-‬ליד )לוד( )נאמן‪ ,‬ראיון אישי(‪ .‬המבנה המופיע במרכז התמונה מן הסרט‬ ‫רובה חוליות )תמונה ‪ ,(2‬שצולם כשנתיים מאוחר יותר בבימויו של אילן מושנזון‪ ,‬הוא שריד של בית פלסטיני‬ ‫מהכפר קוּלה שנמצא סמוך לראש העין )מושנזון‪ ,‬ראיון אישי(‪ .‬הכפר התרוקן ביולי ‪) 1948‬קדמן‪ (152 ,‬ונהרס‬ ‫על ידי צה"ל מספר חודשים מאוחר יותר‪ ,‬בהוראת בן‪-‬גוריון )מוריס ‪ .(226 ,1991‬חורבות אלו אינן מופיעות‬ ‫עבור קהל הצופות והחוקרות כעקבות של הנכבה‪ .‬אפקט זה נוצר באמצעות ההקשר הייחודי בו הן מופיעות‪,‬‬ ‫הממיר אותן משריד לחורבן הפלסטיני לאיקונה של גבריות עברית‪ ,‬כפי שאבהיר מיד‪.‬‬ ‫מסע אלונקות ורובה חוליות הם מן הראשונים והבולטים בגל הקולנועי המכונה "הקולנוע הביקורתי"‪,‬‬ ‫ואשר נוצר על רקע היחלשות ההגמוניה של השמאל הציוני במהלך שנות השבעים‪ ,‬ששיאה במהפך הפוליטי‬ ‫של ‪ .(Ne'eman 1995, 120) 1977‬התגבשותה של זהות אופוזיציונית בשמאל הציוני מצאה את ביטויה‪,‬‬ ‫בין השאר‪ ,‬בנרטיבים קולנועיים המבקרים את ההיסטוריוגרפיה והאידיאולוגיה הציונית‪ .‬בין המזוהים עם זרם‬ ‫זה יותר מכל הוא סרט הטלוויזיה חירבת חיזעה )‪ (1978‬בבימויו של רם לוי‪ ,‬המגולל את סיפור כיבושו של‬ ‫כפר פלסטיני‪ ,‬בעקבות סיפורו של ס‪ .‬יזהר‪ .‬כסרטים אחרים בגל הקולנוע הביקורתי נוקטים גם רובה חוליות‬ ‫ומסע אלונקות עמדה ספקנית ביחס לנרטיב הציוני‪ .‬אומנם‪ ,‬בניגוד לחירבת חיזעה‪ ,‬הם אינם דנים‬ ‫במפורש ביחסה של הציונות לפלסטינים‪ .‬עם זאת‪ ,‬החורבה הפלסטינית משמשת בשניהם כאמצעי חזותי‪-‬‬ ‫‪139‬‬ ‫קולנועי בביקורת על הציונות וערכיה‪ .‬הביקורת על המיליטריזם הגברי בתרבות הישראלית היא ההקשר שבו‬ ‫מופיעה החורבה הפלסטינית בשני סרטים אלו‪ .‬במוקד הניתוח שלהלן יעמוד מיסוך המשמעות ההיסטורית של‬ ‫החורבות על ידי הביקורת על פרויקט ייצור הגבריות הציונית‪ :‬האופן שבו דווקא ההקשר הקולנועי הביקורתי‬ ‫מאפשר "לקרוא" את החורבות הפלסטיניות באורח א‪-‬היסטורי‪ ,‬במנותק מזכר יצירתן והריסתן‪.‬‬ ‫‪ :3‬מסע אלונקות‪ ,‬ג'אד נאמן‪1977 ,‬‬ ‫תמונה ‪ :4‬מסע אלונקות‪ ,‬ג'אד נאמן‪1977 ,‬‬ ‫מסע אלונקות נחשב לראשון ולפרדיגמטי בסרטי הקולנוע הביקורתי‪ .‬העלילה עוקבת אחרי טירונות‬ ‫צנחנים צה"לית‪ ,‬ומתמקדת בשתי דמויות‪ :‬מפקד הפלוגה הכריזמטי ‪ -‬יאיר )גידי גוב( והטירון הבעייתי וויסמן‬ ‫‪140‬‬ ‫)מוני מושונוב(‪ .‬יאיר )בתמונה ‪ ,3‬משמאל(‪ ,‬המפקד הלוחם‪ ,‬הוא התממשות האידיאל של היהודי החדש‪ ,‬ניגודו‬ ‫של היהודי ה"גלותי" )רז‪-‬קרקוצקין ‪ .(1993‬הוא מהווה מודל לחיקוי עבור וייסמן )בתמונה ‪ ,3‬מימין(‪,‬‬ ‫שבניגוד אליו מסומן שוב ושוב לאורך הסרט כ"נשי"‪ :‬הוא חלש ובלתי מתפקד‪ ,‬נתפס על ידי המפקדים‬ ‫והחיילים כבכייני והיסטרי ומהווה מושא להתעללותם‪ .‬כ"נקבה"‪ ,‬הוא הופך לאתגר עבור יאיר‪ ,‬הרואה בו‬ ‫פוטנציאל שיש לחשל אותו‪ ,‬על מנת להפוך אותו ל"גבר"‪ .‬בכך הוא מאזכר את השאיפה הציונית לבנות סוג‬ ‫חדש של גבריות המנוגד לגבריות הגלותית וה'נשית" )יוסף‪.(25 ,2001 ,‬‬ ‫אך מסע אלונקות הופך את השאיפה האופטימית הזו לטרגדיה‪ ,‬וכך חושף את השלכותיו הדכאניות של‬ ‫פרויקט הגבריות הציוני‪ .‬במהלך תרגיל הסתערות פלוגתית וויסמן קורס תחת הלחץ הנפשי שמפעיל עליו יאיר‪,‬‬ ‫ומשליך את עצמו על רימון חי‪ .‬לאחר מותו של וויסמן יאיר נאלץ להתמודד עם האחריות והאשמה על מות‬ ‫פקודו‪ :‬הוא מושעה מתפקידו כמפקד‪ ,‬מותקף ומושפל על ידי עמיתיו‪ ,‬מפקדיו וחייליו‪ .‬הפרויקט‬ ‫הטרנספורמטיבי של הפיכת ויסמן הגלותי והנשי ליהודי חדש נכשל‪ :‬לא זאת בלבד שוויסמן מת "מות חינם"‪,‬‬ ‫חסר גבורה וערך‪ ,‬אלא שהניסיון להפוך את ויסמן ל"יאיר" מוביל‪ ,‬באופן טרגי‪ ,‬להתפרקות הפסאדה הגברית‬ ‫של יאיר ולהפיכתו ל"ויסמן" פגיע ומסורס‪ .‬שיאו של תהליך זה הוא בעת שחזור ההתאבדות )תמונה ‪,(4‬‬ ‫כשיאיר מגלם בגופו את תפקידו של וויסמן והופך ל"נקבה" שאותה ניסה למגר‪.‬‬ ‫היפוך התפקידים הזה מתרחש בחורבה הפלסטינית‪ ,‬המשמשת כמתקן אימונים להסתערות המחלקתית‪.‬‬ ‫אכן‪ ,‬השימוש בחורבות בתים פלסטיניים במסגרת אימונים צה"ליים רווח בשנות החמישים‪ ,‬השישים‬ ‫והשבעים‪ 80.‬אולם לצד ההצדקה הריאליסטית קיימת הצדקה נוספת ‪ -‬סמלית ואיקונוגרפית ‪ -‬למיקומה של‬ ‫הטרנספורמציה הגברית ההפוכה המתוארת במסע אלונקות דווקא בחורבה פלסטינית‪ .‬החורבה הפלסטינית‬ ‫מופיעה כדימוי מרכזי כבר ב"קולנוע הלאומי‪-‬ההרואי"‪ ,‬כלומר הקולנוע הישראלי המוקדם שנוצר בסמוך ל‪-‬‬ ‫‪) 1948‬שוחט ‪ .(68 ,2005‬ההקשר להופעתה שם הוא הציר התמטי המרכזי של הז'אנר‪ ,‬קרי‪ ,‬המהלך‬ ‫הטרנספורמטיבי מיהודי ישן ליהודי חדש ‪ -‬בדיוק אותו מהלך שמבקרים מסע אלונקות ושאר סרטי הקולנוע‬ ‫הביקורתי‪.‬‬ ‫דוגמא לכך ניתן למצוא בסרט גבעה ‪ 24‬אינה עונה )דיקנסון‪ .(1954 ,‬עמירם‪ ,‬המגולם על ידי אריק לביא‬ ‫‪ 80‬ידוע כי בשנות החמישים נהג צה"ל להשתמש בחורבות מבנים פלסטינים לצורך אימוני לוחמה בשטח בנוי ופיצוץ מבנים )שי‪ ;152 ,‬קדמן‪,‬‬ ‫‪ .(28‬ככל הידוע לי לא קיים מחקר העומד על היקף התופעה בכלל‪ ,‬ובשנות השישים והשבעים בפרט‪ ,‬אולם מעדותם של נאמן‪ ,‬מושנזון ואחרים‬ ‫מסתמן כי מדובר בתופעה נפוצה הראויה למחקר‪.‬‬ ‫‪141‬‬ ‫הוא אחד משלושת גיבורי הסרט‪ ,‬לוחמים במלחמת ‪ ,1948‬והיחיד מבניהם שהוא "צבר"‪ ,‬יליד הארץ ודובר‬ ‫עברי ילידי‪ .‬איציק'ל הוא חייל "גח"ל‪ 81‬יליד אירופה ‪" -‬גלותי"‪ .‬השניים משתתפים בקרב המתרחש בין כוחות‬ ‫מצריים המבוצרים בכנסייה הרוסה‪ .‬בניגוד לעמירם‪ ,‬המנוסה והאמיץ‪ ,‬איציק‘ל אינו מבין דבר‬ ‫יהודים לכוחות ִ‬ ‫בלחימה והוא נפגע ונהרג מהירייה הראשונה שנורית מכיוון הכנסייה החריבה‪ .‬הקרב ממשיך להתנהל מעל‬ ‫גופתו‪ ,‬המוטלת מאוזנת לנוכח היעד שלא הושג )תמונה ‪ .(5‬בהמשך מניסים הכוחות היהודים את החיילים‬ ‫המצרים וכובשים את הכנסייה‪ ,‬ועמירם נכנס במיומנות למבנה החרב )תמונה ‪.(6‬‬ ‫תמונה ‪ :5‬גבעה‪ 24‬אינה עונה‪ ,‬תורוולד דיקנסון‪1954 ,‬‬ ‫תמונה ‪ :6‬גבעה‪ 24‬אינה עונה‪ ,‬תורוולד דיקנסון‪1954 ,‬‬ ‫‪ 81‬גיוס חוץ לארץ‪ .‬השם שניתן לחיילים יהודים שגויסו בסמוך להגעתם לארץ‪.‬‬ ‫‪142‬‬ ‫כמו החורבה והחיילים המצריים ההרוגים בתוכה גם איציק‘ל מוטל ללא רוח חיים ‪ -‬מנוצח‪ .‬בניגוד אליו‪,‬‬ ‫החייל העברי הוא זקוף‪ ,‬אקטיבי ומנצח‪ .‬החורבה מזוהה כאן ‪ -‬ובסצנות אחרות בסרט זה ובקולנוע הלאומי‬ ‫ההירואי בכלל ‪ -‬כיעד לכיבוש‪ ,‬כ"אתר קרבות"‪ .‬זהו אתר לטקס מעבר גברי‪-‬לאומי‪ :‬כשהחייל היהודי כובש‬ ‫אותה וחודר אליה הוא מכונן את עצמו כגבר יהודי חדש‪.‬‬ ‫חדירתו הכושלת של וויסמן הגלותי ממסע אלונקות לחורבה הפלסטינית ותהליך ההתפרקות הגברי‬ ‫העובר על יאיר מהווים ציטוט אירוני‪ ,‬טרגי וביקורתי של האיקונוגרפיה ההרואית של הקולנוע הלאומי‪ .‬אזכור‬ ‫זה "מחלל" את הדימוי הגברי המקורי‪ :‬החייל מת בחורבה הפלסטינית מבלי שיכונן בה את גבריותו החדשה;‬ ‫וייסמן הוא סתם "נקבה"; החורבה היא רק מתקן אימונים; הקרב הוא רק תרגיל והמוות הוא מוות ללא תכלית‪,‬‬ ‫ַברות" )מסקוליניזציה( בחורבה מסוכלת‪ ,‬ומובילה לתוצאה ההפוכה‬ ‫הצדקה וערך‪ .‬הסצנה האיקונית של ה"התג ְ‬ ‫של דה‪-‬מסקוליניזציה )של יאיר(‪.‬‬ ‫הביקורות ובמאמרים הרבים אשר התייחסו למסע אלונקות בשפה העברית הייטיבו לזהות את המהלך‬ ‫הביקורתי הממומש במותו של ויסמן‪ 82,‬אך לא ציינו מעולם שהמבנה בו הוא מת הוא מבנה פלסטיני הרוס‪.‬‬ ‫‪83‬‬ ‫הטקסטים השונים העוטפים את הסרט מצליחים "לעקוף" עובדה זו‪ :‬בסינופסיס הרשמי שהוגש על ידי ההפקה‬ ‫לפסטיבלים ולעיתונות בארץ ובעולם מכונה החורבה "עמדת אויב מדומה" )דף לעיתונות ‪ (5.11.1978‬ונכתב‬ ‫כי הסרט צולם "בשטח אימונים אותנטי )דף לעיתונות ‪ .(14.1.1980‬חוקרי הקולנוע הישראלי ומבקריו‬ ‫מתייחסים לאתר כ"מבנה"‪ ,‬כ"חדר"‪ ,‬או מתעלמים ממנו‪ 84.‬כשהמבט הפרשני מופנה אליה‪ ,‬הוא רואה בה דימוי‬ ‫טעון‪ ,‬אך המטען הזה מחליף את התוכן ההיסטורי‪ ,‬ולא מאיר אותו‪ .‬כך למשל מצביע רז יוסף במחקרו על‬ ‫האיקונוגרפיה הפאלית של סצנת מות וייסמן בעת שהוא חודר ל"חור השחור"‪ ,‬שמהווה מטונמיה לגבריות‬ ‫ה"נחדרת" שלו )יוסף‪.(33 ,‬‬ ‫את התעלמותם של טקסטים אלו מן החורבה הפלסטינית יש להבין כחלק מדחיקתם הסמלית של הכפרים‬ ‫הפלסטינים המרוקנים לשולי השיח הישראלי‪ .‬במקרה שלפנינו‪ ,‬ההתייחסות האינטר‪-‬טקסטואלית לקולנוע‬ ‫הלאומי ממסגרת את החורבה על ידי ההקשר של הגבריות העברית‪ .‬הסצנה הריאליסטית משמשת משען לסצנה‬ ‫"אחרת" ‪ -‬מופשטת‪ ,‬אלגורית ‪ -‬שבה החורבה אינה מתקיימת עוד כאובייקט מציאותי אלא כמטאפורה‪ .‬על גבי‬ ‫הדימוי הריאליסטי של החורבה נבנה רובד נוסף ה"מטשטש" את ההיסטוריה ואת ההיסטוריוּת שלה ומאפשר‬ ‫‪ 82‬ראו למשל‪ :‬גרץ ‪.190 ,1993‬‬ ‫‪ 83‬על אף שניתן להבחין בכך על פי מאפייניה האדריכליים‪ ,‬למשל‪.‬‬ ‫‪ 84‬מאמרים אקדמים‪ ,‬למשל‪ :‬כהן‪-‬רז‪ .Ben-Shaul, 98 ;13 ,‬מאמרי עיתונות‪ ,‬למשל‪ :‬בר‪-‬און ‪.1976‬‬ ‫‪143‬‬ ‫לדבר עליה מבלי לדבר עליה ככזו‪.‬‬ ‫מבעד למסך זה החורבה הפלסטינית אינה מופיעה ואינה נקראת כ"חורבה פלסטינית" אלא כחורבה‬ ‫יהודית‪-‬ישראלית‪ ,‬מזבח מטפורי ל"קורבן העקידה" היהודי )גרץ ‪ ,(200 ,1993‬הקורבן היחיד של האלימות‬ ‫הישראלית שמסע אלונקות ופרשנויותיו מצליחים לאתר‪ .‬באופן אירוני‪ ,‬ההיסטוריה האנושית של הקמת המבנה‬ ‫הפלסטיני והחרבתו צריכות להימחק על מנת לאפשר שיח ביקורתי המערער על האתיקה הגברית ציונית‪.‬‬ ‫כמו מסע אלונקות‪ ,‬ממסגר גם רובה חוליות‪ ,‬את החורבה הפלסטינית באמצעות הדיון הביקורתי בהבניית‬ ‫הסוביקטיביות הגברית הישראלית‪ .‬גיבור הסרט הוא יוני‪ ,‬נער כבן עשר בתל אביב של שנת ‪ .1950‬מנקודת‬ ‫מבטו של יוני מציג הסרט קונפליקט בין עולם ערכים ילידי‪ ,‬גברי‪ ,‬עברי‪ ,‬הרואי‪ ,‬ולאומי‪ ,‬לעולם ערכים‬ ‫אלטרנטיבי‪ :‬גלותי‪ ,‬נשי‪ ,‬יהודי‪ ,‬קורבני ואתי‪ ,‬המיוצג בנוכחותה הרדופה של ניצולת שואה מטורפת ונלעגת‬ ‫)בגילומה של אופליה שטראל(‪ .‬ניצולת השואה‪ ,‬הקורבן האולטימטיבי‪ ,‬מתפקדת כאלטרנטיבה חיובית ואתית‬ ‫לחברה המוצגת בסרט כלאומנית‪ ,‬גסה ואלימה )‪ .(Ne'eman1995, 30‬בדומה למסע אלונקות‪ ,‬רובה חוליות‬ ‫מאזכר את המתח האופייני לסרטי הז'אנר הלאומי‪-‬הרואי אך מהפך את השיפוט הערכי ובהתאם לכך גם את‬ ‫כיוון העלילה‪ :‬במקום שיוני ייחנך לתרבות וזהות עברית‪-‬גברית כמו בסרטים המוקדמים‪ ,‬הוא מתרחק במהלך‬ ‫הסרט מזהות זו‪ ,‬והופך במהלך הסרט מישראלי לגלותי‪ ,‬מיהודי חדש‪ ,‬ליהודי ישן )גרץ ‪.(47 ,2004‬‬ ‫תמונה ‪ :7‬רובה חוליות‪ ,‬אילן מושנזון‪1979 ,‬‬ ‫‪144‬‬ ‫תמונה ‪ :8‬רובה חוליות‪ ,‬אילן מושנזון‪1979 ,‬‬ ‫החורבה הפלסטינית מופיעה בתחילת הסרט‪ ,‬בתצלום המודבק על קיר חדרו של יוני )תמונה‪ .(7‬השוט‬ ‫נחתך לתקריב פניו של יוני ‪ ,‬המתבונן בתצלום החורבה בחיוך מלא תאווה )תמונה ‪ .(8‬כשהפריים נחתך בחזרה‬ ‫לתצלום‪ ,‬והוא מתעורר לחיים‪ :‬החיילים מתנועעים לקראת החורבה‪ ,‬כשברקע קולות נפץ‪ .‬בסצנה הקודמת שמע‬ ‫יוני מאביו על הקרב שבו השתתף במלחמת ‪ 1948‬וננזף על ידי הוריו על השתתפותו המלחמת החבורות‬ ‫בשכונה‪ .‬כאשר הוא פורש לחדר הוא מתייחד ‪ -‬באמצעות התצלום ‪ -‬עם הפנטזיה שלו‪ :‬להיות חייל גיבור‬ ‫בארץ ישראל‪.‬‬ ‫מה רואה יוני בתמונה? בניגוד לאינטואיציה האומרת שהחורבה הייתה בעברה מבנה שלם‪ ,‬המבנה‬ ‫המותקף על ידי החיילים בתמונה הוא הרוס‪-‬עוד‪-‬לפני‪-‬שנהרס‪ .‬בדומה לחורבה המופיעה במסע אלונקות‪,‬‬ ‫מדובר כאן במה שארצה לכנותו ‪" -‬כבר חורבה"‪ :‬איש אינו בורח מהחורבה המותקפת בחזונו של יוני; איש‬ ‫אינו נפצע; איש אינו נקבר מתחת להריסות‪ .‬החורבה מוקפת קוצים ואדמה נטושה‪ ,‬בלתי מעובדת‪ .‬אין בה‬ ‫סימנים לחקלאות‪ ,‬ליצירה הנתונה בסכנת הרס‪ .‬כיוון שהחורבה היא "כבר חסרה" ההתקפה אינה מחוללת בה‬ ‫כל שינוי‪ .‬קיר אינו קורס‪ ,‬חור אינו נפער‪ .‬היסוד הדינאמי היחיד הוא החיילים הנמשכים אל ה"חור שחור"‬ ‫והמעשן הפעור במרכזה‪ .‬החורבה היא קצה יכולת הדמיון‪ ,‬הגבול מעבר לו לא נמצא דבר‪ ,‬אף לא הפנטזיה‪.‬‬ ‫העיסוק הדמיוני בחורבה אינו יכול ‪ -‬או אינו מעוניין ‪ -‬לשחזר את ההיסטוריה שלה‪ ,‬את מה שקדם לה ‪ -‬את‬ ‫‪145‬‬ ‫הרגע שבו נעשתה לחורבה‪ .‬אחד האפקטים של הבנייה זו הוא חיזוק התפיסה על פיה הייתה הארץ "ריקה"‪,‬‬ ‫כאילו היה הקיום הפלסטיני כבר‪-‬חרב לפני שהוחרב‪.‬‬ ‫‪85‬‬ ‫אומנם‪ ,‬הסצנה לא נקראה על ידי הקהל והמבקרים כשחזור של הנכבה ולא ערערה על ה"טאבו" שחשפה‬ ‫המהומה סביב שידור חירבת חזעה‪ ,‬רק כשנה קודם לכן‪ .‬הסיבה היא שעל אף שברור שמדובר בחורבה‬ ‫פלסטינית‪ 86,‬זה אינו תפקודה במערך המשמעות של הסרט‪ .‬הצגת תגובתו של יוני לתצלום והתעוררותו לחיים‬ ‫ממקמות את החורבה בתודעתו של יוני ולא במציאות ‪ -‬בחזקת התממשות חזותית של רעיון‪ .‬כיבוש הכפר‬ ‫והריסת החורבה אינם מוצגים כאירוע היסטורי אלא כתשוקה המפעמת ביוני ומגדירה אותו כנער ישראלי‬ ‫במדינה החוגגת את עצמאותה‪ .‬החורבה מתפקדת כרכיב בדימוי מזוקק של גבריות לוחמת שיוני משתוקק אליו‪.‬‬ ‫להיות גבר‪ ,‬להיות חייל‪ ,‬להיות גיבור – עמדות וזהויות אלו נקבעות ביחס לאובייקט הנכבש‪ ,‬שהוא ‪ -‬כפי‬ ‫שממחיש התצלום ‪ -‬החורבה‪ .‬כמו במסע אלונקות‪ ,‬החורבה אינה אינה מסמנת פלסטיניות מכל סוג‪ ,‬אלא את‬ ‫הגבריות העברית החדשה‪" :‬קליפה" שמולה וממנה בוקע הגבר שיוני רוצה להיות‪ .‬יוני אינו מביט בנכבה‬ ‫הפלסטינית אלא באידיאל אידיאולוגי של גבריות עברית‪ ,‬שעשוי משרידיה ומסתיר אותה‪.‬‬ ‫כאחרים בגל הקולנוע הביקורתי‪ ,‬מסע אלונקות ורובה חוליות מבקרים את השיח הציוני ואת אידיאל‬ ‫הגבריות הכוחנית של "היהודי החדש"‪ .‬במסגרת שיח זה‪ ,‬החורבות הפלסטיניות אינן משמשות כעקבה להרס‬ ‫המרחב הפלסטיני‪ ,‬אלא כמסמן לקונפליקט גבריות פנים ציוני‪ .‬מבחינה זו הקולנוע הביקורתי ממשיך את‬ ‫הקולנוע הלאומי‪ ,‬על אף הביקורת שלו על ערכיו‪.‬‬ ‫הקולנוע הישראלי מהווה אתר נוסף של "ייהוד"‪ ,‬ניכוס ודחיקה סמלית של שרידי הנכבה‪ ,‬באמצעות‬ ‫הענקת משמעות יהודית‪-‬ציונית לחורבות והפיכתן למסמן באיקונוגרפיה הישראלית‪ .‬אפיון זה מערער על‬ ‫הניגוד בין נוכחות להעדר של עקבות הנכבה‪ :‬הנכבה אינה נעדרת מהקולנוע הישראלי ומהמרחב החזותי ככלל‪,‬‬ ‫אך במרווח שבין המסמן למשמעותו מאבדות עקבותיה משמעותן ואת הזיקה להיסטוריה של היווצרותן‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫בר‪-‬און‪ ,‬יעקב‪" .‬מסע אלונקות" היום הזה‪ .12.9.1976 ,‬עמ' ‪.17‬‬ ‫גרץ‪ ,‬נורית‪ .‬סיפור מהסרטים‪ :‬סיפורת ישראלית ועיבודיה לקולנוע‪ .‬האוניברסיטה הפתוחה‪ ,‬תל אביב‪.1993 ,‬‬ ‫‪ 85‬הבניה חזותית זו אופיינית גם לסרטים ישראלים מאוחרים‪ .‬וראו משל קדמה )גיתאי ‪.(2002‬‬ ‫‪ 86‬על סמך ההקשר )מלחמת ‪ (1948‬ועל פי המאפיינים האדריכליים של המבנה )גרואג‪ ,‬התכתבות אלקטרונית(‪.‬‬ ‫‪146‬‬ ‫יוסף‪ ,‬רז‪" .‬הגוף הצבאי‪ :‬מזוכיזם גברי ויחסים הומואירוטיים בקולנוע הישראלי"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪ ,18‬אביב‬ ‫‪.11-46 ,2001‬‬ ‫כהן‪-‬רז‪ ,‬אודיה‪" .‬דמות המפקד בקולנוע הישראלי"‪ ,‬טרמינל‪ ,‬ספטמבר ‪.12-15 ,2008‬‬ ‫מוריס‪ ,‬בני‪ .‬לידתה של בעיית הפליטים הפלסטינים‪ .1947-1949 ,‬עם עובד‪ ,‬תל אביב‪.1991 ,‬‬ ‫מסע אלונקות בע"מ )חברת הפקה(‪ ,‬דף לעיתונות‪.5.11.1978 .‬‬ ‫מסע אלונקות בע"מ )חברת הפקה(‪ ,‬דף לעיתונות‪.14.1.1980 .‬‬ ‫קדמן‪ ,‬נגה‪ .‬בצדי הדרך ובשולי התודעה‪ :‬דחיקת הכפרים הערבים שהתרוקנו ב‪ 1948-‬מהשיח הישראלי‪ ,‬ספרי‬ ‫נובמבר‪ ,‬ירושלים‪.2008 ,‬‬ ‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬אמנון‪" .‬גלות בתוך ריבונות‪ :‬לביקורת 'שלילת הגלות' בתרבות הישראלית"‪ ,‬חלק א'‪ ,‬תיאוריה‬ ‫וביקורת ‪.23-55 ,1993 ,4‬‬ ‫שי‪ ,‬אהרון‪" .‬גורל הכפרים הערבים הנטושים במדינת ישראל ערב מלחמת ששת הימים ואחריה"‪ ,‬קתדרה‪,‬‬ ‫‪.151-170 ,2002 ,105‬‬ ‫שוחט‪ ,‬אלה‪ .‬הקולנוע הישראלי ‪ :‬מזרח‪/‬מערב והפוליטיקה של הייצוג‪ ,‬האוניברסיטה הפתוחה‪ ,‬רעננה‪.2005 ,‬‬ ‫”‪Ben-Shaul, Nitzan. "Fellow Traveler: The Cinematic-Political Consciousness of Judd Ne’eman,‬‬ ‫‪Shofar 24 (1), Fall 2005, 94-107.‬‬ ‫‪Falah, Ghazi: The Transformation and De-Signification of Palestine's Cultural Landscape. In:‬‬ ‫‪Ibrahim Abu-Lughod/Roger Heacock/Khaled Nashef (ed.): Landscape of Palestine: Equivocal‬‬ ‫‪Poetry. Birzeit: Birzeit Publications, 1999. pp. 97-106, here 99-105‬‬ ‫סרטים‬ ‫גיתאי‪ ,‬עמוס‪ .‬קדמה‪.2002 ,‬‬ ‫לוי‪ ,‬רם‪ .‬חרבת חזעה‪.1978 ,‬‬ ‫מושנזון‪ ,‬אילן‪ .‬רובה חוליות‪.1979 ,‬‬ ‫נאמן‪ ,‬ג'אד‪ .‬מסע אלונקות‪.1977 ,‬‬ ‫‪147‬‬ ‫דיקנסון‪ ,‬תורוולד‪ .‬גבעה ‪ 24‬אינה עונה‪.1954 ,‬‬ ‫ראיונות‬ ‫גרואג‪ ,‬שמואל‪ .‬התכתבות אלקטרונית‪ 20 ,‬מרץ‪.2012 ,‬‬ ‫מושנזון‪ ,‬אילן‪ .‬ראיון אישי‪ 28 ,‬ינואר ‪.2012‬‬ ‫נאמן‪ ,‬ג'אד‪ .‬ראיון אישי‪ 6 ,‬מרץ‪ ,2012 ,‬תל אביב‪.‬‬ ‫‪148‬‬ ‫‪87‬‬ ‫כיצד מתרגמים נכבה מערבית לעברית?‬ ‫יהודה שנהב‬ ‫ההיכרות של העברית עם ספרות הנכבה )אלנכבה ا‪ ( !"#‬היא דלה ומצומצמת‪ .‬עד לשנת ‪ ,2000‬תורגמו‬ ‫מערבית לעברית רק ‪ 2‬רומנים‪ 5 ,‬נובלות‪ 62 ,‬סיפורים קצרים‪ ,‬שתי אנתולוגיות‪ ,‬ושלושה חיבורים אוטוביוגרפים‬ ‫‪ -‬שנכתבו על ידי פלסטינים מחוץ לישראל )עמית‪-‬כוכבי ‪ .(2003‬זהו יבול דל גם בהשוואה לשיעור התרגומים‬‫הקטן ממילא מערבית לעברית‪ .‬לשם השוואה‪ ,‬באותה עת היו בנמצא כ‪ 43 -‬אנתולוגיות וכ‪ 35 -‬רומנים‬ ‫שתורגמו מערבית לעברית )עמית‪-‬כוכבי ‪ .(2003‬לפי אומדן גס‪ ,‬רק כ‪ 2% -‬מכלל הטקסטים המתורגמים‬ ‫מערבית לעברית זכו להתייחסות כלשהי מצד המבקרים )עמית‪-‬כוכבי ‪ .(2002‬גם השיח הציבורי כמעט ואינו‬ ‫מתעניין בספרות פלסטינית והוצאות לאור דוחות הצעות לתרגום‪ ,‬בטענה שאין להן שוק מסחרי‪.‬‬ ‫למרות שהיכרות עם הנכבה היא תנאי לקיום דו‪-‬לאומי )ואולי בשל כך( ישראל הריבונית מתייחסת אליה‬ ‫בהכחשה רבתי‪ .‬ספרי הלימוד במערכת החינוך אינם כוללים את הנכבה ומציגים תפיסה היסטורית שטחית‬ ‫המחנכת דורות של תלמידים לבערות‪ .‬החוק הישראלי קובע סנקציות על ארגונים המציינים את יום הנכבה‪.‬‬ ‫הסיבה להכחשה הגורפת היא "השלדים" שמחזיקה ישראל בארון‪ ,‬שלדים המאיימים להתגלות ולאיים על‬ ‫מוסריותה וצדקתה‪ .‬השלדים שמשטר זה "מחזיק בארון" הם הטיהור האתני של ‪ ,1948‬הרס הכפרים והערים‪,‬‬ ‫וגזל האדמות והרכוש הפלסטיני‪ .‬גם אם נקבל את הטיעון המפוקפק שבכל מלחמה עלול להתרחש גירוש‪ ,‬גם‬ ‫לאחר תום המלחמה‪ ,‬ישראל הריבונית מנעה את שיבת הפליטים לבתיהם‪ ,‬הפקיעה את אדמותיהם ובזזה את‬ ‫רכושם‪ .‬לכן המושג "טיהור אתני" אינו מתייחס רק למלחמת ‪ ,1948‬אלא גם למניעת השיבה של הפליטים‬ ‫לאחר כינון הריבונות היהודית ולמחיקה של ההיסטוריה הפלסטינית‪ .‬זהו גם אחד הנימוקים החשובים לטענה‬ ‫שהנכבה מעולם לא הסתיימה ואחת הסיבות לייצוג הספרותי שלה בזמן הווה מתמשך‪.‬‬ ‫במצב הפוליטי שנוצר – ובהיות ההיסטוריוגרפיה‪ ,‬הארכיון‪ ,‬החוק והמשטר מייצגים את המנצחים ‪ --‬הפכה‬ ‫‪ 87‬טקסט זה הינו מקטע מתוך מסה נרחבת יותר‪:‬יהודה שנהב "הפוליטיקה והתיאולוגיה של התרגום‪ :‬כיצד מתרגמים נכבה מערבית לעברית?"‬ ‫סוציולוגיה ישראלית‪ ,‬כרך י"ד )‪ .157-184( :2012 ,(1‬תודה מיוחדת לאלה גלס‪ ,‬חנן חבר‪ ,‬חיים חזן‪ ,‬רון כוזר‪ ,‬מחמוד כיאל‪ ,‬יונתן מנדל‪,‬‬ ‫איסמאעיל נאשף ויובל עברי על קריאתם והערותיהם הביקורתיות‪.‬‬ ‫‪149‬‬ ‫הסיפורת לשדה מרכזי שבו ניתן למצוא את קולם של המנוצחים‪ .‬ספרות הנכבה‪ ,‬הכוללת גם את "ספרות‬ ‫ההתנגדות" )ادب ا‪)*+#‬و'(‪ ,‬עוסקת בטרגדיה הפלסטינית‪ ,‬ברומנים‪ ,‬סיפורים קצרים‪ ,‬מחזות וזיכרונות‬ ‫ריאליסטיים‪ .‬כמו שכותב פייצל דראג' זוהי ספרות המדרבנת את המנוצח לשוב ולעמוד על רגליו )דראג'‬ ‫‪.(1999‬‬ ‫אולם ספרות הנכבה אינה עשויה מקשה אחת והיא מציגה משרעת של ייצוגים לשוניים ותרבותיים‪ .‬אפילו‬ ‫השימוש במלה נכבה עצמה אינו אחיד שכן הוא קונטינגנטי לזמן הכתיבה ולזמן התרגום‪ .‬בערבית‪ ,‬יש שימוש‬ ‫במגוון של מלים כמו "נכבה" )‪" ,( !,‬כארת'ה" )آ)ر‪ ,(-‬נאזלה )‪),‬ز‪" ,(#‬הזימה" )ه‪" ,(+12‬נכסה"‬ ‫' ْ‪)َ79‬ة(‪ .‬בעברית ניתן למצוא שימוש ב"אסון"‪" ,‬תבוסה"‪" ,‬טרגדיה" או "נכבה"‪ ,‬לא‬ ‫)‪ (4!,‬או "מאסאה" ) َ‬ ‫בהכרח בהתאמה זה עם זה‪ .‬בתוך המבוך הלשוני הזה‪ ,‬ניתן למצוא גם פרספקטיבות סותרות של זמן‪/‬מרחב‪.‬‬ ‫חלק מן הטקסטים מתמקד באסון שאירע בשנת ‪ ,1948‬אחרים משבצים את ‪ 1948‬בתוך סדרה של אסונות‬ ‫מתמשכים שפוקדים את העם הפלסטיני )ביניהם‪ :‬מניעת שיבת הפליטים מיד לאחר הקמת המדינה‪ ,‬הממשל‬ ‫הצבאי שהפעיל שלטון קולוניאלי על האוכלוסייה הפלסטינית‪ ,‬טבח כפר קאסם‪ ,‬התבוסה ב‪ ,1967-‬הטבח‬ ‫בסברא ושתילא בשנת ‪ ,1982‬המלחמה בעזה בשנת ‪ ,2009‬הריסת כפרי אלערקיב הבדואיים בשנת ‪ 2010‬ועוד(‪.‬‬ ‫פרספקטיבות אלו מתבוננות בנכבה לא כאירוע סגור שאירע בזמן עבר‪ ,‬ועליו ניתן להתאבל‪ ,‬אלא כעל אירוע‬ ‫מלנכולי מתמשך‪ .‬תפיסת הנכבה כאירוע מלנכולי מכתיבה אסטרטגיות תרגום שונות מאילו המתבוננות באסון‬ ‫קונקרטי‪ .‬כך או כך‪ ,‬המפגש של העברית עם הערבית מעמיד את המתרגם בפני דילמות של בגידה ולפעמים‬ ‫למבוי סתום‪.‬‬ ‫למשל‪ ,‬כאשר תרגם מחמוד דרוויש סיפור של אהוד בן עזר מעברית לערבית הוא השמיט ממנו את הפסקה‪:‬‬ ‫"‪ ...‬מן הגרעין של פוליק‪ ,‬תודה לאל‪ ,‬יצאו לכל היותר בעונשי חגור צמוד ומסדרים נוספים‪ ,‬שלא לדבר על‬ ‫רונדלים וחפירת בורות )צדוק המ"כ קבע מידתם למהדרין‪ :‬מטר על מטר על מטר( כדי לקבור נאד או בדל‬ ‫סיגריה‪)"...‬כיאל ‪.(106 :2006‬‬ ‫‪150‬‬ ‫ההקשרים התרבותיים של המינוח המיליטאריסטי בעברית מייצרים חללים סמנטיים בלתי עבירים בין השפות‪.‬‬ ‫אין שום דרך ספרותית להעביר לערבית את הביטויים "רונדלים" או את "עונשי חגור ומסדרים נוספים"‬ ‫במשלבים התרבותיים המקוריים‪ .‬מצבים אלו מחייבים בגידה מודעת של המתרגם באחת מן השפות או‬ ‫בשתיהן גם יחד‪ .‬מחמד ע'נאים המנוח‪ ,‬שעמד בחזית בין שתי השפות‪ ,‬תיאר את התרגום כישיבה על "גג לוהט"‬ ‫)כיאל ‪.(75 :2006‬‬ ‫הנה דוגמא לטקסט שמעורבת בו בגידה בשפת המקור‪ ,‬בשפת היעד או בשתיהן‪:‬‬ ‫סמירה עזאם‪ ,‬כותבת סיפור נכבה תיאולוגי‪-‬פוליטי‪ ,‬ממוגדר ‪ ,‬בשם "לחם הפדיון"‪:‬‬ ‫"وآ)‪><' ;<= ... :,‬آ ا‪ : ?,‬ا‪)"#‬ر ‪>+<D4' C' )@AB‬ة ‪)@,‬ر‪ )1‬ا‪E@A#‬د‪) "1‬עמ' ‪.(137‬‬ ‫"וכאנת ‪ ...‬בעד מערכה אנצבת אלנאר פיהא אנסבת אלנאר מן מסתעמרת נהאריא אליהודיה"‬ ‫המלה מסתעמרה )"'‪>+<D4‬ة"( המופיעה במשפט‪ ,‬מתורגמת במילון הערבי‪-‬עברי איילון‪-‬שנער כ"מושבה"‪.‬‬ ‫במילונים הערבים‪-‬אנגלים היא מתורגמת כ‪ .settlement, colony :‬אסתעמאר‪ ,‬בערבית פירושו קולוניאליזם‪.‬‬ ‫האם יש לתרגם זאת כך‪ :‬כ"מושבה"‪" ,‬התנחלות" או "קולוניה"?‬ ‫זהו מצב של סתירה המחייב בגידה בערבית‪ ,‬בעברית‪ ,‬או בשתיהן גם יחד‪ .‬יותר מכך‪ :‬סמירה עזאם השתמשה‬ ‫במלה מסתעמרה‪ ,‬ולא במלה אסתיטאן )ا‪)GAD7‬ن( שהפכה להיות שכיחה יותר לאחר ‪ 1967‬כדי לתאר את‬ ‫ההתנחלות היהודית‪ .‬האם הייתה משתמשת עזאם במלה אסתיטאן לו הייתה כותבת לאחר ‪?1967‬‬ ‫עד עתה הצבעתי על הפוליטי בתוך הטקסט הספרותי‪ .‬אולם‪ ,‬ניתן להפך את הקשר הזה ולחפש את הספרותי‬ ‫בטקסט הפוליטי‪ .‬מדוע למשל השתמשה עזאם במלים "אנסבת אלנאר" ולא בביטוי המקובל בערבית לירי‬ ‫איש‪" :‬אטלק אלנאר"? האם ביקשה עזאם לסמן את ירי האש בייצוג חריג ?‬ ‫‪151‬‬ ‫או אם ננסח את השאלה בצורה כללית יותר‪ :‬האם ניתן להיות נאמנים לכל הפרשנויות המתחייבות מן השינוי‬ ‫בזמן שחלף מרגע הכתיבה עד רגע התרגום?‬ ‫האלימות הקולוניאלית‬ ‫התרגום המודרני התפתח במשולב עם הפרויקט הקולוניאלי‪ :‬להבין את המחשבה שנתפסה כפרימיטיבית‪,‬‬ ‫לייצג אותה לביית אותה ולדבר בשמה‪ .‬תרגום במסגרת יחסים קולוניאלים מתבטא באלימות‪ ,‬מחיקה וניכוס‪.‬‬ ‫דוגמא מובהקת למחיקת הנכבה והעבר הפלסטיני היא פרויקט התרגום של השמות הערביים לשמות עבריים‬ ‫על מפת מדינת ישראל‪ .‬ב‪ 18-‬ביולי ‪ 1949‬התכנסה במשרד ראש הממשלה בתל‪-‬אביב קבוצה של תשעה חוקרים‬ ‫ידועי שם על מנת לתרגם את השמות הערבים לעברית‪) .‬בנבנישתי ‪ .(9 :1997‬על פי תפיסת אנשי הוועדה‪,‬‬ ‫השמות הערבים של היישובים היו מופע של שיבוש העברית ולא להיפך‪ .‬חלק מן השמות הפלסטיניים תורגמו‬ ‫לעברית בצורתם המקראית )אם הייתה(‪ .‬חלק אחר תורגם על בסיס הצליל של המלים )שאילה פונטית( ‪ .‬כך‬ ‫שונה השם עין‪-‬ובה )שפירושו "מגיפה"( ל"עין יהב"‪" ,‬אום ג'רפינאת" ל"גרופית"‪" ,‬ביר אבן עודה" ל"באר‬ ‫עדה"‪" ,‬רח'מה" ל"ירוחם"‪" ,‬פרדיה" ל"פרוד"‪" ,‬דאלאתה" ל"דלתון"‪" ,‬קסלה" ל"כסלון"‪" ,‬בית דג'ן" ל"בית‬ ‫דגן" ו"זרעין" ל"יזרעאל" )בנבנישתי ‪ .(1997‬כאמור‪ ,‬לכל השמות הללו יש צלצול מקראי‪ ,‬אולם לא לכולם היה‬ ‫מראה מקום במקורות‪ ..‬האם יעתר המתרגם לפעולת הניכוס הזאת ויתרגם את השמות בצורה הנהירה לקוראי‬ ‫העברית‪ ,‬או שמא ישתמש בשמות המקור? במלים אחרות‪ ,‬האם עליו לכתוב "בית דג'ן"‪" ,‬בית דגן" או בכלל‬ ‫משהו אחר?‬ ‫השימור של שמות המקור הוא עיקרון מרכזי בספרות הנכבה‪ ,‬המשקיעה מאמץ רב בשחזור מפת ‪ .1948‬משום‬ ‫כך הבחירה ב"בית דגן" היא בגידה במקור‪ .‬אולם כמו בהרבה מקרים אחרים‪ ,‬היא גם מהווה מסמן חסר של‬ ‫המקור‪ ,‬שכן על חורבות בית דג'ן הוקמו בנוסף לבית דגן שלושה יישובים נוספים‪ :‬משמר השבעה‪ ,‬חמד וגנות‪.‬‬ ‫ברור שהיחס בין בית דג'ן ובית דגן הוא יחס של זהות אבל גם יחס של הבדל )דרידה ‪ .(2007‬זהו ההבדל הבלתי‬ ‫‪152‬‬ ‫ניתן לגישור "בין העצמי והזר" )ריקר ‪.(68 :2006‬‬ ‫‪88‬‬ ‫כאשר תרגם אנטואן שלחת את ספרו של עמוס קינן בדרך לעין חרוד לערבית‪ ,‬הוא החליט להשאיר את שמות‬ ‫היישובים במקורם העברי )כיאל ‪ .(2006‬אולם ברור שהכרעה זו‪ ,‬כמו האלטרנטיבה שלה‪ ,‬מבוססת על ייצוגים‬ ‫חסרים של המסומן‪ .‬משום כך‪ ,‬יש מתרגמים המבקשים להשלים את החסר ולהנהיר את הבלתי ניתן לתרגום‬ ‫באופן מובלע בטקסט‪ .‬למשל‪ ,‬במקום "הוא זוכר את בית דג'ן" יש אשר יכתבו "הוא זוכר את בית דג'ן‬ ‫ההיסטורית ששכנה על הדרך בין יפו ורמלה"‪ .‬אנטון שמאס )בתרגום האופסימיסט‪ ,‬של אמיל חביבי(‪ ,‬תרגם‬ ‫את המלים "בכיכר החנטורות" )שמשמעותו "כיכר העגלות"( ל"כיכר פריס‪ ,‬לפנים כיכר החנטורות" )אבו מוך‬ ‫‪ .(2012‬במקרה זה‪ ,‬שמאס התערב בטקסט המקורי והוסיף את התיאור באופן מובלע‪ ,‬ללא חתימת ידו‪ .‬אנטואן‬ ‫שלחת‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬התערב התערבות גלויה כשניסח הערת שוליים שמסבירה את הבחירה‪) .‬כיאל ‪.(204 :2006‬‬ ‫הערות השוליים בולטות במיוחד בתרגום טקסטים שנחשבים נחותים היררכית‪ .‬משום כך‪ ,‬בתרגומים מערבית‬ ‫לעברית ניתן למצוא הערות שוליים רבות יותר מאשר בתרגומים מאנגלית או מצרפתית )עמית‪-‬כוכבי ‪.(1992‬‬ ‫בתרגום טקסטים "נחותים" מתרגמים אף נוהגים להשמיט מלים‪ ,‬משפטים ואפילו פסקאות בלתי ניתנות‬ ‫לתרגום‪) .‬כיאל ‪ .(101 :2006‬הודא אבו מוך מראה כי בתרגום של האופסימיסט של אמיל חביבי‪ ,‬מערבית‬ ‫לעברית‪ ,‬נטל שמאס חירות רבה בהשמטות ובתוספות‪ ,‬שהפכו בסופו של דבר את הטקסט המקורי "לטקסט‬ ‫פחות ערבי כדי שיתאים לקהל היעד העברי" )אבו מוך ‪ .(2912‬לטענתה‪ ,‬שמאס הקביל בביאורים שלו את‬ ‫המקור הערבי לאסוציאציות המוכרות לקורא העברי‪ .‬למשל‪ ,‬את "שבטי עאד ות'מוד" הוא הציג כמקבילה‬ ‫העברית ל"קורח ועדתו"‪ .‬לפי הניתוח של אבו מוך‪ ,‬שמאס בחר להיות נאמן לשפת היעד ולתרגם את הטקסט‬ ‫על פי הכללים של העברית התקנית‪ .‬בכך היא רואה מחיקה של הערבית לטובת העברית‪.‬‬ ‫‪89‬‬ ‫‪ 88‬טענה זו עשויה להיות בעייתית‪ ,‬משום שהיא משכפלת את יחסי הזרות‪ ,‬ואת ההיגיון התיאולוגי פוליטי‪.‬‬ ‫‪ 89‬בעוד שהממצאים של אבו מוך )‪ (2912‬ברורים‪ ,‬אני חושב שהפרשנות שלהם מורכבת יותר‪ .‬זוהי דוגמא בה ניתן ללמוד על הקשר בין תכן‬ ‫התרגום‪ ,‬זמן התרגום וההקשר הפוליטי שלו‪ .‬כשתרגם שמאס את אמיל חביבי‪ ,‬הוא האמין בלאומיות טריטוריאלית משותפת של יהודים וערבים‪,‬‬ ‫על פיה כל ילידי הארץ יוגדרו כישראלים‪ ,‬עמדה שתגדיר גם את מהות המשטר‪ .‬הוא ראה את כתיבת הערבית בעברית )ולהיפך( כחלק מן הפרויקט‬ ‫הזה‪ .‬כיום‪ ,‬לכשברור שהפרויקט הזה נכשל‪ ,‬יתכן מאוד ששמאס היה בוחר באסטרטגית תרגום שונה‪ ,‬של הנכחת הערבית בתוך העברית‪ .‬ביטוי לזה‬ ‫ניתן למצוא לדעתי בתרגום שערך )תרגם משה חכם( לספרו של אליאס ח'ורי באב אלשמס‪ ,‬בתרגום זה הנכיחו חכם ושמאס את הערבית בעברית‪,‬‬ ‫כאסטרטגיה של תרגום המגיבה ליחסים הקולוניאליים בין השפות‪ .‬יותר מכך‪ ,‬אם נזוז מעט מן השדה הפוליטי‪ ,‬אבו מוך בעצם מניחה שיש מקור‬ ‫הומוגני וכי המתרגם חייב להיות נאמן "למחבר"‪.‬‬ ‫‪153‬‬ ‫ייצוג חסר של המושג נכבה‬ ‫המעבר מן המלה נכבה‪ ,‬שמשמעותה בערבית "אסון"‪ ,‬למושג נכבה שהשתגר כמסמן המייצג את כלל האסון‬ ‫הפלסטיני – אינו ליניארי )עובדה הנכונה גם לגבי הגנאלוגיה של המושג "שואה"(‪ .‬השימוש בנכבה כמושג עם‬ ‫נקודת ייחוס היסטורית שהתרחשה בשנת ‪ ,1948‬החל כבר באוגוסט אותה שנה על ידי ההיסטוריון הלבנוני‬ ‫קונסטנטין זרייק בספרון בשם משמעות הנכבה )זרייק‪ ,‬עומד להתפרסם בעברית(‪ .‬ההיסטוריון הפלסטיני עארף‬ ‫אלעארף השתמש גם הוא בשנות החמישים במלה "הנכבה" באותו מובן )אלנכבה אלפלסטיניה ואלפרדוס‬ ‫אלמפקוד‪ ,‬הנכבה הפלסטינית וגן העדן האבוד" ا‪ !"#‬ا‪ A"AG4HI#‬وا‪>I#‬دوس ا‪E*I+#‬د ‪ .(1956‬למרות‬ ‫זאת‪ ,‬נראה שהמושג החל להשתגר בספרות הנכבה רק לאחר ‪ ;1967‬ובעברית רק בעשור האחרון בזכות פעולתו‬ ‫של ארגון "זוכרות"‪ ,‬ובזכות החוק המכונה "חוק הנכבה"‪.‬‬ ‫הכתיבה הפלסטינית עצמה מיעטה להשתמש במושג נכבה עד לשנות התשעים‪ ,‬ותיארה את האסון באמצעות‬ ‫מגוון של מלים‪ :‬נכבה‪ ,‬הזימה‪ ,‬נכסה‪ ,‬מאסאה‪ ,‬או כארת'ה‪ .‬למשל‪ ,‬פאד'ל אלג'מאלי פרסם בשנות הששים‬ ‫המוקדמות ספר בשם ד'כריאת ועבר כארת'ה פלסטין‪ .‬את האסון הוא מכנה "כארת'ה" )כארת'ה‪ ,‬כלומר ‪,‬‬ ‫שואה‪ ,‬אסון כבד – לפי מילון איילון‪-‬שנער( ולא "נכבה" כפי שכינה אותה זרייק‪ .‬כך גם סמירה עזאם‪ ,‬שנפטרה‬ ‫ב‪ ,67-‬השתמשה ב"לחם הקורבן" במלה כארת'ה )آر(‪. ,‬‬ ‫‪90‬‬ ‫לעומתם‪ ,‬ע'אסן כנפאני בסיפור קצר בשם‬ ‫' ْ‪)َ79‬ة(‪ ,‬שתורגם לעברית )בשנת ‪ (1970‬על ידי‬ ‫"ארץ התפוזים העצובים" )‪ ( 1963‬השתמש בביטוי מאסאה ) َ‬ ‫שמעון בלס כ'טרגדיה'‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניתן למצוא שימוש ישיר במושג נכבה גם לפני ‪ .1967‬בסיפור משנת ‪1956‬‬ ‫)"מכתב מעזה"( כנפאני משתמש במושג נכבה‪ ..." :‬אותה עזה בה חיינו עם אנשיה הטובים במשך שבע שנות‬ ‫הנכבה" )"‪E"7 K 7 ...‬ات ‪ MB‬ا‪.(" !"#‬‬ ‫‪91‬‬ ‫מה שאני מבקש כאן להדגיש הוא את אי היציבות של מסמני האסון‪ ,‬את החשיבות של הזמן ההיסטורי של‬ ‫הכתיבה‪ ,‬של התרגום ושל מצב הלשונות באותו רגע‪.‬‬ ‫‪ 90‬ة ام " ااء"מתוך‪ ¤¥¥¦ :‬ا‪£‬دب ا‪ ‬ا ‪ /‬ا¨‪ :©ª« .§¥¥‬د‪ ¯ .‬ا®اء ا¬‪ ¥‬עמודים ‪.136-145‬‬ ‫‪² 91‬ن آ¨ "ارض ا«‪µ‬ل ا‪ "³©ª‬בתוך ا‪¹£‬ر ا¸¦‪ :¤ ‬ا‪ »ºµ‬ا‪ºµ‬ة‪ ¤¾¦ .‬ا‪ª¼£‬ث ا¼‪ ,1978 .¤‬עמ' ‪ .341-350‬נכתב במקור בשנת‬ ‫‪1956‬‬ ‫‪154‬‬ ‫ייצוגים היסטוריוגראפים חסרים‬ ‫הייצוג החסר בא לידי ביטוי בולט בנרטיבים ההיסטוריוגרפים ולעובדות ההיסטוריות שעולות מן הספרות‪.‬‬ ‫עבודת התרגום של ספרות נכבה מחייבת לקבוע עמדה לגבי מעמדה האפיסטמולוגי של הספרות בתנאים בהם‬ ‫מסמך עדיף על עדות‪ ,‬מחקר על סיפור ואמת על בדיון‪ .‬האם ניתן לראות בספרות מתודה להיסטוריה‬ ‫אלטרנטיבית )‪ ?(counter-history‬אילו אילוצים מטילות הפרשנויות ההיסטוריות על הטקסט הספרותי? או‬ ‫להיפך‪ :‬אילו אילוצים מטיל הטקסט הספרותי על הפרשנויות ההיסטוריות?‬ ‫המפגש הבלתי אמצעי בין הטקסט הספרותי והעובדות ההיסטוריות מייצר מפץ סמנטי המייצר פרובלמטיזציה‬ ‫של ההיסטוריוגראפיה ושל האקט הספרותי עצמו‪ .‬אולם החיפוש אחר עדות היסטורית בספרות עשוי להיות‬ ‫מעשה מביך מכיוון שהוא מכפיף מחדש את הספרות להיסטוריוגראפיה‪ .‬ומה אם יתברר שמתקיימת ביניהם‬ ‫סתירה מוחלטת‪ ,‬כמו במקרה של ע'סאן כנפאני בסיפורו "מכתב מעזה"‪:‬‬ ‫"בעיבורה של אותה שנה תקפו היהודים באש ובלהבות את עזה‪ .‬את עזה שלנו‪ .‬הם הפציצו את מרכז רובע‬ ‫אלצבחה‪".‬‬ ‫ההפצצה הזאת על רובע אלצבחה הייתה בסיס למחלוקת היסטוריוגראפית‪ .‬ב‪ 5-‬לאפריל ‪ ,1956‬השנה בה נכתב‬ ‫הטקסט‪ ,‬הטילה ישראל כ‪ 100-‬פגזי מרגמה ‪ 120‬מ"מ על מרכז העיר עזה‪ ,‬ועל רובע אלצבחה‪ ,‬ופגעה במטרות‬ ‫אזרחיות רבות‪ .‬פצצות מרגמת ‪ 120‬מ"מ היו באותה עת אחד מכלי הנשק המדוייקים ביותר של הצבא ומטווח‬ ‫של ‪ 6-7‬ק"מ הם פגעו ברדיוס של ‪ 30‬מטר סביב המטרה ) מוריס ‪ .(628 :2003‬ישראל טענה כי היא הפציצה‬ ‫יעדים מבוצרים מצריים‪ .‬משה דיין הצהיר כי צה"ל הפגיז את ג'בל עלי אל‪-‬מונטאר )הממוקם כקילומטר מדרום‬ ‫מזרח לעיר עזה( שם שכן מוצב מצרי‪ ,‬ולא את מרכז העיר האזרחי‪ .‬משקיפי האו"ם שהיו בעיר הזימו את‬ ‫הטענה הזו )מוריס ‪ .(399 :2003‬מוריס מראה שדיין שיקר במצח נחושה )‪ .(628 :2003‬גם מרדכי בר און‪ ,‬ראש‬ ‫לשכתו של דיין באותה עת‪ ,‬אישר את העובדה שהמטכ"ל הורה להפגיז את מרכז עזה )מוריס ‪.(629 :2003‬‬ ‫באותה עת שכנו בעזה כרבע מליון תושבים‪ 75% ,‬מהם פליטים שנעקרו מבתיהם בפלסטין בשנת ‪ .1948‬יש‬ ‫לציין שחלקם גורשו ממדינת ישראל רק לאחר המלחמה‪ .‬ההתקפה על עזה בשנת ‪ 1956‬הינה חלק בלתי נפרד‬ ‫‪155‬‬ ‫ממה שכנפאני מגדיר כנכבה מתמשכת‪ .‬דוגמא זו מראה עד כמה בעייתית ההיררכיה בין ההיסטוריוגרפיה‬ ‫והספרות‪ ,‬לרבות קווי התיחום ביניהם‪ ,‬שמסייעים לשמר את ההיררכיה הקולוניאלית‪.‬‬ ‫ייצוגים חסרים של זמן‪/‬מרחב‬ ‫הניסוח של האסון כאירוע קונקרטי בזמן‪ ,‬שהתרחש והסתיים בשנת ‪ ,1948‬אינו משותף לכל הכותבים‪ .‬אפילו‬ ‫קונסטנטין זרייק שטבע את המלה כמושג היה ער לתנועה מן ההיסטורי לאנליטי ומשם לפוליטי‪ .‬לקראת סוף‬ ‫َة(‪ .‬בכך הוא מצביע על‬ ‫ َ‬ ‫ההקדמה הוא משתמש בביטוי‪" :‬הנכבה הנוכחית שלנו" )‪ )"D !, MB‬ا َ‬ ‫המימד הטמפורלי של המושג‪ ,‬ועל הנכבה כסדרה של אירועים‪ ,‬לא אירוע אחד שהסתיים‪ .‬חיזוק לעמדה זאת‬ ‫ניתן למצוא אצל ע'סאן כנפאני‪ ,‬ב"מכתב מעזה"‪ .‬בתוך הטקסט יש שימוש במלה "נכבה" והגדרתה כאסון‬ ‫מתמשך‪:‬‬ ‫"מוסטפא‪ ,‬עזה נראתה אחרת‪ .‬באור חדש לחלוטין‪ .‬אני ואתה מעולם לא ראינו אותה כך‪ .‬אפילו באבנים‬ ‫שהתגבהו זו על גבי זו בשכונת מגורינו אלשג'עיה נוצקה משמעות‪ .‬היה זה כאילו הונחו שם כאות וסימן‬ ‫לאותה משמעות‪ .‬משמעות לאותה עזה בה חיינו עם אנשיה הטובים במשך שבע שנות הנכבה )‬ ‫ات ا("‬ ‫כנפאני רואה בנכבה אירוע שמתמשך אל ההווה שלו )‪ .(1956‬למול השימוש המפורש של ע'סאן כנפאני במושג‬ ‫נכבה‪ ,‬מחמוד אלרימאווי בסיפור "הכיסופים אל האדמה הטובה" )ا‪EO#‬ق ا‪ P#‬ا‪R‬رض ا‪ ( AG#‬אינו מציג‬ ‫"סיפור גדול" וגם אינו משתמש במילה "נכבה"‪.‬‬ ‫‪92‬‬ ‫הסיפור מתאר ערב אחד בחייו של אבו אלעבד במחנה‬ ‫ֵויע ֶמה בשנת ‪ ,1967‬אליו הגיע לאחר שנעקר מביתו‬ ‫הפליטים צווילח לאחר שנעקר אליו ממחנה הפליטים אל ְנו ְ‬ ‫בבית דג'ן בשנת ‪ .1948‬הסיפור מסופר בזמן הווה מתמשך הרואה בנכבה אירוע מלנכולי שמעולם לא הסתיים‬ ‫שכן אבו אלעבד מבקש כל הזמן לישון‪ .‬בתוך כך‪ ,‬יש בסיפור גודש של מסמני זמן‪/‬מרחב לא ריאליים‪" :‬הוא‬ ‫הרגיש יחידי על אדמה לא נודעת‪ ,‬נטולת שייכות לעולם שמסביב‪" ;".‬הוא נותר תלוי בין אדמת הערות לבין‬ ‫‪ 92‬לסיפור המתורגם עצמו ולטקסט פרשני עליו ראו‪ :‬סדק גיליון ‪2011 ,6‬‬ ‫‪156‬‬ ‫שמי השינה‪" ;".‬הוא היה מנותק מן המקום‪ ,‬נועץ את מבטו בזיכרון‪ .‬הוא אפילו לא נזכר לשאול‪ :‬מה השעה‬ ‫עכשיו?"; את "בעיית הפליטים" הוא מתאר לא כנקודה היסטורית קונקרטית ב‪ ,48-‬אלא "]כ[מסע מתיש‬ ‫שאינו מסתיים‪] ,‬ב[מצב של נסיעה ללא כל תועלת וללא קץ"‪ .‬כדאי לשים לב למשפט הזה המנסח את המיקום‬ ‫המרחבי במונחים של זמן‪ .‬המרחב מנוסח‪ ,‬בכל רגע נתון‪ ,‬כנקודה בזמן‪ .‬הסיפור הזה מתייחס אל הנכבה כמצב‬ ‫מתמשך‪ ,‬ולא כנקודה בדידה‪ .‬המצב המתמשך של האסון מחייב תפיסת זמן הטרוכרונית‪ ,‬כזו שלפיה המרחב‬ ‫מוכל בתוך הזמן‪ ,‬ההווה מוכל בזמן עבר והעבר מוכל בזמן הווה‪ .‬פייסל דראג' כבר טען שההיסטוריה‬ ‫הפלסטינית נכתבה על ידי ההיסטוריוגרפיה היהודית בתפיסת זמן כרונולוגית‪ ,‬בעוד שתפיסת הזמן בספרות‬ ‫המבדה אינה ליניארית ומערסלת את ייצוגי הזמן והמרחב )דראג' ‪ ,2003‬ערבית(‪ .‬עירסול זה כונה על ידי‬ ‫בכטין‪ :‬הכרונטופ‪ .‬הוא כותב‪:‬‬ ‫"בכרונוטופ הספרותי‪-‬אמנותי מתמזגים תווי ההיכר של המרחב והזמן בתוך שלמות קונקרטית שנתמלאה‬ ‫משמעות‪ .‬הזמן כאן מתעבה‪ ,‬נעשה סמיך ונראה בעין‪ ; ...‬והמרחב מועצם וחובר לתנועת הזמן‪ ,‬העלילה‪,‬‬ ‫ההיסטוריה‪ .‬תווי ההיכר של הזמן באים לידי ביטוי במרחב; המרחב נטען משמעות מכוחו של הזמן ונמדד על‬ ‫ידי הזמן‪) ".‬בכטין ‪.(13-14 :2007‬‬ ‫הזמן בניסוח זה מקבל מימדים מרחביים כמו אורך‪ ,‬רוחב‪ ,‬עומק‪ .‬לתפיסת הזמן‪/‬מרחב של הטקסט יש השפעה‬ ‫עצומה על אופני התרגום‪ ,‬בין השאר‪ ,‬משום שהוא מצריך בחירה בין זמן הווה מתמשך או לשון עבר מושלם‬ ‫היא אסטרטגיה תרגומית שנגזרת מן הרגישות לזמן‪ .‬למשל‪ ,‬בפסקה הבאה מתוך סיפורה של סמירה עזאם‪,‬‬ ‫"לחם הקורבן"‪:‬‬ ‫"הייתה זו עת האביב‪ .‬באביב של פלסטין הים נצבע בכחול‪ .‬במהלך היום שטות על גליו ספינות מפרש לבנות‪.‬‬ ‫בלילה מנצנצים הפנסים של סירות הדיג‪ .‬ריח הניחוח מבוסתני התפוזים ממלא את האוויר‪".‬‬ ‫במקרה זה‪ ,‬הבחירה במשלב של זמן הווה מתמשך נאמנה יותר למקור מאשר במשלב של זמן עבר מושלם‪.‬‬ ‫דוגמא זו מעלה גם את סוגיית המרחב‪ .‬היא מראה שהנכבה הוא גם אסון מרחבי‪ :‬אסון ממשי וסמלי של קריעה‬ ‫‪157‬‬ ‫מן המרחב הפיסי‪ .‬היא מסמנת את העקירה אולם גם את ההמשכיות‪ ,‬באמצעות מסמני הזמן שמתערסלים‬ ‫במרחב‪ .‬כותב למשל אמיל חביבי באופסימיסט‪" :‬והנה הירח קרוב אלינו יותר מעץ התאנה שפריה מאחר‬ ‫להבחיל בכפרינו השכול" )חביבי ‪ .(11 :1984‬עץ התאנה נשאר רחוק מאחור‪ ,‬אולם הוא מהווה מסמן של זמן‬ ‫בעצם תהליך ההבשלה‪ .‬במקום אחר כותב חביבי‪" :‬עד מתי ימשיך הוא לחרוט כששנות השכחה נוקפות‬ ‫ומוחקות? מתי יקרא לפנינו את שנכתב על גזע הזית? והאם נותר עוד עץ זית בחצר הבית?" )חביבי‪.(1984:35 ,‬‬ ‫עץ הזית הוא מסמן של זמן‪/‬מרחב‪ .‬החריטה על העץ הינה ייצוג חומרי של הזמן ההולך ומתעבה‪ ,‬נעשה סמיך‬ ‫ונראה לעין‪ ,‬או שמא נעלם‪ .‬כל הדוגמאות הללו מלמדות שספרות המבדה היא אופציה לכתיבת נגד‪ ,‬הפורצת‬ ‫את גבולותיו של הזמן הליניארי‪ ,‬דווקא משום שאינה נשענות על מסמכים ארכיונים אלא על דימויים וחוויות‬ ‫אנושיות מורכבות של זמן ומרחב‪ .‬מבחינה זאת הספרות כמבדה מאפשרת לנצור את הטראומה ולהשתמש בה‬ ‫ככלי קיבול של הזיכרון‪.‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬ ‫עברית‪:‬‬ ‫אבו מוך‪ ,‬הודא )‪" (2012‬הנכבה זה אלנכבה? מחיקה וסימון בתרגום 'האופסימיסט' מאת אמיל חביבי" הרצאה‬ ‫שניתנה בכנס הנכבה הפלסטינית בקולנוע ובספרות בישראל‪ .‬תל אביב‪ :‬בית העם‪ 28/29 ,‬מאי ‪.2012‬‬ ‫אלרימאוי מחמוד "הכיסופים אל האדמה הטובה" סדק‪ ,‬גיליון ‪ ,6‬ספטמבר ‪) 2011‬תרגם‪ :‬יהודה שנהב‪-‬‬ ‫שהרבני(‪.‬‬ ‫בכטין מיכאיל )‪ (2007‬צורות הזמן והכרונוטופ ברומן‪ .‬הוצאת דבר ואוניברסיטת בן גוריון‪ .2007 .‬תרגום‪ :‬דינה‬ ‫מרקון‪.‬‬ ‫בנבנישתי מירון )‪" (1997‬המפה העברית"‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.7-29 :11 ,‬‬ ‫בנימין וולטר )‪" (2002‬משימתו של המתרגם" בתוך ז'אק דרידה‪ ,‬נפתולי בבל‪ .‬תל אביב‪ :‬הוצאת רסלינג‪.‬‬ ‫דראג' פייצל )‪" (1999‬ע'סאן כנפאני" תיאוריה וביקורת‪50 ,‬ל‪.215-227 :12-13 ,48‬‬ ‫דרידה ז'אק )‪ (2002‬נפתולי בבל‪ .‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪ .‬תרגום‪ :‬מיכל בן נפתלי‪.‬‬ ‫דרידה ז'אק )‪ (2007‬מתת מוות‪ .‬תל אביב‪ :‬רסלניג‪ .‬תרגום‪ :‬מיכל בן נפתלי‬ ‫זרייק קונסטנטין )עומד להתפרסם( משמעות הנכבה‪ ,‬ג'מאעה )תרגום‪ :‬יהודה שנהב‪-‬שהרבני(‪.‬‬ ‫‪158‬‬ ‫חביבי אמיל )‪ (1984‬האופסימיסט‪ :‬הכרוניקה המופלאה של העלמות סעיד אבו אל‪-‬נחס אל‪-‬מתשאאל‪ .‬תל‪-‬‬ ‫אביב‪ :‬הוצאת מפרש‪ .‬תרגום‪ :‬אנטון שמאס‪.‬‬ ‫‪ .1948‬תל‪-‬אביב‪ :‬סדק‪.‬‬‫חבר חנן )‪) (2012‬עורך(‪ .‬אל תגידו בגת‪ :‬הנכבה הפלסטינית בשירה העברית‪1948-1958 ,‬‬ ‫כיאל מחמוד )‪ (2006‬תרגום בצל העימות‪ .‬ירושלים‪ :‬הוצאת מאגנס‪.‬‬ ‫‪ .1947‬תל אביב‪ :‬עם עובד ‪ ,1997‬תרגום‪:‬‬‫מוריס בני‪ (1997) .‬לידתה של בעיית הפליטים הפלסטינים ‪1947-1949‬‬ ‫ארנון מגן‬ ‫‪ .1949‬תל אביב‪ :‬עם עובד‪ .2003 ,‬תרגום‪ :‬יעקב שרת‬‫מוריס בני )‪ (2003‬מלחמות הגבול של ישראל ‪1949-1956‬‬ ‫עמית‪-‬כוכבי חנה )‪'" (2002‬לדעת ולהכיר את שכנינו גם מצד זה'‪ :‬על תרגומי הספרות הערבית לעברית‪1868- ,‬‬ ‫‪ "2002‬המזרח החדש‪ ,‬מ"ג‪.209-227 :‬‬ ‫עמית‪-‬כוכבי חנה )‪" (2003‬זרים ואויבים או שותפים לאותה כברת ארץ? על התרגומים מן הספרות הפלסטינית‬ ‫לעברית" ג'מאעה‪ ,‬כרך י‪ ,‬תשס"ג‪.39-68 :‬‬ ‫ריקר פול )‪ (2006‬על התרגום‪ .‬תל אביב‪ :‬הוצאת רסלינג‪ .‬תרגום‪ :‬שי רוז'נסקי‪.‬‬ ‫ערבית‪:‬‬ ‫'‪E+T‬د ا‪)+1>#‬وي "ا‪EO#‬ق ا‪ P#‬ا‪R‬رض ا‪ "A G#‬בתוך ‪WE7E' :‬‬ ‫ا‪R‬دب ا‪ M"AG4HI#‬ا‪/ >V)<+#‬‬ ‫ا‪ :>1>TZ .)AYE#EG,‬د‪ P+H7 .‬ا‪>^_#‬اء ا‪ M7EA\#‬עמודים ‪ .75-80‬בעברית )תרגום‪ :‬יהודה שנהב‪-‬שהרבני(‪:‬‬ ‫מחמוד אלרימאוי "הכיסופים אל האדמה הטובה" סדק‪ ,‬גיליון ‪ ,6‬ספטמבר ‪.2011‬‬ ‫‪)+AH7‬ن ا‪" `AO#‬آ;‪ "+1‬בתוך ‪ WE7E' :‬ا‪R‬دب ا‪ M"AG4HI#‬ا‪ / >V)<+#‬ا‪ :>1>TZ .)AYE#EG,‬د‪P+H7 .‬‬ ‫ا‪>^_#‬اء ا‪ M7EA\#‬עמודים ‪.121-124‬‬ ‫‪)W‬رف ا‪)<#‬رف ) ‪ (1956‬ا ا وادوس اد‪ :)\AV .‬ا‪ < G+#‬ا‪.1>?<#‬‬ ‫‪ CAG"G4h‬زر‪ P"<' g1‬ا‪ !"#‬‬ ‫בתוך‪ :‬و‪ ;A#‬ا‪;#)_#‬ي )‪ !, (i1;*Z‬‬ ‫‪ 47E' .1948‬ا‪;#‬را‪)7‬ت‬ ‫ا‪ .A"AG4HI#‬עמ' ‪ .1-47‬בעברית )תרגום‪ :‬יהודה שנהב שהרבני( "משמעות הנכבה" ג'מאעה )עומד‬ ‫‪159‬‬ ‫להתפרסם(‪.‬‬ ‫‪>A+7‬ة ‪2W‬ام "‪ 2 m‬ا‪;I#‬اء" בתוך '‪ WE7E‬ا‪R‬دب ا‪ M"AG4HI#‬ا‪ / >V)<+#‬ا‪ :>1>TZ .)AYE#EG,‬د‪P+H7 .‬‬ ‫ا‪>^_#‬اء ا‪ M7EA\#‬עמודים ‪.136-145‬‬ ‫دراج ‪" (2003) n?AB‬ا‪ =)D!#‬ا‪>#‬وا‪ As‬و‪)Z‬ر‪ `1‬ا‪ " CAWE+*+#‬ا"!‪.88-53 :‬‬ ‫‪)4t‬ن آ"‪" M,)I‬ارض ا‪)*Z> #‬ل ا‪ "C12T#‬בתוך ا‪#‬ر ا" ‪ :‬ا‪ &%‬ا‪%‬ة‪ *" .‬ا‪)#‬ث‬ ‫ا‪ ,1978 .)+‬עמ' ‪.361-377‬‬ ‫‪)4t‬ن آ"‪" .M,)I‬ور‪2t C' h‬ة" בתוך ا‪#‬ر ا" ‪ :‬ا‪ &%‬ا‪%‬ة‪ 47w' .‬ا‪)T=R‬ث ا‪.A=><#‬‬ ‫‪ ,1978‬עמ' ‪.341-350‬‬ ‫‪)4t‬ن آ"‪ M,)I‬ا‪4‬دب ا اوم ‪ 01‬ا‪-./#‬ل ‪>A= .1968-1948‬وت ‪.1968‬‬ ‫‪160‬‬