לקובץ המאמר ב-PDF
99 הבמאי לבש שחורים התבוננות מחודשת במכלול יצירתו הקולנועית של אורי זהר משה )זיל( צימרמן 1 רנן שור כ"מגלה הזהר" רנן שור ,אחד המומחים הגדולים להיסטוריה הקולנועית החילונית של אורי זהר, התגאה במספר מקומות כי גילה את גדולתו של הקולנוען אורי זהר לציבור הישראלי. ראשיתו של התהליך בסוף שנות ה– 60ובראשית שנות ה–) 70של המאה ה–,(20 כאשר רנן שור החליף את משה נתן ,בתפקיד מבקר הקולנוע של השבועון "במחנה". במסגרת תפקידו החדש הרבה שור לכתוב על קולנוע ישראלי — תוך שימת דגש מיוחד על תרומתו של אורי להתפתחותו .לאחר מכן ,הוסיף לכתוב על קולנוע ישראלי בכלל ועל אורי זהר בפרט ,בבמות שונות — שבמסגרתן הרבה לראיין את זהר ולפרסם "מאמרים עיוניים נרחבים על עשייתו המוקדמת ,שטרם זכתה אז למלוא ההכרה בקהילת הקולנוע".1 מאמרים אלה "יצרו עניין מחודש סביב כלל יצירתו" של זהר ,ובמיוחד בסרטיו מציצים ) ,(1972עיניים גדולות ) (1974והצילו את המציל ) ,(1977שאותם הגדיר 1 ראה הערך על "רנן שור" באינציקלופדיה האינטרנט החופשית "ויקיפדיה" ).(Wikipedia 100 הבמאי לבש שחורים שור לראשונה כ"טרילוגיה התל אביבית של אורי זהר" .גולת הכותרת של פעילות זו הייתה מאמרו של שור" ,הבבואה הצברית בסרטי אורי זהר" )רבעון קולנוע(1978 , 2 שם. 3 השם המלא של התערוכה, שערכה שרה ברייטברג–סמל, היה כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית .התערוכה ,שנפתחה ב– 14.3.1986במוזיאון תל אביב ,נחשבת לנקודת–ציון משמעותית בהגדרת האמנות הישראלית בכלל והאמנות הפלסטית הישראלית בפרט מאמצע שנות ה–60 של המאה ה– 20ואילך. שנחשב למאמר יסוד על הקולנוע הישראלי ;2ורכיבים ממנו השפיעו על עיצוב דמותם של שוחרי קולנוע ישראלים רבים ,ועל תערוכת "דלות החומר" שאצרה במוזיאון ת"א שרה ברייטברג–סמל.3 קביעותיו של שור יכולות ,לפיכך ,לשמש כנקודת מוצא למאמר זה .וזאת מפני שהוא יקבל הרבה מקביעותיו המרכזיות — אבל יציע פרספקטיבה קצת שונה, שבאמצעותה כדאי ונכון לבחון את זהר. 2 אם לא טרילוגיה אז רביעייה; ואולי שתי חמישיות; ושמא חמישייה ,רביעייה ותקופת 'מעבר' רבת משמעות :הרהורים על הדרך בה נכון וכדאי לחלק את "מכלול יצירתו הקולנועית" של אורי זהר לחטיבות–משנה חרף ההיגיון הרב ,שניתן למצוא בהבחנותיו החלוציות והחשובות של רנן לגבי הקולנוע של אורי זהר ,דומה שהיום — במרחק של 35שנה משורת האירועים הדרמטיים, שהתחוללו בשנים ) 1978-1977המהפך הפוליטי ,יציאתו לאור של הרומן המונומנטאלי 4 המדובר בסרט הקומפילציה )שמבוסס על עריכה מחודשת של קטעי ארכיון( עץ או פלסטיין ,שזהר יצר ביחד עם נתן אקסלרוד ויואל זילברג ב– ;1962והסרט הקצר הקרב על היעד שזהר ביים יחד עם חיים חפר ב–.1963 "זיכרון דברים" ,זכייתה הראשונה של מכבי תל אביב בגביע אירופה ,מאמרו של רנן ,חזרתו בתשובה של זהר( — ניתן לבדוק מחדש אחדות מהן .לשם כך יוצגו מספר קריטריונים חדשים ,שבאמצעותם נכון יותר לראות את מכלול הקריירה הקולנועית החילונית של אורי זהר; תוצענה מספר דרכים שבעזרתן נכון יותר לחלק את סרטיו של זהר לחטיבות–משנה תמטיות ,פואטיות או ז'אנריות; יוזכרו מספר היבטים ,שנוגעים לסרטים פחות מוכרים שזהר יצר ושאדון בהם בקצרה בהמשך )ביניהם סרטים שיצר עם אחרים ,4סרטים קצרים ,5סרטי פרסומת )שיתוארו בקצרה בהמשך( ,סרטים שנוצרו 5 המדובר בסרטים הבובה או תרגיל בסמלים פשוטים )הסרט הראשון שזהר ביים,(1961 , שבת שלום ) ,(1966הצד השני ) ,(1969והקרב על היעד ) (1963שכבר נזכר. עבור הופעות של "הגשש החיוור" ,סרטו הגנוז של זהר פרח במנוע 6וכדומה(; ויובהרו כמה עובדות הנוגעות למקום שמילאו סרטים אלו במכלול יצירתו של זהר. כתוצאה מהפעולות הללו ניתן יהיה לבחון בצורה יותר מדויקת את הפילמוגרפיה של זהר; ולהתבונן בתרומותיו למערכת התרבות הישראלית מפרספקטיבה יותר שלמה, אינטגרטיבית וקוהרנטית. משה )זיל( צימרמן ואלה הם הקריטריונים החדשים שבאמצעותם כדאי לבחון את סרטיו של זהר ,והדרכים החדשות שבעזרתן כדאי להתבונן על מכלול עשייתו הקולנועית )ואולי גם על תרומתו לתרבות הישראלית בשנות החמישים ,השישים והשבעים של המאה העשרים(: .1כדאי לצרף למה שרנן מכנה "הטרילוגיה התל אביבית" לפחות סרט אחד נוסף — התרנגול ) ;(1971ואולי גם את התרוממות ) ;(1970ואולי אפילו את כל ממזר מלך ) ;(1968ונכון להעניק ל"ארבעת"" ,חמשת" או "ששת" הסרטים הנ"ל את השם "הרביעייה/החמישייה או השישייה המשפחתית של אורי זהר". .2נכון יהיה לראות בכל ארבעת סרטי העלילה הארוכים הראשונים ,שזהר עשה — חור בלבנה ) ,(1964מוישה ונטילטור ) ,(1966שלושה ימים וילד ) (1967וכל ממזר מלך ) (1968כ"רביעייה )הקווארטט( הישראלית של אורי זהר" .וזאת מפני שבסרטים אלה ניסה זהר להגדיר ,לתאר ולהדגים — לעיתים בכישרון ובתבונה יוצאי דופן ,ולעיתים בוולגריות לא מבוטלת )שתי תכונות בהן הצטיין ,ושהניגוד ביניהן ,בעצם ,הגדיר את אורי זהר יותר מכול( מה הם מאפייניה של הישראליות ,ואיזה צדדים שלה כדאי לטפח ולהעצים. .3לחובבי הסימטריה ,ניתן להציע דרך יותר סכמטית ,אך לא פחות מאירת עיניים, שבעזרתה ניתן להתייחס אל מכלול סרטיו העלילתיים הארוכים של זהר .בהתאם לדרך זו יחולקו סרטי העלילה הארוכים של זהר לשתי קבוצות שוות בגודלן: "החמישייה הישראלית" שכוללת את חור בלבנה ) ,(1964מוישה ונטילטור ) ,(1966שלושה ימים וילד ) ,(1967כל ממזר מלך ) (1967והשכונה שלנו ) ;(1968ו"החמישייה המשפחתית" שכוללת את התרוממות ) ,(1970התרנגול ) ,(1971מציצים ) ,(1972עיניים גדולות ) (1974והצילו את המציל ).(1977 .4ניתן גם לחלק את הסרטים העלילתיים של זהר בדרך נוספת ,שתואמת חלוקות מקובלות של הקולנוע הישראלי העלילתי ,שנעשו בשנות השישים והשבעים )של המאה העשרים( על ידי רבים מחוקרי הקולנוע הישראלי ,את חלקם נזכיר בהמשך .חלוקות אלה הצביעו ,בווריאציות שונות ,על הקולנוע הישראלי 101 6 פרח במנוע הוא כינוי שניתן לקטעים שבאמצעותם תיעד אורי זהר יחד עם הצלם דויד גורפינקל את החבורה שתועדה בסרט שבלול ובתוכניות הטלוויזיה לול .מפיק הסרט )או המיזם( היה אברהם דשא )פשנל( ,שהפיק את כל הסרטים בהם היה אורי זהר מעורב מראשית דרכו הקולנועית ועד לתרנגול ).(1971 102 הבמאי לבש שחורים העלילתי של השנים הנזכרות כמורכב משלוש חטיבות ברורות ומובחנות :סרטים 7 הקולנוע האישי ,שסוגיות הנוגעות ל"מקומו" ול"חשיבותו" ול"תפקיד שמילאו יוצריו בהיסטריה של הקולנוע הישראלי" העסיקו רבים מחוקרי הקולנוע הישראלי ,זכה ברבות הימים לשמות רבים .ביניהם" :דור המדינה בקולנוע הישראלי", "הגל החדש של הקולנוע הישראלי"" ,הרגישות חדשה" )או "-"New Sensibility שם שהוענק לזרם על ידי יהודה ג'אד נאמן ומשה צימרמן במהלך שיעור שקיימו על הקולנוע הישראלי באמצע שנות ה– 80של המאה ה–,(20 ו"הדור האבוד של הקולנוע הישראלי" )שם שטבע משה צימרמן במאמרו" ,החדשים הרגישים והאבודים' :דור המדינה' בקולנוע הישראלי", סרטים .1989 ,5 הרואיים–לאומיים ,שהעמידו במרכזם את המאבק למען הגשמת המפעל הציוני, הקשיים שבהם נתקלים הפועלים במסגרתו ,והדרכים בעזרתן הם מתגברים עליהם )שמוכיחות ,בדיעבד ,גם את צדקת דרכו(; סרטים "אישיים" ,שזכו גם לשמות נוספים כמו "סרטי הרגישות החדשה" או סרטי "הדור האבוד של הקולנוע הישראלי" ,7ושניתן לאפיינם בעזרת הגדרתה המוצלחת של נורית גרץ ,כסרטים בעלי גוון "אוונגרדי",שיצרו דגם ייחודי" ,שהבליט מרכיבים ייחודיים של המבע הקולנועי ,והשתמש בהם לביטוי תכנים אישיים כלל אנושיים" 8וסרטים פולקלוריסטיים עדתיים )שמוכרים יותר בשם סרטי "בורקס"( שניסו לגשר על המתחים הרבים בין השכבות המרכיבות את החברה הישראלית ,כתוצאה מכך, שמעבר להיותה ארץ הגירה ,שמשופעת במתחים חברתיים ,נוצרה בה גם התאמה )שנמשכת ,למרבה הצער ,עד היום( בין המוצא העדתי ובין המצב הסוציו–אקונומי של משתייכים אליו .9לפי חלוקה זאת ,שרבים בקולנוע הישראלי מסכימים איתה ,10ניתן לראות כי ייחודם של סרטי זהר בכך ,שאינם פשוטים תמיד להגדרה ולסיווג בקטגוריות המקובלות .וזאת למרות ,שלכאורה ,קל לטעון כי סרטיו נעשו במסגרת שניים מבין שלושת הדגמים :אישי )חור בלבנה ,שלושה ימים וילד, כל ממזר מלך ,התרוממות ,התרנגול ,מציצים ,עיניים גדולות( ומעמדי 8 נורית גרץ" ,הקולנוע הישראלי" ,בתוך :צבי צמרת וחנה יבלונקה )עורכים(, העשור השני תשי"ח — תשכ"ח, ירושלים :הוצאת יד בן–צבי, ,2000עמ' 280–297 )מוישה ונטילטור ,השכונה שלנו ,הצילו את המציל(. .5 החלוקה האחרונה לקבוצות של סרטיו העלילתיים הארוכים של זהר ,שתוצע כאן ,תגרוס כי יש לחלק סרטים אלו לשתי חטיבות מרכזיות — הראשונה בת חמישה סרטים והשנייה בת ארבעה סרטים — ולהציב ביניהן חטיבת–ביניים קטנה ומאוד משמעותית ,שחשובה לא 9 רבים ,ובראשם נאמן )(1979 וגרץ ) ,(2000,1993גורסים כי זרם זה "הניב בעיקר קומדיות" )ראה גרץ ,שם ,ע' .(280עמדה זו לוקה בחסר )שלא לומר ,שגויה( מאחר ובמסגרת "הקולנוע המעמדי" או "סרטי הבורקס" שמור מקום של כבוד ,שאינו נופל במאומה רק בשל הפעילויות הקולנועיות של זהר במהלכה ,אלא גם בשל האירועים החוץ– קולנועיים המשמעותיים בהם היה מעורב במקביל לעיסוקו בעשיית סרטים .לפי חלוקה זו מומלץ לראות את מכלול יצירתו הקולנועית של זהר ככזו שנוצרה במשך שלוש תקופות שונות לחלוטין זו מזו בתכניהן ובמהותן — הן מבחינת הנושאים שהעסיקו את זהר ,הן מבחינות אורח חייו ,והן שיטות ההפקה במסגרתן עבד :הראשונה ,שבה עשה את "החמישייה הישראלית" )חור בלבנה ,מוישה ונטילטור ,שלושה ימים וילד ,כל ממזר מלך והשכונה שלנו( ,התעמקה משה )זיל( צימרמן בסוגיות הנוגעות לדי.אן .אי .של הקולקטיב הישראלי ומרכיביו ,ונוצרה בעזרת מסגרות הפקה ושיטות עבודה קונבנציונליות )עד כמה שניתן להכניס את זהר ל"כלוב הקונבנציונליות"( .השנייה ,שבה יצר את "הרביעייה משפחתית" )התרנגול ,מציצים ,עיניים גדולות והצילו את המציל( ,ובמסגרתה עסק בסוגיות הנוגעות לעולמו הפרטי ונעזר בשחקנים שבאו מתוך חייו הפרטיים, שהשתתפו בסיטואציות שהיו אמורות לשקף בעיות עימן התמודד בחיים אלה. השלישית ,שכאן יוצע לקרוא לה "תקופת המעבר" ,שנמשכה כשלוש שנים ) ,(1971-1968שהחלו לאחר השלמת צילומי הסרט השכונה שלנו ותמו ביציאה לצילומי הסרט התרנגול. במהלך "תקופת מעבר" כאמור ,התרחשו מספר תהליכים משמעותיים ,ששינו לחלוטין את האישיות הפרטית ואת הפואטיקה הקולנועית של זהר .כאן יימנו שלושת מבין החשובים שביניהם: .1השתנו בצורה דרמטית הנושאים והתכנים ,שבהם עסק זהר בסרטיו .הוא הפסיק לעסוק בפרהסיה הישראלית הכללית )ולהתחקות אחרי מרכיבי ה"אנחנו" על יתרונותיהם וחסרונותיהם( והחל להתעניין במרכיבי עולמו האישי המורכב והמסוכסך )על הטוב והרע שבו(. 11 .2השתנו בצורה בולטת שיטות ההפקה שבמסגרתן זהר עבד .תהליך שהתבטא בדרכים רבות ,שהחשובה שבהם היא המעבר משימוש בשחקנים ייעודיים, שבחירתם מושפעת מהתפקיד שהם צריכים למלא ,לעבודה עם חברים ,שתפקידם מעוצב בהתאם למידותיהם ולאישיותם ,ושהסרטים בהם הם נוטלים חלק משקפים את בעיותיהם או את הבעיות בהן זהר נתקל בחייו במציאות. .3השתנתה בצורה ניכרת וברורה "הפואטיקה הצורנית" שבה השתמש זהר בסרטיו. מגמה שהתבטאה ,בראש ובראשונה ,בכך שהם הפכו לפחות תזזיתיים וניסיוניים, וליותר מדודים ומוקפדים — מתוך הבנה כי עמידה בסטנדרטים אלו חיונית לכך שצורתם תשרת את העלילה שמסופרת בהם .חשוב לציין ,אלא ששינוי זה חל בעקבות אחד האירועים המשמעותיים שקרה במהלכה :כישלונו של הסרט העלילתי הארוך היחיד ,שזהר עושה במהלך התקופה זו ,התרוממות. 103 מזה ששמור לקומדיות, למלודרמות המעמדיות .עוד על תופעת "המלודרמה של הבורקס" ראה :בפרק "שושנה, שושנה ,שושנה" בספרו של משה צימרמן ,תל אביב מעולם לא הייתה קטנה ,ההוצאה לאור של משרד הביטחון;2002 , ובספרו של צימרמן ,הסרטים הסמויים מהעין ,תל אביב: רסלינג. 2007 , 10 לקביעה זאת אבות רבים ,ראה למשל :משה צימרמן" ,החדשים הרגישים החדשים :דור המדינה בקולנוע הישראלי" ,סרטים ,5 קיץ ;1989יגאל בורשטיין, פנים כשדה קרב ,בני ברק: הקיבוץ המאוחד ;1990 ,אלה שוחט ,הקולנוע הישראלי — היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות ;1991 ,נורית גרץ, סיפור מהסרטים ,תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.1993 , מאמרים רבים קדמו לחלוקה זאת ועיצבו אותה .למשל: ניסים דיין" ,מן 'הבורקס' חזרה לתרבות הגטו" ,קולנוע ,11סתיו ;1976 ,יהודה ג'אד נאמן" ,דרגה אפס בקולנוע", קולנוע ,5ספטמבר.1979 , 11 ניתן לעמוד על תהליך זה באמצעות התרנגול ),(1971 הסרט הראשון שזהר עשה לאחר תקופת המעבר .למרות שסרט זה נעשה על רקע מלחמת ההתשה ונפתח באזכור שלה בתחילתו ובסופו ,היא אינה קיימת כמעט בסרט, שעוסק במתח בין חיי משפחה מהוגנים ורצון "להתפרפר" מחוץ להם. 104 הבמאי לבש שחורים מן הראוי היה לסקור בהרחבה את "תקופת המעבר" הנזכרת לעיל ,בשל ארבע סיבות: הראשונה — היותה אחד החידושים היותר משמעותיים בניסיונות לחלק את הקריירה הקולנועית של אורי זהר לקבוצות. השנייה — היחס ההפוך בין מידת חשיבותה של תקופה זאת בעיצוב אישיותו ודרכו הקולנועית של זהר ובין מידת היותה מוכרת ומובנת )ומוערכת כראוי( גם לשוחרי זהר המושבעים ביותר. השלישית — במהלך תקופה זאת התחוללו שינויים דרמטיים ביותר באווירה האנושית– התרבותית–והפוליטית ,שבמסגרתה זהר חי ויצר ,בעיקר בשל העובדה שמדינת ישראל שלאחר ) 1967מלחמת ששת הימים( הייתה ישות שונה לחלוטין מזו שהייתה לפניה. הרביעית — השינוי הנזכר אחראי לחלק ניכר מהתהליכים שהתחוללו בחייו האישיים ובקריירה הסוציו–יצירתית של זהר במהלך תקופה זו ולאחריה ,וייתכן שאף הובילו בחשבון ארוך לחזרתו בתשובה. אבל מכיוון שהצמצום הוא בחזקת הכרח בל–יגונה ,תועלינה כאן רק שלוש הערות, שתוכלנה לשמש כקווי מתאר עתידיים לכתיבה נרחבת יותר על "תקופת המעבר". ההערה הראשונה נוגעת לכך ,שחשוב לזכור כי בתקופה זו נתן זהר דרור מיוחד להרס העצמי האימננטי ,שמילא תפקיד מרכזי בעולמו המקצועי והפרטי ,לאורך כל הקריירה האמנותית שלו .הדבר התבטא בהבאת יחסיו עם המפיק אברהם דשא–פשנל למשבר חסר–תקדים ,סביב הגניזה של הסרט פרח במנוע ,שהביא בסופו של דבר לניתוק הקשר המקצועי האמיץ בין השניים; בעשיית הסרט הפחות קוהרנטי והפחות קומוניקטיבי ,שביצירתו זהר היה מעורב )התרוממות(; בהיתקלויות מיותרות )תרתי– משמע( עם החוק בכל מה שקשור לשימוש בסמים ועוד. ההערה השנייה נוגעת לכך ,ש"תקופת המעבר" הייתה תקופה המכוננת עבור אורי זהר ,כפי שהייתה עבור ישראלים רבים .הסיבה לכך נובעת מן העובדה ,שבמהלכה הפך אורי זהר — יחד עם ישראלים רבים ,שהבולט שבהם הוא ,כנראה ,חנוך לוין — מ"פטריוט כבול" ל"אדם ביקורתי" ,שאינו רואה את מדינת ישראל כטלית שכולה משה )זיל( צימרמן 105 תכלת .ולחילופין ,ניתן לומר כי במהלך תקופה זאת למד זהר ,יחד עם מעטים )מדי( מבני–דורו להתבונן בהוויה הישראלית ככזו שאינה מתקיימת במציאות שעמוס עוז הדביק לה בטעות את המטפורה "אור התכלת העזה" — 12אלא במציאות שחדי–עין השכילו להבחין ,כבר אז ,כי הרבה יותר נכון לתארה כמתנהלת ב"חשכה הקודרת של ליקוי מאורות". ההערה השלישית נוגעת לשניות שאפיינה את הקולנוע של זהר ב"תקופת המעבר" .שניות זו התבטאה בכך ,שביצירות מסוימות בהן נראה כי ניסה להיות חתרני ואוונגרדי )למשל הצד השני ,פרקי הסדרה לול( יצר קולנוע וטלוויזיה ,שזכו לאהדה ופופולריות עצומים; וביצירות אחרות בהן נראה כי חתר להיות פופולרי ומובן לצופיו )פרח במנוע והתרוממות( מצא את עצמו יוצר סרטים שהקהל התקשה לחבב )ושכנראה גם לא מצאו ממש חן בעיני המפיקים שבמימונם נעשו( .ודומה כי אין דרך טובה יותר לסכם שניות זו )ואת "תקופת המעבר" בקולנוע של זהר( ,מאשר להביא את דברי הביקורת הלא–חגיגיים שכתב החבר מאיר שניצר על הסרט התרוממות: 12 ראה :עמוס עוז ,באור התכלת העזה :מאמרים ורשימות ,תל אביב :עם עובד ,1979 ,המאמר בשם זה הוא אחד מהמאמרים הבולטים שכונסו בספר .התזה המרכזית בו היא כי "ספרות גדולה" אינה נולדת בעתות של פריחה לאומית ותרבותית ,אלא בתקופות של שקיעה לאומית ותרבותית .מהמאמר השתמע כי מדינת ישראל של אותם הימים )שבהם נוצרה מרבית יצירתו הקולנועית של זהר( אינה נמצאת בתקופה של שקיעה — ולכן אינה מהווה בית–גידול מוצלח ליצירות מופת. הימים היו ימי הסיקסטיז .סוף שנות השישים ,כאשר השפה הקולנועית בעולם משתחררת מכבלים של סיפור–ליניארי .וסרטים לא–מעטים מעדיפים חופשי ומאולתר .אורי זהר עושה כאן מאמץ להדביק פערים .ולהציב תשובה מקומית לאתגר היצירה הזה. באמצעות צילום מסוגנן ובעזרתו של מנחה קברטים )אורי זהר עצמו( שמנווט את "העלילה" בדברי קישור ,מנסים חברי שלישיית "הגשש החיוור" לחרוג מהדימוי הבידורי–העממי שדבק בהם .אלא שהמכלול אינו פועל כהלכה .הקצב הסהרורי לא נשמר .וגם כמות ההמצאות הקומיות אינה מספקת .מה שנותר ,אם כן ,הוא יותר בגדר אווירה של תקופה מרתקת בתל אביב ,ופחות קולנוע של ממש.13 3 מ"משחקי–חלוקה" למסקנות ממשיות בכל מקרה אסור לתת ל"משחקי החלוקה" שהובאו כאן — ושעוד יקבלו תהודה מסוימת בהמשך מאמר זה — לטשטש את הקביעות המשמעותיות ,שהדיון בהן ניסה להגיש: 13 ראה מאיר שניצר ,הקולנוע הישראלי — כל העובדות ,כל העלילות ,כל הבמאים וגם ביקורות ,תל אביב :הוצאת כינרת ,1994 ,עמ' 109 106 הבמאי לבש שחורים .1צריך לחלק את יצירתו הקולנועית של אורי זהר לשתי חטיבות שוות–גודל )וכנראה גם שוות–חשיבות( .החטיבה הישראלית והחטיבה המשפחתית ,שבמסגרת כל אחת מהן נעשו חמישה סרטים .וזאת בניגוד למרבית החלוקות ,שבעזרתן ניסו לתאר עד כה את מכלול יצירתן. .2המשותף לשתי קבוצות הסרטים הוא ההדרגתיות הברורה ,שניתן למצוא בשתיהן. בקבוצה הראשונה זו ההדרגתיות שניכרת ביחס ההולך ופוחת אל ה"ישראליות" כהוויה שאמורה הייתה להיות משברת הרים ומשנת עולם וככזו ש"הצליחה" להפוך במהירות די מדאיגה לקריקטורה של עצמה .ואילו כשמדובר בנושא השני אפשר לראות מרד במוסד המשפחה הבורגני ,שמתחיל בניסיון נועז לשלול אותו ולמרוד בו בצורה הרואית )וכמעט אקזיסטנציאליסטית( ,ומסתיים בבגידות מגוחכות ונפסדות ,שמאחוריהן מסתתרת אישיות קטנה ועתירת חולשות ,שאי אפשר למצוא שום ערך )מלבד חרמנות( להצדקת מעשיה. .3ניתן לזהות בשתי הקבוצות את היכולת המרתקת )והייחודית לאורי זהר כיוצר לאורך כל דרכו כאמן( לבצע את שני המהלכים הנזכרים בסרטים שאיכותם ורמתם שונה לחלוטין .הווה אומר :חלקן יצירות מופת אמנותיות ,רבות ערך ומעמיקות; וחלקן קומדיות בורלסקה וולגרית ,חסרות ערך אמנותי ,לפחות כביכול — מבלי שהשוני העמוק באיכות כל יצירה לגופה ,ישנה את המהלך הפואטי המרכזי שבו הוא )זהר( עסק. אלה ,כמובן ,רק קווי מתאר כלליים ביותר ,שבעזרתם ניתן להבין רק כמה חשוב ודחוף כבר לכתוב את הספר ,שיעסוק ברצינות בדמותו הקולנועית ,האמנותית והבידורית של זהר ,ובתרומתה לעיצוב התרבות ישראלית .חשיבות ודחיפות ,שדי באזכור שטחי של הסרטים הקצרים )והלא–כל–כך מוכרים( של זהר — ובהבהרת החשיבות שבהכרתם להבנת מכלול יצירתו — כדי להבין כמה הגיע הזמן להתחיל לחזור ולעסוק בה ברצינות. משה )זיל( צימרמן 4 "קצר וקולנוע" שניים או שלושה דברים שכדאי לדעת על סרטיו הקצרים של זהר )וש"מעטים יודעים" כי הם פשוט "אינם מכירים אותם"( להשלמת התמונה — שמלאותה חיונית לכך שבדל–מאמר זה יתייחס למכלול יצירתו הקולנועית החילונית של אורי זהר — כדאי להזכיר הן את הסרטים הקצרים שצילם אורי זהר במהלך המחצית הראשונה של הקריירה הקולנועית שלו והן את סרטי הפרסומת שצילם לאורך כל הקריירה הקולנועית החילונית שלו )ובשלבים הראשונים של חזרתו בתשובה(. כשמדובר בסרטים קצרים חשוב להזכיר את הבובה או תרגיל בסמלים פשוטים ) ,1961הסרט הראשון שזהר ביים( ,הקרב על היעד ) ,1963שזהר ביים יחד עם חיים חפר( ,שבת שלום ) ,(1966הצד השני ) ,(1969שכבר נסקר לעיל ,ושורה של סרטים קצרים )במתכונת של מערכונים( ,שזהר צילם לתוכנית השלישית של "הגשש החיוור" )סינמה גשש.(1967 , כשמדובר בפרסומות ניתן להזכיר סרטים רבים ,שבחלק מהם זהר גם השתתף. למשל ,סרטי הפרסומת ל–"צ.ב.ר" )אני "צבר" וכל השאר( שנזכרו בשלב מוקדם יותר של המאמר ,והפרסומות לחברת הביטוח "הסנה" ולסיגריות "טיים ,שזהר ביים כאשר היה כבר בעיצומו של תהליך החזרה בתשובה .בתשדירים ובסרטים אלה ,שבהם שימש זהר ככוכב וכבמאי )בחלק מהמקרים יחד עם צבי שיסל ,שלפעמים הפיק יחד עם זהר את הסרטים ואף שיחק בהם( הרבה זהר לשתף אנשים מ"החבורה" שעימה חלק את חייו .ייחודם של מרבית סרטים אלו הוא בכך ,שבמסגרתם נתן אורי זהר פורקן להרבה מהדחפים האנרכיסטיים ,הסטיריים והפרודיים ,שפיעמו בו לאורך כל "הקריירה הקולנועית–החילונית שלו" ,גם כאשר נבצר ממנו לעשות זאת בסרטי הקולנוע העלילתיים שביים ,מחשש שמא השימוש באמצעי–מבע אלו ימנעו מהקהל לבוא ולראות את הסרטים בבתי הקולנוע. ראוי היה לכתוב בהרחבה על כל הסרטים הקצרים וכל סרטי–הפרסומת שביים זהר משתי סיבות :בגלל הבורות הכללית שיש לגביהם אף לחובבי זהר מושבעים, ומשום שבסרטים אלו עורך זהר ניסיונות שונים )אסתטיים ותוכניים( שבתוצאותיהם הוא מנסה לעשות שימוש בסרטים הארוכים שהוא עושה בעקבותיהם .אולם בשל קוצר היריעה נבהיר זאת על קצה המזלג .סרטים אלה יוצגו כאן בקצרה ,תוך אזכור 107 108 הבמאי לבש שחורים כמה מן המרכיבים שהיו בהם .יושם דגש על שני הסרטים הראשונים של זהר )הבובה והקרב על היעד משום לשניהם נודעה חשיבות מיוחדת בעיצוב דרכו הקולנועית של זהר ,ובגלל שמהדברים שיאמרו עליהם )בהרחבה יחסית( ניתן יהיה להסיק מסקנות לגבי ההשפעות שהיו לסרטים הקצרים האחרים של זהר על המשך הקריירה הקולנועית שלו. הבובה או תרגיל בסמלים פשוטים )שחור–לבן 20 ,דקות( :חשיבותו של סרט זה — מעבר לכך שהוא מהווה את עבודתו החלוצית הראשונה של אורי זהר 14 ראו :היינריך פון קלייסט ,על תיאטרון המריונטות ,תרגמה מגרמנית נילי מירסקי, תל אביב :ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד1983 , )המקור פורסם ב– .(1810זהר הסתמך ,כמובן ,על תרגום קדום יותר של המאמר. כבמאי–יוצר קולנועי העומד מאחורי המצלמה — היא בכך שבמסגרתו מנסה אורי זהר, לראשונה ,לנסח את הפואטיקה שלו כיוצר בכלל וכאיש קולנוע בפרט .הסרט עצמו הוא סרט ניסיוני מובהק ,שעל מידות החדשנות ,המהפכנות והיומרנות )החיוביות(, שעמדו מאחוריו ,ניתן ללמוד כבר מהעובדה שהתבסס על מסה מאת הסופר הגרמני היינריך פון קלייסט ,שעוסקת במהותה ותפקידה של הבובה בתיאטרון.14 באמצעות השימוש במסה זאת )שנחשבת כטקסט מכונן בחקר האסתטיקה( , 15 בוחן אורי זהר את הקשר בין "מפעיל מריונטה" לבובה עצמה — ותוך כדי כך שואל שאלות הנוגעות ל"קשר בין יוצר ליצירה שלו" ו"מה קורה כשהיא נפרדת ממנו 15 חשיבותו של המאמר נובעת מכך שרבים טוענים כי יש לראות את הקביעות המופיעות בו לגבי הענף הפילוסופי המכונה "אסתטיקה" כשוות ערך לאלו שיש לייחס לאמירתו של רנה דקרט — "אני חושב, משמע אני קיים" )(1844 בתחום ה"אפיסטמולוגיה" )תורת ההכרה( .ניתן להסביר השוואה זאת באמצעות הצבעה על כך שהמשמעות של המונח "אסתטיקה" ביוונית היא "להיות מודע" .הווה אומר ,בדיוק כמו שהמחשבה מכוננת את הקיום האנושי, כך המודעות לכך שמאחורי יצירת אמנות )המריונטה( ניצב יוצר )מפעיל( מכוננת את "האמנות". ועומדת בזכות עצמה". שאלת יסוד — שאופיינית ליוצרים העושים את הצעדים הראשוניים שלהם בתחומי יצירה שונים )ובמיוחד כאלו שפונים לבימוי או לכתיבה בתחומים כמו הקולנוע או התיאטרון( — היא ,שבשל העובדה שמסריהם מועברים באמצעות דוברים ,שהם נגזרות–אגו שלהם ,הם נקלעים כמעט בהכרח לדיון בסוגיות ,כגון" :מיהו המחולל של הפעולות האמנותית שמתרחשת ביצירה?"" ,מיהם המעצבים של החוויות הרגשיות והאינטלקטואליות שעוברים הצופים בה?" — התסריטאים? הבמאים? השחקנים? האביזרים? המצלמה? התאורה? המציאות שבה מתרחשת עלילת הסרט? וכדומה. במרכז הסרט ,שצולם בפילם שחור לבן ושאורכו היה 20דקות ,עמדה בובה, שעוצבה על–ידי ד"ר פאול לוי ,מהאבות–המייסדים של הבובנאות הישראלית .16מפעיל הבובה ,שידיו נראו בסרט )ו"שברו" במכוון את האשליה הדרמטית שהבובה הייתה אמורה לייצר( היה אברהם דשא–פשנל ,שגם הפיק את הסרט )ובעצם את כל הסרטים שיצר זהר בין 1961ו– .(1971כמו כן ,השתתף בסרט )שהמוסיקה ,שליוותה אותו נכתבה בידי יוסף אורג ,האקורדיוניסט של להקת הנח"ל( הפנטומימאי קלוד קיפניס ,שחיקה את תנועות הבובה :והשלים את הבלבול המוחלט ,שזהר רצה ליצור לגבי הסוגיות משה )זיל( צימרמן הנוגעות לקשר המתקיים בין "זהות הדוברים המציגים" לבין "משמעותם של הדברים הנאמרים והמוצגים על ידן". הבלבול הנזכר מתקיים בצורה מרתקת ומעוררת מחשבה לפחות בשלושה מהסרטים "הישראליים" של זהר )עץ או פלסטיין ,חור בלבנה וכל ממזר מלך(. בעץ או פלסטיין לקח אורי זהר "מריונטה" בדמות "חומרי הגלם הקולנועיים" שצילם נתן אקסלרוד במשך כשלושים שנה )במסגרת חברת "כרמל"( והפיח בה חיים מחודשים בעזרת "מפעילי–בובה" ו"פנטומימאים" )מטפוריים( שונים כמו "עריכה", "קריינות"" ,קריינים"" ,מוסיקה" .אלו משנים בצורה דרמטית את אופיים של המסרים ,שהיו גלומים בחומרי–הגלם המקוריים ,שהפכו לקלילים ,בידוריים ,בעלי כובד היסטורי הרבה פחות מעיק ורציני מזה שאפיין את החומרים המקוריים; ואף גבלו מידי פעם בפרודיה של ממש על האופן שבו החברה הציונית הארץ–ישראלית נהגה להציג את עצמה בקולנוע עד אותם ימים.17 בחור בלבנה ההיסטוריה הציונית הנזכרת לעיל הופכת למריונטה ,כשהיא מושמת ללעג ולקלס באמצעות שימוש באמצעים קולנועיים מגוונים — השוואת הציונות לסרט קולנוע ,הצגת פרקים והיבטים שונים בהיסטוריה הציונית באמצעות פרודיה על ז'אנרים קולנועיים שונים ,ראיונות דוקומנטריים שחושפים בדרך צינית 109 16 ד"ר פאול לוי )(1891–1970 יליד בוהמיה שבצ'כיה ,היה מעצב במה ,מלחין ואחד הבובנאים הראשונים בארץ ישראל .הוא ייסד בקרלסבד בשנת 1924את תיאטרון הבובות )"להקת העץ"( שזכה לפופולאריות גדולה ,עלה עמו לארץ בשנת 1939והופיע בשנות ה– 40בכל רחבי הארץ. הוא ואף נטל חלק בצילומי הסרט מקללה לברכה )(1951 שבובות התיאטרון היו חלק ממנו .באמצע שנות ה–,40 החל לשמש גם כמעצב במה בתיאטרון הקאמרי. 17 עוד על הסרט ומאפייניו: משה צימרמן ,אל תגעו לי בשואה ,אור יהודה :כנרת זמורה–ביתן דביר,2002 , עמ' .200 ,188 )ואולי גם קצת אכזרית( עד כמה ערכיהם של אלה שמתיימרים לייצג את הציונות העכשווית הם שטחיים ורדודים ,פרודיות סאטיריות על המיתוסים של המפעל הציוני ועל "מוצרי התרבות" )כמו שירים ומסכות( ,שהרכיבו את האתוס ,שתמך בהם ואפשר את קיומם. 18 ואילו בכל ממזר מלך זהו קולו ומבטו הזר והחיצוני של העיתונאי )רוי האמינגס(, 18 ניתוח המפורט של הסרט ניתן למצוא בספר משה צימרמן, חור במצלמה :עיונים בקולנוע ישראלי ,תל אביב :רסלינג, .2003 שעומד במרכז המחצית הראשונה של הסרט וקטעים קצרים בסופו .התבוננותו של עיתונאי זה על המציאות הישראלית ועל גיבורי–הסרט האחרים )שנבחרו כך שיוכלו לשמש כ"סוכנים" המייצגים אותה נאמנה( ,הופכת אותם למעין מריונטות ,שאמירותיו המאלפות של העיתונאי )שמרביתן נשארו רלוונטיות עד היום( מנענעות אותן לנגד עיניו של הקהל.19 ניתן לתאר באמצעות היחסים בין מריונטות ומפעיליהם סרטים נוספים של זהר )כמו מוישה ונטילטור והתרוממות( — כמו שאפשר היה למנות השפעות נוספות שהיו לסרט על המשך הקריירה הקולנועית של זהר )למשל ,היכולת ל"התאים" את הסרט לתקציב שעומד לרשותו( — אך גם ככה הרחבנו בדיון על סרט זה הרבה מעבר 19 ראה בהקשר זה גם את מאמרו של ענר פרמינגר" .אורי זהר: הממזר והמלך של הקולנוע הישראלי" בתוך מחברות קולנוע דרום ,6תשס"ז ) ,(2007עמ' ;161–156ואת כתבתו של נדב הולנדר, "ממזרים חסרי כבוד :כל ממזר מלך נותר מדויק גם היום", הארץ ,גלריה.11.3.2001 , 110 הבמאי לבש שחורים למותר במאמר קצר מהסוג הנכתב כאן. הקרב על היעד היה סרט הסברה ) 13דקות ,שחור–לבן( שאורי זהר ביים יחד עם חיים חפר עבור שירות הסרטים הישראלי .צלם הסרט היה דוד גורפינקל )שצילם לאחר מכן ,את מרבית סרטיו של אורי זהר( ומפיקו היה יגאל אפרתי )מנהל שירות הסרטים( .הסרט מתאר קרב לילי ,שבסופו כובשים חיילי חטיבת "גולני" )ששיחקו את עצמם( יעד מבוצר .לסרט ,שזכה בפרס "שמש הזהב" בפסטיבל לסרטי צבא ,יש מספר מאפיינים ייחודיים ,שכאן יימנו שלושה מבין המרכזיים שבהם :ראשית ,הלוחמים המשתתפים בו שרויים לכל אורכו באפלה כמעט מוחלטת ,שרק אורות ההפצצות והאש קוטעים אותה ומאפשרים לצופים לחזות בהם ,להביט בפניהם ולהבין מה עובר עליהם .שנית ,הקרב מתנהל על כיבושו של יעד לא ברור ולא מוגדר ,שהדבר היחידי שניתן להבין לגביו הוא כי חשוב ללוחמים להגיע אליו .שלישית ,הסרט משאיר את צופיו ב"חשכה" גם מבחינת כמות הסימנים הברורים ,שהוא מאפשר להם לקלוט — וכך קורה שהמילה/המסר היחיד שהם יכולים לקלוט בצורה מובחנת בסרט הן קריאות "אחרי!" שמתגברות על רצפים של מלל לא מובן ברשת הקשר; ושהדמות היחידה, שהצופים מצליחים להבחין בה ,היא דמותו של חייל שחולם בהקיץ בזמן קרב ומשלם על כך בחייו. כתוצאה מכך ,מוצגת הפעילות הצבאית כאמורפית ,כמסוכנת ,וכלא מפוענחת — וכרחוקה מאוד מהיחס ההרואי ,שניתן היה לצפות כי יאפיין סרט ,שנעשה בהזמנת הצבא או שירות הסברה ממלכתי .מעבר לכך ,לסרט נודעה חשיבות רבה בגיבוש השפה הקולנועית ,שבאמצעותה יצלמו אורי זהר והצלם הקבוע שלו דוד גורפינקל את מרבית סרטיו של זהר. רנן שור ) (1978מאפיין שפה קולנועית זו כ"מהירה ,ניידת ומתרכזת בפעולה", כסגנון ש"נטש את הקולנוע הסטטי והתיאטרלי )שצולם באולפנים( ואפיין את הקולנוע העלילתי הישראלי בשנות החמישים ובתחילת שנות הששים" .כמו כן ,מסביר שור כי שפה חדשה זו התאפשרה בזכות השימוש ב"מצלמה ניידת" המוחזקת ביד או המוצבת על מכונית ,והבחירה ב"צילומי פאן מהירים" וב"זומים חריפים" .לטענת שור ,השימוש באמצעי–מבע אלה — שצריך לייחסו לעובדה ,שגורפינקל רכש את רוב מיומנויותיו כצלם ביומני–חדשות וביחידת ההסרטה של דובר צה"ל — העניק לצופים במרבית הסרטים שצילם )מחור בלבנה ועד הצילו את המציל( "תחושה אותנטית משה )זיל( צימרמן חריפה" ,שחוללה מהפכה דרמטית ב"שפה בה השתמש הקולנוע הישראלי".20 גורפינקל מתאר מהפכה זו ,בריאיון עכשווי ) (24.3.2013שייתכן ונתן כדי לסייע בכתיבת מאמר זה ,כך: בשנותי הראשונות כצלם הצטרפו לכל זה )"ההנאה הפיזית מהצילום" — מ.צ (.גם יצרים עזים ,רצון לשבור מוסכמות .באותה 111 20 ראה :פרק ה' )"סגנון הצילום: מ"שברו את הכלים" ו"עצבנות" לשימוש פונקציונאלי ביחידת השוט"( במאמרו של רנן שור, "החוויה הקולנועית :הבבואה הצברית בסרטי אורי זהר", קולנוע 1978 ,16-15 תקופה ראיתי את מרבית הסרטים שהופקו בארץ ואמרתי לעצמי שמשהו בהם קפוא ,אין בהם שום נוכחות למה שמצלמה מסוגלת לעשות .ואז בא אורי זהר ,ומאפשר לי להפעיל תשוקה אחרת לגמרי. הוא נותן לי לשאת את המצלמה על הכתף ,ליצור כוריאוגרפיה עם הגוף שלי ,לפתוח צמצמים ,לשרוף את התמונה ,לפגוע בשחור, לחזק את הלבן ,וכולי .כיום ,כשאני מסתכל בחלק מהדברים שעשיתי אז ,אני מבחין בראשוניות שלהם וגם בטעויות ...שנבעו מכך שלא ידעתי לרסן את עצמי ולשאול אם מה שאני עושה נכון לסצנה או מזיק לה.21 שבת שלום הוא סרט המתבסס על צילומי ארכיון ממגרשי הכדורגל בישראל של שנות ה–) 60של המאה ה– — (20ימי טרום הטלוויזיה בישראל וראשיתה .הסרט מתאר סיטואציות הומוריסטיות ,אבסורדיות ,מעוררות גיחוך ולעיתים גם בעלות גוון קל של ניצני אלימות ,שעליהן מחווה דעה קריין שנון ,שמודע ליחסי הגומלין המגוונים, שנוצרים בין תוכן דבריו ובין התמונות הנראות בזמן שהם נשמעים .האירועים כולם נפסקים באחת ,כאשר נכנסת השבת וגורמת לאירועים שתוארו לפני כן להיתפס ולהיראות במלוא האירוניה והמוזרות הביזארית שלהם .לימים ,שימש הניסיון שצבר אורי זהר במסגרת צילומי סרט זה )ואולי גם הרעיונות שבוטאו בו( בסרטו העלילתי הארוך ,השכונה שלנו ) .(1968סרט שבמרכז עלילתו ניצבת קבוצת הכדורגל הכושלת של השכונה ,וההתרחשויות המרכזיות בסרט מתמקדות באנשים המתגוררים בה ובאירועים הפוקדים את חייהם ועולמם .כדי לשפר במעט את מצבה העגום של קבוצת הכדורגל הנזכרת ,שגברי בנאי מכהן בה בתפקיד "השוער המחליף" ,מגויס מאמן כדורגל הונגרי .אלא שעובדה זאת אינה מונעת מהנוכל השכונתי )לוקה בגילומו של גדי יגיל( למכור את משחקה הגורלי ביותר של הקבוצה ,ולנסות להטות את התוצאה שלו 21 אורי קליין" ,דוד גורפינקל על העונג הפיסי שבקולנוע", הארץ ,גלריה. 112 הבמאי לבש שחורים באמצעות הפיכת "השוער הראשון" )והמוכשר( שלה ללא–כשיר .אלא שלפתע תופס "השוער המחליף" )והלא מבריק בלשון המעטה( "יום–גדול" ומציל את הקבוצה .וכך גם נפתח פתח לפתור את כל הפלונטר העלילתי של הסרט ,שללא ספק הוא הפחות חשוב והפחות מעניין שבסרטי זהר ,לא לפני שצופיו זוכים לראות הרבה כדורגל לא מרשים והרבה קהל לא תרבותי ,מהסוג שאותו כבר זכה לפגוש בסרט הקצר שבת שלום. הצד השני הוא סרט מחאה פוליטי חדור פסימיות ,שזהר ביים בסוף שנות ה– .60זהו סרט סימבולי בעל עלילה חידתית )כביכול( ,ואפשר לזהות בנקל את העובדה ,שהאלמנטים הפנטסטיים שלו נועדו ליצור אלגוריה ברורה על המציאות הישראלית — בכדי שאפשר יהיה לומר בעזרתה דברי ביקורת נוקבים על עתידה ותוחלתה של החברה הישראלית ,שאם היו נאמרים בצורה ישירה וגלויה היו נתקלים בהתנגדות עזה מצד הקהל הישראלי .הסרט מתאר חבורת אנשים העומדת על מדרכה לפני מעבר–חציה מרומזר ,כשהאור האדום קופא על שמריו .כתוצאה מכך ,האנשים שמחכים לחילוף האור ברמזור נותרים במקומם ,מתחילים להתבגר ולהזדקן ,ללדת ילדים ולהשתקע במקומם; ולהפוך למעין יישוב בזעיר אנפין .בשלב מסוים ,כאשר נראה כי שום דבר לא ישתנה ב"מציאות האבסורדית" שכונן הסרט ,מגיעה אל הרמזור דמות חדשה :זאביק )השחקן זאב רווח( ,שמעוניין לעבור את הכביש לצד השני ,כי חברתו מחכה לו שם .אחרי מספר דקות ,שבהן הרמזור אינו מתחלף ,הוא מוחה כנגד התופעה ,שלפתע ניתן להבין כי יש בה משהו מקומם .מחאתו מעוררת אהדה ,ואנשים מתקבצים סביבו ותומכים בו .ולפתע ,הוא הופך מנהיגו של מרד מאורגן .השלטונות אוסרים אותו ,והוא שוהה פרק זמן מסוים במחנה לעבודות כפייה .חרף זאת ,הוא מצליח לחפור מנהרה אל הצד השני ,אך לאכזבתו הוא מגלה "שם" כי אין צד שני .עובדה אותה ניתן להבין ולפרש בדרכים שונות :החל מכך ,שהתקוות אליהן מייחל האדם אינן אלא אשליה המתפוגגת כאשר הוא משיג אותן; וכלה בכך ,שהחברה הישראלית הגיעה למצב בו היא "תקועה" במקום אחד ,ללא עתיד ממשי — מאחר ואם במקרה מישהו יטרח או יזכה לבחון עתיד זה באופן ממשי )כפי שאכן עושה גיבור הסרט( הוא יגלה כי הוא אינו קיים .למותר לציין כי התחושה שהסרט ניסה להעביר היא של חוסר תוחלת ,וכי מקור חוסר תוחלת זה היה חוסר המוצא ,שחשו חלק קטן מדי )אך טוב ונאור( מקרב תושבי ישראל ,כתוצאה מהעובדה שמלחמת ששת הימים לא רק שלא הובילה להסכמי שלום עם אויביה של מדינת ישראל ,אלא אף הולידה "מלחמת התשה" ממושכת ומייאשת .על רקע זה ניתן לראות את הצד השני כסרט שנתן ביטוי לתחושה כי ההבטחות הוורודות משה )זיל( צימרמן 113 על יפי ונשגבות העתיד ,שמנהיגי מדינת ישראל הרבו להרעיף על נתיניהם בימים בהם נעשה הסרט ,אינן אלא עורבא–פרח .כלומר ,אשליות סרק חסרות כל קשר ממשי למציאות ,שממלאות תפקיד דומה לזה שייחס קרל מרקס לדת )"אופיום להמונים",22 שנועד להרדימם ולמנוע מהם לחוש את מצוקותיה האמיתיות(. סינמה בלש ,1987 ,סידרת המערכונים שצילם אורי זהר לתוכנית השלישית של להקת "הגשש החיוור" ,היא שורה של סרטים קצרים ,שכל אחד מהם מהווה מערכון עצמאיׁ ,בעל מאפיינים ויזואליים בולטים )שנקראים בלעז .(gagsרנן שור סובר כי במסגרת מערכונים אלה יצר זהר את סרטו השלם ביותר :המורה להתעמלות ) 7דקות( .23ואולי אין סמלי מכך ,שדווקא למסגרת זו ,שבה היו מעורבים "הגששים" צילם זהר את אחד מקטעי השיא של הקריירה הקולנועית שלו .סמליות זו נובעת מכך ,שדווקא עם אותם "גששים" יצר זהר את שלושת הסרטים ,שלגביהם קיימת הסכמה קונצנזוס כללי כי הם הפחות שלמים והיותר נוטים לוולגאריות–נצלנית ולעממיות–פשטנית שזהר יצר :מוישה ונטילטור ,השכונה שלנו והתרוממות. והעובדה ,שבעזרת אותם שחקנים )ה"גששים"( הצליח זהר להגיע גם לשיאי יצירתו וגם למורדותיה ,מעידה היטב על השניות העמוקה ,שאפיינה את כל פעילותו כיוצר וכאדם. 5 תם לא נשלם או ב"תקווה שאת המנגינה הזאת כבר לא נ ו כ ל ל ה פ ס י ק " כפי שכבר נרמז ,במקומות רבים לאורך מאמר קצרצר זה ,רבים הדברים שהיו צריכים להיכתב בו מאלה שאכן נכתבו .עם זאת ,אין טעם לבכות את המוגמר ,יען כי חרף כל מגרעותיו ,הצליח מאמר זה להציע מספר קווי מתאר מעט יותר כוללניים )ולחילופין, דרך בעלת נקודות מבט מעט יותר גלובאליות( ,שבאמצעותם ניתן להתבונן על מכלול יצירתו של זהר. וזאת מפני שנראה כי היום ,כשלושה עשורים וחצי לאחר שזהר עזב את העולם החילוני — באחת מ"החזרות בתשובה" היותר עלובות ונטולות העומק ,שידעה החברה הישראלית )ללמדנו ,שהתופעה לכשעצמה אינה פסולה ונטולת ערך לכשעצמה( — אפשר להתחיל לעשות פוסט–מורטם ליצירתו הקולנועית ,ואולי אף למכלול תרומתו לתרבות הישראלית. 22 קארל מרקס השתמש במטבע הלשון בהקדמה לספרו, לביקורת פילוסופיית המשפט של הגל ,שהתפרסמה לראשונה בפריז בשנת 1844בכתב העת Deutsch-Französische ) Jahrbücherשהיה בבעלותו( .מרקס לא היה הראשון שהשתמש בדימוי זה .קדמו לו מספר יוצרים ספרותיים ,שהבולט שבהם היה היינריך היינה. 23 ראה פרק שני )"בחירת נושאי הסרטים — ביוגראפיה, השפעות קולנועיות ,מציאות של הפקה והפצה"( במאמרו של רנן שור ,לעיל הערה מס' .25 114 הבמאי לבש שחורים בהקשר זה חשוב ,להדגיש שזהר היה מטאור רב–עוצמה ,שהשפיע בצורה משמעותית ביותר על עיצוב של כמה מהענפים הבולטים של התרבות הישראלית. וזאת מפני שבמשך קצת פחות מחצי יובל השנים ,שראשיתן בתחילת פעילותו בלהקת הנח"ל ,בסוף שנות העשרה של חייו ,וסופן בחזרתו בתשובה כשהוא בשנות הארבעים הראשונות של חייו ,שבהן היה פעיל ב"אופן אקטיבי" בעולם התרבות הישראלית, הצליח להתחיל ולסיים לפחות שלוש קריירות מרשימות :הראשונה — כאחד מגדולי הבדרנים בישראל; השנייה ,כבמאי קולנוע חשוב ,שרשאי לראות עצמו את אחד מ"האבות המייסדים" של הקולנוע הישראלי; והשלישית )ואולי החשובה ביותר( — כאייקון רב עוצמה של התרבות הישראלית בכלל ושל "הצבריות" העברית בפרט )ולמותר לציין ,כי האופן בו הסתלק מבימת "התרבות הישראלית החילונית" רק מעצימה את גודלו של אייקון זה(. ואם לא די בכך ,זהר זכה להיות אחד משני הישראלים היחידים ,שסירבו לקבל פרס נובל .הישג מכובד במיוחד ,לאור העובדה ,ש"סרבן הפרס" השני היה אחד מגדולי הפילוסופים היהודיים בדורנו ,פרופ' ישעיהו ליבוביץ .אדם דגול מרבבה ומאמין אדוק באלוהים ,שמוקיריו היו מתבדחים על כך ,ש"הקפיד לשמור על כל המצוות רק כדי להרגיז את אלוהים ולהראות לו שהדבר אפשרי" .באופן פרדוכסלי ,לכאורה )ומסיבות ברורות לכל מי שהכיר אותו ואת זהר למעשה( ,היה ליבוביץ "נותן" לאורי זהר 24 "מומר אוכל נבלות להכעיס" הוא אדם שאוכל בשר נבלות לא משום שהוא יותר זול ,אלא משום שהוא רוצה להכעיס את אלוהים ,מחמת שאינו מקבל את דרכי "השגחתו" )שליטתו( בעולם — ומפני שהוא רוצה למחות כנגדו. החילוני "הרבה כבוד" בתוקף היותו "מומר אוכל נבלות להכעיס" ;24והיה בז )ואולי אף לועג בפועל( ל"רב אורי זהר החוזר בתשובה החרדי" ,בתוקף דבקותו באמונה כי התורה מתארת באמת את אופן בריאת העולם ,או כי קיים שכר ועונש בעולם ,כי השואה הייתה עונש משמיים ודומה ,וטענות דומות מעין אלו שנתפסו בעיני ליבוביץ כלא יותר מעבודת אלילים. משה )זיל( צימרמן חוקר ומרצה .מתמחה ביחסי הגומלין בין התרבות העברית והקולנוע הישראלי.
© Copyright 2024