‫‪99‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫התבוננות מחודשת במכלול יצירתו הקולנועית‬
‫של אורי זהר‬
‫‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫‪1‬‬
‫רנן שור כ"מגלה הזהר"‬
‫רנן שור‪ ,‬אחד המומחים הגדולים להיסטוריה הקולנועית החילונית של אורי זהר‪,‬‬
‫התגאה במספר מקומות כי גילה את גדולתו של הקולנוען אורי זהר לציבור הישראלי‪.‬‬
‫ראשיתו של התהליך בסוף שנות ה–‪ 60‬ובראשית שנות ה–‪) 70‬של המאה ה–‪,(20‬‬
‫כאשר רנן שור החליף את משה נתן‪ ,‬בתפקיד מבקר הקולנוע של השבועון "במחנה"‪.‬‬
‫במסגרת תפקידו החדש הרבה שור לכתוב על קולנוע ישראלי — תוך שימת דגש‬
‫מיוחד על תרומתו של אורי להתפתחותו‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬הוסיף לכתוב על קולנוע ישראלי‬
‫בכלל ועל אורי זהר בפרט‪ ,‬בבמות שונות — שבמסגרתן הרבה לראיין את זהר ולפרסם‬
‫"מאמרים עיוניים נרחבים על עשייתו המוקדמת‪ ,‬שטרם זכתה אז למלוא ההכרה‬
‫בקהילת הקולנוע"‪.1‬‬
‫מאמרים אלה "יצרו עניין מחודש סביב כלל יצירתו" של זהר‪ ,‬ובמיוחד בסרטיו‬
‫מציצים )‪ ,(1972‬עיניים גדולות )‪ (1974‬והצילו את המציל )‪ ,(1977‬שאותם הגדיר‬
‫‪1‬‬
‫ראה הערך על "רנן שור"‬
‫באינציקלופדיה האינטרנט‬
‫החופשית "ויקיפדיה"‬
‫)‪.(Wikipedia‬‬
‫‪100‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫שור לראשונה כ"טרילוגיה התל אביבית של אורי זהר"‪ .‬גולת הכותרת של פעילות זו‬
‫הייתה מאמרו של שור‪" ,‬הבבואה הצברית בסרטי אורי זהר" )רבעון קולנוע‪(1978 ,‬‬
‫‪2‬‬
‫שם‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫השם המלא של התערוכה‪,‬‬
‫שערכה שרה ברייטברג–סמל‪,‬‬
‫היה כי קרוב אליך הדבר מאוד‪:‬‬
‫דלות החומר כאיכות באמנות‬
‫הישראלית‪ .‬התערוכה‪ ,‬שנפתחה‬
‫ב–‪ 14.3.1986‬במוזיאון תל‬
‫אביב‪ ,‬נחשבת לנקודת–ציון‬
‫משמעותית בהגדרת האמנות‬
‫הישראלית בכלל והאמנות‬
‫הפלסטית הישראלית בפרט‬
‫מאמצע שנות ה–‪60‬‬
‫של המאה ה–‪ 20‬ואילך‪.‬‬
‫שנחשב למאמר יסוד על הקולנוע הישראלי‪ ;2‬ורכיבים ממנו השפיעו על עיצוב דמותם‬
‫של שוחרי קולנוע ישראלים רבים‪ ,‬ועל תערוכת "דלות החומר" שאצרה במוזיאון ת"א‬
‫שרה ברייטברג–סמל‪.3‬‬
‫קביעותיו של שור יכולות‪ ,‬לפיכך‪ ,‬לשמש כנקודת מוצא למאמר זה‪ .‬וזאת מפני‬
‫שהוא יקבל הרבה מקביעותיו המרכזיות — אבל יציע פרספקטיבה קצת שונה‪,‬‬
‫שבאמצעותה כדאי ונכון לבחון את זהר‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫אם לא טרילוגיה אז רביעייה; ואולי שתי חמישיות;‬
‫ושמא חמישייה‪ ,‬רביעייה ותקופת 'מעבר'‬
‫רבת משמעות‪ :‬הרהורים על הדרך בה נכון וכדאי‬
‫לחלק את "מכלול יצירתו הקולנועית" של אורי זהר‬
‫לחטיבות–משנה‬
‫חרף ההיגיון הרב‪ ,‬שניתן למצוא בהבחנותיו החלוציות והחשובות של רנן לגבי הקולנוע‬
‫של אורי זהר‪ ,‬דומה שהיום — במרחק של ‪ 35‬שנה משורת האירועים הדרמטיים‪,‬‬
‫שהתחוללו בשנים ‪) 1978-1977‬המהפך הפוליטי‪ ,‬יציאתו לאור של הרומן המונומנטאלי‬
‫‪4‬‬
‫המדובר בסרט הקומפילציה‬
‫)שמבוסס על עריכה מחודשת‬
‫של קטעי ארכיון( עץ או‬
‫פלסטיין‪ ,‬שזהר יצר ביחד עם‬
‫נתן אקסלרוד ויואל זילברג‬
‫ב–‪ ;1962‬והסרט הקצר הקרב‬
‫על היעד שזהר ביים יחד עם‬
‫חיים חפר ב–‪.1963‬‬
‫"זיכרון דברים"‪ ,‬זכייתה הראשונה של מכבי תל אביב בגביע אירופה‪ ,‬מאמרו של‬
‫רנן‪ ,‬חזרתו בתשובה של זהר( — ניתן לבדוק מחדש אחדות מהן‪ .‬לשם כך יוצגו מספר‬
‫קריטריונים חדשים‪ ,‬שבאמצעותם נכון יותר לראות את מכלול הקריירה הקולנועית‬
‫החילונית של אורי זהר; תוצענה מספר דרכים שבעזרתן נכון יותר לחלק את סרטיו של‬
‫זהר לחטיבות–משנה תמטיות‪ ,‬פואטיות או ז'אנריות; יוזכרו מספר היבטים‪ ,‬שנוגעים‬
‫לסרטים פחות מוכרים שזהר יצר ושאדון בהם בקצרה בהמשך )ביניהם סרטים שיצר‬
‫עם אחרים‪ ,4‬סרטים קצרים‪ ,5‬סרטי פרסומת )שיתוארו בקצרה בהמשך(‪ ,‬סרטים שנוצרו‬
‫‪5‬‬
‫המדובר בסרטים הבובה או‬
‫תרגיל בסמלים פשוטים )הסרט‬
‫הראשון שזהר ביים‪,(1961 ,‬‬
‫שבת שלום )‪ ,(1966‬הצד השני‬
‫)‪ ,(1969‬והקרב על היעד‬
‫)‪ (1963‬שכבר נזכר‪.‬‬
‫עבור הופעות של "הגשש החיוור"‪ ,‬סרטו הגנוז של זהר פרח במנוע‪ 6‬וכדומה(;‬
‫ויובהרו כמה עובדות הנוגעות למקום שמילאו סרטים אלו במכלול יצירתו של זהר‪.‬‬
‫כתוצאה מהפעולות הללו ניתן יהיה לבחון בצורה יותר מדויקת את הפילמוגרפיה של‬
‫זהר; ולהתבונן בתרומותיו למערכת התרבות הישראלית מפרספקטיבה יותר שלמה‪,‬‬
‫אינטגרטיבית וקוהרנטית‪.‬‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫ואלה הם הקריטריונים החדשים שבאמצעותם כדאי לבחון את סרטיו של‬
‫זהר‪ ,‬והדרכים החדשות שבעזרתן כדאי להתבונן על מכלול עשייתו הקולנועית‬
‫)ואולי גם על תרומתו לתרבות הישראלית בשנות החמישים‪ ,‬השישים והשבעים של‬
‫המאה העשרים(‪:‬‬
‫‪ .1‬כדאי לצרף למה שרנן מכנה "הטרילוגיה התל אביבית" לפחות סרט אחד נוסף —‬
‫התרנגול )‪ ;(1971‬ואולי גם את התרוממות )‪ ;(1970‬ואולי אפילו את כל ממזר‬
‫מלך )‪ ;(1968‬ונכון להעניק ל"ארבעת"‪" ,‬חמשת" או "ששת" הסרטים הנ"ל את‬
‫השם "הרביעייה‪/‬החמישייה או השישייה המשפחתית של אורי זהר"‪.‬‬
‫‪ .2‬נכון יהיה לראות בכל ארבעת סרטי העלילה הארוכים הראשונים‪ ,‬שזהר‬
‫עשה — חור בלבנה )‪ ,(1964‬מוישה ונטילטור )‪ ,(1966‬שלושה ימים‬
‫וילד )‪ (1967‬וכל ממזר מלך )‪ (1968‬כ"רביעייה )הקווארטט( הישראלית של‬
‫אורי זהר"‪ .‬וזאת מפני שבסרטים אלה ניסה זהר להגדיר‪ ,‬לתאר ולהדגים —‬
‫לעיתים בכישרון ובתבונה יוצאי דופן‪ ,‬ולעיתים בוולגריות לא מבוטלת )שתי‬
‫תכונות בהן הצטיין‪ ,‬ושהניגוד ביניהן‪ ,‬בעצם‪ ,‬הגדיר את אורי זהר יותר‬
‫מכול( מה הם מאפייניה של הישראליות‪ ,‬ואיזה צדדים שלה כדאי לטפח ולהעצים‪.‬‬
‫‪ .3‬לחובבי הסימטריה‪ ,‬ניתן להציע דרך יותר סכמטית‪ ,‬אך לא פחות מאירת עיניים‪,‬‬
‫שבעזרתה ניתן להתייחס אל מכלול סרטיו העלילתיים הארוכים של זהר‪ .‬בהתאם‬
‫לדרך זו יחולקו סרטי העלילה הארוכים של זהר לשתי קבוצות שוות בגודלן‪:‬‬
‫"החמישייה הישראלית" שכוללת את חור בלבנה )‪ ,(1964‬מוישה ונטילטור‬
‫)‪ ,(1966‬שלושה ימים וילד )‪ ,(1967‬כל ממזר מלך )‪ (1967‬והשכונה שלנו‬
‫)‪ ;(1968‬ו"החמישייה המשפחתית" שכוללת את התרוממות )‪ ,(1970‬התרנגול‬
‫)‪ ,(1971‬מציצים )‪ ,(1972‬עיניים גדולות )‪ (1974‬והצילו את המציל )‪.(1977‬‬
‫‪ .4‬ניתן גם לחלק את הסרטים העלילתיים של זהר בדרך נוספת‪ ,‬שתואמת חלוקות‬
‫מקובלות של הקולנוע הישראלי העלילתי‪ ,‬שנעשו בשנות השישים והשבעים‬
‫)של המאה העשרים( על ידי רבים מחוקרי הקולנוע הישראלי‪ ,‬את חלקם נזכיר‬
‫בהמשך‪ .‬חלוקות אלה הצביעו‪ ,‬בווריאציות שונות‪ ,‬על הקולנוע הישראלי‬
‫‪101‬‬
‫‪6‬‬
‫פרח במנוע הוא כינוי שניתן‬
‫לקטעים שבאמצעותם תיעד‬
‫אורי זהר יחד עם הצלם דויד‬
‫גורפינקל את החבורה שתועדה‬
‫בסרט שבלול ובתוכניות‬
‫הטלוויזיה לול‪ .‬מפיק הסרט‬
‫)או המיזם( היה אברהם‬
‫דשא )פשנל(‪ ,‬שהפיק את‬
‫כל הסרטים בהם היה אורי‬
‫זהר מעורב מראשית דרכו‬
‫הקולנועית ועד לתרנגול‬
‫)‪.(1971‬‬
‫‪102‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫העלילתי של השנים הנזכרות כמורכב משלוש חטיבות ברורות ומובחנות‪ :‬סרטים‬
‫‪7‬‬
‫הקולנוע האישי‪ ,‬שסוגיות‬
‫הנוגעות ל"מקומו"‬
‫ול"חשיבותו" ול"תפקיד‬
‫שמילאו יוצריו בהיסטריה של‬
‫הקולנוע הישראלי" העסיקו‬
‫רבים מחוקרי הקולנוע‬
‫הישראלי‪ ,‬זכה ברבות הימים‬
‫לשמות רבים‪ .‬ביניהם‪" :‬דור‬
‫המדינה בקולנוע הישראלי"‪,‬‬
‫"הגל החדש של הקולנוע‬
‫הישראלי"‪" ,‬הרגישות חדשה"‬
‫)או "‪-"New Sensibility‬‬
‫שם שהוענק לזרם על ידי‬
‫יהודה ג'אד נאמן ומשה‬
‫צימרמן במהלך שיעור שקיימו‬
‫על הקולנוע הישראלי באמצע‬
‫שנות ה–‪ 80‬של המאה ה–‪,(20‬‬
‫ו"הדור האבוד של הקולנוע‬
‫הישראלי" )שם שטבע משה‬
‫צימרמן במאמרו‪" ,‬החדשים‬
‫הרגישים והאבודים‪' :‬דור‬
‫המדינה' בקולנוע הישראלי"‪,‬‬
‫סרטים ‪.1989 ,5‬‬
‫הרואיים–לאומיים‪ ,‬שהעמידו במרכזם את המאבק למען הגשמת המפעל הציוני‪,‬‬
‫הקשיים שבהם נתקלים הפועלים במסגרתו‪ ,‬והדרכים בעזרתן הם מתגברים‬
‫עליהם )שמוכיחות‪ ,‬בדיעבד‪ ,‬גם את צדקת דרכו(; סרטים "אישיים"‪ ,‬שזכו גם‬
‫לשמות נוספים כמו "סרטי הרגישות החדשה" או סרטי "הדור האבוד של הקולנוע‬
‫הישראלי"‪ ,7‬ושניתן לאפיינם בעזרת הגדרתה המוצלחת של נורית גרץ‪ ,‬כסרטים‬
‫בעלי גוון "אוונגרדי"‪,‬שיצרו דגם ייחודי‪" ,‬שהבליט מרכיבים ייחודיים של‬
‫המבע הקולנועי‪ ,‬והשתמש בהם לביטוי תכנים אישיים כלל אנושיים"‪ 8‬וסרטים‬
‫פולקלוריסטיים עדתיים )שמוכרים יותר בשם סרטי "בורקס"( שניסו לגשר על‬
‫המתחים הרבים בין השכבות המרכיבות את החברה הישראלית‪ ,‬כתוצאה מכך‪,‬‬
‫שמעבר להיותה ארץ הגירה‪ ,‬שמשופעת במתחים חברתיים‪ ,‬נוצרה בה גם התאמה‬
‫)שנמשכת‪ ,‬למרבה הצער‪ ,‬עד היום( בין המוצא העדתי ובין המצב הסוציו–אקונומי‬
‫של משתייכים אליו‪ .9‬לפי חלוקה זאת‪ ,‬שרבים בקולנוע הישראלי מסכימים‬
‫איתה‪ ,10‬ניתן לראות כי ייחודם של סרטי זהר בכך‪ ,‬שאינם פשוטים תמיד להגדרה‬
‫ולסיווג בקטגוריות המקובלות‪ .‬וזאת למרות‪ ,‬שלכאורה‪ ,‬קל לטעון כי סרטיו נעשו‬
‫במסגרת שניים מבין שלושת הדגמים‪ :‬אישי )חור בלבנה‪ ,‬שלושה ימים וילד‪,‬‬
‫כל ממזר מלך‪ ,‬התרוממות‪ ,‬התרנגול‪ ,‬מציצים‪ ,‬עיניים גדולות( ומעמדי‬
‫‪8‬‬
‫נורית גרץ‪" ,‬הקולנוע‬
‫הישראלי"‪ ,‬בתוך‪ :‬צבי צמרת‬
‫וחנה יבלונקה )עורכים(‪,‬‬
‫העשור השני תשי"ח — תשכ"ח‪,‬‬
‫ירושלים‪ :‬הוצאת יד בן–צבי‪,‬‬
‫‪ ,2000‬עמ' ‪280–297‬‬
‫)מוישה ונטילטור‪ ,‬השכונה שלנו‪ ,‬הצילו את המציל(‪.‬‬
‫‪.5‬‬
‫החלוקה‬
‫האחרונה‬
‫לקבוצות‬
‫של‬
‫סרטיו‬
‫העלילתיים‬
‫הארוכים‬
‫של‬
‫זהר‪ ,‬שתוצע כאן‪ ,‬תגרוס כי יש לחלק סרטים אלו לשתי חטיבות‬
‫מרכזיות‬
‫—‬
‫הראשונה‬
‫בת‬
‫חמישה‬
‫סרטים‬
‫והשנייה‬
‫בת‬
‫ארבעה‬
‫סרטים — ולהציב ביניהן חטיבת–ביניים קטנה ומאוד משמעותית‪ ,‬שחשובה לא‬
‫‪9‬‬
‫רבים‪ ,‬ובראשם נאמן )‪(1979‬‬
‫וגרץ )‪ ,(2000,1993‬גורסים‬
‫כי זרם זה "הניב בעיקר‬
‫קומדיות" )ראה גרץ‪ ,‬שם‪ ,‬ע'‬
‫‪ .(280‬עמדה זו לוקה בחסר‬
‫)שלא לומר‪ ,‬שגויה( מאחר‬
‫ובמסגרת "הקולנוע המעמדי"‬
‫או "סרטי הבורקס" שמור מקום‬
‫של כבוד‪ ,‬שאינו נופל במאומה‬
‫רק בשל הפעילויות הקולנועיות של זהר במהלכה‪ ,‬אלא גם בשל האירועים החוץ–‬
‫קולנועיים המשמעותיים בהם היה מעורב במקביל לעיסוקו בעשיית סרטים‪ .‬לפי‬
‫חלוקה זו מומלץ לראות את מכלול יצירתו הקולנועית של זהר ככזו שנוצרה‬
‫במשך שלוש תקופות שונות לחלוטין זו מזו בתכניהן ובמהותן — הן מבחינת‬
‫הנושאים שהעסיקו את זהר‪ ,‬הן מבחינות אורח חייו‪ ,‬והן שיטות ההפקה במסגרתן‬
‫עבד‪ :‬הראשונה‪ ,‬שבה עשה את "החמישייה הישראלית" )חור בלבנה‪ ,‬מוישה‬
‫ונטילטור‪ ,‬שלושה ימים וילד‪ ,‬כל ממזר מלך והשכונה שלנו(‪ ,‬התעמקה‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫בסוגיות הנוגעות לדי‪.‬אן‪ .‬אי‪ .‬של הקולקטיב הישראלי ומרכיביו‪ ,‬ונוצרה בעזרת‬
‫מסגרות הפקה ושיטות עבודה קונבנציונליות )עד כמה שניתן להכניס את זהר‬
‫ל"כלוב הקונבנציונליות"(‪ .‬השנייה‪ ,‬שבה יצר את "הרביעייה משפחתית"‬
‫)התרנגול‪ ,‬מציצים‪ ,‬עיניים גדולות והצילו את המציל(‪ ,‬ובמסגרתה עסק‬
‫בסוגיות הנוגעות לעולמו הפרטי ונעזר בשחקנים שבאו מתוך חייו הפרטיים‪,‬‬
‫שהשתתפו בסיטואציות שהיו אמורות לשקף בעיות עימן התמודד בחיים אלה‪.‬‬
‫השלישית‪ ,‬שכאן יוצע לקרוא לה "תקופת המעבר"‪ ,‬שנמשכה כשלוש שנים‬
‫)‪ ,(1971-1968‬שהחלו לאחר השלמת צילומי הסרט השכונה שלנו ותמו ביציאה‬
‫לצילומי הסרט התרנגול‪.‬‬
‫במהלך "תקופת מעבר" כאמור‪ ,‬התרחשו מספר תהליכים משמעותיים‪ ,‬ששינו לחלוטין‬
‫את האישיות הפרטית ואת הפואטיקה הקולנועית של זהר‪ .‬כאן יימנו שלושת מבין‬
‫החשובים שביניהם‪:‬‬
‫‪ .1‬השתנו בצורה דרמטית הנושאים והתכנים‪ ,‬שבהם עסק זהר בסרטיו‪ .‬הוא הפסיק‬
‫לעסוק בפרהסיה הישראלית הכללית )ולהתחקות אחרי מרכיבי ה"אנחנו" על‬
‫יתרונותיהם וחסרונותיהם( והחל להתעניין במרכיבי עולמו האישי המורכב‬
‫והמסוכסך )על הטוב והרע שבו(‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫‪ .2‬השתנו בצורה בולטת שיטות ההפקה שבמסגרתן זהר עבד‪ .‬תהליך שהתבטא‬
‫בדרכים רבות‪ ,‬שהחשובה שבהם היא המעבר משימוש בשחקנים ייעודיים‪,‬‬
‫שבחירתם מושפעת מהתפקיד שהם צריכים למלא‪ ,‬לעבודה עם חברים‪ ,‬שתפקידם‬
‫מעוצב בהתאם למידותיהם ולאישיותם‪ ,‬ושהסרטים בהם הם נוטלים חלק משקפים‬
‫את בעיותיהם או את הבעיות בהן זהר נתקל בחייו במציאות‪.‬‬
‫‪ .3‬השתנתה בצורה ניכרת וברורה "הפואטיקה הצורנית" שבה השתמש זהר בסרטיו‪.‬‬
‫מגמה שהתבטאה‪ ,‬בראש ובראשונה‪ ,‬בכך שהם הפכו לפחות תזזיתיים וניסיוניים‪,‬‬
‫וליותר מדודים ומוקפדים — מתוך הבנה כי עמידה בסטנדרטים אלו חיונית‬
‫לכך שצורתם תשרת את העלילה שמסופרת בהם‪ .‬חשוב לציין‪ ,‬אלא ששינוי זה‬
‫חל בעקבות אחד האירועים המשמעותיים שקרה במהלכה‪ :‬כישלונו של הסרט‬
‫העלילתי הארוך היחיד‪ ,‬שזהר עושה במהלך התקופה זו‪ ,‬התרוממות‪.‬‬
‫‪103‬‬
‫מזה ששמור לקומדיות‪,‬‬
‫למלודרמות המעמדיות‪ .‬עוד‬
‫על תופעת "המלודרמה של‬
‫הבורקס" ראה‪ :‬בפרק "שושנה‪,‬‬
‫שושנה‪ ,‬שושנה" בספרו של‬
‫משה צימרמן‪ ,‬תל אביב מעולם‬
‫לא הייתה קטנה‪ ,‬ההוצאה לאור‬
‫של משרד הביטחון‪;2002 ,‬‬
‫ובספרו של צימרמן‪ ,‬הסרטים‬
‫הסמויים מהעין‪ ,‬תל אביב‪:‬‬
‫רסלינג‪. 2007 ,‬‬
‫‪10‬‬
‫לקביעה זאת אבות רבים‪ ,‬ראה‬
‫למשל‪ :‬משה צימרמן‪" ,‬החדשים‬
‫הרגישים החדשים‪ :‬דור המדינה‬
‫בקולנוע הישראלי"‪ ,‬סרטים ‪,5‬‬
‫קיץ ‪ ;1989‬יגאל בורשטיין‪,‬‬
‫פנים כשדה קרב‪ ,‬בני ברק‪:‬‬
‫הקיבוץ המאוחד‪ ;1990 ,‬אלה‬
‫שוחט‪ ,‬הקולנוע הישראלי —‬
‫היסטוריה ואידיאולוגיה‪,‬‬
‫ברירות‪ ;1991 ,‬נורית גרץ‪,‬‬
‫סיפור מהסרטים‪ ,‬תל אביב‪:‬‬
‫האוניברסיטה הפתוחה‪.1993 ,‬‬
‫מאמרים רבים קדמו לחלוקה‬
‫זאת ועיצבו אותה‪ .‬למשל‪:‬‬
‫ניסים דיין‪" ,‬מן 'הבורקס'‬
‫חזרה לתרבות הגטו"‪ ,‬קולנוע‬
‫‪ ,11‬סתיו‪ ;1976 ,‬יהודה ג'אד‬
‫נאמן‪" ,‬דרגה אפס בקולנוע"‪,‬‬
‫קולנוע ‪ ,5‬ספטמבר‪.1979 ,‬‬
‫‪11‬‬
‫ניתן לעמוד על תהליך זה‬
‫באמצעות התרנגול )‪,(1971‬‬
‫הסרט הראשון שזהר עשה‬
‫לאחר תקופת המעבר‪ .‬למרות‬
‫שסרט זה נעשה על רקע‬
‫מלחמת ההתשה ונפתח באזכור‬
‫שלה בתחילתו ובסופו‪ ,‬היא‬
‫אינה קיימת כמעט בסרט‪,‬‬
‫שעוסק במתח בין חיי משפחה‬
‫מהוגנים ורצון "להתפרפר"‬
‫מחוץ להם‪.‬‬
‫‪104‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫מן הראוי היה לסקור בהרחבה את "תקופת המעבר" הנזכרת לעיל‪ ,‬בשל ארבע סיבות‪:‬‬
‫הראשונה — היותה אחד החידושים היותר משמעותיים בניסיונות לחלק את הקריירה‬
‫הקולנועית של אורי זהר לקבוצות‪.‬‬
‫השנייה — היחס ההפוך בין מידת חשיבותה של תקופה זאת בעיצוב אישיותו ודרכו‬
‫הקולנועית של זהר ובין מידת היותה מוכרת ומובנת )ומוערכת כראוי( גם לשוחרי זהר‬
‫המושבעים ביותר‪.‬‬
‫השלישית — במהלך תקופה זאת התחוללו שינויים דרמטיים ביותר באווירה האנושית–‬
‫התרבותית–והפוליטית‪ ,‬שבמסגרתה זהר חי ויצר‪ ,‬בעיקר בשל העובדה שמדינת ישראל‬
‫שלאחר ‪) 1967‬מלחמת ששת הימים( הייתה ישות שונה לחלוטין מזו שהייתה לפניה‪.‬‬
‫הרביעית — השינוי הנזכר אחראי לחלק ניכר מהתהליכים שהתחוללו בחייו האישיים‬
‫ובקריירה הסוציו–יצירתית של זהר במהלך תקופה זו ולאחריה‪ ,‬וייתכן שאף הובילו‬
‫בחשבון ארוך לחזרתו בתשובה‪.‬‬
‫אבל מכיוון שהצמצום הוא בחזקת הכרח בל–יגונה‪ ,‬תועלינה כאן רק שלוש הערות‪,‬‬
‫שתוכלנה לשמש כקווי מתאר עתידיים לכתיבה נרחבת יותר על "תקופת המעבר"‪.‬‬
‫ההערה הראשונה נוגעת לכך‪ ,‬שחשוב לזכור כי בתקופה זו נתן זהר דרור מיוחד‬
‫להרס העצמי האימננטי‪ ,‬שמילא תפקיד מרכזי בעולמו המקצועי והפרטי‪ ,‬לאורך כל‬
‫הקריירה האמנותית שלו‪ .‬הדבר התבטא בהבאת יחסיו עם המפיק אברהם דשא–פשנל‬
‫למשבר חסר–תקדים‪ ,‬סביב הגניזה של הסרט פרח במנוע‪ ,‬שהביא בסופו של דבר‬
‫לניתוק הקשר המקצועי האמיץ בין השניים; בעשיית הסרט הפחות קוהרנטי והפחות‬
‫קומוניקטיבי‪ ,‬שביצירתו זהר היה מעורב )התרוממות(; בהיתקלויות מיותרות )תרתי–‬
‫משמע( עם החוק בכל מה שקשור לשימוש בסמים ועוד‪.‬‬
‫ההערה השנייה נוגעת לכך‪ ,‬ש"תקופת המעבר" הייתה תקופה המכוננת עבור אורי‬
‫זהר‪ ,‬כפי שהייתה עבור ישראלים רבים‪ .‬הסיבה לכך נובעת מן העובדה‪ ,‬שבמהלכה‬
‫הפך אורי זהר — יחד עם ישראלים רבים‪ ,‬שהבולט שבהם הוא‪ ,‬כנראה‪ ,‬חנוך לוין —‬
‫מ"פטריוט כבול" ל"אדם ביקורתי"‪ ,‬שאינו רואה את מדינת ישראל כטלית שכולה‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫‪105‬‬
‫תכלת‪ .‬ולחילופין‪ ,‬ניתן לומר כי במהלך תקופה זאת למד זהר‪ ,‬יחד עם מעטים )מדי(‬
‫מבני–דורו להתבונן בהוויה הישראלית ככזו שאינה מתקיימת במציאות שעמוס עוז‬
‫הדביק לה בטעות את המטפורה "אור התכלת העזה"‪ — 12‬אלא במציאות שחדי–עין‬
‫השכילו להבחין‪ ,‬כבר אז‪ ,‬כי הרבה יותר נכון לתארה כמתנהלת ב"חשכה הקודרת של‬
‫ליקוי מאורות"‪.‬‬
‫ההערה השלישית נוגעת לשניות שאפיינה את הקולנוע של זהר ב"תקופת‬
‫המעבר"‪ .‬שניות זו התבטאה בכך‪ ,‬שביצירות מסוימות בהן נראה כי ניסה להיות‬
‫חתרני ואוונגרדי )למשל הצד השני‪ ,‬פרקי הסדרה לול( יצר קולנוע וטלוויזיה‪ ,‬שזכו‬
‫לאהדה ופופולריות עצומים; וביצירות אחרות בהן נראה כי חתר להיות פופולרי ומובן‬
‫לצופיו )פרח במנוע והתרוממות( מצא את עצמו יוצר סרטים שהקהל התקשה לחבב‬
‫)ושכנראה גם לא מצאו ממש חן בעיני המפיקים שבמימונם נעשו(‪ .‬ודומה כי אין דרך‬
‫טובה יותר לסכם שניות זו )ואת "תקופת המעבר" בקולנוע של זהר(‪ ,‬מאשר להביא‬
‫את דברי הביקורת הלא–חגיגיים שכתב החבר מאיר שניצר על הסרט התרוממות‪:‬‬
‫‪12‬‬
‫ראה‪ :‬עמוס עוז‪ ,‬באור התכלת‬
‫העזה‪ :‬מאמרים ורשימות‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ :‬עם עובד‪ ,1979 ,‬המאמר‬
‫בשם זה הוא אחד מהמאמרים‬
‫הבולטים שכונסו בספר‪ .‬התזה‬
‫המרכזית בו היא כי "ספרות‬
‫גדולה" אינה נולדת בעתות של‬
‫פריחה לאומית ותרבותית‪ ,‬אלא‬
‫בתקופות של שקיעה לאומית‬
‫ותרבותית‪ .‬מהמאמר השתמע כי‬
‫מדינת ישראל של אותם הימים‬
‫)שבהם נוצרה מרבית יצירתו‬
‫הקולנועית של זהר( אינה‬
‫נמצאת בתקופה של שקיעה —‬
‫ולכן אינה מהווה בית–גידול‬
‫מוצלח ליצירות מופת‪.‬‬
‫הימים היו ימי הסיקסטיז‪ .‬סוף שנות השישים‪ ,‬כאשר השפה‬
‫הקולנועית בעולם משתחררת מכבלים של סיפור–ליניארי‪ .‬וסרטים‬
‫לא–מעטים מעדיפים חופשי ומאולתר‪ .‬אורי זהר עושה כאן מאמץ‬
‫להדביק פערים‪ .‬ולהציב תשובה מקומית לאתגר היצירה הזה‪.‬‬
‫באמצעות צילום מסוגנן ובעזרתו של מנחה קברטים )אורי זהר‬
‫עצמו( שמנווט את "העלילה" בדברי קישור‪ ,‬מנסים חברי שלישיית‬
‫"הגשש החיוור" לחרוג מהדימוי הבידורי–העממי שדבק בהם‪ .‬אלא‬
‫שהמכלול אינו פועל כהלכה‪ .‬הקצב הסהרורי לא נשמר‪ .‬וגם כמות‬
‫ההמצאות הקומיות אינה מספקת‪ .‬מה שנותר‪ ,‬אם כן‪ ,‬הוא יותר בגדר‬
‫אווירה של תקופה מרתקת בתל אביב‪ ,‬ופחות קולנוע של ממש‪.13‬‬
‫‪3‬‬
‫מ"משחקי–חלוקה" למסקנות ממשיות‬
‫בכל מקרה אסור לתת ל"משחקי החלוקה" שהובאו כאן — ושעוד יקבלו תהודה מסוימת‬
‫בהמשך מאמר זה — לטשטש את הקביעות המשמעותיות‪ ,‬שהדיון בהן ניסה להגיש‪:‬‬
‫‪13‬‬
‫ראה מאיר שניצר‪ ,‬הקולנוע‬
‫הישראלי — כל העובדות‪ ,‬כל‬
‫העלילות‪ ,‬כל הבמאים וגם‬
‫ביקורות‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת‬
‫כינרת‪ ,1994 ,‬עמ' ‪109‬‬
‫‪106‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫‪ .1‬צריך לחלק את יצירתו הקולנועית של אורי זהר לשתי חטיבות שוות–גודל )וכנראה‬
‫גם שוות–חשיבות(‪ .‬החטיבה הישראלית והחטיבה המשפחתית‪ ,‬שבמסגרת כל אחת‬
‫מהן נעשו חמישה סרטים‪ .‬וזאת בניגוד למרבית החלוקות‪ ,‬שבעזרתן ניסו לתאר‬
‫עד כה את מכלול יצירתן‪.‬‬
‫‪ .2‬המשותף לשתי קבוצות הסרטים הוא ההדרגתיות הברורה‪ ,‬שניתן למצוא בשתיהן‪.‬‬
‫בקבוצה הראשונה זו ההדרגתיות שניכרת ביחס ההולך ופוחת אל ה"ישראליות"‬
‫כהוויה שאמורה הייתה להיות משברת הרים ומשנת עולם וככזו ש"הצליחה"‬
‫להפוך במהירות די מדאיגה לקריקטורה של עצמה‪ .‬ואילו כשמדובר בנושא‬
‫השני אפשר לראות מרד במוסד המשפחה הבורגני‪ ,‬שמתחיל בניסיון נועז לשלול‬
‫אותו ולמרוד בו בצורה הרואית )וכמעט אקזיסטנציאליסטית(‪ ,‬ומסתיים בבגידות‬
‫מגוחכות ונפסדות‪ ,‬שמאחוריהן מסתתרת אישיות קטנה ועתירת חולשות‪ ,‬שאי‬
‫אפשר למצוא שום ערך )מלבד חרמנות( להצדקת מעשיה‪.‬‬
‫‪ .3‬ניתן לזהות בשתי הקבוצות את היכולת המרתקת )והייחודית לאורי זהר כיוצר‬
‫לאורך כל דרכו כאמן( לבצע את שני המהלכים הנזכרים בסרטים שאיכותם ורמתם‬
‫שונה לחלוטין‪ .‬הווה אומר‪ :‬חלקן יצירות מופת אמנותיות‪ ,‬רבות ערך ומעמיקות;‬
‫וחלקן קומדיות בורלסקה וולגרית‪ ,‬חסרות ערך אמנותי‪ ,‬לפחות כביכול — מבלי‬
‫שהשוני העמוק באיכות כל יצירה לגופה‪ ,‬ישנה את המהלך הפואטי המרכזי שבו‬
‫הוא )זהר( עסק‪.‬‬
‫אלה‪ ,‬כמובן‪ ,‬רק קווי מתאר כלליים ביותר‪ ,‬שבעזרתם ניתן להבין רק כמה חשוב ודחוף‬
‫כבר לכתוב את הספר‪ ,‬שיעסוק ברצינות בדמותו הקולנועית‪ ,‬האמנותית והבידורית‬
‫של זהר‪ ,‬ובתרומתה לעיצוב התרבות ישראלית‪ .‬חשיבות ודחיפות‪ ,‬שדי באזכור‬
‫שטחי של הסרטים הקצרים )והלא–כל–כך מוכרים( של זהר — ובהבהרת החשיבות‬
‫שבהכרתם להבנת מכלול יצירתו — כדי להבין כמה הגיע הזמן להתחיל לחזור ולעסוק‬
‫בה ברצינות‪.‬‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫‪4‬‬
‫"קצר וקולנוע" שניים או שלושה דברים‬
‫שכדאי לדעת על סרטיו הקצרים של זהר )וש"מעטים‬
‫יודעים" כי הם פשוט "אינם מכירים אותם"(‬
‫להשלמת התמונה — שמלאותה חיונית לכך שבדל–מאמר זה יתייחס למכלול יצירתו‬
‫הקולנועית החילונית של אורי זהר — כדאי להזכיר הן את הסרטים הקצרים שצילם‬
‫אורי זהר במהלך המחצית הראשונה של הקריירה הקולנועית שלו והן את סרטי‬
‫הפרסומת שצילם לאורך כל הקריירה הקולנועית החילונית שלו )ובשלבים הראשונים‬
‫של חזרתו בתשובה(‪.‬‬
‫כשמדובר בסרטים קצרים חשוב להזכיר את הבובה או תרגיל בסמלים‬
‫פשוטים )‪ ,1961‬הסרט הראשון שזהר ביים(‪ ,‬הקרב על היעד )‪ ,1963‬שזהר ביים יחד‬
‫עם חיים חפר(‪ ,‬שבת שלום )‪ ,(1966‬הצד השני )‪ ,(1969‬שכבר נסקר לעיל‪ ,‬ושורה של‬
‫סרטים קצרים )במתכונת של מערכונים(‪ ,‬שזהר צילם לתוכנית השלישית של "הגשש‬
‫החיוור" )סינמה גשש‪.(1967 ,‬‬
‫כשמדובר בפרסומות ניתן להזכיר סרטים רבים‪ ,‬שבחלק מהם זהר גם השתתף‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬סרטי הפרסומת ל–"צ‪.‬ב‪.‬ר" )אני "צבר" וכל השאר( שנזכרו בשלב מוקדם‬
‫יותר של המאמר‪ ,‬והפרסומות לחברת הביטוח "הסנה" ולסיגריות "טיים‪ ,‬שזהר ביים‬
‫כאשר היה כבר בעיצומו של תהליך החזרה בתשובה‪ .‬בתשדירים ובסרטים אלה‪ ,‬שבהם‬
‫שימש זהר ככוכב וכבמאי )בחלק מהמקרים יחד עם צבי שיסל‪ ,‬שלפעמים הפיק יחד‬
‫עם זהר את הסרטים ואף שיחק בהם( הרבה זהר לשתף אנשים מ"החבורה" שעימה‬
‫חלק את חייו‪ .‬ייחודם של מרבית סרטים אלו הוא בכך‪ ,‬שבמסגרתם נתן אורי זהר‬
‫פורקן להרבה מהדחפים האנרכיסטיים‪ ,‬הסטיריים והפרודיים‪ ,‬שפיעמו בו לאורך כל‬
‫"הקריירה הקולנועית–החילונית שלו"‪ ,‬גם כאשר נבצר ממנו לעשות זאת בסרטי‬
‫הקולנוע העלילתיים שביים‪ ,‬מחשש שמא השימוש באמצעי–מבע אלו ימנעו מהקהל‬
‫לבוא ולראות את הסרטים בבתי הקולנוע‪.‬‬
‫ראוי היה לכתוב בהרחבה על כל הסרטים הקצרים וכל סרטי–הפרסומת שביים‬
‫זהר משתי סיבות‪ :‬בגלל הבורות הכללית שיש לגביהם אף לחובבי זהר מושבעים‪,‬‬
‫ומשום שבסרטים אלו עורך זהר ניסיונות שונים )אסתטיים ותוכניים( שבתוצאותיהם‬
‫הוא מנסה לעשות שימוש בסרטים הארוכים שהוא עושה בעקבותיהם‪ .‬אולם בשל‬
‫קוצר היריעה נבהיר זאת על קצה המזלג‪ .‬סרטים אלה יוצגו כאן בקצרה‪ ,‬תוך אזכור‬
‫‪107‬‬
‫‪108‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫כמה מן המרכיבים שהיו בהם‪ .‬יושם דגש על שני הסרטים הראשונים של זהר )הבובה‬
‫והקרב על היעד משום לשניהם נודעה חשיבות מיוחדת בעיצוב דרכו הקולנועית‬
‫של זהר‪ ,‬ובגלל שמהדברים שיאמרו עליהם )בהרחבה יחסית( ניתן יהיה להסיק‬
‫מסקנות לגבי ההשפעות שהיו לסרטים הקצרים האחרים של זהר על המשך הקריירה‬
‫הקולנועית שלו‪.‬‬
‫הבובה או תרגיל בסמלים פשוטים )שחור–לבן‪ 20 ,‬דקות(‪ :‬חשיבותו של‬
‫סרט זה — מעבר לכך שהוא מהווה את עבודתו החלוצית הראשונה של אורי זהר‬
‫‪14‬‬
‫ראו‪ :‬היינריך פון קלייסט‪ ,‬על‬
‫תיאטרון המריונטות‪ ,‬תרגמה‬
‫מגרמנית נילי מירסקי‪,‬‬
‫תל אביב‪ :‬ספריית פועלים‬
‫והקיבוץ המאוחד‪1983 ,‬‬
‫)המקור פורסם ב–‪ .(1810‬זהר‬
‫הסתמך‪ ,‬כמובן‪ ,‬על תרגום‬
‫קדום יותר של המאמר‪.‬‬
‫כבמאי–יוצר קולנועי העומד מאחורי המצלמה — היא בכך שבמסגרתו מנסה אורי זהר‪,‬‬
‫לראשונה‪ ,‬לנסח את הפואטיקה שלו כיוצר בכלל וכאיש קולנוע בפרט‪ .‬הסרט עצמו‬
‫הוא סרט ניסיוני מובהק‪ ,‬שעל מידות החדשנות‪ ,‬המהפכנות והיומרנות )החיוביות(‪,‬‬
‫שעמדו מאחוריו‪ ,‬ניתן ללמוד כבר מהעובדה שהתבסס על מסה מאת הסופר הגרמני‬
‫היינריך פון קלייסט‪ ,‬שעוסקת במהותה ותפקידה של הבובה בתיאטרון‪.14‬‬
‫באמצעות השימוש במסה זאת )שנחשבת כטקסט מכונן בחקר האסתטיקה( ‪,‬‬
‫‪15‬‬
‫בוחן אורי זהר את הקשר בין "מפעיל מריונטה" לבובה עצמה — ותוך כדי כך שואל‬
‫שאלות הנוגעות ל"קשר בין יוצר ליצירה שלו" ו"מה קורה כשהיא נפרדת ממנו‬
‫‪15‬‬
‫חשיבותו של המאמר נובעת‬
‫מכך שרבים טוענים כי יש‬
‫לראות את הקביעות המופיעות‬
‫בו לגבי הענף הפילוסופי‬
‫המכונה "אסתטיקה" כשוות‬
‫ערך לאלו שיש לייחס לאמירתו‬
‫של רנה דקרט — "אני חושב‪,‬‬
‫משמע אני קיים" )‪(1844‬‬
‫בתחום ה"אפיסטמולוגיה"‬
‫)תורת ההכרה(‪ .‬ניתן להסביר‬
‫השוואה זאת באמצעות‬
‫הצבעה על כך שהמשמעות של‬
‫המונח "אסתטיקה" ביוונית‬
‫היא "להיות מודע"‪ .‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬בדיוק כמו שהמחשבה‬
‫מכוננת את הקיום האנושי‪,‬‬
‫כך המודעות לכך שמאחורי‬
‫יצירת אמנות )המריונטה(‬
‫ניצב יוצר )מפעיל( מכוננת את‬
‫"האמנות"‪.‬‬
‫ועומדת בזכות עצמה"‪.‬‬
‫שאלת יסוד — שאופיינית ליוצרים העושים את הצעדים הראשוניים שלהם בתחומי‬
‫יצירה שונים )ובמיוחד כאלו שפונים לבימוי או לכתיבה בתחומים כמו הקולנוע או‬
‫התיאטרון( — היא‪ ,‬שבשל העובדה שמסריהם מועברים באמצעות דוברים‪ ,‬שהם‬
‫נגזרות–אגו שלהם‪ ,‬הם נקלעים כמעט בהכרח לדיון בסוגיות‪ ,‬כגון‪" :‬מיהו המחולל של‬
‫הפעולות האמנותית שמתרחשת ביצירה?"‪" ,‬מיהם המעצבים של החוויות הרגשיות‬
‫והאינטלקטואליות שעוברים הצופים בה?" — התסריטאים? הבמאים? השחקנים?‬
‫האביזרים? המצלמה? התאורה? המציאות שבה מתרחשת עלילת הסרט? וכדומה‪.‬‬
‫במרכז הסרט‪ ,‬שצולם בפילם שחור לבן ושאורכו היה ‪ 20‬דקות‪ ,‬עמדה בובה‪,‬‬
‫שעוצבה על–ידי ד"ר פאול לוי‪ ,‬מהאבות–המייסדים של הבובנאות הישראלית‪ .16‬מפעיל‬
‫הבובה‪ ,‬שידיו נראו בסרט )ו"שברו" במכוון את האשליה הדרמטית שהבובה הייתה‬
‫אמורה לייצר( היה אברהם דשא–פשנל‪ ,‬שגם הפיק את הסרט )ובעצם את כל הסרטים‬
‫שיצר זהר בין ‪ 1961‬ו–‪ .(1971‬כמו כן‪ ,‬השתתף בסרט )שהמוסיקה‪ ,‬שליוותה אותו נכתבה‬
‫בידי יוסף אורג‪ ,‬האקורדיוניסט של להקת הנח"ל( הפנטומימאי קלוד קיפניס‪ ,‬שחיקה‬
‫את תנועות הבובה‪ :‬והשלים את הבלבול המוחלט‪ ,‬שזהר רצה ליצור לגבי הסוגיות‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫הנוגעות לקשר המתקיים בין "זהות הדוברים המציגים" לבין "משמעותם של הדברים‬
‫הנאמרים והמוצגים על ידן"‪.‬‬
‫הבלבול הנזכר מתקיים בצורה מרתקת ומעוררת מחשבה לפחות בשלושה‬
‫מהסרטים "הישראליים" של זהר )עץ או פלסטיין‪ ,‬חור בלבנה וכל ממזר מלך(‪.‬‬
‫בעץ או פלסטיין לקח אורי זהר "מריונטה" בדמות "חומרי הגלם הקולנועיים"‬
‫שצילם נתן אקסלרוד במשך כשלושים שנה )במסגרת חברת "כרמל"( והפיח בה חיים‬
‫מחודשים בעזרת "מפעילי–בובה" ו"פנטומימאים" )מטפוריים( שונים כמו "עריכה"‪,‬‬
‫"קריינות"‪" ,‬קריינים"‪" ,‬מוסיקה"‪ .‬אלו משנים בצורה דרמטית את אופיים של‬
‫המסרים‪ ,‬שהיו גלומים בחומרי–הגלם המקוריים‪ ,‬שהפכו לקלילים‪ ,‬בידוריים‪ ,‬בעלי‬
‫כובד היסטורי הרבה פחות מעיק ורציני מזה שאפיין את החומרים המקוריים; ואף גבלו‬
‫מידי פעם בפרודיה של ממש על האופן שבו החברה הציונית הארץ–ישראלית נהגה‬
‫להציג את עצמה בקולנוע עד אותם ימים‪.17‬‬
‫בחור בלבנה ההיסטוריה הציונית הנזכרת לעיל הופכת למריונטה‪ ,‬כשהיא‬
‫מושמת ללעג ולקלס באמצעות שימוש באמצעים קולנועיים מגוונים — השוואת‬
‫הציונות לסרט קולנוע‪ ,‬הצגת פרקים והיבטים שונים בהיסטוריה הציונית באמצעות‬
‫פרודיה על ז'אנרים קולנועיים שונים‪ ,‬ראיונות דוקומנטריים שחושפים בדרך צינית‬
‫‪109‬‬
‫‪16‬‬
‫ד"ר פאול לוי )‪(1891–1970‬‬
‫יליד בוהמיה שבצ'כיה‪ ,‬היה‬
‫מעצב במה‪ ,‬מלחין ואחד‬
‫הבובנאים הראשונים בארץ‬
‫ישראל‪ .‬הוא ייסד בקרלסבד‬
‫בשנת ‪ 1924‬את תיאטרון‬
‫הבובות )"להקת העץ"( שזכה‬
‫לפופולאריות גדולה‪ ,‬עלה‬
‫עמו לארץ בשנת ‪ 1939‬והופיע‬
‫בשנות ה–‪ 40‬בכל רחבי הארץ‪.‬‬
‫הוא ואף נטל חלק בצילומי‬
‫הסרט מקללה לברכה )‪(1951‬‬
‫שבובות התיאטרון היו חלק‬
‫ממנו‪ .‬באמצע שנות ה–‪,40‬‬
‫החל לשמש גם כמעצב במה‬
‫בתיאטרון הקאמרי‪.‬‬
‫‪17‬‬
‫עוד על הסרט ומאפייניו‪:‬‬
‫משה צימרמן‪ ,‬אל תגעו לי‬
‫בשואה‪ ,‬אור יהודה‪ :‬כנרת‬
‫זמורה–ביתן דביר‪,2002 ,‬‬
‫עמ' ‪.200 ,188‬‬
‫)ואולי גם קצת אכזרית( עד כמה ערכיהם של אלה שמתיימרים לייצג את הציונות‬
‫העכשווית הם שטחיים ורדודים‪ ,‬פרודיות סאטיריות על המיתוסים של המפעל הציוני‬
‫ועל "מוצרי התרבות" )כמו שירים ומסכות(‪ ,‬שהרכיבו את האתוס‪ ,‬שתמך בהם ואפשר‬
‫את קיומם‪.‬‬
‫‪18‬‬
‫ואילו בכל ממזר מלך זהו קולו ומבטו הזר והחיצוני של העיתונאי )רוי האמינגס(‪,‬‬
‫‪18‬‬
‫ניתוח המפורט של הסרט ניתן‬
‫למצוא בספר משה צימרמן‪,‬‬
‫חור במצלמה‪ :‬עיונים בקולנוע‬
‫ישראלי‪ ,‬תל אביב‪ :‬רסלינג‪,‬‬
‫‪.2003‬‬
‫שעומד במרכז המחצית הראשונה של הסרט וקטעים קצרים בסופו‪ .‬התבוננותו של‬
‫עיתונאי זה על המציאות הישראלית ועל גיבורי–הסרט האחרים )שנבחרו כך שיוכלו‬
‫לשמש כ"סוכנים" המייצגים אותה נאמנה(‪ ,‬הופכת אותם למעין מריונטות‪ ,‬שאמירותיו‬
‫המאלפות של העיתונאי )שמרביתן נשארו רלוונטיות עד היום( מנענעות אותן לנגד‬
‫עיניו של הקהל‪.19‬‬
‫ניתן לתאר באמצעות היחסים בין מריונטות ומפעיליהם סרטים נוספים של זהר‬
‫)כמו מוישה ונטילטור והתרוממות( — כמו שאפשר היה למנות השפעות נוספות‬
‫שהיו לסרט על המשך הקריירה הקולנועית של זהר )למשל‪ ,‬היכולת ל"התאים" את‬
‫הסרט לתקציב שעומד לרשותו( — אך גם ככה הרחבנו בדיון על סרט זה הרבה מעבר‬
‫‪19‬‬
‫ראה בהקשר זה גם את מאמרו‬
‫של ענר פרמינגר‪" .‬אורי זהר‪:‬‬
‫הממזר והמלך של הקולנוע‬
‫הישראלי" בתוך מחברות‬
‫קולנוע דרום ‪ ,6‬תשס"ז‬
‫)‪ ,(2007‬עמ' ‪ ;161–156‬ואת‬
‫כתבתו של נדב הולנדר‪,‬‬
‫"ממזרים חסרי כבוד‪ :‬כל ממזר‬
‫מלך נותר מדויק גם היום"‪,‬‬
‫הארץ‪ ,‬גלריה‪.11.3.2001 ,‬‬
‫‪110‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫למותר במאמר קצר מהסוג הנכתב כאן‪.‬‬
‫הקרב על היעד היה סרט הסברה )‪ 13‬דקות‪ ,‬שחור–לבן( שאורי זהר ביים יחד‬
‫עם חיים חפר עבור שירות הסרטים הישראלי‪ .‬צלם הסרט היה דוד גורפינקל )שצילם‬
‫לאחר מכן‪ ,‬את מרבית סרטיו של אורי זהר( ומפיקו היה יגאל אפרתי )מנהל שירות‬
‫הסרטים(‪ .‬הסרט מתאר קרב לילי‪ ,‬שבסופו כובשים חיילי חטיבת "גולני" )ששיחקו את‬
‫עצמם( יעד מבוצר‪ .‬לסרט‪ ,‬שזכה בפרס "שמש הזהב" בפסטיבל לסרטי צבא‪ ,‬יש מספר‬
‫מאפיינים ייחודיים‪ ,‬שכאן יימנו שלושה מבין המרכזיים שבהם‪ :‬ראשית‪ ,‬הלוחמים‬
‫המשתתפים בו שרויים לכל אורכו באפלה כמעט מוחלטת‪ ,‬שרק אורות ההפצצות‬
‫והאש קוטעים אותה ומאפשרים לצופים לחזות בהם‪ ,‬להביט בפניהם ולהבין מה עובר‬
‫עליהם‪ .‬שנית‪ ,‬הקרב מתנהל על כיבושו של יעד לא ברור ולא מוגדר‪ ,‬שהדבר היחידי‬
‫שניתן להבין לגביו הוא כי חשוב ללוחמים להגיע אליו‪ .‬שלישית‪ ,‬הסרט משאיר את‬
‫צופיו ב"חשכה" גם מבחינת כמות הסימנים הברורים‪ ,‬שהוא מאפשר להם לקלוט —‬
‫וכך קורה שהמילה‪/‬המסר היחיד שהם יכולים לקלוט בצורה מובחנת בסרט הן קריאות‬
‫"אחרי!" שמתגברות על רצפים של מלל לא מובן ברשת הקשר; ושהדמות היחידה‪,‬‬
‫שהצופים מצליחים להבחין בה‪ ,‬היא דמותו של חייל שחולם בהקיץ בזמן קרב ומשלם‬
‫על כך בחייו‪.‬‬
‫כתוצאה מכך‪ ,‬מוצגת הפעילות הצבאית כאמורפית‪ ,‬כמסוכנת‪ ,‬וכלא‬
‫מפוענחת — וכרחוקה מאוד מהיחס ההרואי‪ ,‬שניתן היה לצפות כי יאפיין סרט‪ ,‬שנעשה‬
‫בהזמנת הצבא או שירות הסברה ממלכתי‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬לסרט נודעה חשיבות רבה‬
‫בגיבוש השפה הקולנועית‪ ,‬שבאמצעותה יצלמו אורי זהר והצלם הקבוע שלו דוד‬
‫גורפינקל את מרבית סרטיו של זהר‪.‬‬
‫רנן שור )‪ (1978‬מאפיין שפה קולנועית זו כ"מהירה‪ ,‬ניידת ומתרכזת בפעולה"‪,‬‬
‫כסגנון ש"נטש את הקולנוע הסטטי והתיאטרלי )שצולם באולפנים( ואפיין את‬
‫הקולנוע העלילתי הישראלי בשנות החמישים ובתחילת שנות הששים"‪ .‬כמו כן‪ ,‬מסביר‬
‫שור כי שפה חדשה זו התאפשרה בזכות השימוש ב"מצלמה ניידת" המוחזקת ביד או‬
‫המוצבת על מכונית‪ ,‬והבחירה ב"צילומי פאן מהירים" וב"זומים חריפים"‪ .‬לטענת‬
‫שור‪ ,‬השימוש באמצעי–מבע אלה — שצריך לייחסו לעובדה‪ ,‬שגורפינקל רכש את רוב‬
‫מיומנויותיו כצלם ביומני–חדשות וביחידת ההסרטה של דובר צה"ל — העניק לצופים‬
‫במרבית הסרטים שצילם )מחור בלבנה ועד הצילו את המציל( "תחושה אותנטית‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫חריפה"‪ ,‬שחוללה מהפכה דרמטית ב"שפה בה השתמש הקולנוע הישראלי"‪.20‬‬
‫גורפינקל מתאר מהפכה זו‪ ,‬בריאיון עכשווי )‪ (24.3.2013‬שייתכן ונתן כדי לסייע‬
‫בכתיבת מאמר זה‪ ,‬כך‪:‬‬
‫בשנותי הראשונות כצלם הצטרפו לכל זה )"ההנאה הפיזית‬
‫מהצילום" — מ‪.‬צ‪ (.‬גם יצרים עזים‪ ,‬רצון לשבור מוסכמות‪ .‬באותה‬
‫‪111‬‬
‫‪20‬‬
‫ראה‪ :‬פרק ה' )"סגנון הצילום‪:‬‬
‫מ"שברו את הכלים" ו"עצבנות"‬
‫לשימוש פונקציונאלי ביחידת‬
‫השוט"( במאמרו של רנן שור‪,‬‬
‫"החוויה הקולנועית‪ :‬הבבואה‬
‫הצברית בסרטי אורי זהר"‪,‬‬
‫קולנוע ‪1978 ,16-15‬‬
‫תקופה ראיתי את מרבית הסרטים שהופקו בארץ ואמרתי לעצמי‬
‫שמשהו בהם קפוא‪ ,‬אין בהם שום נוכחות למה שמצלמה מסוגלת‬
‫לעשות‪ .‬ואז בא אורי זהר‪ ,‬ומאפשר לי להפעיל תשוקה אחרת לגמרי‪.‬‬
‫הוא נותן לי לשאת את המצלמה על הכתף‪ ,‬ליצור כוריאוגרפיה עם‬
‫הגוף שלי‪ ,‬לפתוח צמצמים‪ ,‬לשרוף את התמונה‪ ,‬לפגוע בשחור‪,‬‬
‫לחזק את הלבן‪ ,‬וכולי‪ .‬כיום‪ ,‬כשאני מסתכל בחלק מהדברים‬
‫שעשיתי אז‪ ,‬אני מבחין בראשוניות שלהם וגם בטעויות‪ ...‬שנבעו‬
‫מכך שלא ידעתי לרסן את עצמי ולשאול אם מה שאני עושה נכון‬
‫לסצנה או מזיק לה‪.21‬‬
‫שבת שלום הוא סרט המתבסס על צילומי ארכיון ממגרשי הכדורגל בישראל של‬
‫שנות ה–‪) 60‬של המאה ה–‪ — (20‬ימי טרום הטלוויזיה בישראל וראשיתה‪ .‬הסרט מתאר‬
‫סיטואציות הומוריסטיות‪ ,‬אבסורדיות‪ ,‬מעוררות גיחוך ולעיתים גם בעלות גוון קל‬
‫של ניצני אלימות‪ ,‬שעליהן מחווה דעה קריין שנון‪ ,‬שמודע ליחסי הגומלין המגוונים‪,‬‬
‫שנוצרים בין תוכן דבריו ובין התמונות הנראות בזמן שהם נשמעים‪ .‬האירועים כולם‬
‫נפסקים באחת‪ ,‬כאשר נכנסת השבת וגורמת לאירועים שתוארו לפני כן להיתפס‬
‫ולהיראות במלוא האירוניה והמוזרות הביזארית שלהם‪ .‬לימים‪ ,‬שימש הניסיון שצבר‬
‫אורי זהר במסגרת צילומי סרט זה )ואולי גם הרעיונות שבוטאו בו( בסרטו העלילתי‬
‫הארוך‪ ,‬השכונה שלנו )‪ .(1968‬סרט שבמרכז עלילתו ניצבת קבוצת הכדורגל הכושלת‬
‫של השכונה‪ ,‬וההתרחשויות המרכזיות בסרט מתמקדות באנשים המתגוררים בה‬
‫ובאירועים הפוקדים את חייהם ועולמם‪ .‬כדי לשפר במעט את מצבה העגום של קבוצת‬
‫הכדורגל הנזכרת‪ ,‬שגברי בנאי מכהן בה בתפקיד "השוער המחליף"‪ ,‬מגויס מאמן‬
‫כדורגל הונגרי‪ .‬אלא שעובדה זאת אינה מונעת מהנוכל השכונתי )לוקה בגילומו של גדי‬
‫יגיל( למכור את משחקה הגורלי ביותר של הקבוצה‪ ,‬ולנסות להטות את התוצאה שלו‬
‫‪21‬‬
‫אורי קליין‪" ,‬דוד גורפינקל‬
‫על העונג הפיסי שבקולנוע"‪,‬‬
‫הארץ‪ ,‬גלריה‪.‬‬
‫‪112‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫באמצעות הפיכת "השוער הראשון" )והמוכשר( שלה ללא–כשיר‪ .‬אלא שלפתע תופס‬
‫"השוער המחליף" )והלא מבריק בלשון המעטה( "יום–גדול" ומציל את הקבוצה‪ .‬וכך גם‬
‫נפתח פתח לפתור את כל הפלונטר העלילתי של הסרט‪ ,‬שללא ספק הוא הפחות חשוב‬
‫והפחות מעניין שבסרטי זהר‪ ,‬לא לפני שצופיו זוכים לראות הרבה כדורגל לא מרשים‬
‫והרבה קהל לא תרבותי‪ ,‬מהסוג שאותו כבר זכה לפגוש בסרט הקצר שבת שלום‪.‬‬
‫הצד השני הוא סרט מחאה פוליטי חדור פסימיות‪ ,‬שזהר ביים בסוף שנות‬
‫ה–‪ .60‬זהו סרט סימבולי בעל עלילה חידתית )כביכול(‪ ,‬ואפשר לזהות בנקל את‬
‫העובדה‪ ,‬שהאלמנטים הפנטסטיים שלו נועדו ליצור אלגוריה ברורה על המציאות‬
‫הישראלית — בכדי שאפשר יהיה לומר בעזרתה דברי ביקורת נוקבים על עתידה‬
‫ותוחלתה של החברה הישראלית‪ ,‬שאם היו נאמרים בצורה ישירה וגלויה היו נתקלים‬
‫בהתנגדות עזה מצד הקהל הישראלי‪ .‬הסרט מתאר חבורת אנשים העומדת על מדרכה‬
‫לפני מעבר–חציה מרומזר‪ ,‬כשהאור האדום קופא על שמריו‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬האנשים‬
‫שמחכים לחילוף האור ברמזור נותרים במקומם‪ ,‬מתחילים להתבגר ולהזדקן‪ ,‬ללדת‬
‫ילדים ולהשתקע במקומם; ולהפוך למעין יישוב בזעיר אנפין‪ .‬בשלב מסוים‪ ,‬כאשר‬
‫נראה כי שום דבר לא ישתנה ב"מציאות האבסורדית" שכונן הסרט‪ ,‬מגיעה אל הרמזור‬
‫דמות חדשה‪ :‬זאביק )השחקן זאב רווח(‪ ,‬שמעוניין לעבור את הכביש לצד השני‪ ,‬כי‬
‫חברתו מחכה לו שם‪ .‬אחרי מספר דקות‪ ,‬שבהן הרמזור אינו מתחלף‪ ,‬הוא מוחה כנגד‬
‫התופעה‪ ,‬שלפתע ניתן להבין כי יש בה משהו מקומם‪ .‬מחאתו מעוררת אהדה‪ ,‬ואנשים‬
‫מתקבצים סביבו ותומכים בו‪ .‬ולפתע‪ ,‬הוא הופך מנהיגו של מרד מאורגן‪ .‬השלטונות‬
‫אוסרים אותו‪ ,‬והוא שוהה פרק זמן מסוים במחנה לעבודות כפייה‪ .‬חרף זאת‪ ,‬הוא מצליח‬
‫לחפור מנהרה אל הצד השני‪ ,‬אך לאכזבתו הוא מגלה "שם" כי אין צד שני‪ .‬עובדה אותה‬
‫ניתן להבין ולפרש בדרכים שונות‪ :‬החל מכך‪ ,‬שהתקוות אליהן מייחל האדם אינן אלא‬
‫אשליה המתפוגגת כאשר הוא משיג אותן; וכלה בכך‪ ,‬שהחברה הישראלית הגיעה למצב‬
‫בו היא "תקועה" במקום אחד‪ ,‬ללא עתיד ממשי — מאחר ואם במקרה מישהו יטרח או‬
‫יזכה לבחון עתיד זה באופן ממשי )כפי שאכן עושה גיבור הסרט( הוא יגלה כי הוא אינו‬
‫קיים‪ .‬למותר לציין כי התחושה שהסרט ניסה להעביר היא של חוסר תוחלת‪ ,‬וכי מקור‬
‫חוסר תוחלת זה היה חוסר המוצא‪ ,‬שחשו חלק קטן מדי )אך טוב ונאור( מקרב תושבי‬
‫ישראל‪ ,‬כתוצאה מהעובדה שמלחמת ששת הימים לא רק שלא הובילה להסכמי שלום‬
‫עם אויביה של מדינת ישראל‪ ,‬אלא אף הולידה "מלחמת התשה" ממושכת ומייאשת‪ .‬על‬
‫רקע זה ניתן לראות את הצד השני כסרט שנתן ביטוי לתחושה כי ההבטחות הוורודות‬
‫משה )זיל( צימרמן‬
‫‪113‬‬
‫על יפי ונשגבות העתיד‪ ,‬שמנהיגי מדינת ישראל הרבו להרעיף על נתיניהם בימים‬
‫בהם נעשה הסרט‪ ,‬אינן אלא עורבא–פרח‪ .‬כלומר‪ ,‬אשליות סרק חסרות כל קשר ממשי‬
‫למציאות‪ ,‬שממלאות תפקיד דומה לזה שייחס קרל מרקס לדת )"אופיום להמונים"‪,22‬‬
‫שנועד להרדימם ולמנוע מהם לחוש את מצוקותיה האמיתיות(‪.‬‬
‫סינמה בלש‪ ,1987 ,‬סידרת המערכונים שצילם אורי זהר לתוכנית השלישית של‬
‫להקת "הגשש החיוור"‪ ,‬היא שורה של סרטים קצרים‪ ,‬שכל אחד מהם מהווה מערכון‬
‫עצמאיׁ‪ ,‬בעל מאפיינים ויזואליים בולטים )שנקראים בלעז ‪ .(gags‬רנן שור סובר‬
‫כי במסגרת מערכונים אלה יצר זהר את סרטו השלם ביותר‪ :‬המורה להתעמלות‬
‫)‪ 7‬דקות(‪ .23‬ואולי אין סמלי מכך‪ ,‬שדווקא למסגרת זו‪ ,‬שבה היו מעורבים "הגששים"‬
‫צילם זהר את אחד מקטעי השיא של הקריירה הקולנועית שלו‪ .‬סמליות זו נובעת‬
‫מכך‪ ,‬שדווקא עם אותם "גששים" יצר זהר את שלושת הסרטים‪ ,‬שלגביהם קיימת‬
‫הסכמה קונצנזוס כללי כי הם הפחות שלמים והיותר נוטים לוולגאריות–נצלנית‬
‫ולעממיות–פשטנית שזהר יצר‪ :‬מוישה ונטילטור‪ ,‬השכונה שלנו והתרוממות‪.‬‬
‫והעובדה‪ ,‬שבעזרת אותם שחקנים )ה"גששים"( הצליח זהר להגיע גם לשיאי‬
‫יצירתו וגם למורדותיה‪ ,‬מעידה היטב על השניות העמוקה‪ ,‬שאפיינה את כל‬
‫פעילותו כיוצר וכאדם‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫תם לא נשלם או ב"תקווה שאת המנגינה הזאת‬
‫כבר לא נ ו כ ל ל ה פ ס י ק "‬
‫כפי שכבר נרמז‪ ,‬במקומות רבים לאורך מאמר קצרצר זה‪ ,‬רבים הדברים שהיו צריכים‬
‫להיכתב בו מאלה שאכן נכתבו‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין טעם לבכות את המוגמר‪ ,‬יען כי חרף כל‬
‫מגרעותיו‪ ,‬הצליח מאמר זה להציע מספר קווי מתאר מעט יותר כוללניים )ולחילופין‪,‬‬
‫דרך בעלת נקודות מבט מעט יותר גלובאליות(‪ ,‬שבאמצעותם ניתן להתבונן על מכלול‬
‫יצירתו של זהר‪.‬‬
‫וזאת מפני שנראה כי היום‪ ,‬כשלושה עשורים וחצי לאחר שזהר עזב את העולם‬
‫החילוני — באחת מ"החזרות בתשובה" היותר עלובות ונטולות העומק‪ ,‬שידעה החברה‬
‫הישראלית )ללמדנו‪ ,‬שהתופעה לכשעצמה אינה פסולה ונטולת ערך לכשעצמה( —‬
‫אפשר להתחיל לעשות פוסט–מורטם ליצירתו הקולנועית‪ ,‬ואולי אף למכלול תרומתו‬
‫לתרבות הישראלית‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫קארל מרקס השתמש במטבע‬
‫הלשון בהקדמה לספרו‪,‬‬
‫לביקורת פילוסופיית המשפט‬
‫של הגל‪ ,‬שהתפרסמה לראשונה‬
‫בפריז בשנת ‪ 1844‬בכתב העת‬
‫‪Deutsch-Französische‬‬
‫‪) Jahrbücher‬שהיה‬
‫בבעלותו(‪ .‬מרקס לא היה‬
‫הראשון שהשתמש בדימוי‬
‫זה‪ .‬קדמו לו מספר יוצרים‬
‫ספרותיים‪ ,‬שהבולט שבהם היה‬
‫היינריך היינה‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫ראה פרק שני )"בחירת נושאי‬
‫הסרטים — ביוגראפיה‪,‬‬
‫השפעות קולנועיות‪ ,‬מציאות‬
‫של הפקה והפצה"( במאמרו של‬
‫רנן שור‪ ,‬לעיל הערה מס' ‪.25‬‬
‫‪114‬‬
‫הבמאי לבש שחורים‬
‫בהקשר זה חשוב‪ ,‬להדגיש שזהר היה מטאור רב–עוצמה‪ ,‬שהשפיע בצורה‬
‫משמעותית ביותר על עיצוב של כמה מהענפים הבולטים של התרבות הישראלית‪.‬‬
‫וזאת מפני שבמשך קצת פחות מחצי יובל השנים‪ ,‬שראשיתן בתחילת פעילותו בלהקת‬
‫הנח"ל‪ ,‬בסוף שנות העשרה של חייו‪ ,‬וסופן בחזרתו בתשובה כשהוא בשנות הארבעים‬
‫הראשונות של חייו‪ ,‬שבהן היה פעיל ב"אופן אקטיבי" בעולם התרבות הישראלית‪,‬‬
‫הצליח להתחיל ולסיים לפחות שלוש קריירות מרשימות‪ :‬הראשונה — כאחד מגדולי‬
‫הבדרנים בישראל; השנייה‪ ,‬כבמאי קולנוע חשוב‪ ,‬שרשאי לראות עצמו את אחד‬
‫מ"האבות המייסדים" של הקולנוע הישראלי; והשלישית )ואולי החשובה ביותר( —‬
‫כאייקון רב עוצמה של התרבות הישראלית בכלל ושל "הצבריות" העברית בפרט‬
‫)ולמותר לציין‪ ,‬כי האופן בו הסתלק מבימת "התרבות הישראלית החילונית" רק‬
‫מעצימה את גודלו של אייקון זה(‪.‬‬
‫ואם לא די בכך‪ ,‬זהר זכה להיות אחד משני הישראלים היחידים‪ ,‬שסירבו לקבל‬
‫פרס נובל‪ .‬הישג מכובד במיוחד‪ ,‬לאור העובדה‪ ,‬ש"סרבן הפרס" השני היה אחד מגדולי‬
‫הפילוסופים היהודיים בדורנו‪ ,‬פרופ' ישעיהו ליבוביץ‪ .‬אדם דגול מרבבה ומאמין אדוק‬
‫באלוהים‪ ,‬שמוקיריו היו מתבדחים על כך‪ ,‬ש"הקפיד לשמור על כל המצוות רק כדי‬
‫להרגיז את אלוהים ולהראות לו שהדבר אפשרי"‪ .‬באופן פרדוכסלי‪ ,‬לכאורה )ומסיבות‬
‫ברורות לכל מי שהכיר אותו ואת זהר למעשה(‪ ,‬היה ליבוביץ "נותן" לאורי זהר‬
‫‪24‬‬
‫"מומר אוכל נבלות להכעיס"‬
‫הוא אדם שאוכל בשר נבלות‬
‫לא משום שהוא יותר זול‪ ,‬אלא‬
‫משום שהוא רוצה להכעיס את‬
‫אלוהים‪ ,‬מחמת שאינו מקבל‬
‫את דרכי "השגחתו" )שליטתו(‬
‫בעולם — ומפני שהוא רוצה‬
‫למחות כנגדו‪.‬‬
‫החילוני "הרבה כבוד" בתוקף היותו "מומר אוכל נבלות להכעיס"‪ ;24‬והיה בז )ואולי‬
‫אף לועג בפועל( ל"רב אורי זהר החוזר בתשובה החרדי"‪ ,‬בתוקף דבקותו באמונה‬
‫כי התורה מתארת באמת את אופן בריאת העולם‪ ,‬או כי קיים שכר ועונש בעולם‪ ,‬כי‬
‫השואה הייתה עונש משמיים ודומה‪ ,‬וטענות דומות מעין אלו שנתפסו בעיני ליבוביץ‬
‫כלא יותר מעבודת אלילים‪.‬‬
‫משה )זיל( צימרמן חוקר ומרצה‪ .‬מתמחה ביחסי הגומלין בין התרבות העברית והקולנוע הישראלי‪.‬‬