צילום סוריאליסטי במחצית הראשונה של המאה ה־2
העין העירומה:
צילום סוריאליסטי במחצית הראשונה
של המאה ה־20
2
3
העין העירומה
צילום סוריאליסטי במחצית הראשונה
של המאה ה־20
צילום סוריאליסטי במחצית הראשונה
של המאה ה־20
SHPILMAN
INSTITUTE FOR
PHOTOGRAPHY
מייסד ויו"ר מועצת המנהלים :שלום שפילמן
אוצרת ראשית :ד"ר איה לוריא
ועדה אקדמית :פרופ' בן־עמי שרפשטיין — יו"ר ,יונה פישר ,ד"ר מאיר ויגודר
העין העירומה :צילום סוריאליסטי במחצית הראשונה של המאה ה־20
אפריל — 2013ינואר 2014
תערוכה
אוצרת :ד"ר איה לוריא
אוצרת משנה :אורית בולגרו
עוזרת לאוצרת ומתאמת אוסף :עלמה ססלר־פסטרנק
מחקר ומתאמת אוסף :טל בראל
זכויות יוצרים :ינון אביאור
הדרכה :שרון מלמד־אורון ,טל בראל ,יונית אהרונוביץ'
עיצוב תערוכהk1p3 Architects :
עיצוב גרפי :סטודיו קובי פרנקו
ביצוע גרפי :שירה מנחם
ביצוע גרפיקה בחלל :קצת אחרת
שימור :נועה כהנר־מקמנוס
מסגור :עמיר אזולאי
תלייה ותיאום לוגיסטי :שי זילברמן
מדריך אודיו־ויזואלי :אספרו טכנולוגיות מידע בע"מ
תכנון והתקנת מערכות מולטימדיה :פרוטק אינטגרציה בע"מ
בימוי ועריכת סרט וידיאו :אסף סבן
יחסי ציבור :הדס שפירא
קטלוג
עורכת :ד"ר איה לוריא
עורכת משנה :אורית בולגרו
עיצוב והפקה :סטודיו קובי פרנקו
ביצוע גרפי :שירה מנחם
מחקר (ביוגרפיות) :טל בראל
כתיבת ערכים קטלוגיים :אורית בולגרו (עמ' ,)154 ,148 ,76טל בראל (עמ' ,)122 ,118 ,106
איה לוריא (עמ' ,)158 ,74 ,66שרון מלמד־אורון (עמ' ,)130 ,84
עלמה ססלר־פסטרנק (עמ' ,)126 ,114עדינה קמיאן־קשדן (עמ' )144 ,138
עריכת טקסט עברית :עינת עדי ,דפנה רז (שפילמן ,עמ' )45-42
עריכת טקסט אנגלית :עינת עדי (קמיאן־קשדן ,עמ' )211-210 ,231-225
תרגום לעברית :עינת עדי (קראוס ,עמ' ,)30-16דפנה רז (קמיאן־קשדן ,עמ' )41-36
תרגום לאנגלית :דריה קסובסקי
צילום העבודות :אריאל קן; מוזיאון ישראל ,ירושלים ,על־ידי אלי פוזנר (עמ' ,73 ,71 ,70
.)97 ,95 ,89 ,83
הכנת תצלומים לדפוס :ראובן אביבArtScan ,
דפוס :ע.ר .הדפסות בע"מ
תודה להוצאת הספרים רסלינג ולמתרגם משה רון על הרשות לפרסם מובאה מתוך
הנוסח העברי של ספרו של ז'אק דרידה ,על הגרמטולוגיה ,שטרם ראה אור.
המידות נתונות בסנטימטרים ,רוחב xגובה
על העטיפה :ואל טלברג ,ללא כותרת (עירום נשי בחשיפה כפולה),
1946לערך (ר' עמ' )87
בעמוד הפותח :קלוד קאהון ,ללא כותרת( 1939 ,ר' עמ' )127
בשער :מאן ריי ,דיוקן המרקיזה קאסאטי( 1922 ,ר' עמ' )89
עמ' :5-4מאן ריי ,ללא כותרת (אשה מוארכת עם טורסו של ונוס ממדיצ'י)1937-1935 ,
(ר' עמ' )135
© ,2013מכון שפילמן לצילום ,קט' 2013/1
מסת"ב 978-965-91901-1-9
תוכן העניינים
שלו ם שפילמן
אי ה לו ריא
רו זלי נד ק ראוס
רו ת רו נן
עדי נ ה קמיאן־ ק שדן
שלו ם שפילמן
פתח־דבר
8
מבוא :העין העירומה
10
התנאים הצילומיים של הסוריאליזם
16
ומילת־ההלְ ֵחם
ֶ
על הדימוי הסוריאליסטי
31
במת האובייקטים של מאן ריי:
על טבע דומם עם מערכת שחמט ,יציקות גבס ו"זמן ִמצפה -הנאהבים"
36
מפגש עם תצלום:
אנדרה ברטון ,כתיבה אוטומטית
42
ביוגרפיות האמנים
46
לקריאה נוספת
63
העבודות בתערוכה וערכים קטלוגיים
65
פתח־דבר
שלום שפילמן
אני שמח וגאה לפתוח את קטלוג התערוכה "העין העירומה" ,שעניינה צילום סוריאליסטי.
זוהי לנו תערוכה שנייה במכון שפילמן לצילום מאז פתיחת משכנו לקהל הרחב במאי
.2012בשנה החולפת ,פעל המכון באינטנסיביות להעמקת העיסוק בתחום הצילום ,על
שלל היבטיו – התיאורטי ,המחקרי ,ההיסטורי והאמנותי – ולהנחלתו בקרב קהלים רחבים
ומגוונים ככל האפשר.
אל קסמה של האמנות הסוריאליסטית אני מוצא את עצמי נמשך שוב ושוב.
לפני למעלה משלושה עשורים ,התמקדתי ביצירותיהם של מספר ציירים ישראלים ,בהם
שמואל בק ,יוסל ברגנר ,פאול קור ואפילו מרדכי ארדון ,שבעבודתם ניתן למצוא ממד
סוריאליסטי הנותן ביטוי לאימת מלחמת העולם השנייה ולתחושותיהם בנוגע לאותה
"פלנטה אחרת" .בשנים האחרונות ,עם הרחבת מעורבותי בתחום הצילום ,אני שב וחוזר
אל החוויה הסוריאליסטית ,כפי שבאה לידי ביטוי בעבודתם של אמני הצילום המודרני
במחצית הראשונה של המאה ה־ .20עבודותיהם משקפות שאיפה לתת דרור לתת־
מודע על מנת להביט פנימה אל תוך נבכי נפש האדם ולהציג בשדה ההיראות את הבלתי
נראה – הליך מרכזי ליכולתנו "לפגוש" את הדימוי הצילומי.
הסוריאליזם מוצא ביטוי אמנותי ייחודי ומובהק בעין המצלמה – יותר מאשר
בכל אמצעי יצירה אחר .על סוגיה מרתקת זו עומדת החוקרת והתיאורטיקנית הנודעת
רוזלינד קראוס במאמר מכונן ,שתרגום עברי שלו רואה כאן אור לראשונה .ברצוני להודות
לה מקרב לב על נכונותה לאפשר לנו את פרסומו .המכון רואה לעצמו זכות ומטרה לתרגם
לעברית מאמרים מרכזיים העוסקים בחקר הצילום ,על מנת להעשיר את מדף הספרים
הקיים .בהקשר זה ,אציין את הפרויקט "עומק שדה" ,שבמסגרתו תפרסם בקרוב הוצאת
המכון תרגומי מאמרים מן השנים האחרונות ,העוסקים בסוגיות מפתח בצילום .ברצוני
להודות לכותבות המאמרים ,פרופ' רות רונן מאוניברסיטת תל־אביב וד"ר עדינה קמיאן־
קשדן ממוזיאון ישראל ,אשר חיברו במיוחד לקטלוג זה מאמרים מקוריים ומאירי עיניים.
תודה למנכ"ל מוזיאון ישראל ,מר ג'יימס סניידר ,ולאוצר הבכיר לצילום במוזיאון זה ,מר
ניסן פרז ,על שיתוף הפעולה המתמשך והפורה עם המכון ועל השאלת יצירות מאוסף
הצילום הייחודי של המוזיאון לתערוכתנו .תודה לחברי הוועדה האקדמית של מכון
שפילמן :פרופ' בן־עמי שרפשטיין — יו"ר ,יונה פישר וד"ר מאיר ויגודר.
בשתי תערוכות הפתיחה של מכון שפילמן ,בחרנו להתמקד במגמות
היסטוריות מהותיות בצילום המודרני מהמחצית הראשונה של המאה ה־ .20כך ,ביקשנו
8
לבסס עמדת מוצא לדיון רב־שכבתי בסגנונות צילום החוצים את קווי המדיום ומתנתקים
מתיאור ריאליסטי ישיר של המציאות ,ומשתלבים אפוא בשיח האמנות הקונצפטואלי
הכולל .ברצוני להודות לאוצרת התערוכה ,ד"ר איה לוריא ,על עבודתה המעולה כאוצרת
ראשית ,המתווה במקצועיות ובכישרון את תוכנית התערוכות של המכון ורבות
מפעולותיו .תודה לאורית בולגרו ,עלמה ססלר־פסטרנק ,ענת אשר ,שרון מלמד־אורון ,טל
בראל ,ינון אביאור ,הודיה גדג' ,יונית אהרונוביץ' ושי זילברמן ,אנשי הצוות המצוינים של
המכון ,על עבודתם המסורה ותרומתם לכל אפיקי פעולתו :כתיבת טקסטים ,מחקר ,ארגון
אירועים והדרכת קהל בתערוכות .תודה לנחמן אינגבר ,שניאות לחלוק עם הקהל הרחב
את הידע הנרחב שלו על הקולנוע הסוריאליסטי ,בסרטונים המובאים במדריך האודיו־
ויזואלי ,שהופקו במיוחד לתערוכה ונערכו בידיו המקצועיות של הבמאי אסף סבן .תודה
גם לאמנים אורי גרשוני ודור גז ,שחלקו עמנו את תובנותיהם בנוגע לאמנים פייר מולינייה
וקלוד קאהון ,שתצלומיהם מוצגים בתערוכה.
צוות מקצועי מובחר הופקד על הפקת התערוכה והקטלוג ,ולכולם שלוחה
תודה והערכה רבה :לעינת עדי על עריכה נטולת פשרות של הטקסטים בעברית ואחריות
כוללת לקטלוג התערוכה ,ועל היענותה לאתגר שבתרגום מאמרה של רוזלינד קראוס
לעברית; לדפנה רז על התרגום המוקפד מאנגלית לעברית של מאמרה של עדינה קמיאן־
קשדן ועריכת מאמרי; לדריה קסובסקי על התרגום המדויק של הקטלוג לאנגלית; לקובי
פרנקו ,שניצח על העיצוב האיכותי של הקטלוג והנגזרות הגרפיות של התערוכה ,ולשירה
מנחם ,שעבדה לצידו; לאדריכלית קארינה טולמן ולאדריכל פיליפ טומאנק על עיצוב חלל
התערוכה ,המעניק חוויית צפייה חדשה ומפתיעה שוב ושוב; להדס שפירא ,המופקדת
על יחסי הציבור של המכון ,על תרומה משמעותית להצלחת חזון המכון; לאריאל קן
שלום שפילמן ,מייסד ויו"ר
מועצת המנהלים של מכון
שפילמן לצילום ,הוא דוקטורנט
באוניברסיטת גולדסמית,
לונדון .עבודת התזה שלו
עוסקת בהגדרה מחדש של
מעמד התצלום מנקודת מבט
פנומנולוגית.
על צילום היצירות; לעמיר אזולאי על המסגור; לשי זילברמן על התלייה; ולנועה כהנר־
מקמנוס ,משמרת האוסף של המכון ,השוקדת על שימור האוסף לאורך השנה כולה.
תודה לתמי פרידמן ,המלווה אותי בדרכי העסקית זה שנים ,שמנהלת בתבונה את המערך
האדמיניסטרטיבי והלוגיסטי של המכון .תודה אחרונה ומשמעותית לבני משפחתי
האהובים :רעייתי ישראלה (זיזי) ,בנותיי מיה ודיאן ובני משפחותיהן ,חמי גרשון ובת זוגתו.
יבואו כולם על הברכה.
9
מבוא :העין העירומה
איה לוריא
1
תערוכה קבוצתית רחבת היקף זו
פתחה ,במאי ,2012את תוכנית
התערוכות של מכון שפילמן
לצילום בתל־אביב.
2
רוזלינד קראוס" ,התנאים
הצילומיים של הסוריאליזם"
( ,)1981תרגום :עינת עדי ,בקטלוג
זה ,עמ' .16
3
הצילום שיקף חיפוש אחר
דרכי ביטוי חדשות גם בתנועות
מודרניות אחרות במחצית
הראשונה של המאה ה־ ,20כגון
הקונסטרוקטיביזם והאוונגרד
הרוסי ,הפוטוריזם ועוד .להרחבה
בנושא הצילום החדש ר':
Christopher Phillips,
"Resurrecting Vision: The
New Photography in Europe
Between the Wars," in Maria
Morris Hambourg and
Christopher Phillips, The New
Vision: Photography Between
the World Wars: Ford Motor
Company Collection at the
Metropolitan Museum of
Art, New York (New York:
Metropolitan Museum of Art,
1989), pp. 65–108.
4
מוריס נאדו (נולד ,1911פריז)
הוא כותב ועורך צרפתי בעל
שם ,שהתמחה בספרות
ושירה צרפתית .ספרו תולדות
הסוריאליזם (Histoire du
עניינה של התערוכה הנוכחית של מכון שפילמן לצילום הוא צילום סוריאליסטי במחצית
הראשונה של המאה ה־ .20היא משלימה במידה רבה את המהלך ההיסטורי שביקשתי
לבחון בתערוכה שקדמה לה :Luma" ,צילום מודרני במחצית הראשונה של המאה
ה־ ,"20אשר התמקדה במגמת "הראייה החדשה" ( ,)New Visionבהשראת חזונו של
לסלו מוהולי־נאג' ( ,)Moholy–Nagyובזיקה הישירה והעקיפה אליה ביצירותיהם של
1
צלמים אוונגרדיים באירופה ובאמריקה .מאמרה המכונן של התיאורטיקנית רוזלינד
קראוס ,שפורסם בכתב העת אוקטובר ב־ 1981ומובא בקטלוג שלפניכם בתרגום עברי
ראשון 2,נדרש מיד בראשיתו למערכת הקשרים וההבדלים בין הצילום של "הראייה
החדשה" והצילום הסוריאליסטי – ויוצא ממנה אל קריאה חדשה במאפייניו ובמהותו
של הצילום הסוריאליסטי .בתולדות הצילום המודרני ,התפתחו שתי המגמות זו בצד זו,
בתוואים מקבילים שלעתים הצטלבו – שוני מהותי מפריד ביניהן ,אך הן חולקות אפיונים
מסוימים .בשתיהן ,ניכרת נטייה של הצילום להתרחקות מתיאור נטורליסטי של המציאות
ונוכח חיפוש אחר דרכי ביטוי חדשות לרבדים אידיאולוגיים וצורניים ,מתוך מודעות
ֵ
מדיומלית עמוקה" 3.הראייה החדשה" התמקדה באקספרימנטליות ,בחקירה וביצירה
של שפת ההפשטה בצילום ,בהנכחת החלל דרך יחסי אור וצורה ובירור יחסי דו־ממד
ותלת־ממד ,באופטיקה ובמנגנוני־ראייה – כל זאת בשירות רעיונות חברתיים אוטופיים,
שחיברו בין אמנות וביטויים שונים של העולם המודרני ,כגון טכנולוגיה ,מדע ,תיעוש
וקדמה .הסוריאליזם ,שרעיונותיו נוסחו במניפסטים ,שאף להתנתקות ממציאות החיים
ִ
המודרניים הבורגניים ולניתוץ סדרי החברה ,באמצעות חשיפת נבכי נפשו של האדם
ושחרור דחפיו ומאווייו הכמוסים ,בהשראת הפסיכולוגיה של פרויד וכתבי המרקיז דה
סאד .התנועה הסוריאליסטית ,שצמחה מתנועת ה"דאדא" ,חלקה עמה היבטים רבים,
אולם בסופו של דבר ,הסוריאליזם נתפס על ידי מייסדיו ,כפי שניסח זאת מוריס נאדוֹ
(" 4,)Nadeauלא כאסכולה אמנותית חדשה ,אלא כאמצעי הכרה – במיוחד הכרת עולמות
שעד כה לא נחקרו בשיטתיות :התת־מודע ,המופלא ,החלום ,הטירוף ,מצבי ההזיה,
בקצרה – כל מה שמאחורי הקלעים של ההיגיון" 5.המשורר גיום אפולינר ()Apollinaire
תמצת שאיפה זו כשטבע את שם התנועה – Sur–realism :משמע" ,על־מציאותי" .כתנועה
רעיונית ,הסוריאליזם לא הציב את האמנות הפלסטית ביסודו; נהפוך הוא ,ה"מניפסט של
הסוריאליזם" שפרסם ב־ 1924אנדרה ברטון ( ,)Bretonמנהיגה הבלתי מעורער של התנועה,
דן בעיקר במילה הכתובה ומציין שורה של סופרים ומשוררים בחתירתו להגדרת המהות
10
)surréalismeהתפרסם ב־1945
והיה לאחד הטקסטים המכוננים
על אודות התנועה.
5
מוריס נאדו מצוטט בתוך :רות
עמוסי ואיריס ירון (עורכות),
"דאדא וסוריאליזם בצרפת:
הקדמה" ,דאדא וסוריאליזם
בצרפת :אנתולוגיה (תל־אביב:
סימן קריאה ,הקיבוץ המאוחד,
,)1992עמ' .12
6
אנדרה ברטון" ,מניפסט ראשון של
הסוריאליזם" ( ,)1924המניפסטים
של הסוריאליזם ,תרגום :אירית
עקרבי (תל־אביב :ספריית
פועלים ,)1986 ,עמ' .38-34
7
הפוטוגרמה היא טכניקת צילום
ללא מצלמה ,באמצעות חשיפה
לאור של חפצים המונחים
ישירות על נייר צילום .ר'Anne :
Umland, Adrian Sudhalter
and Scott Gerson, Dada: In
the Collections of the Museum
of Modern Art (New York:
Museum of Modern Art,
2008), p. 222.
הסוריאליסטית ומאפייניה 6.יחד עם זאת" ,הראייה החדשה" והסוריאליזם היו שתיהן
תנועות מודרניות ,אשר חתרו נגד הסדר האמנותי־התרבותי והחברתי הישן .החברים
המובילים בשתיהן הזדהו עם רעיונות מרקסיסטיים וביקשו לחולל שינוי חברתי ותודעתי,
שישתקף בצורות אמנות חדשות .בשני המקרים ,שיחקה המצלמה – הן מצלמת הקולנוע
הן מצלמת הסטילס – תפקיד מהותי בגילום ערכים חדשים אלו .ב"ראייה החדשה" הייתה
המצלמה נציגתה של המכונה המודרנית ,עין מכנית מתוגברת המייצגת נאמנה תהליך
יצירה שכורך פיתוח טכנולוגי וניסיון מדעי ביצירתיות אנושית .הסוריאליסטים ראו
במצלמה אמצעי ייחודי המסוגל ליצור דימוי דמוי חלום/סיוט ,המשקף היטב את האופן
שבו אנו חווים אותם בחיינו .כובד משקלו האינדקסלי של הצילום חיזק במידה רבה את
יכולתם של הסוריאליסטים לבטא ביצירתם את הממד הפלאי ,מתוך גיוס המוניטין של
המדיום כנושא קונוטציות של עובדתיות תיעודית .כך מוגבר הדיסוננס בין המציאותי
למדומיין ומתערערת תפיסת "הראייה הישירה" .מכאן ,שהצילום הסוריאליסטי לא
ביקש להדגים מניפולציה של המציאות ,אלא להציגה בקונפיגורציה חדשה .זאת ועוד,
בצילום עצמו ובאפקטים השונים של הפיתוח וההדפסה – פוטוגרמה ,סולאריזציה,
פוטומונטאז' – גלום ממד מפתיע ,אקראי ונטול שליטה .ממד זה נקשר באוטומטיזם ,אשר
בתפיסה הסוריאליסטית ביטא שחרור מהכרה תבונית .בחיפוש אחר דימוי על־מציאותי,
תרמו טכניקות אלו ליצירת דימויים מדומיינים ,פנטסטיים והזויים.
שני היוצרים החשובים בתחום הצילום בשתי המגמות הנדונות ,לסלו מוהולי־
נאג' (שטבע את המונח "ראייה חדשה") ומאן ריי ( )Man Rayהסוריאליסט ,היו למעשה
אמנים רב־תחומיים שיצרו במגוון סוגי מדיה – ציור ,פיסול וקולנוע .מוהולי־נאג' (שהיה
מקורב לחוגים דאדאיסטיים בראשית דרכו) ומאן ריי חלקו ,כל אחד מנקודת מבטו ,עניין
משותף בניסיונות צילומיים .אלה כללו עיסוק בהפשטה וחקירת טכניקות צילום ופיתוח
8
ב־ 1919התנסה גם שאד,
שהיה מקושר לחוגי הדאדא
וה"אובייקטיביות החדשה",
ביצירת פוטוגרמות – ואת
העבודות שיצר בטכניקה זו כינה
"שאדוגרף" (".("Schadographs
שם ,עמ' .265
9
מוהולי־נאג' כתב על כך בספרו
מ־ ,1925אמנות ,צילום ,קולנוע:
László Moholy-Nagy, Malerei,
]Fotografie, Film [1925
(Mainz: Kupferberg, 1967),
pp. 68, 77, 139.
10
בתערוכה " "Lumaהוצג תצלום
אחר מסדרה זו ,שבו הנציח
מוהולי־נאג' את אוסקר שלמר
עצמו .ר' איה לוריא (עורכת),
:Lumaצילום מודרני במחצית
הראשונה של המאה ה־ ,20קט'
תערוכה (תל־אביב :מכון שפילמן
לצילום ,)2012 ,עמ' .68
חדשות ,שהובילו להרחבת גבולות הביטוי של המדיום והכנסתו למרחביה של האמנות
המודרנית .אכן ,ניתן להצביע על קרבה רבה בין גופי היצירה של השניים .לדוגמה ,ב־1922
התחיל מאן ריי להתנסות ביצירת פוטוגרמות 7,ויצירותיו אלו זכו במהרה לתהודה נרחבת.
אם כי הטכניקה הייתה ידועה עוד מימי פיתוח המצאת הצילום במאה ה־ ,19מאן ריי קרא
לטכניקה ש"חידש" על שמו – "ריוגרף" (" – )"Rayographכפי שנהג לפניו האמן הגרמני
כריסטיאן שאד ( 8.)Schadבאותה שנה ,התנסו גם מוהולי־נאג' ורעייתו לוציה ביצירת
פוטוגרמות בעלות נראוּת דומה ,אולם למוהולי־נאג' היה חשוב להצביע על ההבדלים בין
גישותיהם ,ביניהם הדגש על חקר המדיום ב"ראייה החדשה" לעומת חקר האוטומטיזם
בהקשר הסוריאליסטי ,וההשפעות האמנותיות השונות עליהםִ 9.קרבה ואף השפעה בין
יצירתו של מוהולי־נאג' והצילום הסוריאליסטי ניכרות גם בדוגמאות נוספות .כך למשל,
ב־ ,1926בעת חופשה באסקונה שבשוויץ עם עמיתו להוראה בבאוהאוס אוסקר שלמר
( )Schlemmerובני משפחתו ,צילם מוהולי־נאג' סדרת תצלומים המנציחה את בני הבית
וחפציהם במיקום קבוע – על מרפסת "בית פאנטוני" ( – )Casa Fantoniותחת אותו אפקט
דרמטי של תאורה טבעית 10.באחד מתצלומי הסדרה ,התמקד מוהולי־נאג' בשתי בובות
11
של בנות חברו.
זהו תצלום מכמיר לב של שתי בובות השוכבות זו בצד זו ללא כסות,
האחת מהן מעוכה וחסרת רגליים ,על גבי פיסת נייר שהונחה על הרצפה לצד גדר הארוגה
[איור ]1
חוטי מתכת.
אופן העמדת הבובות והצל הדומיננטי שהגדר מטילה עליהן יוצרים
תחושה של כליאה ומציפים מחשבה על התעללות ופגיעוּת המגולמות בבובות התמימות.
זהו מראה תמציתי של סיוט מטריד או של חוויית ילדות של אלימות וחוסר אונים ,בדומה
לאופן עיסוקם של הסוריאליסטים בבובות כביטוי לחרדות מודחקות ולחוויית ה"אלביתי"
11
[איור ]1
לסלו מוהולי־נאג' ,בובות ,אסקונה,
1926
מוזיאון ג' .פול גטי ,לוס אנג'לס
1
11
Katherine Ware, In Focus:
László Moholy–Nagy (Los
Angeles, California: The J. Paul
Getty Museum, 1995), pp.
48–50.
12
בתערוכה "העין העירומה"
מוצגים לא רק חברי המעגל
המצומצם של התנועה
הסוריאליסטית בצרפת ,אלא גם
אמנים־צלמים שפעלו בהשראת
התנועה ברחבי אירופה ובארצות־
הברית.
13
Clark Worswick, Berenice
Abbott, Eugène Atget (Santa
Fe, New Mexico: Arena
Editions, 2002).
14
ז'אן קוקטו ( ,)1963–1889משורר,
סופר ,מחזאי ,קולנוען ,היה מאנשי
המפתח בתנועה הסוריאליסטית.
( ,)Unheimlichאותה תיאר פרויד כתחושה של זרות מאיימת המתקיימת דווקא בתוך
המרחב האינטימי המוכר .עם זאת ,מבט כולל בסדרה עשוי להוביל לפירוש אחר ,הנקשר
בעניינו היצירתי והתיאורטי של מוהולי־נאג' בחקירת פעולת האור והשפעתו על תפיסת
המרחב ,ובבחינת נקודות מבט משתנות לשם הבניה פרספקטיבית חדשה של שדה
ההיראות בתצלום.
זיקות ,השפעות והתנסויות צורניות ורעיוניות הדוגמות משתי המגמות גם
יחד ניתן לאתר בעבודתם של אמנים נוספים .התערוכה "העין העירומה" כוללת עבודות
של אמנים שהתנסו במרחבי הביטוי האמנותי החדש של זרמים מודרניים שונים ,לעתים
בעת ובעונה אחת.
12
כך ,ישנם אמנים שהוצגו בתערוכה " "Lumaמתוך זיקה ל"ראייה
החדשה" ,בעוד שבתערוכה הנוכחית הם מיוצגים ביצירות המשקפות עיסוק מובהק
ברעיונות סוריאליסטים .נתן לרנר ( )Lernerהיה סטודנט במחזור הראשון בבאוהאוס
החדש בשיקגו ,תלמידם של לסלו מוהולי־נאג' וג'ורג' קפש ( .)Kepesבתצלומיו בתערוכה
הקודמת ניכר ניסיון להנכיח ערכים הקשורים לתפיסה מופשטת של חלל וזמן ועיסוק
באור ,כחלק מדיון במדיום הצילום עצמו; תצלומיו בתערוכה הנוכחית מתמקדים בעין
האנושית (תימת יסוד בסוריאליזם ,עליה ארחיב בהמשך) כאמצעי לביטוי חזותי של
חרדה ,אימה וכאב.עמ' 96 ,93-92עבודותיה של ברניס אבוט ( )Abbottבתערוכה ""Luma
הדגימו חקירת ערכים בתחום האופטיקה והפיזיקה ,בהשראת תפיסתו של מוהולי־נאג'
את הצלם כמדען־חוקר (הוא אף הזמינּה לשמש כמורה בבאוהאוס החדש בשיקגו).
בתערוכה הנוכחית ,מוצג תצלום מוקדם שלה ,אחר לחלוטין .בשנות ה־ 20למאה
הקודמת נסעה אבוט מארצות־הברית לפריז ,שם עבדה בצמוד למאן ריי ומילאה תפקיד
חשוב בשימור מורשתו של הצלם אז'ן אטז'ה ( ,)Atgetהנערץ על הסוריאליסטים.
בעבודתה המוצגת בתערוכה הנוכחית נראה ז'אן קוקטו ()Cocteau
14
13
כשהוא ישן
במיטתו וחובק מסיכת תיאטרון בנוסח יווני־קלאסי ,אותה יצר פבלו פיקאסו לדמותה
של אנטיגונה.
12
עמ' 133
בתצלום זה מתאחדים החלום והארכיטיפ המיתולוגי ,הנותנים
15
קראוס" ,התנאים הצילומיים של
הסוריאליזם" ,בקטלוג זה,
עמ' ,19וכן ר'André Breton, :
Surrealism and Painting
(New York: Harper and Row,
1972), pp. 1–2.
16
Jeremy Biles, Ecce Monstrum:
Georges Bataille and the
Sacrifice of Form (New York:
Fordham University Press,
2007), pp. 77–78.
17
Katharine Conley, Robert
Desnos, Surrealism, and
the Marvelous in Everyday
Life (Lincoln: University of
Nebraska Press, 2003), pp.
21–22.
ביטוי לנבכיה הסמויים של תת־ההכרה – בהתאם למשאת הנפש הסוריאליסטית.
שמה של התערוכה" ,העין העירומה" ,מבקש להצביע באופן ישיר על מערך
דימויים דומיננטי ברפרטואר החזותי הסוריאליסטי .הוא גם שולח ,באופן ישיר ועקיף,
לשורה של רעיונות ,הייחודיים לתנועה ,על אופני הראייה .צימוד המילים "העין העירומה"
מכוון לקליטה ויזואלית חושית ישירה ,באמצעות עין נטולת אמצעי תיווך אופטיים כגון
משקפיים ,טלסקופ או מיקרוסקופ .בהקשר הסוריאליסטי ,הביטוי מתייחס לדחייה של
הממד התבוני ,התרבותי (המגולמים באמצעים האופטיים המתגברים ומשכללים את
הראייה ,שהם תוצר טכני פרי פיתוח מחקרי ,מדעי וטכנולוגי) ,לטובת העדפתו של ערוץ
ישיר ,בלתי אמצעי ודו־כיווני (כפלט־קלט) בין העולם והמוח האנושי .יש אנלוגיה בין ביטוי
זה והמושג "העין הפראית" (" )"l'oeil sauvageשטבע אנדרה ברטון ,אשר באמצעותו,
כותבת קראוס ,הוא "מעמת בין המיידיות של הראייה – מה שניתן לכנות האוטומטיזם
התפיסתי שלה – לבין מהלכה המתוכנן מראש והרעיוני של התבונה .פראותה של הראייה
טובה ,טהורה ,ואינה מזוהמת בטיעונים לוגיים; שיקולי התבונה (שברטון אף פעם אינו
שוכח לכנות 'התבונה הבורגנית') כובלים ,מנוּונים ,רעים" 15.כלומר" ,העין הפראית" היא
מצב ראייה ראשוני שמאפשר תפיסה ישירה ,גולמית – מצב המנוגד למחשבה ,לתכנון
16
18
André Breton, Mad Love,
trans. Mary Ann Caws
(Lincoln, Nebraska: University
of Nebraska Press, 1987),
p. 15.
19
David Bate, Photography
& Surrealism: Sexuality,
Colonialism and Social Dissent
(London and New York: I. B.
Tauris, 2004), pp. 158–159.
ולפרשנות אינטלקטואלית.
קו ישיר נמתח אפוא בין "העין הפראית" לחתירה הסוריאליסטית אל מחוזות
התת־מודע ששרטט פרויד .הסוריאליסטים שאפו לפרוק את עול העכבות ואמצעי
המיסוך והמיגון של נורמות חברתיות ,תרבות ודת על מנת לגעת באמת של התשוקה
הפנימית המודחקת .לדידם ,הדרך לשחרור מכל אלו הייתה חתירה למצב שבו המודעות
מנוטרלת" ,אוטומטיזם" שאליו הגיעו דרך עולם החלום או באמצעות התנסות בסמי הזיה,
17
בסיאנסים ובהיפנוזה – כאמצעי שחרור מאיסורי הבורגנות המהוגנים ובעיטה בהם.
מספר תצלומים בתערוכה מציגים סיטואציות של שינה ,ביניהם תצלומי פלורנס הנרי
(,)Henriעמ' 134מאן ריי,עמ' 135וברניס אבוט.עמ' 133בתצלומיהם של פלורנס הנרי ומאן
ריי ,הדמות הנשית מונצחת באופן דומה :הראש והגוף מקוטעים ,ממוקמים באלכסון
ביחס לפורמט התצלום ,ונקודת המבט נמצאת גבוה מעל המצולמת .פרמטרים אלו
תורמים ליצירת תחושה של העדר אוריינטציה או ביסוס מרחבי .הממד האירוטי עולה
מהתצלומים באופן ישיר ועקיף :באמצעות מחוות היד על שד הטורסו הנשי העירום אצל
מאן ריי ,ואצל פלורנס הנרי דרך צורתה הווגינאלית של הקונכייה ,שלצידה שיחי אצות
שעירים .כל אלו שולחים למרחב מפתה וכמוס ,בהתאם לפנטזיה הסוריאליסטית הכורכת
את שנת החלום בהצפת מחשבות אירוטיות מוצנעות אל פני השטח .הדימוי הסוריאליסטי
מבקש להעתיק את הנראות ואת אופני הפעולה של החלום ,כמרחב המאפשר לתשוקה
לבוא לידי ביטוי .בלשונו של ברטון" ,מה שמושך אותי בצורת הראייה הזו הוא ,שבכל מה
שהעין רואה ,היא מייצרת־מחדש תשוקה" 18.הצימוד הלשוני "העין העירומה" מחבר ,אם
כן ,שני מרחבי התייחסות עיקריים בסוריאליזם .הוא כורך יחדיו את השאיפה לאתגור
מנגנוני הראייה וההתבוננות ואת מטרתה :הגעה למרחב נפשי שבו העין והמבט נותנים
ביטוי לכוחות ליבידינליים – תשוקה ,תאווה ואלימות.
לפי ז'אק לאקאן ( ,)Lacanלאהבה קודמת תשוקת ההתבוננות ,כשמבטו של
האוהב במושא תשוקתו מייצר עונג .ואולם ,במקרים פתולוגיים ,ההתבוננות עלולה להפוך
למציצנות ,שמתקיימת תוך שמירת מרחק ,נטולת מגע ואינטימיות ,כתחליף פגום וחסר
לקשר המיני עצמו 19.ניתן לראות בתיאור זה אנלוגיה למדיום הצילום ,תוך העלאה באוב
של סרטים משנות ה־ 60למאה הקודמת ,כמו יצרים ( )1966, Blow-Upשל מיכלאנג'לו
13
[איור ]2
מקס ארנסט ,ללא כותרת,
1922-1921לערך,
מתווה לעטיפת ספרו של פול
אלואר ,חזרות (פריז,)1922 ,
דיו על נייר פרגמנט
2
20
שם.
21
Claude Pommereau, La
subversion des images:
Surréalisme, photographie,
film au Centre Pompidou
(Paris: Éditions Beaux-arts,
2009), pp. 30–31.
22
ז'ורז' בטאיי ,סיפור העין (,)1929
תרגום :מור קדישזון (תל־אביב:
בבל.)1997 ,
23
Martin Jay, Downcast
Eyes: The Denigration of
Vision in Twentieth-Century
French Thought (Berkeley,
Los Angeles: University of
California Press, 1993),
p. 269.
אנטוניוני ( )Antonioniאו המציצן ( )1960, Peeping Tomשל מייקל פאואל (,)Powell
שבהם מוצג הצילום כמצוי ביחסי סובב־מסובב הדדיים עם דחפים אירוטיים ברוטליים.
ההתבוננות בתצלום עונה על הצורך במרחק בין הצופה לדימוי ,מרחק שהוא הבסיס
20
לתשוקה ולעונג – ולפי ברטון ,הוא גם המניע ליצירה.
בצילום הסוריאליסטי ,הראייה
21
מגיעה לכדי שיא בתשוקה המציצנית ,ומתגלמת לרוב במשיכה מינית לאשה.
בהקשר
זה ,יש לציין קבוצת תצלומים בתערוכה המציגים אשה יפה ,כמושא תשוקה נצחי הנמצא
מעבר להישג היד .בכל העבודות הללו יש אלמנטים החוצצים בין האמן/הצופה לאשה:
סורג ,רשת של קורי עכביש ,כדור זכוכית ,או מערך של קווים מעגליים.
עמ' 80 ,79 ,77 ,75
מבעד לכל אלה ,ניתן לראות את מושא התשוקה אך נמנעת האפשרות למגע ממשי.
העין היא דימוי סוריאליסטי מובהק ,החוזר ביצירות אמני התנועה ,בכל
מדיום .בציורים של סלבדור דאלי ( )Dalíומקס ארנסט ( )Ernstמוצגת פעמים רבות עין
מעוותת ,מעונה עד כאב ,או כזו שעברה תהליך של שינוי צורני[.איור ]2בשלושה מהתצלומים
המוצגים בתערוכה ,מופיעה העין – איבר עדין ,כידוע – בצמידות מסוכנת לאלמנטים
חדים ודוקרים :מסמרים וחוטי תיל בתצלומים של נתן לרנר ()Lernerעמ' 96 ,93וצמח קוצני
בתצלומו של אמן לא ידוע.
עמ' 91
בספרו של ז'ורז' בטאיי ( )Batailleסיפור העין (,)1928
מתמודדים הגיבורים עם חרדותיהם הקיומיות באמצעות משחקי־מין אלימים ואכזריים,
22
בהם ממלאת העין (הנתפסת כאיבר חושני־חייתי) תפקיד מרכזי.
ובסרטם המכונן של
לואיס בוניואל ( )Buñuelודאלי ,כלב אנדלוסי ( ,)1929מוצגת סצינה מזעזעת שבה משספת
סכין את העין – תחילה עין אשה ,ואחר כך עין פרהעמ' – 95כעונש על תשוקת ההתבוננות
באקט מסרס ,המוביל לעיוורון .הוונדליזם של העין מייצג שיבוש ושלילה של הראייה,
החושפת דחפים סדיסטיים ואירוטיים אסורים 23.הקונפליקט בין ארוס ותנטוס – יצרים
סותרים המצויים בבסיס האיד ,עיקר תכניו של הלא־מודע – נרתם ליצירה הסוריאליסטית
ככוח מניע .בדימוי הסוריאליסטי ,המתח האירוטי ,בין שהוא גלוי ובין שחבוי ,הוא כוח
משחרר ,שיש בו תמיד גם ממד של הפרעה וחוסר שקט.
האכזריות המופעלת על העין הסוריאליסטית מסמנת גם התנגדות לתיאור
ישיר של הנראה .העין האנושית – גם אם ראייתה מיטבית – נתונה להשפעתם של
תעתועים אופטיים :כתם עיוור ,אפקט גרר ,אשליות אופטיות שונות .בתערוכה נוכחים
עמ' 67
סימני עיוות הראייה ותעתועיה בעבודותיהם של אנדרה קרטס (,)Kertész
עמ' 80
מֹוראל (,)Moral
14
עמ' 166
ססיל ביטון ()Beaton
ז'אן
ואחרים .אפקטים אלו מערערים
24
שם.
25
להרחבה על החיבור בין דברים
שונים ובלתי מתיישבים בדימוי
הסוריאליסטי ,ר' מאמרה של
פרופ' רות רונן" ,על הדימוי
ומילת־הה ְל ֵחם",
ֶ
הסוריאליסטי
בקטלוג זה ,עמ' .31
על אופני התפיסה והפירוש של המציאות וכך פותחים מרחב על־מציאותי חדש .לפי
התיאורטיקן מרטין ג'יי ( ,)Jayהשיח שמבקר את ההגמוניה של הראייה החל עוד בבארוק,
והוא מוצא ביטוי גם בסוריאליזם .בניגוד לרנסנס ,שבו רווח השימוש בצורות ביטוי מדודות,
שקולות ומאוזנות וב"פרספקטיבה קרטזיאנית" ,הרי שבבארוק (בדומה לפנינה הפראית
שנתנה לו את שמו) ניכרת נטייה למעוות ,למוגזם ולמוזר ,לחוסר סדר ולסימולטניות
חסרת יציבות 24.הראייה של הסוריאליזם ,בדומה לזו של הבארוק ,אינה טהורה או נקייה;
העין הסוריאליסטית אינה מנותקת מגוף ,מתנועה ומתשוקה.
לבסוף ,כותרת התערוכה "העין העירומה" מחברת שתי מילים משדות
סמנטיים שונים ,ובכך משקפת אחד המאפיינים הבולטים של הסוריאליזם .הפרקטיקה
המחברת מין בשאינו מינו מייצרת מרחב לשוני וחזותי חדש ,שהזרות הבסיסית בין
25
היסודות המרכיבים אותו מטעינה במתח פנימי.
ברבות מהעבודות בתערוכה מורכב
הדימוי מחיבורים מעין אלו .כך למשל ,זכוכית מגדלת מוצבת על קרסול רגלה של בובת
חלון ראווה בתצלום של ג'יימס המילטון בראון (,)Brown
עמ' 117-116
ושתי כפות־מרק
מונחות על גופה של אשה ,כמו מסמנות את איבריה האינטימיים ,בתצלומו של פרנסואה
קולאר (.)Kollarעמ' 103דימויים אלו ואחרים יוצרים רשת מסועפת של קשרים והקשרים,
ככתב חידה שאינו ניתן לפענוח מוחלט .אך אחדים מן החיבורים המופרכים־לכאורה
הופכים למטאפורה החושפת אמת אנושית :שעון המוטבע על פניה של אשה ממתינה,
בתצלומו של היינץ האייק־האלקה ( ,)Hajek–Halkeמתאר אותה כשקועה בציפייה
ד"ר איה לוריא היא האוצרת
הראשית של מכון שפילמן
לצילום .היא מרצה וחוקרת
בתחום תולדות האמנות,
ויועצת אמנותית וארגונית
בתחומי המוזיאולוגיה.
אינסופית,
עמ' 77
ובתצלום של ברברה מורגן ( )Morganנוצרת הקבלה בין פניה של
אשה צעירה לגולגולת
עמ' 164
– דימוי מצמרר הכורך יופי ונעורים במוות האורב ,בבחינת
מעוותת שבה נגלה לנו היבט
"ממנטו מורי" .כך ,הדימוי הסוריאליסטי מתפקד כמראה ַ
נסתר או מאיים של פנינו .אתם מוזמנים לעלות על הסחרחרה בפארק השעשועים ההזוי
של הסוריאליזם ,המציע מבט אל המציאות שמעבר לאשליה.
15
התנאים הצילומיים של הסוריאליזם
רוזלינד קראוס
הטקסט פורסם בראשונה
בכתב העת אוקטובר ,מס' 19
(חורף .)1981עמ' .34-3
Rosalind E. Krauss, "The
Photographic Conditions of
Surrealism," October, no. 19
(Winter 1981), pp 3-34.
אני פותחת את הנושא שלי בהשוואה .מצד אחד ,ישנו התצלום של מאן ריי (Man
)Rayמונומנט לדה־סאד ,אותו צילם ב־ 1933עבור כתב העת הסוריאליזם בשירות
המהפכה[.איור ]1מצד שני ,יש דיוקן עצמי של פלורנס הנרי ([,)Henriאיור ]2שזכה לחשיפה
רבה כשפורסם ב־ 1929ב־( Foto-Augeעין־מצלמה) ,פרסום קטלוגי שהציג את עמדתו של
האוונגרד האירופי ביחס לצילום 1.השוואה זו כרוכה אם כן ב"מהילה" כלשהי של הנושא
שאני עוסקת בו – סוריאליזם – בהתייחסה לדימוי המקושר הדוקות לבאוהאוס .שכן
1
Franz Roh, Foto-Auge
(Stuttgart, 1929; reprint
Tübingen: Verlag Ernst
Wasmuth, 1973).
2
קורס המבוא לעקרונות העיצוב
בבאוהאוס ,שלימד מוהולי־נאג'
החל ב־( .1922הערת המתרגמת)
3
Klaus-Jürgen Senbach,
Introduction, Florence Henri
Portfolio (Cologne: Galerie
Wilde, 1974).
פלורנס הנרי הייתה תלמידתו של מוהולי־נאג' ( ,)Moholy-Nagyאם כי בעת שפורסם
הספר עין־מצלמה כבר שבה לפריז .גם הטוהר של הטענה של עין־מצלמה עצמו כבר היה
מהול כמובן ,שכן בין דפיו נכללו כמה צלמים סוריאליסטים ,כמו מאן ריי ,מוריס טאבאר
( )Tabardוא.ל.ת .מסנס ( .)Mesensאולם באופן כללי ,בעין־מצלמה שולטים חומרים
מגרמניה וניתן לראות את הספר כניסוח של תפיסת הצילום של הבאוהאוס ,גישה שכיום
2
אנו חושבים עליה כמעוצבת על ידי האובססיה לצורה של ה־.Vorkurs
אכן ,דרך אחת לצותת לחוויית התבוננות בתצלום זה הנגזרת מרוח
הבאוהאוס היא לקרוא את אופן ניתוחו במבוא להדפסה מחודשת של תיק עבודות של
הנרי ,שהתפרסמה באחרונה .הכותב מעיר שהיא מוכרת כמעט אך ורק הודות לדיוקן
עצמי זה ,וממשיך וכותב:
הריכוז והמבנה שלו כה מושלמים ,עד שמהותו גלויה לעין מיידית .הרושם
העצמתי שהוא יוצר נובע בראש ובראשונה מהמבט העז של המצולמת
בבבואתה שלה ]...[ .המבט שלה עובר בשוויון נפש מבעד למראה ומוחזר
ממנה – במקביל לקווים שיוצרים לווחי השולחן ]...[ .הכדורים – המסמלים
לרוב תנועה – מחזקים כאן את הרושם של חוסר תנועה והתבוננות ללא
הפרעה ]...[ .בה בעת ,מיקומם המדויק מוסיף יציבות למבנה ומספק ניגוד
חיוני לאלמנט הדומיננטי של הדמות האנושית המשתקפת.
3
לאור נחישותו של הכותב להכניס את הדימוי בסד מגבלותיו של שיח הפשטה פורמליסטי
ומכני ,האסטרטגיה שמאחורי ההשוואה בין התצלום של מאן ריי לבין זה של פלורנס הנרי
נעשית גלויה לעין .מאחר שהשוואה זו מכריחה אותנו להסיט את תשומת הלב מתכני
תצלומה של הנרי – בין אם תכנים אלו נתפסים כפסיכולוגיים (ה"מבט העז" וההתבוננות
בשוויון נפש) או כפורמליים (ביסוס חוסר תנועה באמצעות יציבות סטרוקטורלית) – אל
16
[איור ]1
מאן ריי ,מונומנט לסאד1933 ,
[איור ]2
פלורנס הנרי ,דיוקן עצמי1928 ,
2
1
מה שניתן לכנות אופייה של המסגרת כסימן או כסמל .שכן תצלומיהם של הנרי ושל
מאן ריי חולקים גישה דומה להגדרת נושא התצלום באמצעות פעולת המסגור שלו ,ואף
חולקים צורת מסגור דומה.
בשני המקרים ,אנו זוכים לראות את לכידתו של נושא הצילום במסגרת,
ובשניהם נושאת לכידה זו משמעות מינית .בתצלום של מאן ריי ,הפעולה הסיבובית,
שהופכת את סימן הצלב לצורת פאלוס ,מציבה סמל לחילול קודש ברוח המרקיז דה־
סאד אל מול דימוי של מושא התשוקה המינית שלו .שני היבטים נוספים של דימוי זה
משדרים גם הם הדדיות מבנית בין מסגרת ודימוי ,מכיל ומוכל .התאורה של הישבן
והירכיים של הדמות המצולמת היא כזו ,שהצפיפות החומרית של הגוף הולכת ואוזלת
ככל שהוא מתרחק יותר ממרכז הדימוי ,וכך ,כשהמבט שלנו מתקרב לשוליים הבשר
כבר מוכלל ושטוח כל כך ,עד שהוא נטמע בדף המודפס .בהינתן סכנת ההתמוססות הזו
של הקיום הפיזי ,המסגרת נחווית כמעניקה תמיכה למבנה הגופניות המתמוטט הזה
וכמספקת ערובה לצפיפותו ,באמצעות מחווה קונצפטואלית למדי של שרטוט גבולות.
תחושה זו של התערבות מבנית של המסגרת בתכנים מתחזקת עוד יותר בשל ההלימה
המורפולוגית – מה שניתן לכנות חריזה חזותית – בין צורת המסגרת וצורת הדמות :שכן
ההצלבות הליניאריות שיוצרים הקפלים והנקיקים באנטומיה המצולמת מחקים את
הצורה הראשית של המסגרת .לא ניתן היה לתאר את אובייקט החילול כמוכן ומזומן יותר.
בדיוקן העצמי של פלורנס הנרי יש משחק דומה בין שטיחות ומלאות ,כמו גם
תחושה מקבילה שהמסגרת הפאלית מייצרת ולוכדת כאחת את דימוי הדמות היושבת.
תחת רושמה של השוואה זו ,הכדורים המצופים כרום מטילים את חוויית פולחן הפאלוס
אל מרכז התמונה ומכוננים (כמו בתצלום של מאן ריי) מערכת של חזרות והדהודים;
ונראה שהתפקיד הזה שלהם חיוני הרבה יותר מקידום ערכים פורמליים של חוסר תנועה
ושיווי משקל.
17
4
Stanley Cavell, Must We
Mean What We Say? (New
York: Scribners, 1969),
pp. 226, 236.
אפשר כמובן להתנגד ולומר שההשוואה הזו מגמתית .שזו אנלוגיה לא תקפה.
שהיא מרמזת על קיומו של קשר כלשהו בין שני האמנים הללו שאינו אפשרי ,שכן הם
פעלו משני עבריו של קרע שמפריד בין שתי עמדות אסתטיות :מאן ריי היה סוריאליסט,
ופלורנס הנרי הייתה מחויבת לאידיאולוגיה של חומרה צורנית והפשטה ,אותה קיבלה
5
ראשית מלז'ה ואז מהבאוהאוס .ניתן לטעון ,שאם יש פולחן פאלוס כלשהו בדיוקן של
הטקסט המכונן הוא ספרו של
ז'אק דרידה ,על הגרמטולוגיה
( ,)1967העתיד לראות אור
בהוצאת רסלינג ,בתרגום
מצרפתית של משה רון.
המילה "מוּסף" ונגזרותיה
הישירות ישמשו בטקסט הנוכחי
כתרגום לשם־העצם supplement
ונגזרותיו ,בעקבות תרגומו של
משה רון לספרו של דרידה,
בית־המרקחת של אפלטון .מעיר
רון" :שום מלה עברית שיכולתי
למצוא אינה מעבירה את ריבוי
המשמעויות של שם־העצם
הצרפתי ( supplémentשל הפועל
suppléerשממנו הוא נגזר ושל
שם־העצם המופשט הנגזר ממנו
,)supplémentaritéובתוכו את
הדו־משמעות – המעסיקה את
דרידה במיוחד – של מה שבעת
ובעונה אחת נספח אל דבר־מה
(נוסף עליו כמשהו חיצוני ביחס
לגבולותיו או למהותו המקורית
ובכך יותר עליו ,ממשיך או מרחיב
אותו) ומחליף את אותו דבר־מה
(ממלא את תפקידו ,בא במקומו,
תופס את מקומו – ובכך מתיימר
לייצג או אף לייתר אותו) .דיונו
הקלאסי של דרידה במילה זו
ובכמה מנגזרותיה מופיע בספרו
,De la Grammatologieחלק ב',
פרק שני ,במסגרת קריאתו
ב־Essai sur l'origine des
( languesמסה על מוצא
הלשונות) של רוסו" .ז'אק דרידה,
בית־המרקחת של אפלטון,
תרגום :משה רון (תל־אביב:
רסלינג ,)2002 ,הערה בעמ' .19
ובמקום אחר מצטט רון את
המתרגמת לאנגלית של טקסט
זה ,המעירה" :הביטוי 'מוסף
מסוכן זה' [ce supplément
]dangereuxשרוסו השתמש בו
בוידויים לתיאור מעשה האוננות,
משמש ככותרת לאותו פרק ב־De
la Grammatologieשבו מתחקה
דרידה אחר האופן שבו מסבך כפל
המובנים של המילה הצרפתית
" – supplementתוספת"
ו"תחליף" – את הגיון טיפולו
הנרי ,הרי הוא שם בבלי דעת; לא יתכן שהיא התכוונה לכך.
ככל שדיסציפלינת תולדות האמנות נעשית יותר ויותר פוזיטיביסטית ,כך
היא מחזיקה יותר ויותר בדעה כי "כוונה היא אירוע מנטלי פנימי קודם כלשהו ,שיש לו
קשר סיבתי לאפקטים חיצוניים ,הנותרים כעדות לכך שהתרחש" ,וכך ,האמירה שעבודות
אמנות הן אובייקטים שנוצרו בכוונת מכוון כמוה כאמירה שכל חלק בהם בפני עצמו נוצר
במכוון 4.אבל מאחר שאינני שותפה לפוזיטיביזם זה או לתפיסת המודעות הזו ,אינני
סובלת מכל נקיפות מצפון בהשתמשי במתודה ההשוואתית לשם חילוץ הדימוי הזה
מאחיזתה המגוננת של "כוונתה" של גברת הנרי ופתיחתו ,באמצעות אנלוגיה ,לקשת
שלמה של יצירה שהתקיימה באותה תקופה ובאותו מקום.
אולם כוונתי איננה להשתמש בשני הדימויים הללו לשם תרגיל באיקונוגרפיה
השוואתית .כפי שאמרתי ,תחום העניין שלי נוגע בתכני התצלומים הללו הרבה פחות מאשר
במסגרת שלהם .ומשמעות הדבר היא שאם יש כאן איזושהי שאלה של פולחן הפאלוס,
היא מצויה בתוך כלל הפעולה הצילומית של מסגור נושא ולכידתו .את תנאיה של הפעולה
הזו ניתן להכליל הרבה מעבר לפרטים הספציפיים של דימויים מיניים ,כהיגיון מבני שכולל
בתוכו את הדימוי הספציפי הזה ומסביר מספר רב של החלטות שהחליטו אמנים בתקופה זו
בנוגע לנושא ולצורה גם יחד .השם שמקבל היגיון מבני זה בשדה אחר לחלוטין של תיאוריה
ביקורתית הוא "כלכלת המוּסף" ( 5.)the economy of the supplementומה שבכוונתי לגלות
בקשר שהתקיים בין הפרקטיקה הצילומית בצרפת ובגרמניה בשנות ה־ 20וה־ 30למאה
ה־ 20הוא תפיסה משותפת של הצילום כמוגדר על ידי המוּסף.
אבל אני מקדימה את המאוחר בטיעוני .מלכתחילה ,הסיבה להצגת הנושא
שאני עוסקת בו באמצעות השוואה היא הרצון שלי להעלות את המתודה ההשוואתית
בפני עצמה ,המתודה ההשוואתית כפי שהונהגה בפרקטיקה התולדות־אמנותית ,על מנת
להתמקד בנושא אחר לגמרי משאלת הכוונה .המתודה ההשוואתית נוצרה על מנת ללכוד
את החיה ההיסטורית החמקמקה שנקראת סגנון ,טרף שבהיותו על־אישי הובן כחורג
מכל תביעותיהן של יצירה או כוונה אינדיווידואליים .משום כך האמין וולפלין ( )Wölfflinכי
מאורת הסגנון שוכנת באמנויות הדקורטיביות ולא בתחומן של יצירות המופת ,ומשום כך
חיפש אחריה – ברוח מורלי ( – )Morelliבאותם אזורים שאמורים להיות תוצרי הסח־דעת
או חוסר תשומת לב ,חסרי "עיצוב" ספציפי – ואף הרחיק לכת וטען כי ניתן לאתר את "כל
התפתחותן של השקפות עולם" בהיסטוריה של היחסים בין ּגַ ְמלונים.
ובכן ,הסגנון הוא בדיוק מה שממשיך להיות בעיה מציקה עבור כל מי שעוסק
באמנות סוריאליסטית .בהתייחסו להטרוגניות הצורנית של תנועה המסוגלת להכיל את
הנזילוּת המופשטת של מירו ( )Miróמצד אחד ואת הריאליזם היבש של מגריט ()Magritte
או דאלי ( )Dalíמצד שני ,עוסק ויליאם רובין ( )Rubinבשאלת הסגנון וטוען כי "לא ניתן
לנסח הגדרה של ציור סוריאליסטי שתשווה בבהירותה למשמעויות של האימפרסיוניזם
והקוביזם" 6.אולם ,כחוקר שמבקש לחשוב את דרכו אל תוך וסביב מסת החומר הנחשב
סוריאליסטי ,רובין חש צורך במה שהוא מכנה "הגדרה מהותית של ציור סוריאליסטי" .וכך
הוא מנסח הגדרה ,שלטענתו היא "ההגדרה הראשונה מסוג זה שהוצעה אי פעם" .הגדרתו
18
של רוסו בסוגיות המין ,החינוך
והכתיבה .לכתב ,לפדגוגיה,
לאוננות ול'פרמקון' משותפת
תכונת היותם – לעומת הדיבור,
הטבע ,המגע המיני והזיכרון
החי – בעת ובעונה אחת הן
משהו משני ,חיצוני ומפצה ,והן
משהו שמחליף ,פוגע ומנשל".
שם ,הערה בעמ' ( .71-70הערת
המתרגמת)
6
כל ההתייחסויות בפסקה זו הן
לניסיון של רובין -בעת שהוצגה
במוזיאון לאמנות מודרנית
בניו־יורק התערוכה "דאדא,
סוריאליזם ,והמורשת שלהם",
אותה אצר -לנסח טענה סינתטית
מדויקת שתשמש כתיאוריה של
הסגנון הסוריאליסטי .ר' William
Rubin, "Toward a Critical
Framework," Artforum, vol.
V, no. 1 (September 1966),
p. 36.
7
André Breton, "Le Surréalisme
et la peinture," La Révolution
surréaliste, vol. 1 (July 1925),
pp. 26–30.
הציטוטים הבאים מדברי ברטון
הם מתוך המהדורה האנגלית של
כתביו ,הכוללת את כל מאמריו:
Breton, Surrealism and
Painting, trans. Simon Watson
& Taylor (New York: Harper
Row, Icon Edition, 1972).
היא כי ישנם שני קטבים של יצירה סוריאליסטית – האוטומטיסטי/המופשט והאקדמי/
האשלייתי – שני קטבים התואמים את "שתי המשענות הפרוידיאניות התאומות של
התיאוריה הסוריאליסטית ,כלומר אוטומטיזם [או אסוציאציות חופשיות] וחלומות" .אם
כי שני מודוסים ציוריים אלו נראים לגמרי לא דומים זה לזה ,ממשיך רובין ,ניתן לחבר
ביניהם סביב מושג הדימוי המטאפורי הנהגה באופן אי־רציונלי.
ובכן ,ב־ 1925החל אנדרה ברטון לבחון את נושא הסוריאליזם והציור,
ומלכתחילה אפיין את החומר שעסק בו במונחי אותם קטבים תאומים – אוטומטיזם
וחלום – ואותם נושאים כמו הגדרתו המאוחרת יותר של רובין 7.אם 40שנה מאוחר יותר
היה רובין כה בלתי מרוצה מניסיונו של ברטון לנסח טענה סינתטית עד כי חש שעליו לטעון
שהוא מנסח "את ההגדרה הראשונה מסוג זה שהוצעה אי פעם" ,הרי זה בלי ספק משום
שרובין ,כמו כל האחרים ,לא השתכנע שמה שברטון הציע אמנם היה הגדרה מלכתחילה.
אם רוצים ליצור סיתזה בין Aו־ ,Bאין זה מספיק פשוט לומר " Aועוד ."Bסינתזה היא דבר־
מה שונה לחלוטין מרשימה .וכבר מזמן ברור כי קטלוג של נושאים משותפים אינו הכרחי
ואף אינו מספיק על מנת לייצר את סוג הקוהרנטיות שאנו מתייחסים אליה בהשתמשנו
במושג הסגנון.
אם האי־הגדרה של רובין היא בבואה הפוכה של זו המוקדמת יותר של ברטון,
הרי זה יחס בעל ערך ,משום שהוא ממקם את התיאוריה של ברטון עצמו כמקור הבעיה
שעמה התמודדו כל הדיונים המאוחרים יותר .אולם ברטון ,בהיותו דוברו המרכזי של
הסוריאליזם ,הוא מכשול שיש להתגבר עליו; לא ניתן להתעלם ממנו אם מבקשים לעסוק
בתנועה באופן מקיף וכולל ,דבר שיש לעשותו כשמדובר בניסוח מושג סינתטי כגון סגנון.
כישלון דומה לחשוב את ההטרוגניות הצורנית של מירו ומגריט באופן שמוצא
בה סוג כלשהו של אחדות סגנונית מאפיין כל ניסיון של ברטון כתיאורטיקן של התנועה.
בנסותו להגדיר את הסוריאליזם ,ברטון מייצר במקום זאת סדרה של סתירות ,שבדומה
לזו שבין הליניאריות של מגריט והצבעוניות של מירו ,נראה שלא ניתן ליישבן.
וכך ,ברטון פותח את דבריו במסתו "הסוריאליזם והציור" בהכרזה בדבר
ערכה המוחלט של הראייה מבין כל אמצעי החישה .הוא דוחה את האמרה של המאה
ה־ ,19לפיה על האמנות כולה לשאוף למצב המוזיקה ,רעיון שנותר לגמרי חי בקרב אמני
המופשט של המאה ה־ ,20בטענה כי "דימויים חזותיים משיגים מה שהמוזיקה לעולם
אינה יכולה להשיג" – והוא נפרד לשלום ממדיום אדיר זה במילים "וכך יכול הלילה
להמשיך ולרדת על התזמורת" .המנון השבח שלו לראייה מתחיל במילים "העין מתקיימת
במצבה הלא מתורבת .לפלאות הטבע [ ]...עדה רק העין הפראית לבדה ,שמאתרת את
מקורם של כל צבעיו בקשת בענן" .ובטענה זו הוא מעמת בין המיידיות של הראייה – מה
שניתן לכנות האוטומטיזם התפיסתי שלה – לבין מהלכה המתוכנן מראש והרעיוני של
התבונה .פראיותה של הראייה טובה ,טהורה ,ואינה מזוהמת בטיעונים לוגיים; שיקולי
התבונה (שברטון אף פעם אינו שוכח לכנות "התבונה הבורגנית") כובלים ,מנוּונים ,רעים.
בנוסף להיותה בלתי מזוהמת על ידי התבונה ,עליונותה של הראייה נובעת
מהאופן שבו מושאיה נוכחים בפניה ,במיידיות ובשקיפות המחייבות אמונה .למעשה,
ברטון מרבה להציג את הסוריאליזם בכללותו כמוגדר על ידי הוויזואליות .ב"מניפסט
הראשון" הוא מאתר את עצם המצאת האוטומטיזם הנפשי בחוויית הדימויים ההיפנגוגיים
(הנחווים במצב של טרום־שינה) – כלומר ,חוויה חזותית של חצי־ערות ,חצי־חלום.
אך כידוע לנו ,על המקום המועדף של הראייה בסוריאליזם קרא תיגר מיידי
מדיום אחר ,שזכה למעמד מועדף – הכתיבה .האוטומטיזם הנפשי עצמו הוא צורה כתובה,
19
8
"שרבוט על נייר" ,תוצר טקסטואלי .וגם כשהוא מועבר למחוזות הפרקטיקה החזותית ,כמו
ברטון ,הסוריאליזם והציור ,שם,
עמ' .68
בעבודותיו של אנדרה מאסון ( ,)Massonהאוטומטיזם ממשיך להיתפס באותה מידה כסוג
9
שם ,עמ' .70
10
”André Breton, “Océanie
(1948), reprinted in Breton,
La Clé des champs (Paris:
Sagitttaire, 1953; 1973
edition), p. 278.
11
כך ,ברטון עומד על כך ש"כל
צורת הבעה שבה האוטומטיזם
אינו מתנהל לכל הפחות מתחת
לפני השטח ,מסתכן בתנועה
אל מחוץ למרחב הסוריאליסטי"
(הסוריאליזם והציור ,לעיל
הערה ,7עמ' .)68
12
שם.
13
שם.
14
במילותיו של ברטון" ,העוצמה
הפיזית האצורה בתוך המשורר או
הצייר ברגע נתון" (שם).
של כתיבה .ברטון מתאר את רישומיו האוטומטיים של מאסון ככתובים במהותם בכתיבת־
רצף ,בכתב־יד ,תוצאת פעולתה של "יד זו ,המאוהבת בתנועתה שלה ובה בלבד"" .למעשה",
כותב ברטון" ,התגלית המהותית של הסוריאליזם היא כי ללא כוונת מכוון ,העט שנובע על
מנת לכתוב והעיפרון שרץ על מנת לצייר טווים ממשות יקרת ערך לאין שיעור" 8.וכך ,באותה
מסה עצמה אותה פתח בשיר הלל לחזותי ובהתעקשות על אי־האפשרות לדמיין "תמונה
כמשהו אחר מחלון" ,ממשיך ברטון ובוחר באופן מוחלט בכתיבה על פני הראייה ,ומביע
את סלידתו מ"הדרך האחרת הפתוחה בפני הסוריאליזם" ,כלומר" ,ייצובם של דימויי חלום
בסוג אחיזת העיניים של הטבע־הדומם הידוע בשם [ trompe l'oeilהטעיית עין] (ועצם
9
הביטוי 'אחיזת עיניים' מסגיר את חולשתו של המהלך)".
ובכן ,ההבחנה הזו בין כתיבה וראייה היא אחת מני אנטינומיות רבות
שאותן אומר ברטון כי היה רוצה שהסוריאליזם ימוסס באמצעות הסינתזה הגבוהה
יותר של סוריאליות ,שבמקרה זה "תיישב את הדואליות של תפיסה ( )perceptionוהיצג
( 10.")representationזהו ניגוד עקרוני ותיק בתרבות המערבית ,אשר לא רק רואה בשני
הדברים הללו צורות חוויה סותרות ,אלא ממקמת את האחד כגבוה מן האחר .התפיסה
טובה יותר ,אמיתית יותר ,משום שהיא מיידית לחוויה ,בעוד שההיצג תמיד מפוקפק
בהכרח משום שלעולם איננו אלא העתק ,יצירה־מחדש בצורה אחרת ,מערך סימנים
לחוויה .התפיסה מתקשרת ישירות למציאותי ,בעוד שההיצג נקבע במרחק בלתי ניתן
לגישור ממנו וכך מנכיח את המציאות רק בדמות תחליפים ,כלומר ,באמצעות הסימנים
כבאי־כוחה .בשל המרחק בינו לבין המציאות יכול אפוא ההיצג להיחשד בהונאה.
בהעדפתו לתוצרי האוטומטיזם הכתוב ברצף על פני אלו של התיאור הדימויי
והחזותי ,דומה שברטון הופך על פניה את ההעדפה הקלאסית של הראייה על פני הכתיבה,
של המיידיות על פני הנתק .שכן בהגדרתו של ברטון ,הדימוי התמונתי הוא החשוד ,הוא
11
"אחיזת עיניים" ,בעוד שהתיאור בכתיבת־רצף הוא נאמן ואמיתי.
אולם במובנים מסוימים ,היפוך לכאורה זה לא באמת ממגר את הסלידה
האפלטונית המסורתית מן ההיצג ,שכן הדימוי החזותי שבו ברטון חושד הוא תמונה –
ולכן היצג – של חלום ולא החלום עצמו .ברטון ממשיך אפוא לקיים את הפחד של תרבות
המערב מההיצג כהזמנה לאחיזת עיניים .והאמת של רצף הזרימה של הכתיבה האוטומטית
או הרישום האוטומטי היא פחות היצג של משהו ויותר גילום או תיעוד :כמו הסימנים
שמסרטט על הנייר סיסמוגרף או קרדיוגרף .מה שרשת הרישום האוטומטי מנכיחה בנותנה
לה נראות היא חוויה ישירה של מה שברטון מכנה "אחדות ריתמית" ,אותה הוא מאפיין
כ"העדר סתירות ,הרפיית המתחים הרגשיים הנובעים מהדחקה ,העדר תחושת זמן,
והחלפת המציאות החיצונית במציאות נפשית המצייתת אך ורק לעקרון העונג" 12.אם כן,
האחדות שנוצרת באמצעות רשת הרישום האוטומטי דומה למה שפרויד כינה "התחושה
האוקיאנית" – מרחב העונג הליבידינלי האינפנטילי ,שטרם רוסן בידי הציוויליזציה ואי־
הנחת שלה" .אוטומטיזם" ,מכריז ברטון" ,מוביל אותנו היישר לתחום זה" ,והתחום שהוא
חושב עליו הוא הלא־מודע 13.בישירות זו מנכיח האוטומטיזם את הלא־מודע ,את התחושה
האוקיאנית .האוטומטיזם הוא אולי כתיבה ,אבל הוא איננו ,כמו כל שאר הסימנים הכתובים
של התרבות המערבית ,היצג .הוא סוג של נוכחות ,הנוכחות הישירה של האני הפנימי של
האמן 14.מובן זה של האוטומטיזם כגילום של האני הפנימי ביותר ,ומתוך כך כמה שאיננו
כלל היצג ,כלול גם בתיאורו של ברטון את הכתיבה האוטומטית כ"מחשבה מדוברת".
20
15
מחשבה איננה היצג ,אלא דבר־מה שקוף לגמרי לתפיסה ,מיידי לחוויה ,בלתי נגוע במרחק
שם ,עמ' .2
ובחיצוניות של סימנים.
16
שם ,עמ' .4ברטון ממשיך את
דבריו בהביעו סלידה ממה שהוא
מכנה "הערכים הפוזיטיביסטיים"
של הצילום ,וקובע כי "בסיכומו
של דבר ,מה שאנו מבקשים לשמר
ממשהו איננו הדימוי הנאמן" (שם,
עמ' .)32
17
הייתה זו התנגדות לגישות
כגון גישתו של ריבמון־דסיין
(,)Ribemont-Dessaignes
שבהציגו תערוכה של מאן ריי
ב־ 1924הביע הערכה ל"תצלומים
המופשטים הללו ,שנראה בהם
עולם חדש".
18
שאלה זו מתחילה במילים:
"ההדפס הצילומי [ ]...ספוג
בערך רגשי שהופך אותו לפריט
חליפין יקר ערך באופן עילאי"
(הסוריאליזם והציור ,לעיל הערה
,7עמ' .)32
19
ולטר בנימין" ,הסוריאליזם :צילום־
בזק אחרון של האינטליגנציה
האירופית" ,בתוך מבחר כתבים,
כרך ב' :הרהורים ,תרגום :דוד
זינגר (תל־אביב :הקיבוץ המאוחד,
,)1996עמ' .76
כאפנוּת ( )modalityייחודית של
ְ
אך מחויבות זו לאוטומטיזם ולכתיבה
נוכחות ,וחוסר החיבה שנובעת ממנה להיצג כרמאות ,אינם עקביים אצל ברטון ,שסותר
את עצמו בנושא זה כפי שהוא סותר את עצמו כמעט בכל נושא בתיאוריה הסוריאליסטית.
במקומות רבים אנו מוצאים שברטון מכריז" ,אין זה משנה כלל אם נותר הבדל מוחש בין
ישויות המועלות באופן אבוקטיבי לבין ישויות נוכחות ,שכן אני מבטל במחי יד הבדלים
כאלה בכל רגע נתון בחיי" 15.וכפי שנראה ,ברטון אמנם מקבל בברכה גדולה מאוד את
ההיצג ואת הסימנים ,שכן ההיצג מצוי בליבת הגדרתו ל"יופי עוויתי" -ו"יופי עוויתי" הוא
מונח אחר ל"מופלא" ,שהוא המושג המאגי האדיר שבלב הסוריאליזם עצמו.
הסתירות בנוגע לקדימויות של הראייה וההיצג ,הנוכחות והסימן ,אופייניות
לבלבולים בתיאוריה הסוריאליסטית .וסתירות אלו נעשות ממוקדות בבהירות רבה
עוד יותר אם חושבים על עמדתו של ברטון בנוגע לצילום .בהינתן סלידתו מ"הצורות
המציאותיות של אובייקטים מציאותיים" והתעקשותו על סוג חוויה אחר ,היינו מצפים
שברטון יבוז לצילום .כמדיום הריאליסטי המובהק ביותר ,נראה שהצילום היה מוכרח
להידחות בידי משורר שטען כי "על מנת לחולל שינוי מוחלט של ערכי אמת יהיה על
16
עבודת האמנות להתייחס למודל פנימי לחלוטין או לחדול מלהתקיים".
אולם למעשה ,ברטון מתייחס לצילום בסובלנות משונה .אחד מבין שני
האמנים שטען לגביהם כי הם סוריאליסטים של ממש – מקס ארנסט ומאן ריי – היה צלם.
ואם אנו מעלים בדעתנו שהוא קיבל את מאן ריי על בסיס האנטי־ריאליזם לכאורה של
ה"ריוֹגרפים" ,למעשה לא כך היה הדבר .ברטון התנגד לאפיון ה"ריוגרפים" כמופשטים או
ֵ
להבחנה כלשהי בין התצלומים ללא מצלמה של מאן ריי לבין אלו שצולמו מבעד לעדשה
רגילה 17.אבל עוד יותר מתמיכתו בצלמים ספציפיים ,מפתיעה העובדה שברטון מיקם
את הצילום בלב ההוצאה לאור הסוריאליסטית .ב־ 1925הוא שאל ]...[" :ומתי יפסיקו
כל הספרים ששווים משהו להיות מאוירים ברישומים ויופיעו רק עם תצלומים?" 18.לא
הייתה זו שאלה בטלה ,שכן שלושת הפרסומים הגדולים הבאים של ברטון אמנם "אוירו"
בתצלומים .הספר נדז'ה ( )1928כלל דימויים שכמעט את כולם צילם בואפאר (;)Boiffard
המתקשרים ( )1932, Les Vases communicantsכולל כמה תצלומי סטילס מתוך
ַ
הכלים
סרטים וכן תצלומים תיעודיים; והחומר האיורי של אהבה משוגעת ( )L'Amour fouמ־1937
נחלק בעיקרו בין מאן ריי ובראסאי ( .)Brassaïבמסגרת אווירת החלום המובהקת של
הספרים הללו ,הנוכחות של תצלומים בהם עושה רושם אקסצנטרי ביותר – כנספח
לטקסט שהמוטיבציה שלו מסתורית ממש כמו הבנאליות של הדימויים עצמם .ולטר
בנימין ,בכותבו על הסוריאליזם ,מתמקד בנוכחות המוזרה של ה"איורים" הללו:
במקומות כאלה מתערב אצל ברטון ,בצורה מוזרה מאוד ,התצלום .הוא הופך
את הרחובות ,השערים ,הכיכרות של העיר לאיורים של רומן־בפרוטה ,שואב
מהאדריכלות בת מאות השנים את המובנות־מאליה הבנאלית ,כדי לייחסם,
באינטנסיביות היולית ,להתרחשות המתוארת ,שמובאֹות מילוליות ,לרבות
19
מספרי העמודים ,מורות עליה ממש כבספרי־משרתות ישנים.
ְ
אבל יש לבחון מחדש את עצם אופיו החריג לכאורה של הצילום במחשבה
ובפרקטיקה הסוריאליסטית .שכן הוא הוכנס ללב־ליבו של הטקסט הסוריאליסטי לא
רק ביצירתו של ברטון; הוא היה האמצעי החזותי המרכזי בכתבי העת הסוריאליסטיים.
21
20
"Pierre Naville, "Beaux-Arts,
La Revolution surrealiste, vol. I
(April 1925), p. 27.
כשברטון החל לתמוך בכל נושא
האמנויות היפות מאוחר יותר
באותה שנה ,היה זה מתוך כבוד
לנאוויל ולאחרים שבכל זאת החל
את דבריו בהתייחסו ל"אמצעי
האומלל הזה ,הציור".
הפרסום המכונן של התנועה ,המהפכה הסוריאליסטית ( ,)La Révolution surréalisteלא
נשא כל דמיון חזותי לאקסטרווגנזות הטיפוגרפיות האוונגרדיות של עלוני הדאדא .במקום
זאת ,ביוזמת פייר נאוויל ( ,)Navilleהמודל שלו היה דווקא כתב העת המדעי הטבע (La
.)natureהגיליונות הראשונים של המהפכה הסוריאליסטית ,שעוצבו באופן כמעט מוחלט
כפרסומי מסמכים תיעודיים ,כללו שני סוגי עדות מילולית :דוגמאות לכתיבה אוטומטית
ותיעודי חלומות .טורי טקסט סולידיים ובהם מידע זה הוצבו מול חומר חזותי ,שהיה ברובו
ראיות תיעודיים.
תצלומים של מאן ריי ונשא כולו רושם של דימויי ָ
עוינותו של נאוויל לאמנויות היפות המסורתיות הייתה מוכרת היטב ,והגיליון
השלישי של כתב העת כלל את הצהרתו" :אין לי כל העדפות טעם פרט לסלידה .רבי־
אמן ,רבי־נוכליםִ ,מרחו את הבדים שלכם .ידוע לכול כי אין ציור סוריאליסטי .לא סימניו
של עיפרון שנזנחו למשוגות המחווה המקרית ,ואף לא הדימוי המתחקה אחר צורות
החלום [ ."]...אבל ספקטקלים ,הוא טוען ,מתקבלים ברצון" .זיכרון והתענגות העין" ,כותב
נאוויל" ,זוהי כל התורה האסתטית" .רשימת הדברים שתורמים לעונג ויזואלי זה כוללת
20
רחובות ,קיוסקים ,מכוניות ,בתי קולנוע ותצלומים.
אחת ההשפעות של התערוכה היוצאת מן הכלל שנערכה ב־ 1978בגלריה
הייווארד" ,בחינה מחדש של הדאדא והסוריאליזם" (",)"Dada and Surrealism Reviewed
הייתה בהסבת תשומת הלב מהתוצרת התמונתית והפיסולית האופפת את הסוריאליזם
לעבר כתבי העת ,בהמחישה את האופן שבו שמשו כעוגן של התנועות הללו .ההתבוננות
בתהלוכת כתבי העת הסוריאליסטיים – המהפכה הסוריאליסטית ,הסוריאליזם בשירות
המהפכה ,דוקומנטים ,מינוטאור ,מרי ,העלון הסוריאליסטי הבינלאומי ,VVV ,הסוריאליזם,
,mêmeורבים אחרים – משכנעת כי הם ,יותר מכל דבר אחר ,התוצרים האמיתיים של
הסוריאליזם .ועם השכנוע הזה עולה אסוציאציה בלתי נמנעת לטענה החשובה ביותר
שנוסחה אי פעם על ייעודו של הצילום" :יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" של
בנימין – וממנה אל אחת התופעות שבנימין מדבר עליהן בהתוותו את המרחב החדש של
האמנות־שאחרי־הצילום ,כלומר ,כתב העת המאויר ,שמשמעו צילום פלוס טקסט.
בדיוק באותו רגע שבו כתב בנימין את הניתוח שלו ,הוציאו אותו לפועל
הסוריאליסטים ,באופן עצמאי לחלוטין .והעובדה שהם עשו זאת היא עניין שדיסציפלינת
תולדות האמנות המסורתית ,שעינה ממוקדת בעבודות האמנויות היפות ,נטתה להחמיץ.
אם נחבר את שני הדברים הללו יחדיו – כלומר הקדימות שהסוריאליסטים
עצמם נתנו לתצלום האיורי ,וכישלונם של מושגים סגנוניים הנובעים מהקוד הפורמלי
התמונתי – כגון ליניארי/ציורי או ייצוגי/מופשט – לייצר איזושהי אחדות מתוך הגיוון
הניכר של התוצרת הסוריאליסטית ,כלומר כישלונו של הניסיון להגיע למה שרובין
כינה הגדרה מהותית של הסוריאליזם ,אנו עשויים להגיע לאפשרות שהגדרה מעין זו
תימצא דווקא בתוך הקוד של הצילום ולא בזה של הציור – כלומר ,ששאלות ההטרוגניות
הסוריאליסטית תיושבנה סביב הפונקציות הסמיולוגיות של הצילום ולא סביב הערכים
הפורמליים שמניעים את סיווגי הסגנון התולדות־אמנותיים .מה שמונח על כף המאזניים
אפוא הוא מיקומו־מחדש של הצילום והעברתו מעמדתו כיוצא־דופן בסוריאליזם לעמדה
שהיא לגמרי מרכזית – מכריעה ,ניתן לומר.
כעת ,ניתן להתנגד ולומר שהפנייה לצילום בחיפוש אחר עיקרון מאחד היא
פשוט החלפה של מערכת בעיות אחת באחרת .שכן בתחום הצילום הסוריאליסטי שולטת
אותה הטרוגניות חזותית כמו בציור ובפיסול הסוריאליסטיים .אם בוחנים בזריזות את
טווח הצורות הצילומיות הסוריאליסטיות ,ניתן לחשוב על )1הדימויים הבנאליים לחלוטין
22
[איור ]3
אנדרה ברטון ,כתיבה אוטומטית,
1938
אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא
וסוריאליזם במוזיאון ישראל ,ירושלים
3
21
Man Ray, Exhibition
Rayographs 1921–1928
(Stuttgart: L.G.A., 1963).
שיצר בואפאר עבור נדז'ה של ברטון; )2התצלומים הפחות בנאליים אבל עדיין שגרתיים
שיצר בואפאר עבור דוקומנטים ב־ ,1929כמו זה שיצר עבור מאמרו של ז'ורז' באטאיי על
הראיה הצילומית
ָ
הבוהן; )3עדיין "שגרתיים" אבל מעלים שאלות מסוימות בנוגע למעמד
הם תצלומים המתעדים אובייקטים פיסוליים שאין להם קיום פרט לתצלום ,אשר פורקו
מיד לאחר שתועדו (יש דוגמאות מאת האנס בלמר [ ]Bellmerומאן ריי); ומשם נעים לעבר
הקשת הרחבה של תהליכים המשמשים למניפולציה של הדימוי )4 :השימוש התכוף
בהדפסה נגטיבית; )5השימוש בחשיפה כפולה או ב"הדפסת סנדוויץ'" ליצירת אפקטים
דמויי מונטאז'; )6סוגי מניפולציה שונים בעזרת מראות ,כמו בסדרה "עיוותים" של קרטס
( )7 ;)Kertészשני התהליכים שנעשו מפורסמים בזכות מאן ריי ,כלומר הסולאריזציה
והדימוי ללא מצלמה של ה"ריוגרף" – שתאם כמובן את הרגישויות הסוריאליסטיות בזכות
האיכות הרציפה והגרפית של הדימויים על גבי רקע שטוח ומופשט ,ובזכות המעמד
הפסיכולוגי שדומה שזכו לו אובייקטים רפאיים אלה – אשר ריבמון־דסיין (–Ribemont
)Dessaignesקרא להם "חפצי החלומות הללו" ,ומאן ריי מיקמם יותר במרחב של הזיכרון,
שכן הם גורמים "להיזכר באירוע פחות או יותר בבירור ,כמו אפר של אובייקט שהתכלה
21
באש אך שמר על צורתו";
)8הטכניקה שראול אובאק ( )Ubacכינה ְּברוּלאז' ,שבה
האמולסיה נשרפת (ביצוע ליטרלי של האופן הפיוטי שבו תיאר מאן ריי את ה"ריוגרף"),
תהליך שנוצר בניסיון להטמיע את הצילום לחלוטין בתחום הפרקטיקה האוטומטית,
ממש כשם שסדרת מניפולציות גרפיות שיצר בראסאי באמצע שנות ה־ 30ניסתה לפתוח
את המידע הצילומי ליחסים ישירים עם סוג של דימוי מצויר אוטומטיסטי.
הרשימה הזו אמנם ארוכה ,אך צורה אחת עדיין נעדרת ממנה – הפוטומונטאז'.
בצורה זו ,שהופיעה בראשונה באמנות דאדא ,כמעט לא נעשה שימוש בעבודותיהם
של אמנים סוריאליסטים ,אם כי משכה משוררים סוריאליסטים מסוימים ,שיצרו
פוטומונטאז'ים בעצמם .דוגמה חשובה אחת היא הדיוקן העצמי של אנדרה ברטון מ־1938
[איור ]3
ששמו כתיבה אוטומטית.
23
22
בטקסט מבוא לסדרת
הפוטומונטאז'ים Fatagagaשל
מקס ארנסט ,שנדפס מחדש
בתוך Max Ernst, Beyond
Painting and Other Writings
by the Artist and His Friends
(New York: Wittenborn
Schultz, 1948), p. 177.
23
John Heartfield,
Photomontages of the Nazi
Period (New York: Universe
Books, 1977), p. 26.
24
שם.
25
Louis Aragon, “John
Heartfield et la beauté
révolutionnaire” (1935),
reprinted in Aragon, Les
Collages (Paris: Hermann,
1965), pp. 78–79
26
ברכט מצוטט בתוך ולטר בנימין,
היסטוריה קטנה של הצילום,
תרגום :חנן אלשטיין (תל־אביב:
בבל ,)2004 ,עמ' .45
27
מצוטט בתוך Dawn Ades,
Photomontage (New York:
Pantheon, 1976), p. 19.
28
Louis Aragon, “La Peinture au
défi,” in Les Collages, p. 44.
הדיוקן העצמי של ברטון ,שהורכב ממספר אלמנטים צילומיים ,אינו רק
דוגמה לפוטומונטאז' – תהליך שונה מהדפסה משולבת ( ,)combination printingשכן
המונח מתייחס לרוב לגזירה והדבקה מחדש של חומרים שכבר הודפסו – אלא הוא
גם דוגמה לבניית מבנה " ."en abymeהמיקרוסקופ מייצג מכשיר בעל עדשה הממקם
בתוך שדה ההיצג היצג אחר ,שמשכפל היבט של הראשון ,כלומר את התהליך הצילומי
שבאמצעותו נוצרו החלקים מלכתחילה .והסיבה שברטון עושה זאת היא כדי להציב
חריזה אינטלקטואלית בין האוטומטיזם הנפשי כתהליך של תיעוד מכני לבין האוטומטיזם
המקושר למצלמה – "המכשיר העיוור הזה" ,כפי שברטון אומר .את ההסמכה בין שני
אמצעי רישום מכניים אלו הוא עשה כבר ב־ ,1920בהכריזו כי "הכתיבה האוטומטית,
שהופיעה בסוף המאה ה־ ,19היא צילום אמיתי של המחשבה" 22.ואולם ,אם דימוי איקוני
של האוטומטיזם של העדשה מוצב בתוך דימוי זה ששמו הוא ,Écriture-Automatique
ניתן לשאול :מה בנוגע למושג הכתיבה עצמו? האם הכתיבה איננה זרה לחלוטין לחוויה
החזותית הטהורה של הצילום – חזותיות שאת אפיונה כמתוגברת ומועצמת מסמל
בנוכחותו המיקרוסקופ? בעומדנו מול הדימוי הזה וכותרתו ,האם לא ניצבת בפנינו דוגמה
נוספת של ההצבה המתמדת של הכתיבה והראייה זו בצד זו ,הסמכה שאינה מובילה
לדבר פרט לבלבול תיאורטי? בכוונתי להראות כי הפעם היא אינה מובילה לבלבול ,אלא
לבהירות – בדיוק לאותו סוג של סינתזה דיאלקטית בין ניגודים שברטון הציב כפרוגרמה
של הסוריאליזם .שכן מה שאבקש לטעון הוא כי מושג ה־ – écritureהכתיבה – מתואר
בעבודה זו באמצעות עצם מארג יצירתו של הדימוי ,כלומר ,באמצעות מדיום המונטאז'.
האוונגרד של שנות ה־ 20כולו התייחס לפוטומונטאז' כאמצעי להחדרת
משמעות אל תוך תמונת מציאות בעלמא .זאת השיגו באמצעות הסמכת דברים זה
אל זה :דימוי ודימוי ,או דימוי ורישום ,או דימוי וטקסט .ג'ון הרטפילד ()Heartfield
אמר" :תצלום יכול ,באמצעות הוספת נקודת צבע בלתי חשובה ,להפוך לפוטומונטאז',
לעבודת אמנות מסוג מיוחד" 23.ומהו סוג זה הסביר טרטיאקוב ( ,)Tretyakovבכותבו:
"אם התצלום ,תחת השפעת הטקסט (או הכותרת) ,נותן ביטוי לא רק לעובדה שאותה
הוא מראה אלא גם לנטייה החברתית שעובדה זו מביעה ,אזי זהו כבר פוטומונטאז'".
24
אראגון ( )Aragonתמך בהתעקשות זו על תחושת מציאות שנושאת את פרשנותה שלה
כשתיאר את עבודתו של הרטפילד" :בעת ששיחק באש המציאות ,הוצתה המציאות
סביבו באש ]...[ .פיסות התצלומים שבעבר תמרן לשם עונג התדהמה החלו ,תחת ידיו,
לסמן משמעות (.")signify
25
להתעקשות זו על משמוע ( )significationכפעולה פוליטית ,על שינוי
הצילום והרחקתו מפני השטח של המציאות ,הטיף ברטולט ברכט ,שאמר" :תצלום של
מפעלי 'קרופ' או של חברת GECאיננו מסגיר כמעט ולא כלום על מוסדות אלו ]...[ .אם
כן ,לאמיתו של דבר ,מוטל עלינו לבנות משהו ,משהו מלאכותי ,מיוצר" 26.עמדה זו הייתה
בלתי חביבה על הפרוטו־סוריאליסט מקס ארנסט ,שהתייחס בביטול לדאדאיסטים
הברלינאים במילים "זה כל כך גרמני .האינטלקטואלים הגרמנים אינם מסוגלים לעשות
אפילו פיפי או קקי בלי האידיאולוגיות שלהם".
27
אך על אף זאת ,הפוטומונטאז' היה
המדיום של עבודות ה־ Fatagagaונותרו עיקרון קבוע בעבודותיו המאוחרות יותר של
ארנסט; וכשאראגון כתב על השפעתם של האלמנטים השונים במונטאז'ים של ארנסט,
הוא השווה אותם ל"מילים" 28.בכך הוא מתייחס לא רק לשקיפותו של כל אלמנט מסמן
משמעות (בניגוד לאטימות חלקיהם של הקולאז'ים הקוביסטיים) ,אלא גם לחוויה של
כל אלמנט כיחידה נפרדת ,שכמו מילה ,משמעותה מותנית במיקומה בתוך השרשרת
24
29
דרידה ,על הגרמטולוגיה ,לעיל
הערה .5תודה למתרגם משה
רון ולהוצאת הספרים רסלינג
על הרשות לפרסם מובאה מתוך
הנוסח העברי של הספר ,שטרם
ראה אור.
הסינטגמטית של המשפט ונקבעת על ידי תנאי התחביר.
בין אם אנחנו חושבים על התחביר כמתקיים בזמן – כרצף טהור של
מילה אחר מילה בתוך השתלשלותו של המשפט המדובר -ובין אם אנו חושבים עליו
כמרחבי – כהתקדמות סדרתית של יחידות נפרדות על גבי הדף המודפס -הרדוקציה
של התחביר בכל אחד מן הממדים הללו היא לחיצוניות הבסיסית של יחידה זו או אחרת.
הבלשנות המסורתית חושבת על החיצוניות הטהורה הזו כאותו בקע או רווח או ריק
שמתקיים בין סימנים ומבחינם זה מזה ,ממש כשם שהיא חושבת על הסימן עצמו כשיסוע
בין שני חלקים – שהאחד מהם תמיד ,באורח חסר תקנה ,חיצוני לאחר .שני החלקים הם
המסומן והמסמן :הראשון הוא משמעות הסימן ,משמעות שקופה למחשבה האצורה
בתודעתנו ,והשני – הסימן או הצליל שהוא הנשא החומרי של הסימן" .סדר המסומן",
כותב דרידה בהציגו את עמדת הבלשנות המסורתית" ,לעולם אינו בן־זמנו – הוא במקרה
29
הטוב צד ההיפך או המקביל המרוחק ריחוק מזערי ,כדי הבל פה – של סדר המסמן".
עבור דרידה ,כמובן ,המרווח איננו חיצוניות המסמנת את גבולותיה החיצוניים של
הריוּוח ()spacing
ַ
משמעות ,סופו של מסומן אחד בטרם תחילתו של אחר .במקום זאת,
מוקצן ונתפס כתנאי מוקדם למשמעות ככזו ,והחיצוניות של הריווח מתגלה כמה שכבר
מקיים את תנאי ה"פנימיות" .התנועה הזאת ,שבה החוץ של הריווח "מתקפל" אל תוך
הּפנים של נוכחות ,תאיר ,כפי שאראה בהמשך ,את ההבחנה בין הצילום הסוריאליסטי
ְ
לבין הצילום הדאדאיסטי שקדם לו.
במונטאז' הדאדאיסטי ,חוויית השטחים הריקים או הרווחים חזקה מאוד ,שכן
בינות לצלליות הצורות המצולמות מכריז על עצמו הדף הלבן כמדיום שמחבר ומפריד
ביניהן כאחת .הדף הלבן איננו פני השטח האטומים של הקולאז' הקוביסטי ,המכריזים על
הא ָּמה ( )matrixהנזילה
אחדותו הצורנית והחומרית של המצע החזותי; כאן ,הדף הלבן הוא ִ
שבתוכה מוצב כל היצג של המציאות בנבדלותו ,כשהוא אחוז בתנאים של חיצוניות ,של
תחביר ,של ריווח.
מן הדימוי הצילומי ש"רוּוַ ח" כך נמנעת אחת העוצמתיות ביותר מבין
האשליות הרבות של הצילום .נגזלת ממנו תחושת הנוכחות .לכידת הרגע המהוללת של
הצילום היא תפיסתה והקפאתה של נוכחות .זהו הדימוי של הסימולטניות ,של האופן
שבו כל דבר בחלל נתון ברגע נתון נוכח לכל דבר אחר; זוהי הצהרה על האחדות נטולת
התפרים של המציאות .התצלום נושא על גבי פני שטח המשכיים יחידים עקבה ( )traceאו
חותם ( )imprintשל כל מה שהראייה תופסת במבט אחד .הדימוי הצילומי הוא לא רק שלל־
מזכרת ממציאות זו ,אלא תיעוד של אחדותה כמה־שהיה־נוכח־בזמן־מסוים .אבל הריווח
הורס את הנוכחות הסימולטנית ,שכן הוא מראה דברים ברצף ,בזה אחר זה או כחיצוניים
זה לזה – כמאכלסים תאים נפרדים .הריווח הוא שמבהיר – כפי שהיה ברור להרטפילד,
טרטיאקוב ,ברכט ,אראגון – כי איננו מתבוננים במציאות ,אלא בעולם השורץ פרשנויות או
משמועים ,כלומר ,מציאות המעובה ברווחים או באזורים הריקים שהם תנאיו המוקדמים
הפורמליים של הסימן.
ובכן ,כפי שאמרתי ,הצלמים הסוריאליסטים השתמשו בפוטומונטאז' לעתים
רחוקות .עניינם היה באחדות נטולת התפרים של התצלום המודפס ,ללא הפרעות של
הדף הלבן .בשמרם את גוף ההדפס שלם ,היה ביכולתם לעשותו קריא כתצלום ,כלומר,
לייצרו כמקיים קשר ישיר למציאות .אולם כל הצלמים הסוריאליסטים ,בלא יוצא מן הכלל,
הסתננו לגוף ההדפס הזה ,לדף היחיד הזה ,באמצעות ריווח .לעתים הם חיקו פוטומונטאז'
באמצעות הדפסה משולבת .אולם זוהי האסטרטגיה הפחות מעניינת שלהם ,שכן איננה
25
30
טכניקת קישוט באמייל ,שבה
מחולקים פני השטח באמצעות
חוטי מתכת( .הערת המתרגמת)
31
נוסח ערוך קלות מתוך קלוד
לוי־שטראוס ,מיתולוגיות :הנא
והמבושל ,תרגום :יותם ראובני
(תל אביב :נמרוד,)2004 ,
עמ' .369-368
32
שם .לשימוש אחר בציטוט זה
בניתוח של צילום ,ר' Craig
Owens, "Photography en
abyme", October, no. 5
(Summer 1978), pp. 73–88.
מייצרת באופן מספיק עוצמתי חוויה של המציאות עצמה כסימן ,מציאות שהריווח
30
מחולל בה שבר .ה־cloisonné
שנוצר בתהליך ההדפסה באמצעות סולאריזציה מעיד
הרבה יותר על סוג הפיצול הזה במציאות .כך גם המרווחים הרגעיים הבלתי מובנים
שנוצרים בהדפסה נגטיבית .אולם חשובה מכל היא אסטרטגיית ההכפלה .שכן ההכפלה
היא שיוצרת את המקצב הצורני של הריווח – זוהי פעולה דו־שלבית שמבטלת את תנאי
האחדות של הרגע ,שיוצרת בתוך הרגע חוויה של בקע או התפלגות .שכן ההכפלה מפיקה
את הרעיון שלמקור נוסף העתקו .הכפיל הוא הסימולקרום ,השני ,המייצג את המקור.
הוא בא אחרי הראשון ,ובהגיעו בעקבותיו הוא יכול להתקיים רק כפיגורה ,או כדימוי .אולם
מאחר שהוא נראה יחד עם המקור ,הכפיל הורס את היחידאות ( )singularityהטהורה של
הראשון .באמצעות ההכפלה הוא פותח את המקור להשפעת ההבדל ,ההשהיה ,השפעתו
של דבר־אחר־דבר או דבר־בתוך־דבר; של ריבוי הנובט בתוך הזהה.
תחושה זו של השהיה ,של פתיחת המציאות ל"מרווח נשימה" ,כינינו (בעקבות
דרידה) בשם ריווח .אולם ההכפלה עושה עוד משהו בנוסף להפיכת הנוכחות לרצף .היא
מסמנת את האלמנט הראשון בשרשרת כאלמנט נושא משמעות; היא הופכת חומר גולמי
לצורתו המוסכמת של המסמן .לוי־שטראוס ( )Levi-Straussמתאר את חשיבותה של
ההכפלה הפונמית הטהורה בראשית החוויה הלשונית בינקות – ראשית התפתחותה של
הכרת הסימנים אצל הילד.
כבר בשלב המלמול ניתן לעמוד על הקבוצה הפונֶ מית /פא ./ההבדל בין /פא/
ובין /פאפא /אינו טמון רק בחזרה/ .פא /הוא רעש/ ,פאפא( /אבא) היא מילה.
השכפול מעיד על כוונתו של הדובר .הוא מעניק להברה השנייה תפקיד
שונה מזה של הראשונה .ה/פא /השני איננו חזרה סתמית על הראשונה ,וגם
משמעותו אינה זהה .הוא סימן כמו ה/פא /הראשון ,שהיה גם הוא סימן,
31
וכצמד הם שייכים למסמנים ,לא לדברים המסומנים.
החזרה היא אפוא אינדיקציה שה"צלילים הלא נשלטים" של המלמול נהפכו לצלילים
שמופקים בכוונה תחילה ,וכי מה שהם מכוונים אליו הוא משמעות .במובן זה ,ההכפלה
32
היא "המסמן של סימון המשמעות".
מנקודת המבט של השפה ,הפונמות /פא /או /מא /נראות פחות כצלילים
בלתי נשלטים ויותר כאלמנטים לשוניים בפוטנציה .אך אם נחשוב על העיצורים הגרוניים
והלועיים שמשמיע תינוק ,או על צלילים אחרים שאינם חלק מהשפה האנגלית המדוברת,
התחושה היא יותר שמלמול זה הוא חומר הגלם של המציאות הצלילית .וכך המעבר
מ־/פא /ל־/פאפא /נראה פחות מנותק מהמקרה של ההכפלה הצילומית ,שבה החומר של
הדימוי הוא העולם שלפני המצלמה.
כפי שאמרתי למעלה ,הצילום הסוריאליסטי מנצל את הקשר המיוחד
למציאות שמאפיין את הצילום בכללותו .שכן הצילום הוא הטבעה או העתקה של הממשי;
זוהי עקבה המעובדת באופן צילומי־כימי ,המקיימת קשר סיבתי לדבר בעולם שאליו היא
מתייחסת ,בדומה לאופן שעושות זאת טביעות אצבע או עקבות רגליים או טבעות המים
שמשאירות כוסות קרות על שולחנות .בכך שונה הצילום כמדיום מהציור או מהפיסול או
מהרישום .מתוך עץ המשפחה של הדימויים הוא קרוב יותר להטבעות כף יד ,למסכות
מוות ,לתכריכי טורינו ,או לעקבותיהם של השחפים על החוף .שכן טכנית וסמיולוגית,
רישומים וציורים הם סימנים איקוניים ,בעוד שתצלומים הם אינדקסים.
בהינתן מעמד מיוחד זה של הצילום ביחס למציאות ,כלומר ,בהיותו מעין
26
[איור ]4
מאן ריי ,איור לספרו של אנדרה
ברטון ,אהבה משוגעת1937 ,
4
33
הגדרתו של לואי אראגון מ־1925
ל"מופלא" היא" :המופלא הוא
סתירה המתגלה בתוך הממשות".
Louis Aragon, "Idées," La
Révolution surréaliste, vol. I
(April 1925), p. 30.
34
André Breton, L'Amour fou
(Paris, Gallimard, 1937),
p. 13.
משקע של המציאות עצמה ,נועדו המניפולציות שביצעו הצלמים הסוריאליסטים –
הריווחים וההכפלות – לרשום את מרווחיה והכפלותיה של אותה מציאות שתצלום זה הוא
בסך הכל עקבה נאמנה שלה .בדרך זו מנוצל המדיום הצילומי ליצירת פרדוקס :הפרדוקס
של מציאות המתכוננת כסימן – או של נוכחות שנהפכת להעדר ,להיצג ,לריווח ,לכתיבה.
ובכן ,זהו המהלך שמצוי בלב החשיבה הסוריאליסטית ,שכן חוויה זו של
המציאות כהיצג היא בדיוק שמכוננת את מושג ה"מופלא" או ה"יופי העוויתי" – מושגי
33
המפתח של הסוריאליזם.
בערך בתחילת אהבה משוגעת יש קטע שברטון פרסם גם
בפני עצמו ,תחת הכותרת "היופי יהיה עוויתי ."...במניפסט זה מאפיין ברטון את ה"יופי
העוויתי" במונחים של שלוש דוגמאות טיפוסיות בסיסיות .הראשונה שייכת למקרה
הכללי של החיקוי – או לאותם מצבים בטבע שבהם דבר אחד מחקה דבר אחר ,שהמוכר
ביותר ביניהם הוא אולי אותם סימנים על גבי כנפי העש שמחקים עיניים .ברטון נמשך
ביותר לחיקוי ,בדומה לכל הסוריאליסטים .כך למשל ,פורסמו בדוקומנטים תצלומים של
בלוספלדט ( )Blossfeldtהמראים צמחייה שצורותיה מחקות את העיטורים המסולסלים
והחריצים המסותתים של האדריכלות הקלאסית .ב"היופי יהיה עוויתי" ,הדוגמאות
שמביא ברטון לחיקוי הן חיקוי צמחים על ידי אלמוגים בשונית המחסום הגדול ,ו"האדרת
המלכותית" במערה ליד מונפלייה ,שם מציע קיר קוורץ חזיון ראווה של גילוף טבעי היוצר
דימוי של וילונות ,אשר "לעד יקרא תיגר על הפיסול" .החיקוי הוא אפוא דוגמה לייצור
סימנים טבעי ,לדבר־מה בטבע שמשנה את צורתו ונהפך להיצג של דבר־מה אחר.
הדוגמה השנייה של ברטון היא "פקיעת התנועה" – חוויה של משהו שאמור
להיות בתנועה אך נעצר ,הוסט ממסלולו ,או כפי שדושאן היה אומר" ,הושהה" .בהקשר
זה כותב ברטון" ,אני מצטער שאינני יכול לפרסם בין האיורים לטקסט זה גם תצלום של
קטר יפהפה לאחר שנזנח במשך שנים רבות להזיותיו של יער בראשית" 34.רצונו של ברטון
להראות תצלום של אובייקט זה משכנע ,משום שעצם הרעיון של עצירת תנועה הוא
צילומי במהותו .אם כן ,העווית או העוררות אל מול האובייקט מתקיימת לנוכח תפיסתו
כמנותק מרצף הקיום הטבעי שלו ,ניתוק ששולל מן הקטר חלק כלשהו מעצמיותו הפיזית
והופך אותו לסימן של מציאות שאינו ניחן בה עוד .תצלום דומם של רכבת דוממת זו היה
מייצג אפוא אובייקט שכבר התכונן כהיצג.
הדוגמה השלישית של ברטון היא האובייקט המצוי או הפרגמנט המילולי
המצוי – שניהם מצבים של מקריות אובייקטיבית – שבהם נושא שליח מן העולם החיצוני
27
35
מסר המיידע את מקבלו בדבר תשוקתו שלו .האובייקט המצוי הוא סימן של תשוקה זו.
שם ,עמ' .41-35
האובייקט הספציפי שבו משתמש ברטון בפתח אהבה משוגעת הוא הדגמה מושלמת
של מצבו של "היופי העוויתי" כסימן[.איור ]4האובייקט הוא כף־נעליים שברטון מצא בשוק
פשפשים וזיהה כמימושה של שאיפה אשר הובעה במשפט אוטומטי שהחל להתרוצץ
בראשו כמה חודשים קודם לכן – המשפט " "cendrier Cendrillonאו "מאפרת סינדרלה".
האובייקט משוק הפשפשים היה למשהו המסמן משמעות עבורו כשהחל לראות בו
mise-en-abymeיוצא מן הכלל :שרשרת של שכפולים אינסופיים ,שבה הכף וידית
האובייקט נתפסים כקדמת אימום־נעל ,שעקבו הוא נעל־הבית המגולפת הקטנה .ואז ניתן
לדמיין שלנעל־בית זו יש עקב שצורתו כנעל־בית נוספת ,וכן הלאה עד אינסוף .ברטון קרא
את כתיבתה הטבעית של שרשרת נעלי־בית משוכפלות זו כמסמנת את תשוקתו שלו
35
לאהבה ,וכך ראה בה את הסימן שמתחיל את מסע החיפוש אחר אהבה משוגעת.
אם נבקש לנסח הכללה של אסתטיקת הסוריאליזם ,מושג ה"יופי העוויתי"
מצוי בליבת אסתטיקה זו :רדוקציה לחוויית מציאות שנהפכה להיצג .ניתן לומר
שהסוריאליות היא עווית הפיכתו של טבע לסוג של כתיבה .הנגישות המיוחדת של
חוויה זו לצילום מתקיימת בזכות הקשר הייחודי שהוא מקיים עם המציאות .דומה
שהמניפולציות שהיו זמינות באותה עת לצילום – מה שכינינו כאן הכפלות וריווחים –
תיעדו את העוויתות הללו .התצלומים אינם פרשנויות של מציאות המפענחות אותה ,כמו
הפוטומונטאז'ים של הרטפילד .הם היצגים של אותה מציאות עצמה כמציאות שהוגדרה,
או הוצפנה ,או נכתבה .חוויית הטבע כסימן ,או הטבע כהיצג ,היא אפוא "טבעית" לצילום.
היא חלה גם על תחום שהוא צילומי באופן המהותי ביותר ,זה של השוליים הממסגרים
את הדימוי ,שנחווים כחתוכים או גזורים .אולם הייתי מוסיפה ,אם כי המצע הנוכחי קצר
מלפרט בנושא זה ,שמה שמשותף לכל העבודות הסוריאליסטיות הוא בדיוק חוויה זו של
הטבע כהיצג ,או של חומר פיזי ככתיבה .אין זו כמובן לכידות מורפולוגית ,אלא סמיולוגית.
אף תיאור של הצילום הסוריאליסטי לא יהיה שלם אם לא יכלול אותם דימויים
שראו אור בפרסומי התנועה מבלי שנעשתה בהם מניפולציה – עבודות כמו הבהונות של
בואפאר ,או ה"פסלים הלא רצוניים" שצילם בראסאי עבור סלוודור דאלי ,או הדימוי הישיר
של הדמות חובשת הכובע שצילם מאן ריי עבור מינוטאור .משום שזהו סוג הדימוי הקרוב
ביותר לליבה של התנועה .אולם המנגנון התיאורטי להטמעת ז'אנר צילום זה כבר פוּתח –
וזהו מושג הריווח.
בתוך הדימוי ,הריווח יכול להיווצר באמצעות ה־ cloisonnéשל הסולאריזציה
או באמצעות שימוש במסגרות מצויות ( )found framesעל מנת ליצור הפסקות בקטעי
מציאות או התקות שלהם .אולם ממש בגבול הדימוי יכולה מסגרת המצלמה ,שחותכת
או גוזרת את האלמנט המיוצג מתוך המציאות בכללותה ,להיתפס כסוג נוסף של
ריווח .הריווח הוא האינדיקציה לשבר או להפסקה בחוויה הסימולטנית של המציאות,
קרע שממנו נובעת השתלשלות של רצף .החיתוך הצילומי תמיד נתפס כקרע במרקם
המציאות הרציף .אולם הצילום הסוריאליסטי מפעיל לחץ עצום על המסגרת הזו ודורש
ממנה עצמה להיקרא כסימן – זהו אמנם סימן ריק ,אבל בחשבון הכולל של המשמעות
הוא מספר שלם; זהו מסמן של סימון משמעות.
המסגרת מכריזה כי בין אותו חלק של המציאות שנחתך ונותר בחוץ לבין
החלק הנוכחי יש הבדל; וכי החלק הזה שהמסגרת ממסגרת הוא דוגמה של טבע־כהיצג,
טבע־כסימן .בעודה מאותתת את חוויית המציאות הזו ,מסגרת המצלמה גם שולטת
בה ,מגדירה אותה .זאת היא עושה באמצעות נקודת מבט ,כמו בדוגמה של מאן ריי ,או
28
[איור ]5
אומבו (אוטו אומבר) ,דיוקן עצמי,
1930לערך
5
36
László Moholy-Nagy, Vision in
Motion (Chicago: Theobald,
1947), p. 206.
באמצעות רוחק המוקד ,כמו בתקריבים הקיצוניים של דאלי .ובשני המקרים הללו ,מה
שהמצלמה ממסגרת ובאמצעות כך הופכת לנראה הוא הכתיבה האוטומטית של העולם:
ייצור הסימנים התמידי והבלתי פוסק .הדימויים של דאלי הם אותן פיסות נייר מגעילות,
כמו כרטיסי אוטובוס או בדלי כרטיסי תיאטרון ,שאנחנו מגלגלים לגלילים קטנים בכיסינו,
או חתיכות המחק שאנחנו לשׁים מבלי משים – אלו הדימויים שמצלמתו מייצרת באמצעות
ההגדלות אותן הוא מפרסם כפיסול לא רצוני .התצלום של מאן ריי הוא אחד מתוך כמה
תצלומים שליוו מסה של טריסטן צארה ( )Tzaraעל הייצור הלא מודע של דימויים מיניים
בתרבות על כל היבטיה – כשדימוי ספציפי זה הוא של עיצוב כובעים.
המסגרת מכריזה על יכולתה של המצלמה לאתר ולבודד את מה שניתן לכנות
הכתיבה העולמית המתמדת של סמלים אירוטיים ,האוטומטיזם הבלתי פוסק שלה.
בתפקידה זה ניתן לפאר ולייצג את המסגרת עצמה ,כמו בתצלום של מאן ריי שהצגתי
בתחילת דבריי .או שהיא יכולה פשוט להיות שם ,לפעול בדממה את פעולתה כריווח ,כפי
שקורה כשבראסאי לוכד את הייצור האוטומטי בסדרה שלו על הגרפיטי.
וכעת ,עם חוויה זו של המסגרת ,אנו מגיעים אל המוּסף .בכל רחבי אירופה
בשנות ה־ 20וה־ ,30הללו את ראיית המצלמה כצורת ראייה מיוחדת" :הראייה החדשה",
כינה זאת מוהולי־נאג' .מה־( Inkhukהמכון לתרבות אמנותית במוסקבה) ועד הבאוהאוס
וסדנאות האמנים במונפרנאס ,הבינו את "הראייה החדשה" באותו האופן .כפי שהסביר
זאת מוהולי־נאג' ,הראייה האנושית הייתה פשוט פגומה ,חלשה ,אימפוטנטית" .הלמהולץ
( )Helmholtzהיה אומר לתלמידיו" ,הסביר מוהולי" ,שלוּ היה אופטיקאי מצליח לייצר עין
אנושית והיה מביא אותה אליו לשם אישורה ,הוא היה מוכרח לומר' :זוהי חתיכת עבודה
רשלנית'" .אבל המצאת המצלמה פיצתה על מגבלה זו ,וכך ,כעת "ניתן לומר שאנחנו
36
רואים את העולם בעיניים אחרות".
אלה הן ,כמובן ,עיני־מצלמה .הן רואות מהר יותר ,בחדות רבה יותר ,בזוויות
משונות יותר ,מקרוב יותר ,באופן מיקרוסקופי ,בשינוי גוונים ,בחדירה פנימה באמצעות
29
37
ר' מאמרי “Jump over the
Bauhaus,” October, no. 15
(Winter 1980), pp. 103–110.
קרני רנטגן ,ועם יכולת שכפול דימויים שמאפשרת כתיבת אסוציאציות וזיכרון .ראיית־
מצלמה היא אפוא הרחבה יוצאת דופן של הראייה הרגילה ,המוּספת למגבלות העין
העירומה .המצלמה מכסה עירום זה ומחמשת אותו; היא פועלת כסוג של תותב ,בהרחיבה
את יכולותיו של הגוף האנושי.
אולם בהוסיפה דרכים שבהן יכול העולם להיות נוכח לראייה ,המצלמה
מתווכת נוכחות זו ,נכנסת בין הרואה לבין העולם ,מעצבת את המציאות בהתאם למונחיה
שלה .וכך ,מה שמיתוסף לראייה האנושית ומרחיב אותה גם מחליף את הרואה עצמו;
המצלמה היא כלי עזר שבסופו של דבר משתלט ותופס את מקומו.
חוויית המצלמה כתותב והדימוי שלה ככזה בשדה הצילום מופיעים ב"ראייה
37
החדשה" מכל עבר.
בדיוקן העצמי של אומבו (,)Umbo
[איור ]5
המצלמה מיוצגת
באמצעות צל מוטל ,שהיחס בינו לבין עיני הצלם כרוך בפרדוקס מעניין המאפיין כל
מתקן מוּסף ,שבו אותו דבר עצמו שמרחיב גם תופס את מקומו של המורחב .בדימוי זה,
המצלמה שמרחיבה את ראייתו של אומבו פשוטו כמשמעו ,באפשרה לו לראות את עצמו,
גם ממסכת וכמעט מכבה את מאור עיניו בהטילה עליהן צל.
רוזלינד קראוס היא מבקרת
ותיאורטיקנית אמנות
אמריקאית מובילה ,המתמחה
באמנות המאה ה־ .20היא
פרופסור באוניברסיטת
קולומביה בניו־יורק מ־,1992
ועורכת אוקטובר ,כתב עת
לביקורת ותיאוריית אמנות
שהייתה שותפה לייסודו
ב־ .1976בין ספריה :המקוריות
של האוונגרד ומיתוסים
מודרניים אחרים (,)1985
הצילומי ( ,)1990הלא־מודע
האופטי ( .)1993אצרה
תערוכות רבות ,ביניהן “אהבה
משוגעת :סוריאליזם וצילום“
בגלריה קורקורן לאמנות,
וושינגטון די.סי.)1985-1982( .
30
הדיוקן העצמי של פלורנס הנרי מתפקד בדרכים דומות .שם ,מסגרת
המצלמה מתגלה כמה ששולט במושא הצילום או חולש עליו ,והצורה הפאלית שהיא בונה
כסמל למצלמה הולמת את הצורה שמרבית התרבות העולמית השתמשה בה לתיאור
עליונות .המוּסף נחווה אפוא באופן סמלי ,באמצעות ההיצג הפנימי של מסגרת הצילום,
כדימוי של שליטה :מהותה של ראיית־המצלמה באה לידי ביטוי בעדיפות כוחה להתמקד
ולבחור מתוך הגיבוב הגולמי של המציאות.
בכל רחבי אירופה בשנות ה־ ,20הייתה תחושה שמשהו מיתוסף למציאות.
העובדה שהדבר נחווה באופן קוהרנטי והוגדר באופן פעיל בצילום ,שנוצר באמצעות
מכשיר התיסוף עצמו ,מסבירה את הקוהרנטיות העצומה של הצילום האירופי באותה
תקופה – ולא ,כפי שטוענים לעתים ,השתברותו לפלגים שונים .אולם טענתי שלי היא
שהסוריאליסטים בפרט תרמו למציאות זו ראייה שלה כהיצג או כסימן .הכתיבה ,אותו
מוּסף־על ,הרחיבה את המציאות בעודה מחליפה אותה או תופסת את מקומה; הכתיבה
הפרדוקסלית של התצלום.
ומילת־ההלְ ֵחם
ֶ
על הדימוי הסוריאליסטי
רות רונן
1
"Jacques Lacan, "L'Étourdit,
Autres écrits (Paris: Éditions du
Seuil, 2001), pp. 449–495.
2
Hal Foster, Compulsive Beauty
(Cambridge, Mass.: The MIT
Press, 1993), p. 27ff.
“כמו אהבת הגבר והאשה ,כך היא האהבה שהסוריאליזם גורם למילים לעשות; אך האם
עלינו להסתפק בזאת?“ – כך אומר ושואל לאקאן בסופו של חיבור מאוחר הנושא את
“ההלוּם“) 1.מהו הדבר שהולם בו ,ב־ étourditשל
ָ
הכותרת ““( “L'Étourditהמבולבל“ ,או
לאקאן? הולמת בו העובדה ,שגם אם הגבר והאשה עושים אהבה ,וגם אם אפשר לדבר
על היחס בין הגבר לאשה ולפרש אותו ,בכל זאת אין ביניהם יחס; אין יחס מיני .עשיית
אהבה – בין גבר ואשה ,בין שני דימויים ,או בין שתי מילים – אינה מייצרת יחס .ובכן,
הסוריאליזם מחולל מעשה של אהבה בין דימויים נפרדים ושונים זה מזה ,אך האהבה בין
מילים או בין דימויים ,ממש כמו האהבה בין גבר ואשה ,איננה אלא מראית־עין ,מפלט
מרגיע מן העובדה המעיקה ,שמה שישנו ביניהם הוא “אין יחס“ .האהבה מאפשרת לתאר
השפעות ,לפרש התאגדויות והתמזגויות ,להניח אחדויות; במילים אחרות ,מה שמרגיע
באהבה הוא העובדה שהיא מאפשרת להסתחרר בסחרחורת של מה שלאקאן מכנה
:semantophiliaאהבת־המשמעות .יוצא מכך ,שהסוריאליזם גורם למילים לעשות אהבה,
שמאפשרת לצופה (בתצלום או בציור הסוריאליסטי) או לקורא (בשירה הסוריאליסטית)
להסתחרר באהבת המשמעות.
טענה זו של לאקאן ,המייחסת לסוריאליזם אהבה למשמעות ,נדמית כאילו
בטעות יסודה ,שכן הסוריאליזם (כמו גם אחיו־למחצה ההיסטורי ,דאדא) ,מעמיד במרכז
הפואטיקה שלו את הניגוד ,הסתירה ,אי־ההתיישבות והשלילה ,ונכרכים בו ההלם,
הזעזוע ,הדחף ההרסני ,הרס הייצוג ,המאּויָ ם 2.הסוריאליזם נקשר בפעולות אמנותיות
חתרניות כמו אוטומטיזם או קולאז' ,שמכוונות לניסוח פואטיקה מהפכנית של חיבורים
בלתי צפויים וליצירתם של אובייקטים מסוג חדש ,שיש בהם זרות מבחינתו של הצופה
ולפיכך הם נתפסים בעיניו כאילו יש שסע או חתך בינו לבינם .מה לכל אלה ולסחרחורת
של אהבה מרובת משמעויות?
במאמר קצר זה אבקש ליישב בין הנוכחות של החתך והזרות בדימוי
הסוריאליסטי לבין הטענה של לאקאן שהסוריאליזם גורם למילים לעשות אהבה ,זאת כדי
לטעון שהדימוי הסוריאליסטי ,המחבר בין דברים שונים ובלתי מתיישבים ,נוצר במתכונת
של אקט של אהבה .אקט זה עוטה את העדר היחס היסודי בין השניים המקיימים אותו;
העדר שהדימוי הסוריאליסטי מביא לכדי נוכחות .הדימוי הסוריאליסטי מניח בכפיפה
אחת דימוי אחד ועוד אחד ,אחר .הוא מניחם יחדיו כדי לחשוף את הנוכחות ביניהם של מה
שאיננו ניתן לחיבור ,נוכחותו של מה שמייצר את האחד כאחר באופן מוחלט ביחס לזולתו.
31
נתבונן בשורה של דוגמאות מן הצילום הסוריאליסטי :קומפוזיציה של
3
מאן ריי מצוטט בתוך:
Hal Foster, "As Shuttered
Object, as Phallus," in Jennifer
Mundy (ed.), Surrealism:
Desire Unbound (London: Tate
Publishing, 2001), p. 218.
4
מילת־ה ְל ֵחם היא התרגום העברי
ֶ
ל־ – portmanteauמילולית,
"נושא־מעיל" או "מחזיק־גלימה"
(כלומר ,קולב) -מונח שהמציא
לואיס קרול בסוף המאה ה־,19
במבעד למראה ומה אליס
מצאה שם ,לציון מילה הנוצרת
באמצעות הלחמת צלילים
ומשמעויות של מילים שונות.
5
"אין יחס מיני" ,טוען לאקאן על
הגבר והאשה .פירושה של טענה
זו הוא שיש באשה (שעבור לאקאן
איננה מוגדרת הגדרה מגדרית או
ביולוגית ,אלא כהוויה שמתייצבת
בעמדה הנשית) משהו אחר באופן
רדיקלי ממה שהיא עבור הגבר
והתענגותו.
טיבור צ'רגאו ( ”)Csörgeo
עמ' 147
המקבצת מדחום ,שעון כיס ,פני אשה וגליל של סרט
הקלטה או סרט קולנוע; כנפי עטלף המופיעות כצללית כנגד העששית של היינץ
האייק־האלקה (;)Hajek-Halke
עמ' 153
קונכייה שצלעותיה הפכו למורדות מושלגים,
שעליהם נעים גברים הנראים כעושים את דרכם למשרד ,בתצלום של ברברה מורגן
(;)Morgan
עמ' 149
בובה שראשה תמימות ויופי ילדי וגופה אסופה של איברים קרועים
עמ' 129
אצל הנס בלמר (;)Bellmer
שחקנית מסתורית המופיעה כדמות על פני קלף
בעבודה של מאן ריי (;)Man Rayעמ' 142או דמות עירומה ,שמופיעה בתצלום אחר שלו
כשהיא אוחזת בגלגל מכונת דפוס וידה מכוסה בדיו שחור;[איור ]1וכן שניים מן הדימויים
הידועים שאנדרה ברטון משתמש בהם במסות שלו -כפפה שחורה העשויה ברונזה
ומרחפת כמן ציפור טרף מאיימת ,וקטר ָשכוּח שהפך לחלק בלתי נפרד מסבך העצים
והשיחים שמקיף אותו[.איור ]2נשאלת השאלה ,האם הדימוי הסוריאליסטי מצליח להלחים
את הדימויים המורכבים שהוא מביא בפנינו ולהפוך אותם לאחד? נראה שאין דימוי
בתולדות האמנות שמסרב למשמעות יותר מדימויים אלה .הדימויים הסוריאליסטיים
מחזיקים יחדיו דימויים שמלכתחילה אינם מתיישבים זה עם זה ,והם מפגישים את הצופה
עם ההלם של הבלתי צפוי ,הקטוע ,השבור .כך למשל ,מתואר גופה של לי מילר ()Miller
בתצלום של מאן ריי[:איור “ ]3שוב ללא ראש ,גופה חזיתי יותר והשדיים והזרועות מוסתרים
פחות ,היא מעוצבת באופן אנכי ,פאלי ,באמצעות ערבסקה דומה של אור משתבר וצל]...[ .
3
הגבולות אמנם נשברו וההבחנות אכן היטשטשו“.
4
מילת־ה ְלחם ,המציין מילה שנוצרת משני מושגים
ֶ
המונח ,portmanteau
נפרדים ועצמאיים ,משמש בסוריאליזם לציון חיבור חזותי בין דימויים נפרדים .הדימוי
הסוריאליסטי לא עוסק במשמעות של ההלחם אלא בפעולת ההלחם עצמה – פעולת
החיבור בין הבלתי מתחברים והאפקטים שהיא מותירה ,שניתן לתארם כהשכחת החתך.
לכן ,אפשר להציג את פעולת הדימוי הסוריאליסטי כך :בהעמדה של דימויים שונים
תחת דימוי אחד ,נשכח משהו מן החתך ,מן ההבדל ,מאחורי מה שמדומה ובאמצעותו.
כלומר ,פעולת ההלחם היא פעולה של הבאת החתך לידי נוכחות תוך כדי הלחמתו ,תוך
כדי השכחתו .אם הנטייה הפרשנית הרווחת היא לראות בדימוי הסוריאליסטי סוג של
מטאפורה ,מהלך של יצירת משמעות חדשה מכוח הסמיכות שנוצרת בין שני דימויים
שונים ,הרי שעתה נוכל לטעון שהדימוי הסוריאליסטי מייצר אפקט הפוך .זאת הוא עושה
באמצעות אקט של יצירת דימוי שאיננו מייצר משמעויות ,כי אם קורא לקיומו של דבר מה
שיופיע כאחר וכנבדל .אמנם ,עצם הופעת הדימוי המלחים ,או הקולאז' ,כשלעצמה כבר
מייצרת פירוש של היחס בין השונים – כלומר ,מייצרת פירוש בצורה של טענות המתארות
את סוג היחס שנוצר בין הדימויים הנפרדים .אלא שהצירוף לא מייצר יחס ,כי אם מצביע
על הבאה לידי קיום של מה שיכול להופיע רק כמראית עין ,של מה שלא נמצא כולו בדימוי
שנוצר .פני אדם ומסיכת פנים הם שני דימויים נפרדים ,והדימוי שנוצר מהלחמתם לא יוצר
ביניהם יחס ,אלא מעמיד את האחד כאחר רדיקלי ביחס לזולתו .היחס ביניהם איננו אלא
5
הקרבה.
העדר של יחס ,שנשכח מכוחה של ִ
את מה שמזמין קריאה זו של הדימוי הסוריאליסטי ,ניתן למצוא בסיפורו של
ברטון על הפעם הראשונה שבה נתקל ,בשנות ה־ ,40בקולאז'ים של מקס ארנסט (,)Ernst
האמן שתגלית זו מיוחסת לו“ :האובייקט החיצוני התנתק מן הסביבה הרגילה שלו.
החלקים שמרכיבים אותו השתחררו מן האובייקט במידה כזו ,שיכלו לייסד יחסים חדשים
לגמרי עם אלמנטים אחרים ,כשהם מתחמקים מעקרון המציאות אך עם זאת מקבלים
32
[איור ]1
מאן ריי ,אירוטית מצועפת1933 ,
[איור ]2
צלם לא ידוע ,פורסם במינוטאור
,10חורף 1937
1
6
Andre Breton, What is
Surrealism? Selected Writings,
ed. Franklin Rosemont (New
York: Monad Press, 1978.),
p. 223.
7
"אסתטיות" כאן מכוונת לרעיון
הקאנטיאני היסודי ,שהיפה הוא
הגילום בדימוי ()Darstellung
של הסתכלות חושית המצויה
בהרמוניה עם מושג שכלי בלתי
מוגדר.
2
חשיבות מסוימת במישור הממשי (שיבוש הרעיון של יחס)“ (הדגשה שלי) .6כיצד יכול
הקולאז' לחבר דימויים חדשים לגמרי ולהימנע מיצירת יחס ,ואפילו לשבש את היחס בין
הדימויים שהובאו תחת קורת הדימוי האחד? למעשה ,ברטון מצביע כאן על כך שהקולאז'
הוא מחווה של ניתוק וחיבור ,המתקיימת בחסותו של מבנה יסודי של יצירת משמעות
מבלי שמשמעות כזו (שמבוססת על הרעיון של יחס בין אובייקט וחלקיו) נוצרת כלל.
אם נשוב לדוגמאות של הדימויים הסוריאליסטיים ,ניתן לתהות כיצד אפשר
ליישב טענה זו על העדר יחס עם דימוי אמנותי שתורם להיווצרותו של אחד ולא לפירוקו –
כמו למשל האסתטיות 7ו“הטבעיות“ של פני האשה המאוחדים עם קורי העכביש בקולאז'
של דורה מאר (;)Maar
עמ' 75
דימוי הבובה כישות אחת המורכבת מאיברים קרועים
עמ' 131
ומעוותים בעבודה של הנס בלמר (;)Bellmer
או פני האדם המוצגים כמזיגה אחת
עם המסכה בעבודתו של ארווין בלומנפלד (.)Blumenfeldעמ' 107נפנה שוב ללאקאן כדי
להתיר משהו בסבך הזה .בנוגע ליחס המיני ,טוען לאקאן שהעדר יחס לא נותר נטול
השפעות לאורך ההיסטוריה של האדם ,בניסיונותיו לחלק את האחד לסוגים ,את הגוף
לאיברים וכו' .במילים אחרות ,היכן שישנו אחד – גוף אחד ,זוג אחד ,או דימוי אחד – אחד
שהוא תולדה של הבדל בין חלקיו ,גם אם האחד הזה מכיר בפיצול שלו לחלקים אזי בפיצול
הזה ,בפירוק של האחד ,לא מופיעה סדרה של איברים ולא נוצרת אפשרות לספור מחדש
שמ ְתפּקדים לאחד ,הם אינם
שניים או יותר .כלומר ,החלקים אינם סדרה של איברים ִ
חלקיו של שלם .במילים אחרות ,העובדה שהדימוי מורכב משניים או יותר אין פירושה
שפעולת ההרכבה מייצרת אחד שאפשר למנות את חלקיו; החלקים עצמם לא יכולים
להופיע כאיבריו של השלם .הדימוי השלם איננו אלא הדימוי של מה שנקרא להופיע ,מבלי
שהוא מופיע בפועל .אין אשה המוקפת בקורי עכביש ואין פנים שהם מסכה .מה שיש הוא
העדר היחס ,שנותר תקף ועוטה על עצמו -מוסווה בכוח האחד של הדימוי -את האחדות
שמספקת מראית העין.
האם אין בכך כדי להזכיר לנו את טענתו של היידגר לגבי טיבה של הפרשנות?
לפי היידגר ,הפרשנות איננה הרמנויטיקה של משמעויות ,אלא מבנה של “כמו“ .אני
מתבוננת בשולחן ורואה אותו “כמו משהו שנמצא רחוק מדי ממני“ ,או “כמו משהו
שעשוי מחומר קשיח“ ושומעת קול שהוא “כמו חריקה של רגלי שולחן“ .מבנה ה“כמו“
( )'as'–structureהוא מבנה יסודי עבור “( Daseinהיות־שם“) Dasein .הוא מונח שמשמש
את היידגר כדי להצביע על ההוויה האנושית כמתקיימת בתוך העולם ,הרחק ממה שהיא
33
[איור ]3
מאן ריי ,לי מילר (טורסו),
1930לערך
3
8
Martin Heidegger, Being and
Time, trans. John Macquarrie
and Edward Robinson (New
York, NY: Harper Collins,
1962), H. 32.
הוויתה .היידגר מבקש להצביע על המצבים השונים שבהם הוויה זו מצויה ,החושפים
את אופני הקיום המובהקים לה (המצבים השונים של קיומה בעולם ,אופני התייחסותה
לעצמה ולאחרים וכדומה) .מבנה ה“כמו“ מייצג את ההבנה של Daseinכמתקיימת מחוץ
לכל פירוש תימטי או הפקה של מובן .לומר על משהו שהוא “כמו“ הוא חלק מפרוצדורת
ההבנה ולא טענה הצהרתית ( )apophanticהטוענת לקיומו של “משהו שהוא כמו משהו
9
לאקאן ,"L'Étourdit" ,לעיל הערה
,1שם עמ' .494באנגלית של
תקופתו של לואיס קרול ,הוראת
המילה ,portmanteauהצרפתית
במקורה ,הייתה מזוודה ("נושא־
בגדים") – ולכן בהוראתה כ"מילת
הלחם" היא מתורגמת לצרפתית
כ־"( mot-valiseמילת־מזוודה").
אחר“ .זו טענה פרשנית במובן זה ,שעבור היידגר הפרשנות היא צורה לפרוש את ההבנה
של Daseinכאופן שבו היש מציג את עצמו בפני ההבנה – מופיע כדי לסמן את המעורבות
של Daseinבעולמו .היש נתון לפרשנות המקומית שלו עבור “ – Daseinכמו – “Xובתוך
כך ,הפרשנות חושפת את היחסים של היש עם דברים בעולמו של :Daseinהיש מופיע
“כמו משהו“ וכן “עבור משהו“ ,אך אין בכך כדי לטעון שכך הוא היש ,אלא רק לגלות איך
הוא נפרש בפני 8.כך ,באמצעות המבנה של “כמו“ מתגלה מה שהוא מהותי ליש בתוך אופן
הנראות של היש בעולם .זו חשיפה של מבנה של הבנה ,לא של דרך להבין.
אם הובהרה הכוונה בהעדר היחס שהדימוי הסוריאליסטי פורש ,עדיין עלינו
לברר מהו מעשה האהבה שהסוריאליזם מציג בפני הצופה .ראינו שהקשר בין דימויים
שונים ורחוקים הוא בעצם אמצעי לקיים ולא למחוק את החתך ביניהם .הדימוי המלחים
יחדיו שני דימויים אינו מכוון למבנה עומק של פירוש אחדותי ,אלא מראה לנו שהשפה
בכלל ושפת הדימויים בפרט כבר לכודה בפירוש שהיא מפרשת דימוי אחד באמצעות או
ביחס לדימוי אחר .בעצם העובדה שהסוריאליזם אומר שאשה היא כמו קורי עכביש אין
יצירה תמטית של משמעות חדשה ,אלא הופעה של שדה שבו מתרחש אקט של אהבה
בין שני דימויים שאין ביניהם יחס .שפת הדימוי אמנם מופעלת באמצעות האמירה ש“X
הוא כמו“ ,אך אינה מניחה את קיומה של משמעות או של מושג טרנסצנדנטי מעבר לדימוי
עצמו ,אלא מצביעה על האופן שבו החתך כבר מגולם בדימוי שמוֹנֵ ע מן היחס להתרחש.
לדמות את ההלחם היא דרך לפרש את חוסר היחס ,לתת לו מקום ,להביא את העדר היחס
לכלל קיום – וזהו מעשה של אהבה.
כותב לאקאן“ :אם נתייחס לכך מנקודת המבט של ה'השפעה' שכל כך
יקרה לתזות אקדמיות ,נראה שאפשר ללכת די רחוק ,בעיקר בכל הנוגע לסחרחורת של
אהבת־המשמעות [ ]semantophiliaשביחס אליה ההשפעה היא תקדים ,אם כי אני נותן
במילת־הה ְל ֵחם ( 9.“)mot-valiseהרעיון של מילת (או דימוי)
ֶ
קדימות חזקה להתמקדות
ֶה ְל ֵחם הוא התקדים לחקר ההשפעות ,שאליו מתמסרים בחדווה סוריאליסטים מחד גיסא
34
וכותבי תזות אקדמיות מאידך גיסא“ .השפעה“ משמשת כאן בהקשר הסמנטי של גלישת
משמעות – כלומר ,השפעה היא תולדה של חיפוש קווי דמיון בין משמעויות האיברים
שזווגו זה לזה בדימוי אחד משותף .אלא שחקר ההשפעה מספק גם את המחסה הנחוץ
לקיומו של העדר היחס .הדימוי המורכב משני דברים המצויים בכפיפה אחת ,כמו אקט
של אהבה ,נעשה אולי מתוך היסחפות באהבת המשמעות ,אך בפועל הוא מגלם את העדר
היחס בין שני המרכיבים .עבור לאקאן ,הפסיכואנליטיקאי הוא זה שמוציא את עצמו מחקר
ההשפעות ומניתוח הממד המוחלט בידע (שכן על הפסיכואנליטיקאי להימנע מלהישבות
במעגל ההרמנויטי) .זוהי גם העמדה שאנו מוצאים אצל פרויד ,שקשר את ההלחם של
לאפקט של המועקה :היכן שאיננו יודעים לומר אם לפנינו דימוי של משהו חי
הדימויים ַ
או דומם ,היכן שאיננו יודעים לומר אם לפנינו אשה ,גבר ,כוח עליון ,או מקריות – במקום
זה לא נוצרת אפשרות להתגבר על החתך ותחת זאת מופיעה מועקה ,שמעידה דווקא על
נוכחותו הבלתי ניתנת לצמצום של החתך עצמו.
רות רונן היא פרופסור
לפילוסופיה באוניברסיטת
תל־אביב .עיקר עיסוקה
בפילוסופיה של האמנות
ובפסיכואנליזה.
הדימוי הסוריאליסטי גורם לכן לאפקט של מועקה ,לא מפני שיופיו של
הדימוי משמש למסירת משמעות קשה לעיכול ,אלא מפני שיופיו של הדימוי מחדד ומביא
לידי נוכחות את מה שבלתי אפשרי לסלק או להפחית :את החתך או ההבדל בין הדימוי
האחד לאחר.
35
במת האובייקטים של מאן ריי:
על טבע דומם עם מערכת שחמט,
יציקות גבס ו"זמן ִמצפה — הנאהבים"
עדינה קמיאן־קשדן
1
Man Ray, "Preface for a
Proposed Book: One Hundred
"Objects of My Affection,
in: William Seitz, The Art
of Assemblage (New York:
Museum of Modern Art,
1961), pp. 48–49.
ב־ 1944קיבץ מאן ריי תצלומים
של אובייקטים מאוספו ושקד על
טקסטים נלווים לפרסומם תחת
הכותרת אובייקטים החביבים עלי.
הוא הכין כמה דגמים לספר (אחד
הוצג ב־ 1944בגלריה ארונוביץ'
בסטוקהולם) ,אך זה מעולם לא
פורסם בנוסח שתכנן .ב־1970
ראתה אור גרסה איטלקית של
הספר (,)Oggetti d'affezione
שכללה 119אובייקטים מן השנים
1917עד ,1968בהוצאת Giulio
Einaudiמטורינו (בסיוע ארטורו
שוורץ)Catalogue raisonné .
מקיף יותר של האובייקטים הללו
פורסם ב־ 1983בפריז על־ידי
,Philippe Sersבשם May Ray:
,Objets de mon affectionובו
187אובייקטים ושישה טקסטים:
הערות של מאן ריי עצמו ,הקדמה
מאת ז'אן־הובר מרטן ומאמרים
מאת בריז'יט הרמן ורוזלינד
קראוס.
2
מאן ריי מצוטט אצלArturo :
Schwarz, Man Ray: The
Rigour of Imagination (London
& New York: Thames and
Hudson & Rizzoli International,
1977), p. 8.
מאן ריי ,חדשן בלתי נלאה ,תרם באופן משמעותי לרבים מתחומי האמנות החזותית
ובראשם הצילום ,הציור ,האובייקט והדימוי הנע .כך כתב בהקדמה לאלבומו מאה
אובייקטים החביבים עלי" :בכל צורה שבה יוצג בסופו של דבר – בציור ,בתצלום,
בקומפוזיציה של אובייקטים או כאובייקט יחיד שטופל קלות – האובייקט מיועד לבדר,
לעצבן ,להתמיה ,להטעות ,לגרות למחשבה ,אבל לא לעורר הערצה לאיזו מצוינות טכנית,
המהווה יעד נשאף בצורות אמנות אחרות" 1.גישתו הבין־תחומית של מאן ריי שיקפה
את עמדתו כי "ייתכן שהמטרה הסופית שאליה חותר אמן אינה אלא ערבוב או מיזוג של
2
האמנויות כולן ,כדרכם של דברים בחיים הממשיים".
תצלומו של מאן ריי טבע דומם עם מערכת שחמט ,יציקות גבס ו"זמן ִמצפה —
הנאהבים" ( 1934לערך) ,המוצג בתערוכה הנוכחית במכון שפילמן לצילום ,עמ' 137ממחיש
את עירוב המדיומים הנדון בצרפו אלה לאלה ייצוגים שיצר כצייר ,כצלם וכיוצר־אובייקטים.
במאמר זה אבחן את בימויה של סדרת תצלומי שחור־לבן מן השנים ,1938-1934
שבהם מופיעים הסטודיו של האמן ,הספה שלו ,ומעל לכל ציורו זמן ִמצפה — הנאהבים
מ־ .1934–1932מוקד נוסף של המאמר הוא שימושו העקבי והנמשך של מאן ריי ביציקות
גבס ,המופיעות פעם אחר פעם ביצירתו בתצורות שיש בהן כדי לזרות אור על עניינו
בטשטוש גבולות בין האנושי לחפצי .במעברו בין תחומי הצילום ויצירת־אובייקטים,
מאן ריי היה מרכיב אובייקטים תלת־ממדיים מן החפצים השונים שאסף במשך השנים.
אובייקטים מעוררי מחשבה אלה ,חייהם השנִ יים במהדורות של רפליקות ויחסיהם עם
עבודות הצילום של מאן ריי ,יידונו בסוף המאמר.
הקומפוזיציות הצילומיות הרבות שבהן מופיע הציור זמן ִמצפה — הנאהבים,
בין אם תכנן מאן ריי להציגן כסדרה ובין אם לאו ,יוצרות מערך של וריאציות על
נושא[.איורים ]6-2ביסוד הרבגוניות האמנותית של מאן ריי עומד כשרונו המושחז כ"במאי".
בסדרה זו הצרין מאן ריי ,בתצורות שונות ,קבוצה של אלמנטים ,על רקע תפאורה מסוימת
שמופיעה בכולן; הסטודיו שלו מתגלה כאתר אידיאלי להתנסות בסידורים משתנים אלה
ולתחימתם באותה מסגרת ,עם תאורה סוגסטיבית וריבוי צללים.
הנתון הראשון על "במה" זו הוא ציורו האיקוני של מאן ריי ,המתאר את
השפתיים של לי מילר – דוגמנית ,מאהבת ,אסיסטנטית ושותפה ליצירה – כשהן מרחפות
בשמים מעוננים מעל גני לוכסמבורג ,עם הכיפות דמויות־השדיים של מצפה הכוכבים
של פריז 3.השפתיים הללו חוזרות ומופיעות ביצירתו של מאן ריי ,וב־ 1964הוא אף יצר
36
[איור ]1
מאן ריי ,זמן ִמצפה – הנאהבים,
,1934-1932תצלום צבע,
העתק( 1964 :מהדורת שוורץ
בת 4 + 8עותקים)
אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא
וסוריאליזם במוזיאון ישראל ,ירושלים
1
3
הציור המקורי ,כיום באוסף פרטי
באירופה ,נמכר ב־ 1979תמורת
750אלף דולר בסותביס ,ניו־
יורק ,במכירה פומבית של אוסף
וויליאם קופלי ,וקבע מחיר שיא
לעבודות של מאן ריי ולאמנות
סוריאליסטית ככלל באותם
ימים .לפי מומחה סותביס ,אנדרו
שטראוס ,הסכום חסר התקדים
מוסבר אולי על־ידי הפופולריות
הגדולה של הדימוי .בין
המתמודדים על רכישת העבודה
היו גם אסטי לאודר ומיק ג'אגר,
שהפסידו לאותו אספן פרטי.
4
בשנות ה־ 60שיתף מאן ריי פעולה
עם גלריה "אירופה" ביצירת
רפליקות של מערכת שחמט,
במהדורות כסף וברונזה מוזהבת
עם לוח מתכת משובץ אמייל,
המותקן על מעמד עץ ובו מגרות
אחסון לכלים.
5
פרקסיטלס מאתונה פעל במאה
הרביעית לפסה"נ.
6
אותו דימוי מופיע גם בגרסה
שבה ראש הדוגמנית חתוך מתוך
הקומפוזיציה.
7
מאן ריי מצוטט בתוךMan Ray: :
Photographs, with introduction
by Jean-Hubert Martin and
three texts by May Ray
(London & New York: Thames
and Hudson, 1982), p. 87,
note to plate 85.
סדרת תצלומי צבע מוגדלים של הציור[.איור ]1זמן ִמצפה מייצג אמנם מחוז־חלום אידילי
או פנטזיה של איחוד רב־עדנה ,אך תצלומיו של הציור נוצרו שנים מספר לאחר פרידתם
של מאן ריי ולי מילר ,ולפיכך מהווים אולי דימוי של גן עדן אבוד .הנתון השני בסדרה זו של
קומפוזיציות צילומיות הוא עבודה נוספת של מאן ריי ,מערכת שחמט ,שהוכנה לראשונה
ב־ 1920מחפצים מצויים (דוגמת שבלול של כינור המתפקד כפרש) ,וב־ 1926–1920נבנתה
מחדש בצורות גיאומטריות מפליז מצופה כסף 4.לוח השחמט משמש במה נוספת ,ויש
להניח שהוא מרמז על החליפין היצירתיים הפוריים בין מאן ריי למרסל דושאן ,שנסובו על
תערוכות ופרסומים לצד משחקי שחמט ותמיכה משותפת באגודות שחמט.
בקומפוזיציה המפעימה ביותר בסדרה ,הספה מארחת שתי יציקות גבס:
הפסל היווני הנודע פרקסיטלס 5,ולצדו ראש של
ָ
האחת טורסו קלאסי של ונוס מאת
פסל המוכר כונוס מארל .הגבסים הללו ,שנרכשו בחנות לצורכי אמנות ,חזרו והופיעו
כאביזרים ברבים מתצלומיו של מאן ריי ושימשו אותו גם בהרכבת האובייקטים
התלת־ממדיים שיידונו בהמשך .בקומפוזיציות אחרות בסדרה ביים מאן ריי ,במקום
יציקות גבס ,דוגמנית עירום השכובה על הספה כשגבה מופנה אל הצופה ולוח שחמט
לרגליה.
[ 6איור ]2
בצדו האחורי של הדפס השמור באוסף המוזיאון לאמנות מודרנית
בניו־יורק ,מאן ריי מציע פרשנות אפשרית לצירוף הזה באומרו ש"הדמיון החזותי
בין שכמותיה של הדמות לשדיים התחוור לי רק עם פיתוחו של הדימוי :מקריות
סוריאליסטית מושלמת" 7.בקומפוזיציה דומה שצולמה ממרחק גדול יותר ,נראית
המתאר של המיטה והכריות כמו מחקים
עירומה יושבת בתנוחה עוברית ,כאשר קווי ִ
את הנוף הנראה בציור[.איור ]3בגרסה נוספת ,המעלה על הדעת את תצלומי האופנה של
מאן ריי,
[איור ]4
שרועה על המיטה דוגמנית לבושה ,המושיטה יד אלגנטית אל העולם
האידיאלי המקביל המיוצג בציור שלמעלה .בגרסה חמישית ,מאן ריי עצמו מיוצג כשהוא
יושב על השפה ובוחן את הצופה במבט מרוכז[.איור ]5בגרסה זו כלי השחמט הוזזו ,כנראה
בעזרת המוט שמאן ריי אוחז בידו .בניגוד לדמויות הנשים החיות או היצוקות ,שבהיותן
מושאי התשוקה הגברית ומקורות השראה ליצירה אינן לוקחות חלק במשחק ,מאן ריי
מופיע כמשתתף פעיל או כסוכן של תשוקה .עמדה דומה מובעת במניפסט הראשון
של הסוריאליזם" :אחרי ככלות הכל ,כלום אין העיקר טמון בכך שנהיה אדונים לעצמנו,
ואדוני הנשים ,האהבה ,גם כן?" 8.בדימוי שנראה כמהלך הסופי בסדרה זו ,ספת ההסבה
ולוח השחמט המּוּכרים מופיעים בעירומם[,איור ]6אולי כמזמינים את הצופים ,בדמיונם,
37
[איור ]2
מאן ריי ,זמן ִמצפה – הנאהבים,
1938-1934
המרכז הלאומי לאמנות ולתרבות ז'ורז'
פומפידו ,פריז
[איור ]3
מאן ריי ,זמן ִמצפה – הנאהבים,
1936-1934
המוזיאון לאמנות מודרנית ,ניו־יורק
2
8
אנדרה ברטון" ,מניפסט ראשון
של הסוריאליזם" ,המניפסטים
של הסוריאליזם ,תרגום :אירית
עקרבי (תל־אביב :ספריית
פועלים ,)1986 ,עמ' .29ר' גם:
Adina Kamien-Kazhdan,
""Desire: Muse and Abused,
in Surrealism and Beyond in
the Israel Museum, exhibition
cat. (Jerusalem: The Israel
Museum, 2007),
pp. 213–215.
9
ר' זיגמונד פרויד ,האלביתי,
תרגום :רות גינזבורג (תל־אביב:
רסלינג .)2012 ,מושג ה"אלביתי"
של פרויד ,בהבנתו כמתח בין הזר
למּוּכר או בין הרגיל ליוצא הדופן,
חלחל בהגותם של מבקרי אמנות,
ביניהם רוזלינד קראוס ,שכתבו על
האפקט ה"אלביתי" של הצילום
הסוריאליסטי .מחקריהם העלו
שהסוריאליסטים הכירו היטב את
רעיונותיו של פרויד ואף נעזרו
בהם במודע לפיתוח אמנותם .ר':
Rosalind E. Krauss, Amour Fou:
Photography and Surrealism
(Washington & New York:
& Corcoran Gallery of Art
Abbeville Press, 1985).
3
לתפוס מקום על ספת האמן־האנליטיקאי ולהשליך לעברה את מהלכי המשחק שלהם,
את עולמותיהם האישיים ואת תשוקותיהם.
הסדרה האינסופית בפוטנציה ,שכמוה כרצף פריימים בסרט ,מיידעת את
הצופה לתהליך היצירה המחושב של האמן ולכוח ההמצאה שלו .מאן ריי מפנה לפיכך
את הזרקור אל עצמו ,כיוצרה של העבודה וכמי שבונה דימויים המורכבים מן החפצים
שאסף בקביעּות .בתצלום קרוב אך קודם במקצת צילמה לי מילר את מאן ריי כשהוא
ישן מתחת לאותו טורסו של ונוס התלוי על הקיר ,כאשר פנס התאורה מופנה הפעם אל
[איור ]7
הצלם הנם.
בחירתו של מאן ריי במונח טבע דומם בשמות שנתן לעבודותיו ,מחדירה
אל תחום הצילום מינוח השייך לעולם הציור ומציינת העמדה של מערך דימויים המבוים
בקפידה .האמן משתמש בדומּות ובהבדל כעקרונות מארגנים ביצירה של סדרת דימויים,
כאשר כל רכיב משנה את מובנו בהקשרים המשתנים .הציור זמן ִמצפה הופך לאביזר
בתצלום ,כמוהו כספה ,ואילו הגבסים – אובייקטים זרים לסביבה הביתית – מּוצאים מן
ההקשר המּוּכר הזה וממוקמים בסיטואציות חדשות ובהקשרים משתנים ,לעתים טורדי
מנוחה .באמצעות הטקטיקה הסוריאליסטית המוכרת של ההתקה ,ההיסט והעקירה
( ,)dépaysementהדימויים הבלתי מוגדרים הללו מּוצאים מהקשרם (או בתרגום מילולי,
"מגורשים ממולדתם") ומוצבים בצירופים חדשים ,שיוצרים דיסאוריינטציה והפתעה
ומרעננים את הראייה שלנו.
מאן ריי מנפיש אובייקטים דוממים וחלקיים ,ובאמצעות הסמכתם אלה
מערה בעורקיהם מסתורין ומובנים מּוספים .בדומה לצייר המטאפיזי־סוריאליסטי
ֶ
לאלה
ג'ורג'ו דה־קיריקו ,שאף הוא שאב השראה מפסלים קלאסיים ,מאן ריי קושר סרט
ומחרוזת לראש הקלאסי של ונוס ומאפרו בגבות ושפתיים תוך ערפול ההבחנה בין יציקת
גבס לגוף בשר ודם .הראש המונפש־למחצה אך חסר ההבעה ערוך בזווית מוזרה ביחס
לטורסו עצמו ,ליצירת אפקט של עריפה .מאן ריי ִמחזר את גבסי הטורסו והראש של ונוס
בתצלומים רבים ,בסדרו את הפרגמנטים הללו לצד חפצים גיאומטריים ,לובסטרים ,מנורות
ומראות ,ידיים וראשים אנושיים ,נשים עירומות ,זוג מחובק .כשהוא מוצב לצד עירום חי
בתנוחה ארוטית אינטימית[,איור ]8הטורסו היצוק עובר מטאמורפוזה והאנשה מתעתעת.
באמצעות שימוש מיומן באור ובצל ,פני השטח של הגבס מתרככים לכדי בשר ,כאשר
השד של הדמות העליונה ממלא את חמוקי הבטן של הטורסו היצוק האידיאלי ,המזמין.
38
[איור ]4
מאן ריי ,זמן ִמצפה – הנאהבים,
1936-1934
תצלום עבור ,Harper's Bazaarנובמבר
1936
[איור ]5
מאן ריי ,זמן ִמצפה – הנאהבים,
1934
[איור ]6
מאן ריי ,זמן ִמצפה – הנאהבים,
1938-1935
5
4
[איור ]7
לי מילר ,מאן ריי ישן 1930 ,לערך
המרכז הלאומי לאמנות ולתרבות ז'ורז'
פומפידו ,פריז
6
7
10
האמביוולנטיות ה"אלביתית"
טיפוסית גם לאבסורד ולהומור
השחור .לניתוח של ה"אלביתי"
בהקשר הסוריאליסטי ר':
Celia Rabinovitch, Surrealism
and the Sacred: Power, Eros,
and the Occult in Modern Art
(Boulder, CO: Westview Press
& Harper-Collins Icon Editions,
2002), pp. 22–23.
11
Kirsten S. Hoving, "Man Ray's
Disarming Venuses," History of
Photography, 29:2 (Summer
2005), p. 123.
אפקט הופכי מושג בעבודות אחרות ,שבהן גוף האשה עובר החּפצה והופך להכלאה
של אנוש וטורסו קלאסי ,נטול זרועות ,באמצעות טיפול בנגטיב או בדימוי המוקרן על
[איור ]9
נייר הצילום.
בסדרה קומפוזיציות טבע דומם של מאן ריי ובעבודות קרובות ,האפשרות
הזאת של חליפין בין בני אדם ויציקות גבס מהלכת עלינו קסם ואימה בעת ובעונה אחת.
החיּות הבלתי טבעית של הגבסים והכפילּות המודגשת בין הגוף ליציקה מזמנות אל
המחשבה את ה"אלביתי" של פרויד 9.האמביוולנטיות של ה"אלביתי" בוקעת מהבלבול
התפיסתי בין חי ודומם ומורגשת בעיקר מול בובות ויציקות גבס ,הנעורות לחיים
10
כ"כפילים" מאיימים של הגוף האנושי.
הסוריאליזם רקם יחסים מורכבים גם עם האמנות הקלאסית העתיקה.
"למרבה האירוניה" ,כותבת קירסטן הווינג" ,דווקא הצילום – מדיום המבוסס על
מימזיס ועל יחסי מידות – שימש סוריאליסטים כמו מאן ריי לדקונסטרוקציה של ערכי
11
הטורסו הנשי הקלאסי קסם לסוריאליסטים על שום המטאפוריות
12
הקלאסיקה".
שם ,עמ' .131
הסוגסטיבית שלו ,זהותו העמומה ואופיו הרב־ערכי .פסלים קטועים כאלה גם העלו
על הדעת את שדות הקרב של מלחמת העולם הראשונה ואת האיברים התותבים של
קורבנותיה .אסוציאציה אחרונה זו יאה בעיקר לבובות המבהילות ,בעלות המום ,שיצר
עמ' 131 ,129
וצילם הנס בלמר,
ופחות לעבודותיו של מאן ריי – אך יש להודות כי גם
לריק ,שבתוכו היא
בתצלומיו של האחרון "ונוס נעקרת מהקשריה השגורים ומושלכת ִ
12
חדלה להיות מיתוס וכבר אינה עתיקה ,אידיאלית ,שלמה ,סימטרית ,זקופה".
מאן ריי השתמש בגבסי הטורסו והראש של ונוס בקומפוזיציות צילומיות
39
13
Rosalind E. Krauss, "Objects of
My Affection" [1983], in: Man
Ray, Objects of My Affection
(New York: Zabriskie Gallery,
1985), n.p.
רבות .בהמשך גם יצר מאובייקטים אלה שני אסמבלאז'ים :ונוס משוחזרת ()1936
[איור ]10
וונוס ( .)1937בשני האסמבלאז'ים הללו הוכמנו יציקות הגבס של ונוס אם ברשת ואם
ה"שחזור" של טורסו
ִ
השחזור בפנטזיות של שיעבוד מיני.
בחבל ,תוך מהילתו של רעיון ִ
ונוס היצוק כרוך ברתימתו בחבלים ,בכעין מחוך יוצא דופן .במקום להשלים את הדמות
באיבריה החסרים ,מאן ריי מביא אותה לכלל שלמּות מטאפורית .המחוך מתפקד אפוא
14
"מקור הוא יצירה המּונעת על־ידי
תשוקה .כל שיעתוק של מקור
מּונע על־ידי צורך ]...[ .נפלא לגלות
שאנחנו המין היחיד שיוצר צורות
שאין בהן צורך .ליצור זה אלוהי,
לשעתק זה אנושי"Man Ray, :
""Originals, Graphic Multiples
[ca. 1968], in: Man Ray:
Objets de mon affection (Paris
Philippe Sers, 1984), p. 158.
15
מכתב ממאן ריי לארטורו שוורץ,
פריז ;12.1.1971 ,שמור בספריית
ארטורו שוורץ למסמכי דאדא
וסוריאליזם ,כתבי־עת ,ספרים,
כתבי־יד ומכתבים במוזיאון
ישראל ,ירושלים ,שתיקרא להלן
ספריית שוורץ ,מוזיאון ישראל.
16
מכתב ממאן ריי לארטורו שוורץ,
פריז ;9.12.1970 ,ספריית שוורץ,
מוזיאון ישראל.
17
מכתב מארטורו שוורץ למאן ריי,
מילאנו ;16.12.1970 ,מכון מאן
ריי ,ספריית קנדינסקי שבמרכז
פומפידו ,פריז.
18
מכתב ממאן ריי לארטורו שוורץ,
פריז ;12.1.1971 ,ספריית שוורץ,
מוזיאון ישראל.
19
על פי ארטורו שוורץ בראיון עם
המחברת.14.6.2011 ,
20
Man Ray, unpublished notes,
Hollywood Album, Getty
Research Institute, Special
;Collectionsאלבום הוליווד
כולל טקסטים בכתב־יד ובמכונת
כתיבה ,על פי רוב באורך עמוד
אחד ,בנושאי אמנות ואסתטיקה,
שנכתבו וקובצו על־ידי מאן ריי
בשנים .1948-1940
21
שם.
40
כרשת ללכידת הדמיון הארוטי של הצופה ,תוך העצמת המודעות למיניותה של ונוס.
שני האובייקטים הלכו בסופו של דבר לאיבוד ,גורל שפקד לא מעט מן האובייקטים
השכחה רבים מהם ,שעל פי רוב נהרסו
של מאן ריי .אלא שהצילום הציל ממצולות ִ
או פורקו לאחר צילומם לצורך פרסום בספרים או בכתבי־עת .תצלומים אלה לוכדים
אפוא אובייקטים ערטילאיים ובני חלוף ,לעתים כאלה שעשייתם לא נשלמה מעולם .כך
הם מהווים מקור חשוב לשכפול של עבודות אבודות ואף שבים ומעלים את השאלה
מה עשוי להיחשב כ"מקור" .רוזלינד קראוס ניתחה את היחסים הרב־ערכיים הללו בין
אובייקט ותצלום והבחינה שתהליך העבודה של מאן ריי "מכיר בכך שהתיעוד הצילומי
גוזל במידה מסוימת את מקומו של האובייקט" ,שכן התצלום הופך לעקבה של דבר־מה
נעדר" ,העתק בלא מקור".
13
בין 1959ל־ 1974הוציא מאן ריי מחדש רבות מעבודותיו המוקדמות
והמאוחרות כ"רפליקות יחידאיות" או כמהדורות של רפליקות .המוטיבציה ליצור
"רפליקות יחידאיות" היתה בדרך כלל ביקוש לעותקי תצוגה ,ואילו מהדורות של רפליקות
או ִמכפלים בהפקת גלריות היו יוזמות מסחריות ,שהשיאו רווח הן למאן ריי הן לגלריסטים
שלו .מאן ריי טשטש את הגבולות המסורתיים כאשר הציג את אותן עבודות ,במקביל,
הן כ"אוריגינלים" והן כ"רפליקות יחידאיות" וכמהדורות של שיעתוקים למכירה .אולי
בתגובה לתנועתו הגמישה בין מדיומים כציור ,צילום ("אמנותי" ומסחרי) ואובייקט ,האמן
והגלריסטים כאחד אימצו גישה נינוחה ביחס לשיעתוק עבודותיו של מאן ריי .ניסיונו
רב־השנים בצילום ,שבו כל הדפסה היא בהגדרתה העתק של לוח התשליל ,גרם למאן
ריי לחוש בנוח עם שכפול עבודותיו בסוגי מדיה אחרים .פעילות זו שיקפה את עמדתו
14
ש"ליצור זה אלוהי ,לשעתק זה אנושי".
גלריה שוורץ במילאנו ,בשיתוף פעולה הדוק עם מאן ריי ,הפיקה מהדורות
רפליקות לעשרה מן האובייקטים של מאן ריי ,ב־ 1964–1963וב־ .1971בחלופת מכתבים
בין פריז למילאנו ציין מאן ריי כיצד הוא רואה את היחסים בין הרפליקה למקור" :אנסה
לסייע לך בהפקת רפליקות לאובייקטים כפי שאתה מבקש .בכל מקרה ,הרפליקות אינן
15
יכולות להיות זהות לאוריגינלים ,אבל נוכל לשמר את רוח המקור".
במכתב לארטורו
שוורץ הורה מאן ריי לגלריסט־חוקר־משורר כיצד להכין את מהדורת הרפליקות של ונוס
משוחזרת[:איור " ]11ליציקת הטורסו של ונוס דה־מדיצ'י אפשר להשתמש בפלסטיק צבוע,
16
שייראה כמו שיש".
שוורץ ענה" :הדוגמה שבידי היא יציקת גבס .אם תרצה שהיא
תיראה כמו שיש ,מדוע לא להשתמש בשיש? אני יכול לארגן את פיסולה בקרארה בידי
17
אומן מומחה".
מאן ריי ,שנטה לגמישות גם בענייני חומרים ,השיב" :יציקה של ונוס
דה־מדיצ'י שנקנתה אצל לורנצי ברחוב ראסין – אני חושב שהם יכולים לייצר אותה מאבן
סינתטית ,אבל אתה יכול להשיג כזו גם באיטליה ,אני מניח .או בפלסטיק לבן" 18.בסופו
של דבר ,יציקות גבס תלת־ממדיות (בניגוד לתבליט באובייקט המקורי) נרכשו בחנות
לצורכי אמנים ,ומאן ריי עצמו הוא שקשר עליהן את החבל להשלמת האסמבלאז'ים.
המקרה מדגים את גמישותו של מאן ריי ביחס ליצירה המחודשת של
רעיונותיו כל עוד הם "משמרים את רוחה" של העבודה המקורית,
19
או במילותיו שלו־
[איור ]8
מאן ריי ,ללא כותרת (נוש אלואר
עירומה גוהרת על פרוטומת גבס
שוכבת) 1936 ,לערך
[איור ]9
מאן ריי ,עירומה 1930 ,לערך
המרכז הלאומי לאמנות ולתרבות ז'ורז'
פומפידו ,פריז
[איור ]10
מאן ריי ,ונוס משוחזרת1936 ,
הדפס כסף ג'לטיני
8
מוזיאון ג' .פול גטי ,לוס אנג'לס
[איור ]11
מאן ריי ,ונוס משוחזרת1936 ,
(המקור אבד) ,יציקת גבס וחבל,
העתק( 1971 :מהדורת שוורץ
בת 10עותקים)
אוסף מוזיאון ישראל ,ירושלים ,מתנת
מרי וחוזה מוגרבי ,ניו־יורק ,לידידי מוזיאון
ישראל בארה"ב
9
22
למחקר על זהותו היהודית
של מאן ריי ועל שאלות של
התבוללות ר'Milly Heyd, "Man :
Ray / Emmanuel Radnitsky:
Who Is Behind the Enigma of
Isidore Ducasse?", in: Matthew
Baigall and Milly Heyd (eds.),
Complex Identities: Jewish
Consciousness and Modern
Art (New Brunswick: Rutgers
University Press, 2001); and
Mason Klein (ed.), Alias Man
Ray: The Art of Reinvention
(New York & New Haven:
The Jewish Museum & Yale
University Press, 2009).
ד"ר עדינה קמיאן־קשדן היא
אוצרת המחלקה לאמנות
מודרנית במוזיאון ישראל,
ירושלים .ב־ 2007הוצגה
במוזיאון ישראל תערוכתה
“סוריאליזם ומה שמעבר“.
סיימה לימודי דוקטורט
במרכז לחקר הסוריאליזם
ומורשתו ,אוניברסיטת אסקס,
קולצ‘סטר ,אנגליה.
10
11
עצמו" :מותר לך לחזור על עצמך ככל שיידרש .אין דבר מוצדק ומספק מזה ,כל עוד אינך
חוזר על מעשי אחרים .השקע מאמץ בפיתוח נוסח מובהק המייחד אותך בלבד ,כזה שאין
ליחסֹו לאף אחד אחר" 20.ואף" :רק למקוריות יש הזכות לחזור על עצמה .רק אמן שיצר
21
לעצמו ניב ייחודי רשאי להתענג על החזרה עליו".
הרקע של מאן ריי כמהגר בן מהגרים עומד כפי הנראה מאחורי התמקדותו
בהבניה של פרסונה אמנותית באמצעות שורה של
ְ
בשאלות של זהות .הוא התעניין
22
ייחוסים עצמיים ,מרומזים ומוצפנים ,לאורך כל הקריירה שלו.
אני סבורה שבעיסוקו
האינטנסיבי בצילום ,שכפול אובייקטים ופרסום ספרים ביקש מאן ריי להנציח ולשמר
המתכלה מטבעה (כוונה שעולה גם מכמה מן השמות שנתן
ככל האפשר את אמנותו ִ
לעבודותיו) .רעיון הבימוי או היצירה מחדש היה טבוע באופיו .השכפול שיקף את תשוקתו
להותיר אחריו מורשת בת־קיימא ומרחיקת־לכת ולמנוע את סיווגו המוגבל והמגביל
בתחומי תנועה או תקופה מסוימת בתולדות האמנות .בה־בעת ,גמישותו בכל הנוגע
לשכפול והפצה של עבודותיו חותרת באופן דאדאיסטי־סוריאליסטי תחת ההיררכיות
של עולם האמנות; גמישות זו ,בעודה מקדמת את מעמדה של היצירה הצילומית (ואת
הצילום כמדיום חתרני כשלעצמו) ,אף מנכיחה באופן הצהרתי את מהותו המדיומלית של
הצילום ותובעת לעקרון השכפול מעמד אמנותי ,שהתמסד בסופו של דבר בשנות ה־.60
עם זאת מעניין לציין שדווקא מאן ריי – הנחשב לאחד מאבות הצילום האמנותי האוונגרדי
ובין אלה שסללו את דרכו אל מרחבי השיח האמנותי – ביקש לעצמו הכרה אמנותית
במדיום המסורתי של הציור ובתחום ה"פיסולי" של יצירת־אובייקטים.
41
מפגש עם תצלום:
אנדרה ברטון ,כתיבה אוטומטית
שלום שפילמן
"הנפלא בפנטסטי שהוא מבטל את קיומו של הפנטסטי; שוב לא קיימת אלא
מציאות".
1
– אנדרה ברטון" ,מניפסט ראשון של הסוריאליזם"1924 ,
1
אנדרה ברטון ( ,)1966-1896 ,Bretonסופר ,משורר ואמן ,היה מנהיג התנועה הסוריאליסטית.
אנדרה ברטון" ,מניפסט ראשון
של הסוריאליזם" ,המניפסטים
של הסוריאליזם ,תרגום :אירית
עקרבי (תל־אביב :ספריית
פועלים ,)1986 ,עמ' .27
ברטון חלם על מהפכה – מהפכה טוטלית החורגת מתחום האמנות .לא היה לו עניין
2
שם ,עמ' .35
3
Philippe Soupault and
André Breton, Les champs
magnétiques [1920] (Paris:
Galimard, 1971).
4
ברטון" ,מניפסט ראשון של
הסוריאליזם" ,לעיל הערה ,1שם
עמ' .33
5
ר'David Bate, Photography :
and Surrealism: Sexuality,
Colonialism and Social Dissent
(London & New York: I.B.
Tauris, 2004), p. 54.
בחיפוש אחר צורת ייצוג חדשה ,שכן מטרתו היתה לחולל תמורה כוללת בקיום האנושי
והחברתי .הסוריאליזם ,לשיטתו ,יקיף לא רק את האמנות והספרות אלא ימלא תפקיד
ב"ניסיון לפתור את בעיות החיים העיקריות" 2,ישפיע על כל היבט מהיבטי הקיום ויחולל
שינוי חברתי ופסיכולוגי .הוא יאפשר גם למי שאינם אמנים לשחרר את דמיונם ולחוות את
החיים במלוא מורכבותם ,להרחיב את עולמם הרוחני ולפרוץ את כבלי ההיגיון והתועלת.
ברטון למד רפואה ופסיכיאטריה ,ובמלחמת העולם הראשונה עבד כרופא
זוטר במחלקה הנוירולוגית של בית חולים בנאנט .הוא גילה עניין מיוחד בחלומות
ובתהליכי החשיבה של חולי נפש ,ותיעדם בקפידה .ב־ 1919החל לעבוד עם פיליפ סּוּפֹו
( )Soupaultעל סדרת המאמרים שדות מגנטיים 3,הנחשבים ליישום הידוע הראשון של
בכדי נפתחת האסופה
ִ
טכניקת האסוציאציה החופשית או הכתיבה האוטומטית .לא
"המראה הבלתי מוכספת" ,שעניינו האפשרות להסתכל אל תוך ולא אל פני
ָ
במאמר
המראה ,כלומר להתבונן פנימה אל נבכי הלא־מודע .ב־,1924
ָ
המשטח הרפלקסיבי של
במניפסט הראשון של הסוריאליזם ,סיפר על כך ברטון" :הואיל ובעת ההיא הייתי עסוק
עדיין למעלה־ראש בפרויד ואמון על שיטות הבדיקה שלו ,שהייתה לי הזדמנות־מה
להחילן על חולים בזמן המלחמה ,גמרתי בדעתי להפיק מעצמי את שביקשנו להפיק מהם,
דהיינו ,חד־שיח מהיר ככל האפשר ,משוחרר מכל חריצת משפט מצד הרוח הביקורתית
4
המדבר ,ולפיכך לא כרוך בהעלמֹות כלשהן".
של ְ
הכתיבה האוטומטית מאפשרת את הזנת היצירתיות מן השכבות העמוקות
ביותר של הלא־מודע ,השכבות של החלומות וההזיות ,תוך הימנעות ככל האפשר
מחשיבה רציונלית .האוטומטיזם משעה את התבונה ,הטעם הטוב והרצון ומרחיקם
מתהליך היצירה ,במטרה להגיע לדימוי המייצג חזון פנימי .האוטומטיזם הוא אפוא
יסוד מוסד של הסוריאליזם ,וזאת על חשבון הגדרות צורניות מקבעות או פרוגרמה
אסתטית 5.הסוריאליזם ,על פי ברטון ,הוא "שם עצם זכר; אוטומטיזם נפשי טהור
42
[איור ]1
אנדרה ברטון,
כתיבה אוטומטית1938 ,
אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא
וסוריאליזם במוזיאון ישראל ,ירושלים
1
6
ברטון" ,מניפסט ראשון של
הסוריאליזם" ,לעיל הערה ,1שם
עמ' .35
7
רוזלינד קראוס" ,התנאים
הצילומיים של הסוריאליזם"
( ,)1981תרגום :עינת עדי ,בקטלוג
זה ,עמ' .25
שבאמצעותו מתכוונים להביע ,בין בדיבור ,בין בכתיבה ובין בכל אופן אחר ,את המהלך
הממשי של המחשבה ,כשהיא נעדרת כל שליטה מכוונת מצד השכל ומנוערת מכל דאגה
אסתטית או מוסרית" 6.כלומר ,השאיבה מן הלא־מודע באמצעות האוטומטיזם מאפשרת
לאמן להשתחרר – אפילו בניגוד לרצונו – ממגבלות השכל ,לזנוח כל ְמקדם תרבותי ,תכנון
אמנותי או צנזורה מוסרית חוסמת ,ולפעול באופן מיידי וישיר .פתיחה זו של דלתות
התפיסה תגלה חדרים מלאי תשוקה ,דימויים מטרידים ,הצלבות מפתיעות של רעיונות
ומושגים וזיווגים של חלום ומציאות.
האוטומטיזם הוא גם חוליה מקשרת בין הסוריאליזם לדאדא ,שראשיתו
ב־ 1916בציריך הנייטרלית ,לשם נמלטו אמנים מזוועות מלחמת העולם הראשונה .דאדא
דחה אף הוא את שלטון ההיגיון והסיבתיות ופנה אל המקריות והאוטומטיזם – אך זאת
פחות מטעמים של שחרור התודעה ויותר מנימוקים חברתיים ,בטענה שהרציונליזם
התגלה ככלי כוזב שהוליד באושים חברתיים ופוליטיים .בשונה מדאדא ,ששלל הכל ופתח
פתח לאבסורד ,הסוריאליזם דגל במזיגת ההיגיון עם החשיבה הטהורה ,החופשית וחסרת
הגבולות – חשיבה הבאה לידי ביטוי בחלום ,בטירוף ובמשחק האסוציאציות החופשיות.
[איור ]1
הדיוקן העצמי של ברטון ,כתיבה אוטומטית (,)1938
נוצר בטכניקת
הפוטומונטאז' – הרכבה של כמה תצלומים ,מפותחים ומודפסים ,הנגזרים ומודבקים על
מצע נייר אחד .האמן בוחר דימויים רציפים ומחתך אותם ליחידות – אקט תחבירי שיוצר
יחידות־משמעות המרכיבות משפט .ה"ריוּוח" הזה ,במונחיה של רוזלינד קראוס 7,מבטל
את רציפות התצלומים ואת נוכחותם החד־זמנית ,כאשר החדרת פערי זמן־חלל מביאה
להדגשת ממד הזמן .מטעמים אלה ממש היה הפוטומונטאז' שגור בקרב הדאדאיסטים,
שביקשו להנכיח פערים ושברים תוך הבלטת קווי התפר וערטול התחבולה האמנותית.
כאשר הדביקו אלה לאלה תצלומים ,קיעקעו הדאדאיסטים את היחס האינדקסלי הישיר
למראה ,מהלך המעמת מציאות עם פרשנות.
ֶ
בין הצילום למציאות לטובת תיווך מובנֶ ה
אלא שבניגוד לאלה של קודמיהם הדאדאיסטים ,הפוטומונטאז'ים הסוריאליסטיים
43
8
כך כינה את המצלמה ברטון,
ור' אצל קראוס ,שם ,עמ' .24
9
בטקסט מבוא לפוטומונטאז'ים
של מקס ארנסט ,שנדפס מחדש
בתוךMax Ernst, Beyond :
Painting and Other Writings
by the Artist and His Friends
(New York: WittenbornSchultz, 1948), p. 177.
10
קראוס" ,התנאים הצילומיים של
הסוריאליזם" ,לעיל הערה ,7שם
עמ' .26
11
Louis Aragon, "Idées," La
Révolution surréaliste, I (April
1925), p. 30.
12
לוטראמון ,שירי מלדורור ,תרגום:
אילנה המרמן (תל־אביב :עם
עובד ,)1977 ,עמ' .286
13
ר'Margaret Cohen, Profane :
Illumination: Walter Benjamin
and the Paris of Surrealist
Revolution, in the series
Weimar and Now: German
Cultural Criticism (Berkeley
& London: University of
California Press, 1995).
למראה תוך העלמה כמעט מוחלטת של קווי ההלחמה,
ֶ
הבודדים יצרו דימוי רציף והומוגני
במטרה לתעתע בחושים ולסחוף את הצופה פנימה .האשליה ה"אינדקסלית" שיצרו כמו
הופכת את המציאות עצמה לסימן ,בטענה שהממשי והבדיוני כאחד הם חלק אינטגרלי
הבניות פרשניות.
מאותה מציאות ולא ְ
הפוטומונטאז' שלפנינו מציג ֶה ְל ֵחם של שני תצלומים ,שאחד מהם משמש
רקע לשניְּ .בתצלום־הרקע הבהיר ,בצבעוניות חּומה ,נראית אשה (אולי משרתת ,אולי
שחקנית ואולי מאהבת של ברטון) הכלואה מאחורי סורגים ומביטה לעברו של ברטון במבט
מבודח ,ספק פתייני .בתצלום הקדמי נראה ברטון עצמו כשהוא לבוש בחליפת שלושה
חלקים ומביט בנו במבט ישיר וחרד ,אולי נסער .ביד אחת הוא מטפל במיקרוסקופ בעוד
ידו השנייה נשענת על השולחן ,שעליו מנורה המאירה את המכשיר .שני סוסים שחורים
נראים כדוהרים מטה מתוך המיקרוסקופ ,כאשר למרגלותיהם ,בשוליים התחתונים של
מׁשם העבודה ,שייתכן כי
השולחן ,נראה עט ציפורן המרמז אולי לכתיבה האוטומטית ֵ
תוצאותיה עלו על הכתב בשני הספרים המונחים מימין.
מדוע בחר ברטון לדון בכתיבה האוטומטית באמצעות פוטומונטאז' שבמרכזו
מכשיר אופטי? ברטון ממשיל את המיקרוסקופ למצלמה ,שהיא כשלעצמה תחליף
מכני לעין האנושית או עין תותבת .כך נוצרת מטאפורה מורחבת ורב־שכבתית – מעין
אלגוריה בזעיר־אנפין שעניינה האוטומטיזם הנפשי ,הקולט רשמים ממש כמו אותו
"מכשיר עיוור" 8,דהיינו המצלמה .הכתיבה האוטומטית מניחה מכניות מסוימת המקבילה
למכניות של הראייה ,שנתפסה על־ידי ברטון והסוריאליסטים כחוש שכולו מיידיות ,ראייה
בכלי התבונה .בניגוד למיידיות של הראייה,
ֵ
כמצב־קליטה פראי־ראשוני הקודם למשמוע
הדימויים שאנו פוגשים בעולמנו נענים בראייה מדרגה שנייה ,שהרי לפנינו ייצוגים או
מושאים מתווכים – ולכן יש באלגוריה שלפנינו כדי להנכיח את הפער בין תפיסת החושים
ה"טבעית" לבין הייצוג.
כבר ב־ 1920הכריז ברטון כי "הכתיבה האוטומטית ,שנוסתה לראשונה בסוף
המאה ה־ ,19היא צילום אמיתי של המחשבה" 9.בדומה לכתיבה האוטומטית ,הצילום
שימשֹו אפוא לא רק בפנייה אל הלא־מודע אלא גם בחתירה לייצוג שיהיה ,כדברי רוזלינד
10
קראוס ,מתּווך ככל הפחות וקרוב ככל האפשר להטבעה של הממשי.
התצלום מוגדר
אמנם כייצוג ,אך הצגה של תצלום מוזר משמרת בו יחס פריווילגי כלשהו לממשות .חוויית
המציאות כהיצג מכוננת איזה ממד "מופלא" או "יופי עוויתי" – שניהם מושגי מפתח
של הסוריאליזם .עוד לפני ברטון כתב בודלר כי "היפה הוא המוזר" ,ולואי אראגון טען
שהמופלא "הוא סתירה המתגלה בתוך הממשות" 11.כמוהם שאב גם ברטון השראה מן
המשורר הצרפתי הקדם־סוריאליסטי איזידור דוקאס המכונה לוטראמון (,Lautréamont
,)1870-1846שתיאר את היופי כ"פגישה מקרית ,על שולחן הניתוחים ,של מכונת־תפירה
ומטרייה" 12.המופלא הוא תוצר של מפגש בין דימויים ,בין אובייקטים ,בין אנשים ,המייצר
דבר־מה חדש ובלתי צפוי .ככל שהאלמנטים רחוקים יותר זה מזה כך תיווצר הארה חזקה
13
יותר" ,הארה תהומית" ,במונחיו של ולטר בנימין.
המעבר הרדיקלי מדימוי אחדותי
להרכבה של כמה דימויים מסיט את האנרגיה ואת שדה המשמעות אל מחוזות שבהם
המּוּכר נעשה זר ולהפך .המתח בתנועה הזאת בין המּוּכר ללא־מּוּכר מחולל בלבול וניכור
ומאיים על תפיסת המציאות של הצופה.
ביצירה זו ברטון ַמבנה אפוא מרחב היראּות המחזיק את הבלתי אפשרי;
שגרת היומיום מתפרקת ומופרעת על־ידי השבר שהוחדר בה ומסגורה האחר .השכל
הישר אינו יעיל להתמודדות עם הסיטואציה הזרה הנראית כאן ,שאינה אל־מציאותית
44
14
זיגמונד פרויד ,האלביתי ,תרגום:
רות גינזבורג (תל־אביב :רסלינג,
.)2012
15
ר'Briony Fer, "Surrealism, :
"Myth and Psychoanalysis,
Realism, Rationalism,
Surrealism: Art Between the
Wars (New Haven & London:
Yale University Press, 1993),
p. 179.
16
ר' אפלטון ,פיידרוס ,תרגום:
מרגלית פינקלברג (תל־אביב:
חרגול ועם עובד.)2010 ,
17
ר'Sigmund Freud, "Dissection :
of the Personality," The
Essentials of Psychoanalysis
(London: Vintage Books,
1986), p. 502.
כשם שהיא רב־שכבתית ונסתרת ונגלית בכוחו הייחודי של המבט ,ממש כמו היומיום שבו
מתקיימים תמיד ,בעת ובעונה אחת ,המּוּכר והזר .ברטון מלמד את המבט לשוטט ולחדור
פנימה ,להיפתח לאפשרויות של עצמו ואולי לגזור מכך כיצד להביט אל מחוץ למסגרת
השגרה .כתלמיד של פרויד
גם במהלך חיינו הרגילים ,לצאת מן השקיפּות־לכאורה של ִ
הוא מבין את קיומו של ה"אלביתי" (הזר) בתוך הביתי (המּוּכר) ,שהרי לא פעולתו חוללה
את ההזרה אלא ההקשר והנסיבות בעולם ,שהוא ביתנו ובה־בעת גם אכסניה לחרדה.
כשהחרדה נעורה ,העולם כמו נעלם .ה"אלביתי" ,לדידו של פרויד ,מופיע כשמיטשטש
14
הגבול בין ההזיה לממשות ומה שהודחק ואמור להיות נסתר יוצא לאור
– כאשר
ההקפאה שבתצלום ,להבדיל מן הזרימה שבנרטיב וביומיוםְ ,מזמנת לעינינו את הבלבול
הזה בין המּוּכר לזר הדרים בכפיפה אחת.
נחזור למפגש עם היצירה וסמליה :האשה ה"כלואה" מצביעה כפי הנראה
על תסכוליו המיניים ועל מאווייו הבלתי ממומשים של הגבר שזה דיוקנו15.היא מצטיירת
כשילוב המושלם בין פנטזיה לממשות ,שהרי ברטון ראה באשה את סכום כל התשוקות
והחלומות ,שמעולם לא התממש בעבר ולעולם לא ישוב להתממש בעתיד .דמותו־שלו
מוצגת אפוא בלבוש בורגני מעונב ,בעוד האשה – שאליה אינו מעז להישיר מבט – בוהקת
מאחור במבטה המיני־פתייני ,כמבקשת ממנו להיכנע ליצריו .עם זאת ,מיקום דמותו של
ברטון עצמו במרחב ההיראּות של העבודה מצביע על היותו לכוד בסד תשוקותיו ,כשלפניו
הסוסים השחורים הדוהרים ומאחוריו האשה הפתיינית .מנורת השולחן המסייעת לראייה
ואחיזתו בגלגל המיקרוסקופ מצביעות אמנם על ניסיונו למקד את התצוגה (ובהשלכה
גם על שאיפתו לשלוט במנגנוני התודעה) – אלא שמבטו ,המופנה קדימה לעבר הצופה,
למראה הזר ה"אלביתי" שנגלה לעיניו לפתע ,בתוך
ֶ
מתגלה כמבוהל ואף מאוים משהו ,אולי
המּוּכר .הפריטים השונים הנראים בתמונה ממוקמים בחלל באופן בלתי הגיוני ,וכאלה הם
גם יחסי הגודל ביניהם (מיקרוסקופ ענק לעומת סוסים קטנים) ,מה שרק מוסיף ומזיר
את הנראה ומשבש גם את התמצאות הצופה במרחב ,כאשר הוויתור על הפרופורציות
ה"נכונות" מסייע אף הוא – כפי שהבחין בנימין – להארה התהומית שמייצר התצלום.
הסוסים הדוהרים שולחים אותנו אל סוסיהם של אפלטון ושל פרויד .בדיאלוג
פיידרוס ,שעניינו האהבה הגופנית מול האהבה הרוחנית ,ממשיל אפלטון את המאבק
הפנימי המתמשך בין הללו לרוכב הנוהג במרכבה הרתומה לשני סוסים :האחד לבן
ואצילי ,יפה וצייתן ,ואילו האחר שחור ,אפל ,מכוער ומרדן 16.מטאפורת הסוסים שימשה
17
את פרויד לתיאור היחסים המורכבים בין האגו ,הסופר־אגו והאיד.
מכל מקום ,שני
המשלים עוסקים במאבק האינסופי בין מאוויי הנפש ,בין היצרים החייתיים המתגלמים
ְ
בסוס השחור (האיד) ,לבין הסוס הלבן המסמל את המצפון (הסופר־אגו) ,כאשר האגו הוא
הרוכב המנווט בין שני העולמות וחותר לשלוט בתנועה ולווסת את האנרגיה שמפיקים
הסוסים .אלא שאצל ברטון חסרים הסוס הלבן והרוכב עצמו .שני הסוסים השחורים,
הדוהרים מטה־מטה מתוך המיקרוסקופ (מכניות ,רציונליות) ,מעידים אולי על קריאתו
של ברטון לניתוץ כבלי ההיגיון ולשחרור העולמות החבויים במעמקי הלא־מודע.
הפוטומונטאז' של ברטון מיטיב אפוא להדגים את העיקרים הסוריאליסטיים.
הדימויים עצמם לקוחים מן המציאות ומוצגים בריאליזם לא מבוטל ,אך הלחמתם זה לזה
מדגישה יחסים דינמיים בין אשליה ומציאות ומחדירה לתמונה זרּות מסוימת ,המייצגת
את המבט האחר ומזמנת קריאת־חלום.
45
ביוגרפיות האמנים
ברניס אבוט
1991-1898
נולדה בארצות־הברית; חיה
ועבדה בארצות־הברית וצרפת
לאחר שפגשה בניו־יורק את מרסל דושאן (שעודד אותה בעבודתה כפסלת) ואת מאן
ריי ,עברה ברניס אבוט בתחילת שנות ה־ 20לפריז .שם עבדה כאסיסטנטית של מאן
ריי ,בסטודיו שבו נהגו להצטלם חברי החוג הסוריאליסטי .בעקבות זאת ,החלה לצלם
בעצמה .בין השנים 1926-1923התמקצעה ,במקביל להכשרתה האמנותית האקדמית,
בפרקטיקות ניסיוניות ומופשטות בחדר החושך ובצילום דיוקן .ב־ 1926פתחה בפריז
סטודיו לצילום ,שבו התמקדה בצילום דיוקנאות (בעיקר אנשי בוהמה ותרבות) ,שניכרת
בהם השפעה סוריאליסטית (בין השאר ,צילמה את פגי גוגנהיים ,ג'יימס ג'ויס וז'אן
קוקטו) .לצד צילום אמנותי פרסמה את עבודותיה גם במגזינים כגון ווג ו־ .Vuב־1928
הציגה בתערוכה קבוצתית ,שבה השתתפו גם מאן ריי ,אנדרה קרטס וז'רמיין קרול,
שהיו לחבריה .בתקופה זו ,החלה אבוט להתעניין בעבודתו של אז'ן אטז'ה (,)Atget
שצילם את רחובות פריז בראשית המאה ה־ ,20וכל חייה פעלה להפצת יצירתו ותרמה
להכרה בערכה .ב־ 1929שבה לניו־יורק והתמקדה בצילום תיעודי־חברתי .גוף עבודות
מוכר במיוחד שלה הוא דיוקן תיעודי של העיר ניו־יורק ,המדגיש פרטים אדריכליים
ופרספקטיבות חדות ,ברוח אסתטיקת ה"ראייה החדשה" .ב־ 1936ייסדה עם פול סטרנד
( )Strandאת קואופרטיב הצלמים ,The Photo Leagueשהיה בעל אוריינטציה חברתית
ופוליטית ,ובשנים הבאות המשיכה לתעד את המארג החברתי והנוף הכפרי והעירוני
של ארצות־הברית .בשנים 1961-1939יצרה תצלומים שהמחישו תופעות פיזיקליות
וביולוגיות עבור ספרות מדעית מקצועית ,אשר האסתטיקה המופשטת שלהם תאמה
את מגמת ה"ראייה החדשה" .בין השנים 1958–1935לימדה אבוט צילום ב"בית הספר
החדש לחקר החברה" בניו־יורק.
אוּּבאק
ראול ָ
1985-1910
נולד בבלגיה; חי ועבד בבלגיה,
גרמניה וצרפת
אוּּבאק היה אמן רב־תחומי ,אשר התוודע לתנועת הסוריאליזם בעודו נער צעיר,
ָ
ראול
כשאחד ממוריו העניק לו בחשאי עותק של "המניפסט של הסוריאליזם" הראשון ()1924
של אנדרה ברטון .ב־ 1928היגר לפריז ונרשם ללימודי ספרות בסורבון ,אך בעקבות
ביקור בסטודיות של אמנים במונפרנאס והתוודעות לאמנים שונים שם ,זנח את לימודי
הספרות והחליט להתמקד באמנות .באותה תקופה גם נוצר הקשר הראשון שלו עם
חברי החוג הסוריאליסטי .ב־ 1932החל ללמוד איור וצילום ב־( Kölner Werkschuleבית
הספר לאומנויות של קלן) ,ובהמשך התמחה בהדפס .שנה לאחר מכן פגש את מאן ריי,
46
שעודד אותו להתנסות בטכניקות צילום ניסיוניות .בין השנים 1939–1936היה מעורב
בחוג הסוריאליסטי בפריז ,הציג בתערוכות עם אמני הקבוצה ופרסם את עבודותיו במגזין
הסוריאליסטי מינוטאור .באותה תקופה עסק בטכניקות צילום שונות ,כגון שילוב נגטיבים,
חשיפה כפולה וסולאריזציה ,ואף המציא טכניקות ניסיוניות חדשות .במהלך מלחמת
העולם השנייה מצא מקלט בדרום צרפת יחד עם הצייר רנה מגריט ,ומאוחר יותר קיימו
השניים שיתופי פעולה אמנותיים .הוא עזב את הצילום ב־ .1945בתחילת שנות ה־50
הצטרף לקבוצת האמנים האוונגרדית "קוברה" ( ,)CoBrAשהתנגדה לסוריאליזם.
פול אלואר
1952-1895
נולד ,חי ועבד בצרפת
פול אלואר הוא שם העט של אז'ן אמיל פול גרנדל ( .)Grindelב־ 1916יצא לאור ספר
השירים הראשון שלו .בראשית שנות ה־ 20למאה ה־ 20פגש את לואי אראגון ,אנדרה
ברטון ,פיליפ סוּּפוֹ וטריסטן צארה ,והיה לחבר בקבוצת דאדא הפריזאית .מאוחר יותר
היה בין מייסדי התנועה הסוריאליסטית ודמות בולטת בה .פרסם ספרי שירה וטקסטים
סוריאליסטיים רבים (ביניהם פרסומים משותפים עם ברטון) ,שחלקם ליוו תערוכות
סוריאליסטיות .ב־ 1934התחתן עם אשתו השנייה ,נּוש אלואר ,אמנית סוריאליסטית
שיצרה פוטוקולאז'ים של עירום נשי .אלואר היה חבר במפלגה הקומוניסטית ,ובמהלך
מלחמת העולם השנייה פרסם ,תחת שם בדוי ,טקסטים פוליטיים ,שבגינם נאלץ לרדת
למחתרת.
הרברט באייר
1985-1900
נולד באוסטריה; חי ועבד
באוסטריה ,גרמניה
וארצות־הברית
הרברט באייר ראה בעצמו צייר ,אך למעשה יצר במגוון מדיומים ,ביניהם פיסול ,טיפוגרפיה,
עיצוב גרפי וצילום .לאחר לימודי אדריכלות ,החל ללמוד בבאוהאוס בוויימאר ,שם התמקד
בעיצוב ובטיפוגרפיה .במהלך לימודיו ,למד צילום אצל לסלו מוהולי־נאג' והושפע מאוד
מעבודתו החדשנית ,כפי שמעידים תצלומיו מאותה עת ,שהתמקדו בצורניות מופשטת
גיאומטרית .באייר לימד בבאוהאוס מ־ 1925עד ,1929ואז עזב לברלין .בתקופה זו חל שינוי
מובהק בגישתו לצילום .בהשפעת התנועה הסוריאליסטית ועיסוקה בתת־מודע ,החל
להשתמש בטכניקת הפוטומונטאז' לשם יצירת דימויים פנטסטיים ומתעתעים ,המנצלים
היטב את היבט האשליה הטמון בצילום .ב־ 1938היגר באייר לארצות־הברית ,שם המשיך
לעסוק באמנות ובעיצוב.
לואיס בוניואל
1983-1900
נולד בספרד; חי ועבד בספרד,
צרפת ומקסיקו
לואיס בוניואל נחשב לקולנוען הסוריאליסטי החשוב ביותר .ב־ 1924סיים לימודי ספרות
ופילוסופיה במדריד ,שם הכיר את סלבדור דאלי .שנה לאחר מכן עבר לפריז ,שם עבד
כאסיסטנט של הקולנוען הצרפתי ז'אן אפשטיין וכמבקר קולנוע .ב־ 1929יצר עם דאלי את
סרטו הראשון ,כלב אנדלוסי ,סרט אילם נטול מבנה נרטיבי ברור באורך 17דקות ,שהציג
מצבים מוזרים ,רוויי מין ואלימות ,הנראים כשייכים לעולם של חלום או הזיה .העבודה
המשותפת על התסריט התבססה על "כתיבה אוטומטית" ,בהתאם לעקרונות היצירה
הסוריאליסטית ,על מנת לאפשר לתת־מודע להוביל את התהליך היצירתי .ב־ 1930יצר
בוניואל סרט נוסף עם דאלי ,תור הזהב .בעת מלחמת האזרחים בספרד שהה בהוליווד,
ומשניצחו הלאומנים בהנהגת פרנקו היה מנוע מלחזור למולדתו .הוא נשאר בארצות־
הברית עד ,1946ואז השתקע במקסיקו עד שובו לספרד ב־ .1961בוניואל יצר עשרות
סרטים במהלך הקריירה שלו .בין הידועים שבהם ניתן למנות את נזארין ( ,)1959וכן סרטים
רבים בסגנון סוריאליסטי או עם מוטיבים סוריאליסטיים ,כגון סוד הקסם הבורגני (.)1972
סרטיו זכו להצלחה ,אך היו שנויים במחלוקת שכן חתרו תחת הממסד הדתי והבורגנות.
47
ססיל ביטון
1980-1904
נולד בבריטניה; חי ועבד בבריטניה
וארצות־הברית
ססיל ביטון החל לצלם כתחביב ,ופיתח סגנון אמנותי שהושפע מצלמי האופנה הגדולים
של ראשית שנות ה־ 20למאה ה־ .20בבגרותו היה לצלם דיוקנאות עצמאי ,ובהדרגה
עשה את דרכו לצמרת החברה הגבוהה של לונדון .ב־ 1927חתם בראשונה על חוזה עם
המגזין ווג ,איתו היה מזוהה כל חייו .באותה שנה ,הציג את תערוכת היחיד הראשונה
שלו ,שביססה את מעמדו כאחד מצלמי האופנה והדיוקנאות המובילים של דורו (בהם
דיוקנאות שחקנים ואנשי חברה ידועים בלונדון ובהוליווד) .בשנות ה־ 30התנסה בחקירה
סוריאליסטית בתצלומי טבע דומם ,אופנה ודיוקן .ב־ 1938פגש את הצלם ארווין בלומנפלד
בפריז ,ובין השניים נרקמה ידידות אישית ומקצועית הדוקה .זו אף הולידה שיתוף פעולה
אמנותי :סדרת דיוקנאות ,שבה הנציח בלומנפלד את ביטון ידידו באופן המבטא את ערכי
הצילום המודרני הניסיוני ,ביניהם השפעות סוריאליסטיות מובהקות .בעת מלחמת העולם
השנייה תיעד ביטון את המלחמה בבריטניה ,במזרח התיכון ובמזרח הרחוק עבור משרד
ההסברה הבריטי .לאחר המלחמה פיתח קריירה כמעצב תפאורה ותלבושות לתיאטרון,
קולנוע ,בלט ואופרה.
ארווין בלומנפלד
1969-1897
נולד בגרמניה; חי ועבד בגרמניה,
הולנד ,צרפת וארצות־הברית
ארווין בלומנפלד עסק בצילום כתחביב ,עד שב־ 1916החל להתרועע עם חברי החוג
הדאדאיסטי בברלין .ב־ 1918עבר לאמסטרדם ,שם יצר קולאז'ים ,בניסיון לבסס את
מעמדו כאמן דאדא .בשנות ה־ ,20בעודו מתפרנס מעבודות שונות ,עסק בצילום וערך
ניסויים בחדר החושך .הוא הושפע מלסלו מוהולי־נאג' וממאן ריי ,וב־ 1935אף הציג לצידם
בתערוכה קבוצתית ב"בית הספר החדש לאמנות" באמסטרדם .ב־ ,1936לאחר ניסיונות
כושלים להתפרנס בתחומים אחרים ,עבר לפריז במטרה להתמקד בצילום באופן מקצועי,
ושם הכיר את הסוריאליסטים .בצד דיוקנאות של אנשי חברה ידועים וצילום מסחרי,
החל לעסוק גם בצילום אופנה ,בעזרת הצלם ססיל ביטון ,שהיה לחברו הקרוב .במקביל,
עסק באמנות ,יצר קולאז'ים והמשיך להתנסות בטכניקות פיתוח והדפסה ניסיוניות ,כגון
סולאריזציה וחשיפה כפולה .ביטון כינה אותו "קוסם חדר־חושך" .ב־ 1941ברח בלומנפלד
היהודי מגרמניה לארצות־הברית ,שם היה לצלם אופנה מבוקש וצילם עבור מגזיני אופנה
מפורסמים כגון ווג ,הארפר'ס באזאר ,לייף וקוסמופוליטן.
דניז ֶּבלֹון
1999-1902
נולדה ,חיה ועבדה בצרפת
דניז בלון למדה פילוסופיה ופסיכולוגיה בסורבון ,ובתחילת שנות ה־ 30גילתה את
הצילום .היא התמקדה בפוטוז'ורנליזם ,וב־ 1934הצטרפה לסוכנות הצילום "אליאנס"
(שקדמה לסוכנות "מגנום") ,צילמה ברחבי העולם ופרסמה את עבודותיה בכתבי־עת
שונים .השילוב בין פוליטיקה ואמנות היה לסימן ההיכר של עבודתה .קשריה של בלון עם
הסוריאליסטים החלו ב־ ,1938כאשר הייתה הצלמת הרשמית בתערוכה הסוריאליסטית
הבינלאומית שנערכה בפריז .החל באותה שנה ,במקביל לקריירה שלה כצלמת עיתונות,
תיעדה מספר תערוכות סוריאליסטיות וצילמה דיוקנאות של אמני התנועה ,וכן שילבה
מוטיבים סוריאליסטיים בתצלומיה.
הנס בלמר
1975-1902
נולד בגרמניה; חי ועבד
בגרמניה וצרפת
הנס בלמר היה אמן רב־תחומי ,שעסק בצילום ,ציור והדפס .ב־ 1923היגר לברלין על מנת
ללמוד הנדסה ,אך במהרה נטש את לימודיו לטובת העיסוק באמנות .בברלין הכיר את
חברי קבוצת הדאדא ,ודרכם למד כיצד עשייה תרבותית יכולה לקבל משמעות פוליטית.
באמצע שנות ה־ ,20במהלך שהות בפריז ,התוודע לעבודתם של הסוריאליסטים .בשנים
1937-1933יצר בברלין את סדרת תצלומי ה"בובות" המפורסמת שלו ,שבה צילם שתי
בובות בגודל אנושי ,שאיבריהן הנשיים מסודרים בתנוחות ובצירופים בלתי טבעיים
48
שונים ,כישויות מפתות ומעוררות אימה גם יחד .ב־ 1934פורסמו תצלומים מתוך הסדרה
במינוטאור ,כתב־העת הסוריאליסטי .בלמר אף פרסם את תצלומי הסדרה בספרים,
בלוויית טקסטים שלו ושירים של פול אלואר ,והציג אותם בתערוכות של הסוריאליסטים.
ב־ ,1938לאחר שיצירתו הוקעה על ידי הנאצים כ"אמנות מנוונת" ,עבר לפריז .ב־ 1939נכלא
במחנה מעצר לאזרחים גרמנים ליד מרסיי ,יחד עם עוד כמה אלפי אינטלקטואלים ואמנים,
ביניהם האמן הסוריאליסטי מקס ארנסט (השניים אף שיתפו פעולה ביצירות משותפות
במהלך שהותם במחנה) .ביוני 1940שוחרר בלמר ונסע למרסיי ,מעוז הסוריאליסטים,
שם חבר למאן ריי ,ז'אן ארפ ומרסל דושאן .בתום המלחמה חזר לפריז ,שם חי ועבד עד
סוף ימיו.
ג'יימס המילטון בראון
שנים לא ידועות
נולד ,חי ועבד בארצות־הברית
ג'יימס המילטון בראון למד צילום בקורסי ערב במכון לעיצוב ,שיקגו ,ובשנים
1946-1940לימד בו .הוא הושפע מחזון "הראייה החדשה" של מוהולי־נאג' ,כמו גם
מהקונסטרוקטיביזם ,המופשט והסוריאליזם ,ויצר הפשטות בצילום באמצעים שונים ,כגון
סולאריזציה ,השתקפויות והשתברות אור .בראשית שנות ה־ 40ערך ניסיונות גם בצילום
צבע ובחקירות טונאליות .בהמשך דרכו פנה לצילום מסחרי.
פרנסיס ברוגייר
1945-1879
נולד בארצות־הברית; חי ועבד
בבריטניה וארצות־הברית
פרנסיס ברוגייר ,צייר ,מוזיקאי וצלם ,למד אמנות – וכצלם היה אוטודידקט .עבודותיו
הראשונות כללו תצלומי עירום בסגנון פיקטוריאליסטי ,אך ב־ ,1919לאחר שעבר לניו־
יורק ,נעשה סגנונו מודרניסטי יותר .הוא עבד כצלם תיאטרון ואופנה ,וב־ 1923החל לצלם
סרט נועז וחדשני בשם הדרך ,סיפור מסעו הדמיוני של אדם בחיפושו אחר אושר .את שתי
הדמויות היחידות בסרט גילם צמד שחקנים צעירים ,בני חסותו של ברוגייר ,והסצינות
כללו חשיפות מרובות ,תאורת "פילם נואר" ואיפור כבד ומוזר .בעקבות מותו של אחד
השחקנים ב־ 1925נפסקה העבודה על הסרט וכל שנותר ממנו הוא תצלומי סטילס ,אך
הוא נודע כדוגמה מוקדמת לעיסוק בסוריאליזם בארצות־הברית .ברוגייר המשיך לעסוק
בצילום וזכה בהכרה ,אולם ב־ 1937נטש את המדיום והמשיך ליצור בתחומי הפיסול
והציור ,לצד עבודתו בפרסום ובעיצוב.
אנדרה ברטון
1966-1896
נולד בצרפת; חי ועבד בצרפת
וארצות־הברית
אנדרה ברטון היה תיאורטיקן ,סופר ומשורר ,מראשי התנועה הסוריאליסטית .הוא כתב
שירה מצעירותו ,וב־ 1913החל בלימודי רפואה .במלחמת העולם הראשונה גויס לטיפול
רפואי בחיילים ,והמפגש עם הסובלים מהלם קרב הביאו להתעניין בתורתו של פרויד
ובעיסוקו בתת־מודע .לאחר המלחמה התרועע עם חברי תנועת הדאדא בפריז ,וחקר את
ה"כתיבה האוטומטית" כטכניקה המאפשרת לחשוף את התת־מודע .הוא אסף סביבו
קבוצה של סופרים ואמנים ,וב־ 1924פרסם את "המניפסט של הסוריאליזם" הראשון.
בשנים שלאחר מכן פרסם כתבים רבים ,שהידוע בהם הוא הרומן הסוריאליסטי נדז'ה
( ,)1928ויזם תערוכות של אמנים סוריאליסטים .ביצירתו ,חקר היבטי תודעה המצויים
בין המודע לבין מצב החלום .ב־ ,1941בעקבות כיבוש צרפת בידי הנאצים ,ברח ברטון לניו־
יורק ,שם המשיך להפיץ את עקרונות הסוריאליזם עד שובו לפריז ב־.1946
יוזף ברייטנבאך
1984-1896
נולד בגרמניה; חי ועבד בגרמניה,
צרפת וארצות־הברית
יוזף ברייטנבאך ,צלם אוטודידקט ,החל לצלם באמצע שנות ה־ 20למאה הקודמת בעודו
עובד בעסק מסחר היין המשפחתי .ב־ 1932פתח סטודיו לצילום במינכן ,ובמקביל עבד
כצלם עבור התיאטרון המקומי וצילם דיוקנאות של שחקני התקופה .ברייטנבאך היהודי,
שבשנות ה־ 20היה מעורב בתנועות שמאל פוליטיות ,נאלץ להימלט מגרמניה עם עליית
49
הנאצים לשלטון .כמו אמנים ואינטלקטואלים גרמנים רבים באותה תקופה ,מצא מקלט
בפריז ,שם פתח סטודיו חדש וצילם דיוקנאות של דמויות בולטות כברטולט ברכט,
ג'יימס ג'ויס ומקס ארנסט .הוא התנסה בטכניקות צילום והדפסה ניסיוניות ,ביניהן
טכניקות שונות של צילום בצבע וצביעה ידנית של תצלומים .אם כי לא נמנה עם חברי
החוג הסוריאליסטי ,הכיר את פועלם והושפע מעבודתם .עבודתו מאותה תקופה כוללת
התנסויות סוריאליסטיות בצד צילום עירום ,צילום של מראות העיר פריז וצילום עיתונות.
ב־ ,1939עם פרוץ מלחמת העולם השנייה ,נכלא על ידי השלטונות במחנה לאזרחים
גרמנים .ב־ 1940הצליח להימלט לארצות־הברית ,שם עבד כצלם עבור כמה מגזינים ולימד
צילום בבלאק מאונטיין קולג' בצפון קרוליינה ומאוחר יותר בקופר יוניון ,ניו־יורק .רק לאחר
מותו התגלו גופי עבודה גדולים שיצר לאורך חייו והוכרה חשיבות תרומתו לעולם הצילום .
ביל ברנדט
1983-1904
נולד בגרמניה; חי ועבד בשוויץ,
אוסטריה ,צרפת ובריטניה
ביל ברנדט היה צלם אוטודידקט ,שנולד וגדל בגרמניה ,אך התכחש רוב חייו למוצאו ואימץ
את אנגליה כמולדתו וכנושא העיקרי של תצלומיו .ב־ 1930עבד במשך מספר חודשים
בסטודיו של מאן ריי בפריז ,שם החל להתעניין בסרטים סוריאליסטיים .הוא הושפע מאוד
מהצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה ( ,)Atgetשצילם את חיי היומיום בפריז ,וכאשר עבר ללונדון
ב־ 1934החל לתעדה באופן דומה ,תוך שהוא מתמקד באדריכלות של העיר ובסצינות
רחוב .במלחמת העולם השנייה ,בזמן ההפצצות על לונדון ,תיעד את תושבי העיר עבור
משרד ההסברה הבריטי .הוא עסק גם בצילום עירום ,תוך שימוש בעדשה רחבה שעיוותה
את הדמויות המצולמות .ברבות מעבודותיו נוכח עיסוק בתת־מודע ובעולם החלום ,שהיה
מזוהה עם הסוריאליזם .באמצעות הדגשת אור וצל ,קומפוזיציות דרמטיות וטכניקות
הדפסה מיוחדות ,יצר שפה חזותית ייחודית .לימד בקולג' המלכותי לאמנות בלונדון.
רות ברנהרד
2006-1905
נולדה בגרמניה; חיה ועבדה
בגרמניה וארצות־הברית
ב־ ,1927לאחר שלמדה באקדמיה הפרוסית לאמנויות (לימים האקדמיה לאמנויות)
בברלין ,היגרה רות ברנהרד לניו־יורק והחלה לעסוק בצילום מסחרי .ב־ ,1935בעקבות
מפגש מקרי עם הצלם אדוארד ווסטון ( )Westonבקליפורניה ,התוודעה לכוחו של הצילום
כמדיום אמנותי .היא כה התרשמה מווסטון ,עד שעברה לקליפורניה על מנת לעבוד לצידו
וללמוד ממנו במשך שנים רבות .ברנהרד התמקדה בתצלומי סטודיו מוקפדים של עירום
נשי וטבע דומם ,ששימשו אותה לחקירת צורה ואור .ב־ 1953עברה לסן־פרנסיסקו ,שם
חברה לקבוצת הצלמים ,f/64קואופרטיב אמנים שדגלו בסגנון צילום ישיר ומדויק ,ביניהם
ווסטון ואנסל אדמס .ב־ 1966החלה ללמד צילום באוניברסיטת קליפורניה .ב־ 2012הוצגה
עבודתה בתערוכה קבוצתית במוזיאון לוס אנג'לס קאונטי לאמנות ( )LACMAובמוזיאון
לאמנות מודרנית במקסיקו סיטי ,שהוקדשה לאמניות סוריאליסטיות שפעלו בארצות־
הברית ובמקסיקו באמצע המאה ה־.20
פרנץ ברקו
2000-1916
נולד בהונגריה; חי ועבד
בגרמניה ,בריטניה ,צרפת ,הודו
וארצות־הברית
פרנץ ברקו היה צלם וקולנוען אוטודידקט ,שעבודתו בתחום צילום הצבע נחשבת פורצת
דרך .הוא החל להתעניין באמנות בגיל צעיר ,בעידודה של אימו המאמצת ,שהייתה
פטרונית אמנות .דרכה הכיר אמנים מודרניים חשובים ,ביניהם לסלו מוהולי־נאג' ,שהיה
לחברו ול"מנטור" שלו .עם עליית הנאציזם בתחילת שנות ה־ ,30היגר ברקו היהודי
ללונדון ואז לפריז ,שם למד פילוסופיה .עם תום לימודיו ,התמקד בצילום – בעיקר צילום
תיעודי וצילום מופשט ,וכן תצלומי עירום נועזים וניסיוניים שיצר יחד עם אשתו .בנוסף,
יצר סרטים דוקומנטריים קצרים .ב־ 1939היגר להודו ,שם צילם סרט תעודה עבור הצבא
הבריטי ופתח סטודיו לצילום בבומביי ,שבו התמקד בצילום דיוקנאות .באותה תקופה
50
החל גם להתנסות בפוטוגרמות ,בהשפעת מוהולי־נאג' ,שאף הזמינו ללמד קולנוע וצילום
בבית הספר לעיצוב בשיקגו .ואכן ,ב־ ,1947זמן קצר לאחר מותו של מוהולי־נאג' ,היגר
ברקו לשיקגו ולימד שם במשך כשנה .אז גם החל לצלם בצבע – מראשוני הצלמים שעשו
זאת – תצלומי נוף אורבני וכפרי ,תוך התמקדות בצורות ,דפוסים והשתקפויות .ב־1948
שב ללונדון ,וב־ 1949השתקע באספן ,קולורדו.
סלבדור דאלי
1989-1904
נולד בספרד; חי ועבד בספרד,
צרפת וארצות־הברית
סלבדור דאלי היה דמות מרכזית בתנועה הסוריאליסטית ואחד האמנים החשובים במאה
ה־ .20עיסוקו המרכזי היה ציור ,אך הוא עסק גם בפיסול ,צילום ,קולנוע ,עיצוב וכתיבה.
ב־ 1921החל ללמוד באקדמיית סן פרננדו לאמנויות יפות במדריד ,וצייר בהשפעת הזרם
הקוביסטי .באותה תקופה הכיר את הקולנוען לואיס בוניואל ואת המשורר פדריקו גרסייה
לורקה ,שהיו לחבריו הטובים ,עמם אף יצר עבודות משותפות .דאלי סולק מהלימודים
ב־ 1926ובאותה שנה ביקר לראשונה בפריז ,שם פגש את פבלו פיקאסו וז'ואן מירו .עם
חזרתו לספרד התמקד בציור ,ובעבודותיו מתקופה זו ניכרות השפעות סוריאליסטיות
ראשונות .ב־ 1929יצר יחד עם בוניואל את הסרט הסוריאליסטי הנודע כלב אנדלוסי,
ובעת ביקורו בפריז באותה שנה חבר לקבוצה הסוריאליסטית בהנהגתו של אנדרה ברטון.
בשנות ה־ 30הפך דאלי לאחד מחבריה הבולטים של התנועה הסוריאליסטית והציג את
עבודותיו בתערוכות סוריאליסטיות רבות באירופה ובארצות־הברית .בהשפעת תורת
הפסיכואנליזה של פרויד וחקר התת־מודע והחלומות ,פיתח תהליך עבודה אותו כינה
"השיטה הביקורתית הפרנואידית" ,שבו הכניס את עצמו במכוון למצבים פסיכוטיים
והזייתיים לצורך יצירה .ב־ 1940סילק אותו ברטון מהתנועה ,בטענה שניצל את
הסוריאליזם לשם רווח כלכלי .באותה שנה ,עקב המלחמה באירופה ,היגר דאלי לארצות־
הברית וזכה שם להצלחה רבה .ב־ 1948שב לספרד והמשיך ליצור אמנות במדיומים שונים,
וב־ 1974הקים בעיר הולדתו פיגרס מוזיאון על שמו ,המוקדש ליצירתו.
היינץ האייק־האלקה
1983-1898
נולד בגרמניה; חי ועבד
בגרמניה וארגנטינה
לאחר שחלק ניכר מילדותו התגורר בארגנטינה ,שב היינץ האייק־האלקה לעיר הולדתו
ברלין ,וב־ 1915החל ללמוד ציור בבית ספר המלכותי לאמנות בעיר (ששנים ספורות אחר
כך היה לבית הספר הממלכתי לאמנות) .ב־ 1924החל להתעמק בצילום .בשנות ה־20
וה־ 30עבד כצלם עיתונות ,צלם מסחרי ומעצב גרפי ,ופרסם את עבודותיו במגזינים רבים,
בגרמניה ומחוצה לה .במקביל ,עסק ביצירה אמנותית ,בהשפעת תנועות האוונגרד של
ושכלל טכניקות צילום ניסיוניות ,כגון חשיפה כפולה ופוטומונטאז' .הוא צילם
תקופתוִ ,
תצלומים ניסיוניים מופשטים וכן כאלה שניכרו בהם השפעות סוריאליסטיות .לצד חקירה
גרפית של אור והפשטה ,כללו תצלומיו דיוקנאות עירום ובחינת צורות ביולוגיות שונות.
ב־ 1949הצטרף לקבוצה הגרמנית ,Fotoformשהמשיכה את עקרונות הבאוהאוס בצילום.
פול הייזמן
?2002-1912
נולד ,חי ועבד בארצות־הברית
פול הייזמן היה צלם שהותיר אחריו גוף עבודות מעניין וייחודי ,אך מעט מאוד ידוע על
פעילותו וחייו .הוא למד צילום באוניברסיטת נורתווסטרן בשיקגו וב־ Art Center College
of Designבפסדינה ,קליפורניה .פתח סטודיו לצילום בסן־דייגו ,קליפורניה ,ומאוחר יותר
בּפלוֹמאר קולג' בסן־דייגו.
הקים עסק לשירותי דפוס בוויסטה ,קליפורניה .לימד ָ
51
פלורנס הנרי
1982–1893
נולדה בארצות־הברית; חיה
ועבדה בגרמניה וצרפת
פלורנס הנרי חיה את מרבית חייה הבוגרים בצרפת ובגרמניה .לאחר לימודי אמנות בברלין,
מינכן ופריז ,למדה ב־ 1927בבאוהאוס בדסאו ,בין השאר אצל לסלו מוהולי־נאג' ,ואסילי
קנדינסקי ופול קלה .חוג חבריה כלל גם את מוריה ורעיותיהם :לוציה ולסלו מוהולי־נאג',
אנני ויוזף אלברס ,אירן והרברט באייר .לוציה מוהולי־נאג' הייתה לחברתה הקרובה של
הנרי ,וצילמה דיוקנאות רבים שלה .הנרי שבה לפריז ופנתה ליצירה אוונגרדית במדיום
הצילום ,שבבסיסה אסתטיקת "הראייה החדשה" .שימוש נרחב במראות ,שיצר דימוי
פרגמנטרי ,מקוטע וחידתי ושיווה לתצלומיה ממד פנטסטי ,היה לסימן ההיכר שלה .בפריז
הייתה חברה בקבוצה האוונגרדית "עיגול וריבוע" ( ,)Cercle et Carréאותה ייסדו ב־1929
אמנים ,משוררים ותיאורטיקנים שעבודתם התרכזה במופשט ובקונסטרוקטיביזם.
במקביל ,פתחה הנרי סטודיו לצילום מסחרי וצילמה עבור המגזינים ווג ,אמנות ודקורציה,
והניו־יורק הראלד .במהלך עבודתה ,יצרה קשר מקצועי וחברי עם ז'רמיין קרול ,אנדרה
קרטס ומאן ריי .לצד צילום אופנה וצילום מסחרי ,המשיכה הנרי לצלם דיוקנאות של
דמויות מוכרות ואנונימיות ,תוך דגש על דמויות נשיות בעלות נוכחות חזקה ועצמאית.
הדיוקנאות שלה כללו גם תצלומי עירום נשי ,שהדגישו ממד ארוטי ודמוי חלום ושילבו
מערכי "טבע דומם" הכוללים צמחייה שופעת וייצוגי טבע שונים .במהלך מלחמת
העולם השנייה נשארה בפריז ,ולאחריה שבה לציור ,בעיקר מופשט ,ומדי פעם צילמה
דיוקנאות מוזמנים.
פייר ז'האן
2003-1909
נולד ,חי ועבד בצרפת
פייר ז'האן למד לימודים כלליים בעיר הולדתו אמבואז בצרפת ,והשתתף במספר תערוכות
צילום חובבניות .ב־ 1932עבר לפריז ,שם שכנעו הצלם עמנואל סוגה ( )Sougezלהפוך
לצלם מקצועי .ב־ 1934החל לפרסם תצלומים במגזינים ולהציג בתערוכות של חוג האמנים
הסוריאליסטים .ב־ 1936הצטרף לקבוצת הצלמים הצרפתים "המלבן" (")"Le Rectangle
בראשותו של סוגה .ב־ 1952הציג את תערוכת תצלומי הצבע הראשונה בצרפת .עבודתו
המגוונת כללה צילום סוריאליסטי לצד צילום ישיר ותיעודי – מתיעוד של פריז ועד תצלומי
עירום ודיוקנאות – וכן צילום מסחרי בעל היבטים אוונגרדיים.
מוריס טאבאר
1984–1897
נולד בצרפת; חי ועבד בצרפת
וארצות־הברית
מוריס טאבאר היגר לארצות־הברית ב־ ,1914למד צילום במכון לצילום של ניו־יורק ,ועבד
ברחבי ארצות־הברית עבור סטודיו לצילום דיוקנאות .ב־ 1928חזר לפריז ,ועבד כצלם
אופנה ופרסום .באותן שנים הכיר את מאן ריי ורנה מגריט ,והחל להתנסות בטכניקות
ניסיוניות בחדר החושך ,כגון סולאריזציה ,חשיפה כפולה ופוטומונטאז' .בתצלומיו מאותן
שנים ניכרת השפעה סוריאליסטית חזקה .בשנים ,1950-1930בעודו מתפרנס מצילום
מסחרי ,המשיך בצילום ניסיוני והיה לדמות בולטת בקרב אמני האוונגרד של התקופה.
ב־ 1948היגר לארצות־הברית.
ואל טלברג
1995-1910
נולד ברוסיה; חי ועבד ברוסיה,
סין ,ארצות־הברית וצרפת
ואל טלברג (ולדימיר טלברג־פון־טלהיים) גדל ברוסיה ובסין ,ולמד בקולג' בארצות־
הברית .ב־ 1938השתקע בניו־יורק ולמד ציור ב"ליגת הסטודנטים לאמנות" ,שם נחשף
לתנועה הסוריאליסטית ולקולנוע ניסיוני .התפרנס מעבודות צילום מזדמנות שונות
ומשונות ברחבי ארצות־הברית ,וב־ 1945שב לניו־יורק והחל לחקור את מדיום הצילום.
בתצלומיו מאותה עת נקט בפרקטיקה הסוריאליסטית של שילוב דימויים נרטיביים שונים
בפריים אחד – באמצעות טכניקות ניסיוניות כגון חשיפה כפולה או הדפסה המשלבת
כמה נגטיבים – לעתים קרובות בשילוב אלמנטים מופשטים .באמצע שנות ה־ 60זנח את
הצילום לטובת קולנוע ,ציור ופיסול ,אך שב לצלם בשנות ה־.70
52
אלי לוטאר
1969-1905
נולד ברומניה; חי ועבד בצרפת
אלי לוטאר הוא שם העט של אליעזָ ר לוטאר תיאודרסקו ( .)Teodorescuב־ 1926היגר
לצרפת .ב־ 1927החל ללמוד צילום אצל ז'רמיין קרול ,והיה לאסיסטנט שלה ולמאהבה.
במהרה ,השתלב בחוג הסוריאליסטי הפריזאי ,והציג את עבודותיו בתערוכות לצד
קרול ואנדרה קרטס .תצלומיו פורסמו במגזינים מסחריים ובכתבי העת של התנועה
הסוריאליסטית ,ביניהם ,Variétés, Bifurג'אז ומינוטאור .תצלומים תיעודיים שצילם
לבקשתו של ז'ורז' בטאיי בבתי המטבחיים של פריז ,שהציגו אלימות וזוועה באופן מפורש
ופורץ דרך ,פורסמו ב־ 1930בכתב העת הסוריאליסטי .Documentsלוטאר צילם גם
דיוקנאות אישיים וקבוצתיים ,וכן תיעד התרחשויות ברחובות העיר מתוך זיקה חברתית
ופוליטית שמאלית רדיקלית .בסוף שנות ה־ 20ותחילת ה־ 30התוודע לאישים מרכזיים
בתחום התיאטרון הניסיוני בפריז ,ביניהן אנטונן ארטו ( )Artaudורוז'ה ויטראק (,)Vitrac
ותיעד את פועלם בתצלומים ששילבו פרקטיקות חדשניות ,כגון פוטומונטאז' .באותן
שנים אף שיתף פעולה ,כצלם סטילס או צלם קולנוע ,עם קולנוענים חדשניים ,מלואיס
בוניואל וז'אק ברוֹניוּס הסוריאליסטים ועד יוצרים בעלי אוריינטציה חברתית שמאלית
כז'אן רנואר ויוריס איוונס ,בעלה של קרול .בשנות ה־ 40ביים סרטים בעצמו (ביניהם
.)1946 ,Aubervilliersבשנות ה־ 60היה לחבר קרוב (ומודל קבוע) של אלברטו ג'אקומטי.
בעשורים האחרונים התעורר עניין מחודש בעבודתו של לוטאר :ב־ 1993הוצגה תערוכת
יחיד שלו במרכז פומפידו ,פריז ,וב־ 2003במוזיאון שיאדו ,ליסבון.
לוֹפלין
קלרנס ג'ון ְ
1985-1905
נולד ,חי ועבד בארצות־הברית
לוֹפלין ,צלם אוטודידקט שהחל לצלם בתחילת שנות ה־ ,30נחשב בעיני
ְ
קלרנס ג'ון
רבים לצלם הסוריאליסטי הראשון בארצות־הברית .הוא התפרנס בתחילה מצילום
אדריכלות ,ובהמשך החל לעבוד עם סוכנויות צילום שונות .לופלין לא היה חלק מן
התנועה הסוריאליסטית ,אך הזדהה עם תפיסת עולמה וב־ 1940השתתף בתערוכה
סוריאליסטית בניו־יורק .במוקד עבודתו הייתה העיר ניו־אורלינס ,אליה עבר בגיל צעיר –
סביבה אורבנית שבה נהג לביים סצינות בעלות אפיונים של הזיה או חלום בלהות ,בעזרת
דוגמנים ,תפאורות ותחפושות .רק בסוף שנות ה־ ,60לאחר שהפסיק לצלם ,הכיר עולם
הצילום בחשיבות עבודתו.
ג'ורג' ְּפלאט ליינס
1955-1907
נולד ,חי ועבד בארצות־הברית
בגיל 18ביקר ג'ורג' פלאט ליינס בפריז ופגש את פטרונית האמנות גרטרוד שטיין ,שהייתה
לדמות משפיעה בחייו .ב־ 1927החל ללמוד צילום ,ובשנים הבאות ביקר פעמים רבות
באירופה ופיתח את כישוריו כצלם .דרך שטיין הכיר דמויות בולטות בעולם האמנות
באירופה ,בהן הצלם הסוריאליסט מאן ריי ,שאף צילם דיוקן שלו .עבודתו הושפעה
מתנועות האוונגרד באירופה ובעיקר מהתנועה הסוריאליסטית ,והוא התנסה בטכניקות
צילום והדפסה ניסיוניות המזוהות עם הסוריאליזם .בתחילת שנות ה־ 30החל ליינס
לצלם עירום גברי ,נושא מרכזי בעבודתו כל חייו .ב־ 1931הוצגו עבודותיו בתערוכה
הסוריאליסטית הראשונה בארצות־הברית ,ולאחר מכן השתתף בכמה תערוכות
סוריאליסטיות .החל ב־ 1934צילם תצלומי אופנה ודיוקנאות של ידוענים עבור מגזיני
אופנה (ביניהם ווג) ,תחילה בניו־יורק ואז בהוליווד .בשנות ה־ ,80לאחר שכמעט נשכח,
גילה הממסד האמנותי עניין מחודש בעבודתו.
53
נתן לרנר
1997-1913
נולד ,חי ועבד בארצות־הברית
נתן לרנר למד אמנות והתמקד בציור ,וב־ 1932החל לעסוק בצילום .הוא היה בוגר המחזור
הראשון ב"באוהאוס החדש" בשיקגו ,בהנחיית לסלו מוהולי־נאג' וג'ורג' קפש ,והושפע
מאוד מגישתם לצילום .לימים ,לימד במוסד ,שהפך בינתיים לבית הספר לעיצוב בשיקגו.
בנוסף לצילום חברתי־תיעודי ,חקר את גבולות הצילום ואפשרויות ההפשטה באור,
בהשראת "הראייה החדשה" והקונסטרוקטיביזם .בסוף שנות ה־ 30התמקד בשילוב מספר
דימויים בתצלום אחד ,ואף המציא לשם כך טכניקה ייחודית ,אותה כינה מוהולי־נאג'
"מונטאז' ללא מספריים" ,שכללה שימוש במראה לשם יצירת השתקפות של חלק מדימוי
אחד בתוך דימוי אחר .בעבודות רבות שיצר בתקופה זו ניכרת השפעה סוריאליסטית.
הוא נהג לשלב יחד אובייקטים סימבוליים וליצור דימויים מטרידים ופנטסטיים ,וכינה את
סגנונו הייחודי "סוריאליזם טבעי" .בהמשך חייו פנה לרנר ,לצד הצילום ,גם לקריירת עיצוב.
דורה מאר
1997-1907
נולדה בצרפת; חיה ועבדה
בארגנטינה וצרפת
דורה מאר (שם העט של הנרייטה תאודורה מרקוביץ') ידועה אמנם בעיקר כאחת המוזות
המפורסמות של האמנות המודרנית ,אך הייתה אמנית מוכשרת בפני עצמה .היא למדה
ציור וצילום ,בין השאר אצל אנרי קרטייה־ברסון .בתחילת שנות ה־ 30התיידדה עם הצלם
הפריזאי ממוצא הונגרי ברסאיי ( ,)Brassaïשהיה מקושר לחוגי הסוריאליסטים ,והכירה
את עמנואל סוגה ( – )Sougezשקידם בצרפת את "הצילום הטהור" במקביל לתנועת
"האובייקטיביות החדשה" בגרמניה ולקבוצת f/64בארצות־הברית – אליו התייחסה
כ"מנטור" שלה .ב־ 1934החלה ליצור תצלומים ופוטומונטאז'ים ניסיוניים ,נעשתה מעורבת
בחוגי הסוריאליסטים בפריז וצילמה רבים מהם .ב־ 1936דגמנה עבור מאן ריי .באותה
תקופה פגשה את פבלו פיקאסו ,ובמשך שמונה השנים הבאות הייתה בת־זוגו והמוזה
שלו ,וכן הצלמת הרשמית של עבודותיו .עם תום יחסיהם ב־ 1944פנתה לציור ,ושבה
לצלם רק בשנות ה־ 70לחייה.
פייר מולינייה
1976-1900
נולד ,חי ועבד בצרפת
ב־ ,1923לאחר שסיים את שירותו הצבאי ,עבר פייר מולינייה ,יליד העיירה אז'ן ,לבורדו.
שם התנסה בסגנונות ציור שונים :פוסט־אימפרסיוניזם ,ריאליזם וסימבוליזם .בשנות ה־30
החלו עבודותיו לנטות לכיוון הסוריאליזם .בסוף שנות ה־ 40החל ליצור עבודות שהתאפיינו
באיקונוגרפיה מינית פטישיסטית ובטשטוש גבולות מגדריים ,וב־ 1955יצר קשר עם אנדרה
ברטון ,שהתרשם מאוד מעבודותיו הנועזות .בעקבות כך ,השתתף מולינייה בתערוכות
קבוצתיות של הסוריאליסטים ,ופרסם עבודות במגזין .Le Surréalisme, mêmeאם כי ראה
בעצמו צייר והצילום היה עבורו תחום עיסוק משני ,התפרסם בעיקר בזכות תצלומיו –
רבים מהם דיוקנאות עצמיים ,שבהם הוא לבוש כאישה .מולינייה התאבד ב־.1976
ז'אן מֹוראל
1999–1906
נולד ,חי ועבד בצרפת
תצלומיו הראשונים של ז'אן מוראל ,מ־ ,1925מתעדים את רחובות העיר פריז .הוא התנסה
בפרקטיקות ניסיוניות וחדשניות בצילום ,כגון פוטוגרמה וסולאריזציה .מ־ 1928עבד
טֹולמר ( )Tolmerהיוקרתי ,תחילה כגרפיקאי ואז כצלם .הוא נהג לצלם את אשתו
ֶ
בסטודיו
ז'ולייט ,והתצלומים התפרסמו במגזינים רבים ,בייחוד ,Paris Magazinועוררו תהודה רבה
בקרב חברי התנועה הסוריאליסטית .תצלומים אלו ,שהפגינו תשוקה וארוס והציגו דמות
אשה עצמאית וחזקה ,היו לחלק חשוב מתהליך התפתחותו של דימוי האישה המודרנית
בשנות ה־ .30המשורר הסוריאליסטי ז'ורז' אונייה ( )Hugnetכה הסתקרן מהתצלומים
ומהפרסונה האיקונית שהציגו עד שיזם פגישה עם מוראל ושילב את תצלומיו בקולאז'ים
ּפיקאּביָ ה בתצלומי אשתו של
ְ
שיצר .בשנות ה־ 40השתמש הדאדאיסט־לשעבר פרנסיס
מוראל כמודל לציוריו .תצלומיו של מוראל – מתצלומי דיוקן ועד תיעוד מרחבי פנאי,
54
כגון סצינות בחוף הים – מקרינים תחושה של חירות ושמחת חיים ,וסגנונו מתאפיין
בקומפוזיציות חדשניות :פרספקטיבות הפוכות ,תקריבים וצילום מזווית גבוהה או נמוכה
במיוחד .בתצלומי העירום ,דומה כי הוא מעצב מחדש את הגוף באמצעות פרגמנטציה
ומשחקי אור וצל ,וחושף את איכויותיו הגרפיות והפיסוליות .עם הזמן ,התמקד בצילום
אופנה ובמהלך השנים צילם ,בין השאר ,עבור ווג והארפר'ס ּבאזאר .ב־ 1938סיקר את
מלחמת האזרחים בספרד .בשנות ה־ 50החל לצייר ,ובעידודו של ּפיקאּביה ,זנח לחלוטין
את הצילום.
ברברה מורגן
1992-1900
נולדה ,חיה ועבדה בארצות־הברית
ברברה מורגן למדה אמנות באוניברסיטת קליפורניה ,לוס־אנג'לס ,ולאחר מכן לימדה
שם עיצוב ,ציור והדפס .היא החלה את דרכה האמנותית כציירת מודרניסטית .בסוף
שנות ה־ 20למאה הקודמת ,בעקבות פגישה עם הצלם אדוארד ווסטון ( ,)Westonהחלה
להתנסות גם בצילום – שאת יסודותיו למדה מבעלה ,הצלם ווילארד מורגן (.)Morgan
ב־ 1930עברה לניו־יורק ,והייתה מראשוני הצלמים האמריקאים שהתנסו בפוטומונטאז'
(בהשפעת כתביו ועבודתו של לסלו מוהולי־נאג') על מנת לשקף את מורכבות החיים
המודרניים בעיר .במקביל ,ב־ ,1935החלה לצלם את הרקדנית מרתה גרהם ואת קבוצת
המחול שלה – סדרת התצלומים המפורסמת ביותר של מורגן ,בה חקרה תנועה ומחוות גוף
בסגנון מודרניסטי מובהק .בשנים הבאות המשיכה וצילמה רבות מלהקותיהם של חלוצי
המחול המודרני בארצות־הברית .ב־ 1940החלה ליצור צילום מופשט ,באמצעות שימוש
באור ותנועה .מורגן לא השתייכה לתנועה הסוריאליסטית ,אך עבודות הפוטומונטאז' שלה
מזכירות את חקירת התת־מודע המזוהה עם סגנון זה .ב־ 2012הוצגה עבודתה בתערוכה
קבוצתית במוזיאון לוס אנג'לס קאונטי לאמנות ( )LACMAובמוזיאון לאמנות מודרנית
במקסיקו סיטי ,שהוקדשה לאמניות סוריאליסטיות שפעלו בארצות־הברית ובמקסיקו
באמצע המאה ה־ .20בצד עבודתה כצלמת ,המשיכה מורגן לעסוק בציור רוב ימיה.
לי מילר
1977-1907
נולדה בארצות־הברית; חיה
ועבדה בארצות־הברית ,צרפת,
מצרים ,בריטניה ,רומניה וגרמניה
דמותה של לי מילר ,שהפכה ממוזה מפורסמת לאמנית חדשנית ,היא אחד האייקונים
הנשיים הבולטים של המאה ה־ .20בגיל 20השתלבה כדוגמנית בתעשיית האופנה בניו־
יורק ,ובמקביל דגמנה עבור אמנים רבים ,ביניהם הצלם אדוארד סטייכן (,)Steichen
שעודד אותה ללמוד צילום .ב־ 1929הגיעה לפריז כדי ללמוד אצל מאן ריי ,ובמשך שלוש
שנים עבדה כאסיסטנטית שלו והייתה גם לבת־זוגו ולמוזה שלו .היא למדה ממנו טכניקות
של תאורה והדפסה ,ויחדיו התוודעו לטכניקת הסולאריזציה בעת שעבדו בחדר החושך.
מילר פיתחה סגנון צילום אישי חדשני ,שהושפע מהסוריאליזם ,ואף יצרה כמה מתצלומי
העירום הסוריאליסטיים הרדיקליים ביותר .כשחזרה לניו־יורק ,ב־ ,1932פתחה סטודיו
לצילום שהתמחה בדיוקנאות ,אופנה ופרסום .נישואיה למצרי עשיר הביאו אותה לקהיר
ב־ ,1934שם המשיכה לעסוק בצילום .נישואיה עלו על שרטון ,וב־ 1939עברה ללונדון עם
בן־זוגה החדש ,הצייר והמשורר הסוריאליסט רולאנד פנרוז ( .)Penroseבתקופת מלחמת
העולם השנייה סיקרה את המלחמה עבור ווג הבריטי – החל בתיעוד ה"בליץ" בלונדון ועד
מחנות הריכוז ומראות גרמניה שלאחר המלחמה.
55
אוסקר נרלינגר
1969–1893
נולד ,חי ועבד בגרמניה
אוסקר נרלינגר היה אמן רב־תחומי :הוא עסק בציור ,רישום ,עיצוב גרפי ,צילום ועיצוב
תפאורות ,ולצד יצירתו האמנותית יצר עבודות מסחריות .בין השנים 1915-1912למד
ב"מוסד החינוכי של המוזיאון לאמנויות שימושיות בברלין" .לאחר מלחמת העולם
הראשונה השתקע בברלין ונשא לאשה את האמנית אליס לקס ( .)Lexב־ 1921חבר
לקבוצת האמנים האקספרסיוניסטית "הסערה" ( )Der Sturmוב־ 1925היה ממייסדי
קבוצת האמנים "המופשטים" ( ,)Die Abstraktenשמאוחר יותר נקראה "העדכניים"
( ,)Die Zeitgemäßenאשר ב־ 1932הצטרפה ,בהובלתו ,ל"אגודת האמנים החזותיים
המהפכניים של גרמניה" הקומוניסטית .נרלינגר עצמו הצטרף למפלגה הקומוניסטית
עוד ב־ ,1928ופרסם בעיתונות איורים פוליטיים סאטיריים תחת השם הבדוי ר' נילגרין
( .)R. Nilgreenבשנות ה־ 20החל להתנסות גם בצילום ויצר פוטוגרמות ופוטומונטאז'ים,
רבים מהם כעבודות מסחריות .עם עליית הנאצים לשלטון ,חווה רדיפה פוליטית ואף
נאסר לפרק זמן קצר .אחרי המלחמה התגורר בגרמניה המזרחית ,שם ערך את כתב העת
לאמנות ( Bildende Kunstאמנות חזותית) ,ולימד באקדמיה לאמנויות יפות ושימושיות
ייסנְ זֵ ה מ־ 1955עד .1958
של ברלין־וַ ֶ
ז'אן ָּפאנְ ֶלווה
1989-1902
נולד ,חי ועבד בצרפת
ז'אן ָּפאנְ ֶלווה היה יוצר קולנוע ,מבקר ותיאורטיקן .פאנלווה (בנו של פול פאנלווה ,ראש
ממשלת צרפת במשך שתי קדנציות בין מלחמות העולם) למד פיזיקה ,כימיה וביולוגיה
בסורבון ,שם חבר לקבוצות אנרכיסטיות וקומוניסטיות .דרך משפחתה האנרכיסטית של
זוגתו ,ז'ינט אמון ( ,)Hamonחבר לחוגי האוונגרד ,בעיקר חברי התנועה הסוריאליסטית,
ופיתח יחסי חברות הדוקים עם האחים פייר וז'אק פרוור ,גיום אפולינר ,הצלם הסוריאליסט
אלי לוטאר ,ואיוואן גוֹל ( ,)Gollעורך כתב העת ,Surréalismeשאף פרסם מאמר של
פאנלווה על קולנוע סוריאליסטי .בשנות ה־ 20החל את דרכו בקולנוע ,תחילה כשחקן,
ובמהרה כצלם ובמאי .אם כי לא היה חלק מן התנועה הסוריאליסטית ,הוא חלק עם
חבריה עניין ב"מוזרות" היקום ,והאוונגרד הצרפתי הגיב בחיוב רב לסרטיו מראשית דרכו.
הוא אף סייע ביצירת סצינת הנמלים המשוטטות בסרטו של לואיס בוניואל ,כלב אנדלוסי
( .)1928בסרטים הקצרים שיצר – כ־ 200סרטי מדע וטבע ,במיוחד ביולוגיה ימית ,שנועדו
הן לקהל רחב והן לקהל האקדמי המקצועי – ניצל את תכונות המדיום הקולנועי ,משימוש
רב בהילוך איטי ועד שילוב אנימציה .רבים מהסרטים ,גם אלו שהוזמנו על ידי מוסדות
מחקר מדעיים ,התאפיינו ברגישות פואטית וכללו מוטיבים סוריאליסטיים ,כמו תצלומי
החיות שצילם מתחת לפני הים בסרטו מ־( Caprella and Pantopoda ,1930חסילונים
ועכבישי־ים) – סרט שקטעים מתוכו שימשו כחומרי גלם בסרטו של מאן ריי כוכב הים
( .)1928ב־ 1930יסד את המכון לקולנוע מדעי בצרפת.
לואי פויאד
1925–1873
נולד ,חי ועבד בצרפת
לואי פויאד היה מחלוצי הקולנוע המודרני הצרפתי .פויאד החל את הקריירה המקצועית
שלו כעיתונאי ומשורר ,ולאחר מכן עבר לתחום הקולנוע ,תחילה כתסריטאי .ב־1906
החל לביים סרטים וב־ 1908מונה למנהל אמנותי בחברת הסרטים גומון (,)Gaumont
שם יצר סדרות סרטים (ז'אנר מקובל באותה תקופה) עד סוף ימיו .שפתו הקולנועית
של פויאד ,שעבודתו קדמה להתגבשות התנועה הסוריאליסטית והשפיעה רבות על
חבריה ,כללה קווי עלילה רופפים ,דימויים דמויי חלום ,אפיונים פנטסטיים וגרוטסקיים,
תפניות עלילה מוזרות ובלתי צפויות ,דמויות "פאם פאטאל" חזקות ,וסצינות אימה
אלימות ,חתרניות ומטרידות ,שזירת ההתרחשות שלהן היא הנוף העירוני של פריז.
בהקשר זה ,יש לציין במיוחד את רנה מגריט ,שעבודותיו כוללות מחוות לסרטיו של
56
פויאד ,ביניהם פנטומאס ( .)1914–1913הייתה זו הסדרה הראשונה שיצר פויאד ,אשר
כללה סצינות פעולה הומוריסטיות ,מותחות וסבוכות (מרדפי גגות ,מלכודות ,חטיפות
ועוד) וזכתה לפופולריות רבה בצרפת ובארצות־הברית .פויאד היה יוצר פורה במיוחד:
בין השנים 1925-1906יצר כ־ 700סרטים ואף כתב תסריטים לבמאים אחרים .בסדרה
מצליחה נוספת שיצר ,הערפדים ( ,)1915שעקבה אחר מעלליה של כנופיית פשע המכונה
"הערפדים" ,הופיע מוטיב חוזר של ראש כרות .מוטיב זה אימצו הסוריאליסטים כביטוי
לסירוס ,אימה וחרדה.
צ'רגאוּ
ֶ
טיבור
1968–1896
נולד ,חי ועבד בהונגריה
טיבור צ'רגֶ אוּ היה צלם ,ממייסדי אגודת הצלמים ההונגרים .בין השנים 1946-1945עבד
בסטודיו של הצלם ההונגרי פאל פונק אנגלו ( .)Angeloתצלומיו של צ'רגֶ אוּ עסקו במגוון
נושאים ,והוא היה אחד מצלמי הצבע הראשונים בהונגריה .ב־ 1942זכה בפרס לאומי על
שקופיות הצבע שלו .בנוסף ליצירתו האמנותית ,כתב מאמרים רבים ופרסם אותם בכתבי־
עת מקצועיים.
קלוד קאהון
1954–1894
נולדה בצרפת; חיה ועבדה
בבריטניה ובצרפת
קלוד קאהון הוא השם שאימצה לעצמה לוסי שווב ( ,)Schwobאמנית ,עיתונאית וסופרת,
שהייתה דמות בולטת בחוגי האוונגרד בפריז של שנות ה־ .30לאחר לימודים באוקספורד,
החלה ב־ 1914ללמוד פילוסופיה ופילולוגיה בסורבון בפריז .באותה תקופה כבר נהגה לצלם
דיוקנאות עצמיים ,שהתאפיינו בטשטוש מגדרי ,וב־ 1919החלה להשתמש בשם המתעתע
קלוד קאהון .ב־ 1932פגשה את אנדרה ברטון והסוריאליסטים ,והחלה להציג עמם .מלבד
דיוקנאות עצמיים ,צילמה קאהון אובייקטים סוריאליסטיים ויצרה פוטומונטאז'ים ,תוך
עיסוק פורץ דרך בערעור גבולות המגדר ובמיניות .היא הציגה דימוי אישה אנדרוגני,
שהיה שונה לחלוטין מהדימוי הנשי הכנוע או הפתייני שהציגו הסוריאליסטים הגברים.
החל ב־ 1909חיה קאהון עם בת־זוגה ,המוכרת בשם מרסל מּור ,שגם סייעה לה בהפקת
תצלומיה .ב־ ,1937בעקבות האיום הנאצי ,עזבו את פריז ועברו לאי ג'רזי שלחופי נורמנדי.
ב־ 1944נאסרו השתיים בעוון הפצת תעמולה אנטי־פאשיסטית ונידונו למוות ,ושוחררו
ב־ 1945עם שחרור צרפת על ידי בעלות הברית .רבות מעבודותיה של קאהון נהרסו
במהלך המלחמה .בתקופה שלאחריה שבה לצלם ,והתמקדה בדיוקנאות עצמיים .היא
חידשה את קשריה עם הסוריאליסטים ב־ ,1953אך ב־ 1954נפטרה ,בגיל .60
פרנסואה קולאר
1979-1904
נולד באימפריה ההונגרית־
אוסטרית (סלובקיה); חי ועבד
בסלובקיה וצרפת
ב־ 1924היגר פרנסואה קולאר לפריז ,שם עסק בצילום מסחרי ובצילום אופנה עבור בתי
אופנה חשובים ,ועבודותיו פורסמו במגזינים בולטים לאופנה .הוא התפרסם לראשונה
בזכות סדרת דיוקנאות של עובדים ופועלים ,שצילם ברחבי צרפת מ־ 1931עד ,1934
במקביל לעבודתו המסחרית .בנוסף למגוון סוגות הצילום שעסק בהן ,ביניהן צילום נוף,
דיוקנאות ,טבע דומם וצילום תיעודי ,התנסה קולאר בטכניקות ניסיוניות המזוהות עם
הצילום האוונגרדי באותה עת.
אדמונד קסטינג
1970–1892
נולד ,חי ועבד בגרמניה
אדמונד קסטינג למד באקדמיה לאמנות בדרזדן והקים שני בתי ספר פרטיים לעיצוב
בדרזדן ובברלין ,בהם גם לימד .בשנות ה־ 20עבד בעיקר כצייר ,בהשפעת האקספרסיוניזם,
דאדא והקונסטרוקטיביזם ,והתרועע עם אמני האוונגרד .ב־ 1923החל להתנסות בצילום,
וכמה שנים מאוחר יותר יצר דיוקנאות בטכניקה של חשיפות מרובות ,באמצעותה ביקש
לבטא אפיונים רגשיים של הדמויות .כצלם ,הגדיר קסטינג את עצמו "צייר המביט דרך
העדשה" ,ואת תצלומיו כינה "ציורי אור" .ב־ ,1933עם עליית המשטר הנאצי ,נסגרו בתי
57
הספר שהקים קסטינג ,יצירתו הוגדרה על ידי המשטר כ"אמנות מנוונת" ונאסר עליו לצייר
ולהציג .באותן שנים פנה לצילום אדריכלות וצילום מסחרי .לאחר המלחמה ,החל לצייר
באמצעות כימיקלים של צילום .החל ב־ 1946לימד באקדמיה לאמנויות שימושיות של
ייסנְ זֵ ה ,ומ־ 1956באקדמיה הגרמנית לאמנות הקולנוע ,פוטסדאם.
ברלין־וַ ֶ
ווילי קסלס
1974–1898
נולד ,חי ועבד בבלגיה
ווילי קסלס ,צלם אוטודידקט ,היה בין הדמויות הבולטות באוונגרד הבלגי .קסלס למד
ופסל בטרם החל לצלם ,ב־ .1929הוא
אדריכלות ואמנות ,ועבד כשרטט ,מעצב רהיטים ַ
טיפח קריירה כצלם מסחרי בתחום הפרסום והאופנה ,ובמקביל המשיך בעשייתו
האמנותית ,תוך חקירת האפשרויות של המדיום הצילומי והתנסות בטכניקות אוונגרד
שונות .חקירה זו השפיעה גם על עבודותיו המסחריות ,שהתאפיינו בתווים סוריאליסטיים.
קסלס עסק בנושאים מגוונים ,ביניהם צילום אדריכלות ,עירום ,תיעוד ודיוקנאות .בתחילת
שנות ה־ 30השתתף בשתי תערוכות צילום חשובות בבריסל – אותן יזם א.ל.ת .מסנס
( ,)Mesensמראשי התנועה הסוריאליסטית בבלגיה – לצד אמני האוונגרד המובילים של
התקופה ,ביניהם מאן ריי ,ז'רמיין קרול ואנדרה קרטס .לאחר מלחמת העולם השנייה
הורשע בשיתוף פעולה עם הכיבוש הנאצי בבלגיה ונידון לארבע שנים בכלא.
ז'רמיין קרול
1985–1897
נולדה בפרוסיה המזרחית; חיה
ועבדה בגרמניה ,צרפת ,תאילנד,
ברזיל והודו
ז'רמיין קרול נודעה בשנות ה־ 30כאחת מחלוצי הצילום המודרני באירופה .היא הייתה
צלמת חדשנית ומגוונת ,ובעבודותיה ניכרות השפעות שונות ,כגון קונסטרוקטיביזם רוסי,
אקספרסיוניזם וסוריאליזם .קרול למדה צילום במינכן ,וב־ 1923פתחה סטודיו לצילום
בברלין ועסקה בעיקר בצילום עירום וצילום רחוב .ב־ 1925עברה לאמסטרדם ,שם חברה
לחברי תנועת האוונגרד ההולנדית והחלה להתנסות בחידושים סגנוניים בצילום ,בעודה
מצלמת את הנוף האורבני המקומי .ב־ 1926עברה לפריז ,וגם שם חברה לקבוצת יוצרים
בעלי רעיונות אוונגרדיים ואורח חיים בוהמי .באותה תקופה היה הצלם הסוריאליסט אלי
לוטאר לאסיסטנט שלה ולמאהבה .היא תיעדה את העיר בתצלומים המציגים אובייקטים
ואתרים יומיומיים באופן מוזר ופנטסטי; רבים מהם מזכירים את עבודותיו של הצלם אז'ן
אטז'ה ( ,)Atgetותצלומיהם אמנם הוצגו יחדיו במגזין האמנות הסוריאליסטי .Variétés
לצד תצלומי העיר ,עסקה באותה תקופה גם בצילום מסחרי .כמו כן ,הרבתה לצלם עירום
נשי ,תצלומים שחלקם נשא אופי אירוטי מובהק .ב־ 1928פרסמה גוף עבודות בשם Métal
ובו דימויי תעשייה ,מגשרים ועד ספינות ,בזוויות צילום דרמטיות שביטאו רעיונות של
קידמה ,מודרניזציה ותיעוש .בהמשך חייה התגוררה וצילמה בארצות רבות ,והתמקדה
בפוטוז'ורנליזם.
אנדרה קרטס
1985–1894
נולד בהונגריה; חי ועבד בהונגריה,
צרפת וארצות־הברית
אנדרה קרטס החל לצלם ב־ ,1912במקביל לעבודתו כסוחר מניות .לאחר שירות בצבא
ההונגרי־אוסטרי במהלך מלחמת העולם הראשונה ,עזב את עבודתו ב־ 1925על מנת
להתמקד בצילום .הוא עבר לפריז ,שם חבר לחוגי האוונגרד והחל לעסוק בעיר כנושא
מרכזי ביצירתו .בתצלומיו לכד סצינות ואובייקטים יומיומיים בקומפוזיציות גיאומטריות
מרשימות ,בהשפעת הקונסטרוקטיביזם והסוריאליזם .השפעה סוריאליסטית חזקה
ניכרת בסדרת תצלומי עירום שיצר בעזרת מראות מעוותות .ב־ 1936עבר קרטס לניו־
יורק ,בעקבות הצעת עבודה מסוכנות צילום מקומית ,ונאבק במשך שנים על מנת לבסס
את מעמדו כאמן וכצלם מסחרי בארצות־הברית.
58
מאן ריי
1976-1890
נולד בארצות־הברית; חי ועבד
בארצות־הברית וצרפת
מאן ריי (פסבדונים של עמנואל רדינצקי) ,אמן חדשני ופורץ דרך ,נחשב גדול הצלמים
הסוריאליסטים .הוא החל את הקריירה האמנותית שלו כשרטט ומעצב גרפי בניו־יורק,
בסביבות .1911בתערוכת ה"ארמורי שואו" שנערכה בניו־יורק ב־ 1913נחשף לגישה
האמנותית האוונגרדית שהייתה נפוצה באותה עת באירופה והחל להתעמק בה .ב־1914
שינה את שמו למאן ריי .באותה שנה פגש את מרסל דושאן ,שהתגורר אז בניו־יורק .ב־1915
רכש מצלמה על מנת לתעד את עבודותיו ,אך במהרה החל לחקור באמצעותה דרכים
יצירתיות חדשות .ב־ 1921עבר לפריז בעקבות דושאן ,שם הכיר את חברי תנועת הדאדא.
באותה שנה החל ליצור פוטוגרמות ,אותן כינה " ."Rayographsבשנים שלאחר מכן היה
מאן ריי לצלם בעל שם ,שהשפיע על אמנים רבים ,ביניהם צלמים מתחילים שהתמחו
כאסיסטנטים בסטודיו שלו ולאחר מכן היו לאמנים מצליחים בעצמם .עבודתו החדשנית
כללה צילום ללא מצלמה ושימוש בטכניקות ניסיוניות ,חלקן פרי המצאתו או פיתוחו ,כגון
סולאריזציה – טכניקה שרתם לראשונה לצילום אמנותי מודרני .אם כי עיקר פרסומו בא
לו בזכות תצלומיו ,מאן ריי תפס את עצמו בראש ובראשונה כצייר וראה בצילום מדיום
אמנותי שערכו פחוּת מהציור .בנוסף לצילום ,המשיך לצייר ולפסל ,ויצר סרטים ניסיוניים
שחקרו את אפשרויות המדיום הקולנועי .בעקבות הכיבוש הנאצי באירופה ברח ב־1940
לארצות־הברית ונשאר שם עד .1951אז חזר לצרפת ,והתמקד בציור עד סוף ימיו.
פ .שארלאנד
אין מידע ביוגרפי על האמן.
טאס ְטני
ְ
ּבוֹהוּמיל ְש
1991-1905
בוהומיל שטאסטני היה חלוץ בתחום צילום העיתונות בצ'כוסלובקיה .מלבד צילום
נולד באימפריה ההונגרית־
אוסטרית (צ'כיה); חי ועבד
בצ'כוסלובקיה
עיתונות עסק גם בצילום טבע דומם ,דיוקנאות ,אדריכלות ופרסום .בשנות ה־ 20למאה
הקודמת החל להתנסות בטכניקות כגון פוטומונטאז' ,חשיפה כפולה ועיוות אופטי של
הדימוי ,והטמיע גישות אוונגרדיות גם בצילום מסחרי .בשנות ה־ 30היה בין צלמי הצבע
הראשונים .שטאסטני היה חבר ב"חברת הצילום הצ'כית" הפרוגרסיבית ,ובשנים 1948-
1932עמד בראשה.
אוֹסאמוּ שיאיהארה
1974-1905
נולד ,חי ועבד ביפן
אוֹסאמוּ שיאיהארה למד בבית הספר לאמנות של טוקיו (היום האוניברסיטה הלאומית
של טוקיו לאמנויות ומוזיקה) ,במחלקה לציור מערבי .ב־ ,1932עם תום לימודיו ,עבר
לקנסאי שבמערב יפן והקים שם סטודיו לציור .במקביל ,החל לצלם והצטרף ל"מועדון
הצילום של טמפיי" ,קבוצת צלמים אוונגרדית שהתמקדה בצילום מודרניסטי ,מופשט
וסוריאליסטי .בגוף עבודותיו מתקופה זו ,המתמקד בעירום ,בולט השימוש בטכניקות
הניסיוניות שאפיינו את התקופה – פוטוגרמות ,סולאריזציה ,ושילובים שונים של ציור
וצילום .תצלומיו האחרים מאופיינים במבט ישיר וריאליסטי .ב־ 1941יצר יחד עם חברי
הקבוצה סדרת תצלומים שתיעדה ,במבט ער וביקורתי ,יהודים שגלו מאירופה והמתינו
ביפן לוויזות כניסה לארצות־הברית ולדרום אמריקה .לאחר מלחמת העולם השנייה ,עבר
שיאיהארה לאוסאקה ,שם המשיך לצלם במקביל לעבודתו בחברה שעסקה בצביעת
טקסטיל .ב־ 1953היה בין מקימי אגודת הצלמים שפיגל.
59
Photography and Its Double (Corte Medera, CA: Gingko
Press, 1998). Man Ray, Guido Comis, and Marco Franciolli, Man Ray (Milano:
Skira, 2011).
Man Ray, Self–Portrait (London: Penguin, 2012).
Osamu Shiihara / שיאיהארה
אוֹסאמוּ
Traces of Light in Modernism: Koshiro Onchi, Osamu Shiihara and
Ei–Kyu (Tokyo: The National Museum of Modern Art, 1997).
Anne Tucker, K¯otar¯o Iizawa, and Naoyuki Kinoshita, The History of
Japanese Photography (New Haven: Yale UP & the Museum of
Fine Arts, Houston, 2003).
Maurice Tabard / טאבאר
מוריס
Pierre Gassmann, Rosalind E. Krauss, Caroline Elissagaray, and
Maurice Tabard, Maurice Tabard (Paris: Contrejour, 1987)
[French].
Dominique Baqué, Maurice Tabard (Paris: Belfond, 1991) [French].
Val Telberg / טלברג
ואל
Val Telberg, "Val Telberg's Composite Photography," American
Artist, vol. 18, no. 2, issue 172 (February 1954), pp. 46–47.
Cat. Val Telberg (San Francisco Museum of Modern Art, 1983).
Raoul Ubac / אוּּבאק
ָ
ראול
Christian Bouqueret and Raoul Ubac, Raoul Ubac: Photographie
(Paris: Editions Léo Scheer, 2000) [French].
60
Reality," College Art Journal, vol. 16, no. 4 (summer 1957),
pp. 297–306.
Clarence J. Laughlin and Lafcadio Hearn, Clarence John Laughlin:
The Personal Eye (Millerton, NY: Aperture, 1973).
Keith F. Davis, Nancy Barrett, John H. Lawrence, and Clarence
J. Laughlin, Clarence John Laughlin: Visionary Photographer
(Kansas City, Mo: Hallmark Cards, 1990).
John H. Lawrence and Patricia Brady (eds.), Haunter of Ruins: The
Photography of Clarence John Laughlin (Boston: Little, Brown,
1997).
A.J. Meek, Clarence John Laughlin: Prophet without Honor
(Jackson: University Press of Mississippi, 2007).
Nathan Lerner / לרנר
נתן
Nathan Lerner and Stephen S. Prokopoff, Nathan Lerner: A
Photographic Retrospective, 1932–1979 (Boston: Institute of
Contemporary Art, 1979).
Roberta Smith, "Nathan Lerner, 83, Innovator in Techniques of
Photography," New York Times, February 15, 1997.
Nathan Lerner, Nicolas Feuillie, and Laurence Sigal, Nathan Lerner: L'héritage du Bauhaus à Chicago (Paris:
Archibooks, 2008) [French].
Lee Miller / מילר
לי
Carolyn Burke, Lee Miller: A Life (New York: Knopf, 2005).
Mark Haworth–Booth, The Art of Lee Miller (New Haven: Yale UP,
2007).
Antony Penrose, The Lives of Lee Miller (London: Thames and
Hudson, 2007).
Pierre Molinier / מולינייה
פייר
Jean–Luc Mercié, Pierre Molinier (Paris: Les Presses du Reel,
2010).
Jean Moral / מֹוראל
ז'אן
Christian Bouqueret and Jean Moral, Jean Moral: L'œil capteur
(Paris: Marval, 1999) [French].
Barbara Morgan / מורגן
ברברה
Barbara B. Morgan and Deba P. Patnaik, Barbara Morgan (New
York, NY: Aperture Foundation, 1999).
Brett Knappe, Barbara Morgan's Photographic Interpretation
of American Culture 1935–1980 (Ann Arbor, MI: UMI
Dissertation Services, 2008).
Oskar Nerlinger / נרליגר
Eli Lotar / לוטאר
אלי
Eli Lotar, Annick Lionel–Marie, and Alain Sayag, Eli Lotar (Paris:
Centre Georges Pompidou, 1993) [French].
Keith Aspley, Historical Dictionary of Surrealism (Lanham, MD:
Scarecrow Press, 2010), pp. 302.
ג'ון פלאט
George P. Lynes, George Platt Lynes: Photographic Visions (Boston,
MA: Institute of Contemporary Art, 1980).
Bruce Weber, James Crump, and George P. Lynes, George Platt
Lynes: Photographs from the Kinsey Institute (Boston: Little,
Brown, 1993).
David Leddick and George P. Lynes, George Platt Lynes, 1907–
1955 (Köln: Taschen, 2000).
Steven Haas (ed.), George Platt Lynes: The Male Nudes (New
York: Rizzoli, 2011).
אוסקר
Kurt Liebmann, Der Maler Und Grafiker, Oskar Nerlinger: Ein
Beitrag Zur Kunst Der Gegenwart (Dresden: Verlag der Kunst,
1956) [German].
Oskar Nerlinger and Heidrun Schröder–Kehler, Oskar Nerlinger,
1893–1969 (Pforzheim: Kulturamt der Stadt Pforzheim, 1993)
[German].
George Platt Lynes / ליינס
Dora Maar / מאר
דורה
Mary A. Caws, Dora Maar – With and Without Picasso: A
Biography (London: Thames & Hudson, 2000).
61
ז'אן ָּפאנְ ֶלווה
Jean Painlevé, Andy M. Bellows, Marina McDougall, and Brigitte
Berg, Science Is Fiction: The Films of Jean Painlevé (Cambridge,
MA: MIT Press, 2000).
Palle B. Petterson, Cameras into the Wild: A History of Early
Wildlife and Expedition Filmmaking, 1895–1928 (Jefferson,
NC: McFarland, 2011), pp. 166–169.
Jean Painlevé /
Man Ray / ריי
מאן
Erin C. Garcia, Man Ray in Paris (London: Tate Publishing, 2011).
Neil Baldwin, Man Ray, American Artist (New York: Da Capo
Press, 1991).
Man Ray, Emmanuelle de L'Ecotais, and Alain Sayag, Man Ray:
Bill Brandt / ברנדט
ביל
Bill Jay (ed.), Brandt: The Photography of Bill Brandt (London:
Thames & Hudson, 1999).
Paul Delany, Bill Brandt: A Life (Stanford, CA: Stanford UP, 2004).
André Breton / ברטון
אנדרה
André Breton, Conversations: The Autobiography of Surrealism
(New York: Marlowe & Co, 1993).
Mark Polizzotti (ed.), André Breton: Selections (Berkeley: University
of California Press, 2003).
Mark Polizzotti, Revolution of the Mind: The Life of André Breton
(Boston, MA: Black Widow Press, 2009).
Michael Richardson, Surrealism and Cinema (Oxford: Berg,
2006), pp. 17, 22.
Heinz Hajek–Halke / האייק־האלקה
היינץ
Heinz Hajek–Halke, Klaus Honnef, and Michael Ruetz, Heinz
Hajek–Halke: Artist, Anarchist (Göttingen: Steidl, 2006).
Florence Henri / הנרי
פלורנס
Diana C. Du Pont and Florence Henri, Florence Henri, Artist–
Photographer of the Avant–Garde (San Francisco: San
Francisco Museum of Modern Art, 1990).
Pierre Jahan / ז'האן
Francis Bruguière / ברוגייר
פרנסיס
James Enyeart, Bruguière: His Photographs and His Life (New York:
Alfred A. Knopf, 1977).
פייר
Pierre Jahan, Pierre Jahan: Libre Cours (Arles: Actes sud, 2010)
[French].
לואיס
Peter W. Evans, The Films of Luis Buñuel: Subjectivity and Desire
(Oxford: Clarendon Press, 1995).
Luis Buñuel, An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis
Buñuel (Berkeley: University of California Press, 2002).
Elza Adamowicz, Un Chien Andalou (London: I.B. Tauris, 2009).
André Kertész / קרטס
אנדרה
Andre Kertész, Kertész on Kertész: A Self–Portrait (New York:
Abbeville, 1985).
Pierre Borhan and André Kertész, André Kertész: His Life and
Work (Boston, Mass: Bulfinch, 1994).
André Kertész and Noël Bourcier, André Kertész (London:
Phaidon, 2006).
Claude Cahun / קאהון
Willy Kessels / קסלס
Luis Buñuel / בוניואל
קלוד
Claude Cahun, Disavowals or Cancelled Confessions, ed. Jennifer
Mundy, trans. Susan de Muth (London: Tate, 2007).
Gen Doy, Claude Cahun: A Sensual Politics of Photography
(London: I.B. Tauris, 2007).
Salvador Dalí / דאלי
סלבדור
Meredith Etherington–Smith, The Persistence of Memory: A
Biography of Dalí (New York: Random House, 1992).
Salvador Dalí, Diary of a Genius (London: Creation Books, 1994).
Salvador Dalí, The Collected Writings of Salvador Dalí, ed. Haim
Finkelstein (Cambridge: Cambridge UP, 1998).
Paul Éluard / אלואר
פול
Robert Nugent, Paul Éluard (New York: Twayne Publishers, 1974).
ווילי
François Gonzalez, Pool Andries, and Jeanne Cordier,
Willy Kessels (Paris: Trans Photographic Press, 1998) [French].
Edmund Kesting / קסטינג
אדמונד
Edmund Kesting and Renate Bergerhoff, Edmund Kesting: Malerei,
Grafik, Fotografie: Manuelle Und Maschinelle Bildgestaltung
(Potsdam: Potsdam–Museum, 1983) [German].
FranÇois Kollar / קולאר
פרנסואה
Patrick Roegiers and Dominique Baqué, François Kollar (Paris:
Ministère de la culture, 1989) [French].
Françoise Denoyelle and François Kollar, François Kollar: Le choix
de l'esthétique (Lyon: Ed. la Manufacture, 1995) [French].
Germaine Krull / קרול
Louis Feuillade / פויאד
לואי
Georges Sadoul and Peter Morris, Dictionary of Film Makers
(Berkeley: University of California Press, 1972), pp. 82–83.
David Thomson, The New Biographical Dictionary of Film (2004),
pp. 293–294.
ז'רמיין
Kim Sichel, Germaine Krull: Photographer of Modernity
(Cambridge, MA: MIT Press, 1999).
Clarence John Laughlin / לופלין
קלרנס ג'ון
Clarence John Laughlin, "The Camera's Methods of Approaching
62
further reading
לקריאה נוספת
הרשימה ערוכה בסדר אלפביתי לועזי וכרונולוגי
General Surveys
סקירות כלליות
André Breton, Manifestoes of Surrealism, trans. Richard Seaver and
Helen R. Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969).
Rosalind E. Krauss, Jane Livingston, and Dawn Ades (eds.),
cat. L'amour Fou: Photography & Surrealism (Washington, D.C.:
Concoran Gallery of Art / Abbeville Press, 1985).
Briony Fer, David Batchelor, and Paul Wood, Realism, Rationalism,
Surrealism: Art between the Wars (New Haven & London: Yale
UP & the Open University, 1993).
Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, MA: MIT Press, 1995).
Fiona Bradley, Surrealism (Cambridge: Cambridge UP, 1997).
Whitney Chadwick (ed.), Mirror Images: Women, Surrealism, and
Self–Representation (Cambridge, MA: MIT Press, 1998).
Jennifer Mundy, Vincent Gille, and Dawn Ades, Surrealism: Desire
Unbound (Princeton, NJ: Princeton UP, 2001).
Ian Walker, City Gorged with Dreams: Surrealism and
Documentary Photography in Interwar Paris (Manchester:
Manchester UP, 2002).
David Bate, Photography & Surrealism: Sexuality, Colonialism, and
Social Dissent (London: I.B. Tauris, 2003).
Louise Tythacott, Surrealism and the Exotic (London: Routledge,
2003).
Amy Lyford, Surrealist Masculinities: Gender Anxiety and the
Aesthetics of Post–World War I Reconstruction in France
(Berkeley: University of California Press, 2007).
Christian Bouqueret, Surrealist Photography (London: Thames &
Hudson, 2008).
Raihan Kadri, Reimagining Life: Philosophical Pessimism and the
Revolution of Surrealism (Madison NJ: Fairleigh Dickinson UP,
2011).
Berenice Abbott / אבוט
ברניס
George Sullivan, Berenice Abbott, Photographer: An Independent
Vision (New York: Clarion Books, 2006).
Terri Weissman, The Realisms of Berenice Abbott: Documentary
Photography and Political Action (Berkeley, CA: University of
California Press, 2010).
Gaëlle Morel (ed.), cat. Berenice Abbott (Paris: Jeu de Paume /
Éditions Hazan, 2012).
Herbert Bayer / באייר
הרברט
Arthur A. Cohen and Herbert Bayer, Herbert Bayer: The Complete
Work (Cambridge, MA: MIT Press, 1984).
63
Gwen F. Chanzit and Daniel Libeskind, From Bauhaus to Aspen:
Herbert Bayer and Modernist Design in America (Boulder,
Col.: Johnson Books, 2005).
Cecil Beaton / ביטון
ססיל
James Danziger (ed.), Beaton (London: Secker & Warburg, 1980).
Hugo Vickers, Cecil Beaton: A Biography (London: Weidenfeld
and Nicolson, 1985).
Philippe Garner, David Alan Mellor, and Cecil Beaton, Cecil
Beaton (London: Jonathan Cape, 1994).
Hans Bellmer / בלמר
הנס
Sue Taylor, Hans Bellmer: The Anatomy of Anxiety (Cambridge,
MA: MIT Press, 2000).
Therese Lichtenstein, Behind Closed Doors: The Art of Hans Bellmer
(Berkeley: University of California Press, 2001).
Michael Semff and Anthony Spira (eds.), Hans Bellmer (Paris:
Centre Pompidou, 2006).
Denise Bellon / ֶּבלֹון
דניז
Éric Le Roy, Denise Bellon (Paris: La Martinière, 2004) [French].
Ferenc Berko / פרנץ ברקו
Karl Steinorth (ed.), Ferenc Berko: 60 Years of Photography – The
Discovering Eye (Zurich: Edition Stemmle, 1994).
Ferenc Berko and B.M. Pedersen, Berko: Photographs 1935–1951
(New York: Graphis, 1999).
Ruth Bernhard / ברנהרד
רות
Margaretta K. Mitchell and Ruth Bernhard, Ruth Bernhard: Between
Art & Life (San Francisco: Chronicle Books, 2000).
Ilene S. Fort, Tere Arcq, Terri Geis, and Dawn Ades, cat. In
Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in
Mexico and the United States (New York: Prestel, 2012).
Erwin Blumenfeld / בלומנפלד
ארווין
William A. Ewing, Marina Schinz, and Erwin Blumenfeld,
Blumenfeld: A Fetish for Beauty (London: Thames and
Hudson, 1996).
Erwin Blumenfeld, Eye to I: The Autobiography of a Photographer
(New York: Thames and Hudson, 1999).
Erwin Blumenfeld and Yorick Blumenfeld, The Naked and the
Veiled: The Photographic Nudes of Erwin Blumenfeld (New
York: Thames and Hudson, 1999).
Michel Métayer, Erwin Blumenfeld (London: Phaidon, 2004).
העבודות בתערוכה וערכים קטלוגיים
האמנים ,בסדר אלפביתי
ברניס אבוט ,עמ‘ 133
אלי לוטאר ,עמ‘ 151
אוּּבאק ,עמ‘ 105
ראול ָ
לוֹפלין | 119 ,ערך קט' :עמ' 118
קלרנס ג‘ון ְ
פול אלואר ,עמ‘ 71
ג‘ורג‘ ְּפלאט ליינס ,עמ‘ 97
הרברט באייר ,עמ‘ 83
נתן לרנר ,עמ‘ 96 ,93 ,92
לואיס בוניואל ,עמ‘ 95
דורה מאר | 157 ,75 ,ערך קט' :עמ' 74
ססיל ביטון ,עמ‘ 166
פייר מולינייה | 125 ,123 ,ערך קט' :עמ' 122
ארווין בלומנפלד ,עמ‘ ,99 ,98 ,81
ז‘אן מֹוראל ,עמ‘ 80
| 107ערך קט' :עמ' 106
ברברה מורגן | 164 ,149 ,ערך קט' :עמ' 148
דניז ֶּבלֹון ,עמ‘ 113
לי מילר ,עמ‘ 167
הנס בלמר ,עמ‘ | 131 ,129ערך קט' :עמ' 130
אוסקר נרליגר ,עמ‘ 152
ג‘יימס המילטון בראון ,עמ‘ 117 ,116 ,79
ז‘אן ָּפאנְ ֶלווה ,עמ‘ 151
פרנסיס ברוגייר ,עמ‘ 161 ,109
לואי פויאד ,עמ‘ 90
אנדרה ברטון ,עמ‘ 73
צ‘רגאוּ ,עמ‘ 147
ֶ
טיבור
יוזף ברייטנבאך ,עמ‘ 141
קלוד קאהון | 140 ,127 ,ערך קט' :עמ' 126
ביל ברנדט ,עמ‘ 102
פרנסואה קולאר ,עמ‘ 103
רות ברנהרד ,עמ‘ 101
אדמונד קסטינג ,עמ‘ 165
פרנץ ברקו ,עמ‘ 100
ווילי קסלס ,עמ‘ 121 ,120
סלבדור דאלי ,עמ‘ 95
ז‘רמיין קרול | 128 ,115 ,ערך קט' :עמ' 114
היינץ האייק־האלקה,153 ,77 ,
אנדרה קרטס | 67 ,ערך קט' :עמ' 66
| 155ערכים קט' :עמ' 154 ,76
מאן ריי ,עמ‘ ,142 ,139 ,137 ,135 ,89 ,70
פול הייזמן ,עמ‘ 82
| 145 ,143ערכים קט' :עמ' 144 ,138
פלורנס הנרי ,עמ‘ 134
פ .שארלאנד ,עמ‘ 69
פייר ז‘האן ,עמ‘ 72
טאס ְטני ,עמ‘ 163
ְ
ּבוֹהוּמיל ְש
מוריס טאבאר ,עמ‘ ,159 ,111
אוֹסאמוּ שיאיהארה ,עמ‘ 110
| 160ערך קט' :עמ' 158
ואל טלברג | 87 ,85 ,ערך קט' :עמ' 84
אמן לא ידוע ,עמ‘ 91
בתצלום שלפנינו נראית השתקפות מעוותת של אשה
המיניות הסדיסטיות של המרקיז דה סאד נזכרו
עירומה ,היושבת על כיסא בתוך חדר .פלג גופה התחתון
במניפסט הסוריאליסטי הראשון מ־ 1924ונפוצו בקרב
מוצר ומוארך בהגזמה ,ואילו העליון נמתח לרוחב עד
חברי הקבוצה.
כדי כך ,שפניה נראים כמסכה אלסטית שעין שלישית
אולם חוקרים אחרים מייחסים לעיוות ייצוגיו
פעורה בה – מראה מעורר סלידה ,שבה בעת גם מפתה
השגורים של הגוף הנשי משמעות שונה לחלוטין ,בעלת
להתבונן בו עוד ועוד ,מזמין לפענח את הגרוטסקה
ממד מחאתי פוליטי ,חברתי ותרבותי .בהתאם לקריאה
שקוויה נמתחים מתוך המוכר .הידיים המוצלבות על
זו ,ניתן לראות בסדרה "עיוותים" קריאת תיגר חתרנית
בית החזה כמו באות לגונן על הגוף החשוף מפעולת
כנגד הסדר החברתי הבורגני הישן ,באמצעות פגיעה
העיוות האלימה המתבצעת בו ,אך התארכות האצבעות
בלב ליבו של הקונצנזוס :היחסים בין המינים .בהתאם
הנמשכת בפסי הרדיאטור מעלה על הדעת קשירה או
לקריאה זו ,זהו עיסוק בטאבו באופן רדיקלי – המנתץ
כפיתה .בפועל ,האיברים האינטימיים של הגוף הנשי
נותרים גלויים לעין ומדגישים את הממד הארוטי הגלום
אותו לרסיסים.
4
הסוריאליסטים ביקשו להתנתק מהממד התבוני
בו ואת תחושת פגיעותו להתעללות האפקט האופטי,
ולאפשר לעין קליטה אוטומטית וישירה ,תוך נטרולו
לנוכח מבטו של האמן היוצר – ולנוכח מבטנו שלנו,
של המוח (המפענח את הדימוי הנקלט ומתייגו מתוך
הצופים .המצולמת אינה יכולה לברוח .הכיסא המרופד
הקשרים תרבותיים ,מדעיים ,פוליטיים ואחרים) .כך,
בבד כהה קולט את הגוף ברכות ,כמו מציע נחמה תוך
ביקשו ליצור נקודת מבט אחרת על המציאות ,שתאפשר
שהוא לופת את הגוף החיוור משני עבריו ומייצר לו
חשיפה של היצרים הלא מודעים או של ה"מציאות
שמעבר" – הלא היא ה־ – sur-realismשממנה נגזר שם
רקע קונטרסטי.
ענייננו כאן בתימה קלאסית מאין כמוה בתולדות
התנועה .רבים מהם עשו שימוש בעיוות הצורני של
האמנות ,אשר העמידה במרכז היצירה את הגוף הנשי
אובייקטים או של הגוף האנושי לשם יצירת אפקט
כמושא של פיתוי ותשוקה – ובהשאלה ,כייצוג של
המקנה תחושה של חלום מסויט או הזיה ,המתבססת
המוזה האמנותית .הסוגיה הטעונה של הסובייקט
על המציאות אך מפליגה ממנה אל מחוזות אחרים.
…
הנשי הנתון למבט גברי ,המתעוררת ביצירותיהם של
סוריאליסטים גברים רבים ,מקבלת במקרה שלפנינו
דגש מיוחד .התצלום הוא אחד מתוך הסדרה "עיוותים",
הכוללת למעלה מ־ 100תצלומים ,אותה יצר אנדרה
קרטס ב־ ,1933בהזמנת עורך מגזין הגברים הסאטירי
החיוך (שבו פורסמו על פי רוב איורים ולא תצלומים).
בסדרה זו ,באמצעות מראות מעוותות מהסוג המוכר מן
הלונה־פארק ,אותן רכש בשוק הפשפשים ,עיצב קרטס
מחדש את הגוף הנשי כדימוי המצליב פיתוי וזוועה ,חלום
וסיוט ,מציאות ואשליה .במבוא לספר שהוקדש לסדרת
תצלומים זו כותב המחבר ,הילטון קרמר (,)Kramer
שקרטס פעל מתוך "הומור ושעשוע" 1.אך קשה שלא
למצוא בסדרה צד אלים ופוגעני ,המבטא עמדה שכיחה
בקרב הסוריאליסטים בנוגע למעמד האשה ולגופה.
2
חוקרים מתחום המגדר רואים בסדרה עדות ליחסם
המיזוגיני של הסוריאליסטים כלפי הסובייקט הנשי,
והחבלה בשלמותו של גוף האישה מבטאת לטענתם רצון
לכונן את עליונותו של האגו הזכרי על ידי החפצתה של
האישה וצמצומה לכדי אובייקט (אובייקט מיני ,אובייקט
שעשוע 3.)...בהקשר זה ,אין זה מקרה שעלילותיו
66
1
André Kertész, Distortions (New
York: Knopf, 1976), n.p.
2
אף שלא נמנה עם המעגל הקרוב
לאנדרה ברטון וללואי אראגון ,הציג
קרטס כבר ב־ 1928את תצלומיו לצד
מאן ריי ,בראסאי וברניס אבוט.
3
ר' Raymond Spiteri and Donald
Lacoss (eds.), Surrealism, Politics
and Culture (Aldershot, Hants:
Ashgate, 2003), p. 76.; Mary Ann
Caws et al. (eds.), Surrealism and
Women (Cambridge, Mass.: MIT
Press, 1991), pp. 23–25.
4
David Bate, Photography and
Surrealism: Sexuality, Colonialism
and Social Dissent (London: I. B.
Tauris, 2004), pp. 145–171.
1933 ,168 ' עיוות מס,אנדרה קרטס
23.6x14.4 ,הדפס כסף ג'לטיני
André Kertész,
Distortion #168, 1933
Gelatin silver print, 23.6x14.4
67
בין הדוגמאות הרבות ניתן למנות את שעוניו הנוזליים
של סלבדור דאלי ,את דמויותיו של מקס ארנסט וכן
אוּּבאק
תצלומים של הנס בלמר,עמ' 131 ,129ראול ָ
עמ' 105
ופ .שארלאנד,עמ' 69המוצגים בתערוכה הנוכחית.
בהקשר זה ,ניתן אולי להבין את השימוש במראה
המעוותת גם כהפניית תשומת לב למורכבות מנגנון
הראייה ומנגנוני הייצוג – בחיים ובאמנות גם יחד.
במשך מאות בשנים נהגו אמנים לעשות שימוש במראות
מעוותות ביצירתם לשם יצירת אנאמורפוזה – היטל
מעוות של דימוי ,שרק התבוננות בהשתקפותו במראה
בצורת קונוס או גליל מאפשרת לראותו בצורתו הלא
מעוותת .באופן פרדוקסלי ,ההשתקפות האשלייתית
במראה היא שמעניקה לדימוי המעוות תוקף מציאותי,
בעודה חושפת את המנגנון המתעתע של הקליטה
החושית ושל השכל התבוני המכונן אותו .אסוציאציות
אלו נקשרות לדימוי שלפנינו ומעלות על הדעת
שוויון־ערך בין ה"מפלצתי" וה"יפה" כשתי פנים
(תלויות נקודות־מבט) של הקיום האנושי .הדמיון בין
הדמות המצולמת לבין ההשתקפויות המוכרות מחדר
המראות שבלונה־פארק משמעו ,שהבבואה המסוימת
שמציגה האמנות לצופה בתצלום היא של קיום באקס־
טריטוריה ,שם אפשר לתת דרור לחריגה מגבולות
המהוגנות התרבותית.
א.ל.
68
20 למאה ה־50 שנות ה־, מסתרי המחשבה, שארלאנד.פ
24.5x16.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
P. Sharland,
69
Mysteries of the Mind, 1950s
Gelatin silver print, 24.5x16.5
1949 , עירום ללא כותרת,מאן ריי
34.5x27 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
Untitled Nude, 1949
Gelatin silver print, 34.5x27
לידידי מוזיאון ישראל בארצות־הברית, ניו־יורק, מתנת קרן סמואל גורובוי, ירושלים,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, gift of the Samuel Gorovoy Foundation, New York
to the American Friends of the Israel Museum
70
1937-1935 , אהבה,פול אלואר
15x10.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Paul Éluard,
Love, 1935–1937
Gelatin silver print, 15x10.5
אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא וסוריאליזם במוזיאון ישראל, ירושלים,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, the Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada
and Surrealist Art at the Israel Museum
71
1943 , סורגי מרתף/ סופראימפוזיציה של עירום,פייר ז'האן
36.6x29 ,הדפס כסף ג'לטיני
Pierre Jahan,
Superimposed Nude / Cellar Grating, 1943
Gelatin silver print, 36.6x29
72
1938 , כתיבה אוטומטית,אנדרה ברטון
23.5x16.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
André Breton,
Automatic Writing, 1938
Gelatin silver print, 23.5x16.5
ירושלים, אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא וסוריאליזם במוזיאון ישראל,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, the Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada
and Surrealist Art at the Israel Museum
73
מאחורי רשת של קורי עכביש נראים פניה הנוגים של
ומתגרה .השוואה בין תצלומו של מאן ריי לתצלום של
אשה צעירה ויפה להפליא .האם היא כלואה מאחורי
מאר שבו אנו דנים מגלה זיקה בין השניים (שנוצרו באותה
הרשת ,לכודה בה? יתכן שהעכביש אורב לה -ואולי היא
שנה) .על אף התקריב וחזיתיות המבט ,דמות האשה
זו שאורבת לטרף ,באצבעותיה הנשיות והמטופחות,
בשניהם נותרת מסתורית וחידתית – ואפילו מסוכנת.
המזכירות רגלי עכביש פרוקות מפרקים .או שמא הזמן
המודל היא נוש אלואר ( ,)1946-1906 ,Éluardרקדנית
האורב ,כפי שמורה שמו של התצלום ,הוא המאיים על
מופעים מגרמניה ,שנישאה ב־ 1934למשורר פול אלואר,
הנעורים והיופי ומזכיר את עובדת היותם בני חלוף.
מעמודי התווך של התנועה הסוריאליסטית ,לאחר
החיבור בין דמות האשה והעכביש מופיע כבר
שרעייתו הראשונה ,גאלה ,נטשה אותו לטובת סלוואדור
במיתולוגיה היוונית ,שם הוא מגולם בדמותה של
דאלי .כשאר נשות הסוריאליסטים ,גם נוש אלואר שימשה
שאתנָ ה ,בקנאתה בה ,הפכה
ֶ
ארכנה ( ,)Arachneאורגת
להם כמודל .בתערוכה הנוכחית ,דיוקנה הכפול מופיע
לעכביש 1.בתולדות התרבות ,התפתחה דמותה של "אשת
עמ' 142
בתפקיד מלכת תלתן בקלף משחק,
בתצלום של
העכביש" כאחד מייצוגי ה"פאם־פאטאל" – ארכיטיפ
מאן ריי מתוך סדרה שבה הנציח נשים שהיו מקורבות
האשה המביאה לאובדנו של הגבר הנמשך אליה .בהקשר
לחוגי הסוריאליסטים .נוש אלואר שימשה השראה גם
זה ,דמותה של ארכנה מוצגת כרוקמת מזימות סבלנית,
ליצירתו של בעלה ,ששילב את תצלומיה בספרי שיריו,
האורגת רשת תככים על מנת ללכוד ולטרוף את הזכר
כהרחבה ואיור לטקסט הכתוב .ב־ 1935הודפסו תצלומי
הבלתי זהיר[ 2.איור ,1עמ' ]190ד"ר רות מרקוס ,במאמר
עירום נועזים שלה בספרו קל ( .)Facileלאחר פטירתה
הדן בייצוגי האשה המסרסת בסוריאליזם ,מקשרת בין
הפתאומית בגיל ,40הודפס הדיוקן שצילמה דורה מאר,
נקבת הגמל־שלמה ונקבת העכביש "אלמנה שחורה",
ששולב במונטאז' שלפנינו ,בספר שהקדיש בעלה לזכרה,
שמחסלות את הזכר בתום ההזדווגות עמו .את עניינם
הזמן עולה על גדותיו ( .)Le temps débordéהדיוקן,
של הסוריאליסטים בחרקים אלו ודומיהם היא מסבירה
הפעם ללא קורי עכביש[,איור ,3עמ' ]190התפרסם לצד
בכך שהם מייצגים את שני היצרים אשר ,לפי תפיסתו
השיר "אקסטזה" ,שבו מהלל אלואר את רעייתו ומתאבל
של פרויד ,בונים את ישותנו :ארוס ותנטוס 3.דורה מאר
עליה" :לפני נוף נשי זה /כילד לפני אש /מחייך סתם עם
חיברה בין הדיוקן המצולם לדימוי מטופל של רשת קורי
דמעות בעיניים ]...[ /לפני נוף נשי זה /כמו ענף בלהבה".
5
עכביש ,כך שבהדפסה הסופית נוצר אפקט של קווי
א.ל.
מתאר שקופים בלבד על גבי פני האישה .בפוטומונטאז'
שיצרה מתמזגים אפוא דמות האשה והעכביש עם
קוריו .הסוריאליסטים נמשכו ליכולת המימטית של בעלי
החיים להסוות את עצמם בטבע ,ויצרו יצירות רבות
שבהן חי ,צומח ודומם מתמזגים ונטמעים זה בזה 4.ברוח
הרומנטיקה הפנתאיסטית ,ייצגה עבורם יכולת זו שאיפה
להרס הגבולות בין האדם והטבע ,עד כדי התמזגות
טוטלית עם הקוסמוס ואיּון מוחלט .זוהי למעשה שאיפה
אל מצב בראשיתי לא־מודע ,מצב קיומי הקודם למודעות.
בתצלום זה מצטלבות דרכיהן של שתיים מהנשים
המרתקות שפעלו בקרב אמני התנועה הסוריאליסטית.
הצלמת דורה מאר (שנולדה בשם הנרייטה תיאודורה
מרקוביץ') הייתה אמנית מוכשרת בפני עצמה ,אולם
1
ר' Ovid's Metamorphoses,
edited by William S. Anderson,
books 6–10 (Norman,
Oklahoma: University of
,)Oklahoma Press, 1972
pp. 15–22.
2
ר' דורון לוריא ,פאם פאטאל –
האשה ההורסת (תל־אביב ,מוזיאון
תל־אביב לאמנות ,)2006 ,עמ' .108
3
רות מרקוס" ,נקבת גמל שלמה:
האשה המסרסת באמנות
הסוריאליסטית" ,מותר ,1996 ,4
עמ' .91
עיקר פרסומה בא לה בעקבות יחסיה עם פבלו פיקאסו,
4
בן־זוגה ,שהרבה לצייר את דמותה .מאר דגמנה גם עבור
שם ,עמ' 93ובעיקר הערה מס' .13
מאן ריי ,בכמה מתצלומיו החשובים ביותר .בדיוקן דורה
5
מאר שלו מ־[,1936איור ,2עמ' ]190ידה הנשית המטופחת
מורה על אזור העין השלישית בפתיינות ,כסימן מוצפן
74
פול אלואר" ,אקסטזה" ,לומר הכל:
מבחר שירים ,תרגום :עזרא זוסמן
(תל־אביב :עקד ,)1971 ,עמ' .35
1936 , השנים אורבות לך,דורה מאר
29.9x21.8 ,הדפס כסף ג'לטיני
Dora Maar,
75
The Years Lie in Wait for You, 1936
Gelatin silver print, 29.9x21.8
היינץ האייק־האלקה הרבה לצלם תצלומי דיוקן שבלטו
בהם ממדים מופשטים ופנטסטיים ,אותם יצר באמצעות
מניפולציות צילומיות חדשניות ,בעיקר מונטאז' .במרכז
הקומפוזיציה של תצלום זה מוצב דיוקן של דמות נשית,
ככל הנראה קתרינה ברגר ( ,)Bergerשחקנית תיאטרון
ואשתו הראשונה של האמן .זהו אמנם תצלום בתקריב,
אך עיניה הכמעט עצומות וצל ריסיה ,הסוגר אף הוא את
מבטה ,מורים על אי התמסרות לצלם או לצופה .היא
נראית כשרויה בהתבוננות עצמית ,בעיצומו של חלום
בהקיץ או היפנוזה ,או כמדיום בעת סיאנס (פרקטיקות
סוריאליסטיות רווחות לשם רישום ביטויי נפש בלתי
מודעים ללא פיקוח של המחשבה המודעת או ההיגיון).
באמצעות מונטאז' – הדפסת מספר שכבות נגטיבים
על גבי מצע אחד – הוסיף האייק־האלקה על פניה
דימוי של שעון ,שקוויו מתערבלים בדמותה ,לוכדים
אותה ברשתם 1.מחוגי השעון מעגנים את נוכחותה של
המצולמת בזמן קונקרטי ובה בעת מציבים אותה בממד
אשלייתי; מעין קפסולת זמן ,הלוכדת אותה במרחב וזמן
חידתיים .כנגד הריאליזם הטבוע במדיום הצילום ,הדימוי
הצילומי שמוצג בפנינו מצביע על מחוזות החורגים מן
הפרמטרים המקובלים של התודעה.
שם העבודה — ְ
המתנה! — מכריז על ציפייה לעתיד
לבוא ,אך חיבורו למבט הפנימי שבו משוקעת הדמות
המצולמת מייצר זמן נזיל ,שנע בין עבר ,הווה ועתיד .השם
מוסיף ממד חידתי לתצלום :הוא כורך סטטיות בפעולה,
כשם שתצלום הסטילס הקפוא נכרך בתנועה – ואינו
מבהיר מיהו המחכה ומה או מי הוא מושא הציפייה .כך או
כך ,הדימוי שיוצר האייק־האלקה עוצר את הזמן ,פוער בו
ההמתנה לעד.
ְ
מרחב־ביניים שבו תתקיים
א.ב.
1
הרשת היא דימוי חוזר בעבודות
הסוריאליזם .ר' למשל עבודותיהם
של ג'יימס המילטון בראוןעמ' 79
ודורה מאר.עמ' 75
76
1932-1928 ,!המתנה
ְ ,היינץ האייק־האלקה
29x23 ,הדפס כסף ג'לטיני
Heinz Hajek-Halke,
Waiting!, 1928–1932
Gelatin silver print, 29x23
77
פוטומונטאז' ללא כותרת,ג'יימס המילטון בראון
20 למאה ה־40 שנות ה־,)(פני אשה עם ספירלות
38.1x38.6 ,הדפס כסף ג'לטיני
James Hamilton Brown,
Untitled Photomontage
(Woman's Face with Spirals), 1940s
Gelatin silver print, 38.1x38.6
78
79
1927 , ז'ולייט,ז'אן מֹוראל
23.9x16.4 ,הדפס כסף ג'לטיני
Jean Moral, Juliette, 1927
Gelatin silver print, 23.9x16.4
80
20 למאה ה־40 סוף שנות ה־, ניו־יורק, טדי תורמן,ארווין בלומנפלד
35x28 ,הדפס כסף ג'לטיני
Erwin Blumenfeld,
81
Tedi Thurman, New York, late 1940s
Gelatin silver print, 35x28
20 למאה ה־30 שנות ה־, עירום ניסיוני,פול הייזמן
25x20.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Paul Heismann,
Experimental Nude, 1930s
Gelatin silver print, 25x20.5
82
לערך1932 , דיוקן עצמי,הרברט באייר
34.3x24.1 ,הדפס כסף ג'לטיני
Herbert Bayer,
Self-Portrait, ca. 1932
Gelatin silver print, 34.3x24.1
לכבוד אמה אוולין לוי, לידידי מוזיאון ישראל בארצות־הברית, ניו־יורק, מתנת דומיניק לוי, ירושלים,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, gift of Dominique Levy, New York to the American Friends of the
Israel Museum in honor of her mother Evelyn Levy
83
פני גבר המישיר מבטו אל הצופה וזוג כפות ידיים
בתערוכה.עמ' 163פעולת ידיים מסתורית נקשרה גם לכוח
עדינות מתמזגים יחד לדימוי רפאים מסתורי .יפי הפנים,
מאגי או כישוף ,כמו היד הבוערת שמופיעה בשמיים מעל
עם העיניים הבהירות המצועפות והשפתיים העבות
נהר הסיין ,ברומן נדז'ה ( )1928של אנדרה ברטון .פעמים
המשורטטות ,משתלב בתנועתן האורגנית והרכה של
רבות ,תוארה היד לא רק כאיבר חישה ,אלא כאיבר ראייה,
2
הידיים – ובמבט ראשון ,המראה הוא הרמוני .אך ככל
העולה בכוחו על העין .כך למשל ,בעבודה של הרברט
שמשתקעים בתצלום ,הדימוי הולך ונעשה מוזר ומטריד,
באייר ( ,)Bayerעירוני בודד ([,)1932איור ,1עמ' ]194נראה
ומבטה של הדמות נדמה נוקב ומאיים.
זוג כפות ידיים שבמרכזן עיניים .רעיונות דומים עולים
שם העבודה ,דיוקן דיק בארקס ,מצביע לכאורה
גם ממראה היד הנשית בתצלום שלפנינו ,שמכסה או
על ייעודה ועל הדמות הספציפית שמתוארת בה ,וכך
תופסת את מקומה של אחת העיניים בפני הגבר נטול
גם הפורמט האנכי ,המקובל במסורת הדיוקן .אולם יותר
הגוף .בעבודה מאוחרת יותר של טלברג ,מונטאז' דיוקן
מאשר דיוקן ,נראה שמוצגת בפנינו סצינה נרטיבית.
[איור ,2עמ' ]194
(,)1948
שבות ומופיעות אותן הפנים ,כשאת
כפות ידיים נשיות אוחזות ועוטפות את ראש הגבר,
מקומה של העין תופס מעבר מקורה בקשתות ,המוביל
ותנועתן מעניקה לתצלום ממד של התרחשות .היחס הלא
לפתח מואר .כך מתברר הקישור בין היד לאיבר הראייה –
פרופורציונלי בין הידיים הגדולות והראש הקטן ,קיטוע
בהקשר סוריאליסטי מובהק – כהפניה לפתח אל ממד
הצוואר והשקיפות של הדימויים – כל אלה משייכים את
קיום אחר ,או אל מרחבי התת־מודע המסתוריים והבלתי
הסצינה לתחום הדמיון והפנטזיה .התאורה מעצימה
נודעים.
את התחושה הלא־מציאותית ,שכן הידיים מוארות מצדו
טלברג ,שנולד ברוסיה ב־ 1910והיגר לארצות־
השמאלי העליון של התצלום ,ואילו הפנים מוארות
הברית בסוף שנות ה־ ,30יצר ברוח הסוריאליזם אך לא
בחוזקה מצד ימין .הצללים הכהים בחלקם השמאלי של
היה חבר בתנועה 3.הוא הוקסם מחקר התת־מודע והנפש
הפנים מתמזגים ברקע הכהה ,והזרועות והידיים נראות
באמצעות עיסוק ביומיומי שהופך למוזר ובלתי צפוי… ,
מבעד לפנים ,השקופות מעט .כל אלו מטשטשים את
הגבולות וההבחנה בין החלקים השונים שמרכיבים את
הדימוי .את הפוטומונטאז' המדויק והמתעתע יצר האמן
כפי הנראה באמצעות הערמת נגטיבים זה על זה ,על גבי
1
שולחן אור ,והדפסת הדימוי המשולב.
קו החיתוך ,שנראה מחוץ לגבול הימני של הפנים
ובתחתית הצוואר ,מעיד על גזירת הנגטיב של דימוי
הראש .הנגטיב עם דימוי הרקע נותר שלם ,אך הוא מונח
בזווית ,כפי שניתן להבחין בשתי הפינות העליונות של
התצלום .לעומת פני הגבר ,התלושות מהקשר ,קצה
השרוול המכסה את הזרוע הימנית מרמז על האפשרות
שהרקע הכהה כולו הוא בגד שמכסה את גוף האשה.
נראה שהיא צולמה מלמעלה ,כשהיא יושבת וברכה
(הנראית בצד השמאלי התחתון של התצלום) כפופה
מתחת לבד השמלה – כלומר ,ראשה ,החורג מגבולות
הפריים ,אמור לכאורה להיות במישור שלנו ,הצופים.
הגבר ,שמבטו פונה אלינו ,אולי מישיר אפוא את מבטו אל
האשה הבלתי נראית.
תיאורי ידיים היו נפוצים באמנות ובספרות
הסוריאליסטית במגוון צורות .ההקשר הנפוץ קישר
בין היד למגע ארוטי או להשתוקקות אל הבלתי מושג,
כפי שעולה מעבודתו של בוהומיל שטאסטני המוצגת
84
1
זוהי הטכניקה שבה נהג טלברג
ליצור את עבודותיו בתקופה זו.
ר'Darwin Marable, "Surrealist :
Poet of the Mind: Val Telberg",
The Arts, no. 5 (1989), p. 180.
2
Kirsten H. Powell, "Hands-On
Surrealism," Art History,
vol. 20, no. 4 (December
1997), p. 528.
3
את הרעיונות הסוריאליסטיים
הפיצו בארצות־הברית בעיקר
אמנים שביקרו שם ,כמו
סלבדור דאלי ,אנדרה ברטון
ואלברטו ג'קומטי .ר' Sheryl
Conkelton, "American Surrealist
Photography," MoMA, no. 16
(Winter-Spring 1994), p. 20.
לערך1946 , דיוקן דיק בארקס,ואל טלברג
25.1x20.3 ,הדפס כסף ג'לטיני
Val Telberg,
85
Portrait of Dick Barks, ca. 1946
Gelatin silver print, 25.1x20.3
כמו בחלום 4.בהשפעת שפת הקולנוע האקספרימנטלי
(שבו התנסה) וטכניקת המונטאז' ,יצר דימויים שנראים
כמו רגעי מעבר בין תמונות קולנועיות המתמוססות
זו לתוך זו באיטיות ,מופיעות בהדרגה מתוך החשיכה
או נעלמות בה .כך ,יצר תצלומים מרובדים בעלי איכות
ויזואלית של זיכרונות מקוטעים ומעורפלים ,דמויי חלום.
בשיתוף פעולה עם הסופרת אנאיס נין ( ,)Anaïs Ninיצר
טלברג סדרת פוטומונטאז'ים שאיירו את הרומן שלה
בית גילוי עריות ( 5,)1958המבוסס על חלומותיה ומתאר
שיטוט סוריאליסטי בתת־המודע של המספרת ,המנסה
לחמוק מחלום שבו היא לכודה.
בסוף שנות ה־ ,60החל טלברג ליצור פוטומונטאז'ים
שהורכבו משכבות מרובות ועמוסות דימויים ,אותם
הדפיס בפורמט גדול .העבודות הלכו ונעשו חופשיות,
ונוספה להן יותר תנועה במרחב ובזמן :התצלומים ,לרוב
בפורמט אנכי מאורך (למשל 35x180 ,ס"מ) ,נדמו לפילם
של סרט קולנוע שלאורכו משולבות במונטאז' דמויות,
בתנוחות ובסביבות שונות – ולעתים אף חוזרת דמות
אחת כמה פעמים באותו פוטומונטאז' ,הנראה מתוך כך
6
כ"סרט שלם המוצג סימולטנית בפריים אחד".
ש.מ.א.
4
Val Telberg, "Composite
Photography," American Artist,
vol. 18, no. 2, issue 172 (February
1954), p. 47.
5
Anaïs Nin, House of Incest
(Chicago: Swallow Press, 1958).
6
וורן פאדולה ( ,)Padulaשאצר
תערוכה של טלברג ,מצוטט בתוך:
Carol Strickland, "Anaïs Nin's
Kindred Photographic Spirit," The
New York Times, May 22, 1994,
available at <http://www.nytimes.
com/1994/05/22/nyregion/anaisnin-s-kindred-photographic-spirit.
>html?pagewanted=all&src=pm
86
לערך1946 ,) ללא כותרת (עירום נשי בחשיפה כפולה,ואל טלברג
17.5x12.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Val Telberg,
87
Untitled (Female Nude Double Exposure), ca. 1946
Gelatin silver print, 17.5x12.5
1922 , דיוקן המרקיזה קאסאטי,מאן ריי
21.8x16 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
Portrait of Marchesa Casati, 1922
Gelatin silver print, 21.8x16
מתנת משה קניוק, ירושלים,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, gift of Moshe Kaniuk
88
89
1924 , הסטיגמטה,לואי פויאד
7.7x10.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Louis Feuillade,
The Stigmata, 1924
Gelatin silver print, 7.7x10.5
90
20 למאה ה־30 שנות ה־, עין סוריאליסטית בין ענפים,אמן לא ידוע
39.5x29.8 ,הדפס כסף ג'לטיני
Unknown artist,
91
Surreal Eye amid Branches, 1930s
Gelatin silver print, 39.5x29.8
1939 , עין בפה,נתן לרנר
12.8x14.6 ,הדפס כסף ג'לטיני
Nathan Lerner,
Eye in Mouth, 1939
Gelatin silver print, 12.8x14.6
© 2013 Estate of Nathan Lerner / Artists Rights Society (ARS), New York
92
1939 , עין על חוטי תיל,נתן לרנר
8.8x11.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Nathan Lerner,
Eye on Barbed Wire, 1939
Gelatin silver print, 8.8x11.5
© 2013 Estate of Nathan Lerner / Artists Rights Society (ARS), New York
93
1929 , סטיל מתוך הסרט כלב אנדלוסי,סלבדור דאלי ולואיס בוניואל
8.1x10.1 ,הדפס כסף ג'לטיני
Salvador Dalí and Luis Buñuel,
Un chien Andalou (An Andalusian Dog), film still, 1929
Gelatin silver print, 8.1x10.1
לידידי מוזיאון ישראל בארצות־הברית, ניו־יורק, מתנת קרן סמואל גורובוי, ירושלים,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, gift of the Samuel Gorovoy Foundation, New York to
the American Friends of the Israel Museum
94
95
1940 , עין ומסמרים,נתן לרנר
34x26 ,הדפס כסף ג'לטיני
Nathan Lerner,
Eye and Nails, 1940
Gelatin silver print, 34x26
© 2013 Estate of Nathan Lerner / Artists Rights Society (ARS), New York
96
20 למאה ה־30 המחצית השנייה של שנות ה־, ללא כותרת,ג'ורג' ְּפלאט ליינס
22.5x18.9 ,הדפס כסף ג'לטיני
George Platt Lynes,
Untitled, second half of the 1930s
Gelatin silver print, 22.5x18.9
לידידי מוזיאון ישראל בארצות־הברית, ניו־יורק, מתנת קרן סמואל גורובוי, ירושלים,אוסף מוזיאון ישראל
Collection of the Israel Museum, Jerusalem, gift of the Samuel Gorovoy Foundation, New York to the
American Friends of the Israel Museum
97
1945 , עירום מעוות מוצלל,ארווין בלומנפלד
33.6x26.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Erwin Blumenfeld,
Distorted Nude in Shadow, 1945
Gelatin silver print, 33.6x26.5
98
1943 , פריז, עירום,ארווין בלומנפלד
34.1x26.7 ,הדפס כסף ג'לטיני
Erwin Blumenfeld,
Nude, Paris, 1943
Gelatin silver print, 34.1x26.7
99
1939 , הודו, בומביי,פרנץ ברקו
50.3x38.1 ,הדפס כסף ג'לטיני
Ferenc Berko,
Bombay, India, 1939
Gelatin silver print, 50.3x38.1
100
1967 , דיונת חול,רות ברנהרד
17.8x34.3 ,הדפס כסף ג'לטיני
Ruth Bernhard,
Sand Dune, 1967
Gelatin silver print, 17.8x34.3
Reproduced with permission of the Ruth Bernhard Archive, Princeton University Art Museum
Copyright © Trustees of Princeton University
101
1955 , סנט ג'ונס, עירום,ביל ברנדט
22x18 ,הדפס כסף ג'לטיני צבוע
Bill Brandt, Nude, St. John's, 1955
Gelatin silver print with applied color, 22x18
102
1935 , קומפוזיציה,פרנסואה קולאר
29.8x22.8 ,הדפס כסף ג'לטיני
FranÇois KollAr,
Composition, 1935
Gelatin silver print, 29.8x22.8
103
1938 , פנתסילאה,אוּּבאק
ָ ראול
18x25.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Raoul Ubac,
Penthesilea, 1938
Gelatin silver print, 18x25.5
104
105
נטייתו של ארווין בלומנפלד לסוריאליזם נוכחת ביצירתו
רעיון ה"פרסונה" ,מושג שטבע הפסיכואנליטיקאי קרל
האישית ובעבודותיו המסחריות גם יחד .דיוקנאות
גוסטב יונג ( ,)Jungהמתייחס לתדמית שאדם עוטה על
נשיים ועירום נשי היו נושאים מרכזיים בעבודתו ,תוך
עצמו בהתאם לציפיות ולמוסכמות החברתיות ,המשמשת
התמקדות במוטיב של גילוי והסתרה .ברבים מתצלומים
כמסווה ל"אני" האמיתי 2.צידה האחר של אותה מטבע
אלו ,הפנים והגוף מקוטעים או חסרים .כך מנתק
הוא כמובן השימוש שנעשה במסכה לאורך ההיסטוריה,
בלומנפלד את הדימוי מעולם המציאות ויוצר אפקט של
בהקשרים שונים (מטקסים דתיים ועד נשפי מסיכות
הזיה ,חיזיון מתעתע ,חלום או סיוט .פרקטיקה דומה
וקרנבלים) ,כאמצעי להסוואת זהות ומתוך כך שחרור
מודגמת בעבודה נוספת שלו המוצגת בתערוכה ,עירום
מקונבנציות חברתיות וכללי מוסר .בהשפעת התיאוריה
מעוות מוצלל.עמ' 98על מנת להקצין את האפקטִ ,הרבה
הפסיכואנליטית ,עסקו אמנים סוריאליסטים רבים במתח
להשתמש במניפולציות שונות – תאורה ,שימוש במראות,
שבין האישיות הפנימית של האדם ,הנסתרת מן העין ,לזו
וטכניקות צילום והדפסה ניסיוניות – אשר עיוותו ושינו
החיצונית ,הגלויה .כך ,ביקשו לקרוא תיגר על הנורמות
את מראה הדמויות בתצלומיו .בתצלום זה ,השתמש
החברתיות המקובלות של תקופתם ולחשוף את היצרים
בטכניקת הסולאריזציה ,שהתגלתה מחדש על ידי מאן
הנחבאים מתחת למעטה של מהוגנות ושמרנות .כותרת
ריי ( )Man Rayלאחר שנשכחה במשך כמה עשורים,
התצלום ,עיניים שעברו סולאריזציה ,מבארת את מוקד
ובעקבות כך הפכה למזוהה עם צילום סוריאליסטי.
עניינו של בלומנפלד – עיניה של האישה המצולמת,
בטכניקה זו ,נחשף הנגטיב או נייר הצילום לאור תוך כדי
הנראות חלולות וריקות .העין הייתה מוטיב בולט
תהליך הפיתוח .כתוצאה מכך ,נוצר עיוות קיצוני בניגודיות
ביצירה הסוריאליסטית ,ולעתים קרובות הופיעה כשהיא
3
הדימוי המצולם ,בהתאם לרמת החשיפה לאור ,חלק
עצומה ,מעוותת ,חסרה או פגומה .שחרורה מתפקידה
מהדימוי עשוי "להישרף" ולהיעלם ,וסביב האובייקטים
הפונקציונלי המקובל (ראיית הממשות החיצונית) פותח
המופיעים בו נוצרת מעין "הילה" .צלמים סוריאליסטיים
בפניה שדות ראייה חדשים ,סובייקטיביים; רק העין
רבים נמשכו לאקראיות הכרוכה בטכניקה ולמראה
העיוורת חופשית להסתכל פנימה ,אל תוך הנפש.
החלומי והפנטסטי ,כפי שמעידות עבודותיהם של
ט.ב.
אוּּבאק,עמ' 105ורבים אחרים
מוריס טאבאר,עמ' 111ראול ָ
המוצגים בתערוכה .אלמנטים אלו מציעים ביטוי חזותי
לרעיונות מרכזיים בסוריאליזם :ממד האקראיות נקשר
לפעולה האוטומטית ,שאין מאחוריה ארגון תבוני מודע
או מכוון ,והחיזיון או החלום הם ביטויו של הלא־מודע
המסתתר מאחורי המודע התבוני.
החלק התחתון של הפנים בתצלום חסר ,והמקטע
שנותר מהן – הנראה כבוקע מתוך רקע אפור ושטוח ,או
כמתמוסס לתוכו – מזכיר בצורתו מסכה .רק העיניים
והגבות מסורטטים בבירור ,אישוני העיניים חסרים והעור
החלק נדמה מלאכותי .השימוש במסכות נפוץ באמנות
הסוריאליסטית בהקשרים רבים 1,ודוגמאות לכך ניתן
עמ' 121
לראות בתערוכה בעבודותיהם של ווילי קסלס
וברניס אבוט.עמ' 133המסכה מסמלת את המודע,
המסתיר את הלא מודע; היא מדמה מסיכת מוות; והיא
חפץ המטשטש את ההבדלים בין סובייקט חי ואובייקט
דומם .כל ההיבטים הללו באים לידי ביטוי בתצלום זה,
שבו מתבצעת החפצה פטישיסטית של האשה באמצעות
הפיכת פניה למסכה.
הצגת הפנים האנושיות כמסכה מעלה על הדעת את
106
1
Louise Tythacott, Surrealism
and the Exotic (London:
;Routledge, 2003), pp. 74–78
Elza Adamowicz, Surrealist
Collage in Text and Image:
Dissecting the Exquisite Corpse
(Cambridge, Mass.: Cambridge
University Press, 1998),
pp. 156–162.
2
C. G. Jung, Two Essays on
Analytical Psychology (London:
Routledge, 1992),
pp. 156–162.
3
הסרט הסוריאליסטי של לואיס
בוניואל ,כלב אנדלוסי ,נפתח
במראה גבר החותך בתער עין
של אישה .להרחבה ר'Martin :
Jay, "The Disenchantment of the
Eye: Surrealism and the Crisis
of Occularcentrism," Visual
Anthropology Review, vol. 7,
no. 1 (1991), pp. 15–38.
1935 , עיניים שעברו סולאריזציה,ארווין בלומנפלד
33.7x26.7 ,הדפס כסף ג'לטיני
Erwin Blumenfeld,
Solarized Eyes, 1935
Gelatin silver print, 33.7x26.7
107
1940-1936 , סולאריזציה,פרנסיס ברוגייר
25.5x20.2 ,הדפס כסף ג'לטיני
Francis Bruguière,
Solarization, 1936–1940
Gelatin silver print, 25.5x20.2
108
109
20 למאה ה־30 שנות ה־, אשה,אוֹסאמוּ שיאיהארה
29.7x25.6 ,הדפס כסף ג'לטיני
Osamu Shiihara,
Woman, 1930s
Gelatin silver print, 29.7x25.6
© Osamu Shiihara
110
1932 ,) (דיוקן שעבר סולאריזציה1 ' סולאריזציה מס,מוריס טאבאר
23.2x24.7 ,הדפס כסף ג'לטיני
Maurice Tabard,
111
Solarization No. 1 (Solarized Portrait), 1932
Gelatin silver print, 23.2x24.7
1938 , בובת־תצוגה מאת אנדרה מאסון,דניז בלון
25x24.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Denise Bellon,
Mannequin by André Masson, 1938
Gelatin silver print, 25x24.5
112
113
במרכז התצלום בובת־תצוגה של ז'רמיין קרול נראית בובת
חלון ראווה ,שכל גופה משדר מחווה של תצוגה – ראשה
הצרכני ,שמגולמת בבובת חלון הראווה ,כיציר מלאכותי –
שהוא בה בעת צילו התאוותני של האנושי.
מוטה הצידה ,ידיה פרושות קדימה בכפות ידיים פתוחות
ע.ס.פ.
מעלה ,עקביה מוגבהים כאילו נעלה נעלי עקב – והיא
נדמית כמצהירה" :ראו אותי" .מאחוריה ולשמאלה ניצבת
בובה נוספת ,בובת־אימום בעלת שלדת מתכת חשופה,
המדגמנת אף היא מחווה דומה של הצגה עצמית .מימינה
של הבובה האנושית ,משרטט צילה על הקיר את קווי
המתאר של גופה .אלו הם שלושה מודלים של גוף נשי,
ברמות שונות של הפשטה .כל אחת מהדמויות ניצבת
במישור אחר בעומק התצלום ,בקומפוזיציה היוצרת
משולש ,אשר מודגש באמצעות מיקומן בפינה שבין שני
קירות .הן ניצבות מול הצופה בזווית של שלושה־רבעים,
שבתולדות האמנות שימשה ציירי דיוקן ליצירת מראה
פעיל ואינפורמטיבי של הדמות המתוארת 1.כל אלה
יוצרים תחושה אנרגטית ודינמית ,וכמו מפיחים בבובות
רוח חיים רפאית.
התצלום של קרול מעלה על הדעת את תצלומיו
של אז'ן אטז'ה ( ,)Atgetשנהג לשוטט ברחובות פריז
בראשית המאה ה־ 20ולהנציח בה פינות חבויות .אטז'ה
היה למושא הערצה בקרב חברי התנועה הסוריאליסטית,
אף כי לא היה חלק ממנה .תצלומיו המתמקדים בבובות
חלונות ראווה של חנויות אופנה מיושנות עשו להם שם
מיוחד[.איורים ,2-1עמ' ]199הם ביטאו ערגה אל העבר,
כעמדת נגד להיגיון הקפיטליסטי המודרני ,אך בו בזמן
התענגו על ההחפצה ההזויה של הדמות הנשית ,המוצגת
לעיני כל כסחורה מפתה.
בתצלום שלפנינו תורמת התאורה הקונטרסטית
להבניית היחסים בין הדמויות :האור נופל על בובת
הראווה כזרקור תיאטרלי ומציג אותה במרכז הבמה; הוא
משתבר על גופה המתכתי של בובת האימום ומדגיש
את חומריותה המלאכותית; והעדרו יוצר את הדמות
השלישית – דמות הצל .מדרג הממשות המוצג במערך זה
מעלה על הדעת את הסיפור הקצר מאת הנס כריסטיאן
אנדרסן" ,הצל" ( ,)1847שבו בונה לעצמו צילו תאב החיים
של מלומד צעיר קיום נפרד ,המוביל בסופו של דבר
לאובדנו של המלומד – אלגוריה למתח בין המודע לתת־
מודע רווי התאווה ,או בין יוצר ליצירתו .בדומה לזאת,
שלוש דרגות הממשות שמכונן האור בתצלום הן שלוש
דרגות ייצוג בהצגת־יחיד שסופה ידוע מראש :דמות נשית
מובהקת ,דמוית אנוש; ייצוג סכמטי ומלאכותי שלה;
וצילה .כך מוצגת התשוקה החומרית המכוונת לאקט
114
1
Max J. Friedländer,
;Landscape, Portrait, Still-life
Their Origin and Development
(New York: Schocken Books,
1963), p. 235.
1925 , בובת־תצוגה,ז'רמיין קרול
22.3x16 ,הדפס כסף ג'לטיני
Germaine Krull,
Mannequin, 1925
Gelatin silver print, 22.3x16
115
1940 ,) ללא כותרת (דימוי נגטיב,ג'יימס המילטון בראון
11.4x18.6 ,הדפס כסף ג'לטיני
James Hamilton Brown,
Untitled (Negative Image), 1940
Gelatin silver print, 11.4x18.6
116
1940 ,) ללא כותרת (דימוי פוזיטיב,ג'יימס המילטון בראון
11.4x18.6 ,הדפס כסף ג'לטיני
James Hamilton Brown,
117
Untitled (Positive Image), 1940
Gelatin silver print, 11.4x18.6
קלרנס ג'ון לופלין עסק בכתיבה לפני שהחל לעסוק
הראשון ( )1924מציין אנדרה ברטון את בובת חלון
בצילום ,בתחילת שנות ה־ .30הוא חי ועבד רוב חייו בניו־
הראווה המודרנית כייצוג של ה"מופלא" ,מושג מרכזי
אורלינס ,מבודד מהסצינה האמנותית האמריקאית ,אך
בתפיסת ה"יופי העוויתי" הסוריאליסטי ,בשל יכולתה
הכיר את מגמות האוונגרד האירופאיות וחש קשור אליהן.
להשפיע על הרגישות האנושית.
5
לאורך הקריירה האמנותית שלו צילם נופים עירוניים
ט.ב.
באזור מגוריו ,ונהג להשתמש בדוגמנים ,תחפושות
ואביזרים ליצירת סצינות מוזרות ,אניגמטיות ואף
מעוררות אימה ,המתרחשות לכאורה בעולם היומיומי.
עבודתו הייתה חדשנית ויוצאת דופן בקרב הצלמים
האמריקאים של תקופתו ,שהתמקדו בצילום דוקומנטרי
וחברתי ,וכיום הוא נחשב בעיני רבים לצלם הסוריאליסט
האמריקאי הראשון 1.לופלין לא היה מזוהה באופן רשמי
עם התנועה הסוריאליסטית ,אך הושפע מעבודותיהם של
אז'ן אטז'ה ,הנס בלמר ומאן ריי .הוא אף יצר קשר עם מאן
ריי וביקש שיחווה דעה על עבודותיו ,ובעקבות ביקורתו
של זה על כי אינן אקספרימנטליות דיין 2,החל להתנסות
בטכניקות ניסיוניות כמו חשיפה כפולה ופוטומונטאז'.
הסיטואציה המוצגת בתצלום זה היא אניגמטית
במכוון ,מעוררת תהייה ומטרידה .היא מדגימה את
עניינו של לופלין ביחס המתקיים בין צילום ומציאות,
ומשרתת שאיפה לחשוף ,באמצעות הצילום ,מציאות
פנימית נסתרת ,הקשורה בתת־מודע .במאמר שפרסם
1
A. J. Meek, Clarence John
Laughlin: Prophet Without
Honor (Jackson, MS:
University Press of Mississippi,
2007), p. 35.
ב־ 1957כתב על יצירתו" :באמצעות שילוב מורכב של
2
דמויות אנוש (כמעט תמיד נטולות זהות אישית) ,רקעים
שם ,עמ' .51
שנבחרו בקפידה ואובייקטים שנבחרו באופן מדויק,
3
עסקתי במציאות הפנימית של תקופתנו במונחים
סימבוליים .התמונות [ ]...היו לדימויים של מבנה־עומק
פסיכולוגי של בלבול ,מחסור ופחד" 3.בתצלום שלפנינו,
דמות בובה נשית ,נטולת פנים וחשופת שדיים ,מוצבת
בתוך סביבה יומיומית המדגישה את חריגותה .היא
מכוסה בשכמייה כהה ,כמלאך המוות – מושא תשוקה
פטישיסטי הכורך יחדיו מיניות ומוות .שמו של התצלום
מקשר את הדימוי לעולם החלום כביטוי של התת־
מודע ,בהתאם לתפיסה הסוריאליסטית .החלום המוצג
בתצלום זה של לופלין נדמה כחלום בלהות .זהו דימוי
שנותן ביטוי למושג ה"אלביתי" ,כפי שתיארו זיגמונד
פרויד -היווצרותה של תחושת זרות ,מאיימת ומפתה גם
יחד ,במפגש עם הביתי והמוכר .לופלין בוחר להציב את
הבובה בנוף פרברי ,סתמי ואף משעמם ,על מנת להעצים
את הפרדוקס המתקיים במפגש עמה .בובת־תצוגה היא
אובייקט סוריאליסטי מובהק ,אותו שילבו בעבודתם
אמנים סוריאליסטים רבים 4.ב"מניפסט של הסוריאליזם"
118
Clarence John Laughlin,
"The Camera's Methods of
Approaching Reality," College
Art Journal, vol. 16, no. 4
(Summer 1957), p. 305.
4
דוגמה בולטת היא התערוכה
הסוריאליסטית הבינלאומית
שנערכה בפריז ב־ ,1938שכללה
סדרה של בובות־תצוגה שהלבישו
ועיצבו אמנים סוריאליסטים,
ביניהם מאן ריי ומקס ארנסט.
בלטה במיוחד בובה בעיצובו של
אנדרה מאסון ,שעל ראשה הוצב
כלוב ציפורים ,אשר דמותה נראית
בתצלום של דניז ֶּבלֹון.עמ' 113
5
André Breton, "Manifesto of
Surrealism," in Manifestoes
of Surrealism, trans. Richard
Seaver and Helen R. Lane
(Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1969), p. 16.
1947 , חלום על אושר עילאי פנאומטי,קלרנס ג'ון לופלין
24.3x19.8 ,הדפס כסף ג'לטיני
Clarence John Laughlin,
Dream of Pneumatic Bliss, 1947
Gelatin silver print, 24.3x19.8
© The Clarence John Laughlin Archive at the Historic New Orleans Collection
119
1933 , ללא כותרת,ווילי קסלס
14.7x9.5 , הדפס כסף ג'לטיני,פוטוגרמה
1933 , ללא כותרת,ווילי קסלס
8.9x6.3 , הדפס כסף ג'לטיני,פוטוגרמה
Willy Kessels, Untitled, 1933
Photogram, gelatin silver print, 14.7x9.5
Willy Kessels, Untitled, 1933
Photogram, gelatin silver print, 8.9x6.3
120
לערך1930 , בלגיה- מסכה,ווילי קסלס
30x24 , הדפס כסף ג'לטיני,פוטוגרמה
Willy Kessels,
Mask — Belgium, ca. 1930
Photogram, gelatin silver print, 30x24
121
פייר מולינייה היה צייר ,שבתחילת דרכו התנסה בסגנונות
ציור שונים .בשנות ה־ 30החלו עבודותיו לנטות לכיוון
הסוריאליסטי ,ובסוף שנות ה־ 40החל ליצור עבודות
בעלות צביון אירוטי ופטישיסטי .הוא החל לעסוק
בצילום לשימוש עצמי בלבד ,כדי להפיק מתצלומיו הנאה
אירוטית .בהמשך ,הפך הצילום לחלק משמעותי ביצירתו
האמנותית ,וכיום הוא מוכר דווקא כצלם .משנות ה־50
ועד התאבדותו ב־ ,1976צילם דיוקנאות עצמיים רבים,
רובם בבגדי נשים ,שבלבישתם החל להתנסות בגיל
צעיר 1.בסטודיו שלו בּבֹורדֹו החזיק אוסף של אביזרים
פטישיסטיים – מסיכות ,גרביונים ,מחוכים ,נעלי עקב,
חלקי בובות נשיות בגודל אנושי ,אביזרי מין ועוד – ואלה
שימשו אותו ליצירת המטמורפוזה המתועדת בתצלומיו.
ניתן לראות בתצלומים אלה תיעוד של מופעים עצמיים
אשר ביצע מול המצלמה ,כשם שנהג לעשות מול המראה.
עמ' 125
בתערוכה מוצג דיוקן נוסף של מולינייה ברוח זו.
הדמות המופיעה בתצלום שלפנינו ,העוטה סממנים
פטישיסטיים ,היא אפוא פייר מולינייה עצמו המחופש
לאשה .גופה של הדמות מעּוות – פניה וישבנה החשוף
פונים שניהם אל המצלמה ,באופן הסותר את מבנה הגוף
האנושי .זהו פוטומונטאז' המורכב משני תצלומים שונים,
שבאחד מהם מצולמת הדמות כשהיא פונה אל המצלמה,
[איורים ,2-1עמ' ]204
ובאחר – כשהיא מפנה אליה את גבה.
כאמנים סוריאליסטים רבים ,הרבה מולינייה להשתמש
בפוטומונטאז' ובמניפולציות ויזואליות וטכניות שונות
1
כדי לעוות את הגוף המצולם ,לפרקו ולהרכיבו מחדש .כך
יצרו הסוריאליסטים צירופים בלתי אפשריים ודיוקנאות
היברידיים ,שרמזו על זהות חצויה ,מפורקת ומלאת
סתירות ,וקראו תיגר על אפשרות קיומה של זהות
אחדותית יציבה 2.הצללים המכפילים את קווי המתאר
של הדמות בתצלומו של מולינייה מעידים גם הם על זהות
מפוצלת ,ואולי מרמזים שהדמות חיה בצללים ,בשוליה
3
האפלים של החברה.
באמצעות שימוש בתחפושות ועיצוב דמות
אנדרוגנית מערער מולינייה על הבחנות מגדריות
ומוסכמות של ייצוג אירוטי ,בדומה לצלמת
הסוריאליסטית קלוד קאהון .דימוי האשה שהציגו
שניהם היה שונה מאוד מהנוסח הסוריאליסטי הנפוץ,
גברית .האשה בתצלומיו של מולינייה חזקה ,אקטיבית
ופרובוקטיבית .מולינייה אמנם שיתף פעולה עם
122
2
Elza Adamowicz, "The
Surrealist (Self-)Portrait:
Convulsive Identities," in
Silvano Levy (ed.), Surrealism:
Surrealist Visuality (Edinburgh:
Keele University Press, 1996),
pp. 32–33.
3
שהציג אותה כיפה וכנועה ,אובייקט פסיבי של תשוקה
הסוריאליסטים ,אבל נשאר מחוץ למעגל הפנימי
Mark Alice Durant, "Lost (and
Found) in a Masquerade:
The Photographs of Pierre
Molinier," in Deborah Bright
(ed.), The Passionate Camera:
Photography and Bodies of
Desire (London: Routledge,
1998), p. 106.
…
על מוטיב הצל בסוריאליזם ר':
Denis Hollier and Rosalind E.
Krauss, "Surrealist Precipitates:
"Shadows Don't Cast Shadows,
October, no. 69 (Summer
1994), pp. 110–132.
1958 , פרח גן־עדן או הנערה הקסומה,פייר מולינייה
10.1x6.2 ,הדפס כסף ג'לטיני
Pierre Molinier,
123
The Flower of Paradise or the Magic Girl, 1958
Gelatin silver print, 10.1x6.2
שלהם .בשנים 1965-1955התכתב מולינייה עם אנדרה
ברטון ,ושלח לו תצלומים ורפרודוקציות של ציוריו .ברטון
התלהב מעבודותיו הנועזות של מולינייה ,אך ככל הנראה,
בשלב מסוים הן נעשו פרובוקטיביות מדי בעיניו ,והוא
4
התרחק ממנו.
על הכסא שלצד הדמות שמוט בגד ,המעיד על
תהליך התפשטות ,ועליו מונח פרח .הפרח ,הנזכר גם
בשם העבודה ,הוא מוטיב חוזר ברבים מציוריו ותצלומיו
של מולינייה .בתצלום זה ,זהו ורד ,סמל לאהבה ולנשיות
בנצרות ובתולדות האמנות – וכשהוא לבן ,סמל לטוהר
מתפעלת
ובתולין 5.ההתייחסות אליו כ"פרח גן־עדן" ַ
השתמעויות אלו ומדגישה סתירה בין טוהר (הוורד)
לחטא (הקוצים) .הצבתו לצד הדמות הנשית ה"סוטה" מן
הנורמה (של האנושיות ,של הנשיות ,של המיניות) מוסיפה
לעבודה ממד אירוני.
מולינייה פעל ,בחייו וביצירתו גם יחד ,מתוך תשוקה
גדולה והתעלמות מוחלטת מגבולות ,נורמות וקונוונציות
אמנותיות וחברתיות .בדמות ההיברידית שעיצב לעצמו
קורסים הגבולות בין גבר ואשה ,פנים ואחור ,דיוקן
ומסכה ,מציאות ופנטזיה" ,אני" ו"אחר" .כמו בכלל
תצלומיו ,גם בתצלום זה מולינייה הוא הנושא והנמען,
הצופה והנצפה; הוא מושא התשוקה של עצמו.
ט .ב.
4
ר' Jean-Luc Mercier, Pierre
Molinier (Dijon: Presses du réel,
2010), p. 14.
5
& George Ferguson, Signs
Symbols in Christian Art
(London: Oxford University
Press, 1976), p. 37.
124
1958 , פרח גן־עדן או הנערה הקסומה,פייר מולינייה
11x5.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Pierre Molinier,
125
The Flower of Paradise or the Magic Girl, 1958
Gelatin silver print, 11x5.5
היד העליונה נשית ,מטופחת ,ציפורניה משוחות בלק .בין
בתצלומים ,לא פעם כשהיא מנותקת מגוף או מחוברת
הידיים השונות והמשונות ,היא מתקבלת בעיני הצופה
לגוף זר .בתצלום שלפנינו דימוי הידיים – המשלב דימויי
כיד נשית סטנדרטית – אך היא אינה כזו ,שכן הזרת
נשיות משובשים ,באופן מתומצת ,עדין ומדויק – מציג
שלה היא גם זרוע המסתיימת בכף יד נוספת ,קטנה
חקירה אישית ואמנותית בשאלות של מגדר וזהות,
ומלאכותית ,ידה של בובת פלסטיק ,מודל מוקטן של
ומצביע על מורכבותם ועל האי־אפשרות להגדירם
אשה .שתי הידיים הללו מונחות על יד מלאכותית נוספת,
באופן חד־משמעי .בלשונה של קאהון" :אני היא אחר –
בגודל טבעי אך כהת עור .גודלה רומז לנו כי היא ידה של
3
ותמיד בריבוי".
בובת־תצוגה לחלונות ראווה ,מודל גנרי המייצג מידות
ע.ס.פ.
נשיות אידיאליות ופריטי צריכה נחשקים ,אך צבעה הכהה
מערער על מודל האשה האידיאלית המקובל ב־ .1939היד
התחתונה היא זוגתה של העליונה ומשויכת לגוף ספציפי,
הנראה ברמז מאחורי הידיים ,אך שלא כמו האחרות ,היא
מביעה רגש כלשהו ,אמירה סמויה הגלומה במתיחת
האצבעות כטופרי חיה .מארג ידיים זה מציג שכבות של
ייצוגי מודלים נשיים .כל אחת מהידיים הנשיות הללו
יפה כביכול ,אך סוטה מהנורמה בדרכה שלה .ראשיתו
של המערך המורכב במשחק ידיים ילדי ,וגם הלב המציץ
מחגורתה של האשה הנראית מאחור משדר מתיקות
ותמימות .אך אפיונים אלה חוברים ליופי נשי ,פתייני
וארוטי ,המערב בתוכו גם את הביזארי ,המשובש ,ה"נחות"
או ה"חייתי" .יחדיו ,הידיים מציגות גוף היברידי ,שאינו
למשטור תחת מודל נשי אחד.
ניתן להגדרה או ִ
קלוד קאהון ( )1954-1894נולדה למשפחה יהודית
משכילה בצרפת תחת השם לוסי שווב ( ,)Schwobובחרה
לעצמה שם חדש המאופיין בהיותו נטול זהות מגדרית
ברורה .במחצית הראשונה של המאה ה־ 20בפריז,
חברה קאהון לחוג הסוריאליסטי יחד עם בת הזוג שלה,
המעצבת והמאיירת מרסל מור (( )Mooreפסבדונים של
סוזאן מאלהרב) .מור שיתפה פעולה עם קאהון ביצירתה,
בצלמה את דמותה המחופשת של האמנית בדיוקנאות
העצמיים שלה :באחד האמנית גלוחת שיער ,באחר היא
לובשת חליפה גברית ,ובדימויים רבים היא נראית כדמות
אנדרוגנית .היה זה שימוש חדשני וחתרני בז'אנר הדיוקן
העצמי לשם הצבת שאלות נוקבות על זהות עצמית בכלל
וזהות מגדרית בפרט .ההתייחסות החופשית וחסרת
העכבות שלה לגוף האשה כסובייקט עמדה בניגוד לאופן
המחופצן שבו הוצגה האשה בשיח הסוריאליסטי הרווח,
הגברי וההטרוסקסואלי 1.קאהון מחליפה זהויות באופן
פרפורמטיבי למול עיני קהלה – קהל הצופים בתצלומיה.
היא עוטה ומסירה מסיכות – מוטיב חוזר ברבים
מתצלומיה – מטעימה היבטי נסתר וגלוי ,אמת וזיוף
בהגדרת העצמי 2.גם כף היד ,לרוב נשית ,היא מוטיב חוזר
126
1
Miranda Welby-Everard,
"Imaging the Actor: The Theatre
of Claude Cahun," Oxford Art
Journal, vol. 29, no. 1 (2006),
pp. 1–24.
2
Juan Vicente Aliaga and
François Leperlier, Claude
Cahun, exh. cat. (Paris: Jeu De
Paume, 2011), p. 6.
3
Claude Cahun, Écrits, edited
by François Leperlier (Paris: J.
M. Place, 2002), p. 594.
1939 , ללא כותרת,קלוד קאהון
25x19.6 ,הדפס כסף ג'לטיני
Claude Cahun,
Untitled, 1939
Gelatin silver print, 25x19.6
127
לערך1929 ,) ללא כותרת (חקר יד עם בובת־תצוגה,ז'רמיין קרול
20.5x15 ,הדפס כסף ג'לטיני
Germaine Krull,
Untitled (Hand Study with Mannequin), ca. 1929
Gelatin silver print, 20.5x15
128
1935 , הבובה,הנס בלמר
8.1x5.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Hans Bellmer,
The Doll, 1935
Gelatin silver print, 8.1x5.5
129
בתצלום שלפנינו ,הצללות קיצוניות מבליטות את נקודות
שנעשות בתוך התצלום מסמנות "סימנים" ומאפשרות
2
החיבור בגוף הקטוע .זווית הצילום החדה והגוף המעוות
לזהות את המציאות כמורכבת כולה מסימנים .במרחב
מקשים על פענוח הנראה .האם הבובה מונחת על כיסא
החלום המסויט שיוצר בלמר ,ניתן לראות בהכפלת איבר
וגופה מוצמד לקיר המכוסה בטפט פרחוני ,או שמא היא
המין הנשי – בעקבות פרויד ,שרעיונותיו השפיעו רבות
וכיסא העץ ,שמשענתו נראית בצידו הימני של התצלום,
על הסוריאליסטים – שכפול והעצמה של האיבר המאיים,
מוטלים יחדיו על שטיח רצפה? במרכז הדמות והתצלום
מקור חרדת הסירוס .יתרה מכך ,דימוי הבובה של בלמר
בטן כדורית תפוחה ,אולי הריונית ,המחוברת לפלג גוף
מגלם את ה"אלביתי" כפי שניסח אותו פרויד ,המתייחס
תחתון שמורכב מאיבר מין נשי תפוח ,חסר שיער ולא
לתחושת זרות בתוך האינטימי והמוכר ביותר – אי־נוחות
מפותח כשל ילדה ,וירכיים בצורת שני כדורים .חלקי
מאיימת ומפתה כאחת .פרויד פיתח את המושג בהתייחס
הגוף המחוברים לבטן ,מעליה ומתחתיה ,זהים בצורתם.
לסיפורו של א.ת.א .הופמן" ,איש החול" ,ולדמותה של
זוג כדורים נוסף משמש כחזה מפותח יתר על המידה,
אולימפיה בסיפור – בובה מכנית שאליה מתנקזות
שמסתיר יותר ממחצית פניה של הדמות ומותיר גלויים
תחושות ה"אלביתי" ,אשר סופה להתפרק בידי המתחרים
רק עין חסרת אישון ואוזן ,ושיער כהה המעוטר בסרט
על בריאתה .בלמר עצמו סיפר כי החל לפתח את הבובה
ילדותי ענק.
הראשונה שלו בעקבות צפייה באופרה של אופנבאך
הבובה שבתצלום היא אחת מתוך שני דגמים
3
סיפורי הופמן ,המבוססת על סיפורה של אולימפיה.
של בובה שיצר הנס בלמר בחייו ,אותם הרבה לצלם
הבובה של בלמר ,על צורותיה הפיזיות השונות ,המעוותות
בקונפיגורציות שונות .ב־ ,1931בעת שחווה משבר נפשי
והמטרידות ,נטועה בסביבה הביתית :היא מוטלת על
בעקבות פטירת אביו ומחלה קשה של אשתו ,קיבל
רהיט ,תלויה על וו ממשקוף דלת ,שרועה על גרם מדרגות,
במפתיע מאמו קופסה ובה צעצועיו הישנים .ברישומיו
זרוקה על דשא או קשורה לעץ .חזותה נראית כתוצר של
ובציוריו מאותה עת שילב בובות שבורות ,חישוקי משחק
הפעלת דחפים אלימים .מערך דרמטי של אור וצל מעצים
וגולות זכוכית בסצינות פנטסטיות אלימות ,שנראות
תחושות חרדה ואימה .כתם צל גדול בצד השמאלי של
כחלום בלהות מבעית .ב־ 1933יצר לראשונה דגם של בובה,
התצלום עשוי לרמז על נוכחותו של תוקף ,הצופה בבובה –
ושנה לאחר מכן פרסם סדרת תצלומים המתמקדת בה.
הלא הוא הצלם עצמו.
הדגם השני שיצר ,המופיע בתצלום שלפנינו ,כיכב בסדרה
תצלומי "הבובה" התפרסמו בכתב העת
שיצר בלמר בשנים ,1938-1935אשר תמונות מתוכה
הסוריאליסטי מינוטאור ועוררו התלהבות רבה בקרב
פורסמו בספרו משחקי הבובה ( .)1949בתערוכה מוצג
הסוריאליסטים הצרפתים .ב־ 1935פגש בלמר לראשונה,
תצלום נוסף מסדרה זו.עמ' 129בלמר יצר ערכה מודולרית
בעת ביקור בפריז ,את אנדרה ברטון ,אך המעורבות
של חלקי גוף נשיים בגודל טבעי ,העשויים מעץ ועיסת נייר
המשמעותית שלו בתנועה החלה רק ב־ ,1938כשעזב את
צבועים ,להם הוסיף אביזרים כמו פאות ,סרט שיער גדול
גרמניה לאחר מות אשתו ועבר לגור בפריז .מקס ארנסט,
וצווארון קטיפה .הוא בנה את הבובה בדמות ילדה על סף
מאן ריי ,פול אלואר ואיב טאנגי היו בין חבריו הקרובים,
נערוּת ,ואף שידל ילדות־נערות מבית יתומים שבקרבת
ועם חלקם גם יצר בשיתוף פעולה.
בית הוריו לשמש כמודל לרישומיו 1.מפרקים כדוריים
אפשרו לו להרכיב את הבובה בצורות שונות ומשונות ,תוך
החסרת איברים והכפלת אחרים ,כמו בתצלום הנוכחי.
בניית האור והצל החדשנית והעיצוב הנרטיבי של סביבת
הצילום העניקו לתצלומים אלו איכות קולנועית .רצף
הסצינות מזכיר סרט אימה הזוי ואלים ,שמציף חרדות,
תשוקות ויצרים אפלים.
ש.מ.א.
1
Sue Taylor, Hans
Bellmer: The Anatomy of
Anxiety (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 2000), p. 56.
2
ההכפלה איננה רק אלמנט סגנוני או תימטי ,אלא מאפיין
Rosalind E. Krauss, L'amour
fou: Photography & Surrealism
(London: Arts Council, 1986),
p. 31.
מבני :מדיום הצילום עצמו "מסמן" באמצעות הכפלה
3
(שעתוק) של דימוי מן המציאות; מתוך כך ,הכפלות
שם ,עמ' .86
באמנות הסוריאליסטית בכלל ,ובצילום בפרט,
130
1935 , הבובה,הנס בלמר
23.9x23.7 ,הדפס כסף ג'לטיני
Hans Bellmer,
The Doll, 1935
Gelatin silver print, 23.9x23.7
131
1927 ,) ז'אן קוקטו במיטה עם המסכה של אנטיגונה (וריאציה,ברניס אבוט
13x18.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Berenice Abbott,
Jean Cocteau in Bed with Antigone's Mask (Variation) 1927
Gelatin silver print, 13x18.5
132
133
1930 ,) קומפוזיציה עם דמות (אשה שוכבת עם קונכייה,פלורנס הנרי
24x17 ,הדפס כסף ג'לטיני
Florence Henri,
Figure Composition (Reclining Woman with Shell), 1930
Gelatin silver print, 24x17
134
1937-1935 ,) ללא כותרת (אשה מוארכת עם טורסו של ונוס ממדיצ'י,מאן ריי
16x22 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
135
Untitled (Elongated Woman with Torso of the Medici Venus), 1935–1937
Gelatin silver print, 16x22
יציקות גבס, טבע דומם עם מערכת שחמט,מאן ריי
לערך1934 ,"ו"זמן ִמצפה – הנאהבים
15.6x21.8 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
Still Life Composition with Chess Set, Plaster Casts,
and Observatory Time — The Lovers, ca. 1934
Gelatin silver print, 15.6x21.8
136
137
זהו תצלום סטילס מתוך סרטו של מאן ריי כוכב הים,
סרט בן 16דקות המבוסס על תסריט מאת המשורר
הסוריאליסט רובר דסנוס ( .)Desnosבסרט ,שהוצג
לראשונה ב־ ,1928ב־ Studio des Ursulinesבפריז ,נראים
אליס פרין (( )Prinקיקי ממונפרנאס) ,אנדרה דה לה ריווייר
( )Rivièreורובר דסנוס כשהם מצולמים במטושטש ,מבעד
לזכוכית בעלת טקסטורה או כהשתקפויות במראה .הסרט
מצמיד יחדיו דימויים וכתוביות (טקסט מאת דסנוס):
"שיניהן של נשים הן אובייקטים כה מקסימים /עד שניתן
לחזות בהם רק בחלומות או ברגע של אהבה ]...[ / .אנו
אבודים לעד במדבר אפלת־הנצח ]...[ /יש להכות במתים
בעודם קרים /ואם תמצא עלי אדמות אשה שאהבתה
כנה /השמש ,עם רגל אחת בארכופים ,מערסלת זמיר
בצעיף משי" .סדרת מפגשים לא ברורים בין גבר ואשה
מהדהדת בסצינה שבה רץ הגבר אחרי דפי עיתון
המתעופפים ברוח .אז משיג הגבר צנצנת המכילה כוכב־
ים ושב לביתו .דסנוס הבהיר את משמעותו הסימבולית
של האובייקט" :יש לי כוכב־ים ,אותו קניתי אצל המוכר
היהודי ברחוב דה־רוזייר ,שהוא ממש התגלמותה של
אהבה אבודה".
1
לקראת סוף הסרט ,הגבר שרוי לבדו ,בוחן את
הצנצנת המכילה את כוכב־הים .בעודו מתבונן בכפות
ידיו ,מגלה קלוז־אפ כי על שתיהן מצוירים קווים שחורים
ועבים ,המזכירים את זרועותיו של כוכב־הים .שורה
20בתסריט מציינת" :כפות ידיו של הגבר .קווי כפות
הידיים מסורטטים בשחור" .הקווים הללו ,המחקים את
הצטלבויות הקווים אשר לטענת הקוראים בכף יד מנבאות
את העתיד ,מתייחסים כאן לגורל האהבה .כפות הידיים
הגבריות הבודדות מדגישות את חסרונה של שותפה
ומטעימות את אי־אפשריותה של האהבה .הקווים הכהים,
דמויי הדם הם העצמה והחצנה של השתוקקות.
ע.ק.ק.
1
Robert Desnos, Nouvelles
Hébrides et autres textes,
1922–1930 (Paris: Éditions
Gallimard, 1978), p. 425.
138
1928 , ידיו של רובר דסנוס,מאן ריי
7.5x12.1 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
139
Hands of Robert Desnos, 1928
Gelatin silver print, 7.5x12.1
1936 , הימרתי מהלב,קלוד קאהון
)1937( )Le Cœur de Pic( לב הּפיק,מתוך תצלומים לספר השירים של ליז ֶד ָא ְרם
18x13.1 ,הדפס כסף ג'לטיני
Claude Cahun, I Bet from the Heart, 1936
Illustration for Lise Deharme's poetry book, Le Cœur de Pic (The Heart of Spades) (1937)
Gelatin silver print, 18x13.1
140
1942 , ניו־יורק, מקס ארנסט וסוסון הים,יוזף ברייטנבאך
35.1x27.6 ,הדפס כסף ג'לטיני וצביעת ברומויל
Josef Breitenbach,
Max Ernst and the Seahorse, New York, 1942
Gelatin silver print and color bromoil transfer, 35.1x27.6
141
1931 , דיוקן נוש אלואר כמלכת תלתן,מאן ריי
22.6x16.1 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
Portrait of Nusch Éluard as Queen of Clubs, 1931
Gelatin silver print, 22.6x16.1
142
1937 , שיר־אובייקטים לז'קלין,מאן ריי
23x16.9 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
143
Object-Poem for Jacqueline, 1937
Gelatin silver print, 23x16.9
תצלום זה הוא מחווה לאמן ההולנדי בן המאה ה־ 17אוורט
קולייר ( )1708-1642 ,Collierולציורי ה־trompe-l’oeil
(הטעיית־עין) וה־ vanitasהמפורסמים שלו .הדימוי דומה
מאוד לציורי הטבע הדומם בסגנון הטעיית־העין של
קולייר ,שבהם נראים מספר חפצים כגון נוצות ,משקפיים,
רפרודוקציות ,כלי עבודה ומכתבים ,כשהם מוצמדים
ללוח עץ באמצעות רצועות עור אופקיות .בקולאז'
הוליוודי של מאן ריי ,מחליף חוט את רצועת העור של
קולייר ,אך רבים מן האובייקטים דומים :למעלה ,הדפסים
למראה של דמויות פושטי־יד מוצמדים ללוח העץ
ֶ
ישנים
באמצעות נעץ ,ולמטה מוצמדים אליו מספריים ,מעטפה
הממוענת למאן ריי ,שעון כיס ,תצלום של בניין ,מפתחות
התלויים משרשרת ,נוצה ,משקפיים ,וספר של פול אלואר
( ,)Éluardחברו של האמן לתנועה הסוריאליסטית .כמו
בקומפוזיציות הטעיית־עין מסורתיות ,גם בדימוי שטוח
זה של אסמבלאז' תלת־ממדי מודגשים הצללים שמטילים
האובייקטים (כגון הנעץ ,המספריים והמפתחות) על מנת
ליצור אשליה אופטית של עומק.
בתקופת מלחמת העולם השנייה ,בעקבות כיבוש
צרפת בידי הנאצים ,ברח מאן ריי להוליווד ,קליפורניה,
שם המשיך לצייר וליצור סרטים ואובייקטים .בהצמידו
את כתובתו בהוליווד לספרו של אלואר שירה ואמת,
שהתפרסם בהוצאה מחתרתית בפריז ב־ ,1942דומה
שמאן ריי מכריז על זיקתו למתרחש באירופה ,ובעיקר על
נאמנותו לחברו המשורר ,שפעילותו במחתרת הצרפתית
הייתה כה חשובה למורל בצרפת (רישום דיוקן של
אלואר מאת מאן ריי הופיע ב־ 1944בדף השער הפנימי
של המהדורה האנגלית של שירה ואמת ,שתרגמו רונלד
ֶּפנְ רוֹז וא.ל.תֶ .מ ֶסנְ ס) .בקולמוס המוכתם בדיו יש משום
התייחסות לפעולת הכתיבה או הרישום ,והסמכתם של
שעון ,מפתח וספר זה לזה היא גילום פיזי של הביטוי “רומן
מפתח" (רומן המתאר אנשים ומאורעות ממשיים תחת
מעטה של בדיון) .במונטאז' זה ,מתאר מאן ריי את גלותו
שלו מפריז בתקופת המלחמה תחת מעטה של ציור טבע
דומם הולנדי בסגנון הטעיית־עין.
ע.ק.ק.
144
לערך1945 ,' קולאז' הוליוודי או תצלום הטעיית־עין של מונטאז,מאן ריי
23.4x19.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Man Ray,
145
Hollywood Collage or Trompe l'Oeil Photograph of a Montage, ca. 1945
Gelatin silver print, 23.4x19.5
1938 , ללא כותרת,צ'רגאוּ
ֶ
טיבור
14.8x11.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
˝ , Untitled,
Tibor CsörgeO
1938
Gelatin silver print, 14.8x11.5
146
147
הרקע השחור האטום של הדימוי המורכב שלפנינו
של לואי אראגון",ריאליזם סוריאליסטי" 3:חקירה של
מתמזג בגגו של גורד שחקים עירוני .היטל הצל של גורד
ממדים סוריאליסטיים במציאות העירונית ,באמצעות
השחקים נמשך אל תוך קצה הקונכייה הבהירה שבמרכז
דימוי שמגולמת בו תנועה תמידית ובלתי פוסקת בין חוץ
התצלום .דמויות אנוש – גם הן מוארות ,באור יום חד
ופנים ,בין מציאות חיצונית ופעילות נפשית.
וקונטרסטי ,שמייצר צללים ארוכים -מהלכות על גביה
א.ב.
במסלול המואר שהותווה עבורן .כיוונו הספירלי של
המסלול ,העוקב אחר תנועת הקונכייה ,יוצר תחושה כי
הדמויות (שעל אף קיבוצן בטור ,כל אחת מהן צועדת
במסלולה בדד) עומדות להיבלע בתוך מערבולת – אשר
פיתוליה של הקונכייה מכוננים כמתרחשת ב"חוץ"
וב"פנים" בעת ובעונה אחת ,מעין "טבעת מוֹּביוּס"
ששולחת למרחבי המודע והתת־מודע .התצלום מציב
ניגוד בין פעילותן של הדמויות והמרחב שבו הן פועלות:
הצעידה התכליתית מתקיימת במרחב פנטסטי ,חסר
גרביטציה ורציונליות ,חותרת תחת הפונקציונליות
שטבועה במרחב העירוני; זוהי הליכה לעבר שומקום ,או
התקדמות המובילה לצלילה אל תוך סחרור .כפי שמעיד
שמו ,התצלום מצמיד יחדיו את סימניה של העיר כמרחב
של קידמה ,טכנולוגיה וניכור עם היבטיה האורגניים,
הטבעיים ואף האירוטיים של הקונכייה .בתוך כך ,הוא
מציע אפשרויות קריאה שונות וסותרות .ניתן לראות
בו מטאפורה לפוטנציאל הסחרור האקסטטי הטמון
במרחב העירוני ,או ביטוי לאיום הטמון בשקיעת הפרט
במערבולת הקיום האורבני המנוכר.
ברברה מורגן יצרה עבודה זו בטרם החלה לצלם
את סדרות הצילום המרכזיות שלה ,בהן תיעדה את
אמני המחול המודרני המרכזיים של זמנה .בתקופה זו,
הרבתה לעסוק במופשט ,בעיקר באמצעות פרקטיקת
הפוטומונטאז' שבה נחשפים לאור מספר נגטיבים
יחדיו על גבי מצע אחד .מורגן לא הייתה חלק מהחוג
הסוריאליסטי בצרפת ועבודתה איננה סוריאליסטית
באופן מובהק ,אך יש בה ממדים סוריאליסטיים – הן
מבחינה תמטית הן בטכניקה .היא כה הרבתה להשתמש
בפרקטיקת הפוטומונטאז' בעבודתה החלוצית (שבאותה
תקופה לא הייתה נפוצה כלל בארצות־הברית) ,עד שזו
1
הייתה לסימן ההיכר של כתב ידה הייחודי.
העיר היא נושא שעסקו בו תנועות מודרניסטיות
רבות ,אך בתצלום זה העיסוק בה הוא מתוך נקודת מבט
סוריאליסטית ,הרואה בכרך מרחב פעולה שמנכיח את
הלא־מודע האנושי – מושא תשוקה חמקני ,בלתי מושג,
שמתגלמים בו אלימות וארוס גם יחד – 2וחושף את
מגבלותיו של "הסדר הטוב" הבורגני .זהו אפוא ,בלשונו
148
1
Brett Knappe, Barbara
Morgan's Photographic
Interpretation of American
Culture, 1935–1980, PhD
dissertation, University of
Texas, 2008.
2
דוגמה מובהקת לאפיון הכרך
ככזה היא הרומן הסוריאליסטי
של אנדרה ברטון ,נדז'ה (,)1928
שבו משולות העיר פריז ואהובת
המספר ,המשוטטת בה ,זו לזו,
ומאופיינות כמושא השתוקקות
שהוא פנטזיה חמקמקה.
3
Ian Walker, City Gorged
with Dreams: Surrealism and
Documentary Photography in
Interwar Paris (Manchester:
Manchester University Press,
2002).
1938 , קונכיית עיר,ברברה מורגן
43.8x32 ,הדפס כסף ג'לטיני
Barbara Morgan,
City Shell, 1938
Gelatin silver print, 43.8x32
149
1929 , צבת לובסטר,ז'אן ָּפאנְ ֶלווה בשיתוף עם אלי לוטאר
11.4x7.2 ,הדפס כסף ג'לטיני
jean painlevÉ in collaboration with Éli Lotar,
Lobster Claw, 1929
Gelatin silver print, 11.4x7.2
© Les documents cinématographiques, Paris
150
151
1930 , סכין ומזלג,אוסקר נרלינגר
17.6x22.9 ,הדפס כסף ג'לטיני
Oskar Nerlinger,
Knife and Fork, 1930
Gelatin silver print, 17.6x22.9
152
1940-1930 , ללא כותרת,היינץ האייק־האלקה
23x17.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Heinz Hajek-Halke,
Untitled, 1930–1940
Gelatin silver print, 23x17.5
153
העבודה מונטאז' ללא כותרת מציגה בפני המתבונן דימוי
והמופשטת של הצילום שאפיינה את תחילת דרכו
1
חידתי שמורכב מאלמנטים שונים ,הערוכים בשכבות.
האמנותית .בתקופה זו ,התעניין במיוחד בביולוגיה
אלו משמשים את היינץ האייק־האלקה לביסוס פנייה
ובחיות ,ונהג לצלם חרקים ולשלבם בקומפוזיציות שונות.
אל הנפש ואל הלא־מודע .הרקע בנוי מיחידות בשקיפות
אוטו שטיינרט ( ,)Steinertשהנהיג את מגמת ה"צילום
2
משתנה ,המגדירות חלל אדריכלי לא מזוהה ,מעין "חלל
הסובייקטיבי" החדשנית בגרמניה שלאחר מלחמת העולם
מעבר" שאיננו מוביל לשום מקום .החלל ריק מאובייקטים,
השנייה ,שייך את האייק־האלקה לתפיסת צילום זו ,אשר
והריק הוא גם מאפיין מבני שלו .הסדירות החזרתית
הדגישה חקירה של עולמו הנפשי הפנימי של הפרט
והמדויקת של היחידות מצטברת למבנה נעדר ממשות,
באמצעות הצילום וביקשה לשוב אל הניסיוניות והחקירה
מבנה רפאים .ההכפלה מעידה על עצם הסימון כייצוג נטול
הפנים־מדיומלית שאפיינה את הצילום במחצית הראשונה
מקור; זוהי נוכחות שנהפכת לסימן ,שאינו ניתן לתרגום
של המאה ה־ .20בשנות ה־ 50הציג האייק־האלקה בשתי
3
ברור למשמעות ומתוך כך מערער את היחס בין מסמן
תערוכות שהתמקדו בסגנון צילום זה .הוא לא הכיר
למסומן .בשכבה נוספת של הדימוי ,נראה עטלף .בדמותו
אישית את חברי התנועה הסוריאליסטית ,אך החקירות
מתגלמים ניגודים בין יום ולילה ,אור וחושך ,שמיים וארץ
המדיומליות שהעסיקו אותו הובילוהו בשנים אלה אל
(יונק ועוף) ,אנושי וחייתי ,ובזכות קיומו במרחבי ביניים
המרחב הסוריאליסטי ואל ערכיו :החצנת תכני הלא־מודע,
הוא משמש כאיקונה סוריאליסטית מובהקת (המופיעה
פריצת גבולות התבונה ,פנייה אל האפל ,החידתי ,המיסטי
גם בעבודות נוספות של האייק־האלקהעמ' 153ושל
והמאוים ,והפניית תשומת לב המתבונן לפרדוקסים
אמנים אחרים ,ביניהם סלוואדור דאלי ,מקס ארנסט וז'אן
ולסתירות שבמציאות היומיומית באמצעות פרקטיקות
פאנלווה) .בתולדות האמנות הוא מייצג ייאוש ומלנכוליה
של שלילה ,הנגדה והלם.
ומנכיח את השדים הפנימיים המסעירים את הנפש (למשל,
במונטאז' ללא כותרת ,הסמכת האלמנטים
בתרדמת התבונה מולידה מפלצות (לוס קפריצ'וס),1799 ,
השונים זה לזה מעוררת פליאה .בצד התכנים החזותיים
של פרנסיסקו גויה) ,והקישור המיתי בינו לבין דמות
ומשמעויותיהם הסמליות ,מעשה העריכה מעמיד
הערפד ויכולתו לשנות צורה משווים לו גם כוח עצום.
ממד ארס־פואטי המתייחס לעצם יחסי הייצוג ולאופן
כנפיו הפרושות לחלוטין של העטלף ושקיפותן מעידות
שבו נרקמת משמעות .במקום להיענות לתשוקתו של
שלפנינו פוטוגרמה או תצלום של גוויית־עטלף (המונחת
המתבונן לפענח את התצלום ולהבין את הנראה בו,
על שולחן אור) ,אך אופן שילובו במונטאז' משווה לו חיים
הדימוי הסוריאליסטי המורכב שיוצר האייק־האלקה
ומציגו במעופו ,ואף מייחד לו תפקיד ,כשליח המבשר על
מסרב להתפרש בקלות .הוא מתנגד לאופיו הריאליסטי
סכנה .לתנועתו הקפואה מצטרף דימוי תנועת קרני האש
ביסודו של מדיום הצילום ,ותחת זאת בורא עולם פנטסטי,
הקרה של זיקוקין די־נור ,דימוי שנושא משמעויות סותרות
שנשען על המציאות וחומק ממנה גם יחד.
של יופי ,עוצמה מתפרצת ואימה ,ומחזק את התחושה
א.ב.
של סערת נפש .תחושת הסכנה והאי־יציבות מתוגברת
באמצעות המבנה הפיגומי שמוצב באמצע התמונה ,אשר
מראהו מזכיר מדרגות חירום ובמרכזו סולם – שגם הוא,
כמבנה כולו ,אינו מוביל לשום מקום ורגליו אינן נטועות
בקרקע מוצקה ,אלא במה שנראה כחומר נוזלי .שמו של
הדימוי מצביע על היותו מונטאז' צילומי – זהו חיבור בין
מספר נגטיבים ,שנערכו בשכבות בחדר החושך .התוצאה
היא דימוי של ראייה מבעד לשכבות מציאות ,אשר גם
מנכיח את מעמדו של האור ושל האפקטים שהוא מייצר,
ומדגיש את הישענותו של התצלום עליהם.
את העבודה שלפנינו יצר האייק־האלקה בתקופה
מאוחרת יחסית בקריירה שלו ,לאחר תקופה שבה
עסק בצילום תיעודי וישיר ,עת שב לחקירה הניסיונית
154
1
ר' קטלוג התערוכה :Lumaצילום
מודרני במחצית הראשונה של
המאה ה־( 20תל־אביב :מכון
שפילמן לצילום.)2012 ,
2
ר' Priska Pasquer, Heinz
Hajek-Halke: Artist, Anarchist
(Göttingen: Steidl, 2006).
3
ר' Helmut Gernsheim, Creative
Photography: Aesthetic Trends
1839–1960 (New York:
Bonanza Books, 1962), p. 169.
1953 , מונטאז' ללא כותרת,היינץ האייק־האלקה
29.5x23.8 ,הדפס כסף ג'לטיני
Untitled Montage, 1953
Gelatin silver print, 29.5x23.8
Heinz Hajek-Halke,
155
1936 , סכנה,דורה מאר
25.4x18.3 ,קולאז' של הדפסי כסף ג'לטיניים
Dora Maar, Danger, 1936
Collage of gelatin silver prints, 25.4x18.3
156
157
הסצינה המתגלה לנגד עינינו מעוררת ,כבר במבט
מהם ה"אמיתי" ומי ה"מזויף" .ייתכן שהתצלום שלפנינו,
ראשון ,תחושה מטרידה .ייתכן שזו נגרמת בשל אופייה
שנוצר באותה שנה ,נועד לשמש כריכה או איור לספר.
המלאכותי ,התיאטרלי ,של הסיטואציה המוצגת,
בסוף שנות ה־ 20וראשית שנות ה־ ,30שיתף טאבאר
שבמרכזה שני גברים בלבוש בורגני ומהוגן השוכבים
פעולה עם הצלם הנודע ממוצא הונגרי ז'ורז' בראסאי
על הרצפה ,כמו גם בשל האפלולית ,המייצרת תחושת
( ,)Brassaïעמו ביים וצילם סצינות שהמחישו פשעים
מסתורין .במבט שני ,נראה כי תחושת חוסר הנחת של
שהתרחשו ,כאיור לכתבות עיתונאיות או לסיפורי פשע
3
הצופה מקורה בחוסר היגיון פנימי שמובנה במערך
בדיוניים שהתפרסמו במגזינים Vuוסקנדל .נראה
התצלום ,שיבושי סדרים הממקמים אותו מחוץ לממלכת
שבתצלום שלפנינו ִאפשר אפיק ביטוי ייחודי זה לטאבאר
התבונה .בחלקה העליון של המסגרת המלבנית השחורה
שכלול מיטבי של יכולותיו כיוצר סוריאליסטי.
של התצלום יש נסיגה אלכסונית פנימה ,הפרה של קווי
עבודתו של מוריס טאבאר הוצגה בהקשר
הצורה הגיאומטרית התקנית .חריגה מסוג אחר מתקיימת
סוריאליסטי כבר ב־ ,1929במסגרת תערוכת הצילום
באופן בניית המערך הפרספקטיבי התמונתי ,שאינו מציית
המכוננת "קולנוע וצילום" בשטוטגרט ,שהתוותה
לכללים הידועים :הרצפה ,שבבסיס המערך ,מתבררת
את המהלך הרדיקלי של הצילום המודרני – 4והציגה
כשיפוע אלכסוני ,ואילו רגליו של הגבר הממוקם בעומק
את טאבאר ,מאן ריי ומקס ארנסט כנציגי החיבור בין
התצלום מנותקות מהרצפה לחלוטין ,עד שנדמה כי
המודרניזם לסוריאליזם בצילום.
הוא שוכב באוויר לפני הקיר האנכי – קיר שבפועל הוא
א.ל.
המשכה של רצפת החדר ,שהתרוממה לה .גם מעקב אחר
תאורת החלל המצולם מגלה שיבוש :קרן האור השוטפת
את הסצינה מגיעה מכיוון דלת העץ המגולפת ,אולם זו
סגורה בכבדות ואינה מאפשרת חדירה של אור בעדה.
אווירת המסתורין שמייצרות חריגות אלו מסדרי העולם
המציאותי מתחזקת לנוכח העובדה שלפנינו מונח תצלום,
תוצר של מכשיר הנתפס עדיין – על אף שנות שימוש
במניפולציות – כמייצר דימויים תיעודיים ,אובייקטיביים,
"אמיתיים" 1.האפקט המתעתע בתצלום שלפנינו הושג
על ידי שימוש בטכניקת הפוטומונטאז' :הדמות הגברית
השוכבת צולמה משתי נקודות מבט שונות ,ואלו הוקרנו
והודפסו על גבי דף אחד .הדמיון הרב בין שני דימויי
הגברים בתצלום תורם אף הוא לתחושת המוזרות ומאציל
על הסיטואציה אפיונים של חלום או סיוט ,התואמים את
התפיסה הסוריאליסטית.
שם העבודה מאפיין את הסיטואציה כזירת פשע,
באופן המעלה על הדעת חוויית צפייה בסרט אימה ומגביר
את תחושת החרדה .התצלום נראה כלקוח מהסט של אחד
מסרטיו של אלפרד היצ'קוק ,שהתמחה ביצירת אפקט
טעון מסתורין ומתח 2.מותו הכפול של פרדריק ֶּבלוֹ הוא
אכן שמו של רומן בלשי מאת הסופר והמשורר קלוד
אוולין ( ,)Avelineשראה אור ב־( 1932והתבסס על סיפור
אמיתי ,מחריד למדי) .עלילת הספר נסובה על שני נרצחים
שלכאורה היו בעלי זהות אחת ,עד שעולה השאלה ,מי
158
1
Mia Fineman, Faking It:
Manipulated Photography
before Photoshop (New York:
Metropolitan Museum of Art,
2012).
2
בסרטיו של היצ'קוק ,אגב ,ניכרת
השפעה סוריאליסטית ,והוא אף
הזמין את האמן הסוריאליסט
סלוודור דאלי לעצב את התפאורה
לסרטיו בכבלי השכחה ()1945
וורטיגו (.)1948
3
David Travis, At the Edge
of the Light: Thoughts on
Photography & Photographers,
Talent & Genius (Boston:
David R. Godine, 2003),
pp. 16–19.
4
Mary Warner Marien,
Photography: A Cultural
History (Upper Saddle River,
NJ: Pearson Prentice Hall,
2011).
1932 , מותו הכפול של פרדריק ֶּבלוֹ,מוריס טאבאר
23.6x17.7 ,הדפס כסף ג'לטיני
Maurice Tabard,
159
The Double Death of Frédéric Belot, 1932
Gelatin silver print, 23.6x17.7
1928 ,' פוטומונטאז,מוריס טאבאר
24x17.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Maurice Tabard,
Photomontage, 1928
Gelatin silver print, 24x17.5
160
1925-1923 , סטיל מתוך הסרט הדרך,פרנסיס ברוגייר
20.5x25.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Francis Bruguière,
161
The Way, film still, 1923–1925
Gelatin silver print, 20.5x25.5
1930 , יד,טאס ְטני
ְ
בוֹהוּמיל ְש
12x9 ,הדפס כסף ג'לטיני
Bohumil Š´Tastný,
Hand, 1930
Gelatin silver print, 12x9
162
163
1940 , עימות,ברברה מורגן
37.5x37 ,הדפס כסף ג'לטיני
Barbara Morgan,
Confrontation, 1940
Gelatin silver print, 37.5x37
164
1932 , ללא כותרת,אדמונד קסטינג
23.4x19.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Edmund Kesting,
Untitled, 1932
Gelatin silver print, 23.4x19.5
165
1935 , דיוקנה של ליידי ָל ְפ ְּב ָרה,ססיל ביטון
22x21.5 ,הדפס כסף ג'לטיני
Cecil Beaton,
Portrait of Lady Loughborough, 1935
Gelatin silver print, 22x21.5
166
1932-1930 , דיוקן השחקנית רנה ֶדווילר וצילהּ,לי מילר
17.1x20.9 ,הדפס כסף ג'לטיני
Lee Miller,
167
Portrait of Actress Renée Devillers and Her Shadow, 1930–1932
Gelatin silver print, 17.1x20.9
works in the exhibition
artists by alphabetical order
Berenice Abbott,
Herbert Bayer,
Cecil Beaton,
p. 133
Edmund Kesting,
p. 83
FranÇois Kollar,
p. 166
Hans Bellmer,
p. 165
Germaine Krull,
pp. 129,
p. 103
pp. 115,
128 | Cat. entry: p. 200
131 | Cat. entry: p. 209
Clarence John Laughlin,
Denise Bellon,
p. 113
p. 119 | Cat. entry: p. 202
Ferenc Berko,
p. 100
Ruth Bernhard,
Nathan Lerner,
p. 101
Erwin Blumenfeld,
Eli Lotar,
pp. 81, 98, 99,
pp. 92, 93, 96
p. 151
George Platt Lynes,
p. 97
107 | Cat. entry: p. 198
Dora Maar,
Bill Brandt,
157 | Cat. entry: p. 192
p. 102
Josef Breitenbach,
André Breton,
p. 141
p. 73
James Hamilton Brown,
p. 167
Pierre Molinier,
pp. 79,
Francis BruguiÈre,
pp. 109, 161
p. 95
Claude Cahun,
p. 80
Barbara Morgan,
pp. 127,
Oskar Nerlinger,
Jean Painlevé,
˝ , p.
Tibor CsörgeO
P. Sharland,
Paul Éluard,
147
p. 95
p. 71
Louis Feuillade,
pp. 77, 153,
p. 152
p. 151
p. 69
Osamu Shiihara,
p. 110
Bohumil Š´Tastný,
p. 90
Heinz Hajek-Halke,
pp. 149,
164 | Cat. entry: p. 213
140 | Cat. entry: p. 207
Salvador Dalí,
pp. 123,
125| Cat. entry: p. 205
Jean Moral,
116, 117
Luis Buñuel,
Lee Miller,
pp. 75,
Maurice Tabard,
p. 163
pp. 111, 159,
160 | Cat. entry: p. 217
155 | Cat. entries: pp. 193, 215
Val Telberg,
Paul Heismann,
p. 82
87 | Cat. entry: p. 196
Florence Henri,
p. 134
Raoul Ubac,
Pierre Jahan,
p. 72
André Kertész,
Willy Kessels,
p. 67 | Cat. entry: p. 189
pp. 120, 121
Man Ray,
pp. 85,
p. 105
pp. 70, 89, 135, 137, 139,
142, 143, 145 | Cat. entries: pp. 210, 211
Unknown artist,
p. 91
Maurice Tabard
Maurice Tabard immigrated to the United States in 1914, studied photography at
1897–1984
the New York Institute of Photography, and worked throughout the United States
Born in France; lived and
worked in France and the USA
for a portraiture studio. In 1928 he returned to Paris and worked as fashion and
advertising photographer. In those years he met Man Ray and René Magritte, and
began exploring experimental techniques in the darkroom, such as solarization,
double exposure, and photomontage. His photographs from those years show
a strong Surrealist influence. From 1930 to 1950, while making a living as a
commercial photographer, he continued with experimental photography and
became a prominent figure among the avant-garde artists of the period. In 1948
he immigrated to the United States.
Val Telberg
Val Telberg (Vladimir Telberg-von-Teleheim) grew up in Russia and China, and
1910–1995
went to college in the United States. In 1938 he settled in New York and studied
Born in Russia; lived and
worked in Russia, China, the
USA, and France
painting at the Art Students League, where he became exposed to the Surrealist
movement and experimental film. He supported himself by taking various random
photographic jobs around the United States, and in 1945 returned to New York
and began investigations into the medium of photography. In his photographs from
that period he employed the Surrealist practice of juxtaposing different narrative
images in a single frame — via experimental techniques such as double exposure or
printing which incorporated several negatives — often blending abstract elements.
In the mid-1960s he deserted photography for cinema, painting and sculpture, but
resumed photography in the 1970s.
Raoul Ubac
Raoul Ubac, an interdisciplinary artist, was exposed to the Surrealist movement
1910–1985
in his youth, when one of his teachers clandestinely gave him a copy of André
Born in Belgium; lived and
worked in Belgium, Germany,
and France
Breton's first "Manifesto of Surrealism" (1924). In 1928 he moved to Paris and
enrolled in literature studies at the Sorbonne, but after a visit to the artist studios
in Montparnasse and meetings with several artists, he decided to quit literature
and focus on art. His first connection with the members of the Surrealist circle was
formed around that time. In 1932 he began studying illustration and photography
at the Cologne Werkschule, and later specialized in printmaking. In 1933 he met
Man Ray, who encouraged him to explore experimental photographic techniques.
Between 1936 and 1939 he was active in the Parisian Surrealist circle, exhibited
with the group members, and published his work in the Surrealist magazine
Minotaure. During those years he employed various photographic techniques,
such as incorporation of negatives, double exposure, and solarization, and even
invented new experimental techniques. During World War II he found refuge in
the south of France with René Magritte, and the two later collaborated artistically.
He abandoned photography in 1945. In the early 1950s he joined the avantgarde artist group CoBrA which rejected Surrealism.
170
making photograms which he called Rayographs. In the following years Man
Ray became a famous photographer who influenced many artists, among them
budding photographers who worked as assistants in his studio and later became
successful artists in their own right. His innovative work included photography
without camera and use of experimental techniques, some of them were his own
invention or development, such as solarization — a technique which he introduced
into modern artistic photography. Although he gained his fame mainly for his
photographs, Man Ray perceived himself primarily as a painter, and regarded
photography as an inferior medium to painting. Concurrent to photography, he
continued painting and sculpting, and created experimental films which explored
the possibilities of the cinematic medium. Following the Nazi occupation of Europe
he fled to the United States in 1940, and stayed there for a decade. In 1951 he
returned to France, and concentrated on painting until his death in 1976.
P. Sharland
Biographical information unavailable.
Osamu Shiihara
Osamu Shiihara studied in the Western painting department at the Tokyo School
1905–1974
of Fine Arts (now Tokyo National University of Fine Arts and Music). In 1932, after
Born, lived, and worked
in Japan
graduating, he moved to Kansai in western Japan, and opened a painting studio.
Around that time, he took up photography, and became a member of the Tampei
Photography Club, an avant-garde group interested in modernist, abstract, and
Surrealist photography. His body of work from that period, which focused on the
nude, manifests the use of experimental techniques characteristic of the period —
photograms, solarization, and various combinations of painting and photography.
His other photographs are typified by a direct, realistic gaze. In 1941, together
with other group members, he created a series of photographs which documented,
with a critical eye, Jews exiled from Europe in Japan awaiting visas to the United
States and Latin America. After World War II he moved to Osaka, where he
continued to pursue photography, while working in a textile dying company. In
1953 he was among the founders of the Spiegel Photographers Association.
Bohumil Š´Tastný
Bohumil Š´tastný was a pioneer of Czech photojournalism. Other than press
1905–1991
photography, he engaged in still life, portraiture, architecture, and advertising
Born in the Austro-Hungarian
Empire (Czech Republic); lived
and worked in Czechoslovakia
photography. In the 1920s he began exploring techniques such as photomontage,
double exposure, and optical distortion of the image, and incorporated the avantgarde in commercial photography as well. In the 1930s he was among the first
practitioners of color photography. Št´astný was a member of the progressive
Czech Photographic Society, which he headed from 1932 to 1948.
171
illustrations in the press under the pseudonym R. Nilgreen. In the 1920s he began
experimenting in photography, and created photograms and photomontages,
many of them as commercial works. Following the Nazi rise to power, he suffered
from political persecution and was even incarcerated for a short period. After the
war, he lived in East Germany, worked as editor of the art magazine Bildende
Kunst (Visual Art), and between 1955 and 1958, taught at the Hochschule für
bildende und angewandte Kunst (Academy of Fine and Applied Arts) BerlinWeissensee.
Jean Painlevé
Jean Painlevé was a film director, critic, and theorist. Painlevé (son of Paul Painlevé,
1902–1989
twice Prime Minister of France during the interbellum period) studied physics,
Born, lived, and worked in
France
chemistry, and biology at the Sorbonne, where he joined anarchist and communist
groups. Through the anarchist family of his wife, Geneviève Hamon's, he teamed
with avant-garde circles, mainly the members of the Surrealist movement,
and became a close friend of brothers Pierre and Jacques Prévert, Guillaume
Apollinaire, Surrealist photographer Eli Lotar, and Ivan Goll, editor of the review
Surréalisme, who published an essay by Painlevé on Surrealist cinema. In the
1920s he entered the world of cinema, primarily as an actor, and soon thereafter,
as cameraman and director. While he was not a member of the Surrealist
movement, he shared an interest in the "oddities" of the universe with its members,
and his early films were embraced by the French avant-garde. In Buñuel's Un Chien
andalou (An Andalusian Dog, 1928), he assisted in the swarming ants scene.
In his own short films — approximately 200 science and nature (mainly marine
biology) films intended for both the wide public and the professional, academic
community — he used the qualities of the cinematic medium, from extensive slow
motion to the use of animation. Many of the films, including those commissioned
by scientific research institutions, were characterized by poetic sensitivity, and
included Surrealist sea and ocean motifs, such as underwater shots of marine life
he took for his 1930 film Caprella and Pantopoda (Skeleton Shrimps and Sea
Spiders) — footage from which was used by Man Ray as raw materials in his film
L'Étoile de Mer (The Starfish, 1928). In 1930 Painlevé established the Institute of
Scientific Film in France.
Man Ray
Man Ray (born Emmanuel Radnitsky) was a trailblazing pioneering artist,
1890–1976
considered the greatest Surrealist photographer. He began his artistic career as a
Born in the USA; lived and
worked in the USA and France
draftsman and graphic designer in New York around 1911. In the Armory Show
held in New York in 1913 he was exposed to avant-garde art prevalent in Europe
at the time, and developed an interest in it. In 1914 he started using the name
Man Ray. That same year he met Marcel Duchamp, who was living in New York
at the time. In 1915 he bought a camera to document his works, but soon began
using it to explore new creative options. In 1921 he moved to Paris following
Duchamp, where he met the members of the Dada group. That year he began
172
Picabia used the images of Moral's wife as a model for his paintings. Moral's
photographs — from portraiture to documentation of leisure loci, such as seaside
scenes — convey a sense of freedom and joie de vivre, and his style is typified by
innovative compositions: inverse perspectives, close-ups, markedly high- or lowangled shots. In his nude photographs he "re-models" the body via fragmentation
and interplay of light and shade, thereby exposing its graphic and sculptural
qualities. In the course of time, Moral gradually focused on fashion photography,
working over the years for Vogue and Harper's Bazaar, among others. In 1938 he
covered the Spanish Civil War. In the 1950s he took up painting, and encouraged
by Picabia, quit photography altogether.
Barbara Morgan
Barbara Morgan studied art at the University of California, Los Angeles (UCLA),
1900–1992
and subsequently taught design, painting, and printmaking there. She began
Born, lived, and worked in
the USA
her artistic career as a modernist painter. In the late 1920s, after meeting
photographer Edward Weston, she began experimenting in photography as well,
whose basics she learned from her husband, photographer Willard Morgan. In
1930 she moved to New York, and was among the first American photographers
to use photomontage (influenced by László Moholy-Nagy's writings and work) to
reflect the complexity of modern urban life. Simultaneously, in 1935, she began
photographing dancer Martha Graham and her dance company — Morgan's
best-known series of photographs in which she explored movement and bodily
gestures in quintessentially modernist style. In the ensuing years she continued
photographing the pioneers of modern dance in the United States. In 1940 she
began creating abstract photographs, by using light and movement. Morgan was
not a member of the Surrealist group, but her works in photomontage call to mind
the investigations of the subconscious identified with that style, and in 2012 her
work was exhibited at the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) and the
Museo de Arte Moderno, Mexico City, in a group exhibition dedicated to women
Surrealist artists who worked in Mexico and the United States in the mid-20th
century. In addition to her work as a photographer, Morgan painted throughout
most of her life.
Oskar Nerlinger
Oskar Nerlinger was an interdisciplinary artist, who engaged in painting,
1893–1969
drawing, graphic design, photography, and set design. Concurrent with his
Born, lived, and worked in
Germany
artistic practice, he also created commercial works. Between 1912 and 1915 he
studied at the Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseum, Berlin. In the wake of
World War I he settled in Berlin and married artist Alice Lex. In 1921 he joined
the Expressionist artist group Der Sturm (The Storm), and in 1925 was among
the founders of Die Abstrakten (The Abstract Artists) group, later renamed Die
Zeitgemäßen (The Contemporaries), which in 1932 joined, under his heading, the
German Association of Revolutionary Visual Artists. Nerlinger himself joined the
Communist Party of Germany (KPD) back in 1928, and published satirical political
173
Lee Miller
Famous muse turned cutting edge artist, Lee Miller's figure is one of the most
1907–1977
prominent female icons of the 20th century. At 20 she became a model in the
Born in the USA; lived and
worked in the USA, France,
Egypt, the UK, Romania,
and Germany
New York fashion industry, and concurrently modeled for many artists, among
them photographer Edward Steichen, who encouraged her to study photography.
In 1929 she went to Paris to study under Man Ray, and for three years worked
as his assistant, and became his partner and muse. From Man Ray she learned
lighting and printing techniques, and together they chanced upon the solarization
technique while working in the darkroom. Miller developed an innovative
personal photographic style which was influenced by Surrealism, and created
some of the most radical Surrealist nude photographs of her time. Returning to
New York in 1932, she opened a photography studio specializing in portraiture,
fashion, and advertising. Her marriage to a wealthy Egyptian brought her to Cairo
in 1934, where she continued pursuing photography. The marriage ended, and
in 1939 she moved to London with her new partner, Surrealist painter and poet
Roland Penrose. During World War II she covered the war for the British Vogue
magazine — from the Blitz in London to the concentration camps and views of
post-war Germany.
Pierre Molinier
In 1923, after military service, Pierre Molinier, native of Agen, moved to Boudreaux
1900–1976
where he experimented in different painting styles: post-Impressionism, Realism,
Born, lived, and worked
in France
and Symbolism. In the 1930s his work became inclined toward Surrealism. In the
late 1940s he began creating works typified by fetishistic sexual iconography and
the blurring of gender boundaries, and in 1955 he wrote to André Breton, who
was deeply impressed by his daring works. Consequently, Molinier participated
in the Surrealists' group exhibitions, and his works were printed in the magazine
Le Surréalisme, même. Although he regarded himself primarily as a painter and
photography as a sideline, he gained his reputation primarily for his photographs —
many of them self-portraits in which he is dressed as a woman. Molinier committed
suicide in 1976.
Jean Moral
Jean Moral's first photographs, from 1925, document the streets of Paris. At that
1906–1999
time, he explored experimental and innovative photographic practices, such as
Born, lived, and worked
in France
photogram and solarization. From 1928 on he worked at the prestigious Atelier
Tolmer, initially as a graphic designer, and subsequently as a photographer. He
photographed his wife, Juliette, and these photographs were printed in numerous
magazines, primarily Paris Magazine, finding a following among members of
the Surrealist movement. These photographs, with their explicit passion and Eros,
which presented the figure of a strong independent woman, played an important
part in the development of the image of the modern woman in the 1930s. Surrealist
poet Georges Hugnet was so intrigued by these photographs and the iconic
persona they presented, that he initiated a meeting with Moral and combined the
latter's photographs with his own collages. In the 1940s, former Dadaist Francis
174
and documented occurrences on the city streets showing radical leftist social and
political awareness. In the late 1920s and early 1930s he met key figures in the
Parisian experimental theater, among them Antonin Artaud and Roger Vitrac, and
documented their work in photographs which incorporated innovative practices,
such as photomontage. In those years he also collaborated, as a photographer
and cinematographer, with avant-garde filmmakers, from the Surrealist Luis Buñuel
and Jacques Brunius to artists with a leftist social orientation, such as Jean Renoir
and Joris Ivens, Krull's husband. In the 1940s he directed several films himself
(including Aubervilliers, 1946). In the 1960s he became a close friend (and a
regular model) of Alberto Giacometti. Recent decades have seen a renewed
interest in Lotar's work: a solo exhibition of his work was staged at the Centre
Pompidou, Paris in 1993, and another, in 2003 — at the Chiado Museum, Lisbon.
George Platt Lynes
At the age of 18, George Platt Lynes visited Paris, where he met art patron Gertrude
1907–1955
Stein, who became an influential figure in his life. In 1927 he began studying
Born, lived, and worked in
the USA
photography, and in the following years visited Europe on numerous occasions,
and developed his skills as a photographer. Through Stein he met leading figures
in the European art world, among them Surrealist photographer Man Ray, who
even took his portrait. Lynes's work was influenced by the European avant-garde
movements, especially Surrealism, and he experimented in photography and
printing techniques identified with the latter. In the early 1930s Lynes began
depicting male nude, a key subject in his work throughout his life. In 1931 his
works were included in the first Surrealist exhibition in the USA, and subsequently
he participated in several Surrealist exhibitions. From 1934 on he took fashion
photographs and portraits of celebrities for fashion magazines (including Vogue),
initially in New York, and later in Hollywood. In the 1980s, after he was virtually
forgotten, the artistic establishment re-discovered his work.
Dora Maar
While Dora Maar (pseudonym of Henriette Theodora Markovi`c) has become
1907–1997
known mainly as one of the most prominent muses of modern art, she was
Born in France; lived and
worked in Argentina and
France
also a talented artist in her own right. She studied painting and photography
with Henri Cartier-Bresson, among others. In the early 1930s she befriended
the Parisian photographer of Hungarian descent, Brassaï, who was associated
with the Surrealist circles, and met Emmanuel Sougez — who promoted "Pure
Photography" in France, in correspondence with the German "New Objectivity"
and the American f/64 Group — whom she regarded as her mentor. In 1934 she
began creating experimental photographs and photomontages, became involved
in the Parisian Surrealist circle, and photographed many of its members. In 1936
she modeled for Man Ray. At that time she met Pablo Picasso, and for the next
eight years was his partner and muse, as well as the official photographer of his
works. When their relationship terminated in 1944, she turned to painting, and
resumed photography only in her 70s.
175
of the city, she engaged at the time in commercial photography. In addition, she
often photographed female nudes, some of which were blatantly erotic. In 1928
she published a body of work entitled Métal, spanning industrial imagery ranging
from bridges to ships, taken from dramatic angles, imparting the progressive thrust
of modernization and industrialization. Throughout her life she lived and worked
in various countries, focusing on photojournalism.
Clarence John
Laughlin
1905–1985
Born, lived, and worked
in the USA
Clarence John Laughlin, a self-taught artist who began taking pictures in the early
1930s, is considered by many as the first Surrealist American photographer.
Initially, he made a living from architecture photography, and later began working
with various photography agencies. Laughlin was not a member of the Surrealist
movement, but he identified with its world view, and in 1940 participated in a
Surrealist exhibition in New York. His work was centered on the city of New
Orleans to which he moved early in life — an urban setting in which he used to
stage scenes of hallucinatory or nightmarish air using models, sets, and costumes.
Only in the late 1960s, after he quit photography, did his work gain global
recognition.
Nathan Lerner
Nathan Lerner studied art and focused on painting, and in 1932 took up
1913–1997
photography. He was in the first graduating class of the New Bauhaus in Chicago,
Born, lived, and worked
in the USA
taught by László Moholy-Nagy and György Kepes, and was greatly influenced
by their approach to photography. Later he taught in the school, which by then
had become the Institute of Design, Chicago. In addition to social-documentary
photography, he explored the boundaries of the medium and created abstractions
with light, influenced by the New Vision and Constructivism. In the late 1930s he
focused on combining several images in a single photograph, and even invented
a technique for that purpose, which Moholy-Nagy termed "montage without
scissors," using a mirror to create reflections of part of one image in another.
Many of the works he created in that period show a Surrealist influence. He
would juxtapose symbolic objects to create unsettling and fantastical images, and
dubbed his unique style "natural Surrealism." Later in life Lerner turned, in addition
to photography, to a career in design.
Eli Lotar
Eli Lotar (pseudonym of Eliazar Lotar Teodorescu) immigrated to France in 1926.
1905–1969
In 1927 he began studying photography with Germaine Krull, and became
Born in Romania; lived and
worked in France
her assistant and lover. He soon found a place in the Parisian Surrealist circle,
and exhibited with Krull and André Kertész. His photographs were published
in commercial journals and the Surrealist movement magazines, including
Variétés, Bifur, Jazz, and Minotaure. Documentary photographs he shot in
Parisian slaughterhouses, which featured violence and horror in an explicit,
groundbreaking manner, were included by Georges Bataille in the Surrealist
magazine Documents in 1930. Lotar also took personal and professional portraits,
176
and André Kertész. In the wake of World War II he was convicted of collaborating
with the Nazi occupation in Belgium, and was sentenced to four years in prison.
Edmund Kesting
Edmund Kesting studied in a Dresden academy of fine arts, and founded two
1892–1970
private schools of design in Dresden and Berlin, where he also taught. In the
Born, lived, and worked
in Germany
1920s he worked mainly as a painter, influenced by Expressionism, Dada,
and Constructivism, and associated with avant-garde artists. In 1923 he began
experimenting in photography, and several years later created portraits using
multiple exposures, thereby striving to convey the emotional features of the
depicted figures. As a photographer, Kesting defined himself as "a painter who
looks through the lens," and dubbed his photographs "paintings in light." In 1933,
following the Nazi rise to power, his schools were shut down, his work was
defined "degenerate art" by the regime, and he was forbidden to paint or exhibit.
In those years he turned to architecture and commercial photography. After the
war he began painting with photochemical liquids. From 1946 he taught at the
Hochschule für Angewandte Kunst (Academy of Applied Arts; nowadays the
Berlin-Weissensee Art Academy), and from 1956 — at the Deutsche Hochschule
für Filmkunst (German Academy of Film Art, now the Konrad Wolf Academy of
Film and Television), Potsdam.
FranÇois Kollar
François Kollar moved to Paris in 1924. He worked as a commercial and fashion
1904–1979
photographer for leading fashion houses, and his works were printed in the top
Born in the Austro-Hungarian
Empire (Slovakia); lived and
worked in Slovakia and France
fashion magazines. He first gained acclaim for a series of portraits depicting
workers which he took throughout France from 1931 to 1934, concurrent with
his commercial work. In addition to different photographic genres — including
landscape, portraiture, still life, and documentary photography — he also explored
experimental techniques associated with avant-garde photography at the time.
Germaine Krull
In the 1930s Germaine Krull was known as one of the pioneers of modern
1897–1985
photography in Europe. She was an innovative and diversified photographer,
Born in East Prussia; lived and
worked in Germany, France,
Thailand, Brazil, and India
and her works surrender diverse influences, including Russian Constructivism,
Expressionism, and Surrealism. She studied photography in Munich, and in 1923
opened a photography studio in Berlin, engaging mainly in nude and street
photography. In 1925 she moved to Amsterdam, where she joined the members of
the Dutch avant-garde, and began exploring stylistic innovations in photography,
documenting the local urban landscape. In 1926 she moved to Paris, where she
joined a group of artists who adhered to avant-garde ideas and a bohemian life
style. During that period, Surrealist photographer Eli Lotar was her assistant and
lover. She documented the city in photographs which present mundane objects
and sites in a strange, fantastic manner; many of these photographs are reminiscent
of the work of photographer Eugène Atget, and their photographs were indeed
co-exhibited in the Surrealist art magazine Variétés. Concurrent with photographs
177
relations. Alongside fashion and commercial photography, Henri continued to
photograph the portraits of known and anonymous figures, with emphasis on
female figures with powerful independent presence. Her portraits also included
female nude shots with emphasized erotic, dream-like dimensions and combined
still-life arrangements comprising lush flora and various nature representations.
During World War II she stayed in Paris, and after the war she resumed painting,
mainly abstract, occasionally doing portraits for commission.
Pierre Jahan
Pierre Jahan took general studies in his hometown, Amboise, in France, and
1909–2003
participated in several exhibitions of amateur photographers. In 1932 he moved
Born, lived, and worked
in France
to Paris, where photographer Emmanuel Sougez persuaded him to become
a professional photographer. In 1934 he began publishing photographs in
magazines and participating in the exhibitions of the Surrealist circle. In 1936
he joined the group of French photographers Le Rectangle headed by Sougez.
In 1952 he presented the first exhibition of color photographs in France.
His variegated work included Surrealist photography alongside direct
and documentary photography — from documentation of Paris to nude and
portraiture — as well as commercial photography with avant-garde aspects.
André Kertész
André Kertész took up photography in 1912, concurrent with his work as a
1894–1985
stockbroker. Following service in the Hungarian-Austrian army during World
Born in Hungary; lived and
worked in Hungary, France,
and the USA
War I, he left his job in 1925 to focus on photography. He moved to Paris, where
he joined the avant-garde circles and made the city a key theme in his work.
His photographs captured mundane scenes and objects in striking geometrical
compositions, inspired by Constructivism and Surrealism. A strong Surrealist
influence is discernible in a series of nude photographs he created using distorting
mirrors. In 1936 he moved to New York, following a job offer from a local
photography agency, and for years struggled to secure his status as an artist and
commercial photographer in the United States.
Willy Kessels
Willy Kessels, a self-taught photographer, was among the prominent figures
1898–1974
in the Belgian avant-garde. He studied architecture and art, and worked as a
Born, lived, and worked
in Belgium
draftsman, furniture designer, and sculptor, before taking up photography in
1929. He became a commercial photographer specializing in advertising and
fashion, and concurrently continued his work in art, exploring the possibilities of
the photographic medium and experimenting in various avant-garde techniques.
These experiments left their imprint on his commercial works as well, which were
infused with Surrealist qualities. Kessels addressed diverse themes, including
architecture, nude, documentary and portrait photography. In the early 1930s
he participated in two key photography exhibitions in Brussels initiated by E.L.T.
Mesens, one of the leaders of the Surrealist movement in Belgium — alongside the
leading avant-garde artists of the time, among them Man Ray, Germaine Krull,
178
the latent, repressed violence underlying bourgeois society. The film was initially
censored for a short period due to its content, but was finally released for viewing
in France. Feuillade passed away in 1925 in Nice, where he made his last film,
Le Stigmate (1924). A still photograph from that film is presented in the current
exhibition.
Heinz Hajek-Halke
After spending a large part of his childhood in Argentina, Heinz Hajek-Halke
1898–1983
returned to his hometown Berlin. In 1915 he began studying painting at the
Born in Germany; lived and
worked in Germany and
Argentina
Königliche Kunstschule (Royal School of Art), Berlin, and in 1924 took up
photography. During the 1920s and 1930s he worked as a photojournalist,
a commercial photographer, and a graphic designer, and published his
work in many magazines in Germany and abroad. Concurrently, he pursued
artistic practice, influenced by the avant-garde movements of the period, and
refined experimental photographic techniques, such as double exposure and
photomontage. He took abstract experimental photographs, as well as images
showing Surrealist influences. Alongside graphic studies of light and abstraction,
his oeuvre includes nude portraits and explorations of biological forms. In 1949
he joined the German group Fotoform, which continued to develop the Bauhaus
principles in photography.
Paul Heismann
Photographer Paul Heismann left behind an intriguing, unique body of work,
1912?–2002
but little is known about his practice and life. He studied photography at the
Born, lived and worked in the
USA
Northwestern University, Chicago and at the Art Center College of Design,
Pasadena, California. He opened a photography studio in San Diego, California,
and later a business for print services in Vista, California. Heismann taught at
Palomar College, San Diego.
Florence Henri
Florence Henri spent most of her adult life in France and Germany. Following
1893–1982
art studies in Berlin, Munich, and Paris, she studied at the Bauhaus in Dessau
Born in the USA; lived
and worked in Germany
and France
in 1927, with László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky, and Paul Klee, among
others. Her circle of friends included her teachers and their wives: Lucia and László
Moholy-Nagy, Annie and Josef Albers, Irene and Herbert Bayer. Lucia MoholyNagy became her closest friend, and took many portraits of her. Henri returned
to Paris, and turned to an avant-garde photographic practice based on the New
Vision aesthetics and an extensive use of mirrors which generated a fragmentary,
enigmatic image, lending her photographs a fantastical dimension which became
her hallmark. In Paris she became a member of the avant-garde group Cercle et
Carré (Circle and Square) founded in 1929 by artists, poets, and scholars whose
work focused on constructivism and the abstract. Concurrently, Henri opened a
studio for commercial photography, and worked for Vogue, Art and Decoration,
and The New York Herald. Through her work she met Germaine Krull, André
Kertész, and Man Ray, with whom she maintained professional and friendly
179
psychoanalytic theory and his investigations of the subconscious and dreams,
he developed a work process which he called the "Paranoid-Critical Method,"
deliberately inducing himself into psychotic hallucinatory states to enhance
creativity. In 1940 he was expelled from the Surrealist movement by Breton, who
claimed that he had used Surrealism to make a financial profit. That year, due
to the war in Europe, Dalí moved to the United States, where he became highly
successful. In 1948 he returned to Spain and continued making art in diverse
media. In 1974 he founded a museum in his name in his hometown Figueres
dedicated to his work.
Paul Éluard
Paul Éluard, pseudonym of Eugène-Émile-Paul Grindel, published his first collection
1895–1952
of poems in 1916. In the early 1920s he met Louis Aragon, André Breton, Philippe
Born, lived, and worked in
France
Soupault, and Tristan Tzara, became a member of the Paris Dada group, and
later — a founding member and a leading figure in the Surrealist movement. He
published numerous collections of poetry and Surrealist texts (including publications
co-authored with Breton), some of which accompanied Surrealist exhibitions. In
1934 he married his second wife, Nusch Éluard, a Surrealist artist who created
photo-collages of female nudes. Éluard was a member of the Communist Party,
and during World War II he published political texts clandestinely, using an alias,
due to which he was forced to go into hiding.
Louis Feuillade
Louis Feuillade was one of the pioneers of modern French cinema. He began
1873–1925
his career as a journalist and poet, and subsequently shifted to cinema, initially
Born, lived, and worked in
France
as a scriptwriter. In 1906 he began directing films, and in 1908 was appointed
artistic director in the Gaumont film company, where he created serial films (a
common genre at the time) until his death. Feuillade's work preceded the formation
of the Surrealist movement, and influenced its members greatly. His cinematic
language included loose plots, dreamlike images, fantastic and grotesque
characteristics, odd and unexpected changes in the plot, strong femme fatale
figures, and subversive, disturbing violent horror scenes set in Paris. In this context,
one might mention René Magritte in particular, whose works include tributes to
Feuillade's films, among them Fantômas (1913–1914). It was the first series by
Feuillade which included humorous, complex, suspenseful action scenes (rooftop
chases, traps, kidnappings, etc.), and gained great popularity in France and
the United States. Feuillade was an especially prolific artist: between 1906 and
1925 he created approximately 700 films and wrote scripts for other directors
as well. Another successful series he created, Les vampires (1915), followed the
adventures of a criminal gang called the Vampires, and featured the recurring
motif of a decapitated head. The Surrealists adopted this motif as an expression
of castration, horror, and anxiety. André Breton and Louis Aragon wrote about
the film, admiring its unique style which reflected, they thought, the reality of the
period. Feuillade's treatment of the crime world introduced a subversive critique of
180
Claude Cahun
Claude Cahun was the name taken by Lucy Schwob, an artist, journalist, and
1894–1954
writer who was a prominent figure in the Parisian avant-garde circles in the 1930s.
Born in France; lived and
worked in the UK and France
Following studies at Oxford, in 1914 she took up philosophy and philology at
the Paris Sorbonne. At that time she was already making self-portraits which
were characterized by gender blurring, and in 1919 began using the genderambiguous name Claude Cahun. In 1932 she met André Breton and the
Surrealists, and began exhibiting with them. Apart from self-portraits, she also
photographed Surrealist objects and created photomontages, introducing a
trailblazing practice which subverted the boundaries of gender and sexuality. She
presented an androgynous image of a woman, which differed diametrically from
the submissive or seductive female figures presented by the male Surrealists. From
1909 Cahun lived with her partner, known as Marcel Moore, who also assisted
in the production of her photographs. In 1937, due to the Nazi threat, they left
for the Channel Island of Jersey. The two were arrested in 1944 for dissemination
of anti-fascist propaganda and were sentenced to death. They were released in
1945 when the island was liberated by the allies. Many of Cahun's works were
destroyed during the war. After the war she resumed photography, and focused
on self-portraits. She renewed her contacts with the Surrealists in 1953, but died
the next year, at the age of 60.
˝
Tibor CsörgeO
Tibor Csörge˝owas a photographer and a founding member of the Association
1896–1968
of Hungarian Photographers. In 1945 and 1946 he worked in the studio of
Born, lived, and worked in
Hungary
Hungarian photographer Pál Funk Angelo. Csörge˝o's photographs addressed
diverse themes, and he was one of the first color photographers in Hungary. In
1942 he won a national award for his color transparencies. In addition to his art
work, he wrote many articles, which he published in professional periodicals.
Salvador Dalí
Salvador Dalí was a leading figure in the Surrealist movement, and one of the
1904–1989
most important artists of the 20th century. His major artistic field was painting, but
Born in Spain; lived and
worked in Spain, France, and
the USA
he also worked in sculpture, photography, film, design, and writing. In 1921 he
began studies at the Academia de Bellas Artes de San Fernando (Academy of
Fine Arts of San Fernando) in Madrid, and created paintings inspired by Cubism.
During that time he met filmmaker Luis Buñuel and poet Federico García Lorca,
who became his close friends. That meeting also yielded an artistic collaboration.
Dalí was expelled from school in 1926, and that same year he visited Paris for
the first time, where he met Pablo Picasso and Joan Miró. After returning to Spain
he focused on painting, and his works from that period demonstrate first Surrealist
influences. In 1929 he created the celebrated Surrealist film Un Chien andalou
(An Andalusian Dog) with Buñuel, and during his visit to Paris that year he joined
the Surrealist group led by André Breton. In the 1930s, Dalí became one of
the prominent members of the movement, and exhibited his work in numerous
Surrealist exhibitions in Europe and the United States. Influenced by Freud's
181
James Hamilton Brown
James Hamilton Brown took evening classes in photography at the Institute of
Years unknown
Design, Chicago, where he also taught from 1940 to 1946. Influenced by Moholy-
Born, lived, and worked
in the USA
Nagy's "New Vision," as well as by Constructivism, Surrealism, and Abstract art, he
created abstract photographs by various means, such as solarization, reflections,
and light refraction. In the early 1940s he also experimented with tonal and color
effects in photography. In later years he turned to commercial photography.
Francis joseph
Bruguière
1879-1945
Born in the USA; lived and
worked in the UK and
the USA
Francis Bruguière, painter, musician and photographer, studied art, and was a
self-taught photographer. His first works included nude photographs in pictorialist
style, but in 1919, following his move to New York, his style grew more modernist.
He worked as a theater and fashion photographer, and in 1923 began shooting
a daring, innovative film, The Way, unfolding a man's imaginary quest for
happiness. The only two characters in the film were played by a couple of young
actors, Bruguière's protégées, and the scenes included multiple exposure, film noir
lighting, and strange, heavy make-up. Work on the film was cut short following the
death on one of the actors in 1925, and all that remains of it are still photographs;
nevertheless it is known as an early example of Surrealism in the United States.
Bruguière continued pursuing photography, but although he gained recognition,
in 1937 he abandoned the medium to concentrate on painting and sculpture,
alongside his career in advertising and design.
Luis Buñuel
Luis Buñuel is considered the most important Surrealist filmmaker. He studied
1900–1983
literature and philosophy in Madrid, where he met Salvador Dalí. He graduated
Born in Spain; lived and
worked in Spain, France,
and Mexico
in 1924, and a year later moved to Paris, working as an assistant to French
cinematographer Jean Epstein and as film critic. In 1929 he created his first film,
Un Chien andalou (An Andalusian Dog), co-written with Dalí — a 17-min silent
movie, devoid of a clear narrative structure, which presented strange situations rife
with sex and violence, ostensibly extracted from the world of dream or delusion.
The joint work on the script was based on "automatic writing," in keeping with
the Surrealist creative principles, in order to enable the subconscious to lead
the creative process. In 1930 Buñuel collaborated with Dalí again to create the
film, L'Age d'or (The Golden Age). During the Spanish Civil War he stayed in
Hollywood; once Franco's forces won, he was unable to return to his homeland.
He stayed in the United States until 1946, and subsequently settled in Mexico,
briefly returning to Spain in 1961. In the course of his career, Buñuel created
dozens of films. The best-known among them include Nazarin (1959), as well
as many films in Surrealist style or combining Surrealist motifs, such as Le charme
discret de la bourgeoisie (The Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972). His films
were successful, but at the same time controversial as they subverted the religious
establishment (Catholic Church) and the bourgeoisie.
182
the city dwellers for the British Ministry of Information. In addition, he engaged
in nude photography, using a wide-angle lens which distorted the photographed
figures. Many of his works show an interest in the subconscious and the world of
dream, which was identified with Surrealism. By emphasized chiaroscuro lighting,
dramatic compositions, and unique printing techniques he created an idiosyncratic
visual language. Brandt taught at the Royal College of Art, London.
Josef Breitenbach
Josef Breitenbach, a self-taught photographer, took up photography in the 1920s,
1896–1984
while working in the family's wholesale wine business. In 1932 he opened
Born in Germany; lived and
worked in Germany, France,
and the USA
a photography studio in Munich, and also worked as photographer for the
local theater and took portraits of actors. A Jew who in the 1920s was active
in Leftist political movements, Breitenbach was forced to flee Germany upon
the Nazi rise to power. Like many German artists and intellectuals at the time,
he found refuge in Paris, where he opened a new studio and took portraits of
leading figures such as Bertolt Brecht, James Joyce, and Max Ernst. He explored
experimental photography and printing techniques, including many techniques of
color photography and the hand-coloring of photographs. Although he was not a
member of the Surrealist circle, he was familiar with their activities and influenced
by their work. His own work from that time included Surrealist experimentation
alongside nude photography, Parisian cityscapes, and photojournalism. In 1939,
upon the outbreak of World War II, he was imprisoned by the authorities in a camp
for German nationals. In 1940 he managed to flee to the United States, where
he worked as a photographer for several magazines, and taught photography
at Black Mountain College in North Carolina, and later at the Cooper Union,
New York. Only posthumously large bodies of his work were discovered, and his
important contribution to photography was acknowledged.
André Breton
André Breton, a theorist, writer, and poet, was among the leaders of the Surrealist
1896–1966
movement. He wrote poetry from an early age, and in 1913 began studying
Born in France; lived and
worked in France and the USA
medicine. During World War I he was drafted as a medical orderly, and the
encounter with shell-shocked soldiers kindled his interest in Freud's theory and his
explorations of the subconscious. After the war he socialized with the members
of the Dada movement in Paris, and studied "automatic writing" as a technique
capable of exposing the subconscious. He gathered a group of artists and writers
around him, and in 1924 published the first "Manifesto of Surrealism." In the
following years he published numerous texts, the best-known being the Surrealist
novel Nadja (1928), and organized exhibitions of Surrealist artists. In his work
he explored aspects of awareness between consciousness and dream. In 1941,
following the Nazi occupation of France, he fled to New York, where he continued
to disseminate the principles of Surrealism until his return to Paris in 1946.
183
Ruth Bernhard
In 1927, after studying at the Preußische Akademie der Künste (Prussian Academy
1905–2006
of Arts in Berlin, which later became the Berlin Academy of Arts), Ruth Bernhard
Born in Germany; lived and
worked in Germany and the
USA
moved to New York and pursued a career in commercial photography. In 1935,
following a chance encounter with photographer Edward Weston in California,
she realized the potential of photography as an artistic medium. Deeply impressed
by Weston's work, she moved to California to work by his side for many years.
Bernhard focused on meticulous studio photographs of the female nude and
still life, through which she carried out investigations of form and light. In 1953
she moved to San Francisco, where she joined the photographer Group f/64,
a cooperative of artists adhering to direct, precise photographic style, among
them Weston and Ansel Adams. In 1966 she began teaching photography at
the University of California. In 2012 her work was exhibited at the Los Angeles
County Museum of Art (LACMA) and the Museo de Arte Moderno, Mexico City,
in a group exhibition dedicated to women Surrealist artists who worked in Mexico
and the United States in the mid-20th century.
Erwin Blumenfeld
Erwin Blumenfeld was practicing photography as a hobby, until in 1916 he began
1897–1969
associating with members of the Berlin Dada. In 1918 he moved to Amsterdam,
Born in Germany; lived and
worked in Germany, the
Netherlands, France, and the
USA
where he created collages, attempting to establish his status as a Dada artist.
In the 1920s, making a living in various jobs, he took up photography and
experimented in the darkroom. He was influenced by László Moholy-Nagy and
Man Ray, and in 1935 he co-exhibited with them in a group show at the Nieuwe
Kunstschool (New Art School) in Amsterdam. In 1936, after failed attempts
to make a living in other fields, he moved to Paris to focus on photography
professionally, and met the Surrealists. Alongside portraits of famous social figures
and commercial photography, he went into fashion photography, with the help
of photographer Cecil Beaton, who became his close friend. Concurrently, he
made art, created collages, and continued to explore experimental developing
and printing techniques, such as solarization and double exposure. Beaton
deemed him "darkroom magician." In 1941 the Jewish Blumenfeld fled Germany
to the United States, where he became a sought after fashion photographer, and
worked for renowned fashion magazines such as Vogue, Harper's Bazaar, Life
Magazine, and Cosmopolitan.
Bill Brandt
Bill Brandt was a self-taught photographer, born and raised in Germany, but
1904–1983
throughout most of his life he denied his origins and adopted England as his
Born in Germany; lived
and worked in Switzerland,
Austria, France, and the UK
homeland and the major subject of his photographs. In 1930 he worked for
several months in Man Ray's studio in Paris, where he took an interest in Surrealist
film. He was greatly influenced by French photographer Eugène Atget who
depicted everyday life in Paris, and following his move to London in 1934, he
began perpetuating the city in a similar manner, focusing on its architecture and
street scenes. In World War II, during the air raids on London, he documented
184
Surrealist exhibitions. In 1938, having been declared a "degenerate artist" by
the Nazis, he moved to Paris. In 1939 he was interned as a German national in
a detention camp near Marseilles, along with several thousands of intellectuals
and artists, among them Surrealist artist Max Ernst (the two even collaborated in
the creation of several works during their internment at the camp). Bellmer was
released in June 1940 and traveled to Marseilles, the stronghold of the Surrealists,
where he teamed with Man Ray, Jean Arp, and Marcel Duchamp. At the end of
the war he returned to Paris, where he lived and worked until his dying day.
Denise Bellon
Denise Bellon studied philosophy and psychology at the Sorbonne, and in the
1902–1999
early 1930s discovered photography. She focused on photojournalism, and
Born, lived, and worked in
France
in 1934 joined Alliance-Photo, forerunner of the Magnum agency; she took
pictures throughout the world, and published her work in various magazines.
The combination of politics and art became the hallmark of her work. Bellon's
connections with the Surrealists began in 1938, when she was the official
photographer of the International Surrealist Exhibition in Paris. Since that year,
while still pursuing her photojournalist career, she documented several Surrealist
exhibitions and took portraits of the movement's artists, and also incorporated
Surrealist motifs in her photographs.
Ferenc Berko
Ferenc (Franz) Berko was a self-taught photographer and filmmaker whose work in
1916–2000
color photography is considered groundbreaking. He took an interest in art at an
Born in Hungary; lived and
worked in Germany, the UK,
France, India, and the USA
early age, encouraged by his adoptive mother, who was an art patron. Through
her he became acquainted with leading modern artists, including László MoholyNagy, who became his friend and mentor. Following the rise of Nazism in the
early 1930s, the Jewish Berko moved to London and subsequently to Paris, where
he studied philosophy. After graduation, he focused on photography, mainly
documentary and abstract photography, as well as on daring experimental nude
photographs he created with his wife. In addition, he made short documentary
films. In 1939 he immigrated to India, where he shot a documentary film for the
British Army and opened a photography studio in Bombay which specialized in
portraiture. In that period he also began experimenting with photograms, inspired
by Moholy-Nagy, who even invited him to teach cinema and photography at the
Institute of Design, Chicago. Indeed, in 1947, shortly after Moholy-Nagy's death,
Berko moved to Chicago, where he taught for a year. It was then that he started
taking color photographs — among the first photographers to do so — depicting
cityscapes and rural landscapes, focusing on forms, patterns, and reflections. In
1948 he returned to London, and in 1949 settled in Aspen, Colorado.
185
Herbert Bayer
Herbert Bayer regarded himself as a painter, but in effect practiced diverse
1900–1985
media, including sculpture, typography, graphic design, and photography.
Born in Austria; lived and
worked in Austria, Germany,
and the USA
Following studies in architecture, he attended the Weimar Bauhaus, specializing
in design and typography. He studied photography with László Moholy-Nagy,
and was particularly influenced by the latter's innovative work, as attested to by
his photographs from that time, which focused on abstract geometrical forms.
Bayer taught at the Bauhaus from 1925 to 1929, when he left for Berlin. His
approach to photography took a distinctive turn at the time. Influenced by the
Surrealist movement and its engagement with the subconscious, he began using
the photomontage technique to create illusive and fantastical images, exploiting
the aspect of illusion inherent to photography. In 1938 he immigrated to the United
States, where he continued pursuing art and design.
Cecil Beaton
Cecil Beaton took up photography as a hobby, and developed an artistic style
1904–1980
influenced by the great fashion photographers of the early 20th century. Later
Born in the UK; lived and
worked in the UK and the USA
on he became an independent portrait photographer, and gradually made his
way to the upper echelons of London's society. In 1927 he signed his first contract
with Vogue magazine, with which he was identified throughout his life. That same
year he presented his first solo exhibition, which confirmed his status as one of the
leading fashion and portrait photographers of his generation (including portraits of
actors and social celebrities in London and Hollywood). In the 1930s he engaged
in Surrealist investigations in still life, fashion, and portrait photography. In 1938
he met photographer Erwin Blumenfeld in Paris, and the two became close friends
and professional associates. Their friendship also gave rise to artistic collaboration:
a series of portraits in which Blumenfeld perpetuated his friend Beaton in a manner
which articulated the values of modern experimental photography, including
distinctive Surrealist influences. During World War II, Beaton documented the war
in the UK, the Middle East, and the Far East as official war photographer for
the British Ministry of Information. After the war he began a career as a set and
costume designer for the theater, cinema, ballet, and opera.
Hans Bellmer
Hans Bellmer was an interdisciplinary artist who engaged in photography,
1902–1975
painting, and printmaking. In 1923 he moved to Berlin to study engineering,
Born in Germany; lived and
worked in Germany and
France
but soon left studies to focus on art. In Berlin he met the members of the Dada
group, and through them learned how cultural practice may acquire a political
meaning. In the mid-1920s, during a sojourn in Paris, he became acquainted
with the work of the Surrealists. In 1933–1937 in Berlin he created his famous
series of "doll" photographs, in which he depicted two life-size dolls whose female
organs were arranged in various unnatural postures and combinations, as entities
at once seductive and horrifying. Photographs from the series were printed in
the Surrealist journal Minotaure in 1934, as well as in books, accompanied by
texts by Bellmer and poems by Paul Éluard. These works were also presented in
186
Artists' Biographies
Berenice Abbott
In the early 1920s, following her meeting with Marcel Duchamp (who encouraged
1898–1991
her sculptural practice) and Man Ray in New York, Berenice Abbott moved to
Born in the USA; lived and
worked in the USA and France
Paris. She worked as an assistant in Man Ray's studio, where the members of the
Surrealist circle had their pictures taken, and consequently began taking pictures
herself. Between 1923 and 1926 she honed her professional skills, concurrent
with academic artistic training in experimental and abstract darkroom practices
and in portraiture. In 1926 she opened a photography studio in Paris, which
specialized in portrait photography (mainly of bohemians and cultural celebrities)
which showed a distinct Surrealist influence (among others, she took the portraits
of Peggy Guggenheim, James Joyce, and Jean Cocteau). In addition to artistic
photography, she published her work in magazines such as Vogue and Vu. In 1928
she participated in a group exhibition alongside Man Ray, André Kertész, and
Germaine Krull, who became her friends. During that time Abbott began taking
an interest in the work of Eugène Atget, who perpetuated the streets of Paris in the
early 20th century, and for the rest of her life disseminated his work, contributing to
his public recognition. In 1929 she returned to New York, and focused on socialdocumentary photography. One of her better known bodies of work comprises
a documentary portrait of New York City, highlighting architectural details and
sharp perspectives in the spirit of New Vision aesthetics. In 1936, she co-founded
The Photo League, a socially and politically oriented photography cooperative,
with Paul Strand. In the following years she continued to document the social
fabric as well as the rural and urban landscapes of America. Between 1939 and
1961 she created photographs illustrating physical and biological phenomena
for professional scientific literature, whose abstract aesthetic was congruent with
New Vision. From 1935 until 1958 Abbott taught at the New School for Social
Research in New York.
187
a widespread stance among surrealists regarding the
2
in their work to create anamorphosis — a distorted
status of the woman and her body. Gender scholars
projection of an image which could be viewed in its
regard this series as evidence of the Surrealists'
non-distorted form only by observing its reflection
misogynous approach to the female subject; hence
in a conic or cylindrical mirror. Paradoxically, the
they deem the mutilation of the female body a
illusive reflection in the mirror lends the distorted
desire to establish the superiority of the male ego by
image a realistic validity while exposing the illusory
objectification of the woman and her reduction to
mechanism of sensory reception and the rational
3
an object (sexual object, object of amusement...). In
mind constituting it. These associations may be tied
this context it is not accidental that the sadistic sexual
with the image here, calling to mind an analogy
adventures of the Marquis de Sade were mentioned
between the "monstrous" and the "beautiful" as two
in the first Surrealist Manifesto of 1924 and were
facets of human existence. The likeness between
disseminated among group members.
the photographed figure and the reflections familiar
Other scholars, however, ascribe a different
from the amusement park mirror room indicate that
meaning to the distortion of prevalent representations
the specific reflection which art presents here is of
of the female body, which has a political, social, and
an ex-territory where one may freely deviate from
cultural dimension of protest. Thus, "Distortions" may
the boundaries of cultural decency.
be regarded as a subversive challenge to the old
A.L.
bourgeois social order. Striking at the heart of the
consensus — the relationship between the sexes — it is
a radical reference to a taboo which shatters it.4
The surrealists sought to detach themselves
from the rational dimension, allowing the eye
direct, automatic perception while neutralizing the
1
brain (which deciphers the received image and
André Kertész, Distortions
(New York: Knopf, 1976), n.p.
catalogues it through cultural, scientific, political,
and other contexts). In this way, they wanted to
create another view of reality which would allow
for exposure of the unconscious instincts or the
"reality beyond" — namely, sur-realism from which
the movement's name was derived. Many of
them employed formal distortion of objects or the
human body to generate a sense of nightmare or
hallucination, based on reality, yet sailing away
from it into other realms. Among the numerous
examples, one may mention Salvador Dalí's melting
watches, Max Ernst's figures, and the photographs
by Hans Bellmer,pp. 129, 131 Raoul Ubac,p. 105 and
P. Sharland,p. 69 presented in the current exhibition.
The use of the distorting mirror may also be
construed as a means of drawing attention to the
complexity of sight and representation — in both life
and art. For centuries artists used distorting mirrors
2
While not a member of the
close circle of André Breton
and Louis Aragon, Kertész's
photographs were exhibited
alongside those of Man Ray,
Brassaï, and Berenice Abbott
as early as 1928.
3
See Raymond Spiteri and
Donald Lacoss (eds.),
Surrealism, Politics and Culture
(Aldershot, Hants: Ashgate,
2003), p. 76; Mary Ann Caws
et al. (eds.), Surrealism and
Women (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1991), pp. 23–25.
4
David Bate, Photography
and Surrealism: Sexuality,
Colonialism and Social Dissent
(London: I. B. Tauris, 2004),
pp. 145–171.
188
André Kertész
Distortion #168, 1933
The photograph p. 67 presents a distorted reflection
The photograph addresses a classical art
of a naked woman seated on a chair in a room.
historical theme, putting the nude female body as an
Her lower body is narrowed and elongated in
object of seduction and passion in the center of the
exaggeration; the upper body is stretched sideways
artwork, and metaphorically — as a representation
making her face appear like an elastic mask, with
of the artistic muse. The charged matter of the nude
a third eye gaped in it — a nauseating sight which,
female subject subordinated to a male gaze, invoked
at the same time, lures one to observe it on and on,
in the works of many male surrealists, acquires a
calling upon the viewer to decipher the grotesque
special emphasis in this instance. This photograph is
whose lines deviate from the familiar. The hands
one in a series of "Distortions" numbering over 100
crossed on the chest ostensibly attempt to protect
photographs, created by André Kertész in 1933
the exposed body from the violent act of distortion
for a commission from the editor of the satirical
performed on it, but the elongation of the fingers,
male magazine Le Sourire ("the grin"; which usually
continued by the stripes of the radiator, calls to mind
published illustrations rather than photographs). In
tying or binding. In effect, the intimate parts of the
this series Kertész remodeled the female body as an
female body remain visible, accentuating the erotic
image that crosses seduction and horror, dream and
dimension embodied in it and its being vulnerable
nightmare, reality and illusion by means of distorting
to the abuse of the optical effect, vis-à-vis the gazes
mirrors of the type used in amusement parks, which
of the artist and the viewers. The photographed
he purchased at the flea market. In the introduction
woman is unable to escape. The chair, upholstered
to a book dedicated to this series, the author, Hilton
with a dark fabric, absorbs the body softly, offering
Kramer, wrote that Kertész operated out of "humor
consolation while clutching the pale body on
and fun."1 Nevertheless, it is hard to ignore the
either side.
violent, abusive facet of the series, which articulates
189
[fig. 1 ]איור
[fig. 2 ]איור
Georges Flamand, Arachne
(Dragonfly in the Spider's
Web), ca. 1900, gilt bronze
Man Ray, Portrait of Dora
Maar, 1936
Collection of Mr. and Mrs. Victor
1936 , דיוקן דורה מאר,מאן ריי
Arwas, London
אוסף פרטי
Private collection
ארכנה (שפירית,ז'ורז' פלאמאן
, לערך1900 ,)ברשת העכביש
ברונזה בציפוי זהב
לונדון,אוסף מר וגברת ויקטור ארוואס
[fig. 3 ]איור
Dora Maar, Portrait of Nusch
Éluard in Paul Éluard’s book,
Le temps débordé (Paris:
Éditions Cahiers d’Art, 1947)
Buhl Collection and Guggenheim
Museum, New York
דיוקן נוש אלואר,דורה מאר
הזמן עולה,בספרו של פול אלואר
הוצאת מחברות:על גדותיו (פריז
)1946 ,האמנות
ניו־יורק,אוסף בול ומוזיאון גוגנהיים
190
a talented artist in her own right, but her fame came
mainly from her relationship with Pablo Picasso,
her partner, who often depicted her figure. In
addition, Maar also modeled for Man Ray in some
of his prime photographs. In Ray's 1936 Portrait
of Dora Maar,[fig. 2] her manicured feminine hand
points seductively at the area of the third eye, as
an encoded, provocative sign. A comparison of
Man Ray's photograph with Maar's photograph
discussed here reveals an affinity between the two
pictures (created in the same year). Despite the
close up and the frontal gaze, the female figure
in both remains mysterious and enigmatic, even
dangerous in some indefinite manner. The model in
Maar's photograph is Nusch Éluard (1906–1946,
née Maria Benz), a German show dancer who, in
1934, married poet Paul Éluard, one of the kingpins
of Surrealism, after his first wife, Gala, left him for
Salvador Dalí. Like other Surrealist women, Nusch
Éluard also sat for the group's artists. In the current
exhibition, her double portrait appears in the role
of the queen of clubs on a playing card p. 142 in a
photograph by Man Ray from a series in which he
perpetuated women associated with the Surrealist
circles. Nusch Éluard also served as inspiration for
her husband's poetic work, and he combined her
photographs in his books of poetry as elaboration
and illustration for the written text. In 1935, daring
nude photographs of Nusch were included in his
book Facile. Following her sudden death in 1946,
at the age of 40, her portrait, taken by Dora Maar
(with which she constructed the montage here), was
included in a book by her husband in her memory,
Le temps débordé (Time Overflows). The portrait, this
time without cobweb,[fig. 3] accompanied the poem
1
See Ovid's Metamorphoses,
books 6–10, ed. William
S. Anderson (Norman,
Oklahoma: University of
Oklahoma Press, 1972),
pp. 15–22.
2
See Doron Lurie, cat. Femme
Fatale (Tel Aviv Museum of
Art, 2006), p. 108 [Hebrew].
3
Ruth Markus, "Surrealism’s
Praying Mantis and Castrating
Woman," Woman’s Art
Journal, vol. 21:1 (Spring/
Summer, 2000), pp. 33–39.
"Ecstasy" in which Éluard praises and mourns his
wife: "I am in front of this feminine land / Like a child
4
Ibid.
in front of the fire / Smiling vaguely with tears in my
eyes / […] / I am in front of this feminine land / Like
a branch in the fire."5
A.L.
191
5
Paul Éluard, "Ecstasy,"
trans. A. S. Kline,
2001, http://www.
poetryintranslation.com/
PITBR/French/Eluard.htm.
Dora Maar
The Years Lie in Wait for You,
1936
The languishing face of a strikingly beautiful young
p. 75
woman is seen behind a spider web.
Is she
or directly after the sexual act. She explains the
Surrealist interest in the mantis and similar insects
trapped behind the web? Is she trapped in it? The
in that they represent the two primordial Freudian
spider may be lying in wait for her, and maybe she
instincts: Eros and Thanatos.3
is on the prowl, with her manicured feminine hands,
Dora Maar linked the photographed portrait
which call to mind the articulated legs of a spider.
with a manipulated image of a cobweb, to create
Perhaps it is rather the lurking time, as indicated by
the effect of transparent contours on the woman's
the title of the photograph, that threatens youth and
face in the final print. The resulting photomontage
beauty, serving as a reminder of their ephemerality.
thus fuses the woman's figure with the spider and
The association between the woman and the
its web. The Surrealists were drawn to the mimetic
spider dates back to Greek mythology, where it
ability of various animals to camouflage themselves
is embodied in the figure of Arachne, a weaver
in nature, and created many works in which flora,
who made Athena jealous enough to turn her into
fauna, and the inanimate merge and assimilate into
1
a spider. In the history of culture, the figure of the
one another.4 In the spirit of pantheist romanticism,
"spider-woman" has come to be identified with the
this capacity was taken to represent an aspiration to
femme fatale — the archetype of the woman who
eliminate the boundaries between man and nature,
leads to the downfall of the man attracted to her.
to the point of total fusion with the cosmos, which
In this context, Arachne is presented as a patient
leads to absolute void. It is, in fact, a yearning for
plotter who spins a web of schemes to trap and
a primordial unconscious state, an existential state
2 [fig. 1]
devour the reckless male.
Dr. Ruth Markus, in
her essay about the representations of the castrating
which precedes consciousness.
In the photograph in question, the paths of
woman in Surrealist art, ties the female praying
two of the most fascinating women who operated
mantis with the female "Black Widow" spider,
among the Surrealists cross. Photographer Dora
which characteristically devour their males during
Maar (born as Henrietta Theodora Markovitch) was
192
Heinz Hajek-Halke
Waiting!, 1928
Heinz Hajek-Halke's oeuvre spans numerous
which captures her in enigmatic space and time.
portrait photographs with conspicuous abstract and
As opposed to the realism innate to the medium of
fantastical facets, which he created via innovative
photography, the photographic image presented
photographic manipulation, primarily montage.
to us here points at realms which deviate from the
The composition in the photograph presented
conventional parameters of consciousness.
here
p. 77
is centered on a portrait of a female figure,
The title of the work, Waiting!, declares
probably Katharina Berger, a theater actress and
anticipation of the future, but its association with
the artist's first wife. While this is indeed a close-up
the figure's introspection generates a fluid time
photograph, her nearly shut eyes and the shadow of
which oscillates between past, present, and future.
her eyelashes, which likewise covers her gaze, attest
Furthermore, the title infuses the work with an
to a reluctance to submit to either the photographer
enigmatic dimension: it binds together a static quality
or the viewer. She appears introspective, in the
with action, just as the frozen still photograph is tied
midst of a daydream or hypnosis, or as a medium
with motion — omitting elucidation of who is waiting,
during a séance (prevalent Surrealist practices used
and for what or whom is he waiting. Either way,
to register unconscious mental expressions without
Hajek-Halke's image arrests time, gaping in it an
control of the conscious mind or logic). By means of
intermediate expanse of an eternal wait.
montage — printing of multiple negative layers on
O.B.
a single surface — Hajek-Halke added the image
of the clock on the woman's face, whose lines
blend with her image, trapping her in their net.1
The hands of the clock anchor the presence of the
photographed figure in a concrete time, while posing
her in an illusory dimension; a type of time capsule
193
1
The net is a recurring image
in Surrealist works; see for
example those of James
Hamilton Brown p. 79 and
Dora Maar.p. 75
[fig. 1 ]איור
Herbert Bayer, Lonely
Metropolitan, 1932
1932 , עירוני בודד,הרברט באייר
[fig. 2 ]איור
Val Telberg, Portrait Montage,
1948
1948 , מונטאז' דיוקן,ואל טלברג
6
Warren Padula, who
curated an exhibition of
Telberg's work, quoted in:
Carol Strickland, "Anaïs
Nin's Kindred Photographic
Spirit," The New York Times,
22 May 1994, available
at <http://www.nytimes.
com/1994/05/22/
nyregion/anais-nin-skindred-photographic-spirit.
html?pagewanted=
all&src=pm>.
194
Hand images are abundant in Surrealist art
and literature in various forms, most commonly
associated with an erotic touch or with a yearning
for the unobtainable, as in Bohumil Št´astný's work in
the exhibition.
p. 163
Mysterious hand activity was also
Surrealist stroll in the narrator's subconscious, as she
tries to escape a dream in which she is trapped.
In the late 1960s, Telberg began making
photomontages comprised of multiple layers
overflowing with images, which he printed in a
tied with magic or the occult, like the flaming hand
large format. The works became gradually freer,
appearing in the sky over the Seine in André Breton's
containing more movement in space and time: the
novel Nadja (1928). The hand was often portrayed
photographs, mostly in elongated vertical format
not only as an organ of touch, but also as an organ
(e.g., 35x180 cm) resembled cinematic film which
2
of sight which surpasses the eye. Thus, for example,
[fig. 1]
combines, via montage, figures in different postures
Herbert Bayer's Lonely Metropolitan (1932)
and settings; often, a single figure is repeated several
introduces a pair of hands with eyes at their center.
times in the same montage, which is thus like "a
Similar ideas are triggered by the female hand in
whole movie shown simultaneously in one frame."6
the photograph here, which covers or replaces one
S.M.O.
of the eyes in the face of the bodiless man. In a later
work by Telberg, Portrait Montage (1948),[fig. 2]
the same face reemerges but this time the eye is
replaced by an arched passage leading to a lighted
aperture. The association between the hand and
the organ of sight — in a quintessential Surrealist
context — thus turns out to be an allusion to an
opening onto another dimension of existence, or to
the mysterious unknown realms of the subconscious.
Val Telberg (Vladimir Telberg-von-Teleheim),
who was born in Russia in 1910 and immigrated to
the United States in the late 1930s, created in the
spirit of Surrealism, but was not a member of the
movement.3 He was intrigued by the study of the
subconscious and the psyche via engagement with
the mundane which becomes odd and unexpected,
as in a dream.4 Inspired by the language of
experimental cinema (which he practiced) and
the montage technique, he created images
which resemble moments of passage between
cinematic images which slowly dissolve into one
another, gradually emerging from the darkness
or disappearing into it. Thus, he created stratified
photographs with the visual quality of fragmented,
obscure, dreamlike memories. Collaborating
with writer Anaïs Nin, he created a series of
photomontages which illustrated her novel, House of
Incest (1958),5 based on her dreams, describing a
195
1
That was the technique used
by Telberg to create his works
in that period. See: Darwin
Marable, "Surrealist Poet of
the Mind: Val Telberg," The
Arts, no. 5 (1989), p. 180.
2
Kirsten H. Powell, "Hands-On
Surrealism," Art History,
vol. 20, no. 4 (December
1997), p. 528.
3
The ideas of Surrealism were
mainly disseminated in the
United States by visiting
artists, such as Salvador
Dalí, André Breton, and
Alberto Giacometti. See
Sheryl Conkelton, "American
Surrealist Photography,"
MoMA, no. 16 (Winter-Spring
1994), p. 20.
4
Val Telberg, "Composite
Photography," American
Artist, vol. 18, no. 2, issue 172
(February 1954), p. 47.
5
Anaïs Nin, House of Incest
(Chicago: Swallow Press,
1958).
Val Telberg
Portrait of Dick Barks, 1946
The face of a man staring directly at the viewer fuses
merge with the dark background, and the arms and
with a pair of gentle hands to form a mysterious
hands are seen through the slightly translucent face.
p. 85
spectral image.
The beauty of the face, with its
All these blur the boundaries and distinction between
light, veiled eyes and thick, accentuated lips, blends
the different parts comprising the image. This precise,
with the hands' soft, organic movement, initially
elusive photomontage was probably created by
generating a harmonious appearance. A closer look,
stacking negatives on a light table and printing the
however, renders the image gradually more eerie
combined image.1
and disturbing, and the figure's gaze grows piercing
and threatening.
The title of the work, Portrait of Dick Barks,
The cropping line seen outside the right contour
of the face and at the bottom of the neck indicates
that the head image negative was cut. The negative
ostensibly indicates its purpose and the specific figure
bearing the backdrop image remained intact, yet
depicted in it, as does the vertical format customary
it is placed at an angle, as discernible in the upper
in portraiture tradition. More than a portrait, however,
two corners of the photograph. As opposed to the
we are presented here with a narrative scene. Female
man's face, which is pulled out of context, the end
hands hold-embrace the man's head, and their
of the right hand's sleeve implies the possibility that
movement infuses the photograph with a dimension
the entire dark background is, in fact, a garment
of occurrence. The incongruence between the large
covering the woman's body. She seems to have been
hands and the small head, the fragmentation of the
shot from above, seated, her knee (seen at bottom
neck, and the images' transparency — all ascribe
left of the photograph) is bent underneath the fabric
the scene to the realms of fantasy and imagination.
of the dress; in other words, her head, which deviates
The lighting enhances the unrealistic feel, since the
from the boundaries of the frame, is ostensibly
hands are illuminated from the upper left side of the
located in the same plane as we, the viewers, are.
photograph, whereas the face is strongly lit from the
The man, whose gaze is turned at us, thus possibly
right. The dark shadows on the left side of the face
looks ahead at the unseen woman.
196
conscious, which hides the unconscious; it is akin to a
death mask; it is an object which blurs the differences
between animate subject and inanimate object. All
these aspects are manifested in this photograph,
which subjects the woman to fetishistic objectification
by transforming her face into a mask.
Presentation of the human face as a mask
calls to mind the concept of the persona, coined
by psychoanalyst Carl Gustav Jung, which relates
to the image assumed by a person to meet social
expectations and conventions, and functions as a
guise for the real "self."2 The flip side of the coin is
the use of the mask throughout history in different
contexts (from religious rituals to masquerades and
carnivals) as a means to camouflage one's identity,
thereby freeing oneself of social conventions and
moral codes. Influenced by psychoanalytic theory,
many Surrealist artists explored the tension between
the covert inner personality and the external,
overt one, thereby striving to challenge the social
norms prevalent in their period and expose the
impulses lurking behind the façade of decency and
conservatism. The title of the photograph, Solarized
Eyes, points at the focal point of Blumenfeld's
interest — the eyes of the photographed woman,
which appear hollow and void. The eye was a
central Surrealist motif, often depicted closed,
disfigured, missing, or mutilated.3 Its liberation from
its customary function (of seeing the external reality)
opens it up to new, subjective fields of vision. The
1
Louise Tythacott, Surrealism
and the Exotic (London:
Routledge, 2003), pp. 74–78;
Elza Adamowicz, Surrealist
Collage in Text and Image:
Dissecting the Exquisite
Corpse (Cambridge, Mass.:
Cambridge UP, 1998),
pp. 156–162.
2
blind eye alone is free to look within, into the soul.
T.B.
C.G. Jung, Two Essays
on Analytical Psychology
(London: Routledge, 1992),
pp. 156–162.
3
The opening scene of Luis
Buñuel's film Un Chien
Andalou (An Andalusian Dog,
1929) features a man slashing
a woman's eye with a razor.
For an elaboration see: Martin
Jay, "The Disenchantment of
the Eye: Surrealism and the
Crisis of Occularcentrism,"
Visual Anthropology Review,
vol. 7, no. 1 (1991),
pp. 15–38.
197
Erwin Blumenfeld
Solarized Eyes, 1935
Erwin Blumenfeld's penchant for Surrealism is evident
exposure to light, part of the image might "burn"
in both his personal and his commercial work.
and disappear, and a "halo" appears around the
Female portraits and female nudes were central
depicted objects. Many Surrealist photographers
in his oeuvre, which focuses on motifs of exposure
were fascinated by the contingency involved in this
and concealment. In many of these photographs,
technique and the dreamlike, fantastical appearance
the face and the body are fragmentary or absent.
it generated, as seen in the works by Maurice
Blumenfeld thus dissociates the image from reality,
Tabard p. 111 and Raoul Ubac p. 105 and many
producing an effect of a delusion, an elusive vision,
others in this exhibition. These elements offer visual
a dream, or a nightmare. A similar method is
expression to key ideas of Surrealism: the dimension
exemplified in another work by Blumenfeld featured
of contingency was tied with automatic action which
in the exhibition, Distorted Nude in Shadow.p. 98 To
is not underlain by any conscious or deliberate
make the effect extreme, Blumenfeld used various
rational organization, and the vision or dream is
types of manipulation: lighting, mirrors, experimental
the expression of the unconscious hiding behind the
photography and printing techniques — which
rational consciousness.
distorted and transformed the appearance of
the figures in his photographs. In the photograph
p. 107
discussed here,
he used solarization, a
The lower part of the face in the photograph
is missing, and the part of it left — which seems to
emerge from a flat, gray backdrop, or alternatively
technique rediscovered by Man Ray after several
dissolve into it — is reminiscent of a mask. Only the
decades in which it was forgotten, and subsequently
eyes and eyebrows are clearly outlined, the pupils
came to be identified with Surrealist photography:
are missing, and the smooth skin appears artificial.
the negative or photographic paper is exposed
The use of masks was abundant in Surrealism and
to light during the development process, resulting
was employed in many contexts.1 Examples in the
in extreme distortion evident in the contrasts in the
exhibition include the works of Willy Kessels p. 121 and
photographic image; in keeping with the level of
Berenice Abbott.p. 133 The mask stands for the
198
same token, the light in the photograph establishes
three levels of materiality, which are three levels
of representation in a solo show whose ending is
foretold: a quintessential human-like female figure; its
artificial schematic representation; and its shadow.
The material passion oriented toward the consumerist
act is thus presented, embodied by the mannequin
as an artificial entity, which is, at the same time, the
insatiable shadow of the human.
A . S . P.
[fig. 1 ]איור
Eugène Atget, Avenue des
Gobelins, Paris, 1925
Art institute of Chicago, Julien Levy
Collection
1925 , פריז, שדרות גובלאן,אז'ן אטז'ה
אוסף ג'וליאן לוי, שיקגו,המכון לאמנות
[fig. 2 ]איור
Eugène Atget, Avenue de
l'Observatoire, 1926
International Museum of Photography
and Film at George Eastman House,
Rochester, New York
, שדרות ל'אובזרבטואר,אז'ן אטז'ה
1926
המוזיאון הבינלאומי לצילום ולקולנוע
ניו־יורק, רוצ'סטר,בבית ג'ורג' איסטמן
1
Max J. Friedländer,
Landscape, Portrait, Still-life:
Their Origin and Development
(New York: Schocken Books,
1963), p. 235.
199
Germaine Krull
Mannequin, 1925
Germaine Krull's Mannequin p. 115 is centered on a
Atget became an object of admiration among
shop window dummy whose entire body conveys a
the Surrealists, although he was not a member of
gesture of exposition — its head is inclined sideways,
the movement. His photographs, which focus on
its hands are stretched forward with palms open
mannequins in old-style fashion shop windows, have
upward, its heels are raised as if it were wearing
gained a reputation.[figs. 1–2] They convey a longing
high heel shoes — and it appears as though it were
for the past vis-à-vis the modern capitalist logic, while
demanding: "Look at me." Behind it and to its left is
reveling in the elusive objectification of the female
another mannequin with a bare metallic skeleton
figure which is put on display for all to see like a
demonstrating a similar gesture of self display. To
luring commodity.
the human mannequin's right, its shadow sketches
In the photograph here, the contrasting lighting
the contours of its body on the wall. These are three
contributes to the structuring of the relationship
models of the female body, on different levels of
between the figures: The light falls on the mannequin
abstraction. Each of the figures occupies a different
like a theatrical spotlight, presenting it at center
plane in the depth of the photograph, forming a
stage. It refracts on its metallic body, thereby
triangular composition accentuated by their location
highlighting its artificial materiality; furthermore,
in the corner between two walls. They face the
its absence creates the third figure — the shadow
viewer at a three-quarter profile, which in art history
figure. The substantiality scale represented by this
was used by portrait painters to create an active,
disposition reminds one of Hans Christian Andersen's
1
informative appearance for the depicted figure.
short story "The Shadow" (1847), in which the
Together, all these create an energetic, dynamic feel,
eager shadow of a young intellectual makes an
infusing the mannequins with a spectral air.
independent existence for itself, ultimately leading
Krull's photograph calls to mind those of
to the scholar's decline — an allegory for the
Eugène Atget, who used to stroll the streets of early
tension between the conscious and the passionate
20th century Paris, and perpetuate hidden spots.
unconscious, or between artist and work. By the
200
and domestic. Laughlin's chooses to place the
doll in an indefinite, even dull suburban setting to
heighten the paradox taking place when confronting
it. A mannequin is a quintessential Surrealist object
incorporated in the work of many Surrealist artists.4
In the first Surrealist Manifesto (1924), André
Breton described the modern mannequin as a
representation of the "marvelous," a key notion in the
Surrealist perception of "convulsive beauty" due to its
ability to affect human sensibility.5
T.B.
1
A. J. Meek, Clarence John
Laughlin: Prophet without
Honor (Jackson, MS:
University Press of Mississippi,
2007), p. 35.
2
Ibid., p. 51.
3
Clarence John Laughlin,
"The Camera's Methods of
Approaching Reality," College
Art Journal, vol. 16, no. 4
(Summer 1957), p. 305.
4
A notable example is the
international Surrealist
exhibition held in Paris in
1938, which included a series
of mannequins dressed and
modeled by Surrealist artists,
among them Man Ray and
Max Ernst. One conspicuous
mannequin was designed by
André Masson, with a bird
cage on its head, depicted
in a photograph by Denise
Bellon.p. 113
5
André Breton, "Manifesto of
Surrealism," in Manifestoes
of Surrealism, trans. Richard
Seaver and Helen R. Lane
(Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1969), p. 16.
201
Clarence John Laughlin
Dream of Pneumatic Bliss,
1947
Clarence John Laughlin engaged in writing before
It exemplifies Laughlin's interest in the interrelations
he took up photography in the early 1930s. He lived
between photography and reality, in a desire to
and worked most of his life in New Orleans, isolated
expose, via photography, a hidden inner reality
from the American art scene, but he was familiar
associated with the subconscious. In an essay he
with the trends of European avant-garde and felt
published in 1957, he wrote about his work: "By
connected with them. Throughout his artistic career
means of complex integration of human figures
he photographed urban landscapes in the vicinity
(nearly always de-personalized), with carefully
of his home, and used models, costumes, and props
selected backgrounds, and specifically chosen
to stage odd, enigmatic, even disturbing scenes
objects — the inner reality of our time was dealt with
which ostensibly take place in the ordinary world.
in symbolic terms. The pictures became […] images
His work was innovative and unusual among the
of the psychological substructure of confusion,
American photographers of his time who focused on
want and fear."3 In the photograph here, a female
documentary and social photography. Today he is
mannequin, faceless and with exposed breasts, is
considered by many as the first Surrealist American
situated in a mundane setting which accentuates its
photographer.1 Laughlin was not officially identified
anomaly. She is covered with a dark cape, like the
with the Surrealist movement, but he was influenced
Angel of Death — a fetishistic object of desire which
by the work of Eugène Atget, Hans Bellmer, and
binds sexuality to death. The title of the photograph
Man Ray. He even contacted Man Ray and asked
links the image to the dream world as an expression
for his opinion on some of his works; following the
of the subconscious, in keeping with the Surrealist
latter's criticism, that they were not experimental
perception. The dream presented in Laughlin's
enough,2 he began to experiment with techniques
photograph appears as a nightmare. It illustrates
such as double exposure and photomontage.
Freud's notion of the uncanny (unheimlich) — the
The situation presented in this photograph
p. 119
is deliberately enigmatic, intriguing, and unsettling.
sense of estrangement at once threatening and
alluring triggered by an encounter with the familiar
202
man and woman, front and back, portrait and mask,
reality and fantasy, "self" and "other." As in all of his
photographs, here too, Molinier is both the subject
and the addressee, both the observer and the
observed; he is his own object of desire.
T.B.
1
Mark Alice Durant, "Lost (and
Found) in a Masquerade:
The Photographs of Pierre
Molinier," in Deborah
Bright (ed.), The Passionate
Camera: Photography and
Bodies of Desire (London:
Routledge, 1998), p. 106.
2
Elza Adamowicz,
"The Surrealist (Self-)
Portrait: Convulsive Identities,"
in Silvano Levy (ed.),
Surrealism: Surrealist Visuality
(Edinburgh: Keele UP, 1996),
pp. 32–33.
3
On the shadow motif in
Surrealism, see: Denis Hollier
and Rosalind E. Krauss,
"Surrealist Precipitates:
Shadows Don't Cast
Shadows," October, no. 69
(Summer 1994), pp. 110–132.
4
See Jean-Luc Mercier, Pierre
Molinier (Dijon: Presses du
réel, 2010), p. 14 [French].
5
George Ferguson, Signs
& Symbols in Christian Art
(London: Oxford UP, 1976),
p. 37.
203
stable, unified identity.2 The shadows which duplicate
the figure's contours in Molinier's photograph
likewise bespeak a split identity, possibly implying
that the figure dwells in the shadows, on the dark
margins of society.3
By using costumes and modeling an
androgynous figure, Molinier undermines gender
distinctions and conventions of erotic representation,
much like surrealist photographer Claude Cahun.
The woman figure introduced by both was very
different from the prevalent surrealist version which
presented her as pretty and submissive, a passive
object of male passion. The woman in Molinier's
photograph is strong, active, and provocative.
Molinier indeed collaborated with the surrealists, yet
remained outside their inner circle. In 1955–1965
he corresponded with André Breton, and sent him
[fig. 1 ]איור
Pierre Molinier, Untitled (SelfPortrait), mid-1950s
Private collection, Paris
ללא כותרת (דיוקן,פייר מולינייה
20 למאה ה־50 אמצע שנות ה־,)עצמי
פריז,אוסף פרטי
photographs and reproductions of his paintings.
Initially, Breton was enthusiastic about Molinier's
daring works, but at some point, it would seem, they
became too provocative for him, and he drew away
from Molinier.4
A garment is dropped on a chair next to the
figure, attesting to a process of undressing, with a
flower placed on it. The flower, also mentioned in
the title, is a recurrent motif in many of Molinier's
paintings and photographs. In this photograph,
it is a rose, a symbol of love and femininity in
Christianity and art history, its white species being
a symbol of purity and chastity.5 Relating to it as
"the flower of paradise" sets these significations
in motion, accentuating the contradiction
[fig. 2 ]איור
Pierre Molinier, Untitled (SelfPortrait), mid-1950s
Private collection, Paris
between purity (the rose) and sin (the thorns). Its
ללא כותרת (דיוקן,פייר מולינייה
20 למאה ה־50 אמצע שנות ה־,)עצמי
juxtaposition with the female figure which "deviates"
פריז,אוסף פרטי
from the norm (of humanity, femininity, sexuality)
infuses the work with irony.
In both his life and his art, Molinier was
motivated by great passion, and operated in
complete disregard of social and artistic boundaries,
norms, and conventions. His self-modeled hybrid
figure eliminates altogether the boundaries between
204
Pierre Molinier
the flower of paradise or
the magic girl, 1958
Pierre Molinier was a painter who experimented
he did in front of the mirror. In addition to the work
with different painting styles at the outset of his
in question, the exhibition contains another self-
career. In the 1930s his works began leaning
portrait of Molinier in the same spirit.p. 125
toward Surrealism, and in the late 1940s he began
The figure seen in the photograph here,p. 123
making works of erotic, fetishistic nature. Initially, he
which assumes fetishist features, is thus, Pierre
took up photography for exclusive self-use, taking
Molinier himself, dressed as a woman. The figure's
photographs for his own erotic pleasure. Later
body is distorted — the face and bare buttocks are
on, photography became a significant part of his
both turned toward the camera in a manner which
artistic oeuvre, and today he is known primarily as
is incongruent with the structure of the human body.
a photographer. From the 1950s until his suicide
It is a photomontage comprised of two disparate
in 1976, he took numerous self-portraits. Having
photographs; in one, the figure is depicted turning
engaged in cross-dressing from an early age, most
to the camera, in the other — turning its back to
1
of these depict him in women's clothes. In his
it.[figs. 1–2, p. 204] Like many surrealist artists, Molinier
Bordeaux studio he kept a collection of fetishistic
frequently used photomontage and diverse
accessories — masks, stockings, corsets, high-
visual and technical manipulations to distort the
heeled shoes, parts of life-size female mannequins,
photographed body, deconstruct and reconstruct
sex props, etc. — which served him to create the
it. In this manner, the surrealists created impossible
metamorphosis documented in his photographs.
combinations and hybrid portraits which attested
One may construe these images as documentation
to a split identity, deconstructed and rife with
of self-shows which he performed for the camera, as
contradiction, challenging the very possibility of a
205
Cahun switches identities performatively before
her audience — the audience of her photographs.
She assumes and removes masks — a recurrent
motif in many of her photographs — highlighting
aspects of concealment and revelation, truth and
falsehood in the definition of the self.2 The (usually
feminine) hand is another recurrent motif in the
photographs, often dissociated from the body or
attached to a foreign body. In the photograph
here, the image of the hands — which combines
distorted images of femininity in a succinct, refined,
and accurate manner — presents a personal and
artistic investigation of gender and identity issues,
indicating their intricacy and the inability to define
them unequivocally, or, to quote Cahun herself: "I is
another — and always multiple" (Je est un autre — un
multiple toujours).3
A . S . P.
1
Miranda Welby-Everard,
"Imaging the Actor: The
Theatre of Claude Cahun,"
Oxford Art Journal, vol. 29,
no. 1 (2006), pp. 1–24.
2
Juan Vicente Aliaga and
François Leperlier, cat. Claude
Cahun (Paris: Jeu De Paume,
2011), p. 6.
3
Claude Cahun, Écrits, François
Leperlier (ed.) (Paris: J. M.
Place, 2002), p. 594.
206
Claude Cahun
untitled, 1939
The top hand in this photograph p. 127 is feminine,
sweetness and naiveté. These qualities, however, join
well-manicured, with polished nails. Amidst the
together, forming a seductive, erotic female beauty,
diverse odd hands, it is construed by the viewer as
which also incorporates the bizarre, the distorted, the
a standard female hand, although it is far from it: its
"inferior" or "beastly." Together the hands introduce
little finger is also an arm which ends with another,
a hybrid body which evades definition or disciplining
small and artificial palm, the hand of a plastic doll,
under a single female model.
a scaled-down model of a woman. Both these hands
Claude Cahun (1894–1954) was born to an
are placed on another artificial hand, life size, but
educated Jewish family in France as Lucy Schwob,
dark skinned. Its dimensions imply that this is the
and selected a new name for herself devoid of clear
hand of a shop window mannequin, a generic model
gender identity. In early 20th-century Paris, Cahun
which represents the ideal female measurements and
and her partner, designer and illustrator Marcel
coveted commodities, but its dark skin undermines
Moore (pen name of Suzanne Malherbe), joined
the model of the ideal woman prevalent in 1939.
the Surrealist circle. Moore took an active part in
The bottom hand is the partner of the top one and is
Cahun's artistic practice, by photographing the
ascribed to a specific body, which is hinted behind
latter's disguised figure in her self-portraits: one of
the hands. Unlike the others, however, it articulates
these features the artist with shaved head, another —
some sentiment, a latent message embodied by the
with a man's suit, and in many others she appears as
stretching of the fingers like an animal's claws. This
an androgynous figure — an innovative, subversive
weave of hands features layers of female model
use of the self-portraiture genre to introduce acute
representations. Each of these female hands is
questions about self identity in general, and gender
beautiful, so to speak, yet deviates from the norm
identity in particular. Cahun's free and uninhibited
in its own way. This intricate formation originates
treatment of the woman's body as a subject
in a child's hand game. The heart popping out of
was opposed to the woman's reification in the
the woman's belt seen at the back likewise conveys
customary heterosexual male Surrealist discourse.1
207
photographic setting infused these photographs with
excitement among the French Surrealists. In 1935,
a cinematic quality. The sequence of scenes reminds
during a visit to Paris, Bellmer met André Breton
one of an elusive, violent horror movie which triggers
for the first time, but his significant involvement in
anxieties, desires, and dark impulses.
the movement began only in 1938, when he left
In Surrealist art in general and photography
Germany following his wife's death and settled in
in particular, doubling is not only a stylistic or
Paris. His close friends became Max Ernst, Man Ray,
thematic element, but also a structural feature: the
Paul Éluard, and Yves Tanguy, with some of whom he
photographic medium itself "signifies" via duplication
also collaborated artistically.
(reproduction) of an image drawn from reality;
S.M.O.
hence, doublings created within the photograph
indicate "signs," enabling identification of reality as
wholly made up of signs.2 Within the nightmarish
sphere created by Bellmer, one may regard the
duplication of the female sex organ — following
Freud, whose ideas had a great impact on the
Surrealists — a doubling and enhancement of the
threatening organ, the very source of the fear of
castration. Moreover, Bellmer's doll image embodied
the Unheimlich (uncanny), as formulated by Freud,
which relates to a sense of estrangement within
the most intimately familiar — a disconcert at once
threatening and luring. Freud developed this notion
in relation to E.T.A. Hoffmann's "The Sandman" and
the figure of Olympia in that story — a mechanical
doll which channels the sense of Unheimlich, and is
doomed to be dismembered by those competing for
its creation. Bellmer himself recounted that his first
doll was triggered by Jacques Offenbach's opera
The Tales of Hoffmann based on the Olympia story.3
Bellmer's doll, with its various disturbing, distorted
physical forms, is rooted in its domestic environment:
it is cast on some piece of furniture, suspended from
a doorframe on a hook, lies spread-eagled on a
staircase, tossed on the lawn or tied to a tree. Its
appearance ostensibly resulted from acting on violent
impulses. A dramatic interplay of light and shade
reinforces the feelings of anxiety and horror. A large
stain of shade on the photograph's left side may
indicate the presence of an aggressor, who watches
the dolls — the photographer himself.
The "Doll" photographs were published in
the Surrealist journal Minotaure and caused great
1
Sue Taylor, Hans Bellmer:
The Anatomy of Anxiety
(Cambridge, Mass.: MIT Press,
2000), p. 56.
2
Rosalind E. Krauss, L'amour
fou: Photography & Surrealism
(London: Arts Council, 1986),
p. 31.
3
Ibid., p. 86.
208
Hans Bellmer
the Doll, 1935
In Hans Bellmer's The Doll (La Poupée),p. 131 radical
illness, his mother sent him a box containing his old
shadings accentuate the conjunction points of the
toys and games. In his drawings and paintings from
fragmented body. The extreme shooting angle and
that time he incorporated broken dolls, hula hoops,
the distorted body make it difficult to construe the
and glass marbles in violent fantastical scenes which
visible sight. Is the doll seated on a chair and its body
call to mind a terrifying nightmare. In 1933 he
attached to a wall covered with floral wallpaper, or
created his first doll model, which starred in a series
is the puppet and the wooden chair, whose back is
of photographs published a year later. The second
seen on the right hand side of the photograph, in fact
model, featured in the photograph in question, starred
cast together on the floor carpet? At the center of the
in a series created by Bellmer between 1935 and
figure and the photograph is a swollen ball-shaped
1938, some images of which were included in his
belly, possibly pregnant, attached to a lower body
book Les jeux de la poupée (The Games of the Doll,
comprising a swollen vulva, hairless and undeveloped
1949). The exhibition presents another photograph
like a girl's, and thighs shaped like two balls. The
from that series.p. 129 Bellmer created a modular
body parts attached to the belly, above and below,
kit of life-size female body parts made of painted
are identical in shape. Two more balls serve as
wood and papier mâché which he supplemented
overdeveloped breasts, hiding more than half of the
with accessories such as wigs, a large hair ribbon,
figure's face, leaving visible only a single eye devoid
and a velvet collar. He created the doll in the figure
of pupil and one ear, as well as dark hair adorned
of a pubescent girl; he used to coax girls from the
with a giant child's ribbon.
orphanage near his parents' home to model for his
The doll in the photograph is one of two doll
paintings and drawings.1 Ball joints enabled him to
models created by Bellmer in his lifetime, models
put the dolls together in different, diverse modes,
which he frequently photographed in different
while omitting some parts and duplicating others,
configurations. In 1931, during a nervous breakdown
as in the photograph here. The innovative play of
caused by his father's passing and his wife's severe
light and shade and the narrative modeling of the
209
Man Ray
Hands of Robert Desnos, 1928
This imagep. 139 is a still from Man Ray's silent
examining the jar containing the starfish. As he stares
16-minute film L'Étoile de mer (The Starfish),
at his hands, a close-up reveals thick black lines
based on a script by the French Surrealist poet
drawn onto both palms, recalling the tentacles of
Robert Desnos. It was premiered at the Studio des
the starfish. Line 20 of the film's manuscript reads:
Ursulines in Paris in 1928. The film portrays Alice
"The man's hands. The lines of his hands outlined
Prin (Kiki of Montparnasse), André de la Rivière,
in black." Mimicking the intersecting patterns on a
and Robert Desnos acting in scenes that are shot
person's hands, which according to palm readers
out of focus, either off a mirror or through diffused
can foretell the future, here the lines signify destiny
and textured glass. The film collides images with
in love. The solitary male hands emphasize the
intertitles (text by Desnos): "Women's teeth are such
absence of a female partner and underscore the
charming objects / that one should only see them
impossibility of love. The dark, blood-like lines are an
in dreams or at the moment of love /…/ And if you
extension and externalization of longing.
find on this earth a woman who loves sincerely /
The sun, one foot in the stirrups, nests a nightingale
in a veil of crêpe."1
A.K.K.
1
jar containing a starfish and returns home. Desnos
Translated by Ines Hedges
in her article "Constellated
Visions: Robert Desnos's and
Man Ray's L'Etoile de mer," in
Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada
and Surrealist Film (Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 1996),
p. 103.
clarified this object's symbolism: "I have a starfish that
2
A series of inconclusive encounters between
a man and a woman are echoed in a scene in
which the man runs after newspaper pages that are
blowing away in the wind. The man then acquires a
I bought at a Jewish dealer's in the rue des Rosiers,
which is the very incarnation of a long lost love."
2
Towards the end of the film, the man is alone,
Robert Desnos, Nouvelles
Hébrides et autres textes,
1922–1930 (Paris: Éditions
Gallimard, 1978), p. 425.
210
Man Ray
Hollywood Collage or
Trompe l'Oeil Photograph
of a Montage, ca. 1945
In this photograph,p. 145 Man Ray pays homage
During World War II, following the German
to the Dutch 17th-century artist Evert Collier
occupation of France, Man Ray escaped to
(1642–1708), known for trompe-l'oeil and vanitas
Hollywood, California, where he continued with
still-life paintings. It bears particular resemblance to
painting, filmmaking, and object-making. By stringing
Collier's highly deceptive depictions of assembled
together his own Hollywood address with Éluard's
objects, such as feathers, spectacles, reproductions,
Poésie et vérité (Poetry and Truth), published
tools, and letters, attached by thin leather straps to
clandestinely in Paris in 1942, Man Ray appears to
a wooden panel. In Man Ray's Hollywood Collage,
be proclaiming his own connection with what was
Collier's horizontal strap is replaced by a string,
transpiring in Europe, and specifically his allegiance
but many of the same kinds of objects appear: at
to his poet friend, whose activity in the French
the top, seemingly old prints portraying beggar
Resistance was so important to French morale. (Man
types (mendicants) are adhered to the wood
Ray's 1936 portrait sketch of Éluard appeared as
panel by a thumb tack, and below are scissors, an
a frontispiece to Roland Penrose and E.L.T. Mesens'
envelope addressed to Man Ray, a pocket watch,
1944 translation of Poetry and Truth.) The ink-stained
a photograph of a building, keys hanging from
feather/quill alludes to writing and drawing, and the
a chain, a feather, a publication by Man Ray's
proximity of the watch, key, and book give physical
fellow Surrealist Paul Éluard, and spectacles. As
form to the French idiom roman à clef (literally, "novel
in traditional trompe-l'oeil compositions, in this flat
with a key," a novel that depicts real people and
image of a three-dimensional assemblage, the
events under the guise of fiction). In this montage
shadows cast by objects (such as the tack, scissors,
Man Ray depicts his own wartime exile from Paris
and keys) are emphasized to create the optical
under the guise of a Dutch trompe-l’oeil still-life.
illusion of depth.
211
A.K.K.
The city was addressed by many modernist
movements. The photograph under discussion,
however, refers to the city from a Surrealist point
of view which regards the metropolis as a scene of
action which presents the human unconscious — an
elusive, unreachable object of desire embodying
both violence and Eros2 — exposing the limitations
of the bourgeois order. To borrow Louis Aragon's
words, it is a "Surrealist realism":3 an investigation
of Surrealist dimensions in the urban reality via
an image which represents constant, incessant
movement between interior and exterior, between
an external reality and mental activity.
o.b.
1
Brett Knappe, Barbara
Morgan's Photographic
Interpretation of American
Culture, 1935–1980,
Ph.D. dissertation, University of
Texas, 2008.
2
André Breton's Surrealist
novel, Nadja (1928), provides
a typical example of such a
depiction of the city, drawing
an analogy between the city
of Paris and the author's lover
who roams its streets; both are
characterized as an object
of desire which is an elusive
fantasy.
3
Ian Walker, City Gorged
with Dreams: Surrealism and
Documentary Photography in
Interwar Paris (Manchester:
Manchester UP, 2002), p. 12.
212
Barbara Morgan
City Shell, 1938
The opaque black backdrop of the composite
image in question
p. 149
merges with the roof of an
together the signs of the city as a space of progress,
technology, and alienation, with the organic,
urban sky-scraper. The cast shadow of the high-
natural, even erotic aspects of the shell. At the same
rise extends to the tip of the light-colored conch
time, it offers different, contradictory readings. It
in the center of the photograph. Human figures —
may be regarded as a metaphor for the potential
likewise lit with sharp, contrasting daylight which
of ecstatic dizziness inherent to the urban space,
generates long shadows — cross the shell, taking
or an expression of the threat concealed in the
the illuminated route outlined for them. The spiral
individual's decline and drop into the vortex of
orientation of the trail, which follows the movement
alienated urban existence.
of the conch, elicits the feeling that the figures
This work preceded Barbara Morgan's major
(each marching alone on its route, despite their
photographic series in which she documented the
gathering in a line) are about to be swallowed
outstanding modern dancers of her time. During
up by a whirlpool; this vortex is constituted by the
that period she often engaged in the abstract,
winding of the shell as taking place both "inside"
chiefly through the photomontage technique in
and "outside" at the same time, like a "Möbius
which several negatives are exposed simultaneously
strip" directing one into conscious and unconscious
on a single surface. Morgan was not a member
realms. The photograph introduces a contrast
of the Surrealist circles in France and her work
between the figures' activity and the space in
is not Surrealist per se; nevertheless, it contains
which they operate: the purposeful march takes
Surrealist facets, both thematically and in terms of
place in a fantastical sphere devoid of gravity and
technique. Morgan frequently used photomontage
rationality, undermining the functionality innate to
in her pioneering work (a technique which was not
the urban space; it is a walk toward nowhere, or
widely used in the United States at the time), to the
a progression which leads to a whirling plunge.
extent that it became a hallmark of her idiosyncratic
As evidenced by the title, the photograph brings
handwriting.1
213
montage — a combination of several negatives
composite Surrealist image created by Hajek-Halke
superimposed in the dark room. The result is an
does not readily yield to interpretation. It resists
image of vision through layers of reality, highlighting
the essentially realistic nature of the photographic
the status of light and the effects it generates, as well
medium, instead creating a fantastic world which is
as the photograph's reliance on them.
based on reality, and at the same time evades it.
The work in question was created by Hajek-
O.b.
Halke at a relatively late phase in his career,
after a period in which he engaged in direct and
documentary photography, when he reverted
to the experimental and abstract investigation
of photography which characterized his early
days in the art world.1 During that period, he was
especially interested in biology and animals, and
used to photograph insects and incorporate them in
various compositions.2 Otto Steinert, founder of the
innovative "subjective photography" movement in
post-World War II Germany, linked Hajek-Halke with
this perception of photography, which emphasized
an investigation of the individual's inner mental
world through photography, and strove to return to
the experimentalism and intra-mediumal exploration
typical of photography in the first half of the 20th
century. In the 1950s, Hajek-Halke participated in
two exhibitions centered on this photography style.3
He was not personally acquainted with the members
of the Surrealist movement, but his mediumal
investigations led him in those years to Surrealism
and its features: externalization of unconscious
contents, breaching the boundaries of the rational,
turning to the dark, enigmatic, mystical and uncanny
side, and drawing the viewer's attention to the
paradoxes and contradictions underlying everyday
reality through practices of negation, juxtaposition,
and shock.
The juxtaposition of the discrete elements in
Untitled Montage is awe-inspiring. Alongside the
visual contents and their symbolical meanings, the
1
See cat. Luma: Modern
Photography in the First Half of
the 20th Century
(Tel Aviv: Shpilman Institute for
Photography, 2012).
2
See Priska Pasquer, Heinz
Hajek-Halke: Artist, Anarchist
(Göttingen: Steidl, 2006).
editing introduces an ars-poetical dimension which
alludes to the relations of representation themselves,
and the way in which meaning is spun. Rather
than meeting the viewer's desire to decipher the
photograph and to construe what is seen in it, the
3
See Helmut Gernsheim,
Creative Photography:
Aesthetic Trends 1839–1960
(New York: Bonanza Books,
1962), p. 169.
214
Heinz Hajek-Halke
Untitled Montage, 1953
Untitled Montage p. 155 presents the viewer with an
of art, the bat stands for despair and melancholy,
enigmatic image made of various layered elements,
presenting the inner demons troubling the human
whereby Heinz Hajek-Halke turns to the psyche
soul (e.g. Francisco de Goya's etching The Sleep
and the unconscious. The background consists of
of Reason Produces Monsters (Los Caprichos), ca.
units in varying degrees of transparency, which
1799). Its mythical association with the vampire and
define an unidentified architectural space, a type of
its ability to transform itself lend it tremendous power.
"transitional space" that leads nowhere. The space
The bat's fully spread wings and their transparency
is empty of objects, a void which is also one of its
indicate that we are faced with either a photogram
structural features. The precise, repetitious regularity
or a photograph of a bat corpse (placed on a light
of the units accumulates into a structure devoid of
table), but the way in which it is combined in the
substance, a spectral form. The duplication testifies
montage revitalizes it, presenting it in mid-flight, and
to signification itself as a representation without an
furnishing it with a role as a messenger, a harbinger
original; it is a presence transformed into a sign,
of danger. Its frozen movement is juxtaposed with
which cannot be clearly translated into meaning,
an image of the movement of the cold firework rays,
hence it undermines the relationship between
an image which carries contradictory meanings
signifier and signified. Another layer of the image
of beauty, bursting force, and horror, enhancing
features a bat, which embodies the oppositions
the feeling of a mental storm. The sense of danger
between day and night, light and darkness, heaven
and instability is heightened by the scaffolding-like
and earth (mammal and bird), human and beast.
structure in the center of the picture, which calls
Due to its existence in intermediate realms, the bat
to mind a fire escape, with a ladder at its heart;
serves as a distinctively Surrealist icon (which also
like the entire structure, the ladder leads nowhere,
p. 153
emerges in other works by Hajek-Halke,
as well
and its feet are not planted on solid ground, but
as the works of other artists, among them Salvador
rather in what looks like a liquid substance. The
Dalí, Max Ernst, and Jean Painlevé). In the history
title of the image indicates that it is a photographic
215
poet Claude Aveline published in 1932 (based on
a rather horrifying true story) about two murdered
men who appear to share the same identity, invoking
the question, who is the "real" and who is the "fake"
one. The photograph here, created that same year,
was possibly intended as a cover or illustration
for the book. In the late 1920s and early 1930s,
Tabard collaborated with renowned Hungarian
photographer George Brassaï, with whom he
directed and shot scenes which illustrated committed
crimes for the press as well as fictitious crime stories
published in the magazines Vu and Scandale.3 In the
photograph here, this unique channel of expression
enabled Tabard, it would seem, to optimize his
abilities as a Surrealist artist.
Tabard's work was presented in a Surrealist
context already in 1929, as part of the seminal
photography exhibition "Film und Foto" (Cinema and
Photography) in Stuttgart, which sketched the radical
evolution of modern photography4 — and presented
Tabard, Man Ray, and Max Ernst as representatives
of the affinity between modernism and Surrealism in
photography.
A.L.
1
Mia Fineman, Faking It:
Manipulated Photography
before Photoshop (New York:
Metropolitan Museum of Art,
2012).
2
Hitchcock's films surrender
a Surrealist influence; the
director even commissioned
Surrealist artist Salvador
Dalí to design the set for his
films Spellbound (1945) and
Vertigo (1948).
3
David Travis, At the Edge
of the Light: Thoughts on
Photography & Photographers,
Talent & Genius (Boston:
David R. Godine, 2003),
pp. 16–19.
4
Mary Warner Marien,
Photography: A Cultural
History (Upper Saddle River,
NJ: Pearson Prentice Hall,
2011).
216
Maurice Tabard
the double death of
Frédéric Belot, 1932
The scene revealed to us p. 159 evokes discomfort from
from the direction of the carved wooden door, yet
the very first moment. That feeling may be caused
the door is tightly shut, preventing the penetration of
by the artificial, theatrical nature of the presented
light. The air of mystery created by these deviations
situation, which focuses on two men in decent
from the order of the real world is reinforced vis-à-vis
bourgeois attire lying on the floor, as well as due
the fact that we are confronted with a photograph,
to the darkness which generates an air of mystery.
the outcome of a device which is still — despite many
Upon closer look it seems that the viewer's sense of
years of manipulation — perceived as producing
discomfort is caused by the lack of internal logic built
"real," objective, documentary images.1 The elusive
into the photographic configuration, disruptions of
effect in the photograph here was obtained by using
order which place it outside the realms of reason.
the photomontage technique: the reclining male
The top part of the photograph's black rectangular
figure was shot from two different angles, which were
frame surrenders a diagonal retreat inward, a
subsequently projected and printed on a single sheet.
violation of the contours of the standard geometrical
The great likeness between the two man-images in
shape. Another type of deviation is discernible in
the photograph also enhances the sense of oddity,
the construction of the pictorial perspectival array
inspiring the situation with dream or nightmare
which does not abide by the known rules: the floor
qualities, congruent with Surrealist practice.
underlying it turns out to be sloped, while the feet of
The title of the work characterizes the situation
the man depicted in the depth of the photograph are
as a crime scene, calling to mind the experience
detached from the floor, to the extent that it seems
of viewing a horror movie, enhancing the sense of
as though he is lying in mid-air in front of the vertical
anxiety. The photograph seems as though it was
wall — a wall which is, in fact, the continuation of the
extracted from the set of one of Alfred Hitchcock's
room's floor that has become elevated. Perusal of
films, who specialized in the creation of mystery
the lighting in the depicted space likewise reveals a
and suspense.2 The Double Death of Frédéric Belot
distortion: the light beam bathing the scene comes
is indeed the title of a detective novel by writer and
217
catalogue entries
219
15
See: Briony Fer, "Surrealism,
Myth and Psychoanalysis,"
Realism, Rationalism,
Surrealism: Art Between the
Wars (New Haven & London:
Yale UP, 1993), p. 179.
16
Let us return to the encounter with the work and its symbols: the
"imprisoned" woman likely attests to the sexual frustrations and unrealized desires
of the man whose portrait we see.15 She appears like the perfect combination
between fantasy and reality, for Breton regarded the woman as the sum total of
all passions and dreams, which was never realized in the past and would never
materialize again in the future. His own figure is thus presented in bourgeois attire,
See: Plato, Phaedrus,
trans. Christopher Rowe
(London: Penguin, 2005).
whereas the woman — at whom he does not dare look directly — gleams in the
17
indicates his being trapped in the pillory of his passions, with the galloping black
See: Sigmund Freud,
"Dissection of the
Personality," The Essentials
of Psychoanalysis (London:
Vintage, 1986), p. 502.
back with a seductive-sexual gaze, as if asking him to succumb to his impulses. At
the same time, the fact that Breton's figure is placed in the work's realm of visibility
horses before him and the temptress behind him. The table lamp, which assists
vision, and his clinging to the microscope's wheel, indeed indicate his attempt to
focus the display (and by analogy — his aspiration to control the apparatuses of
consciousness), but his gaze, which is turned forward to the viewer, is revealed to
be frightened, even somewhat threatened by the sight of the uncanny suddenly
revealed to his gaze within the familiar. The different items in the picture are
located in the space illogically, and such are also the size relations between them
(a giant microscope versus small horses), only reinforcing the estrangement of
the visible, distorting the viewer's orientation in the space; the relinquishment of
the "right" proportions likewise enhances — as noted by Benjamin — the profane
illumination created by the photograph.
The galloping horses allude to the horses of Plato and Freud. In the
dialogue Phaedrus which addresses erotic versus chaste love, Plato likens the
ongoing internal conflict between the horses and the driver of a chariot drawn
by a two-horse team: one is white and noble, beautiful and obedient; the other
is black, dark, ugly, and unruly.16 Freud used the horse metaphor to describe
the intricate relation between the ego, the superego, and the id.17 In any event,
both analogies deal with the perpetual conflict between the desires of the soul,
the bestial instinctive impulses embodied by the black horse (the id) and the
white horse which stands for the conscience (the super-ego), while the ego is the
charioteer navigating between the two worlds, striving to control the movement
and monitor the energy produced by the horses. In Breton's case, however, the
white horse and the charioteer are missing. The two black horses galloping
downward from the microscope (the mechanical, the rational), possibly attest to
Breton's call to break the fetters of reason and liberate the hidden worlds from the
depths of the unconscious.
Breton's photomontage thus masterfully illustrates the gist of
Surrealism. The images themselves were extracted from reality and are presented
with considerable realism, but their fusion underscores dynamic relations between
illusion and reality, infusing the picture with a measure of strangeness, which
represents the other gaze, inviting dream-interpretation.
220
9
In a text introducing Max
Ernst's photomontages,
reprinted in: Max Ernst,
Beyond Painting and Other
Writings by the Artist and His
Friends (New York: Wittenborn
Schultz, 1948), p. 177.
10
Krauss, "The Photographic
Conditions of Surrealism,"
p. 243 in this catalogue.
11
highlights the gap between "natural" sensory perception and representation.
Already in 1920 Breton declared that "automatic writing, which
appeared at the end of the 19th century, is a true photography of thought."9 Like
automatic writing, photography served him not only in turning to the unconscious,
but also in striving for a representation which would be, as Rosalind Krauss
maintained, the least mediated and the closest possible to an imprint off the
real.10 The photograph is indeed defined as a representation, but the presentation
of a strange photograph preserves some privileged relation to reality in it. The
experience of reality as representation constitutes some "marvelous" dimension
or "convulsive beauty" — two key concepts of surrealism. Even before Breton,
Louis Aragon, "Idées," La
Révolution surréaliste, I (April
1925), p. 30.
Baudelaire wrote that "the beautiful is always bizarre," and Louis Aragon
12
better known as Lautréamont (1846–1870), who described the beautiful as
Comte de Lautréamont,
Maldoror: (Les chants de
Maldoror), trans. Guy
Wernham (New York: New
Directions, 1966), p. 263.
13
See: Margaret Cohen, Profane
Illumination: Walter Benjamin
and the Paris of Surrealist
Revolution, in the Series
Weimar and Now: German
Cultural Criticism (Berkeley
& London: University of
California Press, 1995.
14
Sigmund Freud, "The Uncanny"
[Das Unheimlich], trans. James
Strachey, The Standard Edition
of the Complete Psychological
Works of Sigmund Freud, vol.
17 (London: Hogarth Press,
2003), pp. 217–252.
maintained that the marvelous is "contradiction that reveals itself within the real."11
Like them, Breton was inspired by pre-Surrealist French poet Isidore Ducasse
"the fortuitous encounter upon a dissecting table of a sewing machine and an
umbrella!"12 The marvelous results from an encounter between images, between
objects, between people, which spawns something new and unexpected. The
least proximal the elements are, the stronger the resulting illumination, a "profane
illumination [Erleuchtung]," to use Walter Benjamin's terms.13 The radical transition
from a unified image to a composition of several images, shifts the energy and the
field of meaning to realms in which the familiar is estranged, and vice versa. The
tension embedded in this movement between the familiar and the strange inspires
confusion and alienation, threatening the viewer's perception of reality.
In the work here, Breton constructs a space of visibility which
holds the impossible; daily routine is deconstructed and interrupted by the rift
introduced into it and its different framing. Common sense cannot tackle the
defamiliarized situation presented here, which is unrealistic just as it is multilayered, hidden and revealed by the unique power of the gaze, much like the
quotidian in which the familiar and the strange always coexist. Breton teaches
the gaze to wander and penetrate inward, to open up to its own possibilities,
and possibly even deduct from that how to look outside the frame (box) in our
ordinary lives as well, to embark from the ostensible transparency of routine.
As a student of Freud, he realizes the existence of the unheimlich (uncanny,
unhomely, foreign) within the heimlich (homely, familiar), for it is not its operation
that created the estrangement, but the context and circumstances in the world,
which is our home, and at the same time — a resting place for anxiety. When
anxiety is awakened, the world seems to disappear. The unheimlich, according
to Freud, emerges when the line between illusion and reality blurs, and that
which was repressed and was supposed to remain hidden, comes to light14 —
when the freezing in the photograph, as opposed to the flux in the narrative and
in the everyday, confronts us with this confusion between the familiar and the
strange which live side by side.
221
7
Rosalind E. Krauss, "The
Photographic Conditions of
Surrealism," p. 240 in this
catalogue.
8
This is how Breton called the
camera. See Krauss, ibid.,
p. 12.
a blending of logic with pure, free, unbounded thought, as manifested in dream,
madness, or free association.
Breton's self-portrait Automatic Writing (1938)[fig. 1] was created in
the technique of photomontage — assembling several developed and printed
photographs, cut and attached to a single paper surface. The artist selects
continuous images which he cuts up into units — a syntactical act resulting in units of
meaning that make up a sentence. This "spacing," to use Rosalind Krauss's terms,7
destroys the continuity of the photographs and their simultaneous presence, while
the introduction of space-time gaps underscores the temporal dimension. For these
reasons photomontage was widespread among the Dadaists, who endeavored to
stress gaps and rifts while accentuating the seams and exposing the artistic scheme.
When they attached photographs to one another, the Dada artists undermined
the direct indexical relation between photography and reality in favor of a builtin mediation of the visible, a move which confronts reality with interpretation.
Unlike their Dadaist predecessors, the few Surrealist photomontages created a
continuous, homogeneous-looking image while virtually eliminating the seams to
elude the senses and sweep the viewer in. The "indexical" illusion they created
transforms reality itself, as it were, into a sign, arguing that the real and the fictive
are both integral parts of the same reality, rather than hermeneutic constructions.
The photomontage in question features a juxtaposition of two
photographs; one serves as backdrop for the other. The photograph with the
light background, in brown coloration, presents a woman (maybe a maid, or an
actress, or Breton's lover) imprisoned behind bars, looking toward Breton with
an amused, possibly seductive gaze. The photograph in the foreground presents
Breton himself in a three-piece suit, directing an anxious, perhaps even agitated
gaze at us. In one hand he handles a microscope, while the other hand rests on
a table whose lamp illuminates the instrument. Two black horses appear to gallop
downward from the microscope, and at their feet, in the bottom margins of the
table, is a nib, possibly alluding to the automatic writing in the title, whose results
may have been put in writing in the two books on the right.
Why did Breton choose to discuss automatic writing by means of a
photomontage centered on an optical instrument? Breton likens the microscope
to the camera, which is, in itself, a mechanical substitute for the human eye or
a prosthetic eye. An extended, stratified metaphor is thus created, a type of
small-scale allegory for psychic automatism, which registers impressions just like
"that blind instrument"8 — the camera. Automatic writing presupposes a certain
degree of mechanicalness which corresponds with the mechanical quality of
vision, regarded by Breton and the Surrealists as a sense based entirely on
immediacy; sight as a primordial state of reception which precedes signification
using the tools of reason. Unlike the immediacy of vision, the images which
we encounter in our world are met by second-order vision, because we are
faced with mediated objects or representations, hence the allegory before us
222
[fig. 1]
André Breton, Automatic
Writing, 1938
The Vera and Arturo Schwarz
Collection of Dada and Surrealist Art
at the Israel Museum, Jerusalem
1
Automatic writing enables creativity to draw on the deepest strata
5
See David Bate, Photography
and Surrealism: Sexuality,
Colonialism, and Social
Dissent (London & New York:
I.B. Tauris, 2004), p. 54.
6
Breton, Manifestoes of
Surrealism, p. 26.
of the unconscious, the layers of dreams and delusions, while avoiding rational
thought as much as possible. Automatism suspends reason, good taste, and
will, excluding them from the creative process so as to arrive at an image
which represents an inner vision. Automatism is thus a fundamental element of
Surrealism, at the expense of fixed formal definitions or an aesthetic program.5
According to Breton, "Surrealism, n. [is] psychic automatism in its pure state, by
which one proposes to express — verbally, by means of the written word, or in
any other manner — the actual functioning of thought. Dictated by thought, in
the absence of any control exercised by reason, exempt from any aesthetic or
moral concern."6 To wit, drawing on the unconscious by means of automatism
enables the artist to liberate himself — even against his will — from the fetters of
the mind, to abandon any obstructing cultural preconceptions, any artistic plan
or moral censorship, and operate in an immediate, direct manner. This opening
of the doors of perception will reveal rooms filled with passion, disconcerting
images, surprising intersections of ideas and concepts, and couplings of dream
and reality.
Furthermore, automatism links Surrealism with Dada, which began
in 1916 in the neutral Zurich to which artists flocked to escape the horrors of
World War I. Dada too rejected the reign of reason and causality, and turned to
contingency and automatism — but less for reasons of liberating consciousness,
and more for social reasons, arguing that rationalism turned out to be a false
vehicle that spawned social and political monstrosities. Unlike Dada, which
negated everything and opened the door to the absurd, Surrealism adhered to
223
Encounter with a Photograph:
André Breton's Automatic Writing
Shalom Shpilman
"What is admirable about the fantastic is that there is no longer
anything fantastic: there is only the real."
1
— André Breton, "Manifesto of Surrealism," 1924
1
André Breton, Manifestoes
of Surrealism, trans. Richard
Seaver and Helen R. Lane
(Ann Arbor: The University of
Michigan Press, 1972), p. 15.
2
Ibid., p. 26.
3
Philippe Soupault and
André Breton, Les champs
magnétiques [1920] (Paris:
Galimard, 1971).
4
Breton, Manifestoes of
Surrealism, pp. 22–23.
A writer, a poet, and an artist, André Breton (1896–1966), the leader of the
Surrealist movement, dreamed of a revolution — a total revolution beyond art. He
was not interested in seeking a new form of representation, since his goal was total
transformation of human and social existence. Surrealism, he believed, would not
only encompass art and literature, but also play a part in "solving all the principal
problems of life,"2 would influence every aspect of existence, and inspire social
and psychological change. It would enable even those who are not artists to
set their imagination free and experience life in its full intricacy, to expand their
spiritual worlds, and break off the shackles of logic and utility.
Breton studied medicine and psychiatry. During World War I he
worked as a junior doctor in the neurological department of a hospital in Nantes.
He showed special interest in dreams and the thought processes of the mentally
ill, which he meticulously documented. In 1919 he began working with Philippe
Soupault on the series of texts entitled Les Champs magnétiques (The Magnetic
Fields),3 which are considered the first known application of the technique of free
association or automatic writing. It is not accidental that the first section in the
anthology is entitled "La Glace sans tain" (The Unsilvered Mirror), and explores
the possibility of looking into, rather than at, the reflective surface of a mirror,
namely — looking into the depths of the unconscious. In 1924, in the first Manifesto
of Surrealism, Breton recalled: "Completely occupied as I still was with Freud at
that time, and familiar as I was with his methods of examination which I had had
some slight occasion to use on some patients during the war, I resolved to obtain
from myself what we were trying to obtain from them, namely, a monologue
spoken as rapidly as possible without any intervention on the part of the critical
faculties, a monologue consequently unencumbered by the slightest inhibition."4
224
[fig. 9]
Man Ray, Nude, ca. 1930
Centre national d'art et de culture
Georges Pompidou, Paris
[fig. 10]
Man Ray, Venus Restored,
1936
J. Paul Getty Museum, Los Angeles
[fig. 11]
Man Ray, Venus Restored,
1936 (original lost), plaster
cast and rope, replica: 1971
(Schwarz edition of 10)
The Israel Museum, Jerusalem, gift of
9
10
11
Mary and Jose Mugrabi, New York, to
American Friends of the Israel Museum
21
Man Ray, unpublished notes,
Hollywood Album, Getty
Research Institute, Special
Collections.
22
For a study of May Ray's
Jewish identity and questions
of assimilation see Milly
Heyd, “Man Ray/Emmanuel
Radnitsky: Who is Behind
the Enigma of Isidore
Ducasse?” in: Matthew
Baigall and Milly Heyd (eds.),
Complex Identities: Jewish
Consciousness and Modern
Art (New Brunswick: Rutgers
University Press, 2001); and
Mason Klein (ed.), Alias Man
Ray: The Art of Reinvention
(New York: The Jewish
Museum, and New Haven
and London: Yale University
Press, 2009).
Dr. Adina Kamien-Kazhdan
is Curator of Modern
Art at the Israel Museum,
Jerusalem. Her exhibition
“Surrealism and Beyond“
in the Israel Museum opened
in 2007. Kamien-Kazhdan
In his own words: “It is permitted to repeat oneself as much as possible. Nothing
is more legitimate and more satisfactory. So long as you do not repeat others.
Work until you have developed one single manner that is you, and no one else";
and also: "...only originality has the right to repeat itself. Only the artist who has
created his own idiom can take pleasure in its repetition.”21
Man Ray’s background as an immigrant (and son of immigrants)
propelled him to focus his art on issues of self and identity. He was concerned with
the construction of an artistic persona through a series of subtle and encrypted
self-references throughout his career.22 I contend that through his photography,
replication of objects, and publication of books, Man Ray strove to make his
“destructible” work more “permanent” or “indestructible” (as invoked in a number
of titles to his works). The idea of staging, reinvention, or recreation was integral
to his character. Replication reflected Man Ray’s desire to leave an enduring and
far-reaching legacy rather than be categorized within a particular movement
or period in art history. His flexibility vis-à-vis the replication and dissemination
of his work reflects an undermining of art-world hierarchies characteristically
Dadaist in spirit. While this approach promotes the status of the photographic
artwork (and photography in itself as a subversive medium), this same attitude
towards replication underlines the multiple character of photography. Man Ray’s
endorsement of replication anticipated the multiple’s rapidly growing artistic status
in the 1960s. Nonetheless, it is interesting to note that Man Ray — a pioneer of
avant-garde photography, who paved the way for the inclusion of this medium
completed her PhD at the
within art historical discourse — craved recognition within the traditional métier of
Centre for the Study of
painting and in the “sculptural” activity of object making.
Surrealism and its Legacies,
University of Essex,
Colchester, England.
225
14
the viewer’s erotic imagination, heightening an awareness of Venus’ sexuality.
Rosalind E. Krauss, “Objects of
My Affection” (1983), in: Man
Ray, Objects of My Affection
(New York: Zabriskie Gallery,
1985), n.p.
objects. However, photography rescued many of them from oblivion, since they
15
"An original is a creation
motivated by desire. Any
reproduction of an original is
motivated by necessity… It is
marvelous that we are the only
species that creates gratuitous
forms. To create is divine, to
reproduce is human." Man
Ray, “Originals Graphic
Multiples” (ca. 1968), in Man
Ray: Objets de mon affection
(Paris: Philippe Sers, 1983),
p. 158.
16
Letter from Man Ray to Arturo
Schwarz, Paris, January12,
1971 (The Arturo Schwarz
Library of Dada and Surrealist
Documents, Periodicals, Books,
Manuscripts, and Letters in
the Israel Museum, Jerusalem,
cited heretofore as "Schwarz
Library, IMJ").
17
Both objects were eventually lost, a fate shared by many of Man Ray’s
were often destroyed or disassembled after being photographed for publication
in books or periodicals. These photographs capture ephemeral objects, sometimes
never fully produced. They provide an important source for the replication
of lost works, calling into question or redefining what might be considered the
“original.” Rosalind Krauss evaluated this multivalent relationship between object
and photograph, noting that Man Ray’s work process “acknowledges a certain
usurpation of the object by its photographic record,” as the photograph becomes
a trace of something absent, “a copy… that exists without an original.”14
Between 1959 and 1974, Man Ray reissued many early and later
works as unique replicas, editioned replicas, and multiples. Unique replicas were
usually motivated by a need for exhibition copies, whereas editioned replicas
and multiples produced by galleries were commercial ventures that benefited both
Man Ray and his dealers. Man Ray blurred traditional boundaries by presenting
his works both as exhibition pieces in museums and galleries and as originals,
replicas, and multiples offered for sale. Perhaps in response to Man Ray’s flexible
flow between the mediums of painting, photography (“artistic” and commercial),
and object-making, both artist and dealers adopted a more relaxed attitude
towards the editioning of replicas. His lifelong experience with photography, in
which each print is by definition a multiple of its template negative, made Man Ray
feel at ease with the editioning of his works in other media. This activity reflected
Letter from Man Ray to Arturo
Schwarz, Paris, December 9,
1970 (Schwarz Library, IMJ).
Man Ray’s position that “to create is divine, to reproduce is human.”15
18
Corresponding from Paris, Man Ray commented on the relationship between
Letter from Arturo Schwarz to
Man Ray, Milan, December
16, 1970 (Fonds Man Ray,
Bibliothèque Kandinsky,
Centre Pompidou, Paris).
19
Arturo Schwarz in an interview
with the author, June 14, 2011.
20
Letter from Man Ray to Arturo
Schwarz, Paris, January 12,
1971 (Schwarz Library, IMJ).
In close collaboration with Man Ray, the Galleria Schwarz in Milan
produced editioned replicas of ten of Man Ray’s objects in 1963–64 and in 1971.
replica and original: “I shall try to help you to realize replicas of the objects you
wish to produce. In any case, these cannot be exactly like the originals, but we can
preserve the spirit as in previous replicas.”16 In a letter to Arturo Schwarz, Man Ray
directed the dealer-scholar-poet how to prepare the editioned replicas of Venus
Restored:[fig. 11] “A cast of the Venus de Medici torso — could be in painted plastic
to look like marble.”17 Schwarz responded: “The example I have is a cast made
of plaster, of course. If you would like it to look like marble, why not use marble?
I could have it sculptured in Carrara by a professional craftsman.”18 Allowing
for flexibility in terms of materials, Man Ray replied: “A cast of Venus de Medici
bought at Lorenzi’s, rue Racine, I think they can make it in synthetic stone, but you
can get it in Italy I suppose. Or white plastic.”19 Finally, three-dimensional plaster
casts (as opposed to the original half-plaster relief) were acquired at an artists’
supply shop for the Venus Restored edition, and Man Ray himself tied the rope to
create the assemblages. This case demonstrates Man Ray’s flexible approach to
the recreation of his ideas, as long they “preserve the spirit” of the original work.20
226
[fig. 6]
Man Ray, Observatory Time —
The Lovers, 1935–38
[fig. 7]
Lee Miller, Man Ray Asleep,
ca. 1930
Centre national d'art et de culture
Georges Pompidou, Paris
[fig. 8]
Man Ray, Untitled (bust of
Nusch Éluard naked bent over
a plaster bust lying), ca. 1936
6
7
8
11
Kirsten A. Hoving, "Man Ray's
Disarming Venuses," History of
Photography, 29, 2 (Summer
2005), p. 123.
Surrealism also demonstrates a complex relationship to classical
antiquity. Kirsten Hoving notes that “ironically, it was largely through
photography — a medium that depends on mimesis and measure — that Surrealists
like Man Ray deconstructed the values of classicism.”11 The ideal female torso
12
appealed to Surrealists because of its potential for metaphor and metamorphosis
Ibid., p. 131.
and multivalent nature. Fragmented statues also evoked World War I battlefields
13
and its victims’ prosthetic devices. Although this last association is particularly
See Arturo Schwarz, Man Ray:
The Rigour of imagination,
p. 171, plate 289.
appropriate for the disturbing, mutilated doll-objects created and photographed
by Hans Bellmer,pp. 129, 131 rather than Man Ray’s works, in the latter’s photographs
“Venus is uprooted from her conventional cultural associations and cast adrift in
a void where she is not myth, not ancient, not ideal, not whole, not symmetrical,
not upright.”12 Man Ray employed the plaster casts of Venus’ torso and head in
numerous photographic compositions. He later created two assemblages using
these objects: Venus Restored (Vénus restaurée/Torse habillé) (1936),[fig. 10] and
Venus (1937).13 Both assemblages involved encasing the plaster casts of Venus,
in either net or rope, blending the idea of restoration with the containment of
bondage fantasies. Man Ray’s “restoration” of the plaster half-cast of Venus’ torso
entails lacing up the torso with a rope — an unusual kind of corset. Instead of
completing the figure physically with the missing limbs or head, Man Ray brings to
it a metaphorical wholeness. The corset then functions as a kind of net to capture
227
[fig. 4]
Man Ray, Observatory Time —
The Lovers, 1934–36
Photograph for Harper’s
Bazaar, November 1936
[fig. 5]
Man Ray, Observatory Time —
The Lovers, 1934
4
9
See Sigmund Freud, "The
'Uncanny'" (1919), Collected
Papers, Vol. IV (London:
Hogarth Press, 1956),
pp. 369–407. Freud’s seminal
explanation of the "uncanny"
as the tension between what
is familiar or unfamiliar,
between the ordinary and the
extraordinary has impelled
art critics such as Rosalind E.
Krauss and others to comment
on the uncanny effect of
surrealist photography,
research that suggests that
the surrealists were eminently
aware of Freudian ideas,
which they self-consciously
used to develop their art. See
Rosalind E. Krauss, Amour Fou:
Photography and Surrealism
(Washington and New York:
Corcoran Gallery of Art and
Abbeville Press, 1985).
10
The ambivalence of the
uncanny also participates in
the principle of the absurd
and black humor. For an
analysis of the uncanny in the
Surrealist context see Celia
Rabinovitch, Surrealism and
the Sacred: Power, Eros, and
the Occult in Modern Art
(Boulder, Colorado: Westview
Press, and Harper Collins Icon
Editions, 2002), pp. 22–23.
5
seen in novel, at times disturbing, contexts. Through the well-known Surrealist tactic
of dépaysement, or displacement, these indeterminate images are taken out of
their context (or literally removed from their “native land”) and newly juxtaposed
in ways that disorient, surprise, and refresh our vision.
Man Ray animates fragmented inert objects, imbuing them with added
meaning and mystery through their juxtaposition. Inspired by classical statuary
like the Metaphysical/Surrealist painter Giorgio de Chirico, Man Ray adorns the
classical head of Venus with a head-band and necklace, and paints eyebrows
and lipstick onto the cast, blurring the distinction between cast and human body.
The semi-animated yet essentially expressionless head is set at a bizarre angle to
the torso relief, creating an effect of decapitation. Man Ray recycled the plaster
casts of Venus’ torso and head in many photographs, juxtaposing these fragments
with geometrical objects, lobsters, lamps and mirrors, human hands and heads,
nude female bodies, an embracing couple. Brought together with a live nude in
an intimate erotic position,[fig. 8] the cast torso undergoes metamorphosis, and is
deceptively humanized. Through an artful use of light and shadow the plaster
surface is softened into flesh, as the breast of the upper figure fills the concave
abdominal curve of the more inviting, idealized cast torso. A reverse effect is
achieved in other works, where the female body is objectified, transformed into a
hybrid human-classical torso whose arms are eliminated through the manipulation
of the negative or the image projected onto the photographic paper.[fig. 9] The
interchangeability of human beings and casts embodied in Man Ray’s Still Life
Composition series and related works simultaneously enchants and alarms
the viewer. The unnaturally life-like quality of the casts and the sensation of
doubling between body and cast evoke Freud’s concept of the “uncanny” (Das
“unheimliche”).9 The ambivalence of the uncanny grows from a perceptual
confusion between what is animate and inanimate, particularly provoked by dolls,
mannequins, and also plaster casts brought to life as unsettling “doubles” of the
human body.10
228
[fig. 2]
Man Ray, Observatory Time —
The Lovers, 1934–38
Centre national d'art et de culture
Georges Pompidou, Paris
[fig. 3]
Man Ray, Observatory Time —
The Lovers, 1934–36
Museum of Modern Art, New York
2
5
Praxiteles of Athens was a
renowned Attic sculptor of the
4th century BC.
6
The same image exists also
with the model's head cropped
out of the composition.
7
Man Ray quoted in Man Ray:
Photographs, introduction by
Jean-Hubert Martin, with three
texts by Man Ray (London:
Thames and Hudson, 1982),
p. 87, note to plate 85.
8
André Breton, Oeuvres
complètes, vol. 1, p. 322,
quoted in Jack Spector, "The
Surrealist Woman and the
Colonial Other," in: Surrealist
Art and Writing 1919/39:
The Gold of Time (New
York: Cambridge University
Press, 1997), p. 162. And
see Adina Kamien-Kazhdan,
“Desire: Muse and Abused,”
in Surrealism and Beyond
in the Israel Museum, exh.
cat. (Jerusalem: The Israel
Museum, 2007),
pp. 213–215.
3
developed: a perfect Surrealist coincidence.”7 In a related composition, shot from
a greater distance, a nude sits in a fetal position, and the contours of the bed and
pillows mimic the landscape of the painting.[fig. 3] In yet another version, recalling
Man Ray’s fashion photographs, an elegantly bedecked reclining model reaches
up toward the equally idealized world represented in the painting.[fig. 4] In a fifth
variation, Man Ray, the self-reflective artist, sits on the sofa intensely scrutinizing
the viewer.[fig. 5] In this version, the chess pieces have been moved, possibly with
a staff Man Ray holds in his hand. As opposed to the live or cast females, who,
as objects of male desire and sources of creative inspiration, do not engage with
the game, Man Ray is an active participant or agent of desire. A similar position
is expressed in the first Surrealist Manifesto: “What matters is that we be masters
of ourselves, the masters of women and of love too.”8 In what appears to be a
final variation, the already familiar divan and chess table are left bare[fig. 6] —
perhaps inviting viewers to occupy the artist/analyst’s couch in their imagination,
and project their own game of alternate realities and desires.
This potentially limitless series recalls a film strip, and exposes the
viewer to the artist’s deliberate creative process and power of invention. Man Ray
thus draws attention to himself as the creator of the work, a constructor of images
composed of visual paraphernalia he regularly accumulated. In a related, but
slightly earlier image, Lee Miller portrays Man Ray sleeping beneath the same
torso of Venus (hanging on the wall) — the photographic lamp directed on the now
passive photographer.[fig. 7]
Man Ray’s choice of the term Still Life in his title injects photography
with a pictorial expression, and signifies the production of carefully orchestrated
imagery. The artist uses similarity and difference as organizing principles to
create a sequence of images. Each component acquires new meaning through its
re-contextualization. The painting Observatory Time — The Lovers is inserted as a
prop in the photograph, like the couch, while the casts — objects alien to the home
setting — are later removed from this familiar context and placed in new situations,
229
[fig. 1]
Man Ray, Observatory Time —
The Lovers, 1932–34
Color photograph
Replica: 1964
(Schwarz edition of 8 + 4)
The Vera and Arturo Schwarz
Collection of Dada and Surrealist Art
at the Israel Museum, Jerusalem
1
2
Man Ray, quoted in Arturo
Schwarz, Man Ray: The
Rigour of Imagination
(London: Thames and Hudson,
and New York: Rizzoli
International, 1977), p. 8.
3
The original painting, A
L’Heure de L’Observatoire —
Les Amoureux, now in a
private European collection,
sold in 1979 for $750,000 at
Sotheby Parke Bernet in New
York, establishing a record
price for Man Ray’s work and
for all Surrealist art. The work
sold as part of a successful
auction of the Willam N.
Copley collection. According
to Sotheby's expert Andrew
Strauss, the unprecedented
price can also be explained
by the popularity of this image;
it attracted bids from Estée
Lauder and Mick Jagger,
who both lost out to a private
collector at auction.
4
In the 1960s Man Ray
collaborated with the Galerie
Europe and replicated Chess
Set in silver, polished and
gilded bronze editions, with
an enamel and metal inlay
chess board mounted in wood
with storage drawers for
chess pieces, presented on a
wooden stand.
setting; his studio became an ideal locale for experimentation with varying
arrangements within a frame, evocative lighting and cast shadows.
The first “given” on this “stage” is Man Ray’s iconic painting
portraying the lips of Lee Miller — the artist’s model, lover, studio apprentice and
collaborator — hovering in a cloudy sky above the Luxembourg Gardens and
breast-like domes of the Paris Observatory.3 These lips appear repeatedly in
Man Ray’s oeuvre, and in 1964, he created an edition of color photographic
enlargements of his painting.[fig. 1] Although Observatory Time represents an idyllic
dream realm or fantasy of blissful union, the photographs in which the painting
was reproduced were created several years after Man Ray and Lee Miller had
parted, thereby becoming perhaps an image of paradise lost. The second “given”
in this series of photographic compositions is Man Ray’s Chess Set (Jeu d’Echec),
first made in 1920 from found objects, such as a violin scroll to represent the
knight, and produced in 1920–26 in silver-plated and oxidized silver-plated brass
geometrical forms.4 The chess table serves as another stage, and most probably
alludes to Man Ray’s rich creative exchange with Marcel Duchamp, which
centered around exhibitions and publications, as well as chess matches and their
shared support of chess foundations.
In perhaps the most striking composition in the series, the sofa hosts
two plaster casts: one of a Praxitelean5 torso of the Classical goddess Venus;
and — adjacent — a cast of the head of a statue known as the Arles Venus. These
plasters, acquired at an artists’ supply shop, served as recurrent props in many
of Man Ray’s photographs and were also utilized in three-dimensional objectconstructions, as discussed later in this essay. In other compositions within this
series, in lieu of plaster casts, Man Ray stages a live nude reclining on the couch
with her back to the viewer and a chessboard at her feet.6[fig. 2] On the back
of a print in the collection of the Museum of Modern Art, New York, Man Ray
pointed out a possible multivalent interpretation of the female body, noting that
“The breasts/shoulder-blades pun only became apparent when the image was
230
Staging Displacement: Man Ray's
Still Life Composition with Chess Set,
Plaster Casts, and Observatory
Time — The Lovers in Context
Adina Kamien-Kazhdan
1
Man Ray, “Preface from
a Proposed Book: One
Hundred Objects of My
Affection,”in William Seitz,
The Art of Assemblage (New
York: Museum of Modern
Art, 1961), pp. 48–49. In
1944, Man Ray assembled
photographs of his objects
and prepared texts for a
publication he called Objects
of My Affection. He prepared
several maquettes for the book
(one was shown in 1944 at
the Aronowitsch gallery in
Stockholm), although it was
never published as he had
envisioned. In 1970, an Italian
version, Oggetti d’affezione
(including 119 objects dating
from 1917 to 1968), was
published by Giulio Einaudi
editore, Turin (with the
assistance of Arturo Schwarz).
A more comprehensive
catalogue raisonné of Man
Ray's objects was published by
Philippe Sers in Paris in 1983,
Man Ray: Objets de mon
affection, listing 187 objects,
with six texts and brief entries
by Man Ray, a preface by
Jean-Hubert Martin and essays
by Brigitte Hermann and
Rosalind Krauss.
A perpetual experimenter, Man Ray made pioneering contributions in the realms
of photography, painting, object-making, and film production. In the preface to
his album One Hundred Objects of My Affection, he wrote: “In whatever form
it is finally presented: by a painting, by a photograph, by an arrangement of
various objects, or by one object itself slightly modified, each object is designed
to amuse, annoy, bewilder, mystify, inspire reflection but not to arouse admiration
for any technical excellence usually sought in other works of art.”1 Man Ray’s
interdisciplinary approach reflected his view that “Perhaps the final goal desired
by the artist is a confusion or merging of all the arts, as things merge in real life.”2
Man Ray’s photograph Still Life Composition with Chess Set, Plaster
Casts, and Observatory Time — The Lovers (ca. 1934), on view in the current
exhibition at the Shpilman Institute for Photography,p. 137 embodies this integration
of media, bringing together representations of Man Ray as painter, object-maker,
and photographer. Taking this image as its point of departure, this study examines
a series of highly-staged black and white photographs, created between 1934
and 1938, featuring the artist’s studio, his sofa, and, predominantly, his painting
Observatory Time — The Lovers (À L’Heure de L’Observatoire — Les Amoureux,
1932–34). Another focus of the essay is Man Ray’s continued use of these same
plaster casts in constellations that highlight his interest in blurring the borders
between human and object. Moving between the realms of photography and
object-making, Man Ray later assembled three-dimensional objects from the visual
paraphernalia he accumulated. These thought-provoking objects, their afterlife as
editioned replicas, and their relationship to photography are the concluding issues
addressed here.
Whether or not Man Ray meant them to be seen as a series, the
numerous photographic compositions featuring the artist’s painting Observatory
Time — The Lovers constitute variations on a theme.[figs.
2–6]
Central to Man
Ray’s artistic versatility was his flair for inventive staging. In this series, Man Ray
configured and reconfigured a group of elements within a specific, replicated
231
academic theses on the other, readily devote themselves. “Influence” is used here
in the context of semantic drift; that is — an influence is the result of a search for
similarities between the meanings of the elements matched together in a single,
common image. The study of influence, however, also provides the necessary
refuge for the existence of the absence of a relationship. The image composed of
two things brought together, like an act of love, possibly results from being swept
away by the love of meaning; in actuality, however, it embodies the absence of a
relation between the two components. For Lacan, it is the analyst who withdraws
from the study of influence and from analysis of the absolute dimension of
knowledge (since he must avoid being caught in the hermeneutic circle). A similar
stance was put forth by Freud, who tied the synthesis of images with the affect of
anxiety: where we cannot tell whether we are faced with an image of something
animate or inanimate, where we cannot tell whether we are facing a woman, a
man, a higher force, or a contingent element — in such places it is impossible to
overcome the rift, and anxiety arises instead, attesting rather to the irreducible
presence of the rift itself.
Ruth Ronen is Professor
of Philosophy at Tel Aviv
The Surrealist image thus elicits an affect of anxiety, not because
University. Her main
the beauty of the image serves to convey an unbearable meaning, but rather
fields of research are
because the beauty of the image enhances that which cannot be eliminated or is
Psychoanalysis and the
Philosophy of Art.
irreducible: the rift or the difference between one image and the other.
232
8
to Dasein (being-there), the notion used by Heidegger to indicate the human
Martin Heidegger, Being and
Time, trans. John Macquarrie
and Edward Robinson (New
York: Harper Collins, 1962),
H. 32.
subject’s being in the world, away from where its fundamental structure can be
9
the understanding of Dasein as existing outside any thematic interpretation
Lacan, "L'Étourdit," p. 494.
In the English language of
Carroll's time, the originally
French word portmanteau
denoted a suitcase (literally a
"clothes valet," porte-manteau);
hence, in its denotation as a
composite word, portmanteau
is back-translated into French
as mot-valise ("suitcase-word").
revealed. Heidegger wishes to indicate the different states of that being, which
expose its authentic modes of existence (the different states of its being-in-the-world,
its modes of reference to itself and to others, etc.). The “as”-structure represents
or production of meaning. To deem something “as” is part of the procedure of
understanding, rather than an apophantic judgment which claims the existence
of “something which is as something else.” It is an interpretation in the sense that,
for Heidegger, interpretation is a way of deploying the understanding of Dasein
as the way in which the given thing presents itself to understanding, appearing in
order to signify the involvement of Dasein in his world: “something as something.”
The given thing is subjected to its local interpretation of Dasein — ”as X” — hence,
the interpretation exposes the relationship of things at-hand with other beings in the
world of Dasein: The thing at-hand appears “as something” and “for something”;
still, this does not amount to claiming that this is what something signifies, but only
to revealing how it unfolds before me.8 Thus, the as-structure reveals that which is
essential to being through the mode of involvement of that being-in-the-world. It
exposes a structure of understanding, rather than a way of understanding.
Having clarified what is intended by the lack of a relationship unfolded
by the Surrealist image, it still remains to explore what exactly the act of love which
Surrealism presents to the viewer is. We have seen that the relationship between
different, far-removed images is, in fact, a means to sustain rather than eliminate
the rift between them. The image which fuses two images together is not aimed at
a depth structure of a unifying interpretation; rather, it indicates that language in
general and imagery in particular are a-priori trapped in the interpretation they
provide for a single image through or in relation to another image. The very fact
that Surrealism likens a woman to a cobweb does not imply a thematic generation
of new meaning, but rather the appearance of a field in which an act of love
between two unrelated images takes place. The language of the image is indeed
activated by the assertion that “X is as,” yet it does not postulate the existence
of meaning or of a transcendental concept beyond the image itself, but rather
indicates the way in which the rift is a-priori embodied in the image which prevents
the relationship from occurring. Portmanteau simulates a synthesis as a way of
construing the lack of a relation, of giving it room, bringing the absence of a
relation into existence — and this is an act of love.
According to Lacan: “To take it under the angle of ‘influence’ dear
to university theses, it seems able to go quite far, as regards notably a whirlpool
of semantophilia for which one would take it for a precedent, then with a strong
priority it is what I would center with a portmanteau word (mot-valise)…”9 The
idea behind the portmanteau, the composite word (or image), is the precedent
to the study of influence to which Surrealists on the one hand, and the writers of
233
6
That which invokes such a reading of the Surrealist image may be
André Breton, What is
Surrealism?: Selected Writings,
ed. Franklin Rosemont
(New York: Monad Press,
1978.), p. 223.
found in Breton’s story about the first time he encountered, during the 1940s,
7
new relationships with other elements, escaping from the reality principle and
"Aestheticism" here refers
to the basic Kantian idea,
holding that the beautiful is
the embodiment in an image
(Darstellung) of a sensory
observation which is in
harmony with an indefinite
intellectual notion.
collages by Max Ernst, the artist to whom this invention is attributed: “The external
object had broken away from its habitual environment. Its component parts had
liberated themselves from the object in such a way that they could set up entirely
yet gaining a certain importance on the real plane (disruption of the notion of
relation)” (emphasis mine).6 How can collage combine entirely new images and
avoid creating a relationship, or even disrupt the relation holding the images
brought into that single image? In effect, Breton is indicating here that collage
is a gesture of dissociation and synthesis existing under the auspices of a basic
structure of meaning-generation, without such a meaning (which is premised on
the idea of a relationship between the object and its parts) being created at all.
Returning to the examples of the Surrealist images, one may wonder
how this argument about the absence of relation between the image’s components
may be reconciled with an artistic image that contributes to the creation, rather
than the deconstruction, of the One, of unity — e.g., the aesthetic,7 “natural”
quality of the woman’s face united with the cobweb in Dora Maar’s collage;p. 75
the image of the doll as a single entity composed of torn, distorted organs in
Hans Bellmer’s work;p. 131 or the human face presented as fused with the mask in
Erwin Blumenfeld’s piece.p. 107 Let us turn to Lacan once again, to try to unravel
this tangle somewhat. Regarding the sexual relationship, Lacan argues that the
absence of a relationship does not remain without effects on the history of a
person, in his attempts to divide the one into its elements, the body into its organs,
etc. In other words, where there is one — one body, one couple, or one image — a
one which is the outcome of a difference between its constituent parts, even if that
one acknowledges its splitting into parts, that split, that deconstruction of the one,
does not generate a set of organs, nor does it produce a possibility of recounting
two or more. In other words, the parts do no make a series of organs that can be
summoned into a unity; they do not make the parts of a whole. In other words,
the fact that the image is composed of two or more does not mean that the act
of synthesis generates a unity whose parts are countable; the parts themselves
cannot emerge as the constituents of the whole. The whole image is but the image
of what is called upon to appear, without actually appearing. There is no woman
who is engulfed by a cobweb, and there is no face which is a mask. What exists is
a lack of a relationship, which remains valid, assuming, under the unified guise of
the image, the unity provided by appearance.
Does this not suffice to invoke Heidegger’s assertion about the nature
of interpretation? According to Heidegger, interpretation is not the hermeneutics
of meanings, but rather an “as”-structure. I observe the table and see it “as being
too far from me,” or “as something made of a hard substance,” and I hear a
sound which is “like the squeak of table’s legs.” The “as”-structure is fundamental
234
[fig. 3]
Man Ray, Lee Miller (Torso),
ca. 1930
3
3
Man Ray quoted in: Hal
Foster, "As Shuttered Object,
as Phallus," in Jennifer
Mundy (ed.), Surrealism:
Desire Unbound (London: Tate
Publishing, 2001), p. 218.
4
Portmanteau (denoting
"coat-valet" or "robe-holder,"
namely — a hanger), a term
coined by Lewis Carroll in
the late 19th century in his
Through the Looking-Glass
and What Alice Found There,
indicates a word created
by fusing the sounds and
meanings of different words.
5
"There is no sexual
relationship" — Lacan's
assertion about the man and
the woman implies that there
is something radically different
about the woman (who, for
Lacan, is not defined in gender
or biological terms, but as an
entity that takes the feminine
position) from what she is for
the man and his jouissance.
more frontal and her breasts and arms less obscured, she is configured vertically,
phallically, by a similar arabesque of refracted light and shadow … boundaries
are indeed broken and distinctions truly blurred.”3
The term “portmanteau,”4 denoting a word created from two
disparate, independent concepts, is used in Surrealism to indicate a visual
synthesis of discrete images. The Surrealist image does not address the meaning
of the composite, but rather the act of “soldering” itself — the act of combining
nonfusable elements, and the resulting effects which may be described as the
oblivion of the rift. Hence, the operation of the Surrealist image may be described
as follows: by subordinating different images to a single image, something of
the rift, an inkling of the difference, is being forgotten behind and through that
which is simulated. To wit: the act of synthesis is one of rendering the rift present
while “soldering” it, while sending it to oblivion. If the prevalent interpretative
tendency is to regard the Surrealist image as a type of metaphor, the creation
of new meaning by juxtaposing two different images, then we may argue that
the Surrealist image generates an antithetical effect. It does so by creating an
image which does not generate meanings, but rather calls for the existence of
something which will appear as other and as differentiated. Indeed, the very
appearance of the composite image, or the collage, in itself a-priori creates
an interpretation of the relationship between the different elements — namely, it
produces an interpretation in the form of arguments which describe the type of
relationship created between the disparate images. The combination, however,
does not generate a relationship, but rather indicates the bringing into existence
of that which can only exist as the appearance of something that does not entirely
exist in the resulting image. A human face and a facial mask are two separate
images, and the image resulting from their fusion does not create a relationship
between them, but rather poses each as the radical other of its partner. The
relationship between them is the absence of a relationship, a lack forgotten by
virtue of their proximity.5
235
[fig. 1]
Man Ray, Veiled Erotic, 1933
[fig. 2]
Photographer unknown,
published in Minotaure 10,
Winter 1937
1
2
aforesaid rift and alienation in the Surrealist image with Lacan’s argument that
Surrealism generates love-making between words, in order to argue that the
Surrealist image, which brings together two different, irreconcilable things, is
created in the same way as an act of love. This act assumes the absence of
a basic relation between the two elements sustaining it; an absence which the
Surrealist image renders present. The Surrealist image juxtaposes one image
and another, different image. It places them together to expose the presence
of that which cannot be associated in-between them, the presence of that which
generates the one as an absolute other of the other.
Let us look into several examples from Surrealist photography:
a composition by Tibor Csörgeo” p. 147 which brings together a thermometer, a
pocket watch, a woman’s face, and a roll of recording tape or celluloid; bat wings
which appear in silhouette against the backdrop of a lamp in Heinz Hajek-Halke’s
work;p. 153 a conch whose ribs have become snow-clad slopes on which men
move, ostensibly making their way to their offices, in Barbara Morgan’s piece p. 149
a mannequin whose head conveys a childlike naïveté and beauty, while her body
is an assembly of torn organs in Hans Bellmer’s work;p. 129 a mysterious actress
who stars as a figure on a card in a work by Man Ray;p. 142 or a nude figure,
appearing in another Man Ray photograph, holding the round handle of a printing
press, her hand covered with black ink[fig. 1] — a bronze-black glove, hovering
like an intimidating bird of prey, and a forgotten locomotive that has become an
integral part of the tangled forest surrounding it,[fig. 2] as well as two of the better
known images used by André Breton in his essays. One is left wondering, does
the Surrealist image succeed in fusing the intricate images with which it confronts
us into a single unity? It seems there is no image in the history of art which refuses
meaning more than these images. The Surrealist images hold together images
which are a-priori irreconcilable; they confront the viewer with the shock of the
unexpected, the interrupted, the broken. Thus, for example, Lee Miller’s body is
depicted in Man Ray’s photograph:[fig. 3] “Headless once again, with her body
236
On the Surrealist Image and the
Portmanteau
Ruth Ronen
1
Jacques Lacan, "L’étourdit,"
trans.: Cormac Gallaher, The
Letter: 41 (2009), pp. 31–80.
2
Hal Foster, Compulsive Beauty
(Cambridge, Mass.: MIT Press,
1993), p. 27ff.
“As for the love that Surrealism would have words make, does this mean that we
have to remain at that?” — Lacan maintains and wonders in the conclusion of
one of his later essays, “L’Étourdit” (The Dazed).1 What is that thing that strikes
Lacan’s étourdit? It is the fact that even if a man and a woman make love, and
even if one may discuss and interpret the relationship between the man and the
woman, still there is no relationship between them; there is no sexual relationship
(il n’y a pas de rapport sexuel). Love making — between a man and a woman,
between two images, or between two words — does not generate a relationship.
Surrealism generates an act of love-making between two discrete, different
images, but the love between words or between images, much like the love
between a man and a woman, is only a semblance, a soothing refuge from the
oppressive fact, that what they share is a “no relationship.” Love makes it possible
to describe influences, to interpret associations and fusions, to assume unities; in
other words, what is soothing about love is the fact that it allows one to whirl in a
whirlwind of what Lacan terms semantophilia: the love of meaning. It thus follows
that Surrealism causes the words to make love, which, in turn, enables the viewer
(of a Surrealist painting or photograph) or the reader (of Surrealist poetry) to
whirl in the love of meaning.
Lacan’s argument, which ascribes Surrealism with the love of meaning,
appears fundamentally erroneous, for Surrealism (like its historical half-brother,
Dada) centers its poetics on opposition, contradiction, irreconcilability, and
negation, and is associated with shock, the destructive impulse, the destruction of
representation, the uncanny.2 Surrealism is tied with subversive artistic practices
such as automatism or collage, aimed at formulating a revolutionary poetics of
unexpected connections, and the creation of objects of a new kind, unfamiliar
as far as the viewer is concerned, hence he perceives a rift or a rupture between
himself and them. What does all this have to do with the whirlpool of multi-faceted,
meaningful love?
In this short essay I will set out to reconcile the presence of the
237
all supplementary devices, where the very thing that extends, displaces as well.
Rosalind E. Krauss is a
In this image the camera that literally expands Umbo’s vision, allowing him to see
leading American art
himself, also masks his eyes, nearly extinguishing them in shadow.
critic and theorist known
for her scholarship in 20thcentury art. She has been
a professor at Columbia
University in New York
City since 1992. She has
been editor of October, a
Florence Henri’s self-portrait functions in similar ways. There the
camera’s frame is revealed as that which masters or dominates the subject, and
the phallic shape she constructs for its symbol is continuous with the form that
most of world culture has used for the expression of supremacy. The supplement
magazine of contemporary
is thus experienced emblematically, through the internalized representation of the
arts criticism and theory
camera frame as an image of mastery: camera-seeing essentialized as a superior
that she co-founded in 1976,
since its establishment.
Among her books are The
Originality of the Avant-
power of focus and selection from within the inchoate sprawl of the real.
Throughout Europe in the 1920s there was the experience of
Garde and Other Modernist
something supplemental added to reality. That this was coherently experienced
Myths (1985),
and actively configured in the photography made with the supplementary
Le Photographique (1990),
instrument accounts for the incredible coherence of European photography of
and The Optical
Unconscious (1993). She has
this period — not, as is sometimes suggested, its diffraction into different sects. But
been curator of many art
it is my thesis that what the surrealists in particular added to that reality was the
exhibitions, among them
“L’Amour fou: Photography
vision of it as representation or sign. Reality was both extended and replaced or
and Surrealism” at
supplanted by that master supplement which is writing: the paradoxical writing
the Corcoran Gallery of Art
in Washington, DC (1982–85).
of the photograph.
238
[fig. 5]
Umbo (Otto Umbehr),
Self-Portrait, ca. 1930
5
34
László Moholy-Nagy, Vision in
Motion (Chicago: Theobald,
1947), p. 206.
35
See my “Jump over the
Bauhaus,” October, no. 15
(Winter 1980), pp. 103–110.
exalted as a special form of vision: the New Vision, Moholy-Nagy called it. From
the Inkhuk to the Bauhaus to the ateliers of Montparnasse, the New Vision was
understood in the same way. As Moholy explained it, human eyesight was, simply,
defective, weak, impotent. “Helmholtz,” Moholy explained, “used to tell his pupils
that if an optician were to succeed in making a human eye and brought it to him
for his approval, he would be bound to say: ‘This is a clumsy piece of work.’’’ But
the invention of the camera has made up for this deficiency so that now “we may
say that we see the world with different eyes.”34
These, of course, are camera-eyes. They see faster, sharper, at
stranger angles, closer-to, microscopically, with a transposition of tonalities, with
the penetration of X-ray, and with access to the multiplication of images that
makes possible the writing of association and memory. Camera-seeing is thus an
extraordinary extension of normal vision, one that supplements the deficiencies of
the naked eye. The camera covers and arms this nakedness; it acts as a kind of
prosthesis, enlarging the capacity of the human body.
But in increasing the ways in which the world can be present to
vision, the camera mediates that presence, gets between the viewer and the
world, shapes reality according to its terms. Thus what supplements and enlarges
human vision also supplants the viewer himself; the camera is the aid who comes
to usurp.
The experience of the camera as prosthesis and the image of it
figuring in the field of the photograph is everywhere to be found in the New
Vision.35 In Umbo’s self-portrait[fig. 5] the camera is represented by a cast shadow
whose relationship to the photographer’s eyes involves the interesting paradox of
239
no space here to expand on it, that what unites all surrealist production is precisely
this experience of nature as representation, physical matter as writing. This is of
course not a morphological coherence, but a semiological one.
No account of surrealist photography would be complete if it
could not incorporate the unmanipulated images that figure in the movement’s
publications — works like the Boiffard big toes, or the “Involuntary Sculptures”
photographed by Brassaï for Salvador Dalí, or the straight image of a hatted
figure by Man Ray made for Minotaure. Because it is this type that is closest to the
movement’s heart. But the theoretical apparatus by which to assimilate this genre
of photograph has already been developed. And that is the concept of spacing.
Inside the image, spacing can be generated by the cloisonné
of solarization or the use of found frames to interrupt or displace segments of
reality. But at the very boundary of the image the camera frame which crops
or cuts the represented element out of reality-at-large can be seen as another
example of spacing. Spacing is the indication of a break in the simultaneous
experience of the real, a rupture that issues into sequence. Photographic cropping
is always experienced as a rupture in the continuous fabric of reality. But surrealist
photography puts enormous pressure on that frame to make it itself read as a
sign — an empty sign it is true, but an integer in the calculus of meaning: a signifier
of signification.
The frame announces that between the part of reality that was cut
away and this part there is a difference; and that this segment which the frame
frames is an example of nature-as-representation, nature-as-sign. As it signals
that experience of reality the camera frame also controls it, configures it. This it
does by point-of-view, as in the Man Ray example, or by focal length, as in the
extreme close-ups of the Dalí. And in both these instances what the camera frames
and thereby makes visible is the automatic writing of the world: the constant,
uninterrupted production of signs. Dalí’s images are of those nasty pieces of paper
like bus tickets and theater stubs that we roll into little columns in our pockets, or
those pieces of eraser that we unconsciously knead — these are what his camera
produces through the enlargements that he publishes as involuntary sculpture.
Man Ray’s photograph is one of several to accompany an essay by Tristan Tzara
about the unconscious production of sexual imagery throughout all aspects of
culture — this particular one being the design of hats.
The frame announces the camera’s ability to find and isolate what we
could call the world’s constant writing of erotic symbols, its ceaseless automatism.
In this capacity the frame can itself be glorified, represented, as in the photograph
by Man Ray that I introduced at the outset. Or it can simply be there, silently
operating as spacing, as in Brassaï’s seizure of automatic production in his series
on graffiti.
And now, with this experience of the frame, we arrive at the
supplement. Throughout Europe in the 1920s and 1930s, camera-seeing was
240
[fig. 4]
Man Ray, illustration for André
Breton's L’Amour fou, 1937
4
33
of L’Amour fou is a perfect demonstration of Convulsive Beauty’s condition as
Ibid., pp. 35–41.
sign.[fig. 4] The object is a slipper-spoon that Breton found in a flea market, and
which he recognized as a fulfillment of the wish spoken by the automatic phrase
that had begun running through his mind some months before — the phrase cendrier
Cendrillon, or Cinderella ashtray. The flea-market object became something that
signified for him as he began to see it as an extraordinary mise-en-abyme: a chain
of reduplications to infinity in which the spoon and handle of the object was seen
as the front and last of a shoe of which the little carved slipper was the heel.
Then that slipper was imagined as having for its heel another slipper, and so on
to infinity. Breton read the natural writing of this chain of reduplicated slippers
as signifying his own desire for love and thus as the sign that begins the quest of
L’Amour fou.33
If we are to generalize the aesthetic of surrealism, the concept of
Convulsive Beauty is at the core of that aesthetic: reducing to an experience
of reality transformed into representation. Surreality is, we could say, nature
convulsed into a kind of writing. The special access that photography has to this
experience is its privileged connection to the real. The manipulations then available
to photography — what we have been calling doubling and spacing — appear to
document these convulsions. The photographs are not interpretations of reality,
decoding it, as in Heartfield’s photomontages. They are presentations of that very
reality as configured, or coded, or written. The experience of nature as sign, or
nature as representation, comes “naturally” then to photography. It extends, as
well, to that domain most inherently photographic, which is that of the framing
edge of the image experienced as cut or cropped. But I would add, though there is
241
31
Louis Aragon’s 1925 definition
of the Marvelous reads,
“Le merveilleux, c’est la
contradiction qui apparaît
dans le réel.” “Idées,” La
Révolution surréaliste, vol. 1
(April 1925), p. 30.
32
André Breton, L’Amour fou
(Paris: Gallimard, 1937),
p. 13.
speaking, drawings and paintings are icons, while photographs are indexes.
Given this special status with regard to the real, being, that is,
a kind of deposit of the real itself, the manipulations wrought by the surrealist
photographers — the spacings and doublings — are intended to register the spac
ings and doublings of that very reality of which this photograph is merely the
faithful trace. In this way the photographic medium is exploited to produce a
paradox: the paradox of reality constituted as sign — or presence transformed into
absence, into representation, into spacing, into writing.
Now this is the move that lies at the very heart of surrealist thinking, for
it is precisely this experience of reality as representation that constitutes the notion
of the Marvelous or of Convulsive Beauty — the key concepts of surrealism.31 To
wards the beginning of L’Amour fou there is a section that Breton had published
on its own under the title “Beauty Will Be Convulsive....” In this manifesto Breton
characterizes Convulsive Beauty in terms of three basic types of example. The
first falls under the general case of mimicry — or those instances in nature when
one thing imitates another — the most familiar, perhaps, being those markings on
the wings of moths that imitate eyes. Breton is enormously attracted to mimicry,
as were all the surrealists, Documents having, for example, published Blossfeldt’s
photographs of plant life imitating the volutes and flutings of classical architecture.
In “Beauty Will Be Convulsive” the instances of mimicry Breton uses are the coral
imitations of plants on the Great Barrier Reef and “The Imperial Mantle,” from a
grotto near Montpellier, where a wall of quartz offers the spectacle of natural
carving, producing the image of drapery “which forever defies that of statuary.”
Mimicry is thus an instance of the natural production of signs, of one thing in nature
contorting itself into a representation of another.
Breton’s second example is “the expiration of movement” — the
experience of something that should be in motion but has been stopped,
derailed, or, as Duchamp would have said, “delayed.” In this regard Breton
writes, “I am sorry not to be able to reproduce, among the illustrations to this text,
a photograph of a very handsome locomotive after it had been abandoned for
many years to the delirium of a virgin forest.”32 That Breton should have wanted
to show a photograph of this object is compelling because the very idea of
stop-motion is intrinsically photographic. The convulsiveness, then, the arousal
in front of the object, is to a perception of it detached from the continuum of its
natural existence, a detachment which deprives the locomotive of some part of
its physical self and turns it into a sign of the reality it no longer possesses. The
still photograph of this stilled train would thus be a representation of an object
already constituted as a representation.
Breton’s third example consists of the found-object or found verbal
fragment — both instances of objective chance — where an emissary from the
external world carries a message informing the recipient of his own desire. The
found-object is a sign of that desire. The particular object Breton uses at the opening
242
29
representative of the original. It comes after the first, and in this following, it can
Claude Lévi-Strauss, The Raw
and The Cooked, trans. J. and
D. Weightman (New York:
Harper and Row, 1970),
pp. 339–340.
only exist as figure, or image. But in being seen in conjunction with the original, the
30
Ibid. See Craig Owens,
“Photography en abyme,”
October, no. 5 (Summer
1978), pp. 73–88, for
another use of this passage in
the analysis of photography.
double destroys the pure singularity of the first. Through duplication, it opens the
original to the effect of difference, of deferral, of one-thing-after-another, or within
another: of multiples burgeoning within the same.
This sense of deferral, of opening reality to the “interval of a breath,”
we have been calling (following Derrida) spacing. But doubling does something
else besides the transmutation of presence into succession. It marks the first in the
chain as a signifying element: it transmutes raw matter into the conventionalized
form of the signifier. Lévi-Strauss describes the importance of pure phonemic
doubling in the onset of linguistic experience in infancy — the child’s dawning
knowledge of signs.
Even at the babbling stage the phoneme group /pa/ can be heard.
But the difference between /pa/ and /papa/ does not reside simply
in reduplication: /pa/ is a noise, /papa/ is a word. The reduplication
indicates intent on the part of the speaker; it endows the second
syllable with a function different from that which would have been
performed by the first separately, or in the form of a potentially limitless
series of identical sounds /papapapa/ produced by mere babbling.
Therefore the second /pa/ is not a repetition of the first, nor has it the
same signification. It is a sign that, like itself, the first /pa/ too was a
sign, and that as a pair they fall into the category of signifiers, not of
things signified.29
Repetition is thus the indicator that the “wild sounds” of babbling have been made
deliberate, intentional; and that what they intend is meaning. Doubling is in this
sense the “signifier of signification.”30
From the perspective of formed language, the phonemes /pa/ or
/ma/ seem less like wild sounds and more like verbal elements in potentia. But
if we think of the infant’s production of gutturals and glottal stops, and other
sounds that do not form a part of spoken English, we have a stronger sense of this
babbling as the raw material of sonic reality. Thus /pa/ moving to /papa/ seems
less disconnected from the case of photographic doubling, where the material of
the image is the world in front of the camera.
As I said above, surrealist photography exploits the special
connection to reality with which all photography is endowed. For photography is
an imprint or transfer off the real; it is a photochemically processed trace causally
connected to that thing in the world to which it refers in a manner parallel to that
of fingerprints or footprints or the rings of water that cold glasses leave on tables.
The photograph is thus generically distinct from painting or sculpture or drawing.
On the family tree of images it is closer to palm prints, death masks, the Shroud
of Turin, or the tracks of gulls on beaches. For technically and semiologically
243
outsideness of spacing is revealed as already constituting the condition of
the “inside.” This movement, in which spacing “invaginates” presence, will
be shown to illuminate the distinction between surrealist photography and
its dada predecessor.
In dada montage the experience of blanks or spacing is very
strong, for between the silhouettes of the photographed forms the white
page announces itself as the medium that both combines and separates
them. The white page is not the opaque surface of cubist collage, asserting
the formal and material unity of the visual support; the white page is rather
the fluid matrix within which each representation of reality is secured in
isolation, held within a condition of exteriority, of syntax, of spacing.
The photographic image, thus “spaced,” is deprived of one of
the most powerful of photography’s many illusions. It is robbed of a sense of
presence. Photography’s vaunted capture of a moment in time is the seizure
and freezing of presence. It is the image of simultaneity, of the way that
everything within a given space at a given moment is present to everything
else; it is a declaration of the seamless integrity of the real. The photograph
carries on one continuous surface the trace or imprint of all that vision
captures in one glance. The photographic image is not only a trophy of this
reality, but a document of its unity as that-which-was-present-at-one-time. But
spacing destroys simultaneous presence: for it shows things sequentially,
either one after another or external to one another — o
ccupying separate
cells. It is spacing that makes it clear — as it was to Heartfield, Tretyakov,
Brecht, Aragon — that we are not looking at reality, but at the world infested
by interpretation or signification, which is to say, reality distended by the
gaps or blanks which are the formal preconditions of the sign.
Now, as I said, the surrealist photographers rarely used photomontage.
Their interest was in the seamless unity of the print, with no intrusions of the
white page. By preserving the body of the print intact, they could make it read
photographically, that is to say, in direct contact with reality. But without exception
the surrealist photographers infiltrated the body of this print, this single page,
with spacing. Sometimes they mimicked photomontage by means of combination
printing. But that is the least interesting of their strategies, because it does not
create, forcefully enough, an experience of the real itself as sign, the real fractured
by spacing. The cloisonné of the solarized print is to a greater extent testimony
to this kind of cleavage in reality. As are the momentarily unintelligible gaps
created by negative printing. But more important than anything else is the strategy
of doubling. For it is doubling that produces the formal rhythm of spacing — the
two-step that banishes the unitary condition of the moment, that creates within the
moment an experience of fission. For it is doubling that elicits the notion that to an
original has been added its copy. The double is the simulacrum, the second, the
244
22
John Heartfield,
Photomontages of the Nazi
Period (New York: Universe
Books, 1977), p. 26.
drawing, or image with text. John Heartfield said, “A photograph can, by the
addition of an unimportant spot of color, become a photomontage, a work of art
of a special kind.”22 And what kind this was to be is explained by Tretyakov when
he wrote, “If the photograph, under the influence of the text (or caption), expresses
23
not simply the fact which it shows, but also the social tendency expressed by the
Ibid.
fact, then this is already a photomontage.”23 Aragon seconded this insistence on
24
a sense of reality bearing its own interpretation when he described Heartfield’s
Louis Aragon, “John Heartfield
et la beauté révolutionnaire”
(1935), reprinted in Aragon,
Les Collages (Paris: Hermann,
1965), pp. 78–79.
25
In Walter Benjamin, “A Short
History of Photography,”
trans. Stanley Mitchell, Screen,
vol. 13, no. 1 (Spring 1972),
p. 24.
26
Cited in Dawn Ades,
Photomontage (New York:
Pantheon, 1976), p. 19.
work, “As he was playing with the fire of appearance, reality took fire around
him....The scraps of photographs that he formerly manoeuvred for the pleasure of
stupefaction, under his fingers began to signify.”24
This insistence on signification as a political act, on a revision of
photography away from the surfaces of the real, was preached by Bertolt Brecht,
who said, “A photograph of the Krupp works or GEC yields almost nothing about
these institutions....Therefore something has actively to be constructed, something
artificial, something set-up.”25 This was a position that was uncongenial to the
proto-surrealist Max Ernst, who dismissed the Berlin dadaists with the words,
“C’est vraiment allemand. Les intellectuels allemands ne peuvent pas faire ni caca
ni pipi sans des idéologies.”26 But photomontage was nonetheless the medium of
the Fatagagas and remained an abiding principal in Ernst’s later work; and when
Aragon wrote about the effect of the separate elements in Ernst’s montages he
27
Louis Aragon, “La Peinture au
défi,” in Les Collages, p. 44.
28
Derrida, Of Grammatology,
p. 18.
compared them to “words.”27 By this he refers not only to the transparency of each
signifying element (by contrast with the opacity of the pieces of cubist collages),
but also to the experience of each element as a separate unit which, like a word,
is conditioned by its placement within the syntagmatic chain of the sentence, is
controlled by the condition of syntax.
Whether we think of syntax as temporal — as the pure succession
of one word after another within the unreeling of the spoken sentence; or
whether we think of it as spatial — as the serial progression of separate
units on the printed page; syntax in either dimension reduces to the basic
exteriority of one unit to another. Traditional linguistics contemplates this
pure exteriority as that fissure or gap or blank that exists between signs,
separating them one from the other, just as it also thinks of the units of the
sign itself as riven into two parts — one irremediably outside or exterior to
the other. The two parts are signified and signifier — the first the meaning of
the sign, a meaning transparent to thought held within consciousness; the
second, the mark or sound that is the sign’s material vehicle. “The order of
the signified,” Derrida writes, stating the position of traditional linguistics,
“is never contemporary, is at best the subtly discrepant inverse or parallel —
discrepant by the time of a breath — from the order of the signifier.”28 For
Derrida, of course, spacing is not an exteriority that signals the outside
boundaries of meaning: one signified’s end before another’s onset. Rather,
spacing is radicalized as the precondition for meaning as such, and the
245
[fig. 3]
André Breton, Automatic
Writing, 1938
The Vera and Arturo Schwarz
Collection of Dada and Surrealist Art
at the Israel Museum, Jerusalem
3
21
In a text introducing Ernst’s
Fatagaga photomontages,
reprinted in Max Ernst, Beyond
Painting and Other Writings
by the Artist and His Friends
(New York: Wittenborn
Schultz, 1948), p. 177.
already printed material — but it is also an instance of construction en abyme. It is
the microscope as representative of a lensed instrument that places within the field
of the representation another representation that reduplicates an aspect of the first,
namely the photographic process by which the parts were originally made. And
if Breton does this, it is to set up the intellectual rhyme between psychic automa
tism as a process of mechanical recording and the automatism associated with
the camera — “that blind instrument,” as Breton says. His own association of these
two mechanical means of registration occurs as early as 1920, when he declared
that “automatic writing, which appeared at the end of the 19th century, is a true
photography of thought.”21
But if an icon of the lens’s automatism is placed inside this image
entitled L’écriture automatique, what, we might ask, of the concept of writing itself?
Is that not entirely foreign to the purely visual experience of photography — a
visuality itself symbolized as heightened and intensified by the presence of the
microscope? Faced with this image and its caption, are we not confronted with yet
another instance of the constant juxtaposition of writing and vision, a juxtaposition
that leads nowhere but to theoretical confusion? It is my intention to show that
this time it leads not to confusion but to clarity, to exactly the kind of dialectical
synthesis of opposites that Breton had set out as the program for surrealism. For
what I wish to claim is that the notion of écriture is pictured inside this work through
the very fabric of the image’s making, that is, through the medium of montage.
Throughout the avant-garde in the 1920s, photomontage was
understood as a means of infiltrating the mere picture of reality with its meaning.
This was achieved through juxtaposition: of image with image, or image with
246
20
the photographic rather than the pictorial code that such a definition is to be
Man Ray, Exhibition
Rayographs 1921–1928
(Stuttgart: L.G.A., 1963).
found — that is, that issues of surrealist heterogeneity will be resolved around the
semiological functions of photography rather than the formal properties operating
the traditional art-historical classifications of style. What is at stake, then, is the
relocation of photography from its eccentric position relative to surrealism to one
that is absolutely central — definitive, one might say.
Now, it may be objected that in turning to photography for a principle
of unification, one is simply replacing one set of problems with another. For the
same visual heterogeneity reigns within the domain of surrealist photography
as within its painting and sculpture. Quickly examining the range of surrealist
photographic forms, we can think of 1) the absolutely banal images Boiffard
created for Breton’s Nadja; 2) the less banal but still straight photographs made
by Boiffard for Documents in 1929, such as the ones made for Georges Bataille’s
essay on the big toe; 3) still “straight,” but raising certain questions about the status
of photographic evidence, the documentations of sculptural objects that have no
existence apart from the photograph, which were immediately dismantled after
being recorded (examples are by Hans Bellmer and Man Ray); moving, then, into
the great range of processes used to manipulate the image, 4) the frequent use
of negative printing; 5) the recourse to multiple exposure or sandwich printing to
produce montage effects; 6) various kinds of manipulations with mirrors, as in the
Kertész Distortion series; 7) the two processes made famous by Man Ray, namely
solarization and the cameraless image of the rayograph — the latter having a
rather obvious appeal to surrealist sensibilities because of the cursive, graphic
quality of the images against their flattened, abstracted ground and because of
the psychological status these ghosts of objects seem to have attained — RibemontDessaignes calling them “these objects of dreams,” Man Ray himself locating them
more within the domain of memory by their effect of “recalling the event more
or less clearly, like the undisturbed ashes of an object consumed by flames”;20
8) the technique Raoul Ubac called brûlage, in which the emulsion is burned
(which literalizes Man Ray’s evocative description of the rayograph), the process
having arisen from an attempt to assimilate photography fully into the domain of
automatic practice, just as the series of graphic manipulations that Brassaï made
in the mid-1930s attempted to open photographic information to a direct relation
ship with a kind of automatist, drawn image.
Long as this list is, there is one form still missing from it, namely,
photomontage. This form, pioneered by Dada, was rarely employed by surrealist
photographers, though it was attractive to certain of the surrealist poets, who made
photomontages themselves. One important example is André Breton’s 1938 selfportrait entitled Automatic Writing.[fig. 3]
Breton’s self-portrait, fabricated from various photographic elements, is
not only an example of photomontage — a process distinct from combination printing
insofar as the term refers, for the most part, to the cutting up and reassembling of
247
19
Pierre Naville, “Beaux-Arts,”
La Révolution surréaliste,
vol. 1 (April 1925), p. 27. It
was in deference to Naville
and others that, when later in
the year Breton launched his
support of the enterprise of the
fine arts, he had nevertheless
to begin by referring to "that
lamentable expedient which is
painting."
text only in the work of Breton; it was the major visual resource of the surrealist
periodicals. The founding publication of the movement, La Révolution surréaliste,
bore no visual relation to the vanguardist typographic extravaganzas of the
Dada broadsheets. Rather, at the instigation of Pierre Naville, it was modeled
specifically on the scientific magazine La Nature. Conceived almost exclusively
as the publication of documents, the first issues of La Révolution surréaliste carried
two types of verbal testimony: specimens of automatic writing and records of
dreams. Sober columns of text carrying this data are juxtaposed with visual
material, most of it Man Ray’s photographs, all of it having the documentary
impact of illustrative evidence.
Naville’s hostility to the traditional fine arts was well known, and
the third issue of the journal carried his declaration: “I have no tastes except
distaste. Masters, master-crooks, smear your canvases. Everyone knows there is
no surrealist painting. Neither the marks of a pencil abandoned to the accident
of gesture, nor the image retracing the forms of the dream....” But spectacles, he
insists, are acceptable. “Memory and the pleasure of the eyes,” Naville writes,
“that is the whole aesthetic.” The list of things conducive to this visual pleasure
includes streets, kiosks, automobiles, cinema, and photographs.19
One of the effects of the extraordinary 1978 Hayward Gallery
exhibition, Dada and Surrealism Reviewed, was to begin to force attention away
from the pictorial and sculptural production that surrounds surrealism and onto
the periodicals, demonstrating the way that journals formed the armature of
these movements. Witnessing the parade of surrealist magazines — La Révolution
surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, Documents, Minotaure,
Marie, The International Surrealist Bulletin, VVV, Le Surréalisme, même, and
many others — one becomes convinced that they more than anything else are the
true objects produced by surrealism. And with this conviction comes an inescap
able association to the most important statement yet made about the vocation of
photography: Benjamin’s “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduc
tion,” and from there to one of the phenomena that Benjamin speaks of in the
course of sketching the new terrain of art-after-photography, namely, the illustrated
magazine, which is to say, photograph plus text.
At the very moment when Benjamin was making his analysis, the
surrealists were quite independently putting it into practice. And that they
were doing so is something that traditional art history, with its eye focused
on works of fine art, has tended to miss.
If we add these two things together: namely the primacy the surrealists
themselves gave to the illustrative photograph, and the failure of stylistic concepts
derived from the formal, pictorial code — distinctions like linear/painterly or
representational/abstract — to forge any kind of unity from the apparent diversity
of surrealist production, the failure to arrive, that is, at what Rubin called an
intrinsic definition of surrealism, we might be led to the possibility that it is within
248
14
Ibid., p. 2.
15
out of hand at every moment of my life.”14 And as we will see, the welcome
Breton accords to representation, to signs, is very great indeed, for representation
is the very core of his definition of Convulsive Beauty, and Convulsive Beauty is
Ibid., p. 4. Breton goes on to
express his distaste for what he
calls photography’s positivist
values, asserting that “in
the final analysis it is not the
faithful image that we aim to
retain of something” (p. 32).
another term for the Marvelous, which is the great talismanic concept at the heart
16
The protest was against
attitudes like that of
Ribemont-Dessaignes, who, in
introducing a 1924 Man Ray
exhibition, honored “these
abstract photographs … that
put us in contact with a new
universe.”
position on photography. Given his aversion to “the real forms of real objects,”
17
first two artists that he claimed for surrealism proper — Max Ernst and Man Ray —
This question had begun,
“The photographic print
… is permeated with an
emotive value that makes it a
supremely precious article of
exchange” (Surrealism and
Painting, p. 32).
18
Walter Benjamin, “Surrealism:
The Last Snapshot of the
European Intelligentsia,” in
Reflections, trans. Edmund
Jephcott (New York: Harcourt
Brace Jovanovich, 1978),
p. 183.
of surrealism itself.
The contradictions about the priorities of vision and representation,
presence and sign, are typical of the confusions within surrealist theory. And
these contradictions are focused all the more clearly if one reflects on Breton’s
and his insistence on another order of experience, we would expect Breton
to despise photography. As the quintessentially realist medium, photography
would have to be rejected by the poet who insisted that “for a total revision of
real values, the plastic work of art will either refer to a purely internal model or
will cease to exist.”15
But in fact Breton has a curious tolerance for photography. Of the
one of them was a photographer. And if we imagine that he accepted Man Ray
on the basis of the presumed anti-realism of the rayographs, this is in fact not so.
Breton protested against characterizing the rayographs as abstract or making any
distinction between Man Ray’s cameraless photography and that produced with a
normal lens.16 But even more than his support for specific photographers, Breton’s
placement of photography at the very heart of surrealist publication is startling. In
1925 he had asked, “…and when will all the books that are worth anything stop
being illustrated with drawings and appear only with photographs?”17
This was not an idle question, for Breton’s next three major works
were indeed “illustrated” with photographs. Nadja (1928) bore images almost
exclusively by Boiffard; Les Vases communicants (1932) has a few film stills and
photographic documents; and the illustrative material for L’Amour fou (1937)
was divided for the most part between Man Ray and Brassaï. Within the high
oneiric atmosphere of these books, the presence of the photographs strikes one
as extremely eccentric — an appendage to the text that is as mysterious in its
motivation as the images themselves are banal. In writing about surrealism Walter
Benjamin focuses on the curious presence of these “illustrations.”
In such passages photography intervenes in a very strange way. It
makes the streets, gates, squares of the city into illustrations of a trashy
novel, draws off the banal obviousness of this ancient architecture to
inject it with the most pristine intensity towards the events described, to
which, as in old chambermaids’ books, word-for-word quotations with
page numbers refer.18
But photography’s presumed eccentricity to surrealist thought and practice must
itself be reconsidered. For it was not injected into the very heart of the surrealist
249
9
and representation.”9 It is an old antinomy within Western culture, and one which
André Breton, “Océanie”
(1948), reprinted in Breton,
La Clé des champs (Paris:
Sagitttaire, 1953, 1973
edition), p. 278.
does not simply hold these two things to be opposite forms of experience, but
10
experience. Perception gives directly onto the real, while representation is set
Thus, Breton insists that “any
form of expression in which
automatism does not at least
advance undercover runs a
grave risk of moving out of the
surrealist orbit” (Surrealism
and Painting , p. 68)
11
Ibid.
12
Ibid.
13
In Breton’s words, “The
emotional intensity stored up
within the poet or a painter at
a given moment…” (Ibid.).
places one higher than the other. Perception is better, truer, because it is immediate
to experience, while representation must always remain suspect because it
is never anything but a copy, a re-creation in another form, a set of signs for
at an unbridgeable distance from it, making reality present only in the form of
substitutes, that is, through the proxies of signs. Because of its distance from the
real, representation can thus be suspected of fraud.
In preferring the products of a cursive automatism to those of visual,
imagistic depiction, Breton appears to be reversing the classical preference of
vision to writing, of immediacy to dissociation. For in Breton’s definition, it is the
pictorial image that is suspect, a “deception,” while the cursive one is true.10
Yet in some ways this apparent reversal does not really overthrow the
traditional Platonic dislike of representation, because the visual imagery Breton
suspects is a picture and thus the representation of a dream rather than the dream
itself. Breton, therefore, continues Western culture’s fear of representation as an
invitation to deceit. And the truth of the cursive flow of automatist writing or drawing
is less a representation of something than it is a manifestation or recording: like
the lines traced on paper by the seismograph or the cardiograph. What this
cursive web makes present by making visible is a direct experience of what
Breton calls “rhythmic unity,” which he goes on to characterize as “the absence
of contradiction, the relaxation of emotional tensions due to repression, a lack
of the sense of time, and the replacement of external reality by a psychic reality
obeying the pleasure principle alone.”11 Thus the unity produced by the web of
automatic drawing is akin to what Freud called the oceanic feeling — the infantile,
libidinal domain of pleasure not yet constrained by civilization and its discontents.
“Automatism,” Breton declares, “leads us in a straight line to this region,” and the
region he has in mind is the unconscious.12 With this directness, automatism makes
the unconscious, the oceanic feeling, present. Automatism may be writing, but it is
not, like the rest of the written signs of Western culture, representation. It is a kind
of presence, the direct presence of the artist’s inner self.13 This sense of automatism
as a manifestation of the innermost self, and thus not representation at all, is also
contained within Breton’s description of automatic writing as “spoken thought.”
Thought is not a representation but is that which is utterly transparent to the mind,
immediate to experience, untainted by the distance and exteriority of signs.
But this commitment to automatism and writing as a special modality of
presence, and a consequent dislike of representation as a cheat, is not consistent
in Breton, who contradicts himself on this matter as he contradicts himself on almost
every point in surrealist theory. In many places we find Breton declaring, “It makes
no difference whether there remains a perceptible difference between beings
which are evoked and beings which are present, since I dismiss such differences
250
7
into something like stylistic unity plagues every effort of Breton as theoretician of
Breton, Surrealism and
Painting, p. 68.
the movement. Attempting to define surrealism, Breton produces instead a series
8
colorism of Miró, strike one as being irreducible.
Ibid., p. 70.
of contradictions which, like the one between the linearity of Magritte and the
Thus, Breton introduces “Surrealism and Painting” with a declaration
of the absolute value of vision among the sensory modes. Rejecting the late
nineteenth-century dictum that all art should aspire to the condition of music, an
idea very much alive among twentieth-century abstract artists, Breton insists that
“visual images attain what music never can,” and he bids this great medium farewell
with the words, “so may night continue to descend upon the orchestra.” His hymn
of praise to vision had begun, “The eye exists in its savage state. The marvels of
the earth…have as their sole witness the wild eye that traces all its colors back to
the rainbow.” And by this statement he is contrasting the immediacy of vision — its
perceptual automatism, as it were — to the premeditated, reflective gait of thought.
The savageness of vision is good, pure, uncontaminated by ratiocination; the
calculations of reason (which Breton never fails to call “bourgeois reason”) are
controlling, degenerate, bad.
Besides being untainted by reason, vision’s primacy results from the
way its objects are present to it, through an immediacy and transparency that
compels belief. Indeed, Breton often presents surrealism-as-a-whole as defined by
visuality. In the First Manifesto he locates the very invention of psychic automatism
within the experience of hypnogogic images — that is, of half-waking, halfdreaming, visual experience.
But as we know, the privileged place of vision in surrealism is
immediately challenged by a medium given a greater privilege: namely, writing.
Psychic automatism is itself a written form, a “scribbling on paper,” a textual
production. And when it is transferred to the domain of visual practice, as in the
work of André Masson, automatism is no less understood as a kind of writing.
Breton describes Masson’s automatic drawings as being essentially cursive,
scriptorial, the result of “this hand, enamored of its own movement and of that
alone.” “Indeed,” Breton writes, “the essential discovery of surrealism is that,
without preconceived intention, the pen that flows in order to write and the pencil
that runs in order to draw spin an infinitely precious substance.”7 So, in the very
essay that had begun by extolling the visual and insisting on the impossibility of
imagining a “picture as being other than a window,” Breton proceeds definitively
to choose writing over vision, expressing his distaste for the “other road available
to Surrealism,” namely, “the stabilizing of dream images in the kind of still-life
deception known as trompe l’oeil (and the very word ‘deception’ betrays the
weakness of the process).”8
Now this distinction between writing and vision is one of the many
antinomies that Breton speaks of wanting surrealism to dissolve in the higher
synthesis of a surreality which will, in this case, “resolve the dualism of perception
251
5
art-historical practice in order to focus on a wholly different object than that of
The references throughout
this paragraph are to Rubin’s
attempt, at the time of the
Museum of Modern Art
exhibition Dada, Surrealism,
and Their Heritage, of which
he was curator, to produce
a concise synthetic statement
which would serve as a
theory of a Surrealist style.
See William Rubin, “Toward a
Critical Framework,” Artforum,
vol. V, no. 1 (September
1966), p. 36.
intention. The comparative method was fashioned to net the illusive historical beast
6
movement that could encompass the abstract liquifaction of Miró on the one hand,
André Breton, “Le Surréalisme
et la peinture,” La Révolution
surréaliste, vol. 1 (July 1925),
pp. 26–30. The complete
series of essays was collected
in Breton, Surrealism and
Painting, trans. Simon Watson
Taylor (New York: Harper
& Row, Icon edition, 1972).
Further references are to this
translation.
called style, a prey which, because it was transpersonal, was understood as being
quite beyond the claims of either individual authorship or intention. This is why
Wölfflin believed the lair of style to be the decorative arts rather than the domain
of masterpieces, why he looked for it — Morelli — fashion — in those areas that
would be the product of inattention, a lack of specific “design” — going so far as to
claim that the “whole development of world views” was to be found in the history
of the relationship of gables.
Now it is precisely style that continues to be a vexing problem for
anyone dealing with surrealist art. Commenting on the formal heterogeneity of a
and the dry realism of Magritte or Dalí on the other, William Rubin addresses this
problem of style, declaring that “we cannot formulate a definition of Surrealist
painting comparable in clarity with the meanings of Impressionism and Cubism.”5
Yet as a scholar who has to think his way into and around the mass of material that
is said to be surrealist, Rubin feels in need of what he calls an “intrinsic definition
of Surrealist painting.” And so he produces what he claims to be “the first such
definition ever proposed.” His definition is that there are two poles of surrealist
endeavor — the automatist/abstract and the academic/illusionist — the two poles
corresponding to “the Freudian twin props of Surrealist theory, namely automatism
[or free association] and dreams.” Although these two pictorial modes look very
unlike indeed, Rubin continues, they can be united around the concept of the
irrationally conceived metaphoric image.
Now, in 1925 André Breton began to examine the subject surrealism
and painting, and from the outset he characterized his material in terms of the
very twin poles — automatism and dream — and the subject matter of Rubin’s later
definition.6 If forty years afterward Rubin was so unhappy with Breton’s attempt at
a synthetic statement that he had to claim to have produced the first such definition
ever, it is undoubtedly because Rubin, like everyone else, has been unconvinced
that Breton’s was a definition in the first place. If one wishes to produce a synthesis
between A and B, it is not enough simply to say, “A plus B.” A synthesis is rather
different from a list. And it has long been apparent that a catalogue of subject
matter held in common is neither necessary nor sufficient to produce the kind of
coherence one is referring to by the notion of style.
If Rubin’s nondefinition is a mirror-image of Breton’s earlier one, this
relationship is important, because it locates Breton’s own theory as a source for
the problem confronting all subsequent discussions. But Breton, as the most central
spokesman for surrealism, is an obstacle one must surmount; one cannot avoid
him, if the issue is to deal with the movement comprehensively — as one must if a
synthetic notion like style is involved.
The same failure to think the formal heterogeneity of Miró and Magritte
252
3
the morphological consonance — what we could call the visual rhyming — between
Stanley Cavell, Must We
Mean What We Say? (New
York: Scribners, 1969),
pp. 226, 236.
shape of frame and shape of figure: for the linear intersections set up by the clefts
4
The seminal text is Jacques
Derrida, Of Grammatology,
trans. Gayatri Chakravorty
Sivak (Baltimore: John
Hopkins, 1974).
and folds in the photographed anatomy mimic the master shape of the frame.
Never could the object of violation have been depicted as more willing.
In Florence Henri’s self-portrait there is a similar play between flatness
and fullness, as there is a parallel sense of the phallic frame as both maker and
captor of the sitter’s image. Within the spell of this comparison, the chromed
balls function to project the experience of phallicism into the center of the image,
setting up (as in the Man Ray) a system of reiteration and echo; and this seems far
more imperatively their role than that of promoting the formal values of stillness
and balance.
It can, of course, be objected that this comparison is tendentious. That
it is a false analogy. That it suggests some kind of relationship between these two
artists that cannot be there since they operate from across the rift that separates two
aesthetic positions: Man Ray being a surrealist and Florence Henri being commit
ted to an ideology of formal rigor and abstraction received initially from Leger
and then from the Bauhaus. It can be argued that if there is a kind of phallicism
in Henri’s portrait, it is there inadvertently; she could not really have intended it.
As art history becomes increasingly positivist, it holds more and more
to the view that “intention is some internal, prior mental event causally connected
with outward effects, which remain the evidence for its having occurred,” and
thus, to say that works of art are intentional objects is to say that each bit of
them is separately intended.3 But, sharing neither this positivism nor this view
of consciousness, I have no scruples in using the comparative method to wrest
this image from the protective hold of Miss Henri’s “intention” and to open it, by
analogy, to a whole range of production that was taking place at the same time
and in the same locale.
Yet with these two images I do not mean to introduce an exercise in
comparative iconography. As I said, the area of interest is far less in the contents
of these photographs than it is in their frame. Which is to say that if there is any
question of phallicism here, it is to be found within the whole photographic
enterprise of framing and thereby capturing a subject. Its conditions can be
generalized way beyond the specifics of sexual imagery to a structural logic
that subsumes this particular image and accounts for a wide number of decisions
made by photographers of this time, both with regard to subject and to form. The
name that an entirely different field of critical theory gives to this structural logic is
“the economy of the supplement.”4 And what I intend to reveal in the relatedness
of photographic practice in France and Germany in the 1920s and 1930s is a
shared conception of photography as defined by the supplement.
But I am getting ahead of my argument. My reason at the outset
for introducing my subject by means of comparison is that I wish to invoke the
comparative method as such, the comparative method as it was introduced into
253
[fig. 1]
Man Ray, Monument to de
Sade, 1933
[fig. 2]
Florence Henri, Self-Portrait,
1928
1
2
In light of the writer’s determination to straightjacket this image within the limits
of an abstracting, mechanically formalist discourse, the strategy behind a
juxtaposition of Man Ray’s photograph with Florence Henri’s becomes apparent.
Because the comparison forces attention away from the contents of the Henri —
whether those contents are conceived of as psychological (the “intense gaze” and
its dispassionate stare) or as formal (the establishment of stillness through structural
stability, etc.). And being turned from the photograph’s contents, one’s attention is
relocated on the container — on what could be called the character of the frame
as sign or emblem. For the Henri and the Man Ray share the same recourse to
the definition of a photographic subject through the act of framing it, even as they
share the same enframing shape.
In both cases one is treated to the capture of the photographic subject
by the frame, and in both, this capture has a sexual import. In the Man Ray the
act of rotation, which transmutes the sign of the cross into the figure of the phallus,
juxtaposes an emblem of the Sadean act of sacrilege with an image of the object
of its sexual pleasure. And two further aspects of this image bespeak the structural
reciprocity between frame and image, container and contained. The lighting of
the buttocks and thighs of the subject is such that physical density drains off the
body as it moves from the center of the image, so that by the time one’s gaze
approaches the margins, flesh has become so generalized and flattened as to be
assimilated to printed page. Given this threat of dissipation of physical substance,
the frame is experienced as shoring up the collapsing structure of corporeality and
guaranteeing its density by the rather conceptual gesture of drawing limits. This
sense of the structural intervention of frame inside contents is further deepened by
254
The Photographic Conditions of
Surrealism
R o s a l i n d E . K r a u ss
The text was originally
published in October, no. 19
(Winter 1981), pp. 3-34.
1
Franz Roh, Foto-Auge
(Stuttgart, 1929; reprint
Tübingen: Verlag Ernst
Wasmuth, 1973).
2
Klaus-Jürgen Senbach,
introduction, Florence Henri
Portfolio (Cologne: Galerie
Wilde, 1974).
I open my subject with a comparison. On the one hand, there is Man Ray’s
Monument to de Sade,[fig. 1] a photograph made in 1933 for the magazine Le
Surréalisme au service de la révolution. On the other, there is a self-portrait by
Florence Henri,[fig. 2] given wide exposure by its appearance in the 1929 FotoAuge, a publication that catalogued the European avant-garde’s position with
regard to photography.1 This comparison involves, then, a slight adulteration of
my subject — surrealism — by introducing an image deeply associated with the
Bauhaus. For Florence Henri had been a student of Moholy-Nagy, although at the
time of Foto-Auge she had returned to Paris. Of course the purity of Foto-Auge’s
statement had already been adulterated by the presence within its covers of certain
surrealist associates, like Man Ray, Maurice Tabard, and E. T. L. Mesens. But by
and large Foto-Auge is dominated by German material and can be conceived
of as organizing a Bauhaus view of photography, a view that we now think of as
structured by the Vorkors’s obsession with form. Indeed, one way of eavesdropping
on a Bauhaus-derived experience of this photograph is to read its analysis from
the introduction to a recent reprint portfolio of Henri’s work. Remarking that she is
known almost exclusively through this self-portrait, the writer continues,
Its concentration and structure are so perfect that its quintessence is at
once apparent. The forceful impression it produces derives principally
from the subject’s intense gaze at her own reflection….Her gaze passes
dispassionately through the mirror and is returned — parallel to the
lines made by the joints in the table….The balls — normally symbols of
movement — here strengthen the impression of stillness and undisturbed
contemplation….They have been assigned a position at the vertex of
the picture…their exact position at the same time lends stability to the
structure and provides the dominant element of the human reflection
with the necessary contrast.2
255
24
illusions. The exhibition contains signs of visual distortion and its illusions in the
Ibid.
works of André Kertész,p.
25
These effects undermine reality's modes of perception and interpretation, thereby
For an elaboration on the
combination of different,
irreconcilable elements in
the Surrealist image, see
Prof. Ruth Ronen's essay,
"On the Surrealist Image
and the Portmanteau," in this
catalogue, p. 237.
opening up a new sur-realist space. According to scholar Martin Jay, the discourse
67
Jean Moral,p.
80
Cecil Beaton,p.
166
and others.
critical of the hegemony of vision began in the Baroque period, and it is also
articulated in Surrealism. Unlike the Renaissance, in which the use of measured,
balanced modes of expression and a Cartesian perspective was prevalent,
Baroque (like the wild pearl that gave it its name) displays a penchant for the
distorted, exaggerated, and strange, for disorder and unstable simultaneity.24
Surrealist vision, like that of the Baroque, is neither pure nor clean; the Surrealist
eye is not detached from the body, from movement and desire.
Finally, the title of the exhibition, "The Naked Eye," brings together two
words from different semantic fields, thereby reflecting one of the most prominent
features of Surrealism. The practice of combining unconnected elements generates
a new visual and linguistic space, which is charged with an inner tension by the
basic foreignness between its constituent elements.25 In many of the works in the
exhibition, the image is comprised of such combinations. Thus, for example, a
magnifying glass is placed on a mannequin's ankle in James Hamilton Brown's
photograph,pp. 116–117 and two soup spoons are placed on the body of a woman,
marking her intimate parts, as it were, in François Kollar's photograph.p. 103 These
and other images create a tangled web of links and affinities, like a riddle that
cannot be fully deciphered. Some of these ostensibly far-fetched combinations,
however, become a metaphor which exposes a human truth: a clock imprinted
on the face of a waiting woman in Heinz Hajek-Halke's photograph portrays her
as immersed in endless anticipation,p. 77 whereas Barbara Morgan's photograph
Aya Lurie, Ph.D., chief
curator of the Shpilman
Institute for Photography,
parallels the face of a young woman and a skull p. 164 — a chilling image which
binds beauty and youth with the lurking death, as a memento mori. The Surrealist
is a lecturer and researcher
image thus functions as a distorting mirror which reveals a hidden or threatening
in the field of art history,
aspect of our face. You are invited to board the carousel in the illusive amusement
and an artistic and
museology consultant.
park of Surrealism, which offers a gaze at the reality beyond illusion.
256
[fig. 2]
Max Ernst, Untitled,
ca. 1921–1922
Sketch for the cover of Paul
Éluard's book Repetitions
(Paris, 1922)
Ink on parchment paper
2
21
Claude Pommereau, La
subversion des images:
Surréalisme, photographie,
film au Centre Pompidou
(Paris: Éditions Beaux-arts,
2009), pp. 30–31.
22
Georges Bataille, Story of the
Eye (1928), trans. Joachim
Neugroschel (London:
Penguin, 1982).
23
Martin Jay, Downcast
Eyes: The Denigration of
Vision in Twentieth-Century
French Thought (Berkeley,
Los Angeles: University of
California Press, 1993),
p. 259.
In Surrealist photography, vision is epitomized in the voyeuristic desire, usually
manifested in sexual attraction to the woman.21 In this context one might mention
a group of photographs in the exhibition which portray a beautiful woman as an
eternal object of passion, but beyond reach. In all these works there are elements
partitioning between the artist/viewer and the woman: a lattice, cobweb, a glass
ball, or a set of circular lines.pp. 75, 77, 79, 80 Through all these, one may see the
object of desire, but direct contact is prevented.
The eye is a distinctive Surrealist image recurring in works by the
movement's artists in every medium. The paintings of Salvador Dalí and Max Ernst
often portray a distorted eye, painfully tortured, or one which had undergone
a formal transformation.[fig. 2] In three of the photographs in the exhibition, the
eye — a delicate organ — is presented in dangerous proximity to sharp and prickly
elements: nails and barbed wire in Nathan Lerner's photographs,pp. 93, 96 or a
prickly plant in a photograph by an unknown artist.p. 91 In Georges Bataille's
Story of the Eye (1928), the protagonists cope with their existential anxieties by
means of violent, cruel sex games in which the eye (perceived as a sensual-beastly
organ) plays a key role.22 Luis Buñuel and Salvador Dalí's formative film, Un Chien
andalou (An Andalusian Dog, 1929) presents a ghastly scene in which a razor
slices through an eye — initially a woman's eye, and later the eye of a cow p. 95 —
as punishment for the passion taken in observing a castrating act, which leads
to blindness. The vandalism of the eye represents the interruption and negation
of vision, which exposes forbidden sadistic and erotic impulses.23 The conflict
between Eros and Thanatos — the contradictory drives underlying the id, the core
content of the unconscious — is harnessed to Surrealist art as a motivating force.
In the Surrealist image, the erotic tension, whether overt or covert, is a liberating
force which always contains a dimension of interference and restlessness.
The cruelty applied to the Surrealist eye also signifies rejection of the
direct depiction of the visible. The human eye — even if its vision is optimal — is
subject to the influence of optical illusions: a blind spot, aftereffect, various optical
257
15
Krauss, "The Photographic
Conditions of Surrealism,"
p. 251 in this catalogue; see
also: André Breton, Surrealism
and Painting (New York:
Harper and Row, 1972),
pp. 1–2.
16
The savageness of vision is good, pure, uncontaminated by ratiocination; the
calculations of reason (which Breton never fails to call 'bourgeois reason') are
controlling, degenerate, bad."15 To wit, the "savage eye" is a primal state of vision
which makes for direct, raw perception, a state opposed to forethought, planning,
and intellectual interpretation.16
A direct line thus runs between the "savage eye" and the Surrealist
yearning for the realms of the subconscious outlined by Freud. The Surrealists
Jeremy Biles, Ecce
Monstrum: Georges Bataille
and the Sacrifice of Form
(New York: Fordham UP,
2007), pp. 77–78.
strove to rid themselves of the burden of inhibitions and the obfuscation and
17
they obtained through the world of dream or by means of hallucinatory drugs,
Katharine Conley, Robert
Desnos, Surrealism, and
the Marvelous in Everyday
Life (Lincoln: University of
Nebraska Press, 2003),
pp. 21–22.
18
protection means of social norms, culture and religion to touch upon the truth of
repressed inner passion. The way to free themselves of all these was, they believed,
by reaching a state in which consciousness is neutralized, "automatism" which
séances, and hypnosis — as means of liberation and kicking the decent bourgeois
prohibitions.17 Several photographs in the exhibition present sleep situations,
including photographs by Florence Henri,p.
p. 133
Abbott.
134
Man Ray,p.
135
and Berenice
In Henri's and Ray's photographs, the female figure is perpetuated
in a similar manner: the head and body are fragmented, placed diagonally in
André Breton, Mad Love,
trans. Mary Ann Caws
(Lincoln, Nebraska: University
of Nebraska Press, 1987),
p. 15.
relation to the photographic format, and the point of view is located high above
19
of the female torso in Man Ray's case, and through the vaginal shape of the shell,
David Bate, Photography
& Surrealism: Sexuality,
Colonialism and Social Dissent
(London and New York: I. B.
Tauris, 2004), pp. 158–159.
20
Ibid.
the photographed subject. These parameters contribute to creating a sense of
disorientation or lack of spatial grounding. The erotic dimension arises from the
photographs directly and indirectly: through the gesture of the hand on the breast
flanked by hairy spider plants in Henri's case. All these invoke a seductive, secret
sphere congruent with the Surrealist fantasy which ties the sleep of dream with
bringing latent erotic thoughts to the surface. The Surrealist image strives to copy
the appearance and modi operandi of dream as a realm which enables desire
to manifest itself. To quote Breton, "What attracts me in such a manner of seeing
is that, as far as the eye can see, it recreates desire."18 The term "naked eye" thus
binds two major spheres of reference in Surrealism. It ties the ambition to challenge
the mechanisms of vision to observation and its goal: reaching a mental space in
which the eye and the gaze manifest libidinal forces: desire, lust, and violence.
According to Jacques Lacan, love is preceded by scopophilia, when
the lover's gaze at the object of passion generates jouissance. In pathological
cases, however, observation might become voyeurism, which takes place while
keeping one's distance, without contact or intimacy, as a flawed, lacking substitute
for the sexual relationship itself.19 One may regard this description as an analogy
to the medium of photography, conjuring up 1960s films such as Michelangelo
Antonioni's Blow-Up (1966) and Michael Powell's Peeping Tom (1960), in which
photography is presented as maintaining mutual cause-and-effect relations with
brutal erotic urges. Observation of the photograph meets the need in distance
between the viewer and the image, a distance which is the basis for passion and
pleasure and, according to Breton, is also the motivation for creative practice.20
258
12
The exhibition "The Naked
Eye" features not only the
members of the limited circle
of the Surrealist movement
in France, but also artistsphotographers inspired by the
movement in Europe and the
United States.
13
Clark Worswick, Berenice
Abbott, Eugène Atget (Santa
Fe, New Mexico: Arena
Editions, 2002).
14
Jean Cocteau (1889–1963),
a poet, writer, playwright, and
filmmaker, was a kingpin of the
Surrealist movement.
and theoretical interest in exploring the operation of light and its influence on the
perception of space, and in examining changing points of view to construct a new
perspective of the field of visibility in the photograph.
Affinities, influences, and formal and conceptual experiments which
borrow from both these trends may be identified in the work of other artists. The
exhibition "The Naked Eye" includes works by artists who experimented in the new
realms of artistic expression introduced by various modern movements, sometimes
simultaneously.12 Thus, some artists were represented in the exhibition "Luma" in
the context of New Vision, whereas in the current exhibition they are represented
by works which reflect a quintessential engagement with Surrealist ideas. Nathan
Lerner was in the first graduating class of the New Bauhaus in Chicago, a student
of Moholy-Nagy and György Kepes. His photographs in the previous exhibition
indicated an attempt to present values associated with an abstract perception
of space and time and an engagement with light as part of a discussion of the
photographic medium itself; his photographs in the present exhibition focus on
the human eye (a basic theme in Surrealism, on which I shall elaborate below)
as a means for visual expression of anxiety, horror, and pain.pp. 92–93, 96 Berenice
Abbott's works in the exhibition "Luma" illustrated the study of optical and physical
values, inspired by Moholy-Nagy's perception of the photographer as a research
scientist (Moholy-Nagy even invited her to teach at the New Bauhaus in Chicago).
The current exhibition features a very different, early photograph by Abbott. In the
1920s Abbott traveled from the United States to Paris, where she worked closely
with Man Ray, playing a key role in preserving the heritage of photographer
Eugène Atget, greatly admired by the Surrealists.13 Her work in the current
exhibition shows Jean Cocteau,14 sleeping in his bed, hugging a theatrical mask in
classical Greek style created by Pablo Picasso for the character of Antigone.p. 133
Dream and the mythological archetype merge in this photograph, manifesting the
hidden recesses of the subconscious, in keeping with the Surrealist aspiration.
The title of the current exhibition, "The Naked Eye," strives to point
directly at an array of images, dominant in the Surrealist visual repertoire. At the
same time, it also refers, both directly and indirectly, to a set of ideas, unique to the
movement, regarding modes of seeing. The word combination "naked eye" alludes
to direct sensory visual perception by an eye without optical mediation such as
binoculars, a telescope, or a microscope. In the Surrealist context, this expression
refers to rejection of the rational, cultural dimension (embodied by optical means
that enhance and improve vision, which are a technical product resulting from
research, as well as scientific and technological development) in favor of a
preference for a direct channel, unmediated and bidirectional (output-input)
between the world and the human brain. One may draw an analogy between
this expression and André Breton's notion of the "savage eye" (l'oeil sauvage),
whereby, according to Krauss, "he is contrasting the immediacy of vision — its
perceptual automatism, as it were — to the premeditated, reflective gait of thought.
259
[fig. 1]
László Moholy-Nagy,
Dolls, Ascona, 1926
J. Paul Getty Museum, Los Angeles
1
9
Moholy-Nagy discussed it
in his 1925 book Malerei,
Fotografie, Film: László
Moholy-Nagy, Painting,
Photography, Film [1925],
trans. Janet Seligman
(Cambridge MA: MIT Press,
1969), pp. 21, 32, 68.
10
One photograph from the
series, in which Moholy-Nagy
perpetuated Oskar Schlemmer
himself, was presented in
the exhibition "Luma." See:
Aya Lurie (ed.), cat. Luma:
Modern Photography in the
First Half of the 20th Century
(Tel Aviv: Shpilman Institute for
Photography, 2012), p. 68.
11
Katherine Ware, In Focus:
László Moholy-Nagy (Los
Angeles, California: The J. Paul
Getty Museum, 1995),
pp. 48–50.
Rayograph, as did the German artist Christian Schad before him.8 That same year,
Moholy-Nagy and his wife Lucia also experimented in the creation of photograms
with a similar appearance. Moholy-Nagy, however, made sure to underscore
the differences between their approaches, including the emphasis on the study
of photography's specific capacities in New Vision, as opposed to the study of
automatism in the Surrealist context, as well as the different artistic influences on
either of them.9 The closeness, even influence, between Moholy-Nagy's work and
Surrealist photography are also discernible in other instances. Thus, for example,
in 1926, during a vacation in Ascona, Switzerland with his Bauhaus colleague
Oskar Schlemmer and his family, Moholy-Nagy took a series of pictures depicting
the family members and their belongings in a fixed location — on the balcony
of Casa Fantoni, under the same dramatic effect of natural lighting.10 In one of
the photographs in the series, Moholy-Nagy focused on two dolls of his friend's
daughters.11 It is a heart-rending photograph of two dolls, lying naked side by
side, one of them squashed and legless, on a piece of paper placed on the floor
in the shadow of a chicken wire fence.[fig. 1] The dolls' position and the dominant
shade cast by the fence generate a sense of imprisonment, invoking thoughts about
abuse and vulnerability embodied in the innocent dolls. It is a succinct vision of
an unsettling nightmare or a childhood experience of violence and helplessness,
similar to the Surrealists' engagement with dolls and mannequins as an expression
of repressed anxieties and the experience of the uncanny (Unheimlich), which
Freud described as a sense of threatening estrangement taking place precisely
in the intimate, domestic sphere. At the same time, a comprehensive view of the
series might lead to a different reading associated with Moholy-Nagy's creative
260
specialized in French literature
and poetry. His book Histoire
du surréalisme came out in
1945, and became one of
the seminal texts about the
movement.
5
Maurice Nadeau, Histoire du
Surréalisme [1945], quoted
in: Ramananda Chatterjee,
The Modern Review, vol . 91,
p. 319.
6
André Breton, "Manifesto
of Surrealism" [1924],
Manifestoes of Surrealism,
trans. Richard Seaver and
Helen R. Lane (Ann Arbor: The
University of Michigan Press,
1972), pp. 1–47.
of dreams, dementia and the hallucinatory state: in fact, the other side of the logical
backcloth."5 Poet Guillaume Apollinaire summed up this yearning when he coined
the movement's name: Sur-realism. As an ideological movement, Surrealism did not
put visual art at its core; on the contrary, the "Manifesto of Surrealism" published
by André Breton, the movement's incontestable leader, in 1924, discussed mainly
the written word, relating to a succession of writers and poets in an attempt to
define the Surrealist essence and its characteristics.6 At the same time, New Vision
and Surrealism were both modern movements which undermined the old culturalartistic and social order. The leading members of both identified with Marxist ideas
and strove to introduce social and conscious change which would be reflected in
new art forms. In both instances, the camera — the cinematic camera and the stills
camera — played a fundamental role in embodying these new values. In New
Vision, the camera was the representative of the modern machine, an enhanced
mechanical eye faithfully representing a creative process which ties technological
development and scientific experience with human creativity. The Surrealists
regarded the camera as a unique means to produce a dreamy/nightmarish
7
A photogram is a photograph
produced without a camera,
by exposing objects placed
directly on the photographic
paper to a light source.
See: Anne Umland,
Adrian Sudhalter and
Scott Gerson, Dada: In the
Collection of the Museum
of Modern Art (New York:
The Museum of Modern Art,
2008), p. 222.
8
In 1919, Schad, who was
associated with the Dada
and Neue Sachlichkeit
(New Objectivity) circles,
experimented in the
photogram technique,
calling the resulting works
Schadographs. Ibid., p. 265.
image, masterfully reflecting the manner in which we experience them in real life.
The indexical weight of photography largely strengthened the Surrealists' ability
to express the marvelous dimension in their work, by harnessing the medium's
reputation as carrying connotations of documentary factuality. The dissonance
between the real and the imaginary is thus reinforced, and the perception of
"direct vision" is undermined. Hence, Surrealist photography did not set out to
exemplify a manipulation of reality, but rather to present it in a new configuration.
Moreover, the photographic act itself and the various developing and printing
effects — photogram, solarization, photomontage — embody a surprising, random
and incontrollable dimension. That dimension is associated with automatism, which
in the Surrealist concept articulated liberation from a rational consciousness. In the
search for a sur-realistic image, these techniques contributed to the creation of
imaginary, fantastical, and illusive images.
The two most important figures in photography in the two
aforementioned trends — László Moholy-Nagy (who coined the term New Vision)
and the Surrealist Man Ray — were, in fact, interdisciplinary artists who created
in diverse media: painting, sculpture, and cinema. Moholy-Nagy (who was
associated with the Dadaist circles at the outset of his career) and Man Ray shared,
each from his own point of view, an interest in photographic experiments. These
included engagement with abstraction and the exploration of new photography
and developing techniques, which led to the expansion of the medium's expressive
boundaries and its introduction to the realms of modern art. One may indeed
identify a great affinity between the oeuvres of the two. For example, Man Ray
began experimenting with photograms in 1922,7 and these works soon gained
broad resonance. Although it had been known since the invention of photography
in the 19th century, Ray named the technique which he "renewed" after himself —
261
Introduction: The Naked Eye
Aya L u r i e
1
This large-scale exhibition
inaugurated the exhibition
program of the Shpilman
Institute for Photography,
Tel Aviv in May 2012.
The current exhibition at the SIP is dedicated to Surrealist photography in the first
half of the 20th century. To a large extent, it complements the historical process
I set out to explore in the previous exhibition, "Luma: Modern Photography in
the First Half of the 20th Century" which focused on the New Vision inspired by
László Moholy-Nagy, and on the direct and indirect affinities to it in the works
2
Rosalind E. Krauss, "The
Photographic Conditions of
Surrealism," October, no. 19
(Winter 1981), pp. 3-34, rep.
in this catalogue, p. 255.
3
of avant-garde photographers in Europe and the USA.1 The seminal essay by
scholar Rosalind Krauss, printed in the magazine October in 1981 (brought here
for the first time in Hebrew),2 addresses, at the outset, the affinities and differences
between New Vision photography and Surrealist photography, embarking from
there to a new reading of the qualities and essence of Surrealist photography. In
Photography reflected a
search for new modes of
expression in other modern
movements in the first half of
the 20th century as well, such
as Constructivism and Russian
Avant-Garde, Futurism, etc.
For an elaboration on new
photography, see: Christopher
Phillips, "Resurrecting Vision:
The New Photography in
Europe Between the Wars,"
in Maria Morris Hambourg
and Christopher Phillips, The
New Vision: Photography
Between the World Wars, Ford
Motor Company Collection
at the Metropolitan Museum
of Art, New York (New York:
Metropolitan Museum of Art,
1989), pp. 65–108.
the history of modern photography, these two trends evolved side by side, along
4
Sade. The Surrealist movement, which evolved from the Dada, shared many
Maurice Nadeau (born in
Paris, 1911) is a renowned
French writer and editor who
parallel routes which sometimes intersected — distinguished by a fundamental
difference, yet sharing certain characteristics. Both surrender a photographic
inclination to draw away from naturalist depiction of reality as well as a search
for new modes of expression for ideological and formal dimensions out of
profound awareness of the medium.3 New Vision focused on experimentation, on
exploration and creation of the language of abstract in photography, presentation
of space through the relationship of light and form, the two-dimensional and the
three-dimensional, on optics and mechanisms of vision — all this in the service
of utopian social ideas which linked art to various manifestations of the modern
world, such as technology, science, industrialization, and progress. Surrealism,
whose ideas were formulated in manifestos, adhered to dissociation from the
reality of bourgeois modern life, and strove to shatter the social order by laying
bare the depths of the human soul and liberating man's innermost urges and
aspirations, inspired by Freud's psychology and the writings of the Marquis de
aspects with it; ultimately, however, Surrealism, as noted by Maurice Nadeau,4
"was not envisaged by its founders as a new school of art, but as a means of
charting insufficiently explored continents: the subconscious mind, the wonderland
262
into Hebrew; to Daphna Raz for the painstaking translation of Adina KamienKazhdan's essay into Hebrew and for editing my essay; to Daria Kassovsky for
the meticulous English translations; to Kobi Franco for the masterful graphic design
of the catalogue and all of the exhibition's derivative graphic materials, and to
co-designer, Shira Menahem; to architects Karina Tollman and Philipp Thomanek
for designing the exhibition space, furnishing a new, constantly surprising viewing
experience; to Hadas Shapira, in charge of the institute's public relations, for
her invaluable contribution in promoting the SIP's vision; to Ariel Caine for the
Shalom Shpilman is the
founder and chairman
photographs of the works; to Amir Azoulai for framing the works and to Shay
of the board of directors of
Zilberman for hanging them; to Noa Cahaner-McManus, the collection's
the Shpilman Institute for
conservator, who exerts herself all year round in conservation of the collection.
Photography. He is a Ph.D.
candidate at Goldsmiths,
Thanks to Tammy Friedman who has been accompanying me on my business route
University of London. His
for many years, prudently managing the SIP's administrative and logistic facets.
doctoral dissertation
looks to redefine the
Last but certainly not least, thanks to my beloved family: my wife, Israela (Zizi); my
ontological status of the
daughters Maya and Dianne and their families; my father-in-law Gershon and his
photograph, through a
phenomenological lens.
263
partner. My warmest, loving regards to all.
catalogue. Thanks to the director of the Israel Museum, Mr. James S. Snyder, and
the Senior Curator of Photography at the Israel Museum, Mr. Nissan N. Perez,
for the ongoing fruitful collaboration with the SIP and for lending us works from
the Museum's unique photography collection for the duration of the show. Thanks
to the members of the SIP's Academic Committee: Prof. Ben-Ami Scharfstein —
Chairman, Yona Fischer, and Meir Wigoder, Ph.D.
In the SIP's two inaugural exhibitions, we chose to focus on major
historical trends in modern photography in the first half of the 20th century. By
so doing, we tried to establish a point of departure for a stratified discussion
of photographic styles which deviate from the boundaries of the medium and
depart from direct realistic depiction of reality, thereby taking their place in the
general discourse of conceptual art. I would like to thank Aya Lurie, Ph.D., the
curator of the exhibition, for her excellent work as Chief Curator in outlining
the institute's exhibition program and many of its activities with commendable
professionalism and considerable talent. Thanks to Orit Bulgaru, Alma SesslerPasternak, Anat Ascher, Sharon Melamed-Oron, Tal Barel, Yinon Avior, Hodia
Guedj, Yonit Aronowitz, and Shay Zilberman, our excellent team members, for
their devoted work and contribution to all of the SIP's channels of activity: text
writing, research, event organization, and guiding exhibition visitors. Thanks
to Nachman Ingbar for sharing his vast knowledge about Surrealist film with
the public through the short films included in the audio-visual guide, which
were produced especially for the exhibition and skillfully edited by filmmaker
Asaf Saban. Thanks are also due to artists Uri Gershuni and Dor Guez, for
sharing their insights about two artists whose photographs are featured in the
exhibition — Pierre Molinier and Claude Cahun.
A superb professional team was entrusted with the production of the
exhibition and catalogue. Our thanks and great appreciation to all: Thanks to
Einat Adi for the uncompromising editing of the Hebrew texts, for overseeing the
exhibition catalogue, and for accepting the challenge of translating Krauss's essay
264
foreword
Shalom Shpilman
I am pleased and proud to launch the catalogue of the exhibition "The Naked
Eye," focusing on Surrealist photography. It is the second exhibition staged
by the Shpilman Institute for Photography (The SIP) since it was opened to
the public in May 2012. In the past year, the SIP has worked intensively to
increase and enhance engagement with photography and its diverse aspects —
theoretical, scholarly, historical, and artistic — and to bequeath it to broad and
diverse audiences.
I find myself repeatedly drawn to the secret magic of Surrealist art.
More than three decades ago I delved into the work of several Israeli artists, among
them Shmuel Bak, Yosl Bergner, Paul Kor, and even Mordecai Ardon, whose art
contains a Surrealist dimension manifesting the atrocities of World War II and their
feelings regarding that "other planet." In recent years, expanding my involvement
in the field of photography, I have revisited the Surrealist experience as manifested
in the work of modern photographers in the first half of the 20th century. Their
works reflect a yearning to give free rein to the subconscious so as to look inward,
into the depths of the human soul, and to introduce the invisible into the field of
vision — a process vital to our ability to "encounter" the photographic image.
Surrealism receives a quintessential, unique artistic expression in the
eye of the camera more than in any other medium. This fascinating subject was
explored by the renowned scholar and theorist Rosalind E. Krauss, in her seminal
essay whose Hebrew translation appears here for the first time. I would like to
extend my heartfelt thanks to Rosalind Krauss for giving us permission to publish
it here. The SIP regards it as a privilege and a purpose to translate key essays in
photographic theory into Hebrew to enrich the existing collection. In this context, I
ought to mention the project "Depth of Field," as part of which The SIP will, in the
near future, publish translations of essays from recent years exploring fundamental
questions in photography. I would like to thank the writers of the catalogue essays,
Prof. Ruth Ronen of Tel Aviv University and Dr. Adina Kamien-Kazhdan of the Israel
Museum, Jerusalem, for the enlightening original texts written especially for this
265
Table of Contents
Shalom Shpilman
Aya L u r i e
R o s a l i n d E . K r a u ss
Ruth Ronen
Adina Kamien-Kazhdan
Shalom Shpilman
Foreword
265
Introduction: The Naked Eye
262
The Photographic Conditions of Surrealism
255
On the Surrealist Image and the Portmanteau
237
Staging Displacement: Man Ray's Still Life Composition with Chess
Set, Plaster Casts, and Observatory Time — The Lovers in Context
231
Encounter with a Photograph: André Breton's Automatic Writing
224
catalogue entries
218
Artists' Biographies
187
Works in the Exhibition
168
Further Reading
The catalogue is paginated in ascending Hebrew order.
63
SHPILMAN
INSTITUTE FOR
PHOTOGRAPHY
Founder and Chairman of the Board of Directors: Shalom Shpilman
Chief Curator: Aya Lurie, Ph.D.
Academic committee: Prof. Ben-Ami Scharfstein — Chairman, Yona Fischer, Meir Wigoder, Ph.D.
The Naked Eye: Surrealist Photography in the First Half of the 20th Century
April 2013 — january 2014
Exhibition
Catalogue
Curator: Aya Lurie, Ph.D.
Associate curator: Orit Bulgaru
Assistant curator and collection coordinator:
Alma Sessler-Pasternak
Research and collection coordinator: Tal Barel
Copyrights: Yinon Avior
Docents: Sharon Melamed-Oron, Tal Barel, Yonit Aronowitz
Exhibition design: k1p3 Architects
Graphic design: Kobi Franco Design
Graphic execution: Shira Menahem
Graphic implementation: Kzat Hacheret
Conservation: Noa Cahaner-McManus
Framing: Amir Azoulai
Hanging and logistics: Shay Zilberman
Audiovisual guide: Espro Acoustiguide Group
Multimedia systems design and installation:
Protech Integration Ltd.
Video director and editor: Asaf Saban
Public relations: Hadas Shapira
Editor: Aya Lurie, Ph.D.
Assistant editor: Orit Bulgaro
Design and production: Kobi Franco Design
Graphic execution: Shira Menahem
Research (biographies): Tal Barel
Catalogue entries: Tal Barel (pp. 205–203, 202–201,
198–197), Orit Bulgaru (pp. 215–214, 213–212, 193), Adina
Kamien-Kazhdan (pp. 211, 210), Aya Lurie (pp. 217–216,
192–190, 189–188), Sharon Melamed–Oron (pp. 209–208,
196–194), Alma Sessler-Pasternak (pp. 207–206, 200–199)
Hebrew text editing: Einat Adi, Daphna Raz (Shpilman, pp. 42–45)
English text editing: Einat Adi (Kamien-Kazhdan,
pp. 231-225, 211-210)
Hebrew translation: Einat Adi (Krauss, pp. 16–30), Daphna Raz
(Kamien-Kazhdan, pp. 36–41)
English translation: Daria Kassovsky
Photography of works: Ariel Caine; The Israel Museum, Jerusalem
by Elie Posner (pp. 70, 71, 73, 83, 89, 95, 97)
Scans and color separations: Reuven Aviv, ArtScan
Printing: A. R. Printing Ltd., Tel Aviv
Thanks to translator Moshe Ron and to Resling Publishing House for the permission to include in the catalogue a quotation from the
forthcoming Hebrew translation of Jacques Derrida's Of Grammatology.
Measurements are given in centimeters, height x width
Flyleaf: Ferenc Berko, Bombay, India, 1939 (see p. 100)
Frontispiece: Cecil Beaton, Portrait of Lady Loughborough, 1935 (see p. 166)
Pages 268–269: André Kertész, Distortion #168, 1933 (see p. 67)
On the Hebrew cover: Val Telberg, Untitled (Female Nude Double Exposure), ca. 1946 (see p. 87)
Copyright © 2013, Shpilman Institute for Photography, cat. 1/2013
ISBN 978–965–91901–1–9
Reproduction credits
Page 133, Berenice Abbott © All Rights Reserved. 2013 Commerce Graphics Ltd., Inc.; pp. 83, 194, Herbert Bayer © VG Bild-Kunst, Bonn 2013; p. 166, Cecil Beaton © Courtesy
of the Cecil Beaton Studio Archive at Sotheby's; pp. 129, 131, 209, Hans Bellmer © ADAGP, Paris 2013; p. 113, Denise Bellon © Les films de l'équinoxe-fonds photographique
Denise Bellon; p. 100, Ferenc Berko © Photo by Ferenc Berko / Courtesy berkophoto.com; p. 101, Ruth Bernhard © The Ruth Bernhard Archive, Princeton University Art Museum,
Copyright © Trustees of Princeton University; pp. 81, 98, 99, 107, 198, Erwin Blumenfeld © The Estate of Erwin Blumenfeld, from The Collection of Henry Blumenfeld; p. 102, Bill
Brandt © Bill Brandt Archive Ltd; pp. 141, Josef Breitenbach © The Josef and Yaye Breitenbach Charitable Foundation; pp. 23, 43, 73, 223, 246, André Breton © ADAGP, Paris
2013; p. 147, Tibor Csörge˝o © The Hungarian Museum of Photography; p. 95, Salvador Dalí © Gala – Salvador Dalí Foundation / VEGAP 2013; pp. 14, 257, Max Ernst ©
ADAGP, Paris 2013; pp. 77, 153, 155, 193, 215, Heinz Hajek-Halke © 2013 Heinz Hajek-Halke / Collection Michael Ruetz / Agentur Focus; pp. 17, 134, 254, Florence Henri
© Galleria Martini & Ronchetti, Genoa, Italy; p. 72, Pierre Jahan © Pierre Jahan. www.pierre-jahan.com; pp. 67, 189, André Kertész © Estate of André Kertész / Higher Pictures;
p. 165, Edmund Kesting © VG Bild-Kunst, Bonn 2013; pp. 120, 121, Willy Kessels © VG Bild-Kunst, Bonn 2013; pp. 115, 128, 200, Germaine Krull © Estate Germaine Krull,
Museum Folkwang, Essen; pp. 12, 260, László Moholy-Nagy, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013; pp. 119, 202, Clarence John Laughlin © The Historic New Orleans Collection 2013;
pp. 92, 93, 96, Nathan Lerner © 2013 Estate of Nathan Lerner / Artists Rights Society (ARS), New York; p. 97, George Platt Lynes © Estate of George Platt Lynes; pp. 75, 157,
190, 192, Dora Maar © ADAGP, Paris 2013; pp. 39, 167, 227, Lee Miller © Lee Miller Archives, England 2013, All rights reserved, www.leemiller.co.uk; pp. 123,125, 204,
205, Pierre Molinier © ADAGP / Pierre Molinier, courtesy kamel mennour, Paris; p. 80, Jean Moral © Brigitte Moral, SAIF, Paris; pp. 149, 164, 213, Barbara Morgan © Barbara
Morgan Archive, courtesy Bruce Silverstein Gallery, NY; p. 152, Oskar Nerlinger © Sigrid Nerlinger, Berlin; p. 151, Jean Painlevé © Les documents cinématographiques, Paris; p.
110, Osamu Shiihara © Osamu Shiihara; pp. 17, 27, 33, 34, 37–39, 41, 70, 89, 135, 137, 139, 142, 143, 145, 190, 210, 211, 225, 227–230, 235, 236, 241, 254, © Man
Ray Trust / ADAGP, Paris, 2013; pp. 85, 87, 194, 196, Val Telberg © The estate of Val Telberg © All rights reserved; p. 105, Raoul Ubac © ADAGP, Paris 2013; pp. 29, 239, Otto
Umbehr © VG Bild-Kunst, Bonn 2013. Copyrights for the works of art reproduced in this publication are held by individual artists, their heirs, or their agents. Efforts have been made
to locate the copyright owners of the images included in this book; omissions brought to our attention will be corrected accordingly. Our thanks go to all the artists and copyright
holders who have permitted us to reproduce works.
9 789659 190119
Surrealist photography
IN the first half of the 20th century
The Naked Eye
Surrealist photography
IN the first half of the 20th century
2
3
SurrealiSt photography
iN the firSt half of the 20th ceNtury
© Copyright 2024