רגע אמיתי - סטודיו למשחק חי שגיא
רגע אמיתי
סטודיו פרטי למשחק
חי שגיא
Hai Sagee
True Moment
Private Acting Studio
עורכת ראשית :עתליה זהבי
עורכת :מורן רגב
עריכה לשונית :עמית ישראלי־גלעד
עימוד ועיצוב :טלי עמית
עיצוב עטיפה :רואי מרקוס
צילום :תומר מונטה
הוצאת הספר בהשתתפות קרן הקולנוע הישראלי
© כל הזכויות לסצנה מ"רומיאו וג'ולייטה" שמורות למתרגם ולאקו"ם
מסת"ב978-965-534-449-3 :
ISBN:
©
תשע"ג
2013
כל הזכויות שמורות להוצאה ולמחבר
תל־אביב ,רח' בר־כוכבא 29
טל' 03-5283648
www.gvanim-books.com
הפקה ,לוחות והדפסה :דפוס קורדובה
חי שגיא
רגע אמיתי
סטודיו פרטי למשחק
ספר זה מוקדש לסבתי סגולה ז"ל,
על שנטעה בי אמונה ולימדה אותי נתינה ואהבה
ללא גבולות
תוכן העניינים
תודות
9
הקדמה
11
כיצד להשתמש בספר
13
חלק ראשון :יסודות המשחק ,אוצר המילים לשחקן ולבמאי ,וטכניקות משחק
פרק א :יסודות המשחק
17
.1להיות עצמנו
17
.2פעולה אמיתית בנסיבות דמיוניות
18
.3חשיפה רגשית
19
.4עבודה מרגע לרגע
21
פרק ב :אוצר המילים לשחקן ולבמאי
38
.1מטרת העל ומטרת הסצנה
38
.2פעולות משחקיות
51
.3סאבטקסט
62
פרק ג :טכניקות משחק
72
.1טכניקת ניתוח טקסט
76
האם הקסום — על פי הטכניקה של סטלה אדלר
ִ .2
106
.3עבודה מתוך זיכרונות — על פי הטכניקה של לי סטרסברג
107
.4בניית הפיזיות של הדמות — על פי הטכניקה של מייקל צ'כו ב
121
.5טכניקה של התבוננות
126
.6טכניקה של התנסות בחוויות של הדמות
129
.7תרגילי אימון לשחקן — על פי הטכניקה של אוטה האגן
130
.8טכניקת אימפרוביזציה
141
חלק שני :בניית דמות
פרק ד :בחירה של שחקן
149
.1הצדקה
149
.2בחירה ספציפית
150
.3משמעות לכל רגע
151
.4איך עושים בחירה?
151
.5בחירה הפוכה
152
.6הנחיות במה /תסריט
153
פרק ה :רגע אמיתי — שיטה עבודה לבניית דמות
156
פרק ו:
בניית דמות על פי שיטת רגע אמיתי מתוך המחזה "רומיאו וג'ולייטה"
159
פרק ז:
בניית דמות על פי שיטת רגע אמיתי מתוך התסריט של "הערת שוליים"
173
פרק ח :בניית דמות על פי שיטת רגע אמיתי מתוך התסריט של "אביבה אהובתי"
185
חלק שלישי :חזרות ,הופעה בתיאטרון ובקולנוע ,סוגי במאים ,אודישנים
והכנה לקריירה במשחק
פרק ט :חזרות בתיאטרון ובקולנוע
199
פרק י:
ההופעה של השחקן בתיאטרון ובקולנוע
203
.1הכנה לתפקיד
203
.2ההבדלים בין משחק בתיאטרון למשחק בקולנוע
205
פרק יא :סוגי במאים
212
פרק יב :תהליך הליהוק והאודישנים
220
.1הליהוק
220
.2האודישן
223
פרק יג :הכנה לקריירת משחק
234
.1כיצד להשתלב בתעשייה
234
.2משחק כדרך חיים
236
.3מוכנות נפשית לקריירת משחק
237
אפילוג
241
נספח א' — תשובות לבעיות משחק ובימוי
243
נספח ב' — תשובות לתרגיל הנחיות בימוי
249
נספח ג' — דף מקוצר לבניית דמות
250
נספח ד' — דף משוב לאודישן
252
נספח ה' — דיקציה ופיתוח קול
254
פילמוגרפיה :סרטים וסדרות טלוויזיה המוזכרים בספר
256
ביבליוגרפיה
259
הערות שוליים
261
המלצות על הספר
263
אודות המחבר
264
הקדמה
הכל התחיל בערב שבו סיימתי לערוך את סרט הגמר שלי בלימודי הקולנוע.
נתקפתי פתאום כאב בטן ,עזבתי את חדר העריכה ויצאתי להליכה סביב המכללה.
בראשי הדהדו הביקורות שקיבלתי על סרט הגמר שלי משני חברים לשכבה ,שערכו
את הסרט שלהם בחדר המקביל" .הצילום והעריכה ברמה של סרט הוליוודי ,אבל
יש בעיה עם המשחק .המשחק מוגזם מדי ולא אמין .תחתוך".
"תחתוך" היתה המילה האהובה על המורים ועל הסטודנטים .בכל פעם שסטודנט
בכיתה הציג תרגיל ,ההערה הראשונה של המורה לבימוי היתה "תחתוך" .במקרה
שלי ,סרט בן חמישים דקות הפך לסרט בן שמונה־עשרה דקות ,וזה לא הספיק.
בסרט היתה דמות מרכזית של אמא ,שנאלצתי לחתוך את כל התפקיד שלה עד
שנשארה ממנו רק שורה אחת .הרגשתי כאילו אני באמת חותך בבשר שלה .רציתי
לקבור את עצמי מבושה.
איך אני ,כבמאי מתחיל ,אתייצב מול שחקנית מוכרת ,שהתנדבה להצטלם ואומר
לה "חתכתי את הדמות שלך"? החלטתי לגנוז את הסרט ולא הקרנתי אותו בפני
אף אחד.
באותו רגע נשבעתי לעצמי שאעשה הכל כדי שלא לחוות שוב את התחושה הזאת
והתחלתי לחפש תשובות לשאלות שהיו לי על משחק ועל בימוי .נהייתי אובססיבי
לכל מה שקשור במשחק .לא הייתי מוכן לקבל את הטענה שמשחק הוא אמנות
מורכבת שלא ניתנת להגדרה .תוך כדי חקירה ,גיליתי שההפך הוא הנכון .משחק
ניתן להגדרה ,ואף רצוי שיהיה מוגדר וברור .כל מילה ,כל פעולה ,כל סאבטקסט
וכל אימג' צריכים להיות מונעים מתוך בחירה ,והבחירה צריכה להיות מדויקת
וספציפית ככל הניתן ,כדי שתוכל לגעת באמת של הטקסט.
כיום ,כשאני ניגש לעבוד עם שחקנים ,אני נוהג לשאול אותם מהי הטכניקה שבה
הם מעדיפים להשתמש .לא פעם אני נתקל בתשובות כמו "אני עובד בטכניקה
שפיתחתי בעצמי" או "אני משחק מהבטן" .תשובות אלו מוכרות לי היטב ,כי גם
אני חשבתי כך בעבר .אך האמת היא שברוב המקרים ,שחקנים לא יודעים כיצד
לגשת לטקסט ולא מכירים את סוגי הטכניקות .הדבר דומה לרופא שניגש לטפל
11
בחולה ובעצם לא מכיר היטב את השפה הרפואית .אמנות המשחק אמנם אינה
מדע מדויק ,אך היא בהחלט בנויה על היסטוריה וידע של מאות שנים.
בספר זה אציג את שיטת "רגע אמיתי" — שיטת משחק ייחודית שפיתחתי לבניית
דמות ,והיא משלבת מגוון טכניקות של גדולי המורים למשחק בארה"ב ,ביניהם:
סנפורד מייזנר ,סטלה אדלר ,לי סטרסברג ,מייקל צ'כוב ואוטה האגן .עיקר השיטה
הוא להיכנס לראש של הדמות ולחוות את המחשבות הכי פרטיות שלה ,כדי
להזדהות עמה באופן עמוק וטוטאלי .בחלקו השני של הספר ,אדגים את השיטה
באמצעות ניתוח סצנות מתוך המחזה הקלאסי רומיאו ויוליה ,ומתוך שני סרטים
ישראלים עכשוויים :הערת שוליים ואביבה אהובתי.
בעבר ,כשצפיתי בסרטים שכיכבו בהם שחקנים כמו מריל סטריפ ,אל פאצ'ינו,
דניאל דיי לואיס או דנזל וושינגטון ,מאוד נהניתי מהמשחק שלהם ,אך לא הצלחתי
להבין מה הופך את הופעתם לבלתי נשכחת .כיום ,אני מבין שיש להם טכניקה,
אך היא לא מורגשת .למעשה ,הם לא נראים כמו שחקנים שמגלמים דמות ,אלא
כבני אדם רגילים שנמצאים בנסיבות קיצוניות .בזמן שהם מגלמים דמויות ,הם לא
מנסים להיות מישהו אחר ,אלא מבטאים את מי שהם באמת ומשתמשים בייחוד
שלהם.
בספר זה אנתח לשם הדגמה כמה מקטעי המשחק שלהם ,ובאמצעותם נבין את
הטכניקה שבה הם השתמשו ,וננתח את הבחירות המשחקיות שלהם.
מנקודת מבטי ,הייעוד שלנו כשחקנים הוא ליצור רגעים אמיתיים וכנים ממש כמו
בחיים .לכן בחרתי לקרוא לספר "רגע אמיתי" .תפקידו של השחקן הוא להתבונן
על החיים ,על הסביבה שבה הוא חי ובעיקר על עצמו ,וללמוד על התנהגויות
אנושיות.
כולי תקווה שהספר הזה יקדם אתכם במסע שלכם בעולם המשחק ,בין אם
כשחקנים ובין אם כבמאים .הספר מציג שיטות וטכניקות בהירות ,פרקטיות
ונגישות ,שקיבלתי ואספתי משחקנים רבים במהלך השנים כבמאי ,כמורה וכמאמן
שחקנים.
12
כיצד להשתמש בספר
שאיפתי היא לתת לכם הקוראים תחושה אינטימית של ישיבה אחד מול השני,
משום שמשחק הוא אמנות פיזית ולא אינטלקטואלית .לשם כך צורפו בסוף
הפרקים תרגילים ושיעורי בית שאפשר לתרגל לבד או עם חברים.
לכל שחקן — קצב למידה משלו .יש שחקנים שקולטים מהר יותר ויש כאלה
שלוקח להם זמן רב יותר עד שהרעיונות מחלחלים .לכן ,קחו את הזמן הדרוש לכם
ואל תרוצו מפרק לפרק.
הספר כולל מבחר של דוגמאות מסרטים וממחזות .מומלץ לקרוא את המחזות
ואת התסריטים שבבסיס הדוגמאות ,לצפות בסרטים ולהתנסות בתרגילים .הדרך
הטובה ביותר ללמוד ולהפנים — היא מעשית .לאחר התנסות בתרגילים ,תוכלו
לשלוט בטכניקות השונות.
מומלץ ,במקביל לקריאת הספר ,להצטייד במחברת ,כדי שתוכלו לציין את
הטכניקות או את התרגילים שהפעילו אתכם .זו תהיה "מחברת המשחק" שלכם,
שתשמש לכם ככלי עזר במהלך חזרות להצגה או לצילומים .גם אני מדי פעם חוזר
למחברת המשחק שלי ומציץ בה.
כדאי לזכור שאנחנו נמצאים בתחום שבו מידת ההתקדמות שלנו תלויה בנו .ולכן
מטרתי היא להציע כלים מעשיים ,שיאפשרו לכם לגשת לכל טקסט ולכל דמות
בעצמאות ובביטחון מלא ,משוחררים מתלות במורה או בבמאי.
לבימאים ולמורים למשחק אני רוצה להעניק שפה מקצועית ברורה ונוחה לשימוש,
שתעזור לכם לתקשר עם השחקנים שלכם ולהוציא מהם את המיטב .המטרה שלי
היא לאפשר לכם להיכנס אל עולמו של השחקן כדי להבין את דרך עבודתו .בספר
תוכלו למצוא מגוון טכניקות לבימוי שחקנים ומלאי גדול של תרגילים בהם תוכלו
להשתמש בחזרות ,בזמן עבודה ובשיעורים .רכישת השפה היא תהליך הדרגתי,
לכן כדאי במהלך חזרות או עבודה על פרויקט לחזור ולעיין בספר ,עד שתרגישו
כי השפה הזאת שלכם.
13
פרק יב:
תהליך הליהוק והאודישנים
.1הליהוק
באודישן היוצרים רוצים למצוא את השחקן המתאים ביותר לתפקיד .חשוב לזכור
שהם רוצים שנצליח ,אחרת לא היו מזמנים אותנו .אפילו אם שחקן אחר נמצא
מבחינתם בעדיפות ראשונה לתפקיד ,הם תמיד מקווים למצוא את הכוכב הבא.
לרוב ,תהליך הליהוק מתנהל כך :המלהק עורך אודישנים ,ובוחר עבור הבמאי כמה
שחקנים אפשריים לאותו תפקיד .הבמאי מזמן את השחקנים שבחר המלהק לאודישן
נוסף ,ובוחר את שלושת השחקנים שהכי מתאימים לדעתו לתפקיד ,שאחד מביניהם
הוא בחירתו המועדפת .לאחר מכן נערכת פגישה עם המפיק או עם הלקוח המממן
את הפרויקט .בפגישה זו מראים לו את שלוש האופציות לתפקיד ,והבמאי מציין
מי השחקן המועדף עליו .יכול להיות שהלקוח ירצה שחקן אחר מזה שבחר הבמאי.
חשוב לדעת כי הבחירה של הבמאי ,המלהק והלקוח מושפעת משיקולים שהם
מעבר ליכולת המשחקית של השחקן .ולכן ייתכן ששחקן יבצע אודישן מעולה,
אבל לא יקבל את התפקיד.
כדי להבין את עולם הליהוק ,שחקן צריך לדעת מה הטייפקאסט שלו; טייפקאסט הוא
ליהוק לפי המראה החיצוני והעולם הרגשי של השחקן .לכל שחקן הטייפקאסט שלו
ובדרך כלל הוא יקבל תפקידים שיתאימו לכך ,כלומר ,שיתאימו לו במראה ובאישיות.
א .השיקולים המשפיעים על ליהוק שחקנים:
ליהוק על פי מראה חיצוני
ליהוק זה הוא סוג של התרשמות ראשונית .על פי מבט ראשון מחליטים הבמאי/
מלהק לאילו סוגי תפקידים השחקן מתאים .ליהוק כזה נעשה ברמה הסטריאוטיפית
והשטחית ביותר ,על פי המראה בלבד וללא התייחסות ליכולת המשחק של השחקן.
שחקן צריך לדעת מה המראה החיצוני שלו משדר ושלא כל תפקיד מתאים לו; זה
יחסוך ממנו הרבה דמעות מיותרות.
בפעמים הראשונות שישבתי בישיבות ליהוק ,הייתי המום מהדרך שבה מקטלגים
שחקנים ,עד שהבנתי את חוקי המשחק :אם אנחנו צריכים ללהק שחקן לתפקיד
של מרצה בכיר באקדמיה ,סביר להניח שנבחר שחקן בעל שיער שיבה ממוצא
220
אשכנזי ,כי זה הסטריאוטיפ שיש לנו על מרצים בכירים באוניברסיטה .שחקן
ממוצא מזרחי ישחק בדרך כלל את השוטר ,את העבריין ,דמויות מהפריפריה וכו'.
אין זה אומר שדמויות אלה הן משניות או שוליות ,ויכול להיות שדמות זו תהיה
גיבורת הסדרה או הסרט.
ליהוק לפי חיבור רגשי
במהלך האודישן הבמאי ינסה לבדוק אם העולם הרגשי של השחקן קרוב לעולם
הרגשי של הדמות .כלומר ,הוא יבדוק אם מטרת העל והפעולה הדומיננטית של
השחקן דומה למטרת העל ולפעולה הדומיננטית של הדמות ,כך השחקן יוכל
להביא לידי ביטוי גדול יותר את עולמו הפנימי.
לדוגמה ,אם האודישן הוא לדמות שהנטייה שלה היא לזלזל ,והפעולה הדומיננטית
של השחקן היא לזלזל ,הסיכוי שלו לקבל את התפקיד גדול יותר.
במקום לערוך אודישנים ,נהג הבמאי איליה קזאן לערוך טיולים רגליים וארוחות
ערב עם השחקנים המועמדים לתפקידים בסרטיו .במהלך הטיול או הארוחה הוא
היה מקשיב לשחקנים מדברים על עצמם ,לומד את ההיסטוריה שלהם ובודק אם
ניסיון החיים שלהם מתאים למצב הרגשי של התפקיד 32.קזאן חיפש הזדהות מלאה
בין השחקן לתפקיד ,ואכן השחקנים ששיחקו בסרטיו יצרו הופעות בלתי נשכחות
שזכו לפרסים.
ליהוק שסותר את המראה החיצוני (אנטי טייפקסטניג)
לפעמים הבמאי רוצה לומר אמירה מסוימת בכך שהוא מלהק שחקן שמראהו מנוגד
למראה החיצוני המתבקש של הדמות .זה ליהוק אמיץ שסותר את הסטריאוטיפ ואת
התבניות שיש לצופים לגבי הדמות .לדוגמה ,הטייפקאסט של השחקנית שרליז ת'רון
הוא בדרך כלל של הבחורה היפה שכולם מתאהבים בה ,אך בסרט מונסטר (,)2003
היא שיחקה זונה ורוצחת סדרתית — ליהוק מנוגד בתכלית לטייפקאסט שלה.
ליהוק של "טאלנט"
מוכרות ,מפני שלשחקן מוכר יש
לקוח שמשקיע כסף רב יעדיף לתפקיד פנים ָ
פוטנציאל למשוך יותר צופים וכך לייצר רווחים גדולים יותר .מבחינתו בחירה
בשחקן מוכר ומצליח היא השקעה בטוחה ועדיפה על פני הסיכון שבליהוק שחקן
אנונימי וחסר ניסיון.
ישנם שחקנים שיש להם "חוזה טאלנט" מול גוף השידור ,והם מחויבים להופיע רק
בסדרות ובסרטים של אותו גוף שידור .בתמורה אותם שחקנים מקבלים משכורת
221
חודשית גם אם לא השתתפו בשום פרויקט באותו חודש .לכן יש לגופי השידור
אינטרס ללהק את הטאלנטים שלהם לכמה שיותר פרויקטים.
אך ישנם מקרים שבהם הבמאי יכול לעמוד על הבחירה שלו מול הלקוח ולשכנע
אותו ללהק שחקן מסוים .אחד המקרים המפורסמים הוא כשלקראת צילומי הסרט
הסנדק ( ,)1973התעקש הבמאי פרנסיס פורד קופולה שאל פאצ'ינו ,שהיה אז
שחקן אנונימי ,יגלם את דמותו של מייקל ,גיבור הסרט .האולפנים לעומתו היו
סבורים שאל פצ'ינו דומה לגמד פרחח יותר מאשר לגיבור מלחמה ,והעדיפו את
33
אחד השחקנים המוכרים — רוברט רדפורד ,וורן בייטי או ג'ק ניקולסון על פניו.
אך כידוע לכל ,אל פצ'ינו זכה בתפקיד ועשה את פריצתו הגדולה בקולנוע.
ליהוק שחקנים קבועים
קורה שבמאי מעדיף לעבוד עם שחקנים מסוימים שהוא רגיל לעבוד איתם כי
נוצרה ביניהם חברות .הבמאי טים ברטון עובד הרבה עם ג'וני דפ ועם הלנה בונהם
קרטר .טבעי שבמאי ירצה לעבוד במשך חודש ימים עם אנשים שהוא אוהב וסומך
עליהם ואשר מעוררים בו השראה.
ליהוק לפי תפקידים קודמים
קורה ששחקנים נתקעים בטייפקאסט מסוים ,ועושים שוב ושוב את אותם תפקידים.
לדוגמה השחקן דייוויד שווימר מסדרת הטלוויזיה חברים ( )1994מתקשה לקבל
תפקידים בסרטים כי הוא מזוהה עם הדמות של רוס .ייתכן שהיכולת המשחקית
שלו היא פנומנלית ,אבל הוא תמיד יזכיר לקהל את רוס ,ולכן ילהקו אותו שוב
ושוב לדמות החנון החביב.
ב .איך נזהה את הטייפקאסט שלנו
ברגע שנזהה את הטייפקאסט שלנו ,נדע באילו אודישנים יש לנו יתרון על פני
שחקנים אחרים .כדי לזהות את הטייפקאסט שלנו ,נבצע את שני הדברים הבאים:
• נשאל חברים לאילו מקצועות ותפקידים — על פי המראה החיצוני שלנו —
אנחנו מתאימים .לדוגמה :רופא ,פסיכולוג ,מורה ,מנקה ,עבריין ,עורך דין,
הידיד ,הבת של השכן ,הבחור החתיך או הבחורה היפה ,הביצ'ית ,הסנובית
וכו' .כך נדע אילו סוגי תפקידים אנחנו יכולים לגלם .חשוב שנבקש מהם
"ללהק" אותנו לפי רושם ראשוני ולא בהתאם להיכרות בינינו.
•
נזהה את מטרת העל ואת הפעולה הדומיננטית שלנו ,כדי שנוכל לדעת אם
הן זהות לדמות שאליה אנו נבחנים.
222
.2האודישן
א .כיצד לגשת לאודישן
כאשר אנו ניגשים לאודישן ,נראה לכאורה שההחלטה אם לקחת אותנו לתפקיד או
לא היא ביד הבמאי/המלהק בלבד ,אך גם לשחקן יש יכולת השפעה לא מבוטלת
על הבחירה .התנהלות נכונה באודישן יכולה להעלות את הסיכויים שלנו לקבל
תפקיד .אם נפעל לפי העקרונות הבאים ,נחווה אודישן מוצלח ומהנה:
גישה מקצועית
בתור נקודת פתיחה ,נניח שהמטרה באודישן היא לא לכבוש את התפקיד אלא להביא
לידי ביטוי את איכויות המשחק שלנו .כשניגש לאודישן נחשוב שהתפקיד כבר
שלנו ,ושבעצם אנחנו לא באודישן אלא בחזרה הראשונה .לכן אנחנו לא מתחרים
עם אף אחד ,אלא פשוט באים ליהנות .אל פאצ'ינו אמר" ,לדעתי ,שחקנים לא
צריכים לצפות לקבל תפקיד ,כי אז האכזבה תהיה קשה מדי .אתה צריך לחשוב על
דברים כהזדמנויות .אודישן הוא הזדמנות להופיע" .אודישן מוצלח הוא אודישן שבו
הצלחנו להשאיר רושם חיובי על המלהק והבמאי גם אם לא קיבלנו את התפקיד .אם
הבמאי התרשם מיכולות המשחק שלנו ,הוא יוכל למצוא לנו תפקיד לדמות אחרת —
אם לא בפרויקט הנוכחי — יש סיכוי טוב שהוא יזכור אותנו בפרויקט הבא.
הכר את המוצר
אם היינו באים למכור למישהו מוצר ,היינו צריכים לדעת במה הוא טוב ומה מיוחד
בו .אותו דבר כשאנו ניגשים לאודישן ,עלינו לדעת על עצמנו במה אנו טובים ומה
מיוחד בנו .נחשוב מה הערך המוסף שאנחנו יכולים לתת למלהק/במאי במקום
לחשוב מה הם יכולים לתת לנו .לפני כל אודישן נשאל את עצמנו :מה מייחד
אותי? מה יש לי לתת לתפקיד הזה שאין לאחרים? מה היתרונות שלי? למה כדי
להם לעבוד איתי? ההכנה תעזור לנו להיראות יותר אטרקטיביים ובעלי ביטחון.
פרשנות אישית לטקסט
באודישן ,הבמאי מחפש שחקן שנחשף רגשית ומביא את עולמו הפנימי ואת ניסיון
החיים שלו לדמות .מה שמודד את הכישרון והיצירתיות של השחקן הוא רמת ההבנה
והפרשנות האישית שהוא מביא לטקסט .במאים רוצים לראות אנשים אמיתיים ולא
שחקנים ,ולכן נהיה עצמנו תחת הנסיבות ולא ננסה לשחק דמויות או טיפוסים.
223
ב .סוגי אודישנים
ישנם ארבעה סוגי אודישנים עיקריים .1 :לסדרה או לסרט .2לפרסומת .3לתיאטרון
.4לסוכנות או לבית ספר למשחק .כל אודישן מציב את הדרישות המיוחדות שלו,
ואנחנו צריכים להתכונן בהתאם:
אודישן לסרט או לסדרה
נקבל (כנראה במייל) שתי סצנות ,שכל אחת מהן באורך של שלושה עד ארבעה
עמודים ,עמוד סינופסיס (תקציר העלילה) ודף רקע על הדמויות .הסינופסיס
ודף הדמויות יעזרו לנו להבין את הנסיבות של התסריט ולבצע לפיהן בחירות
משחקיות.
במקרה הטוב ,שחקן מקבל זימון שבוע עד שלושה ימים לפני האודישן .ישנם
מקרים שפרויקטים מצטלמים באופן מיידי ואז השחקן מקבל זימון יום לפני
האודישן ,מה שמצריך ממנו עבודת הכנה מהירה.
אודישן לפרסומת
בדרך כלל לא נצטרך לבוא לאודישן עם טקסט מוכן מראש .אם נקבל טקסט — הוא
יכלול שורות בודדות בלבד .לפעמים אפילו לא נדע לטובת איזה מוצר נעשה
האודישן ,כי המידע שנקבל יהיה עמום ,למשל "פרסומת למוצר צריכה" .פרסומות
הן מסוג הפרויקטים שמצטלמים באופן מיידי תחת לוחות זמנים צפופים .שבוע
מרגע ההחלטה על ביצוע הפרסומת ,היא יכולה לעלות לאוויר .רוב הסיכויים
שהזימון של השחקן יהיה מהיום למחר.
אודישן לתיאטרון
אודישנים לתיאטרון בדרך כלל סגורים בפני שחקנים חדשים ,משום ששחקני
הבית מבצעים את רוב התפקידים .מבחני קבלה לשחקנים חדשים מתקיימים לפי
צרכי התיאטרון בלבד .מדי פעם התיאטרון פותח את שעריו ובוחן שחקנים חדשים.
מועדי האודישנים האלה מתפרסמים באתר שח"ם.
אחת ההזדמנויות של שחקנים בתחילת דרכם להיכנס לתיאטרון היא דרך
השתתפות במחזות זמר .מאחר שמחזמר הוא הצגה שמצריכה כמות רבה של
משתתפים עם יכולות שירה ,ריקוד ומשחק ,התיאטרון מחפש שחקנים צעירים
בעלי יכולות אלו .באודישן למחזמר נצטרך להכין קטע שירה שמשקף את
היכולות הקוליות שלנו ,ניבחן על יכולת התנועה שלנו בקומבינציית ריקוד
224
שנלמד באודישן ,וגם נתבקש לבצע תמונה מתוך המחזה ,שתבחן את היכולת
המשחקית שלנו.
אודישן לסוכנות או לבית ספר למשחק
לאודישן מסוג זה נידרש בדרך כלל להכין שני מונולוגים וקטע שירה .נבחר
טקסטים שקרובים לטייפקאסט שלנו ,שיבליטו את היכולות שלנו כשחקנים .רצוי
לבחור מונולוג שאנחנו אוהבים וחשוב לנו לבצע .גם אם לא ביקשו מאיתנו להביא
שני מונולוגים ,נהיה מוכנים עם שני מונולוגים ,אחד דרמטי ואחד קומי ,מתוך
מחזות .עדיף לבחור מונולוג שבו הדמות מדברת אל פרטנר ורוצה ממנו משהו
מאשר מונולוג שבו היא מתארת סיפור/זיכרון.
ג .השלבים בתהליך האודישן
תהליך האודישן כולל ארבעה שלבים :הכנה לפני האודישן ,שיחת הכרות לפני
האודישן ,בזמן ביצוע הסצנה ,לאחר האודישן ,וקול באק (קריאה לאודישן נוסף).
( )1הכנה לפני אודישן
לאחר ששמחנו על הזימון לאודישן ניגש לעבודה:
תחקיר על הטקסט
אם זה אודישן לסרט או לסדרה ,סביר להניח שקיבלנו רק סצנה וסינופסיס .אם
זה אודישן לתפקיד בתיאטרון במחזה לא מקורי ,נוכל לקרוא את כל המחזה .רצוי
שנברר כמה שיותר פרטים על התפקיד (מקורות אפשריים :הסוכנות שלנו ,קולגות,
מורים ,אינטרנט או הספר שעליו מבוסס התסריט/מחזה) .זה ייתן לנו פרספקטיבה
נוספת על הסצנה ויאפשר להבין באיזו סיטואציה הדמות נמצאת ומיהן הדמויות
האחרות .נערוך תחקיר על הדמות — המקורות הם :התסריט/מחזה ,ניסיון החיים
שלנו.
תחקיר על העוסקים במלאכה
כדאי לדעת כמה שיותר על האנשים שיערכו לנו את האודישן (כותב ,במאי,
מלהק ,מפיק ,סוכנות) .נחפש באינטרנט :מהן העבודות האחרונות שעשו? באילו
נושאים הם עוסקים? עם אילו שחקנים עבדו לאחרונה? האם המחזה הופק בארץ
בעבר?
225
ביצוע ניתוח טקסט
לא נזלזל באף אודישן; אם ניתן הופעה רעה ,המלהק עשוי לזכור זאת ולא להזמין
אותנו לפרויקטים נוספים .לכן חשוב לבצע הכנה וניתוח טקסט .נשאל איך זה
קורה באמת ,נחפש אירועים דומים מניסיון החיים שלנו .נמצא מאחורי כל מילה
תמונות אישיות שלנו ,נעשה בחירות אמיצות וספציפיות שיפעילו את הדמיון
וייגעו בלב הסצנה .המטרה שלנו היא להביא לאודישן משהו אישי וספציפי.
תרגול עם חבר שחקן או עם מאמן שחקנים
רצוי לעבוד עם חבר שחקן ולבדוק את הבחירות שלנו .אם אנחנו צריכים עזרה
נוספת ,אפשר לפנות למאמן שחקנים שיעזור לנו למצוא את הסאבקטסטים
האישיים שלנו ,שיבליטו אותנו לעומת מתמודדים אחרים ויגדילו את סיכויינו.
העבודה עם מאמן השחקנים תעניק לנו תחושת ביטחון ,שתאפשר לנו ליהנות
מהאודישן.
להניח את הטקסט בצד
לאחר שסיימנו את ההכנה בבית ,רצוי יום לפני האודישן ,לא ניגע יותר בטקסט;
פשוט נניח אותו בצד ונסמוך על הגוף שלנו שיזכור את ההכנה ואת הבחירות
שעשינו .לא נעבוד על הטקסט בבוקר של האודישן ונשמור את האנרגיה לאודישן
עצמו.
בחירת לבוש מתאים
הבגד שנבחר צריך להיות נוח ויומיומי .לא נלבש משהו שיביך אותנו או יגרום
לנו להרגיש חסרי ביטחון ,אבל נבוא לבושים בבגדים שחושפים את המצב הנפשי
של הדמות .אם התפקיד הוא דמות של רוקיסט ,אפשר לבוא עם חולצה עדינה של
להקת רוק ,לא צריך להגזים עם מכנסיים קרועים ,מגפיים ועגילים .אם הסצנה היא
על איש עסקים ,אין צורך בחליפה ,אפשר ללבוש חולצת פולו או חולצה מכופתרת.
נקפיד שלא לבוא לאודישן מצולם עם חולצה מקושקשת ,אדומה ,מפוספסת או
זוהרת ,כי זה לא נראה טוב בצילום.
שימוש באביזרים
נימנע מלהביא אביזרים מיותרים כמו מקלדת של מחשב ,אקדח וכו'; אפילו אם זה
עוזר לנו להיכנס לדמות ,עדיף שניתן לבמאי לדמיין .אם אנחנו בוחרים להשתמש
באובייקט מסוים ,נבקש את אישור המלהק.
226
להגיע חצי שעה לפני הזמן
אם אפשר ,נגיע למקום חצי שעה לפני מועד האודישן .כך נימנע מלחץ מיותר
ונרגיש נינוחים עד כמה שאפשר .בזמן ההמתנה או בבית מומלץ לבצע תרגילים
להפגת מתחים ,כמו לנשום לכיוון האיבר שבו אנו מרגישים הכי הרבה מתח או
נשימות לבטן .עלינו לתעל את האנרגיה שלנו לטובת הסצנה ולשכוח מטרדות
היום־יום.
לפעמים השחקן מתבקש לחכות כל היום בחדר ההמתנה .במקרה כזה ,כדאי
שהשחקן יהיה ערני ועסוק .שחקנים שיושבים בחוץ וממתינים ,נוטים להסתכל
על שאר השחקנים שנבחנים .אם הם רואים שחקנים מפורסמים או שחקנים שונים
מהטייפקאסט שלהם ,הביטחון העצמי שלהם עלול להתערער .מומלץ להביא ספר
או לתרגל הפגת מתחים בזמן ההמתנה ולא להתעסק בנבחנים האחרים.
( )2שיחת הכרות לפני האודישן
האודישן מתחיל מיד כשאנחנו נכנסים לחדר ,עוד לפני ביצוע הסצנה .הבמאי/
מלהק יוזמים שיחה שמטרתה לעזור לנו להפיג מתחים ולהרגיש נינוחים לפני
תחילת האודישן.
העקרונות שעלינו ליישם בשיחה הם:
להיות עצמנו
בזמן השיחה רצוי לשמור על קשר עין עם המלהק ועם הבמאי .אנחנו לא צריכים
להיכנס בתור הדמות ,אלא להיות עצמנו ,ולכן לא ננסה להציג מישהו שאנחנו
לא .נדבר אל המלהק/במאי כמו שאנחנו מדברים לחבר קרוב .אין מה לחשוש ,הם
בני אדם כמו כולם .הבמאי לומד על ההתנהגות האינסטינקטיבית של השחקן עוד
לפני שהשיחה מתחילה .כך גם מגלים עד כמה השחקן מתאים לדמות.
גישה חיובית
סביר להניח שהמלהק והבמאי תשושים מיום ארוך של אודישנים ,לכן רצוי שניכנס
לחדר עם התלהבות וביטחון ביכולת שלנו ובהכנה שלנו .ננסה לעורר אותם ,אך
לא נתלהב יתר על המידה כדי שלא נבהיל אותם .הגישה הנכונה היא — שאנחנו
הדבר הכי טוב שיכול לקרות לפרויקט שלהם ,ואם הם לא יבחרו בנו ,זה יהיה
הפסד שלהם.
227
קורות חיים
באודישן יבקשו מאיתנו לספר בקצרה את קורות החיים שלנו ,ולציין מה התפקיד
המשמעותי ביותר שעשינו .נספר בסדר יורד — מהמשמעותי אל הפחות משמעותי.
נציין היכן למדנו משחק או אם למדנו בסדנאות מקצועיות כמו משחק מול מצלמה
וכו' .לא נרכל על אף אחד בתחום ,זו תעשייה קטנה שכולם מכירים בה את כולם,
ואי־אפשר לדעת מי חבר של מי ומי מכיר את מי.
לדבר בתמציתיות
לפעמים הבמאים ישאלו אותנו שאלות .כך הם יבדקו מה החיבור שלנו לטקסט,
ינסו להעריך את הרגישות האמנותית שלנו ולהתרשם אם אנו מחויבים לתפקיד.
נימנע מלדבר ארוכות על הדמות ולהסביר למה אנחנו מתאימים לתפקיד ,את
הבחירות שלנו הם יראו בזמן ביצוע הסצנה .בדרך כלל שחקן שמדבר הרבה
משדר תחושה שהוא מנסה להימנע מהאודישן עצמו .נשדר מקצועיות ונימנע
מהתנצלויות מיותרות ,כגון" :אני קצת לחוץ"" ,רק אתמול קיבלתי את הסצנה" —
טבעי שנהיה מתוחים מעט.
( )3בזמן ביצוע הסצנה
משך האודישן הממוצע נע בין חמש דקות לחצי שעה .מה שמשפיע על אורכו זה
התעניינות הבמאי/מלהק בשחקן או הרצון שלהם לעזור לשחקן להרגיש נינוח.
באודישן בדרך כלל נקבל שניים עד שלושה ניסיונות לביצוע הסצנה.
נסמוך על ההכנה
עשינו הכנה לאודישן ועכשיו — הזמן ליהנות .לגוף יש זיכרון ,שום דבר לא נעלם,
עלינו לשחרר את ההכנה שעשינו ולעבוד מרגע לרגע.
נתחיל ביצירת רגע לפני
ניקח את הזמן ונבצע את הרגע לפני של הדמות (נעשה הכנה רגשית בעזרת
סאבטקסטים או זיכרון רגשי) .אם הבמאי ביקש להתחיל ואנחנו עוד לא מוכנים,
אפשר לבקש כמה שניות כדי לעשות הכנה רגשית.
נבנה תחושה של מקום
ניצור תחושה של מקום וסביבה :איפה הדמות בזמן הסצנה? נראה את המקום
בעיניים שלנו בזמן ההופעה .נחליט איפה נמצא כל דבר בחלל החדר.
228
באודישן מצולם ,אם לא התבקשנו במפורש ,לא נסתכל ישירות למצלמה אלא
על המלהק/במאי .באודישן לתיאטרון נבחר נקודת ריכוז בחלל ונסתכל לכיוונה.
נעבוד מרגע לרגע
באודישן הבמאי והמלהק בודקים איך אנחנו מקשיבים לפרטנר ואם אנחנו עושים
מעברים חלקים בין פעולות משחקיות ,מתייחסים לשינויי ביטים ולא סתם
מקריאים שורות בצורה יבשה.
ברוב המקרים הפרטנר שלנו יהיה המלהק או העוזר שלו .לפעמים המלהק קורא
את הטקסט במכניות ובמהירות ולא מרים את העיניים מהדף .אסור לנו להיגרר
אחריו; נעבוד מרגע לרגע מתוך הקשבה לפרטנר .לא נמהר עם השורות ,ניקח את
הזמן ,ניצור אימג'ים ונשפיע על המלהק .ברגע שנשפיע עליו הוא יאט את הקצב.
נתמקד במטרה של הסצנה
עלינו להיות ממוקדים במטרת הסצנה ובניסיון להשפיע על המלהק .אם המלהק
מסתכל בטלפון הנייד או מכוון את המצלמה ,או אם באמצע האודישן השורות
מתפקששות ,לא נילחץ ,נישאר בתוך הרגע ונתרכז במטרה שלנו.
התמודדות עם רגשות שליליים
לפעמים נראה שהמלהק חסר סבלנות או משתעמם .לא ניקח זאת אישית; נזכור
שגם הוא בן אדם ומותר לו להתעייף אחרי שבחן עשרות אנשים .מצב הרוח שלו
לא בהכרח משקף את מה שהוא חושב על המשחק שלנו .נמשיך באודישן ונעשה
את המיטב.
לא ניתן לרגשות שליליים להשתלט עלינו .אם משהו לא עובד נהיה סלחניים כלפי
עצמנו ,זה הרי לא סוף העולם.
הניסיון הראשון
בדרך כלל בניסיון הראשון הבמאי או המלהק בוחנים את מה שהכנו בבית .לכן
נסמוך על הבחירות שלנו ,נימנע מלרצות את הבמאי/מלהק ומהשאלה" ,איך אתה
רוצה את הדמות?" ונבצע את הפרשנות שלנו לדמות.
הניסיון השני
בניסיון השני הבמאי/מלהק ייתנו לנו הערות לשיפור .הבמאי באודישן רוצה
לבדוק אם אנחנו מקבלים הנחיות ומצליחים לבצען .אם אנחנו נעולים על הבחירות
229
הראשוניות שלנו ,הבמאי יודע שאנחנו לא מספיק גמישים משחקית ושאין לנו
מספיק טכניקה.
לא נילחץ מכך שההנחיות של הבמאי שונות מההכנה שלנו .נביא בחשבון
שהבמאי מכיר את כל התסריט/מחזה ולנו היו רק סצנה וסינופסיס .המטרה שלו
לבדוק את הגישה שלנו ואם יהיה לו נוח לעבוד איתנו במשך חודש ימים או יותר.
נהיה פתוחים וגמישים להצעות מצדו ,ואם ההנחיה לא ברורה ,נבקש הבהרה בלי
להתבייש.
התמודדות עם טעויות
נשתחרר מהאשליה שיש לנו על אודישן מושלם וחף מטעויות .בכל אודישן
נעשה טעויות מפני שאנחנו בני אדם .אנחנו עלולים לפעמים ,בגלל ההתרגשות,
להתבלבל ולשכוח שורות .במקרה כזה ,לא נהיה ביקורתיים ,זה קורה לטובים
ביותר ,נמשיך הלאה ולא נעצור .אם נתקענו ,נבקש מהמלהק/במאי שיאמרו לנו
מה השורה ונמשיך מתוך הקשבה ,כאילו כלום לא קרה .הם יעריכו את הדרך
המקצועית שבה התמודדנו עם המכשול.
בקשה לניסיון נוסף
אם אנחנו מרגישים שאנחנו יכולים לבצע את הסצנה טוב יותר ,נוכל לבקש בנימוס
ניסיון נוסף .אנחנו צריכים להיות ערניים ורגישים לסימנים של המלהק/במאי:
אולי הם לחוצים בזמן ,או אולי אין צורך בפעם חוזרת.
( )4אחרי האודישן
האודישן לא נגמר עד שלא יצאנו מהחדר ונפרדנו לשלום מהבמאי ומהמלהק .גם
ההתנהגות שלנו בסיום האודישן יכולה להשפיע על הבחירה שלהם .נפעל באופן
הבא:
יציאה מהחדר
נימנע מפרידות ארוכות ומשאלות מיותרות כמו" ,איך הייתי?" כי זו שאלה
שמורידה מהערך שלנו .אנחנו יודעים מה אנחנו שווים ואיך הלך לנו באודישן.
נעזוב את החדר בחיוך ונאמר "תודה רבה" .אם אהבו אותנו ,הם ימצאו דרך לחזור
אלינו ולעבוד איתנו .אם היה לנו אודישן לא מוצלח ,נחכה עם הבכי עד שנצא
מהחדר.
230
חזרה לשגרה
אחרי שסיימנו את האודישן ,לא נפתח ציפיות אלא נמשיך לחפש את האודישן
או את הפרויקט הבא .אם יתקשרו אלינו ,מה טוב ,ואם לא — זה לא אסון .נזכור
לרצות את כולם ולזכות בכל אודישן .עשינו כמיטב יכולתנו והשאר
שאי־אפשר ָ
לא בידיים שלנו.
משוב עצמי
בסוף כל אודישן נבצע משוב עצמי כדי להעריך את הופעתנו .זאת לא הערכה
שיפוטית .לא נתמקד בשאלות כמו :היה אודישן רע או טוב?
כששחקנים שהכנתי לאודישן מספרים לי איך היה ,הם יודעים שמה שמעניין
אותי זה אם הם עשו את הבחירות שעבדנו עליהן ,מה עבד באודישן ומה הם היו
משפרים לפעם הבאה.
צריכה להיות התקדמות מאודישן לאודישן .אנחנו נלמד מכל ביקורת ומכל
הצלחה .בנספחים מצורף דף משוב לאחר אודישן ,שיעזור לנו ללמוד מטעויות
ולעקוב אחר ההתקדמות שלנו.
לקיחת אחריות
בכל פעם שאנחנו לא עוברים אודישן ,אנחנו יכולים לבחור אם להיות קורבן או
לקחת אחריות וללמוד .נפסיק עם התירוצים והבכי ,זה בזבוז זמן ואנרגיה .נזכור
שלרוב מקבלים יותר תשובות שליליות מחיוביות .אם התשובה היום היא "לא",
זה לא אומר שמחר התשובה תהיה "לא" .נלמד מהטעויות שלנו ונמשיך הלאה.
אמונה בעצמי
במקרה שקיבלנו מהבמאי/מלהק משוב שמתפרש כביקורת ,נבחן את עצמנו לאחר
האודישן ,ונפיק לקחים על אופן ביצוע האודישן ,ולא לגבי האישיות שלנו .נשמח
על כל ביקורת ,משום שמי שנותן לנו אותה רוצה בהתקדמות שלנו .נזכור שאף
אחד לא יכול להגיד לנו אם יש לנו כישרון או לא .אם אנחנו רוצים לשחק ,נמצא
את הדרך .גם אם האודישן לא היה טוב ,זה לא אומר שאין לנו כישרון .אודישן
אחד לא יחרוץ את גורלנו ,הוא רק נקודה קטנה בקריירה שלנו.
( )5קול באק (קריאה לאודישן נוסף לתפקיד)
הבמאי/מלהק מזמנים את השחקן לאודישן נוסף כדי לבחון את התאמתו לפרויקט
על פי כמה מאפיינים:
231
התאמה בין השחקנים :שם נוסף לקול באק הוא .Macthingהבמאי בודק את
ההתאמה שלנו לשחקנים האחרים שמגלמים דמויות בסרט/הצגה .הוא בודק אם
קיימת התאמה חיצונית בין השחקנים.
כימיה :הבמאי בודק את הכימיה בין השחקנים .כימיה בין שחקנים נוצרת כשיש
הקשבה ,לכן הבמאי בודק אם אנחנו מקשיבים ומגיבים בהתאמה לשחקנים
האחרים .בנוסף ,הוא בודק איך השחקנים משתפים פעולה ביניהם ואם הם מכבדים
אחד את השני.
הכרות עם דרך עבודה של השחקן :הבמאי בודק האם אנחנו מגיעים בפעם השנייה
רגועים יותר? האם אנו מתנהגים אחרת מכפי שהתנהגנו באודישן הראשון? האם
הבאנו רעיונות חדשים מאז האודישן? וכן ,האם היכולת הפיזית והקולית שלנו
עומדת בדרישות התפקיד .במהלך הקול באק מנסה הבמאי לשמוע רעיונות
חדשים ולזהות התנגדויות או בעיות אגו של השחקן .הוא מתרשם אם השחקן
נהנה מתהליך העבודה .כך הבמאי מברר האם אפשר לעבוד עם השחקן ,האם יש
בינו לבין השחקן כבוד ואמון הדדי ואם יהיה לו נוח לעבוד עמו בתנאים קשים.
ד .התגברות על פחד מאודישן
התרגשות לפני אודישן היא תופעה בריאה ובלתי נמנעת ,שיכולה אף להוסיף
אנרגיה להופעתנו .פחד לעומת זאת חוסם את האנרגיה שלנו ,משתק אותנו וגורם
לנו לדבר בקול חלש מדי ,לעשות תנועות סגורות ולשכוח את הטקסט.
ישנן דרכים להתמודד עם פחד מאודישנים:
חופש לעשות טעויות
כמו גיבור של סרט/הצגה ,כך גם אנחנו צריכים להתגבר על המגבלות שלנו כדי
להצליח .המכשול הכי גדול של רובנו הוא הביקורת העצמית .ישנם הרבה שחקנים
מוכשרים ,בוגרי בתי ספר למשחק ,שאינם עוסקים בתחום מפני שהביקורת
העצמית שלהם דיכאה אותם.
פחד מטעויות ורצון להיות שחקנים גדולים חוסם אותנו מלגשת לאודישן ולבצע
אותו על הצד הטוב ביותר .כדי להימנע ממצב כזה ,עלינו לעשות החלטה פנימית:
אנחנו שחקנים ,אבל אנחנו לא מנסים להיות שחקנים גדולים .באודישן ניתן את
המקסימום האפשרי ונזכור שלא כל הופעה שלנו צריכה להיות מושלמת .נרשה
לעצמנו להיכשל באודישנים .ייקח זמן עד שנרכוש מיומנות והביטחון שלנו
יתבסס.
232
תשובות שליליות בדרך להצלחה
ההבדל בין שחקן מצליח לשחקן שנכשל הוא — ששחקן שהצליח נכשל מספר רב
יותר של פעמים .לרוב אנחנו שומעים רק את סיפורי ההצלחה ולא את הכישלונות.
אבל האמת היא שכל אדם מצליח סוחב עמו מטען של דחיות ,כי זה המחיר שצריך
לשלם עבור הצלחה .ולכן ,על אף הפחד מדחייה ,עלינו לגשת לאודישן .נאמר
לעצמנו" ,לא אכפת לי מה יקרה בסוף ,אני אעשה את הכי טוב שאני יכול" .רק
כך נוכל לעבור את התקופה הכואבת של התשובות השליליות ,שהיא חלק בלתי
נפרד מההצלחה .ככל שנתנסה ביותר אודישנים ,כך גדל הסיכוי שלנו להצליח .כל
אודישן הוא דלת שנפתחת בפנינו וכל חשיפה היא טובה.
233
המלצות על הספר ועל העבודה של חי שגיא
"רגע אמיתי — ספר מעשי ומרתק ,ובעברית! חי לוקח עולם דמיוני ומופשט,
ומתרגם אותו לכלים מעשיים השופכים אור על עבודת השחקן".
מיכה לבינסון ,במאי ומנהל בית הספר לאמנויות הבמה בית צבי
("המפיקים"" ,ביבר הזכוכית"" ,מותו של סוכן"" ,דון ג'ובאני",
"מי מפחד מווירג'יניה וולף"" ,מראה מעל הגשר" ועוד)
"הספר הוא ברכה לכל שחקן .השיטה המבריקה שחי פיתח נותנת לכל שחקן את
גלגל הצלה שתמיד חיפש".
רות רסיוק ,שחקנית ("אנטי"" ,פרימדונה"" ,כפר"" ,יונה ונער")
"ללא ספק ההכנה המושלמת לכל לתפקיד".
ניר שטראוס ,שחקן ("סימני שאלה"" ,אורים ותומים")
"חי הוא לא מורה למשחק ,הוא מומחה להתנהגות אנושית .הוא יודע מה מניע
אנשים ,איך הם פועלים ומה משפיע עליהם .וזה לב המקצוע".
ליאל דניר ,שחקנית (בקולנוע ובטלוויזיה" :התגנבות יחידים"" ,לאהוב את
אנה"" ,בית המשאלות" ,בתיאטרון" :רומיאו ויוליה")
"חי מבין את האמנות שלנו בצורה עמוקה והכי חשוב חפה מבולשיט .הוא לא
יבקש ממך להתחבר למלפפון שבך .הוא יוודא שאתה אומר את האמת".
אלון פדות ,שחקן (בטלוויזיה" :מגדלים באוויר" ,בתיאטרון" :בחורים טובים")
263
אודות המחבר
חי שגיא למד משחק ב־ .Film Academy New Yorkבעל תואר ראשון בקולנוע
וטלוויזיה מהמכללה האקדמית ספיר .כיום הוא במאי ,מאמן שחקנים ובמאים,
מורה למשחק מול מצלמה בבית הספר לאמנויות הבמה בית צבי ומנחה סדנאות
ראיון טלוויזיוני עבור מערכת הביטחון ,פוליטיקאים ואנשי תקשורת.
חי פיתח את "רגע אמיתי" ,טכניקת משחק ייחודית לבניית דמות המשלבת מגוון
טכניקות של גדולי המורים למשחק :סנפורד מייזנר ,סטלה אדלר ,לי סטרסברג,
מייקל צ'כוב ואוטה האגן .טכניקה שבה השחקן מזהה וחווה את המחשבות
המדויקות של הדמות ,מה שמאפשר לו הזדהות טוטאלית עם הדמות.
לחי ניסיון רב בהדרכת שחקנים ובשיפור הופעתם מול מצלמה ,הוא מלווה את
מיטב השחקנים בארץ הממלאים מגוון רחב של תפקידים בסרטים ,סדרות והצגות.
כמו כן הוא עוסק בבימוי פרסומות .בין לקוחותיו אסם ,מגה בול ,כצט ,חוגלה
קימברלי ועוד.
חי שגיא סטודיו למשחק
www.directorlab.co.il
[email protected]
264
כל מה שצריך לדעת כדי ליצור רגעי משחק אמתיים וכנים ממש כמו בחיים...
הספר רגע אמיתי מיועד לכל העושים את צעדיהם הראשונים בתחום המשחק ,לשחקנים
מקצועיים שרוצים לפתח את שרירי המשחק שלהם ,לבמאים ולמורים שרוצים ללמוד על
דרך עבודתם של שחקנים וכיצד להביא אותם לתוצאה טובה יותר ,ולכל היוצרים והעוסקים
במלאכת התיאטרון ,הטלוויזיה והקולנוע.
רגע אמיתי הנה שיטת משחק ייחודית ופורצת דרך לבניית דמות ,המשלבת בין טכניקות
שפיתחו גדולי המורים למשחק :סנפורד מייזנר ,סטלה אדלר ,לי סטרסברג ,מייקל צ'כוב
ואוטה האגן.
בנוסף ,תוכלו למצוא בספר:
• אוצר המילים השלם לשחקן ולבמאי
• שיטה ייחודית לבניית דמות המתאימה לכל תפקיד
• כיצד לגשת לאודישן מנצח
• איך לנהל נכון את תהליך החזרות
• כמאה פתרונות שונים לבעיות משחק ובימוי
• רשימה בלעדית של פעולות משחקיות ומטרות על
• מה באמת ההבדל בין משחק תיאטרון למשחק מול מצלמה
• כחמישים תרגילי אימון לשחקן
הספר הראשון בשפה העברית ,הכולל דוגמאות לניתוח טקסט מתוך סרטים ישראלים עכשוויים
אביבה אהובתי ,הערת שוליים והמחזה הקלאסי של שקספיר רומיאו ויוליה.
חי שגיא למד משחק ב־ .New York Film Academyבעל תואר ראשון
בקולנוע וטלוויזיה ,מהמכללה האקדמית ספיר .כיום הוא במאי ,מאמן
שחקנים ובמאים ,מורה למשחק מול מצלמה בבית הספר לאמנויות הבמה
בית צבי ומנחה סדנאות ראיון טלוויזיוני עבור מערכת הביטחון ,פוליטיקאים
ואנשי תקשורת.
מחיר₪ 98 :
© Copyright 2024