Untitled
3 לחמן א יש עומד ,אש ה יושבת גלריה אלון שגב ,תל–אביב אוקטוברנובמבר 2011 קטלוג עיצוב והפקה :שירה סופר עריכת טקסט ותרגום לאנגלית :עינת עדי עריכת קורות חיים בעברית :דפנה רז עריכת קורות חיים באנגלית :דריה קסובסקי צילום :אברהם חי סריקות ועיבוד תמונות :אלכס סקאן הדפסה :ע .ר .הדפסות בע"מ א י ש ע ומ ד ,א ש ה יו שבת תודה לבלדימיר זלמנוביץ' ,אריה יונסי ,יהושע דבוש, איי.פי .יציקות ,אברהם חי וטלי תמיר על העטיפה העברית :איש עומד ,אשה יושבת )פרט(, ,201011ברונזה103 x 43 x 70 , על העטיפה האנגלית :בכורס ה ,2011 ,ברונזה42 x 20 x 34 , המידות נתונות בסנטימטרים ,עומק xרוחב xגובה © ,2011צבי לחמן אלון שגב גלריה בע"מ טל 036090769 .פקס036950703 . [email protected] www.alonsegevgallery.com 5 מתוך פנקס עבודה צבי לחמן ניו–יורק—רמת–אביב .1985 ,הפסל אמי ,מכורך בתחבושות גבס ,מובל על גבי משאית לתערוכה ב"סטודיו סקול". בחצות הלילה נשבר .מהי אותה שבירה והאם תיתכן דרך אל הרגע שקדם לה? איש עומד ,אש ה יושבת הוא ניסיון לחזור לאותו רגע. מאוחר יותר התגלה לי ,שהפסל נשבר באותו רגע ששבץ מוחי תקף את אמי .באותו יום תפרה ,כיבסה ,תלתה וילון ,הכינה רצועה לכלב ,רקחה ריבת תות ,התיישבה ,קמה ,וכשחזרה מן השירותים קרסה לתוך הכורסה .כלום אוכל לקום ,כאילו קמה היא? לדידי ,אמי ולא אורידיקה היא השיא שהפיסול חותר אליו .אמי היא הנקודה האפלה שלעברה נוטים ,כמדומה, הפיסול ,המוות וההתהוות — היא הרגע שאליו קרב אותו לילה ,כמו איזה זמן אחר .מעשה הפיסול משיב אותו רגע אל אור יום ,נותן לה צורה ,דמות וממשות בזמן .שלא כמו אורפיאוס ,אני לא מפנה מבט .איש עומד חוזר ונולד ממנה. במצרים העתיקה ביטאה הישיבה רגע של שררה :בפני שליט אתה עומד או כורע .בפיסול הקיקלדי נקשרה הישיבה בנגינה .ביוון — במנוחת הלוחם .בימי הביניים הייתה זו המדונה ובחיקה הילד .ברנסנס — רגע של קריאה, או נבואה .מאוחר יותר ,אצל אוגוסט רודן — התכנסות והרהור .מהמודרניזם נחקק בי ציור של ארשיל גורקי, הא מן וא מו ) 192636לערך( ,המתאר ילד עומד )הצייר עצמו( מאחורי אשה יושבת )אמו(. מה מקופל במעבר מתנוחת עמידה למצב ישיבה? עמידה היא תנועה לנוכח אופק ,היות מול כוח אחר .ישיבה היא רגע של התכנסות ,בינך לבינך; מוכלות ,שיש בה מן הנתק .לא מרפה ממני השאלה על אותו רגע ,שבו אמי אם האמן )פרט( ,1989 ,פסטל ודיו על נייר28.5 x 23.5 , A r t i s t ’ s M o t h e r (detail), 1989, pastel and ink on paper, 28.5 x 23.5 6 קרסה בבית ואני העמדתי תערוכה בניו–יורק .מה הניע את הפסל ופירק אותו לשניים? ומה לו הייתי לצד אמי? נדרשו למעלה מ– 25שנה כדי לנסות ולגעת בזיזי הבשר ,לסתת את הבלתי ניתן — לבנות גשר ,גוף אל גוף. 7 באים בימים ומתהווים על הפסלים החדשים של צבי לחמן טלי תמיר לצד הראשים ה"ארכאיים"” ,הקיקלדיים" וה"קונבנציונליים" 1,המרשימים בבדידותם הקמאית ובמרחב הפנורמי 1 הנפתח סביבם ,יצר צבי לחמן קבוצה גדולה של פסלים אינטימיים ,שעניינם במבט החוזר והמתמשך שהוא מפנה כשמותיהם של פסלי ראשים גדולים שפיסל לחמן החל ב–.1992 אל דמויות הוריו ,אל עצמו ואל בני משפחתו הקרובים .פסלי הדיוקן הקרויים דיו ק ן עצמי :א מי ו דיו ק ן עצמי :אבי )שניהם ,(200709שהוצגו בתערוכתו ”דיוקן ו ְעצמי" בגלריה אלון שגב ,תל–אביב ) ,(2009מסמנים נקודת מפתח בניסיונותיו של לחמן לגשש ולפלס דרך בין סימביוזה להפרדה ,בין הטמעה להיבדלות .באופן נדיר למדי בשדה הפיסול ,עסוק לחמן ,מעבר להצבת מסה בחלל ,במערכות יחסים רגשיות בין שתי דמויות, כשהחומר הרך והגמיש שהוא עובד איתו — השעווה — מאפשר לו לבטא באופן אורגני את נקודות המגע ,החיבור והחירור בין גוף לגוף ובין נפש לנפש. חמוש במלחם ומצויד בפתילי שעווה ,צינורות דקים וארוכים המכונים ”אנגוסים" 2,עובד לחמן על פסליו ,מחמם 2 את השעווה ,מכופף ומצמיד אותה אל פני השטח הנערמים של הפסל .אם נחשי השעווה הצבורים מאיימים לקרוס ,לחמן חובש אותם ברצועה של אריג יוטה — ואם הם עדיין זקוקים לתמיכה ,הוא עוטף אותם בסרט דביק של בית היציקה ,הנושא עליו את כתובת המקום והלוגו שלו .לעתים הפסל נשען על צינור מתכת ,לעתים על קוביית קלקר ,או שהוא מחובר לכמה קרשים המלופפים בחוט ברזל .פעולות התמיכה הללו הן פעולות אנגוס )בגרמנית;Anguss , מן המילה ,Gussשמשמעה יציקה( הוא צינור עשוי שעווה המשמש להזרמת הברונזה לתוך התבנית בתהליך היציקה .לחמן משתמש באנגוסים גם כחומר הבנייה של פסליו. ישירות וגלויות ,המושטות לפסל כעזרה דחופה מבלי להסוותן או להסתירן .לחמן ,פסל בעל השכלה פורמלית באדריכלות ,בונה את פסליו מתוך המתח והניגוד שבין קונסטרוקציה ארכיטקטונית לבין אנטומיה אנושית; זו ניצבת וזו קורסת; האחת בנויה על זוויות וקווים ישרים והאחרת נעדרת קווים וכולה מורדות גולשים .הפסל 3 כל הציטוטים מדברי האמן הם מתוך שיחות עם המחברת לקראת התערוכה, יוליאוגוסט .2011 4 את המושג ”אני–עור", הקושר בין פני השטח של הגוף והגירויים הנקלטים על–ידו לבין צמיחתו ועיצובו של ה"אני" ,פיתח הפסיכואנליטיקאי הצרפתי דידייה אנזייה )(Anzieu בספרו ה" אני –עור ", שהתפרסם לראשונה בצרפת ב– .1985ר' דידייה אנזיה, ה" אני עור " ,תרגום: אורית רוזן )תל–אביב: תולעת ספרים.(2004 , קא ריא ט י דה ) , (2011למשל ,המתכתב עם הקאריאטידות הקלאסיות זקופות הקומה ,מדגים היטב את הקטסטרופה של קריסת הגוף ,לצד נוכחותם של אלמנטים ארכיטקטוניים כמו עמוד עם כותרת .התמיכה הגלויה ,הלא מוסווית ,בגוף הפסל ,מעוגנת לפיכך במערך המושגי והרגשי של לחמן ,כחלק מתפיסת הגוף האנושי שלו” :אני מתחיל לעבוד מתוך המערבולת של החומר ,מתוך הבשר החי" ,הוא אומר” ,הקונסטרוקציה צומחת תוך כדי ,כחלק מתהליך" 3.מה שנראה כתהליך דיוניסי של צמיחה חופשית ,זורמת ,המפוגגת את הצורה, מתאזן בדיוק אפוליני המבקש לסגור ולהציב גבולות. יותר מכל ,הפסלים של לחמן ”מדברים מגע" .פני השטח שלהם אומרים: איש עומד ,אש ה יושבת 201011 , מימין :שעווה )עבודה בתהליך(; משמאל :ברונזה103 x 43 x 70 , S t a n d i n g M a n , S i t t i n g W o m a n , 201011 Left: bronze; Right: wax (work in progress), 103 x 43 x 70 8 ”אני–עוֹר"4, אני נגוע ,אני סופג את הזמן ,את לחיצות האצבעות ,את אינספור מגעי הידיים .תהליך הרקמה והפרימה המתמשך של חוטי השעווה בונה תחושת זמן וספיגה ,מעין ”זמן פנלופה" המבקש השהיה אינסופית .אך החוטים הללו מייצרים גם ”רישום חומרי" ,המתכתב עם שפת הרישום הדו–ממדית ומציע דיאלוג פנימי חי בין רישום לפיסול .הטקסטורה היא 9 יותר מטקסטורה :היא שטח פנים סבוך ,טופוגרפיה של בליטות ושקעים ,חריצים ושריטות ,קיפולים וקמטים, עמוד השדרה על נקודת החיבור הזו שבין הראש ,הצוואר והגב .שם ,טוען ממציא השיטה ,נמצאת הנקודה נזילות ,חורים וטלאים .חורי הצצה אל תוך החלל הריק מדברים עם ה"יש" החומרי ,בדומה למשחק בין אור וצל הארכימדית הקובעת את עמידותו של הגוף כולו .מבטו של לחמן על הקיום האנושי מתחיל מקריסתה ושבירתה בציור .כל אלה יוצרים נוכחות מוקצנת ואינטנסיבית ביותר של פני השטח ,שאי אפשר להתעלם ממנה .העובדה של נקודת הזקיפות הזו ,ובעקבות זאת הכול מתמוטט :הראש שח ומתכופף ,הבטן משתפלת ,החזה שוקע, שהפסלים הללו חלולים מבפנים ,מובילה לדימוי של ”מעטפת" — כמו מעטפת העור בחשיבתו של דידייה הרגלים משוכלות ונפולות ,הזרועות חלשות ורפויות .הדמות קפואה ,ממתינה לגורלה. אנזייה ,שאמורה ,בשלמותה ,להכיל את הגוף ,לתחום את גבולותיו ולהגן עליו מפני עודף גרייה ,אך במצביה הפתולוגיים היא גם מחוררת ,פרומה או נקבובית .ההתבוננות בפסליו של לחמן כעדות ֶדרמטולוגית ופסיכולוגית גם יחד מעצימה את נוכחות פני השטח שלהם לא רק כטכניקה פיסולית ,המתכתבת עם מדארדו רוסו ,אלברטו ג'אקומטי ואחרים ,אלא גם כאמירה נפשית משמעותית שמעלה את רף הרגישות העצבית. בפסלים הזוגיים ,המכילים יותר מדמות אחת ,נמתחת מעטפת העור בין הדמויות ומחברת ביניהן ,כאילו היו התערוכה ”איש עומד ,אשה יושבת" מתבססת על מצבי גוף בסיסיים — עמידה ,ישיבה ,שכיבה — ועל חיבור של גוף האדם לחפצים יומיומיים ,כמו כורסה ,שולחן או מיטה .הפסל יושבת )גדו לה( ) (2011מציג את דמותה של אם האמן ,יונה ,היושבת בכורסה שבה מצאה את מותה ב– ,1985לאחר שטף–דם מוחי .בנה ,שהיה באותה עת בניו–יורק ,חזר כשהיא לא יכלה לתקשר עוד .הוא משער בדמיונו את הרגע שבו נטשה למעשה את העולם, אולי כפי ששיער המשורר אמיר גלבוע את מותו שלו: עשויות מעור אחד .אנזייה כתב על ”פנטזיית העור המשותף" לאם ולתינוק ,הנבנית ממגע וקרבה ומצב זה נשזר ונרקם בפסליו של לחמן באמצעות האנגוסים הארוכים והרכים ,הניתנים למתיחה ולכיפוף ומתוך כך גם אני משער רגע אחרון מאפשרים גישור בין גוף לגוף .מערבולת החומר הסבוכה מעידה על הקושי של לחמן להחליט על ”הפרדת בלי אהבה ,בלי חרון כוחות" בינו לבין החומר ,על אי הבהירות שלו לגבי סיום העבודה של פסל; כביכול יכול תהליך הנגיעה ,הרקמה והפרימה להימשך עד אין קץ .מתוך הפקעת החומרית והרגשית הזו יכול דיו ק ן עצמי :אמי להתפרש כמיזוג בין בן לאמו ,שבתוכו מבקש הבן לעצמו גבולות והפרדה על מנת להוליד את עצמו מחדש. 10 ורגע אחריו בלי מרכבה ,בלי קרון ועם מעט ולא המון ]5 [... פסלי השעווה החמים והחומים של לחמן — צבורים ונגועים ,נערמים ומולחמים — נידונו להיות פסלים אנושיים, החזרה לרגע האחרון הזה ,רגע המעבר בין העולמות ,שהדממה בו עדיין קשורה לרצף הזמן אך אינה מבחינה פסלים באים בימים .ההתכלות היא ”זמן האמת" שלהם ,מצב הצבירה האוניברסלי שלתוכו הם מתהווים ,ללא עוד בין אהבה לחרון ,נתפסת בעיני לחמן כניסיון לחלץ את אמו מעולם המתים ולהחזירה לחיים .בהערת אגב, נעורים” .נולדתי נשמה עתיקה ובמובן אחר אני הולך ומצעיר" ,מעיד לחמן על עצמו ומציע להבין את פסליו הוא נזכר איך כילד הוציא את כלבתו שהורעלה מקברה וניסה להאכיל אותה ולהחיות אותה” :הייתי בטוח שכוח כצוברים זמנים רבים בעת ובעונה אחת .מזוויות מסוימות נראים הפסלים הללו כמו פתח מערה או כרכסי הרים, האהבה יחזיר אותה" .גם בתהליך הבנייה של דמות אמו נעזר לחמן בכוח הרגש והזיכרון ,מבלי להיעזר בתצלום. תחושה גיאולוגית המטעינה אותם בממד מיתולוגי ,כאבות ואמהות קדמונים ,גם אם למעשה עוסק לחמן כמי שעוסק במסה ובחומר ,הוא ניזון גם מתובנת המשקל והכובד של גוף היושב חסר תנועה וחסר הכרה ,משחזר בהוריו הפרטיים. את קווי המתאר של גופה המלא ומעמת את קריסת הגוף עם הקונסטרוקציה האנכית של הכורסה. תפיסת הזמן של לחמן מחברת בין הארכאי למודרני ,בין התנועה המופשטת של הפיסול המצרי לבין הדינמיות את הסימביוזה שהייתה בינו לבין אמו מגדיר לחמן כ"קשר ללא מילים"” .הורי לא היו אנשים מדברים" ,הוא הרוטטת של הבארוק .לחמן ,יליד תל–אביב ,גדל על האוריינטליזם של אברהם מלניקוב ויצחק דנציגר ועל אומר” ,מערכת היחסים הייתה כזו ,שהיית צריך להבין מה הם רוצים ולעשות — בלי מילים" .את הדיבור ללא 5 שיר ללא שם הפותח את ספר השירים האחרון של אמיר גלבוע ,שראה אור מיד לאחר מותו ,הכול הולך :רישומים יומניים בעונה מאוחרת ,עריכה והבאה לדפוס :גבריאלה גלבוע וט .כרמי )תל–אביב :הקיבוץ המאוחד.(1985 , ִ המודרניזם של יחיאל שמי ויגאל תומרקין ,ולמד בניו–יורק בשנות התגבשותו של המינימליזם הגיאומטרי. קול ,את הקרבה ללא מילים ,מנסה לחמן להעביר בפסלים; לאפיין שתיקה בחומר דומם .מתוך השתיקה מתוך אלה ,היה עליו לגשש את דרכו אל שפה אחרת לגמרי ,ולצאת ,כדבריו ,ל"מסע ארוך אל הקלאסיקה". והעדר המילים עולים כוחו ומשמעותו של המבט :הפסל מתבונן ביוצרו ,כפי שיוצרו מתבונן בו” .אני מתחיל הוא חוזר לאחור ומנסה ליצור שפה פיסולית שיש בה מן הזמן האנושי של רמברנדט ומן הפאתוס החומרי מהיחסים ביני לבין החומר .כשהחומר מתחיל לחיות ,מתחילים היחסים ביני לבין הדמות המסוימת .המרחב של מיכלאנג'לו — ואת שני אלה הוא מחבר ,ללא ההפרדה הכירורגית הישראלית המסורתית בין קלאסיקה שמתחיל להיווצר ביני לבין הדמות הוא נקודת ההתחלה שלי" .המבט ההדדי הזה ,דינמיקת הריחוק והקרבה למודרניזם ,לקצה המושגי שהציבו ברנקוזי וג'קומטי .הניסיון למצות את הפאתוס בחומר פרום ,נקבובי וקרוע, בין לחמן לבין הדיוקן שהולך ונצבר בין אצבעותיו ,מזינים את האינטנסיביות של פסליו ומאפשרים צמיחה של לדייק את הרגש בתבניות של צורה ולהיבנות מסכימות לא מקומיות של צליבה והורדה מן הצלב — כל אלה אינטימיות נדירה בשפת הפיסול .מה שיכול אולי להתפענח לצופה באמצעות שפת הגוף של הפסל נשאר זר מאתגרים את אסכולת הפיסול הישראלי בנקודות עקרוניות ביותר. ומצועף במבטו הלא מפוענח. האנטומיה הקורסת ,המבוססת על שלד פגום וזקן ,מאופיינת בפסלים רבים של לחמן באמצעות קו השבר החד העיסוק בדמות האם חורג מדמותה הספציפית של יונה ,אמו של האמן ,ומחלחל אל שפת הגוף העולה מכלל שהוא יוצר בעורף ,הדוחף את הראש מקו הכתפיים ,קדימה ולמטה .זו אינה רק שבירה קריטית של המפרקת, פסליו .גם כשפיסל את דמות אביו )דמות אבי בחלו ק , (1998 ,לבוש זה בבגד נשי וצללית גופו יכולה אלא שבירה של נקודת החיבור בין הראש לגב .טכניקת אלכסנדר מטילה את כל גורלה של זקיפות האדם ויציבת להתפרש כנשית וגברית כאחת .העדר הניגוד בתפיסתו של לחמן בין ”דיוקן עצמי" לבין ”אמי" מדגיש עוד יותר 11 את יסוד האנימה הנשי שחי ונוכח בכל אחד מפסליו” .עד שאתה לא יודע לבנות גיבורה–אשה אתה לא יכול 6 עמנואל לוינס ,הומניזם של האדם האחר, תרגום :סמדר בוסתן )ירושלים :מוסד ביאליק, ,(2004עמ' .69 7 ביטויים מתוך דיונו של לוינס על ”התגלות הפָּנים", שם ,שם. 8 חנוך לוין ,איש עומד מאחורי אשה יושבת )תל–אביב :הספרייה החדשה ,הקיבוץ המאוחד, ,(1992עמ' .7 הפסל אש ה וחד – א ופ ן ) (200511חוזר לדמות האם בכורסת מותה .האם בכורסתה מוצבת על יצולי מרכבה להיות סופר" ,מצטט לחמן כותב ידוע .אך שלא כמו מרסל דושאן ,שהצלבת הזהות המגדרית בעבודתו היא אקט וגלגל בודד מניע אותה ,כביכול ,קדימה .הדימוי מקרב אותנו למרכבת המתים ולמסלול המתגלגל במהירות אל פרובוקטיבי ואנרכיסטי המבקש לאתגר מוסכמות ,לחמן אינו עוסק כלל בזהות מגדרית או בפרובוקציה נגדה. השאול .אבל האופן שבו לחמן מחבר בין החלקים ,חושף את הצינורות והיצולים ומרכיב את הגלגל האחד, העיסוק האמיתי שלו בדמות האדם מתחיל מהוויה של הכלה נפשית ,שיש בה יסודות גבריים ונשיים כאחת ,ללא משאיר את הקונסטרוקציה קרועה ואת השפה הפיסולית חשופה לעין .שוב מהדהדת כאן קלאסיקה רחוקה: יכולת הפרדה .האחד החווה את האחר מכיל אותו כעצמו וכזולת בעת ובעונה אחת” .הזולת המתגלה בפָּנים, הַרכָּב מדלפי ,אותו רכב זקוף ויפה המוביל את מרכבתו של אפולו ,אל האור ,מוחלף כאן בדמות האם המביטה פורץ בדרך כלשהי את המהות הפלסטית שלו עצמו" 6,כותב עמנואל לוינס בטקסט שאולי יכול להאיר את כוחם למרחוק .לחמן מלווה את אמו בדרכה האחרונה ,גם אם מרכבתה רעועה ומפורקת ,כפי שליווה את אביו החולה ומשמעותם של ”מערומי הפָּנים"” ,משמעותיות הפָּנים" או ה"מופשטות" שלהם 7בפסלי הדיוקן הגדולים של בפסל דמות אבי בחלו ק . אמו של לחמן .לוינס מדבר על התגלות הפָּנים כ"ביקור" או כחיזיון ,בדומה לאופן שבו מחזיר לחמן את פני אמו אם כי פעמים רבות בוחר לחמן להציג את פסליו בעודם בשלב השעווה ,התוצר הסופי הוא פסל ברונזה יצוק .הברונזה אליו ,לסטודיו שלו ,כביקור מתוך עולמו הפנימי או כהתגלות מתוך זיכרונו. מעבירה את הפסל ממצב של רוך וחום למצב סלעי גולמי ,שיש דיסוננס בינו לבין האיכויות הנזילות של השעווה .היא הפסל איש עומד ,אש ה יושבת ) , (201011שהעניק את כותרתו לתערוכה כולה ,מרחיב את שדה המבט משנה את צבעו מחום סופג ,דמוי אדמה לחה ,לפאטינות אפרוריות או לצבעי אדמה שלוכדים את האור בהבהקים, ונודד מדמותה של האם לבדה אל מערכת היחסים שבין גבר ואשה .הפסל הזוגי הזה ,ציר מרכזי בקבוצת הפסלים שעשה לחמן בשנתיים האחרונות ,דורש הפניית מבט אל פסלים זוגיים מוקדמים יותר ,כמו ה עקדה ),(198390 איי כה ) , (200203מו ל אבי ) (199899או מפ גש ) .(200507בכולם מתקיימת מערכת יחסים בין שתי דמויות ,שקשה מאד לזהות מי מהן גברית ומי נשית ,מי בהן המבוגר ומי הצעיר .מלבד הכותרות ,המשייכות את הסיפור לדרמה בין אב לבן ,אין הפסלים עסוקים בהבדלים שבין הדמויות ,אלא ביחסים ביניהן .בעקדה ובא יי כה מתנקז המתח הפיסולי והרעיוני של הפסל למרווח הריק שבין ידו המושטת של אברהם לבין ידו הנשמטת של יצחק )ה עקדה( ,או לחלל שנפער בין היד השומטת של הדמות העליונה לבין רגלה הנשמטת המתגלים תוך כדי תהליך היציקה .היא שומרת על פיתולי השעווה ודקויותיה ,אך בכל זאת מאבדת משהו מהידניות ומהאלסטיות .גם החומרים הזרים הנספחים לפסלי השעווה — כמו קוביות הקלקר ,סרטי ההדבקה וקרשי הבניין — עוברים תמורה בתהליך היציקה ,והרציפות החומרית שנוצרת בעקבותיו מעניקה לפסל הברונזה משמעות חדשה .אולי כדי למנוע את רגע ההקפאה הבלתי נמנע ,פיתח לחמן עם בית היציקה שלו וצוות עובדיו מערכת יחסים מיוחדת במינה המאפשרת תהליך מתמשך ,שבמהלכו עובר הפסל בנקודה מסוימת מן הסטודיו לבית היציקה )שממוקם בסמוך מאוד אליו( ולאחר שנוצרת התבנית לשם יציקתו בברונזה הוא חוזר לסטודיו, שם הוא נכנס שוב למעגל העבודה — ולאחר ששינה את פניו עשוי הפסל לחזור לבית היציקה ,לסיבוב נוסף של יצירת תבנית יציקה .לחמן רואה את עצמו בכל עת מול פסל בהתהוות ואינו מעניק אף לתבנית היציקה את של הדמות התחתונה ,הצוללת אל האבדון )אייכה( .במו ל אבי ובמפ גש נפער מרחב ההתבוננות ,שמצטלבים הסמכות להצהיר על רוויה וסוף. בו מבטי האב והבן .נקודה זו של חיבור וניתוק ,של היצמדות והרפיה ,היא נקודת מפתח בהתחקות של לחמן לצד הניסיון האינטנסיבי של לחמן לגעת בקרבת המוות וברצף הזמן מתוך השלכה פנימית לחיי הוריו ,הוא אחר הקשר בין שתי ישויות כה קרובות זו לזו. ממשיך ומתבונן בסביבתו הקרובה ,בזמן אמת :באשתו לילך ,בהריונה של כלתו ,בעצמו .הדימויים הקלאסיים הפסל איש עומד ,אש ה יושבת מתאר גבר הניצב מאחורי אשה קורסת .תחילת הדרך הייתה בפסל נפרד, ”עירום גברי" שניצב לבדו .לאחר שהחל לעבוד על דמות האשה היושבת ,ששמיכה עבה עוטפת את ברכיה, הציב לחמן את פסל הגבר הניצב מאחוריה .החיבור ביניהם קרה באמצעות הסטה של כל דמות לצד אחר וכך יצירת ציר סיבובי ביניהן .תנועה סיבובית זו ייצרה שני מבטים ושני צירי תנועה ,הנמצאים בניגוד לקִרבה הגופנית הסבוכה שביניהם. של אהבה והרמוניה ומתייחס לעולם של תרבות ,בית ומשפחה מתפורר תחת מבטו של לחמן ,כאילו חלקים מתוכו הוארו בחוזקה ואחרים אבדו בחשיכה .פסליו של אדגר דגה עולים בזיכרון ,על יכולתם ללכוד תנועה והבעה של גוף ,אך לחמן מוציא קונסטרוקציה שלדית החוצה ,מרבה פרטים על פני השטח של הפסל ,מחדד את תווי הפנים ומטפל רק בחלק גוף מסוים .לי לך ק ורא ת ) (200607מותיר תחושה קוצנית וחריפה של חנוך לוין השתמש בהעמדה הסכמטית של ”איש עומד מאחורי אשה יושבת" כדי לתאר סצינה סוריאליסטית המנתקת בין תשוקה לרגש .הוא מתאר את הגבר הניצב מאחור” ,לבוש חליפה כהה ,שערו מסורק והוא של דמות נשית בהריון או אשה קוראת ספר מתעמתים עם שפה חומרית מפוררת ומקוטעת .מה שבא ממקום זקוף"8, חיי יומיום והמבט חסר המנוחה של לחמן ,מבט שאינו מחסיר מאומה ,ממשיך לשוטט על גופה ולהקרין על החלל סביבה. כסוג של פקיד הממונה על צרכיה המיניים של האשה ,וכל אחד מהם שקוע אך ורק במילוי צרכיו שלו .בפסלו חושניים ומתכלים ,חתומים בתוך עצמם ומזמינים קשר של מבט ,הפסלים של לחמן מעזים לחצות את אופק של לחמן ,הסיטואציה שונה לחלוטין .האשה אמנם יושבת והגבר עומד ,כדרכו של עולם מאז ומתמיד ,אך הם הצורה והמרחב אל חלל אינטימי של רגש וזיכרון פרטי — אינטימיות שאנחנו ,הצופים ,נתבעים אליה. מחוברים זה לזה בחיבור רוחש חיים :ראשה צומח מירכו ,שערותיה סבוכות בין אצבעותיו וידיו מגוננות על ראשה. המארג של צינורות השעווה — ”המעטפת העורית" המשותפת — כל כך סבוך ,שאי אפשר להפריד ביניהם ,אלא בחיתוך גס בבשר החי .האשה נשמטת מידיו של הגבר וכוח חזק מושך אותה למטה ,אל האדמה ,ואילו הגבר מנסה לאחוז בשערותיה ,ללא הצלחה; שניהם ”אחוזים בסבך" ללא הפרד ,ואין איל מושיע. 12 13 (1714 ' )עמ100 x 43 x 45 , ברונזה,2011 , (יושבת )גדולה S i t t i n g ( L a r g e ) , 2011, bronze, 100 x 43 x 45 (pp. 1417) 15 14 17 16 16 54 x 53 x 40 , ברונזה,201011 ,כורעת C r o u c h i n g , 201011, bronze, 54 x 53 x 40 19 18 (2320 ' )עמ59 x 66 x 34 , ברונזה,2011 ,ס ירונית S i r e n , 2011, bronze, 59 x 66 x 34 (pp. 2023) 21 20 23 22 (3125 ' )עמ116 x 70 x 150 , ברונזה,200511 ,אשה וחד –אופן W o m a n a n d U n i c y c l e , 200511, bronze, 116 x 70 x 150 (pp. 2531) 25 24 27 26 29 28 31 30 (3732 ' )עמ69 x 37 x 63 , ברונזה,2011 ,קאריאט ידה C a r y a t i d , 2011, bronze, 69 x 37 x 63 (pp. 3237) 32 35 34 34 37 36 (4139 ' )עמ46 x 36 x 40 , ברונזה,201011 , (צמה קלועה )אם האמן B r a i d ( A r t i s t ’ s M o t h e r ) , 201011, bronze, 46 x 36 x 40 (pp. 3941) 39 38 41 40 40 (4342 ' )עמ49 x 30 x 39 , ברונזה,200910 ,ראש לילך L i l a c h ’ s H e a d , 200910, bronze, 49 x 30 x 39 (pp. 4243) 43 42 (4544 ' )עמ42 x 20 x 34 , ברונזה,2011 ,בכורס ה I n t h e A r m c h a i r, 2011, bronze, 42 x 20 x 34 (pp. 4445 ) 45 44 44 (5347 ' )עמ103 x 43 x 70 , ברונזה,201011 , אשה יושבת,איש עומד S t a n d i n g M a n , S i t t i n g W o m a n , 201011, bronze, 103 x 43 x 70 (pp. 4753) 47 46 49 48 51 50 52 52 55 x 27.5 x 16 , ברונזה,200607 ,מקש יבה L i s t e n i n g , 200607, bronze, 55 x 27.5 x 16 54 (5756 ' )עמ75x20x27 , ברונזה,200607 ,לילך קוראת L i l a c h R e a d i n g , 200607, bronze, 75x 20x 27 (pp. 5657) 57 56 (5958 ' )עמ107x28x32 , ברונזה,2005 ,עמידה A m i d a h ( S t a n d i n g ) , 2005, bronze, 107 x 28x32 (pp. 5859 ) 59 58 (6360 ' )עמ187x34x31 , ברונזה,200910 ,I I I הריון P r e g n a n c y I I I , 200910, bronze, 187 x34x31 (pp. 6063) 61 60 63 62 Biographical Notes Born in Tel Aviv, 1950 ציונים ביוגרפיים 2007 “Amida,” Golconda Fine Art, Tel Aviv “Poets/Portraits,” Rubin Museum, Tel Aviv (artist’s book) 1969–76 Studied sculpture with Moshe Ashkenazi, Moshe “Poets’ Portraits: Lines for My Image,” Yeshiva University Museum, New York Sternschuss, and Itzhak Danziger 1972 B.Sc. in civil engineering, Technion—Israel Institute of Technology, Haifa 2008 1973–76 Studied architecture, Technion—Israel Institute of “Poets/Portraits,” Mizel Museum, Denver, Colorado Technology, Haifa “Poets/Portraits,” Rubin-Frankel Gallery, Hillel House, Boston University, Boston, Massachusetts 1973–77 Worked as an architect in the IDF’s Navy Construction Department 1978–80 Studied sculpture with Chaim Gross and Sidney Geist, 2009 “Self and Portrait,” Alon Segev Gallery, Tel Aviv (cat.) 2011 “Standing Man, Sitting Woman,” Alon Segev Gallery, Tel Aviv (cat.) and painting with Paul Resika and Leland Bell, New York 1980 “Thy Face: Poets/Portraits,” Wilfrid Israel Museum, Kibbutz Hazorea, Israel MFA, Parsons School of Design, New York 1980–82 Studied sculpture at the New York Studio School Selected Group Exhibitions 1985–89 Taught sculpture and drawing at the Avni Institute of 1985 “Five Young Artists,” New York Studio School 1994 “Israeli Sculpture in Tefen: The Last Decade,” The Open Museum, Tefen, Israel (cat.) 1995 “Sculpture-Installation,” Israel Festival, Jerusalem (cat.) Art, Tel Aviv Since 1987 Teaches painting and sculpture workshops at the Tel Aviv Museum of Art 1992–96 Taught painting and sculpture at the Midrasha School of Art, Beit Berl Academic College, Israel “Dialogue,” Sparkasse Bank Gallery, Bad Kissingen, Germany 1998 “Milk, Honey, and Ink: Works on Paper by Israeli Artists,” Allan and Leah Rabinowitz Gallery, Yale University, New Haven, Connecticut 2000 “Local Dialogue,” Herzliya Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel 1999–03 Taught drawing at the Bezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem 2002 Fellowship at the Albers Foundation, New Haven, Connecticut 2008 Taught a master class at the New York Studio School 2011 Taught a guest workshop at the International Art School, Montecastello, Italy One-Person Exhibitions 1977 Sof Hasdera Gallery, Tel Aviv 1990 “Figure,” Herzliya Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel (cat.) “Israeli Sculpture, 1948-1998: Milestones,” The Open Museum, Tefen (cat.) “Light and Shade: Drawing and Painting by Israeli Artists,” Artists’ House, Moscow (cat.) 2001 “The Moment After, the Moment Before,” The Art Gallery, Umm el-Fahem, Israel (cat.) 2002 “4,000 Years of Portraiture,” Tel Aviv Museum of Art “Artists Against the Occupation,” Uri and Rami Nehushtan Museum, Kibbutz Ashdot Yaacov Meuchad, Israel “Works on Paper,” Gordon Gallery, Tel Aviv 2003 “Wandering Library—Markers IV: Artist Book Event” (The International Artists’ Museum) concurrent with the 2003 Venice Biennale, The Jewish Museum of Venice (cat.) “Poets/Portraits,” Poetry Festival, Metula, Israel 2005 “Traces II: Drawing / Poetry,” The Jerusalem Artists’ House (cat.) E p i c o f G i l g a m e s h , artist’s book (limited edition of etchings, Even Hoshen Publishers & Distributors), exhibited at Sotheby’s, Tel Aviv 2006 “Wounds and Bandages,” The Art Gallery, Umm el-Fahem, Israel (cat.) 2008 “Texts and Images,” The Second Croatian Biennale of Illustration, Klovićevi Dvori Gallery, Zagreb 1993 “Head,” Gordon Gallery, Tel Aviv (cat.) 1997 Gordon Gallery, Tel Aviv (cat.) 1999 “Ransom of the Father,” The Museum of Israeli Art, Ramat Gan, Israel (cat.) 2002 “Recent Works from the Studio,” 473 Broadway St., New York “Canvasses Against Black,” Golconda Fine Art, Tel Aviv (cat.) 2003–04 “Angussim,” The open Museum, Omer Industrial Park, Omer, Israel (cat.) 2005 65 “The Continuous Mark: 40 Years of the New York Studio School,” New York Studio School D e a t h F u g u e , artist’s book (limited edition of etchings, Even Hoshen Publishers & Distributors), exhibited at the Jerusalem Print Workshop, Jerusalem Documentary Film 2010 O n e E y e W i d e O p e n , a feature length film about the work of Zvi Lachman from 1998 to 2008, directed by Aner Preminger and Ami Drozd (a co-production of Netherlands Television and Avro Broadcasting) מבחר תערוכות קבוצתיות ניו–יורק, סטודיו סקול,""חמישה אמנים צעירים 1950 ,נולד בתל–אביב 1985 משה שטרנשוס ויצחק דנציגר, לימודי פיסול אצל משה אשכנזי1969–76 תפן, המוזיאון הפתוח," העשור האחרון:"פיסול ישראלי בתפן ()קטלוג 1994 ( ירושלים )קטלוג, פסטיבל ישראל,""פיסול–מיצב 1995 חיפה, הטכניון, השלמת תואר באדריכלות1973–76 1998 ובציור אצל, השתלמות בפיסול אצל חיים גרוס וסידני גייסט1978–80 ניו–יורק,פול רזיקה וליילנד בל חיפה, הטכניון,תואר ראשון בהנדסה אזרחית גרמניה, באד–קיסינגן, גלריה בנק שפרקאסה,""דיאלוג גלריה," עבודות על נייר של אמנים ישראלים: דבש ודיו,"חלב קונטיקט, ניו–הייבן, אוניברסיטת ייל,אלן ולאה רבינוביץ חיל הים, אדריכל במחלקת הבינוי1973–77 , המוזיאון הפתוח," סימני דרך:19981948 ,"פיסול ישראלי (תפן )קטלוג מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית,""דיאלוג מקומי ניו–יורק, בית ספר פרסונס לעיצוב,תואר שני באמנות 2000 הוראת ציור ופיסול בסדנאות של מוזיאון תל–אביב לאמנות אום אל–פאחם, הגלריה לאמנות," הרגע שלפני,"הרגע שאחרי ()קטלוג 2001 מוזיאון תל–אביב לאמנות,” שנות דיוקן4,000 :”על כל פנים 2002 מתערוכות הלוויין,"תצוגת ספרי–אמן ב"ספרייה הנודדת , (לביינאלה של ונציה )מטעם מוזיאון האמנים הבינלאומי ( ונציה )קטלוג,המוזיאון היהודי 2003 ( ירושלים )קטלוג, בית האמנים,””רשמים 2005 סטודיו," ארבעים שנה לסטודיו סקול:"מותיר את אותותיו ניו–יורק,סקול 2006 2008 קונטיקט, ניו–הייבן,מלגת שהות בקרן אלברס 2002 ניו–יורק, סטודיו סקול,סדנת אמן 2008 , מונטקסטלו, בית הספר הבינלאומי לאמנות,הנחיית סדנת אמן איטליה 2011 תערוכות יחיד תל–אביב,גלריה סוף השדרה 1977 ( מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית )קטלוג,""דמות 1990 תל–אביב, גלריה גורדון,””עבודות על נייר ( תל–אביב )קטלוג, גלריה גורדון,""ראש 1993 ( תל–אביב )קטלוג,גלריה גורדון 1997 סרט דוקומנטרי מטולה, פסטיבל השירה,""דיוקנאות משוררים 2010 ספר–אמן )מהדורה מצומצמת של תחריטים בהוצאת, גילגמש תל–אביב, תצוגה בסותבי'ס, (אבן–חושן סרט באורך מלא המלווה את עבודתו של צבי,””רק בעין אחת ענר פרמינגר ועמי דרוסט: בימוי,2008 עד1998–לחמן מ (Avro Broadcasting–)קו–פרודוקציה של הטלוויזיה ההולנדית ו 1987–מ בית ברל, הוראת פיסול ורישום במדרשה לאמנות1992–96 ירושלים, אקדמיה לאמנות ועיצוב, הוראת רישום בבצלאל1999–03 קיבוץ, בית אורי ורמי נחושתן,""אמנים נגד הכיבוש אשדות–יעקב מאוחד , הביינאלה הקרואטית השנייה לרישום,””טקסטים ודימויים זאגרב,גלריה קלווישוי דבורי 1980 ניו–יורק, סטודיו סקול, לימודי פיסול1980–82 תל–אביב, הוראת פיסול ורישום במכון אבני1985–89 , בית האמנים," אמנים ישראלים:"שפת האור ושפת הצל (מוסקבה )קטלוג ( אום אל–פאחם )קטלוג, הגלריה לאמנות,""פצעים וחבישות 1972 1999 ( רמת–גן )קטלוג, מוזיאון לאמנות ישראלית,""פדיון האב ניו–יורק,437 ברודווי,""עבודות מהסטודיו 2002 ( תל–אביב )קטלוג, גלריה גולקונדה,""בדים על רקע שחור ( עומר )קטלוג, גן התעשייה, המוזיאון הפתוח," "אנגוסים2003-04 ספר–אמן )מהדורה מצומצמת של תחריטים, פ וגת –מוות ירושלים, תצוגה בסדנת ההדפס, (בהוצאת אבן–חושן 2005 תל–אביב, גלריה גולקונדה,""עמידה 2007 ( תל–אביב )ספר–אמן, בית ראובן,""רישומי משוררים , מוזיאון ישיבה יוניברסיטי,""דיוקנאות משוררים ישראלים ניו–יורק קיבוץ הזורע, מוזיאון וילפריד ישראל,""פניך 2008 קולורדו, דנוור, מוזיאון מייזל,""דיוקנאות משוררים , אוניברסיטת בוסטון, גלריה רובין פרנקל,""דיוקנאות משוררים מסצ'וסטס ( תל–אביב )קטלוג, גלריה אלון שגב,""דיוקן ועצמי 2009 ( תל–אביב )קטלוג, גלריה אלון שגב,” אשה יושבת,”איש עומד 2011 64 The sculpture S t a n d i n g M a n , S i t t i n g Wo m a n depicts a man standing behind wax, it also loses some of its tactility and elasticity. The foreign materials appended to the a collapsing woman. The sculpture started off as a single male nude, but once he started wax sculptures—such as the Styrofoam blocks, the adhesive tape and construction planks— working on the figure of the sitting woman, whose knees are covered by a thick blanket, are also transformed in the process of casting, and the material uniformity thus produced Lachman placed the standing male figure behind her. The connection between the two endows the bronze sculpture with new meaning. Perhaps in order to delay the inevitable figures was made by turning them in different directions, thus producing a rotating axis moment of freezing, Lachman has developed a unique relationship with the foundry and between them. This revolving motion, which involves two gazes and two axes of movement, its staff, which allows for a prolonged process: at some point, the sculpture is transferred contrasts against the figures’ complex physical proximity. from the studio to the foundry (which is quite nearby), and once the mold is produced for its bronze casting it is returned to the studio, where Lachman continues to work on it—after Hanoch Levin used the schematic form of “a man standing behind a seated woman” to depict a surreal scene in which passion is detached from emotion. He describes the man behind 8 Hanoch Levin, A Man Standing Behind a Seated Woman (Tel Aviv: Hakibbutz Hameuchad, 1992), p. 7 [in Hebrew]. the woman, “wearing a dark suit, his hair combed, standing upright,”8 as a sort of functionary which it may return to the foundry, where a new casting mold is produced. Lachman regards the sculpture as a work in progress at all times, never granting the casting mold the authority to declare the sculpture complete and finished. in charge of the woman’s sexual requirements, while each of them is immersed solely in fulfilling his or her own needs. Lachman’s sculpture depicts an entirely different situation. The Throughout his intense endeavor to trace the nearness of death and the flow of time, which woman is indeed seated and the man is standing, as is the way of the world, but their mutual he projects onto his parents’ figures, Lachman keeps observing his immediate surroundings, relationship sizzles with life: her head grows out of his thigh, her hair is tangled between in real time: his wife Lilach, his daughter-in-law’s pregnancy, himself. The classical images of a his fingers, and his hands protect her head. The wax sprues are so intricately interwoven— pregnant figure or a woman reading a book are contrasted against a crumbling, fragmented forming a common “skin envelope”—that they could only be separated by roughly cutting material language. That which comes from a place of love and harmony and refers to a world through the living flesh. The woman, torn from the man’s grip, is being pulled down to the of culture, home and family, crumbles under Lachman’s gaze, as if parts of it have been ground by some powerful force, while the man tries to grab her by the hair, to no avail; they strongly illuminated while other parts have been lost in darkness. Edgar Degas’ sculptures are both inseparably “caught in a thicket,” without a ram to save them. come to mind, with their ability to capture a body’s movement and expressiveness, but Lachman places the skeleton construction on the outside, amasses details on the sculpture’s The sculpture Wo m a n a n d U n i c y c l e (2005–11) returns to the figure of the mother in the armchair of her death. Seated in her armchair, she is placed on the shafts of a carriage that a single wheel seems to propel forward. The image brings to mind a death coach and its route, surface, sharpens facial features and only refines a particular body part. L i l a c h R e a d i n g (2006–07) produces a sharp, prickly sense of daily life, as Lachman’s restless gaze, missing nothing, keeps roaming over her body and projecting onto the space around her. swiftly leading to Hades. But the way Lachman assembles the pieces together, exposing the pipes and shafts and adding on the solitary wheel, leaves the construction torn and the Sensual and perishable, enclosed within themselves yet inviting a connecting gaze, Lachman’s sculptural language exposed. Once again a distant classical image is echoed: the coachman sculptures dare to cross through the horizon of form and space and into an intimate place of from Delphi, that handsome upright coachman driving the coach of Apollo, the God of Light, emotion and personal memory—an intimacy that is also demanded of us, the viewers. which is replaced here by the mother’s farseeing figure. Lachman accompanies his mother on her last route, even if her coach is rickety and ramshackle, as he had accompanied his sick father in M y Fa t h e r i n a R o b e . While Lachman often chooses to exhibit his sculptures in their wax phase, the end product is a cast bronze sculpture. The bronze turns the sculpture from its soft, warm state to a rough stony state which is at a dissonance with the fluid quality of the wax. It changes its color XIV from the absorbent brown of damp earth to the grayish patinas that catch the glitters of S e b a s t i a n I I , 200911, wax, 85 x 30 x 42 light produced through the casting process. While maintaining the twists and nuances of the 85 x 30 x 42 , שעווה,200911 , I I סבס ט יאן XV cerebral hemorrhage. When her son, who was in New York at the time, returned to Israel she father (M y Fa t h e r i n a R o b e , 1998) is depicted dressed in a feminine garb, his silhouette could no longer communicate. He is imagining the moment when she in fact left this world, both feminine and masculine. By doing away with the dichotomous distinction between much like the poet Amir Gilboa imagined his own death: S e l f - P o r t r a i t and M y M o t h e r, Lachman emphasizes even further the feminine component or anima that is manifestly present in all his sculptures. “You cannot be a writer I imagine a last moment until you are able to create a female character,” he quotes a well-known author. But unlike Without love, without wrath And a moment later Without a chariot, without a carriage, 5 An untitled poem on the opening page of Amir Gilboa’s last book, published immediately after his death, Everything Goes (Tel Aviv: Hakibbutz Hameuchad, 1985) [in Hebrew]. And with just a little, not a lot …5 Marcel Duchamp, for whom a mixed-gender identity is norm-challenging, provocative and anarchistic, Lachman is interested neither in gender identity nor in challenging it. His genuine preoccupation with the human figure stems from a Self informed by psychic containment of inseparable or exchangeable feminine and masculine components. The Self experiences Returning to that last moment, the moment of passage between the worlds, whose silence and contains the Other as both a Self and an Other at one and the same time. “The Other is still associated with the passage of time but no longer distinguishes between love and who manifests himself in a face as it were breaks through his own plastic essence,”6 writes wrath, is for Lachman tantamount to his persistent attempt to bring his mother back to Emmanuel Lévinas in an essay that may shed light on the power and signification of the life. He recalls, in passing, how as a child he dug up his poisoned dog from its grave and “nudity of the face,” the “signifyingness of the face” or the face’s “abstractness”7 in Lachman’s tried to feed it and bring it back to life: “I was certain that the power of love would revive large portrait sculptures of his mother. Lévinas writes about the appearance of the face as it.” In the process of reshaping the figure of his mother, too, Lachman relies on the power of a visitation or apparition, and Lachman similarly returns his mother’s face to himself, to his emotion and memory, without the help of a photograph. Dealing with mass and matter, he studio, like a visitation out of his own psyche or an apparition from his memory. is also nourished by his insight into the weight of an inert, unconscious sitting body while reconstructing the contours of her full body, contrasting the body’s collapse against the The sculpture S t a n d i n g M a n , S i t t i n g Wo m a n (2010–11), after which the entire armchair’s verticality. exhibition is titled, broadens the field of vision by turning from the lone figure of the mother 6 Emmanuel Lévinas, “Meaning and Sense,” in Collected Philosophical Essays, trans. Alphonso Lingis (Dordrecht: Martinus Mijhoff Publishers, 1987), p. 96. 7 Concepts from Lévinas’ discussion of the “appearance of the face”, ibid. to the relationship between man and woman. The couple portrayed in this sculpture, a The symbiosis between himself and his mother Lachman defines as “a connection without words.” “My parents were non-verbal people,” he says, “Our relationship was such that you needed to figure out on your own what they wanted and then do it, without words.” This soundless speech, this wordless relationship, Lachman tries to convey through his sculptures, carving out silence in still matter. Through stillness, the meaning of the gaze gains power: the sculpture gazes at its maker, just as its maker gazes at it. “I start off with the relationship between me and the material. Once the material comes alive, that is the beginning of my relationship with the figure’s specificity. The space that begins to form between us is my starting point.” This mutual gaze, the dynamics of proximity and distance between Lachman and the portrait that keeps amassing between his fingers, increases the intensity of his key work in the group of sculptures Lachman has created over the past two years, requires that we turn our gaze to earlier couples in his work, such as A k e d a h ( T h e B i n d i n g ) (1983–90), W h e r e A r t T h o u (2002–03), Fa c e t o Fa c e W i t h M y Fa t h e r (1998–99), or E n c o u n t e r (2005–07). Each of these works depicts a relationship between two figures, of which it is quite difficult to identify which is feminine and which masculine, which is the younger and which the older figure. Other than their titles, which link them to a father and son drama, these sculptures address not the differences between the figures but their relationship. In A k e d a h ( T h e B i n d i n g ) and W h e r e A r t T h o u the sculpture’s formal and conceptual tension is centered around the empty gap between Abraham’s extended arm and Isaac’s falling hand ( A k e d a h ) , or around the opening gap between the dropping sculptures while allowing an intimacy, such as is rarely found in sculpture, to grow. All that hand of the figure on top and the dropped leg of the bottom figure, which is plummeting to the viewer may have deciphered through the body language of the sculpted figure remains in fact foreign and veiled, seen through its undecipherable gaze. its death ( W h e r e A r t T h o u ) . In Fa c e t o Fa c e W i t h M y Fa t h e r and E n c o u n t e r the gaping space is the point of intersection between the gaze of the father and that of the son. XII Lachman’s preoccupation with the mother figure extends beyond the specific figure of Yona, This point of connection and disconnection, engagement and disengagement, is paramount his own mother; it permeates the body language of all his sculptures. Even the figure of his to Lachman’s tracing of the relationship between two entities that are so close to each other. XIII 3 All quotations from the artist are from conversations with the author, July-August 2011. matter, the living flesh,” he says, “The construction develops along the way, as part of the out; that is the universal state they are in a process of achieving, without having had any process.”3 What appears to be a Dionysian free-flowing process that unravels form is in fact youth. “I was born an old soul, but in another sense I keep getting younger,” Lachman says, balanced out by Apollonian form that strives for precision, conclusiveness and boundaries. suggesting that his sculptures be seen as accruing multiple times concurrently. From some angles, these sculptures seem like a cave mouth or like mountain ridges, a geological feel Above all, Lachman’s sculptures are a “manifestation of touch.” Their surface declares: I am 4 The concept of “skinEgo,” linking the formation of the Ego to the body’s surface and its stimuli, was theorized on by French psychoanalyst Didier Anzieu in his book Le Moi-peau, first published in France in 1985. See Didier Anzieu, The Skin-Ego, trans. Chris Turner (New Haven: Yale UP, 1989). a skin-Ego,4 I am touchable, I absorb time, pressed fingers, countless touches of hands. The that charges them with a mythological aspect, like archaic fathers and mothers, even if in fact Lachman is concerned with his own parents. constant process of stitching and unstitching wax threads produces a sense of time and absorption, a “Penelope time” that requires infinite lingering. But these threads also produce Lachman’s perception of time brings together the archaic and the modern, the abstract a material, three-dimensional image that corresponds with the language of two-dimensional movement of Egyptian sculpture and the vibrant dynamism of Baroque. Born in Tel Aviv, drawing and materializes a live internal dialogue between drawing and sculpture. The Lachman was raised amidst Abraham Melnikov and Yitzhak Danziger’s Orientalism and texture is more than just texture: it is an intricate surface, a topography of depressions and Yehiel Shemi and Igael Tumarkin’s Modernism, and later studied in New York at the time protuberances, grooves and scratches, folds and wrinkles, drippings, holes and patches. of Geometric Minimalism’s dominance. Out of all these he had to find his own way to an Peepholes into the hollow space within are in dialogue with the form’s material presence, entirely different language, which he did by taking, in his own words, “a long journey back much like the play between light and shadow in painting. Together, all these things to the classics.” He looked to the past as he tried to produce a sculptural language that had contribute to the exceptionally intense presence of the surface, which cannot be ignored. something of Rembrandt’s human appeal as well as something of Michelangelo’s physical The fact that these sculptures are hollow brings to mind an “envelope” image—like the “skin pathos—both of which he combined (doing away with the habitual surgical distinction envelope” in the thought of Didier Anzieu, which, when whole, contains the body, marks between Classicism and Modernism in Israeli art) with the conceptual stance of Brâncuşi and its boundaries and protects it from excessive stimulation, but in pathological cases is full of Giacometti. His attempt to express pathos to its fullest in unstitched, porous, torn matter, holes, unstitched, porous. Looking at Lachman’s sculptures as bearing both dermatological to convey emotions accurately through formal matrices and to draw on distinctly non- and psychological testimony intensifies the presence of their surface not only as a sculptural local schemes such as the crucifixion and the deposition of Christ—all these fundamentally technique that is in dialogue with Medardo Rosso, Alberto Giacometti and others, but also as challenge Israeli sculpture. a significant psychic statement that raises the level of neural sensitivity. The collapsing anatomy, based on a flawed, old skeleton, is often characterized in Lachman’s In the two-figure sculptures the skin envelope stretches out over both figures, joining them sculptures by the sharp break he introduces at the figure’s nape of the neck, pushing the together as if they share a common skin. Anzieu wrote about a fantasy of a skin common head away from the shoulders and downward. It is not merely a critical break of the neck, but to mother and child, based on touching and proximity—and that is the state that comes of the meeting point between the head and the back. The Alexander Technique hinges the into being in Lachman’s sculptures through the long, soft sprues, which, being malleable entire fate of one’s upright posture on the juncture between head, neck and back. It is the and flexible, enable the space between bodies to be bridged. The intricate vortex of matter Archimedean point, the technique’s creator maintains, that determines the stability of the attests to Lachman’s inability to disengage from his material, and to his doubts concerning entire body. Lachman’s outlook on human existence starts with the collapse and breakdown the moment when a sculpture may be declared finished; it is as if the process of touching, of the point that enables an erect stature, and consequently everything crumples down: the stitching and unstitching may continue indefinitely. Through this prism of material and head is bent down, the stomach bulges, the chest is sunken, the legs are crossed and feeble, expressive entanglement, then, S e l f P o r t r a i t : M y M o t h e r may be construed as a the arms weak and limp. The figure is static, awaiting its fate. merging together of mother and son, in which the son seeks boundaries and separation in order to be born anew. The exhibition “Standing Man, Sitting Woman” is based on basic physical positions such as standing, sitting or reclining, and on contact between the human body and everyday objects X Zvi Lachman’s warm, brown wax sculptures—amassed and touched, heaped up and such as an armchair, a desk or a bed. The sculpture S i t t i n g ( L a r g e ) (2011) depicts the soldered—are destined to be human, aging sculptures. Their “real time” is a time of dying artist’s mother, Yona, sitting in the armchair in which she died in 1985 after having had a XI Aging Sculptures On Zvi Lachman’s New Works Tali Tamir Alongside his many A r c h a i c , C y c l a d i c , and C o n v e n t i o n a l head sculptures,1 impressive 1 The titles of several large head sculptures Lachman started creating in 1992. 2 The wax sprue (in German: Anguss; from the word Guss, which means casting) is used to cast molten bronze into the mold. In Lachman’s work, these sprues serve as the very material from which the sculptures are made. in their primeval solitude and the panoramic space that opens up around them, Zvi Lachman has also created a large group of intimate sculptures, persistently turning his gaze on his parents, himself, and members of his immediate family. The portrait sculptures titled S e l f P o r t r a i t : M y M o t h e r and S e l f P o r t r a i t : M y Fa t h e r (both 2007–09), displayed in his exhibition “Self and Portrait” at Alon Segev Gallery, Tel Aviv (2009), mark crucial points in Lachman’s attempts to carve out his way between symbiosis and separation, between assimilation and differentiation. In a way quite rare in the field of sculpture, Lachman is concerned not only with the way mass is positioned in space, but also with the psychic relationship between two figures. The soft, pliant material he works with—wax—allows him to give organic expression to the various points of contact, connection and perforation between one body and another, between one soul and another. Wielding a soldering torch and equipped with wax cords, thin long sprues called Angusses,2 Lachman works on his sculptures, heating the wax, bending and attaching it to the sculpture’s gradually amassing surface. When the accumulated wax snakes threaten to collapse, Lachman swathes them in a strip of jute—and if they still require propping up, he wraps them up with adhesive tape that brandishes the foundry’s logo and address. At times the sculpture is supported by a metal pipe, at other times it rests on a Styrofoam block, or else it may be attached to some planks held by wire. All these propping up acts are straightforward and overt, first aid administered to the sculpture undisguisedly. Lachman, a sculptor formally educated as an architect, builds his sculptures around the tension and contrast between architectural construction and the human anatomy; one stands upright while the other collapses; one is based on straight lines and angles, while the other is all slithering slopes. His C a r y a t i d (2011), for instance, which is in dialogue with classical upright caryatids, aptly demonstrates the catastrophe of the body’s collapse in conjunction with architectural S t a n d i n g M a n , S i t t i n g W o m a n , 201011 Left: wax (work in progress); Right: bronze, 103 x 43 x 70 201011 , אש ה יושבת, איש עומד 103 x 43 x 70 , ( שעווה )עבודה בתהליך: ברונזה; משמאל:מימין elements, such as a column and its capital. The explicit, undisguised support of the sculptural body is therefore anchored in Lachman’s conceptual and expressive disposition, and is part of his conception of the human body: “The point of departure for my work is the vortex of IX From a Work Journal Zvi Lachman New York–Ramat Aviv, 1985. The sculpture M y M o t h e r, wrapped up in plaster bandages, is carried by truck to the Studio School exhibition. At midnight, it breaks. What did that rupture consist of, and could one return to the moment that preceded it? S t a n d i n g M a n , S i t t i n g Wo m a n is an attempt to go back to that moment. Later, I found out that the sculpture broke at exactly the same moment that my mother suffered a cerebral hemorrhage. On that day she sewed, did the laundry, hung up a curtain, made a leash for the dog, prepared strawberry jam, sat down, stood up, and on returning from the bathroom collapsed into the armchair. Could I raise her to her feet again? Could I stand up, as if it were she who was standing? To me, the pinnacle that sculpture strives for is my mother, not Eurydice. My mother is that dark point toward which sculpture, death and becoming seem to be drawn. She is the moment that night approaches, like another time. The act of sculpting brings that moment back to light, endowing her with form, an image and presence in time. Unlike Orpheus, I do not avert my gaze. S t a n d i n g M a n returns to her and is born of her. In Ancient Egypt sitting down expressed authority: in front of a ruler you would either stand or prostrate yourself. In Cycladic sculpture sitting was associated with playing music. In Greece, with a warrior’s respite. In the Middle Ages it was the Madonna who sat with the child in her lap. In the Renaissance—a moment of reading, or prophecy (Donatello and Michelangelo). Later, in Rodin’s work, it signified introversion and contemplation. From Modernism a painting by Arshile Gorky is etched on my mind, T h e A r t i s t a n d H i s M o t h e r (ca. 1926-36), depicting a child (the painter) standing behind a sitting woman (his mother). What is it that informs the transition from a standing to a sitting position? Standing is movement vis-à-vis a horizon, facing another power. Sitting is a moment of introversion, on your own; containment that also has a detached aspect. I cannot let go of the question about that moment, when my mother was collapsing at home while I was mounting an exhibition in New York. What was it that propelled the sculpture and broke it in half? What would have happened B l a c k a n d R e d ( A r t i s t ’ s M o t h e r ) , 2007, pastel and charcoal on paper, 43 x 30 43 x 30 , פסטל ופחם על נייר,2007 , (שחור ואדום )אם האמן VI had I been by my mother’s side? It has taken me over 25 years to try and touch these jags of flesh, to try and chisel that which cannot be—to build a bridge from one body to another. VII Lachman Standing Man, Sitting Woman Alon Segev Gallery, Tel Aviv October-November 2011 Catalogue Design and Production: Shira Soffer Hebrew Editing and English Translation: Einat Adi English CV Editing: Daria Kassovsky Hebrew CV Editing: Daphna Raz Photographs: Avraham Hay Scans: Alexscan Printing: A.R. Printing Ltd. Thanks to Vladimir Zalmanowitz, Sirous Younessi, Yehoshua Daboush, AP Castings Ltd., Avraham Hay, Tali Tamir English cover: I n t h e A r m c h a i r, 2011, bronze, 42 x 20 x 34 Hebrew cover: S t a n d i n g M a n , S i t t i n g W o m a n (detail) , 201011, bronze, 103 x 43 x 70 Measurements are given in centimeters, height x width x depth © 2011, Zvi Lachman ALON SEGEV GALLERY LTD [email protected] www.alonsegevgallery.com Tel: +972-3-6090769 Standing Man, Sitting Woman
© Copyright 2024